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Para o meu um e seus dois
O homem que nasce de mulher é de poucos dias e cheio de problemas. Ele surge como uma flor e é cortado;
ele também foge como uma sombra, e não continua.
- TRABALHO 14: 1–2

o tempo é medida
imperfeita saber
isso não é nada
falta de conhecer deus
— TINA ZAFREEN ALAM

Ele vai mudar a expressão do seu rosto Quando

você acabar de ver aquele garoto voar...
— PYE HASTINGS,
de “A Very Smelly, Grubby Little Oik” do Caravan, como sampleado por J Dilla
Vai
NOTA DO AUTOR
Isto é um livrosobre um produtor de hip-hop que mudou o rumo da música
popular.
A carreira de James Dewitt Yancey foi curta, durando cerca de uma dúzia de
anos – desde seu primeiro lançamento em 1993 em uma pequena gravadora em sua
cidade natal, Detroit, até sua morte em Los Angeles em 2006, aos 32 anos, de um
sangue raro. doença. Naquela época, nenhum disco que ele produziu subiu mais do
que # 27 noPainel publicitárioHot 100 gráfico.
Esse fato é notável porque Yancey - primeiro conhecido como Jay Dee e
depois como J Dilla - colaborou com alguns dos artistas mais populares de seu
tempo, como A Tribe Called Quest, Busta Rhymes, The Roots, D'Angelo,
Common e Erykah Badu, e influenciou a música de superstars como Michael e
Janet Jackson. Além disso, J Dilla continua a inspirar e provocar novos artistas
que chegaram à fama depois que ele morreu, do ícone do rap Kendrick Lamar
ao pianista de jazz Robert Glasper e dezenas de artistas pop.
Quando você pergunta aos contemporâneos de hip-hop mais bem-sucedidos
de J Dilla, como Dr. Dre e Pharrell, para citar colegas que eles admiram, Dilla está
sempre perto ou no topo de suas listas. Apesar de sua curta vida e perfil baixo, J Dilla
foi e continua sendo o produtor do produtor, a inspiração para os inspiradores, ou,
como diz o baterista do Roots Ahmir “Questlove” Thompson, “o músico do músico do
músico”.
Após sua morte, J Dilla alcançou uma popularidade que nunca experimentou na
vida. Os “Dilla Days” agora são celebrados anualmente em todo o mundo, de Nova
York a Miami e Londres, atraindo fãs e seguidores aos milhares. Agências de notícias
como NPR eO guardiãodocumentar sua influência nos mundos pop e jazz. Tributos
florescem no disco e no palco: o Lincoln Center de Nova York e o Detroit Institute of
Arts receberam homenagens ao falecido produtor. Seu trabalho e sua influência são
estudados por musicólogos, por beneficiários de bolsas de “gênio” MacArthur e
bolsistas do Guggenheim. Faculdades e universidades criaram cursos dedicados a
estudar e interpretar a obra de Dilla. As fundações financiam programas
educacionais em seu nome. Ele teve dezenas de discos dedicados à sua memória e
sinfonias organizadas em torno de sua música. Ele até tinha uma rua com o seu
nome em Montpellier, França.
 Todos esses elogios nos deixam com uma pergunta:Por que esse produtor de hiphop
sem sucesso tem uma presença tão persistente no mundo da música?
DentroHora de Dilla, ofereço uma resposta simples: porque J Dilla transformou o som
da música popular de uma maneira que seus colegas mais famosos não conseguiram. Ele é o
único produtor-compositor a emergir do hip-hop e, de fato, de toda a música eletrônica para
mudar fundamentalmente a maneira como os chamados músicos tradicionais tocam. E o
núcleo da contribuição de Dilla é uma mudança radical na forma como os músicos percebem
o tempo.
Antes de J Dilla, nossa música popular essencialmente tinha duas “sensações de
tempo” comuns – tempo direto e tempo de swing – o que significa que os músicos sentiam e
expressavam o tempo como pulsos uniformes ou irregulares. O que Dilla criou foi um
terceiro caminho de ritmo, justapondo essas duas sensações de tempo, uniformes e
desiguais simultaneamente, criando uma nova fricção rítmica prazerosa e desorientadora e
uma nova sensação de tempo: Dilla Time. O que se segue é a história de como isso
aconteceu e o que isso significa.

Este livro surgiu de uma aula que dou em J Dilla no Instituto Clive Davis da
Universidade de Nova York. Suas raízes remontam ao meu tempo na indústria da
música como caçador de talentos, executivo de gravadoras e beatmaker, e a uma
viagem que fiz a Detroit no verão de 1999 com meu amigo e colega Chino XL para
trabalhar com o produtor então conhecido como Jay Dee. MasHora de Dillaé
jornalismo, não memórias. Não me considero um especialista em J Dilla, mas um
estudante que conversou com os verdadeiros especialistas, as pessoas que viveram,
trabalharam e estudaram com ele, que você conhecerá neste livro. Meu objetivo era
ser fiel a eles e contar suas histórias a partir de cada uma de suas perspectivas. A
narrativa é baseada em mais de 190 entrevistas realizadas ao longo de quatro anos,
e o texto e os diálogos aqui apresentados são fruto de reportagem e pesquisa. Onde
as perspectivas e histórias de minhas fontes entram em conflito, eu anotei isso nas
notas de rodapé. James conviveu com esse conflito, e nós também devemos viver.
(Você pode ler mais sobre meu processo na seção Notas e Fontes do Repórter na
parte de trás do livro.)
James Dewitt Yancey criou uma sucessão de pseudônimos – Silk, Jon Doe, Jay Dee, J
Dilla – e emHora de DillaEu os uso de forma intercambiável, dependendo de quem está
falando ou pensando sobre ele e qual denominação eles preferem. Principalmente aqui,
ele é como seus amigos e familiares mais próximos o chamavam, James.
 Hora de Dillanão é uma simples biografia de J Dilla, mas é sobre o que ele
significa na história. Ninguém inova e influencia no vácuo. Desta formaHora de Dilla
segue as histórias de outras pessoas: seus pais e irmãos, mentores e protegidos,
colegas e seguidores, amigos e amantes. A influência leva tempo, então este livro
começa antes do nascimento de J Dilla e termina bem depois de sua morte. A
inovação acontece com novas ferramentas, então este é um livro sobre máquinas de
fazer música. Tudo acontece em algum lugar e, portanto, este livro também é sobre
Detroit, seus cidadãos e seu encontro com a máquina.
Assim, os capítulos deHora de Dillacompor uma grade de duas faixas
separadas, mas complementares - abiografiade J Dilla e as pessoas ao seu redor,
e o contexto mais amplo da música etempo musical.
Fui acompanhado neste último esforço por um especialista vital, meu
colega na NYU, o musicólogo Jeff Peretz. Quando comecei a ensinar um
conceito musical chamado “Dilla Time” para meus alunos em 2014, foi Jeff
quem validou meu argumento e me ajudou a desconstruí-lo. Jeff e eu
começamos a formular a pedagogia musical neste livro durante meu curso de
Dilla, e a desenvolvemos ao longo do tempo em conversas uns com os outros,
com nossos alunos e colegas e com outros músicos. Jeff revisou cada palavra
nos capítulos de música, criou muitos dos gráficos e análises originais e
desenvolveu a linguagem visual que este livro usa para ilustrar conceitos
rítmicos.
Para aqueles que não sabem muito sobre hip-hop ou J Dilla, ofereço o
que espero que seja uma biografia convincente e um livro sobre música que
constrói esses conceitos passo a passo. Para aqueles que já se consideram fãs
informados do Dilla, esperoHora de Dillaconfirma sua admiração e aprofunda
sua compreensão.
Também reformulo a discussão de J Dilla e desafio alguns clichês sobre o
homem, sua música e seu legado que se ossificaram ao longo dos anos.
Meus alunos mal estavam na escola primária quando J Dilla morreu.
Quando pergunto a eles por que decidiram fazer um curso sobre ele, a palavra
que mais aparece éamor. A música de J Dilla evoca sentimentos, e a linguagem
do sentimento permeia grande parte da escrita sobre ele: como Dilla sentiu a
música e como nos sentimos em troca. Há algo transcendente e evocativo em
seu trabalho que aparentemente vai além da análise.
O que essa abordagem possui em espírito carece de especificidade. Ao promover J
Dilla meramente como um místico musical, até mesmo os maiores Dillaphiles perdem
algo crucial: o que J Dilla realmentefez,Como asele fez isso, e por que isso
éimportante. A música de J Dilla era tanto um ato de cálculo quanto de sentimento; dois
tipos de inteligência legítimos, mas diferentes. Alguns de seus colaboradores mais
próximos concordam. Como o DJ Jazzy Jeff me disse: “Você pode seguir o método e não
terá a sensação. Você pode ter a sensação, mas não o sucesso porque não tem método.”
D'Angelo concorda que o próprio tempo pode ser sentido tantoemedido: “Você pode
fazer as duas coisas”, diz ele. “As máquinas beat nos ensinaram isso.”

Assim, o que J Dilla fez, o instintoeo metódico, merece análise: para

ser quantificado - ouquantificado, se você preferir.
O próprio James não analisou ou teorizou muito sobre sua abordagem. “Eu
só quero fazer alguma merda” é uma maneira típica de se expressar quando
perguntado. Ele não tinha uma grande fórmula. Mas J Dilla desenvolveu técnicas-
chave. E elesabiaele tinha um som. Ele estava ciente de sua influência e muitas
vezes descontente por ouvir as pessoas imitarem seu estilo. Duvido que ele teria
feito um argumento para sua própria importância. Mas esse é o meu trabalho,
não o dele. Então eu vou quantizar J Dilla um pouco, quebrar ele. E isso é
necessário: ao contrário do tropo de que ele era simplesmente um grande
baterista que tocava bateria eletrônica, ele era na verdade umprogramador que
usava e dominava as características do equipamento em que trabalhava.
Essa polaridade – os fatos de Dilla versus a emoção de Dilla – muitas
vezes se aproxima da tensão entre sacrilégio e gospel. Na década após sua
morte, os conceitos musicais de Dilla circunavegaram o globo, mas esse feito
muitas vezes foi ofuscado pelos intensos sentimentos inspirados pela música
e história de J Dilla. Uma cultura emergiu em torno de sua memória, com seu
próprio panteão e tradição: sua mãe e seu irmão assumiram papéis de
destaque na promoção de seu trabalho após sua morte, tornando-se figuras
públicas. Sua mãe em particular se envolveu em uma luta pública com a
propriedade de seu filho, seguida por um conflito aberto entre a família e
amigos de Dilla sobre a administração de seu legado e a propriedade dos
projetos realizados e eventos realizados em seu nome. Até hoje, os fãs de J
Dilla estão confusos sobre quem está realmente no comando e em conflito
sobre quem deveria estar.
Todo o misticismo e mito sobre J Dilla gerou uma espécie de
deificação que se tornou profundamente assustadora para alguns
familiares, amigos e fãs. A adulação criou ceticismo entre as pessoas que
admiram seu trabalho.
 Há, na minha estante enquanto escrevo isso, uma estatueta de J Dilla que foi
encomendada por sua propriedade e vendida para fãs ao redor do mundo. É adorável: seu
boné de marca registrada do Detroit Tigers no topo da cabeça, uma rosquinha de prata
pendurada em uma corrente em volta do pescoço e uma pequena bateria eletrônica MPC
debaixo do braço. Seu nariz é um botão, seus olhos pontinhos minúsculos, seus membros
exagerados. Isso me lembra outra fan art de grande circulação, distribuída online em 2010
pelo artista gráfico DeadlyMike, uma ilustração de J Dilla como oAmendoimpersonagem
Schroeder, curvado sobre um MPC em vez de um piano. A estatueta, como o retrato, é
reconfortante para as pessoas, especialmente considerando o quão horrível ele morreu:Dilla
como eterna criança. Mas aquela boneca também está lá para me lembrar:Isso não é Tiago.

Hora de Dillanão é o Livro de São Tiago, escritura da Igreja de Dilla. Nestas

páginas você não encontrará um deus, embora alguns o tenham chamado assim. Em
vez disso, você conhecerá um homem bonito e complicado, com virtudes e defeitos.
James Yancey possuía uma sensibilidade musical evoluída; ele era generoso,
inteligente e profundamente engraçado. Em outras áreas — relacionamentos com
amigos, com mulheres e com suas filhas; sua capacidade de cuidar dos outros e, em
última análise, de si mesmo — ele não era tão consistentemente refinado. E James,
como todos neste livro, se torna humano.
As melhores respostas para clichês, mitos e ceticismo são os fatos e o bom
contexto. eu escreviHora de Dillapara honrar a vida de James e deixar claro suas
realizações. Argumento que seu trabalho é tão transformador e revolucionário
quanto gênios aclamados como Louis Armstrong, Billie Holiday, Thelonious
Monk, John Coltrane e James Brown. E se você não conhece essas pessoas, ou por
que elas são importantes, vou explicar isso também.
Vamos lá.
1.
Errado
Vinte anos antesThe Roots se tornou a banda da casa da NBCO show desta noite
em 2014 - colocando-os no epicentro do mainstream cultural americano - eles
eram um ato de hip-hop obscuro promovendo seu primeiro álbum na estrada,
abrindo apenas para artistas de hip-hop um pouco menos obscuros.
O baterista de 23 anos do The Roots, Ahmir Thompson, era seu líder de fato,
com sua marca registrada afro seu logotipo de fato. O mundo viria a conhecê-lo mais
tarde como Questlove. Mas nesta noite de 1994, do lado de fora de um pequeno
local da Carolina do Norte, ele era um desconhecido.
Após a apresentação do The Roots, Questlove se acomodou em um carro, a
caminho de uma entrevista em uma estação de rádio universitária próxima, enquanto os
headliners, o Pharcyde, subiram ao palco para seu set. Enquanto as batidas do clube se
espalhavam pelo estacionamento, Questlove pediu ao motorista que esperasse. Ele
baixou a janela para ouvir. Algo na bateria soou... errado.

O que Questlove estava esperando ouvir? O que todos os que ouvem música popular esperam:
uma batida constante.
Um som — seja o estrondo de um tambor ou uma nota tocada em um piano ou o
canto de um pássaro — não se torna música até que ocorra um segundo som; ou ao
mesmo tempo, chamadoharmonia; ou em outro momento, chamadomelodia; o
espaçamento ordenado desses sons no tempo chamadoritmo.
Assim, toda música começa com o segundo evento. O número indivisível do ritmo
é dois, pois é o espaço entre a primeira e a segunda batida que define nossas
expectativas musicais e nos diz quando esperar a terceira, e assim por diante.
O ritmo comum de nossa música popular é contado em múltiplos de dois
ou três. Na maioria das vezes, contamos em “compassos” ou “compassos” de
quatro: um-dois-três-quatro, um-dois-três-quatro. Mas nesse ritmo, o vai-e-
vem do1edoisfica bem definido. Na música popular moderna, tendemos a
bater os pés nas batidas um e três (o contratempo) e bater palmas nos
tempos dois e quatro (o contratempo). Então soa mais ou menos assim:
STOMP-clap!-STOMP-clap!
EXPERIMENTE VOCÊ MESMO: UMA BATIDAS CONSTANTES
 Fora daquela boate da Carolina do Norte, o que Questlove ouviu foi diferente.
As palmas, que deveriam ter aquele ritmo constante, deslizaram no lugar um pouco
depois que ele esperava ouvi-las. Cada palmada soava como um livro caindo de lado
logo após ser colocado de pé em uma prateleira. A parte mais estranha era o bumbo:
o som da bateria tocava com o pé para carregar aquela batida “pisada”. O bumbo era
caótico. Ele aparecia no “um” e depois não aparecia quando ele esperava que
atingisse o “três”. Em vez disso, aparecia em lugares irregulares, não em lugares
familiares ou seguros para um baterista, o músico mais responsável por entregar um
pulso estável e confiável. Ele nunca tinha ouvido uma batida tão inconsistente em
uma música de rap, um gênero de música feito em máquinas, todos com relógios
digitais confiáveis. Soou, como Questlove descreveria mais tarde em linguagem
colorida, como o que aconteceria se você desse a um bebê duas doses de tequila, a
colocasse na frente de uma bateria eletrônica e a fizesse tentar programar uma
batida. Nada estava exatamente onde ele esperava que estivesse. E foi isso que o
tornou emocionante.
Questlove correu para a porta do palco. Depois de convencer os seguranças de que ele
era, de fato, um dos músicos, ele ficou nos bastidores e ouviu a música. No dia seguinte, ele
perguntou a seus companheiros de turnê:Qual foi a primeira música que vocês fizeram em
que o bumbo estava por todo o lado?
Isso foi "Bobagem",eles responderam, uma das músicas de seu novo álbum.
Produzido por aquele garoto de quem falamos, Jay Dee.
Questlove voltou à sua conversa algumas semanas antes com os quatro
membros do Pharcyde nos bastidores do Irving Plaza em Nova York,
quando ele disse a eles como estava animado que Q-Tip do A Tribe Called Quest -
um dos grupos mais populares e criativos do hip-hop e do musical "North Star"
do Questlove - estaria produzindo faixas para o próximo álbum.Não é cotonete,
eles responderam.O garoto de Tip de Detroit.Eles apontaram para um jovem de
aparência bastante normal sentado em um sofá próximo. E Questlove lembrou-
se de estar desapontado e bastante desinteressado em conhecer quem quer que
fosse.
Agora ele estava interessado.

No ano seguinte, o engenheiro de gravação Bob Power sentou-se atrás de uma mesa
de mixagem no Battery Studios de Nova York durante uma sessão de gravação do
quarto álbum de A Tribe Called Quest. Power era de meia-idade, judeu, um músico
formado que havia forjado uma improvável parceria criativa com os três garotos
negros do Queens desde o início de suas carreiras. Eles lhe deram uma educação
crucial na metodologia de criação de batidas de hip-hop. E os membros do Tribe, por
sua vez, encontraram em Power um ouvido confiável, um homem de som que os
ajudou a combinar sons amostrados díspares de dezenas de discos diferentes em
músicas perfeitas, e poderia navegar no terreno emaranhado da produção de
música eletrônica, persuadindo diferentes máquinas com relógios diferentes para
sincronizar uns com os outros.
Power desenvolveu um ritmo com os dois produtores do grupo, o vocalista
principal, Jonathan Davis, que se apresentou sob o nome Q-Tip, e o DJ, Ali
Shaheed Muhammad. Power sabia o que esperar deles e eles compartilhavam
uma linguagem para comunicar ideias musicais. Mas essa dinâmica mudou neste
álbum com a adição de outro produtor externo. Um novo garoto Q-Tip
encontrado em Detroit chamado Jay Dee.
Power ouviu uma das faixas de Jay Dee para uma música chamada “Word Play”
enquanto gravava esses sons de uma bateria eletrônica digital em um enorme rolo de fita
magnética de duas polegadas capaz de conter vinte e quatro faixas separadas de áudio ao
mesmo tempo.
O poder apertou os olhos. Algo parecia errado.
A bateria era... estranha. A caixa no contratempo caiu um pouco, mas o
bumbo simplesmente saltou por todo o lugar. A coisa toda parecia desleixada,
como se o garoto nem se importasse onde a bateria tocava. Como se ele
realmente não tivesse muito conhecimento musical ou técnico.
Power queria dizer alguma coisa, mas sabia que não podia. Q-Tip e
os caras da equipe pareciam gostar de Jay Dee, e Power sempre foi
desconfiado de ultrapassar seus limites. Então ele segurou sua língua.
Mas Power pensou:Cara, essa merda é foda.
Mais tarde, ocorreu a Bob Power que talvez esse fosse o ponto.

Em 1997, em outro estúdio de gravação em Nova York, o cantor

D'Angelo montou uma banda para gravar seu segundo álbum. Além de
Ahmir “Questlove” Thompson na bateria, havia James Poyser nos
teclados e Roy Hargrove nos metais. O estranho nessa equipe de jovens
americanos era o baixista Pino Palladino, de Londres.
Palladino começou sua carreira na década de 1970 e trabalhou como um
estúdio e músico de palco durante a maior parte dos anos oitenta e noventa com
artistas como Eric Clapton, Elton John, Melissa Etheridge e Phil Collins. Mas em
todos os seus anos como acompanhante profissional, Palladino nunca havia
tocado do jeito que D'Angelo agora lhe pedia. “D” queria que Palladino colocasse
suas notas bem atrás da batida, o que significa que as notas do baixo de
Palladino cairiam logo após o ouvinte esperar ouvi-las. Palladino entendeu isso
como uma técnica do jazz, backphrasing. Mas o que era diferente aqui era quão
grave era e como deliberadamente colidia com a bateria metronômica de
Questlove.
Palladino veio a entender que a sensação de tempo que D'Angelo estava
perseguindo devia muito a outra figura transitória no Electric Lady Studios,
alguém a quem todos os músicos talentosos nas sessões, especialmente
D'Angelo, viam com uma espécie de reverência; não um músico, na verdade, mas
um beatmaker eletrônico. Questlove, em particular, passou a adorar Jay Dee
como um guru que o libertou da ideia de manter o tempo perfeito e, em vez
disso, deu uma permissão para ser solto, ser humano, estar errado.
Ao longo dos próximos anos, Jay Dee se tornaria o santo padroeiro
rítmico daquela banda de estúdio – um coletivo que colaboraria em inúmeros
projetos. Palladino saiu em 2002 para se juntar à lendária banda de rock The
Who, um show que durou os próximos quinze anos. Mas as sessões com
D'Angelo, Questlove, Poyser e Jay Dee - que se autodenominavam
Soulquarians - estavam entre as mais transformadoras e libertadoras que
Palladino já havia experimentado, e essas faixas acabariam sendo um
conjunto definidor de carreiras. trabalho para ele, influente para inúmeros
músicos depois disso pelos ritmos que o próprio Palladino descreveu como
“vacilantes” e “bagunçados”.
 Quando Palladino tocava as músicas para seus amigos músicos, eles
invariavelmente comentavam:
O momento é meio estranho.

Desleixado. Bêbado. Mancando. Preguiçoso. Arrastando. Desligado.

Questlove tinha ouvido todos esses termos usados para descrever a música de Jay
Dee, que no meio da carreira mudou seu apelido para J Dilla.
Mas foi só quando ele veio a Detroit para visitar Jay em seu estúdio caseiro que ele
entendeu que o produtor não era nada desleixado.
No porão de uma pequena casa de fazenda na esquina de Nevada e McDougall em um bairro
chamado Conant Gardens, Questlove testemunhou J Dilla, o artesão, com uma devoção quase espiritual à
repetição, processo e ordem. Todos os dias, não importa quão tarde Jay ficasse acordado, ele acordava às
7h00 Das 7h00 às 9h00 ele varria, limpava e espanava cada centímetro de seu estúdio enquanto ouvia
música, geralmente discos que ele tinha recentemente comprado, ouvindo seções para amostrar e
manipular em sua bateria eletrônica Akai MPC3000. Ele não apenas pulou os registros, “soltando agulhas”
para partes interessantes. Ele escutou músicas inteiras, escutou e escutou. Sua vigilância quase sempre era
recompensada por um elemento no fundo de uma trilha. Das 9h00 ao meio-dia, ele fazia “beats”, ou faixas
rítmicas individuais para rappers rimarem ou cantores para cantar. Ele os criou rapidamente, um após o
outro, terminou-os e depois seguiu em frente. Na hora do almoço, ele fez uma pausa de três horas. Às vezes,
ele usava esse tempo para pegar músicos e artistas visitantes no aeroporto e levá-los de volta ao seu estúdio
em casa. Depois voltava a trabalhar das 15h às 20h ou 21h, e usava o resto da noite para sair – comer, ir ao
clube de strip – muitas vezes voltando para fazer mais batidas. Essa rotina rendeu inovação e um corpo de
trabalho prodigioso. J Dilla foi prolífico, produzindo centenas e centenas de batidas individuais. 00 da tarde,
e usar o resto da noite para sair – ir comer, ir ao clube de strip – muitas vezes voltando para fazer mais
batidas. Essa rotina rendeu inovação e um corpo de trabalho prodigioso. J Dilla foi prolífico, produzindo
centenas e centenas de batidas individuais. 00 da tarde, e usar o resto da noite para sair – ir comer, ir ao
clube de strip – muitas vezes voltando para fazer mais batidas. Essa rotina rendeu inovação e um corpo de
trabalho prodigioso. J Dilla foi prolífico, produzindo centenas e centenas de batidas individuais.

O jovem produtor de Detroit tinha outros comportamentos que pareciam

excêntricos para seus colaboradores, amigos e familiares. Quando andaram pela
casa dele, encontraram o que muitos descrevem como a casa mais limpa que já
viram. Se eles fossem até o quarto dele, encontrariam suas roupas ordenadas e
expostas de uma forma quase boutique. Se abrissem a geladeira, veriam tudo
organizado da maneira certa, as latas de refrigerante alinhadas em fileiras retas, os
rótulos todos virados para o mesmo lado. Ele mantinha cadernos cheios de
rascunhos e revisões de letras; com listas de tarefas e ideias de amostra
e arranjos de música detalhados. Quem já se aproximou de J Dilla descobriu a
verdade sobre o homem e, por extensão, sua música. Nem uma única coisa
estava fora do lugar. Tudo estava exatamente onde ele queria que estivesse.

Os ritmos de J Dilla não eram acidentes, eram intenções. No entanto, mesmo os

maiores fãs de seu estilo inicialmente os ouviram como erráticos. Por quê? Suas
reações tinham tudo a ver com esses ritmosdesafiando suas expectativas. Para
entender a música de J Dilla, devemos examinar esse processo de subversão.
Como nossas expectativas rítmicas surgiram é tanto uma história de geografia
quanto de musicologia. Nossas expectativas musicais são regidas por nossa
localização: de onde viemos e onde estivemos. Então, antes de conhecermos James,
precisamos primeiro fazer uma viagem importante – da Europa à África e à América –
e nessa viagem vamos precisar de mapas. Ao posicionar J Dilla, um mapa de um
lugar em particular nos diz muito do que precisamos saber.
2.
Tempo direto/tempo de balanço
La ville du détroité como os franceses chamavam o lugar: “a aldeia do estreito”, um
posto de comércio de peles ao lado de uma passagem estreita e reta entre dois
grandes lagos, fundada em 1701 por um oficial da marinha chamado Cadillac. Cento
e quatro anos depois, depois que os ingleses tomaramle Détroitdos colonos
franceses e americanos tomaram Detroit dos ingleses, o presidente Thomas
Jefferson enviou um emissário para lá para servir como juiz-chefe do Território de
Michigan. Quando Augustus Woodward chegou, a cidade inteira tinha queimado até
o chão depois de um incêndio no celeiro, seus seiscentos habitantes amontoados
sob abrigos improvisados.
Woodward - que fetichizou todas as coisas romanas e gregas, e que escreveu
um livro chamadoUm Sistema de Ciência Universalpara organizar todo o
conhecimento da raça humana - não viu o incêndio de Detroit como uma crise
humana, mas como uma oportunidade para impor seus ideais de perfeição e ordem
sobre uma tabula rasa. Woodward estava em uma pedra alta com seu agrimensor e
imaginou uma nova cidade renascendo das cinzas.
Ele elaborou um plano de triângulos equiláteros interligados, cada lado com
exatamente 1.200 metros de comprimento. Ele começou com o primeiro triângulo, cuja
base corria paralela ao rio. No centro deste triângulo estava o ponto de origem da
pesquisa perto de sua rocha, que ele viu como um campo de parada militar que ele
apelidou em latim de “Campus Martius”. Seis avenidas se estendiam da praça central. Os
três pontos do triângulo seriam arredondados para outras praças e parques circulares,
cada um deles sendo os pontos finais de outros triângulos invertidos.
O projeto de Woodward para Detroit estava entre os primeiros planos de
cidade radial da história. Era prático, permitindo a expansão da cidade
simplesmente adicionando mais triângulos. E era linda: elaborada no papel em
1807, a cidade de Detroit se desdobrou como um mosaico resplandecente de
triângulos alternados que se organizavam em hexágonos ladrilhados; suas
avenidas interiores, círculos e campi retangulares formando flores de treliça. Era
um desenho de matemática rígida, em múltiplos de três, impondo sua ordem à
paisagem americana e a todos dentro dela.
Impondo ordem,seusordem, era uma obsessão para os europeus antes e durante o
empreendimento colonial. As culturas européias desenvolveram regras precisas para
tudo: na arquitetura e na música. Algumas regras musicais eram regidas pela física – por
exemplo: um comprimento de corda vibrante, cortado ao meio, produziria uma vibração
duas vezes mais rápida, resultando em um tom que parece ao ouvido humano omesmo
como o primeiro, masmais altoem tom.
 Mas quase todas as outras “regras” europeias sobre música eram realmente uma
escolha. A razão pela qual o fenômeno acima é conhecido como “oitava” é que os
europeus decidiram conceber um sistema fazendo desse tom mais alto o oitavo passo
em uma escala de sete graus ou notas. Os europeus criaram um segundo sistema tonal,
dividindo essa mesma distância em doze passos menores e equidistantes. Novamente,
uma escolha. Essas escolhas – a escala de sete ou doze notas sobre ritmos pares
contados em múltiplos de dois ou três – evoluíram ao longo de centenas de anos em
uma prática comum que determinava o que os europeus ouviriam como musical e o que
não ouviriam.
Mas havia outras maneiras de conceber a música. Os gregos, muito antes,
haviam inventado um sistema de harmonia triangular de dez tons chamado tetraktys
. As culturas asiáticas dividiam a distância de uma oitava em escalas com cinco, sete,
doze, vinte e dois e cinquenta e cinco passos.
 O desempenho africano foi menos formalizado e mais participativo do que o
sistema europeu. O conceito africano de pitch era muito mais granular, o que hoje
chamamosmicrotonal. E os africanos desenvolveram um sentido rítmico mais
complexo, em que dois pulsos diferentes eram frequentemente colocados um em
cima do outro, tocados simultaneamente, chamados de polirritmia; por exemplo, um
pedaço de tempo contado em dois e trêsao mesmo tempo. Polirritmia era o som de
duas ou mais vertentes de ritmo acontecendo ao mesmo tempo, com propósitos
opostos entre si, mas parte de um todo.
Nossas expectativas musicais são governadas por onde somos.
Colocar dois contra três dessa maneira era estranho à prática européia.
O que os africanos ouviram como música, os europeus ouviram como errado,
estranho, incivilizado. Quando os europeus passaram a impor sua vontade aos
africanos, esses preconceitos culturais desempenharam um papel importante na
justificativa para o que se tornaria a imposição mais atroz da história humana, o
tráfico transatlântico de escravos.

O cálculo dos colonizadores encontrou novas realidades no terreno, e seus esquemas

muitas vezes produziam consequências não intencionais. Os cidadãos de Detroit
odiavam Woodward e seu plano perfeito, assim como o novo governador de Michigan,
Lewis Cass. Então eles sabotaram. Cass vendeu novos lotes ao norte do primeiro
triângulo de Woodward, bloqueando a expansão do plano para o interior e decapitando
a metade superior do que Woodward imaginou como “Grand Circus Park”, doravante
apenas um semi-circo. Agricultores franceses de ambos os lados da cidade vendiam suas
terras aos poucos, bloqueando os caminhos de muitas estradas transversais, suas
fronteiras tornando-se longas ruas que preservavam os nomes dos agricultores –
Beaubien, Campau, Moran, Chene. Comerciantes e políticos da cidade decidiram ignorar
o plano de Woodward para a base de seu triângulo e o desenvolveram em uma simples
grade de ruas perpendiculares umas às outras, os dois lineares da classe mercantil
marcando uma interrupção irregular no ritmo gracioso dos três barrocos de Woodward,
duas coisas acontecendo ao mesmo tempo, com propósitos opostos. Uma polirritmia de
intenções conflitantes.
EXPERIMENTE VOCÊ MESMO: MONORRITMO/POLIRRITMO
 A Lei de Ordenança de Terras de Thomas Jefferson exigia outra grade, alinhada com o
norte verdadeiro, um ato de violência sobre a terra pressagiando outro contra os povos
indígenas. Em Michigan, os limites desses quadrados de grade, medidos em milhas,
passaram a ser definidos por estradas que correm em longas linhas retas sem levar em
conta a topografia. À medida que Detroit crescia, essas se tornavam as “Estradas da Milha”
que corriam de leste a oeste pela cidade, em conflito com as estradas transversais que
corriam paralelas ao rio. Agora Detroit tinha duas grades desalinhadas. Onde quer que
Detroit não nomeasse as estradas de quilômetros, as numerava pela distância do Campus
Martius. Quando Detroit finalmente terminou de se expandir para o norte, estabeleceu sua
fronteira em uma estrada chamada “8 Mile”.
Pouco restou da visão de Woodward no centro de Detroit: fragmentos de três
triângulos, como cacos de azulejos elegantes de um artesão, quebrados e
esquecidos. Seis estradas largas saíam da cidade como raios desarticulados. A rua
que teria sido a base desse triângulo, Woodward batizou em homenagem ao seu
benfeitor, Jefferson; e a rua que dividia o triângulo, ele nomeou para si mesmo,
embora mais tarde tenha afirmado que a chamou de “Woodward Avenue” apenas
porque corriaem direção ao bosque. Essa estrada tornou-se o eixo central de uma
cidade onde as ruas do lado oeste não combinavam com as ruas do leste. Alguns
zagueavam em lugares estranhos e outros sem saída. Outros foram construídos em
seções quebradas. Na cidade do estreito, nada seria exatamente reto.
 Woodward e Jefferson eram hipócritas: fãs de grandes planos com falhas fatais;
mascates de ideais platônicos que não praticavam; profetas da liberdade que
possuíam escravos. Eles não viveriam para ver a desordem que sua ordem criou.

Depois que os europeus sequestraram africanos e os levaram através do Atlântico,

homens e mulheres africanos tiveram que disfarçar suas práticas religiosas e
musicais para preservá-los. Na América do Sul e no Caribe, os deuses africanos
foram renomeados sob um verniz católico, de modo que a polirritmia africana
persistiu nele.
1

Mas nas colônias inglesas protestantes que se tornaram os Estados Unidos,

as práticas religiosas da África foram proibidas e a polirritmia desapareceu.
A expressão musical fora dos hinos cristãos foi suprimida; a bateria,
especialmente, era vista como comunicação clandestina e equivalente à
insurreição. Onde quer que as retenções e heranças africanas surgissem, elas o
faziam com mais frequência em um quadro europeu: a escala de sete notas, mas
quebrando um pouco as regras; o desempenho palavra por palavra e nota por
nota, mas desviando um pouco. Na América do Norte, a maior herança africana
— esse sentido polirrítmico — foi restringida pela prática européia de um pulso
par contado em dois ou três, mas nunca os dois ao mesmo tempo. Como a
polirritmia começou a aparecer, só um pouco, está em um fenômeno chamado
síncope.
A síncope é o que acontece quando não ouvimos eventos musicais em lugares que
esperamos e, em vez disso, ouvimos esses eventos em lugares que não ouvimos.

TENTE VOCÊ MESMO: NÃO SINCOPADO vs. SINCOPADO

A síncope importou a surpresa da polirritmia para os monorritmos da

música norte-americana sem a polirritmia em si. O pulso era contado em dois,
mas os eventos aconteciam frequentemente nos locais onde um
pulso sobreposto de três pode colocá-los. A síncope era o fantasma da
polirritmia, o espírito da África ainda seguindo sua progênie através do tempo
e do espaço, da escravidão à emancipação e além.
Os afro-americanos na virada do século XX não chamavam isso de síncope, eles
chamavamesfarrapado. Para “trapar” uma música era mexer com onde você coloca
as notas enquanto segura o pulso. À medida que os pianos se tornaram uma
característica da cultura americana de classe média, os pianistas afro-americanos
aplicaram suas sensibilidades rítmicas ao instrumento. Com a apresentação de Scott
Joplin na Exposição Colombiana Mundial de Chicago em 1893 e a publicação de seu
“Maple Leaf Rag” em 1899, o gênero deragtimenasceu. Essa música irregular, rolante
e desorientadora, onde as notas vinham em lugares estranhos, era uma expressão
de liberdade cultural e, portanto, de desafio. O ragtime agitou a América branca: os
jovens geralmente saudavam o desafio da expectativa rítmica com surpresa e
deleite; brancos mais velhos recuaram da desordem. Nas três décadas seguintes, o
ragtime tornou-se a principal música popular da América, impulsionando o
crescimento das partituras incipientes e do negócio fonográfico.

Nos bares e bordéis da Nova Orleans do início do século XX, o ragtime se

tornou a base para outro gênero de música.Jazz, em certo sentido, foi o que
aconteceu quando vários músicos tocaram uma música, separadamente, mas
simultaneamente, uma agradável confluência de propósitos cruzados. O jazz
também foi alimentado por outro gênero emergente de música afro-americana do
campo. oblues, por volta de 1900, havia evoluído para uma forma distinta: um
movimento e uma estrutura harmônica particulares, uma microtonalidade que só
poderia ser alcançada em instrumentos como o violão “dobrando” cordas para tentar
chegar às notasentreas notas da escala europeia. E embora o blues fosse contado da
mesma forma que a música européia — em duplas ou trios — também mostrava um
fantasma da polirritmia africana. O ritmo do blues adquirira um andar
particularmente irregular. E assim o surgimento do jazz e do blues fez outra coisa:
eles criaram uma maneira inteiramente nova - umaafro-americano maneira – de se
relacionar com o tempo musical.

Na música européia, o tempo era expresso, com raras exceções, como um pulso reto e
uniforme. 2
 O que surgiu nos Estados Unidos no século XX foi uma prática de
retardar a chegada de cada outra batida, criando um pulso irregular, longo-
curto-longo-curto chamadobalanço.

Uma maneira de pensar sobre o swing é que é outro artefato de polirritmia.

Polirritmia é o que acontece quando você divide um segmento de tempo em
um pulso de dois enquanto divide a mesma quantidade de tempo em um segundo
pulso simultâneo de três.

Swing é, de certa forma, o que acontece quando você combina esses dois
pulsos em um: um segmento de tempo dividido em terços, mas tocando apenas a
primeira e a terceira seções, que essencialmente é tocar um pulso de dois …
balançado.

Na prática, no entanto, o swing é mais complexo do que essa simples matemática.

Alguns músicos balançam um ritmo apenas levemente, e alguns mais severamente. As
expressões de curta-metragem variam de intérprete para intérprete, uma expressão de
tempo individual, humano; e um reflexo do movimento do corpo humano e de
uma tradição musical ligada à dança.

O swing como uma sensação de tempo permearia o blues, o jazz e quase todos
os gêneros musicais americanos a seguir: do rhythm and blues ao country e western,
do rock ao soul, do funk ao disco, do punk e new wave ao hip-hop e música
eletrônica de dança. O tempo de swing é agora parte integrante da expectativa
musical americana e, portanto, de nossa expectativa musical global.

Ouvindo:
A diferença entre reto e balançado
Um dos maiores exemplos da diferença entre o tempo reto e o swing ocorre em uma das canções de rock
clássicas mais amadas e amplamente conhecidas do mundo: “Bohemian Rhapsody” do Queen.
Comece a ouvir na marca de 3:40. Freddie Mercury escreveu esta seção como uma ópera simulada,
interpretada como a música clássica européia, em tempo direto. Ainda estamos em tempo direto às 3:57
quando o refrão canta as palavras:Belzebu tem um demônio separado para mim.
Eles vão repetir as palavras “para mim” duas vezes. Ao final da segunda repetição, às 4:05,
estamos no tempo do swing. Você ouve a diferença?
Ao fazer uma mudança repentina da ópera para o rock 'n' roll, a música não apenas muda de direto
para balançado, mas simbolicamente cruza o Atlântico, fazendo a viagem da Europa para a América em
oito segundos.

Swing significa a diferença entre as sensações rítmicas europeias e afro-

americanas. É baseado em desempenho, não roteirizado ou anotado. Adota as
qualidades únicas do jogador.
Um músico em particular ajudaria a codificar o swing no jazz e, assim, colocar a
sensação do tempo no centro de toda a música popular americana a partir de então:
Louis Armstrong, que começou em Nova Orleans, depois construiu sua reputação e
influência em Chicago e Nova York, onde se tornou o único músico
que todos tentaram imitar. Seus métodos pressagiaram um subgênero do jazz
que se tornou a música de dança jovem da América nas décadas de 1930 e 1940,
tomando o nome da sensação de tempo de Armstrong:balanço. Muito do que a
música pop se tornou, Armstrong estabeleceu: o solo improvisado; o jeito bluesy
e curvado de cantar e tocar; até mesmo o arquétipo do performer negro
“atravessando” para o público branco. Mas o atraso de tempo de Armstrong teve
a maior influência. Quase todos os artistas de jazz e pop, sejam colegas ou
protegidos, tiraram algo dele: Billie Holiday e Duke Ellington, Bing Crosby e Frank
Sinatra. No estilo Armstrong, que se tornou o estilo popular, ele cantava ou
tocava de uma maneira diabólica, como se não tivesse pressa de chegar aonde
estava indo.Eu chego lá quando eu chegar lá. Eu vou te ver quando eu te ver. Vai
valer a pena esperar.No jazz, o “cool” se manifestava pelo atraso e pelo desafio à
expectativa.
A jornada musical de Louis Armstrong ao norte foi parte de um êxodo maior e
terrível do sul americano, quando os brancos promulgaram leis que segregavam os
negros americanos e os privavam de sua franquia, usando terror e violência para
aplicá-las. Na Grande Migração, de 1915 até a aprovação da Lei dos Direitos Civis em
1965, cerca de seis milhões de homens, mulheres e crianças negras fugiram dos
antigos estados confederados. O destino mais próximo e seguro do norte para
muitos sulistas negros eram as cidades do Centro-Oeste, uma das quais oferecia
uma promessa particular de prosperidade.

Edward “Red” Cornish – nascido em 2 de janeiro de 1903, filho de um proprietário de

terras americano irlandês e um de seus meeiros negros – deixou Maryland em 1916,
sozinho em um trem aos treze anos. Ele chegou a Detroit e encontrou trabalho na
Ford Motor Company.
Dois anos antes, Henry Ford havia divulgado que estava dobrando o salário
mínimo da empresa para cinco dólares por dia. Para os trabalhadores, esta era uma
soma inacreditável. Mas as fábricas da Ford, máquinas que faziam máquinas, tinham
apetite por homens. Ford fez outra coisa que muitos de seus colegas não fizeram:
contratou trabalhadores negros. Suas razões para fazer isso são tão complexas e
suspeitas quanto o próprio homem: Ford desejava uma força de trabalho controlável
e leal que rejeitasse o sindicalismo e o comunismo.
Fugindo de Jim Crow e atraídos pela perspectiva de trabalho remunerado, os
negros americanos inundaram Detroit, às centenas, depois aos milhares. Em 1920, a
população negra era de 40.000. Em 1930, eram 120.000. Nos anos após a Segunda
Guerra Mundial, mais que dobraria novamente, para 300.000.
 O lugar no mapa desordenado onde os negros de Detroit eram obrigados a
viver era um bairro em ruínas chamado Black Bottom – assim chamado pela cor
do solo ribeirinho – avançando para o norte ao longo da Hastings Street em
direção a um bairro judeu chamado Paradise Valley. Ela cresceu com dezenas de
milhares de recém-chegados esmagados em habitações abismais tão escassas
que na verdade custavam mais para alugar lá do que nos bairros brancos que a
cercavam – bairros que tinham muito espaço para alugar, mas nenhum para os
negros. A animosidade racial em Detroit era tão cruel que os cidadãos brancos
criaram um dos capítulos mais ativos da KKK no Norte, levando muitos em Black
Bottom a retratar Detroit como vivendo “no sul”.
Apenas alguns outros pequenos bolsões de Detroit receberam inquilinos e
proprietários negros. Uma estava localizada no East Side, perto da 7 Mile Road, em
terras que já pertenceram ao principal abolicionista branco de Detroit. Aquele homem,
Shubael Conant, vendeu sua propriedade com a ressalva de que nunca poderia haver
quaisquer convênios restritivos impedindo sua venda a negros ou judeus, como era
prática comum. O bairro que cresceu naquelas terras tornou-se o primeiro bairro de
classe média negra da cidade, Conant Gardens. 3
 A “Ford's”, como os moradores de Detroit chamavam a Ford Motor Company, era a
maior empregadora de negros americanos na cidade; As igrejas negras de Detroit
funcionavam como salões de contratação e seus ministros eram capacitados como
recrutadores. Era o trabalho mais baixo, mais sujo e mais perigoso — a maioria dos negros
era contratada como zelador ou nas fundições; e nem sempre era o dia de cinco dólares
prometido. Mas era o suficiente para sustentar uma família.
 “Red” Cornish se casou com uma garota bonita da Geórgia e teve filhos. Sua
filha Maybeline começou uma família com um jovem, Thomas “Suge” Hayes, que
havia fugido do Alabama para Detroit no dia seguinte à sua formatura no ensino
médio em 1948. Suge também trabalhou na Ford's, até encontrar mais algumas
trapaças nefastas para sustentar cinco filhos, incluindo a filha de Maybeline,
Maureen.
E o homem que se casou com Maureen Hayes, Dewitt Yancey, trabalhou
para Ford quase toda a sua vida adulta, mesmo enquanto lutava para fazer
carreira na música – que se tornou a segunda indústria na florescente
comunidade negra de Detroit.

Os restaurantes, lounges e hotéis de Paradise Valley tornaram-se locais vitais

para o desenvolvimento da música sincopada e swingada na cidade do estreito:
jazz e blues; depois a criança descarada e agitada do blues, rhythm and blues.
Um arquipélago de igrejas negras gerou gerações de músicos e cantores. As
Escolas Públicas de Detroit, segregadas como eram, forneciam educação musical
abrangente. E Detroit, por mais imperfeita que fosse, fomentou a prosperidade
negra, que possibilitou não apenas a compra de instrumentos musicais, mas
também uma visão de mundo que permitiu a busca da realização após gerações
de luta pela sobrevivência – um presente pago pelas mães e pais de Detroit com
suor e insônia.
Berry Gordy II e sua esposa, Bertha, seguidores da filosofia de autossuficiência
de Booker T. Washington, abriram uma mercearia em Black Bottom que levava o
nome de Washington e outros negócios também, incutindo em seus oito filhos um
espírito empreendedor semelhante. “Ber-Berry” era o nome do fundo familiar no
qual todos os Gordys – adultos e crianças eram obrigados a depositar regularmente,
uma modesta reserva de capital da qual as crianças poderiam fazer um empréstimo
para qualquer empreendimento aprovado pelos membros da família. Em 1959, o
filho dos Gordys, Berry III, pediu um empréstimo para abrir uma gravadora e, depois
de muito debate, recebeu US$ 800.
Durante sua adolescência em Hastings Street, o jovem Gordy pegou a febre
do jazz e do blues e começou a escrever canções. Um trabalho na linha Ford
tornou-se uma oportunidade de escrevê-los ao ritmo das máquinas. As músicas
de Gordy para Jackie Wilson – “Reet Petite”, “Lonely Teardrops” e “To Be Loved” –
fizeram dele um hitmaker. Sua nova gravadora era uma chance de manter seu
patrimônio e controle, seu nome transformando a propensão a Detroit
para diminutivos étnicos — Corktown para os irlandeses, Poletown para os
poloneses, Jewtown para os judeus — na própria cidade motorizada: Motown.
Operando em uma modesta casa de dois andares no West Grand Boulevard, a
Motown se tornou uma das gravadoras independentes de maior sucesso do país e,
eventualmente, a maior empresa de propriedade de negros nos Estados Unidos.
Gordy chegou lá seguindo uma sugestão da linha de montagem móvel da Ford. A
Motown seria uma máquina, uma fabricante de música de serviço completo que
pegava artistas dos bairros negros de Detroit, combinava-os com material escrito
por equipes de compositores, produzia esses discos com uma equipe de músicos
inigualáveis e debatia sua qualidade antes de lançá-los. Os artistas eram treinados
em boas maneiras, vestimenta, dança; suas carreiras gerenciadas e turnês
agendadas pela Motown. Assim, Gordy criou o conceito moderno de
desenvolvimento artístico e, ao longo dos anos, lançou as carreiras de artistas como
Smokey Robinson, Diana Ross e Supremes, Mary Wells, Kim Weston, Marvin Gaye,
Stevie Wonder, The Temptations, Martha Reeves e Jackson 5, bem como equipes de
composição e produção como Holland-Dozier-Holland. Dezenas de milhões de discos
da Motown vendidos em todo o mundo, e em cada um deles, um mapa – todas as
estradas que levam a Detroit.
A Motown forjou uma marca de rhythm and blues que combinava a sofisticação
de seus músicos com a musicalidade de igreja de seus cantores, e executou essa
mistura, chamada “soul”, com forma pop e intenção comercial. Os lemas de Gordy
para a Motown, “Hitsville, USA” e “The Sound of Young America”, tornaram-se
profecias autorrealizáveis. Os discos da Motown foram sucessos nas paradas de R&B
e pop em igual medida - tão iguais quePainel publicitárioA revista eliminou suas
paradas segregadas por vários anos devido à subversão musical da Motown, até que
uma banda britânica, os Beatles, invadiu as paradas com seu próprio riff sobre as
idéias musicais de Detroit.
Berry Gordy, em certa medida, tornou-se o principal praticante das
teorias de Booker T. Washington sobre o capitalismo negro apolítico
como poder. Outros em Detroit viram a necessidade de um poder mais
explícito. Elijah Poole, renomeando-se Elijah Muhammad, fundou em
Detroit um credo muçulmano centrado no negro, a Nação do Islã. As
igrejas de Detroit reuniram um exército de voluntários e uma onda de
capital para o movimento dos Direitos Civis para derrubar Jim Crow no
sul. O teste para a Marcha em Washington foi o Walk to Freedom de
Detroit, na Woodward Avenue, em um dia de junho de 1963, após o qual
Martin Luther King Jr. Detroiters. Com eles veio
progressistas brancos, políticos e sindicalistas, que por uma razão ou outra, neste momento,
encontraram uma causa comum com os negros americanos. Enquanto a Detroit Negra
marchava para o futuro dos Estados Unidos, houve, por um breve momento, a sensação de
que o caminho à frente estava se abrindo.

Alguns meses após a Marcha em Washington, engenheiros da Motown

arrastaram equipamentos de gravação dos estúdios no West Grand Boulevard
até a Igreja Batista Rei Salomão, onde gravaram um discurso do porta-voz
chefe da Nação do Islã de Elijah Muhammad. Malcolm X, nascido em
Michigan, satirizou a Marcha sobre Washington como uma venda dos líderes
“negros” aos interesses brancos que buscavam enfraquecer o poder político
de base dos negros.
"Você estava falando essa conversa de marcha na rua Hastings!" ele explodiu
acrescentando, como um aparte, “A Hastings Street ainda está aqui?”
Não era.
 A artéria principal da Detroit Negra havia sido achatada para
construir uma das várias novas rodovias que permitiam viagens
desimpedidas de Detroit para os subúrbios em expansão, que
devoravam terras e enchiam as caixas de milha quadrada de Thomas
Jefferson com loteamentos. Em outras cidades, os projetos de
“renovação urbana” acabaram sendo pouco mais que programas de
“remoção de negros”; mas na nova ordem de Detroit, esses planos
foram executados com racismo explícito. Black Bottom e Paradise
Valley produziram uma comunidade, suas ruas uma matriz para uma
cultura singular. Agora, os principais bairros negros de Detroit foram
sistematicamente apagados do mapa. Os órgãos da vida noturna
negra foram removidos para criar um novo centro médico. As ruas
que atravessavam Black Bottom e Paradise Valley foram emendadas,
fraturadas, rompidas, desconectadas. Endereços antigos
desapareceram sob um enorme trevo de rodovia.

Com o desaparecimento de Black Bottom, Edward “Red” Cornish ganhou o

suficiente na Ford's para sair do bairro e ajudar sua filha Maybeline a comprar
uma casa no Far East Side, na Garland Street, na qual ela, sua filha Maureen e
seus outros crianças se mudaram depois que Suge foi enviado para a prisão.

A destruição de Black Detroit, combinada com o policiamento por uma força

particularmente brutal, transbordou em 1967, depois que a polícia invadiu um clube
noturno do West Side. Na rebelião de cinco dias que se seguiu, quarenta e três pessoas
morreram, a Guarda Nacional foi convocada e mais de quatrocentos prédios foram
destruídos por incêndios e saques. Ele marcou o início de uma mudança de poder. Os
brancos já estavam se mudando para o norte da 8 Mile Road, e agora o faziam em maior
número, levando consigo o dinheiro dos impostos. Os empregos evaporaram com a
automação e o fechamento de fábricas. Os valores imobiliários de Detroit despencaram,
os serviços da cidade diminuíram e o crime se espalhou. A vizinhança ao redor da
Maybeline e da casa de Maureen Hayes em Garland se esvaziou: a mercearia, o Sylvetti's
Italian Market, o açougue, tudo se foi.
O golpe de misericórdia veio do próprio Berry Gordy quando ele mudou toda a sua
empresa para Los Angeles em 1972. A Motown se tornou sinônimo de Detroit, e era o
orgulho e a alegria dos Detroiters; mas era um negócio, não um direito inato, de
propriedade de um capitalista, ainda que negro.
O som da Motown já estava saindo porque tanto a música quanto Detroit haviam
sido dominados por um novo desenvolvimento rítmico, outra invenção afro-
americana, o primeiro salto real desde o swing.
Funk, mais simplesmente, foi uma mudança no centro de gravidade do ritmo. A
transformação na música popular foi drástica, ocorrendo ao longo de apenas alguns
anos.
No início da década de 1960, o tempo musical — fosse em pares ou
trios, em linha reta ou oscilante — tinha um equilíbrio geral expresso como
um tique-taque de vai-e-vem entre o um e os dois, o tempo baixo e o
contratempo. A música da Motown exemplificava essa uniformidade. Ouça
“My Guy” de Mary Wells de 1964: observe o vai-e-vem uniforme entre o
bumbo na batida e a caixa e as palmas na batida.

Agora ouça “Cold Sweat” de James Brown – uma música lançada

apenas três anos depois, em 1967 – que inclinou a ênfase para a primeira
batida, ou como Brown a chamou, a “One”.
 “Cold Sweat” mudou o equilíbrio para o One tão fortemente que os compassos
depois pareciam uma suspensão, uma respiração presa, aumentando a tensão por dois
compassos inteiros antes da próxima ocorrência do One.

TENTE VOCÊ MESMO: MUDANDO PARA O FUNK

 Funk era um sistema rítmico de tensão e liberaçãohora extra, mas também
simultâneotensão entre alguns jogadores que exercem a máxima contenção e
outros que exibem a máxima expressividade. Acima de tudo, o funk era uma ciência
de expectativas subvertidas, síncope levada ao seu destino final. Com o funk, as
coisas nem sempre estavam onde você pensava que estariam. Em “Cold Sweat”, as
primeiras batidas criadasestabilidade, mas os próximos chutes e armadilhas vieram
mais tarde do que o esperado, aumentandoinstabilidade, uma agradável
desorientação e reorientação - com silêncios repentinoscriando suspense antes do
retorno do Uno.

A bateria não era o único instrumento a ser tocado com expectativa

rítmica, pois no funk, todos os instrumentos eram usados como bateria,
principalmente o baixo, que também passou a assumir o trabalho melódico.
Funk fez a linha de baixo prime.
No final dos anos 1960 até os anos 1970, James Brown solidificou e
codificou o funk através de uma série de músicas que construíram essa
estética como “Sex Machine” e “Give It Up or Turnit a Loose”. No final da
década de 1960, até os ritmos da Motown haviam mudado. Stevie Wonder,
por exemplo, tinha ido de "Uptight (Everything's Alright)" para ritmos
centrados como "For Once in My Life" e "Signed, Sealed, Delivered I'm Yours".
Mas o funk era um conjunto de ideias que podiam ser ouvidas em todos os
gêneros. John Bonham, da banda de hard rock Led Zeppelin, foi altamente
influenciado por James Brown e seus bateristas, como Clyde Stubblefield.
Quase nenhum canto do pop global ficou intocado por essa ideia rítmica
particularmente americana: reggae, afrobeat e até música country. E, embora
a discoteca igualasse a natureza inclinada do funk na década de 1970,
funk com outro nome. No final da década, o funk formou um novo gênero, o hip-
hop.
Além de James Brown, nenhuma pessoa foi mais influente no crescimento do
funk do que George Clinton.

Clinton chegou a Detroit pela primeira vez em 1962, ele e quatro amigos em ternos
amarrotados saindo de um Pontiac Bonneville envenenado para uma audição com a
Motown. Clinton e seu grupo, os Parliaments, eram literalmente um quinteto de
barbeiros. Eles cortam cabeças para viver em Nova Jersey; eles dirigiram 1.000
quilômetros durante a noite porque sonhavam em gravar recordes em Detroit.
Os parlamentos não deixaram a Motown com um contrato. Mas Clinton
encontrou trabalho como compositor e, em 1967, deu aos Parliaments seu
primeiro hit, “(I Wanna) Testify”, no pequeno selo de Detroit, Revilot. Mas os
Parliaments não conseguiram encontrar outro sucesso, e eles não foram feitos
para o R&B liso e coreografado da era Motown. Em vez disso, eles criariam um
novo.
A transformação aconteceu em maio de 1968, durante uma residência de dez dias
no Phelps Lounge, na Oakland Avenue, 9006, no decadente extremo norte de Paradise
Valley. Os Parliaments ficaram em terceiro lugar no projeto com vários outros artistas de
R&B e soul como Jimmy Ruffin, Bettye LaVette e Carl Carlton. Os Parliaments começaram
como um desses atos de classe em seus ternos e cabelos penteados para trás. Mas com
o passar dos dias, George Clinton e a banda tornaram-se mais desinibidos. Clinton
enfiou a cabeça debaixo de uma torneira e seu processo recuperou sua ondulação. Na
noite seguinte, ele subiu ao palco apenas de fralda. Alguns membros da banda
seguiram, em trajes cada vez mais ridículos, de óculos escuros e calças boca de sino a
pés de pato e cabeças de galo. Ao final desses dez dias no Phelps, os Parlamentos
haviam desaparecido. Funkadelic tinha nascido.
It would take longer for the sound of the new group to coalesce. The
center of gravity came in the form of William “Bootsy” Collins, a veteran of
James Brown’s band. Brown had beaten the One into Bootsy’s brain, and the
bassist imposed Brown’s ruthless rhythmic rigor on Clinton’s crew of
freethinkers, a new order within the disorder. Throughout 1973, their work at
United Sound Systems Recording Studios, just seven blocks from Motown’s
now-deserted offices, made them Detroit’s innovators. Clinton released the
music under two entities: Funkadelic and Parliament— and the bands soon
melded in fans’ language into one collective: P-Funk.
Em 1975, o Parlamento lançou uma música chamada “Chocolate City”, que
celebrava uma mudança demográfica ocorrendo em cidades de todos os Estados
Unidos, incluindo Detroit.
Essa mudança – que viu os negros somando cerca de metade da população de
1,5 milhão de Detroit – já havia arrastado um homem negro de Black Bottom para o
gabinete do prefeito. No final de 1973, Coleman Young, um sindicalista que se
tornou senador estadual, derrotou o ex-chefe de polícia que criou um programa, sob
o acrônimo apropriado de STRESS, que havia matado quase duas dúzias de homens
negros nos dois anos anteriores.
Depois que Coleman Young venceu a eleição, o Black Detroit se alegrou ao lançar
um feitiço nos criminosos da cidade, tanto dentro quanto fora do departamento de
polícia: “É hora de deixar Detroit. Acerte a estrada de 8 milhas!”Nosso caminho, ou a
estrada.
A velha Detroit estava morta. Seus criadores deixaram para trás um labirinto quebrado e
desordenado. Nova Detroit seria uma cidade negra, uma metrópole do futuro.
Nada simbolizava o espírito do momento de Detroit – o abraço da
possibilidade e da impossibilidade, o sublime e o absurdo, tanto o amor quanto a
satirização da vida negra – como a magnum opus de George Clinton, Conexão da
nave-mãe, um álbum que uniu todos os elementos do funk futuro: a criação de
personagens bizarros como Star Child e o empacotamento de sintetizadores e
eletrônicos, todos contidos no Mothership, um Cadillac warp-drive, seu ocupante
uma gíria da era espacial, extravagante -traficante falante, um espelho da cultura
de rua de Detroit.
A Nave-Mãe tornou-se um totem de uma visão de mundo negra americana
mais ampla: um senso de sonho cultivado e exuberante do futuro, espíritos antigos e
novos, ligados às ciências — matemática, física, máquinas, tecnologia oferecendo a
possibilidade de voar. Em anos posteriores, estudiosos negros dariam um nome a
essa estética: afrofuturismo. Eles apontavam para a Mothership, e os Phelps, e
United Sound Systems, e para Detroit, um lugar onde o passado, o presente e o
futuro aconteciam simultaneamente, como incubadora vital do afrofuturismo. Como
tal, o mapa de Detroit - um fantasma de polirritmia rompido, deslocado e conflitante
- poderia ser mais do que um registro do que havia sido. Também pode ser uma
previsão de coisas que ainda não aconteceram.
Crianças estelares, alienígenas na Terra, nascendo na grade quebrada.
3.
Jogar Jay
Uma noite no outono de 1974, o neto de dezenove anos de Red Cornish,
Herman Hayes, dirigiu até o centro para ver seu sobrinho, James.
Herm estacionou o carro perto do Grand Circus Park e caminhou até o
Madison-Lenox Hotel, onde sua irmã mais velha, Maureen, agora morava com o
novo marido — Beverly Yancey, um músico que todos chamavam pelo nome do
meio, Dewitt. Quando Maureen o deixou entrar no apartamento, Herm gritou. Lá
estava o pequeno James, um bebê gordo empoleirado no joelho de seu pai.
Dewitt estava segurando o bebê cambaleante na vertical com a mão esquerda
enrolada suavemente na nuca de James. Com a direita, os dedos de Dewitt
bateram um ritmo na barriga de James, assim como Dewitt dedilhava seu
contrabaixo, cantando junto...
Booom-badu-bup-boooom. Badooom-bup-boooom.
"Dewitt", disse Herman. “Você está jogando seufilho?!”
“É a única maneira de fazê-lo calar a boca e parar de chorar”, respondeu
Dewitt. Maureen balançou a cabeça. Isso não foi nem a metade. James não
dormia à noite sem algum tipo de música, seja no estéreo, ou Dewitt tocando
seu baixo, ou – como era esta noite – Dewitt tocando James.
Quando Dewitt bateu o pé, James saltou, seus olhos redondos e orelhas
minúsculas bem abertas. Herm sentou-se e observou o pai colocar as linhas de baixo
nele.

Nascido em 7 de fevereiro de 1974, James Dewitt Yancey representou uma segunda

chance de construir uma família para seus pais.
Maureen Hayes veio de Black Bottom. Sua família morava no andar de cima
de uma casa velha na rua Antietam, com fogão a óleo no meio da sala de jantar.
Com quatro irmãos mais novos — Terone, Reta, Clarice e Herman —, Maureen
ficou sobrecarregada com os cuidados deles enquanto sua mãe, Maybeline,
trabalhava em uma sucessão de empregos: telefonista, encadernadora; e seu pai,
Thomas “Suge” Hayes, fazia entregas de licor de milho contrabandeado. Às vezes,
ele empilhava as crianças em seu Mercury preto de 1949 para buscar seus
ingredientes, mandando cada um deles para diferentes mercados para comprar
sacos de cinco libras de açúcar Domino, e ele sempre deixava um bloco
e caneta perto do telefone da casa para que pudessem anotar pedidos sempre
que alguém chamasse “o leiteiro”. Maureen se sentia tão distante deste mundo
quanto fazia parte dele: ela se apaixonou pela ópera depois de estudar voz
clássica na Miller Junior High. Sua tia, professora de música, ocasionalmente lhe
dava ingressos para a Orquestra Sinfônica de Detroit; Maureen e sua amiga do
Glee Club vestiram seus uniformes escolares recém-passados, pegando o ônibus
para se juntar às senhoras de luvas brancas e cavalheiros vestidos no Auditório
Ford. De volta a Black Bottom, ninguém compartilhava sua paixão. As meninas da
escola a provocavam por causa de seu canto. Sua mãe, Maybeline, ouvia música
country. Maureen trouxe sua irmã Reta para um show, pensando que poderia lhe
dar um pouco de cultura. Reta adormeceu. Seus irmãos colocaram as mãos em
seus dois discos favoritos – um single de 45 rpm de “I Loves You, Porgy”, de Nina
Simone, e um álbum de seu ídolo Leontyne Price, a primeira prima donna negra
no Metropolitan Opera – e os jogaram por aí. até que racharam. Sua alienação
começou a fazer mais sentido para ela quando ela completou quinze anos e
precisava de sua certidão de nascimento para se candidatar a um emprego de
verão. De acordo com os registros da cidade de Detroit, háfoinada de Maureen
Hayes. Seu nome legal era Maureen Renee Shearod, filha de Maybeline Cornish e
George Robert Shearod, com quem sua mãe ainda era tecnicamente casada.
Uma série de memórias desconexas voltaram correndo para Maureen em um
trovão, momentos que agora faziam sentido quando reunidos – ser deixado para
trás quando seus irmãos mais novos foram passar os verões no Alabama com a
família de Suge; o cartão de Natal da irmã de Suge que ela encontrou aberto na
cama de sua mãe:Estou colocando $ 400 neste envelope e quero que você gaste
$ 100 em cada um dos meus bebês. Maureen, que nunca recebeu dinheiro, fez as
contas e disse à mãe:Tia Mag não sabe contar. Somos cinco.Maybeline disse a
Maureen para não ler suas cartas e cuidar de seus negócios. Suge e seus filhos
nunca hesitaram em abraçar Maureen; ela sentiu alguma distância, no entanto.

Quando Maureen atingiu a maioridade, o bairro havia sido destruído,

assim como sua família. Suge transformou sua confusão em uma grande
operação de drogas, morando com uma namorada enquanto vendia cocaína
do City Airport Inn em Gratiot; Maybeline, com a ajuda de seu pai, Red
Cornish, comprou uma nova casa em Garland, grávida do quinto filho de
Suge, Albert, enquanto Maureen esperava seu primeiro, Kenya, filho de um
jovem do bairro. Os próximos anos foram um borrão traumático. Ela
foi morar com um novo namorado, um traficante e usuário de drogas que se tornou
cada vez mais abusivo. Enquanto Maureen estava grávida de seu filho, Kenya morreu
sob seus cuidados—uma queda ruim, ele alegou. Maureen fugiu para a casa de sua
família e teve seu segundo filho, Andre, enquanto estava de luto pelo primeiro. Ela
cuidou de Andre nos primeiros anos de sua vida, mas eventualmente o deu a sua avó
paterna como uma maneira de manter Andre e ela a salvo, e talvez uma maneira de
sobreviver a esse capítulo de sua vida, fechando-o.
Maureen recomeçou. Ela prometeu a Deus que iria à igreja. Ela criou uma vida
de trabalho para si mesma com um trabalho de escritório no IRS. Seus sonhos de
uma carreira de artista haviam desaparecido há muito tempo quando ela foi
apresentada a Dewitt Yancey, que nunca parou de perseguir o dele.
A história da música da família Yancey durou décadas. Os pais de Dewitt,
William e Beverly, tinham migrado do Sul e tocado piano para acompanhar filmes
mudos em salas de cinema. Eles tiveram doze filhos: James, Blanche, Webster,
McCoy, Clemmer Geno, Robert Lee, Alberta, Annabelle, Thelma, Martha, Cecelia e,
nascido em 1932, Beverly Dewitt, um menino que recebeu o nome de sua mãe.
Dewitt viu o combate no exército durante a Guerra da Coréia e carregou com ele
depois disso o que as gerações posteriores chamariam de estresse pós-
traumático. Quando recebeu alta, voltou para casa e foi trabalhar na linha Ford,
mas a música era sua preocupação mesmo quando não era sua ocupação. No
final da década de 1950, seu irmão Geno trabalhou com um grupo de canto, os
Ambassadors, para quem Dewitt escreveu e produziu discos. Mais tarde, Dewitt e
seu parceiro de composição Johnny Thornton persuadiram um jovem cantor
gospel a gravar algumas de suas músicas. Kim Weston estava desconfortável
com a música secular no início, e levou alguns anos até que Thornton e seu primo
Eddie Holland a convencessem a assinar com a gravadora para a qual Holland
trabalhava, a Motown. Weston passou a gravar um punhado de sucessos para o
selo, incluindo "Take Me in Your Arms (Rock Me a Little While)" e "It Takes Two"
com Marvin Gaye.
Mas Dewitt mudou quando a carreira de Kim Weston decolou. Ele se juntou
a outro grupo de cantores, os Ivies, que gravou músicas para a Roulette e
Brunswick Records, e cujo líder, Aaron McCray, recusou uma oferta da Motown
porque o dinheiro não estava certo. Às vezes chamados de “Sensation Ivies”, eles
também gravaram lados para a cantora e empreendedora Johnnie Mae
Matthews, uma das primeiras mulheres negras a fundar e operar sua própria
gravadora independente, a Northern Records, e cantou em seu single de 1961
“My Little Angel”. .” Nos anos seguintes, Matthews tornou-se um amigo
e mentor de Dewitt Yancey, que escreveu, gravou os vocais e fez arranjos para os
grupos de Matthews, como os Eldees.
Dewitt dizia a sua família e amigos que, no final dos anos 60, ele teve outro
encontro com a Motown, escrevendo uma música chamada “It's a Shame” e
vendendo-a para a gravadora – que, segundo Dewitt, lhe deu um Ford Cortina;
deu a música aos Detroit Spinners; e deu o crédito de escrita a Stevie Wonder,
Syreeta Wright e Lee Garrett. "It's a Shame" se tornou o primeiro hit dos Spinners
em 1970.1Mas Dewitt Yancey tinha pouco a mostrar por todo o seu trabalho, nem
em créditos nem em dinheiro. Ele se casou com uma mulher chamada Alice
Scarbough e tiveram três filhos — duas meninas, Beverly e Tracey, e um menino,
Mark, a quem todos chamavam de Dewayne. O trabalho de Dewitt na fábrica foi
o que manteve a família à tona. Em 1973, o primeiro casamento de Dewitt acabou
e ele estava morando em um quarto no Madison-Lenox Hotel.

Maureen conheceu Dewitt quando um amigo em comum a ouviu cantar e

convenceu Dewitt a convidá-la para um de seus ensaios. Dewitt gostou da voz de
Maureen o suficiente para levá-la a uma audição em uma boate, a Hideaway, onde o
proprietário lhe ofereceu um show regular no local. Era demais para Maureen, que
trabalhava em período integral e tinha aulas de contabilidade à noite. Mas Dewitt
continuou a convidá-la para os ensaios e Maureen, por algum motivo, continuou
encontrando tempo. Ela gostava desse homem generoso e gregário que parecia não
pensar em dedicar seu tempo e esforço a todos esses músicos e cantores. Ela tinha
vinte e dois anos, ele trinta e oito. Ambos tinham acabado de passar por divisões
separadas e significativas. Mas ela sabia que Dewitt era um bom provedor,
trabalhando em todos os turnos que podia na Ford, fazendo sua música quando não
podia; e um bom pai, levando seus filhos todo fim de semana.eu vou pegá-lo.

Mudando-se para a casa de Dewitt, Maureen tentou ser respeitosa com seus filhos,
que reagiram à nova esposa de seu pai de maneiras diferentes: A filha mais velha,
Beverly, quatorze anos, era educada. O menino, Dewayne, treze anos, pensativo.
Tracey, oito anos, estava ressentida e possessiva com o pai. No início, os fins de
semana não eram confortáveis.
James mudou as coisas. Desde que Maureen trouxera o filho do Hospital Zieger
para casa, as filhas de Dewitt o adoravam. James tinha um apetite saudável, e Maureen
era pequena, então ela carregava o menino pesado em uma tipoia ao redor de sua
barriga. Maureen e as meninas riram dos pezinhos de James girando como
hélices sempre que ele comia sua comida favorita - Gerber Hawaiian Delight.
Quando James tinha seis meses, os médicos disseram a Maureen que ela
precisava restringir sua dieta. Mas logo ficou claro para eles que James
captava o mundo mais pelos ouvidos do que pela boca.
Quando não estava usando o filho como instrumento musical, Dewitt tocava
seu contrabaixo; James surpreendeu seus pais cantando junto e combinando
com o tom de Dewitt. Quando Dewitt colocava James Brown no sistema estéreo,
o pequeno James Yancey se levantava pela rede de seu cercadinho e dançava.
Quando James ficou grande o suficiente para se movimentar sozinho, os discos
se tornaram sua coisa: rastejar até o toca-discos e ver a gravadora girar. Quando
James tinha idade suficiente para andar, Dewitt o levou para comprar discos
como um presente, e James logo ganhou seu próprio toca-discos portátil, movido
a bateria. Dewitt voltava de seu turno na fábrica para levar James ao vizinho
Harmonie Park para tomar um ar fresco, e James insistia em trazer aquele toca-
discos com ele. Ele carregava uma pilha de singles de 45 rpm em seus braços
gordinhos, empurrando as mãos pelos orifícios do fuso e deixando-os
pendurados; então James sentava e tocava discos para seus companheiros de
Detroit. Os transeuntes se divertiram ao ver essa criança tocando música de
adulto. Eles fariam pedidos—Você tem algum James Brown?— e o pequeno
James sabia exatamente quais registros eles significavam. Ele ainda não sabia ler,
mas podia encontrar os registros certos usando a cor das etiquetas como guia.
Naquele exato momento, 1.000 quilômetros a leste, uma nova cena de DJs de
parque e rua estava surgindo na cidade de Nova York; uma cultura que ainda não
tinha nome. James, aos dois anos de idade, estava com eles em espírito, rodando 45s
nas ruas da cidade no estreito.

Através do passeio de Dewitt, Maureen encontrou sua voz de canto novamente,

mas descobriu que sua casa só tinha espaço para os sonhos de Dewitt. Quando
James era bebê, ela se matriculou em um curso por correspondência para
terminar seu curso de contabilidade; Dewitt não gostava que ela estudasse e se
afastasse da família, e Maureen nunca terminou o curso. Em seu primeiro Natal
juntos, Dewitt começou a fazer uma lista de presentes para seus filhos e, nela,
quatro nomes.Dewitt não pode contar, pensou Maureen.São cinco filhos: Beverly,
Tracey, Dewayne, James… e Andre.Maureen já havia notado a falta de interesse
de Dewitt quando Andre veio para a rara visita. Ela esperava que o coração de
Dewitt pudesse se aquecer com ele, como o dela com seus filhos. Mas naquele
momento, ela decidiu parar de tentar.
 Maureen enterrou seus desejos porque ela queria, acima de tudo, se casar. Então ela cantava quando Dewitt

queria cantar, ensaiando até perder a voz. Ela jogava boliche quando Dewitt queria jogar boliche, seu passatempo favorito

em família. E quando o dono de um restaurante de hotel próximo, o Milner Grill, quis passar seu negócio para Dewitt,

Maureen se viu cuidando dele: cozinhando, atendendo no balcão, operando o caixa, servindo bifes e saladas, acordando

antes do amanhecer e fechando depois de escurecer, enquanto James se mantinha ocupado com um giz de cera e papel,

sentado em uma mesa nos fundos. As coisas ficaram mais difíceis: Maureen deu à luz uma menina, Martha, nascida no

final da primavera de 1977. Quando uma gravidez ectópica mandou Maureen para o hospital, sua recuperação significou

o fim da aventura dos Yancey no serviço de alimentação. Até então, Maureen assumiu a responsabilidade por outro filho

que não era dela, Earl Hurst. Um ano mais novo que James, Earl era filho de um casal solteiro que morava no Milner Hotel,

para onde os Yancey se mudaram para administrar o restaurante — o pai, Earl Sr., trabalhava longas horas; a mãe era

uma mulher branca que parecia totalmente desinteressada em ser mãe. Maureen se afeiçoou ao menino e, com o apoio

financeiro de Earl Sr., ela e Dewitt o acolheram. Depois de algumas mudanças, Maureen encontrou um lugar maior para

sua família em expansão, uma casa de madeira de três quartos em Conant Gardens, na Wexford Street, onde sua irmã

Clarice já morava. a mãe era uma mulher branca que parecia totalmente desinteressada em ser mãe. Maureen se

afeiçoou ao menino e, com o apoio financeiro de Earl Sr., ela e Dewitt o acolheram. Depois de algumas mudanças,

Maureen encontrou um lugar maior para sua família em expansão, uma casa de madeira de três quartos em Conant

Gardens, na Wexford Street, onde sua irmã Clarice já morava. a mãe era uma mulher branca que parecia totalmente

desinteressada em ser mãe. Maureen se afeiçoou ao menino e, com o apoio financeiro de Earl Sr., ela e Dewitt o

acolheram. Depois de algumas mudanças, Maureen encontrou um lugar maior para sua família em expansão, uma casa

de madeira de três quartos em Conant Gardens, na Wexford Street, onde sua irmã Clarice já morava.

Um pequeno quarteirão no East Side entre 6 e 7 Mile Roads, Conant Gardens era o tipo
de lugar onde Maureen sabia que as crianças poderiam ter mais espaço e desfrutar, pela
primeira vez, de um quintal. Mas seus filhos no centro da cidade, que moravam em
apartamentos, tinham pavor de insetos, insetos voadores e sujeira. Eles preferiam ficar
dentro de casa: Earl desenhando, Martha escrevendo, James tocando discos. Ainda assim, a
casa deles ficava a uma curta caminhada de boas escolas e de uma grande igreja metodista
episcopal africana, a Capela Vernon. Dewitt e Maureen se juntaram ao coro, mas a música
era - mesmo para os gostos refinados de Maureen - um poucotambémapropriado. Assim, os
Yanceys também organizaram o Positive Force, um grupo de canto de domingo após o culto
para sessões de louvor mais estridentes. Dewitt frequentemente grelhava no quintal; para
uma brincadeira, Dewitt fez Maureen modificar um avental para que, quando ele o
levantasse para limpar o rosto, saísse um longo tubo marrom em forma de pênis, completo
com lã preta ao redor da base para simular pêlos pubianos. O avental era uma piada tão
popular que ele e Maureen começaram a vendê-los para amigos da igreja, o tecido
personalizado para o tom de pele. Era uma das várias atividades do lado da família: cuidar do
gramado, um negócio de estofamento.
Com metade do cheque de Dewitt destinado a sustentar seus filhos mais velhos, Maureen
precisava manter as mãos em movimento.
Os irmãos Hayes eram visitantes frequentes. Herman havia se tornado um chef
profissional e agora tinha um emprego fazendo donuts, e muitas vezes parava depois do
trabalho a pedido de Dewitt para trazer uma dúzia. Os próprios filhos de Herm estavam
cansados deles e do cheiro de óleo de fritura nas roupas de trabalho do pai. Um dia,
Dewitt descobriu que a caixa normal de Herm havia desaparecido da cozinha. Ele a
encontrou vazia, debaixo da cama de James. Após a apreensão, James começou a
puncionar Herm regularmente. Herm balançou a cabeça — o garoto mal disse duas
palavras para alguém, mas tinha muito para dar ao tio o terceiro grau sobre alguns
malditos donuts.
À medida que as crianças cresciam, Dewitt lutava com as máquinas nas
fábricas de Rouge e Saline da Ford, depois na Livonia Transmission; dirigindo por
ruas de superfície porque ele foi sacudido pelas rodovias e porque seu carro
ocasionalmente quebrava. Ele relaxava em casa gravando a si mesmo cantando,
montando uma harmonia de três partes em um toca-fitas grosso. E ele continuou
a trabalhar para a Northern Records de Johnnie Mae Matthews, ensaiando no
porão do West Side e gravando no United Sound. Maureen suportou essas
sessões intermináveis, embora as odiasse. Como esses compromissos
geralmente aconteciam até tarde da noite, as crianças também precisavam
comparecer: James, Earl e Martha em suas roupas de rua ou de pijama,
perambulando pelos mesmos corredores do estúdio por onde George Clinton
andava ou enrolados com um cobertor Em um canto, tentando dormir um pouco
antes da escola. James ficou acordado e assistiu a ação, aula em sessão.

James ficou quieto, em parte, porque ele gaguejou. Seu pai também era gago;
quando Dewitt era criança, às vezes ele tinha que se deitar e cruzar os braços
contra o peito, segurando os ombros opostos, só para pronunciar as palavras.

Mas principalmente James não falava porque estava ouvindo. Onde as

energias dos outros foram para a produção, James usou a sua própria para
processar a entrada. Quando os Yanceys chegaram à casa da vovó Maybeline
em Garland para eventos familiares, eles entraram sob os aplausos e gritos do
clã Hayes. Mas enquanto os adultos continuavam e o resto das crianças corria
para fora, James foi até a sala de jantar e o armário de madeira contendo o
estéreo da Maybeline. Ele deslizaria de joelhos sobre a pelúcia
tapete vermelho e examine cada registro, um por um. Então ele caminhava
até a escada que levava ao porão, onde Herman havia pregado duas dúzias de
capas de discos a pedido de Maybeline – Nancy Wilson, Sam Cooke, Aretha
Franklin, Dinah Washington, Smokey Robinson, Marvin Gaye, Mary Wells.
James - com cuidado, com cuidado - removeu os quatro pinos dos cantos de
um deles. Ele virou a capa para trás e leu todo o texto que pôde; e, se
houvesse uma capa interna que tivesse notas no encarte, ele também a leria.
Para Maybeline, sua parede de capas de álbuns era decoração. James os viu
como um código e olhou por trás do mosaico para ver as informações que
mais o intrigavam: os nomes dos músicos que tocaram em cada uma das
músicas e das pessoas que as escreveram; os lugares onde essas músicas
foram gravadas e os produtores que criaram essas sessões. Depois de
estudar esses detalhes, salvá-los, ele virava o álbum de volta, segurava-o
contra a parede e - com cuidado, com cuidado - colocava os tachinhas de volta
nos pequenos orifícios para que ninguém ficasse sabendo. Então James
passava para o próximo disco e repetia o processo.
No início, a relação de James com a música era mais absorver do que criar.
Foi Maureen — lembrando-se de como seu ambiente de infância era hostil às
suas próprias aspirações musicais — que tomou a iniciativa de matricular James,
de cinco anos, nas aulas de piano de sábado de manhã na Krainz Woods Music
School. O rigor clássico do lugar encantou Maureen, mas ela logo percebeu como
James se arrastava atrás dela enquanto caminhavam para suas aulas. O diretor
musical da Vernon Chapel AME propôs uma solução: Kenneth Minor dirigia sua
própria escola de música, muito menos formal, mais inclusiva de estilos
populares. James gostou um pouco mais dessas lições. Depois de um tempo,
James declarou que queria tocar bateria. Maureen disse a ele que não podia
comprar um set inteiro para ele, mas ela havia economizado o suficiente para o
Natal do oitavo ano de James para comprar para ele uma boa caixa do catálogo
da JC Penney e alguns pincéis. Dentro de algumas semanas, ela comentou que
James estava fazendo aquela única caixa soar como um kit completo. Dewitt e
Maureen logo o contrataram para ser o baterista regular de seu grupo de canto
de jazz e gospel, The Larks, que emulava as harmonias firmes e as técnicas vocais
do Manhattan Transfer.
Na Farwell Junior High School, a professora de música Peggy McConnell
emparelhou James com o violoncelo; e embora o instrumento fosse mais alto do que
ele, James estava à altura de seus desafios, colocando em prática parte do legado de
baixo custo de Dewitt. James aplicou-se com dedicação semelhante ao
sax barítono. McConnell começou a confiar em James — sempre disposto, sempre
preparado — como modelo para seus outros alunos. Ele tocou na orquestra “Area E”
das Escolas Públicas de Detroit em eventos pela cidade; na platéia da Kettering High
School, Maureen chorou. Dewitt matriculou James e Earl em um programa dirigido
pela mulher cuja carreira ele ajudou a lançar: Kim Weston a mando do prefeito
Coleman Young — havia criado um extenso currículo cultural de verão para as
crianças em idade escolar da cidade. Lançado em 1977, o anual Kim Weston Festival
of the Performing Arts oferecia treinamento em uma variedade de disciplinas, desde
música e dança até trabalho culinário e clerical. Dewitt colocou James na instrução
instrumental e Earl nas artes visuais.
E depois havia noites de sexta-feira na sala de estar dos Yanceys, onde
Maureen e Dewitt conduziam seus filhos, familiares e amigos em um show de
variedades semanal em que todos eram obrigados a se apresentar. Dewitt
trotou as crianças para cantar “Mr. Sandman” das Chordettes; cujo arranjo,
naturalmente, ele os ensinara. Por um tempo, James, Earl e Martha se
intitularam como seu próprio grupo de canto, “The Yancey Kids”. Eles
escreveram músicas, uma delas chamada “Like a Zombie”, com Earl cantando
e James na bateria, convencidos de que tinham um grande sucesso em suas
mãos. Eles faziam shows em casa e faziam ingressos cortando folhas de papel.
Aos domingos havia coral e banda na Capela Vernon, onde James, Earl e
Martha cantavam e James tocava bateria.
Em outros dias na igreja havia escoteiros para James e Earl, e escoteiras
para Martha; e durante os verões, um programa de cadetes da polícia júnior
onde James, entre outras atividades, se oferecia para visitar as casas dos idosos.
Maureen achou a escolha de James um pouco incomum para uma criança de sua
idade, mas James disse a ela que gostava de ouvir suas histórias.
E eles também gostavam dele. Quem não gostaria? O garoto era todo ouvidos.

O clã Hayes chamou a família Yancey de “um bando de ciganos”, sempre se movendo
em bando, seja caminhando para a loja de conveniência ou saindo de uma casa para
outra. Mudaram-se do outro lado da rua para uma nova casa em Wexford, e depois a
sudoeste alguns quarteirões até uma casa na esquina da McDougall com a Berry.
Aonde quer que fossem, suas rotinas permaneciam.
Por um lado, essa rigidez fazia sentido em uma cidade cada vez mais
despovoada e perigosa. No décimo primeiro Halloween de James em 1984, 810
prédios em Detroit foram incendiados durante a “Noite do Diabo”, uma tradição
anual de adolescentes americanos transformada em um ritual sombrio, partes iguais
niilismo, protesto e incêndio criminoso. Enquanto os cínicos suburbanos denegriram Detroit
de longe e os voyeurs vieram para ficar boquiabertos, as instituições comunitárias de Detroit,
incluindo a Vernon Chapel, começaram a oferecer eventos “Angel's Night” como uma forma
de manter as crianças longe das ruas. Conant Gardens foi poupado do pior, muito mais
seguro e estável do que muitos bairros mais próximos do centro da cidade, mas no espectro
da qualidade de vida, a comunidade que começou na década de 1940 como uma vila de
classe média negra agora se aproximava da favela do que subúrbio.

Por outro lado, Dewitt nunca queria ninguém fora de sua vista, e isso também
restringia os movimentos de Maureen. Dewitt podia ficar com ciúmes e paranóico
quando se tratava de sua jovem esposa. Maureen e seus irmãos atribuíram o
pensamento conservador de Dewitt sobre as mulheres e o casamento com ele sendo
muito mais velho que ela. Era tudo relativo: Dewitt estava muito longe de seu irmão
Geno, que vivia com um estábulo virtual de mulheres acovardadas e que a família
Hayes suspeitava ser um cafetão. Dewitt tinha um senso de humor que podia
levantar o ânimo de todos; mas ele poderia, a qualquer momento, tornar-se severo e
profundamente inseguro. Maureen nunca sabia quando essas explosões de raiva
viriam.
Talvez fosse porque Dewitt desaprovava que ela aceitasse um emprego de
escritório, ou por causa do afastamento que sentia de seu primeiro filho, Andre, ou da
perda de sua primeira filha, Kenya, mas com o passar dos anos Maureen criou uma
carreira cuidando de crianças. Maureen começou a observar o filho de um vizinho que
tinha escoliose; então começou a cuidar de um casal de garotos chave. Depois de
receber algumas indicações da Vernon Chapel, Ruby Williams, uma das administradoras
da igreja, perguntou a Maureen se ela poderia participar da creche e fazer algumas
aulas de educação infantil para obter a certificação.
"Senhor. Yancey nunca permitiria isso”, respondeu Maureen. Ela o chamava
de “Sr. Yancey” agora, uma medida da distância entre eles.
Williams abordou Dewitt por conta própria, dizendo-lhe como a igreja poderia
perder a creche se ele não conseguisse convencer sua esposa a fazer esses cursos.
Maureen abafou uma risadinha quando Dewitt mencionou que ela fazer aulas na
faculdade poderia ser uma boa ideia. Levou apenas uma dúzia de anos para ele
voltar. Então Maureen descobriu que estava grávida novamente. Foi seu controle de
natalidade que falhou, mas ela não falou com Dewitt por semanas. Ela ansiava por
alguma liberdade agora que seus filhos tinham idade suficiente para cuidar de si
mesmos. Agora ela teria que esperar. John Yancey nasceu em 13 de outubro de 1986.
Ele se parecia estranhamente com James.
 Pouco depois do nascimento de John, Maureen matriculou-se em aulas no
campus Dearborn da Universidade de Michigan, para onde Dewitt a levou,
reclamando por quilômetros e quilômetros sobre o clima e sobre ela frequentar uma
faculdade branca nos subúrbios em vez de uma escola na cidade. cidade. Maureen
assumiu as rédeas da creche de Vernon Chapel, mas seu casamento continuou
sendo uma decepção.
James, o ouvinte, absorveu tudo: a tensão entre um pai cujos
sonhos foram truncados pelo negócio da música e uma mãe cujos
sonhos foram truncados por seu pai.
Um dia, Reta Hayes presenteou Dewitt com a história das aspirações
românticas de uma jovem Maureen, imitando sua irmã com uma voz cadenciada
e triste: “Maureen costumava dizer: 'Quero uma haazzzzband! Eu quero uma
haazzzzband!'”
"E isso é exatamente o que ela conseguiu", respondeu Dewitt. “Um já foi.”

Dewitt e Maureen programaram James com a música de suas vidas jazz, soul,
gospel, clássica. Seu corpo de dez anos continha pelo menos cinquenta anos de
código: linhas de baixo e riffs de bateria, melodias e cadências. Mas à medida que
envelhecia, James começou a se programar. Detroit tinha uma estação de TV
Blackowned, WGPR, e nela, um show de música e dança exclusivo de Detroit:A
cena, apresentado por Nat Morris, com música futurista e movimentos de dança
sobrenaturais que fizeramTrem da almaparecer morno em comparação. No
rádio, dois DJs trouxeram abordagens distintas para seus shows. O Electrifying
Mojo, na WJLB-FM, criou uma mistura eclética e ecumênica de funk e soul com
direção eletrônica, um dos primeiros DJs do país a apoiar um artista pouco
conhecido do Meio-Oeste, Prince. Enquanto isso, Jeff Mills na WDRQ-FM
equilibrava os discos de rap de Nova York com uma safra crescente de faixas
locais de Detroit, algumas feitas por amigos de Mills que estavam criando seu
próprio gênero distinto de música eletrônica.
Esses sons eram diferentes da música dos pais de James. Essa diferença
foi um grande alívio para James em 1984 com duas músicas de rap de Nova
York: "Sucker MC's" de Run-DMC e "Big Mouth" de Whodini. Estes não eram
instrumentos normais que ele estava ouvindo. A bateria nesses discos não
soava nada parecida com a bateria que ele tocava na igreja. Eles eram tão
altos que pareciam preencher todos os espaços sonoros disponíveis:
inabaláveis, implacáveis, perfeitos em sua uniformidade e repetição. O bumbo
vibrou tão baixo que sacudiu o chão. Os vocais em "Big Mouth"
gaguejou, como ele; mas de propósito, como se estivessem sendo cortados de alguma
forma, começando e parando, começando e parando de novo.
James ainda não sabia que esses sons eram feitos em máquinas. Mas naquele
momento ele decidiu – independentemente de como essa música foi feita – que era
assim que ele queria fazer música também.
4.
Hora da máquina
As primeiras máquinas de fazer músicaforam construídos não para fazer música, mas para marcar o
tempo.
O relógio foi combinado com som e música desde seus primórdios na China
antiga - um mecanismo movido a água que tocava um sino - através de sua
evolução para as torres onipresentes na Europa que soavam na hora. Assim,
foram os relojoeiros da Suíça do século XVIII que criaram as entranhas das
primeiras caixas de música, nas quais uma mola espiralada girava um cilindro
com saliências em sua superfície, saliências que batiam em dentes de metal que
produziam tons musicais espaçados no tempo. Outra máquina, movida a mola e
pêndulo, logo foi criada para ajudar os próprios músicos a medir o tempo com
mais precisão: o metrônomo.
O alvorecer da Era da Máquina trouxe consigo essa nova concepção de tempo,
desconectada dos ritmos biológicos e, em vez disso, exteriorizada a dispositivos contra
os quais o sentido individual e humano do tempo poderia ser medido e arregimentado. E
com as máquinas vieram novas invenções para automatizar a produção musical. À
medida que a indústria de pianos crescia no final dos anos 1800, também cresciam as
vendas de novos “pianolas” – pianos que tocavam sozinhos, movidos a pneumáticos e
programados com longos rolos de papel, longas grades de furos que acionavam as
teclas, trabalhando nos mesmos princípios. como as primeiras caixas de música: um
mecanismo de corda capaz de acionar sons em sequência.
Esses desenvolvimentos levaram às primeiras máquinas de música
eletrônica que usavam circuitos para gerar e acionar sons. Em 1920, o inventor
russo Leon Theremin criou um dispositivo que produzia um tom vacilante que
podia ser aumentado ou diminuído movendo suas mãos dentro do campo
eletromagnético da máquina.Síntese de somnasceu. Mas Theremin também
trabalhou em maneiras deremoversuas mãos do processo, criando uma versão
inicial de uma bateria eletrônica com seu Rhythmicon, uma máquina que tocava
sozinha, a primeirasequenciamento de som.
 Em 1952, em seu laboratório de Nova York, Manhattan Research, Inc., Raymond
Scott levou esses conceitos adiante. Scott criou uma versão para teclado do
Theremin chamada Clavivox, um empreendimento no qual ele foi auxiliado
por um jovem técnico, Bob Moog. Os sons gerados pelo Clavivox eram estranhos e
comercializados dessa maneira. Um anúncio antigo proclamava: “Raymond Scott
Clavivox pode soar 'algo' como um vocalista, não uma voz; um clarinetista, não um
clarinete; um violinista, não um violino.” Assim como Theremin, Scott procurou tornar o
jogo automático, criando um dispositivo que chamou de “Wall of Sound”: uma máquina
de 1,80 m de altura e 10 m de largura composta de centenas de relés de passo, os
mesmos interruptores que alimentavam as centrais telefônicas. Scott configurou esses
interruptores em diferentes padrões para acionar sons de vários Clavivoxes e outros
instrumentos. Foi, de fato, o primeiro sequenciador de som programável; uma máquina
que, uma vez que você lhe dissesse o que fazer, jogava sozinha.
Scott passou a usar essas máquinas para criar algumas das primeiras
gravações comerciais de música eletrônica - algumas sem sucesso, como o
misterioso álbum de 1963Sons calmantes para o bebê; alguns lucrativos, como
jingles para General Motors, IBM, Bendix e a empresa de cosméticos Lightworks.
Qual é a magia que faz os olhos/brilhar e brilhar, iluminar os céus?perguntou a
cantora Dorothy Collins, enquanto as máquinas de Scott borbulhavam um arpejo
suave e computadorizado.O nome do jogo é Lightworks.Embora Scott fosse um
músico treinado e um líder de banda tradicional - ele compôs grande parte do
Looney TuneseMelodias alegresmúsica para a Warner Bros. — seus esforços
gravados fizeram dele outra coisa: um dos primeiros produtores-compositores
eletrônicos profissionais.
Os sons sobrenaturais dos dispositivos de Scott não deveriam ser fac-símiles
de instrumentos musicais tradicionais. Eram instrumentos automáticos para uma
geração atômica queapreciadoa voz sintética do robô, que fetichizou o futuro e
todas as suasbip-bloopsons, evocando computadores, satélites, naves espaciais.
As máquinas de Scott faziam música que soava como máquinas.

Na década de 1960, os instrumentos eletrônicos tornaram-se

disponíveis para profissionais e amadores, e seu uso começou a se
espalhar. O Wurlitzer Side Man foi a primeira bateria eletrônica produzida
comercialmente. O assistente de Scott, Bob Moog, criou o sintetizador
pioneiro que leva seu nome; acabou nas gravações de artistas da Motown
como The Supremes e, do outro lado do Atlântico, em discos dos Beatles. O
Moog era limitado: era monofônico, o que significava que podia gerar
apenas uma nota de cada vez, ótimo para criar melodias, mas não para
tocar acordes. No final da década, uma dupla de músicos – Bob Margouleff
e Malcolm Cecil – juntaria vários módulos Moog para criar o primeiro
sintetizador polifônico, TONTO. No início da década de 1970, Stevie
Wonder, o mestre da harmonia, seria o primeiro artista a criar uma obra
com ela. Enquanto isso, o funk Sly Stone começou a substituir uma
bateria eletrônica chamada Rhythm King pela bateria tradicional em sua
música. Alguns anos depois, um grupo de músicos alemães que se
autodenominavam Kraftwerk – alemão para “central elétrica” – forjou
sons sintetizados e humanos em uma estética que apelidaram de “Man
Machine”. Kraftwerk posou como robôs fazendo música que soava como
se fosse feita por robôs posando como homens. Outro produtor
trabalhando na Alemanha, Giorgio Moroder, fundiu disco com máquinas
em uma faixa de 1976 para Donna Summer, “I Feel Love”. Moroder
formou quase todos os sons da faixa com um sintetizador Moog
Modular, que agora tinha seu próprio sequenciador integrado,

A reação contra o disco atraiu muito de sua energia do público branco hostil
às subculturas negras e gays do disco, mas também houve uma revolta estética.
Para muitas pessoas desmamadas no rock clássico e no soul, o sintetizador
tornou-se objeto de indignação. Essa ira foi mal direcionada. Esses mesmos fãs
de música geralmente não tinham problemas com o uso de sintetizadores do
Who ou do Stevie Wonder em seus álbuns mais amados. O que a multidão anti-
disco repelia não era tanto os sons do sintetizador, mas os silêncios invariáveis e
“sem alma” dos sequenciadores empregados para acioná-los.
Apesar da dissidência, no final da década de 1970 o som da música
popular estava à beira de uma transformação eletrônica por causa dessas
duas inovações futuristas – o sintetizador que gerava tons e percussão e o
sequenciador que ordenava esses eventos sintéticos no tempo. E por trás do
sintetizador e do sequenciador estavam os mesmos dois elementos que
compunham os ancestrais dessas máquinas de música: a coisa que bate e o
relógio que marca a batida.

Os moradores de Detroit tinham uma afinidade natural por sons não naturais. Berry Gordy
literalmente compôs suas primeiras músicas ao ritmo da linha de montagem. No auge do
sucesso da Motown, Gordy contratou Raymond Scott para desenvolver uma máquina de
música avançada chamada Electronium. George Clinton e seus futuristas do funk abraçaram
o sintetizador, empurrando seus sons diretamente para a dance music americana. E como os
sons mecanizados permeavam a música popular no final dos anos 1970 e início dos anos
1980, eles encontraram um público particularmente entusiasmado no
Motor City, promovendo uma cena de clube underground local em que disc jockeys
tocavam uma mistura multigênero de música de máquina que eles chamavam de
“dança progressiva”. A comunidade foi reforçada por uma série de clubes sociais do
ensino médio, dirigidos por adolescentes que fetichizaram as vidas e modas do jet
set europeu, seus nomes de festa uma sopa de letrinhas de marcas de alta moda
continentais, butiques e publicações:Arpejo,Avanté,Charivari,Ciabittino, Cortesão,
Giavante,GQ,Reminiscências,Schiaparelli. Suas funções começaram com festas em
casa e se mudaram para pequenas casas noturnas.
Enquanto alguns adolescentes enfatizaram o flash, outros aperfeiçoaram o
footwork. Esse contramovimento teve muito a ver com a geografia de Detroit. O
caminho que Woodward abriu no deserto de Michigan dividiu Detroit em lados
oeste e leste, e muitos dos clubes sociais de dança progressiva e seus seguidores
amantes da alta moda vieram do West Side, o que, na década de 1980, significava
que sua família poderia seja um pouco mais abastado, que sua casa seja um
pouco melhor, sua escola um pouco melhor. Essas crianças eram chamadas de
“preps”. Mas havia outros do East Side de Detroit e de áreas deterioradas a oeste
de Woodward que tinham um amor pela dance music futurista sem a pretensão.
Os preparadores os chamavam, um tanto ironicamente, de “jits”.

O nome veio da equipe de dança local Jitterbugs. Em seu núcleo estavam

três irmãos - Tracey, John e James McGhee - que desenvolveram rotinas
sincronizadas que combinavam um trabalho de pés rápido e constrangido com
saltos rolantes, o sucessor acrobático e empolgado da coreografia da Motown de
grupos como os Temptations. Os Jitterbugs poderiam ter permanecido obscuros
se não fosse pela gentileza e encorajamento do protegido de Dewitt Yancey, Kim
Weston. Os irmãos McGhee se inscreveram no Festival anual de Artes Cênicas de
Weston em 1978, e ela deu a eles espaço e tempo para aperfeiçoar seu ofício, a
visão de se verem como artistas e as conexões para se tornarem profissionais
pagos. Eles se apresentaram em eventos públicos e em programas de TV como
Nat Morris'sA cena, expondo todo o metroplex aos seus movimentos: o Walk, o
Jazzit, o Tone, o Strike. Os garotos de Detroit os condensaram em uma frase
geral: o Jit. A esse arsenal de danças, as crianças da cidade somaram outras,
compondo um vocabulário físico que só Detroit falava: o Rambisco. O Errol Flynn.

No início, a mistura de oeste e leste, preparação e jit, nas pistas de dança

progressivas foi pesada, mas a postura formal diminuiu à medida que a cena se
concentrava menos na moda e mais na música, da qual Detroit estava começando a
produzir sua própria variedade caseira. Em 1981, o Electrifying Mojo começou
a tocar um disco local, “Sharevari”, de um grupo chamado A Number of
Names, e passou a defender outros discos locais, incluindo “Alleys of Your
Mind”, lançado em 1981 pela Cybotron.
A cena da música eletrônica de Detroit tinha uma relação simbiótica com a
de outras duas cidades. Em Nova York, eles apelidaram sua música eletrônica de
dança “electrofunk” ou simplesmente “electro”, iniciada em 1982 por “Planet
Rock” de Afrika Bambaataa, uma releitura do “Trans-Europe Express” do
Kraftwerk. Em Chicago, eles a chamavam de “house”, alimentada pela faixa de
1984 de Jesse Saunders, “On and On”. E em Detroit, uma faixa de 1984 de
Cybotron, “Techno City”, seria a primeira menção da palavra da qual a música
local acabou tomando seu nome. Esses três gêneros – eletro de Nova York, house
de Chicago e techno de Detroit – estavam interligados, mas a variante de Detroit
se inclinava para o etéreo, o mecânico, o político e o futurista. As crianças da
Motown encontraram uma alma na máquina.
Na década de 1980, todo garoto de Detroit crescia com techno. Mas havia outro
tipo de música de máquina – exclusiva da cidade de Nova York e feita com ferramentas
diferentes – que prendeu a imaginação de um seleto grupo de moradores de Detroit.

Em 1937, o compositor experimental John Cage previu que as mesmas

máquinas inventadas para a músicareprodução— o toca-discos e o rádio
- poderia e seria realmente usado para músicaProdução. Dois anos depois, em 1939,
Cage criou uma peça chamadaPaisagem Imaginária Nº 1, no qual ele usou três toca-
discos diferentes como parte de uma performance musical.
A ideia de que um disc jockey pode ser um músico, e que as
engenhocas de seu ofício - o toca-discos, o microfone - podem ser seus
instrumentos, só se concretizou nos anos 1970, em um lugar que
experimentava, como Detroit, uma espécie de desconstrução.
Um jovem DJ do Bronx, Clive Campbell, se apresentando em festas house
e park como Kool Herc, criou uma técnica de toca-discos em 1973 chamada de
“merry-go-round”, na qual ele tocava apenas breves porções de discos de funk
e soul— as seções “breakdown” que apresentavam apenas a seção rítmica, as
“melhores” partes dos discos para dançarinos. Herc fez isso usando dois toca-
discos e um mixer para alternar de um disco para outro em rápida sucessão.
Ao desacelerar ou acelerar seus toca-discos, ele podia sincronizar os tempos
das duas músicas e “combinar” suas batidas. Outros DJs
em todo o concelho construído sobre as técnicas de Herc. Joseph Saddler, que se
chamava Flash, desenvolveu o que chamou de “teoria do relógio” para usar a rotação
dos discos de vinil para garantir um tempo preciso; esfregando, pegando e soltando o
vinil para criar efeitos percussivos, melódicos e harmônicos; e usando duas cópias do
mesmo registro para estender as seções de “pausa” tipicamente curtas em loops
infinitos. As técnicas se espalharam por todos os cinco bairros da cidade de Nova York, o
nascimento de uma nova cultura que mais tarde seria chamada de hip-hop. A cena
breakbeat gerou sua própria cultura de dança, breakdancing ou B-boying.
Os DJs de rua de Nova York iniciaram uma busca coletiva pelos discos que
tiveram os melhores “breaks”. Eles os desenterraram das coleções de discos
antigos dos pais ou os encontraram em latas de lojas de discos locais. Suas
descobertas foram reunidas gradualmente em um cânone de recordes, muitos
deles obscuros para o público em geral, mas conhecidos por todos os DJs pelos
momentos vitais dentro deles: Os primeiros sete segundos do remake de 1973 da
Incredible Bongo Band de “Apache. ” Dois minutos e trinta e oito segundos do
single de 45 rpm de "Funky Drummer (Part 2)", de James Brown, lançado em
1969. Quatro minutos e vinte e nove segundos de "Give It Up or Turnit a Loose"
de James Brown - o versão de concerto falso que aparece em seu 1971Máquina
de sexoálbum, não o lançado como single dois anos antes. Se você fosse um DJ
sério, precisava desses discos em seu repertório.
À medida que o DJ da festa se tornava instrumentista, ocupado fazendo
malabarismos com discos, o trabalho de exortar a multidão ao microfone passou para
um “mestre de cerimônias”. As rotinas rimadas dos MCs tornaram-se tão sofisticadas
quanto as do DJ, e a parte “rap” dessa nova cultura logo eclipsou suas inovações
musicais. Não é de surpreender que a primeira música de hip-hop de sucesso, lançada
em 1979, tenha sido chamada de “Rapper's Delight”, sua música um breakbeat repetido
por uma banda de músicos tradicionais, em vez de tocada a partir do próprio disco. No
estúdio de gravação durante os primeiros dias do hip-hop, os toca-discos do disc jockey
eram em sua maioria silenciosos. Mas a bateria eletrônica fez do DJ um programador,
um produtor, um beatmaker. A aquisição do hip-hop pela máquina começou em 1982
com “Planet Rock” de Afrika Bambaataa.
Essa música marcou uma bifurcação na árvore genealógica do hip-hop. Dos discos que
se seguiram, os que distorceram o ritmo para os dançarinos foram chamados de electro. O
pulso de Electro estava mais equilibrado. Os primos do Electro, house e techno, enfatizavam
uma sensação de “quatro no chão” – significando um bumbo tocando em todas as quatro
batidas – uma reminiscência da Motown e seus sucessores, Philadelphia soul e disco. A outra
ramificação, um som de máquina mais lento que se inclinava para baixo para
rappers, inclinados para o One, emulando a sensação funky de James Brown e
George Clinton. Esta escola de produção foi estabelecida em grande parte
pelo programador-músico do Queens Larry Smith em 1983 com a música
“Sucker MC's” do Run-DMC. A faixa forte continha apenas três elementos
musicais – rimas de Joseph “Run” Simmons e Darryl “DMC” McDaniels; sons de
uma bateria eletrônica; e toques de toca-discos realizados pelo DJ Jam Master
Jay.
EXPERIMENTE VOCÊ MESMO: FUNK VS. DISCO/DANÇA PROGRESSIVA

Smith, no ano seguinte, seria responsável por outra música de

rap minimalista de Whodini, “Big Mouth”.

Ambas as músicas fascinaram James Dewitt Yancey, de dez anos, em Detroit,

apresentando-o aos vocabulários e disciplinas desconhecidos da Costa Leste da
bateria eletrônica, do toca-discos e do MC.
Embora o hip-hop de Nova York tivesse um impacto considerável na música de Detroit,
não foi muito sísmico. Os fãs de hip-hop de Detroit continuaram sendo uma minoria criativa.
Ainda assim, a maioria dos jovens músicos de Detroit compartilhava uma coisa – a dádiva do
espaço, possibilitada pela expansão da cidade à medida que se esvaziava. Sótãos e porões
tornaram-se estufas para uma nova geração de músicos.
5.
DJ
James Yancey caminhouos corredores da Farwell Junior High vestidos com Levi's e
camisas de seda. Na mão, ele sempre carregava uma maleta.
Frank Bush se perguntou,O que havia naquela coisa?Depois que eles se tornaram
amigos, Frank descobriu: cassetes de álbuns de rap que James tinha comprado ou
mixagens que ele gravou do rádio. Doces que ele comprou de uma loja de conveniência
na 7 Mile Road. O tipo de cara de Frank.
Frank era novo em Farwell. Ele havia se mudado recentemente do sudoeste de
Detroit, onde aprendeu a andar de skate e breakdance com um bando de garotos
latinos mais velhos. Praticando em uma grande folha de linóleo em seu porão, Frank
se tornou a arma secreta da tripulação. Certa noite, depois que Frank os ajudou a
vencer uma batalha no estacionamento de um banco próximo, eles o carregaram
para casa nos ombros. Valeu totalmente a pena a surra que ele levou mais tarde
naquela noite de sua mãe. Norma Bush, uma contadora, mudou Frank e seus filhos
mais velhos para uma casa na Nevada Avenue, em Conant Gardens, quando seu filho
mais novo estava começando a sexta série. Para outras crianças, a mudança para um
novo bairro pode ter sido traumática, mas aos onze anos, Frank não tinha medo,
reservas e inibições. Ele fez amizade com Earl, um garoto de pele clara com cabelos
ondulados que se parecia um pouco com El DeBarge - em 1986, O mais novo galã
jovem da Motown. Earl podia desenhar como ninguém que ele já tinha visto. E
quanto mais Frank falava, mais Earl entendia que Frank estava na mesma sintonia
que seu irmão, que estava um ano à frente de ambos em Farwell.

Você precisa conhecer James, disse Earl.

Frank e James adoravam hip-hop. Ambos eram dançarinos. Ambos
estavam entre os meninos mais baixos da escola. A grande diferença entre
eles era que Frank era um falador e James nunca falava mais do que
precisava. Eles se equilibraram.
Frank visitou a casa dos Yanceys em Wexford, e James o ensinou a
fazer truques de hip-hop como o scratch “transformer” alternando um
botão estéreo/mono no toca-discos de seus pais. Frank ficaria até que
Dewitt voltasse de seu turno na fábrica.
 Desligue essa música! Frank, dê o fora daqui!Dewitt gritou. Maureen, naquele
momento muito grávida do irmão mais novo de James, John, que estava prestes a
nascer, gritou de volta:Deixe-os meninos em paz!
Frank logo se encontrou com o amigo de James da Atkinson Elementary
School, outro dançarino. Derrick Harvey tinha a mesma idade de Frank, mas ele e
James consideravam Derrick mais velho porque ele já estava em atividades
adultas: ele tinha meninas. Ele fumava. Mas Derrick compartilhava suas
obsessões com música e dança, sua mixtape favorita refletindo a cultura musical
binária de Detroit. Com o hip-hop de um lado, ele dançava break; com a house
music do outro, Derrick aperfeiçoou os estilos furiosos preferidos por seu irmão e
os caras mais velhos do bairro, o “Jit”.
Quando ficaram um pouco mais velhos, Derrick, Frank e James fizeram com que
Dewitt os levasse até o Dancery, um clube em Mount Elliott, perto do centro da cidade,
que abrigava uma discoteca à tarde para o público adolescente, das 15h às 20h. finais de
semana. Mesmo ali, a dualidade da música de Detroit era evidente – techno e house e
R&B em primeiro plano, apenas um pouco de hip-hop. Naquele clube, enquanto os
garotos se pavoneavam e falavam merda, James não dizia quase nada. Ele simplesmente
afundou no chão e saltou...joelhos.
Para Frank, foi a gênese de uma admiração por James que cresceria ao
longo dos anos - sua percepção de que James era excelente em quase tudo, tão
bom que Frank às vezes o chamava de alienígena. Ele era superinteligente. Ele
poderia dançar, ele poderia DJ, ele poderia rimar, ele poderia cantar. Por mais
baixo que James fosse, ele até tinha um pulôver doce na quadra de basquete.
Derrick tinhaestivesabendo. Um semestre, Derrick optou por fazer aula de
música em vez de academia porque não queria tomar banho na escola. Derrick
não conseguia tocar um lick. James ensinou teoria musical a Derrick citando
exemplos dos conceitos dentro das mais recentes jams de hip-hop. Para ajudá-lo
durante os testes, James gritava referências a músicas: “Push It!” “Meu Posse está
na Broadway!” Derrick dominou a teoria, aprendeu violoncelo e piano, e foi
excelente na aula. Esse era Tiago.
Mas assim que o conheceram, Frank e Derrick descobriram outras coisas sobre
James: ele às vezes parecia retraído, mas estava sempre observando, sempre
ouvindo. E eles descobriram que a reserva de James desmentia uma vontade
teimosa. James sabia exatamente o que queria e perseguia essas coisas com
determinação. Você estava vindo para o passeio ou você não estava. E se você ficasse
no caminho dele, você testemunharia um temperamento que parecia explodir do
nada. Isso também era James.
Os pais de Frank e Derrick não iam à igreja, mas os dois meninos apareciam
ocasionalmente na Capela Vernon ao lado de James e os Yanceys porque eram
legais com os filhos do pastor: os gêmeos fraternos Terrence e Tobias Wright e
seu irmão mais velho Copez. Derrick tinha aulas bíblicas aos domingos e Frank,
que morava no mesmo quarteirão que os Wrights, raramente perdia um
“fechado” – dorminhocos no porão de azulejos marrons e bege da igreja,
completo com palco, cozinha e shuffleboard quadra.
Fazer da Capela Vernon um lugar bem-vindo para as crianças do
bairro fazia parte da missão do pastor Alexander Wright desde 1983,
quando ele subiu ao púlpito da moderna igreja de tijolos vermelhos, um
crucifixo de concreto construído em seu edifício. Construída antes da
Segunda Guerra Mundial, quando Conant Gardens era uma comunidade
insular de classe média negra, a Capela Vernon lotava seu arejado
santuário todos os domingos com mais de 150 fiéis, adorando sob um teto
de vigas de madeira polida. Wright era um pastor liberal em uma
denominação onde a adoração e a expressão eram um tanto restritas: em
sua última missão, em uma igreja AME em Champaign, Illinois, ele e sua
esposa, Mary, escandalizaram os paroquianos ao se levantarem para
dançar em uma função da igreja. Wright havia escrito sua tese de
seminário sobre o blues e adorava todos os tipos de música, religiosa ou
secular, por isso deu as boas-vindas à sua transferência para Detroit.
Para garotos como James, Frank e Derrick, os Wrights – que moravam no
espaçoso presbitério da igreja na Shields Street – eram o mais próximo que
Conant Gardens chegava da família Huxtable, aqueles modelos televisivos da
classe média alta negra vivendo nos anos 1980.Cosby Show. O pastor Wright
tinha uma grande televisão e uma sala com mesa de sinuca. As crianças Wright
tinham um computador Commodore e um videogame Nintendo. Copez era o DJ
da família: ele tinha dezenas de discos - principalmente house e techno adiantado
— e um mixer e dois toca-discos acionados por correia da Radio Shack. James passou
horas no porão dos Wrights, revisando os registros. Embora James fosse quatro anos
mais novo que ele, Copez passou a ver James como um igual em termos de
habilidades de DJ. Copez julgou-se um melhor misturador de batidas, mas admitiu
que James era superior em arranhar e cortar. James ocasionalmente vinha para
festas do pijama no porão. Terrence adormecia enquanto James ainda estava nos
toca-discos, ouvindo música pelos fones de ouvido de Copez. Ele acordava às 4 ou 5
da manhã, e James ainda estava ouvindo.
 As habilidades e vontades dessas crianças se uniram nas câmaras
da Capela Vernon. Foi no santuário que James cantou seu primeiro solo
em uma versão animada e funky de “Swing Low, Sweet Chariot”. Foi no
palco do porão que James – aquele jovem de poucas palavras – se
lançou como rapper, MC Silk, com Derrick dançando e Frank DJ atrás
dele. Frank tinha se tornado bom o suficiente nos toca-discos que ele e
James começaram a se contratar como uma dupla para tocar discos no
aniversário de seus amigos e festas em casa, atuando como Silk e FOF
(de “Fingers of Fury”), com Derrick acompanhando dança. Mas havia
desafios. A esposa do pastor, Mary Wright, trabalhou para as Escolas
Públicas de Detroit e contratou James para ser DJ de uma dança do
ensino médio. Quando ele não apareceu, ela ficou preocupada. Ela
encontrou James em casa:

Em seus shows, James e Frank aprenderam a lidar com as diferenças entre seu
conhecimento cada vez mais sofisticado de música e os gostos mais banais de seus
colegas. As crianças queriam ouvir música dançante em ritmo acelerado – Copez
chamava Detroit de “cidade das 120 batidas por minuto” – e James e Frank adoravam
hip-hop, que geralmente mantinha um ritmo entre 85 a 95 batidas por minuto –
então eles aumentem a velocidade das coisas que eles gostaram, como o resumo de
"Funky Drummer", de James Brown, uma música antiga que, conforme James e Frank
estavam aprendendo, era um alicerce vital do gênero que eles amavam.

Enquanto eles tocavam, o som dos discos de hip-hop estava mudando. Em

uma nova gravadora chamada Def Jam em Nova York, o fundador e produtor Rick
Rubin encontrou maneiras de trazer o DJ e os sons das pausas de volta à
mixagem. No single de 1985 do rapper LL Cool J, “Rock the Bells”, Rubin usou um
trecho de dezenove segundos de um disco do grupo Trouble Funk de
Washington, DC, passando a música de um toca-discos direto para a mesa de
mixagem e para a fita multipista. . No ano seguinte, no primeiro álbum do
Beastie Boys, de 1986Licenciado para Ill, Rubin foi além: a faixa de abertura,
apropriadamente chamada de “Rhymin' & Stealin'”, fundiu quebras e sons dos
discos de deuses do rock como Led Zeppelin, Black Sabbath e AC/DC; a faixa de
encerramento, “Time to Get Ill”, foi composta por peças de nada menos que
quatorze músicas, de artistas como Barry White a Creedence Clearwater Revival,
a temas dos programas de TVAcres VerdeseSenhor Ed. O processo de montagem
desses pedaços de áudio no estúdio foi meticuloso.
Cada registro tinha que ser marcado à mão e cronometrado perfeitamente. Erros
exigiram novas tomadas. O tempo era tudo. As implicações de direitos autorais foram
ignoradas.
Nesse mesmo ano, outro produtor, Marlon “Marley Marl” Williams, começou a
usar um novo dispositivo – um sampler digital, em vez de um toca-discos – para
gravar e reproduzir trechos de áudio de discos quebrados, como o som de um
bumbo ou um laço. Em 1986, novas baterias eletrônicas de amostragem construídas
especificamente para gravar e reproduzir pequenos pedaços de áudio começaram a
chegar ao mercado de música profissional. À medida que ganhavam poder, essas
máquinas permitiam que produtores como Marley Marl pegassem não apenas peças
breves, mas seções inteiras de intervalos de discos, e as “lançassem” em um fac-
símile automatizado do que os primeiros DJs de hip-hop faziam à mão. Em 1987, o
hip-hop estava explodindo com esses novos sons “antigos” de rimas durante os
intervalos. O trabalho do produtor de discos de hip-hop agora era fazer música a
partir de músicas já feitas; gravar novos discos juntando pedaços de discos antigos.
Os melhores produtores, como Rubin e Marley Marl, tornaram-se artistas de
colagem sonora.
A essa altura, James Yancey possuía uma familiaridade quase vitalícia com o
profundo catálogo de R&B, soul, funk e disco do qual as pausas foram extraídas. Ele
tinha toca-discos. O que ele não tinha era um sampler — que custava milhares de
dólares. Então James adotou uma técnica usada por inúmeros outros aspirantes a
produtores de hip-hop: a fita de pausa. A versão de James era consideravelmente
mais elaborada.
"Que porra você está fazendo?" Frank perguntou um dia quando visitou
James no sótão da última casa dos Yancey, uma pequena casa unifamiliar na
esquina das ruas McDougall e Berry em Conant Gardens. Frank viu seu amigo
alienígena desconstruindo um toca-fitas duplo. James havia removido a carcaça
para expor a fiação da máquina. Uma vez lá dentro, ele localizou o parafuso de
ajuste de velocidade de um dos drives de cassete - para que ele pudesse acelerar
ou desacelerar qualquer coisa que gravasse nele. Quando tudo foi remontado,
James pôde gravar algo de seu toca-discos Erikson em uma fita cassete; em
seguida, reproduza-o em uma velocidade mais lenta ou mais rápida, dependendo
do andamento que ele deseja; em seguida, grave esse material na outra fita do
deck, aperte o botão de pausa na fita de destino, rebobine a fita na fita de
origem, e gravar essa mesma seção em sucessão, repetidamente, até que ele
tivesse uma pausa em loop no tempo certo que soava tão perfeito quanto
qualquer bateria eletrônica de amostragem. Com
tempo e esforço consideráveis, James podia criar uma cama de música feita de
pausas em loop e - com um segundo toca-fitas duplo - camadas de vocais, arranhões
ou sons de uma pequena bateria eletrônica que ele comprou, quase como um
estúdio multipista rudimentar.
Nessas primeiras sessões de gravação, Frank às vezes tocava como DJ e às
vezes assistia enquanto James, de treze anos, rimava:
Vadias vadias vadias Pra
mim lava louça
Mais tarde, conceda meus desejos
Fique de joelhos com a rapidez Chupe o
pau de um mano chamado Silk, vadia

Herman Hayes, visitando sua irmã no andar de baixo, escutou incrédulo.

"Você vai deixá-lo xingar assim em sua casa?" ele perguntou a
Maureen.
"Eles estão apenas fazendo sua música", respondeu Maureen.
Herm balançou a cabeça. Ali estava Maureen — a refinada Maureen, a santificada
Maureen, a igreja — todos os domingos Maureen — aparentemente surda a todos os
tipos de palavrões e impiedades em sua própria casa. Ela com certeza o mimou. James
estava até mesmo falando pelo primeiro nome com seus pais; não “mamãe” e “papai”,
mas “Maureen” e “Dewitt”.
A essa altura, Maureen e Dewitt tinham uma percepção aguda do dom do
filho para a música e sua dedicação obstinada a ela. Eles começaram a acreditar
que James, jovem como era, poderia ter uma chance como artista profissional.

William Howard validou sua noção. Howard, conhecido como “Wee

Gee”, tinha sido o vocalista do grupo de Detroit The Dramatics, seu tenor
rouco cortando o hit de 1971 “Whatcha See Is Whatcha Get” ou suavizando
para “In the Rain”. No final dos anos setenta, Wee Gee havia lançado uma
carreira solo fracassada; mas ele sempre podia contar com Nat Morris da
WGPR-TV para lhe dar amorA cenaquando ele voltou para Detroit de sua
casa no norte da Califórnia. Wee Gee era um amigo do vizinho dos Yanceys,
que empurrou o cantor para o garoto prodígio ao lado. Depois de ouvir a
música de James, Wee Gee disse a Dewitt e Maureen que havia fundado
uma produtora e queria assinar e desenvolver James como parte de um
grupo de rap. James, como Silk, seria o MC; Copez o DJ; e
Frank e Derrick os dançarinos. Para as crianças, as coisas de repente ficaram
muito emocionantes, e para os pais também, pois Maureen e Dewitt marcaram
reuniões com a estrela para garantir a cooperação de todos e garantir sua
confiança.
“De verdade, Wee Gee do Dramatics está vindo para verEu?!” exclamou a
mãe de Derrick, Janice Harvey, tirando um tempo extra para se maquiar para
uma visita da realeza do soul.
Houve ensaios intermináveis supervisionados, é claro, por Dewitt. James também
foi levado, irritando Frank quando sentiu que ele estava perdendo o foco. Houve uma
sessão de fotos, ostensivamente para um próximo artigo naJatorevista.
E então, nada. Wee Gee não apenas desapareceu, ele desapareceu com o
novo e caro boombox de James, um presente de Natal. James ficou furioso. Frank,
com seu senso de rua em desenvolvimento, concluiu que Wee Gee era um
viciado em crack que os exilou e a todos os seus pais por atenção e um pouco de
dinheiro. Derrick estava desanimado: ele sonhava com ele e Frank se tornando o
próximo "Scoob and Scrap" - os famosos dançarinos de apoio do artista de rap
Big Daddy Kane. Para todas as crianças, foi apenas o primeiro gosto da decepção
particular que vem de quase acidentes e becos sem saída no mundo da música.

Uma porta havia se fechado para James, mas no que dizia respeito a Maureen, uma grande havia
acabado de se abrir.
James estava terminando a oitava série na Farwell Middle quando Maureen recebeu a
notícia de que ele havia sido aceito na Benjamin O. Davis Aerospace Technical High School,
uma das duas dúzias de “escolas de escolha” públicas que acenavam para os pais de Detroit.
Davis estava do outro lado da cidade, no aeroporto municipal da cidade, uma escola onde os
alunos aprendiam a fazer manutenção de aviões e, para alguns poucos, a pilotá-los. Maureen
estava em êxtase: James poderia ganhar créditos na faculdade. Ele poderia conseguir um
ótimo emprego trabalhando para uma companhia aérea. Com instrução ROTC, ele poderia
entrar na Força Aérea com habilidades valiosas. Davis era decididamente vocacional, não
uma das escolas de ensino médio de elite como a Cass Tech; e para Maureen, isso fazia parte
da atração — o mundo estava cheio de desempregados com diplomas avançados. Ela queria
que James tivesse um negócio, algo em que ele pudesse apostar.

Mas para James, Davis significava que ele não iria mais à escola com seus
irmãos e amigos. "Eu vou para Pershing", o garoto de quatorze anos
Old disse à mãe, referindo-se à escola secundária próxima na 7 Mile Road, em
Conant Gardens.
“Ah, não, você vai para Davis,” ela disse, “porque eu já entreguei
sua papelada.”
Ele argumentou, e ela tentou explicar:Você terá um aprendizado. Você pode
conseguir um emprego no aeroporto um dia depois de se formar. Você não pode
depender apenas da música. Seu pai tem que trabalhar em uma fábrica, tão talentoso
quanto ele. Como você se atreve a pensar que a porta vai se abrir para você e você
simplesmente entrará?!
Se eles tivessem aprendido alguma coisa com a experiência com Wee Gee, pensou
Maureen, deveria pelo menos ser isso.
Vai um ano, ela disse.Veja como você faz. E se você realmente não gosta, você
pode ir para Pershing.

No primeiro dia de aula no outono de 1988, James Yancey sentou-se com a nova
turma de calouros no auditório da Davis Aero Tech enquanto o diretor,
apropriadamente chamado de Edward Rockett — os professores e
administradores explicavam como o programa funcionava. Havia duas pistas de
treinamento em Davis: fuselagem e usina. Na fuselagem, eles aprenderiam sobre
o corpo e a estrutura da aeronave, e aviônicos, trabalhando nas asas e nos
painéis de instrumentos. Na usina, eles estariam desmontando e remontando
motores a jato. Cada aluno tinha que escolher uma das duas opções e é com isso
que eles passariam o resto de sua carreira no ensino médio aprendendo, junto
com algumas matérias acadêmicas básicas.
Assim como James, muitos dos garotos ali pareciam atordoados, sem saber como
foram parar nesse lugar bizarro perto da pista de um aeroporto, aprendendo
especializações que não sabiam que existiam até hoje, e que esse caminho
provavelmente seria um deles. seguiram pelo resto de suas vidas. Alguns alunos
resmungaram que, ao contrário de outras escolas de ensino médio, não havia academia,
piscina ou qualquer time esportivo.
Um menino brincou:Onde devemos jogar basquete? Ao lado dos
aviões?
Quando não estava sendo levado ao aeroporto por Dewitt, James pegava alguns
ônibus da cidade para chegar à escola. Em certos dias, ele tinha que usar seu uniforme azul
da Força Aérea ROTC, rezando para que nenhum de seus amigos de Conant Gardens o visse
nele, e esperando que nenhum dos garotos mais velhos das proximidades
Osborn High School iria foder com ele. O boné era o pior; fodeu com o
cabelo dele.
Felizmente, James conheceu Charles “Chuck” Moore, um colega de classe no
programa de fuselagem com ele, que odiava Davis e amava o hip-hop tanto quanto ele.
O primeiro encontro deles foi como um filme colegial dos anos 80: James, em um afro
assimétrico chamado de “Gumby” por sua semelhança com a forma da cabeça do
personagem de desenho animado, é desafiado para uma batalha por Chuck, penteado
com um “topo alto”. desvaneça." Chuck derrota James. Corta para: No dia seguinte,
Chuck fecha a porta do armário para revelar James, que quer uma revanche. James
queima Chuck, para mais aplausos. Eles se tornam os melhores amigos.
Eles bateram juntos nos banheiros e no refeitório – Chuck como “Cooley C” e
James como “Silk” – James dando a batida batendo um punho e um lápis na mesa do
refeitório. Às vezes, eles cortavam a escola juntos e encontravam-se com garotas.
Chuck fazia longas viagens de ônibus para a casa dos Yanceys depois da escola,
gravando músicas sobre faixas produzidas por James em seu equipamento
improvisado - que agora incluía um minúsculo teclado Casio que tinha alguns
segundos de tempo de amostragem de baixa qualidade. Com Frank adicionando
arranhões como “Fingers of Fury”, eles se autodenominavam Flattop Society. James
rima no intervalo de “Funky Drummer”, sobreposto com um loop de “Inner City
Blues” de Marvin Gaye:
Isso é um negócio sério
Hora de derrubar
Fingers of Fury
Trazendo o som da droga…
… abrindo caminho para Chuck:

FLA-topos duplos
Quem é o homem comSem seu peito?
James dublou Chuck com uma cópia em uma de suas fitas cassetes da Walt Disney de seu
irmão mais novo John, o logotipo do Mickey Mouse do lado de fora, hip-hop do lado de dentro.

Graças a Mary Wright, James e Frank estavam sendo contratados pelas

Escolas Públicas de Detroit para tocar discos em mais bailes diurnos nas escolas
secundárias, ambos encantados com a ironia de DPS lhes dar um cheque para
matar a escola. Quando eles tocavam em festas, Chuck tocava com eles, Dewitt
providenciando o transporte.
 Chuck passou tempo suficiente com James para ver os dois lados dele
— o garoto que cobria a boca quando ria porque tinha medo de pessoas
reclamando do tamanho de seus dentes da frente, e o fala manso que
conquistava o interesse das garotas. A amizade deles era forte o suficiente
para resistir a uma discussão sobre James se aproximar demais do
interesse amoroso de Chuck, uma briga que os fez ser suspensos da
escola. Na casa dos Yancey, quando Chuck não estava terminando as
quase brigas entre James e Earl — James provocando seu irmão mais novo
por seu rap amador e por não ser capaz de deixar seu cabelo ondulado e
relaxado crescer em qualquer forma — ele comeu o de Maureen. comida e
conversou com Dewitt sobre seu amor mútuo por Sam Cooke. Quando a
mãe doente de Chuck morreu após uma longa luta contra o câncer de
pulmão, Chuck foi direto para a casa dos Yanceys.

No final de seu primeiro ano em Davis, com Earl agora prestes a

frequentar a Pershing High com Frank e Derrick, James foi a Maureen para
resgatar a garantia que ela lhe dera. Ele queria deixar Davis e ir para
Pershing. Maureen recusou.
"Você prometeu!" ele chorou.
Maureen simplesmente não conseguia honrar sua palavra. Ela viu isso como uma
questão de sobrevivência para James. Ele tinha se saído tão bem em Davis.Só mais um ano,
ela disse a ele, esperando que ele pudesse se apaixonar por alguma parte do currículo lá. Se
ela tivesse que sacrificar James gostando dela para mantê-lo naquela escola, que assim
fosse. Mas, desesperada para manter James o mais feliz possível, dada a situação e –
vitalmente – mantê-lo bem, Maureen ofereceu mais incentivos se ele mantivesse suas notas
altas.
Você conhece o meu cartão de crédito Hudson's Department Store?ela disse.Você pode
executá-lo todos os meses. Você pode comprar suas calças de veludo e cáqui Eddie Bauer. Já que
você é o DJ Silk e está fazendo todas aquelas festas no Davis, você pode comprar todas as cores
de camisas de seda que existem.
Sério?disse James.
Sério, respondeu Maureen.E qualquer equipamento de música que você esteja
comprando, eu pago metade.
James se resignou a Davis, ressentindo-se de um curso que ele
sabia que nunca usaria, convencido de que estava perdendo algo em
Pershing.
Terceiro de seu nome, RL Altman nunca soube o que “RL” significava.
Ele não tinha certeza se isso significava alguma coisa. Era um nome
de país, herdado de seu avô, RL Altman I; ao pai, RL Altman II, que
nunca foi muito na vida; e finalmente a RL Altman III, que simplificou
sua história reduzindo seu nome a um número: três.
Ele era “Trace” às vezes, porque soava comomuito, três em espanhol. Ou ele
era apenas "T". Sua equipe em Pershing High tinha um zigurate de nomes
próprios, diminutivos de família, apelidos de rua e apelidos de palco. Anos
depois, quando ele e seus companheiros começaram a estudar com uma seita
local conhecida como Ordem da Realidade Divina, todos eles tomaram
significantes espirituais em árabe. Para seus amigos, esses foram os nomes que
ficaram. Robert O' Bryant começou Pershing como "K", depois "K Dawg", mas
acabou como "Waajeed", que significava "buscador". Titus Glover era "Scandalous
T", mas logo se apelidou de "Baatin", que significa "o eu interior oculto". Ernest
Toney era "E-Dog", mas acabou se chamando de "Qudduws", que significa
"santo", ou "Que.D" para abreviar. E T, por um tempo, escolheu “El-Anoor”, deal-
noor, que significa “a luz”.
Mas o nome nunca realmente pegou. Para T, era mais sobre como as
palavras soavam do que o que elas significavam. Quando T começou a fazer rap,
ele inventou seu nome de MC colidindo aquela letra com o número que ela
representava, duas expressões da mesma ideia: “T3”, soando como uma batida
dupla completa com rima interna.
O processo de escrita de T3 refletiu sua mentalidade. Enquanto a maioria de seus
amigos usava as palavras como vetores para transmitir informações, T3 as usava como
veículos para o som. Ele escreveu ritmicamente em primeiro lugar. O padrão era
primordial: ele começou sem palavras, apenas cantos de sílabas sem sentido. As
palavras, quando vieram, vieram depois. Se não houvesse uma palavra que se
encaixasse no ritmo que ele procurava, ele inventaria uma, ou preencheria o espaço com
algum outro tipo de expressão – respirando, chupando os dentes, apertando a garganta.
Um rapper geralmente se esforçou para ser um poeta. T3 era solista.
No ensino médio, T3 morava com a mãe e o padrasto no West Side.
Quando sua mãe morreu de câncer, o padrasto de T o informou que não ia
cuidar dele daqui para frente. T foi morar com sua avó, Mandy Altman, e
vários de seus primos em uma casa na rua Minnesota em Conant Gardens.
Seu primeiro amigo no bairro era Que.D, que morava no mesmo
quarteirão da Yonka Street e tinha um aparelho de som e um agasalho da
Tropa como o que LL Cool J usava. Que.D descobriu que
T3 não só podia dançar, mas basicamente apontar para qualquer coisa e fazer
um rap sobre isso no local. Eles começaram a ir e vir da Cleveland Middle
School juntos, tomando cuidado para evitar os Buffalo Boys — um grupo de
adolescentes de Osborn High que veio aterrorizar e roubar os garotos mais
novos e acabou formando uma equipe: T3 rap, Que.D beatboxing e dança,
atuando nos shows de talentos da Capela Vernon. Quando T partiu para
Pershing, ele pegou o jovem Que.D de Cleveland sempre que pôde e o fez
parte de sua nova equipe.
A John J. Pershing High School era governada pelos atletas, os
Doughboys, e pelos outros garotos a caminho de ganhar dinheiro de verdade.
T3 e seus amigos escolheram um terceiro caminho: desafiadoramente
estranho. Eles eram como uma célula cultural isolada lançada de Nova York
para a 7 Mile Road. T3 e Baatin rimavam nos corredores e no refeitório,
formando uma cifra de hip-hop com Waajeed, Frank Bush e Derrick Harvey.
Eles arrasaram com camisas com cores fluorescentes e bolinhas, mochilas,
jeans largos e Chuck Taylors, fazendo o “East Coast Stomp” como Busta
Rhymes e Leaders of the New School. Eles iam ao Dancery nas tardes de
sábado e eram os forasteiros do hip-hop lá. T3 e Que.D se juntaram à equipe
de Baatin e Waajeed H2O – abreviação de “Hard 2 Oppose” – T3 e Baatin
fazendo rap, Que.D dançando e Waajeed nas rodas de aço. Além de DJ,
Waajeed era um ilustrador e pintor de dons tão notáveis que seu trabalho e
prêmios, um deles da McDonald's Corporation, foram exibidos no saguão ao
lado dos troféus de futebol. Ele até conseguiu uma de suas peças nas laterais
dos ônibus da cidade de Detroit. Assim, Waajeed tinha muito em comum com
outro estudante artístico de Pershing, Earl Hurst, que conhecia alguém tão
obcecado por hip-hop quanto seus novos amigos da Pershing High.

Vocês realmente precisam conhecer meu irmão James, disse Earl.

Eles montaram uma batalha de rap – Silk contra T3 contra Baatin – a ser
convocada em frente à casa de Waajeed, perto da McNichols Road. 1

Earl já havia avisado James sobre T3, e uma rima particular dele que
terminava com a frase de efeito viciosa: “Você se parece com Shaka Zulu!”
James se aproximou, roupas largas penduradas em seu corpo pequeno, sem
dizer muito, deixando os outros cuspir primeiro. T3 veio com seu rap Shaka Zulu, e
mais frases de efeito e referências de desenhos animados. Baatin, “The Shape
Shifter”, gostava de rimar em várias vozes e trabalhava com Sammy Davis Jr.
impressão em seu verso. E então James começou com algo que
parecia um tropeço; mas logo suas pausas se revelaram propositais:

Talvez se eu u... u... u... usar O

estilo gaguejante de... fluir
Você poderia... entender... o
que eu sou... sabendo
Todo mundo caiu. T3 nunca tinha ouvido ninguém - nem mesmo em discos
- rap assim. James tinha uma maneira de se relacionar com a rima como ritmo
que coincidia com a sua. A partir desse momento não foi uma batalha. T3, James
e Baatin saíram e foram juntos comprar discos. Eles compraram alguns álbuns —
compilações de breakbeats do DJ britânico Simon Harris — voltaram para o sótão
de James e se revezaram no freestyle nos instrumentais. Eles tornaram-se
amigos. Então T3 ouviu as batidas de James.
Inspirado, T3 implorou à avó que o deixasse marcar uma reunião em
seu porão - seu objetivo, fazer um coletivo de sua ampla e estranha
comunidade de MCs, DJs, dançarinos de hip-hop e esse grande produtor.
James veio com Frank e Earl, e Chuck Moore de Davis. Baatin, Waajeed e
Que.D estavam lá. Juntos, eles formaram uma nova equipe, Ssenepod
– “dopeness”, escrito de trás para frente.
A música de James se encaixava na excentricidade do grupo. Ele repetiu os
primeiros segundos do tema paraA Flip Wilson Show, a série de TV dos anos 1970,
para que a voz do locutor ficasse repetindo as palavras “The Flip!” cada duas
medidas. Eles transformaram em uma música, “Rat-A-Tat-Tat, the Sound of the
Wack”. Ssenepod gravou essa música em um estúdio no Far West Side, as batidas
saindo direto da pequena “fita de pausa” caseira de James.
T3 pensou:Imagine o que ele poderia fazer em algum equipamento real.

Quando Larick Mathews ia e voltava de Pershing High, ele notou uma casa
perto da esquina da Revere com a 7 Mile Road que tinha uma janela no porão
da qual ele sempre ouvia música sendo criada. Ele podia dizer pela forma
como os sons dos instrumentos começavam e paravam:Havia um estúdio de
gravação lá embaixo.
Um dia, Mathews, a quem todos em Pershing chamavam de “Cricket”, avistou o
ocupante da casa na entrada de sua garagem, lavando sua roupa restaurada.
Ford Falcão 1960. Ele era alto, moreno e magro, com uma enorme coroa de cabelo preto
encaracolado.
"Eu ouço você fazendo música o tempo todo", disse Cricket. “Eu tenho um grupo de
rap, cara. Você pode nos ajudar?"
O homem parou e olhou para o garoto na frente dele. Ele não
hesitou. "Claro. Passar por." O homem se apresentou a Cricket como
“Amp”.
Joseph Anthony Fiddler, com trinta e poucos anos, morava naquela casa desde
1978, com todas as mudanças na cidade e no bairro. Desde que seu pai morreu e sua
mãe se mudou para a Virgínia, Fiddler permaneceu lá com seus irmãos – mesmo
quando um deles traficava drogas e sua casa se tornou alvo de ladrões. Sua porta
estava aberta porque sua mente estava aberta. Amp Fiddler acreditava no carma e
no amor acima da escassez e do medo. Ele conseguiu isso de sua irmã hippie mais
velha Sandra, de boas lembranças de tudo o que Detroit havia sido na década de
1960 e, especialmente, da orientação de seu mentor musical.

George Clinton, vinte e cinco anos depois de ter chegado a Detroit, ainda
estava gravando na United Sound Systems com seu coletivo P-Funk quando Amp
Fiddler se tornou um membro júnior dessa extensa família de desajustados
musicais. Ele começou tocando com alguns dos colaboradores de Clinton — a
cantora Mallia Franklin e o guitarrista Garry Shider. Depois que Clinton ouviu uma
fita demo que Fiddler produziu, ele o convocou ao estúdio. Clinton gostou de
Amp, um garoto magro com uma voz sonora. Ele o contratou para tocar teclado
nas sessões de gravação, e Fiddler conseguiu se ouvir no rádio quando o single
de Clinton “Do Fries Go with That Shake” atingiu as listas de reprodução em todo
o país em 1986.
Clinton foi franco com Amp sobre como suas contribuições seriam tratadas:
Para as primeiras músicas em que você ajudar, darei crédito de co-escrita, mas
minha empresa as publicará, porque você é novo e estou lhe dando uma
oportunidade. Mais tarde, podemos renegociar. Sempre serão mais músicas. Clinton
voou com Amp para Los Angeles, hospedou-o no Park Sunset Hotel e depois em um
apartamento por quase dois anos enquanto gravavam e faziam turnês. Clinton e seu
empresário Archie Ivy levaram Amp com eles para reuniões de negócios. E quando
Amp teve a ideia de criar uma linha de produtos para a próxima turnê de Clinton,
George confiou nele para executá-la. Amp Fiddler, por sua vez, aprendeu a confiar.
 Sempre foi entendido que Amp estava trabalhando para uma carreira de
gravação própria, e quando essa oportunidade finalmente chegou em 1989 – na
forma de uma oferta da Elektra Records para Amp e seu irmão Bubz, que juntos
se autodenominavam “Mr. Fiddler”, Amp voltou para Detroit com um cheque
adiantado de US$ 10.000.
Amp Fiddler sabia que a maneira mais sábia de gastar esse dinheiro não era comprar
tempo em um estúdio de gravação, mas construir o seu próprio, no porão de sua casa em
Conant Gardens. Ele foi ao Guitar Center e, com seu adiantamento, comprou todos os
equipamentos que sempre quis, incluindo uma nova bateria eletrônica de samples que
acabara de chegar ao mercado, uma Akai MPC60.

Cricket apareceu no Amp's e, sob sua tutela, aprendeu com o tempo a usar
o equipamento. Mas Cricket conhecia alguém em seu círculo de amigos do
bairro que era ainda melhor do que ele como produtor, o cientista maluco
que desmontava toca-fitas e fazia loops perfeitos sem sampler ou bateria
eletrônica, um membro do grupo solto de equipes que estava chamando
eles mesmos, coletivamente, “Ghost Town”: havia Cricket e seu parceiro
Omar, formando uma dupla chamada Walking Dead; Hippie S e Thurm
chamavam-se Under the Shadow; e depois havia T3, Que.D e James de
Ssenepod.
Cricket trouxe todos eles para o Amp's um dia. Amp queria dar a essas crianças um
pouco do que George havia dado a ele, mas também sentiu a necessidade de gerenciar
suas expectativas.
“Eu adoraria ajudar vocês,” Amp disse a eles. “Mas agora estou ocupado porque
estou fazendo meu álbum e tenho que dedicar meu tempo a isso. Se um de vocês
pudesse me ajudar aprendendo o equipamento e fazendo algumas batidas, então
poderíamos realmente fazer isso mais rápido.”
Esse seria Tiago, eles responderam, apontando para o garoto baixo e
moreno que ainda não havia dito uma palavra e mal fez contato visual.
“Ah, você faz batidas?” perguntou Amp. James
assentiu e deu um educado, "Sim". “Como você faz
a música?” Amp perguntou.
“Com duas fitas,” James respondeu, sua resposta concisa desmentindo sua
configuração de estúdio bizantino.
"Diga-lhe o que", disse Amp. “Traga as amostras amanhã” – ele quis
dizer a música crua que James queria fazer um loop. “Vamos carregá-los
juntos na máquina e mostrarei como funciona.”
 James voltou no dia seguinte, não com os discos que queria samplear,
mas com cópias de segunda geração daqueles fragmentos de música já
gravados em várias fitas. Amp levou James até o porão e sentou com ele na
frente da bateria eletrônica MPC60. Enquanto James assistia, Amp
demonstrava como carregar os sons — apertando alguns botões que
permitiam que a máquina gravasse o sinal de entrada de um toca-fitas. Amp
reconheceu uma das quebras de bateria, de “Sing a Simple Song” de Sly and
the Family Stone.
Agora que os samples estavam armazenados na memória digital do MPC, Amp
perguntou a James como ele queria editá-los:Onde cada amostra deve começar e
terminar?James orientou Amp sobre como ele queria que as amostras fossem
cortadas ou “truncadas”. Amp então perguntou a James como ele imaginava as
partes editadas de áudio sendo colocadas em loop e sobrepostas. Para grande alívio
e espanto de Amp, o garoto quieto não apenas tinha uma noção firme de como
montar uma composição digital, mas também conseguia articular um vocabulário
musical claro. James lhe disse quantos compassos ou compassos cada seção duraria,
rotulando-os como introdução, versos e refrão. O processo foi rápido por causa disso
e, em poucas horas, depois de adicionar uma linha de baixo de um sintetizador de
teclado, eles tinham a faixa de apoio para uma música que James e seus amigos
estavam chamando de “Ghost Town to the Break of Day”. Eles terminaram os vocais
em mais ou menos uma hora. Todos ficaram muito felizes com os resultados, mas
ninguém mais do que James,
Amp chamou James de lado: “Você só vem aqui quando puder, e eu vou te mostrar
o máximo que puder sobre esse MPC. Eu vou fazer você começar, e então você pode
fazer isso sozinho.
James aparecia quase todos os dias, batendo na porta perguntando, sempre
respeitosamente, se Amp tinha algum tempo para lhe dar, ficando cada vez por
algumas horas.
A princípio, Amp sentou-se com James e revisou algumas das funções
básicas da máquina: como gravar e editar sons, como atribuir cada um deles a
um dos dezesseis pads quadrados da máquina e como programar o relógio
interno da máquina para reproduzi-los em sequência. Amp explicou algumas
das funções avançadas do sequenciador:
Você não tem que fazer cada compasso quatro batidas. Você pode fazer um loop a
cada três batidas, ou cinco, ou seis, ou sete, se quiser.
O sequenciador tem uma função chamada “Timing Correct”. Ele corrigirá quaisquer
pequenos erros que você cometer ao tocar nas almofadas dos dedos. Se você bater um tambor
soar muito tarde ou muito cedo, ele automaticamente colocará o som na hora certa.
Você pode usá-lo em todos os seus sons, ou alguns deles, ou nenhum deles.
Se você usar o Timing Correct, também poderá usar algumas outras funções. Você
pode programar a máquina para “balançar” suas batidas, para torná-las desiguais.
Amp continuou, as opções nadando na cabeça de James. “Eu não vou te dar um
manual,” Amp disse a ele. Amp queria que James aprendesse comoele tinha
aprendido, experimentando. Amp se retirou para um estúdio menor que ele
mantinha no andar de cima enquanto James usava o porão. Ocasionalmente, James
abordava Amp com perguntas, como quando ele estava tendo dificuldade em
truncar samples ou encadear sequências de eventos musicais no “modo de música”.
Amp faria o possível para responder e depois o deixaria sozinho para descobrir as
coisas. James nunca parecia se cansar. Às vezes ele ligava para Amp lá embaixo, não
para fazer uma pergunta, mas para tocar o que ele havia criado.
"Droga, você fez essa merda?" exclamou Amp. "Isso é loucura." Amp notou
que James havia evoluído rapidamente de simplesmenteloopinglongos
pedaços de áudio parafatiamentoesses loops em suas partes constituintes -
apenas um bumbo, apenas uma caixa, apenas um chimbal, mais sons de
percussão - e depois sequenciá-los. A última técnica, “cortar”, exigia muito mais
habilidade. Para Amp, era como a diferença entre construir uma casa feita de
painéis pré-fabricados versus colocar os tijolos e pregar a madeira você mesmo, e
fazê-lo de uma maneira bonita. Amp já havia julgado James como um natural
depois de ouvir aquelas batidas de fita de pausa. Mas a cada dia que passava e a
cada nova batida que ouvia, Amp sentia que estava testemunhando algo
totalmente sobrenatural.
Esse garoto tem algunsoutromerda acontecendo.
James aparecia com tanta frequência que Amp achou que ele devia
estar matando aula. Depois de um tempo, Amp foi à casa dos Yanceys e se
apresentou a Maureen e Dewitt, para assegurar-lhes que James estava
seguro e definitivamente fazendo algum tipo de coisa boa em sua casa.
Amp também mostrou a James como operar seu gravador multipista
bobina a bobina, para que ele pudesse gravar vocais em algumas faixas e
os sons da bateria eletrônica em outras. James se tornou o produtor de
todas as músicas de seus amigos, mas focou em sua parceria com o T3,
com sua entrega percussiva e mente rápida; e Baatin, com sua
multiplicidade de vozes, personagens e tangentes líricos. Uma das
primeiras músicas que gravaram no Amp's, “Drop the Drum”, revelou suas
influências e obsessões: os samples de jazz, tempos frenéticos,
a New School e A Tribe Called Quest. Mas o trio se tornou uma dupla logo depois que
James e T3 perceberam que Baatin estava traficando drogas. Eles ainda moravam
com os pais e sabiam onde traçar o limite. Eles deram a Baatin um ultimato:Se você
está vivendo esse tipo de vida, então você não pode estar perto de nós. Baatin não
queria estar quebrado mais do que queria estar em um grupo de rap, então ele saiu.

Ainda assim, James e T3 continuaram seu trabalho com músicas como

“Magic Marker”. Os dois MCs, com Waajeed posicionado como DJ e Que.D como
dançarino, logo se autodenominavam Slum Village – uma referência a Conant
Gardens, diminuto e diminuído.

Dewitt e Maureen mudaram a família novamente, dando a volta no quarteirão para

uma casa de fazenda na esquina da McDougall com Nevada, em frente a um campo
árido e uma pequena igreja batista. Quando o estúdio de Amp não estava disponível,
James e seus amigos se reuniam no porão com painéis de madeira, acessível por
uma porta lateral. James preencheu o espaço com sua coleção de discos em
constante expansão. Ele colocou seu equipamento em uma velha barra de madeira
no lado norte da sala. Como sua avó Maybeline, ele pregou as capas de seus álbuns
favoritos. James não tinha total posse da sala, no entanto. Após uma disputa com a
liderança da igreja, Maureen deixou o emprego na creche e a Vernon Chapel, e
reiniciou o empreendimento em sua casa. Durante a maior parte do dia, o andar de
baixo estava cheio de crianças brincando. Depois das 18h, James assumiu e o porão
se encheu de amigos que se tornaram família: Frank e Derrick. T3 e Baatin e
Waajeed. E Que.D – que em um ponto se afeiçoou à irmã mais nova de James,
Martha, uma beleza muito parecida com sua mãe. Por algumas semanas, eles
flertaram e conversaram por telefone; então as coisas pararam.

Que.D logo descobriu que era o melhor. Em um dia de verão escaldante, ele
não teve vontade de caminhar até a casa de seu amigo James e pediu uma carona
para sua mãe, Brenda. Quando ela parou na McDougall para deixar seu filho sair,
Brenda avistou um homem saindo da casa dos Yancey, alguém que ela reconheceu,
e pisou no freio.
“É o Dewitt?” ela perguntou.
"Sim", respondeu Que.D. "Você o conhece?"
“Rapaz, esse é o seutio!” ela gritou, saltando do carro para abraçar o
pai de James.
"Ei, Brenda, eu não vejo você há anos!" disse Dewitt.
 Brenda explicou ao filho intrigado:Sua avó Annabelle é irmã de
Dewitt. Isso faz de Dewitt seu tio-avô.
Desorientado, Que.D desceu os degraus até o porão, onde James, como
sempre, estava atrás de seus toca-discos e de seu toca-fitas, fones de ouvido.
Ele acenou para James para chamar sua atenção.
James acenou para ele.Estou no meio de algo. Que.D
acenou de volta.
James arrancou seus fones de ouvido, irritado.
"O que?!" James latiu.
“Você sabe que estamosprima e primo,
cara?" "Sério?" respondeu Jaime. "Ok."
James deslizou seus fones de ouvido de volta e retomou o trabalho. Esse era
Tiago.

James tirou sua carteira de motorista. Ele e Martha eram notívagos, e às vezes eles
fugiam para o Castelo Branco depois que todos os outros tinham ido dormir. Em outras
noites, eles ficavam pendurados de cabeça para baixo em suas camas e sussurravam um
para o outro do outro lado do corredor que separava seus quartos – conversando por
horas, principalmente sobre seus amigos e interesses amorosos. Martha sabia o quanto
James odiava Davis, e quão sério ele era sobre seguir uma carreira musical, então ela
não ficou surpresa quando, depois de mais um ano letivo, James disse novamente a
Maureen que ele queria sair. Mais uma vez Maureen renegou seu acordo.

Desta vez, James parou de falar com ela.

Era um silêncio de pedra familiar a Maureen em seu relacionamento com
Dewitt. Mas ela nunca esperou isso de James, a quem ela passou a ver como seu
aliado mais próximo na família, e seu melhor amigo. Em seus momentos de
conflito com Dewitt – especialmente sobre seu desejo de avançar em sua carreira
– James sempre foi explícito em seu apoio. A última vez que Dewitt gritou com
ela, James colocou a mão em seu ombro e disse a Maureen que não permitiria
que seu pai fizesse isso de novo. Maureen temia que James confrontasse Dewitt
fisicamente, e ficou aliviada por não ter chegado a esse ponto. Mas agora ela
sentia uma separação decisiva de James e isso a assustava de uma forma mais
visceral do que seu distanciamento cotidiano e errático do Sr. Yancey.
Um dia, em seu terceiro ano na Davis, James a avisou que estaria
trabalhando em uma sessão noturna no estúdio de Amp.
 "O que você está falando?" disse Maureen. “Você tem laboratórios amanhã
em Davis. Você não pode ficar fora a noite toda.”
“Maureen, eu tenho que fazer a sessão, e estou fazendo. E terei que
enfrentar as consequências.”
A mãe em Maureen não suportava que seu filho estivesse falando com ela
dessa maneira, tão casualmente.Como se eu devesse ser bom com isso. Mas a parte
assustada de Maureen sabia que a determinação de seu filho era tão forte quanto a
de qualquer um que ela conhecesse. Se ela o empurrasse nisto, ela o afastaria, talvez
para sempre.James sabia exatamente o que queria. Ela estava vindo para o passeio,
ou ela não estava.Então ela concordou, finalmente, em deixá-lo deixar Davis e ir para
Pershing.
James não durou mais que alguns meses lá. Chuck também havia
mudado para Pershing e, certa manhã, quando passou para pegar James,
Chuck o encontrou no porão, ocupado com sua música.
“Eu não vou mais para a escola,” James disse a ele.
“Então também não vou mais à escola”, declarou Chuck.
Ninguém nunca mais viu nenhum deles em Pershing High.

James adorava fazer música em máquinas, mas agora ele entendia que a música
perdeu algo quando as máquinas assumiram o controle: oimprevisibilidadede um
humano tocando um instrumento que dizia que era um ser humano tocando. Afinal,
era por isso que os produtores faziam loops de breakbeats: para trazer os fantasmas
de verdadeiros bateristas para dentro de suas máquinas. Não havia como uma
bateria eletrônica recriar o toque sutil da performance de Clyde Stubblefield em
“Funky Drummer”. Isso não iria impedir James de tentar. É por isso que, um dia,
James, Waajeed e T3 sentaram no escuro, ouvindo a música em loop, tentando
gravar o tempo de cada hit em seus cérebros para que pudessem entender tanto as
regularidades quanto as irregularidades que faziam o groove soar tão bom como
fez.
Como “Funky Drummer”, outra música pairava diante de James como um Santo Graal
de sentimentos. Não uma música, na verdade, mas um momento de um filme.
A família Yancey acumulou ao longo dos anos uma biblioteca
considerável de filmes eUm pedaço da ação, a terceira parte de uma
trilogia de filmes de Sidney Poitier-Bill Cosby da década de 1970, era um
favorito amado.
O diretor Poitier chamou a lenda da soul music Curtis Mayfield para escrever a
música-tema, com Mavis Staples cantando harmonias gospel apertadas sobre
funk uptempo tocando nos créditos de abertura. Na comédia, Poitier e Cosby
retratam ladrões profissionais que são chantageados por um policial para
ensinar habilidades de carreira a uma sala de aula de adolescentes cínicos. No
final, os dois vigaristas começam a apreciar os alunos e decidem mudar seus
caminhos. A turma celebra o momento dando início a uma festinha. Alguém
produz um boombox, o botão play é pressionado e os sons da música tema
do filme enchem a sala. Todos dançam ao som de “A Piece of the Action” de
Mavis Staples.
MasistoA versão da música, observou James, aquela que tocava nos
créditos finais, era diferente da primeira. Nesta cena, os sons de palmas
foram adicionados. Exceto que as palmas não estavam bem no ritmo.
Às vezes, eles se apressavam na frente. Outras
vezes, eles ficavam muito para trás.
As palmas foram adicionadas no processo de edição do filme para dar à festa uma
sensação de “viva”, como se os próprios dançarinos estivessem batendo palmas. As
palmas foram “Foley”, na terminologia da produção cinematográfica – efeitos sonoros
adicionados após o fato. As palmas podem ter sido gravadas por um grupo de pessoas
em alguma instalação de pós-produção em Hollywood enquanto assistiam a uma
exibição da cena. Seu desempenho imperfeito pode ter sido intencionalmente solto, ou
resultado de um senso de tempo diferente de cada um dos artistas. Mas é igualmente
provável que as imperfeições sejam um artefato do processo de gravação e
sincronização; como no mundo pré-digital, muitas vezes era comum que as máquinas
entrassem e saíssem de sincronia umas com as outras.
Mas esses erros — erros cometidos pelo homem, erros cometidos por
máquinas — foram emocionantes para James. Eles o lembravam de festas
bagunçadas em casa, e os ensaios intermináveis de sua infância, e a discórdia
da devoção musical no santuário da Capela Vernon, a unidade feita do caos dos
humanos.interagindo.
O som do erro ficou com ele.
Permaneceu até que ele encontrasse uma maneira de cometer esses erros de
propósito. Permanecia além disso, em um futuro que ele mal podia imaginar,
um futuro em que grande parte da música popular soaria estranhamente como
aquela última cena deUm pedaço da ação– simplesmente porque músicos e
compositores de todo o mundo queriam soar como James.
6.
Tempo de Amostra

Anos antes e milharesde quilômetros de distância no sul da Califórnia, uma sessão de

gravação bizarra mudaria a maneira como os músicos faziam música e, finalmente, daria
a James a ferramenta perfeita para fazer a sua.
Em 1978, um baterista chamado Art Wood estava sentado em um armário, atrás de seu kit,
enquanto seu colega de casa, Roger Linn, gritava com ele do lado de fora da porta fechada.

“Toque a armadilha!” Lin gritou.

Wood então tocou sua tarola repetidamente - mais alto, depois mais suave
— quando o som foi captado por um microfone que Linn havia colocado no
armário de um gravador de fita cassete. Quando Linn ficou satisfeito com o que
ouviu, ele levou Wood a passar para outra bateria, e Wood repetiu o processo:
tom baixo, tom alto, bumbo, chimbal...
Linn e Wood tinham vinte e poucos anos, ambos músicos esforçados em Los
Angeles. Wood tinha recentemente conseguido alguns grandes shows em turnê
com os artistas Gary Wright e Peter Frampton. Linn era um compositor e
guitarrista que excursionou e gravou com Leon e Mary Russell, tocando atrás
deles em sua aparição de 1976 no novo programa de comédia da NBC,Sábado à
noite ao vivo. Roger Linn foi um membro valioso da equipe de Leon Russell não
apenas por sua musicalidade, mas também por sua habilidade de mexer com
circuitos eletrônicos e sua aptidão para o processo de gravação.
Essa força permitiu que Roger Linn resolvesse um problema que estava tendo,
e a sessão de gravação com Art Wood foi parte da solução. Como compositor, Linn
precisava gravar demos de suas músicas para apresentar aos artistas. Ele precisava
torná-los baratos, mas eles também precisavam ser tão bons quanto possível. E aqui
estava o problema: Linn sabia tocar guitarra e um pouco de baixo e teclado, mas não
sabia tocar bateria bem. A solução simples foi usar uma bateria eletrônica, como a
que Russell empregou em seu estúdio de gravação como metrônomo para manter
seus bateristas tocando firmes. Mas as baterias eletrônicas em meados dos anos 70
tinham duas desvantagens significativas: as baterias sintetizadas soavam horríveis e
você não podia personalizar a maneira como a máquina as tocava; todos eles vinham
com padrões de bateria predefinidos com nomes genéricos como “rock”, “bossa
nova”, “valsa” e “cha-cha”.
esse era o problema, mas a consistência mecânica e robótica dosilêncio
entre esses sons.
Linn resolveu construir sua própria bateria eletrônica programável, uma que
soasse mais humana. Ele começou seu protótipo comprando a melhor “placa de
som” que a empresa japonesa de instrumentos eletrônicos Roland lhe venderia –
uma placa de circuito que continha sons de bateria sintetizados e então usou seu
novo computador pessoal, um dos primeiros do mercado, um COMPAL 80 de 1977. ,
para acioná-los. A grande questão era como criar um interfacepara que ele pudesse
programar os padrões que os sons da bateria tocariam. Linn teve uma revelação
sobre como fazer isso: uma grade.
 Ele escreveu um programa que exibia uma matriz visual no monitor do
computador, onde cada quadrado indo horizontalmente representava um incremento
de semicolcheias no tempo - um dezesseis avos de compasso; e cada quadrado
representava verticalmente um som de bateria diferente. Então ele usou o teclado do
computador para digitar pequenos asteriscos onde ele queria ouvir os sons tocados.
O programa funcionou. Mas por mais feliz que Linn estivesse com sua
descoberta, a bateria sintetizada ainda soava artificial. Outra questão surgiu quando
Linn descobriu que o pioneiro da música pop com sintetizadores, Stevie Wonder,
tinha sido informado sobre seu programa de bateria e queria uma demonstração.
O que é uma grade visual na tela do computador para um cego?Invisível,
Linn percebeu quase assim que montou seu equipamento para o lendário
músico.
Roger Linn decidiu que, se quisesse tornar sua bateria programável utilizável para
músicos, ele teria que dar a eles algo para tocar, quase como uma bateria em miniatura,
e permitir que eles programassem a máquina tocando, em tempo real, seu padrão de
bateria preferido. em uma fileira de pads—botões projetados para serem tocados com a
ponta dos dedos. Em vez de seus olhos serem guiados por uma grade visual, seus
ouvidos seriam guiados por um metrônomo. Essa ideia, chamada de programação em
tempo real, surgiu em forma embrionária em uma bateria eletrônica recente da Roland,
a CR-78. Mas o desejo de Linn por uma máquina de som verdadeiramente excelente
exigiria levar esse conceito adiante e, assim, apresentar ao seu inventor uma série de
desafios.
Linn percebeu que gravar a execução em tempo real de um usuário, e fazê-lo
refletir melhor seu tempo, exigia a criação de uma grade mais fina: em vez de
dezesseis divisões por compasso, seu novo número era 192 por compasso.
 O preço de replicar a nuance do desempenho humano era que qualquer erro
também seria replicado. E embora esses pequenos erros de tempo fossem o que
fazia bateristas de verdade soarem reais, esses erros seriam repetidos ad infinitum
em uma bateria eletrônica – já que a maioria das batidas de bateria eram
programadas como loops de dois ou quatro compassos, em vez de serem gravadas
de forma linear pela duração de uma música inteira. Para Linn, o objetivo principal
de fazer sua máquina era tornar a bateria mais fácil para pessoas, como ele, que não
tinham os reflexos e o tempo de um baterista treinado para criar um groove estável
e previsível. Então Linn concebeu a função “timing correto”, pela qual o usuário
poderia reduzir a resolução da grade para uma semicolcheia, ou uma colcheia,
e qualquer nota errônea seria puxada para a linha de grade mais próxima, um processo mais tarde
chamado de “quantização”.

Os sons de bateria colocados nesta grade de tempo, quando reproduzidos,

eram precisos. Mas em sua precisão, eles haviam perdido, novamente, aquela
qualidade inefável de um humano tocando bateria. O motivo era tudo sobre a
diferença entre eletromecânica e biomecânica. Um circuito simples se comportará
com mais previsibilidade e precisão do que um organismo complexo como um
humano. Peça a um computador para manter o tempo e o computador produzirá
resultados consistentes. Peça a um humano para manter o tempo e você obterá
variações que, não importa quão pequenas, se manifestam obviamente, se não
conscientemente. É como podemos dizer inatamente a diferença entre sons mecânicos e
naturais. Não é apenas a gênese dos sons, é acronometragemda sua geração que indica
a sua proveniência.
Linn estava de volta onde ele começou. Então ele se lembrou de algo que seu
mentor Leon Russell lhe ensinou durante uma de suas muitas sessões juntos no
estúdio caseiro de Russell em Tulsa, Oklahoma. Russell havia crescido na adoração
movida pela música da igreja pentecostal, e era um estudante observador de
bateristas.Muitos grandes bateristas, Russel disse,não jogue perfeitamente em linha
reta. Eles embaralham seu tempo apenas um pouco.
Por “embaralhar”, Linn entendeu que Russell estava se referindo a um swing de
trigêmeo perfeito.

O que Russell estava dizendo é que grandes grooves vêm de bateristas tocando
em algum lugar entre perfeitamente reto e perfeitamente balançado.

Roger Linn descobriu que se ele atrasasse todas as outras notas em um pulso
de 16 notas - essencialmente mudando a proporção 50/50 entre a nota anterior e a
seguinte e tornando-a 66/34 - a máquina automaticamente transformaria o padrão
reto do usuário em um embaralhamento de tripleto perfeito. E se ele reduzisse as
proporções para, digamos, 58/42 ou 54/46, ele descobriu que os ajustes seriam mais
sutis, mas que os padrões realmentesulcado. Não em linha reta, não balançando,
mas em algum lugar no meio.
 Depois de refinar o sequenciador de sua máquina, o desafio final e ainda não
resolvido foi melhorar seus sons de bateria. Para isso, Linn também encontrou uma
resposta. Em 1979, os engenheiros desenvolveram técnicas de gravação digital.
As primeiras gravações, no fonógrafo de Thomas Edison, foram feitas pela
transformação de ondas de ar em ondas em uma folha ou cilindro de cera, o
resultante “registro” uma impressão física do som – análoga a uma impressão de
mão no cimento. Mais tarde, cientistas alemães encontraram uma maneira de lançar
essas ondas em uma tira de fita plástica revestida com partículas de ferro: gravação
em fita magnética. O engenheiro de rádio francês Pierre Schaeffer viu que a fita
magnética poderia ser usada da mesma forma que John Cage uma vez imaginou
usar discos fonográficos para criar e compor música. Em 1948, Schaeffer gravou os
sons de uma locomotiva em fita, cortou-a em pedaços e recriou-os para criar novos
ritmos e sons. Outro inventor, Harry Chamberlin, criou um instrumento de teclado
que acionava pequenos loops de gravações em fita magnética de instrumentos da
vida real: o Chamberlin, mais tarde chamado de Mellotron. Este foi o ancestral da
amostragem de som.
Na década de 1970, a invenção da gravação digital significava que a música poderia ser
armazenada como uma série de números em vez de um “lançamento físico” de uma onda
sonora – o que significava que o áudio agora poderia ser amostrado, codificado e gravado
em fita magnética e discos de computador com total fidelidade.
A implicação disso, para Roger Linn, era que ele poderia gravarreal sons de
bateria - como o toque de uma caixa ou de um bumbo - em vez de usar sons
sintetizados e armazená-los em chips de memória de computador em sua máquina
para os usuários acionarem e para seu seqüenciador reproduzir. A única limitação
era o custo; a memória do computador era muito cara. Ele podia pagar apenas
alguns segundos para que sua máquina fosse acessível.
Felizmente Linn não teve que pagar por um baterista. E foi assim que Art Wood
acabou em seu armário. Parte da tarefa diante de Linn nesta sessão de gravação era
manter os sons curtos e doces: kick, snare, tom-tom, conga e assim por diante. Os pratos
eram muito longos para gravar porque tinham longos tempos de decaimento. Ele
também lutou um pouco para encontrar um grande som de palmas. Um dia, enquanto
Linn estava planejando uma sessão de gravação para o artista de rock Tom Petty, ele
pediu ao cantor e sua banda que entrassem na cabine e batessem palmas por um
tempo, para que ele pudesse gravá-las. Linn encontrou um momento de som de que
gostou e o usou no protótipo de sua nova máquina.
Linn agora precisava arrecadar dinheiro para colocar seu dispositivo em
produção. Para isso, seu pai lhe emprestou US $ 20.000. De resto, demonstrou a
protótipo para cada artista com visão de futuro de meios que ele poderia acessar. No
final, ele recebeu depósitos de US$ 2.500 cada de cerca de meia dúzia de clientes amigos
da tecnologia, incluindo Leon Russell, Herbie Hancock, Herb Alpert e, felizmente, Stevie
Wonder. Para terminar a entrega, Linn seria forçado a trocar seu Porsche de banheira de
1967 por uma quantidade de placas de circuito.
Em 1980, ao preço de US$ 5.000, o LM-1 de Roger Linn tornou-se a primeira
bateria eletrônica verdadeiramente programável do mercado, a primeira a usar os
sons amostrados digitalmente de baterias reais e a primeira a oferecer um relógio
musical mais refinado; deu aos usuários sons naturais, não sintetizados, e ritmos
mais soltos do que perfeitamente retos. Não é à toa que entre esses usuários
estavam alguns dos maiores músicos e compositores do início dos anos 1980. Como
resultado, Art Wood se tornaria involuntariamente um dos bateristas mais ouvidos
do mundo.

O LM-1 de Roger Linn foi o primeiro de uma geração de baterias eletrônicas que copiaram
suas inovações de relógio e som digital. Mas enquanto amostras de sons de bateria reais se
tornaram onipresentes na música pop, as funções de tempo sutis de Linn
raramente eram usados. Uma máquina popular, a Roland TR-808, oferecia sons
completamente artificiais e nenhum grau sutil de swing. O 808 tinha um som de
bumbo que, quando desafinado, sacudia pisos e paredes e diminuía pelo que
pareciam dias. Aquele chute vasto e desafinado do 808 se tornou o som do hip-hop
em meados dos anos 1980. Tudo se resumia a uma questão de gosto – o quanto um
produtor ou artista se deleitava com os sons e silêncios robóticos da máquina em
forma de grade? Para muitos dos primeiros artistas de hip-hop, electro e techno, a
resposta era “muito”.
Sons e ritmos de máquina eram tão predominantes na década de 1980 que emulá-
los se tornou uma moda para os bateristas tradicionais. Quando Michael Jackson não
estava usando baterias eletrônicas para seu álbum de 1982,Filme de ação, seus
bateristas de estúdio imitaram o timing infalível da máquina, como Ndugu Chancler fez
na música “Billie Jean”.
A abordagem de Prince à máquina foi diferente. Como Stevie Wonder, a
quem muitas vezes foi comparado como um prodígio e multi-instrumentista,
Prince poderia facilmente ter tocado suas composições e arranjos em
equipamentos tradicionais, mas optou por uma mistura do tradicional e do
eletrônico. Prince era um baterista habilidoso, mas, música após música, ele
escolheu o LM-1 por seus sons e por seu pulso firme e suave.
Prince usou os recursos do LM-1 para fazer suas amostras humanas soarem
menoshumano — dobrando o ritmo dos chimbals para fazer uma frase que seria difícil,
senão impossível de tocar, para bateristas mortais; ou desafinando o clap na
configuração máxima de uma maneira que o tornasseseusom de assinatura de registro
para registro. Poucos, além de Roger Linn, sabiam que, quando ouviram a marca
registrada “Som de aplauso do príncipe”, estavam realmente ouvindo Tom Petty e os
Heartbreakers juntarem as mãos em câmera lenta.
Príncipe muitas vezescombinadoos sons e ritmos fixos do LM-1 com os de
instrumentos tocados à mão. Na música de Prince de 1982, “Lady Cab Driver”, o
LM-1 conduz o ritmo com um chimbal, bumbo e palmas; mas o príncipe joga
contraa máquina pulando suas baquetas na pele de uma caixa real e batendo nas
cordas de um baixo. Prince muitas vezes justapôs o tempo da máquina e o tempo
humano simultaneamente, o homem envolvendo a máquina em vez de imitá-la.

A mistura dessas duas maneiras de gerar som mostrou até que ponto as
máquinas chegaram ao reino animado e, no entanto, quanta distância e
diferença ainda permaneciam entre os dois.

Ouvindo: Ritmos Feitos Pelo Homem

 Homem: “Funky Drummer” de James Brown
Bateria tocada por Clyde Stubblefield
Homem emula máquina: “Billie Jean” de Michael Jackson Bateria
tocada por Ndugu Chancler, para um metrônomo de máquina
Homem Envolve Máquina: “Lady Cab Driver” de Prince
Bateria tocada por Prince e pelo LM-1

Como inventor amador, Roger Linn encontrou ouro; como empresário amador,
ele perdeu. Preocupado que o caro LM-1 seria prejudicado por concorrentes
imitadores, ele trabalhou em um modelo de preço mais baixo chamado LinnDrum.
Pensando que ninguém iria querer o modelo mais antigo assim que o mais novo
fosse lançado, Linn descontinuou o LM-1. Mas um atraso na entrega do LinnDrum o
deixou sem nada para vender por seis meses, queimando todos os seus lucros do
LM-1. E, para surpresa de Linn, a demanda pelo LM-1 permaneceu, não apenas por
seus recursos extras, mas porqueera a bateria eletrônica do Prince. As pessoas
realmente achavam que a máquina tinha alma.
Linn repetiu seu erro quando lançou o próximo modelo, o Linn 9000, que
apresentava uma inovação, permitindo aos usuários alguns segundos de tempo de
amostragem para inserir seus próprios sons personalizáveis. Também estava cheio de
bugs técnicos. Em 1986, Linn faliu sob o peso da dívida e da falta de renda. Qualquer que
fosse o espírito que o próprio Linn tivesse, ele se sentia como se o tivesse deixado em
suas máquinas.
Alguns meses depois, um amigo de Linn o conectou a uma empresa de
eletrônicos japonesa, Akai, que acabara de entrar no mercado de áudio profissional
com gravadores e samplers digitais. Eles queriam saber se Linn estaria interessado
em projetarseusprimeira máquina de tambor de amostragem. Por acaso, Linn estava
trabalhando em um produto chamado MidiStudio para substituir seu Linn 9000, para
competir com a nova safra de baterias eletrônicas de amostragem. O principal entre
seus concorrentes era uma empresa chamada E-mu que havia lançado uma nova
máquina, a SP-12, que dava aos usuários 1,2 segundo de tempo de amostragem —
ou cinco segundos com uma atualização — e copiava a função swing de Linn. A E-mu
já estava desenvolvendo um modelo ainda mais poderoso, o SP-1200.
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

Linn se lançou ao trabalho em uma máquina nova e melhor para Akai. Ao

contrário das máquinas E-mu, a dele teria pads realmente sensíveis ao toque,
permitindo ao usuário adicionar nuances às suas faixas de bateria gravando a força
do toque do dedo do usuário. Teria mais tempo de amostragem, para gravar
baterias com decaimentos longos como pratos. Teria uma tela maior para
programação. E o mais importante, estaria em conformidade, como as últimas
máquinas de Linn, a uma nova convenção vital que permitia que instrumentos
eletrônicos conversassem, sincronizassem e tocassem uns com os outros, chamada
Interface de Dados de Instrumentos Musicais, ou MIDI. No centro de tudo isso
estaria o sequenciador de Linn, capaz de armazenar sessenta mil notas. Akai
apelidou de MIDI Production Center, ou MPC60. O chassi branco reluzente
apresentava a assinatura de Roger Linn, como uma obra de arte.
 Em 1987, logo após a E-mu lançar seu SP-1200, Linn foi às feiras para exibir
seu MPC60. A resposta foi entusiástica, com uma ressalva. Várias pessoas se
aproximaram dele e perguntaram se poderiam ter mais tempo de amostra.

“Sim,” ele disse a um deles. “Isso tem treze segundos, e você pode expandi-
lo para vinte e seis segundos.”
“Posso pegar mais?” perguntou o visitante. "Mais?"
Lin ficou intrigado. “Quanto mais?” "Um minuto?"
ele sugeriu. "Dois minutos?"
Dois minutos?! Isso é louco, pensou Linn.Para que você poderia precisar de
todo esse tempo de amostra?

A razão pela qual as “pausas” voltaram ao hip-hop no final dos anos 1980 – a
razão que tão poucas pessoas entendem até agora – foi tanto pelos silêncios
gerados por bateristas reais quanto por seus sons. Quanto maior o pedaço de
áudio que você sampleou, mais groove você importou.
 A chegada dos samplers – e em particular da drum machine de
amostragem, que combinava samplers com sequenciadores hábeis –
tornou automático o processo de temporização e sobreposição de
batidas. Agora, um produtor pode samplear um ou dois compassos de
um break favorito como “Funky Drummer” em uma bateria eletrônica e
usar o relógio da máquina para acionar o sample em intervalos
regulares. Se o produtor ajustasse o tempo do sequenciador – tempo
significando velocidade, medido em batidas por minuto – para se alinhar
com o tempo natural do intervalo, então ele poderia duplicar o carrossel
de loop infinito dos primeiros DJs de hip-hop, mas sem a necessidade de
executá-lo manualmente nos toca-discos. Uma vez programado, Clyde
Stubblefield tocaria esse intervalo ad infinitum. No jogo de samples em
loop, assim como no funk, o ponto de “check-in” era o One.

A capacidade das baterias eletrônicas de fazer o loop de pedaços maiores de áudio

amostrado significava que o groove mais solto e humano dos bateristas da vida real
poderia ser importado e mantido em perfeita sintonia com qualquer elemento
eletrônico. Era uma maneira, com efeito, de a máquina engajar o homem. DJ-produtores
começaram a buscar não apenas sons de bateria, masritmos. Sempre que você
sampleava e repetia um grande pedaço de música, estava importando um tempo
específico e distinto. Um loop de bateria acionado voltou no tempo e tornou o passado
presente. Uma verdadeira alma na máquina.
O que o hip-hop criou, no final dos anos 1980 e início dos anos 1990, foi uma
colagem assistida por máquina de música humana – som humano limitado pelas
restrições da memória do computador, tempo humano limitado pelas restrições dos
relógios das máquinas. Ele transformou toda a história da música gravada em um poço
profundo do qual um produtor/músico poderia extrair material - tanto os sons quanto
seu tempo - em combinações e composições sem precedentes. E transformou o
beatmaker em um alquimista da cultura musical – cujos instrumentos mais refinados e
bem elaborados vinham numerados, não nomeados: 12, 1200, 60.
 Ouvindo: Ritmos de Máquina
Máquina: “Blue Monday” por New Order
Tambores em um relógio de máquina rígido

Máquina Emula Homem: “Is It Live” por Run-DMC

Bateria usando uma função “swing”
Machine Engages Man: “I Know You Got Soul” de Eric B. e Rakim Bateria de
uma amostra, em loop a cada quatro compassos

A questão tornou-se: O que fazer com todo esse poder? Rick Rubin já havia
imaginado o hip-hop gravado como arte de colagem e, mais especificamente, uma
colisão de elementos sonoros, mesmo antes do advento do sampler/sequencer. Marley
Marl foi sem dúvida o primeiro a empregar a bateria eletrônica de amostragem em
serviço para esse fim.
A partir daí, dois estilos diferentes começaram a se unir. O Public Enemy e
sua equipe de produção, o Bomb Squad, seguiram a sugestão de Rick Rubin, o
homem que os contratou para a Def Jam, cultivando uma estética de colisão, caos
e ruído, sobrepondo samples e criando transições chocantes em suas estruturas
de música.
Essa abordagem “Beats + Noise” foi contrastada por outra, chamada de
“Beats + Beauty”, na qual o poder do sampler digital foi empregado para
encontrar e recombinarharmonia e melodia, não apenas ritmo e textura sonora.
Essa linhagem atraiu beatmakers como DJ Jazzy Jeff e DJ Premier, os primeiros a
empregar samples de jazz no hip-hop.
As linhas entre essas duas abordagens não eram duras e rápidas. O produtor
Prince Paul usou tanto a concórdia quanto a discórdia em sua produção inovadora
da estréia de De La Soul em 1989,3 pés de altura e subindo.
No entanto, no início dos anos 1990, vários produtores de hip-hop mergulharam mais fundo na
harmonia.
A Tribe Called Quest – Q-Tip, Phife e Ali Shaheed Muhammadyoung associados
de De La em um coletivo afrocêntrico e criativamente intrépido chamado “Native
Tongues”, deu à comunidade do hip-hop uma nova visão de como o gênero poderia
soar. Seu single de 1990, “Bonita Applebum”, era diferente de qualquer produção
digital anterior, repetindo partes de um teclado Fender Rhodes da música de jazz
soul de 1977 “Daylight”, do grupo RAMP, produzido por Roy Ayers, sobre uma batida
gaguejante da banda de rock. Pequena façanha. Ao longo de seus três primeiros
álbuns, A Tribe Called Quest explorou jazz e soul dos anos setenta por sua
complexidade harmônica e melódica e refinou uma abordagem cada vez mais de
alta fidelidade que eles marcaram como “precisa, pesada de baixo e justa”.
certo." Mas o crédito de produção - atribuído a todo o grupo deliberadamente
obscureceu as contribuições relativas de seus principais criadores de batidas, Q-
Tip e Ali. A ideia de crédito coletivo era sobre unidade; para Q-Tip em particular,
um nobre princípio de sublimação à fraternidade. Mas o efeito, para ambos os
homens, seria um crédito pessoal mínimo para o que era essencialmente o
máximo impacto cultural.
Um aprendiz de Marley Marl — Peter Phillips, conhecido como Pete Rock levou
ainda mais longe o conceito de Tribo, cortando material sonoro em suas partes
constituintes em sua bateria eletrônica E-mu SP-1200, empregando técnicas sutis para
fazer com que esses bits sequenciados soassem perfeitos, como se eles eram tocados
por mãos humanas - como usar o envelope persistente de um chimbal aberto em vez de
um afiado e fechado para relaxar o groove. Sua produção de 1992, “They Reminisce Over
You”, fundiu pedaços da bateria de James Brown com uma melodia de saxofone e
harmonias vocais ambientais tiradas de uma gravação de Tom Scott de 1967 da música
“Today”. Pete Rock estava experimentando música jazz, sim. Mas o que o tornou
jazzístico foi o virtuosismo que ele desenvolveu na arte e na arte do sampler.
1

O trabalho e as ferramentas desses produtores galvanizaram James Dewitt Yancey,

preparado para entrar na briga neste momento. O hip-hop como gênero ainda era uma
pequena comunidade; e esses produtores, embora competitivos, eram todos amigáveis,
vendo-se como parte de uma busca conjunta pelo sublime. James ainda não sabia, mas
ele era da família.
7.
Jay Dee
James e T3vi comerciais em WGPR-TV'sNovo show de dançaem 1991, anunciando
o Hoops, um estúdio de gravação fundado pelo ala-pivô do Detroit Pistons, John
Salley. Espalhou-se entre os aspirantes a músicos, cantores, produtores e rappers
de Detroit que o astro do basquete estava começando uma gravadora com o
mesmo nome e que estava caçando artistas.
Detroit amava Salley porque Salley amava Detroit. Deixando de lado o papel de
“The Spider” na recente série de campeonatos dos Pistons, ele fez sua casa na cidade,
não nos subúrbios; e investiu em negócios locais. Salley estava convencido de que,
embora a Motown Records tivesse desaparecido há muito tempo, o talento que tornou a
Motown possível ainda estava aqui em Detroit. Mas Salley não sabia quase nada sobre a
indústria da música. Para essa experiência, ele recorreu a um produtor local chamado RJ
Rice.
Quase todo mundo que surgiu em Detroit na geração de James havia dançado
“Shackles”, do RJ's Latest Arrival, um grupo produzido por Rice e com sua esposa, DeDe,
nos vocais. Um clássico da dança progressiva, “Shackles” foi um dos poucos discos da
Detroit dos anos 1980 a ser lançado em todo o país, a música subindo para o 6º lugar no
ranking.Painel publicitárioParada de R&B em 1984. O caminho para esse hit, e depois
dele, foi difícil. Ralph James Rice estava dirigindo desde 1979, lançando uma dúzia de
singles diferentes e três álbuns diferentes - cada um intituladoA Última Chegada do RJ–
antes de “Shackles” explodir. Um grande acordo com a Atlantic Records fracassou
quando seus singles seguintes ficaram perto dos dez primeiros; e seu próximo
relacionamento, com a EMI Records, foi atormentado pela reestruturação corporativa e
pela forte virada do mercado em direção ao hip-hop, de sons sintetizados a sampleados.
Rice tinha aprendido que um contrato de gravação era uma coisa escorregadia, as
palavras no papel importavam menos do que os relacionamentos por trás delas. Às
vezes, os executivos faziam negócios apenas para ficar ao lado de pessoas que os faziam
parecer bons. Se você não estava fazendo dinheiro para eles ou fazendo-os parecer
bons, seu negócio estava feito.
Em 1990, RJ Rice procurava ficar mais perto de casa. Ele e DeDe tinham um
filho agora. Ele queria construir um estúdio de gravação, mas os agentes de
crédito do First Independence Bank lhe disseram que o negócio da música era
arriscado demais para seus gostos. RJ ponderou as implicações: a maior
banco de propriedade da Motown Records, P-Funk e techno, declarando que a
música de Detroit não tinha futuro. Quando RJ foi apresentado a John Salley
pouco depois por seu contador mútuo, tudo mudou. O First Independence ficou
subitamente feliz em conceder mais de um quarto de milhão de dólares em
empréstimos.Às vezes, o dinheiro importava menos do que quem as pessoas
queriam ficar ao lado.Salley olhou para o utilitário Dodge Raider de RJ.Se você
quiser ficar ao meu lado, Salley disse a ele,você precisa comprar um carro novo.
RJ não estava acostumado com a extravagância de seu parceiro. Salley remodelou um
grande edifício de um banco em Oak Park e colocar um estúdio de gravação no cofre. Ele
comprou mesas e cadeiras feitas sob medida. Ele comprou spots de TV e rádio. Ele
trouxe seu amigo de infância Michael Christian para explorar talentos. E o Hoops abriu
suas portas para uma nova geração de artistas de Detroit.
Quando James e T3 apareceram com uma fita nas mãos – os quartos
iluminados em roxo e densos com o cheiro de ambientador – eles encontraram
Christian, que chamou Salley para Hoops:Você tem que ouvir essas crianças.
Salley adorou a demo de Slum Village na primeira audição. RJ Rice não sabia o
que fazer com eles. Depois que Salley escoltou os dois esperançosos de volta ao
cofre onde RJ Rice estava sentado, Rice ouviu James e T3, ambos gaguejando de
ansiedade. Então Rice ouviu a fita deles. Eles estavam gaguejando na fita
também.Pode ser, pensou Arroz,esse é o estilo?
Rice mostrou a James seu equipamento - incluindo uma bateria eletrônica E-mu
SP-1200 - em um estúdio que superava qualquer coisa no porão do Amp Fiddler. Em
pouco tempo, Slum Village tornou-se parte da lista de Salley and Rice's Hoops, que
passou a incluir o cantor e compositor de R&B Tony Rich; grupo local de hip-hop
Dope-A-Delic; um quarteto desbocado de crianças rappers chamado Kid Je' Not
(pronuncia-se “kid ya' not”) que incluía o filho de Rice, Young RJ; e Rhythm Cartel,
uma dupla de MCs brancos dos subúrbios de Detroit – um magro, outro pesado. O
último dos dois, um adolescente imponente, do tamanho de uma pedra, ganhou seu
próprio apelido, “Paul Bunyan”, por causa de sua semelhança com aquele mítico
lenhador do Meio-Oeste, mas seu nome verdadeiro era Paul Rosenberg.

James agora precisava ter uma conversa desconfortável. Amp Fiddler lhe dera
centenas de horas de estúdio grátis. Implícita em seu arranjo estava a promessa de
Amp de encontrar um contrato de gravação para Slum Village. Foi um acordo de
aperto de mão que James teve que quebrar.
 Amp não ficou bravo quando James e T3 contaram a ele sobre sua
oportunidade com Hoops. Ele dirigia o “Camp Amp” como um centro
comunitário, não como uma produtora. Ele nunca pediu a James para assinar
qualquer papelada. James sempre foi respeitoso, e Amp não estava realmente
tentando ser um magnata das gravadoras. Além disso, ele conhecia bem o RJ e
havia excursionado com o RJ's Latest Arrival. Ele estava feliz por eles. Era tudo
família Detroit, mais do que qualquer um deles sabia. James não fazia ideia de
que o mentor de seu pai, Johnnie Mae Matthews, também era o mentor de RJ
Rice. T3 não sabia que RJ fez o ensino médio com seu pai, RL Altman II, e com a
mãe de Que.D. Antes de James partir, Amp prometeu usar suas conexões para
ajudá-lo e Slum a chegar onde queriam, mesmo que ele não fosse com eles.
James e T3 tinham outra negociação para combinar. Depois de assinarem com
Hoops, eles despacharam o Que.D para atrair de volta seu antigo parceiro. Que.D
tinha se aproximado de Baatin ao longo dos anos e desenvolvido uma compreensão
de sua natureza polar: o cara alegre com um aperto de mão esmagador, desapegado
de qualquer coisa mundana, que lhe daria os sapatos de seus pés se isso fizesse você
feliz; e o garoto taciturno que veio de uma família perturbada por uma doença
mental. O Que.D conseguiu convencer Baatin a retornar, e Slum Village se tornou um
trio de MCs mais uma vez.

John Salley usou sua celebridade e RJ Rice suas conexões na indústria para levar a
demo Slum Village para as gravadoras em Nova York. Salley se reuniu com
executivos da Def Jam, Atlantic e MCA, divulgando James como “o próximo Pete
Rock”. Dentro de alguns meses Slum Village foi oferecido um acordo por um novo
selo, Pendulum, financiado pela Warner Music. Quando chegou a hora de negociar,
John Salley pediu a Rice que se afastasse.
"Deixe-me fazer isso", disse ele. “Ninguém vai me derrubar.”
Mas a oferta de Pendulum para o grupo foi muito baixa para John Salley,
e nada do que ele disse poderia aumentar ainda mais. Salley não queria
apenas entregar Slum Village, então ele recusou, e Pendulum acabou
assinando outro grupo de rap inusitado, Digable Planets. RJ deu a má notícia
para James e T3. Eles estavam furiosos com Salley por rejeitar a oferta sem
consultá-los, mas agora toda a situação de Hoops era uma má notícia.
A imprensa elogiou os inúmeros empreendimentos de Salley: uma loja de roupas
esportivas, Funkee Flava, e uma butique erótica, Condomart. O apresentador de TV
Robin Leach foi a Hoops e à mansão de cinquenta e dois cômodos de Salley para filmar
um episódio deEstilos de vida dos ricos e famosos. Mas Salley tinha um
tempo de trabalho na NBA e não conseguia prestar atenção aos detalhes. Ele descobriu
que o empreiteiro que eles contrataram para construir o estúdio havia encomendado
materiais em dobro e colado Hoops com a conta. RJ deu um soco na cara do empreiteiro,
mas o dinheiro sumiu mesmo assim. Os parceiros tinham visões criativas diferentes:
Salley não gostava do R&B de estilo antigo que RJ gostava, e RJ não ligava muito para
todos os pequenos grupos de rap que Salley estava assinando. Ele respeitava o talento
de Slum; mas o talento não vendia discos, os ganchos sim. Salley e seus artistas se
acostumaram a ouvir a réplica cética de Rice a qualquer música que tocassem para ele:
Mas é umacertar, cara?
Esta não era uma agitação paralela ou um hobby para RJ. Ele tinha uma esposa
e um filho para sustentar. Quando Rice praticamente podia sentir os credores
batendo na porta de seu banco reformado, ele começou a retirar silenciosamente o
equipamento do cofre. Quando o banco real, First Independence, processou Salley e
Hoops por não pagar US$ 325.000 em empréstimos em 1993, Salley havia sido
negociado com o Miami Heat, e RJ estava trabalhando em sua casa. Salley havia
garantido os empréstimos pessoalmente e ficou com a conta. Mais tarde, ele
comentaria que levou muitos anos e um retiro de meditação para a Costa Rica para
perdoar seu ex-contador e ex-parceiro; mas que ele nunca se arrependeu de
defender James. Ele só tinha a sensação de que o garoto estava indo a lugares.

Fora do colegial, fora do contrato Hoops e sem dinheiro, James e T3 muitas vezes
acordavam antes do amanhecer e dirigiam no Ford Ranger branco de James para um
dos serviços locais de trabalho temporário localizados além de 8 Mile. Um dia eles
podem ser enviados para a Technicolor para rotular e empacotar fitas de vídeo VHS,
e em outro podem estar em um armazém montando paletes de madeira com
pistolas de pregos. Esse era o trabalho favorito deles porque eles podiam conversar
e ouvir música – geralmente hard rock que os caras brancos que trabalhavam lá
tocavam o dia todo – e havia um 7-Eleven na esquina onde eles podiam comprar
lanches. Eles foram enviados para uma fábrica onde receberam luvas grossas e
foram instruídos a remover placas de metal quente de uma forja; As luvas de T eram
muito curtas e ele queimou a carne em seus antebraços. Cheguei a dirigir por Detroit
com uma senhora cujo trabalho era ir a prédios de escritórios e regar plantas o dia
todo. Por seus esforços, os jovens geralmente saíam com cerca de quarenta dólares
por dia. James voou com Cricket para Atlanta em 1992 para uma convenção da
indústria da música chamada Jack the Rapper, na esperança de encontrar algum tipo
de conexão. Nada deu certo.
 Talvez fosse tolice sonhar em fazer uma carreira de verdade no hip-hop,
especialmente porque ninguém de Detroit jamais o fez. Houve alguns atos de rap
locais na década de 1980 - Felix e Jarvis, Prince Vince, Kaos e Mystro, Esham
— com exposição irregular fora de Detroit. No início da década de 1990, apenas duas
bandas de rap de Michigan tinham feito algo parecido com um impacto nacional:
Awesome Dre e o Hardcore Committee, a primeira equipe de Detroit a colocar seu
vídeo no ar.Ei! Raps da MTV; e MC Breed, um rapper de Flint, setenta milhas ao norte,
que fez sucesso nas rádios nacionais com "Ain't No Future in Yo' Frontin'".

A pequena comunidade de hip-hop que Detroit fomentava

concentrava-se em torno de um restaurante chinês em uma ruela do
bairro vazio de New Center, onde tanto a Motown quanto a General
Motors haviam estabelecido suas sedes. Em um edifício que parecia
um cruzamento entre um pagode e um restaurante drive-in art déco,
o Mannia Cafe de Stanley Hong sediava um evento semanal
promovido pelo designer de moda local inspirado no hip-hop Maurice
Malone. A Rhythm Kitchen tornou-se um ritual para os párias do hip-
hop da cidade, com MCs e DJs do East Side e do West Side se
reunindo em um local onde os conflitos eram tratados no microfone.
Malone vendia sua mercadoria e os rappers locais vendiam CDs e
cassetes nas mesas da frente; o restaurante vendia comida chinesa
de alto calibre e licor de malte de baixo calibre no balcão de comida
nos fundos;
O coletivo Conant Gardens vinha com frequência — James e Frank, T3 e
Baatin, Que.D e Waajeed. As colaborações de Crosstown foram forjadas: Cricket
caiu com o DJ do West Side Andrés Hernández, que se chamava DJ Dez. Eles se
tornaram uma dupla chamada Rugrats, e Cricket trouxe Dez para o porão do
Amp Fiddler para gravar. Equipes de toda Detroit se reuniram no Rhythm
Kitchen: Triplex; ex-Hoops atua como Dope-A-Delic e Rhythm Cartel; e o rapper
Ronnie Watts, que se chamava Phat Kat. Mas o MC mais gregário e implacável de
todos era DeShaun Holton, conhecido por todos na sala como Proof: um rapper
de batalha impiedoso; um exibicionista que faria qualquer coisa para rir, por mais
louco que fosse; um conector de pessoas tecendo entre equipes a quem todos
logo se referiram como “O Prefeito”. Após a festa, a ação continuou no
estacionamento: James tocando batidas para Phat Kat; Cricket pulando em um
carro e desafiando todos os participantes para a batalha.
1
 Dentro de alguns anos, Maurice Malone conseguiu abrir um local
próprio na 7 Mile Road, e os frequentadores do Rhythm Kitchen se
mudaram para a nova Hip Hop Shop de Malone. Até então, a comunidade
tornou-se fortemente ligada e interconectada. O prefeito, Proof, encenou
as batalhas regulares de rap, apoiado por seu amigo da Gesu Catholic
School, Kevin “DJ Head” Bell. DJ Head dormiu na Michigan State com Paul
Rosenberg, que estava trocando suas visões de uma carreira no rap por
uma em direito do entretenimento. Rosenberg assistia religiosamente às
batalhas na Hip Hop Shop, onde conheceria o jovem que se tornaria seu
primeiro cliente, outro dos protegidos de Proof e, como Paul, um rapper
branco de alguma habilidade: Marshall Mathers, que atendia pelo nome de
MC "Eminem." Toda a loja era administrada por outra colega de classe de
Head e Rosenberg, jessica Care Moore, da Michigan State.
Até então, outro local no centro da cidade abriu suas portas para o hip-hop.
Nas noites de sexta-feira, o Saint Andrew's Hall recebia o Three Floors of Fun,
com diferentes DJs em cada andar - no andar de cima para techno, a sala
principal para hip-hop e o porão, apelidado de Shelter, para rock alternativo.
Atravessar entre os gêneros era tão fácil quanto subir ou descer um lance de
escadas. Uma noite, no entanto, o DJ de hip-hop deu um soco no rosto do DJ de
rock alternativo e foi expulso pela segurança; o promotor apontou para um
garoto branco de Lathrup Village, ao norte de Detroit, que vinha ao Hall com uma
caixa de seus próprios discos nos últimos meses na esperança de conseguir dez
ou quinze minutos nos toca-discos. Michael Buchanan tornou-se o DJ de hip-hop
residente de Saint Andrew depois disso. Ele tirou seu nome artístico de um
conforto de criatura dele - um par de LB Chinelos de couro preto de Evans com
palmilhas xadrez de pelúcia que ele usava em todos os lugares. Ele fez disso uma
performance ritual, sentado na beirada do palco, tirando as botas e calçando os
chinelos como uma versão hip-hop do Sr. Rogers. A multidão rugiu.
Awww, merda! DJ House Shoes prestes a entrar!

Dentro da pequena mas próspera cena hip-hop de Detroit, James Dewitt Yancey
ficou conhecido como “Jon Doe”, produtor de batidas de primeira linha. Ele
gravou faixas para o Rhythm Cartel de Paul Rosenberg no Amp Fiddler's e no
Hoops. Ele ajudou Jessica Care Moore a experimentar colocar sua poesia sobre as
batidas. O amigo de Cricket, DJ Dez, formou uma nova equipe, Da'Enna C (de “The
Inner Circle”), e James produziu o lado B de seu primeiro single distribuído
localmente. James colocou algumas faixas para Proof, e juntos eles
conspirou para formar uma nova dupla, Funky Cowboys; Melhor produtor e melhor
MC de Detroit, eles até fizeram tatuagens “FC” para selar o acordo. Proof, por sua
vez, apresentou James a DJ Head, colega de classe de Rosenberg e Moore na
Michigan State, que tinha uma bateria eletrônica E-mu SP-1200 que ele comprou
dividindo o custo de US$ 1.500 entre dois cartões de crédito. James e Head tornaram-
se amigos e muitas vezes faziam compras de discos juntos - uma busca mútua pelas
matérias-primas com as quais criar novas batidas - às vezes dirigindo até Ann Arbor,
50 quilômetros a oeste de Detroit, para procurar vinil de jazz usado em lojas como a
PJ's ; em seguida, dirigindo de volta para o porão West Side dos pais de Head para
colocá-los em uso.
Foi lá uma noite que Proof, sempre o competidor, teve uma ideia: Vamos
fazer uma batalha de batidas. Era a versão dos produtores das batalhas de MC
que ele organizou na Hip Hop Shop. Ele estabeleceu as regras:Você ganha cinco
discos e vinte minutos para fazer sua batida. Apenas um deles pode ser um “disco
de bateria”— significando uma das crescentes safras de compilações piratas de
breakbeats brutos.Seu oponente escolhe seus discos, assim todos são desafiados
e ninguém tem a mesma música.James se divertia com essas batalhas, passando
horas e horas no porão de Head tentando fazer as melhores batidas na hora.
James e Proof tornaram-se quase hipócritas sobre a utilidade do formato:Se você
ia ser um profissional, se ia trabalhar com artistas no estúdio de verdade, tinha
que ser capaz de fazê-lo bem, rápido e de plantão.. O que James passou no porão
de Head foi uma espécie de treinamento de beatmaking, durante o qual ele se
tornou tão fluente e rápido que sua habilidade pareceria quase milagrosa até
mesmo para colegas produtores.
Quando James fez uma música com Phat Kat chamada “Front Street” no
início de 1994, gravada em parte na casa de Amp, seu estilo pessoal havia se
unido: uma amostra de jazz melódico, as frequências altas filtradas para tornar a
música mais amorfa e sombria. , sobre bateria pesada, na veia de A Tribe Called
Quest ou Pete Rock. Mas a armadilha de James estalou ainda mais forte; e tão
distinto quanto, seu bumbo saltou por todo o lugar porque ele não usou o tempo
correto para fazer as notas perfeitamente alinhadas com a grade. Em vez disso,
James tocou as notas à mão livre, dando à batida uma sensação mais solta. Foi a
primeira batida de James Dewitt Yancey que soaria para futuros ouvintes como
uma batida de James Dewitt Yancey.
Um dia, no início de 1994, Phat Kat dirigiu até Shantinique, uma loja de
discos local, para pegarDifícil de ganhar, o novo álbum da banda de rap de
Nova York Gang Starr. Aconteceu que a própria dupla - Guru e DJ Premier -
estavam lá para parar na loja de discos mais importante de Detroit no meio de sua
turnê promocional. A gerente da loja, Josie, apresentou Kat a Guru e Premier como
uma grande rapper; o fez recuperar sua demo do carro; e tocou “Front Street” para
eles. Impressionado com a batida e o MC, Guru digitou um número de telefone e
endereço na mão de Phat Kat.Envie sua demonstração para esse cara, disse Guru.Eu
prometo que ele vai voltar para você.O nome no jornal era Dino Delvaille, um
executivo de talentos da Payday Records, a gravadora de propriedade do empresário
de Gang Starr, Patrick Moxey. Eles ofereceram a Phat Kat um contrato e um pequeno
adiantamento para gravar um single; e James conseguiu seu primeiro crédito de
produção em um disco distribuído nacionalmente, como “Jon Doe”. Seria um ano
antes do single ser lançado, sob o nome artístico de “1st Down”.

Nesse ínterim, James estava se tornando uma presença constante na sala de estar
de RJ, assim como nos porões de Amp e Head – usando o SP-1200 de RJ para fazer
batidas e sua máquina de fita para gravar vocais. Ele também ajudou em um dos
projetos de RJ: uma aspirante a cantora, uma garota branca de Nova York, tinha visto
RJ Rice no John Salley'sEstilos de vida dos ricos e famososepisódio e praticamente
foi morar com RJ e DeDe para trabalhar em uma fita demo. Anne Danielewski não
tinha dinheiro; seu namorado, o famoso artista Peter Max, pagava RJ em
pinturas. RJ puxou sua web novamente e fechou um acordo com a Atlantic
Records para Danielewski, atuando como “Poe”. Com um álbum inteiro para
gravar, RJ alugou um estúdio em Southfield e deixou James usar um quarto nos
fundos. Por US $ 1.800, ele pagou a James por algumas batidas, uma das quais
acabaria no álbum de estreia de Poe no ano seguinte como a música “Fingertips”.
O single "Angry Johnny" de Poe se tornou um hit top dez nas rádios de rock
alternativo, trouxe mais trabalho de produção para RJ e lançou seu novo negócio
de estúdio. RJ deu a James um crédito de programação na capa do álbum e um
novo pseudônimo, “Jay Dee”.
Mas as rodas do negócio fonográfico giraram muito devagar
para James. Entre o fracasso do acordo Hoops e a espera por esses
discos, nada aconteceu quando deveria.

Amp Fiddler nunca esqueceu sua promessa a James.

George Clinton trouxe Amp na turnê Lollapalooza com ele, e no início do
verão de 1994 o P-Funk All Stars excursionou pela América com as bandas de
rock Green Day e Smashing Pumpkins, e alguns artistas de hip-hop preferidos
pelo público do festival, incluindo Beastie Boys e uma tribo
Chamado Quest. Ao longo da turnê, Amp Fiddler alfinetou o líder de fato do
Tribe, Q-Tip:Quando chegarmos a Detroit, há esse garoto que quero que você
conheça. Ele faz batidas. Ele te ama, e você vai amá-lo.
O Lollapalooza parou no Pine Knob Music Theatre em 23 de julho para
um estande de três dias na floresta a meio caminho entre Detroit e Flint. Amp
voltou a Conant Gardens para pegar James e T3 em seu Ford Falcon vermelho
e levá-los de volta para lá, levando os dois aspirantes ao hip-hop direto para o
ônibus da Tribe.
“Esses são os caras de quem eu estava falando”, disse Amp à Q-Tip.
James mal conseguiu reunir nada além de um sorriso, e seu ídolo igualmente de
fala mansa não ofereceu muito além de uma saudação gentil e uma libra. James deu a
ele a fita demo de Slum Village, com o número de telefone dos Yanceys na frente. As
duas crianças de Conant Gardens saíram do ônibus, felizes pelo menos por terem feito
uma conexão.
Amp fez mais uma introdução importante, dando as mãos entre seu
mentor, George Clinton, e seu aluno, James.
"Tenho ouvido falar de você", disse Clinton.
James e T3 foram assistir ao show, sem saber que eles tinham acabado de
se tornar elos em uma longa corrente dourada.

A demo de Slum Village foi apenas uma das inúmeras outras colocadas nas mãos de
Q-Tip desde que ele se tornou uma estrela. E poderia facilmente ter passado
despercebido se o Q-Tip não tivesse realmente ouvido a fita.
Que porra é essa merda?ele pensou.
A demo contou com versos e vozes estranhos de T3 e Baatin talveztambémlá
fora para Q-Tip. Mas as batidas o seduziam. James virou uma linha de baixo da
música de 1978 do saxofonista Mark Colby “Daydreamer” para uma faixa vibrante
com um nome curioso, “Homossexual”. Na música “Dance with Me”, James exibiu
2

toda a maestria de batidas que há muito impressionou Amp Fiddler, cortando e

cortando pedaços de “Summer Madness” do Kool & the Gang para criar uma
progressão harmônica completamente diferente da música amostrada. Em outras
faixas – “Roxanne”, “I Got Ta” – James colocou complexas harmonias de jazz sobre
ritmos pulsantes que espelhavam o próprio método de Q-Tip. Depois de algumas
3

escutas, ele não estava mais avaliando uma apresentação. Ele era um fã.

Q-Tip compartilhou a demo com seu companheiro de De La Soul, Dave

“Trugoy” Jolicoeur, quando eles fizeram um show juntos alguns dias depois.
 "Isso é doente, certo?" Tip perguntou a Dave.
"É como sua merda", respondeu Dave. "Mas melhor."

É Q-Tip!
Martha pegou o telefone na cozinha e assobiou animadamente
para James, no porão.
Q-Tip disse a James que ele estava tocando sua fita para todos na equipe. Como
Tip se entusiasmou, ficou claro para James que Q-Tip estava mais focado nele como
umprodutordo que Slum Village comogrupo. "Vocês são loucos", Tip o assegurou.
“Mas acho que o caminho para a entrada é através de suas habilidades de produção,
porque elas são tão singulares.”
"Droga, isso é loucura," James respondeu. "Estou surpreso." Algo sobre
este gesto não computou para James: um produtor promovendo alguém que
poderia ser concorrente. Mas Q-Tip era de uma escola de pensamento
diferente: irmandade.
"Você pegou o que eu fiz e acrescentou brilho a ele", disse ele. “As pessoas
precisam ouvir sua merda. Temos que dar um jeito. Eu tenho que te tirar daqui.”
O que isso significava, como James entendia, era que Q-Tip estava essencialmente
se oferecendo para ser seu empresário.
Mas o que Q-Tip realmente se tornaria, nos próximos anos, era um
evangelista.

The Pharcyde, um quarteto de rappers de Los Angeles, veio para Nova York em
busca de batidas. Seu produtor, J-Swift, se separou do grupo após seu álbum de
estreia com certificado de ouroPasseio Bizarro II o Pharcyde. No precipício de seu
acompanhamento, eles agora tinham a influência para trabalhar com os melhores
do ramo. No topo de sua lista estava o Q-Tip. A Tribe Called Quest era o grupo ao
qual o Pharcyde era mais frequentemente comparado - com suas roupas boêmias,
cabelos retorcidos e senso de humor ainda mais retorcido. E apesar do nobre
princípio de Q-Tip de creditar seu trabalho de produção ao coletivo, ele emergiu na
sabedoria convencional do hip-hop como o locus do gênio musical do grupo -
especialmente depois de sua rara produção externa creditada por solo da música do
rapper Nas. Um amor." Ele estava começando a receber mais ofertas de trabalho do
que podia suportar.
Os membros Fatlip, “Slim Kid” Tre, Imani e Romye chegaram ao duplex da Q-Tip
em Greenwich Village em um dia sombrio de inverno para falar sobre o que
eles precisavam para seu novo álbum. Mas Tip disse aos caras que levaria um
tempo até que ele pudesse entrar no estúdio com eles. Ele estava trabalhando
com outro grupo no momento, Mobb Deep. Ele sugeriu uma alternativa.
Eu quero que você ouça essas batidas desse novo garoto com quem estou trabalhando, Jay Dee,
ele disse.
Q-Tip apareceu em uma fita que continha uma sucessão de trechos
instrumentais de trinta segundos: belas harmonias sobre uma bateria nítida. Eles
ouviram enquanto cada faixa incrível dava lugar a uma ainda melhor. Tre
Hardson já ouviu alguns que ele sabia que queria escrever.
Quando podemos conhecê-lo?eles perguntaram. Ele não
está aqui, Tip respondeu.Ele está em Detroit.
Depois que eles deixaram o berço de Q-Tip com a fita da batida na mão, Tre ficou
desconfiado.Q-Tip está nos empurrando para um misterioso e novo produtor que
ninguém nunca ouviu falar, de uma cidade de onde quase nenhum hip-hop saiu, mas as
batidas estão batendo e soandoapenascomo as coisas do Q-Tip?
Tre brincou com os caras quando eles voltaram para o apartamento no SoHo que
haviam alugado para a estadia: “Vocês sabem que o nome verdadeiro de Tip é Jonathan
Davis, certo? Acho que é ele. Acho que Q-Tip é 'JD'”
Tre foi desiludido dessa noção algumas semanas depois, quando James Dewitt
Yancey, recém-saído de um avião de Detroit, apareceu em sua sublocação – vestido
fresco e limpo com um gorro Kangol azul e branco, estendendo um aperto de mão e um
sorriso.
Eles penduraram e ouviram mais faixas de James, algumas das quais tinham
sido feitas para Slum Village, aquelas que James agora marcava como jogo justo
para venda a outros, especialmente porque Slum não tinha um acordo na mesa.
Tornou-se evidente que o Pharcyde ia levar vários deles. Tre foi levado com um
em particular, baseado em uma frase de violão de samba brasileiro amostrada de
uma música de Stan Getz e Luiz Bonfá, “Saudade Vem Correndo”, e começou a
escrever para ele.

Quando o Q-Tip chegou ao Unique Studios, o rapper Mad Skillz estava acabado. Ele
havia sugerido material de seu próximo álbum de estréia na Atlantic, esperando
impressionar Tip o suficiente para fazê-lo produzir uma faixa. O co-sign de A Tribe
Called Quest seriaenorme. Tip entrou na sala de controle, seguido por um garoto
baixinho e silencioso com um boné de beisebol estampado com o inglês antigoDdos
Tigres de Detroit. Skillz tocou algumas faixas para Tip, fazendo seu discurso.
 Mas Tip apontou para o amigo, que havia se sentado no sofá dos fundos,
e disse, num resmungo suave:delepara entrar lá. Ei, estou lhe dizendo, ele
está doente.
"Isso é legal", disse Skillz. “Mas eu tenho que pegarvocêslá." "Sim,
sim, sim, mas eu preciso dele lá também!" Dica rebatida.
Se Tip tinha a intenção de fazer disso um pacote para ele e seu homenzinho,
Skillz percebeu que tinha que concordar.
"Ei, Jay Dee," Tip chamou o garoto. “Jogue-lhe issoarticulaçãoarticulação." James se
levantou, estendeu sua fita de batida para a frente e foi para o toca-fitas.

Skillz ouviu a primeira faixa. Racionalmente, ele entendeu por que Tip estava tão
interessado no garoto – suas batidas soavam muito como as coisas de A Tribe Called
Quest. Ainda assim, Skillz olhou para Tip, pensando:Não quero alguém que soe como
você. Eu querovocês.
Depois veio a segunda faixa.
“Que porra é essa!?” Skillz gritou, apesar de si mesmo. "Eu queroeste.” E Q-
Tip, no mesmo murmúrio suave, disse: “Ei, eu te disse. Ele está doente, filho.

Q-Tip trouxe James para o Battery Studios, onde gravou com Pharcyde e Mad Skillz. Foi
em uma das sessões de Skillz que James recebeu seu primeiro cheque de uma grande
gravadora – US$ 9.000 por seu trabalho em três faixas. Era uma taxa de entrada, com
certeza, mas também era o máximo de dinheiro que James já havia ganhado fazendo
qualquer coisa.
“Eu não me importo com o quão grande eu fico,” James disse a ele. “Se eu ficar tão grande
quanto o Dr. Dre, você sempre será capaz de obter uma batida de mim pelo que você acabou de me
dar. Eu nunca vou cobrar mais do que isso.”
Depois que James voou de volta para Detroit, Q-Tip continuou espalhando a palavra. O
produtor Pete Rock estava em uma sessão de gravação para a equipe de rap InI quando Q-
Tip o puxou de lado.
"Ei, Pete, eu não quero interromper", disse Q-Tip. “Mas apenas ouça
isso aqui.” No deck entrou uma fita cassete, dos alto-falantes vieram
batidas.
“Quem fez isso?” Pete perguntou.
Q-Tip disse a ele.Jay Dee. Um garoto em Detroit com quem estou trabalhando.
Pete disse: “Pare de brincar comigo, cara.” E Pete pensou:Estou sem
emprego. Eu não vou ganhar mais dinheiro com esse cara por perto.
 Pete pegou o número de James no Q-Tip, ligou para ele e disse: “Vou
até lá para conhecê-lo”.
Entre as experiências oníricas que James Yancey teve desde que conheceu Q-Tip,
nenhuma foi tão bizarra quanto a vez em que seuoutrogrande herói passou vários dias
em sua casa em Conant Gardens.
James pegou o lendário produtor no aeroporto e, em segundos, ele estava
ouvindonovas batidas de Pete Rock. James levou Pete para lojas de discos e casas de
amigos só para impressionar as pessoas—Olha quem eu tenho comigo– e chamou
um aspirante a produtor de Detroit chamado Denaun Porter para o porão sem
explicação apenas para ver o olhar em seu rosto quando ele entrou na sala. Pete
estava sentado na cozinha do McDougall enquanto Maureen preparava comida para
ele e arrumava um lugar para ele passar a noite. Eles ouviram música por horas a fio
no porão. Eles fizeram algumas faixas juntos no SP-1200 de James – não dele, na
verdade, mas do DJ Head: James ainda não tinha sua própria máquina e Head deixou
que James pegasse quando não estava usando; sempre que James recebia dinheiro,
ele dava a Head algum dinheiro para o aluguel. Pete fez perguntas sobre as técnicas
de James e compartilhou livremente seus próprios segredos de beatmaking.

Por capricho, Pete Rock veio conhecer o jovem produtor de Detroit.

Ele saiu convencido de que James Yancey era de algum outro lugar.

Mike Ross, o chefe da Delicious Vinyl Records, estava profundamente deprimido com
a saída do primeiro produtor do Pharcyde, J-Swift, cujo som foi essencial para o
sucesso deles. Mas o humor de Ross melhorou significativamente quando ele ouviu
as batidas de Jay Dee, um completo desconhecido que havia caído do céu e se
encaixado com a equipe. Ross pulou no telefone com Tre para criar uma estratégia.
O grupo estava voltando para Los Angeles para mixar as faixas, então talvez eles
pudessem levar Jay Dee para Los Angeles para terminar o que começaram. Ross
conseguiu as informações de contato do produtor — um número de telefone com
código de área 313 — e acabou falando com Maureen Yancey. Juntos, eles
organizaram a primeira viagem de James Yancey a Los Angeles.
O próprio Ross encontrou James no aeroporto. James carregou a bateria
eletrônica E-mu SP-1200 de RJ Rice desta vez. Enquanto se afastavam no Lexus
SC 400 de Ross, James sentiu a brisa do Pacífico, o calor do sol e o cheiro do
interior de couro. O momento parecia ser a realização de tudo o que ele
esperava que uma carreira na música pudesse ser.
Mas aí vieram as sessões.
 Os Pharcyde estavam escondidos no Sound Castle, um estúdio em Silver Lake
na esquina da casa que dividiam, o “LabCabin”. As coisas estavam tensas. Durante a
criação de seu primeiro álbum, os caras brigaram como irmãos. Mas um pouco de
sucesso tinha inflado os egos de todos. Todo mundo era um produtor agora. Cada
um tinha seu próprio equipamento. Todo mundo tinha uma opinião. James já os
tinha visto brigando literalmente sobre os méritos de diferentes peças de
equipamento de estúdio.
No dia em que mixaram a faixa brasileira em que trabalharam em Nova
York, a música que chamaram de “Runnin'”, Tre, James, Imani e Romye foram
comer alguma coisa, deixando Fatlip e o engenheiro Rick Clifford no controle.
quarto. Quando eles voltaram, descobriram que Fatlip havia trocado o bumbo de
James sem dizer a nenhum deles o que ele estava fazendo. Tre tinha adorado a
pista. Agora, para ele, parecia... duro. Tedioso. E ele podia dizer pela expressão
de James que o produtor quieto estava cabisbaixo.
Porque você fez isso?Tre exigiu. Não
soou certo, respondeu Fatlip.
Em um nível, Tre entendia o que incomodava Fatlip. A maioria das batidas de
hip-hop apresentava padrões de bateria muito previsíveis, em parte porque eram em
loop, mas também porque seguiam uma grade de tempo padrão. Mas em "Runnin'",
Jay Dee desrespeitou ambas as convenções. Ele programou o bumbo não em um
loop padrão de dois ou quatro compassos, mas em uma longa sequência que não se
repetia até o vigésimo compasso, de forma linear, de modo que fazia coisas
diferentes em cada novo compasso de música. , como um baterista humano faria. E
ele a programou sem tempo certo, aumentando a sensação do inesperado. O
bumbo hiperativo correu à frente da amostra de samba, que por sua vez parecia
estar correndo à frente da caixa - o que deu a ilusão paradoxal de que a caixa estava
de alguma formatarde, fazendo a batida parecer estranhamente relaxada, caindo
infinitamente para a frente.
Mas Fatlip trocou o bumbo imprevisível por um muito previsível. Ao
fazer isso, Tre pensou que havia drenado a trilha de sua alma. Fatlip não
ouviu soul. Ele ouviu o caos. Parecia errado.
Enquanto eles discutiam, Tre fervia. Além de mudar o próprio elemento da
música que a tornou tão distinta, Fatlip desrespeitou seu convidado. Além disso,
esta não foi a primeira vez que Fatlip mudou as coisas pelas costas. Tre e Fatlip
estavam ambos de pé e de frente um para o outro.
Mude essa merda de volta!Tre insistiu.
 Então Tre descobriu que Fatlip não havia simplesmente gravado seu bumbo
em uma nova faixa. Ele havia apagado completamente o chute de Jay Dee.
Limpou-o da fita. Tre sentiu a adrenalina percorrendo seu corpo.Esse idiota
precisa ser espancado. Depois de trocar alguns “foda-se”, ele convidou Fatlip para
sair.
James não viu quem deu o primeiro soco, mas no momento em que ele
correu para o corredor, Tre e Fatlip estavam brigando no chão. Para James,
era horrível e hilário ao mesmo tempo.Todo esse drama por uma porra de
uma batida?
Tre estava pensando em pegar a faca no bolso de trás quando
Suave, seu empresário, ficou entre eles.
Enquanto os peitos dos dois companheiros de banda arfavam de esforço e fúria, seus
cabelos e roupas estavam eriçados, James tentou acalmar a situação.
“Ouça,” ele disse. “Vocês são minha equipe favorita. Eu vou fazer como você quiser
isto."

“Foda-se isso,” Tre respondeu. “Esse chute foi perfeito. Vamos refazê-lo
exatamente do jeito que era. Nós não estamos mudando isso. Esse é o seuassinatura.”
Tre Hardson geralmente era a voz da razão em um grupo de idiotas, mas
sem medo de se dobrar se necessário. E foi assim, ao criar uma música sobre não
fugir de uma luta, que Tre viu algo pelo qual valia a pena lutar. Ele agora tinha
visto Jay Dee trabalhando, de perto. Depois de mencionar que gostaria de fazer
uma música sobre uma música de Vince Guaraldi - que ficou famosa no
Amendoimespeciais de televisão para crianças - ele assistiu James cortar a
amostra, tocar bateria à mão livre e manter pedaços de ruído e "ar" em seus sons
de bateria para alterar o tempo ligeiramente. Os outros caras também estavam
trazendo os discos de James para amostra. Eles poderiam muito bem ter
produzido essas batidas, mas queriam ouvir o que Jay Dee faria com elas.
Quando Tre disse a James que ele tinha uma “assinatura”, ele quis dizer da
mesma forma que os músicos de jazz têm abordagens distintas para seus
instrumentos, como Grant Green tem uma abordagem diferente para a guitarra
do que, digamos, Wes Montgomery. Tre estava dizendo que Jay Dee tinha uma
abordagem distinta para seu instrumento, a bateria eletrônica. E Tre colocou seu
corpo em risco para proteger o sentido rítmico de Jay Dee, fato que não passou
despercebido a James Yancey.
James baixou a bateria novamente, e a faixa ficou como ele pretendia.
James acabaria produzindo seis faixas para o álbum de 1995 do Pharcyde
Labcabin Califórnia. Algumas eram batidas que ele criou para eles na hora, e
outras remontavam às batalhas de batidas do porão do DJ Head — como a música
"Drop", baseada em alguns segundos de harpa de um disco de Dorothy Ashby de
1962 que James havia sampleado e Proof programado para tocar de trás para frente.
Na faixa de “She Said”, James sampleou uma frase alegre de piano e shaker de um
disco de Gato Barbieri e então, em uma técnica que ele empregaria regularmente a
partir de então, diminuiu a velocidade, evocando uma sensação de melancolia.

De todas as músicas em que ele vinha trabalhando desde que conheceu o Q-Tip, essas
foram as primeiras a chegar ao mercado e as mais auspiciosas. “Runnin'” tornou-se o single e
o vídeo principal do álbum, alcançando o 5º lugar noPainel publicitário gráfico de rap.

James costumava ir ao antigo Aeroporto de Detroit todos os dias para a escola.

Agora ele vinha com frequência para voos baratos e rápidos da Spirit Airlines de e
para o Aeroporto LaGuardia, em Nova York. James não gostava de ficar longe do
porão por muito tempo, nem mesmo por uma noite, se pudesse evitar, e muitas
vezes voava de manhã para uma sessão de estúdio, ou para comprar discos em lojas
ou na loja mensal. convenção de negociação de discos no Roosevelt Hotel, onde
todos os grandes DJs e produtores buscavam discos empoeirados. À noite, ele voaria
de volta. Se ele se sentasse no banco da janela, poderia ver a silhueta de sua antiga
escola enquanto ia e voltava do trabalho com os líderes de sua nova escola.

Q-Tip conectou James com uma faixa na próxima estreia solo de Busta
Rhymes, que ficou tão chocado com o bumbo espástico de James que Busta
alterou seu esquema de rimas para se adequar ao seu passo gaguejante. Busta
chamou a música de “Still Shining”. Tip apresentou James a seus amigos em De La
Soul, que fingiram desinteresse por uma batida de Jay Dee que eles amavam
porque temiam que Q-Tip pudesse pegá-la para si mesmo; eles acabaram
chamando a música com uma fanfarra de grandes trompas de “Swahililand” de
Ahmad Jamal – “Stakes Is High”.
O grande projeto à frente de James era o próximo álbum do A Tribe Called
Quest. Isso significava que James teria que ficar por um tempo em Nova York
— realmente Nova Jersey, na casa de Tip em Alpine.
A Q-Tip queria todos em uma sala, trabalhando juntos como parceiros. Ali
Shaheed Muhammad queria apoiar a visão de Q-Tip e gostava das batidas de
James, mas suspeitava que seria estranho - ele, Tip e James compartilhando uma
bateria eletrônica. Ele e Q-Tip demoraram a fazer música,
metodicamente passando por registros e experimentando diferentes maneiras de
cortar amostras. Eles eram deliberativos, meticulosos, colaborativos. Mas quando
James entrou em suas sessões, Ali viu uma maneira diferente de trabalhar. Um dia,
Ali viu James descer as escadas, pegar um disco e caminhar até a estação de
trabalho, seus dedos correndo sobre o toca-discos e os blocos de amostra de uma
forma que deixou Ali saber que James já havia encontrado algum áudio para
manipular e começou a cortá-lo. Em poucos minutos, James criou uma faixa insana –
não apenas uma batida, mas uma música completamente arranjada. Então James
voltou para cima, como se não fosse nada. Ali nunca tinha visto nada parecido
— O nível de liberdade de James, a velocidade e a beleza de sua execução.
Ajudou que James fosse quieto e despretensioso. Ele nunca atrapalhou. Ele
melhorou as coisas. A tribo o aceitou como irmão.
Para James, a experiência foi surreal de uma forma diferente. Quando James
chegou a Nova York, Tip tocou para ele uma faixa nova e inédita, “Phony
Rappers”. Que superfã não mataria por uma prévia exclusiva do álbum de sua
banda favorita, dada pela própria banda? Mas agora ele estava produzindo quase
meia dúzia de faixasporeles, um grupo que anteriormente trabalhava com
apenas um produtor externo. James se escondeu no Battery Studios com eles e
seu engenheiro, Bob Power, ajudando nas mixagens e se unindo ao Tribe MC
Phife. Uma de suas faixas, selecionada por Q-Tip enquanto ele andava pelo
porão, tornou-se a música “1nce Again”, e era uma boa candidata a se tornar seu
primeiro single. James mal podia acreditar que isso estava acontecendo.

Apesar de todo o seu trabalho em nome de James, Tip nunca havia

pedido nem recebido honorários. Mas ele estendeu um convite a James
para fazer parte de um novo coletivo de produção que ele estava formando
com Ali. Muito trabalho estava por vir, e eles queriam espalhá-lo para
colaboradores como James e para outros que tinham habilidades
diferentes, mas uma estética semelhante. Tip e Ali tinham dois outros
membros em mente. O primeiro foi Raphael Saadiq, uma força motriz por
trás do Tony de Oakland! Toni! Toné!, um dos poucos grupos de R&B do
início dos anos 1990 a misturar composições com alma e métodos de
produção de hip-hop de forma genuína e criativa. O outro era Michael
Archer, um pianista, compositor, cantor e beatmaker de 21 anos da Virgínia
cujos talentos evocavam o espectro de um jovem Marvin Gaye, Stevie
Wonder e Prince reunidos em um. Ele tinha acabado de assinar com a EMI
Records,Açúcar mascavo, que em 1995 lançaria Archer como D'Angelo.
 Juntos—Tip, Ali, Jay Dee, além de Saadiq e D'Angelo—eles seriam
capazes de competir com a ascensão de poderosas equipes de produção
como Trackmasters e Hitmen. Assim como em A Tribe Called Quest, Q-Tip
imaginou uma equipe na qual tudo que eles criassem seria creditado ao
coletivo, não ao indivíduo. Deram-lhe o nome da palavra árabe para
“fraternidade”:A Ummah.

Os artistas geralmente criam primeiro e se preocupam em colocar as coisas no papel

depois. Assim como a gestão de James pela Q-Tip era informal, a Ummah começou sem
uma estrutura oficial de negócios. Q-Tip e Ali transferiram essas preocupações para sua
advogada, Micheline Levine.
Micheline conheceu Tribe quando ela trabalhava para seu ex-advogado, Ken
Anderson, limpando amostras para seu segundo álbum - um processo trabalhoso e
caro de obter permissão de todas as gravadoras e editoras que possuíam as
gravações e músicas amostradas em cada uma de suas faixas. Ela era boa em seu
trabalho: pequena pessoalmente, imponente ao telefone, uma mamãe ursa
protetora para seus jovens clientes. E comparado a outros advogados, Micheline
tinha um pouco de sabor — um judeu egípcio criado no Bronx e no Queens que
abandonou a faculdade, mudou-se para a Califórnia e se tornou operador de
polígrafo. Ter sido uma detectora de mentiras profissional provou ser útil em sua
carreira como advogada de entretenimento. Quando Micheline começou sua própria
prática, Tribe a seguiu. No ano seguinte, Micheline tornou-se a advogada de James
também, representando-o em seus primeiros negócios com gravadoras. A coisa mais
próxima que James tinha de um gerente do dia-a-dia era Maureen, e ela e Micheline
conversavam com frequência, tornando-se essencialmente companheiros de equipe.

Micheline admirava a integridade e a paridade do Tribe como grupo. Tudo o que

eles ganharam com suas gravações, eles dividiram igualmente. Cada música que foi
escrita, não importa quem escreveu mais ou menos, foi creditada a “A Tribe Called
Quest”. Assim, quando se tratava da parceria Ummah, ela não ficou surpresa que Q-Tip e
Ali desejassem algo semelhante: todas as músicas seriam creditadas a “The Ummah”,
não aos produtores individuais. Quando se tratava de dinheiro, no entanto, os membros
da Ummah que faziam o trabalho real o mantinham, enquanto contribuíam com uma
pequena porcentagem para um fundo comum para cobrir as despesas gerais. Mas o
trabalho já havia começado quando seus clientes lhe pediram para “papelar o negócio”.
Este era o trabalho dela:Descubra o que diabos está acontecendo e depois alcance o
mais rápido que puder.
 Micheline acabaria se atualizando muito com James. Em 1996, ela tirou
férias — duas semanas e meia no meio do verão. Alguns meses depois, Micheline
ficou surpresa ao descobrir que, na ausência dela, James havia feito um acordo
de co-publicação com a PolyGram - o que significava que ele havia vendido uma
participação em todas as músicas que escreveu para uma corporação em troca
de um adiantamento contra futuros royalties - e tinha usado outro advogado, um
amigo dela. Não foi o negócio em si que a perturbou — foi decente, com um
adiantamento de US$ 150.000. Não eram as taxas que ela teria ganho por
negociá-lo, também. Foi que sua amigasabiaJay Dee era seu cliente e fazia o
trabalho sem lhe dizer. Ela ligou para ele. O advogado alegou que achava que
Micheline sabia.
O detector de mentiras pensou:Besteira.
Ela também ligou para James no dele. Representar um cliente com o melhor de sua capacidade
exigia não apenas sua própria honestidade, mas também a dele.Por que ele não podia esperar
algumas semanas para que ela voltasse?
"Não sei." James deu de ombros. “Eu só precisava de um acordo.”
Micheline Levine descobriu que James Yancey era um tipo de cliente muito
diferente do Tribe, porque sua relação com o dinheiro eraexatamente o mesmo
como era para sua bateria eletrônica: quando ele queria, ele queria
imediatamente, e nada mais importava.

Com James ganhando milhares de dólares por faixa - e sem responsabilidades

financeiras fixas - ele tinha o tipo de renda dispensável rivalizada em Detroit apenas
por traficantes de rua. Ele gastou seu dinheiro de maneira semelhante.
James sempre amou roupas. Agora ele enchia seus armários com
equipamentos que pegava em viagens frequentes ao Northland Mall, do outro lado
da 8 Mile Road, e às lojas de Birch Run, quase 160 quilômetros ao norte. Nunca mais
ele teria que usar a mesma roupa duas vezes. Algumas roupas que ele comprou ele
nunca usou.
Em 1995, ele trocou sua picape Ford por uma BMW 325 verde com
interior em couro bege. Então James trocou seu primeiro carro legal por um
Lexus 450 verde com detalhes dourados, inspirado no Lexus que ele viu Mike
Ross dirigir em Cali. T3 e Baatin o apelidaram de “pau verde”, para todas as
mulheres que atrairia.
Mas o que o dinheiro realmente comprou para James foi a capacidade de criar um
mundo no qual tempo, espaço e pessoas se alinhassem em torno de seu desejo principal:
fazer música. Tudo o mais que ele fazia quando não estava fazendo batidas servidas
essa primeira diretriz. Ele ligava para DJ Head ou Waajeed e passava horas
comprando discos usados em lojas como Street Corner Music em Southfield
ou Melodies & Memories em Eastpointe, debruçado sobre créditos e encartes,
vasculhando as matérias-primas para seu próximo lote de música. Quando
não estava com vontade de fazer batidas, às vezes ia à casa do DJ Dez em
busca de inspiração. Os carros e as roupas eram tanto para colocá-lo em um
espaço de cabeça efervescente para criar música quanto para parecer e viver
bem. O ritual que mais o alimentava, porém, era o clube de strip.
Conant Gardens estava no epicentro de um grupo de clubes que incluía
Tigers, em Woodward e 7 Mile, e Chocolate City, em Conant entre 7 Mile e
McNichols. Esses clubes foram projetados, assim como os cassinos que brilhavam
do outro lado do rio Detroit em Windsor, Canadá, como experiências imersivas
que atendem às fantasias mais loucas de seus clientes. Havia atrações práticas
também. Na década de 1990, poucos restaurantes requintados operavam no
norte de Detroit; o clube de strip era um dos poucos lugares para obter um bife
decente ou frutos do mar preparados com requinte. Na Cidade do Chocolate, DJs
e garotas iam e vinham; mas a cozinha do “Chef BB” era uma constante.

Quando James começou a ganhar dinheiro, ele foi apresentado a esse circuito por
Frank Bush. No ensino médio, eles freqüentavam o Outcast, um clube de motoqueiros só
para membros no West Side, aberto nos fins de semana da meia-noite ao amanhecer,
que dava festas ilícitas onde os homens podiam dançar lap dance e muito mais. Quando
Frank completou 21 anos, decidiu que ir a boates barulhentas e tentar gritar com as
garotas por causa do barulho não era para ele. Ele preferia ir ao “bar das tetas” onde
poderia sentar, tomar uma bebida, assistir e conversar com mulheres bonitas a noite
toda. Não importava para Frank que ele estivesse pagando por seus prazeres; em sua
mente, você pagou por eles de uma forma ou de outra.
Tigres foi seu primeiro refúgio. Às vezes eles iam à Cidade do Chocolate só
para jantar. Eles ouviam DJs tocarem os mais recentes sucessos de hip-hop e R&B
– e às vezes “ghetto tech” ou “booty tech”, uma mistura de ritmo acelerado de
Miami bass e techno de Detroit. Eles comiam e bebiam Pepsis e viam garotas
balançando suas bundas e compravam danças por US$ 10 a música e
conversavam com mulheres bonitas. Então, excitados pelas vibrações do baixo e
cheios de testosterona, James e Frank voltavam para o porão no McDougall e
James fazia batida após batida, às vezes até o amanhecer. Era, Frank percebeu,
todo o combustível para a música de James.
 Navegar neste domínio exigia mais savoir faire do que eles jamais precisaram no
bar de motoqueiros. No clube de strip, você estava lá com os jogadores reais, criminosos
reais também. Esses homens alcançaram sua posição não apenas ganhando dinheiro,
mas deixando claro que tinham mais dinheiro do que qualquer um ao seu redor. As
aparências eram, portanto, tão valiosas quanto a moeda, e a hierarquia social era
vigilantemente guardada. Ajudando James, apenas sussurrando em seu ouvido e
estando ao seu lado de vez em quando, estava o tio Al.
Albert Hayes era o filho mais novo de Suge e Maybeline, treze anos mais novo que seu irmão
Herman, e apenas sete anos mais velho que seu sobrinho James. Quando os filhos de Yancey foram visitar a
casa da vovó Maybeline em Garland, Albert era a principal razão pela qual Dewitt gostava de manter seus
filhos à vista. James conseguiu escapar de qualquer maneira, e foi com seu tio Al que ele tomou seus
primeiros goles de cerveja, deu seu primeiro gole de um baseado, viu sua primeira pistola e tocou pela
primeira vez em um toca-discos. Al consertava carros, mas ele era um mecânico em sua alma, desmontando
todas as máquinas em que podia colocar as mãos. Foi Al quem mostrou a James como desconstruir um toca-
fitas, um truque que aprendera com seu irmão mais velho, Terone. Anos depois, quando James e Slum
Village começaram a fazer shows pela cidade, Maureen pediu a Al para ir junto. porque ela sabia que seu
irmão mais novo tinha a esperteza das ruas e o radar para problemas que seu filho nunca precisou
desenvolver. Assim, Al tornou-se amigo dos caras da Favela e de Frank, com quem foi para a escola de
mecânica. Frank e James costumavam buscar Al em suas excursões noturnas. Ele poderia ter trabalhado o
dia todo e não tinha nada de bom para vestir. Não importava: James já havia comprado uma roupa nova
para ele ficar limpo. Foi Al quem ensinou a James algumas das regras que o ajudaram nas ruas e nos clubes:
Ele poderia ter trabalhado o dia todo e não tinha nada de bom para vestir. Não importava: James já havia
comprado uma roupa nova para ele ficar limpo. Foi Al quem ensinou a James algumas das regras que o
ajudaram nas ruas e nos clubes: Ele poderia ter trabalhado o dia todo e não tinha nada de bom para vestir.
Não importava: James já havia comprado uma roupa nova para ele ficar limpo. Foi Al quem ensinou a James
algumas das regras que o ajudaram nas ruas e nos clubes:
Quando você comprar um chicote novo, não compre o mais caro. Não tente
ofuscar os revendedores. Não faça com que eles se sintam ameaçados por você. Não
jogue muito dinheiro no clube. Não tente monopolizar as dançarinas mais bonitas.

A presença de Al era especialmente útil se James recebesse visitas de dignitários do

hip-hop de fora da cidade, como seus amigos do Roots ou De La Soul; o clube de strip
era uma chance para James mostrar a eles um bom momento.
Derrick Harvey, que era tanto um político e um conector de pessoas nas
ruas quanto Proof na cena do hip-hop, ocasionalmente vinha com James e
Frank para os clubes e funcionava como diplomata e sentinela. Outro anjo da
guarda periódico ao estilo de Detroit foi Ronnie Kelly, conhecido por
todos como Killa Ghanz. A palavraganzera gíria local para maconha, e na década
de 1990 Ghanz administrava um dos pontos de maconha mais prósperos do East
Side; em seus melhores dias, ele pode arrecadar $ 10.000. Ele veio com o
colaborador frequente de James, Phat Kat, e se interessou um pouco por escrever
rimas, mas foi só quando Ghanz viu James deslizar seu BMW até a Hip Hop Shop
que ele viu evidências de que um homem poderia ganhar a vida fazendo
música. . Eventualmente, Ghanz formaria uma equipe chamada Cardi Boyz, mas
Ghanz fez questão de manter seu relacionamento com James estritamente
pessoal, uma das poucas pessoas na órbita de James que não o preocupava por
nada. Ghanz havia prometido a Maureen que cuidaria de James, e o clube lhe deu
algumas oportunidades para isso. Uma noite, no Tigers, ele ouviu dois homens,
um dos quais ele conhecia das ruas, planejando roubar James. Ghanz falou:

"Esse é o meu homem", Ghanz disse a eles. "Isso não vai acontecer."
Gradualmente, à medida que o próprio James se tornou uma figura conhecida,
ele recebeu a proteção implícita dos proprietários, o interesse das garotas e a
amizade de DJs como Henhouse, que forneceram a James um laboratório útil para
observar a música em ação e um campo de provas vital. para suas novas faixas.

A personalidade de James não estava mudando tanto quanto estava surgindo. Ele ainda
ouvia mais do que falava, mas sua timidez havia se transformado em uma atenção confiante.
Ele ainda mantinha uma vida de clausura, mas agora seu claustro estava cheio de seguidores
que se sentavam ao seu redor enquanto ele trabalhava em silêncio, fones de ouvido nos
ouvidos, esperando por aquele momento “puta merda” quando ele apertaria o botão e
ouviria sua última criação através os auto falantes. James tinha uma aura. As pessoas eram
atraídas por ele muitas vezes sem saber quem ele era ou o que ele fazia, ou sem que James
tivesse que fazer muito esforço.
Angela Dewberry adorava James antes que ele fosse alguém, quando sua melhor
amiga na Pershing High o chamava de “perdedor” porque ele estava sempre dormindo
durante a aula. Angie ficou instantaneamente curiosa quando viu James DJ em uma festa
do ensino médio, mas se conteve quando descobriu que ele era irmão de Earl Hurst – ela
também tinha uma queda por Earl. Angie era uma artista plástica como Earl e planejava
frequentar o Art Institute em Atlanta. James foi DJ na festa de formatura dela, uma
surpresa; eles mantiveram contato depois que ela se mudou. Então, em seu segundo
ano, ela voltou para casa para o Natal, convidou James enquanto seu pai estava fora, e
declarou que estava curiosa por muito tempo.Vamos, ela disse.
 Angie era uma beleza que um James mais jovem poderia achar inatingível — os
mais velhos diziam que ela preferia Diana Ross, amigos diziam que ela se parecia
com Janet Jackson — com olhos arregalados e um comportamento vivaz. Depois que
ela voltou para Detroit para terminar seu curso na Wayne State University, ela se
tornou o primeiro romance adulto de longo prazo de James, assim que James
começou sua jornada com Q-Tip. Angie adorava música e adorava a genialidade de
James; seu lugar feliz estava sentado no porão, ouvindo James fazer batidas. Um dia
ele sampleou um disco com um som que a fez lembrar de água; sendo uma
nadadora, Angie sentiu que era a maneira de James deixá-la entrar. E James
mostrava sua afeição mais diretamente com pequenos presentes significativos que
revelavam que ele estava prestando atenção nela também. Suas famílias adoravam o
relacionamento: Maureen tratava Angie como uma filha; O pai de Angie, Carl
Dewberry, literalmente deu a James as chaves de sua casa na Bloom Street. James
propôs casamento a Angie, então qualificou seu raciocínio dizendo: “Meu empresário
me disse, porque você é o único em quem posso confiar”. Angie lançou-lhe um olhar
fulminante: “Isso é umhorrívelrazão, James.”
Angie era doce, mas também soberana, um tipo de feminilidade que James ainda
não havia experimentado em seus relacionamentos; e o tipo de masculinidade capaz de
respeitá-lo não era comum nos homens ao seu redor. Assim, James se viu confrontando
sentimentos intensos para os quais não estava totalmente preparado. Angie era uma
“garota do cara” – ela sempre teve bons amigos homens – mas depois que ela ficou até
tarde da noite com um velho amigo da vizinhança, James parou de falar com ela por uma
semana. Angie concordou em diminuir suas atividades sociais, mas também apontou
que era ela quem tinha mais motivos para ficar com ciúmes, dadas as crescentes visitas
de James ao clube de strip e as frequentes viagens para fora da cidade. Foi depois de
uma dessas viagens que ela e James tiveram uma grande discussão, a caminho do
brunch. Ele estava de mau humor com alguma coisa, ela não sabia o quê. Ele disse a ela
para calar a boca. E ela o fez, por despeito, durante toda a refeição. No momento em que
chegaram à casa dela, ele estava furioso com ela por fazer exatamente o que ele pediu.
Então ele a esbofeteou.
Chocada e depois furiosa, o instinto de Angie foi revidar. E ela o fez, chutando e
arranhando James até que ele a empurrou. Então, preocupada com a possibilidade
de não conseguir realmente levá-lo, Angie se assustou, correu para o banheiro e se
trancou lá dentro. James tinha acabado de chutar a porta do banheiro quando a
porta da frente se abriu. Sua irmã entrou, James fugiu.
A irmã de Angie a arrastou para a delegacia, onde Angie se recusou a pedir uma
ordem de restrição depois que os policiais lhe disseram que haviam visitado James.
e que ele parecia estar em pior estado do que ela. Angie e sua irmã tiveram que
impedir Carl Dewberry de terminar o trabalho.James, ela disse a todos,está
claramente passando por algo. Mas depois de alguns dias, quando James voltou –
dilacerado, triste, decepcionado consigo mesmo – Angie se recusou a aceitá-lo de
volta. “Eu sinto muito,” ela disse a ele. "Eu realmente te amo. E espero que você
se saia bem.”
Maureen estava tão devastada quanto James, e nada que ela pudesse dizer
mudaria a opinião de Angie.
Angie também ficaria deprimida por um tempo. A separação foi difícil em
parte porque ela e James compartilhavam muitos amigos. Mas a parte mais difícil
foi esta: ela realmentefezamo ele. E traçar a linha era um ato de amor para ele,
assim como para ela. Nos últimos anos, ela pensaria no James que ela adorava,
especialmente sempre que ela ouvia aquela música que ele tinha feito, falando
com Angela com uma voz que parecia água. 4

James passou mais tempo no clube de strip. Ele estava em espiral. T3 estava
namorando a melhor amiga de Angie, Tamika. Ambas as mulheres trabalhavam na
Buddy's Pizza em McNichols e Conant; depois do turno, às vezes eles traziam tortas
para a casa de Que.D em Yonka, que ele agora dividia com T3, e saíam. Uma noite,
quando as meninas não estavam lá, James irrompeu pela porta, Proof ao seu lado.
Ambos carregavam pistolas, e James brandiu a sua brevemente, engatilhando a
arma de forma audível.
“Ouvi dizer que você estava falando com Angie”, disse ele ao Que.D.
T3 assistiu, estupefato. James e Angie não estavam juntos há algum
tempo. Mas, de alguma forma, James tinha colocado na cabeça que Que.D e
Angie eram uma coisa e se gabava disso – provavelmente Proof o
enlouquecendo, pensou T3.Qualquer coisa por uma risada.
Que.D manteve a calma. Ele lembrou a James que ele e T3 eram amigos de
Angie desde o colegial, e que eles tinham saído apenas algumas vezes
recentemente. Ele lembrou a James que ele sabia muito bem o que sentia por
Angie. E ele lembrou a James que eles eram primos.Como você pode pensar que
eu faria algo assim com você? Como você pode acreditar na palavra de outra
pessoa sobre a minha?Que.D poderia dizer que James tinha caído em si, mas ele
ainda estava falando duro para salvar a cara de Proof.
Os dois visitantes partiram pouco depois. Mas James sabia que tinha fodido tudo de
uma maneira importante. Eles eram homens agora, e se James não fizesse isso direito, ele
entendia seu primo bem o suficiente para saber que o Que.D teria que entender.
Mais tarde naquela noite, James voltou com Frank ao seu lado para se desculpar. E
Que.D, cuja vida acabara de ser ameaçada em sua própria casa, o perdoou.

Para as pessoas em seu círculo íntimo, a volatilidade de James se tornou uma parte
normal de lidar com ele. Mas a maneira como a família e os amigos satisfaziam os
desejos de James e contornavam seus humores às vezes permitia seus piores impulsos.
James ficava bravo, dizia algumas das merdas mais sujas, e em seguida ele agia como se
o que quer que tivesse acontecido nunca tivesse acontecido, oferecendo-se para
oferecer-lhe uma refeição ou levá-la para um passeio em algum lugar. Mesmo antes de
James se tornar um produtor estrela, seus amigos aceitavam esse comportamento.
Ninguém discutiu com James; ele era o chefe. Para alguns, sua tolerância estava
enraizada no medo de ser excluído das melhores batidas de Detroit e de uma possível
carreira na música.
Mas outros, como Que.D, tinham uma compreensão de James que transcendia
o transacional. Conhecer James era experimentar sua generosidade; capturar, pela
proximidade, sua mentalidade de abundância. Para Baatin, ouvir James rir de uma
piada muitas vezes era mais engraçado do que a própria piada. Do jeito que o Que.D
imaginou, se James nunca tivesse xingado você, você não era realmente da família.
Apesar da raiva de James, Que.D tinha uma simpatia permanente por seu primo.
Esses sentimentos entraram em foco para ele um dia quando ele ligou para James,
querendo sair.
"Estou trabalhando", disse James. “Mas se você quer passar,
passe.”
Quando o Que.D apareceu no porão, ele encontrou James, imóvel sobre
suas máquinas, com a cabeça entre as mãos.
"O que está acontecendo?" perguntou Que.D.
“Tenho tantos remixes para fazer, não sei o que vou fazer.” James deu a ele
uma lista de tarefas para as quais artistas e gravadoras o contrataram e as datas em
que deveriam. "Tenho que fazer essa merda, no entanto."
James tinha acabado de colocar cinco faixas no quarto álbum do Tribe,Batidas,
rimas e vida; foi seu primeiro álbum a atingir o primeiro lugar nas paradas pop. Ele havia
produzido o primeiro single sob a égide da Ummah. Ele colocou uma faixa no álbum de
estreia multiplatinado de Busta Rhymes. Ele havia produzido a faixa-título do mais novo
álbum do De La Soul,As apostas são altas, que se tornou um hino sobre a corrupção
espiritual do hip-hop à medida que se aproximava do mainstream. Por tudo isso, ele
desenvolveu uma propensão para linhas de baixo grandes e profundas que carregavam
uma grande quantidade de melodia; colocando harmonias delicadas contra
tambores ferozes; e em músicas como “Runnin'” e “Word Play” e “Still Shining” ele
continuou a tocar com imprudência e erro. James havia encontrado seu som. Para
Jay Dee, o produtor, 1996 foi um ano de sucesso. Ele até recebeu sua primeira
imprensa nacional quandoVibeA revista enviou o escritor Jefferson Mao para
entrevistá-lo enquanto ele fazia compras de discos no Roosevelt Hotel, e publicou um
artigo de página inteira sobre ele na edição de junho, acompanhado de uma foto de
James ladeado por seus irmãos da Ummah, Q-Tip e Ali.
Mas o Que.D percebeu que o sucesso trouxe um grande peso para James. Ele
carregava não apenas suas próprias esperanças, mas também as de sua família e
amigos, que estavam orgulhosos dele e investiam em seu sucesso. Dewitt havia se
aposentado recentemente, e a generosidade de James facilitou essa transição. T3 e
Baatin ainda esperavam o tiro de Slum Village. Agora Frank e Derrick também
tentavam rimar. Enquanto isso, algumas pessoas que ajudaram James ao longo do
caminho, como Cricket e Amp, se sentiram deixadas para trás. Até o Que.D começou
a fazer rap e estava esperando sua vez. Mas naquele momento, olhando para James,
Que.D não estava pensando em si mesmo. Ele só desejava que houvesse algo que
pudesse fazer para aliviar a pressão. James precisava de ajuda, mas raramente
deixava alguém ajudá-lo.

Foi Killa Ghanz quem deu a James aquela pistola “bebê” de 9 mm para carregar
enquanto ele se movia por Detroit com seu belo carro, roupas e joias. A arma
trouxe proteção e problemas em igual medida.
James e Frank estavam no Lexus, voltando do lava-jato, quando um policial
estadual os forçou a entrar no estacionamento de uma loja de conveniência. Os
dois policiais revistaram o carro e encontraram a pistola carregada de James no
console central. Era uma sexta-feira, e James e Frank passaram o fim de semana
juntos na cadeia. Na segunda-feira, Frank foi libertado e James foi a tribunal
acusado de porte de arma, acompanhado por um advogado indicado por
Micheline Levine. O advogado de James encontrou tantos erros processuais que
o juiz o liberou com vários dias de serviço comunitário, após o qual seu registro
seria expurgado. A polícia manteve seu Lexus como garantia.

Frank levava James para o serviço em uma penitenciária estadual

todos os dias no Jaguar da irmã de Frank. Por dentro, James não
precisava trabalhar muito, em parte porque era reconhecido como Jay
Dee. A polícia logo abandonou seu Lexus, mas James já havia comprado
outro carro só para irritá-los: um Atlantis Blue 1998 segunda geração
P38A Range Rover, a Edição Limitada do Cinquentenário com aros cromados de
dezoito polegadas.
Duas coisas aconteceram como resultado desse incidente: os dois policiais
que prenderam James começaram a persegui-lo, parando na casa de McDougall
e Nevada em horários estranhos, um padrão de assédio que continuaria por
anos. E Frank Bush, depois de quase quinze anos, finalmente conquistou o
respeito de Dewitt Yancey.

William “Fuzzy” West conheceu James quando West promoveu o single de 1st Down para
a Payday Records, e ele se tornou o primeiro amigo da “indústria” de James. Agora que
Fuzzy tinha um emprego em tempo integral na Warner Bros. Records, ele engajou James
com remixes para artistas da Warner, e James sempre mostrava a Fuzzy bons momentos
quando vinha à cidade. Foi em uma dessas viagens, quando levou Fuzzy para Tigers, que
James fixou sua atenção em uma nova dançarina, que se chamava Babydoll. Ele não
conseguia tirar os olhos dela depois disso.
Ela parece uma versão grossa de Tatyana Ali, entusiasmou-se James para
Frank, fazendo referência à jovem atriz deUm maluco no pedaço.Você tem que
vê-la.
Frank veio na próxima vez. Ela era exatamente como James descreveu: pele clara,
pequena, com grandes curvas e olhos redondos que se estreitavam em fendas
brilhantes quando ela sorria, o que era frequente.
O nome dela era Joylette Hunter. Ela cresceu atrás de Hitsville, a antiga sede
da Motown, no bairro Northwest Goldberg que os moradores chamavam de
“Zona 8”. Sua infância terminou aos doze anos quando sua mãe, Sherran, morreu
de complicações da AIDS. Joylette se despediu em um culto choroso na igreja de
seu tio Ricky em Conant Gardens, Vernon Chapel AME. Os irmãos de sua mãe
vieram para cuidar de Joylette e de sua irmã mais velha, Janell; mas Joy, uma
menina voluntariosa antes mesmo de entrar na adolescência, foi tema de muitas
reuniões familiares. Ela ficou com Ricky por um ano, frequentando a Capela
Vernon aos domingos com seus primos; mas Joylette se irritava com as rígidas
regras da casa de Ricky, então ela foi morar com outro parente, sua tia Elaine.
Depois que Joy se formou na Northwestern High School, ela ficou com a irmã
enquanto trabalhava em uma série de trabalhos sem saída: uma loja de roupas,
uma fábrica de curativos e um restaurante de fast-food onde foi demitida por
brigar com um colega de trabalho que Joy achava que a estava intimidando. Ela
sabia que ainda não tinha as habilidades para um trabalho de escritório atraente,
sabia que não poderia viver com Janell para sempre e sabia que
precisava de um caminho a seguir. Sua irmã divina, Tiki, estava em seu ouvido desde o
ensino médio, dizendo-lhe para solicitar ajuda financeira para que ela pudesse ir para a
faculdade. Joy não estava pronta para isso. Outro amigo, que trabalhou no Tigres,
apresentou um caminho mais rápido para a independência financeira:Você vai ganhar
dinheiro rápido porque você é jovem e bonito. Ela ganhou dinheiro, gastando-o até
conseguir alugar um pequeno apartamento só para ela na Log Cabin Street e na
McNichols.
Quando Joy dançou pela primeira vez para James, ele já era um “cara do bar” no
Tigers, conhecido tanto pelos dançarinos quanto pelos DJs. Seu rosto ainda estava
arranhado pela briga com Angie. Mas Joy imediatamente viu que ele não era como o
resto de sua clientela, principalmente traficantes de drogas e hooligans. Ele foi legal com
ela. Como James se tornou um cliente fiel dela, ela notou que ele geralmente vinha com
seus meninos, que usavam tranças e camisas coloridas e bonés de beisebol, e todos os
quais, incluindo James, bebiam daiquiris virgens.
“Vocês são diferentes,” Joy disse a eles enquanto tomava a dose dupla de Rémy
VSOP que James comprou para ela. “Vocês são um grupo ou algo assim? Vocês parecem
com a Tribe Called Quest.”
Os amigos de James — Frank, T3 e Baatin — riram. Joy não tinha ideia de quão perto da
marca ela tinha chegado, não tinha ideia de quem James era, e de qualquer forma, não se
importava. Ela não estava trabalhando no bar para conhecer homens. Os clientes muitas
vezes faziam passes para ela, e ela dizia que era casada. Então, quando James lhe deu seu
número de telefone pela primeira vez e pediu para ela ligar, ela não ligou. Algumas semanas
depois, quando ele lhe deu seu número novamente, ela o ignorou. Na terceira vez, porém,
ela ligou.
"Eu não posso acreditar", disse James, rindo. “Eu disse: 'Se essa garota não me
ligar, nunca mais vou dar meu número para ela'.” Isso fez Joylette rir também.

Eles foram a um encontro duplo, para jogar golfe Putt-Putt com Frank e
uma das amigas de Joy da Zona. James e Joy continuaram conversando. Havia
algo de intrigante naquele carinha que parecia ser o centro das atenções de
sua equipe, que dirigia um belo carro e era o único deles que tinha algum
dinheiro e estava sempre se tratando.
"O que você faz?" Alegria perguntou. “Eu tenho
que te mostrar.” James sorriu. "Eu sounão
namorando um traficante de drogas.” “Eu não
trafico drogas.”
 Mais tarde, em uma de suas viagens ao Tigers, ela o viu entregar um disco nas
mãos de um dos DJs.
"Então você é um DJ?" ela perguntou.
"Sim", disse ele. Não era mentira, mas também não era toda a história. A essa
altura, ela já tinha a sensação suficiente do homem que eles estavam passando noites
juntos em seu apartamento estéril.

A primeira vez que James trouxe Joy para casa para conhecer a família, seu pai
levou a nova namorada de seu filho para a sala e cantou para ela.
“DEWITT!!” James gritou da cozinha, mortificado.
Maureen era doce, mas um pouco menos efusiva. Depois que Joy foi embora,
ela chamou Frank: “Ondeelavem de onde?" Mas Maureen já sabia e não gostou nem
um pouco. O que quer que Joylette Hunter estivesse além de ser uma stripper não
importava para Maureen, porque Joy não era Angie.
Joylette sentiu a frieza de Maureen quase imediatamente. Demorou um
pouco mais para Joy entender que suas conexões com essa estranha família
com o microfone na sala de estar e as crianças correndo no porão vinham de
anos. Ela agora percebia que, quando criança nos bancos da Capela Vernon,
ela tinha visto os Yanceys cantando no coral: James, Earl e Martha, Maureen e
Dewitt. Ela se lembrava de rir do cabelo de Dewitt, que ele usava em um
processo de disquete. Sua tia-avó Lillian Kemp Gardner, que veio de uma das
famílias fundadoras de Conant Gardens, ajudou a contratar Maureen para
administrar a creche da Vernon Chapel. Joy conhecera Earl quando criança
porque seu pai biológico, Earl Sr., era amigo da mãe e dos tios dela; e ele
costumava trazer o pequeno Earl para visitar a casa de sua tia Marilyn quando
Joy estava lá com seus primos. Joy descobriu que a família de sua avó conhecia
Dewitt e sua primeira esposa, Alice. Joy também tinha outras conexões com o
mundo de James. Uma de suas melhores amigas da Zona, Sharonda, era a
garota de Proof.
Mas depois de vários meses de namoro, Joy ainda tinha poucas referências à
profissão de seu novo namorado; isto é, até o dia em que ela chegou em casa com uma
mensagem estranha em sua secretária eletrônica. Ela ligou para Tiki: “Você precisa ouvir
isso.Cotoneteacabei de ligar para James.”
A falta de noção de Joy sobre a carreira de James e sua indiferença em relação às
conexões dele no showbiz eram parte de seu apelo por James, assim como sua
indiferença sobre sua linha de trabalho para Joy. Quando ele a pegou em seu turno no
Tigers em seu caminhão, ele intencionalmente tocou D'Angelo enquanto cantava,
"Você é minha senhora." Nas noites em que ela não estava trabalhando, ela ouvia as
vibrações de batidas e graves ficando mais altas do lado de fora de sua janela
enquanto ele se aproximava de sua casa:Tem Tiago. Quando ele ia deitar a cabeça à
noite, mais frequentemente era na cama dela. Quando ele acordou de manhã, ele
ficou e conversou com ela. Ele deu um celular para ela e, quando foi embora, fez o
check-in. Quando estavam juntos, ele não era Jay Dee e ela não era Babydoll. Ela o
chamava de “Yancey”. Ele a chamava de “minha Alegria”.

As rádios de Detroit não tocavam muito hip-hop, e o pouco que tocavam rumava para o
“G-funk” da Costa Oeste de produtores como Dr. Dre. Assim, Jay Dee era desconhecido
entre os consumidores médios de hip-hop de Detroit, mas uma celebridade dentro do
coletivo menor da cidade, orientado para batidas e rimas da Costa Leste. Naquela
comunidade, ninguém fez mais para defender o trabalho de Jay Dee como o orgulho de
Detroit do que DJ House Shoes.
Eles se conheceram em 1994, quando James entrou na Street Corner Music,
onde Shoes trabalhava em troca de produto. Shoes observou James folhear as caixas
com um senso de propósito, selecionar um disco, ouvi-lo no toca-discos da loja e
fazer um ritmo tranquilo com a boca, compondo – Shoes percebeu – uma batida
dentro de sua cabeça. Shoes iniciou uma conversa e James Yancey o convidou para
entrar em seu carro para ouvir algumas de suas faixas finalizadas. Pete Rock em
esteróides, pensou Sapatos.
Eles tinham muitas pessoas em comum, incluindo Proof, que era como um
irmão mais velho para Shoes. Shoes já conhecia a equipe de James no Conant
Gardens: Baatin, o garoto de chapéu chinês arrasando na pista de dança do Saint
Andrew's ao lado do primo de James, Que.D; e Waajeed, que às vezes sentava no
palco e tirava fotos.
Shoes ocasionalmente visitava o porão do minúsculo quarto de McDougall e
James nos fundos do estúdio de gravação de RJ Rice, muitas vezes trazendo
discos para James experimentar. Ele se tornou um ávido colecionador de fitas de
James, e de suas faixas e remixes para artistas de hip-hop estabelecidos. Com a
bênção de James, Shoes gravou um EP em vinil com os remixes inéditos de Jay
Dee para artistas como D'Angelo, De La Soul e Busta Rhymes - a primeira vez que
o nome Jay Dee apareceu com o maior faturamento em qualquer lançamento.
Mas a coleção que ele reuniu com o maior zelo foram demos e apresentações ao
vivo piratas do grupo de James, Slum Village. Com a agenda lotada de James, às
vezes ele se apresentava com T3 e Baatin, e às vezes não, mas sempre que Slum
subia ao palco no Shelter ou no Hip
Hop Shop, o grupo projetou uma energia quase punk-rock sobre as batidas de
James: Baatin e T3 batendo no peito e pulando dos alto-falantes. Shoes tocou
suas músicas de fitas cassete durante seus sets no Saint Andrew's Hall e em
Batidas e pausas, seu programa de rádio na estação universitária WHFR. Uma
música, “The Look of Love”, foi dublada de fita a fita em Detroit. Quando Slum a
tocou meses depois no Saint Andrew's, uma centena de pessoas gritou cada letra
junto com eles. A Q-Tip pode ter ignorado o Slum Village, mas a Shoes sabia que
eles tinham uma base raivosa em Detroit, pessoas que estavam esperando para
comprar alguma coisa, se ao menos houvesse algo para comprar.

Quando Jay Dee apareceu no WHFR no final de 1996, Shoes anunciou no

ar: “Nós temos a Ummah em casa!” – uma sutil referência ao acordo que
James havia feito com seu mentor que, na mente de Shoes, encobria as
contribuições de a pessoa que realmente fez a maior parte das batidas. James
foi filosófico sobre isso: “As pessoas pensam que estou sendo enganado, ou
qualquer outra coisa. Mas todos estão bem. Estou tendo muito trabalho.” A
conversa voltou para a cena local de Detroit e para Slum Village. James
anunciou que Slum lançaria algo por conta própria no ano novo e que estava
feliz que o hip-hop em Detroit estava “obtendo alguma unidade”.

As palavras de James mal saíram de sua boca quando vários MCs não
assinados entraram atrás dele. Quando James, agora a figura de hip-hop mais
proeminente de Detroit, se afastou do microfone, ele deu uma libra de apoio
para um deles, o amigo branco de Proof da Hip Hop Shop, Eminem.

A única razão pela qual James poderia prometer um novo lançamento de Slum
Village é que seus parceiros finalmente perderam a paciência com ele. Fazia mais
de quatro anos desde que a situação de Hoops foi para o sul. James vinha
produzindo para o Q-Tip e o Ummah há alguns anos. Enquanto T3 e Baatin
esperavam, Proof convenceu seu parceiro do Funky Cowboys, James, a fazer um
álbum de músicas para seu grupo, 5 Elementz, e os caras de “5 Ela” estavam
esfregando o nariz de T3 e Baatin nisso.Tempo para FC, nenhum para SV.
T3 estava realmente feliz pelo sucesso de James. Mas James dificultava às
vezes. No ano passado, ele e Baatin foram ao porão visitar James logo depois que
seu amigo conseguiu seu contrato de publicação - para Ephcy Music, pronunciado
“FC” nada menos, novamente não o suficiente SV. Eles estavam super quebrados,
mas James sentou no chão contando pilhas de notas de cem dólares bem na frente
deles. Ele as levou para o clube de strip mais tarde e as encheu de dinheiro, mas
disse: “É melhor você dar uma gorjeta a essa stripper. Não coloque no bolso!”
James tinha sido generoso em dar-lhes a experiência de ter dinheiro para
queimar. T3 e Baatin poderiam ter aproveitado a experiência de ter dinheiro,
ponto final.
T3 não se sentia necessariamente no direito de uma parte do sucesso de
James; mas, novamente, elefezsentir de alguma forma sobre o primeiro grande
sucesso de James, “Runnin'”. T3 encontrou a amostra e produziu a primeira
versão da batida. James o refez, colocou no disco de Pharcyde, foi pago por seu
trabalho, mas não compartilhou nada, nem mesmo o crédito. Além do mais, T3
estava cansado das pequenas viagens de poder e movimentos de pau de James.
Às vezes, quando James o convidava para passar, T chegava na casa e Maureen o
cumprimentava na porta:James não está aqui agora.
A pessoa que ficou chateada o suficiente para fazer algo sobre a negligência de
James em Slum Village foi Waajeed. Ele estava estudando ilustração na Faculdade de
Estudos Criativos de Detroit na época e não tinha planos reais de ser um artista, mas
sentiu um senso de urgência em nome da T3 e da Baatin. Como faziam antigamente,
Waajeed chamou todos eles para uma reunião, e James finalmente concordou em
trabalhar no projeto deles, com uma ressalva: ele não tinha tempo para sentar e
fazer um álbum de batidas para eles. Quaisquer que fossem as rimas que T3 e Baatin
tivessem, eles cuspiam em uma faixa de cliques estéril. Com o clique tocando em
seus fones de ouvido, T3 e Baatin despejaram todos os versos que haviam
memorizado no microfone de merda de James ou – quando precisavam de um extra
– em um par de fones de ouvido conectados à entrada do microfone.
Logo James entrou no ato, e as tensões que eles estavam sentindo um pelo
outro encontraram alívio em suas letras. Primeiro, James apontou para seus
parceiros, rimando que estava cansado deles “aparecendo no meu berço, tudo sem
aviso prévio e merda.” T3 respondeu em seu verso com referências maliciosas ao seu
trabalho não creditado no primeiro hit de James: “Ni**s falsificados são “Runnin'”/
Tentando pegar merda ou dinheiro que não era seu em primeiro lugar”, entregue
por T3 em um loop-de-loop rítmico devil-may-care. Era uma maneira imaginativa de
discutir.
James começou a combinar as batidas com as rimas pré-gravadas. Phat Kat e 5
Elementz apareceram para alguns versos convidados, e James deu gritos para House
Shoes e seu parceiro Beej em sua equipe 31 Flavors. Levou Slum ao estúdio de RJ
para regravar algumas músicas com maior fidelidade. Em uma semana, eles
geraram quase duas dúzias de faixas.
 Foi Waajeed quem sugeriu a T3 e Baatin que eles mesmos lançassem o
álbum. Eles juntaram algum dinheiro, incluindo fundos do empréstimo estudantil
de Waajeed. Waajeed tirou fotos com uma câmera descartável, desenhou a capa
e todos foram ao Kinko's no meio da noite para imprimir várias centenas de
rótulos de cassetes e encartes com a arte da capa e a lista de faixas. Em seguida,
eles foram para a casa do T3 e do Que.D para cortar e descascar os adesivos e
deslizar as inserções em estojos transparentes. Eles dobraram as fitas, uma de
cada vez, em um deck de alta velocidade que pegaram emprestado de James.

No início de 1997, sob a égide de “El-Azim Waajeed Recordings” de

Waajeed e “Donut Boy Recordings” de T3 – provavelmente uma referência aos
donuts da padaria Dutch Girl na esquina da 7 Mile com Woodward que
alimentou suas sessões – Slum Village lançou seu primeiro álbum. Eles o
chamaramFantástico.

Até a lista de faixas gaguejou. A música-título apareceu quatro vezes, a mesma letra
em cima de uma cama musical diferente, refletindo o hábito de revisão implacável de
James. O álbum incluía "The Look of Love", acompanhado de uma gravação ao vivo
da música daquela noite mágica no Saint Andrew's, além de mais dois remixes da
música. Algumas faixas foram polidas no estúdio de RJ, e outras cruas direto do
porão. Alguns eram trechos, desaparecendo para cima e para baixo para capturar
trechos de versos que James achou interessantes, como “Hoc N Pucky”.

Fantástico, o próprio título dividido em três, apresentou o cenário perfeito de Slum

Villagetrindade: James um barítono suave e profundo; T3 um tenor escorregadio; Baatin
o high-end acrobático. Mas eles também tinhamunidade: enquanto outros grupos de
rap se revezavam no microfone, Slum Village muitas vezes cantava em uníssono,
mantendo-se atrelado mesmo a palavras e batidas quebradas, suas vozes fundidas
tornando-se outro elemento rítmico.
Quatro músicas em particular revelaram uma evolução impressionante na técnica de
Jay Dee.
Em “I Don't Know”, o T3 teve a ideia de intercalar suas rimas com pequenas
amostras vocais de James Brown, uma reminiscência de uma música de 1988 do
DJ Jazzy Jeff & the Fresh Prince chamada “Brand New Funk”. James levantou
algumas das vocalizações improvisadas mais conhecidas de Brown – “One! Dois!
Três! Quatro!” “Funky!” "Faça isso!" “Watch me!” – e os acionou no tempo com sua
rima, James Brown “terminando” cada linha para os três:
 Você poderia perguntar ao meu homem, T
[“TRÊS!”] Eu não sou o [“UM!”] …
Não há tempo para atuar [“FUNKY!”] comigo É
melhor você acreditar que não vai [“DO IT!”]
James colocou essas rimas sobre uma amostra de “É Isso Aí” do guitarrista
brasileiro Baden Powell. A música, em seu estado natural, saltava em um ritmo
rápido, semelhante ao flamenco, contado em seis. Mas eis o que James fez: ele
diminuiu a velocidade da música para metade da velocidade. E ao diminuir a
velocidade, ele descobriu que as pequenas imperfeições na guitarra de Powell se
alongavam, revelando-se. Então James comprimiu os seis do sample contra os
quatros da batida constante do hip-hop. Por último, ele acionou a amostra brasileira
um pouco antes do downbeat de todos os outros compassos, criando um desafio
funk às expectativas. Ninguém jamais havia criado um groove como aquele.
James novamente desacelerou elementos para revelar erro em “Jogadores”. Ele
pegou uma música de 1975 chamada “Clair” de Singers Unlimited – apresentando as
harmonias “vocalesas” a cappella que a família Yancey praticava em sua juventude
– e diminuiu a velocidade para que a palavra “Clair” soasse estranhamente como
“Player”. Sob pedaços picados e desacelerados de dispersão—doooo, doooo,
doooo, doooo– pressentindo onde eles estavam alegres em velocidade normal,
James criou uma faixa rítmica levantada dos primeiros segundos de uma das
músicas mais conhecidas de todo o hip-hop, a primeira: “Rapper's Delight” da
Sugarhill Gang. James agarrou uma batida de palmas e algumas batidas de um
chimbal, diminuiu a velocidade do áudio, e de repente ele se expandiu em uma
bagunça desleixada. “Players” era como a nave da Capela Vernon, como aquela
última cena deUm pedaço da ação, o som de um grupo de pessoas juntando as
mãos, mas não todas ao mesmo tempo.
“Rock Music (Remix)” evocou o senso emocional de harmonia de James: dois
acordes – o primeiro dissonante, o segundo brilhante – alternando entre
melancolia e esperança. Dentro da batida constante abaixo, James disparou um
loop sutil e silencioso de um pandeiro que entrou e saiu ligeiramente do
alinhamento com a grade de tempo. 5

E em “Things U Do”, sob outra dualidade de acordes de vibrafone

sampleados, James colocou palmas ao vivo tão desconexas que você
podia ouvi-las “flamejando” – mãos diferentes se juntando, uma após
a outra, como uma família fazendo um barulho alegre, pai e filha,
mãe e filho.
“Ouça essa merda!”
Essas foram as únicas palavras claras que Ahmir “Questlove” Thompson
conseguiu entender da mensagem de voz enviada ao seu pager por Q-Tip e
D'Angelo sobre as batidas distorcidas e fortes que soavam atrás deles.
Em turnê na Europa com sua banda The Roots no início de 1997, Ahmir
ligou de volta para o estúdio de gravação do telefone do hotel.Que raio foi
aquilo?ele perguntou. Tip e D'Angelo estavam arrasando, eles o informaram,
para o novo álbum Slum Village.
“O que é Slum Village?” perguntou Amir. “
Grupo de Jay Dee!”
Q-Tip jogou todo o primeiro lado doFantásticofita cassete pelo telefone para
Ahmir, com tarifas internacionais de hotéis, cobrando uma conta de mais de US$
300 e colocando Ahmir em apuros com o formidável empresário dos Roots,
Richard Nichols, que descontava o dinheiro de seu pagamento semanal. Ahmir
decidiu que a despesa valia a pena.
Desde que ele ouviu sua primeira batida de Jay Dee em turnê com o
Pharcyde em 1994, Ahmir se tornou um superfã, colecionando uma biblioteca de
fitas de Jay Dee com dezenas de faixas. Sua principal conexão com esse material
tinha sido os parceiros de Jay Dee no Ummah, com quem Ahmir havia se tornado
próximo nos últimos dois anos quando os Roots começaram a trabalhar com Q-
Tip, D'Angelo e Raphael Saadiq. Isso acabou levando a uma amizade entre Ahmir
e James, a quem ele finalmente cumprimentou em uma sessão de gravação do
Tribe no Battery Studios. Várias semanas após a ligação de longa distância de
Ahmir, os Roots fizeram um show em Detroit, e o próprio James veio buscar
Ahmir no aeroporto em seu Range Rover e colocou uma fita deFantásticoem sua
mão. O álbum ficou no repeat nos fones de ouvido de Ahmir e no ônibus da turnê
Roots. Ele tocou para todos em seu círculo até que seu parceiro, Tariq “Black
Thought” Trotter, foi embora com a fita.
Bom, pensou Ahmir.Talvez isso vá contagiar ele.
Os dois fundadores do The Roots estavam no meio de um conflito criativo. Quando
a Geffen Records contratou a equipe da Filadélfia em meados da década de 1990, a
gravadora os comercializou como uma “banda de hip-hop”, com Black Thought rimando
sobre batidas tocadas por Ahmir em uma bateria, em vez de pausas amostradas e
programadas em máquinas. E embora Ahmir fosse uma verdadeira jukebox humana de
breakbeats clássicos, músicos ao vivo nunca poderiam replicar verdadeiramente os
timbres e texturas específicos desses discos originais. Assim, a banda de hip-hop tinha
um som que nãosomcomo hip-hop, pelo menos para muitos DJs
e fãs que abraçaram a noção defendida pela primeira vez pelo Run-DMC:DJs são
melhores que bandas. As bandas são bregas.O primeiro grande lançamento do The
Roots em 1995, Você quer mais?!!!??!, vendeu apenas cerca de 170.000 cópias, e
muitos dos elogios iniciais do grupo vieram dos críticosforanúcleo do hip-hop,
muitos dos quais viram a fusão da rima com a instrumentação tradicional como uma
evolução sofisticada das raízes programadas do hip-hop. O empresário deles,
Richard Nichols, e a executiva da Geffen A&R, Wendy Goldstein, informaram à banda
que os DJs de hip-hop reclamaram que os discos do Roots se misturavam mal com o
resto de suas playlists. DJs procuradosbangers, e Tariq queria arrasar com esse tipo
de batida. The Roots - impulsionado pela bateria ao vivo de Ahmir - soou como um
jazzbanda.
Então, basicamente, Ahmir respondeu,você está me dizendo que é minha culpa.
Simmering, Ahmir decidiu que se a sensação de um baterista ao vivo não é o que os
fãs queriam, então tudo bem. Ele prometeu se tornar o baterista mais rígido e mecânico em
resposta; um loop de tambor humano. No segundo álbum do The Roots, Meia-vida de
Illadelph, a banda abandonou muito de sua improvisação, arestas sem cortes e imperfeições
para o calor invariável do hip-hop.
Mas aqui, agora, um ano depois, Ahmir ouviu Jay Dee fazendo música – em
uma máquina, nada menos – que soava muito hip-hop, mas ao mesmo tempo mais
livre ritmicamente do que ele pensava ser possível no gênero. “Beej N Dem” de
Fantásticofoi uma revelação: umcompletamentebatida desigual, tocada em seis, mas
de alguma forma contada em quatro? Ou foi jogado em quatro e contado em seis?
Ele não podia voltar agora, só podia seguir em frente. A questão, claro, eraComo as.
Ahmir “Questlove” Thompson respondeu a essa pergunta da melhor maneira que
um músico poderia:
Ele se sentou atrás de sua bateria e praticou.

A pequena tiragem de fitas de Slum Village esgotou rapidamente em

Detroit. Waajeed projetou crachás laminados para a tripulação carregar
enquanto marchavam pelo Saint Andrew's Hall vendendo os cassetes
direto de suas mochilas. James enviou cópias, e as dublagem delas
chegaram às mãos de alguns dos artistas e executivos mais influentes do
hiphop.
Q-Tip teve muito a ver com essa circulação. Ele havia inicialmente ignorado
Slum Village, o grupo, em sua defesa de Jay Dee, o produtor. Mas Slum tinha
amadurecido, e ele disse a James que queria contratar a equipe para
sua produtora, Mr. Incognito, oferecendo-lhes um contrato com uma grande
gravadora com a EMI Records.
“Tip vai te ligar,” James disse ao T3. "E eu quero que você seja o único a dizer
não."
Era uma medida do relacionamento cada vez mais conflituoso de James com seu
mentor.
James se sentiu em dívida com Q-Tip, que o tirou da obscuridade em Detroit e o
convidou para o círculo interno do coletivo Native Tongues. O mero escoamento do
trabalho de produção de Tip era champanhe para James. E ainda assim James se
sentiu reprimido. Q-Tip havia definido o ritmo de sua vida profissional nos últimos
três anos. Quando ele se hospedou na casa de Tip em Jersey, o que para Tip era um
casulo agradável para James parecia isolamento, isolado de todas as coisas que o
alimentavam em casa – seu passeio, seus meninos, o clube de strip, o porão. E por
mais que James tenha se tornado tripulação, havia maneiras pelas quais ele não
queria participar.
No início de 1997, A Tribe Called Quest foi indicado a dois prêmios
Grammy, um pelo álbum e outro pelo single produzido por James. James
não queria ir à cerimônia – nada para vestir, ele disse, e de qualquer forma
desconfortável por aparecer em um evento que era muito mais popular do
que qualquer coisa que ele já havia experimentado.
“Eu também não quero ir!” Tip insistiu. “Mas é a primeira vez que somos indicados.
Os outros caras acham importante. É um álbum em que você trabalhou. Foda-se, vá para
o meu armário, eu tenho uma merda nova que eu nem usei!”
James foi à cerimônia, odiando. Tribe perdeu em ambas as categorias
e James voou para casa. Quando Q-Tip o chamou no porão para acalmar as
coisas, Baatin pegou o telefone e atendeu seu parceiro: “Você está
tentandofilhoJames!"
“Eu nem estoufalandopara você,” Tip respondeu. "Colocardeleno telefone." "Olhar,
Jon”, respondeu Baatin, escalando as coisas usando o nome de “governo” da Q-Tip.
James pegou o telefone antes que as coisas saíssem do controle, pedindo desculpas por
seu amigo. Mas Baatin havia internalizado, como muitos de seus companheiros, um
pouco da frustração de James com sua situação na Ummah.
A irmandade, ou pelo menos a concepção particular de Q-Tip dela, era
estranha a James. Para Tribe, foi um ethos abrangente: transparência, união,
consideração, deliberação, negociação. Então, quando James foi e fez coisas
por conta própria, como seu contrato de publicação, ele pode não ter
percebeu que ele estava violando a confiança. E para Tip, era sobre a confiança, não o
dinheiro.
— Por que você não disse nada? Tip perguntou a ele quando descobriu o negócio
da PolyGram. “Estou tentando construir essa coisa para todos nós. Eu não sou tentando
para filho você. Mas você me coloca em uma posição de me sentir como eu sou quando
você faz algo e não divulga.”
James não queria esse tipo de irmandade. Ele queria o controle. Nada
despertou seus desejos e despertou seu descontentamento mais do que a situação
de Janet Jackson.
A história começou no início de 1997, quando Mike Ross, do Delicious Vinyl,
procurou um remix de Ummah para um single do Brand New Heavies, “Sometimes”,
na esperança de obter uma ótima batida de Jay Dee e um verso de Q-Tip também. A
faixa era um exemplo do som emergente de Jay Dee: pedaços amostrados de Fender
Rhodes em staccato de um disco do Louis Hayes Group, misturados em uma
progressão harmônica completamente diferente; definido contra tambores de
rachaduras; e impulsionado por uma linha de baixo melódica, tocada à mão livre e
muito atrás da batida. O remix de Ummah foi tão de tirar o fôlego que Ross cortou
uma nova versão do vídeo e fez aquela que ele promoveu para o rádio.
O drama surgiu porque os produtores de longa data de Janet Jackson,
Terry Lewis e Jimmy Jam, ouviram o remix de “Sometimes”. Lewis estava
saindo de um jogo de basquete do Timberwolves em Minneapolis quando a
música tocou no rádio, e quase bateu seu carro no guard-rail quando seu
produtor Alex Richbourg chegou de repente do banco de trás para aumentar
o volume. Que porra é essa gravação?!gritou Richbourg. Eles ligaram para um
de seus associados, Ray Seville, que era DJ da estação, e quando voltaram aos
estúdios Flyte Tyme eles tinham o remix de Ummah em mãos. Richbourg
passou o disco para Jimmy Jam, e em poucos minutos eles começaram a
compor uma faixa própria; trabalhando, como sempre faziam, para evocar a
sensação dos discos contemporâneos de que gostavam; o método de
imitação era, na verdade, como eles permaneceram relevantes como
produtores até a era do hip-hop, enquanto seu ex-chefe, Prince, não.
Richbourg, que começou como produtor de hip-hop em Nova York
trabalhando com os Trackmasters, montou Jam com um MPC e um teclado. A
música que resultou, "Got 'Til It's Gone", construída em torno de uma amostra
vocal de "Big Yellow Taxi" de Joni Mitchell, foi uma recriação consciente do
groove de Jay Dee, particularmente a linha de baixo atrasada.
porque Janet Jackson era amiga de Q-Tip, Jam e Lewis pediram a Tip para contribuir com
um verso, assim como ele havia feito em “Sometimes”.
"Got 'Til It's Gone", lançado em meados de 1997, tornou-se um grande sucesso
comercial e de crítica para Janet Jackson, e lhe rendeu um Grammy Award pelo
videoclipe que o acompanha. Mas sua história de origem seria debatida por anos
depois. Terry Lewis e Jimmy Jam foram creditados como produtores, mas como a
música apresentava Q-Tip e soava como um disco de Ummah, muitas pessoas no
mundo do hip-hop presumiram que a Ummah a havia produzido. E esses
sentimentos foram alimentados nos meses e anos seguintes por James, que
começou a contar aos amigos uma história muito diferente: que ele e a Ummah
produziram a faixa, que Jam e Lewis a compraram por uma quantia enorme, e que
um acordo de confidencialidade impediu a Ummah de dizer a verdade sobre isso.
Durante anos, Jimmy Jam explicou seu processo de produção em detalhes, enquanto
James permanecia cauteloso nas entrevistas. Ninguém do lado Ummah iria
contradizer publicamente a história de James até a entrevista de Q-Tip em 2009 com
o site de música holandês Moovmnt: a faixa era simplesmente uma homenagem a
Jay Dee, com uma participação especial de Tip. No entanto, o trabalho de James em
6

um remix da música, creditado ao The Ummah e chamado “Jay Dee's Revenge Mix”,
não está em discussão.
A história de James tinha o mesmo tom de fabulosidade que a afirmação de
Dewitt de ter escrito “É uma vergonha”, mas ambas serviram de modo semelhante
como evangelho para pessoas próximas ao pai e ao filho. Em ambas as histórias,
para o Yancey mais velho e o mais novo, havia a sensação de estar à mercê de
pessoas mais poderosas na indústria fonográfica. James fervia com o quão
descarados outros produtores poderiam ser ao levantar seu material, como quando
os produtores dinamarqueses Soulshock e Karlin re-amostraram os elementos de
“Y?” – uma de suas faixas do álbum Pharcyde – e os recombinou em um single
póstumo de ouro para 2Pac, "Faça por amor." Agora, seu próprio parceiro, Q-Tip,
havia entrado em uma sala com Terry Lewis e Jimmy Jam e emergiu como convidado
em um hit de platina que parecia que Jay Dee conseguiu. E se Jay Dee tivesse
conseguido, o que importaria? James não podia mais ser “Jay Dee” de qualquer
maneira.
A própria construção da Ummah como uma situação nobre de crédito de grupo de um
por todos e todos por um significava que o trabalho e o crédito de James eram
essencialmente obscurecidos por uma questão de política, assim como Tip há muito
subsumia sua própria identidade como produtor. dentro de A Tribe Called Quest. Isso pode
ter funcionado para Tip, que já era uma estrela, mas foi um impedimento para James
fazendo um nome para si mesmo. Apesar dos dois produtores compartilharem
uma natureza de fala mansa, James era quieto, não humilde; cínico, não nobre.
Ele era Detroit, tanto em termos de sofisticação artísticaesua mentalidade de
dinheiro. Ele era neto de Thomas “Suge” Hayes e filho de Maureen; o sobrinho de
Geno Yancey, e o filho de Dewitt. Ele era o último de uma longa linhagem de
traficantes, um filho de Detroit que agora via a carreira de seu próprio pai como
uma advertência. Como todo esse trabalho passou despercebido, não creditado,
não pago?É uma pena, mesmo.Aquilo foinãovai acontecer com ele. Ele estava
indo para obter o seu brilhoedinheiro dele.
A pessoa que falava a língua de James nesse momento era RJ
Arroz.
Ao longo da ascensão de James como produtor, Rice manteve seu estúdio aberto
para James, mas professou indiferença à sua carreira. RJ havia desenvolvido um negócio
de produção movimentado – incluindo sessões de hospedagem para uma ingênua local,
Aaliyah Haughton, e seu produtor da Virgínia, Timbaland. Para RJ, James ainda era uma
criança. Mas depois de espionar a exasperação de T3 e Baatin com James, ver a
frustração de James com a Ummah e, finalmente, ouvir o burburinho em torno de Slum
Village após o lançamento deFantástico, RJ se ofereceu para encontrar um acordo de
grande gravadora para eles. Depois de discutir as coisas com sua esposa, RJ reservou
US$ 30.000 e começou a pagar a cada um dos três uma bolsa mensal de US$ 3.000 em
boa fé. Ele não os fez assinar um contrato porque sabia que os contratos eram coisas
escorregadias; e ele também sabia como a mente de James funcionava. Ele não podia
persegui-lo.
RJ procurou Bert Padell, o lendário
contador e negociador para as estrelas do rap, o homem que combinou o selo
Bad Boy de Sean “Puffy” Combs com Clive Davis e Arista Records. Substituído
para fazer compras em Slum Village, Padell logo atraiu interesse real de várias
gravadoras, incluindo uma oferta sólida de John McClain da A&M Records - o
executivo que havia contratado Janet Jackson para essa gravadora saltou para a
Interscope para forjar sua parceria com a Dr. Death Row Records, e depois
retornou à A&M por um salário de US$ 1 milhão por ano.
Q-Tip teve um mau pressentimento sobre esse arranjo e disse isso em seu
apelo de última hora a James.Se você quiser ir lá na A&M com o RJ, tudo bem, ele
disse.Mas eles não sabem fazer hip-hop.No entanto, James precisava ter alguma
parte de sua carreira fora da influência de seu mentor. Os três membros do Slum
Village decidiram aceitar a oferta da A&M. Eles assinaram com o selo do RJ, Barak
Records, cinco anos depois que seu contrato com a Hoops caiu
Através dos. O sobrinho de Rice, Tim Maynor, tornou-se o empresário do grupo. T3 e
Baatin agora tinham algum dinheiro próprio. E James agora tinha um orçamento
para gravar seu álbum, novos gravadores digitais multipistas Alesis ADAT que RJ
comprou para o estúdio de James no porão de McDougall, e seu próprio Akai
MPC3000. Eles comemoraram, marcando o primeiro dia de sua gravação em 10 de
fevereiro de 1998.

O tempo de Joylette no Tigers foi relativamente breve, menos de um ano. Maureen deu a Joy
um emprego em sua creche, onde Joy se juntou a Martha Yancey para cuidar dos bebês e
crianças pequenas. Mas isso não durou muito. O dinheiro não era suficiente, e Joy não
gostava de ficar com a mãe de James assim todos os dias, então ela conseguiu um emprego
vendendo sapatos em um Nordstrom suburbano, onde um colega de trabalho branco
chamado John acabou por ser uma enorme favela fã. Depois de alguns meses, ela se
matriculou em meio período na Wayne State University, estudando ciência da computação; e
ela conseguiu um emprego trabalhando em um programa de jovens da igreja sem fins
lucrativos, The Safe Center.
Ela e James encontraram uma casa juntos nos arredores de Detroit, na
Rensselaer Street, em Oak Park. Joy sentiu que Maureen não estava feliz por
James a ter seguido pelos subúrbios. Joy não estava mais se despindo; ela
imaginou que o desconforto de Maureen tinha que ser outra coisa.
Ainda assim, o resto da família parecia gostar de Joy, e a família estava se
expandindo. Martha também tinha um novo relacionamento. Ela conheceu um
jovem gregário do East Side, Maurice “Bobo” Lamb, um veterano da Marinha que se
apresentava no pequeno circuito local de comédia. Maurice até se juntou ao time de
boliche da família, jogando todos os domingos no Bonanza Lanes na 10 Mile Road; e
foi aí que ele conheceu James, que muitas vezes parava para assistir. James convidou
sua irmã e seu namorado para um encontro duplo com ele e Joy, para jantar no
restaurante Mountain Jack na 16 Mile Road. Tanto Martha quanto Maurice gostavam
dela — era divertido estar perto de Joy.
Joy caiu em muitas das rotinas de James, procurando CDs enquanto ele
vasculhava caixas de vinil em lojas de discos, comendo churrasco mongol e indo
ao cinema. James podia ser espontâneo. No verão, eles paravam em carnavais de
beira de estrada, pegavam os brinquedos e tiravam fotos juntos na cabine de
fotos; ou passe algumas horas passeando pelo Zoológico de Detroit. Joy estava
aprendendo a cozinhar sozinha e perguntou a James o que ele queria comer.
“Tudo menos frango”, foi o que ele disse, porque era o que seu pai queria todos
os dias de Maureen. Ele gostava de joes desleixados de Joy, e queria
eles pelo menos uma vez por semana. Em seus momentos de silêncio, James
falava sobre coisas que raramente contava a alguém. Eles falaram sobre um
futuro juntos: casar, ter filhos depois dos trinta anos. Eles tinham muito tempo.

Slum Village trabalhou em seu novo álbum do inverno até a primavera de 1998,
gravando músicas no porão de Conant Gardens; adicionando vocais e mixando no
estúdio de RJ - onde Young RJ, agora no ensino médio, viu James terminar algumas faixas
em minutos enquanto passava horas aperfeiçoando ritmos em outras - ou no Studio A
nas proximidades de Dearborn, onde o proprietário e engenheiro Todd Fairall se
maravilhava com As proezas de James por trás das placas – ajustando os sons dos
elementos enquanto os gravava, executando samples através de dispositivos de efeitos
sonoros como flangers e até um efeito wah-wah, um truque de Pete Rock. Normalmente,
quando os artistas conseguem um contrato com uma grande gravadora, eles se sentem
pressionados a se conformar. James estava ficando mais experimental.
Ajudou o fato de seu homem de ponto na A&M Records ser um verdadeiro fã.
O vice-presidente da A&R Junior Regisford, um nativo de Nova York, os elogiou no
lote de Hollywood da gravadora como “tribo de próximo nível”. Ele adorava seus
cânticos distintos; e como ex-baterista, ele curtia os ritmos “flamejados” de Jay Dee.
Regisford também representou o rapper Kurupt - a quem John McClain havia tirado
do acampamento de Dr. Dre e feito um contrato solo - e pediu que ele contribuísse
com um verso para uma das canções de Slum. Mas Regisford percebeu que não
precisava fazer conexões, porque James e Slum Village já tinham o tipo de boa
vontade que lhes rendeu aparições fáceis de Busta Rhymes, Pete Rock e,
significativamente, Q-Tip.
Enquanto James estava construindo com Slum em Detroit, as coisas
estavam desmoronando para seu mentor. Na manhã de 9 de fevereiro de 1998,
um incêndio atingiu a casa de Q-Tip em Nova Jersey, destruindo o estúdio de
gravação onde James colaborou com A Tribe Called Quest e dizimando a coleção
de discos de Q-Tip. Também apagou parte do progresso que Tribe e James
fizeram em seu novo álbum,O movimento do amor, que Q-Tip declarou que seria
o último. Mais do que o dano, o incêndio confirmou a sensação de Tip de que o
primeiro capítulo de sua vida criativa estava chegando ao fim. Deixando Tribe,
perdendo Slum, o fogo queimou suas decepções e seus apegos.Eu posso me
afastar da Tribe, da música por completo, e ainda ser feliz, ainda ser eu mesma.
Então, quando Q-Tip voou para Detroit para lançar algumas batidas e um verso
para uma música de Slum Village chamada “Hold Tight”, não houve amargura.
Em vez disso, Q-Tip ofereceu uma bênção a todos os seus irmãos: Ali e
Phife, D'Angelo e Busta; e uma passagem proposital da tocha para um novo
grupo enquanto ele se libertava, declarando,Vou deixá-lo nas mãos do Slum
agora.

No final de 1998, a A&M Records imprimiu cassetes antecipadas do álbum que Slum
Village estava chamandoFantástico, v. 2, juntando-se a algumas demos vazadas que já
circulam entre o pequeno e devoto círculo de fãs de Slum Village e Jay Dee.
Mas para os colegas de James como Questlove e D'Angelo, já
adeptos da sensação rítmica solta de Jay Dee, o que eles ouviram nessas
faixas foi algo totalmente novo, e algo que mudaria e mudou a trajetória
de suas vidas profissionais.
A música tinha começado a mancar.
8.
Hora de Dilla
O E-mu SP-1200servira bem a James. Ele lançou sua carreira e fez clássicos, como
“Runnin'” e “Stakes Is High”. Ele tinha feito muito disso em equipamentos
emprestados. Mas quando chegou a hora de gastar dinheiro em sua própria
bateria eletrônica, ele comprou uma Akai MPC3000, a atualização da série de
assinaturas de Roger Linn.
Havia algumas boas razões para mudar do SP para o MPC. Ele primeiro
aprendeu a programar na casa de Amp Fiddler na versão anterior, o MPC60. O MPC
amostrado em estéreo, não mono. Sua memória podia ser aumentada para mais de
cinco minutos de tempo de amostragem, enquanto os SPs permaneciam em dez
segundos. Tinha ótima filtragem e outras formas de manipular o som. Isto visto
resfriador. Mas o mais importante, seu relógio foi criado pelo mestre relojoeiro das
máquinas de música.
“Na minha opinião, os sequenciadores evoluíram a um ponto em que agora são um
instrumento legítimo por conta própria”, escreveu Roger Linn a seus usuários no manual do
proprietário. “Muitos dos músicos de hoje poderiam ser melhor descritos como jogadores de
sequenciador.”
James pode nunca ter decifrado aquele manual ou lido as palavras de Linn, mas
ele resumia o ideal de Linn. James era um seqüenciador, brincando com a ideia de
tempo em sua música. Ele já havia cultivado várias técnicas importantes:
desacelerandosamples para exagerar seus erros de tempo e deixá-los atrasados em
relação aos outros sons que estavam colados ao relógio rígido do seqüenciador; ou
desligando essa “cola”, a função de temporização correta, ejogando à mão livre, às
vezes colocando os sons um a um, exatamente onde ele os “sentiu”; e ele também
começoudeslocandosons amostrando-os e cortando-os de maneiras que alteravam
sua posição no tempo.
Mas o retorno de James ao MPC foi significativo porque ele percebeu que
esta máquina lhe permitia realmenteprogramaesse deslocamento e manipulação
do tempo de uma forma que o SP não fez.

O E-mu SP-1200 copiou o recurso swing de Roger Linn - que permitia aos programadores
expressar o tempo em intervalos irregulares - exceto por uma omissão crucial. Em um
SP, quando você aplicou uma porcentagem de oscilação específica a um
segmento de música, todos os sons nessa sequência seriam movidos por essa
quantidade específica. Se você escolheu 66% de swing,tudoos elementos — o bumbo, a
caixa, os hi-hats, os outros samples — seriam deslocados juntos em 66%. Imagine a
grade do tempo como um elástico, com as notas balançadas coladas nele. À medida que
o elástico se estica, todos os elementos se movem com ele.

Mas as máquinas de Linn eram mais sofisticadas do que isso. O sequenciador MPC
permitia aos usuários definir o grau de oscilaçãopara cada elemento musical
individualmente. Por exemplo, você pode fazer com que o balanço de um som seja
quase imperceptível, outro um shuffle, outro realmente grave e outro não balançado.

Imagine agora a grade de tempo como uma pilha de elásticos individuais, um

para cada elemento musical - as notas de bumbo em um, as notas de caixa em outro,
os chimbals em outro ainda. Cada elástico pode ser esticado em uma quantidade
diferente, ou não.
E Linn adicionou outro recurso para dar aos programadores ainda mais
controle, a função “Shift Timing”, que permitia aos usuários empurrar manualmente
as notas para frente ou para trás em pequenas frações ou “tiques” de tempo.
Imagine aqueles pequenos elásticos novamente, agora tendo a capacidade de rolar
levemente cada faixa e as notas coladas nela, para frente ou para trás.

O que Linn havia criado em suas máquinas MPC era um sistema de temporização
controlado que poderia ser afrouxado de forma a produzir resultados mais consistentes
do que se, digamos, um programador estivesse simplesmente tocando padrões à mão
livre, sem os recursos corretos de tempo.
Em 1998, as máquinas MPC já existiam há uma década. Eles alimentaram
inúmeras canções populares. Mas até James Dewitt Yancey gravar Fantástico, v. 2
, ninguém havia aproveitado o verdadeiro potencial escondido nesses recursos-
chave do MPC: não fazer uma batida de máquina soar mais como um baterista
“real”, mas fazer um tipo de ritmo que nenhum baterista jamais havia feito antes.

Fantástico, v. 2começou com uma nova música – um tributo ao bairro chamado

“Conant Gardens” – que empregava a mesma técnica de desaceleração que James
vinha usando emFantástico. Ele desacelerou um riff de guitarra da música de 1974
Little Beaver "A Tribute to Wes", exagerando o swing e as pequenas idiossincrasias
de tempo na frase do chimbal por trás dela. O mesmo aconteceu com "Fall in Love",
criada a partir de uma parte desacelerada de "Diana in the Autumn Wind" de Gap
Mangione, as notas lentas de seu riff de órgão ficando atrás da bateria de James.

Mas em pelo menos seis faixas diferentes, James fez algo novo: ele mudou o
tempo da caixa,apressou-se, de modo que batesse antes da batida real, antes
que o ouvinte esperasse, cerca de sessenta e cinco milissegundos antes
– mais do que o dobro da “estranheza” de um erro ou de um “flam”. Esse
pequeno ajuste foi grande o suficiente para causar uma cascata de
consequências rítmicas. A caixa inicial desafiou as expectativas criadas pelo pulso
do chimbal. Era quase como se o chimbal estivesse dizendo: “Vamos a cinqüenta
e cinco milhas por hora”, e a caixa veio logo depois e disse: “Não, setenta milhas
por hora”. Mas o pulso do chimbal depois disso não acelerou no ritmo da caixa, e
nem o bumbo. O chute e a caixa, geralmente equidistantes um do outro na
grade, agora estabeleciam um padrão curto-longo-curto-longo: tempo de
balanço. O chimbal, ao mesmo tempo, manteve-se equilibrado:vez consecutiva.
Então agora havia duas sensações de tempo lutando entre si:diretoebalançado.
 O efeito era desorientador de uma forma que ouvir algo simplesmente reto ou
apenas balançado não era. Eraelástico— como a sensação de ir mais rápido, depois mais
devagar, depois mais rápido, depois mais devagar, mas nunca realmente variando a
velocidade. Por causa da tendência do cérebro de se agarrar ao bumbo e à caixa como a
base firme de uma batida, a elasticidade da caixa teve o efeito de fazer os chimbals
parecerem balançados quando não estavam.
A essa armadilha apressada, James e seus colaboradores acrescentaram
mais desorientação. Em “2U4U” e “Go Ladies”, James, T3 e Baatin adicionaram
palmas – às vezes lutando, às vezes inflamando com a caixa balançada. Em
“Get Dis Money”, James sampleou um trecho de “Come Running to Me” de
Herbie Hancock, a melodia ciborgue vocoderizada de Hancock descendo por
uma escala de sete notas em sete compassos, uma versão mais severa dos
estranhos loops de três compassos que seu mentor Q-Tip gostava de usar;
James tocou aqueles setes contra uma batida baseada em quatros, resultando
em uma espiral descendente sem fim onde versos e refrões começavam em
lugares imprevisíveis. Em “Once Upon a Time”, com um verso de Pete Rock,
James colocou todos os elementos uns contra os outros. O chimbal
estabeleceu o pulso, a caixa o empurrou para um lado, enquanto dois outros
elementos o puxaram em outras direções:
— funcionando como uma caixa de música sem o sequenciador de corda — os sons
ocos de seus dentes metálicos caindo por toda parte.
Os ingredientes finais dessa comoção rítmica foram os elementos
percussivos mais dinâmicos de todos: as vozes de T3, James e Baatin
sincopando, gaguejando, respirando, usando a boca para produzir sons e
palavras, usando rimas tanto por suas consequências rítmicas quanto sua
sagacidade.

Fantástico, v. 2começou uma nova fase e um novo corpo de trabalho para James
Dewitt Yancey - que também incluiu dezenas e dezenas de batidas instrumentais
circuladas entre amigos e profissionais da indústria no que James chamou de
"lotes" - em que ele usou o MPC3000 para deslocar elementos rítmicos e depois
colocá-los um contra o outro. Nessas faixas alguns elementos seriam retos,
1

alguns levemente oscilantes e outros severamente; alguns elementos jogados à

mão livre e outros “quantizados” para a grade. A armadilha apressada era apenas
uma das muitas técnicas que ele usava; no mundo de James Yancey, qualquer
elemento podia ser deslocado para atrapalhar o tempo, e os graus dessa
sabotagem temporal variavam de música para música. As novas técnicas
representou um avanço, um destino ao qual chegou com a ajuda de alguns
co-conspiradores e mentores importantes: Amp Fiddler, seu primeiro
professor; RJ Rice, que lhe deu espaço, ferramentas e tempo; Q-Tip, o pai do
estilo de James; Pete Rock, o sampler de soul; T3 e Baatin, mestres da rima
rítmica.
Essa abordagem tinha um nome. Entre irmãos, James e T3 chamaram de
“simples-complexo”:Se você ouvir casualmente, soa como uma coisa, algo
inteiro; mas se você ouvir com mais atenção, perceberá que não é nada
completo — há muitas coisas diferentes acontecendo ao mesmo tempo. É
simples: soa bem e o ritmo é contável. Mas é complexo: não é realmente um
ritmo reto. É simples-complexo.
À medida que esse ritmo previsível/imprevisível se espalhava entre os
mentores, colaboradores e admiradores de James, eles começaram a dar seus
próprios nomes: aquele “Jay Dee swing” ou “bounce” ou “hump”, designações que
mudariam para termos como “ Detroit swing” alguns anos depois, quando alguns de
seus protegidos começaram a usar a sensação do tempo. Era também uma espécie
de funk: o desafio à expectativa, a rigidez dos elementos pregados na grade
justapostos à expressividade dos elementos que não eram.
Mas o que estava realmente acontecendo naquelas faixas de Jay Dee continuaria a
desafiar as tentativas das pessoas de defini-lo tanto quanto os ritmos desafiavam suas
expectativas, porque o que estava realmente acontecendo era mais complexo do que
simples swing.

Nos últimos cem anos, o pulso da música popular se apresentou de duas

maneiras: uniforme e irregular, reto e oscilante.
 À medida que projetamos máquinas para fazer música e manter o tempo musical,
os designers descobriram que precisavam acomodar essas duas sensações de tempo e o
continuum entre os dois. Uma máquina, incidentalmente, permitia aos programadores
justapor ritmos retos e oscilantes simultaneamente, de maneiras até então impossíveis.
E um programador em particular foi o primeiro a fazer um corpo de trabalho e uma nova
estética desse recurso, de maneiras que até então eram inacessíveis às mentes de
outros beatmakers e músicos. Ao fazê-lo, James Dewitt Yancey cultivou uma nova
sensação de tempo, um terceiro caminho no ritmo. Essa sensação de tempo resultou da
capacidade de uma máquina de girar grade contra grade e da inspiração e vontade de
James Yancey de usar esse recurso e nutrir sua expressão mais completa. Essa sensação
de tempo não surgiu de uma cena musical, nem do conservatório, nem da vanguarda,
mas de um homem usando uma máquina em um porão em Detroit. Essa sensação de
tempo não pode ser entendida como um tempo reto ou oscilante. Não é a mediana ou
ponto médio ou gradação entre os dois. É a justaposição deliberada de múltiplas
expressões de tempo reto e swing simultaneamente, um cultivo consciente de fricção
rítmica para máxima musicalidade e máxima surpresa. É um tempo conflitante. É hora
de Dilla. É um tempo conflitante. É hora de Dilla. É um tempo conflitante. É hora de Dilla.
O conflito rítmico não é novo.
Arrastar ou correr contra o pulso remonta pelo menos tão longe em nossa música
popular quanto Louis Armstrong, o modelo dessa prática. Billie Holiday, tanto quanto se
não mais do que qualquer outro músico, era uma mestra em backphrasing, cantando
atrás ou à frente da batida como ela bem entendesse.
O tempo direto e o tempo de swing já colidiram antes. Em uma parte
famosa da música gravada, a gravação original de Little Richard de “Tutti
Frutti” de 1955, Richard bate um pulso de colcheias retas enquanto o
baterista, Earl Palmer, lança um pulso simultâneo de colcheias balançadas
antes de se puxar mais para dentro. linha com o piano. O conflito é breve e
sutil, mas é um microcosmo de uma transição maior na época entre um
mundo da música pop dominado pelo jazz e outro que acabará se
tornando o rock, este último com um toque mais direto.
Por si só, o swing evoluiu com níveis de complexidade. Sem surpresa, um dos
maiores cientistas do swing começou sua carreira em Detroit. O baterista Elvin Jones
desenvolveu um estilo na década de 1950 que, em certo sentido, reunia o swing com seu
ancestral, a polirritmia. Se polirritmia é como manter dois pensamentos rítmicos na
cabeça ao mesmo tempo, então Elvin Jones teve muitos, muitos pensamentos. Jones
podia jogar contra um pulso com um segundo, expressando um pouco ou nenhum do
primeiro pulso, ao mesmo tempo mantendo ambos em sua cabeça e tornando o
desempenho o mais suave possível.
 Mesmo a sensação elástica de Dilla Time tem seus precedentes no jazz. O pianista
Erroll Garner, em sua canção de 1955 “Penthouse Serenade”, rola em seus acordes de
piano languidamente atrás do pulso de seu baterista. Como aponta Jason Moran, um dos
grandes pianistas contemporâneos do jazz, a mão direita de Garner estaria em um lugar
atrás da batida, e sua mão esquerda estaria em outro lugar atrás da batida. Era um
backphrasing tridimensional, pressagiando a sensação de tempo mancando de Jay Dee /
J Dilla por quatro décadas. Mas esses momentos de conflito rítmico no fazer musical
tradicional eram apenas isso: fugazes em vez de um método contínuo.

O mundo da música de máquina criou oportunidades de conflito antes da

ascensão de Jay Dee / J Dilla. Em meados da década de 1990, Robert Diggs, um
produtor de Staten Island que se autodenominava RZA, foi pioneiro em um som mais
cru, áspero e de baixa fidelidade em seu trabalho com o Wu-Tang Clan. Onde os
produtores de hip-hop antes dele obcecados em alinhar as junções dos loops com a
grade de tempo – tornando tudo perfeito e perfeito – o RZA encontrou charme na
imprecisão rítmica; em músicas como “Cuttin Heads” de Ol' Dirty Bastard, o RZA não
parecia se importar que o sequenciador estivesse correndo muito rápido para que o
loop de bateria de “Synthetic Substitution” de Melvin Bliss o alcançasse. A estética do
RZA era mais aleatória do que cultivada, um artefato de looping grosseiro.

Erros de temporização eram ocasionalmente um artefato de sincronização de

máquina imperfeita causada por pequenos atrasos em suas conversas via MIDI. O
álbum de 1995 de The NonceÚltimo Mundialfoi preenchido com esses erros. E outros
produtores de hip-hop usaram seu hardware e software eletrônico para deslocar
notas antes, mas sempre para efeitos sutis, de maneiras que criavam consonância
rítmica em vez de dissonância. Os métodos de sabotagem rítmica de Jay Dee / J Dilla
2

foram criados pelo deslocamento deliberado e severo de elementos, expressando

múltiplos pulsos de reta e balançada.

A Técnica Jay Dee/J Dilla:

Mitologia e Realidade
James Yancey usou uma variedade de técnicas em suas máquinas para obter fricção rítmica. No entanto, a
explicação predominante de seus métodos - e a mais enganosa - é que sua sensação de tempo é
exclusivamente o resultado de tocar à mão livre, sem tempo correto ou "quantização".
Um sequenciador com seus recursos de correção derrotados é apenas um dispositivo de replicação. Em
sua resolução total, ele grava e reproduz a entrada de um programador com bastante fidelidade. Nesse
ponto, um programador torna-seapenas um baterista, e um baterista é tão bom quanto seu senso de ritmo
e reflexos. Se os métodos de J Dilla forem reduzidos abons reflexos, então qualquer pessoa com reflexos de
baterista – quando colocada na frente de uma bateria eletrônica com a função “quantize” desligada – deve
produzir batidas que soem como as de Dilla. Não é isso que acontece. o que
 realmente acontece é uma batida que soa como os reflexos e tendências desse usuário em particular.
Muitos beatmakers antes de James Yancey tinham ótimos reflexos. Se a “sensação de J Dilla” pudesse ser
alcançada simplesmente desligando o tempo correto, é lógico que outro produtor poderia ter chegado a
essa sensação muito antes de James Yancey. Ninguém fez.
As inovações de James Yancey trazem a marca de um programador, não de um baterista. A pura
regularidadecom que elementos como a armadilha apressada aparecem não é resultado de erro ou
reflexo. É o produto inconfundível de seu uso particular – ou mau uso, se preferir – do MPC. Dilla tinha a
compulsão de brincar com o tempo. O MPC criou uma plataforma que lhe permitia fazer isso de maneiras
não possíveis nas máquinas que ele usava anteriormente.
James Dewitt Yancey, como disse o baterista Karriem Riggins, era o mestre de seu instrumento, e seu
instrumento era a bateria eletrônica. E, no entanto, muito do discurso em torno de J Dilla anuncia o MPC
como seu instrumento, ao mesmo tempo em que afirma que ele não empregou os mesmos recursos que o
tornaram único. Eles estão dizendo, essencialmente:O software do relógio do MPC era tão bom que ele
nem o usava!
Por trás da narrativa de performance “à mão livre” de J Dilla, há uma fetichização do músico
convencional e uma rejeição do programador, a própria pessoa que Dilla era. Há a ideia de que
de alguma formaatuaçãoé mais puro do queprogramação, instinto mais importante que
deliberação. Nesta visão, J Dilla é comparado a um musical Luke Skywalker que desliga seu
computador de mira para explodir a Estrela da Morte. Mas para continuar a analogia de Star
Wars, tanto quanto James Dewitt Yancey era um piloto, ele também era o nerd de computador
embutido em algum lugar no comando Rebelde, o cara que explorou a arquitetura da Estrela da
Morte para encontrar seus pontos fortes e fracos para subverter seu poder. O cientista é o herói
desta história.
Parte do problema de entender como esses sons são produzidos e explicar o que eles fazem é
que muitas pessoas – músicos e beatmakers, jornalistas e acadêmicos – estão usando um vocabulário
antigo (“pocket”, “swing”, “groove”) para falar sobre algo novo, como tentar explicar um objeto
tridimensional usando apenas a linguagem de um mundo bidimensional.

Do ponto de vista da teoria musical, o que acontece quando ouvimos uma

batida de Jay Dee/J Dilla?
Por que é diferente dos outros tipos de conflito musical que vieram
antes dele? Para entender isso, precisamos retornar ao conceito de
expectativa.
Para ouvir um ritmo, devemos ter pelo menos dois eventos espaçados no tempo: como
uma batida de caixa, depois uma pausa de qualquer duração, depois outra batida:positivo
negativo-positivo. Uma vez que um padrão é estabelecido, ele estabelece uma expectativa.
Esperamos ouvir um evento em um espaço positivo (ou “forte”) e não esperamos ouvir um
em um espaço negativo (ou “fraco”). Essa propensão a ouvir espaços positivos e negativos
continua à medida que os ritmos se tornam mais elaborados. Quando essas expectativas são
subvertidas, nos sentimos desorientados.
Em um ritmo de duas contagens, ouvimos a primeira batida como “chamada” e a
segunda como “resposta”, “forte” e depois “fraca”. Uma vez que esse padrão é
estabelecido, esperamos ouvir os eventos continuarem ao longo desse padrão.
Em uma contagem de três, geralmente a primeira batida é a chamada e a segunda e a
terceira são as respostas, ou forte-fraco-fraco.
 Uma contagem de quatro é um múltiplo da contagem de dois, simplesmente repetindo essa
polaridade forte-fraca.

Uma contagem de seis multiplica a contagem de três e assim por diante.

Por que isso importa?Porque nossas expectativas são governadas pelo pulso mais
granular em uma determinada música, o que chamamos de corrente rítmica.
Por exemplo, veja como uma batida padrão de hip-hop se configura e se adapta às
nossas expectativas:
No hip-hop, esperamos ouvir uma batida contada em quatro. Normalmente, o
chimbal atua como metrônomo e, como bate duas vezes para cada uma dessas
quatro batidas, define a corrente rítmica em oito. Em grande parte do hip-hop, a
corrente rítmica é de oito pulsos por medida:

Nessa corrente, esperamos que tanto o bumbo (o “stomp”) quanto a

caixa (o “clap”) caiam em batidas fortes.
Como a corrente rítmica – o pulso mais granular – governa nossas
expectativas, mudanças em um nível microscópico podem ser ironicamente
é nesta área, subvertendo a corrente rítmica, que James fez a maior parte do seu
trabalho. Em uma batida típica de Jay Dee/J Dilla, a caixa apressada mexe com
nossas expectativas ao cair em uma área fraca da corrente rítmica e não forte.

Crucialmente, a matemática de onde cai a caixa de Jay Dee é tão granular

que não faz sentido com a corrente rítmica de oito. Usando a música “Go Ladies”
como nosso exemplo, teríamos que dividir a pulsação não em oito fatias por
compasso, mas em 192 fatias por compasso, e deslocar essa caixa em cinco
dessas fatias (ou cinco tercinas de 128 notas, em notação musical).
 O ouvido humano percebe isso como “muito cedo”. E embora seja fácil programar
uma bateria eletrônica com esse tipo de matemática fina, um músico tradicional
não pode contar tão rápido. Nos últimos anos, quando bateristas (e programadores também)
começaram a experimentar essa sensação de tempo, alguns se esforçaram para encontrar um
lugar contável para colocar a caixa. Frequentemente aquela caixa apressada cai em um lugar
“estranho”, tendendo a se alinhar com um pulso menos granular onde cada semínima é dividida
em cinco, seis ou sete fatias: vinte e oito fatias por compasso, cada uma dessas fatias chamada de
3
sétuplo.
Um sétuplo é um lugar bizarro para um evento musical se você estiver
pensando em uma corrente rítmica de colcheias retas.
A posição da caixa em uma micrograde de número ímpar entra em conflito com a
macrograde de número par. Para os nerds da música, essa matemática sugere por que a
polirritmia de Dilla é diferente de uma polirritmia padrão: Dilla tendia a colocar eventos
rítmicos estranhos em lugares que não faziam sentido quando ouvidos no contexto da
matemática simples e uniforme de uma batida de quatro contagens, ou a matemática de
dois contra três. Ele compensava os eventos de maneiras microscópicas que os tornavam
instantaneamente mais complexos, mas musicalmente atraentes.

A parte difícil para os músicos ao pensar nesses pequenos ajustes é que eles não são
peculiaridades momentâneas de desempenho, mas precisam ser mantidos constantes ao
longo do tempo e de maneiras que entram em conflito com outros elementos. Os bateristas
não pensam naturalmente: “Vou manter a perna direita no tempo certo, balançar o braço
direito a 66% e, com o esquerdo, acelerar a caixa em 1/7 de uma semínima”.
Em 1998, mesmo sem a linguagem para expressá-lo ou uma estrutura
teórica para entendê-lo, o trabalho de James Yancey atingiu os músicos
tradicionais ao seu redor como algo extraordinário. Eles sentiam o mesmo
pelo próprio produtor.

Mais técnicas
Jay Dee / J Dilla não foi pioneiro em todas as práticas que empregou. Mas ao lado de sua
inovação rítmica e experimentação com erro, existem vários outros métodos que Jay Dee/J Dilla
refinou ou aperfeiçoou, entre eles:
Convertendo assinaturas de tempo– como em sua batida inédita “Heroin Joint”, onde ele converte uma música de
três contagens, “King Heroin”, de James Brown, para um ritmo de quatro contagens.
Colisão de assinaturas de tempo— como na polirritmia que ele estabelece em “I Don't Know”, de Slum Village,
colocando a música de seis contagens, “É Isso Aí”, de Baden Powell, contra uma batida de quatro contagens.
Ilusões verbais— usando o corte e a filtragem para transformar as palavras para que elas digam o que
ele quer que digam, como em músicas como “Players”, uma amostra da palavra “Clair”; ou "Don't Say a
Word" de Chino XL, uma amostra cortada de "Grease (Is the Word)" de Frankie Valli.
Loops de barra ímpares– como quando ele sampleia um loop de sete compassos, “Come Running to Me”, de Herbie
Hancock, em “Get Dis Money”, de Slum Village.
Corte para criar novas progressões harmônicas– como ele faz com “Dream Suite” de Dreams
em “Enjoy Da Ride” de Busta Rhymes ou “Sometimes (Remix)” de Brand New Heavies.
 Entradas ímpares e pontos fora do circuito– como em “The Light”, de Common, que não
começa no compasso, e que é baseado em um loop que começa no meio de uma frase de “Open Your
Eyes” de Bobby Caldwell.
Reharmonizando o material harmônico existente– como ele faz com uma linha de baixo e clavinet
em relação a “More Bounce to the Ounce” de Zapp em “Do You” de Slum Village.
9.
Parceiros
A estrela de D'Angelo subiucom seu primeiro álbum em 1995. Depois de três voltas ao
redor do sol, seu aguardado acompanhamento ainda não havia chegado ao horizonte.
Ele permaneceu em um lugar além do tempo, procurando por algo que havia se perdido:
o som da música soul antes das máquinas assumirem.
O parceiro de D'Angelo, Q-Tip, embarcou nessa busca com o Tribe em 1990,
quando eles criaram “Bonita Applebum”, samples de um teclado Fender Rhodes
retirados da música do RAMP “Daylight”. Os tons quentes e tubulares do piano
elétrico Rhodes incorporavam o som soul dos anos setenta. Então, na década de
1980, eles foram substituídos pelos sons mais frios dos sintetizadores; e os sulcos
sutis dos bateristas humanos deram lugar à grade rígida das máquinas. Assim como
os produtores de hip-hop usaram quebras de bateria dos anos 1970 para se libertar
dessa grade e dar um pouco de groove humano às suas composições, a grande
inovação de A Tribe Called Quest foi reviver a complexidade harmônica e sonora
daquela década usando samplers e sequenciadores em vez de que os instrumentos
tradicionais. D'Angelo traçou sua própria epifania como programador para o
segundo álbum do Tribe,Teoria de baixo custo: nas mãos certas, ele percebeu, as
máquinas também podem evocar a alma.
D'Angelo poderia usar habilidades tradicionais e digitais em suas ressurreições. Ele
pensou profundamente sobre a colocação das notas – um pouco à frente, um pouco
atrás, como eram essas mudanças – e sobre como humanos e máquinas trabalhavam
juntos. Mesmo assim, não ficou satisfeito com a sonoridade de seu primeiro álbum.
Açúcar mascavoparecia magro em comparação com, digamos, Stevie Wonder's Música
da minha mente. Novos discos tendiam a não soar como discos antigos, porque novos
discos eram feitos em equipamentos mais novos e aparentemente melhores que não
somMelhor. D'Angelo gravou seu primeiro álbum no moderno Battery Studios, onde os
Ummah produziam suas músicas. Para sua continuação, D'Angelo queria um disco que
soasse menos polido – para ouvir erros humanos, para ouvir a própria sala. Então ele se
mudou no final de 1996 para um estúdio abandonado onde o tempo havia parado:
Electric Lady, construído por Jimi Hendrix, escondido em um pequeno prédio na Eighth
Street em Greenwich Village, em um quarteirão conhecido por lojas de sapatos, não
show business. Mas Electric Lady foi
onde foram gravados muitos dos discos que inspiraram a geração do
hip-hop.
As duas maiores salas do complexo de três estúdios eram subterrâneas.
Nas salas de controle, os equipamentos eram alimentados por válvulas e
transistores em vez de microchips. Entrando pela primeira vez na sala de controle
do Studio A, D'Angelo tocou a velha placa Focusrite e sentiu os espíritos. Através
do vidro, na espaçosa sala oval com painéis de madeira do Studio A, estava um
teclado Fender Rhodes empoeirado. Não apenas qualquer Fender Rhodes. o
Fender Rhodes — o Santo dos Santos, aquele que criou o som da soul music
moderna; a mesma que Stevie Wonder tocou em seus maiores discos, a mesma
que o RAMP usou em “Daylight” e, por extensão, em “Bonita Applebum”, a música
que lançou a estética de Tribe, The Ummah e D'Angelo ele mesmo. Electric Lady
era a mãe, a matrona, a matriz do próprio som que procuravam. Mais profundo
ainda, sob as tábuas do assoalho, corria o Minetta Creek, o curso d'água
enterrado da antiga Manhattan. Para uma alma velha como D'Angelo, isso era
como voltar para um lugar onde nunca esteve, um lugar sagrado para comungar
com seus ancestrais.
 Todas as noites no Electric Lady havia uma sessão espírita em que
D'Angelo era assistido por dois xamãs sônicos. Atrás das tábuas estava Russ
Elevado, um engenheiro que compartilhava as buscas estéticas de D'Angelo.
Acompanhando D'Angelo na sala ao vivo estava o baterista do Roots Ahmir
“Questlove” Thompson. Começavam todas as noites por volta das 18h. Para se
recarregar, ouviam por horas discos, antigos e novos, ou assistiam às
“guloseimas” de Questlove — fitas de vídeo de sua coleção de centenas:
episódios antigos deTrem da alma, bootlegs de shows de Marvin Gaye, Stevie
Wonder, Hendrix, Al Green, Michael Jackson e Prince. Então, quando o relógio
marcava 22h, D'Angelo e Questlove se mudaram para a sala ao vivo do Studio
A. Muitas vezes eles passavam horas recriando o
performances que assistiram ou álbuns que ouviram. Quando encontravam um
ritmo específico, seguiam para onde os levava. Elevado e seu assistente Steve
Mandel gravaram suas jam sessions para rolo após rolo de fita multipista de duas
polegadas. Às vezes, eles encontravam um elemento ou uma ideia que se tornava o
germe de uma música e a expandiam. Eles trabalhavam a noite toda e saíam do
estúdio ao amanhecer. Era uma liberdade que também era estudo profundo, prática
profunda, financiada pelos bolsos profundos da EMI: dois anos, um milhão de
dólares e contando.
Questlove e D'Angelo eram rebeldes contra a rigidez, seu vínculo
começou no Dia da Mentira em 1996 na House of Blues em Los Angeles:
Questlove no palco com os Roots e D'Angelo na varanda. Eles nunca se
conheceram, mas Questlove era um fã. Enquanto o baterista disciplinava sua
execução em um pulso metronômico, de máquina, D'Angelo relaxava seus
ritmos; músicas como "Dreamin' Eyes of Mine" evocavam o mesmo
sentimento que Questlove tinha quando ouvia as batidas de Jay Dee. Então o
baterista enviou ao cantor um sinal de fumaça, lançando-se no riff de bateria
de uma música obscura chamada “Four” – escrita e gravada por Prince sob
seu pseudônimo de jazz, Madhouse – alongando o tempo, atingindo as peles
com um desleixo contido. D'Angelo pegou a batida, balançando a cabeça
freneticamente. Sua introdução após o show levou à primeira colaboração de
D'Angelo com The Roots,
Naquela noite no House of Blues nasceu outro relacionamento
musical. Ao lado de D'Angelo estava uma jovem artista de Dallas:
Erica Wright, recém-contratada pelo novo selo do empresário de
D'Angelo, Kedar Massenburg. Perspicaz, com um olhar profundo e
uma vontade de ferro, Wright era o tipo de pessoa que poderia ser
bem-sucedida em qualquer coisa que se decidisse a fazer; ela já tinha
sido dançarina, rapper e comediante. O que ela escolheu,
eventualmente, foi uma carreira de cantora sob o nome de Erykah
Badu. Como D'Angelo, ela evocou os sons do passado — o fraseado
de Billie Holiday com o poder de fogo de Chaka Khan; e ela combinou
essa estética clássica com a sensibilidade do hip-hop. Kedar juntou
Badu inicialmente com Bob Power, que coproduziu o que se tornou
seu primeiro single de sucesso, “On & On”, mas a cantora solicitou
especificamente uma colaboração com o Roots.
 James Poyser arrived soon thereafter. A self-taught keyboardist who’d
been mentored by the two men most responsible for creating the classic
“Philly soul” sound of the 1970s, Kenny Gamble and Leon Huff, Poyser sat
down, “comped” out a few chords on a Fender Rhodes, and instantly
transformed the mood in the room. Within an hour they had written a
ballad, “Otherside of the Game.” Poyser and Erykah’s chemistry, backed by
Questlove’s rhythmic physics, fleshed out Erykah Badu’s debut album in
1997, Baduizm, which in turn set a sonic goalpost for D’Angelo as he
recorded his second album at Electric Lady.
Neo-soul foi o termo que Kedar Massenburg cunhou para o tipo de música
que seus dois artistas faziam. Enquanto grande parte do R&B popular na década
de 1990 se transformou em cantos de hip-hop, D'Angelo e Badu estavam entre
um pequeno grupo de artistas que se esforçou para recriar os elementosatras do
essas batidas - como aquela Electric Lady Rhodes - usando uma combinação de
programação e musicalidade tradicional. Neo-soul foi um renascimento do
1

apogeu analógico do soul por seus filhos digitais. D'Angelo e Erykah detestavam
o termo, mas neo-soul era um diferencial útil para fãs e críticos. A música deles
não era simplesmente omesmocomo o de Stevie Wonder. Os criadores do neo-
soul não estavam apenas emulando coisas antigas, eles também estavam
contando com novas ideias. A ênfase, se você ouviu com atenção, estava no
“neo”.
Em primeiro lugar entre esses novos elementos estavam os ritmos de Jay
Dee. D'Angelo foi um dos primeiros fãs, e ele chamou James para fazer um
remix de seu single “Dreaming Eyes of Mine”, um que a EMI nunca lançou.
Mas quando Q-Tip jogou eleFantástico, D'Angelo enlouqueceu: o “bolso” de
Jay Dee lembrava tanto o seu, e elefeito tudo em uma máquina. Ele adorava a
forma como o segundo lado da fita era praticamente um remix do primeiro
lado. Tudo o que fezFantásticoescuta diária essencial para D'Angelo enquanto
ele gravava. Então ele começou a ouvir as faixas que acabariam emFantástico,
Vol 2.
Da mesma forma que estudaram o trabalho e as técnicas de Prince,
D'Angelo e Questlove analisaram a música do produtor eletrônico de Detroit,
fazendo a mesma pergunta que faziam a qualquer um dos artistas que
reverenciavam:Que porra ele está fazendo?Em suas jam sessions do Electric Lady,
eles recriaram seus ritmos de máquina estranhamente desconexos na bateria e
nas teclas, e os gravaram em fita.
 Tocar esses ritmos em instrumentos tradicionais exigia um novo tipo de
musicalidade. Recriar a tensão interna de uma batida de Jay Dee era difícil de fazer
sozinho, e mais complicado de fazer em conjunto com os outros. A primeira vez que o
baixista Pino Palladino se juntou às sessões de D'Angelo, D pediu a Pino que ficasse atrás
da batida, como ele estava fazendo nas teclas. O problema era que o instinto de
Questlove na bateria era voltar com eles. Você não pode tocar atrás de uma batida que
não vai ficar à sua frente, então D'Angelo disse a Questlove para tirar seus fones de
ouvido - para que ele não pudesse ouvir ele e Pino - e apenas tocar o mais direto
possível, preservando a tensão. Eventualmente, Questlove poderia colocar seus fones de
ouvido novamente e ficar colado à grade imaginária, mesmo quando D e Pino
exageraram ainda mais sua atração contra ela.
Questlove desenvolveu truques para trazer mais conflito ao seu próprio
jogo. Para recriar o “flamming” exagerado da produção de Jay Dee emFantástico,
ele emprestou uma técnica usada por Prince em sua música "Under the Cherry
Moon" e pelo baterista Quinton Joseph, mais proeminente na música de 1974 de
Curtis Mayfield "Mother's Son". Em vez de simplesmente acertar a caixa,
Questlove inclinou sua baqueta de modo que ela atingiu a borda da pele e depois
a borda de metal em rápida sucessão. D'Angelo adorava o estilo, e a Questlove o
usava regularmente. É mesmosooucomo seu homônimo, o segundo golpe
escondido logo atrás das saias do primeiro:mãe-filho, mãe-filho, mãe-filho.

Para obter a armadilha apressada das batidas do ainda não lançado

Fantástico, v. 2, Questlove treinou-se para deixar sua baqueta cair na caixa um
pouco logo após o bumbo. Desta forma, Questlove poderia mudar a caixa
enquanto o chute e os chapéus mantinham a batida geral estável.

Ouvindo: Técnicas de Questlove

Técnica do “filho da mãe”
The Model: “Mother's Son” por Curtis Mayfield (começo em 1:28)
Questlove: “Greatdayndamornin'/Booty” por D'Angelo
Técnica de laço apressado
A modelo: “Go Ladies” de Slum Village
Questlove: “A Raiz” de D'Angelo

Jay Dee poderia mudar a posição de um tambor no tempo programando-o, e lá

ele permaneceria. Mas Questlove teve que neutralizar uma vida inteira de reflexos
físicos, treinar seu corpo para fazer as coisas e sentir o tempo de forma diferente.
Muito do trabalho era mental: tocar um ritmo em 12/8, mas pensar
sobre isso como 4/4; apensamento em sipoderia fazer a diferença. Ele estava
grato agora por seu professor de bateria Jules Benner que, quando Ahmir tinha
dez anos, disse a ele: "Eu vou te ensinar como dividir sua mente", e então o fez
praticar um exercício infernal - tocar em quatro com seus pés e em três com as
mãos por intermináveis minutos enquanto Benner lia o jornal e fumava seu
cachimbo. Ahmir lembrou-se de pensar que era uma perda de tempo:Eu nunca
vou usar isso na vida real. Se ao menos Benner pudesse vê-lo agora.
O calibre dos músicos que D'Angelo convidou para seu projeto era
atípico para o R&B dos anos 1990: Charlie Hunter, um virtuoso de
instrumentos bizarros de sete e oito cordas, que lhe permitiam tocar baixo e
guitarra simultaneamente; Roy Hargrove, um trompetista que fez o ensino
médio em Dallas com Erykah Badu e depois passou a agitar o mundo do jazz.
Esses jogadores vieram com habilidades e experiência formidáveis. Eles
entendiam o léxico do swing de Louis Armstrong a Elvin Jones. Mas cada um
entrou em um novo território a pedido de D'Angelo - inspirado por Jay Dee e
Slum Village - colocando-se em graus de conflito rítmico um com o outro.

Como ele assistia em sessão após sessão interminável, o engenheiro Steve Mandel
não apenas ouviu essa sensação alternativa do tempo, ele começou aVejonos variados
acenos de cabeça dos músicos. Questlove e Pino tinham sua própria maneira distinta de
mover a cabeça enquanto tocavam. O aceno de cabeça de D'Angelo estava tão atrasado
que parecia completamente desconectado dele, um movimento que Mandel
lamentavelmente comparou ao seu próprio, um menino-judeu-suburbano-na-batida.Eu
estou roubando aquele aceno de cabeça, pensou Mandel.

A massa crítica em Electric Lady continuou sua atração gravitacional. Com

Questlove vieram os Roots e James Poyser, com Poyser veio Badu. Bilal
Oliver, um cantor da Filadélfia que havia participado de jam sessions na
sala de estar de Questlove com outros cantores emergentes da Filadélfia
como Jill Scott, agora morava em um dormitório em frente ao Electric Lady
enquanto estudava jazz na New School; ele se destacou, assim como
artistas de hip-hop de Nova York como Mos Def, Talib Kweli e Q-Tip, que
ainda mantinham uma conexão criativa com D'Angelo, mesmo quando o
cantor se afastava da Ummah. E então havia o MC de Chicago que se
tornou um membro honorário do coletivo.
Lonnie Rashid Lynn foi um dos poucos rappers a sair do Centro-Oeste no
início dos anos 1990, época em que os artistas mais importantes do hip-hop
emergiu das costas leste ou oeste. Atuando como Common Sense, sua fita demo
foi descoberta pela principal revista de hip-hop, A fonte, e a cobertura lhe rendeu
um contrato com a gravadora independente Relativity, sediada em Nova York.
Seu sucesso foi relativo: embora Common Sense tenha sido adotado pelos
grupos Native Tongues, seu nível de vendas de discos e receitas de turnês o
iludiram. Embora ele fosse conhecido por letras habilidosas e sinceras, seu maior
momento foi uma guerra de palavras com o rapper Ice Cube, que terminou com
um armistício mediado pelo ministro da Nação do Islã, Louis Farrakhan. Ele até
teve que mudar de nome quando uma banda chamada Common Sense o
perseguiu por violação de marca registrada; ele se tornou depois simplesmente
Comum. Em 1997 ele lançou um álbum que ele acreditava que seria seu avanço.
Um dia tudo fará sentidotinha todos os ingredientes para o sucesso: canções com
Q-Tip e De La Soul, Questlove and the Roots, James Poyser e Erykah Badu, e um
dueto com Lauryn Hill. Mas mesmo com o reconhecimento do nome, amigos
famosos e grandes singles, o álbum de Common nunca chegou ao top 10 ou
mereceu um prêmio de disco de ouro.
Common e seu empresário Derek Dudley decidiram que havia duas coisas que
precisavam fazer para avançar sua carreira. A primeira foi se recusar a fazer outro
disco para a Relativity e colocá-lo em uma grande gravadora com algum poder
promocional. O segundo passo foi a realocação. Se eles realmente iriam jogar o jogo,
eles precisavam estar em Nova York. Common e Derek se estabeleceram em um
apartamento na seção Fort Greene do Brooklyn, o centro da Boêmia Negra desde
que Spike Lee pegou uma câmera pela primeira vez. Perto dali, Common vasculhava
as estantes de Nkiru, a livraria administrada e em breve de propriedade dos colegas
rappers Talib Kweli e Mos Def, onde outro transplante do Meio-Oeste, a poetisa de
Detroit e ex-gerente da Hip Hop Shop jessica Care Moore, fazia leituras de poesia.
Moore havia se mudado de Detroit para Nova York em 1995 — James e Proof
compareceram à festa de despedida dela e acabaram ganhando a noite amadora no
Apollo Theater do Harlem cinco vezes seguidas. O momento transformou sua vida e
lhe deu uma carreira como poetisa, autora e artista.

Em Chicago, o lado artístico de Common era algo a esconder; quando se

aventurou em clubes de jazz, fê-lo sozinho. Mas mesmo assim Common recebeu
sinais de que pertencia àquele mundo. Após uma apresentação de Roy Hargrove,
Common ficou surpreso quando o baterista de Hargrove o reconheceu e o
cumprimentou como um fã. O garoto de óculos e rosto sardento que se
apresentou como Karriem Riggins veio de Detroit; um ex-aluno do famoso
Betty Carter Jazz Ahead banda, ele era um cabeça de hip-hop em igual medida.
Eles tornaram-se amigos. Riggins acabou tocando no último álbum Relativity de
Common, e reuniu e liderou a banda para a próxima turnê de Common. Agora,
na Electric Lady, Common encontrava-se diretamente no círculo de Hargrove. Ou
talvez Hargrove estivesse na dele? O que quer que fosse esse encontro, disse
Common ao Questlove, era algo especial.
Rich Nichols, empresário de Questlove e The Roots, também viu algo especial em
Common; alguém que poderia desempenhar um papel maiorseus grande projeto: um
contramovimento comercialmente viável e cheio de alma ao R&B e ao hip-hop
mainstream, que se tornou cada vez mais orientado para o sucesso e agressivamente
consumista, com vídeos cheios de carros chamativos e ternos brilhantes. Da mesma
forma que produtores-magnatas como Sean “Puffy” Combs construíram estábulos de
artistas e produtores que engrandeceram o trabalho uns dos outros
— uma máquina em que artistas consagrados apresentavam novos — Questlove e
Nichols queriam construir um coletivo semelhante em torno dos Roots, atos que
gravavam e faziam turnês juntos. Eles abordaram Wendy Goldstein, a executiva de A&R
que os contratou com a Geffen Records e que recentemente havia sido transferida com
o Roots para a gravadora irmã MCA, onde o executivo-chefe, Jay Boberg, emprestou a
Goldstein seu apoio para construir uma lista de hip-hop. Ela já havia tentado, por
insistência de Questlove, assinar o Slum Village, mas perdeu para a A&M. A ideia de
assinar a Common com a MCA foi vista por todos como um passo vital para a criação de
uma máquina musical de centro-esquerda.
Kedar Massenburg teve a mesma ideia. Chamado para reviver a moribunda
Motown Records – gerações distantes de Detroit e agora apenas uma marca
vazia de propriedade da empresa controladora da MCA, Universal Music – Kedar
pensou que Common seria um complemento natural para sua lista, que incluía
Erykah Badu.
Derek Dudley sabia que Kedar comercializaria Common de forma mais
agressiva, mas Common sabia que Kedar começaria a afirmar sua força de
vontade durante o processo de gravação e, finalmente, o que Common queria
depois de se libertar era mais liberdade. Ele optou por Goldstein e MCA, fazendo
dois pedidos ao iniciar seu novo projeto. Primeiro, ele pediu a Questlove para
produzir o álbum, estabelecendo-se na colônia criativa da Electric Lady. Em
seguida, ele declarou que, finalmente, queria trabalhar com Jay Dee.
Common conheceu James em 1995 no duplex da Q-Tip, onde o
viu sentado descalço e de pernas cruzadas no chão, longe da
conversa, folheando discos. Comum já era uma figura bem conhecida
no hip-hop e James não era ninguém. Mas o rapper de Chicago iniciou uma
conversa e encontrou um companheiro de viagem - outro gato do Centro-
Oeste procurando sua fortuna no leste. Enquanto estava em turnê com De La
Soul no ano seguinte, eles lhe deram uma fita de Jay Dee, e Common ligou
para o produtor de Detroit para perguntar se ele poderia ter algumas delas.
Não muito tempo depois, James embarcou em um avião para Chicago às suas
próprias custas para gravar três faixas no estúdio onde Common trabalhava.
Common acabou não usando, mas ficou tão emocionado com o gesto que
decidiu permanecer conectado com James ao longo dos anos. Ele veio a
Detroit e visitou o porão algumas vezes. Em uma dessas visitas, ele
apresentou James a Karriem Riggins, que era fã de Jay Dee e amiga de DJ
House Shoes, mas que ele nunca conheceu.Fantástico, v. 2, mas essas
reuniões nunca levaram a nenhuma colaboração entre Jay Dee e Common. A
última viagem que o rapper fez a Detroit foi entre o Natal e a véspera de Ano
Novo em 1997, acompanhando Questlove e Black Thought. The Roots pegou
sua primeira faixa Jay Deepproduced, “Dynamite!”, Para seu próximo álbum.
Common saiu de mãos vazias: ele ainda estava no limbo entre os contratos de
gravação.
Agora, um ano depois, armado com um novo orçamento de gravação, aqui estava
uma chance para a equipe do Electric Lady realmente fazer parceria com o produtor que
se tornou um espectro persistente em suas vidas musicais, o homem a quem Questlove
chamou de “O Deus”. a improvável divindade digital no centro de seu santuário
analógico.

Jay Dee criou a primeira batida do álbum de Common na ausência do artista.

Questlove tinha vindo a Detroit depois de um show do Roots em Chicago no final de
1998. Mas quando uma enorme nevasca atingiu Michigan no dia de Ano Novo,
fechando o aeroporto e cancelando seu voo, Questlove se instalou no porão
revestido de madeira de James com Frank e Prova, fortificada com comida e bebida e
filmes alugados em videocassete pela mãe de Frank com seu cartão Blockbuster.
Para passar o tempo, Frank sugeriu uma “olimpíada de batidas”, Proof explicando o
jogo que costumavam jogar com DJ Head antigamente, agora com regras ainda mais
rígidas:Duas equipes têm cinco minutos para criar uma batida com recordes
selecionados por seus adversários. A melhor batida ganha a rodada.
Questlove sabia que não poderia vencer James, mestre dos recordes e do tempo.
Mas a premissa do concurso era tão divertida que ele concordou em tentar, com Frank
como parceiro de James e Proof como seu. Na terceira rodada, Questlove
estava perdendo muito, então ele procurou equilibrar as chances: James
poderia fazer algo original com um breakbeat pedestre? O Questlove
escolheu “Ashley's Roachclip” dos Soul Searchers – usado em excesso ao
ponto de clichê em músicas pop ao longo dos anos 90 por grupos como Milli
Vanilli – e combinou com um disco do cantor Johnny Mathis.
"Aw, meu." James balançou a cabeça. "Você pode me ter nesta." James
colocou seus fones de ouvido, seus dedos correndo pelo MPC3000,
cortando “Ashley's Roachclip”. Quando terminou, James tinha dois minutos
para atacar o recorde de Johnny Mathis. Um olhar de pânico cruzou o rosto de
James enquanto ele ouvianadapara provar. Então James parou, se
comprometendo com algo. Ele começou a bater as almofadas no ritmo.
“Sim,” James disse para si mesmo. “Yupyupyupup.” James então
escutou o que havia feito, estreitou os olhos e soltou um longo
“Woooooooooooooooo!”
Quando James jogou os resultados pelos monitores da sala, Questlove abaixou a
cabeça. Ele pegou uma facada no piano do disco de Johnny Mathis e fez soar mais forte
do que um caminhão de dezoito rodas batendo em uma parede de tijolos. James o havia
assassinado.
Rodada final. Questlove pegou um disco que ele eraclaronão tinha nada que
valesse a pena provar: Rick James'sMúsicas de rua, o álbum que contou com "Super
Freak", que rendeu a música de rap mais brega de todos os tempos, "U Can't Touch
This", de MC Hammer. James pesquisou o disco, amostrando uma parte da música
“Give It to Me Baby”. À medida que a marca de cinco minutos se aproximava, James
estreitou os olhos novamente... "Woooooooooooooooo!"
Questlove ergueu as mãos. James pediu mais vinte segundos para terminar.
Eles ouviram: James havia desconstruído a linha de baixo da música e a tocou
novamente para que se tornasse uma composição inteiramente nova. E o que essa
composição se tornaria, uma vez que Common a ouvisse e escrevesse sua letra, era a
música “Dooinit”.
A neve caiu forte e rápida. Chamaram-lhe a Blizzard de 99. Detroit não tinha
equipamento suficiente para arar nem mesmo as ruas principais, e a cidade estava
coberta de desníveis que chegavam à altura da coxa. À mercê de forças além de seu
controle, ninguém estava saindo por um tempo.

Em 21 de janeiro de 1999, toda a equipe da A&M Records foi demitida e a

empresa fechou. Funcionários desafiadores escalaram o telhado de um dos
prédios da A&M em Hollywood, construído originalmente para abrigar Charlie
Chaplin, e amarrou uma enorme faixa preta de luto ao redor do logotipo
giratório da A&M, um marco acima do La Brea Boulevard.
Entre os executivos demitidos estava o representante de A&R da Slum
Village, Junior Regisford. Enquanto Slum Village estava entregandoFantástico,
v. 2em meados de 1998, Regisford ficou sabendo da iminente compra da
PolyGram, empresa controladora da A&M, pela Seagram, proprietária da
Universal Music. A ideia era fundir as operações musicais da PolyGram e da
Universal, as duas menores das seis “principais”, para se tornar
imediatamente a maior. Mas Regisford sabia que a fusão também significava
racionalização. A nova empresa herdaria mais de meia dúzia de selos —
Interscope, MCA e Motown no lado da Universal; Island, Mercury, London, Def
Jam, Geffen e A&M da PolyGram. Alguns seriam eliminados.
À medida que a compra se aproximava, a PolyGram congelou todos os gastos, o
que significava que Slum Village – seu álbum concluído, exceto por fotos e obras de arte,
permaneceu no limbo por meses. Em meio a tudo isso, Regisford tentou manter RJ Rice
informado. Parecia que alguns atos da A&M seriam retidos pela Interscope; a esperança
era que Slum Village fosse um deles. Quando Regisford foi demitido e tanto a Geffen
quanto a A&M fecharam as portas no final de janeiro, nada havia sido acertado. Ele
sentiu como se tivesse falhado com o grupo.
O álbum do Slum Village acabou em uma pilha de CDs para revisão pelo
cofundador e diretor da Interscope, Jimmy Iovine. Quando ele terminou de ouvir,
ele pediu a seu pessoal de promoção para entrar em contato com um importante
DJ de rádio de Los Angeles, Chris “C-Minus” Rivas, que também era fã e amigo de
Jay Dee. Sempre que James vinha a Los Angeles, ele visitava C-Minus e seu colega
de quarto Sr. Choc, que juntos eram co-apresentadores da estação de rádio
Power 106'sSabores de sexta à noite. Quando C-Minus, que serviu como DJ de
turnê para a banda de rock Korn, veio a Detroit, ele visitou o porão de James; RJ e
Tim Maynor o trouxeram ao estúdio para pedir conselhos sobre escolhas para
um single em potencial deFantástico, v. 2.
“Eu curto o disco”, disse Iovine ao DJ. “Eu só não sei onde isso pode se
encaixar. Você acha que eles têm um single? E quanto a 'Clímax'?” Aqui, Iovine
fez referência à única música do álbum que apresentava a irmã de Baatin,
Tina Glover, cantando o refrão, o gancho melódico mais óbvio e a faixa
feminina em um álbum movido a testosterona.
“Eu tocaria isso aqui no Power”, disse o DJ. "Sim", disse
Iovine. “Mas onde mais ele seria tocado?”
 C-Menos não tinha uma resposta pronta. Mesmo com o aceno de grupos
estabelecidos como A Tribe Called Quest, e mesmo com Questlove divulgando-os
no encarte do álbum recém-lançado do The RootsAs coisas desmoronam, Slum
não era uma coisa certa, estilisticamente diferente dos atos mais populares da
época - Jay-Z, DMX e o rapper branco de Detroit que Iovine havia recentemente
assinado com a Interscope e emparelhado com o produtor Dr. Dre: Eminem .

Iovine garantiu a RJ Rice que encontraria um lugar para Slum em sua lista. Então,
semanas depois, Iovine mudou de tom: ele havia acabado de contratar um novo executivo
encarregado da música negra, Steve Stoute, e teve que adiar a opinião de Stoute sobre o
grupo.
“Eu não entendo,” Stoute disse a RJ ao telefone. Sendo os sentimentos de
Stoute o que eram, RJ pediu seu álbum de volta.
“Não sei se quero deixar você ir agora mesmo”, disse Stoute. “Vocês
podem explodir.”
Deixando de lado a fanfarronice de Stoute, RJ tinha uma cláusula de “pagar ou
jogar” em seu contrato, então ou a Interscope tinha que dar a eles muito dinheiro
apenas para arquivar o disco, ou ele poderia pagar à Interscope os custos que
herdaram da A&M para recuperar o disco. . Enquanto isso, parecia que Stoute
tornaria a transição o mais difícil possível.
O período de limbo resultou em um resultado positivo para Slum Village. Karyn
Rachtman, a executiva responsável pela supervisão das trilhas sonoras dos filmes da
Interscope, estava trabalhando em um novo álbum para acompanhar o primeiro longa-
metragem de Mike Judge, criador deBeavis e Butt-Head, o programa de desenho
animado de sucesso da MTV nos anos 1990.Espaço de escritórioera uma sátira sobre a
vida de funcionários de serviços de tecnologia que moravam em cubículos, e Judge
iluminou sua raiva reprimida com uma trilha sonora pesada de rap. O assistente de
Rachtman havia encontrado o álbum Slum Village na pilha de CDs da A&M de Iovine, e
Rachtman aproveitou “Get Dis Money” como uma combinação perfeita para o tema do
filme. Ela cancelou a amostra de Herbie Hancock, que ela adorava porque já havia
trabalhado anteriormente para Hancock, e fez dela a segunda música do álbum.

“Get Dis Money” era quase inaudível no próprio filme, ambiente sob uma
conversa que o protagonista e um amigo estão tendo em um bar. Mas tornou-
se o único disco do Slum Village lançado pela Interscope, e o primeiro por
uma gravadora legítima. Para muitos fãs e DJs foi a primeira peça de vinil do
famoso grupo que eles conseguiram colocar em suas mãos
sobre. Assim, foi a primeira música de Slum Village que tocou em muitas
estações de rádio em todo o país; o primeiro, inclusive, em estações de rádio em
sua cidade natal, Detroit.
Os moradores de Detroit que amavam Slum há anos sentiam-se donos do
momento. Um amigo, Asham Carter, ficou tão chocado ao ouvir a música que ligou para
a equipe e deixou uma mensagem.
Ele gritou: “Ei, estamos no rádio, baby! Nós no rádio!”

Common passou grande parte da primavera e do verão de 1999 esperando por

James. Ele pegaria o ônibus de LaGuardia para o aeroporto de Detroit City, pegaria
um táxi no centro da cidade para o hotel Atheneum e ficaria quieto. Se James
dissesse que viria ao meio-dia, Common muitas vezes não o veria ou Frank até as
15h, ou mais tarde. Alguns dias ninguém aparecia.
No porão do Conant Gardens, Common estava sentado no sofá conversando
com Frank, lendo revistas de rap comoA fonteouXXG– enquanto James estava atrás
de seu MPC3000 com seus fones de ouvido, queimando incenso que ele comprou no
balcão da loja de discos Melodies & Memories. O que Common procurou foi o aceno
de cabeça de James. Quando ele viu James balançando a cabeça, ele sabia que algo
bom estava por vir.
Um dia James lançou um álbum antigo chamadoDois arco-íris diariamente
no prato giratório. O projeto foi idealizado por Alan Gowen, um prodígio do
teclado da cena do rock progressivo de Canterbury do Reino Unido que foi
diagnosticado com leucemia logo após o lançamento do álbum e passou o último
ano de sua vida compondo seu próprio epitáfio, morrendo aos trinta e três
anos. . Havia algo sobre este registro.Despertado pelos sintetizadores vacilantes
e acordes Fender Rhodes na música “Morning Order”, James fragmentou os sons
e os reorganizou ritmicamente, contra algumas baterias deslocadas e baixo fora
da grade. Ele estreitou os olhos e começou a mover a cabeça. Então veio a
exultação característica de James:Uauuuu!
Quando James finalmente fez o teste para ele, Common não estava mais
no porão. Ele estava dentro de seu futuro, ele era o artista que esperava se
tornar. Common começou a escrever, James cantou o refrão e eles nomearam
a música suave e vibrante após a fumaça do incenso que flutuava entre eles,
“Nag Champa”.
Em suas sessões, James ditava os ritmos, e quando James sentia vontade de
fazer uma pausa, Common o acompanhava. James o levou para o Dave & Buster's
para jogar fliperama ou para sua churrascaria mongol favorita. As vezes
Baatin ou Waajeed dirigiam o Common por seus lugares vegetarianos favoritos.
Os amigos de James tornaram-se amigos de Common. Eles tiveram a chance de
dizer a Common que ele havia sido, para eles, uma fonte de inspiração e um
pouco de inveja também: eles queriam ser os primeiros caras a sair do Centro-
Oeste com um pouco de sabor da Costa Leste, e Common tinha os derrotou.
Conant Gardens não era tão diferente de Avalon Park, o enclave negro de classe
média baixa no South Side de Chicago onde Common e seus amigos cresceram
— filhos de educadores e funcionários públicos com diferentes combinações de
inteligência das ruas e sofisticação intelectual e artística; que gostava de aros e
correntes de ouro e que gostava de Thelonious Monk e Andy Warhol. Common
era um deles: suas obsessões musicais durante suas sessões em Detroit eram
Slum Village e Fela Kuti, sons futuros da América e da África, respectivamente.
Conexões comuns sentidas, não contradições, nesta tripulação. Baatin praticava
meditação e o ritual de James era a barra de maminhas, mas isso não significava
que James fosse menos possuído de espírito. Os hábitos grosseiros de James não
diminuíram a crescente admiração de Common por suas habilidades: como
beatmaker, MC, até mesmo cantor.
James Poyser voou por um tempo da Filadélfia a pedido de Common e
Questlove. Poyser se converteu à música de Jay Dee quando ouviu pela primeira vez
o remix de “Sometimes”, rebobinando-o em seu Walkman em uma longa viagem de
ônibus entre Londres e Glasgow enquanto visitava a família no Reino Unido O que há
de errado com o tempo dessas notas de baixo?ele pensou.E por que eu amo?As
harmonias que Jay Dee construiu a partir de seus samples foram a maior revelação
de Poyser. Até esta viagem, Poyser nunca conheceu o homem que Questlove
chamava de “O Deus” — nunca na cara de James, é claro — e ficou tão intimidado
que esperou que um gigante respondesse quando bateu na porta de McDougall. O
produtor em tamanho real deu as boas-vindas a Poyser, mostrando-lhe pequenas
coisas que o surpreenderam; por exemplo, como ele compôs a música “Fantastic”
não como acordes, mas como uma fuga de melodias individuais.Não é à toa que eu
não posso tocá-lo no teclado, pensou Poyser.
Common queria fazer uma música com todo o Slum Village e pediu
aos três MCs que trocassem rimas com ele na música que James compôs
com Poyser, “Funky for You”. Mas acessar as habilidades de James não era
como apertar um botão e obter um resultado previsível. T3 e Baatin
compuseram seus versos, mas James ficou sentado a noite toda em sua
sessão. Quando James o deixou no Atheneum às duas da manhã,
Comum estava desanimado. Mas ele não disse nada. Havia certas pessoas com
quem você podia convencer a fazer coisas. James não era uma dessas pessoas.
No dia seguinte, quando James veio buscá-lo, ele tocou para Common uma
batida completamente nova, que ele de alguma forma compôs nas doze horas desde
que eles se viram pela última vez. Como “Nag Champa”, era uma música etérea,
samples lentos, rodopiando, rodopiando, tambores sacudindo, todos os elementos
contra os outros, dois e três ao mesmo tempo, tudo desequilibrado. E James,
sabendo o que Common queria dele, já havia cantado o refrão: “É o Thelonius, super
microfonista / Você nos conhece, essa merda de rap que estamos prestes a possuir”.
A música que eles gravaram nos dias seguintes apresentou todos os quatro MCs
tangindo com o ritmo estranho, mesmo quando eles estavam em líricos
contraditórios: Baatin falando com Deus, James declarando “Bitch, eu estou em
alguma merda crescida”, Theloniusecriminoso, profundoe profano. James encerrou a
música com seu verso, cada nova linha revertendo o esquema de rimas da última,
palavras dobrando para dentro e para fora como uma tira lírica de Möbius...

MCs eles não rimam e dançam Eles estão

mentindo para vocês
Eles estão morrendo de vontade de dançar e rimar

Nós fazemos o tempo todo

Foi por isso que Common esperou por James, porque era assim que sua
paciência era inevitavelmente recompensada. Foi por isso que Common não se
importou quando James não apareceu para as sessões de estúdio, esgotando seu
orçamento de gravação da MCA, porque você não podia colocar um preço no que Jay
Dee lhe deu. Foi por isso que ele não tentou convencer James a fazer coisas que ele
não queria, porque quando Jamesverdadequeria fazer isso, ele trazia algo como
“Thelonius”: umperfeitomúsica, feita com você e só você em mente. É por isso que
Common foi legal em ficar no porão e escrever enquanto James ficava no clube de
strip. Common achou que se ele realmente ia trabalhar com James, ele tinha que dar
a ele espaço para viver sua vida.Vá por favor! Estarei aqui quando você voltar.É por
isso que ele seguiu quando James liderou.
Uma noite, James sentiu vontade de ir ao cinema em vez de trabalhar. Eles foram
ver um novo filme de ação estrelado por Keanu Reeves e Laurence Fishburne, uma
distopia de ficção científica sobre um futuro em que as máquinas declaram guerra aos
humanos. O conceito não era estranho para um público de Detroiters. No filme, um
hacker de computador talentoso é informado por novos amigos estranhos que ele e
toda a humanidade estão presos em uma grade que não podem ver.
chamado de “Matrix”, e que seu destino é libertar todos dela. Ele não acredita
neles. Sua reverência por ele o deixa desconfortável. Eles o chamam de “O
Único”. Ele responde: “Sou apenas mais um cara”. O hacker adquire alguma
habilidade pulando dentro e fora dessa grade, do mundo dos humanos para o
mundo das máquinas. No final, ele se torna um mestre: ele pode dobrar a
grade à sua vontade, tudo e todos nela. O mundo das máquinas se torna
apenas uma cascata de uns e zeros legíveis para nosso herói, Neo.
Quando eles saíram do teatro, Common pôde ver que seu amigo estava
tendo um momento. James não conseguia dizer as palavras para descrever como
se sentia.

James era uma criatura de hábitos: suas longas horas noturnas no estúdio, suas
frequentes excursões a clubes de strip com Frank e amigos. Mas essa regularidade
também fez Joylette perceber pequenas falhas na grade.
Uma noite, James não voltou para casa. Ele não estava atendendo as
ligações dela. Depois que ela terminou o trabalho no dia seguinte, ela passou
pelo porão. James agora tinha toda a casa em McDougall e Nevada para si.
Martha e Maurice acabaram de ter uma filha, Faith; e com John agora no
ensino médio, James se mudou com seus pais para um lugar mais chique: o
River Terrace Apartments na Jefferson Avenue, perto do rio Detroit. Maureen
mudou seu negócio de creche para um prédio que James alugou para ela na 7
Mile Road – a antiga vitrine de onde ele já havia vendido doces no ensino
médio. James agora usava quartos inteiros para seu guarda-roupa crescente.

Quando Joy chegou, ela viu dois carros estacionados na McDougall, o

Range Rover de James e outro que ela não reconheceu. Ela bateu na porta
lateral. James abriu. Joy passou por ele, subiu, atravessou a cozinha e
entrou na sala de estar, que ela viu estar cheia de garrafas.
"Ah, vocês tiveram uma festa ontem à noite,
hein?" "Sim", disse James.
“Eu estava ligando para o seu telefone ontem à noite e você não atendeu. Vejo que
você está bem.”
"Eu só fiquei aqui", disse James.
“Eu preciso usar seu banheiro,” ela disse a ele. Joy entrou no
banheiro, saiu rapidamente, pelo corredor até o antigo quarto de
Maureen e Dewitt, e abriu a porta. Ali, na cama, estava outra mulher.
Ela fechou a porta.
 "James, você tem uma cadela aqui?" ela disse quando voltou. "Estou
deixando sua bunda."
Joy bufou de volta para a porta lateral e saiu para a rua, um James
descalço atrás dela. Quando Joy entrou em seu carro, James tentou
impedi-la de ir segurando a porta do motorista aberta. Joy engatou a
marcha e foi embora.
James a bombardeou com telefonemas depois disso. Joy não os levou. Então sua
tia Elaine telefonou. "Por que Maureen está ligando aqui procurando por você?" ela
perguntou.
Ao longo dos anos, Maureen havia dito a James: “Se você tiver um problema
que não pode resolver, venha até mim e resolveremos juntos”. James já havia
engravidado garotas antes; era Maureen que às vezes arranjava e pagava seus
abortos, quase meia dúzia segundo suas contas. James, frenético com a
perspectiva de Joy terminar com ele, pediu a Maureen para ajudá-lo a consertar
isso. E embora Maureen não estivesse feliz com Joy, ela sabia que Joy fazia James
feliz, e aqui estava uma maneira de Maureen reforçar que ela era a pessoa mais
dedicada à felicidade dele.
Joy viu acontecer: Maureen deixando mensagenssuatelefone de casa
para James, tranquilizando-o, sabendo bem que a própria Joy os estaria
ouvindo.
Ela acha que ela é lisa, pensou Joy.
A pedido de James, Maureen comprou para Joy um anel de diamante com uma
aliança de ouro, que James deixou em sua casa para ela.
“Eu não gosto disso,” Joy disse a ele.
Maureen sempre se sentiu escorregadia para Joy. Agora, pela primeira vez,
James também. Joy comprou uma cama e um colchão e mandou para a casa de
seu pai, e dormiu lá enquanto avaliava a traição de James.

Não era segredo para Maureen ou qualquer um dos amigos de James que ele estava
dormindo, e que James conheceu muitas dessas jovens no clube de strip. Monica
Whitlow tinha dezenove anos quando começou a dançar em Chocolate City como
“Montana”, em parte para economizar dinheiro para a escola. Uma noite, logo após a
contratação dela, Frank se aproximou e acenou para ela na direção da varanda VIP,
onde estava sentado com Derrick e James.
"Dance para o meu menino", disse Frank, gesticulando para James.
Enquanto eles a pagavam para ficar com eles, música após música de US$ 20, Monica sentiu os
olhos dos outros dançarinos queimando dentro dela. Essa rotina era retomada sempre que
James e seus amigos vieram ao bar, e Monica brigou com seus colegas por causa
de suas atenções, sendo expulsa do clube algumas vezes por causa disso. Monica
ficou curiosa sobre esse produtor de discos quieto e limpo que nunca se gabava
ou falava alto como os outros clientes. Ela disse a Frank que queria ir para casa
com James, mas era muito tímida para perguntar.Eu não quero que ele pense
que estou procurando dinheiro, ela explicou. Frank ligou.

Monica sabia que James tinha uma namorada. Ela não se importava, e
James também não parecia se importar. Eles começaram a se ver. Monica
gostava de James e aprendia com ele. Quando ela ficava chateada com algo que
acontecia com seus colegas ou amigos, ele a aconselhava a não dizer nada.
"Apenas observe", disse ele, a técnica que ele havia aperfeiçoado em sua própria
vida para navegar em qualquer situação social. Ela começou a amá-lo. Vários
meses depois, Monica descobriu que estava grávida. Essa parte não foi descuido,
no entanto: quando ela tinha dezesseis anos, um médico disse a Monica que ela
provavelmente nunca seria capaz de ter filhos. Isso foi motivo de grande tristeza
para Monica, e é por isso que ela não usou ou exigiu que James usasse
anticoncepcionais. A gravidez, para ela, foi um milagre. Ela imaginou que uma
vez que contasse a James sobre isso, isso seria o fim do caso deles.O que você
quer fazer?Ele perguntou a ela.
O que Monica queria era trazer seu bebê milagroso ao mundo. O que ela não
queria, mais uma vez, era que James pensasse que ela estava procurando dinheiro.

Mas James ligava, perguntando se ela precisava de alguma coisa, e mandava

dinheiro de vez em quando durante a gravidez.

Embora o Slum VillageFantástico, v. 2permaneceu no limbo, um bootleg em vinil duplo

do álbum estava circulando entre os DJs e sendo vendido em lojas de discos ao redor do
mundo, alimentando um apetite que havia sido alimentado por singles anteriores de
doze polegadas de tiragem limitada das faixas deFantástico. Essas prensas piratas foram
em grande parte o trabalho de um homem.
Christopher Ramos, um ex-gerente de turnê do Common e outros artistas de rap,
havia inventado uma estratégia inteligente: vender faixas de hip-hop americano para
gravadoras independentes na Europa e no Japão. Ramos pagava a um artista como
Common por uma ou duas músicas e depois a vendia a um comprador disposto pelo
dobro do preço. Não haveria rastreamento de royalties ou vendas; era uma única
transação em dinheiro, dinheiro fácil para os artistas, especialmente se eles
frustrados por suas atuais obrigações contratuais. À medida que o mercado de singles
de vinil de hip-hop explodiu na década de 1990, e com a fundação da distribuidora de
discos indie norte-americana Fat Beats, a nova carreira de Ramos mudou-se para a
América. Em um bom ano, ele poderia ganhar centenas de milhares de dólares.
Derek Dudley e Common ganharam algum dinheiro com Ramos, mas Derek
aprendeu a nunca virar as costas para ele. Um dia, Common e seu empresário
estavam assistindo a um jogo na TV em seu apartamento no Brooklyn quando
recebeu uma ligação para Derek. Common observou seu parceiro se desculpar
silenciosamente e sair pela porta da frente. Alguns minutos depois, Derek voltou e se
sentou ao lado dele no sofá. Uma segunda ligação veio, desta vez para Comum: era
Ramos, chorando que Derek tinha acabado de chegar em sua casa.
— na esquina da deles — e o derrotou. Common olhou para seu parceiro
incrédulo. Derek explicou: Ramos pegou uma fita master digital deles e a
vendeu para a Fat Beats. Mas Derek não guardava rancor: ele sabia que
Ramos tinha boas intenções, mas nem sempre se saía bem.
Ramos conheceu Jay Dee em uma das passagens de Common por Detroit, e
sua agitação recorde apelou diretamente para a mentalidade de dinheiro na mão de
James. Ramos vendeu singles, EPs e álbuns do Slum Village e, à medida que a
demanda particular por Slum cresceu na Europa, Ramos lançou uma miniturnê para
o empresário do Slum Village, Tim Maynor - várias datas no Reino Unido e na
Holanda.
Ramos deu a Maynor sua conexão para passaportes rápidos para a banda,
nenhum dos quais jamais havia estado fora do país. T3 e Baatin estavam animados
para fazer a viagem, assim como Waajeed, escalado para DJ. Mas no dia do início de
maio de 1999 em que eles deveriam voar, James disse que não poderia ir, alegando
que havia perdido seu passaporte. T3 apenas balançou a cabeça.Que idiota. Ele só
quer ficar em casa e fazer batidas. Por que você não quer ir para a Europa?!Tim
correu para McDougall e Nevada para argumentar com seu cliente.Pense em todas
as mulheres, ele disse a James. Então ele disse:Pense na erva em Amsterdã!
Estar na companhia da elite do hip-hop finalmente despertou o interesse de
James pela cannabis e, após anos de abstenção, ele se voltou para seu amigo Derrick
Harvey, a quem James desde então apelidava de “Dank” por sua experiência e cheiro
de maconha. Dank lhe ensinou como rolar um brusco, e James adquiriu um hábito.
James costumava pedir refrigerante no clube. Com mais frequência agora, ele
estourava champanhe. Então as palavras de Maynor funcionaram: o passaporte de
alguma forma se materializou e eles foram para o aeroporto.
 Em Amsterdã, o grupo se apresentou para uma multidão lotada na boate
Paradiso, e Ramos levou James para o infame distrito da luz vermelha. Em
Londres, Ramos conectou James a seus amigos da indústria. Thad Baron, um
executivo da filial britânica da editora de James, a Universal Music, começou a
procurar maneiras de canalizar o trabalho para o produtor. Dave Laub, da
Source/Virgin, contratou Slum Village no Reino Unido, Gilles Peterson, um DJ que
era fã do trabalho de Jay Dee desde “Runnin'”, convidou Slum para seu programa
na BBC, onde eles fizeram freestyle sobre faixas inéditas deFantástico, v. 2e
lamentou o contrabando generalizado de sua música.
Claro, Ramos e James tiveram muito a ver com essa situação. Mas também era
verdade que Ramos fez por James na Europa o que Q-Tip havia feito por ele na
América: ele o apresentou a todos. E James descobriu que, assim como Nova York e
Los Angeles muitas vezes lhe davam mais amor do que Detroit, os europeus o
reverenciavam de uma maneira que os americanos não o faziam.
Ainda assim, James abandonou a turnê antes que estivesse completa, deixando T3, Baatin
e Waajeed para fazer vários shows sem ele. Seus antigos parceiros de Detroit estavam, como
sempre, ficando em segundo plano em relação aos novos em Nova York.

Questlove, D'Angelo e Poyser ficaram tontos durante as visitas de James Yancey

ao Electric Lady Studios, e os músicos ao seu redor começaram a entender o
porquê. Pino Palladino havia recebido suas primeiras lições sobre Jay Dee quando
se juntou a Questlove e D'Angelo na reconstrução de músicas de Slum Village
durante suas jam sessions. Mas pessoalmente, Palladino percebeu que Jay Dee –
no teclado ou MPC – também era baixista. Ele ficou maravilhado com a sensação
única de espaço em sua execução e programação, com um fraseado que era
quase semelhante ao do reggae.O cara ouve a banda inteira, tudo. E então coloca
suas anotações precisamente onde elas precisam estar em relação a todo o
resto.
D'Angelo havia se tornado particularmente próximo de James no ano passado.
Escrever música, mesmo para um profissional de sucesso, pode ser difícil e
desmoralizante; fazê-lo dentro do prazo ainda mais. James costumava ligar para Pete
Rock quando ele tinha um “bloqueio de batida” e precisava de inspiração. D'Angelo
ligaria para James. Certa vez, distraído por alguma política interpessoal no estúdio, D
ligou para Detroit.
“Cara, o que você pensa sobre isso?” perguntou D'Angelo.
“Eh.” James deu de ombros. “Mas, maaaaan, você deveria dar uma olhadaistomerda
que eu estou trabalhando,uauuuu!”
 D'Angelo e James gargalharam. James intuiu o que seu amigo precisava:
Mais tarde para essa besteira. Isto é o que é importante.D desligou o telefone,
carregou de novo e escreveu uma música chamada “Really Love”. Momentos
2

como esses confirmaram para D'Angelo que eles eram almas gêmeas, e que
James, apenas no MPC, era seu verdadeiro par musical. D teve a chance de
mostrar a ele o que isso significava.
James tinha vindo para Electric Lady com Slum Village durante seus dias de
A&M, trabalhando em uma faixa paraFantástico, v. 2. Os visitantes muitas vezes
queriam ouvir uma prévia do álbum de D'Angelo, e a faixa “showpiece” era uma
mistura grosseira de uma música chamada “The Root”. James ficou chocado com o
que ouviu: a bateria de Questlove, sampleada e programada por D'Angelo em um
MPC, a caixa apressada, a guitarra e o baixo arrastando-se contra a batida, cada
elemento desvinculado do próximo, mas avançando.
James ficou quieto quando a música terminou. D estudou sua expressão,
imaginando o que ele estava pensando.
"Você poderia jogar isso de novo?" perguntou James. D'Angelo recuperou a
música. James sentou-se novamente, em silêncio, ouvindo pela primeira vez suas
ideias refletidas por um grupo de músicos cujas habilidades em seus instrumentos
eram compatíveis com as dele na máquina. D percebeu que James queria ouvir pela
terceira vez, mas se conteve para não perguntar. "The Root" ficou em sua mente
durante o vôo de James de volta para Detroit, e ele ficou acordado a noite toda no
porão para recriar a música de memória em seu MPC. Ele voltou para Nova York, e
jogou um D'Angelo atordoado com os resultados, D agora ouvindo sua opinião sobre
as idéias de Jay Dee refletidas de volta para ele pelo próprio Jay Dee. Quando
Questlove ouviu a faixa pelo telefone, o remake foi tão fiel que o baterista pensou
que James tinha de alguma forma conseguido uma fita dublada da música de
D'Angelo. 3

Foi dessa forma que James – indo e voltando para Electric Lady – foi
gradualmente envolvido em todos os projetos em andamento no estúdio. O
álbum de D'Angelo ainda não havia produzido um single bem definido. Talvez
fosse o próximo dueto com Lauryn Hill? D'Angelo havia aparecido em sua estréia
solo vencedora do Grammy no ano anterior, e Questlove achou que Jay Dee seria
a escolha perfeita para produzir a continuação quando ela retribuiu o favor.
Enquanto isso, D'Angelo tinha outras ideias: ele, Tip e James haviam começado
uma faixa juntos; e, para uma música diferente, D aproveitou uma batida
gaguejante e polirrítmica de Jay Dee para escrever. 4
 À medida que os músicos saltavam entre os três estúdios do Electric Lady, A,
B e C, as linhas entre os projetos – Common, D'Angelo, Erykah Badu, cada um
pago por diferentes orçamentos de gravação por diferentes gravadoras – eram
muitas vezes borradas. Eles tocavam o dia todo e dividiam as faixas à noite.
D'Angelo, Poyser, Questlove e Pino Palladino tocaram uma faixa para Common
rimar. Foi tão bom que D'Angelo chamou Questlove de lado e sussurrou: “Por
Yahweh, cara, você sabe e eu sei que o funk é meu”.
Então eles negociaram. A faixa de Common se tornou uma música de D'Angelo
chamada “Chicken Grease”, e D'Angelo desistiu de uma música que se tornou “Geto
Heaven, Part Two” de Common, para a qual D'Angelo já havia cantado o refrão. Common
agora tinha uma participação especial de D'Angelo em seu álbum e D'Angelo recuperou
seu ritmo. Ambas as faixas apresentavam os mesmos músicos, e os executivos da MCA
podem nunca ter percebido que pagaram por uma faixa que acabou em um álbum da
EMI e vice-versa.
As sessões no Electric Lady também borraram as linhas que James havia
desenhado em sua própria mente. James se via como um programador, mas aqui
ele encontrou parceiros que viam programação séria e musicalidade séria como
a mesma coisa, e assim o tratavam como um músico sério. A música de Common
“Time Travelin'” começou como uma linha de baixo que James tocou em um
teclado Rhodes—aTeclado Rhodes. Enquanto James tocava, Questlove adicionou
um bumbo para apoiá-lo. Poyser conjurou um acorde melancólico de um órgão,
e D'Angelo jogou uma linha de teclado arpejado em cima. De todas as faixas que
saíram das sessões no Electric Lady, esta foi a única em que D'Angelo, Questlove,
Poyser e Jay Dee trabalharam juntos. No entanto, esses quatro começaram a se
ver como uma unidade.
Um dia, James ouviu Questlove mencionar que os aniversários dele e de
Poyser eram no final de janeiro.
“Nasci em 7 de fevereiro”, disse James.
“Espere um minuto,” disse D'Angelo, sentindo os pelos se arrepiarem em sua pele.
“Nasci em 11 de fevereiro.”
James observou que todos os quatro eram aquarianos - um signo cujos filhos
podiam ser inspirados, revolucionários criativos ou enigmas não confiáveis e
distantes, dependendo da perspectiva de cada um. Eles começaram a se referir a si
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mesmos, brincando, como “Soulquarians”.

A princípio, não era nada além de uma conversa entre quatro amigos, e a
designação não pretendia significar algo de maior importância.
Todas as parcerias de James estavam mudando. James ainda estava assinado como
membro da Ummah, mas seu desconforto com a entrega de crédito pessoal e o
compartilhamento de dinheiro que isso implicava atingiu um ápice, particularmente
com o corte de músicas de Q-Tip em que James achava que fazia a maior parte do
trabalho. trabalhar. Mas até agora James não estava disposto a confrontar seu
mentor. Depois que ele começou a administrar Slum Village, Tim Maynor se ofereceu
para intervir e falar por James, mas o telefonema que Maynor fez para discutir o
assunto com Micheline e os outros produtores se transformou em uma discussão. A
situação era desconfortável para Micheline, querendo permanecer uma defensora
imparcial de todos os seus clientes, entendendo tanto os sentimentos feridos de Q-
Tip quanto o desejo de James de ser livre. Os dois precisavam conversar, e ela disse
isso a eles.
Q-Tip tinha ouvido todas as fofocas sobre ele tentar cooptar Jay Dee e pegar
seu dinheiro, uma vingança irônica de fato por todas as suas intenções justas. Tip
se orgulhava de ser escrupuloso em seus negócios.Mas, ele pensou, quando eu
tenho que mixar as músicas porque Jay Dee não aparece nas sessões do cliente,
eu realmente não deveria ser pago pelo meu trabalho? A honestidade deveria
fluir nos dois sentidos em um relacionamento. No final, Q-Tip teve que contar
com o que mais o irritava: depois de tudo que Tip tinha feito por ele, James não
queria ser tão próximo.
Quando Tip e James falaram, James finalmente encontrou suas palavras. Não se
tratava de dinheiro, ou falta de gratidão por seu benfeitor. “Só quero que as pessoas
saibam que sou eu”, disse ele a Tip.
Essa conversa essencialmente encerrou a Ummah. Mas,
paradoxalmente, liberou a maior parte da tensão entre James e Q-Tip. Livres
de suas obrigações um com o outro, eles agora podiam se relacionar mais
puramente como amigos no exato momento em que suas jornadas separadas
se tornaram um tanto paralelas: James se desiludindo com Slum Village, Q-Tip
cortando seus laços com A Tribe Called Quest. Micheline concluiu uma longa
negociação para liberar Tip do selo do Tribe, Jive, e o contratou com outra
marca da família BMG, Arista Records, com a ajuda de Drew Dixon, o jovem
executivo de A&R que convenceu o chefe da Arista, Clive Davis, do valor do
rapper. como artista solo.
Q-Tip nunca quis que as pessoas se concentrassem nele. Ele acreditava que um grupo
é sempre mais forte do que um indivíduo. Então, como um homem que detestava os
holofotes embarcou em uma carreira solo? Os fãs deram uma espiada quando Q-Tip lançou
um single, “Vivrant Thing”, construído em torno de um simples loop de Love Unlimited
Música disco de orquestra. A música era alegre, Q-Tip fazendo rap sobre amor e
sexo, não sobre política cultural; seu jeito despretensioso, como a queda de um
casaco vermelho, preto e verde que se tornou muito pesado. O vídeo em preto e
branco que o acompanhava, dirigido por Hype Williams, era igualmente discreto,
legal e engraçado, Tip finalmente se permitindo ser o sexy centro das atenções.

Quando James ouviu a faixa pela primeira vez como uma demo, ele e T3
ligaram para Tip do carro: “Ohhhhhhhh, boyyyy”, disse James. "Você querToque?” A
excursão solo de Q-Tip galvanizou James, e ele se enterrou no laboratório pelas
próximas duas semanas para criar batidas que se encaixassem na nova vibração de
Tip. Frank ligou para Tip de Detroit: “Seu homem está enlouquecendo desde que
você mandou essa merda para ele.” James começou a enviar discos de Q-Tip pelo
correio, e ele acabaria fazendo pelo menos nove das dezenas de faixas do primeiro
álbum solo de Q-Tip,Amplificado, cada um deles creditado a “Jay Dee & Q-Tip for the
Ummah” – mais uma relíquia contratual remanescente do que realidade. A Ummah
estava morta. A irmandade sobreviveu.

James não gostava muito de Nova York, mas a cidade invariavelmente o lembrava de quão longe
ele havia chegado.
Chuck Moore, seu companheiro de corrida da Davis Aero Tech e parceiro de
rimas na Flattop Society, estava na cidade. Eles conversaram durante uma
refeição: a carreira de cantor de Chuck havia decolado recentemente quando o
cantor Michael Bivins, produtor do quarteto de pop soul Boyz II Men, da
Filadélfia, o contratou para sua gravadora distribuída pela Motown, Biv 10. Chuck
agora passou pelo palco nome "Gator". Em outra noite de Manhattan, quando
Proof estava visitando, ele e James esbarraram em Jessica Care Moore, que
estava colaborando com o artista de rap Nas. Ela pôs os olhos na pessoa que ela
conhecia como o tímido produtor “Jon Doe” pela primeira vez desde sua festa de
despedida em 1995, seu corpo curto agora nadando em um glorioso casaco de
vison preto.
"Tu esassimDetroit!” ela gritou. Era preciso um para conhecer um.
James costumava fazer um pequeno swing na Costa Leste, indo da Motown
para a Filadélfia e vice-versa. Seu relacionamento com a Cidade do Amor Fraternal
não se deu por meio de seus companheiros do The Roots, mas por meio de sua
improvável amizade com um dos maiores DJs do hip-hop. “DJ Jazzy Jeff” Townes
alcançou o auge da fama mainstream uma década antes com seu parceiro Will “The
Fresh Prince” Smith, o vídeo de “Parents Just Don't Understanding” inaugurando
O compromisso da MTV com o hip-hop na forma deEi! Raps da MTV. E apesar de Will
ter se tornado uma grande estrela de TV e Jeff ter se juntado, dividindo seu tempo
entre Filadélfia e Hollywood como ator convidado emUm maluco no pedaço, Jazzy
Jeff permaneceu um sujeito leal do hip-hop. Foi em uma de suas excursões a Los
Angeles em 1997 que ele ouviu “I Don't Know” do Slum Village no rádio pela primeira
vez – tocada por um DJ de uma equipe de Los Angeles chamada Beat Junkies, que
havia comprado dezenas de discos de Ramos. bootlegs no Japão. Jeff perdeu a
cabeça, tanto que não percebeu que a faixa era, na verdade, uma homenagem à sua
música “Brand New Funk”. Depois que ele ligou para a emissora para perguntar o
nome do disco, DJ Jazzy Jeff se tornou um superfã de Slum Village e Jay Dee.

Vários meses depois, Common o apresentou a James por telefone; várias conversas depois, Jeff fez
um convite irresistível diante do jovem produtor: havia um vasto depósito de discos usados cujo estoque
permanecia inexplorado por seus concorrentes mútuos de hip-hop. Ele e um monte de amigos, incluindo o
famoso DJ “Kenny Dope” Gonzalez, estavam indo para lá. A única captura? Foi em Pittsburgh. James voou
para a Filadélfia. Depois que Jeff deu a ele um rápido passeio pela cidade, eles ficaram na casa de Jeff até as
3h, quando começaram a viagem de cinco horas no Lincoln Navigator de Kenny. Para James – cavalgando
pela noite ao lado de alguém que ele idolatrava desde que estava no ensino médio – foi mais um momento
surreal com um herói que o tratava como um colega respeitado. Para Jeff, James representava um ideal, a
pessoa que ele realmente queria ser e não podia por causa de seu próprio sucesso - o garoto que
não fazia nada além de ficar no estúdio o dia todo fazendo música. Empurrando as portas assim que a Jerry's
Records em Pittsburgh as destrancou, Jeff sentiu-se enferrujado; fazia muito tempo que ele não fazia
compras de discos. Mas James e Kenny sabiam onde estavam as coisas boas e começaram a fazer pilhas de
discos para Jeff. Quando as portas se fecharam, eles compraram tanto vinil que não havia espaço suficiente
para eles no caminhão. James teve que se deitar em cima dos discos durante todo o caminho de volta à
Filadélfia. e eles começaram a fazer pilhas de discos para Jeff. Quando as portas se fecharam, eles
compraram tanto vinil que não havia espaço suficiente para eles no caminhão. James teve que se deitar em
cima dos discos durante todo o caminho de volta à Filadélfia. e eles começaram a fazer pilhas de discos para
Jeff. Quando as portas se fecharam, eles compraram tanto vinil que não havia espaço suficiente para eles no
caminhão. James teve que se deitar em cima dos discos durante todo o caminho de volta à Filadélfia.

James fez frequentes viagens de um dia para a Filadélfia depois disso. Ele
ligaria para o “tio Jeff” de manhã e, se o DJ estivesse livre para sair, James pegaria um
voo de 55 dólares da Spirit Airlines saindo do aeroporto da cidade e estaria na
Filadélfia na hora do almoço. Jeff o levava para South Street — primeiro para Jim ou
Ishkabibble para comer um cheesesteak, depois para comprar discos ou para Neeve,
que se tornou a joalheria preferida de James — e de volta ao berço de Jeff ou ao
novo complexo de estúdios de produção que ele havia estabelecido na North
Third Street, A Touch of Jazz. Foi lá que o DJ Jazzy Jeff viu pela primeira vez Jay Dee
fazer uma batida: trabalhando o MPC, sabendo intuitivamente quais partes dos
discos usar, raramente levando mais de quinze minutos para compô-lo do início
ao fim, evocando em Jeff o mesmo espanto que Q-Tip e Ali experimentaram anos
antes.
Mas Jeff ouviu mais de perto e observou com mais atenção:Como James estava
tirando essa sensação rítmica humana da máquina?Ele não se atreveu a perguntar a ele
ou pressioná-lo. Em seu próprio tempo, Jeff experimentou, tentando emular Jay Dee,
primeiro testando diferentes quantizações para seus sons de bateria - semicolcheias,
tercinas de semicolcheias, notas de trinta segundos - nada funcionou. Jeff tentounão
quantizar, jogar à mão livre — isso também não funcionou; o que James estava fazendo
não era acidental, era deliberado. Então ele percebeu que James estava usando a bateria
eletrônica para mudar o tempo de seus sons – a caixa para trás, então acelerou um
pouco; os chimbals para a frente - duplicando seus padrões, modificando cada um deles
ligeiramente e depois os amarrando para formar um todo. A descoberta de Jeff levou a
uma percepção mais profunda: todos no hip-hop até então estavam tentando cortar,
emendar e comprimir samples para acomodar a grade de tempo da máquina, porque os
produtores estavam focados em minerar samples para seussons. Mas Jay Dee fez o
oposto: ele dobrou a grade da máquina para acomodar suas fontes de amostra, porque
ele estava focado em usar essas amostras para suas características rítmicas e
harmônicas.sentir. O fascínio de DJ Jazzy Jeff pelas técnicas de Jay Dee foi compartilhado
por vários dos produtores do estábulo de Jeff – muitos deles, como James, cabeças de
hip-hop que cresceram mergulhados na alma profunda da música da igreja. Logo as
ideias de James começaram a surgir em sua produção.

James – indo de Detroit, Filadélfia e Nova York – tornou-se um

personagem vital na história do papel dessas três cidades no neo-soul.
Enquanto grande parte da gravação aconteceu em Nova York, grande parte
do talento veio da Filadélfia, e todos se inspiraram nos ritmos de Detroit de Jay
Dee. As lendárias jam sessions da Questlove na sala de estar com cantores
como Bilal Oliver e Jill Scott - se transformaram em um clube itinerante
chamado Black Lily, primeiro em Nova York e depois de volta à Filadélfia. Jill
Scott havia escrito uma música de sucesso para o Roots, “You Got Me”, mas
seus vocais foram substituídos pelos de Erykah Badu a pedido do CEO da
MCA, Jay Boberg. Jazzy Jeff acabou assinando com Scott A Touch of Jazz, e seu
os produtores gravaram seu álbum de estreia enquanto trabalhavam com outro ex-
aluno do Black Lily, Taalib Johnson, atuando como Musiq Soulchild.

A casa de Questlove na Filadélfia era uma metáfora para seu corpo:

ritmo furioso no andar de baixo, muita coisa acontecendo no andar de
cima; suas obsessões analíticas e intelectuais encontraram uma saída
em um projeto que tomava forma em seu quarto no segundo andar,
onde Angela Nissel, uma recém-formada em Penn, reuniu uma equipe
de amigos para construir o primeiro site do Roots. Duas decisões fariam
muito mais do que isso. Em uma época em que a maioria dos sites de
bandas não passava de páginas de destino estáticas, Questlove e Nissel
imaginaram seu site como um espaço onde os fãs viriam com a banda e
falariam sobre música. A sugestão de Nissel foi criar quadros de
mensagens para conexão, discussão e debate. E quando os Roots
encontraram alguém ocupando seu nome de domínio ideal,
TheRoots.com, eles decidiram usar um neutro baseado em uma
saudação comum da Filadélfia: Okay player.com.
Questlove trouxe Nissel para Electric Lady durante as sessões de Common
para inscrever artistas na missão central do Okayplayer: interagir com os fãs
online. Não foi uma venda fácil. Muitos artistas não tinham contas de e-mail nem
computadores. Ao contrário de Questlove, que passava meia dúzia de horas por
dia nos fóruns, Common não gostava muito de sentar na frente de um teclado e
conversar com os fãs. Mas Nissel acabou saindo com ele e Jay Dee, escrevendo e
atuando em uma esquete que satirizou a imagem “consciente” do rapper.
6

Nos meses seguintes, o Okayplayer se tornou o portal web central para

Roots, Common, D'Angelo, Talib Kweli e muitos outros artistas de neo-soul e hip-
hop. O Okayplayer também se tornou uma das primeiras comunidades virtuais
da internet, uma maneira de boêmios negros, nerds de cor e seus seguidores
multirraciais ao redor do mundo contornarem a monocultura musical comercial
de revistas, rádio e televisão, anos antes de haver algo chamado “social”. meios
de comunicação." E embora James raramente se conectasse, ele reinava como a
principal obsessão das pessoas neste lugar sem lugar, sem limites geográficos,
que se autodenominavam “Okplayers”, que compartilhavam arquivos digitais das
faixas de Slum Village e se perguntavam se seu incrível álbum algum dia veria a
luz do dia.
A consulta chegou a RJ Rice como uma surpresa: uma gravadora na Califórnia queria
distribuir o Slum Village'sFantástico, v. 2. Era uma pequena gravadora chamada
Good Vibe Recordings, e a ligação veio de seu fundador, Matt Kahane.
Kahane tinha sido um aspirante a rapper na adolescência, assinado e depois
arquivado por Jimmy Iovine na Interscope. Ele criou Good Vibe com alguns amigos em
parte para dar voz a artistas de hip-hop que não conseguiam prosperar nas grandes
gravadoras. Seus sucessos foram modestos, principalmente underground, hip-hop
eclético da Costa Oeste. Kahane ouviu pela primeira vez um bootleg deFantástico, v. 2 na
época em que ele conseguiu um acordo de financiamento e distribuição com uma nova
gravadora, Atomic Pop, que pretendia ser a primeira gravadora totalmente nativa da
Internet. C-Minus no Power 106 o havia passado para Jay Dee anos antes, mas Kahane
também estava com T3 e Baatin. Quando ele ouviu a história sobre como Slum Village foi
arquivado pela Interscope, assim como ele havia sido, assiná-los se tornou uma cruzada.

Dentro de algumas semanas, Kahane voou para Detroit para conhecer o

grupo. Jay Dee estava, aparentemente, fora da cidade. Mas Kahane ficou com T3
e Baatin, RJ e Tim, e juntos eles fecharam um acordo de seis dígitos, parte do qual
incluía os fundos que a empresa de RJ, Barak, precisaria para comprar o álbum de
volta da Interscope. E porqueFantástico, v. 2já havia sido pirateado tão
amplamente, o grupo concordou em fornecer mais quatro músicas para o
lançamento oficial.
Kahane voltou a Los Angeles para gerar a papelada, rejeitando uma
tentativa de última hora dos advogados da Atomic Pop de retirar uma cláusula
que reverteria a propriedade do álbum de volta para a Barak Records depois de
alguns anos. Mas Kahane foi inflexível.Você não puxa o tapete debaixo dos pés
de seus parceiros e espera que as coisas vão ficar legais.
Então, depois que o acordo foi assinado, RJ e Tim Maynor puxaram o
tapete de Kahane: disseram a ele que Jay Dee estava deixando o grupo.

T3 passou uma década mediando os humores e caprichos de seus dois parceiros.

Às vezes parecia que ele tinha uma mão na gola de Baatin e a outra na de James,
e que seus braços não podiam esticar mais.
Ele sentiu que o começo do fim para James foi a resenha do álbum de Slum
Village emA fonte, publicado prematuramente no início de 1999, depois que o
departamento de relações com a mídia da A&M enviou adiantamentos de cassetes
antes do fechamento da gravadora. Todos, desde os caras do Slum até os artistas
mais famosos, examinaram os rankings de álbuns na estreia do hip-hop
publicação, a classificação máxima de cinco “microfones” cobiçado acima de tudo. Mas
em um pequeno pedaço entre críticas de dois artistas menos conhecidos, Felicia A.
Williams chamouFantástico, v. 2“uma primeira tentativa muito boa” que caiu “em
momentos de monotonia”, o álbum recebendo apenas três “mics” e meio. T3 percebeu
que James estava magoado com isso e queria seguir em frente. Provavelmente foi por
isso que James deixou a turnê européia antes que ela terminasse. Foi durante uma
sessão de fotos de Slum Village no final daquele ano que James finalmente desistiu.

“Acho que não vou mais fazer isso, T,” James disse a ele enquanto
limpava os aros e pneus de seu Range Rover, nem mesmo olhando-o nos
olhos. “Você vai ter que fazer isso acontecer sem mim.”
T3 não contou a Baatin naquele dia. Ele não contou a ninguém por um
tempo. Sem o conhecimento de T3, James já havia confidenciado a RJ e Tim que
queria sair: ele não queria fazer parte de um grupo, e certamente não queria ser
o herdeiro de A Tribe Called Quest. Ele só queria produzir. Slum sempre parecia
ter uma nuvem escura os seguindo — Hoops, A&M, Interscope — e agora a T3
temia que seu acordo com a Good Vibe pudesse estar em perigo também.

Mas T3 ficou surpreso que Kahane aceitou a notícia da partida de

James com calma. Na verdade, Kahane parecia valorizar T3 e Baatin tanto
quanto valorizava James.Esteera algo novo. A declaração de independência
de James pareceu suavizar a vontade do produtor também, e James
prometeu a seus amigos e a Kahane que daria todo o tempo que pudesse
– para aparecer nos vídeos e em várias datas da turnê – desde que fizesse
sentido financeiro para ele fazê-lo.

Hora de terminar. Quando 1999 chegou ao fim, Common começou a mixar o álbum
que agora chamava deComo água para chocolate. As aparições de Jay Dee em suas
sessões em Nova York eram tão imprevisíveis quanto em Detroit. Às vezes Common
implorava a James para voar e ele não aparecia, e outras vezes James se oferecia
para fazer a viagem. Quando o fez, Common tentou o seu melhor para manter James
confortável comprando uma passagem para Frank e colocando os dois em um hotel.

Russ Elevado poliu as músicas que eles gravaram com a banda ao vivo no
Electric Lady, e Common e Jay Dee trabalharam com Bob Power para mixar o
material mais eletrônico e programado que eles começaram juntos em Detroit.
Entre essas músicas, a que levantou as sobrancelhas do empresário Derek
Dudley e a executiva da MCA Wendy Goldstein como single em potencial foi uma
faixa chamada “The Light”.
James pegou um pedaço de piano agitado de uma balada tocada pelo
cantor de soul de olhos azuis Bobby Caldwell e o colocou embaixo da bateria
cortada de um single do Ohio Players, “Funky Worm”. O piano Caldwell, tão
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ritmicamente reto que era quase uma bola de milho, contrastava com o swing
e a síncope da faixa rítmica. O texto da música espelhava essa incongruência
brega: um poema epistolar de três versos, uma carta de amor sincera escrita
por Common para um amante de longa distância, justaposta a um refrão
riscado por James de um pedaço de vinil empoeirado, composto de pedaços
irregulares do vocal de Caldwell: “Tem muuuitas vezes que você precisa de
alguém, eu estarei do seu lado / Há uma luz que é especial pra você e pra
mim.”
Era pouco ortodoxo, mas não pouco convencional o suficiente para Questlove,
o cético solitário sobre “The Light”. Como o fã mais fanático de Jay Dee na equipe, ele
achou indigno dos melhores esforços de seu ídolo. Questlove não conseguiu
descartar a música do álbum, mas o consenso para o primeiro single mudou para
“The Sixth Sense”, apresentando um refrão cantado por Bilal Oliver e uma faixa
produzida pelo DJ Premier, cujas músicas tendiam a ser seguras. tiros entre o público
principal do hip-hop. Apesar de ter sido negado este primeiro slot, Jay Dee teve uma
mão na criação de onze das dezesseis faixas do álbum.
Enquanto isso, James se comprometeu a terminar as faixas adicionais para
o lançamento do Good Vibe deFantástico, v. 2. Três das músicas foram concluídas
em Detroit: a desequilibrada “CB4”; a “Raise It Up”, inspirada no techno, para a
qual James gravou os vocais recém-saído da cama para tornar sua voz o mais
rouca possível; e “Untitled”, um exemplo perfeito do “three-ness” de Slum Village,
os versos de James imitando a batida, T3 escorregando e gaguejando, o timbre
de Baatin mergulhando baixo e saltando alto, por toda a caixa apressada de Jay
Dee.
Para a quarta faixa, Slum Village enviou a música gravada durante sua
peregrinação ao Electric Lady, que não havia chegado à versão A&M do
álbum. Questlove perguntou a James:Como você quer fazer isso? Você quer
programar uma batida e eu e D'Angelo vamos recriá-la, ou apenas fazer
como fazemos para o álbum de D e tocar até chegarmos a algo?

James escolheu o último.

 O baterista tinha outra pergunta, uma pergunta embaraçosa para fazer.Quando eu e D
tocamos, temos duas “Estrelas do Norte” que costumamos seguir: Prince… ouvocês. Qual
caminho você quer que a gente vá?
James fez uma pausa. Então ele disse:Trate como eu.
James, T3 e Baatin foram para a sala de descanso para comer
enquanto os músicos batiam no Studio A, Questlove na bateria e D'Angelo
no Fender Rhodes. Depois de meia hora, eles não chegaram a nada. Mas
quando D'Angelo começou a riffs na linha de baixo de “Flyin' High”, de
Marvin Gaye, o groove clicou. Slum voltou para a sala de controle e, através
do vidro, Questlove viu Baatin pulando no ar. O groove, que James então
cortaria e arranjaria com um refrão cantado por D'Angelo, tornou-se a
música "Tell Me" do Slum Village.
E ainda assim, D'Angelo continuou gravando neste estúdio atemporal como se
tempo não fosse dinheiro. Ele foi protegido em parte por seu novo empresário
Dominique Trenier, que entendeu que os atrasos de D'Angelo não vinham de
hesitação, mas de um senso meticuloso e inato de quando as coisas pareciam e
soavam.certo. Trenier isolou D'Angelo o melhor que pôde da pressão da gravadora,
mas o sócio de Trenier, um veterano da indústria da música chamado Stan Poses,
parecia gostar de bancar o policial mau com o artista, interrompendo suas sessões
para “reuniões de emergência” e provocando-o.Ele realmente quer que eu dê um
soco na cara dele, pensou D'Angelo. D quase o fez, mas não o fez. Desesperados por
progresso, os metais da EMI apelaram a Russ Elevado, até então co-conspirador no
processo demorado do artista, para que o álbum fosse entregue. À medida que o
prazo final se aproximava, D'Angelo disse ao Elevado que queria gravar uma nova
música que ele co-escreveu com Raphael Saadiq. Quando Elevado lhe deu o menor
empurrão, referenciando as dezenas de músicas inacabadas que eles poderiam e
deveriam completar, D'Angelo deixou o estúdio. Felizmente, o artista prevaleceu: a
música que eles acompanharam – “Untitled (How Does It Feel)” – tornou-se o single
de destaque do projeto.
Alguns meses antes do lançamento do álbum, apelidadoVodu, Questlove
escreveu um detalhamento faixa por faixa e postou no Okayplayer. Vodu, ele
escreveu, nasceu de “um amor pelo estado morto da música negra, um amor
para mostrar aos nossos ídolos o quanto eles nos ensinaram”, referenciando
Slum Village nessa lista de inspirações. No final da peça, Ahmir escreveu uma
frase enigmática: “jaydee fez a faixa lauryn.”
Suas palavras, infelizmente, foram escritas antesVodusequenciamento
final. Lauryn Hill nunca apareceu para Electric Lady, e de acordo com
D'Angelo, a música que ele pretendia gravar com ela, um remake de “Feel Like
Makin' Love”, não foi baseada em uma faixa de Jay Dee. As outras faixas que Jay Dee
ofereceu para o álbum de D'Angelo nunca foram finalizadas. Eles simplesmente
ficaram sem tempo.

Em 30 de novembro de 1999, no Kit Kat Klub na Times Square, a Arista Records e a Q-Tip
organizaram uma festa comemorando o lançamento de seu primeiro álbum solo,
Amplificado. A celebração terminou quando outro rapper, Jay-Z, esfaqueou o empresário
de artistas Lance “Un” Rivera várias vezes com uma faca de cinco polegadas porque
suspeitava que Rivera estivesse contrabandeando seu álbum.
A cobertura da mídia que se seguiu do ataque rebaixou Q-Tip e seu álbum a
uma mera nota de rodapé em uma história diferente e sensacional sobre hip-hop
e violência, uma metáfora de como o hip-hop mainstream deixou de lado grupos
de línguas nativas como A Tribe Called Quest e De La Soul, o mesmo fenômeno
que eles lamentaram em “Stakes Is High”. Mas os fãs que ainda precisavam do Q-
Tip para ser o porta-estandarte desse tipo de hip-hop afrocêntrico e “consciente”
ficaram chocados quando viram o vídeo deAmplificadosegundo single.

“Breathe and Stop” foi produzido por Jay Dee como uma espécie de “Vivrant Thing”
amplificado. O vídeo, dirigido novamente por Hype Williams, revisitou muitos dos
mesmos elementos que tornaram o primeiro clipe tão cativante para as meninas que
balançavam a cabeça, o humor. Mas ao mudar do preto e branco para o Technicolor, o
conceito perdeu sua nuance artística. Para alguns fãs, esse novo Q-Tip solo foi tão
debochado quanto muitos dos artistas de “trajes brilhantes” que eles insultaram do
acampamento de Jay-Z ou Puffy. Okayplayer sediou este debate vigoroso sobre a nova
direção do Q-Tip; e também sobre Jay Dee, com alguns atrelando o declínio de Tribe e
Tip ao envolvimento de Jay Dee emBatidas, rimas e vidaem 1996, uma acusação que
outros chamaram de injusta.
"Breathe and Stop" parou logo abaixo do top 20 na rádio Black nos Estados Unidos,
uma vítima da atenção trêmula de Clive Davis durante sua saída forçada da Arista
Records. Embora tenha se tornado um disco de ouro,Amplificado foi considerado um
fracasso comercial por executivos e um fracasso criativo por alguns fãs - não tão realista
para os antigos seguidores, nem brilhante o suficiente para os novos. Como resultado, o
álbum seria um pouco esquecido como um artefato das habilidades de produção
consumadas de Jay Dee, pelo menos em comparação com o impacto descomunal de
outros dois que se seguiram.
D'Angelo'sVodue comunsComo água para chocolatelançado no início de 2000.
Gêmeos sofisticados do ventre de Electric Lady, elogiados por críticos e fãs,
ambos refletiam a influência rítmica e estética de Jay Dee, embora de
maneiras diferentes:Vodutornou-se a primeira aplicação em escala real do
time-feel de James Yancey por um grupo de músicos tradicionais, eComo água
para chocolatedemonstrou como o próprio Jay Dee aplicou suas técnicas.

James se tornou uma parte vital de uma nova equipe, mas suas
contribuições continuaram sendo obscurecidas. Para cada faixa que ele produziu
no álbum de Common, o crédito dizia:Produzido por Jay Dee dos Soulquarians
para o Ummah.
Depois de meia dúzia de anos no mundo da música, o nome de James ainda estava
impregnado de fraternidade.
O que mais machucou James foi sua ausência tangível dos créditos do
álbum de D'Angelo - mesmo que nenhuma das faixas que ele enviou estivesse
finalizada, James sentiu um forte senso de investimento e a presença de sua
influência emVodu. De volta a Detroit, a DJ House Shoes trouxe o vinil para o
porão. James examinou as longas notas do encarte e virou-se para Shoes.

8
“Onde está meu nome?” ele perguntou.

O trabalho de Bilal Oliver no álbum de Common o ajudou a conseguir um acordo

com a Interscope. Quando o cantor começou a gravar, ele fez do porão de Jay Dee
em Detroit um de seus primeiros destinos. Ele trouxe um amigo com ele.
Robert Glasper e Bilal se conheceram em 1997, no primeiro dia de
orientação de calouros na New School for Jazz and Contemporary Music, e
desde então se tornaram inseparáveis. Bilal sabia que Glasper, um prodígio
do piano, era fã de Jay Dee desde o colegial em Houston, quando ouviu pela
primeira vez “Still Shining” de Busta Rhymes: o bumbo espástico, os padrões
de acordes agrupados que nunca se repetiam como se tem na maioria das
músicas de hip-hop. “Ainda Brilhando” pareciacompostotodo o caminho,
diferente em cada medida. Essas eram as escolhas de uma mente musical,
Glasper sabia.
Assim, Glasper ficou chocado, mas não totalmente surpreso, quando
entrou no porão e viu outro músico que ele respeitava: Karriem Riggins.
Seus colegas da New School devem ter se perguntado que grande
baterista de jazz estava fazendo no porão de um produtor de hip-hop, mas, novamente,
Glasper sabia.
James, por sua vez, não conhecia Glasper. O pianista, com seus
dreadlocks selvagens e calça jeans boca de sino esfarrapada, se aventurou na
cozinha, voltou com um cutelo de açougueiro e passeou casualmente pelo
porão com ele.
James sussurrou para Karriem: “Esse cara é louco.”
Os olhos de Glasper pousaram nas prateleiras do lado sul do porão,
provavelmente a maior e mais bem conservada coleção de discos que ele já tinha
visto. James começou a lançar álbuns, tocá-los, e o produtor de hip-hop começou
a ensinar o pianista sobre o trabalho de Herbie Hancock. Então Glasper assistiu,
de queixo caído, enquanto Jay Dee – aparentemente em pouco tempo criava uma
composição de sons de três discos diferentes que se tornaram a base para uma
música de Bilal, “Reminisce”.
T3 e Baatin vieram e trouxeram Bilal e Glasper para o circuito de James
em Detroit - para Chocolate City para jantar e dançar, e passear por "The Mile"
em James's Range, onde Glasper ouviu faixas do ainda inéditoFantástico, v. 2
pela primeira vez, seus ritmos embriagados e bêbados, a subversão rítmica
mais agressiva que ele já ouvira. Então eles voltaram para o porão e gravaram
outra música, “Broke My Neck to Check You Out”. Glasper voltou no dia
seguinte para sua vida como estudante de segundo ano em uma das
melhores instituições do jazz. Mas Glasper sabia que acabara de ser educado.

Jay Dee não era mais o produto de maior sucesso do hip-hop de Detroit. Eminem
se tornou uma estrela multiplatina, e ele e o empresário Paul Rosenberg
começaram seu próprio selo distribuído pela Interscope, Shady Records. Eminem
assinou com o grupo de seu mentor Proof - o Dirty Dozen, ou D12 - como o
primeiro ato de Shady. Maureen Yancey se perguntou se James se ressentia de
ser eclipsado. James disse a ela: “Não se preocupe com isso, senhora. Há tempo
para tudo.”
A ascensão de Eminem deu mais esperança aos artistas de hip-hop de Detroit,
e James tinha uma longa fila de MCs em seu grupo que estavam esperando sua vez.
Phat Kat, que dera a James seu primeiro crédito de produção, permanecia de
prontidão sempre que Jay Dee o chamava para gravar uma faixa. Com a bênção de
James, DJ House Shoes gravou três músicas de Phat Kat em um EP, Dedicação aos
otários. Shoes encontrou um distribuidor disposto na Fat Beats,
cujo chefe de A&R, Amir Abdullah, era fã de Jay Dee e comprou todas as seis mil
cópias da primeira prensagem de Shoes.
Ramos conectou James com Abdullah e Fat Beats para a estreia de dois outros
importantes protegidos de Jay Dee, Frank-n-Dank. Frank Bush foi DJ com James em
sua juventude, mas agora ele tinha um trabalho diário consertando carros e
instalando aparelhos de som, e fazia luar como ala de James: um recepcionista oficial
e motorista de libré para artistas visitantes e seu engenheiro de áudio em
treinamento. Derrick “Dank” Harvey aparecia com menos frequência porque estava
ocupado “nas ruas”, ganhando dinheiro vendendo drogas. Mas T3 tornou-se fã da
voz constrita e aguda de Dank, e foi o primeiro a sugerir que ele e Frank rimassem
como uma dupla, produzindo sua primeira demo, “Young Buck”. O conceito Frank-n-
Dank definhou até que Dank saiu do jogo das drogas. Para testar a resistência de
seus amigos, James disse que os ajudaria se fizessem três músicas sem ele, uma
espécie de “campo de treinamento” no qual eles trabalharam com T3 e Karriem
Riggins. James ouviu os resultados, gostou deles e produziu mais quatro faixas que
lançou pela Fat Beats como os dois primeiros singles de Frank-n-Dank, vendidos para
Abdullah por US$ 10.000 cada.
Lentamente, James garantiu que todos em sua equipe de Conant Gardens
tivessem sua chance. Waajeed manifestou interesse em se tornar um produtor.
James lhe entregou um MPC2000 que quebrou quando Questlove colocou um
disquete dentro dele.Se você pode tirar o disco, James disse a ele,você pode mantê-lo
. Waajeed fez, e então fez pouco mais no ano seguinte além de praticar, e aí
começou sua nova carreira. Waajeed, por sua vez, defendeu em nome do primo de
James, Que.D, que havia passado da dança de Slum Village para o rap. James gravou
seu primo da mesma maneira brutal com que rastreou o primeiro volume de
Fantástico: para uma simples faixa de clique, um take, sem erros, combinando as
rimas com as batidas depois. O projeto resultante, um EP de seis músicas chamado
Muito Delicioso, foi impresso pela primeira vez em uma pequena tiragem de fitas
cassete, com arte criada por Waajeed. Eventualmente, Amir Abdullah, da Fat Beats,
pegou a fita e ofereceu ao Que.D um acordo para colocar algumas das músicas em
vinil, o que levou a um acordo para um segundo single. Mas uma vez que o Que.D
tinha a papelada em mãos para James assinar, seu primo não retornou suas ligações.
Desesperado, o Que.D fez a única coisa que ele sabia que arriscava irritar James: ele
apareceu sem avisar.
"Que porra você está fazendo na minha porta?" James cuspiu. “Se eu não disser
para você passar, você simplesmente não aparece!”
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

A comoção despertou Dank de seu assento no porão. Dank disse aos primos
que parassem com isso, James se acalmou e assinou os papéis. Dez minutos depois,
ele e Que.D estavam conversando sobre outra coisa, como se a discussão nunca
tivesse acontecido. Esse era James, sempre: ele podia ser super generoso, mas
sempre precisava ser aquele que controlava o tempo.

Joylette estava se saindo melhor. Ela conseguiu um emprego como técnica cirúrgica
na ala de trabalho de parto e parto no hospital St. Joseph's em Mount Clemens, bem
nos subúrbios. James nunca parou de ligar para ela, pedindo que ela voltasse. Ele
mostrou a ela uma casa que Maureen havia encontrado para ele não muito longe de
sua antiga casa, um pequeno Tudor em uma rua tranquila, Sherwood Drive em
Huntington Woods.Para nós dois, ele disse. Joy testou seu compromisso. Ela
convidou James para um culto de Ano Novo em sua igreja. Common estava na cidade
para terminar seu álbum, mas James veio mesmo assim. Ele ouviu enquanto ela se
levantava e testemunhava na frente da congregação, e juntos eles trouxeram o novo
milênio.
Semanas depois, Joy mudou-se para a casa em Sherwood. Ela fez James
comprar um colchão novo, imaginando que ele tinha dormido com outras mulheres
no antigo; Joy tinha uma queda por colchões. Ela queria que James mudasse seu
estúdio para o novo porão. De jeito nenhum Joy deixaria aquele velho lugar
continuar a ser um teatro em potencial para James. 9
A mudança trouxe outra mudança: James agora disse a Joy que queria que ela tivesse
seu bebê. Alegria estava confusa.Por que o interesse repentino?Eles haviam conversado
sobre esperar até que ela tivesse trinta anos.
"Não, estou pronto", disse James.
Não era mentira, mas também não era toda a história. O que Joy não
sabia, e o que James não contou a ela, é que ele havia engravidado outra
mulher e que ela estava prestes a dar à luz. Ty-Monae Paige Whitlow nasceu
em 13 de fevereiro de 2000, enquanto James estava em Nova York. Quando
voltou para Detroit, foi à casa dos pais de Monica para ver sua filha.
"Ela se parece com minha irmã Martha", disse ele. Ele era muito tímido para
abraçá-la.
Ao longo dos próximos anos, James viu sua filha ocasionalmente, trazendo
presentes e necessidades. Durante essas visitas, Monica cozinhava para ele e se
preocupava com ele como uma namorada ou um parceiro faria. Mas não era de
forma alguma um relacionamento justo: James podia ir e vir quando quisesse, e dar
dinheiro a ela quando achasse que precisava.
 Joy permaneceu no escuro sobre seu primeiro filho. E James não fez nenhum
esforço para apresentar sua filha ao resto de sua família. Maureen não conheceria
Ty-Monae até completar quatro anos.

As mulheres significativas na vida de James, seja no âmbito profissional ou pessoal,

eram mais cuidadoras do que parceiras. Como era para muitos homens em seu
círculo de família e amigos, as mulheres eram objetos de desejo a serem
perseguidos e mantidos, ou figuras a serem veneradas e protegidas. As mulheres
que conheciam James casualmente o viam como tímido, doce e educado. E elefoi
tímido, doce e educado. Mas na idade adulta, a principal interação de James com as
mulheres acontecia no ambiente controlado do clube de strip, onde a relação entre
homens e mulheres era estritamente transacional, e o poder de escolha residia nos
homens com mais dinheiro. James aproveitou sua influência para manter seu
controle, ou para escapar das consequências.
O hip-hop também era um clube de meninos onde os homens eram os poderosos,
os artistas e produtores mais valorizados; e onde a misoginia casual de rappers e letras
de rap era frequentemente descartada como hipérbole. No negócio, James raramente
encontrava mulheres como colaboradoras iguais.
Isso mudou quando Erykah Badu chegou à cidade; a presença dela causou
um curto-circuito em sua ordem habitual de operações, porque Erykah iria definir
o ritmo. Ele mandou Frank buscá-la no hotel Westin Renaissance, no centro da
cidade; ela pediu a Frank para parar em uma mercearia no caminho. Paranóico
em proteger a artista vencedora do Grammy enquanto ela caminhava pelos
corredores, ele a observou reunir ingredientes para preparar um bule de chá
especial que a sustentaria nas próximas sessões. De volta à cozinha da casa na
McDougall, Frank pensou:Este é um chá bombástico. Provavelmente chá vodu.

Foi assim para Erykah. Seu novo relacionamento romântico com Common não poderia ser
apenas um relacionamento. Mesmo um bule de chá não podia ser apenas um bule de chá. Tudo
tinha que ser uma tentativa de controle sub-reptício dos homens. Ela tinha que ser “louca”. E
Erykah, não sendo tola de ninguém, mas gostando de agir como uma tola, muitas vezes jogava
deliberadamente com essas expectativas.
No porão, James tocou algumas batidas para ela. Badu não queria nenhum
deles.Eu quero fazer algo juntos, ela disse. Era uma expectativa razoável, mas James
agora estava acostumado com os artistas pegando o que ele lhes dava. Tiago
pensou:Estou realmente sendo colocado para trabalhar aqui, em partes iguais
respeito e irritação. James reagiu tornando-se seu professor: ele apontou
Erykah em direção às estantes e disse-lhe para escolher um disco. Ela
voltou com um álbum,O melhor de Tarika Blue, encontrou uma faixa que
ela gostou, "Dreamflower", e James mostrou a ela como samplear no MPC
e fazer um loop. James adicionou bateria e decidiu que precisava de algo
mais. Ele ligou para DJ Dez, cujo pai era um habilidoso percussionista
latino, e Dez trouxe seus bongôs e shakers para o porão e ajudou James a
completar a faixa. Erykah começou a escrever a letra da música que, em
pouco tempo, se tornou “Didn't Cha Know”, que seria indicada ao Grammy
no ano seguinte.
As sessões, que renderam duas faixas para o álbum de ErykahArma da
mamãe, foram curtos e bem sucedidos. E Erykah manteve James em seu círculo
criativo depois disso: em um voo com James Poyser de Atlanta a Nova York para
uma sessão no Electric Lady, ela insistiu: “Eu preciso de Jay Dee”. James apareceu
diligentemente no dia seguinte com três discos debaixo do braço. Ele fez a faixa
com esses três discos, Poyser se maravilhou, e voltou para Detroit na mesma
noite.
Mas Erykah provocaria reações ambivalentes de James nos próximos anos. Em
entrevistas, James a chamava de “diva”; em momentos privados com algumas
pessoas próximas a ele, ele parecia assustado com suas interações, chamando-a de
“louca”. Mas isso pode muito bem ter sido fanfarronice machista e não como ele
realmente se sentia: até onde Frank e Poyser viam, James tinha grande respeito pelo
cantor, e ela por ele. Ele pode simplesmente ter ficado irritado por ter que ser útil e
por seu melhor comportamento. Erykah, por sua vez, mais tarde contou com prazer
uma história sobre provocar James: Common tinha vindo para Detroit enquanto ela e
James estavam trabalhando. Quando Common saiu do porão por um momento,
Erykah se esgueirou atrás de James e respirou em seu ouvido: Agora, finalmente
estamos sozinhos. Você é um cara tão sexy. Quando Common voltou, ela se afastou
de James o mais claramente possível. Para Erykah, um humor irreprimível, isso era
uma travessura típica. Mesmo que James achasse divertido, era uma rara ocasião em
que alguémdeleo alvo de uma piada.

A tensão cômica se infiltrou em um momento mais sério. Para um homem

que não ficava doente com frequência, James tinha dois problemas recorrentes.
A primeira envolvia as mãos e parecia relacionada à sua obsessão pelo trabalho:
às vezes seus dedos empolavam e sangravam depois de trabalhar nas baterias
eletrônicas e nos discos por horas a fio, e ele os enfaixava para poder continuar.
Mais recentemente, suas mãos começaram a doer. Sua tia Reta Hayes
recomendou que ele os embebesse em cera de parafina morna. A segunda doença
eram enxaquecas tão dolorosas que Joylette ocasionalmente as via levar James às
lágrimas; quando ele os recebia, tudo na casa tinha que ficar quieto. Durante as
sessões com Erykah, James foi tomado por uma terrível dor de cabeça. Ele pediu
para Frank assumir e pediu licença para ir deitar no andar de cima. Em poucos
minutos, Erykah chegou e lhe trouxe uma xícara de chá. Ela então começou a
massagear seu pescoço e cabeça.
Esta parte não era uma piada para Erykah. Mas para James, foi outro momento
ambivalente. Por um lado, Erykah estava assumindo um papel feminino que ele
entendia: cuidadora; e ele estava grato pelo cuidado. E, no entanto, uma vez que não era
apenas uma bela mulher montada nele, mas a mundialmente famosa Erykah Badu,
também o excitava um pouco, provocando imagens do outro papel que as mulheres
desempenhavam em sua vida. O momento informaria uma história que mais tarde ele
contou ao público de Gilles Peterson na BBC com uma travessura própria sobre aquela
interação inocente.
Erykah Badu tirou James de seu ritmo habitual — o desafio da
expectativa, a experiência de não estar no controle. Mas era remédio
mesmo assim.

James honrou seu compromisso com Slum Village e Good Vibe Recordings,
voando para Los Angeles para a primeira gravação de vídeo do grupo. Matt
Kahane decidiu filmar dois clipes, para “Climax” e “Raise It Up”, reservando o
lote da Universal porque tinha um cenário decente de “cidade” ao ar livre. Ele
até voou na Frank-n-Dank a pedido de Jay Dee, e passou horas antes da
filmagem levando James de loja em loja para encontrar a camisa “7 Up” que
ele queria usar, embora Kahane tivesse feito todas as camisetas
personalizadas do Slum. Qualquer coisa para manter Jay Dee feliz. Ele gostou
de estar com a equipe por um dia, ouvindo James contar ao T3 como ele havia
criado um som de caixa ao sacudir uma caixa de passas, ouvindo-os freestyle
juntos em seu trailer. James virou-se para Kahane em um ponto e o chamou
de "Al Bundy", referindo-se ao sarcástico, Casado com filhos. Kahane não
tinha tanta certeza de como lidar com isso. James o tranquilizou: “Al Bundy é o
cara branco mais frio da porra do planeta!”
Eu acho que está tudo bem, pensou Kahane.
“Climax”, a música de Slum sobre convencer suas namoradas a fazerem um
ménage à trois, era a chance de Kahane fazer sucesso. Como um incentivo adicional
para os programadores, Kahane achou que seria uma boa ideia ter um
participação de celebridade no vídeo. Ele escolheu o ator Gary Coleman, do seriado de
TVDiferenciar Strokes. “Posso ser metade do homem”, diz Coleman na introdução do
clipe, “mas vou precisarduas vezesas senhoras.” Coleman acaba frustrando a tentativa de
Jay Dee de fazer um trio na breve, primeira e única performance dramática de James na
tela.
A filmagem correu bem, e Questlove fez uma breve aparição para apoiar
seus irmãos. A irmã de Baatin, Tina Glover, que cantou o refrão da música, dubla
um de seus refrões, alternando com uma modelo profissional. Depois que Tina se
apresentou, ela comentou que não estava se sentindo bem. Kahane a levou de
volta ao hotel da banda em Sunset Boulevard. Na manhã seguinte, antes que o
grupo fosse programado para voar de volta para Detroit, Kahane recebeu uma
ligação angustiada de Tim Maynor informando que Tina estava tendo um colapso
e não queria sair do quarto. Kahane correu para o hotel para testemunhar uma
cena comovente entre Tina e Baatin, que gritou com sua irmã como se soubesse
exatamente o que ela estava passando enquanto olhava para o vazio: “Volte!
Você não está lá!”
Kahane disse a Tim para levar o grupo ao aeroporto para que eles não
perdessem o voo e que ele ficaria com Tina até que a ajuda chegasse de Cedars-
Sinai, o hospital mais próximo. O episódio foi um final assustador para o que tinha
sido uma das primeiras coisas a dar certo para Slum Village.
Como o lançamento deFantástico, v. 2finalmente abordado na primavera de 2000,
os vídeos de Slum chegaram à MTV e Kahane reservou o grupo para uma turnê de treze
paradas. Jay Dee apareceu para o pontapé inicial em Los Angeles como prometido,
tocando batidas ao vivo de duas máquinas MPC; e novamente em Detroit e Nova York.
Ninguém na equipe mencionou a saída de Jay Dee, mas a notícia estava se espalhando
de qualquer maneira. Slum estava prestes a embarcar em uma turnê de verão com os
artistas do Good Vibe, estava programado para abrir para o D'Angelo na Europa e foi
anunciado na primeira turnê do Okayplayer com o Roots no outono. Mas James se
recusou a participar. T3 não conseguiu entender:Este era todo o pessoal de James. Por
que ele não quis ir?
Mas James aparentemente não queria ser trancado ou trancado.
Talvez ele não quisesse parceiros.
T3 e Baatin tinham ordenado sua criatividade e carreira em torno dos
desejos e vontades de James. Agora James se foi. T3 nunca quis liderar.
Agora ele era o líder. 10
Em 8 de junho de 2000, enquanto Slum Village iniciava a Good Vibe Tour em San
Diego, James voou na direção oposta, para Nova York para uma sessão de fotos
especial.
Começou como um artigo paraViberevista sobre Questlove, que o
escritor Dave Bry viu como o fio condutor entre os últimos álbuns de Erykah
Badu, Common, D'Angelo, Bilal e Jill Scott. Mas Questlove reflexivamente
desviou para o coletivo:É maior que eu, ele disse. Ele mencionou o
portmanteau “Soulquarians” em referência aos quatro criativos no centro da
atividade na Electric Lady: D'Angelo, Poyser, Jay Dee e ele mesmo. “Todos nós
compartilhamos um amor por 'doença' em nosso trabalho”, ele disse a Bry,
“ritmos excêntricos, acordes não ortodoxos, pilhas de harmonia, uma atitude
rebelde geral ao status quo” – com isso ele quis dizer o hiphop materialista e
terno” R&B em voga atual.
Mas “Soulquarians” agora se referia a um grupo ainda maior. A estética
ligando essas pessoas foi o produto de um longo arco que começou com Q-Tip
and the Native Tongues, que provocou o nascimento da musicalidade alimentada
pelo hip-hop de Questlove e James Poyser; promoveu as carreiras de superstars
de Erykah Badu e D'Angelo; informou a rima boho de Common, Talib e Mos Def e
a alma da Filadélfia dos últimos dias de Bilal; e correu nas inovações do cientista
de ritmo de Detroit Jay Dee.
oVibe“Soulquarians” foi a primeira vez que essas dez pessoas estiveram
na mesma sala ao mesmo tempo. O fotógrafo Sacha Waldman posicionou os
homens de cada lado de um radiante Badu, a peça central colorida do neo-
soul. Mas agachado na extrema direita, o mais próximo possível da borda do
quadro, estava o próprio Neo.
Jay Dee era fácil de perder nessa multidão de celebridades, seu nome conhecido
principalmente pelos viciados em hip-hop. O próprio D'Angelo começou a se sentir
indignado em nome de Jay Dee — James era o segredo mais bem guardado de todos, o
bolso rítmico no bolso de trás. No entanto, neste exato momento, James estava à beira
de seu maior sucesso comercial. No mês seguinte, “The Light” se tornou o primeiro
verdadeiro sucesso de Common nas rádios de R&B. Com um vídeo com Erykah Badu, a
música subiu para #8 noPainel publicitário's R&B's chart e atingiu um pico apenas tímido
entre os vinte primeiros na lista pop, mas foi um clipe entre os dez primeiros na MTV e
na Black Entertainment Television. “The Light” foi apenas isso – um raio de sol que
ofuscou os ternos brilhantes por um breve momento no verão de 2000, uma carta de
amor para mulheres em uma cultura musical que nem sempre amou mulheres,
onipresente nas ondas de rádio e em as discotecas, em carros e em
caixas de som de praia. Os executivos da MCA Wendy Goldstein e Jay Boberg comemoraram:
a Common nunca havia vendido mais de 175.000 unidades de qualquer disco. Como água
para chocolatesubiu mais de 500.000 e se tornou o primeiro disco de ouro certificado de
Common.
Enquanto “A Luz” brilhava,VibeA edição de setembro de 2000 da
revista chegou às bancas, com Eminem e Dr. Dre na capa e as duas
páginas de Soulquarians espalhadas no interior. O nome do homem
quieto no canto inferior direito foi enterrado, cercado e esquecido por
toda a sua carreira. No ano seguinte, o produtor se transformaria em
um artista, e o único nome que eclipsaria o de Jay Dee seria o de James.
10.
Pagar Jay
Bem-vindo a Detroit.Fundada em 1701.
Foi um sinal do que estava por vir quando Peter Adarkwah, recém-saído de um
avião de Londres, espiou pela janela do passageiro do carro de seu amigo.
Loja de bebidas, loja de armas, igreja. Galinhada, loja de bebidas, posto de gasolina.
Casa incendiada, terreno baldio, casa de alguém.
Adarkwah já havia estado na América várias vezes antes, mas o filho britânico
de imigrantes ganenses tinha visto lugares como aquele apenas na televisão e em
filmes. Foi surreal e um pouco assustador.
Adarkwah dirigia um pequeno selo em Londres, BBE Music, que significava
Barely Breaking Even. O nome era apropriado: BBE especializada em compilações de
música—álbuns reunidos licenciando músicas deoutrogravadoras. As margens de
lucro desses projetos eram escassas, seu único valor de mercado eram os nomes dos
DJs que fizeram a curadoria de cada um deles, como o amigo de compras de J Dilla,
Kenny Dope. Adarkwah não possuía nenhuma música, mas decidiu mudar isso
depois de conhecer Jay Dee.
Kenny Dope os apresentou em um show no Slum Village em Londres em
1999. Adarkwah estava tonto e nervoso, e acompanhou James e Tim Maynor de
volta ao hotel e propôs lançar um álbum de instrumentais originais de Jay Dee.
James adorou a ideia - seu trabalho sempre esteve a serviço dos outros, seu
nome aparecendo apenas ao lado ou em segundo lugar para rappers e cantores.
Esta foi a primeira vez que alguém se propôs a investir nele e apenas nele.

O adiantamento que Maynor lançou mais tarde, US$ 75.000, teria sido uma
ninharia para uma grande gravadora, mas para Adarkwah era uma quantia que poderia
pagar toda a sua hipoteca. Ele elaborou o acordo e o financiou com um empréstimo de
um de seus distribuidores. Dentro de alguns meses, Maynor recebeu um contrato
assinado e o cheque de James. No final de 1999, Adarkwah desembarcou em Detroit e
entrou no porão de James.
Adarkwah soube que tinha tomado a decisão certa quando viu que — na
parede, entre dezenas de outras capas de álbuns — James havia pregado
duas compilações do BBE; o produtor não tinha ideia de que Adarkwah era o
homem responsável por eles. Adarkwah folheou a enorme coleção de discos
de James, surpreso ao ver a quantidade de jazz, rock e world music.
Olhe para isso!Adarkwah lançou um álbum de Oneness of Juju – um grupo de jazz-
funk afrocêntrico dos anos 1970 da Virgínia redescoberto no final dos anos 80 por
DJs de “rare groove” de Londres. Adarkwah pediu a James para tocar a faixa-título,
“African Rhythms”.
"Esse é o tipo de coisa que eu quero fazer", disse James. “Eu quero refazer isso.”

“Você tem carta branca”, respondeu Adarkwah.

Nos dias seguintes, James percebeu que Adarkwah falava sério. Dirigindo
na caminhonete de James, eles ouviram “Think Twice”, um sample básico de
hip-hop para o público de línguas nativas e neo-soul de Donald Byrd – um
ícone do jazz-soul dos anos 70 e nativo de Conant Gardens. Adarkwah sugeriu
que James deveria cobrir o disco e ter Erykah Badu cantando o refrão. Quando
James sugeriu que recrutar Badu seria muito trabalhoso, Adarkwah deu de
ombros: “Faça você mesmo”.
De repente, James não era um produtor trabalhando em um álbum de batidas. Ele era
um artista trabalhando em seu primeiro projeto solo. O próximo pensamento de James foi
trazer alguns amigos para o passeio.

Karriem Riggins e James Yancey nasceram com um ano de diferença e cresceram a

poucos quilômetros um do outro. Ambos os pais serviram nas forças armadas e
eram músicos de jazz - Emmanuel Riggins tocava as teclas com o guitarrista Grant
Green enquanto Dewitt tocava contrabaixo no circuito de clubes locais. Suas
infâncias tiveram uma trilha sonora de jazz, e ambos se apaixonaram pelo hiphop na
adolescência. Mas suas jornadas para se tornarem músicos profissionais os levaram
em direções opostas. Enquanto James dominava a bateria eletrônica, Karriem se
dedicava à bateria. Em meados da década de 1990, enquanto James estava se
tornando o novo produtor do hip-hop, Riggins estava ganhando reputação como um
“jovem leão” em ascensão do jazz.
Mesmo antes de Riggins conhecer Jay Dee ou saber que ele era de
Detroit, Riggins fazia proselitismo para ele. Como ex-aluno do programa Jazz
Ahead de Betty Carter, ele ensinou um baterista e beatmaker da Virgínia, Nate
Smith, nos ritmos sutis do produtor, uma lição que Smith se lembraria.
Quando ele e James finalmente se cruzaram, sua amizade subsequente foi
baseada no que eles compartilhavam e onde eles diferiam. Quando James
precisou de um baterista habilidoso, Karriem ficou ansioso porque era fã. E
quando o próprio Karriem quis aprender a tocar bateria eletrônica depois de
comprar uma MPC3000 da DJ House Shoes, James foi um professor generoso
porque ele sabia que Karriem era um aluno dedicado. O olho jazzístico de Karriem
detectou a técnica avançada de James: sua habilidade de alterar sons, fazendo
bumbos soarem como caixas, transformando o zumbido do toca-discos em tons de
baixo. A ironia foi que quando James contou a Karriem sobre seu novo projeto BBE,
cada um deles havia revertido suas trajetórias musicais e agora estavam se
movendo.na direção a posição do outro: Karriem queria produzir hip-hop e James
queria expandir para a instrumentação tradicional.
James pediu a Karriem algumas faixas e Riggins deu a James uma fita cassete com
uma batida. Em seguida, outro com uma batida nele. Então outro. James teve que educar
o baterista:Faça um monte de batidas e coloque-as em uma fita. Uma fita de batida.
Pegue?Riggins obedeceu, mas quando James colocou a próxima fita em seu caminhão,
ele nunca conseguiu passar da primeira faixa.
“Eu quero esse,” James disse a Riggins. Tornou-se uma música chamada “The
Clapper”, e foi a primeira batida que Jay Dee fez um rap que não foi de sua autoria.
James, por sua vez, convidou Karriem para o Studio A em Dearborn para ajudá-lo a
construir sua primeira produção não eletrônica.
“Me dê aquela bossa nova,” James instruiu o baterista. James largou o
piano e ele e Frank gritaram uma melodia bêbada por cima.
Três meses depois que James assinou o contrato, Adarkwah tinha a fita master
finalizada para o álbum de James,Bem-vindo 2 Detroit, nas mãos dele.
O disco continha os desdobramentos mais severos da sensação de tempo
característica de James: músicas como “Pause” e “Come Get It” eram os equivalentes
rítmicos de um trem descarrilando e se endireitando repetidamente.
 Mas as outras faixas de James foram acompanhadas por desvios
marcantes de qualquer coisa que ele havia produzido anteriormente: seu
cover fiel de “African Rhythms”; outra faixa que evocou o Kraftwerk e o techno
de Detroit de sua juventude, seu título uma homenagem a Adarkwah, “BBE
(Big Booty Express)”; e suas primeiras produções com todos os instrumentos
tradicionais, incluindo a jam brasileira com Riggins, “Rico Suave Bossa Nova”, e
o cover de James de “Think Twice” de Donald Byrd, teclados e metais tocados
por outro músico de Detroit, Andwele Gardner. Apresentando-se localmente
sob o nome de Dwele, Gardner fez seu nome como cantor na boate boho Cafe
Mahogany de Detroit, e foi apresentado a James por Waajeed e Baatin.

Riggins e Dwele eram apenas dois da meia dúzia de artistas de Detroit com
quem James compartilhava sua nova plataforma. Alguns, como Phat Kat, eram
colaboradores perenes. Alguns, como Big Tone e Ta'Raach, eram MCs locais com
reputação estabelecida. E outros, como Jason Powers, estavam tendo sua primeira
chance. Powers era um garoto tímido na Hip Hop Shop na década de 1990. Com a
orientação de T3, ele se tornou o astuto e acrobático MC Elzhi. Frankn-Dank, sob a
tutela de T3 e James, passou a entender suas vozes como instrumentos, e agora
montava os ritmos quebrados de James com facilidade, soletrando seus nomes em
uma sopa de letrinhas de humor e confiança em “Pause”. Mas o próprio James
realizou as performances vocais mais impressionantes
– alternando entre sua voz suave e a persona áspera do rap que ele
chamava, brincando, “Ni**aman”.
A musicalidade ampliada de James se infiltrou em seu trabalho contratado. Em
Londres, o cliente da editora musical Thad Baron, Steve Spacek, contratou Jay Dee para
um remix. James não sabia o que fazer com a música de Spacek, chamada “Eve”,
especialmente o vocal melodioso e trinado de Spacek. Ele arrastou os pés o quanto
pôde, até mesmo oferecendo a Riggins para ver se ele tinha alguma ideia viável. Riggins
não. Antes que James perdesse o prazo, ele finalmente mergulhou.
James chamou a DJ House Shoes para ouvir os resultados. Primeiro ele
tocou o seco, um vocal a cappella, que soou para Shoes como um cruzamento
entre Curtis Mayfield e Tiny Tim. Os sapatos caíram no chão em um ataque de
riso.
"Agora," James riu. “Cuidado com essa merda.” James recomeçou a música, mas com a
música que ele havia acrescentado.
Primeiro, a voz de James:Deixe-me foder com isso.
 Então, a batida: um ritmo cambaleante e cambaleante. Em seguida, um pequeno órgão
suspenso acima dele, uma linha de baixo na ponta dos pés agora um parceiro de dança perfeito para a
voz de Spacek.
Sapatos pararam de rir.
O refrão começou como um nascer do sol, construindo camadas de notas e texturas
enquanto o próprio James cantava um novo refrão, suas palavras avançando na batida arrastada:

Eu quero você eu preciso de você

Eu quero você eu preciso de você

Shoes olhou para o amigo, pensando:Você acabou de me fazer ouvir a pior merda de todos os
tempos. Dois segundos depois você fez disso a melhor merda de todos os tempos.
Shoes expressou seus pensamentos de uma maneira mais simples: “Você é um idiota, mano.”

Adarkwah retornou em setembro de 2000 para oBem-vindo 2 Detroitfilmagem de

capa em Chocolate City - James, Frank, Dank e Karriem segurando punhados de
dinheiro em direção à câmera - e arrancou notas de capa de James para a
embalagem, a única prosa extensa sobre seu processo que ele já publicou. Além 1
de agradecer seus pais e Joy, seus mentores Amp Fiddler e Q-Tip, seus
colaboradores e entidades como Good Vibe e Okayplayer, James encerrou o
álbum com uma faixa inteira de “shout-outs”, que incluiu uma para seu irmão
adotivo. Earl, que se afastou dos Yanceys na década de 1990, depois de entrar no
exército; e uma menção ainda mais curiosa da boy band mais popular do mundo,
a *NSYNC, que vendeu milhões de discos.
A referência não era uma piada. O colega de quarto e parceiro de House Shoes em
seu programa de rádio WHFR, Aaron Halfacre - outro chefe de hip-hop branco dos
subúrbios que se tornou o vice-colecionador de Jay Dee beats de Shoes passou a ser o
amigo de longa data de JC Chasez, o jovemClube do Mickeymembro do elenco que mais
tarde formou *NSYNC com seu companheiro Mouseketeer Justin Timberlake. Halfacre
tornou-se amigo de Timberlake quando a carreira de *NSYNC decolou, deslizou para ele
fitas de Jay Dee sempre que podia, e Timberlake se tornou um fã, pedindo a Halfacre
para ver se Jay Dee poderia estar interessado em trabalhar juntos. Quando Halfacre
visitou o novo porão de James em Huntington Woods, James parecia entusiasmado com
a ideia. Mas em duas ocasiões diferentes quando *NSYNC estava em Michigan, James
não atendeu seu telefone ou retornou as ligações de Halfacre, nem seus convites para ir
até a arena onde a banda estava se apresentando, deixando-o completamente fantasma.
James sabia que ele poderia obter um
taxa enorme. Mas ele disse aos amigos, em particular: “Cara, eu não vou fazer essa merda”.
Mesmo para James, dinheiro não era tudo.

Em uma cena deEspaço de escritório, o filme que apresentou "Get Dis Money", de Slum
Village, um personagem chamado Michael Bolton detesta que ele compartilhe seu nome
com o famoso cantor de fácil audição.
"Porque deveriaEUmudança,” Bolton ferve. “Ele éaquele que suga.” James
Dewitt Yancey tinha uma postura mais relaxada sobre seu nome. Seu apelido
profissional havia evoluído ao longo de seus anos de obscuridade, de Silk a Jon Doe,
antes de se estabelecer em Jay Dee. Mas sempre houve alguma confusão de marca
com um DJ e produtor holandês, também chamado “Jaydee”. Mais recentemente, um
produtor estabelecido baseado em Atlanta, Jermaine Duprico, acidentalmente um
cliente do gerente de Common, Derek Dudley - começou a se referir aele mesmo
como "JD"
Como ele estava evoluindo, James decidiu que era hora de seu nome evoluir
novamente também. A capa deBem-vindo 2 Detroitfoi creditado a "Jay Dee aka J
Dilla."
Common Sense passou por uma mudança de apelido no meio da carreira e
prosperou, então era apropriado que Common desse a James seu novo apelido. Um
membro da banda de Common se chamava “JB” Common começou a chamá-lo de “J.
Billa” enquanto eles estavam em turnê. Durante a confecção deComo água para
chocolate, “Jay Dee” também se tornou “J Dilla”. 2

James gostou. Hora de mudar tudo.

À frente deBem-vindo 2 DetroitNo lançamento de fevereiro de 2001, Peter

Adarkwah trouxe James, Frank e Dank para a Winter Music Conference em Miami,
e depois os levou para Londres, onde Gilles Peterson convidou James para
apresentar um segmento de trinta minutos em seu programa da BBC Radio One,
e Ross Allen, cuja gravadora, Blue, contratou James para remixar “Eve” de Spacek
– o entrevistou no NTS. 3

Jay Dee foi um herói para esses DJs, que o creditaram como uma figura-chave
na renovação da alma do hip-hop que eles defendiam em suas playlists. E embora
James exaltasse a conexão criativa e espiritual que havia encontrado com os
Soulquarians, J Dilla agora declarava independência de Jay Dee:
“Nunca mais quero usar uma Fender Rhodes se não for preciso”, disse ele a
Ross Allen.
 Isso foi surpreendente, Jay Dee não apenas mudou seu nome, mas também
renunciou ao som de sua assinatura. Havia uma razão para essa mudança
estética que James não articulou: não muito tempo depois que James encerrou o
trabalho em Bem-vindo 2 Detroit, Musiq Soulchild atingiu as rádios americanas
com seu single de estreia, “Just Friends (Sunny)”. Sobre um Fender Rhodes
arrastado, estilo D'Angelo, a música trazia a assinatura rítmica inconfundível de
Jay Dee,a armadilha apressada. Isso fazia sentido: Musiq, que já entregava pizzas
nas jam sessions da Questlove na Filadélfia, havia se tornado parte da lista de
artistas do coletivo Jazzy Jeff's A Touch of Jazz. A música, produzida pelos
associados de Jeff, Ivan “Orthodox” Barias e Carvin “Ransum” Haggins, foi a
primeira a levar a assinatura rítmica de James para o top 10 da música. Painel
publicitário's gráfico de R&B. Na mesma época, o colega Soulquarian Talib Kweli
juntou-se ao produtor Hi-Tek, de Cincinnati, em uma música chamada “The Blast”,
na qual cada elemento rítmico foi colocado contra os outros – agitador arrastado,
caixa apressada, linha de baixo solta. O loop filtrado e flangeado, a amostra vocal
que torceu a palavracorpoemKweli, até a nitidez da caixa falou da influência de
Jay Dee. 4

"Isso éminhamerda”, um James estupefato comentou com a House Shoes quando

ouviu pela primeira vez, meio gostando, meio não querendo gostar.
Essas novas produções imitadoras eram, para James, um motivo para apostar
em si mesmo. Ele disse a Gilles Peterson: “Tudo o que fiz, não vou fazer. Essa é a
minha palavra.”
Para o gago, a fluência geralmente vem com confiança. No tom profundo de barítono
de James, suas palavras fluíram sem hesitação.

Em suas entrevistas, James fez alusão a um negócio ainda maior em andamento. A ideia
surgiu da mente de Derek Dudley enquanto observava os hábitos de trabalho de James
durante a produção deComo água para chocolate.
“Você precisa de seu próprio estúdio,” ele disse a James. “Esqueça de dar todo o seu
dinheiro para o Studio A. Dessa forma, você não precisa se preocupar com orçamentos, pode
trabalhar em casa ou onde quer que o construa.”
“Eu amo isso,” James disse a ele. "Vamos fazer isso."
Derek Dudley conhecia alguém que poderia financiar o projeto. Derek havia formado
um relacionamento sólido com Wendy Goldstein - ele praticamente tinha sua própria mesa
nos escritórios da MCA em Nova York - e sugeriu a ela que a MCA estendesse um contrato de
produção para Jay Dee.Vamos prendê-lo antes que ele tenha cinco outros rótulos em sua
porta, insistiu Derek. Para Goldstein, o movimento fazia sentido em
sua busca contínua para aumentar uma lista de hip-hop. Derek organizou suas primeiras
discussões com James, que se aceleraram quando “The Light” se tornou um sucesso.
Depois de voar para Detroit no verão de 2000, Goldstein propôs um acordo em três
partes. Primeiro, James assinaria um contrato exclusivo com a MCA como artista e receberia
um adiantamento para criar um álbum próprio. Segundo, ele conseguiria um selo na MCA,
McNasty Records, para o qual poderia contratar qualquer artista de sua escolha, com um
pagamento anual e adiantamentos de artistas cobertos pela MCA. Terceiro, ele teria um
acordo para produzir um determinado número de discos para outros artistas do MCA, como
Common ou The Roots, a uma taxa fixa. E no cerne do acordo estava um orçamento
substancial para construir um estúdio de gravação de última geração.
A culminação de tudo o que James vinha trabalhando nos dez anos desde que
ele deixou a Davis Aero Tech, a oferta da MCA confirmou todos os sentimentos
elevados que seus admiradores e colaboradores tinham pelo virtuoso do hip-hop
quieto de Conant Gardens.
Veja aquele menino voar.

Enquanto Micheline Levine negociava os termos do futuro de James com a MCA, ela
também cortou vários de seus laços com o passado.
Primeiro, Micheline enviou avisos a gravadoras que já haviam contratado
James para o trabalho de produção, dizendo-lhes para eliminar qualquer
menção a “The Ummah” e estruturar seu crédito como “Jay Dee para Pay Jay
Productions”, a nova entidade empresarial através da qual ele forneceria seus
serviços para gravadoras e artistas. Em seguida, ela disparou uma carta para
RJ Rice encerrando oficialmente o relacionamento comercial de James com ele
e com a Barak Records. James não gostava de seus atuais gerentes de
negócios - ele reclamava que era muito difícil conseguir dinheiro quando ele
queria, e ele se irritava com processos normais como reter grandes parcelas
de seus cheques recebidos para impostos. Micheline viu isso como um
produto da impaciência de James em relação ao dinheiro; ainda assim, ela
recomendou que James se mudasse para Arthur “Arty” Erk na Wlodinguer, Erk
& Chanzis.
Por muitos anos, isso é o que James chamou de Q-Tip, embora, na realidade, Tip
simplesmente fizesse conexões para ele. O manipulador padrão do dia-a-dia de James
era sua mãe. E embora Maureen Yancey tivesse gostado de fazer esse trabalho para
James – lidar com sua correspondência, suas viagens, seus serviços bancários, fazer
incontáveis recados e tarefas – havia muita coisa que ela não sabia. E nem sempre foi a
dinâmica mais saudável para ela e James. Embora James pudesse ser
generoso, ele não colocou oficialmente sua mãe na folha de pagamento, e
ocasionalmente perdia a paciência com ela. "Eu nãosemprequero ver uma conta!” ele
gritou com ela um dia, o queixo de Frank caindo enquanto ele silenciosamente
determinava nunca ter que colocar sua própria mãe naquela posição. Quando o humor
de James se voltava contra ela, Maureen às vezes recorria à ajuda de Micheline e vice-
versa. Enquanto Micheline estava em Paris participando do funeral de sua irmã, a quem
ela cuidou durante sua batalha perdida contra o câncer de ovário, James ficou chateado
com alguma coisa, ligou para o celular dela e a amaldiçoou. Em lágrimas, Micheline
então ligou para Maureen.
“Sinto muito,” Maureen lamentou. “Eu disse a ele para não ligar para você. Eu
vou gritar com ele.”
Quando James e Micheline falaram novamente, ele ofereceu um pedido de desculpas apenas
como um aparte jovial: “Sinto muito por essa vez”.
O que James realmente precisava era de um gerente dedicado e profissional. Paul
Rosenberg, ex-colega de gravadora de James Hoops e agora empresário de Eminem,
uma vez cortejou Slum Village nos dias antes de eles alcançarem o sucesso, mas ele
recuou depois que sentiu que James estava deliberadamente fugindo dele. Tim Maynor
era agora o empresário de Slum Village e sempre ajudava James quando chamado, mas
James tinha acabado de colocar Slum e Barak em seu espelho retrovisor.
A opção atual era Derek Dudley. E por um tempo, Derek se chamou
empresário de Jay Dee. Depois que Derek intermediou o acordo com a MCA, ele
voltou suas energias para levar a carreira de produção de James para o próximo
nível. Derek pensou que James poderia ser um dos produtores de maior sucesso
no jogo se ele o deixasse cultivar relacionamentos com um novo escalão de
clientes pop. Então ele ligou para Ron Fair, um executivo de A&R da BMG, a casa
das sensações do pop adolescente Christina Aguilera, Britney Spears e *NSYNC.
Juntos, Derek e Fair conspiraram para que James fizesse faixas para
* O próximo álbum do NSYNC, colocando-o em posição de estar no time quando
Justin Timberlake começou seu projeto solo no ano seguinte. Mas Derek não
tinha ideia de que Aaron Halfacre e Timberlake já haviam feito uma proposta
malsucedida para James, e Derek ficou surpreso quando James recusou a
perspectiva de uma sessão com o grupo.5Se tudo o que ele queria era alguém
para administrar seu trabalho com seus amigos atuais, de que adiantava tê-lo
como cliente?Derek já havia percebido que James não respeitava coisas como
exclusividade e faria um acordo paralelo com outro gerente ou advogado, desde
que o dinheiro viesse fácil. Derek Dudley caminhou
de distância, e Justin Timberlake acabaria se juntando a produtores de hiphop
promissores Timbaland and the Neptunes.
Micheline sugeriu outro caminho. Briant “Bee-High” Biggs atualmente
gerenciava um de seus clientes, Memphis Bleek, e era primo de um dos artistas solo
mais reverenciados e bem-sucedidos do hip-hop, Jay-Z. James gostava de Bee-High e
achou que poderia conseguir algum trabalho de produção com seu famoso parente.
Mas o que faltava à Bee-High, para Micheline, era um pouco de conhecimento de
negócios e acompanhamento. Então, Micheline sugeriu a Bee-High que ele se
juntasse a seu assistente de meio período e paralegal Jonathan Dworkin, que
gerenciava vários artistas de rock incipientes. Bee-High poderia conectar Jay Dee
com Jay-Z, Dworkin lidaria com os p's e q's, e juntos eles tentariam administrar o até
então incontrolável.
Ainda assim, o amplo e generoso acordo com a MCA foi ideia de Derek
Dudley. E embora James tenha invejado Derek pela taxa de seu descobridor, os
avanços iniciais de artista e despesas de James chegaram a cerca de três quartos
de milhão de dólares, uma quantia que deixou o presidente da gravadora, Jay
Boberg, desconfortável. Mas Boberg era um grande fã do Roots e do Common, e
queria apoiar a visão de Goldstein. Além do enorme orçamento para o novo
estúdio de James, o acordo continha outra estipulação, que a MCA aceitasse
imediatamente um ato específico que James queria assinar com McNasty, e esse
álbum precisava ser lançado antes mesmo do seu.

Derrick “Dank” Harvey saiu de seu turno na usina siderúrgica Aetna em

Warren, Michigan, por volta da meia-noite e foi até seu carro, um Toyota
Cressida 1987 surrado. Sempre que ele colocava a chave na ignição, o carro
grunhia três vezes antes de dar partida.
“Seu carro é engraçado como o inferno,” James tinha provocado quando Dank parou no
porão mais cedo naquela noite.
Era engraçado, mas não era. Dank esteve nas ruas durante anos enquanto seus
amigos viajavam pelo mundo. Quando ele deixou esse estilo de vida para entrar no “campo
de treinamento” de James, ele ficou feliz com a oportunidade. Mas a vida em Detroit estava
ficando mais difícil. Agora que tinha conseguido um emprego de verdade, seus luxos eram
poucos. Ele ainda morava com a mãe. Ele tinha filhos, e ele estava em uma disputa com a
mãe deles sobre as visitas. A polícia não faria cumprir uma ordem judicial em seu nome. Ele
estava orando muito.
Exausto, Dank voltou para Conant Gardens, para o estúdio caseiro de um
amigo que queria que ele, como um favor, colocasse um verso em uma faixa que ele
produzindo. Quando Dank saiu da cabine vocal, ficou surpreso ao ver
James sorrindo.
“Diga a eles que você está fora,” disse James. "O
que você quer dizer?"
James conduziu Dank para fora da casa e entrou em seu reluzente Range Rover
índigo, estacionado ao lado da cressida de Dank.
“Ouça, Dank,” James começou. "Estou pronto. Eu já falei com Frank. Vá para casa e diga
à sua mãe que você tem que largar esse emprego.
Dank sabia o que James queria dizer. Ele começou a soluçar.
"Ni**a, pare de chorar, estamos bem", disse James. “Apenas vá para casa e conte para suas mães.
Você não precisa se preocupar com merda nenhuma.”
Frank Bush e Derrick Harvey tinham sido seus companheiros, seus motoristas,
seus assistentes, os manos que o acompanhavam quando ele e todos os outros
artistas faziam suas coisas. Agora eles teriam sua vez como o primeiro ato no
McNasty/MCA.
Dank saiu da caminhonete de James, entrou em sua Cressida e
gritou: “Obrigado, Senhor!”
Enxugando as lágrimas, ele colocou a chave na ignição e a girou...
Unnnnnnhhhh…
Unnnnnnhhhh…
Unnnnnnhhhh…
O carro ligou e Derrick Harvey voltou para casa para contar a notícia à
mãe.

Seus amigos nunca o viram mais feliz. A pontuação de James foi maior do que
qualquer coisa que seu avô Suge Hayes tinha visto em sua época, maior do que
qualquer coisa que sua família e amigos já haviam experimentado, e transformou
suas vidas. Frank e Dank depositaram seu cheque antecipado de $60.000, e Dank se
despediu de sua Cressida. A extensa família Yancey — Maureen, Dewitt, John,
Martha, Maurice e Faith — mudou-se para dois andares de uma grande casa branca
de três andares, doze quartos e nove banheiros, adjacente ao elegante bairro de
Indian Village, em Detroit. Enquanto isso, James mergulhou no trabalho no álbum de
Frank-n-Dank em seu porão em Huntington Woods. Eles não trabalhariam lá por
muito tempo, porque James e Joy foram obrigados a se mudar.

Fazer uma casa com James novamente e planejar começar uma família tinha sido
difícil para Joylette. Antes da separação, ela não se importava com o hábito dele de
ir ao bar de maminhas com Frank e amigos — afinal, ela conheceu James no bar.
Agora ela se via ameaçada pela frequência de suas excursões noturnas. Uma vez,
depois que ela engravidou, ela o pegou mentindo sobre ir, e eles começaram
uma grande discussão. Ela abortou no dia seguinte. Mas o amor que Joy sentia
por James provou ser mais forte do que suas suspeitas. Foi ela quem insistiu para
que ele mudasse o estúdio para o andar de baixo, e se acostumou com as
pessoas que passavam e a música alta ecoando em sua casa a toda hora. Suas
batidas se tornaram sua canção de ninar.
Os vizinhos, no entanto, não sentiam o mesmo.
Joy suspeitava que o homem branco que morava ao lado os odiava,
seus belos carros, seus visitantes frequentes, o rap alto. Sua esposa e filhos
eram amigáveis, mas quando ele estava por perto, eles mantinham a
cabeça baixa enquanto ele fazia uma careta. Em Conant Gardens, James
era frequentemente assediado pela polícia de Detroit; viver nos subúrbios,
fora dos limites da cidade, trouxe pouco alívio, pois James lidava com
frequentes paradas no trânsito de policiais estaduais e policiais
suburbanos suspeitos, um carro da polícia seguindo seu caminhão direto
para sua garagem. James canalizou sua raiva em uma música, “Fuck the
Police”, que tirou seu nome do famoso hino do NWA. A única coisa que
levou James ao limite foram as cartas anônimas jogadas em sua porta
acusando-o de ser um traficante de drogas e avisando-o para sair ou
enfrentar as consequências. Ele não os mostraria a Joy.
Joy estava grávida novamente quando se mudaram, temporariamente, para a
casa de sua irmã Janell. James levou Joy para comprar um novo anel e o deslizou em
seu dedo, Janell tirando uma foto do momento.
Maureen encontrou para seu filho e sua noiva um lugar mais profundo nos
subúrbios, uma casa colonial perto da 16 Mile Road em Clinton Township, perto do
hospital onde Joy trabalhava, com um quarto para o bebê e um porão grande o
suficiente para o estúdio que a MCA estava comprando. dele. O tempo todo, James
continuou a esconder suas visitas ocasionais e secretas com Monica e sua filha de
um ano, Ty-Monae.

Quando James precisava de equipamento, ele recorreu mais frequentemente a

Michael “Chav” Chavarria e Johnny “Audible” Evans, que trabalhavam juntos no
Guitar Center em Southfield. Quando chegou a hora de fazer seu novo estúdio,
ele pediu que fizessem o trabalho. Evans cuidaria da contratação, Chav da
eletrônica.
 "Apaguem", James disse a eles. O orçamento para o projeto chegou a mais de
US$ 450.000, com US$ 300.000 apenas para equipamentos.
O que Chav construiu para James em seu porão de Clinton Township foi um
estúdio digital de última geração, gravando música em uma unidade de computador que
lhe daria faixas e tempo ilimitados, em vez de bobinas de fita analógica. Chav comprou
para ele o computador Apple mais rápido disponível e criou uma mesa de mixagem
maciça e modular que permitia a James controlar noventa e seis faixas de uma só vez.
Enquanto isso, Evans construiu uma cabine vocal e uma sala de bateria, que Chav
equipou com os melhores monitores, microfones e suportes, e uma pequena sala onde
James pendurou suas placas e colocou uma mesa de sinuca que mal cabia no espaço.

James era o mestre da bateria eletrônica, mas nunca teve um computador. Em

meados do verão de 2001, Chav começou a treinar James no software e no
equipamento. Mas ao observar o fluxo de trabalho de James, Chav gradualmente se
tornou o aluno.
James tinha uma versão mais antiga do MPC com menos memória; Chav disse que
lhe daria um upgrade. "Não," James disse a ele. “Eu gosto de mantê-lo limitado.” As
limitações, Chav entendia, o mantinham cheio de recursos. James tinha muitos hábitos
arcaicos como esse: manter um estoque de discos com seus sons de bateria favoritos
por perto, marcados com fita adesiva como ponteiros de relógio para que ele pudesse
encontrar facilmente os pontos de sinalização de cada som; James estava
experimentando seus sons de novo a cada vez. No software do computador, Chav
testemunhou James fazer coisas esotéricas que ele nunca tinha visto antes: acionar
ondas de baixa frequência para adicionar fundo aos seus sons de bumbo; dividir o sinal
sonoro do chimbal em dois e atrasar um deles em onze milissegundos para criar uma
“flama” entre eles; usando “portões” de ruído para alterar os tempos de início e fim dos
sons de bateria para melhor formar o “bolso” de seus grooves.
Os dois homens tornaram-se amigos. Todas as manhãs antes de descerem,
eles compartilhavam um cigarro de uma gaveta da cozinha de cigarros
perfeitamente organizados e pré-enrolados enquanto ouviam música no aparelho de
som da sala de James. Chav ficou confortável o suficiente para vir por aí naquele dia,
James desceu as escadas para encontrar Chav lá, sem aviso prévio.
"Maaaaan", disse James. “Nunca corra na casa de um homem assim.” Ao
longo dos meses, Chav continuou a ajustar o estúdio e adicionar hardware e
software. Ele ajudou James quando ele começou a fazer sessões com vocalistas.
Mas a sala de bateria nunca teve uma bateria; James o encheu de discos. E
mesmo que o estúdio tenha feito tudo o que James queria,
todos os dias James contratava uma limusine branca para levá-lo ao estúdio A, a cinquenta
quilômetros de distância, em Dearborn, onde continuava a pagar pelo tempo de estúdio. Não foi
a única parte do processo de James que surpreenderia seus financiadores corporativos da MCA.

Jay Dee, o produtor, tinha sido associado ao hip-hop politicamente consciente,

nobre e boêmio. James, a pessoa, era outra coisa, alinhado mais com as
obsessões materiais do mainstream, rap comercial, carros, mulheres de
bunda grande. Para seu álbum solo, provisoriamente intituladoPagar Jay,
James queria apresentar ao mundo quem ele realmente era.
Para focar em sua persona, ele precisava se dedicar com uma dedicação
singular. Neste álbum, ele seria o MC, e deixaria a criação de batidas para
outros - fossem produtores estabelecidos que ele idolatrava, como Pete Rock,
ou colegas como Hi-Tek, ou alunos como Karriem Riggins, que forneceram a
James o primeiro exemplo viável deste conceito emBem-vindo 2 Detroit.

Batida a batida, os produtores foram trabalhar com James. “Supa Dave”

West, que esteve no De La Soul como produtor, como James esteve no A Tribe
Called Quest, veio de Nova York e ficou por vários dias. Hi-Tek viajou de Cincinnati
para entregar um CD de batidas e estava tão nervoso com sua sessão com James
que acidentalmente dirigiu por horas na direção errada, para Cleveland, antes de
mudar de rumo. James escolheu outra batida de Riggins e – em um primeiro
momento – até convidou a House Shoes para uma audição de algumas faixas.
Enquanto James ouvia em seu aparelho de som, acenando para algumas batidas,
rindo de outras, as emoções de Shoes oscilavam da esperança ao
constrangimento. Quando a última faixa tocou, Shoes estava desconsolado.
James olhou para ele e disse: “Aquele”. James faria disso a introdução de seu
álbum.
A House Shoes teve um papel fundamental ao trazer outro produtor para o
projeto de James. Otis “Madlib” Jackson voou da Califórnia, acompanhado por seu
empresário de fato, Chris “Peanut Butter Wolf” Manak, que havia contratado Madlib
para sua gravadora, Stones Throw Records. Shoes e Wolf eram amigos há anos - eles
colaboraram na década de 1990 para lançar um EP de remixes raros de Jay Dee em
vinil - e apresentaram James e Madlib ao trabalho um do outro. Madlib ainda era um
artista obscuro construindo uma carreira solo em uma gravadora indie
underground, então o pedido de James para que ele produzisse algumas faixas para
sua estréia em uma grande gravadora enviou ondas de entusiasmo por toda parte.
o pequeno acampamento Stones Throw, que trabalhavam e moravam juntos em uma casa em
Los Angeles.
James e Madlib eram homens de poucas palavras; e o ritmo de trabalho
era lento, centrado no consumo de dezenas de baseados contendo a erva
mais fraca que os visitantes da Califórnia já fumaram. Mas foi o início de um
relacionamento criativo que se tornaria cada vez mais potente para ambos.

Os vizinhos brancos eram mais simpáticos em Clinton Township. Eles foram ao

chá de bebê de Joylette e trouxeram bolos, tortas e presentes. Joy largou o
emprego e, durante todo o verão de 2001, mobiliou a casa, preparou o berçário e
voltou para seu antigo bairro em Detroit para exames semanais no Hospital
Henry Ford. Ela estava a caminho em uma manhã de setembro quando surgiram
notícias de que os Estados Unidos estavam sob ataque. Ela ligou para James, que
estava em casa com Mike Chav assistindo as torres gêmeas desmoronarem em
seus monitores de estúdio. Quando Joy voltou, ela e James se preocuparam com
o mundo para o qual estavam trazendo seu bebê.
Em uma sexta-feira no final de setembro, Joy entrou em trabalho de parto que
continuou durante o fim de semana e no primeiro dia de outubro. Ela desenvolveu uma
febre. Na segunda-feira, os médicos pediram uma cesariana de emergência.
“Estou a caminho,” James disse a ela antes que ela entrasse na sala de
cirurgia, sua irmã Janell e sua tia Elaine ao lado dela.
Quando ele chegou, sua filha Ja'Mya Sherran Yancey estava
nascido.

"O que há de errado com ela?" James perguntou a Joylette quando os gritos de Ja'Mya os
acordaram no meio da noite.
“Ela está com fome, James,” Joy disse enquanto ia alimentá-la.
James cresceu em uma casa literalmente cheia de crianças, mas ele nunca
assumiu a responsabilidade por uma. Em parte porque ele estava com Joy e
escondeu sua outra filha, ele não investiu muito tempo nos cuidados de Ty-
Monae. Então ele ficou tímido em segurar Ja'Mya no início, mas ele começou a
sentir prazer em alimentá-la com mamadeira. Deixou a troca de fraldas para Joy,
que entendeu que James vinha de um lugar onde não tinha muito exemplo desse
tipo de paternidade. Dewitt havia ensinado música a James. Ele tinha sido
solidário e sempre presente. Mas James divulgou como estava triste por Dewitt
raramente ter sido abertamente afetuoso com ele.
 “Quero dizer, eu sei que ele me ama,” James disse a ela. “Mas ele nunca me disse
isso.”
James teria que aprender a ser o pai que queria ser. Joy pensou que
talvez pudesse pegar algumas peças perdidas de outros homens em sua vida,
como tio Al, a quem Joy admirava porque parecia tão seguro em sua palavra e
ação. O tempo teria que fazer o resto.

O verdadeiro presente do álbum de CommonComo água para chocolatenão era uma

placa de ouro ou um cheque de royalties, mas libertação. Isso deu a James um
caminho para se tornar um artista solo, validou os instintos de Common e confirmou
o esforço coletivo dos Soulquarians: garantir que a nova era de abundância
comercial para artistas negros também viesse com horizontes criativos expandidos.
Então, quando os pensamentos de Common se voltaram para uma continuação, ele
decidiu saciar seu desejo artístico de viajar. Ele estava ouvindo a banda de rock
progressivo Pink Floyd'sLado escuro da Lua. Ele se perguntou:Como seria a minha
versão desse álbum?Em 2001, os membros dos Soulquarians retornaram à casa de
Jimi Hendrix no Electric Lady para responder a essa pergunta.
A nitidez da virada de Common surpreendeu Questlove, que se viu
querendo permanecer na estética que eles defendiam: a caixa apressada, os
teclados quentes da Fender Rhodes. No entanto, James também estava dizendo:
Não há mais alma, cara. Vamos eletrônico. Faça o contrário. Não vamos nos
acomodar.Questlove, que se considerava um aluno obediente, obedeceu.
Um crítico consistente da direção experimental foi Derek Dudley, que odiava a
nova música e via no desvio criativo de Common um pouco de evasão. Seu amigo
tinha acabado de curtir seu primeiro hit com “The Light”. Era mais fácil para Common
fazer uma nova pergunta em vez de responder à que seus fãs e seus financiadores
estavam perguntando:Você pode fazer outra música que brilha tanto?

Derek se preocupava com seu cliente e também se perguntava sobre o destino de

James. Um cheque grande e gordo de uma grande gravadora não é liberação, é uma
hipoteca. Em algum momento, a conta vence e você satisfaz o credor ou retira seu
empréstimo.

James havia colecionado dezenas de figuras alienígenas ao longo dos anos e pontilhado seu
estúdio com elas. Frank imaginou que James apenas gostava de estar com sua espécie.
Os modos de James continuavam a ser estranhos para ele também. Um dia em
2001, quando eles estavam dando os toques finais em seu projeto Frank-n-Dank MCA,
James irrompeu no estúdio e proclamou: “Estamos começando do zero”.
“Hum?” disse Franco.
"Vamos manter seus vocais", disse James. “Mas estou retirando todas as
amostras.”
Frank mal podia acreditar no que estava ouvindo. Eles tinham acabado de criar um
álbum inteiro,48 horas, um passeio lírico com os primos de rua sujos de Slum Village
sobre as batidas de Jay Dee. Eles estavam prestes a entregá-lo à MCA. Mas então James
fez uma visita ao Vanguard, o estúdio de gravação onde Proof estava trabalhando no
álbum do D12. Embora o produtor estrela do projeto, Dr. Dre, estivesse ausente na
época, James deu uma olhada em sua configuração.6Dre trabalhou de forma diferente de
James, muitas vezes usando instrumentos ao vivo para aproximar amostras, eliminando
assim o frustrante processo de liberação - obter permissão dos detentores dos direitos
de ambas as amostras.músicae os seusdesempenho registrado– em que os donos
dessas gravações e músicas podiam e muitas vezes exigiam uma grande parte ou todos
os royalties de um produtor.7A despesa e o caos do processo de liberação de amostras
levaram vários produtores de hip-hop a reduzir sua amostragem ou eliminá-la
completamente. Para fazer isso e manter a estética do hip-hop exigiu muita prática,
habilidade e musicalidade. Os produtores de hip-hop em ascensão do Sul eram adeptos
disso: os Neptunes por serem esparsos, Timbaland por serem agitados e Organized
Noize por serem exuberantes. Mas o Dr. Dre, do Ocidente, há muito havia estabelecido o
padrão para todos eles.
No momento em que James voltou de sua excursão, ele prometeu parar de
provar – um ofício do qual ele tinha total domínio. James enviou uma enxurrada de
pedidos de novos teclados e sintetizadores para Mike Chav. Para Frank-n-Dank, isso
significava dissecar seu álbum perfeito, atrasar sua entrega e terminar com algo que
pode não soar como um álbum produzido por Jay Dee. Ainda assim, eles aceitaram a
liderança de James como seu produtor e o chefe da gravadora com a qual assinaram,
McNasty. E Frank conseguiu fazer com que James mantivesse uma música quase
como estava: “Ma Dukes”, um tributo a Norma Bush e Janice Harvey sobre uma
amostra cadenciada da introdução de guitarra da música “The Wisdom of Time” dos
Supremes. James pediu a Chalmers “Spanky” Alford, um guitarrista do círculo de
Tribe e D'Angelo, para repetir a parte da guitarra fielmente para evitar a liberação do
sample.
Mas, como Frank antecipou, Wendy Goldstein ficou intrigada com o som do
novo álbum, assim como ficou com a nova música de Common. Ela não confrontou
James ou Common sobre suas novas direções, mas pediu que cada um deles
enviasse uma música adicional – algo que executivos de gravadoras costumam fazer.
quando não ouvem nada que possam comercializar como single. Ela e Derek
Dudley emparelharam Common com os Neptunes, que agora se tornaram os
hitmakers do hip-hop. Para amenizar as preocupações de Goldstein sobre Frank-
n-Dank, Jay Dee voltou ao laboratório com seus artistas e criou “Take Dem
Clothes Off”. Se James tinha a habilidade de programar sem samples, ainda não
havia encontrado sua voz; a música soou para Goldstein como uma imitação de
Neptunes.
Ninguém teve notícias dela por um tempo depois disso.
Então eles ficaram sabendo que Wendy Goldstein, o bom pastor dos
Soulquarians, havia deixado a MCA Records.

Não muito tempo depois de James fechar seu contrato com a MCA, Wendy Goldstein recebeu
uma oferta de emprego que mudou sua vida de um major rival, Capitol/EMI. A
contraproposta de Jay Boberg na MCA não chegou nem perto, mas quando Goldstein aceitou
o cargo na Capitol, Boberg se recusou a deixar Goldstein sair dos meses restantes de seu
contrato. Primeiro magoado, depois resoluto, Goldstein parou de trabalhar; ela deixou seu
escritório em Nova York, mudou-se para Los Angeles e esperou para começar seu novo
show.
A saída de Goldstein abalou os representantes dos artistas que ela havia
contratado – Roots, Common, Mos Def – enquanto a MCA espalhava seus projetos
para outros executivos de A&R. A princípio, ninguém na equipe de J Dilla, nem
Micheline Levine, nem Jonathan Dworkin, nem Bee-High, sabia quem seria seu novo
contato. Por fim, o trabalho foi parar na mesa de Naim Ali McNair, que acompanhara
Goldstein em sua primeira viagem a Detroit. Mas durante o impasse de Goldstein
com a MCA, a supervisão de seus projetos havia evaporado. As campainhas de
alarme soavam sobre o projeto de J Dilla nas reuniões trimestrais de A&R: centenas
de milhares de dólares haviam saído pela porta e a MCA ouvira muito pouca música
em troca.
Nessa lacuna entrou Tim Maynor, que tentou intermediar uma conexão entre
McNair, que parecia querer levar as coisas adiante, e James, que parecia estar
perdendo o entusiasmo. Não havia muito que Maynor pudesse fazer: ele estava
ocupado finalizando um acordo com a Virgin Records para o ex-protegido de James,
Dwele; e, em uma reviravolta, trabalhando com RJ Rice e Wendy Goldstein para
mover Slum Village para suas novas escavações na Capitol Records - com Elzhi agora
segurando a vaga de MC de James ao lado de T3 e Baatin. Enquanto o projeto de
James definhou, seus ex-colaboradores acabaram com uma modesta
hit, “Tainted”, escrito pelo grupo com Karriem Riggins e Dwele. Slum
Village tinha feito tudo sem seu ex-produtor.
Frank Bush recebeu mensagens conflitantes sobre o destino de seu próprio
projeto. A princípio, parecia que o álbum de Frank-n-Dank estava avançando. A
MCA levou ele, Derrick e James para Nova York para dominar o disco e filmar a
capa. Então, aparentemente após uma reunião com a gravadora, James disse a
ele: “A MCA está bem com o meu disco. Eu sou hetero. Mas eles não sabem o que
vão fazer com o seu álbum.”
Então Frank encontrou um número de Naim Ali McNair e ligou para ele. De
McNair, ele ouviu por que MCA estava perplexo. McNair achava que a demonstração
de Frankn-Dank que ouvira em Detroit era um dos trabalhos mais impressionantes
que encontrara em sua carreira como executivo de A&R.Seu álbum não é como as
coisas que James originalmente tocou para nós, McNair disse a ele.
Claro que não é, pensou Frank.Depois que ele tirou os samples, não
parecia um disco de Jay Dee.
McNair sugeriu que Frank-n-Dank restabelecesse ou revisasse algumas faixas. Mas
James agora se recusava a trabalhar. Ele ligou seus amigos mais antigos em frustração.
“Vocês precisam ligar para sua gravadora e pedir que enviem algum dinheiro para que
possamos terminar essas músicas”, disse o chefe da McNasty Records.
“Hum?” respondeu Franco. "Chame meuetiqueta? Então você quer que eu vá lá fora e
liguevocês?!”

Em algum momento, James deu aos executivos da MCA um disco de doze faixas para
seu álbum. Mas no outono de 2002, a mentalidade de abundância e a visão
expansiva de James paraPagar Jaye48 horastinha deparado com algumas duras
realidades financeiras. James construiu um estúdio com o dinheiro da MCA, mas
gastou grande parte de seu orçamento gravando no Studio A em Dearborn. Ele havia
contratado quase uma dúzia de outros produtores para usar suas músicas, às vezes
por até US$ 50.000 por faixa. Ele ainda devia a eles seus pagamentos finais, mas já
havia estourado todo o seu orçamento de gravação. Jonathan Dworkin solicitou uma
reunião com Boberg e o chefe de negócios da MCA, Jeff Harleston, para pedir uma
“revisão”. Em inglês simples, ele estava pedindo à MCA que desse mais dinheiro a J
Dilla para entregar um álbum que, contratualmente, eles já haviam pago.

Boberg e Harleston ficaram confusos com o pedido:Não fizemos todo esse

negócio para conseguir a produção dele? Por que ele está pagandooutroprodutores?
Compramos um estúdio para ele. Por que ele não termina este álbum sozinho?
Dworkin também sentiu que o emprego de Jay Boberg estava em perigo e que os
executivos não estavam em condições de ser generosos. Ele saiu da reunião sem nada.
Se você não estava fazendo dinheiro para eles ou fazendo-os parecer bons, seu negócio
estava feito.
O disco com as doze faixas de Dilla foi parar em uma gaveta do escritório do
executivo de marketing Tim Reid. Nele, James havia escrito o título da coleção de
músicas que ele havia dado a eles:O dedo médio.

James nunca contou a Joy sobre o fim de seu projeto na MCA. Tudo o que ela sabia
era que ele estava estressado e mal-humorado. Nos primeiros anos de seu
relacionamento, Joy tendia a ficar fora dos negócios de James - os estúdios de
gravação a entediavam, e ela sempre mantinha um emprego e ganhava seu próprio
dinheiro. Isso mudou quando eles ficaram noivos e tiveram um filho juntos. Ela
agora era dependente de James de uma forma que nunca tinha sido e tornou-se
mais sensível às suas pressões, financeiras e outras. Joy decidiu que a fonte de seu
descontentamento era a mãe de James.
Maureen sempre teve um papel importante na carreira de James. Ela era,
essencialmente, sua assistente pessoal, mas com uma espécie de cuidado íntimo,
maternal. E embora Maureen nunca tivesse recebido um salário por seu trabalho em
nome de James, havia um entendimento de que James sempre cuidava de sua família
por cima. Sempre que sua mãe descontava um cheque para ele, ele perguntava a
ela:Você tomou algo para si mesmo? Algo para Marta? Algo para John?

Joy não invejava a generosidade de James com sua família em princípio, mas
ela passou a acreditar que James não tinha limites saudáveis quando se tratava
de Maureen, e vice-versa. Com Maureen visitando Clinton Township diariamente
– para pegar e deixar coisas e fazer uma lista de recados para James – Joy se
sentiu sujeita a um escrutínio e julgamento que a fez sentir que Maureen
fundamentalmente a via como uma convidada na casa de James, e não a mulher
da casa.8James às vezes ficava confuso lidando com as expectativas financeiras de
sua família. Sempre parecia haver algo pelo qual se esperava que James pagasse.
Quando Joy parou de trabalhar, James lhe deu uma mesada. Ela lhe perguntou:
Por que ele não colocou sua mãe em um? Qual família, perguntou-se Joy,
realmente veio primeiro?
Maureen viu as coisas de forma diferente:James veio primeiro.Ela não estava
tentando manipular seu filho, ela estava fazendo as coisas que James queria que ela
fizesse. E Maureen estava convencida de que Joylette queria usurpar seu papel, em parte
porque James a convenceu:Joy me perguntou por que você está fazendo todos
os meus negócios, e Joy disse que ela deveria fazer isso.A certa altura, James
pediu a Martha que negociasse a paz entre as duas mulheres. Martha saiu de
sua conversa com Joy sentindo que Joy estava simplesmente obcecada por sua
mãe. Para Maureen e Martha, Joy era a única com limites insalubres.

Não importa o que James pensasse ou o que ele dissesse à sua família,
Joylette insistia que ela não estava interessada emcorridaJames. Ela queriaJames
para executar James. E ela não queria se sentir errada por querer opinar nos
assuntos deles, nem queria competir com Maureen em sua própria casa.
— sobre qual lavadora/secadora comprar, ou qualquer outra coisa. Ela sentiu que
tinha conquistado, neste momento, o direito de ter expectativas. Essas expectativas
não eram apenas monetárias. Após o nascimento de Ja'Mya, Joy se viu querendo
passar mais tempo com seu povo. Os Caçadores eram um tipo de família de
“reunião”; mas James, é claro, nunca iria querer ir a nenhuma reunião, já que muitas
vezes ele pulava as celebrações de feriados dos Yanceys e Hayeses. Essa recusa foi
uma fonte crescente de frustração para Joy. Assim também foi a escolha de James
para continuar as rotinas de solteiro.eu fiz sacrifícios, Alegria fumegava, para que
você possa trabalhar longas horas no estúdio com esses rappers; e quando terminar
você quer sair com Frank e não me levar para um show ou algo assim? Não, você
chamaFrank'sbunda e diga a ele que você não pode ir.
O primeiro ano de vida de uma criança pode testar o melhor dos
relacionamentos, e as tensões combinadas de James e Joy - a diminuição de sua
renda, os problemas de James com a MCA, Joy perdendo o pai para o câncer, a
presença diária de Maureen e o ressentimento de Joy com isso, as exigências de
cuidar de um recém-nascido, e provavelmente a ocultação contínua de James de sua
outra filha, provocou as piores brigas que já tiveram como casal.
Joylette era uma lutadora há muito tempo. Ela tinha uma boca que combinava
com a de James, e no início de seu relacionamento, ela e James frequentemente
brigavam quando discutiam, empurrando e empurrando. Mas, ao contrário de seu
tempo com Angie, James nunca bateu em Joy, e ela ameaçou “ligar para seu povo” se
ele o fizesse. Joy acreditava que ela havia se acalmado um pouco com o tempo. Mas
James e Joy se conheciam há meia dúzia de anos. Ela ainda sabia como apertar os
botões dele e ele os dela.
Na manhã de 11 de março de 2002, os dois entraram em uma grande briga.
Duas ligações da casa foram feitas para a Polícia Municipal de Clinton, uma de Joy
e outra de James. A polícia chegou quando as coisas se acalmaram
um pouco. Cada um alegou que o outro os havia atacado. Nenhum dos dois tinha
marcas ou hematomas, e nenhum queria processar o outro. No final, Joy saiu com
Ja'Mya.
Há dois relatos desconexos daquela manhã.
A história de Joy era esta: ela ameaçou deixar James enquanto segurava Ja'Mya em
seus braços. James jogou uma toalha em Joy. Atingiu o bebê, que começou a chorar.
Então James empurrou Joy, que perdeu o equilíbrio e caiu. Lívida, e querendo que James
soubesse que ele tinha ido longe demais, ela fez três telefonemas: seu pessoal — irmã
Janell e primo Brandon — e a polícia. Ela disse a Janell que James havia batido nela.
James gritou para Janell: “Ela está mentindo!” Brandon chegou, pensando que a situação
era muito mais terrível do que realmente era, porque quando Joy o encontrou em seu
carro do lado de fora, ela descobriu horrorizada que seu primo havia trazido um AK-47
com ele.
Você é louco?Alegria disse.É melhor você sair antes que a polícia chegue. Ela não
queria que James se machucasse, nem queria que ele tivesse problemas com a
polícia. Quando a polícia chegou, eles perguntaram:Você quer prestar queixa?“Não”,
respondeu Joy. Eles perguntaram:Você tem algum lugar para ir enquanto as coisas
esfriam?“Sim”, disse Joy. Ela levou Ja'Mya para a casa de sua irmã.
A história de James foi esta, para a polícia: ele discutiu com Joy por ela ter
saído “para uma entrevista” enquanto ele deveria estar trabalhando.9Ela o atacou,
rasgou sua camisa e quebrou coisas. Ele não a rebateu. Ambos chamaram a
polícia. Quando chegaram, James escreveu um relato no qual acrescentou que
“ela sempre faz isso, mas desta vez foi [e]xtremo”. Mais tarde, James disse à sua
família que Joy havia destruído a casa, que ele se escondeu em um quarto
enquanto ela fazia isso, e que a polícia removeu Joy da casa e escoltou ela e
Ja'Mya até os limites da cidade.
Os policiais no local, em seu relatório, listaram James Yancey na seção
“vítima”, mas acrescentaram que “ambos ligaram”. Eles notaram que a
“casa parecia bem” e que “Hunter saiu com a filha de 5 meses”. Isso não
apóia a afirmação de James de que Joy foi expulsa de casa com o bebê
deles nos braços e depois saiu da cidade.
Mas as duas narrativas irreconciliáveis, a de Joy e a de James, acabariam por
terminar seu relacionamento. A história de James e o comportamento de Joy em suas
consequências confirmariam para a família Yancey sua crença de que Joy trouxe o caos à
vida de James. A experiência de Joy foi o oposto: ela conviveu com o caos de James e o
desdém de sua mãe por anos; ela tinha sido chamada de louca, e agora ela sentia que
estava realmente ficando louca.
 Joy não tinha suas roupas nem as de Ja'Mya, e semanas se passaram antes que ela
pudesse recuperar seus pertences. No momento em que ela foi autorizada a voltar, ela
estava com tanta raiva que calmamente pegou uma faca da cozinha, subiu as escadas,
enfiou uma das fraldas sujas de Ja'Mya no casaco de vison de James e, com a faca, abriu
o colchão de James. Joy tinha uma queda por colchões.
Assim que saiu de casa, Joy recuperou uma sensação de paz. No entanto, ela não
conseguia se desconectar totalmente. Ela tinha que falar com James regularmente para
marcar uma visita para Ja'Mya. Mesmo essas ligações seriam o assunto de narrativas
duplas - James disse a sua família que Joy o chamava constantemente para gritar com
ele, Joy disse a seu pessoal que James estava brigando com ela como se ainda
estivessem juntos. Além disso, Joy despertou para o fato de que não tinha nada e um
filho para criar. Ela disse a James e Maureen que pediria a um advogado para entrar em
contato com Micheline Levine para negociar um acordo de apoio. Até isso foi fonte de
afirmação para a família:Tudo que Joy quer é o dinheiro.
Maureen agradeceu por Joy estar fora da vida de James. Enquanto isso, Joy
rezava para que James mantivesse seu relacionamento com Ja'Mya.

Frank tinha acesso a regiões da psique de James que as mulheres de sua vida
não tinham. Foi por isso que, na opinião de Frank, ele incorreu na ira de Joy e
Maureen de tempos em tempos, pois desejavam fechar o espaço entre eles e
James, o espaço que o próprio Frank ocupava. Mas todo mundo era territorial
sobre James. Todo mundo queria alguma coisa. Frank, sendo honesto,
colocou-se entre eles.
Do ponto de vista de Frank, as expectativas dos pais de James se tornaram uma
espécie de peso para ele. Mas Joy também sempre ocupara muito espaço na mente de
James; ela poderia acender sua fúria de maneiras que ele nunca viu ninguém fazer. Joy
ainda não era sua esposa, mas exerceu a pressão de uma. James explicou sua separação
com Joy para Frank desta forma:Estou pagando a ela para não morar comigo.

James retomou a vida de solteiro. Frank tinha conexões com um grupo de strippers
masculinos que davam festas para sua clientela feminina, e os dois conseguiam convites
ocasionais para esses eventos pós-clube, onde os homens eram superados em número
por dezenas de mulheres excitadas. Em uma dessas festas, James conheceu Tia, uma
mulher um pouco mais reservada que suas contrapartes: bonita, corpo bonito, seu
cabelo natural em um turbante. Eles trocaram números e começaram a conversar
regularmente. Ele descobriu que ela tinha um
filho. Mas ela era, pelo menos em um aspecto, como seu primeiro amor, Angie: uma universitária.
Como Frank disse, uma “boa menina”.
Quando James trouxe Tia para casa, Maureen gostou dela imediatamente.

Desde que Madlib e Peanut Butter Wolf deixaram Detroit, eles estavam checando o
status das faixas de Madlib para o álbum da MCA, em parte para serem pagos, mas
também porque eram fãs de Dilla. Quando nenhum dinheiro ou explicação veio, eles
começaram a se sentir fantasmas. Eles chamaram a atenção de James de outra
forma.
Em uma brincadeira, Madlib criou o valor de um álbum de rimas sobre
um CD de Jay Dee que ele chamou de “Jaylib”; sobre um deles, ele cantou uma
interpolação do clássico rap “The Message”. Wolf queria tocar a faixa em seus
shows de DJ e gravou 250 cópias da mixagem em vinil. Eothen “Egon” Alapatt,
gerente geral do Stones Throw, achou o bootleg inocente o suficiente: Jay Dee
já havia usado a batida para a música de Busta Rhymes “Show Me What You
Got”, e Egon tinha certeza de que a gravadora de Busta, Elektra, não se
importaria.
Mas James se importava. Quando uma dessas peças chegou às mãos de James,
com JAYLIB em negrito, Wolf recebeu uma ligação: “O que há com esse bootleg?!” Egon e
o resto da equipe de Stones Throw congelaram quando a voz gritando de James sangrou
do telefone de Wolf. Mas nas tentativas de Wolf para acalmar James
—Não era algo que fizemos para venda, ele insistiu - ele percebeu que o produtor
realmenteapreciadoa ideia de trabalhar com Madlib desta forma.
“Se vamos fazer isso”, disse James a Wolf, “vamos oficializar”. Wolf assumiu que
a maneira mais fácil de fazer algo “oficial” seria não pedir mais nada a James e
simplesmente lançar o CD “Jaylib” de Madlib como estava. Mas quando ele sugeriu
isso a James, Wolf sentiu outro gosto do temperamento de James.

"Foda-se," James cuspiu. “Não foi sobre isso que conversamos.”

O que James imaginou foi um verdadeiro álbum de colaboração – Madlib
rimando sobre as batidas de James e James rimando sobre as de Madlib. Wolf
percebeu que atingiu um nervo duplo: ele classificou James como o beatmaker
quando ele realmente queria ser um MC; e ele sugeriu lançar algo antigo contra
o reflexo instintivo de James para fazer algo novo. Levou muito pouco tempo
para James rodar mais de uma dúzia de músicas sobre as faixas de Madlib, uma
com Frank-n-Dank e outra com um MC que eles nunca tinham
ouvido falar, Guilty Simpson, batendo em um estrondo relaxado que poderia rachar
concreto.

James conheceu Byron Dwayne Simpson através de um amigo em comum dos dias
da extinta Hip Hop Shop: DJ Tony Tone, que apresentava sessões de freestyle em um
clube chamado Lush Lounge, um dos poucos lugares em Detroit onde os MCs ainda
conseguiam se igualar. . Simpson, parte da equipe local Almighty Dreadnaughtz,
tinha uma voz para corresponder à sua magnitude física. Alguns dias depois, James
despachou a House Shoes para chamar o rapper ao seu estúdio. Depois disso, James
fez de Simpson seu novo protegido, muitas vezes passando pela casa do rapper em
Hazel Park em seu novo Cadillac Escalade cor de champanhe de 2002 - que James
havia personalizado com placas de metal que diziamDILLALADE— para trazê-lo de volta
ao município de Clinton. Com James, Guilty ganhou seu primeiro dinheiro gravando
suas rimas, um cheque de US$ 1.500.
James pretendia que Simpson desempenhasse uma parte fundamental
de seu novo projeto, Bem-vindo de volta 2 Detroit, a sequência do álbum pelo
qual Peter Adarkwah da BBE estava ansioso, especialmente agora que o
relacionamento de James com a MCA havia azedado. James imaginou o LP
como uma vitrine para mais talentos da cidade. Para A&R do projeto, ele
convocou os dois Detroiters mais conectados que ele conhecia, House Shoes e
o empresário de Guilty Simpson, Gene “Hex” Howell. O jovem e rotundo Hex
possuía uma mente rápida e um soco ainda mais rápido com o qual esmagava
qualquer um que o incomodasse; se Proof fosse o prefeito do hip-hop de
Detroit, Hex era seu exército de um homem só. Shoes e Hex juntos ajudaram
James a coordenar uma reunião inicial no Beans & Cornbread, um restaurante
na 8 Mile Road. James achou seus ajudantes muito prestativos: quase
quarenta pessoas de equipes de toda a cidade apareceram. James ficou
impressionado com a resposta,
Outro contribuinte para a sinalização deste projeto foi um súbito racha entre James
e House Shoes. James tinha sido convidado para fazer um show em um pequeno clube
em Toronto com Frank-n-Dank. Mas depois de duas mudanças nos últimos anos, ele
havia perdido o vinil para sua própria música. James ligou para Shoes para perguntar
onde poderia comprar seus próprios discos, e Shoes se ofereceu para deixar James
emprestar seu caixote de produções de Jay Dee em vinil que ele colecionara
meticulosamente na última década.
Semanas depois, Shoes mandou uma mensagem para James para pegar sua caixa de
volta, pegando o produtor no meio da primeira festa de aniversário de sua filha Ja'Mya.
e não querendo interromper seu dia para devolvê-lo.
Mas Shoes insistiu: “Você precisava de algo e eu dei para você, agora eu tenho que
DJesta noite.” James mandou uma mensagem de xingamentos para a House Shoes da
maneira que Shoes tinha observado James se virar contra tantos outros em seu círculo
íntimo. Mas por mais que idolatrasse Jay Dee, Shoes não era um dos aspirantes a artistas
de James.
“Filho da puta, estou sentado bem aqui na minha varanda. Você pode
vir aqui agora e nós podemos rolar na grama.”
James nunca veio. Essa foi a última vez que a House Shoes viu seus discos, e a
última vez que ele falou com James por um longo tempo. 10

A família Yancey perdeu o aluguel da grande casa branca perto do rio. No final de
2002, eles haviam se mudado para uma modesta casa alugada a um quilômetro e
meio de Conant Gardens, na Rowe e McNichols, atrás do restaurante Zorba's
Coney Island. Não era desconfortável: Maurice jogava cestas na garagem com
John e jogava ferraduras e grelhava no quintal com Dewitt. Mas era um estilo de
vida diferente.
As perspectivas financeiras de James estavam se contraindo. Apenas alguns anos antes, James estava comandando até US

$ 60.000 por faixa para seu trabalho de produção. Agora ele teve sorte se ele conseguiu mais de US $ 15.000. Isso não era tanto

um sinal do declínio do valor de James, mas sim a mudança na economia da indústria. As vendas de discos compactos

despencaram, e o nascimento de um mercado minúsculo e legítimo de downloads digitais não conseguiu igualar os lucros da

venda de música em pequenos pedaços de plástico. Frank e James apenas um ano antes estavam planejando comprar Chocolate

City. Agora eles apressavam pequenos projetos apenas para conseguir algum dinheiro e manter seu processo criativo em

andamento. Christopher Ramos veio com uma conexão oportuna: ele conhecia Beni B, dono de uma pequena gravadora de hip-

hop em Oakland, Califórnia, ABB Records, e Ramos sugeriu que Beni lançasse algumas das músicas do Frank-n-Dank que haviam

sido desprezadas pela MCA. Beni e James falaram por telefone e Ramos fez um acordo para lançar um vinil de doze polegadas,

minimizando o fato de que, tecnicamente, a MCA ainda possuía as gravações. Alguns meses depois, James e Frank entraram em

contato com um dos contatos europeus de Ramos: Groove Attack, um distribuidor de vinil dance e hip-hop com sede em Köln,

Alemanha, para quem Ramos ajudou a iniciar uma linha de singles de doze polegadas com artistas como Common e Phife, o

último dos quais James produziu. O Groove Attack também lançou algumas das faixas de Slum Village de James e Frank entraram

em contato com um dos contatos europeus de Ramos: Groove Attack, um distribuidor de vinil dance e hip-hop com sede em Köln,

Alemanha, para quem Ramos ajudou a iniciar uma linha de singles de doze polegadas com artistas como Common e Phife, o

último dos quais James produziu. O Groove Attack também lançou algumas das faixas de Slum Village de James e Frank entraram

em contato com um dos contatos europeus de Ramos: Groove Attack, um distribuidor de vinil dance e hip-hop com sede em Köln,

Alemanha, para quem Ramos ajudou a iniciar uma linha de singles de doze polegadas com artistas como Common e Phife, o

último dos quais James produziu. O Groove Attack também lançou algumas das faixas de Slum Village deFantásticosob o nome

artístico “J-88”. Quando o fundador Frank

11
Stratmann ouviu as histórias de angústia de James com a MCA, ele ofereceu a ele,
essencialmente, um novo lar. Se James e Frank pudessem entregar as gravações, o
Groove Attack criaria e venderia o produto. Frank e James rapidamente imaginaram
um novo selo, Mummy Records. Eles gravaram um novo single de Frank-n-Dank,
“Push”, e James preparou seis novas faixas no decorrer de uma semana para um EP
que ele apelidou.Ruff Draft.
O lado positivo das dificuldades de Frank com a MCA e McNasty foi um
aumento em seu conhecimento de negócios. Assim, ele assumiu o papel de contato
e gerente de projeto de James, supervisionando as comunicações por e-mail, embora
não tivesse seu próprio computador, recrutando seu amigo Rod para enviar e
receber mensagens para ele. O esforço se mostrou ingrato. Certa manhã, o telefone
de Frank tocou. Era James, gritando com ele: “Por que todo mundo está olhando meu
e-mail?”
— Do que diabos você está falando? Frank perguntou, ainda grogue. Ele
rapidamente deduziu que James estava lendo um tópico de e-mail em seu telefone
Blackberry em que alguém havia clicado por engano em “Responder a todos”. James não
entendia como o e-mail funcionava, não entendia que não era culpa de Frank e não se
importava. Ele só queria se enfurecer. Finalmente, Frank retrucou:
"Você sabe o que? Eu não sei o que diabos você está passando,
mano, mas estou prestes a vestir uma calça e ir até sua casa e pule
sua bunda filho da puta.”
Frank desligou o telefone. No momento em que ele chegou a sua garagem, Dank
estava estacionando; James ligou para ele para intervir.
"Espere, o que diabos está acontecendo?" perguntou Dank.
"Estou prestes a pisar no freio do seu primo filho da puta", Frank bufou.
“Falar imprudente, especialmente com alguma merda onde ele nem sabe do que
diabos ele está falando. eu não dou umPorrasobre essa merda de rap, mano.”

Dank conseguiu acalmar seu parceiro. Na base, Frank se preocupava profundamente

com seu amigo; ele realmentefezsaber o que James estava passando, profissionalmente e
pessoalmente. Ele sabia que a impaciência e a exatidão de James não eram apenas bile, mas
cresciam a partir de seu próprio senso de valor próprio duramente conquistado, uma
compreensão de que nos negócios, ele mesmo era o produto. E ele sabia que o ano passado
tinha sido difícil para James, mesmo depois que Joy foi embora. Houve um arrombamento na
casa. Alguns meses depois, James estava sozinho à noite quando os policiais entraram
correndo pelas portas. Eles algemaram James e colocaram um capuz preto nele em sua
própria sala de estar. Por nada além de um
reclamação aleatória de um vizinho que cheirava a maconha. Eles encontraram um
rombo e um par de saquinhos e o acusaram de posse. Frank era quem recebia as
ligações quando James estava em necessidade ou vulnerável.
Mas os anos de subordinação a James Yancey haviam cobrado seu preço
sobre Frank Bush, exausto por ter sua fortuna ligada aos humores e caprichos de
seu amigo mais antigo. Durante todo esse tempo, sem ajuda de James, ele ligou
para a MCA, tentando conseguir alguém,alguémno telefone que poderia lhe dizer
o que estava acontecendo com seu projeto. Finalmente, sua persistência valeu a
pena: ele se viu conversando com o CEO da MCA, Jay Boberg. Frank era educado
e comedido. Após uma breve conversa, Boberg abriu caminho para liberar Frank-
n-Dank da MCA e McNasty. Frank era agora seu próprio homem.

Longe estavam as linhas de baixo quentes e as harmonias texturizadas do velho Jay

Dee. Longe estavam as pretensões brilhantes de suas faixas paraPagar Jay, ou as
preocupações sobre a amostragem que atormentaram48 horas. As músicas emRuff
Drafteram as batidas que James fazia para seu próprio prazer de ouvir. Eram
irregulares, imperfeitos, decididamente de baixa fidelidade, sem a pretensão de
apelo comercial. “Merda real ao vivo”, ele chamou em sua introdução. “Parece que é
direto da porra da fita cassete.”Ruff Draftfoi James esfregado cru.
Ruff Draftacompanhou outras rupturas com o passado de James: com Joy, com
House Shoes, com Frank. Também marcou uma separação mais decisiva com a MCA,
que deu a James uma liberação de seu contrato nos meses finais de 2002, na mesma
época em que veio a notícia de que Jay Boberg havia sido demitido; e que a própria
gravadora provavelmente seria dobrada na Interscope de Jimmy Iovine, assim como a
A&M havia sido anos antes.
A notícia coincidiu com o lançamento de dois álbuns MCA da família
Soulquarian - Common'sCirco Elétricoe as RaízesFrenologia. Com a saída de
Boberg e sua equipe paralisada, os álbuns chegaram ao mercado mancando.
Não que qualquer gravadora pudesse salvar esses dois discos desconcertantes:
as críticas mais selvagens vinham de dentro da casa virtual dos Soulquarians, os
fóruns do Okayplayer, onde os fãs intuíam que o claustro nerd dos músicos havia
se tornado uma auto-absorção narcisista.
A batalha dos Soulquarians contra os trajes brilhantes terminaria,
apropriadamente, em uma sala de conferências. Lá, o ex-tenente de Boberg, Jeff
Harleston, foi convidado a fazer um último argumento para a retenção de cada
ato na lista do MCA na frente de um painel desinteressado da Interscope.
executivos liderados por Steve Stoute. Harleston mais tarde falaria do momento
como o mais humilhante de sua vida profissional. The Roots and Common
finalmente fizeram o corte, com palavras sussurradas do produtor Dr. Dre no
ouvido de Iovine. Mas nada era mais indicativo de seus horizontes reduzidos do
que quando Jimmy Iovine – em uma reunião com Harleston, Questlove, Black
Thought e Richard Nichols – professou sua admiração pelos Roots, sugerindo
alegremente que o melhor curso de ação para eles seria se tornarem a banda de
apoio por trás de sua estrela mais brilhante: Eminem, agora o protagonista de
um filme autobiográfico de sucesso,8 milhas.
Os ternos corriam pela mesa. Os Soulquarians ficaram com os restos.

No primeiro e gélido mês de 2003, James voou para a Europa para pegar mais dinheiro.
A agente de reservas de James, Asya Shein, apresentou a Jonathan Dworkin uma
oportunidade: uma rápida turnê de DJ por várias cidades. Tudo o que James tinha que
fazer era aparecer em cada local, tocar alguns discos e ganhar dinheiro estúpido.
Frank tinha consertado as coisas com James depois da discussão, mas ele ainda estava
mantendo uma distância saudável entre eles, indo para o Canadá para conseguir um acordo
para Frank-n-Dank com a gravadora Needillworks de Toronto. Dank sozinho acompanhou
James na viagem. Imediatamente, as coisas deram errado. A companhia aérea perdeu os
registros de James. Visitando os escritórios da Groove Attack em Köln, eles descobriram que
o novoRuff Draftvinil ainda não tinha sido entregue. James e Dank se soltaram e
permaneceram altos. Depois de desembarcar em seu próximo destino, Dank perdeu a noção
de em que país estava, felizmente fumando um baseado que seu anfitrião havia preparado
para ele, referindo-se a isso como “boa merda alemã”. Ele estava na Finlândia. O anfitrião
finlandês também havia perdido a noção de algo: ele continuava chamando-o de “Frank, o
Dank”. Na Holanda, no Club Effenaar em Eindhoven, James emprestou alguns discos do DJ
Lefto, uma personalidade do rádio belga que frequentemente tocava a música de James em
seu show no Studio Brussel,O lúpulo. Enquanto James examinava seu vinil, Lefto notou que
muitas das pontas dos dedos de James estavam cobertas por bandagens.

“Você se cortou?” Lefto perguntou a ele.

"Não," James respondeu, dizendo a ele que seus dedos estavam crus e sensíveis
ultimamente. Lefto perguntou a James se ele estava se sentindo bem.
"Eu sinto que tenho algo acontecendo", respondeu James.
A aventura européia de James e Dank continuou com altos e baixos,
talvez refletindo o que James estava sentindo. A cada parada, Dank estava
tendo dificuldade em fazer James comer, especialmente quando a estrada
o gerente Hischam os mantinha em hotéis em locais remotos. Em um ponto da
turnê, James ficou tão furioso com Hischam que ele pulou nele. Em Paris, em 17 de
janeiro, o promotor de seu show no Divan du Monde pensou que estava recebendo
um show de J Dilla em vez de um set de DJ, e após uma disputa James e Dank
deixaram o palco. O promotor ligou para Dworkin em pânico, dizendo que James não
voltaria a menos que ele pegasse algumas “cadelas e maconha”.
É um fim de semana, estou em casa, estou de cueca e estou a um oceano de distância,
Dworkin disse a ele.O que você quer que eu faça?
Depois de Paris, eles foram a um clube em Londres, onde James foi abordado
por um parceiro de negócios que ele nunca conheceu pessoalmente. Beni B tinha
acabado de voar para a cidade depois de participar da convenção de negócios de
discos Midem na França, ouviu que Jay Dee estava tocando em um clube local e
apareceu.
Com Beni estava outro de seus artistas: Taz Arnold, parte do trio de
produção Sa-Ra Creative Partners de Los Angeles, que idolatrava Jay Dee. Taz
tinha acabado de gravar um disco com Waajeed e visitou Detroit, mas ainda
não tinha conhecido James, que parecia estar um pouco mal-humorado – Taz
não sabia por quê. Eles tiraram fotos juntos. Para uma foto, Beni deu a James
uma cópia de um álbum de um novo grupo que ele havia assinado chamado
Little Brother. Ele sabia que a equipe iria gostar da foto, porque sabia que o
som deles devia muito ao homem que agora segurava o vinil na mão.

Dois anos antes, quando James estava na Europa promovendoBem-vindo 2 Detroit, ele
deu duas entrevistas de rádio, instantâneos de um produtor em transição para um
artista. Nesta viagem ele deu mais duas, a mais abrangente e introspectiva de sua
carreira. A primeira foi conduzida nos bastidores após seu show em Eindhoven pelo
produtor de beats local e blogueiro Frank Sens, que atendia pelo nome de
“Y'skid” (pronuncia-se “wise kid”); o segundo durante sua última parada, na Suécia, pelo
jornalista musical Mats Nileskär. Ambos os entrevistadores acreditavam que a
verdadeira importância de James superava a sabedoria convencional que o considerava
um grande, mas relativamente marginal, produtor de batidas. Eles eram totalmente
versados no trabalho de James, e James respondeu com igual profundidade.
James esclareceu algumas perguntas não respondidas, como por que ele escolheu sair de
Slum Village. “Como posso lutar contra esse homem com quem estou prestes a subir ao palco?”
ele perguntou a Y'skid retoricamente, referindo-se tanto ao T3 quanto ao Baatin e suas diferenças
criativas. “Eu precisava do meu espaço.” Ele tentou explicar como Comum
empurrou ele e o resto dos Soulquarians para um álbum tão pouco convencional
emCirco Elétrico. Ele anunciou a recente dissolução de seu acordo com a MCA,
seu próximo álbum Jaylib com Madlib e seu trabalho com o Detroit MC Guilty
Simpson. Ele ainda falou sobre seu novo Dillalade, um presente para si mesmo
para aproveitar o momento, disse ele, “porque tudo pode ser tirado de você”.

Ele também falou, pela primeira vez, sobre a carreira truncada de seu pai na
música, sobre a gênese de sua sensação de tempo “alto e fora do ritmo” e sobre o
grupo de músicos de alma em que se encontrava.
“Sinto que já estivemos aqui antes”, disse a Nileskär sobre seus colegas
como Pete Rock, Questlove e D'Angelo, procurando as palavras para expressar
sua conexão coletiva com os sons do passado. “Talvez eu tenha a mesma alma
desses bateristas. Como um certo. Não sei. Eu não consigo explicar...” Era uma
conexão mística em que o próprio papel de James parecia mistificá-lo: “Todos
esses outros gatos são tão talentosos em tantas outras áreas, e aqui vou eu”,
disse ele ao Y'skid. “Tudo o que sei fazer é trabalhar o MPC. Talvez eu tenha
trazido algo diferente para a mesa.”
No entanto, com suas respostas, ficou claro que Jamessabiaque ele trouxe algo.
A verdade que irritou Y'skid foi a mesma coisa que irritou James:a rapidez com que
suas assinaturas sonoras e musicais foram adotadas, adaptadas ou “clonadas” por
um número crescente de produtores. James se referiu à produção de Jimmy Jam e
Terry Lewis de "Got 'Til It's Gone", insinuando, ainda que vagamente, que era seu
próprio trabalho. James mencionou a Hi-Tek com frustração e admiração. Y'skid se
referiu a uma música em particular do cantor Toni Braxton que elevou os sons de
bateria bem elaborados de James, obra do produtor Rodney “Darkchild” Jerkins, que
havia explorado não apenas a biblioteca de bateria de J Dilla, mas também havia
usado as técnicas de quebra de grade de James. em um novo álbum multimilionário
para a cantora e atriz Brandy.
"Eu não suporto essa merda," James desabafou.
Não mencionada, mas sem dúvida também na mente de James, era a música
vinda do coletivo A Touch of Jazz da Filadélfia, que havia sido os propagadores mais
agressivos da sensação de tempo de James, certamente devido em parte ao
relacionamento próximo de James com seu “tio Jeff”. No segundo álbum do Musiq
Soulchild, em 2002, Ivan Barias e Carvin Haggins continuaram a desalinhar as grades
de tempo ao apressar a caixa em músicas como “Newness”. Naquele mesmo ano,
ninguém menos que Michael Jackson lançou um single, “Butterflies”, que trazia as
mesmas assinaturas rítmicas de Dilla. Foi produzido por A Touch
de Andre Harris, do Jazz, e sua parceira de composição, uma fervorosa fã de Slum
Village e transplantada da Inglaterra, Marsha Ambrosius. Os dois membros mais
proeminentes da família real da música pop - Janet e Michael - criaram música
usando a abordagem rítmica de James Dewitt Yancey, sem nunca terem conhecido
ou trabalhado com o próprio homem.
Algo sobre esta situação não computou para James. Ele tinha suas próprias
influências, e admitiu abertamente que algumas de suas produções eram suas próprias
versões do trabalho de seus contemporâneos, como “Let's Grow”, a música que ele fez
recentemente com Royce da 5'9" de Detroit: "Veja, isso foiminhaImpressão Timbaland,”
James disse ao Y'skid. “Eu me inspiro, mas você ainda quervocê.”
Para James, “suas próprias tomadas” eram apenas isso. O que quer que ele fizesse,
soava como ele. É por isso que ele chamou Karriem Riggins para sua casa um dia para
uma pequena conversa depois de ouvir algumas das novas batidas de Riggins para Slum
e Dwele:Você tem todo esse talento. Você pode fazer coisas que eu não posso fazer. Por
que você quer soar como eu?
A pergunta de James fazia sentido vindo do hip-hop, onde o
desenvolvimento de um som próprio era vital. James pensou como um
beatmaker:Tudo que eu sei fazer é trabalhar o MPC.
Mas isso era um pensamento pequeno. Quanto maior a ideia, mais pessoas ela
influenciaria. Quanto mais pessoas influenciasse, mais longe viajaria. Quanto mais
ele viajava, mais impossível era a ideia de possuir. A razão pela qual James não
entendia por que todas essas pessoas soavam como ele é que James ainda não sabia
que elenão erasimplesmente um beatmaker, nem compreendia o tamanho da ideia
que havia cultivado.
A razão pela qual as ideias rítmicas de James estavam impregnando a música pop
naquele momento em particular era uma transformação na forma como a música
eletrônica estava sendo composta e gravada - não em baterias eletrônicas
independentes, mas em computadores usando software que tornava o som visível e
mais facilmente manipulável - tornando assim as idéias de James Yancey muito mais
fáceis de replicar.
Jamessabiapor que ele fez música, dia e noite, dizendo a Nileskär: “Quero que as
pessoas sintam o que eu sinto”.
As pessoas estavam sentindo isso agora. Mas James não tinha certeza de como ele estava se sentindo
sobre isso. Enquanto voava para casa, ele não tinha certeza de como estava se sentindo.
11.
Tempo de urdidura

Em 2000, Nicolay Rookera o cara novo na PersonalWare, uma divisão da IBM na Holanda.
Ele nunca estudou um pingo de ciência da computação; ele tinha sido um estudante de pós-
graduação em musicologia na Universidade de Amsterdã. Sentindo-se pessimista sobre suas
perspectivas de uma carreira musical, Nicolay entrou em uma agência de trabalho
temporário e eles o enviaram para este lugar esquecido por Deus para atender telefones. Em
pouco tempo, ele foi oferecido um cargo como supervisor da equipe de suporte da empresa.
E embora ele fosse versado o suficiente em computadores para acompanhar seu trabalho,
Nic não conseguia se livrar completamente da coisa da música e passava grande parte do dia
à espreita nos quadros de mensagens online do Okayplayer.
Nicolay descobriu o site depois de vê-lo listado no encarte de dois de seus
discos favoritos naquele ano:VodueComo água para chocolate. Para um músico
interessado menos nos antigos mestres europeus e mais nos novos virtuosos
americanos como D'Angelo, Common e Jay Dee, a comunidade Okayplayer
tornou-se um grupo de almas no qual ele queria morar. Apesar das diferenças de
idioma e horário, Nic gradualmente se sentiu à vontade para participar da
conversa. Ele encontrou seu povo – Questlove, postando tratados de música
como “Qoolquest”; um cara de Detroit, Kelly Frazier, postando como
“RenaissanceSoul”, que mantinha uma discografia contínua de todas as coisas de
Jay Dee; um estudante universitário em Indiana, Bill Johnson, postando como “DJ
Brainchild”, que parecia ter todas as músicas raras e inéditas em seu disco rígido;
e um aspirante a MC da Carolina do Norte, Phonte Coleman, que postou como
“TayGravy”.
Naquele verão, Nicolay teve a chance de visitar esse mundo virtual na vida real
quando Slum Village abriu para D'Angelo em um festival na vizinha Bélgica, uma
experiência que colocou novas ideias de músicas girando em sua cabeça. Mas sem
acesso a equipamentos de gravação caros, a única ferramenta que ele tinha para fazer
sua música era a mesma que ele usava para acessar o Okayplayer. Em seu PC doméstico
barato, Nic baixou uma cópia do shareware gratuito, ModPlug, um dos vários programas
de “rastreamento” que permitiam aos usuários sequenciar sons e amostras gerados por
computador, ou acionar sons em sintetizadores externos via MIDI. ModPlug era
misterioso e complicado—clique aqui para colocar um som de bateria, clique ali para
criar uma melodia de teclado. Era completamente sem a ergonomia de gravação e
reprodução em tempo real de uma bateria profissional
máquina ou os programas de computador mais recentes disponíveis comercialmente.
Mas Nicolay descobriu que isso lhe dava o controle granular de que precisava,
especialmente quando se tratava de tentar decifrar e emular as peculiaridades rítmicas
de Jay Dee. Com apenas alguns cliques, ele podia empurrar um bumbo para frente, ou
uma caixa para trás no tempo, ou – em uma técnica que ele achava muito eficaz –
deslocar todos os chimbals algumas frações de semínima depois, soltando-os do grade e
desalinhando-os em relação aos outros sons de bateria.
Nicolay ouvia esses ritmos quebrados há anos. A tela do computador
permitiu que ele realmenteVejoecrioeles.

Os sintetizadores, sequenciadores, samplers e baterias eletrônicas do final do

século XX eram todos “computadores” no sentido de que usavam circuitos para
manipular informações.
Mas o surgimento de outra ferramenta, ocomputador pessoal, provaria ser mais
poderoso e versátil do que qualquer um deles para compor, tocar e gravar música. A
promessa do computador pessoal como um dispositivo para fazer música tinha, em
parte, a ver com sua funcionalidade aberta: uma bateria eletrônica ou um teclado
eletrônico eram hardwares feitos para fazer uma coisa específica. Um computador,
hipoteticamente, poderia ser programado usando software para fazer quase nada.

Demorou muito para os computadores pessoais ganharem poder e conectividade

para realizar até mesmo tarefas musicais simples. Os primeiros aplicativos de software
transformaram os computadores em sintetizadores rudimentares que geravam tons
básicos, ou em sequenciadores que podiam controlar sintetizadores externos por meio
de conexões MIDI – novas interfaces que permitiam que instrumentos eletrônicos
“falassem” entre si. No final dos anos 80, esses sequenciadores de computador, com
nomes como Cubase, Vision e Performer, eram amplamente utilizados por profissionais
e amadores, para empregar o computador como o “relógio mestre” do estúdio de
gravação.
Esses novos programas de computador tinham algumas vantagens claras sobre os
sequenciadores embutidos em baterias eletrônicas e sintetizadores, sendo a principal delas que
os sequenciadores de software tiravam vantagem da interface gráfica do usuário dos monitores
de computador. Enquanto as baterias eletrônicas usavam pequenas luzes de LED e minúsculas
telas de LCD para ajudar músicos e programadores a navegar, os sequenciadores de computador
permitiam que os usuários visualizassemtudo: para ver todos os instrumentos e notas dispostos
em uma grade horizontal representando a passagem do tempo.
 Os sequenciadores de computador logo adquiriram funções avançadas de temporização,
como quantização e swing; e recursos adicionados como “grooves”—algoritmos que podem ser
aplicados a pistas rítmicas para mudar as posições das notas para dar diferentes sensações
rítmicas. Fundamentalmente, eles permitiram ao usuário a liberdade de mover notas
manualmente para frente e para trás ao longo da grade, apontando e clicando com o mouse do
computador. No início da década de 1990, os sequenciadores de computador incorporaram
essencialmente todas as inovações de relógio de Roger Linn.
D'Angelo, Bob Power e Ali Shaheed Muhammad, por exemplo, estavam usando
programas como Notator e Vision para sequenciar e ajustar os tempos das notas no
álbum de estreia de D'Angelo em 1995. Mas a razão pela qual muitos hip-hop
produtores não simplesmente abandonaram seus MPCs e SP-1200s na década de 1990 é que
os sequenciadores de computador ainda executavam apenasmetadeda função de suas
confiáveis baterias eletrônicas. Demorou anos para os computadores ganharem velocidade
e memória para armazenar e reproduziramostras, e realizar o próximo passo óbvio a partir
disso: gravar áudio multipista, substituindo o papel da máquina de fita no processo de
gravação.
No ano 2000, esses programas poderosos, chamados coletivamente de
“Digital Audio Workstations” ou DAWs, essencialmente colocaram todo o estúdio
de gravação em um computador e permitiram aos produtores “ver” o som como
formas de onda gráficas – desde software de nível profissional que custava
centenas e às vezes milhares de dólares, como Pro Tools, Digital Performer,
Studio Vision, Cubase, Reason, Logic e Ableton; a softwares como Garage Band e
FruityLoops para amadores e amadores, em que ritmos predefinidos e gráficos
robustos davam à criação musical a sensação de jogar um videogame.
 E depois havia os programas rastreadores como ModPlug para geeks de computador
como Nicolay, nos quais as linhas do tempo corriam de cima para baixo em vez da esquerda
para a direita, uma versão lo-fi do código verde em cascata deO Matrix.
 Tarefas que costumavam levar horas de produtores de bateria eletrônica como Q-Tip, Pete
Rock e J Dilla agora levavam segundos de produtores de computador. Novos programas como o
ReCycle podem cortar automaticamente um loop de bateria em suas partes constituintes de
skick, snare, hi-hat - e, em seguida, atribuí-los instantaneamente a um teclado ou controlador de
pad. Com as baterias eletrônicas, os produtores tinham que desacelerar ou acelerá-los para
combinar com o ritmo de outros elementos, resultando em sons chocantes.
flutuações no tom. Mas os DAWs permitiam que os usuários, apenas arrastando uma forma
de onda para torná-la mais longa ou mais curta, “esticassem o tempo” ou “deformassem”
qualquer parte do áudio para um comprimento desejadosemalterando o tom; ou,
inversamente, para mudar o tom semalterando o tempo, algo anteriormente impossível sem
equipamento externo caro.
As limitações das máquinas mais antigas provocaram as inovações dos produtores
que as usavam e cultivaram também o caráter — paciência, perseverança, foco, risco.
Uma vez que os computadores permitiram que uma nova geração de compositores
eletrônicos replicasse mais facilmente essas técnicas duramente conquistadas
– especialmente a sensação de tempo de James Dewitt Yancey – eles se tornaram
onipresentes.
Quando Patrick Douthit visitava Phonte Coleman em seu dormitório na Universidade
Central da Carolina do Norte, ele geralmente tinha algum hip-hop novo e inédito em
suas mãos. Da última vez, foi um álbum pirata do Black Star com Mos Def e Talib
Kweli. Desta vez, era um cassete com incríveis batidas instrumentais.
"Quem é?" perguntou Phonte.
"Este sou eu", respondeu Patrick.
"Isto évocês?!”
Phonte, um estudante de inglês e aspirante a letrista, não sabia que Patrick
fazia batidas sob o pseudônimo de “9th Wonder” – em seu computador desktop.
Phonte pegou um deles e escreveu uma música, “Paper Lines”. Em pouco tempo, eles
se juntaram ao amigo de Phonte, Thomas “Big Pooh” Jones, para formar um trio de
hip-hop, Little Brother. O nome veio de sua adoração a seus “irmãos mais velhos” dos
anos 1990 – grupos como De La Soul e A Tribe Called Quest, que incorporavam essa
justaposição mágica do sublime e do robusto – e de um grupo mais novo que Phonte
chamou de “Tribo em esteróides”. Vila Favela.
Phonte sentiu algo profundo acontecendo com a música de Jay Dee, mas ele
não tinha a linguagem para expressá-lo até que ele e Pooh começaram a vagar
pelo departamento de música onde, ao lado de vocalistas e músicos de jazz, os
dois rappers fizeram um curso de produção com o professor Chip Shearin. A cada
semana, Shearin desafiava seus alunos a trazer suas músicas favoritas para
discussão. Um dos colegas de Phonte trouxe uma música contemporânea de R&B
do grupo feminino Total, produzida por Timbaland. Shearin, um baixista de jazz
livre de costumes acadêmicos, o destruiu. "Oh meu Deus, isso não é nada além
de três notas", lamentou. “Vocês estão comprando essa merda?!”

Essa atitude desapareceu quando um dos amigos de Phonte tocou “Thelonius”

de Common. Enquanto a bateria, teclados e baixo de Jay Dee giravam um contra o
outro, os olhos de Shearin se arregalaram.
“Ah, cara… aquela linha de baixo!… o fraseado!… eu nunca teria dito
assim… isso é uma loucura… essa merda é doentia!”
Ouvir um baixista profissional exaltando as virtudes de umJay Dee linha de
baixo foi surpreendente. Os amigos bateristas de Phonte na aula quebraram os
ritmos para ele:O chute está atrasado. A armadilha é cedo. Por mais simples que
pareça, é complexo. Foi a primeira vez que Phonte viu um beatmaker sendo
estimado por músicos tradicionais. Na esteira do soco um-dois deComo água
para chocolateeFantástico, v. 2., Phonte bateu o último álbum
repetidamente. Ele disse a seus parceiros em Little Brother:Este é quem temos que
vencer. Este é o maldito bar. Para saltar sobre ela, 9th Wonder usou seu software de
computador, FruityLoops.
O programa simplificou a mudança de elementos mais tarde ou mais cedo; a cada
turno, o 9º criava conflitos e subvertia expectativas. Phonte, enquanto assistia ao 9º trabalho,
começou a compreender o poder daqueles deslocamentos de minuto, mesmo para outros
elementos além da bateria.
“Está soando um pouco duro,” 9th disse sobre um dos versos de Phonte. "Eu
só vou cutucá-lo um pouco."
Phonte assistiu ao 9º clique no bloco de seu vocal gravado e o deslizou
levemente para a direita na linha do tempo, de modo que cada sílaba e cada
palavra aterrissou um pouco mais tarde do que na passagem gravada original. E
assim, o que parecia rígido agora parecia solto e relaxado. Phonte descobriu –
assim como Jay Dee e os grandes músicos antes dele, que remontam a Louis
Armstrong – que o atraso comunicava “legal”.Eu chego lá quando eu chegar lá. Eu
vou te ver quando eu te ver. Vai valer a pena esperar.Então, toda vez que Phonte
gravou um vocal depois disso, ele deu um pequeno empurrão digital, para a
direita.

Os computadores estavam mudando tudo na música: a forma como ela era criada, a
forma como era distribuída e consumida. Little Brother fez sua música em um
computador e encontrou seu público nele também. Enquanto Phonte Coleman atuou
como editor de artes e entretenimento do jornal do campus, ele passou a maior
parte do tempo no Okayplayer.com, pesquisando os quadros de mensagens: senhor
das Moscaspara nerds de música, um cruzamento entre uma revista de rap e o
Coliseu Romano. Ninguém deu nenhum soco, nada era sagrado demais para um
debate vigoroso, mesmo Jay Dee. Okayplayers vieram de todo o mundo: um pôster
do Bronx que se chamava “Desus Nice” tinha um jeito de contar histórias que eram
tão fodidas e brilhantes e engraçadas ao mesmo tempo. Um cara da Holanda de
1

todos os lugares, “Nicolay Music”, postou algumas das faixas mais incríveis que
Phonte já tinha ouvido.
As placas foram o local onde Phonte postou a primeira faixa do Little Brother,
“Speed”. Um Okayplayer da Flórida postando como “Slop Funk Dust” se ofereceu para
fazer do grupo sua primeira página na web, postando quatro músicas do Little
Brother. Depois que ele o lançou, o tráfego travou seu servidor. Outro Okayplayer,
“DJ Brainchild”, postou cópias digitais das músicas nos quadros. Phonte atirou-lhe
uma mensagem furiosa; ele não entendeu o que é bom
poderia vir desse livre-para-todos digital até receber um e-mail de Ian Davis, que
trabalhava para uma pequena gravadora independente de hip-hop da Bay Area
chamada ABB. Ele havia passado a música para o dono da gravadora, Beni B, que
queria assinar com o grupo. Eles fizeram a papelada e logo, Phonte, 9th Wonder e
Pooh começaram a trabalhar em seu primeiro álbum.
A partir de então, os quadros do Okayplayer permaneceram como o principal
público e recurso do Little Brother. No final de 2001, enquanto Little Brother estava
gravando seu álbum para a ABB, Nicolay Rook recebeu uma mensagem direta de Phonte
Coleman sobre suas faixas: “Queria saber se você estaria interessado em fazer algumas
colaborações. Leia no seu post que você estava com fome de MCs. Little Brother e o
resto da minha equipe ficariam mais do que felizes em abençoar suas articulações.”
Nicolay ficou chocado e agradecido.
Mas os camaradas de Phonte em Little Brother não gostavam muito do trabalho de
Nicolay, sendo um pouco mais brilhante que o 9º. Então, enquanto Little Brother
terminava seu álbum,A escuta, em um estúdio de gravação em Durham, Carolina do
Norte, Phonte iniciou uma nova colaboração, conduzida inteiramente computador-a-
computador, uma troca transatlântica de batidas e vocais entre ele e Nicolay que eles
acabariam apelidando de Foreign Exchange.

No final de 2002, a MTV começou a exibir o vídeo de “Floetic”, um curioso clipe

dirigido por Marc Klasfeld que usou efeitos de computador para converter as
ruas, prédios e pontes da Filadélfia em instrumentos musicais. A música foi
produto de outro intercâmbio estrangeiro: dois transplantes de Londres, Marsha
Ambrosius e Natalie Stewart, que se autodenominavam Floetry. Ambrosius, o
cantor e compositor da dupla, era um ávido fã de neo-soul, e mais
especificamente de Slum Village. Ela imaginou que tinha ouvido os primeiros dez
segundos de “Hold Tight” mais do que qualquer outra música em sua vida – algo
sobre o atrevimento do bolso de Jay Dee e o rap de Q-Tip a fez pensar:
Finalmente. Alguém me entende.Assim, Ambrosius mergulhou na oportunidade
de Floetry se apresentar no famoso Black Lily na Filadélfia. Em uma sala com
pessoas das quais eles só tinham ouvido falar – Jill Scott, Jaguar Wright, Bilal –
com Questlove tocando aquelas batidas atrasadas, arrastando as batidas do tipo
Jay Dee atrás deles, Ambrosius decidiu que ela não voltaria.
Ambrosius começou a trabalhar com James Poyser, mas finalmente ela
fez uma conexão duradoura com Jazzy Jeff e sua equipe no A Touch of Jazz,
seis caras trabalhando em três pares: Ivan Barias e Carvin Haggins, Andre
Harris e Vidal Davis, Keith Pelzer e Darren Henson . Ela levou cada
oportunidade que eles deram a ela para fazer demos para os projetos dos caras, e para Floetry.
Um dia, no complexo de estúdios na North Third Street, Jeff recebeu um visitante: um homem
baixo e quieto com um longo casaco de chinchila, que projetava uma sombra ainda maior sobre a
equipe de Jeff.
Oh meu Deus!pensou Ambrósio.É maldito Jay Dee!
Ele estava lá e se foi, uma aparição de Detroit cool. Mas as ideias do
homem estavam sempre presentes em sua criatividade. Ambrosius e
Andre Harris gravaram uma música dela, algo que ela havia escrito quando
tinha apenas dezesseis anos, e colocaram uma batida manca e conflitante.
DJ Jazzy Jeff enviou a demo para John McClain, o homem que havia
contratado tanto Slum Village quanto Janet Jackson, e que agora trabalhava
para um dos irmãos mais velhos de Janet. Um dia Jazzy Jeff chamou Marsha
em seu escritório e tocou para ela uma mensagem de voz: era Michael
Jackson, dizendo que queria gravar a música que ela havia escrito,
“Butterflies”. Ambrosius passou uma semana surreal na Hit Factory de
Nova York treinando Jackson através de uma réplica perfeita de seu vocal
demo sobre ela e a faixa de Harris. Foi seu primeiro crédito de composição,
No final do ano, Floetry conseguiu um contrato com a DreamWorks
Records, seu álbum precedido por aquele vídeo bizarro, os lugares e as pessoas
da Cidade do Amor Fraternal vibrando juntos e separados em Dilla Time.

Os produtores e compositores de A Touch of Jazz estavam agora completando o

círculo rítmico de Jay Dee: o tecladista Pete Kuzma, outro fã de Jay Dee, contribuiu
com uma música para o álbum de estreia de Dwele - transmitindo uma sensação
rítmica de Detroit a um artista de Detroit por meio de Filadélfia. Quando o álbum de
Dwele saiu em 2003, os discípulos de James Dewitt Yancey estavam produzindo suas
próprias variações sobre os temas de James.
Mas o lugar importava menos agora. Phonte da Carolina do Norte e Nicolay
da Holanda completaram um álbum inteiro sem se conhecerem; e eles não iriam
até depois que a BBE Music de Peter Adarkwah assinou o Foreign Exchange. Eles
finalmente apertaram as mãos quando Phonte voou para a Europa com o Little
Brother.
Essas idéias estavam em toda parte agora. O som de James tornou-se central para
o hip-hop e o R&B, mesmo quando seu nome e sua produção se tornaram marginais.
Com computadores, todos podiam distorcer o tempo como James. Mas James iria, em
seu ato final, provar que as ferramentas eram tão boas quanto as mãos que as tocavam.
12.
J Dilla
James se sentiu malquando voltou a Detroit no final de janeiro de 2003.
Imaginando que tinha ficado doente por causa de algo que comeu no exterior, ele
dirigiu até a casa de sua família na Rowe Street e passou a noite. No dia seguinte havia
sangue em sua urina. Ele chamou sua irmã Martha até a porta do banheiro para contar a
ela; ela brincou com ele que deve ter sido causado por alguma “garota desagradável”
com quem ele esteve. No terceiro dia sua condição piorou: ele estava febril, tremendo de
calafrios, sofrendo de náuseas e diarréia sanguinolenta. Maureen e Dewitt levaram
James para o hospital Bon Secours em Grosse Pointe. Na sala de emergência,
enfermeiras e médicos examinaram James e fizeram exames de sangue, e voltaram com
expressões empalidecidas: a contagem de plaquetas no sangue de James estava bem
abaixo de 10.000 por microlitro. A faixa normal, eles disseram, estava bem acima de
150.000.
É tão baixo que ele nem deveria poder andar por aí, eles disseram. As plaquetas
desempenham um papel importante na coagulação do sangue. Sem eles, a menor
lesão pode causar sangramento maciço. A equipe disse que eles precisavam admitir James e
fazer uma transfusão de sangue para ele imediatamente.
A questão maior, para os médicos, era por que a contagem de plaquetas de
James estava tão baixa. Depois de vários testes, e após revisar seus sintomas e
histórico, os médicos retornaram com um diagnóstico.

A púrpura trombocitopênica trombótica, ou PTT, é uma doença do sangue tão rara que
apenas meia dúzia de pessoas por milhão a desenvolvem.
O sangue possui um mecanismo para manter seu volume em caso de lesão:
a capacidade de coagular. Existem algumas doenças em que o sangue não
coagula o suficiente, como a hemofilia. E há outros em que o sangue coagula
demais.
Na TTP, um crescimento excessivo da proteína fibrosa responsável pela coagulação
atrai muitas plaquetas, essencialmente tornando o sangue “pegajoso”, causando
coágulos dentro de pequenos vasos sanguíneos e órgãos. As plaquetas bloqueiam os
vasos e têm o efeito colateral de cortar os glóbulos vermelhos saudáveis que passam
por eles. Isso causa dois problemas: uma redução drástica nas plaquetas disponíveis
para coagular o sangue em outros lugares em caso de lesão; e uma redução
a quantidade de glóbulos vermelhos que transportam oxigênio. Esses problemas podem
causar sangramento incontrolável e falência de órgãos catastrófica.
O mecanismo pelo qual a TTP e a síndrome hemolítico-urêmica (SHU) da
doença-irmã causam estragos no corpo não foi verdadeiramente compreendido até
a década de 1990, com a descoberta da enzima ADAMTS-13, a “tesoura” que, quando
funcionando normalmente, corta tudo. aquelas proteínas de coagulação fibrosas. Os
cientistas descobriram que o TTP ocorreu quando o corpo produziu anticorpos para
ADAMTS-13. Assim, a TTP era uma doença autoimune, na qual o corpo ataca suas
próprias células saudáveis. Os poucos testes experimentais de drogas baseados
nessa revelação estavam ocorrendo na Europa, não nos Estados Unidos. Nenhum
dos médicos que estavam tratando James mencionou ADAMTS-13 para James ou
Maureen, se é que eles sabiam disso.
Ainda assim, a questão permaneceu sobre por que certas pessoas desenvolveram
esses anticorpos em primeiro lugar. A causa parecia ser a predisposição genética. As
mulheres tendiam a obter mais PTT do que os homens; afrodescendentes mais do que
europeus ou asiáticos. A TTP pode ser desencadeada na idade adulta por substâncias
como quinina ou certos medicamentos prescritos. Pode ser uma condição secundária a
outras doenças, como câncer ou HIV. Ou poderia ser provocada por outro distúrbio
autoimune crônico que tinha um perfil demográfico estranhamente semelhante ao da
PTT, chamado LES, comumente conhecido como lúpus.
Sem causa ou cura previsível, a PTT tem uma taxa de mortalidade de 95% se
não for tratada. E o tratamento preferido no momento do diagnóstico de James era a
troca de plasma. O pensamento era que, se o sangue fosse atualizado com plasma
doador, as proteínas disfuncionais seriam removidas, proteínas funcionando
adequadamente poderiam ser introduzidas, o nível de plaquetas aumentaria e a
coagulação pararia.

O prognóstico era terrível demais para digerir. James se sentia cansado, mas
já esteve doente antes e sempre melhorou. O tratamento parecia severo,
especialmente porque elefoilúcido e móvel, desafiando as expectativas dos
médicos. James não queria o procedimento, não queria dar entrada no
hospital e acabou brigando com um dos médicos. O médico disse a James:Se
você não retornar para tratamento nas próximas vinte e quatro horas,
provavelmente morrerá.
Maureen sentiu que tinha que respeitar a decisão de seu filho de ir embora, mas
concordou em trazê-lo de volta se a condição de James não melhorasse. De volta à casa em
Rowe, James entrou no banheiro, fechou a porta e chorou por um longo
tempo.
Martha sabia que seu irmão estava apavorado. Todos eles eram. Eles
imploraram para que James voltasse ao hospital. Maureen, precisando de um aliado,
ligou para Micheline Levine.Fale com ele, por favor, disse Maureen. Ela levou o
telefone para James.
Sua mãe está perturbada, disse Micheline a James.Você tem que
se cuidar.
Mas ele disse a eles que queria apenas deitar em casa e processar tudo. Naquela
noite ele se arrastou para a cama de seus pais. Martha ficou de vigília até o amanhecer,
rezando, parada do lado de fora da porta, chamando o nome de James regularmente,
esperando sua resposta.
Na manhã seguinte, James deixou que Maureen o levasse de volta a Bon Secours.
Em poucos minutos eles admitiram James – que felizmente tinha um bom plano de
seguro através do AFTRA, o sindicato para artistas de TV, rádio e gravadoras – e
começaram o procedimento de troca de plasma para tentar aumentar seu nível de
plaquetas.

James, uma agulha em cada braço, foi conectada a uma máquina chamada separador de
células. Nas próximas horas, todo o plasma em seu corpo foi trocado. O procedimento
desconfortável muitas vezes faz com que os pacientes se sintam tontos ou entorpecidos.
Com TTP, este procedimento deve ser repetido, diariamente, até que o nível de
plaquetas se estabilize acima de 150.000 por 48 horas e os sintomas melhorem. O
problema com James era que seus níveis de plaquetas aumentavam após cada
tratamento e depois mergulhavam novamente.
E havia outra complicação: a coagulação já havia devastado seus rins. Os
órgãos responsáveis por filtrar as toxinas de seu sangue não estavam
funcionando, e James teve que ser submetido a diálise regular, outro
procedimento excruciante que envolvia a instalação de uma porta em seu
corpo, ser conectado a outra máquina e ter todo o seu sangue. volume
novamente circulado através dele.
Maureen passou a primeira noite na sala de visitas. James foi transferido para
um quarto, onde a família podia visitar e ele podia assistir TV. James estava lúcido o
tempo todo e completamente frustrado por não poder simplesmente se levantar e
sair, mantido vivo por máquinas, perdendo a única máquina que fazia a vida valer a
pena.
Dias se tornaram semanas. Maureen atualizou James sobre os negócios e James
pediu que ela cuidasse de vários recados. Ele passou seu vigésimo nono
aniversário no hospital. James não queria visitas, mas as pessoas que o amavam
vinham mesmo assim. Ele ficou tímido quando Amp Fiddler apareceu, mas não
havia como se esconder de Maurice “Bobo” Lamb, que invadiu a sala com Martha
Yancey.
"Droga, James, olhe para aquele baú!" Bobo gritou, apontando para o torso
exposto de James. “Para um cara pequeno, você tem muito cabelo!” James riu pela
primeira vez em muito tempo.
Os filhos de James e suas mães não estavam entre seus visitantes.
Monica não sabia de sua situação; ela e Maureen ainda não tinham sido
apresentadas. Joylette perdeu um telefonema de James antes de entrar no
hospital. Mas quando James não ligou por um tempo para falar com Ja'Mya,
como era seu costume, Joy procurou Maureen para checá-lo e sentiu que não
conseguia esclarecer a situação de James.1
Finalmente, na segunda semana de fevereiro, o nível de plaquetas de James se
estabilizou e ele recebeu alta. Foi só depois que ele saiu que ele ligou para Monica,
uma ligação na qual James permaneceu evasivo sobre sua situação, mas pediu que
ela fizesse Ty-Monae “testado para TTP-HUS” antes de desligar bruscamente. E havia
duas advertências para sua libertação. Quase metade dos pacientes com TTP
apresentam recaídas, então James precisaria de check-ins regulares com um
especialista, Dr. Jeffrey Zonder, do Harper Hospital. E seus rins não estavam
funcionando corretamente, então ele precisaria fazer diálise ambulatorial três vezes
por semana.

James descobriu que estava fraco demais para cuidar de si mesmo, então voltou para a
casa de sua família para convalescer. Era difícil para James se movimentar, então
Maureen foi buscar o MPC de James e um toca-discos em sua casa e os colocou na mesa
da sala de jantar para que ele pudesse trabalhar.
Al Hayes estava muito assustado para ver seu sobrinho enquanto ele estava
no hospital, mas ele apareceu quando John deu uma festa com alguns de seus
amigos de seu time de basquete. Al entrou na cozinha, viu James pela primeira
vez em seis meses - inchado na época por excesso de líquidos e esteróides
— e se desculpou rapidamente, dizendo que havia esquecido algo em seu carro. Uma
vez fora e fora de vista, Al chorou.
Joylette também tinha que manter a compostura quando a visitava, James
caminhando hesitante para cumprimentá-la e à filha.
 Ja'Mya estendeu as mãos para James como se dissesse:Me pegue! James,
obviamente fraco demais para levantá-la, hesitou.
A irmã de Maureen, Reta, que morava a alguns quarteirões de distância, estava
visitando a casa enquanto Joylette tentava essa pequena reunião de família. Reta podia sentir
que a raiva de Maureen com Joy estava dominando ela e a consciência do momento de
Dewitt. Então Reta assumiu o comando.
“James,” ela disse, “por que você não se senta e deixa o bebê
subir em você?”
James sentou-se em uma cadeira, e a filha e o papai se reuniram. Joy
sussurrou para Reta, quase uma súplica:Você vai ficar aqui o tempo todo,
não vai?
Mais tarde, depois que Joy foi embora e James foi se deitar, Reta falou o que
pensava para Maureen e Dewitt: “Vocês sabem que eu amo vocês dois. Mas pelo
bem de James e dos netos, vocês podem precisar colocar um pouco de freio nessa
atitude com Joy.”
O que você está falando?eles responderam.
"Você nem viu que ele estava morrendo de vontade de pegar sua filha?" Reta
insistiu. “Vamos, pessoal. SentirJames.”
Dewitt disse: “Você está certo.”

James ficou na casa de sua família por semanas, até se fortalecer. Mas era difícil
simplesmente retomar sua vida e rotinas. Ele parou em uma sessão de gravação de
Slum Village brevemente depois de sair do hospital, apoiado em uma bengala,
recebendo os votos de melhoras de todos os presentes. Mas depois de voltar para
sua casa em Clinton Township, ele guardou sua privacidade.
O jovem RJ, que estudara James no estúdio de seu pai quando adolescente,
estava assumindo um papel mais ativo como membro da equipe de produção de
Slum Village. Desde o ano passado, James começou a falar sobre retomar o trabalho
com Slum para o segundo álbum da Capitol; O jovem RJ havia se tornado o condutor
e mensageiro dessa colaboração. Mas Young RJ ficou chocado que James não queria
vê-lo quando ele chegou para deixar alguns arquivos do Pro Tools para James. "Basta
deixá-lo na caixa de correio", disse James. Demorou alguns meses para James baixar
a guarda. Em maio, James convidou Young RJ e T3 para seu estúdio. Eles ouviram as
faixas de James, eA escuta— o álbum de estreia de Little Brother que Beni B havia
dado a James em Londres. Quando o primeiro snare da primeira música tocou um
pouco mais cedo, James e T3 ouviram sua própria influência em jogo, meio
gostando, meio não.querendopara metade gostar.
Apesar de tudo, T3 ficou impressionado com a fragilidade de seu ex-parceiro.
A grande maioria do disco de Slum acabaria sendo produzido por Young RJ e
seu parceiro Black Milk.
Frank e Dank voltaram de Toronto energizados – trabalhando com uma nova
gravadora em um novo álbum. Com uma câmera de vídeo na mão, eles exploraram o
estúdio, relembraram o credo de “boot camp” de James para rappers visitantes—Não levante
sua bunda, não traga manas extras e esteja pronto para colocar alguma merda quente
– e relembrou como James costumava ficar de joelhos na boate X-Spot de John
Salley em Livernois. James riu, seu rosto inchado sob o capuz de esteróides
supressores do sistema imunológico, sentado na frente de seu MPC, seus
movimentos lânguidos contrastando com os da história de Frank.
Common, sentado atrás da vasta mesa de som de James, não estava rindo
tanto. Esta foi a primeira vez que ele viu James desde sua hospitalização. Ele não
sabia o quão sério era até que um dia, James parou no meio de uma sessão e disse:
“Eu preciso descansar”. Pensamento comum:Se ele não está tentando fazer música,
então eu sei que ele não está se sentindo bem. O momento ficou na mente de
Common enquanto o rapper enfrentava uma transição própria.Circo Elétrico havia
afundado. Seu relacionamento com Erykah Badu havia terminado. Ele estava
pensando mais seriamente em uma carreira de ator e se mudar para Los Angeles,
onde Derek Dudley já havia se estabelecido e Karriem Riggins havia se mudado. Ele
flutuou a ideia para James:Por que não vamos lá juntos? Podemos encontrar um
lugar e trabalhar no meu próximo álbum. Uma mudança de cenário, o clima quente,
pensou Common, pode ser um tônico para James.
James took his friend’s suggestion in, but he wasn’t in shape to think
about moving. During his first months home, Maureen came every day,
leaving the day care in the hands of her employees. She’d drive up in the
morning for breakfast, drive back to 7 Mile to check in at work, and then
return. She’d cook James lunch and dinner, make sure he took his
medicines—doses of prednisone, heparin, and others—and a few times a
week bring him a brownie sundae from Big Boy as a splurge.
These and other new routines made returning fully to his old ones
impossible.

Dialysis sucks.
Nobody knew this better than Christopher Price, known throughout
Detroit as DJ Fingers. In 1990, while playing for Mumford High School’s
basketball team, the sixteen-year-old Fingers went up for a jump shot and
amassado no chão. Ele acordou no hospital, onde soube que seus rins
pararam de funcionar e que ele havia desmaiado de uremia tóxica. Ele estava
em diálise ambulatorial três vezes por semana desde então. Fingers canalizou
suas energias para DJing e produção, um importante pioneiro do
“ghettotech”, esse gênero hipertempo que abasteceu os clubes de dança e
strip da cidade.
Fingers conhecia James, cruzando com ele muitas vezes no estúdio de RJ Rice,
deslizando para ele o disco de Alicia Myers que James sampleou para o Slum Village's
Fantástico, v. 2. Os dedos, é claro, nunca recuperaram o disco. Um dia, no início de 2003,
Fingers recebeu um telefonema de RJ, informando que James havia acabado de fazer
diálise e que talvez precisasse de alguém com quem conversar.
RJ estava certo. Quando Fingers ligou, não demorou muito para que James
começou a chorar. Ele achava que sua carreira tinha acabado. E ele estava ainda mais
preocupado com sua vida sexual. Ele se perguntou por que isso estava acontecendo com ele.
O que eu fiz para merecer isso?ele perguntou.
Dedos disseram a James:Você não pode pensar assim. Você tem que seguir em
frente. Te peguei.
Fingers arranjou para pegar James e ir fazer um tratamento juntos em um
centro de diálise. Sentaram-se em cadeiras. Os técnicos ligaram os tubos de entrada
e saída a portas que foram implantadas cirurgicamente neles. Esses tubos seguiam
para as máquinas de hemodiálise que atuavam essencialmente como rins externos,
removendo o excesso de líquido e toxinas do sangue, limpando-o e devolvendo-o ao
corpo. Dedos tentaram manter James ocupado, distraindo-o dos efeitos colaterais,
como náuseas e cólicas estomacais. Duas horas depois, eles terminaram.

Lá e depois, ele treinou James sobre a vida em diálise. Você não

pode pular um tratamento.
Você não pode beber muito. Chupe gelo se estiver com sede.
Você não vai mais fazer xixi — o tratamento de diálise, é o seu xixi
ali mesmo.
Você realmente não deveria dirigir-se ao centro de diálise. Se precisar de uma carona,
me ligue. Sempre que tiver uma pergunta, me ligue.
James fez.
"Ei cara," James perguntou, "o que é aquela coisa em que sua pressão arterial
cai e eles têm que colocar sua cadeira quase de cabeça para baixo?"
“Isso se chama 'desistir'”, Fingers disse a ele. “Isso acontece quando eles
retiram muita água do seu sistema. Eles te deram soro fisiológico, certo?
Eles têm que colocar mais água em seu sistema e aumentar sua pressão
arterial”.
Fingers sabia, acima de tudo, como James adorava a barra de maminhas e o quanto de
sua vida estava ligada ao sexo.
“Não estou tentando assustá-lo nem nada”, disse Fingers, “mas você só terá
energia suficiente em seu corpo para foder uma garota por dia.”
James começou a rir.
"Experimente", disse Fingers.
James ligou para ele de volta. "Droga, você está certo, Dedos."
"Estou tentando lhe dizer", disse Fingers. “Seu sangue fica fino, então não há
sangue bom suficiente indo para suas bolas e seu pau. Então é melhor você guardar
essa bunda grande para alguém que você realmente quer foder, porque você não vai
foder três vezes por dia enquanto estiver em diálise.”
Fingers fez questão de continuar ligando para James regularmente, porque ele
sabia a verdade sobre diálise. O maior perigo para a saúde não era a infecção, ou o
esquecimento de ir, ou o excesso de líquidos, álcool ou drogas. O verdadeiro
assassino era a depressão; lidar com o fato de que seu corpo não cuidava mais de si
mesmo e que sua vida nunca mais seria a mesma.
Para James, um homem que mal parava sua rotina diária para comer, levar
quatro horas em dias alternados para um procedimento muitas vezes doloroso e
mais para consultas médicas regulares e exames de sangue era o pior remédio. Cada
hora preciosa que ele passava, ele poderia estar cavando ou fazendo batidas. Fingers
podia sentir seu amigo se perguntando se valia a pena.

“Quando sairmos em turnê, observe o que você come”, disse James a Guilty Simpson.
“Eu estava na Europa e comi alguma coisa e essa merda me fodeu. Estou indo e
voltando ao médico desde que cheguei em casa.”
Guilty estava trabalhando com James de forma intermitente, preenchendo o
espaço no círculo íntimo de James que Frank e Dank tinham desocupado. James foi
convidado a remixar uma faixa instrumental, “As Serious as Your Life”, para o artista
eletrônico britânico Kieran Hebden, que gravou sob o nome Four Tet. James acabou
usando a primeira faixa que Guilty havia feito para ele no ano anterior,
acrescentando um refrão cantado. Após meses de espera, o que Hebden recebeu foi
uma música completamente nova, e ele ficou surpreso com ela. Um grande fã de Jay
Dee, Hebden passou a ver a habilidade de James de mover ritmos de maneiras não
ortodoxas como uma maestria semelhante à dos maiores músicos de jazz. Hebden
não estava sozinho nessa conclusão.
 James foi criado por um músico de jazz e ouvia jazz todos os dias de sua vida.
Sua própria música era composta de pedaços de jazz. Sua coleção de discos continha
muito mais álbuns da Blue Note Records do que da Def Jam. Ainda assim, ficou
surpreso quando, em meados de 2003, recebeu um telefonema de um executivo de
A&R da venerada gravadora de jazz.
Eli Wolf, trabalhando com o presidente da Blue Note, Bruce Lundvall, era um
novo tipo de fã de jazz. Os dois primeiros discos que comprou, aos doze anos,
foramOs Mensageiros do Jazz no Café Bohemia, Volume 2e De La Soul3 pés de
altura e subindo. Wolf sabia que o melhor jazz e o melhor hip-hop
compartilhavam traços semelhantes: virtuosismo, coragem e senso de jogo. Mas
Wolf também achou que a maioria das tentativas anteriores de “mesclar” os
gêneros eram bregas como o inferno, como Us3 do Blue Note – seu “Cantaloop”
baseado em um loop de “Cantaloupe Island” de Herbie Hancock; ou inventado,
como o JazzmatazzSeries:Aqui está o hip-hop, aqui está o jazz, vamos juntá-los!2
Ele prefere ouvir Jay Dee manipular o violão de Luiz Bonfá em “Saudade Vem
Correndo”. Ele não entendia por que a fusão de jazz e hip-hop sempre tinha que
soar como uma música de salão insípida ou ser comercializada como algum
cruzamento estranho.
Então Eli Wolf foi motivado a trabalhar com produtores de hip-hop. Em
2002, Blue Note Wolf conheceu Peanut Butter Wolf e fechou um acordo para
Madlib minerar os cofres do Blue Note para criar um álbum de hip-hop
empoeirado,Tons de azul. O conceito funcionou tão bem que, no ano seguinte, Eli
Wolf começou a coproduzir um álbum para comemorar o sexagésimo quinto
aniversário do selo,Nota Azul Revisitada, com DJs e compositores eletrônicos
interpolando seleções do catálogo da empresa.
No topo da lista de desejos de Wolf estava J Dilla. Wolf adorou o remake de
Dilla de “Think Twice” de Donald Byrd emBem-vindo 2 Detroit— a música original
tinha sido um lançamento do Blue Note — e Wolf suspeitava que o produtor
poderia querer refazer outra faixa de Byrd. Mas a resposta de James o
surpreendeu: “Oblighetto”, do irmão Jack McDuff, a fonte do sample por trás de
um dos sucessos clássicos dos colaboradores de James: o hino “Scenario” de A
Tribe Called Quest. Não teria surpreendido Wolf saber, no entanto, que algumas
das primeiras lembranças de James eram de ouvir McDuff na coleção de discos
de seu pai.
Wolf enviou a James as “partes” – os elementos originais gravados em um
arquivo digital. Depois de várias semanas, Wolf recebeu um pacote de Michigan,
rasgou-o e escutou o disco dentro. Se ele estava animado antes, agora ele
foi esvaziado. Para seu ouvido, James mal havia tocado a música - apenas colocou uma
bateria atrás dela e uma linha de baixo de sintetizador bastante infeliz que evocava o
mais triste dos tropos do gangsta rap. Wolf não conseguia descobrir se James estava
sendo muito respeitoso com o original ou simplesmente não se importava o suficiente
com isso. Ele ligou para Jonathan Dworkin e confidenciou a ele:Não era isso que eu
esperava do grande J Dilla. Dworkin sugeriu que ele falasse diretamente com o produtor
sobre isso.Eu não sei o que ele vai dizer, Dworkin o avisou.
Você nunca soube com James. Alguns anos atrás, James havia contado uma história à
House Shoes: ele havia sido convidado por seus irmãos Ummah, Raphael Saadiq e Ali
Shaheed Muhammad, para remixar uma música chamada “Without You” para seu novo
grupo, Lucy Pearl. James havia retornado com uma trilha de armadilhas contundentes e
clavinetes sobrecarregados, pedregosos e esparsos. Muito escasso, aparentemente, para
Saadiq, que – de acordo com James – telefonou para ele para pedir mais. James disse que
disse a Saadiq para chupar seu pau e desligou na cara dele. Tanto para a fraternidade.
3

Eli Wolf, ansioso, ensaiava o que pretendia dizer:Adorei como você fez
“Think Twice” seu. Eu acho que você pode fazer muito mais com isso. Mas quando
Wolf chamou James ao telefone, ficou chocado ao ouvir que James parecia estar
nervoso também: ele estava gaguejando.
Eu entendo. Eu quero que você seja feliz com isso. Vou dar outra passagem.
Algumas semanas depois, um novo pacote chegou de Michigan. James havia
escrito no CD em Sharpie preto:Dilla/McDuff. Ao lado, um rosto com um meio sorriso
minúsculo e inseguro. Lobo ouviu.
James começou com um leve toque: um simples chute e armadilha sob a frase
central da música – o obbligato – uma mulher gemendo como um fantasma sobre o
órgão de McDuff. Então, no meio da música, uma surpresa:
A batida parou. O lamento desapareceu no éter. Um
trinado de piano, evocando “Think Twice”.
Uma nova batida, um tresillo, evocando espíritos afro-cubanos. Uma linha de teclado,
tocada por James, carregando o obbligato. Um riff de piano e baixo, tocado por James,
fornecendo contraponto. Então acordes, desaparecendo de um órgão, acrescentando
“tensões” – notas que pareciam erradas, puxando contra a harmonia estabelecida. Em
seguida, outra camada de teclados, adicionando ainda mais tensão. Então outro.

Dentro de um minuto, James tinha reprogramado e re-harmonizado a música. Este foi

um trabalho de gênio. Eli Wolf se sentiu melhor agora por ter empurrado James. Claro,
ele não tinha noção do sofrimento de saúde angustiante de James. Mas
ao fazer esse pedido, Wolf se juntou a um clube exclusivo de duas pessoas, apenas
ele e Erykah Badu, que ousaram exigir mais de James e conseguiram. E Wolf
conseguiu, em parte, porque estava pedindo a James mais de si mesmo, não menos.

James Yancey, filho de Dewitt, faria sua estreia na Blue Note Records no ano
seguinte. O “Oblighetto Remix” de J Dilla também foi uma justificativa para Eli
Wolf, que via o jazz como uma forma de músicospensamento em vez de algo que
elesreproduziu, e para ele, J Dilla estava firmemente nessa fraternidade.

Young RJ visitava com mais frequência, adicionando alguma programação de bateria

a “Oblighetto” e ajudando James a acompanhar o ritmo de trabalho em algumas
outras produções. James não falou sobre sua doença, mas respondeu a algumas
perguntas que seu aluno fazia de tempos em tempos.
O jovem RJ estava entre os poucos a assistir James durante a produção
dos primeiros álbuns de Slum Village. James mostrou a Young RJ como usar as
funções de edição de swing e step no MPC para criar ritmos - mas sua reação
ao ouvir a caixa apressada de James foi a mesma de muitas outras pessoas:
Algo soa fora.O jovem RJ queria saber do que se tratava. James disse a ele:
“Este é o meu ritmo natural. É como eu balanço minha cabeça.” Young RJ
queria saber por que James mudou esse som no meio da carreira, por que ele
queria rimar sobre batidas de outros produtores em seu álbum solo. James
disse a ele: “Estou cansado de fazer e rimar sobre as mesmas coisas. Não
quero ficar preso no mesmo lugar.”
O jovem RJ tinha visto esse impulso funcionando quase diariamente: ele e T3
pegavam uma batida e rimavam sobre ela; James então dava a eles a mixagem final
em uma batida diferente. O jovem RJ sabia que James também estava tentando
superar seus imitadores. Ele, como Karriem, tinha sido repreendido por James por
parecer muito com ele. Mesmo agora, neste estúdio, onde James estava fazendo a
melhor engenharia de áudio e mixagem que Young RJ já tinha ouvido dele, James
tentava esconder as telas de seus plug-ins do Pro Tools para que Young RJ não
pudesse ver seu fluxo de trabalho. Ele se perguntou por que James era tão protetor e
obteve uma resposta intrigante.
James disse a ele: “Eu não quero que ninguém tenha meus sons quando eu estiver
fora”.
De volta a Los Angeles, o gerente geral de Peanut Butter Wolf e Stones Throw,
Eothen “Egon” Alapatt, estava tentando agendar uma sessão de fotos para a capa
do álbum Jaylib. Conscientes de que James não poderia viajar, eles ajustaram seu
plano – em vez de tirar uma foto de Madlib e James juntos, talvez pudessem
pegá-los separadamente e combiná-los digitalmente. Eles decidiram enviar um
fotógrafo para Detroit.
O homem que recebeu a ligação foi Brian Cross. Alto, com uma mecha de
cabelo castanho e uma mancha de alma abaixo do lábio, Cross era um fã irlandês
de hip-hop que vinha de uma cidade que poderia reivindicar ter começado essa
merda de rap: Limerick. Depois de estudar pintura em Dublin, Cross mudou-se
para Los Angeles e, com a câmera na mão, tornou-se uma referência na cena hip-
hop conhecida como “B+”: fotógrafo, autor e cineasta. Cross foi um dos primeiros
a filmar o Pharcyde, e estava no estúdio com eles quando Jay Dee chegou a LA
Cross mal registrou James, que se manteve quieto fora do quadro, focado em seu
SP-1200. Em 1998, quando Cross foi contratado pela A&M para filmar Slum
Village com seu parceiro Eric Coleman, ambos se tornaram grandes fãs de Jay
Dee.
Cross voou para Detroit com Coleman e dirigiu até Clinton Township. Cross
sabia que Jay Dee tinha alguns problemas de saúde — o que, exatamente, ele
não sabia — porque as filmagens foram adiadas algumas vezes. O produtor,
quando apareceu, não parecia ruim, mas parecia diferente. Sentaram-se na
cozinha para conversar. Jay Dee não se lembrava de nenhum deles das filmagens
de Slum, mas Cross ficou grato ao saber que o produtor realmente viu seu
primeiro curta-metragem documental,Manter o tempo, um filme que colidiu
bateristas e DJs. James se interessou pela comida que Cross trouxera com ele do
Trader Joe's — Cross disse a ele que ele estava em uma dieta restrita após uma
pequena operação.
"Ei, o mesmo comigo", disse James. “Eu tenho que comer saudável também.” James
apontou para Cross a geladeira, que ele disse estar abastecida com suco, oferecendo-
lhes um pouco. Cross olhou para dentro, confuso: a geladeira estava cheia de bebidas
açucaradas com sabor de frutas. Ele olhou ao redor da cozinha. Ele viu mais comida
açucarada, como Red Vines. Seu coração afundou.Talvez Jay Dee não entenda bem o que
é comida saudável?
No estúdio do porão, Cross enquadrou seu assunto: James na mesa
de mixagem, close-ups de suas imaculadas Timberlands. James trocou de
roupa, vestindo o boné de beisebol do antigo time negro de Detroit, o
Stars, e eles saíram: James parado sozinho, as mãos nos bolsos, um
sorria na frente da casa branca de seu vizinho. Então Cross sugeriu que fossem
cavar. Eles partiram para a Car City Records em Saint Clair Shores, onde Cross
atirou em James, as pontas dos dedos nas caixas de desconto, em profunda
concentração.
Cross voltou para Los Angeles e revelou as fotos: serenas, silenciosas,
melancólicas. James era um homem bonito. Mas quando Wolf e Egon viram as pegadas,
não conseguiram entender como o rosto de James estava inchado; ele não se parecia
com o Jay Dee que eles conheciam. Em uma reunião tensa para discutir o assunto na
comuna de Stones Throw, Cross ficou lívido, gritando: “Meu medidor de merda está até
aqui!”
No final, o designer do Stones Throw, Jeff Jank, colocou uma versão
processada de uma das fotos de Cross na parte de trás do álbum. A capa do
Jaylib'sSom Campeão, lançado em outubro de 2003, apresentaria uma ilustração,
algo que Jank achava que simbolizava perfeitamente a conexão espiritual entre
Detroit e Los Angeles: uma banda de rodagem de pneu.

James estava pensando mais sobre essa conexão.

Detroit fez o automóvel, Los Angeles mostrou ao mundo como poderia ser um
modo de vida. Detroit criou a Motown, mas a Motown teve que se mudar para Los
Angeles para crescer. Detroit produziu Jay Dee, mas enquanto sua cidade natal
praticamente o ignorou, Los Angeles o abraçou. Uma viagem a LA com Frank e Dank no
final de 2003 para gravar um vídeo de Jaylib confirmou seus sentimentos.
Levou anos para James chegar lá. Os moradores de Detroit se orgulham da
dificuldade do local, colonos que vivem em terrenos traiçoeiros. Até o mapa não
fazia sentido: a cidade onde partes do East Side ficavam a oeste do West Side e
partes do West Side ficavam a leste do East Side; o único lugar na América onde o
Canadá ficava ao sul; onde as estradas terminavam e onde um trem chamado
“The People Mover” simplesmente andava em círculos. James conhecia este lugar.
Detroit é difícil, mas é o lar.
Mas Detroit não era o mesmo para ele desde que adoeceu. Frank e Dank se
mudaram, Karriem também. As alegrias do clube de strip eram agora lembretes
de suas próprias limitações. Ele estava envergonhado por sua doença. Detroit, na
melhor das hipóteses um campo minado físico e psicológico, era um lugar ruim
para ser vulnerável. Mesmo nos subúrbios havia problemas: a bomba do
depósito no porão falhou e o estúdio do porão de James inundou. E James ainda
estava furioso com a batida policial.
 Por um tempo, James pensou em se mudar para a Filadélfia; Jazzy Jeff sentou-
se ao telefone com ele, analisando os prós e contras de Filadélfia e Los Angeles. Mas
no final o último fez mais sentido.
James confidenciou Joylette quando a viu.Eu posso ficar com Comum. Seria
melhor para o meu trabalho. Eles têm médicos melhores por aí.
A irritação que passou entre os dois antes da internação de James no
hospital havia diminuído. Ele e Joy haviam finalizado um acordo de pensão
alimentícia, que pedia a guarda conjunta de Ja'Mya, e James pagava US$
2.675 por mês por seus cuidados. Joylette encontrou uma casa para ela e
Ja'Mya no extremo oeste de Detroit, em um pequeno bairro chamado
Castle Rouge. Incapaz de cuidar de Ja'Mya sozinho, James visitava sua filha
lá algumas vezes por semana. As visitas tornaram James conciliatório.

“Dewitt está sempre falando que eu preciso estar de volta com você,” ele disse
a ela. “Ele disse: 'Todos esses anos que vocês estiveram juntos, vocês conseguiram
aquela casa grande e então vocês se separaram? Não faz sentido.” Joy disse a James
que sua própria avó havia dito a mesma coisa para ela.
Mas esse reencontro não iria acontecer, por uma série de razões: a dinâmica de
Joy com a mãe de James, os sentimentos de James por outras mulheres, sua doença
e o fato de que ele nunca havia contado com Joy sobre seu primeiro filho.

Mesmo com a presença inconsistente de James, Ty-Monae, de três anos,

desenvolveu um vínculo com o pai que, para Monica, se aproximava do místico. Do
nada, Ty-Monae declarava: “Meu pai não se sente bem” ou “Ele está com dor de
barriga”. James então ligava, invariavelmente confirmando os sentimentos de sua
filha. Então Monica ficou apavorada quando James disse a ela que estava se
mudando.
“Não, diabos você não está,” ela disse a ele. “Não sem nós.” Para Monica,
que tinha como credo não fazer exigências, isso era uma mudança.
Para James, era mais fácil voar para longe.

James foi recebido em Los Angeles por um homem chamado Nova York.
Dave Tobman trabalhou para a Budget Car Rental em Sunset Boulevard,
especializada em veículos de luxo para artistas visitantes. Um judeu
transplantado do Bronx, Tobman era muito gentil com sua clientela do rap,
que sempre foi grata por seu serviço pessoal e acesso à potente erva da
Califórnia. “Dave New York” é como Tobman se apresentou.
 James não tinha certeza sobre o cara – construído como um trabalhador da
construção civil, desalinhado e com voz de cascalho. Na estrutura de estacionamento em
frente ao terminal, eles subiram em um reluzente caminhão Chrysler 300 azul meia-
noite, sua viagem do aeroporto um espelho da primeira viagem de James na Califórnia
com Mike Ross.
Farejando em direção a Baldwin Hills, Dave deu a James um brusco. James
hesitou. "Eu não fumo mais", disse ele. “Você está vindo para Cali e nãofumar?!”
Davi perguntou a ele. James reconsiderou e aceitou, bufando enquanto
admirava o interior de camurça, as TVs nos encostos de cabeça.

"Você gosta do caminhão?" Davi perguntou a ele.

"Sim."
"É seu."
"O que você quer dizer?!" Assustado, James começou a limpar metodicamente todas as
superfícies que havia tocado, imaginando que o carro havia sido roubado.
Não era: Common e Karriem tinham alugado para James usar. Dave New York
estacionou o carro em frente a um prédio de apartamentos em Studio City, um aluguel
temporário, enquanto Common procurava uma casa permanente para ele e James, e
entregou as chaves a James.
"Não seja um estranho," James disse a ele, dando-lhe o número de seu
celular.

James estava sozinho na sacada do apartamento de Common, fumando

outro cigarro enquanto olhava para a neblina de San Fernando Valley. Na
sacada abaixo dele, um jovem digitava em seu laptop quando um monte
de cinza quente caiu em seus dedos. Denaun Porter olhou para o céu e viu
James.
"Que porra você está fazendo aí em cima?"
James olhou para baixo para ver seu amigo de casa.
"Que porra você está fazendo aí embaixo?"
James caminhou até o apartamento de Porter, e os dois moradores de Detroit o
alcançaram. Porter disse a James que estava trabalhando com o Dr. Dre no D12 e em
outros projetos. Discutindo com seu primeiro professor, aqui em Cali trabalhando com
seu segundo, Porter percebeu que seus mentores nunca se conheceram e prometeu
fazer esse encontro acontecer.
Em 18 de fevereiro de 2004, o amigo mais antigo de James na indústria
fonográfica, Fuzzy, o levou ao Can-Am Studios, onde James ajudou Dr.
comemorar seu aniversário com vários amigos, incluindo Porter e o produtor
Focus. Porter sabia que a presença de James ali era um presente para Dre, que
era um admirador de longa data da técnica de James e ouvia as batidas de Dilla
enquanto ele se exercitava. O encontro foi um presente para James também.
Entre o desastre da MCA e sua doença, ele sentiu que havia perdido um passo.
Dre sugeriu a James que os dois gravassem juntos. Colaborar com o Dr. Dre pode
ser a injeção que ele precisava para impulsionar sua carreira; na verdade, o único
médico que ele esperava ver novamente.

Poucos anos antes, J Dilla era o jovem produtor-MC ascendente do

Meio-Oeste. Nesse ínterim, outro havia subido.
Kanye West veio de Chicago, um protegido de No ID, produtor-chefe de
Common antes que o papel passasse para James. Kanye encontrou sua grande
chance quando No ID deu suas demos para a Roc-A-Fella Records de Jay-Z; e embora
James tenha sido ostensivamente gerenciado pelo primo de Jay-Z, foi Kanye quem
acabou produzindo faixas para o rapper superstar e assinando com sua gravadora
como artista. Em outra reviravolta, Common agora chamou Kanye para trabalhar em
faixas para seu próximo álbum ao lado de James. De perto, o produtor era um
furacão humano de barulho e batidas, um fã de Jay Dee e um fã de si mesmo. James
era ambivalente sobre Kanye da mesma forma que ele era sobre qualquer um de
seus admiradores iniciantes: meio gostando dele, meio não querendo gostar dele.
Em uma ironia final, Kanye West produziu o primeiro single de Detroit Deli (A Taste
of Detroit), o próximo álbum de Slum Village.
Slum gravou o vídeo da música “Selfish” em Los Angeles. O jovem RJ
convidou James, que assistiu dos bastidores enquanto seu ex-parceiro T3 e
ex-protegido Elzhi brincava no palco com um bando de belas mulheres
morenas, as arestas de Slum agora alisadas com polimento formal: polos
nítidos, suéteres brilhantes e blazers pastel. Kanye pegou um verso para si
e deu o refrão à sua descoberta, o cantor John Legend. A filmagem foi o
maior investimento já feito no grupo pela Capitol Records e Wendy
Goldstein.
James sentou-se com Young RJ e um dos associados de Kanye, Scrap
Dirty, um fã de J Dilla que, no entanto, cutucou James sobre Kanye “matá-lo”
no jogo de produção no momento, particularmente no uso de samples de
discos de soul.
"Você acha que ele é melhor do que eu?" perguntou James. Era uma pergunta, mas
também uma ameaça. James não esqueceria o momento.
 T3, ciente de James flutuando na periferia do set, estava tão envolvido
no trabalho que não encontrou um momento para conversar com seu
antigo parceiro. Era estranho tê-lo ali. Quando James saiu de Slum Village,
sua estrela estava subindo e T3 se sentiu abandonado. Agora Slum estava
em ascensão e James estava passando por momentos difíceis; por opção
ou por omissão, afastando-se da vertente comercial do negócio. Baatin,
outro sócio do T3, não estava mais no grupo. Ele se tornou pouco confiável
e errático ao lidar com os efeitos duplos da esquizofrenia e da
automedicação com drogas recreativas. Em turnê, Slum teve que contratar
Que.D apenas para vir e supervisionar Baatin para garantir que ele não
fosse a lugar nenhum sozinho e perdesse o controle. Em um certo ponto,
só tem que ser demais. Então, enquanto este momento representava o
sucesso que o T3 estava perseguindo,
James finalmente fez duas contribuições para o álbum: a batida de "Do You"
transformou um clássico de Michigan, "Ain't No Future in Your Frontin'" de MC
Breed, fragmentando a amostra original, "More Bounce to the Ounce" de Zapp,
rearmonizando com uma nova linha de baixo e acordes de clavinete desalinhados,
“simples-complexo”. E James fez um verso na música “Reunion”, embora sem a
presença de Baatin, na qual James se gabou de uma marca registrada, dizendo que
“representava mais D do que doze Eminems”.
A aparição de James no álbum de Slum foi momentânea, como foi no corte
final do vídeo “Selfish”, apenas um aceno para a câmera enquanto ela passava.
Era Kanye West agora quem irradiava e absorvia mais energia.

Foi apenas em Los Angeles que James pôde entrar na maior estação de rádio pop da
cidade e receber as boas-vindas de um herói. Em 28 de março, J Dilla e Madlib vieram
promover a data de abertura de sua turnê Jaylib emSabores de sexta à noite, o
principal show de mixagem no Power 106 de Los Angeles, apresentado pelos amigos
de James C-Minus e Choc.
O DJ deles tinha sua própria agenda. Jason Jackson, como “J-Rocc”, vinha
acumulando fitas de Jay Dee há anos e espalhando o evangelho de J Dilla ao
lado de seus companheiros locais no Beat Junkies, o coletivo de elite de DJs do
sul da Califórnia que incluía Choc, DJ Rhettmatic, DJ Babu , Shortkut e Melo-D.
Para a chegada de J Dilla, J-Rocc preparou uma surpresa de seus cofres.

A princípio, James mal registrou o DJ na cabine atrás dele. J-Rocc tocou

uma batida antiga de um lote de Jay Dee que circulou entre os artistas
e pessoal de A&R no final dos anos noventa, chamado “E=MC2”. Ele tocou “Clair”
de Singers Unlimited, base para “Players” de Slum Village; depois “Give It to Me
Baby” de Rick James, desconstruindo-o na hora para que se tornasse o “Dooinit”
de Common. Em seguida, J-Rocc tocou “É Isso Aí”, de Baden Powell.
“Espere um minuto, cara!” disse James. James tinha sampleado apenas uma fração
daquela música de Powell para “I Don't Know” de Slum. Ele tinha diminuído a velocidade
para irreconhecível. Mas de alguma forma J-Rocc descobriu de onde veio.
"Como di... Como você... como vai", gaguejou James, reduzido a
fragmentos de frases enquanto J-Rocc pulava seu catálogo e o decodificava
em tempo real. “Isso é IMPOSSÍVEL, cara! O que é... OH MEU DEUS!”
“Ele é especial, não é, Dilla?” Sr. Choc perguntou. “Eu
sabia, mas agoraconhecer.”
Antes de o produtor sair, James deu a J-Rocc seu número de telefone e um
convite para ser o DJ nas próximas datas da turnê de Jaylib, abrindo para a outra
dupla de Madlib, Madvillain, seu projeto com o rapper MF Doom.
"Isto é seucasa, Dilla,” Sr. Choc disse a ele no ar antes de todos se
despedirem de Los Angeles.
"Eu sinto isso aqui", respondeu James. “Estou aqui, cara.”

A primeira etapa da turnê Madvillain/Jaylib começou em 2 de abril de 2004, no Henry

Fonda Theatre, com J-Rocc em um e dois. Esta foi a maior noite de todos os tempos
para a equipe do Stones Throw – Peanut Butter Wolf, Eothen “Egon” Alapatt e Jeff
Jank – uma festa de debutante para a gravadora. O novo álbum do Madvillain foi um
sucesso. Mesmo que o LP do Jaylib tenha endurecido em comparação, eles estavam
em êxtase por ter J Dilla como parte de seu movimento.
Algumas horas antes de Wolf e Egon começarem seus sets de aquecimento,
Jank caminhou pelos bastidores e encontrou James sentado sozinho, atrás de
algumas caixas. Ele foi cumprimentá-lo e descobriu que James estava tremendo,
embora estivesse usando um boné de beisebol e uma jaqueta de couro grossa.

Isso foi intrigante para Jank:Dilla tinha medo do palco? Ou algo mais
estava acontecendo?
De qualquer forma, James estava em alto astral quando subiu ao palco, e a
multidão rugiu assim que ele apareceu. De Los Angeles, eles fugiram para São
Francisco — James nunca tinha estado na Bay Area, e a beleza do lugar o
surpreendeu — depois para Nova York e Toronto. J-Rocc usou sua nova
proximidade com seu ídolo para sondar J Dilla para obter mais informações
sobre as fontes de amostra que ele usou em suas músicas. Gradualmente, J-Rocc “se
tornou um nerd” e passou a conhecer James, a pessoa. Eles acordaram um ao outro com
mensagens de texto, compraram comida e foram comprar discos juntos. Havia piadas e
cigarros em grande quantidade. Madlib criou uma litania de apelidos para J Dilla, como
“Dill Cosby” e “Dill Withers”. James gostou especialmente desse último.

De volta a Los Angeles, James entrou em contato com os hematologistas que Maureen e
seus médicos de Detroit encontraram para ele, e James os consultava regularmente para
exames de sangue. Embora nenhum de seus amigos o tenha visto fazer diálise, ele disse
a Maureen que estava acompanhando seus tratamentos ambulatoriais. Common
encontrou um lar permanente para eles — o andar de baixo de um duplex em North
Sycamore, no distrito de Hancock Park, em Los Angeles.
Assim que se estabeleceram, James ligou e deixou uma mensagem na secretária
eletrônica de Joylette em casa.
Em Detroit, Joy escutou e espiou em seu identificador de chamadas um nome que ela
não reconhecia:Lonnie Lynn. Joy deixou James pegar quando ela ligou de volta: “Então você
vai ficar com uma mulher chamada Lonnie?”
James ficou em silêncio por um tempo, e então começou a rir. “Joy,” ele
disse, recuperando o fôlego, “Lonnie é o nome de Common.” “Hum?”

“Lonnie Rashid Lynn, esse é o nome dele.”

Joy juntou-se a James na gargalhada de sua defesa. “Eu não estou saindo com
ninguém agora,” ele assegurou a ela. “Estou aqui para trabalhar.” Então ele se tornou
sincero. Depois de um ano de diálise extenuante e monótona, ele disse a ela que achava
que não podia mais fazer sexo. “Quero que você encontre alguém”, disse a Joy.

“Eu não estou pensando em sexo agora,” ela disse a ele.

Então Tiago perguntou:Você já pensou em se mudar para a Califórnia?
“Acho que sim”, respondeu Joy. “Eu não sei o que eu faria lá fora. Talvez eu
pudesse trabalhar em um dos hospitais.
James disse a ela algo ainda mais surpreendente: “Eu realmente gostaria de morar em
São Francisco”.
Para um homem que nunca viveu mais do que uma rápida viagem de carro para longe
de sua família, estes foram desenvolvimentos encorajadores. Havia um grande mundo lá
fora. James, finalmente, queria morar nele. E embora parecesse que James a queria naquele
mundo também, Joy aceitou cautelosamente.
Desta vez James contou toda a verdade: ele não estava em LA para jogar.
Ele requisitou algumas mesas na sala de Common como seu novo
espaço de home studio para uma configuração simples: seu MPC3000,
um toca-discos portátil. James recriou suas rotinas na Califórnia: ele
manteve seus amigos ao seu redor enquanto fazia batidas, a presença
loquaz e herbescente de Frank e Dank substituída por Dave New York e
J-Rocc. Common, lá dia e noite, emocionado ao acordar ouvindo James
fazendo música, algumas das quais ele sabia que acabariam em seu
próximo álbum. E Madlib e os Beat Junkies apresentaram James ao
paraíso de um engradado, aventurando-se juntos em lojas de discos em
toda a área, desde Record Recycler em West LA, até Aron's Records em
Hollywood, até Rockaway em Silver Lake. Geralmente, Madlib foi pela
quantidade, deixando as lojas com pilhas e pilhas de discos; James era
mais seletivo. Quando voltou para casa, porém,

Fazer batidas é sempre uma conversa entre produtores e entre o presente e

o passado. As faixas de James na década de 1990 foram uma resposta a uma
pergunta feita por Tribe, Pete Rock e DJ Premier:Poderia uma batida ser bonita e
impactante ao mesmo tempo?Agora James se viu respondendo a uma nova
pergunta, feita por Madlib e, de uma maneira diferente, por Kanye West:Que
partes de um disco você pode usar para fazer uma batida?
Quando a criação de batidas começou, o jogo era simples: encontre a seção de
detalhamento de um disco, o lugar “aberto” onde os vocais caíram e faça um loop para
que um MC pudesse rimar sobre ele. Frequentemente, os beatmakers encontravam uma
grande peça musical para usar, mas achavam que as letras do cantor estavam sempre
no caminho de uma amostra “limpa”. De todos os produtores de hip-hop, James Yancey
foi sem dúvida o mais obstinado em encontrar pequenos espaços “abertos” onde outros
produtores poderiam desistir de procurar. Questlove uma vez observou James cortar um
disco de Roy Ayers que ele tinha certeza que não tinha peças utilizáveis nele. James
encontrou mais de uma dúzia de minúsculos bits - frações de segundos de som - para
criar uma nova faixa milagrosamente limpa de qualquer vocal. Tornou-se o berço de
uma música para Mos Def e Talib Kweli.
Kanye West não se importava com espaços abertos. Ele sampleava qualquer
coisa vocal, sem vocais, não importava. Ele pegou discos antigos de soul
empoeirados, como “Cause I Love You”, de Lenny Williams, aumentou a velocidade,
cortou a música e o vocal, e fez uma nova faixa para o rapper de Chicago Twista,
“Overnight Celebrity”. Era uma técnica pressagiada, assim como os conflitos de
Dilla Time foram, pelos hábitos de amostragem despreocupados do produtor
do Wu-Tang Clan, o RZA. Mas Kanye foi mais deliberado e consistente em seu
uso de trechos vocais, criando uma estética que era parte hip-hop, parte
Esquilos. Madlib também era progênie criativa do RZA, mas com uma
inclinação ainda mais profunda para o erro. Como tal, Madlib e J Dilla eram
produtores do mesmo coração.
James deixou por algum tempo o sampler para trás, por razões mais
financeiras do que criativas, mas a atração de seu ofício original havia retornado: se
agora fosse um jogo justo no hip-hop usaralgumparte de um disco – se os vocais
pudessem ser mastigados e então regurgitados no próprio tecido da música ao invés
de serem evitados – então James tinha algumas de suas próprias ideias sobre o
potencial desse conceito para harmonia, melodia, ritmo e significado. Você poderia
simplesmente levar uma marreta virtual para o registro e fazer uma colagem com os
cacos multicoloridos.
Três anos depois de seu sucesso de 1972, “Me and Mrs. Jones”, Billy Paul
gravou uma música menos conhecida, “Let the Dollar Circulate”. James
concentrou-se em uma parte da improvisação vocal de Paul – “Circula-ay-yay-yay-
yay-yayyay-yate” – e a usou como o quadro rítmico de sua faixa; outras lascas
tornaram-se introduções, pontes e avarias, suas bordas irregulares e
desalinhadas. James fragmentou a introdução “Dancing Machine” do Jackson 5
em pedaços: Michael Jackson cantando as palavras “move it”, fragmentos da
harmonia de fundo de seus irmãos. Quando James desacelerou e recombinou os
elementos, um swell momentâneo de trompa no disco dos Jacksons se tornou
um zumbido metálico, pedaços de vocais zunindo como estilhaços. Outras
músicas passaram pelo liquidificador eletrônico de James: Smokey Robinson e
“Much Better Off” dos Miracles; “Gimme Little Sign” de Brenton Wood; “História
de Dois Amantes” de Mary Wells; o “Devemos Estar Apaixonados” do Impressions;
a versão de “Sweet Inspiration” das Supremes e Temptations; “My Baby Must Be a
Magician” e “You're the One” das Marvelettes.
Essas novas batidas, criadas principalmente a partir de um vinil barato que
James comprou na Aron's Records, acabou em um CD gravável de 61 minutos e
43 faixas, que James chamou de "Dill Withers", em homenagem ao nome de
Madlib. Circularia meses depois entre os fãs sob o apelido A fita Motownpor seu
enraizamento no soul do final dos anos 1960. Algumas das batidas que James
reservaria para si mesmo, quando ele começou a reconceber sua tão esperada
sequência deBem-vindo 2 DetroitComoBem-vindo 2 LA. Outras batidas chegaram
às mãos dos artistas. Steve Spacek, visitando a cidade para gravar um
novo álbum, lançado por Sycamore com o lendário compositor Philly soul
Thom Bell a reboque, procurando faixas. James deu a faixa baseada em Billy
Paul para ele, e o artista que forneceu a James um de seus maiores desafios
de remixagem agora se viu desafiado ao contrário por James:Tente cantar
sobre isso. Spacek fez, e a música “Dollar” acabou em seu álbum no ano
seguinte. James compartilhou um Zip drive de batidas com Q-Tip, como era
seu costume, e seu ex-parceiro aproveitou a interpolação “Dancing Machine”
quebrada para seu próximo álbum.
Nos últimos anos, os caminhos de Q-Tip e James permaneceram paralelos:
enquanto James fazia álbuns para BBE e MCA que destacavam seus talentos
negligenciados, Tip gravou um projeto eclético chamadoKamaal o Resumoque
apresentavam instrumentos e composições mais tradicionais, arranjos
improvisados e Tip cantando em vez de rap. O projeto MCA de James e o álbum
Arista de Tip foram arquivados por suas respectivas gravadoras na mesma época.
4Ainda assim, eles amavam o trabalho um do outro. Eles até falaram sobre formar
uma dupla de rimas juntos, Buddy Lee. Então, quando James tinha novos lotes de
batidas para enviar, Tip estava sempre em sua lista de e-mails.
Algum tempo depois de enviar Tip the Zip drive, James recebeu a música
finalizada em CD. James tocou enquanto J-Rocc ouvia. Q-Tip havia suavizado a
aspereza com um bumbo estrondoso, uma linha de baixo e alguns efeitos de
flanging e filtragem, encobrindo o sutil tappety-tap da percussão herdada da
música do Jackson 5. Foram pequenos ajustes. Mas James riu do mesmo jeito,
lembrando das pequenas adições de Q-Tip em suas batidas ao longo dos anos.

"Por que ele fez isso?" James perguntou a J-Rocc. Os amigos começaram uma
dancinha zombeteira.
Q-Tip ainda estava deixando as coisas bonitas. Mas James passou da
bela para a fera. Este momento foi o término lógico para uma viagem ao
reino do erro que começou na nave da Capela Vernon e no porão de
McDougall, nos créditos finais deUm pedaço da açãoe no meio de “Funky
Drummer”: encontrando o sagrado na quebrada.Quebre os recordes,
quebre todos eles.

Em maio de 2004, James retornou a Detroit com J-Rocc e Madlib para tocar no
Movement, o Detroit Electronic Music Festival. Era a primeira vez que voltava a
Detroit desde sua mudança, uma viagem rápida com algum tempo para visitar seus
mãe e Ja'Mya; e também tempo para se reconciliar com House Shoes, a
quem James gritou do palco durante sua apresentação.
Em junho, ele estava de volta à sua casa em Los Angeles. cada
vez que a equipe marcou. Mas em particular, no mesmo caderno em
que redigiu as letras de músicas como “Reunion”, James catalogou
uma lista de sintomas que o angustiavam: Dores de cabeça. Dor nas
costas. dor IV. Problemas para dormir. Coração acelerado. Suor
noturno. O escroto dói. O sangue corre para a mandíbula e
bochechas ao comer. O estômago parece cheio o tempo todo.

Na primavera e no início do verão, Jaylib fez uma série de shows na

Europa, acompanhado por Peanut Butter Wolf. Eles atingiram o Jazz Cafe em
Londres, percorreram vários países, culminando com uma apresentação no
palco do Montreux Jazz Festival em julho, onde foram recebidos como artistas
de vanguarda. As datas do Jaylib em 2004 compuseram a turnê mais extensa
que James já havia feito. E, no entanto, eles chegaram no momento da vida de
James em que o estresse da estrada poderia complicar sua recuperação.
James estivera, no ano anterior, em diálise regular. Nenhum de seus amigos o
viu desviar para um tratamento, nem sabiam que ele poderia precisar deles.
Quando chegaram à Europa, J-Rocc notou que em alguns dias James parecia
lento e desconectado.
“Você está bem, Dilla?” J-Rocc perguntaria, preocupado. "Sim, eu estou bem," James
respondeu. “Eu simplesmente não me sinto bem.” Geralmente, James era estóico.
Apenas em uma manhã, quando Wolf pediu a todos que se reunissem no saguão
antes do previsto, J-Rocc viu um lampejo do lendário temperamento de James.

"Maaaaaaan," James começou, curvado em uma cadeira. “Eu não me importo de

esperar. Mas não me faça apressar para esperar.”
Wolf e J-Rocc se desculparam e o momento passou. Mas James continuou a
sofrer. Sua disposição pioraria, depois melhoraria. Os amigos de James não
conseguiam evitar alguma preocupação com seu companheiro.

A coisa irônica sobre a doença de James para Martha Yancey foi que, por um ano
precioso em Detroit, ela conseguiu seu irmão mais velho de volta.
Por muitos anos antes disso, James se sentiu distante. Sua carreira decolou,
ele passou mais tempo longe de casa. Enquanto isso, Martha teve sua filha
Faith e mudou-se para o centro da cidade. O que mais mudou o relacionamento deles foi
quando Joy entrou em cena. Martha teve muito menos de James então. Acabaram-se as
longas conversas de irmão e irmã que eles costumavam ter. E com toda a tensão que
Martha sentia que Joy gerava para a família, James ainda mantinha Joy em sua vida. Ela
estava secretamente brava com James há anos por causa disso.
Mas depois que James ficou doente, ele começou a compensar
deliberadamente o tempo perdido. Ele vinha para a casa todo sábado para um longo
e preguiçoso dia, onde eles assistiam filme após filme até a hora de dormir. Uma vez
ele até levou Martha para um “encontro”, um dia só para os dois; eles dirigiram e
comeram no Steak 'n Shake. Os Yanceys não eram uma família que expressava amor
dizendo “eu te amo”. Eles expressaram amor por estarem juntos. James estava
dizendo a Martha que a amava.
Assim, Martha estava ansiosa por sua visita à Califórnia com Faith, Maureen
e Dewitt. James também estava, à sua maneira: ele havia criado um itinerário
cheio para sua família. Eles só tinham tanto tempo. Mas Marta estavaperíodo de
férias. No primeiro dia, ela deveria estar pronta ao meio-dia, e ela não estava.
James começou a gritar com ela no carro. Este também era o irmão mais velho
que ela conhecia: mandão, impaciente. Ela gritou de volta - ela era a única na
família que já o fez - enquanto seus pais e Faith ouviam em silêncio. Então Marta
começou a chorar. Isso encerrou a discussão.
Ela ainda estava chorando quando chegaram a Shatto Lanes em Koreatown
para jogar boliche. James se aproximou e perguntou se ela queria alguma coisa,
falando com ela como se nada tivesse acontecido. James nunca se desculpou
abertamente; esta era a sua maneira de fazê-lo. Martha respirou fundo e
começou a aproveitar o dia. Eles se juntaram aos amigos de James na Califórnia
— Peanut Butter Wolf, Egon, Jeff Jank e o artista de Stones Throw Koushik, que
cresceu a poucas horas de carro de Detroit, em Hamilton, Ontário. Martha
observou seu irmão segurar a bola; boliche era a rara habilidade na qual James
não se destacava, mas isso nunca o impediu de tentar.
“Você está soltando a bola muito cedo,” Koushik gritou para Dilla depois de um
rebolado. “Não é uma de suas armadilhas.”
James riu. O pessoal do Stones Throw ficou grato por um momento por fazer
algo leve e divertido, para ver James em torno de seu povo.
Alguns dias depois, James deixou sua família no LAX para o voo de volta para
casa. Antes de se separarem, ele deu a Martha uma jaqueta Adidas e um DVD dele e
Madlib se apresentando.
Ela estava grata pelos presentes. Mas ela não conseguia entendê-los.
 James estava dizendo a Martha que a amava.

Jaylib tocou no festival Rock the Bells em Anaheim, Califórnia, em novembro. A

atração principal foi a reunião A Tribe Called Quest; abaixo de Jaylib no projeto
estava o grupo de rap Little Brother.
O trio da Carolina do Norte chegou a um acordo com a Atlantic Records,
uma grande gravadora. Para seu próximo álbum,O Show do Menestrel, eles
tentaram gravar uma música com Jay Dee e Elzhi, uma forma de reconhecer a
influência de James e Slum Village e retribuir. Jonathan Dworkin, ainda ajudando
onde podia como empresário de James, apesar de ter se mudado para o negócio
de ringtones, sugeriu que eles teriam uma chance melhor de conseguir James se
gravassem na Califórnia. O irmãozinho não pôde fazer a viagem. No final, apenas
Elzhi abençoou a faixa “Hiding Place”. Depois que Phonte soube que James estava
doente, ele lamentou que o Irmãozinho não tivesse entrado naquele avião. Mas
agora, vendo James nos bastidores, parecendo melhor do que esperava, Phonte
se apresentou.
“Eu só quero te agradecer,” Phonte disse a ele. “Você mostrou a muitos de nós o
caminho.”
James retribuiu o elogio: “Essa merda é foda. Vocês estão crus.” Muito
tímido para participar dessa troca foi outro seguidor de Dilla: Nicolay, sócio
do outro grupo de Phonte. O Foreign Exchange acabara de se tornar
companheiro de gravadora de James ao assinar com o BBE de Peter Adarkwah.
Eles entregaram um álbum,Conectado, que continha várias vertentes do DNA
musical de Dilla, e estava prestes a gravar seu primeiro vídeo na cidade.

A Tribe Called Quest havia se reunido, mas James não estava se sentindo bem o
suficiente para se juntar à reunião; ele só queria chegar em casa. A notícia veio
durante o show do falecimento de Ol' Dirty Bastard do Wu-Tang Clan, morto por
overdose de drogas. Era um lembrete de como a vida podia ser frágil.

James tinha feito o possível para viver sua vida e permanecer ativo apesar de sua doença.
Mas ele estava se esforçando agora de uma maneira que não fazia desde os dias antes de
ficar doente. Uma noite no final de 2004, James deixou uma sessão no estúdio caseiro de
Madlib; algumas horas depois, quando o próprio Madlib saiu de casa, ele viu a caminhonete
de seu amigo ainda estacionada na garagem, James no banco da frente, incapaz de
reunir energia para fazer a viagem de meia hora de volta à casa de Common em
Sycamore.
Algo estava acontecendo com ele novamente, James sentiu. Ele pegou o telefone
para ligar para Maureen.
"Eu preciso de você", disse ele.

"Quando você quer que eu vá?" ela perguntou. "Eu

preciso de você agora," James respondeu.
Maureen voou para Los Angeles e hospedou James no Cedars-Sinai Medical
Center. Depois de algumas semanas, a contagem de plaquetas de James se
estabilizou. Ele estava com febre, mas tinha passado. Sua situação havia
melhorado o suficiente para que ele fosse liberado do hospital, e Maureen se
sentiu confortável voando para casa – ela precisava checar a creche e cuidar de
algumas coisas para Dewitt e John. Ela preparou remédios para James, classificou
as dosagens corretas em bandejas e partiu para o aeroporto. Ela estava em casa
menos de 24 horas antes de receber a notícia da assistente executiva de
Common em Nova York, Saunte Lowe. James precisava dela na Califórnia.

“Eu vou fazer os arranjos,” Lowe disse a ela. “Quando você pode sair?
Você tem alguém para substituí-lo em seu trabalho?”
Maureen disse a ela que ela tinha um assistente administrativo em sua
creche que poderia cuidar das coisas.
Na hora do jantar, Lowe ligou de volta.
"Seu vôo é às onze horas", disse ela. “Você pode chegar ao aeroporto? Nós
precisamos de você."
Maureen ficou impressionada com a urgência de Lowe e começou a se
preocupar. Na viagem de avião para a Califórnia durante a noite, ela olhou pela
janela e começou a ver fiapos de luz, figuras translúcidas que pareciam segui-la.
Anjos, ela pensou. Ainda estava escuro quando ela chegou ao LAX, descendo a
escada rolante sob uma placa que dizia:BEM-VINDO A LOS ANGELES.
A assistente pessoal de Common em Los Angeles, Olivia Fischa, pegou a bolsa
de Maureen e a levou para um carro. Enquanto se afastavam, ela disse a Maureen:
“Vou levar suas coisas para casa mais tarde, a menos que você precise se trocar”.

Agora Maureen estava alarmada.Eles não estavam indo para a casa.Eles

estavam indo para Cedars-Sinai, onde James já havia sido admitido.
Aqui está o que aconteceu. Era a calmaria entre o Natal e a véspera de Ano
Novo. Common estava fora da cidade, Saunte estava em Nova York, Maureen
estava em Detroit e ninguém conseguiu criar James. Então Olivia dirigiu até
Sycamore na chuva para ver se ele estava lá. Era muito tarde da noite. As luzes
de dentro estavam acesas. Ela bateu. Nenhuma resposta. Ela não tinha
certeza, a princípio, se deveria usar sua chave - ela respeitava a privacidade de
seu empregador e seu amigo.E se James estivesse lá dentro com alguém?
Então ela espiou por uma janela, uma que dava uma vista do longo corredor
da sala de estar até o quarto. Foi quando ela viu as pernas de James no chão.

Olivia invadiu a casa e correu para James, que estava deitado de

bruços perto do banheiro, inconsciente, por quanto tempo, ela não sabia.
Horas? Um dia? Ela o virou. Ele estava respirando, mal, muito pálido. Havia
espuma saindo de sua boca, e ela se perguntou se ele teve uma convulsão.
Ela tentou acordá-lo e, como não conseguiu, ligou para o 911. Uma
ambulância veio buscá-lo e Olivia o seguiu até Cedars.
James estava em Los Angeles há quase um ano. Até aquele momento, Olivia não sabia
o quão doente ele realmente estava.

James estava passando por uma recaída completa do TTP e seus sintomas:
contagem ultrabaixa de plaquetas, rins desligando. Os médicos do Cedars-Sinai
colocaram James em troca diária de plasma e diálise.
Maureen manteve uma vigília ao lado do leito de seu filho na UTI Cedars nas
semanas seguintes, enquanto James experimentava complicações em cascata.
Porque seu corpo estava atacando suas enzimas sanguíneas saudáveis, ele estava
recebendo esteróides para suprimir seu sistema imunológico. Os esteróides
tornaram difícil para seu corpo lutar contra seus inimigos reais. Sua porta de diálise
infeccionou e teve que ser movida. Ele estava recebendo grandes doses de
antibióticos intravenosos toda vez que fazia um procedimento e toda vez que fazia
diálise. Os longos períodos deitado, seu estado físico enfraquecido, a coagulação dos
pequenos vasos sanguíneos de seu corpo e a dizimação de seus glóbulos vermelhos
também começaram a causar problemas cardiopulmonares. Sua capacidade de
respirar adequadamente despencou e ele recebeu oxigênio.
Amigos visitavam quando podiam. J-Rocc e Madlib, Egon e Wolf, Dave New
York e Karriem e Common vieram para levantar o ânimo de James; ou, se
estivesse dormindo, para sustentar Maureen, de quem todos vieram cuidar.
Um dia no final de janeiro, depois que James foi transferido para seu próprio quarto, o
telefone do quarto do hospital tocou. Maureen atendeu e sussurrou para James:São sapatos
de casa.
Quando Shoes e James se reconciliaram em 2004, o DJ de Detroit não viu nenhum
indício da doença de James. Mas em janeiro de 2005 ele soube que James havia sido
hospitalizado na Califórnia, encontrou o número de Cedars-Sinai e ligou.
"Eu tenho que ver você, mano," Shoes disse a James.
Na primeira semana de fevereiro, a House Shoes encontrou o caminho para a
cabeceira de James. Ele mal reconheceu o homem que viu. Fisicamente, James estava
fraco, mas foi a energia de seu amigo que jogou Shoes. James sempre foi um filho da
puta arrogante. Essa pessoa não estava nesta sala. Foi preciso toda a força que Shoes
conseguiu reunir para manter sua cara de pôquer.
Na semana seguinte, quando Shoes vinha para visitas diárias, Maureen
costumava fazer uma pausa, deixando-os para se atualizar. Ele não perguntou a
James sobre sua doença. Eles conversaram sobre música; Shoes colocou James em
alguns novos lançamentos, e James atingiu Shoes com faixas nas quais ele estava
trabalhando, como uma faixa para seu próximo álbum do BBE com Pharoahe Monch.
Shoes comprou para James um par de alto-falantes para a sala. Às vezes, quando
James estava em tratamento ou oxigenoterapia, eles escutavam juntos em silêncio.
Shoes estava grato por James ter encontrado um novo lar para si na Califórnia,
em parte porque Detroit não tinha dado a James o reconhecimento que ele merecia.
Ele decidiu tentar algo para remediar isso. Um dia, Shoes disse a James: “Ouça esta
mensagem que alguém me deixou.” Shoes tocou a caixa postal no alto-falante do
celular, uma voz de apoio, amor e votos de melhoras para James, de Detroit. E depois
outro. E outro. Algumas das vozes que James conhecia: Phat Kat, Guilty Simpson,
Frank, Aaron Halfacre. Outros ele não: amigos de Shoes, fãs aleatórios. Até a mãe de
Shoes deixou seus votos de felicidades, lembrando-se de quando ela havia trazido
champanhe para ele e seu filho para comemorar o lançamento de seus primeiros
trinta centímetros juntos. Shoes jogou duas dúzias de mensagens ao todo. No
último, James estava completamente quebrado, lágrimas escorrendo pelo rosto.

Shoes estava lá para o aniversário de James em 7 de fevereiro, quando os amigos

de James lotaram a sala. Foi a primeira vez que Shoes conheceu a equipe de James em
Los Angeles – Brian Cross e Eric Coleman, Wolf e Egon, Jank e J-Rocc. Eles vieram com
balões e um bolo de aniversário. James não estava com fome.
Mas J-Rocc sabia que James estava se sentindo pelo menos um pouco melhor
porque sua impaciência parecia ter voltado. Enquanto Shoes distribuía cópias de seu
mixtape para os amigos da indústria de Dilla em seu quarto de hospital, James olhou
para J-Rocc e revirou os olhos, sua voz subindo em seu sinal característico de irritação.
“Maaaaaaannnn…”

Em 16 de março de 2005, Maureen tirou James do Cedars-Sinai em uma cadeira

de rodas.
James era frágil e sua condição era precária durante seus primeiros dias em
casa. Sua saúde poderia se deteriorar facilmente, e ele poderia precisar ser
internado novamente, então Maureen decidiu ficar em Los Angeles indefinidamente
– o tempo que levasse para ter certeza de que James ficaria bem, não importando as
consequências para sua creche em casa. e não importava o quanto Dewitt
reclamasse por ela estar ausente. Mas Maureen, com um metro e meio de altura,
não foi capaz de dar a James o suporte físico de que precisava para se locomover
pela casa e para tratamentos ambulatoriais vitais e regulares para diálise e troca de
plasma.
Para ajudar com tudo isso, havia Maurice “Bobo” Lamb.
Bobo havia se mudado de Detroit para Los Angeles na mesma época que James,
mas James não sabia disso até encontrar Bobo em um posto de gasolina em West
Hollywood no ano anterior. O relacionamento de Maurice com Martha estava moribundo
há algum tempo, mesmo enquanto ele morava com os Yancey. Finalmente, em um ato
desesperado de fuga, Martha fugiu para Las Vegas com uma antiga namorada do ensino
médio. Maureen então informou Maurice que ele tinha que se mudar.

Ele se casou rapidamente também com uma mulher chamada Eve, que
sonhava em se mudar para a Califórnia. Eles saíram juntos. Maurice esperava que ele
pudesse sair de baixo do teto baixo da cena de comédia de Detroit. Ele apareceu
para vagas disponíveis na Laugh Factory e na Comedy Store, mas logo descobriu que
sua proximidade com o estrelato não significava que ele tinha acesso a ele. Em Los
Angeles, ele sentiu um teto também: ele não tinha uma rede, um agente.

Maurice ficou feliz em encontrar James e se tornou um visitante regular na casa

em Sycamore. Bobo Lamb poderia ser intenso: em modo de agitação,
implacavelmente “ligado”, esperando por conexões que levariam sua carreira para o
próximo nível. Madlib lamentou a litania de piadas “doodoo” de Bobo. Mas ele era
um rosto familiar para James em um lugar distante. E apesar do fato de Maureen ter
pedido a Maurice apenas dois anos antes para sair de casa, agora ela estava grata
por ter sua ajuda.
 Maurice agora vinha para a casa em Sycamore diariamente, e os
três caíram em uma rotina: Maurice chegando às 9h, levando James
para o carro, colocando-o no banco do passageiro; prendendo-o,
fechando a porta; dobrar a cadeira de rodas, colocando-a no porta-
malas; dirigir ao consultório médico ou ao centro de diálise; abrindo o
porta-malas, tirando a cadeira de rodas, levantando James dentro dela,
rolando para o compromisso. Assim que James foi conectado a uma
máquina, Maurice se certificou de que ele estava confortável e tinha
algo para ler ou ouvir. Quando a consulta terminou, eles foram buscar
algo para James comer e fumar, talvez um Slurpee do 7-Eleven como
presente e uma caixa de Phillies Blunts. De volta à casa, Maureen
esvaziou o tabaco dos Blunts e os enrolou novamente com maconha,
James procurou manter sua doença em segredo. Até recentemente, ele havia dito
ao Q-Tip apenas que tinha síndrome do túnel do carpo. Ele não podia mais jogar fora.
Painéis de mensagens de hip-hop como os do Okayplayer e outros sites continham
postagens discutindo o encontro de J Dilla com a morte.5Jornalistas que telefonaram para
entrevistas foram alertados sobre sua condição.
“Ele estava quase fora daqui”, disse Tim Maynor a um escritor deArranhar
revista.
6

Na semana após sua dispensa, James minimizou as coisas em uma

entrevista com Anslem Samuel doXXGrevista, que perguntou a James se ele
estava em coma.
"Não, cara," James respondeu. “Os rumores eram como Jay Dee está morto e tudo
mais, mas eu fiquei no hospital por uns dois meses. Eu estava na UTI, com todos os tipos
de tubos, cara. Foi louco. Eu estava fora disso por, tipo, a maior parte de janeiro.”

James continuou a atribuir seus problemas de saúde à má alimentação na estrada.

E em resposta a uma pergunta sobre a doença cortando seu tempo de produção, ele
mencionou que estava trabalhando enquanto estava no hospital.
“Meu garoto trouxe um sistema de som e um pouco de vinil, então eu estava
no hospital, fazendo batidas”, disse James.
Na verdade, ele não havia criado muita música no Cedars. James saiu do
hospital para descobrir que Kanye West havia feito a maior parte da produção do
novo álbum de Common,Ser, salve duas faixas que James gravou antes de sua
longa estadia. Mas estar acamado por dois meses o convenceu de duas coisas:
que ele poderia usar seu minúsculo laptop Macintosh para fazer batidas, e que
ele poderia e deveria usar todo o tempo que tivesse para fazê-las.
À medida que James se fortalecia, ele frequentemente ligava para Peanut Butter Wolf
para levá-lo às compras de discos, e o dono da Stones Throw largava tudo o que
estava fazendo e ia buscar James. Ultimamente eles estavam favorecendo a
Rockaway Records em Silver Lake, com sua enorme seleção de 45s sujos. Depois de
uma viagem com Wolf e Madlib na primavera de 2005, sentado no estacionamento
de Rockaway no carro de Wolf, James tocou para eles um novo CD de batidas feitas
em grande parte com os discos que havia comprado lá. Ele deu um de seus títulos
divertidos que derivavam do nome de algum alimento não saudável que ele não
deveria comer em sua condição, comoBurger King,Pizza Man, ou neste caso,
Rosquinhas.
A princípio, Wolf não tinha certeza do que estava ouvindo. Essas não eram batidas
de Jay Dee de neo-soul, nem eram como as faixas cruas e desestruturadas de Dill
Withers que ele havia criado desde sua mudança para a Califórnia. Eram composições
minúsculas, movendo-se de um lugar para outro, em pouco mais de um minuto cada.
Em vez de grandes espaços abertos nos quais um MC poderia fazer rap, estes eram
preenchidos com arranhões agitados e golpes de amostras de vocais e instrumentos. E
as próprias manipulações eram de um tipo diferente do que Wolf já tinha ouvido James
fazer. Em uma faixa, repetindo parte de uma antiga balada do Jackson 5, “All I Do Is
Think of You”, James de repente reduziu pela metade o tempo e esticou o loop para
cobrir o espaço dobrado, mantendo o tom constante. Esse tipo de “estiramento de
tempo” não era possível em um MPC. Ele fez todas essas batidas diretamente em seu
laptop, por meio de seu software Pro Tools, o que permitiu que James visse as formas de
onda – dados e recombiná-los, espremê-los e esticá-los – de maneiras que ele nunca
havia tentado antes. Criado em uma explosão de energia após a alta de James do
Cedars-Sinai no início de 2005,Rosquinhassurgiu como um pensamento completo.
7

“Isso está me deixando louco,” Wolf disse a ele. “Eu acho que isso poderia ser um
álbum.”
"Sério?" James disse, surpreso. "Eu
colocaria isso como está", disse ele.
James entregou o disco a Wolf, dizendo que, de qualquer maneira, desenvolveria
as ideias um pouco mais. Wolf rapidamente fez cópias para a tripulação. Mas enquanto
Wolf pressionava a ideia de lançarRosquinhas“como está”, Egon respondeu que eles
deveriam se concentrar em começar o próximo álbum do Jaylib. Não se tratava apenas
do potencial comercial, argumentou Egon: o próprio James havia lhe contado como o
projeto Jaylib “o deixou saudável novamente”. ERosquinhasnão seria muito
álbum de qualquer maneira, as vinte e sete breves faixas com pouco menos de
meia hora de música. Mas Wolf foi inflexível para que eles não pedissem ao
produtor doente mais do que ele já havia dado a eles. A saúde de James ainda era
precária. Ele agora entrava e saía de Cedars para estadias curtas e intermitentes.
Ele estaria em crise por dias e de repente melhor, forte por semanas e de repente
pior.
Uma solução foi proposta por Jeff Jank, que pensouRosquinhasfoi a melhor fita
de batida que ele já tinha ouvido.Tudo o que ele precisa fazer é criar versões mais
longas dessas faixas. Os olhos de Wolf e Egon se arregalaram; a mera perspectiva de
pedir a J Dilla para fazer mudanças foi suficiente para dar-lhes palpitações no
coração. Wolf tinha sido escarnecido por James algumas vezes, e mais recentemente
Egon teve um gostinho da ira de James depois que o produtor descobriu que Egon
havia divulgado os detalhes de sua hospitalização para C-Minus. A equipe de Stones
Throw continuou essa conversa durante uma visita coletiva a Cedars, amontoada do
lado de fora do quarto de James.
vou perguntar a ele, Jank ofereceu.
Alguns minutos depois, quando Jank tocou no assunto, James respondeu: “Por que
vocês não fazem isso?”
Jank disse a Wolf e Egon que ele poderia fazer a edição facilmente em seu próprio
computador doméstico. Com isso, Jeff Jank tornou-seRosquinhas' editor designado.
Para estender as faixas, Jank teria que trabalhar com o material de origem em
mãos - o CD de batida original contendo as mixagens estéreo de dois canais, em vez das
sessões originais do Pro Tools com várias faixas. Isso também era para minimizar o
estresse de Dilla. Desde que esteve na Califórnia, James se cansou de ter que explicar
para as pessoas que queriam comprar suas faixas mais antigas, as que ele havia feito em
Michigan, que ele havia deixado para trás todos os arquivos multipistas originais,
aqueles que permitiriam um engenheiro para, digamos, aumentar apenas o volume de
uma linha de baixo ou ajustar o som de uma caixa sozinho. Uma vez, ele ficou chateado
com o amigo de J-Rocc, DJ Rhettmatic, por questioná-lo sobre uma dessas batidas, e
então decidiu deixar uma mensagem em sua secretária eletrônica:Alguém que queira
batidas antigas? Duas pistas essa merda! 8

Por respeito a Dilla, Jank começou com a noção de que ele tentaria ser o
mais invisível possível – estender a duração da música enquanto preservava
as estruturas de Dilla e a ordem em que ele colocava as faixas. Mas Jank
decidiu arriscar na segunda e terceira faixas, que continham samples da
mesma música, “The Worst Band in the World” do 10cc, e parecia a Jank que
elas poderiam ser unidas em uma faixa alongada. Façam
isso, Jank teria que remover uma falha digital entre as duas faixas e substituir
essa seção por música cortada de algum outro lugar da música. Jank decidiu
fazer essa edição primeiro: se Dilla gostasse, o resto do álbum seria fácil. Se Dilla
estremecesse, ou pior, bem, ele descobriria outra coisa. Jank pegou as duas
faixas, cada uma com cerca de um minuto de duração, transformou-as em uma
música de quase três minutos e foi até Cedars tocar o resultado para James, que
acenou com a cabeça e disse:Legal.
Jank havia estendido a primeira parte da música repetindo as frases vocais que
James havia sampleado:Jogue-me. Me compre. Trabalhando nisso. Desvanece-me.Jank
duplicou essa frase final como uma ponte para a segunda metade, palavras que estavam
tão distorcidas e sibilantes no registro original de 10cc que a palavradesvaneça soou
como outra palavra inteiramente:Salve  .
Jank estava apenas tentando resolver um problema. Mas, ao fazê-lo, ele
involuntariamente ampliou o significado dessas duas últimas palavras:
Me salve
Me salve
Me salve
Me salve

A contagem de plaquetas de James caiu novamente, e ele voltou para Cedars.

Ele começou a ter febres altas que vinham do nada e duravam dias. Durante
esses períodos, James entrava em delírio - olhos fechados, aparentemente
inconsciente, mas muitas vezes falando em um monólogo contínuo que
durava horas a fio, como se ele estivesse lendo um roteiro, uma divagação
que abalou e assustou Maureen. .
“Ele já fez isso antes?” uma enfermeira perguntou a ela. “Não”,
respondeu Maureen. “Ele nunca esteve tão doente antes.”
Os médicos pressionaram Maureen a deixá-los instalar um tubo de respiração.
Conhecendo os fortes sentimentos de seu filho sobre o assunto, ela recusou.
Alternadamente frustrados e empáticos, eles tentaram prepará-la para a
probabilidade de que James não sobrevivesse à noite.
Maureen ficou ao lado de sua cama enquanto ele balbuciava, como se a vida inteira de
palavras que o garoto quieto mantinha dentro dele estivesse agora desmoronando. Depois de
um tempo, ela percebeu que o monólogo havia se tornado um lado de um diálogo. James parecia
estar falando com alguém chamado “Odie”.
 "Oh sim?" James disse ao seu amigo invisível. “Não entre no ônibus vermelho?
Entrar no ônibus branco?”
Maureen sentiu arrepios em sua pele.
Ela olhou para o filho. Seus olhos estavam fechados. Nenhum traço de consciência de
seu entorno. Ela imaginou que ele estava falando com seu criador.

À medida que a crise de James passava e ele recuperava a lucidez, Maureen lhe fez uma
pergunta: “Qual é o primeiro nome de Madlib?”
“Otis,” James respondeu.
"Qual é o sobrenome
dele?" “Jackson.”
“Então, quem é 'OD'?”
James olhou para ela: "Por que você está perguntando?"
Ela contou a James sobre sua conversa delirante e unilateral.
James começou a rir. “ODB,” ele disse a ela: Ol' Dirty Bastard, o
rapper que morreu há alguns meses. James deu a ela o lado do ODB do
diálogo:
ODB disse: “Não entre no ônibus vermelho”. Ele disse para ficar onde eu estava,
e ele voltaria para mim. E quando ele voltou, ele disse que eu poderia ter qualquer tipo de
carona que eu quisesse. “Qualquer coisa que você quiser, você terá. Não se preocupe com
isso.” Ele disse para ficar onde eu estava.

James ligou para Karriem Riggins e disse que era hora de começar a trabalhar
Bem-vindo 2 LA. Riggins se reuniu com James e J-Rocc em um estúdio em Silver
Lake, onde tocaram por horas em várias faixas diferentes. James ficou muito feliz
por ter seu sintetizador de teclado Minimoog enviado para ele de Detroit,
usando-o para renovar uma batida antiga que J-Rocc havia tocado durante seu
primeiro encontro no Power 106, “E=MC2”. James não tinha os discos originais,
mas J-Rocc, sem surpresa, era dono do disco de Giorgio Moroder que amostrava;
e James criou uma nova versão de alto-falante.
Com James entrando e saindo do hospital e seus tratamentos ambulatoriais, o
trabalho era intermitente. Eventualmente, James mudou-se para o estúdio de Dave
Cooley, engenheiro de Madlib, que havia masterizado seu álbum Jaylib. Cooley, ex-
membro da banda de rock alternativo Citizen King, havia excursionado com os Roots
e já era fã de Dilla quando Egon os apresentou; Cooley se preparou para suas
sessões ligando para Bob Power para pedir conselhos sobre
a melhor forma de replicar o som de frequência total característico de Jay Dee.
Cooley ficou chocado quando James lhe disse que estavaverdadedepois do som que
o próprio Cooley criou com Madlib.
“Não adicione tudo isso de ponta”, James disse a ele, “quero que isso soe como uma
fita cassete.”
Cooley assumiu que James teria uma mão pesada, como a maioria dos
produtores. Mas James raramente duvidava dos membros de sua equipe. Mesmo
músicos talentosos como Riggins tendiam a ser respeitosos com o produtor –
perguntando a James se ele queria que eles fizessem as coisas de forma diferente,
ou gravassem outra tomada.
“Nah,” James costumava dizer. “Conseguimos.”
James não estava sendo educado. Quando ele disse “Conseguimos”, ele
literalmente sabia que tinha todas as barras de que precisaria para a mixagem
final e que já havia mapeado tudo em sua cabeça.duranteas tomadas das
pessoas. Depois que todos saíam, ele contava para Cooley como compilar a
performance:
Use o take 1 para os compassos 1 a 4, use o take 2 para o compasso 5, use o take 3
para os compassos 6 e 7, mas corte na metade do 7 e volte para o take 1.
Foi a coisa mais estranha que Cooley já viu em um estúdio de gravação. Ele é
Yoda, pensou Cooley. Como o personagem de Star Wars, James nunca tentou coisas.
Ele apenasfez. Cooley nunca testemunhou uma única instância em que James fez
algo que não guardou.
James era sensível a pequenos incrementos de tempo – como os sons na
grade do software de áudio digital de Cooley deveriam ser alinhados – e tinha um
vocabulário único para se expressar:Mova-o alguns cabelos de bebê para trás,
James diria.Agora mova-o um cabelo de bebê para a frente.E tudo se encaixaria.

Em junho de 2005, James organizou outra importação de Michigan: Guilty Simpson,

cumprindo uma antiga promessa ao jovem rapper. Simpson ficou impressionado com a
mudança em seu mentor. Ele podia ver em seus olhos, e ouvir na voz de James, que tinha se
estabelecido em um registro mais profundo. No verso de James para a música “Baby”, sobre
uma faixa que ele havia requisitado de uma fita de batida do Madlib, James evocou dias
passados quando estar em seu corpo era muito mais fácil, com uma lista de danças de
Detroit: “Acho que é uma discoteca quando eu Rambisco / Se você está sentindo, onde está o
seu Errol Flynn? / Corte o cheque; Tim, diga a eles para onde enviar isso.”
 Até Dave New York teve sua vez no microfone, respondendo à
pergunta de James sobre o estado do hip-hop comercial: “Lixo direto”.

James não tinha quebrado as paradas em quase três anos. Mas ele não estava com
ciúmes; ele simplesmente divergiu de um gênero que não progrediu nem provocou
tanto quanto antes. Cooley testemunhou como James era dedicado a esse caminho. No
início de uma sessão, James estava fraco demais para subir as escadas; Maurice o
carregou por cima do ombro. Mas assim que Maurice colocou James no sofá do estúdio –
na frente de seu MPC ou seu Moog – Cooley ficou impressionado com a coisa que ele
sempre via quando James estava trabalhando em música. Ele estava sorrindo.

Houve bons dias. Em uma manhã de maio de 2005, James se juntou a Madlib e
a equipe da Stones Throw para uma sessão de fotos no estúdio de Madlib,
financiada por Tom Bacon, vice-presidente de marketing da empresa de
eletrônicos de consumo VTech. Bacon era um devoto do hip-hop e fã de J Dilla;
ele trouxe maconha para as filmagens, que James rolou em um baseado em
cima de uma caixa enquanto Roger Erickson tirava fotos. A sessão estava
quente e apertada, e Bacon sabia que Dilla estava doente, mas James era
paciente e bem-humorado. Só no final Maureen puxou a manga de Bacon,
dizendo que James deveria descansar. James se sentiu bem o suficiente para
passar alguns dias escondido no estúdio caseiro da Sa-Ra Creative Partners,
reconectando-se com Taz Arnold e conhecendo um baixista local com quem
trabalharam, Steven “Thundercat” Bruner. Sua agente Asya Shein voltou para
assistir aos playoffs da NBA novamente,
Mais frequentemente, havia dias ruins. De volta ao hospital, Maureen e
Maurice devolveram James à sua agenda sombria de tratamentos à beira do leito. As
manhãs eram geralmente reservadas para diálise. O procedimento levaria cerca de
três horas, às vezes quatro se James estivesse lidando com infecções portuárias e,
portanto, precisasse de tempo extra para que os antibióticos entrassem em seu
sistema. À tarde vinha a troca de plasma para manter sua contagem de plaquetas
em alta. No final da tarde, o volume total de sangue de James havia circulado dentro
e fora dele duas vezes. No final do dia, ele estaria exausto e às vezes zangado. O
jantar chegaria – leve e suave, geralmente algo que James não gostava. Então ele
tentaria descansar um pouco.
À noite, James pedia que Maureen os liderasse no estudo da Bíblia. Com
tudo o que estava acontecendo, Maureen não tinha certeza se estava em um
headspace para interpretar a palavra de Deus. Mas Maurice os levou a uma
livraria para comprar algumas Bíblias, e os dois ficaram sentados lendo e
discutindo passagens. Tiago estava particularmente interessado no Livro
de Jó, a história do homem justo que tem tudo tirado dele, reclama e é
então respondido por Deus com uma litania de sarcasmo:
“Onde você estava quando eu lancei os fundamentos da terra?” disse o
Senhor. “Declare, se você tem entendimento.”
Onde você estava quando eu criei tudo? Você não pode nem começar a
compreender onde você se encaixa no meu plano.
Maureen estava preocupada com o bem-estar mental de seu
filho tanto quanto com sua saúde física. Ela pediu a Maurice que
trouxesse mais alguns equipamentos de produção de James para
usar nos momentos em que ele se sentisse bem o suficiente. Maurice
recuperou seu MPC, seu teclado Moog, um toca-discos, um laptop,
uma interface de áudio e uma caixa de discos. Ele pegou o
equipamento e o colocou na direção de James em várias bandejas
marrons de lanches que podiam ser enroladas na cama ou longe
dela. Às vezes, James brincava com sua música enquanto estava
deitado na cama, e em outras, Maurice o ajudava a se sentar em uma
cadeira de rodas, travava as rodas e o colocava diante do
equipamento. Maureen massageou os dedos rígidos e doloridos de
James por horas para que ele pudesse trabalhar por alguns minutos.
Quando James se estabilizasse, Maurice embalaria o equipamento e o
levaria para casa; quando James piorou,
À frente da equipe de James estava seu principal especialista em sangue,
Dr. Aron Bick. Hematologista-oncologista nascido em Israel, que se formou
em medicina em Paris e falava seis idiomas, Bick usou todas as habilidades
intelectuais e interpessoais que possuía para tratar James, que tinha um caso
difícil e uma personalidade obstinada. O médico diminuto havia desenvolvido
um senso de humor peculiar para fazer com que ele e seus pacientes
passassem por alguns dias difíceis. James uivou quando Bick entrou em seu
quarto com um acordeão. Em alguns dias, James deixava Bick ouvir suas
batidas com fones de ouvido. Em outros, eles “tocavam”, Bick no acordeão ou
gaita, James no teclado.
Peanut Butter Wolf veio com um presente para James: o recém-lançado
Roland SP-404, um sampler-sequencer portátil que era uma atualização do
que Madlib vinha usando há anos. Egon também visitou, assim como J-
Rocc, proporcionando momentos vitais de alívio para Maureen. J-Rocc levou Maureen
para cavar em nome de seu filho, apresentando-a a um ritual central da vida de James
que ela nunca havia experimentado. Ela voltou com uma pilha de 45s, e ficou
envergonhada quando James extraiu apenas alguns dos discos e disse a ela para pegar o
resto de volta.
J-Rocc perguntou:Onde está o pessoal de James em Detroit? Onde estão seus
amigos famosos?Algumas pessoas, ele sabia, não aguentavam ver alguém assim. J-Rocc
raramente parava tempo suficiente para refletir sobre o impacto de cuidar de James em
seu próprio corpo, mente e alma.
Esse é o mano, pensou J-Rocc.Isto é o que você deveria fazer. Quando o
fluido começou a se acumular na cavidade torácica de James, os médicos
tiveram que instalar outra porta para drená-lo. Mais cirurgia, mais
antibióticos. Seus pés incharam e um ficou gangrenoso, e os médicos
marcaram uma cirurgia para amputá-lo, até que um médico sentiu o pulso e
cancelou o procedimento, desde que Maureen seguisse um regime para
massagear o pé. Ela fez isso, e o pé sarou. Houve vários momentos como este,
James pendurado no precipício, então milagrosamente recuando; no hospital
de repente, e então, de repente, fora.

Enquanto James trabalhava intermitentemente em seu álbum “real” para BBE,

Jank continuou editandoRosquinhas. Ele começou a entender os métodos de
Dilla: como ele costumava tocar um pedaço de um disco antigo e depois seguir
com sua interpolação, quase como se estivesse fornecendo um “antes” e
“depois”, como se fossem mensagens para outros produtores:Aqui está a
amostra, e aqui está o que posso fazer com ela. E o material amostrado por Dilla
era interessante: um disco antigo feito pelo falecido Raymond Scott, o cara que
inventou uma versão inicial do sintetizador e compositor de música e efeitos
sonoros para Looney Tunes. Dilla tinha experimentado dois comerciais antigos
que Scott fez, um para Bendix e outro para uma empresa de cosméticos—Qual é
a magia que faz os olhos/brilhar e brilhar, iluminar os céus? / O nome do jogo é
Lightworks. Ele a transformou em uma batida incrível. E mesmo que Dilla tivesse
juntado todas essas músicas em um computador, Jank jurou que não conseguia
ouvir a máquina.
Sempre que Jank ia ao Cedars para fazer uma nova edição para Dilla, ele
sempre achava James educado e generoso, o oposto do produtor temperamental
que intimidava Wolf e Egon. Eles construíram confiança. James já havia pedido a
Jank para fazer uma de suas ilustrações de assinatura para a capa de
Rosquinhas, e agora ele disse a Jank que queria que ele desenhasse a capa de
seu álbum ainda em andamento para BBE, que ele renomeouO brilho. Ele
apontou para sua máscara de plástico, que – quando James a usava – o fazia
parecer algo como as figuras alienígenas que pontilhavam os estúdios de James
em Michigan.
"Tire uma foto disso para a capa", disse James.
Jank tornou-se mais consciente da gravidade e volatilidade da condição de
James. Ele ligava para Maureen e perguntava se era uma boa hora para ver Dilla,
e invariavelmente ela lhe dava um brilhante “Sim!” Mas às vezes ele chegava a
Cedars para descobrir que não era um bom momento, que James estava mal
lúcido, ou aparentemente com muita dor. Enquanto Jank ia e voltava para o
hospital, sua mente vagou para velhas histórias que ouvira sobre pessoas
visitando lendas doentes, como Bob Dylan indo ver Woody Guthrie no sanatório.

eu sou uma dessas pessoas, pensou Jank.Está acontecendo agora.

No verão de 2005, Brian Cross e Eric Coleman foram convidados para exibir seu
último filme em um festival em São Paulo.Brasilintimefoi uma espécie de sequência
deManter o tempo, filmado durante uma viagem ao Brasil em 2002 com Madlib,
Egon, J-Rocc e Babu. Os organizadores do festival queriam que Madlib se
apresentasse como parte de seu próximo evento, uma venda fácil para o rapper
produtor: o Brasil se tornou o paraíso de compras de discos de Madlib. Mas
enquanto ele e os cineastas discutiam a viagem com tacos e burritos no Señor Fish,
Cross e Coleman planejaram conseguir que outra pessoa se juntasse a eles na
viagem de uma semana.
“Você poderia trazer um DJ… Você deveria trazer Dilla!”
Cross deixou escapar isso como se ele e Coleman tivessem acabado de
conceber a ideia na hora. Mas estava fermentando há algum tempo, não só
porque J Dilla era o brasilófilo número um do hip-hop - o homem que sampleou
"Saudade Vem Correndo" para o Pharcyde, autor de "Rico Suave Bossa Nova" -,
mas porque o próprio Dilla tinha disse-lhes que era seu sonho ir para lá. A
conversa aconteceu meio ano antes, quando o visitavam no hospital. Por
sugestão de Egon, Cross emoldurou algumas fotografias para animar as paredes
brancas e nuas do hospital de Dilla. O pensamento foi: Quando Dilla abrir os
olhos, ele verá todos os grandes músicos que ele adora samplear – David
Axelrod, Lalo Schifrin.Então Cross selecionou outra foto, que ele havia tirado anos
atrás em Havana, de um menino de pele morena pulando
o paredão de Malecón e no porto. Cross havia acionado a lente no momento
certo: o garoto no ar, congelado, não tocando mais a terra, mas ainda não na
água. A foto era colorida, alegre e, no entanto, pouco antes de entregá-la a
Egon, Cross teve um breve momento de pausa. Este era o retrato de uma
pessoa, como Dilla estava na época, suspensa entre dois estados.

James adorou a foto e disse isso a eles, e a discussão sobre as viagens da

tripulação para a América Central e do Sul motivou seu comentário sobre o
Brasil. Com a saída de James do hospital, esta parecia ser a oportunidade de
uma vida. Madlib fez um rápido telefonema para James – “Ele está com ele”,
relatou Madlib – e Cross reservou a viagem.
O que Cross não sabia era o quão doente J Dilla ainda estava.
Quando Cross estacionou sua minivan até a casa em Sycamore, ficou chocado
com a aparência frágil de James. James subiu com cuidado na van, suas roupas
largas penduradas em seu corpo, vestindo Jordans cinzas muito grandes e
desamarrados porque seus pés estavam inchados. Eles fecharam a porta e foram
para LAX.
A ansiedade de Maureen pela saúde física de seu filho foi compensada pela excitação
de James – ele finalmente estava fazendo uma viagem para um lugar que ele tinha estado
um milhão de vezes em sua mente musical. James gravou uma nova mensagem de correio
de voz para comemorar a ocasião:
“… e estou fora, estilo brasileiro!”

A mão direita de James começou a inchar no voo para a Cidade do Panamá. “Sim,” ele
brincou quando Cross percebeu, “eu tenho a Mão do Hulk.”
Cross estava preocupado, mas mais ainda com a revelação de que James tinha
meia onça de maconha colada em sua perna.
"Você temo que?!” Brian sussurrou enquanto eles trocavam de avião para o Brasil. "Oh
meu DeusDeus, cara. Eles vão nos colocardebaixoa cadeia no Brasil, mano.”
Cross, Coleman, J Dilla e Madlib de alguma forma conseguiram passar pela
alfândega sem se incomodar e, em poucas horas, haviam guardado a bagagem
no hotel e estavam andando pelas ruas, a caminho de uma loja de discos. James
respirou a mistura de brisas subtropicais e escapamentos de carros, a
interminável grade quebrada de prédios e a multidão de belas pessoas pardas e
negras em todos os lugares - o lugar no Novo Mundo que havia reunido a cultura
dos indígenas, africanos, europeus , e o afro-americano e criou uma música de
máxima complexidade rítmica e harmônica. Ele não
ter palavras para o que realmente significou para ele estar aqui. Ele só disse: “Brasil,
cara!”
Mas apesar do mundo lá fora, James ficava principalmente em seu quarto. Ele e
Madlib fizeram batidas. Os dois tinham uma maneira de se comunicar agora que era
quase não verbal. Tiago diria:Uau!Madlib responderia: Yeeeaaahh. James fumava
maconha e pediu a Eric Coleman, que falava um pouco de português, que pedisse
pizzas para ele. Depois de alguns dias, Madlib disse a Cross que a “Mão Hulk” de
James havia crescido a um tamanho grotesco.
Todos foram jantar no restaurante vizinho Planeta's, com o boné de
James pendurado na cabeça. James pediu camarão com casca, e Coleman,
sentado ao lado dele, avisou que poderia ser difícil para ele comer com a mão
tão inchada. James descartou sua preocupação, mas quando os camarões
chegaram, James percebeu que não poderia manipulá-los. Coleman começou
a tirar as conchas.
"Que porra você está fazendo?" disse James. “Não toque na minha comida,
cara!”
“Cara, você não vai conseguir comer se eu não fizer isso,” Coleman
respondeu.
Coleman não queria humilhar o amigo, mas já tinha visto como James estava se
colocando em perigo com seu orgulho. Mais cedo, enquanto caminhavam por uma área
acidentada de São Paulo, Coleman implorou a Dilla que enfiasse sua corrente de
diamantes Neeve dentro da camisa. “Você não pode lutar. Você não pode correr”, disse
Coleman. “Nós seremos assassinados.”
James respondeu: “Não, cara. Eu sou Dilla. Eu sou de Detroit.”
Depois de visitar o quarto de James para checá-lo várias vezes, uma das produtoras do
evento, Suemyra Shah, começou a sentir que James estava colocando uma fachada para seus
amigos e escondendo o quanto ele realmente se sentia mal. Vendo sua letargia e seu
inchaço piorarem, ela calmamente, mas com firmeza, sugeriu que James procurasse um
médico. Quando ele concordou, ela ligou para Cross para dizer que estava levando James
para a sala de emergência.
Enquanto Shah estava sentado com James na sala de espera do Hospital Sírio
Libanes, ele começou a contar a ela o quanto ele estava ansioso por essa viagem, o
quanto ele havia sido influenciado pela música brasileira. Shah, um graduado de
Berkeley, era um “okplayer”. Ela já sabia. Fazia sentido para ela por que Dilla estava em
negação: ele só queria tanto estar aqui.
Cross e Madlib interromperam uma entrevista na televisão e correram para encontrá-
los quando receberam o telefonema de Suemyra. Dilla os cumprimentou com um
sorriso.

"Estou bem, cara", disse ele. Então, conspiratoriamente: “Apenas me pegue minha erva
.”
O médico brasileiro, porém, ficou perturbado. Ele não conseguia entender como
seu paciente estava viajando enquanto estava tão doente. Ele deu um sermão em Dilla,
chamando-o de “James” de uma forma que fez Cross e Madlib abafar risadinhas.
Ninguém em seu círculo de LA nunca o chamou assim.
"James?" disse o médico, exasperado. "Você está indo paramorrer. Você
vai morrer porque não está cuidando desse problema.”
Cross ficou frio, ouvindo o termo “TTP” pela primeira vez, e entendendo
naquele momento não só o quão grave era a condição de Dilla, mas o quanto ele,
Brian, havia colocado a vida de seu amigo em perigo. Ele achou que seria uma
ótima ideia trazer J Dilla para o Brasil. Mas “J Dilla” também foi apenas uma ideia.
Aqui, neste hospital, estava James.
Vemos muito TTP, o médico lhe disse.Meu colega é um especialista. Ele trabalha no
hospital do outro lado da rua. Eu não acho que você está recebendo o cuidado que você
precisa. Ele pode te tratar.
O produtor musical americano recusou. Ele não queria ficar deitado em um
hospital estranho em um país estrangeiro. Ele não queria recriar o inferno no
paraíso. Ele só queria pegar sua maconha no hotel e voar para casa. Cross e
Madlib imploraram para que ele reconsiderasse:Cara, vamos trazer sua mãe aqui.
Estamos no Brasil, cara, vamos ficar com você, é só melhorar!
"Cara, eu nem sei se esse cara fala inglês bem o suficiente", disse
James.
O médico praticamente fala inglês melhor do que todos nós, pensou
Cruz.
"Não", disse James. “Eu preciso da minha erva.”
O médico se recusou a dar alta a James a menos que ele reservasse um voo
médico de volta aos Estados Unidos. Cross e Madlib juntaram vários milhares de
dólares — basicamente todo o dinheiro que receberam por seu show no Brasil e
compraram uma passagem para casa para James. Buscaram seus pertences no
hotel, inclusive a maconha, e pediram permissão ao taxista para que James
fumasse a caminho do aeroporto, para o vôo que deveria ser recebido em Los
Angeles por uma ambulância, que o levaria para Cedros-Sinai.
Depois que James saiu, eles continuaram pensando no que o médico
disse: Tiago, você vai morrer.
 Suas palavras foram sérias. Algo precisava ser feito sobre isso. Eles
encontraram Coleman - ele mesmo recém-recuperado de envenenamento por álcool
na noite anterior - foi a um bar e foi martelado. Qualquer coisa para entorpecer o
pensamento de seu amigo, neste exato momento, no ar, suspenso entre dois
estados.

De volta ao hospital, mais complicações. Em um momento de crise, James ficou quieto,

respirando de forma irregular sob sua máscara clara, seus membros se sacudindo
estranhamente. Maurice segurou a mão de James, tentando ao máximo conter suas
emoções por causa de Maureen.
Uma enfermeira entrou e informou que James estava respirando a
8% de sua capacidade normal.Se algo não mudar nos próximos minutos
, ela disse,vamos ter que colocar um tubo.
Maureen balançou a cabeça, cansada da luta, e agora Maurice sentiu a
necessidade de apoiá-la: “Não, você não vai colocar nada na garganta dele”, disse ele
à enfermeira.
Então Maurice sentiu Jamesaperte a mão dele.
Como se fosse apoiá-lo. Como se dissesse,Não deixe ela colocar essa maldita coisa. A
enfermeira foi embora. James continuou apertando a mão de Maurice.
A respiração de James melhorou notavelmente. No dia seguinte, ele estava fora
do respirador. Ele comeu. Ele falou. Ele se levantou da cama e, com a ajuda de um
andador, começou a se movimentar. Quando Maurice viu James, ele saiu para o
corredor e começou a chorar.

Maureen estava em Los Angeles há quase um ano e James não estava

melhorando. Ela pediu a Dewitt que voasse novamente, o que ele fez.
Há muito tempo, James confidenciou a Joylette que seu pai raramente
era afetuoso com ele. Mas Dewitt Yancey amava James. O sucesso de seu
filho tinha sido, em segredo, sua maior fonte de orgulho e realização
pessoal.
Beverly Dewitt e James Dewitt eram homens taciturnos que canalizavam seus
sentimentos mais profundos em seu trabalho. Ainda assim, a linguagem musical que
James falava era a de seu pai. Ele não conseguia se lembrar de estar sentado no joelho
de Dewitt, os dedos de seu pai tocando sua barriga, mas as notas ainda estavam saindo
dele.
 Dewitt havia superado algumas de suas próprias fobias de voar para a
capital mundial das rodovias, duas vezes. Ele visitou seu filho no hospital por
alguns dias. Quando chegou a hora de ir, ele se inclinou e beijou James na
testa.

Joylette e Ja'Mya também voaram para a Califórnia para ver James. Eles fizeram
isso duas vezes: a primeira foi depois que ele saiu do hospital na primavera de
2005. Ele levou os dois para o Roscoe's Chicken and Waffles e Universal Studios, e
eles ficaram na casa de Common. James ainda estava tentando ser forte por ela e
sua filha de três anos, mas quando eles estavam em algum lugar, Joy podia sentir
os olhos de outras pessoas em James, vendo sua fragilidade.
Na segunda visita, no final do verão, sua deterioração física era mais
evidente. Um fotógrafo da Austrália, Raph Rashid, estava tirando retratos de
produtores de hip-hop em seus estúdios caseiros, e Egon e Jeff Jank
providenciaram para ele visitar Madlib e Dilla. Rashid tirou algumas fotos de um
James extremamente magro, em seu MPC, e de pé atrás de Ja'Mya, segurando
cada uma de suas mãozinhas 9
nas suas.
James telefonou para Joy com mais frequência depois que ela e Ja'Mya voltaram
para Detroit, depois que ele voltou para o hospital. Joy disse a James que ela conseguiu
um pequeno papel em um filme produzido localmente,Projeto 313. Ela se entusiasmou
com James que Ja'Mya havia aprendido suas consoantes, após o que Ja'Mya tagarelava
com seu pai. James ficou principalmente em silêncio.
“Por que você liga e não diz nada?” Alegria perguntou a ele. “Talvez
porque eu não tenha vontade de falar?” ele respondeu.
Joy gradualmente entendeu que James estava realmente tendo
problemas para falar. Na ausência de informações confiáveis de James ou
Maureen, Joy teve que lutar para obter algum tipo de luz sobre sua situação.
“O que os médicos estão dizendo?” ela perguntou a ele em uma ligação.
“Está tudo bem,” ele disse a ela.
Para Joylette, a oração era um hábito diário. Mas no outono de 2005, ela
começou a ter visões intensas e específicas de um mundo sem James nele. Ela
se convenceu de que Deus a estava preparando:James ia morrer. Na esteira
de sua realização, os medos de Joy não eram por ela, mas por sua filha.

“Você sabe que eu te amo para sempre, James,” ela disse a ele na próxima vez que eles
falaram. “E eu sei que você realmente não está me dizendo o que está acontecendo. Mas eu
espero que você tenha tudo preparado para dar algum tipo de segurança para
Ja'Mya caso algo aconteça.”
A próxima vez que Joy ligou para James, ela o questionou
novamente. “Está tudo resolvido,” ele disse a ela.
"Quão?" perguntou Joylette. “É um testamento?”
“Não se preocupe,” ele insistiu. “Está tudo resolvido.”
Não era mentira, mas também não era toda a história.

Existe uma vontade.

Foi feito a partir de um modelo em branco de três páginas baixado da internet
e impresso em 7 de setembro de 2005.
Foi preenchido à mão e assinado com a data de 8 de setembro de
2005.
Para os pertences pessoais de James, incluindo coisas como seu carro e roupas,
um beneficiário está listado: Maureen Yancey.
Para a propriedade real e outros ativos de James – incluindo sua
produtora, Pay Jay, o repositório de sua propriedade intelectual – quatro
beneficiários estão listados: sua mãe, Maureen; suas duas filhas, Ja'Mya
Yancey e Ty-Monae Whitlow; e seu irmão mais novo, John Yancey.
Como guardiã dos filhos de James, caso suas mães morram antes de atingirem
a maioridade, um nome é listado: Maureen Yancey.
E como executor do testamento de James e guardião da parte de seus filhos
em seus bens até completarem vinte e cinco anos, uma primeira escolha é
listada: o contador de James e gerente de negócios de fato, Arty Erk, com
Micheline Levine como segunda escolha, e Maureen Yancey como terceiro.
Há também as assinaturas de duas testemunhas – Maureen Yancey e
Gerald Maurice Lamb Jr. – e a assinatura de um tabelião, Alfred L. Mitchell,
também datada de 8 de setembro de 2005, e carimbada com o local de sua
comissão, Oakland County, Michigan.
10

A equipe do Cedars-Sinai começou a suspeitar que algo mais estava

acontecendo. Embora incurável e crônica, quando tratada, a PTT não costuma
ser degenerativa; em outras palavras, é episódico, subindo e descendo, em
vez de se deteriorar constantemente. Os anticorpos, a fadiga, as febres, a
inflamação, os problemas renais - junto com a história de James de
dores de cabeça e problemas nas articulações — todos apontavam para os médicos um
diagnóstico adicional.
Ele pode ter lúpus, disseram a Maureen.É muito mais comum em mulheres do que em
homens.Mas quando atinge os homens, pode atingir com força.
Maureen ligou para Dewitt e suas irmãs Reta e Clarice em Detroit para
contar a novidade. A família ficou indignada. Fazia quase dois anos que
James fora diagnosticado com TTP em Bon Secours.Por que ninguém
pegou isso?
O novo diagnóstico teve pouca influência no tratamento atual de James. Mas deu
algumas pistas sobre por que ele não estava melhorando. 11

A sessão de masterização paraRosquinhasestava se aproximando, e o álbum ainda

estava um pouco curto no tempo de execução, então Jank pediu a James mais
algumas faixas. James deu a ele um CD contendo nove batidas. Jank colocou a
12

maioria deles no final da sequência; para fechar o álbum, Jank decidiu reprisar a
introdução. Com isso,Rosquinhaschegou a trinta e uma faixas e quarenta e três
minutos, agora um LP completo. Jank teve que nomear cada uma dessas pequenas
músicas, e quando ele não conseguia encontrar uma palavra adequada na faixa real
— “Workinonit”, “Light My Fire”, “Lightworks”, “People” — ele inventou uma que
soou apropriada: “The Factory” para uma batida eletrônica com som
particularmente industrial; “Waves” para uma faixa com uma amostra vocal
ondulante. Jank passou a lista impressa de nomes para Dilla durante uma sessão
de mixagem para O brilhona casa de Dave Cooley. Enquanto Maureen se sentava
ao lado do filho, James examinou-os, riu de um casal e devolveu a lista a Jank.

"Sim, legal", disse James.

A arte do álbum provou ser um pouco mais difícil. Brian Cross se ofereceu
para tirar fotos de Dilla para oRosquinhascobrir enquanto eles estavam no Brasil,
mas a partida prematura de James vetou isso. Na sessão de fotos da VTech para
Stones Throw, James parecia emaciado. Jank teve outra ideia: Dilla havia
aparecido no ano anterior em um vídeo para o artista do Stones Throw MED. Jank
encontrou um interessante quadro congelado – James sorrindo, a aba do boné
de beisebol escondendo seus olhos – e o pegou para a capa.
Foi difícil para Wolf convencer sua distribuidora, Caroline/EMI, a lançar o
glorioso CD beat; e quando Stones Throw perdeu o prazo de produção para
um lançamento em outubro, Caroline disse a eles para empurrar
no primeiro trimestre de 2006. Wolf decidiu lançarRosquinhasno dia 7 de fevereiro. Seria
um presente de aniversário para Dilla.
Jank entendeu queRosquinhasera uma ninharia aos olhos de muitas pessoas
ao redor de Dilla, e talvez para o próprio James, um projeto secundário paraO brilho.
Não houve participações de rappers, nenhuma letra, mas Jank ainda sentia que o
álbum finalizado que ele segurava em suas mãos estava dizendo algo.

Ofereceram a James uma turnê européia. Ele queria ir e pediu a Frankn-Dank e Phat
Kat que o acompanhassem. Com suas repetidas internações, ele continuou adiando.
Finalmente, no final de 2005, James decidiu que estava pronto. De muitas maneiras,
ele estava mais debilitado do que na América do Sul, já que agora estava
praticamente preso a uma cadeira de rodas. Jeff Jank tinha certeza de que eles
teriam que cancelar a viagem, e Egon implorou a Maureen que não deixasse James
ir. Maureen, mais uma vez, optou por não desafiar os desejos do filho. Ela viria para
cuidar dele, trazendo Dave New York para dar-lhes apoio físico e emocional. A
estratégia deles era fazer com que James descansasse durante o dia para que
pudessem levá-lo ao palco à noite para uma breve apresentação. De Detroit vieram
Phat Kat e Tim Maynor, que procurou Peter Adarkwah na BBE para encontrar James
alguns lugares ao longo de sua rota de viagem onde ele poderia fazer diálise. J-Rocc
foi contratado em outra turnê, então James convidou o companheiro de J-Rocc Beat
Junkie Rhettmatic para DJ.
Frank e Derrick não viam James desde o ano anterior, quando os dois
voaram para a Califórnia para fazer algo inédito: entregar um cheque a James,
pelo trabalho de produção do novo álbum. Foi uma missão cheia de simbolismo
para Frank — uma forma de agradecer ao amigo e um sinal de que ele próprio
estava pronto para traçar seu próprio caminho como artista. Mas quando James
saiu do avião em Londres no final de novembro, os dois ficaram chocados com o
quanto seu amigo havia se deteriorado. Para um homem que se esforçou para
esconder sua doença do mundo, a turnê foi uma exposição completa. James, com
a cabeça coberta com um capuz verde e boné, seu corpo envolto em uma parka
combinando, subiu ao palco do Jazz Cafe de Londres para aplausos, que só
aumentou quando a multidão começou a entender que Jay Dee tinha suportado
um pouco mais do que um longo vôo para vê-los. Sua voz era forte e ele rasgou
duas músicas de Jaylib, “McNasty Filth” e “The Official”. Phat Kat o observou,
pensando:Um maldito soldado.
Eles voaram para Oslo, depois para Helsinque, depois para Paris, onde Dave
New York empurrou James pelo corredor central do Nouveau Casino, e
juntos, os homens levantaram sua cadeira de rodas para o palco. Agarrando o
microfone com seus dedos longos e finos, James deu a sua platéia francesa a
mais afetuosa de todas as saudações dele Détroit.
“E aí?!” ele riu. “É uma bênção estar aqui agora, trazendo a vocês
esta celebração. Eu fico tipo 'Foda-se, eu quero ver meu povo!' Faça
barulho se estiver me sentindo lá fora!”
No final, enquanto agradecia à multidão, James viu algo que nunca tinha visto
antes: uma floresta de mãos no ar, todas com os dedos levantados em forma de J.

"Uau", disse James, batendo em seu coração. “Amo vocês, cara. Obrigada."
James foi movido por outro ato de amor de um fã. Mesmo antes da turnê
chegar ao Unique Club em Düsseldorf, a notícia se espalhou online sobre a
condição de J Dilla, com alguns fãs de hip-hop questionando o produtor e o
julgamento de sua equipe sobre ele viajar em seu estado vulnerável. O ato de
abertura da noite, o DJ alemão Deckstarr, sentiu a conversa desprovida de
compaixão. Então o DJ imprimiu uma camiseta para usar no palco, preta com
letras brancas que diziam:J DILLA SALVOU MINHA VIDA.
Quando James chegou a Ghent em 8 de dezembro, seu amigo DJ Lefto foi ao
quarto de hotel de James para emprestar-lhe um MPC. A última vez que vira James fora
quase dois anos antes, em Eindhoven. James havia insinuado naquela época que estava
se sentindo um pouco mal. Lefto sabia agora que era mais do que isso.
O show daquela noite no De Centrale não estava lotado. Mesmo com
o apoio de sua mãe e amigos, a turnê havia esgotado James, e o público
percebeu a fraqueza em sua voz.
Era hora de ir para casa.

"Me solte dessa merda, Bobo", disse James. "Vamos lá."

Não era a primeira vez que James pedia a Maurice que interrompesse seu
tratamento. James odiava diálise. Era como uma tortura ver James tão
desconfortável. Mas Maurice simplesmente não conseguia. Então ele jogou fora.
"Ah, cara, você só tem mais quarenta minutos lá", respondeu Maurice.
“Eu vou lá fora.”
Enquanto James sofria, Maurice permanecia sob o brilho do sol do sul da
Califórnia e sua brilhante indiferença ao seu humor.
Quando Maurice veio pela primeira vez para Los Angeles, ele veio em busca de sua
grande chance. Mesmo em seu reencontro com James, Maurice esperava que ele e Dilla
pudessem colaborar em um álbum de comédia. E embora ele tenha permanecido com Eva,
e embora Martha tivesse deixado claro para ele que um reencontro com ela era impossível,
apesar de ela ter anulado seu próprio casamento, Maurice ainda nutria uma crença, por mais
ingênua que fosse:Se eu conseguir sair daqui, posso consertar tudo. Eu posso voltar. Posso
me casar com Martha, posso ficar com Faith, posso consertar minha família. Se eu conseguir,
posso consertar.
A vida de Bobo não era mais sobre sua carreira, ou consertar qualquer coisa em
casa. Ele estava com James agora quase todos os dias por mais de um ano. Ele vivia
agora para manter James vivo. Ele sentiu que Deus o havia escolhido para estar lá. O
reflexo de Maurice de ocupar espaço havia sido embotado. Com James, ele aprendera
agora a abrir espaço.Certifique-se de que ele está confortável, certifique-se de que ele
tem tudo o que precisa. Certifique-se de que ele está de bom humor, conte-lhe uma
piada, palhaço na merda. Mas quando James precisa fazer batidas, ou quando ele só
precisa de espaço na cabeça, dê-lhe uma libra, dê-lhe silêncio, saia do caminho.
Após o tratamento, Maurice levou James até o caminhão, levou o caminhão até
Sycamore e levou James para dentro. Maurice o ergueu para o sofá.
Se Maurice aprendeu alguma coisa em seu ano com James, foi isso:
algumas coisas podem ser consertadas, outras não, e algumas coisas nunca
foram quebradas em primeiro lugar.
“Eu te amo, Bobo,” James disse enquanto Maurice o colocava no chão. "Eu
também te amo", respondeu Maurice.

No final de 2005, Questlove dirigiu por Los Angeles ouvindo J Dilla Fita Motown.
Quando ele parou no supermercado Ralph's na Sunset Boulevard, ele mandou uma
mensagem para James.
“Eu tenho uma teoria”, escreveu Questlove.
James escreveu sua resposta: “?”
Questlove continuou: “Acho que você está tentando enviar uma
mensagem para alguém. Você está basicamente tentando cutucar o atual
líder de amostras de soul, não é? Era uma referência velada a Kanye West.
“Sim”, escreveu James.
Eu sabia, pensou Questlove.
E então: “O que você está fazendo esta noite?” Jaime escreveu. "Vou à
casa de Will Smith para uma reunião sobre música", digitou
Questlove.
“Aiight,” veio a resposta de James. “Certifique-se de vir ver o
Garoto."
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

16. Fragmentos

0. 1. Essas minas de sal subterrâneas seriam o tema de uma peça, “Salt City”, escrita pela velha amiga de James, jessica Care Moore, e produzida na mesma rua do
DIA, no Museu Charles H. Wright de História Afro-Americana, em 2019.

0. 2. A partir da publicação, a James Dewitt Yancey Foundation permanece em situação regular com o IRS como uma organização sem fins lucrativos isenta de impostos.

0. 3. A dívida fiscal de James Yancey foi paga em 2017 e o dinheiro começou a fluir para os herdeiros da propriedade depois disso.

0. 4. Maureen Yancey afirma que ficou chateada quando soube que Waajeed havia fornecido vídeos e fotos para um projeto relacionado a Dilla que ela não havia aprovado.
Discografia Selecionada

0. 1. Todas as faixas produzidas por J Dilla, exceto “The Clapper”, produzida por Karriem Riggins; coproduzido por J Dilla.

0. 2. Faixas produzidas por J Dilla: "LA to Detroit", "Nowadays", "The Red", "Raw Shit", "The Heist", "React", "Strip Club", "The Exclusive", "Starz".

0. 3. J Dilla é o vocalista e artista de destaque; todas as faixas compostas por outros produtores.

0. 4. “Intro” e “Waltz of a Ghetto Fly” são a mesma batida de “Things U Do” de Q-Tip; “I Believe in You” é a mesma batida de “Raw Shit” de Jaylib.

0. 5. “Beauty Jackson” é a mesma batida de “Hi” de J Dilla; “Whip You with a Strap” é a mesma batida de “One for Ghost” de J Dilla.

0. 6. “Can't Stop This” é a mesma batida de “Time: The Donut of the Heart” de J Dilla.

0. 7. “Lightworks” é a mesma batida de “Lightworks” de J Dilla.

0. 8. “10 Bricks” é a mesma batida de “The Red” de Jaylib.

Notas e fontes do repórter
Hora de Dillaé o produto do próprio tempo: mais de quatro anos de trabalho intensivo, incluindo quatro verões e várias visitas adicionais a Detroit; e também três décadas de experiência e relacionamentos em hip-
hop, jornalismo musical e negócios da música. Este livro é um trabalho de jornalismo independente: não busquei a aprovação de nenhuma entidade, mas me esforcei para construir a confiança com as pessoas
individualmente. É não-ficção narrativa: todos os detalhes e diálogos são baseados em reportagens e pesquisas; nada disso é inventado ou imaginado. Onde eu retransmitir cotações, essas declarações aconteceram
em tempo real; onde minhas fontes não têm certeza do que exatamente foi dito, eu coloco essas declarações em itálico. Onde eu retrato os pensamentos e sentimentos internos de meus personagens, é porque eles
me falaram sobre eles, ou contaram a outra pessoa.
Este livro contém as histórias de muitas pessoas, mas principalmente tenta inscrever a vida de alguém que não está mais por perto para falar por si mesmo, alguém cuja fala muitas vezes
era escassa quando estava vivo. Eu confiei mais em reportagens – entrevistas diretas com mais de 190 pessoas – complementadas por entrevistas publicadas ou não publicadas com James Dewitt
Yancey, documentos judiciais e a massa de bom jornalismo e pesquisas feitas sobre J Dilla e outros personagens e tópicos neste livro. livro, da musicologia à medicina, da história de Detroit à das
estações de trabalho de áudio digital, todos listados nas páginas seguintes.
Meu processo de entrevista foi em camadas. Eu não apenas reunia informações, mas muitas vezes voltava para releituras e checagem de fatos na tentativa de detectar quaisquer erros, preservar nuances que
de outra forma poderiam ser perdidas e reconciliar histórias conflitantes. Onde essas contas permanecem em conflito, forneci o contexto nas notas de rodapé. Algumas fontes eram loquazes e outras circunspectas.
Alguns contaram grandes histórias e vários não quiseram que suas histórias fossem contadas. Muitas fontes me pediram para manter certas coisas que disseram ou fizeram em sigilo, e essa é uma confiança que
mantenho inviolada.
Uma das histórias mais desafiadoras de contar foi a da relação entre Maureen Yancey e Joylette Hunter, cujas narrativas dos mesmos eventos muitas vezes divergem e que ambas
estabeleceram credibilidade de maneiras diferentes. Outra é a relação entre James Yancey e Monica Whitlow, que foi franca sobre os pontos mais amplos de sua história com James, mas um
pouco cautelosa sobre seus tempos juntos. Um resultado é que a história da Sra. Whitlow aqui não é tão detalhada quanto a da Sra. Hunter. Optei por não tentar entrevistar as duas filhas de
James, em parte porque eram crianças muito pequenas quando ele morreu, mas também para respeitar a privacidade delas. Ainda outro desafio foi estabelecer a história da criação do
testamento de James Dewitt Yancey, que detalharei em uma seção separada abaixo.
Fãs e alunos de J Dilla perceberão neste livro que existem várias verdades amplamente e perenemente aceitas que minhas reportagens revelaram como duvidosas: a autoria de Beverly
Dewitt Yancey da música “It's a Shame”; autoria de James Dewitt Yancey da versão original de “Got 'Til It's Gone”; a ideia de queRosquinhasfoi composto em grande parte em sua cama de hospital;
a ideia de que James criou seu som de assinatura simplesmente desligando as funções de tempo de sua bateria eletrônica. Essas são histórias contadas por muitas das fontes citadas e, em alguns
casos, pelo próprio James; então circulado e repetido sem confirmação ou investigação adicional. Minhas próprias conclusões são o resultado de novos relatórios e pesquisas e um julgamento
sobre a confiabilidade relativa de cada fonte e a viabilidade de cada história.
Com meu julgamento vem uma certa subjetividade decorrente de minhas muitas posições em relação aos meus sujeitos. Algumas são posições de diferença: um nativo de
Nova York escrevendo sobre Detroit, um americano branco escrevendo sobre negros e cultura, uma pessoa de uma família de classe média escrevendo sobre famílias com
menos riqueza, um judeu escrevendo sobre cristãos e muçulmanos. Outras são posições de semelhança: fui produtor de discos e beatmaker no hip-hop; muitos dos amigos e
colegas de James foram e são meus amigos e colegas; Eu sou um dos poucos a escrever profissionalmente sobre James que realmente trabalhou com ele e visitou o porão de
McDougall. A questão sobre as posições é que elas funcionam nos dois sentidos: as semelhanças muitas vezes podem criar uma proximidade comprometedora e as diferenças
podem criar uma distância saudável. De qualquer jeito,
Há três fortes convicções que orientam meu trabalho: primeiro, que J Dilla merecia uma história verdadeira e abrangente; segundo, que a inovação central de Dilla não foi totalmente compreendida nem
devidamente enquadrada e precisava de um nome; e terceiro, que a amostragem digital é uma forma de arte que merece e precisa da proteção integral da lei. Estamos em atraso com a legislação de licença
compulsória para trechos de composições e gravações, como já temos para composições completas. Chame isso de Lei de Dilla.
Por fim, como isso é jornalismo, preocupo-me em equilibrar reportagem e pesquisa com legibilidade. Portanto, listei minhas fontes no final do livro, em vez de citar cada informação com
um sobrescrito no texto, como um trabalho acadêmico faria. Uso notas de rodapé para informações suplementares que, de outra forma, interromperiam o fluxo da narrativa. Suspeito, também,
que alguns musicólogos possam discordar de algumas das maneiras mais simples pelas quais defini termos musicais no texto. Quase sempre há formas mais complexas de definir um fenômeno,
e eu decidi – como contador de histórias – onde definir o ponto de retornos decrescentes.
A VONTADE DE JAMES DEWITT YANCEY
Vários aspectos da história da criação do testamento estão desalinhados e, portanto, torna difícil discernir a verdade sobre essa criação.
As memórias dos criadores não se alinham. Micheline Levine se lembra de estar preocupada com a morte de James sem testamento - sem uma última vontade e testamento - o que seria particularmente
desastroso para Maureen se James quisesse ter certeza de que ela seria cuidada caso ele morresse. Ela se lembra de intensificar seus esforços para fazer com que Maureen fizesse James criar um testamento, e
Maureen sendo resistente. Ela se lembra de estar em Los Angeles, com James em seu quarto de hospital, levando James através de suas opções enquanto ele preenchia o testamento, e perguntando se ele tinha
certeza de que queria que Arty fosse o executor. Micheline não se lembra de um cartório estar lá, embora um tabelião tenha afirmado que testemunhou a assinatura do testamento.
Maureen Yancey diz que a razão pela qual Micheline não se lembra de um notário estar lá é que ela não estava na sala; James não queria que ela o visse em sua condição. Em vez disso,
Maureen diz que pegou os formulários em branco de Micheline no saguão do hospital. Ela disse que James preencheu o testamento de próprio punho, ao longo do tempo, e que ela voou com um
tabelião de Michigan em quem James confiava para observar a assinatura do testamento em casa. Maureen diz que James explicou a ela sua justificativa para listar Arty e Micheline como
executores assim: ele não queria que sua mãe tivesse que mediar entre os guardiões de seus filhos, um dos quais ainda não sabia do outro.
Embora ele esteja listado como testemunha da assinatura do testamento de James, Maurice Lamb não se lembra de ter assinado nenhum documento no hospital. Ele também não se lembra de ter assinado
nada enquanto James estava vivo. Ele se lembra em vez disso, em algum momentodepoisA morte de James, sendo solicitado por Maureen para assinar alguns "papéis de advogado" para a propriedade na casa de
Common em Sycamore em Los Angeles.
Existem outros desalinhamentos. A presença de um notário é supérflua; Os testamentos da Califórnia não precisam ser autenticados. O notário, Alfred L. Mitchell, era de Michigan e não tinha poderes notariais
no estado da Califórnia. A assinatura de "James D. Yancey" é marcadamente diferente de suas assinaturas em sua carteira de motorista e contratos como "James Yancey". O testamento não foi arquivado no Tribunal de
Sucessões do Condado de Los Angeles até 2 de outubro de 2006, quase oito meses após a morte de James.
Uma razão para o atraso é que, em agosto de 2006, o advogado de inventário do espólio, Michael Foster, avisou Arthur Erk e Micheline Levine que o testamento provavelmente era inválido porque uma das
beneficiárias, Maureen Yancey, também era uma das testemunhas e, portanto, o tribunal pode rejeitar o testamento inteiramente. O advogado recomendou que o espólio pedisse à pessoa que autenticava o
testamento, Alfred L. Mitchell, para apresentar e assinar uma declaração declarando que ele estava presente com James e Maurice em 8 de setembro de 2005, em Los Angeles, quando o testamento foi assinado.
evento que Maurice não se lembra de ter acontecido enquanto James estava vivo. Essa declaração foi produzida e autenticada em Michigan em agosto de 2006.
O testamento foi aceito como válido pelo tribunal.
Esses desalinhamentos tornam difícil contar uma história eficaz sobre essa vontade. Mas eles não são necessariamente evidência de algo nefasto. As memórias são falíveis, especialmente em situações de alto
estresse, de vida ou morte. James Yancey não poupou gastos com as coisas que queria e confiava em muito poucas pessoas. A caligrafia das pessoas muda com a idade e a doença. E os advogados podem levar uma
eternidade para arquivar os papéis.

ENTREVISTAS
A maioria dessas entrevistas foi realizada por telefone, videochamada ou pessoalmente. Vários foram realizados via texto ou e-mail. Asteriscos (*) denotam conversas e palestras do
meu curso J Dilla sob os auspícios do Clive Davis Institute na Tisch School of the Arts da Universidade de Nova York.
Aaron Halfacre, 27 de fevereiro de 2020
Aaron McCray, 19 de julho de 2019
Ahmir “Questlove” Thompson, 3 de maio de 2017*; 26 de junho de 2018; 31 de dezembro de 2020; 26 de janeiro de 2021 Al Hayes, 21
de julho de 2019
Alex Borden, 21 de fevereiro de 2021 Alex Richbourg,
15 de fevereiro de 2020 Ali Shaheed Muhammad, 9
de janeiro de 2020 Alice Scarbough Yancey, 7 de
novembro de 2019 Alvin Blanco, 28 de outubro de
2019
Amir Abdullah, 3 de março de 2021
Amp Fiddler, 24 de novembro de 2018; 12 de abril de 2021 Andrés “DJ
Dez” Hernández, 9 de agosto de 2019; 16 de abril de 2021 Angela
Dewberry, 1 de julho de 2021
Ângela Nissel, 20 de março de 2021; 21 de junho de
2021 Anne Danielsen, 19 de novembro de 2019
Arthur Jafa, 2 de junho de 2021 Asya
Shein, 10 de julho de 2021 Beej
Brooks, 26 de abril de 2021 Beni B, 15
de abril de 2020
Big Tone, 18 de abril de 2021 Bill
Johnson, 1 de fevereiro de 2019
Bob Power, 3 de maio de 2017*; 10 de dezembro de
2019 Brian Coleman, 19 de janeiro de 2020
Brian Cross, 19 de abril de 2017*; 6 de março de 2019*; 23 de janeiro de 2020; 15 de junho de 2020 Carey
Logan, 20 de julho de 2019
Carleton Gholz, 25 de fevereiro de 2020
Charles Moore, 7 de outubro de 2019
Chris “C-Minus” Rivas, 12 de dezembro de 2020
Preço de Chris “DJ Fingers”, 31 de julho de 2019; 19 de junho de 2021
Chris “Peanut Butter Wolf” Manak, 20 de fevereiro de 2019*; 26 de junho de 2020
Christopher Ramos, 7 de abril de 2020; 1º de julho de 2021
Clarice Hayes, 2 de junho de 2021 Copez
Wright, 13 de outubro de 2019 Common,
20 de março de 2020 Cornelius Harris, 15
de março de 2017* Craig Seymour, 21 de
março de 2020 D'Angelo, 2 de julho de
2021
Dan Zieja, 13 de agosto de 2019 Darrell Dawsey,
28 de outubro de 2019 Darrick Grimmett, 13 de
agosto de 2021 Dave Cooley, 23 de junho de 2020;
2 de junho de 2021 David Grandison Jr., 6 de
fevereiro de 2019* Dawn Elissa-Fischer, 7 de
janeiro de 2021 Demian Hoings, 21 de janeiro de
2020 Denaun Porter, 24 de fevereiro de 2020

Dennis Coffey, 16 de março de 2017*; 5 de agosto de 2019

Derek Barbosa, 1 de janeiro de 2020
Derek Dudley, 28 de março de 2020; 24 de junho de 2021
Derreck “Dee Phunk” Johnson, 28 de fevereiro de 2020
Derrick Harvey, 21 de agosto de 2019
Dion Liverpool, 20 de agosto de 2019 DJ
Dummy, 7 de junho de 2021
DJ Henhouse, 29 de julho de 2019 DJ
Lefto, 16 de dezembro de 2019 DJ
Premier, 7 de junho de 2021
DJ Rhettmatic, 19 de abril de 2017*; 27 de fevereiro de 2019*; 24 de abril de 2021 DJ Spinna,
7 de fevereiro de 2020; 3 de junho de 2021
DJ Tony Tone, 15 de dezembro de 2019
Drew Dixon, 6 de junho de 2020
Eli Wolf, 20 de dezembro de 2019; 21 de dezembro de 2019; 7 de janeiro de 2020
Eothen “Egon” Alapatt, 4 de janeiro de 2021; 8 de janeiro de 2021; 21 de abril de 2021; 29 de junho de 2021 Eric
Coleman, 22 de junho de 2020
Eugene “Hex” Howell, 11 de julho de 2019
Frank Bush, 5 de setembro de 2019; 29 de maio de 2021; 6 de junho de 2021
Frank Sens, 6 de dezembro de 2019
Frank Stratmann, 16 de janeiro de 2020
Gilles Peterson, 3 de junho de 2021
GC Cameron, 19 de abril de 2021
Graham Finch, 15 de julho de 2019
Guilty Simpson, 10 de outubro de 2019; 19 de junho de 2021
Herman Hayes, 21 de julho de 2019
Hi-Tek, 18 de abril de 2021
Jack Splash, 23 de dezembro de 2019; 9 de junho de 2021 James
Poyser, 12 de setembro de 2019; 4 de junho de 2021 Jamon Jordan,
15 de março de 2017*; 16 de março de 2017* Janell Hunter, 6 de
maio de 2021
Jason “J-Rocc” Jackson, 21 de junho de 2019; 10 de outubro de 2020
Jason Moran, 28 de junho de 2018
Jay Boberg, 10 de fevereiro de 2020 Jeff Bubeck,
20 de abril de 2021 Jeff Harleston, 28 de fevereiro
de 2020 Jeff Jank, 26 de junho de 2020; 14 de
março de 2021 Jeff Peretz, 25 de setembro de
2019
Jeff “DJ Jazzy Jeff” Townes, 21 de abril de 2021 Jeff
Weiss, 8 de agosto de 2020; 9 de agosto de 2020
Jefferson Mao, 21 de janeiro de 2020
Dr. Jeffrey Zonder, 28 de junho de 2021
Jerry Barrow, 28 de outubro de 2019
Jessica Care Moore, 4 de fevereiro de 2020; 3 de junho de 2021
Jocelyn Cooper, 7 de fevereiro de 2020
Jocelyne Ninneman, 10 de julho de 2021
Joel Stone, 16 de agosto de 2019
John Salley, 21 de fevereiro de 2020
John Yancey, 6 de setembro de 2019; 14 de abril de 2021
Jon Bellion, 6 de março de 2019*
Jonathan Dworkin, 11 de novembro de 2019; 14 de abril de 2021
Jonathon Taylor, 10 de agosto de 2020; 1 de julho de 2021 Joseph
Patel, 12 de março de 2020
Joylette Hunter, 22 de abril de 2020; 14 de outubro de 2020; 24 de abril de 2021; 1º de julho de 2021; 6 de julho de 2021 JPEG
Mafia, 4 de dezembro de 2019
Junior Regisford, 30 de janeiro de 2020 Kaiya
Matthews, 20 de setembro de 2019 Kamaal
“Q-Tip” Fareed, 4 de maio de 2021
Karriem Riggins, 4 de outubro de 2020; 13 de janeiro de 2021; 14 de janeiro de 2021
Karyn Rachtman, 3 de março de 2020
Kelly “K-Fresh” Frazier, 13 de dezembro de 2019
Kenny Dope, 18 de dezembro de 2019
Kevin “DJ Head” Bell, 6 de março de 2020; 7 de junho de 2021
Khary Kimani Turner, 16 de março de 2017*
Kieran Hebden, 31 de julho de 2020
Kim Osorio, 14 de junho de 2020
Kim Weston, 11 de agosto de 2019
Kindra Parker, 10 de abril de 2020; 26 de dezembro de 2020; 28 de maio de 2021 Lara
Gamble, 10 de junho de 2019
Larick “Cricket” Mathews, 30 de dezembro de 2020
LaRoy Glover, 16 de janeiro de 2020
Lourenço “Zo!” Ferguson, 23 de novembro de 2020
Malik Alston, 23 de julho de 2019
Martha Yancey, 21 de agosto de 2019; 5 de julho de 2021; 6 de julho de 2021; 10 de julho de 2021; 11 de julho de 2021
Mark Hicks, 5 de julho de 2020
Marsha Ambrosius, 6 de novembro de 2019
Mary Wright, 13 de outubro de 2019
Maureen Yancey, 19 de outubro de 2018; 22 de fevereiro de 2019*; 26 de setembro de 2019; 5 de dezembro de 2019; 1º de agosto de 2019; 17 de abril de 2021; 24 de abril de 2021; 30 de junho de 2021; 9 de julho de 2021 Maurice
“Bobo” Lamb, 30 de julho de 2019; 26 de julho de 2020; 7 de julho de 2021
Michael “Serch” Berrin, 15 de janeiro de 2020
Michael Buchanan, 7 de dezembro de 2019; 9 de dezembro de 2019; 21 de dezembro de 2019
Michael Ross, 28 de março de 2017*
Micheline Levine, 12 de novembro de 2019; 5 de dezembro de 2019; 7 de fevereiro de 2020; 14 de fevereiro de 2020; 29 de junho de 2020 Mickey
Stephenson, 20 de julho de 2021
Miguel Atwood-Ferguson, 10 de fevereiro de 2018
Mike Chavarria, 12 de março de 2020
Mike Chavez, 24 de abril de 2021
Monica Whitlow, 2 de abril de 2021; 4 de abril de 2021; 25 de junho de 2021 Sr.
Choc, 4 de junho de 2021
Naim Ali McNair, 27 de abril de 2021
Naomi Saalfield, 22 de julho de 2020; 11 de janeiro de 2021
Nate Smith, 13 de fevereiro de 2019*
Nicolay Rook, 12 de dezembro de 2019 Nicole
Hegeman, 24 de janeiro de 2020 Nilusha Dassenaike,
24 de julho de 2020 Olivia Fischa, 5 de janeiro de 2021;
26 de junho de 2021 Orlando Vesey, 26 de abril de
2021
Paul Bender, 20 de julho de 2020; 14 de janeiro de 2021 Paul
Riser, 28 de junho de 2021
Paul Rosenberg, 3 de fevereiro de 2020
Paul Sewick, 25 de agosto de 2019
Perrin Moss, 26 de abril de 2017*; 9 de janeiro de 2021
Pete Rock, 7 de fevereiro de 2019*
Peter Adarkwah, 27 de agosto de 2019; 16 de junho de 2021
Pharoahe Monch, 28 de fevereiro de 2020
Ron “Phat Kat” Watts, 16 de março de 2017*; 4 de novembro de 2019; 10 de junho de 2021 Phonte
Coleman, 15 de dezembro de 2019; 9 de abril de 2021
Pino Palladino, 14 de janeiro de 2020
Piper Carter, 29 de julho de 2019
Que.D, 15 de julho de 2019; 6 de abril de 2021; 7 de abril de 2021
RJ Arroz, 16 de março de 2017*; 10 de janeiro de 2020; 9 de março de 2020; 28 de junho de 2021
RL “T3” Altman III, 28 de julho de 2019; 30 de outubro de 2019; 1º de março de 2021; 25 de junho de
2021 Raydar Ellis, 5 de setembro de 2019
Reta Hayes, 21 de julho de 2019; 17 de outubro de 2019
Rich Medina, 24 de janeiro de 2020
Robert Glasper, 13 de dezembro de 2019
Rob Tewlow, 6 de janeiro de 2020 Roger
Erickson, 21 de março de 2020 Roger Linn,
25 de outubro de 2019 Roger Robinson, 16
de março de 2017*
Ronnie “Killa Ghanz” Kelly, 23 de fevereiro de 2020; 3 de junho de 2021
Ross Allen, 20 de junho de 2021
Royce da 5'9", 22 de julho de 2019; 16 de janeiro de 2020 Sacha
Waldman, 17 de junho de 2020
Saunte Lowe, 5 de janeiro de 2021
Shannon Cason, 23 de janeiro de 2021
Sheila Bowers, 18 de janeiro de 2021; 24 de junho de 2021
Simon Mavin, 19 de junho de 2020; 12 de janeiro de 2021 Skillz,
5 de dezembro de 2019
Dr. Spero Cataland, 31 de outubro de 2019 Stephen
Henderson, 17 de março de 2017* Steve Mandel, 28
de abril de 2020; 28 de maio de 2021 Suave, 9 de
setembro de 2019
Suemyra Shah, 9 de julho de 2020; 3 de junho de 2021 Tara
Duvivier, 20 de fevereiro de 2020; 7 de junho de 2021 Taz
Arnold, 5 de agosto de 2020
Terrace Martin, 1 de junho de 2021
Terrance Wright, 26 de junho de 2021
Thad Baron, 7 de abril de 2020
Tim Maynor, 22 de março de 2020; 26 de março de 2021; 30 de março de 2021; 3 de abril de 2021 Tim
Reid II, 26 de abril de 2021
Timothy Anne Burnside, 28 de fevereiro de 2019
Tom Bacon, 2 de abril de 2021
Tom Misch, 20 de junho de 2020
Tre Hardson, 29 de março de 2017*; 13 de junho de 2018; 7 de fevereiro de 2019 Dra.
Valerie Israel, 21 de abril de 2021
Vincent “Mase” Mason, 15 de outubro de 2019
Waajeed, 26 de abril de 2021
Ward White, 19 de janeiro de 2020
Wendy Goldstein, 9 de julho de 2020; 10 de julho de 2020
Young RJ, 16 de março de 2017*; 29 de junho de 2021

BIBLIOGRAFIA
Entrevistas selecionadas com J Dilla
Essas são as conversas importantes com J Dilla conduzidas por jornalistas ao longo dos anos, ordenadas por data.

Mao, Jefferson “Presidente”. “Jay Dee: Relaxamento elétrico.”Vibe, junho/julho de 1996.

Patel, José. Transcrição da entrevista com Slum Village, realizada na A&M Records, Los Angeles. Não publicado. 2 de dezembro de 1998.

Westwood, Tim. “Jay Dee aka J Dilla Entrevista.” BBC Radio 1, fevereiro de 2001. https://www.youtube.com/watch?v=woT27L1ra78.

Allen, Ross. “J Dilla em conversa com Ross Allen.” NTS, 9 de fevereiro de 2001. https://www.nts.live/shows/ross-allen/episodes/ross-allen-j-dilla-9th-february-2017.

PETERSON, Gilles. “Entrevista de J Dilla em Gilles Peterson Worldwide BBC Radio 2001.” BBC, 15 de fevereiro de 2001. https://www.youtube.com/watch?v=l_1M0vM8d5c.
 “Menino McNasty.”NME, 22 de fevereiro de 2001. https://www.nme.com/news/music/jay-dee-1392144.

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Alapatt, Eothen “Egon”. Transcrição da entrevista com J Dilla. Não publicado. julho de 2001.

Nileskar, Mats. “Entrevista com J Dilla.”40 Anos com P3 Soul. Rádio Sveriges, janeiro de 2003. https://sverigesradio.se/avsnitt/101147?programid=2680.

Sens, Frank “Y'skid.” “Whatsup with Dilla (2003)” [Entrevista com J Dilla]. 17 de janeiro de 2003. https://soundcloud.com/user4758833/whatsup-with-dilla-2003.

Hogan, Don. "Faça as contas."Rime, 1 de maio de 2003. https://www.stonesthrow.com/news/do-the-math/.

Turenne, Martin. "Alta fidelidade."Urb, março de 2004. https://www.stonesthrow.com/news/high-fidelity/.

Samuel, Anslem. “Muito Saudável.”XXG, junho de 2005. https://www.stonesthrow.com/news/mighty-healthy/.

PETERSON, Gilles. “Homenagem a J Dilla.” BBC Radio 1, fevereiro de 2006. http://hiphophypedog.blogspot.com/2010/02/gilles-peterson-dilla-tribute-2006.html.

Branco, Alvin. “J Dilla: Ainda vive.”Arranhar, maio/junho de 2006.

Samuel, Anslem. “J Dilla, The Lost Interview [por volta de 2004].”XXG, 10 de fevereiro de 2010. https://www.xxlmag.com/j-dilla-the-lost-interview-circa-2004/.

Documentos Judiciais
Esses documentos foram arquivados no Tribunal Superior da Califórnia, Condado de Los Angeles, em relação ao espólio de James Dewitt Yancey, falecido. Caso #BP100879, ordenado
por data.

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Bobb, Exmo. Aviva K. Ordem de Petição para Descobrir Ativos Imobiliários e Obrigar Contabilidade. 3 de fevereiro de 2009.

Bobb, Exmo. Aviva K. Ordem no Primeiro Suplemento à Petição de Ordens: 1) Ordem de Desocupação Aprovando Relatório de Situação da Administração, e 2) Nomeação Especial

Administrador. 6 de fevereiro de 2009.

Erk, Arty, et ai. “Suplemento à Resposta e Objeções à Petição para Desocupar Ordens e Nomear Administrador Especial.” Arquivado em 6 de fevereiro de 2009.

Bobb, Exmo. Aviva K. Ordem no Primeiro Suplemento à Petição de Ordens: 1) Ordem de Desocupação Aprovando Relatório de Situação da Administração, e 2) Nomeação Especial

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Yancey, Maureen, et ai. "Ordem que proíbe o pagamento de honorários advocatícios do Espólio ou de qualquer empresa de propriedade do Espólio sem ordem adicional do Tribunal."

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video.html.
Discografia Selecionada
James Dewitt Yancey compôs um número incontável de batidas em sua vida, distribuídas
ocasionalmente em “lotes” semi-formais enviados a artistas e executivos, mas muitas
vezes em dublagens informais feitas para amigos. As faixas e compilações raramente
eram nomeadas pelo próprio James; eles muitas vezes adquiriam apelidos enquanto
faziam seu caminho para artistas, amigos e fãs. Algumas batidas foram selecionadas por
artistas e finalizadas pelo próprio James no estúdio; outros, especialmente após sua
morte, foram simplesmente retirados de suas cassetes ou CDs de batidas como uma
cama para os vocais. É por isso que muitas de suas batidas aparecem em mais de um
lugar sob diferentes títulos de músicas de diferentes artistas.
Assim, a discografia mais completa e reveladora de J Dilla seria um
inventário de cada batida que ele já fez - e ao lado de cada uma, uma lista de
todas as formas em que essa batida saiu pelo mundo, seja em lançamentos
oficiais, mixtapes , lotes ou bootlegs; seja durante sua vida ou postumamente.
Um projeto como este precisaria viver online e está realmente além do escopo
da discografia mais seletiva que se segue.
A seguir estão os lançamentos de J Dilla como artista de gravação, seguidos por
uma lista das faixas mais notáveis que ele produziu ao longo dos anos e uma lista
de suas aparições como vocalista ou músico. Por fim, criei uma seção chamada
“Lotes”, na qual faço referência a um grupo seleto de coleções mais intencionais de
batidas brutas de J Dilla. Não é abrangente, mas compreende as compilações mais
conhecidas e divulgadas.
Como um artista de gravação

Todas as faixas desses lançamentos produzidas por James Dewitt Yancey, exceto onde
indicado.
ANO DO ARTISTA TÍTULO ETIQUETA

1996 Jay Dee EP inédito de Jay Dee Sapatos de casa

1997 favelaFantástico El-Azim Waajeed/Donut

Garoto

2000 favelaFantástico, v. 2 Barak/Boa Vibração

J-88 Segredo mais bem guardado Super Rappin/Groove
Ataque
2001 Jay Dee aka JBem-vindo 2 Detroit1 BBE
Dilla
Jay Dee “Foda-se a Polícia” b/w “Move-se” Acima
2002 Jay Dee The Official Jay Dee Instrumental Series: Volume 1 Bling47
inédito
2003 Jay Dee Vintage: Instrumentais inéditos de Jay Dee do Bling47
Ummah (Volume 2)
Jay Dee Ruff Draft / EP Ataque de Múmia/Sulco
Jaylib Som Campeão2 Arremesso de Pedras

2006 J Dilla Rosquinhas Arremesso de Pedras

J Dilla O brilho BBE

2007 J Dilla Rascunho Ruff (Reemissão) Arremesso de Pedras

J Dilla Jay Love Japão Operação Desconhecida

Jay Dee Jay Delicious: The Delicious Vinyl Years Delicioso Vinil
2009 J Dilla Jay Stay Paid Sons da Natureza

2012 J Dilla Dillatroit Mahogani/Yancey

Grupo de mídia
J Dilla Renascimento de Detroit Ruff Draft/Yancey
Grupo de mídia
2013 J Dilla Os Pergaminhos Perdidos Vol. 1 (EP) Ruff Draft/Yancey
Grupo de mídia
J Dilla Bobinas de fitas perdidas e mais Mahogani/Yancey
Grupo de mídia
2014 J Dilla O Rei das Batidas (Box Set) Grupo de Mídia Yancey
2015 J Dilla Dillatronic Grupo de Mídia Yancey
2016 J Dilla O diário3 Pay Jay/Recurso de Massa

2016 J Dilla O Rei dos Beats Jay Grupo de Mídia Yancey

Jay Dee Dee aka Rei Dilla Mídia Yancey
Grupo/Ne'Astra
J Dilla Coleção Ma Dukes de Jay Dee Grupo de Mídia Yancey
Vila Favela 2017Fantástico Vol. 0 Barak/Ne'Astra
J Dilla Coleção Motor City Ma oficial
Duques/sons da natureza
J Dilla Delícias de J Dilla, Vol. 1 Grupo de Mídia Yancey
J Dilla Delícias de J Dilla, Vol. 2 Grupo de Mídia Yancey
Como produtor

Esses lançamentos produzidos exclusivamente por James Dewitt Yancey, exceto onde
indicado.
ANO DO ARTISTA TÍTULO CRÉDITO ETIQUETA

1993 THIQUE “Doce” como James Yancy [sic], Super Sonic

produzido com Adé
1994 Da'Enna C "Agora" como JD Para cima

1995 1ª descida “Um dia com o Homiez”, “Front como Jon Doe Dia de pagamento/FFRR

Street”
Little Indian “One Little Indian (sucesso de Jaydee como Jaydee Premeditado
Remixar)”
Poe “Pontas dos dedos”—onOlá como JD (bateria Moderno/Atlântico
programação)
 o “Correndo”, “Besteira”, como Jay Dee; co- Delicioso Vinil
Farcíde “Splatittorium”, “Algo que significa produtor, "Y?"
alguma coisa”, “Solte”, “Y?”—on
Labcabin Califórnia. “Correndo (Jay
Dee Remix),” “Y? (Be Like That) (Jay
Dee Remix)", "Runnin' (Jay Dee
Extended Mix)", "Runnin' (Smooth
Mix)"
1996 Uma Tribo “1nce Again”, “Get a Hold”, como O Ummah Jive
Chamado de Quest "Manter em movimento", "Estressado
Fora”, “Jogo de Palavras”—ligado
Batidas, rimas e vida
Busta “Keep It Movin'”, “Still Shining”— como O Ummah Elektra
Rimas onA chegada. “Woo-Hah!! (O
remix de Jay-Dee Bounce)”, “Woo-
Hah!! (The Jay-Dee Other Shit
Remix)”, “It's a Party (The Ummah
Remix)”, “Ill Vibe (The Ummah
Remix)
De La Soul “Apostas são altas”—onAs apostas como Jay Dee; “Stakes Is Tommy Boy
são altas. “Stakes is high (Remix)” High” co-produzido por
De La Soul
Keith “Terra Perigosa”—emEnigma.como The Ummah Jive
Murray “The Rhyme (Slum Village Street
Misturar)"

Mad Skillz "It's Goin' Down", "The Jam" - como Jay Dee Big Beat/Atlântico
emDe onde???
o “Ela disse (Remix)” como Jay Dee Delicioso Vinil
Farcíde
1997 Busta “Tão Hardcore”—onQuando Desastrecomo O Ummah Elektra
Rimas Greves…
Crustação “Roxo (A Tribe Called Quest como O Ummah Jive
Edit)”
Janet "Got 'Til It's Gone (Ummah Jay como O Ummah Virgem
Jackson Dee's Revenge Mix)"
Algo “All I Do (*hit Mix de Jay Dee)” como O Ummah Warner Bros.
para o
Pessoas

A marca "As vezes como O Ummah Delicioso Vinil

Novo (O Remix Ummah)”
Pesados
1998 5-Elementz “Whutchawant”, “Feed Back”, como Jay Dee Aquilo foi
“Rockshows”, “Party Groove”, “Janet Entretenimento
Jacme”, “EGO”, “Don't Stop”,
“Searchin', ” “Crazze”—on O Álbum
O Tempo Esqueceu
Uma tribo “4 Mães”, “Contra o Mundo”, como O Ummah; Jive
 Chamado Quest "Lamento de Busta", "Da Booty", contribuições anotadas como
“Encontre um caminho”, “Seu nome é Mutty
JD Ranks”, “Start It Up”, “Steppin' It Up”—on
O movimento do amor
Uma tribo “Essa Merda”—onFunkmaster Flex como O Ummah Alto
Missão chamada• The Mix Tape, Vol. III
e JD de
Favela
Vila
Bizarro "Borboleta" como Jaydee para The Federação
Ummah

Humor “Secrets of the Sand (Remix)” como JD de The Ummah Cego

1999 Pesado D “Ouça”—onPesado como Jay Dee Universal
Macy Gray “Eu tento (Jaydee Remix)” como Jaydee Épico
Nove Jardas “Sempre encontre um caminho (Jay como Jay Dee Virgem
Dee Remix)”

Phat Kat “Dedicação aos otários”, como Jay Dee Sapatos de casa
“Ninguém se importa conosco”,
“Microphone Master” – em
Dedicação aos otários
Phife Dawg “Bend Ova” (mais tarde “Ben Dova”), como Jay Dee para The Super Rappin/Groove
“Pensei em você ser legal” Ummah Ataque
1999 cotonete "Wait Up", "Higher", "Moving with como Jay Dee, produzido Arista
U", "Breathe & Stop", "Let's Ride", com Q-Tip
"Things U Do", "All In", "Go Hard",
"End of Time", "Do Isso, Seja,
Veja”, “Coisa Viva” – em
Amplificado
Que.D “Subestimado”, “Supa Shit”, “Kilo”, como J. Dahmer Waajid [sic]
“Cash Flow”, “Michelle”, “Rock Box”, (reeditado pela Royal
“Don't Stop”—on Delicioso Flyness)
Silencioso(reeditado comoMuito
Delicioso)
As raízes “Dinamite!”—onAs coisas como Jay Dee de The MCA
desmoronam Ummah
2000 Bahamadia “One-4-Teen (Jay Dee Remix)” como Jay Dee Boa vibração

Estrela Negra “Irmãozinho”—onThe como Jay Dee para The MCA

Hurricane (música e Ummah
inspirada no filme)
Busta “Enjoy Da Ride”, “Live It Up”, como Jay Dee Elektra
Rimas “Show Me What You Got”—on
Anarquia
Comum "Time Travelin' (A Tribute to como The Soulquarians' MCA
Fela)", "Heat", "Dooinit", "The Jay Dee para The
Light", "Funky for You", "The Ummah; "Tempo
Questions", "Time Travelin' Viajando” produzido
Reprise”, “A Film Called (Pimp)”, com The Soulquarians;
 “Nag Champa (Afrodisíaco para o “Funky for You”, “The
Mundo)”, Questions” produzido
com James Poyser
2000 Comum “Thelonius”, “A vingança é uma
avó” – emComo água para
chocolate
De La Soul “Através da cidade de Ya”—onAOI: Mosaic como Jay Dee para The Tommy Boy
Thump Ummah

Erykah “Não Cha como Jay Dee o Universal Motown

Badu Sabe?”, “Minha Vida”, “Beije-me no
Pescoço” – emArma da mamãe
Soulquarian; produtor:
“Você não sabia”;
co-produtor: “Kiss Me
no meu pescoço”, “Minha
vida”

Frank-n- “Me and My Man”, “Love (A como Jay Dee Batidas Gordas

Dank (como Thing of the Past)”, “Everybody

Jaydee Get Up!” “Desista II”
presentes…)
Guru “Certificado (com Bilal)”—on como Jay Dee Virgem
Jazzmatazz do Guru: Streetsoul
Zona interna “As pessoas fazem o como J-88 Falando alto
Orquestra mundo girar (J-88 Mix)”
Mos Def “Pode UC the Pride in the Panther como Jay Dee Interscópio
(Remix)”
Phife Dawg “4 Cavaleiros”—emVentilação: Dacomo Jay Dee para The Super Rappin/Groove
LP Ummah Ataque
Royce da “Vamos Crescer”—onSalão do letristacomo Jay Dee Rawkus
5'9" Volume 2
Spacek “Eve (JayDee Mix)” como Jay Dee Azul/Ilha
A marca “Saturday Night (Jay Dee Remix)” como Jay Dee Delicioso Vinil
Novo
Pesados
2001 Bial “Relembrar”—on1º Nascido Segundocomo Jay Dee Interscópio
Busta “Gênesis”, “Fazer Doer” – em como J Dilla J
Rimas Gênese
Chino XL "Não diga uma palavra", como Jay Dee Metrô
"Como vai" - emEu te disse
De La Soul “Pressão dos colegas”—ativadoAOI: como Jay Dee Tommy Boy
Lucy Pearl Bionix “Without You (Jay Dee Remix)” como Jay Dee Virgem
Que.D “In Yo Face” como Jay Dee Acima
Toshi “Nada além do seu amor (Jay Dee como Jay Dee Épico
Kubota Remix)”
2002 Busta “It Ain’t Safe No More”, “What como J Dilla J
Rimas Up”, “Turn Me Up Some”—on
Não é mais seguro
Comum “Poder da Alma”, “Aquário”, como Dilla, co-produtor MCA
 “Electric Wire Hustler Flower”,
“New Wave”, “Star *69 (PS with
Love)”, “Between Me”, “You &
Liberation”, “I Am Music”, “Jimi
Was a Rock Star” – emCirco
Elétrico
DJ Cam “Love Junkee (Dilla Vocal como Jay Dee aka Dilla Inflamável
Remix)”
DJ Jazzy “Você está pronto?”—onO como Jay Dee Raptor
Jeff Magnífico EP
apresentando

Favela
Vila
Frank-n- “Empurre”, “Onde estão as festas?”, como Jay Dee Múmia/Sulco
úmido “Aposto que você vai” Ataque
Frank-n- “Off Ya Chest”, “Leve Dem como Jay Dee ABB
Dank (como Jay Clothes Off”
Dee
apresentando…)

Favela de 2002 "Enxadas", "Vamos", "Um" - em Trindade como Jay Dilla Barak/Capitólio
Vila (Passado, Presente e Futuro)
Talib Kweli “Para onde vamos?”, “Fique de como J Dilla Rawkus
lado” – emQualidade
2003 ASD “Komm Schon”—onEra Hätte Das como J Dilla Eimsbush
Gedacht?“Wenn Ihr Fühlt … ”—on
Ei Du
Comum “Come Close Remix (Closer)” como J Dilla MCA
Eric “Quando o amor chama”—onO cofre,como Jay Dee, produzido Alma de Erro Azul
Roberson Vol. 1 com James Poyser
Quatro Tet “Tão sério quanto sua vida (Jay Dee como Jay Dee Dominó
Remix)”
T Amor “When You’re Older (Ode to the como Jay Dee Astralwerks
Pickaninny)”, “Who Smoked Sunshine?”,
“Long Way Back”, “Chiquita”—onLongo
caminho de volta
Vivian “Fanatic (Remix de Dilla)” como J Dilla Colômbia
Verde
2004 Amp Fiddler “Intro”, “You Play Me”, “Waltz of como J Dilla Genuíno
uma mosca do gueto”—onValsa de
uma mosca do gueto. “Eu acredito em
você (Jaylib Mix)”4

Irmão Jack “Oblighetto (J Dilla Remix)”—no como J Dilla Nota azul

McDuff Nota Azul Revisitada
De La Soul “Aplauso Verbal”, “Muito Mais”, como J Dilla Santuário
“Shoomp” – emA data de moagem
2004 Frank-n- “Ok”, “Vamos lá”, “MCA (Music como J Dilla Needillworks
úmido Cemetery of America)”—
 sobreXtended Play Versão 3.13 "Ir
Ah não em frenteA Perturbação como J Dilla Arremesso de Pedras

Favela “Você”—onDetroit Deli (A como J Dilla Barak/Capitólio

Vila Taste of Detroit)
2005 Comum “Love Is…”, “It’s Your World”— em como Dilla BOM/Geffen
Ser
Comum “O Movimento” – em26K como Dilla Decon
Habitar “Keep On (com Slum como J Dilla Virgem
Village)”—onAlgum tipo…
Dwight “Antiguidade”—emAmor é a como J Dilla Música Ninja
Tribo e resposta
A vida
Força Trio
Sem lei “O Iluminado”—emSoundvision: Em como J Dilla, produzido Babygrande
Elemento Estéreo com Young RJ
MED "Empurre", "Tão Real" - emEmpurrão como J Dilla Arremesso de Pedras

vem para empurrar

Favela “It'z Your World”, “Quem somos como J Dilla; “It'z Your Barak
Vila nós?”—onPrequela de um clássico World” produzido com
Jovem RJ
Steve “Dólar”—emDeslocamento Espacial como J Dilla Som em cores
Spacek
2006 Busta “Você não pode segurar a tocha”—on A como J Dilla Consequências

Rimas grande explosão

Rosto de fantasma “Beauty Jackson”, “Whip You with as J Dilla a Def Jam
Killah Strap” – em
Escama de peixe5

2006 As Raízes “Não consigo parar com isso”—onTeoria como J Dilla; co- Def Jam
do jogo6 produzido por The Roots
e The Randy Watson
Experiência
2007 Comum “So Far to Go (com D'Angelo)”— como Dilla em BOM/Geffen
Encontrando para sempre
Phat Kat “Nasty Ain't It”, “My Old Label”, como J Dilla Olhar
“Cold Steel (com Elzhi)”, “Game
Hora”—ligadoCarta branca
2008 Culpado “Eu Devo Amar Você”—onOde aocomo J Dilla Arremesso de Pedras

Simpson Gueto
Cotonete “Mover”, “Feva”—ligadoo como J Dilla Universal Motown
Renascimento
2009 Illa J "Timeless", "We Here", "RU como Jay Dee; co- Delicioso Vinil
Listenin'?", "Alien Family produzido por Illa J e
(Interlude)", "Strugglin", Mike Floss
"Showtime", "Swagger", "Mr
Shakes (Skit)", "DFTF", "All
Bom”, “Parece Amor”,
 “Toda vez”, “Illasoul”, “Sinais de
Ar” – emGarotos Yancey
MF Destino “Gazillion Ear”, “Lightworks”— em como J Dilla Lex
Nascido Assim7
Mos Def “História”—onO Êxtase como J Dilla Centro da cidade

Raekwon “House of Flying Daggers”, “Ason como J Dilla Gelo H2O

Jones”, “10 Bricks” – emApenas Construído 4

Cuban Linx … Pt. II8

2010 Erykah “Amor”—onNova Amerykah Parte como Jay Dilla Universal Motown
Badu Dois (Retorno do Ankh)
Favela “Lock It Down”, “We'll Show como J Dilla; “We'll Show Ne'Astra
Vila You”—onVilla Manifesto You” produzido com
Jovem RJ
2013 Frank-n- "Intro", "Get Cha Bitch", como J Dilla Delicioso Vinil
úmido "Marijuana", "Rite Bites", "Street
Life", "Pimp Strut", "Where the
Parties At?", "Y'all Don't Want It",
"Sex on the Beach”, “All Seasons”,
“Alright”, “Afterparty”, “Ma Dukes”,
“Keep It Coming”— em48 horas

Yancey "Dilltro", "Fisherman", "Lovin' U", como J Dilla Delicioso

Meninos (Illa J "Go and Ask the DJ", "Jeep Volume", Vinil/Yancey
e Frank "Flowers", "Honk Ya Horn", Grupo de mídia
Nitt) "Slippin'", "Without Wings",
"Beautiful, ” “Areia movediça”, “Rock
My World”, “O
Descartável”, “Esta Noite” – em
Avenida Sunset.
Favela 2015 “Intro”, “Love Is”, “Tear It Down”, como J Dilla aka Jay Ne'Astra/Yancey
Vila Dee, “Expressive”, “Windows”, “Yes produzido com Banda musical
Young Yes (Remix)”, “Right Back”, “Too RJ”
Muito”, “O que temos” – emSim!
2016 Phife Dawg "Casca de noz" como J Dilla Agulhas para fumar
Como Músico/Vocalista
ANO DO ARTISTA TÍTULO FUNÇÃO ETIQUETA

1995 O “Todos ao vivo”—onLabcabin Califórnia Bateria Delicioso Vinil

Farcíde
1998 Uma Tribo “Essa Merda”—onFunkmaster Flex • Vocais Alto
Chamado The Mix Tape, Vol. III
Busca
1999 Que.D “Supa Merda”—onMuito Delicioso Vocais Waajid [sic]
(reeditado por
Flyness Real)
2000 Comum “Heat”, “Nag Champa (Afrodisíaco para Vocais) MCA
o Mundo)”, “Thelonius” – emComo
água para chocolate
 Erykah “Boo”—onArma da mamãe Programação de baixo e bateria Universal
Badu Motown
2001 De Lá “Pressão dos colegas”—ativadoAOI: Bionix Vocais Tommy Boy
Alma
2002 Comum “Jimi Was a Rock Star”—onElétrico Sintetizador Moog, Bateria, MCA
Circo Guitarra Elétrica, Baixo,
Programação de Bateria
Frank-n- “Tire a roupa do Dem”—onFora de você Vocais ABB
úmido Peito
2004 BR “Faça sua coisa, estúpido”—on Vocais Barak
Gunna Distrito Sujo: Vol. 2
Favela “Reunião”—onDetroit Deli (A Taste of Vocais Barak/Capitólio
Vila Detroit)
Diamante de 2005 “We Gangstas”—emO diamante Vocais Mina de diamante
D Minha

Sem lei “Amor”, “Palavras de Dilla” – em Vocais Babygrande

Elemento Soundvision: Em Estéreo
2005 Platinum “Shotgun”, “Act Like You Know”— Vocais Ubiquidade
Pied sobreTriplo P; “Espingarda (Remix)”
Flautista

Sa-Ra “Thrilla”—onA segunda vez Vocais Som em cores

Lotes
TÍTULO TRILHAS

Lote 1995/1996 ("Sessões Inclui as batidas de "Still Shining", "Wordplay",

Whatupdoe")
Lote de 1998 (“Outro Lote”)
Lote de 1999 ("O Novo Escravo")
Lote 2000 (“Outro Lote 2000”)
2001 Batch (“Nova parcela”, “Da 1st inclui as batidas da parcela “Ma
Dukes””)
2002 Lotes, Vols. 1–5 (“Da 2ª
Parcela”)
2003 Lotes, Vols. 1–2
Lote de 2004 (“Dill Withers”, “The
Motown Tape”)
"Stakes Is High"
Inclui as batidas de "Don't Say a Word", "E=MC2",
"Microphone Master"
Inclui as batidas de “Breathe and Stop”, “Payback Is a
Grandmother”
Inclui as batidas de "Let's Grow", "Love" (Erykah
Badu), "Enjoy Da Ride"
Inclui as batidas paraSom Campeão, “Você não pode segurar a
tocha”, “Empurre”
Inclui as batidas paraJay Ficar Pago
Inclui a batida para “Move” (Q-Tip) e “Love” (J Dilla)
Obrigado

Minha gratidão, em primeiro lugar,vai para todos que se sentaram para uma
entrevista para este livro. Estou honrado por sua confiança e sua franqueza, e
meu desejo supremo é que eu tenha feito o certo por você e sua história. Seus
nomes estão inscritos na seção Notas e Fontes do Repórter deste livro.

Alguns reconhecimentos adicionais necessários:

A James Dewitt Yancey, obrigado por permitir que eu e Chino XL entremos
em seu espaço, por animar nosso show de comédia de dois homens e por duas
das melhores batidas que você já fez. Duvido que você tivesse imaginado um
futuro em que as pessoas escreveriam volumosamente sobre você; nem teria
imaginado que poderia ser uma dessas pessoas - e é por isso que meu burro
deixou minha câmera no Atheneum e por que eu falei demais. Agora, como você,
aprendi o valor de ouvir. Espero ter ouvido você.
Fiz minha primeira viagem a Detroit para trabalhar com Jay Dee; anos
depois, fiz meu segundo encontro com a família da mulher que se tornou minha
esposa. Wendy S. Walters imbuiu em mim seu amor pela cidade. Seu amplo
conhecimento e perspectiva incisiva me permitiram ver como isso se conectava a
James Dewitt Yancey e tantas outras coisas; seu domínio da linguagem me deu o
treinamento adequado para escrever sobre isso; e sua compaixão me fez passar
pelo processo. O pessoal de Wendy fez um lar para nós em Detroit: eu valorizo
o Dr. Toni S. Walters, Jamie Kaye Walters e Vincent M. Keenan, e sou grato a eles
pelo apoio, orientação e conexões que eles forneceram que me permitiram trazer
meus alunos do J Dilla lá em 2017, e embarcar nas reportagens e pesquisas que
tornaram este livro possível.
Eu canto os louvores de outra família de Detroit. Quando eu disse a Maureen
Yancey-Smith que queria escrever um livro sobre o presente que seu filho deu ao
mundo, ela me concedeu tempo e acesso abundantes, e sua generosidade e
franqueza tornaram possível contar uma história muito mais profunda sobre como
uma família criou e sustentou James. Conhecer Maureen é em si um presente, e por
isso sou grato. Antes mesmo de pensar em escrever este livro, senti-me abençoado
pela amizade de Herman Hayes, e Herm, em troca, tem um amigo para a vida. Sou
querido e grato a Martha Yancey e John Yancey; a Reta, Clarice, Rashonda e Al Hayes;
a Fé Cordeiro; e para Maurice Lamb. Para Joylette e Janell Hunter, e para Monica
Whitlow: vocês são importantes, suas histórias
assunto, e obrigado por compartilhá-los comigo. Este trabalho é dedicado a
Ty-Monae Whitlow e Ja'Mya Yancey.
James foi nutrido por uma irmandade do bairro, e seu amor por
ele é manifesto e duradouro. Eles são Frank Bush, Derrick Harvey, RL
Altman III, Qudduws Ware, Robert Waajeed O'Bryant, Titus Glover
(RIP) e Terrance, Tobias e Copez Wright. É uma fraternidade que se
estendeu por toda Detroit, cujos membros incluem Charles Moore,
Joseph Anthony Fiddler, Ron Watts, Andrés Hernández, Kevin Bell,
Michael Buchanan, Karriem Riggins, Byron Simpson, Ralph James Rice
Sr., Ralph James Rice Jr., Timothy Maynor , e DeShaun Holton (RIP).
Mais tarde, James foi adotado por uma comunidade em Los Angeles,
entre eles Otis Jackson; Jason Jackson e Nazareth Nirza; Carlos
Thurston e Christopher Rivas; Brian Cross e Eric Coleman; Eothen
Alapatt, Chris Manak e Jeffrey Carlson; e David Tobman (RIP).

Jeff Peretz, meu maior aliado e amigo na criação do curso e do livro J Dilla,
dedicou uma quantidade enorme de tempo e pensamento a esse
empreendimento. Por sua flexibilidade e sua amizade, eterno agradecimento.
Estou impressionado com a paciência, dedicação e profissionalismo
da equipe da MCD / Farrar, Straus e Giroux. For Sean McDonald, Rodrigo
Corral, Olivia Kan-Sperling, Jackson Howard, Danny Vazquez, Janine
Barlow, Debra Helfand, Logan Hill, Gretchen Achilles, Stephen Weil,
Claire Tobin, Sarita Varma, Daniel del Valle, Devon Mazzone, Flora
Esterly, Zach Greenwald e Rima Weinberg, sou muito grato.
E para o melhor agente e melhor amigo que um escritor poderia esperar, David
Dunton, é amor verdadeiro.
Ahmir “Questlove” Thompson funciona neste livro como na vida
— um polímata em uma categoria própria. Ele não apenas estudou Jay Dee como
fã e depois se tornou amigo e colaborador de James, Ahmir foi o primeiro escritor
a argumentar sobre sua importância como produtor, nas páginas de Okayplayer.
Ele nunca, nunca parou de testemunhar. Este livro é simplesmente o mais
recente de uma cadeia de eventos iniciada por Ahmir. Nesse sentido, este livro
não seria possível sem ele, e também porque ele sempre foi tão generoso em sua
assistência e encorajamento. Ahmir fala muito sobre seguir suas “Estrelas do
Norte”. Neste esforço, Ahmir é meu.
Meu caminho para o estudo de James Dewitt Yancey começou com as pessoas que me
ensinaram pela primeira vez em meados da década de 1990: Mike Ross, Rick Ross, Craig
Bullock e Joe Willis. Ele continuou quando Derek Barbosa (também
conhecido como Chino XL) e eu fizemos nossa peregrinação a Detroit em
1999. Mais de uma década depois, comecei a lecionar na NYU, onde fui
orientado por Jason King, que na minha opinião escreveu o primeiro
explicação séria do impacto musical de J Dilla em músicos tradicionais em
seu encarte para uma reedição em vinil de 2012 de D'AngeloVodu. Foi
Jason quem me encorajou a não apenas dar uma aula sobre Dilla, mas
também levá-los para Detroit. Sou grato aos meus alunos pela honra de
estudar com eles e às seguintes pessoas da NYU por sua ajuda em tornar o
curso uma realidade: Brianne Hayes, Alan Watson, Chelsea Falato, Allyson
Green, Carrie Meconis, Annie Stanton, Bob Cameron, Michael Dinwiddie,
Jeff Peretz, Bob Power, Nicholas Sansano, Michael McCoy e Noah Simon.
Este livro foi financiado por vários Tisch Dean's Grants, e sou muito grato à
minha escola. Agradeço também aos meus colegas Sheril Antonio, Karen
Shimakawa, Fred Carl, Jim Anderson, Marc Plotkin, JD Samson, Sofia Rei,
Lauren Davis, Errol Kolosine e Matthew D. Morrison; e para Harry Weingar,
Piotr Orlov, Ashley Kahn, Kendra Foster, Vivien Goldman, Ned Sublette, Bob
Christgau, Mike Errico, Ayanna Wilson, Kyle Alfred e o restante do corpo
docente, funcionários e alunos adjuntos do Clive Davis Institute. Meus
esforços em Detroit foram auxiliados por Stephen Henderson, Dr. Melba
Joyce Boyd da Wayne State University, Charles Ferrell do Charles H. Wright
Museum of African American History, Sheila Cockrel, Bill Harris, Jeanette
Pierce, Deidra Rice, Roger Robinson, Khary Kimani Turner, Cornelius Harris
e Jamon Jordan, cujo conhecimento da história de Detroit se aproxima da
onisciência.
Durante minha reportagem e pesquisa para o livro em Detroit, tive um
anjo da guarda, Mark Hicks, que conheço desde nossos dias promovendo
discos na década de 1990; e um demônio guardião, Gene “Hex” Howell, um
vilão pirata que se senta em um trono de cromo, cujos poderes de convocar
as pessoas certas na hora certa beiram o sobrenatural, e que, por qualquer
motivo, decidiu separar as águas para Eu. Outros Detroiters que forneceram
apoio logístico e emocional incluem o sublime Koffey Brown; Joel Stone,
curador sênior da Detroit Historical Society; Brian D. James, do Museu
Motown; Chrystal Wilson nas Escolas Públicas de Detroit; Igreja AME Mary
Wright e Vernon Chapel; Piper Carter, Carleton Gholz, Malik Alston, Yuri
Ramirez, Mike Vanover, David Grandison Jr., Boog
Brown, Emery Petchauer e o mais importantedno D, sonho hampton.

As seguintes pessoas forneceram assistência vital em um piscar de olhos, conexões e conselhos que
tornaram este projeto incomensuravelmente mais abrangente. Meus mais profundos agradecimentos a
Aaron Halfacre, Adam Mansbach, Adrian Miller, Alex Atwell, Andre Barnes, Bill Johnson, Brian Cross, Brian D.
James, Brogues Cozens-McNeelance, Carla Reczek, Christine Kloostra, Dalmar James, Dawn Elissa-Fischer,
Dexter História, Diana Boardley, DJ Tony Tone, Drew Dixon, Dug Infinite, Duncan Murray, Elizabeth Clemens,
Eothen “Egon” Alapatt, Evan Krauss, Forest Erwin, Frank Bush, Gail Mitchell, Gary Cohen, Grayson Kohs,
Guttorm Andreasen, Guy Routte , Harrison Remler, Heidi Robinson-Fitzgerald, Ian Schwartzman, Jabari
Canada, Jae Barber, James Lopez, Jerry Barrow, Joe Schloss, Johannes Schultz, Karen Drew, Karen Rait, Kino
Childrey, Lanre Gaba, Luxie Aquino, Matthew Winne, Michael Arcilesi , Michael Berrin, Michael Buchanan,
Michael Castelaz, Micheline Levine, Mike Ross, Milo Bergé, Nick Cianci, Nicole Hegeman, Paul Riser Jr., Paul
Riser Sr., Paul Rosenberg, Phonte Coleman, Rachel Fryer, Renee Stromberg, Ross Hockrow, Rudy Lauerman,
Salaam Remi, Scott Barkham, Sharif Walters, Shawn Gee, Shawn Setaro, Shawn Wise, Sheila Bowers, Sophia
Chang, Victor Anselmi, Vincent Bennett e Zarah Zohlman. Um agradecimento extra especial a Sofia D'Angelo,
que, antes de se formar e se tornar uma estrela do rock, foi uma assistente de pesquisa engenhosa e
incansável para este projeto. Shawn Setaro, Shawn Wise, Sheila Bowers, Sophia Chang, Victor Anselmi,
Vincent Bennett e Zarah Zohlman. Um agradecimento extra especial a Sofia D'Angelo, que, antes de se
formar e se tornar uma estrela do rock, foi uma assistente de pesquisa engenhosa e incansável para este
projeto. Shawn Setaro, Shawn Wise, Sheila Bowers, Sophia Chang, Victor Anselmi, Vincent Bennett e Zarah
Zohlman. Um agradecimento extra especial a Sofia D'Angelo, que, antes de se formar e se tornar uma
estrela do rock, foi uma assistente de pesquisa engenhosa e incansável para este projeto.

Hora de Dillarepousa sobre uma base de jornalismo

fundamental, estudo e resposta. Tenho profundo respeito pelos
seguintes distintos Dillologists: Aadel Haleem, Aaron Halfacre, Ahmir
“Questlove” Thompson, Alvin Blanco, Anslem Samuel, Brian “B. Kyle”
Atkins, Bowls, Connor Towne O'Neill, Datwon Thomas, Dean Van
Nguyen, Dennis de Groot, DJ Dummy, Don Hogan, Dove Clark, Edwin
“STATS” Houghton, Elijah C. Watson, Eothen “Egon” Alapatt, Frank
“Y'skid” Sens, Gilles Peterson, Gino Sorcinelli, Giovanni Russonello,
Jason King, Jeff Weiss, Jefferson “Chairman” Mao, Jerry Barrow, Jesse
Fairfax, Jesse Moritz, John Vanderpuije, Jonathan Cunningham, Jordan
Ferguson, Joseph Patel, J -Rocc, Kelefah Sanneh, Kelly “K-Fresh”
Frazier, Kelley Louise Carter, Khary Kimani Turner, Kim Osorio, Lara
Gamble, Laurent Fintoni, Martin Turenne, Mats Nileskär, Mike Rubin,
Nate Chinen,
Raydar Ellis, Reggie Williams, Rob Kenner, Ronnie Reese, Ross Allen,
Simon Reynolds, Timmhotep, Timothy Anne Burnside e Tina Zafreen
Alam.
Um grito para meus brilhantes camaradas na mídia, música, academia e
artes, entre eles:
Aliya S. King, Andrew Barber, Angela Yee, Anthony Morris, Antoine
Hardy, Antoine Harris, Bassey Ipki, Bevy Smith, Binta Brown, Britt Pham,
Charles Hughes, Cheo Hodari Coker, Chris Morrow, Craig Seymour, D
Nice, Daniel Schwartz , Danielle Young, Dante Ross, Danyel Smith, Dart
Adams, Davey D, DJ Premier, Dimas Sanfiorenzo, Donnell Alexander,
Donwill, Dyana Williams, Eb the Celeb, Ed Young, Elizabeth Mendez
Berry, Elliott Wilson, Eric and Jeff and Dan Rosenthal , Fire, Frank
DiGiacomo, Frank William Miller Jr., Frannie Kelley, Greg Tate, Harry
Siegel, Havelock Nelson, Insanul Ahmed, Invincible, J Period, Jake Paine,
Jamilah Lemieux, Jason Greene, Jay Smooth, Jayson Rodriguez, Jeff
Chang, Jesse Serwer, Joan Morgan, Jody Rosen, Joe Levy, Joel Anderson,
John Bass, Jon Caramanica, Jon Pareles, Joy Reid, Kahlil Joseph, Kamilah
Rouse, Kathy Iandoli,Keith Murphy, Kevin Beacham, Kevin Clark, Khris
Davenport, Kierna Mayo, Kiese Laymon, Kirsten West Savali, Kris Ex, Kyle
Eustice, Laiya St. Clair, Lisa Lucas, Mack Wilds, Marcel Williams, Marcus J.
Moore, Maggie Rogers, Mark Anthony Neal, MeLa Machinko, Mendi e
Keith Obadike, Michael Arceneaux, Michael Gonzales, Michael Skolnik,
Michaelangelo Matos, Miles Marshall Lewis, Mimi Valdes, MiRi Park,
Morgan Rhodes, Naima Cochrane, Naomi Zeichner, Nate Wilcox, Nelson
George, Nina Gregory, Noah Callahan-Bever, Noah Yoo, Onye Anyanwu,
a equipe QLS, Rashaun Hall, Rebecca Carroll, Rick Rubin, Sarah Honda,
Scott Poulson-Bryant, Sha Money XL, Shecky, Simone Jordan, Sowmya
Krishnamurthy, Sway, Tamara Palmer , Tatiana Litvin, Terrell Jermaine
Starr, Thembisa Mshaka, Thomas St. John, Tom Cole, Tray Chaney,
Tressie McMillan Cottom, Wayne Marshall, Wendy Day,Wes Jackson,
William E. Ketchum III e Zenobia Simmons.
Aos meus professores, que me ensinaram como fazer o trabalho:
Adelaide Cromwell, Eileen Southern, Floyd Barbour, Howard Zinn, Hubert
Walters, Joe Boskin, June Cross, Kim Nauer, Ophelia Barnes e Samuel G.
Freedman.
Aos amigos que são família e familiares que são amigos: Alex
Horowitz e Ammon Shea; Amy Benson e Douglas Repetto; André Carlson e
Heather Waldon; Antônio e Brigitte Neves; Bill Adler e Sara Moulton;
Bill Stephney e Tanya Cepeda; Craig Taborn; Derek Bermel e Andreia
Pinto; Ellie Hisama e Anton Vishio; James, Andrea, Tori e Hannah
Lopez; John, Andrea, Juliana, Madeleine, Sophia e Leah Mietus;
Jumaane Saunders e Mônica Amaro; Laila Al-Arian e Jonathan Brown;
Maggie Malina e David Tischman; Margo Jefferson e Elizabeth Kendall;
Mark, Amy, Jackson e Rylan Brodie; Martí Rojas e Peter Asen; Patti
Ybarra e Milind Shah; Paul Stache e Molly Johnson; Seith e Elyce Mann;
Shelly John; e Stacey e Ed LeMelle. Com amor aos meus pais e pais
bônus: Jane Charnas, Robert Charnas, Joan Charnas e Lee Sartoph;
aos meus irmãos e irmãos bônus, Hillary, Cortney, Perry, Ronnie, Jeff
e Avram; e para os Charnas, Cole, Walters, Keenan, Jay,

E depois há Isaac, que vale mais para mim do que todas as palavras de
todos os livros do mundo.
Índice
O índice que apareceu na versão impressa deste título não corresponde às páginas do
seu e-book. Use a função de pesquisa em seu dispositivo de leitura eletrônica para
pesquisar termos de interesse. Para sua referência, os termos que aparecem no índice
de impressão estão listados abaixo.
Aaliyah

Registros A&M

Registros ABB

Abdullah, Emir

Adarkwah, Peter

Afro-americanos: movimento dos direitos civis e; em Detroit; Grande Migração de; música de

“Ritmos Africanos”

africanos; música de

Afrofuturismo

Aftermath Entertainment

“Não há futuro na sua frente”

Boate de avião

Alapatt, Eothen “Egon”

Alford, Chalmers “Spanky”

Allen, Ross

Aliança para Pesquisa de Lúpus

Encouraçado Todo-Poderoso

Alberto, Erva

Altman, RL, II

Ambrósio, Marsha

“A América come seus jovens”

Anderson, Ken

Arqueiro, Dennis

Arqueiro, Vicente

“Você é todas as coisas”

Registros Arista

Armstrong, Luís

Arnold, Taz

Ashby, Dorothy
“Ashley's Roachclip”

“Tão sério quanto sua vida”

Registros do Atlântico

Pop atômico

Atwood-Ferguson, Miguel

Impressionante Dre e o Comitê Hardcore

Ayers, Roy

Baatina (Titus Glover); morte de

Babu, DJ

"Bebê"

Bacon, Tom

Bad Boy Entretenimento

Badu, Erykah

Bambaataa, África

Baraka, Amiri

Registros Barak

Barbeiro, Jae

Barbieri, Gato

Barias, Ivan “Ortodoxo”

Barão, Thad

Basie, Conde

Estúdios de bateria

Gato de Batalha

BBC

“BBE (Big Booty Express)”

Música BBE

Ser

meninos da praia

Beastie Boys

Vença os viciados

Beckman, Janete

Bee-High (Briant Biggs)

“Beej N Dem”

Bell, Tom

Bellion, Jon

Benado, Fernando
Bender, Paulo

Beni B

Benner, Júlio

Faculdade de Música Berklee

Berlim, Irving

Berry, Chuck

Beyoncé

Bick, Aron

"Boca grande"

Grande tom

Bilal

Painel publicitário

“Billie Jean”

Bivins, Michael

Bjerke, Kristoffer

Black Entertainment Television

Lírio Negro

Messias Negro

Rádio preto

Estrela Negra

Pensamento Negro (Tariq Trotter)

“Explosão, A”

"Segunda feira azul"

discoteca Blue Note

Registros de Nota Azul

Nota Azul Revisitada

Registros Azuis

blues

BMG

BOBERG, Jay

"Bohemian Rhapsody"

Esquadrão antibomba

Bonfá, Luiz

Bonham, John

“Bonita Applebum”

Borden, Alex

Bowers, Sheila
Tigelas

Boyd, Erva

Boyz II Homens

“Novo Funk”

Novos Pesados

conhaque

Brasilintime

Braxton, Toni

Brasil

quebrar recordes

“Respire e Pare”

Raça, MC

Breihan, Tom

Brooks, Beej

Brown, James; "Suor frio"

Bri, Dave

Bubeck, Jeff

Buchanan, James De Shaun

Buchanan, Michael,VejoSapatos de casa

Ouro

Bando, Lonnie

Burke, Keni

Burnside, Timothy Anne

Bush, Franco; Frank-n-Dank

Bush, Norma

Busta Rhymes

“Borboletas”

Byrd, Donald

Gaiola, João

Caldwell, Bobby

Estúdios Can-Am

Registros do Capitólio

Cardi Boyz

Carlsen, Kristoffer

Caroline Records

Carter, Asham
Carter, Betty

Carter, Kelly Louise

Carter, Piper

Cassi, Lewis

Cecil, Malcom

Centro Médico Cedars-Sinai

Chamberlin, Harry

Som Campeão

Chancler, Ndugu

Chapman, Stephanie

Chapelle, Dave

Museu Charles Wright de História Afro-Americana

Chasez, J.C.

Chavarria, Mike “Chav”

Chicago, Illinois.

Chinen, Nate

Chino XL

Choc

Cidade do Chocolate

Escolha sua arma

“Clara”

“Clapper, O”

Clapton, Eric

Clavivox

Clifford, Rick

"Clímax"

Clinton, Jorge

C-Menos

Colby, Mark

"Suor frio"

Coleman, Eric

Coleman, Gary

Coleman, Phonte

Colenburg, Marcos

Collins, Bootsy

Coltrane, Alice

Coltrane, John
Pentes, Sean “Puffy”

"Venha pegar isto"

Comum (Lonnie Rashid Lynn);Circo Elétrico; "A luz";Como água para chocolate; “Nag Champa”; “Thelonius”

“Tez”

computadores

Conant, Shubael

“Jardins Conant”

Conectado

Cooley, Dave

Cornish, Edward “Red”

Cosby, Bill

Pandemia do covid-19

Crosby, Bing

Cruz, Brian

Cybotron

D12

Da'Enna C

música de dança

"Máquina dançante"

D'Angelo;Vodu

Danielsen, Ana

Darkchild (Rodney Jerkins)

Lado escuro da Lua

Davi, Chris

Dave Nova York (Dave Tobman)

Davis, Clive

Davis, Ian

Davis, Miles

Davis, Vidal

Escola Técnica Aeroespacial Davis

DAWs (estações de trabalho de áudio digital)

“Luz do dia”

DC ama Dilla

DeadlyMike

Registros do corredor da morte

Deckstarr
Def Jam

De La Soul

Discos de vinil deliciosos

Delvaille, Dino

Detroit, Michigan; falência declarada por; Parte inferior preta; População negra de; Jardins Conant; cena do clube de dança em; geografia de; hip-hop em; Motown em,VejoMotown;

Vale do Paraíso; estações de rádio e TV em; murais de Rivera em

Detroit Deli (A Taste of Detroit)

Festival de música eletrônica de Detroit

Imprensa livre de Detroit

Indústria de Detroit(Rivera)

Instituto de Artes de Detroit (DIA)

Detroit Pistons

Dewberry, Ângela

Dewberry, Carl

Dez, DJ

DIA: Sinalizador

diálise: Tratamentos dos dedos com; Os tratamentos de James com

Diário, O

“Não sabia”

Planetas Digíveis

Dilla, J (James Dewitt Yancey; Jay Dee): apelidos de; relacionamento de Angela Dewberry com; estudo bíblico de; nascimento de; viagem ao Brasil de; método de fita cassete; infância de;

aulas ministradas; filhas de,VejoWhitlow, Ty-Monae Paige; Yancey, Ja'Mya Sherran; na Davis Technical High School; morte de; tratamentos de diálise; discografia de;

propriedade de; Tours europeus de; na Farwell Junior High; funeral de; incidente de arma e; dores de cabeça sofridas por; doença de; influência de; entrevistas com; J Dilla nome adotado por;

O relacionamento de Joylette Hunter com,VejoHunter, Joylette; questões de licenciamento com obras de; diagnóstico de lúpus; maconha e; O relacionamento de Monica Whitlow com,Vejo

Whitlow, Mônica; mudar para Los Angeles; instrução musical de; interpretações orquestrais de música de; na Pershing High School; tratamentos de troca de plasma; batida policial

sobre; projetos musicais póstumos; coleção de registros em espólio de; técnica de laço apressado; clubes de strip frequentados por; estúdio de; dívida fiscal de; empregos temporários; Tia e; tributos

para; hábitos de trabalho de

Dia de Dilla

“Dilança”

Juntas de Dilla

Delícias da Dilla

Dia da Juventude Dilla

CD Dill Withers

“Peça de dez centavos”

discoteca

Dixon, Drew

DMX
"Dólar"

“Não Chore”

Rosquinhas

Donuts são para sempre

Droga, Kenny

Dope-A-Delic

"Você"

Drake

Dramatização

Dr. Dre

Sonhos

Registros da DreamWorks

“Solte o Tambor”

máquinas de tambor; Akai MPC; criando conflito rítmico com; E-mu SP-1200; sentimento humano e imprevisibilidade e; Lin; looping e; quantização em; Roland; amostragem

capacidades em

Rotação do Pato

Dudley, Derek

Manequim, DJ

Dupri, Jermaine

Duvivier, Tara

Habitar

Dworkin, Jonathan

Dylan, Bob

eBay

Edison, Thomas

Eduardo, Osmar

“E=MC2”

88 Chaves

“É Isso Aí”

Circo Elétrico

Estúdios Electric Lady

eletro

música eletrônica

Elektra Records

Elevado, Russo

Ellington, Duque
Ellis, Brian “Raydar”

Elzhi

Eminem

Registros EMI

Música Ephcy

Eric B.

Erickson, Roger

Erk, Arthur “Arty”

ESG

Evans, Bill

Evans, Johnny "Audível"

"Véspera"

Justo, Rony

Fairall, Todd

Fairfax, Jesse

Fantástico

Fantástico, v. 2

Farrakhan, Louis

Farwell Junior High

Batidas Gordas

Lábio gordo

Fender Rhodes

Violinista, Amplificador

Violinista, Buzz

50 centavos

filme

dedos, DJ

1ª descida

Ficha, Olivia

Fitzgerald, Ella

Fiuczynski, Dave “Fuze”

5 Elementos

Flam! Caramba! Pan-asiático MicroJam! para J Dilla e Olivier Messiaen

Instantâneo

Sociedade plana

“Floético”
Floetary

Lótus Voador

Foco

Ford, Edsel

Ford, Henrique

Ford Motor Company

Câmbio

Parque Memorial Forest Lawn

48 horas

Quatro Tet

Frampton, Peter

Franklin, Mália

Frank-n-Dank

Frazier, Kelly “K-Fresh”

Fellowship Freestyle

“Rua da Frente”

“Foda-se a Polícia”

funk

Funkadelic

Cowboys descolados

“Baterista Funky”

“Verme Funky”

Gamble, Kenny

Gang Starr

Gardner, Lilian Kemp

Garner, Erroll

Garrett, Lee

Gay, Marvin

Nossa, Shawn

Registros Geffen

“Obter Dinheiro”

Getz, Stan

Ghanz, Killa

guetotec

Glasper, Roberto

Glover, Tina
“Vão Senhoras”

Goldstein, Wendy

Gonzalez, “Kenny Dope”

Boa vida

Gravações de boa vibração

Gordy, Berry

Gordy, Berta

Gowen, Alan

prêmio Grammy

Verde, Al

Verde, Conceder

Ataque Groove

Guaraldi, Vicente

Guru

Guthrie, Woody

Haggins, Carvin “Ransum”

Halfacre, Aaron

Martelo, MC

Hancock, Herbie

Hardson, Tre

Hargrove, Roy

Harleston, Jeff

Harris, André

Harris, Simon

Harvey, Derrick “Dank”; Frank-n-Dank

Harvey, Janice

Hayes, Alberto

Hayes, Clarice

Hayes, Herman; Loja Delícias Dilla de

Hayes, Maybeline

Hayes, Rashonda

Hayes, Reta

Hayes, Thomas “Suge”

Chefe, DJ

Hebden, Kieran

Hegeman, Nicole
Hendrix, Jimi

Henson, Darren

Hiato Kaiyote

Hicks, Mark

"Esconderijo"

Colina, Lauryn

hip-hop; em Detroit; jazz e; Kennedy Center e; baixa fidelidade; em Los Angeles; coleção do museu de artefatos de

HipHop DX

Loja de Hip Hop

Hi-Tek

"Apertar"

Feriado, Billie

Holanda, Eddie

Aros

Horne, Lena

música da casa

Sapatos da Casa (Michael Buchanan); a rixa de Maureen Yancey com; Visita de agentes do Serviço Secreto a

Howard, William “Wee Gee”

Howell, Gene “Hex”

Huff, Leon

Caçador, Charlie

Hunter, Janell

Hunter, Joylette; filha de,VejoYancey, Ja'Mya Sherran; a morte de James e; espólio de James e; o funeral de James e; Maureen Yancey e

Caçador, Sherran

Hurst, Conde

Hurst, Earl, Sr.

“Agitação, A”

Cubo de gelo

"Eu não sei"

"Eu sinto amor"

“Eu sei que você tem alma”

Imani (Pharcyde)

Impressões

“Azuis do interior da cidade”

Registros Interscope

Iovine, Jimmy
IRS

“É ao vivo”

Irmãos Isley

"É uma vergonha"

Ivy, Archie

Iyer, Vijay

Jackson, Janete

Jackson, Michael

Jackson 5

Jafa, Arthur

Jam, Jimmy

James, Rick

Fundação James Dewitt Yancey

Jank, Jeff

Jay Electronica

Jaylib

Jay Walkers

Jay-Z

jazz; fusão e cruzamentos; hip-hop e

Jazzmatazz

JazzTimes

Jazzy Jeff, DJ

Fundação J Dilla

Laboratório de música J Dilla

J Dilla Music Grants Tech

"Ciúmes"

Jefferson, Thomas

Jerkins, Rodney,VejoDarkchild

Jive Records

Johansson, Mats

Johnson, Bill “Brainchild”

Johnson, Derrick

Joliocoeur, Dave “Trugoy”

Jones, Elvin

Jones, LeRoi

Jones, Mari Reis

Jones, Thomas “Big Pooh”

Joplin, Scott

Jordânia, Miguel

José, Quinto

J-Rocc

J-Swift

Juiz, Mike

“Apenas Amigos (Ensolarado)”

Kahane, Matt

Kamaal o Resumo

Manter o tempo

"Mantê-lo sobre"

Keil, Carlos

Kennedy Center for the Performing Arts

Kid Je'Not

Kilpatrick, Kwame

Kim Weston Festival de Artes Cênicas

King, Martinho Lutero, Jr.

Kirby, Jorge

Klasfeld, Marc

Conhecimento

Kool Herc

Korn

Koushik

Kraftwerk

Kurupt

Kuti, Fela

Kuzma, Pete

Kweli, Talib

“Lady Taxista”

Lamar, Kendrick

Cordeiro, fé

Cordeiro, Maurice “Bobo”

Cotovias

Laub, Dave
LA Semanal

Líderes da Nova Escola

LED Zeppelin

Lee, Spike

"Esquerda e direita"

Lefto, DJ

lenda, João

Leimberg, Josef

"Vamos crescer"

"Vamos montar"

“Deixe o dólar circular”

Levine, Micheline

Luís, Terry

Licenciado para Ill

“Luz, A”

Como água para chocolate

Lin, Roger; máquinas de tambor de

Ouvindo, O

Pequeno Castor

Irmão mais novo

Pequeno Ricardo

LL Legal J

“Olhar de Amor, O”

Los Angeles, Califórnia.

Grupo Louis Hayes

Lowe, Saunte

Teoria de baixo custo

Lundval, Bruce

lúpus; Aliança para Pesquisa de Lúpus; diagnóstico de James de; O diagnóstico de Maureen

Madlib

Mad Skillz

“Ma Duques”

Madvilão

Fazendo batidas(Schloss)

Malcolm X

Malone, Maurício
Mandel, Steve

Mangione, Gap

Manhattan Research, Inc.

Mao, Jeferson

“Papo de Folha de Bordo”

Margouleff, Bob

Marley Marl

Martinho, Terraço

Maravilhas

Massenburg, Kedar

Matthews, Larick “Críquete”

Mathis, Johnny

Matriz, A

Matthews, Johnnie Mae

Mavin, Simon

Max, Pedro

Maxwell

Mayfield, Curtis

Maynor, Tim

Registros MCA; Registros McNasty

McClain, John

McConnell, Peggy

McCray, Aaron

McDuff, Jack

McFerrin, Taylor

irmãos McGhee

McNair, Naim Ali

Registros McNasty

MCs

MED

Mellotron

Homem de Mel

“Mensagem, A”

MF Destino

MIDI

Mills, Jeff

Menor, Kenneth
Show do Menestrel, O

Mitchell, Joni

Mobb Deep

Mochila

ModPlug

Monch, Faraó

Monge, Thelonius

Festival de Jazz de Montreux

Moo, Bob

Moore, Chuck “Gator”

Moore, Jessica Care

Moran, Jason

“Mais salto para a onça”

Moroder, Giorgio

Morris, Nat

Mos Def

Moss, Perrin

Filão

Motown

Fita Motown

Movimento

Moxey, Patrick

Sr. Choc

Sr. Incógnito

MTV

Muhammad, Ali Shahid

Maomé, Elias

Muldrow, Geórgia Anne

Registros de múmia

música: blues; diferenças culturais em; dança; discoteca; eletro; eletrônico; evolução em; funk; hip-hop,Vejohip-hop; lar; jazz,Vejojazz; neo-alma; ragtime; R&B; amostragem

e,Vejoamostragem; alma; tecnologia; toca-discos como instrumentos em;Veja tambémritmo

Ritmo Musical na Era da Reprodução Digital(Danielsen, ed.)

Musiq Soulchild

Myers, Alicia

"Meu cara"

“Nag Champa”
“Nakamara”

Nas

Museu Nacional de História e Cultura Afro-Americana

Línguas nativas

Ndegeocello, Meshell

neo-alma

Netuno

Nova ordem

Nova York, NY

New York Times

Universidade de Nova York (NYU)

Nicols, Ricardo

Nileskär, Mats

Ninneman, Jocelyne

Ninho, Carlos

9ª Maravilha (Patrick Douthit)

Nissel, Ângela

Sem ID

Nonce

Coisa Nosaj

“Nada vai tomar o seu lugar”

Notório GRANDE

* NSYNC

NWA

“Oblighetto”

Espaço de escritório

Jogadores de Ohio

Ok jogador

Velho Bastardo Sujo

“1 vez de novo”

"Era uma vez"

Unidade de Juju

Onra e Quetzal

No registro

Ruído Organizado

Orr, dinamarquês
Orr, Kevyn

Clube de párias

. Pak, Anderson

Padel, Bert

Palladino, Pino

Palma, Nai

Palmer, Conde

Parker, Charlie

Parker, Kindra

Parques, Rosa

Parlamento

Parlamentos

Paulo, Billy

"Pausa"

Registros do dia de pagamento

Pagar Jay

Pay Jay Produções

Lobo Manteiga De Amendoim. 316

Pelzer, Keith

Pêndulo

Peretz, Jeff

Escola Secundária Pershing

Peters, Russel

Peterson, Gilles

Peterson, Sean

Petty, Tom

P-Funk

Farcíde

Pharrell

Phat Kat (Ron Watts)

Phife

Phifer, Drake

Filadélfia, P.

pianolas

Peça da ação, A

Pink Floyd
forcado

“Planeta Rocha”

"Jogadoras"

Poe

Poitier, Sydney

Poligrama

Porter, Denaun

Pós-nuos

Poses, Stan

Powell, Baden

Poder, Bob

Potência 106

Poyser, James

Premier, DJ

Preço, Leontina

Principe

Príncipe Paulo

Projeto 313

Prova (DeShaun Holton); morte de

Inimigo público

"Empurre"

Q-Tip;Amplificado; O funeral de James e

Que.D

Rainha

Quik, DJ

Rachtman, Karyn

cabeça de rádio

RADR (Ritmo na Era da Reprodução Digital)

ragtime

“Levante-se”

Rakim

Ramos, Cristóvão

RAMPA

R&B

Rafael, Eric
“Delícia do Rapper”

Rapsódia

Rashid, Raph

"Amor verdadeiro"

Renascimento de Detroit

tecnologia de gravação

Academia de Música Red Bull

Reed, Eric

Regisford, Júnior

Rei, Damon

Rei, Los Angeles

Rei, Tim

Registros de Relatividade

"Reunião"

Rhettmatic, DJ

ritmo; na música afro-americana; na música africana; backphrasing em; movimento corporal e; dança; Hora de Dilla; discoteca; atendimento dinâmico e; expectativas de; expressivo

tempo de entrada; chama e; funk; hip-hop; “lope” em; microritmo; polirritmia; polivencialidade e; esfarrapado; corrente rítmica (pulso mais granular); tolerância rítmica e;

amostragem e,Vejoamostragem; reto e firme; balanço; síncope em; timbre e; tempo-sente-se; alongamento do tempo e; e “preocupando a nota”;Veja tambémmáquinas de tambor;

música

ritmo e blues (R&B)

Cartel do Ritmo

Ritmo na Era da Reprodução Digital (RADR)

Cozinha Rítmica

Arroz, RJ

Rico, Tony

Richbourg, Alex

“Rico Suave Bossa Nova”

Riggins, Emmanuel

Riggins, Karriem

Centro RITMO de Estudos Interdisciplinares em Ritmo, Tempo e Movimento

Rivera, Diego

Rivera, Lance “Un”

Robinson, Smokey

Registros Roc-A-Fella

Rocha, Pedro

Rocket, Edward

“Música Rock (Remix)”

“Bata os Sinos”

Festival Rock the Bells

“Rock You”

Pedra rolando

Romye

Rook, Nicolay

“Raiz, A”

Raízes; ComoHoje à noitebanda

Rosenberg, Paulo

Ross, Mike

Royce da 5'9"

Rubin, Rick

Ruff Draft

Run-DMC

"Correndo'"

Russel, Leão

Russel, Maria

RZA

Saadiq, Rafael

Saevitz, Mazik

Salão de Santo André

Salley, John

amostragem; liberação para uso de amostras; tecnologia de tambor; abandono temporário de James; e espaços abertos sem vocais; pausar o método de fita e

Samuel, Anslem

Parceiros criativos da Sa-Ra

Sábado à noite ao vivo

“Saudade Vem Correndo”

Saunders, Jesse

Salve a Fundação da Música

Scaggs, Boz

"Cenário"

Schaeffer, Pierre

Schloss, Joe

Scott, Jill

Scott, Raymond

Scott, Tom
Sucata Suja

Arranhar

Seagram

"Egoísta"

ataques de 11 de setembro

sequênciadores;Veja tambémmáquinas de tambor

Sevilha, Ray

“Algemas”

Tons de azul

Registros obscuros

Shah, Suemira

Shakur, Tupac

Shearin, Chip

Shearod, George Robert

Shein, Asya

Shider, Garry

Brilhante, O

Mais curto, Wayne

Atalho

"Mostre-me o que você conseguiu"

Simone, Nina

Simpson, culpado

Sinatra, Franco

Cantores ilimitados

Caderno de rascunhos

Vila Favela; turnê européia de;Fantástico;Fantástico, v. 2; “Vão Senhoras”; A partida de James; John Yancey em; "Jogadoras"; gravação de vídeo de

Smith, Larry

Smith, Nate

Smith, Will “O Novo Príncipe”

Instituto Smithsonian,VejoMuseu Nacional de História e Cultura Afro-Americana

Snoop Dogg

“Tão longe para ir”

Sonnymoon

Música Sony

alma; neo-alma

Soulquarians

Buscadores de almas
Soulshock e Karlin

Trem da alma

Onda sonora

Fonte

Spacek, Steve

Spaulding, Vicente

Spinna, DJ

Ssenepod

Stadnicki, Daniel Akira

As apostas são altas

“As apostas são altas”

Grampos, Mavis

Staskel, Ryan

Stewart, Natália

“Ainda Brilhando”

pedra, manhoso

Registros de Lançamento de Pedras; Maureen Yancey e

Stoute, Steve

Stratmann, Frank

Stubblefield, Clyde

“MC's otários”

Gangue Sugarhill

Suite para Ma Dukes

Verão, Dona

Supremos

sintetizadores

T3 (RL Altman III)

“Manchado”

“Tire a roupa do Dem”

Ta'Raach

Taylor, Billy

Taylor, Jonathon “JT”

tecnologia

"Telefone"

"Diga-me"

Tentações
10cc

“Thelonius”

Theremin, Leon

“Coisas que você faz”

"Pense duas vezes"

Thompson, Ahmir “Questlove”

Thorton, Johnny

Gato Trovão

clube dos tigres

Timbalândia

Timberlake, Justin

TIME: Timing and Sound in Musical Microrhythm

“Viajando no Tempo”

Hoje à noite, O

Tony Tone, DJ

Tony! Toni! Tom!

Para Pimp uma Borboleta

Total

Toque de Jazz, A

Trenier, Dominique

Tribo Chamado Quest, A

Tributo

Problema Funk

Trump, Donald

TTP (púrpura trombocitopênica trombótica); aHUS e; a doença de James com; tratamento de troca de plasma para

toca-discos

Twista

“Dois podem ganhar”

“2U4U”

“OVNI”

Registros UHF

Ummah

Ung Pike Forsvunnet

Estúdios únicos

Música universal

“Sem título” (Slum Village)

“Sem título (como se sente)” (D'Angelo)

Valli, Frankie

Capela Vernon

Vesey, Orlando “V-Stylez”

Vibe

Registros Virgens

Vodu

VTech

Waajeed; Maureen Yancey e

Waldman, Sacha

Wang, Oliver

Registros da Warner Bros.

Warner Music

Washburn, Lalomie

Washington, Booker T.

Washington, Kamasi

“Ondas”

Weiss, Jeff

Bem-vindo 2 Detroit

Bem-vindo 2 LA

Wells, Maria

Oeste, Kanye

Oeste, “Supa Dave”

Oeste, William “Fuzzy”

Weston, Kim

Westwood, Tim

"E nós?"

Whitlow, Mônica; A propriedade de James e

Whitlow, Ty-Monae Paige (filha); A propriedade de James e

Quem

Whodini

William

Williams, Felícia A.

Williams, Hype

Williams, Lenny
Williams, Rubi

Wilson, Olly

Sábio, Ana

Witek, Maria AG

"Sem você"

Wlodinguer, Erk & Chanzis

Lobo, Eli

Maravilha, Stevie

“Não vou fazer”

madeira, arte

Madeira, Brenton

Woodward, Augusto

“Jogo de Palavras”

Wright, Copez

Wright, Gary

Wright, Jaguar

Wright, Syreeta

Família Wright

Museu Wright de História Afro-Americana

Clã Wu-Tang

XXG

Yancey, Alice Scarbough (primeira esposa de Dewitt)

Yancey, Beverly (avó)

Yancey, Dewitt (pai); declínio e morte de; “É uma vergonha” e; o funeral de James e; a doença de James e; carreira musical de

Yancey, Geno (tio)

Yancey, James Dewitt,VejoDilla, J.

Yancey, Ja'Mya Sherran (filha); A propriedade de James e

Yancey, John (irmão); basquete jogando; a morte de James e; espólio de James e; o funeral de James e; carreira musical como Illa J; em vídeo de música; na Vila da Favela

Yancey, Martha (irmã); filha de (Fé); a morte de James e; o funeral de James e; A doença de James e

Yancey, Maureen (mãe); André (primeiro filho); Ângela Dewberry e; estudo bíblico de; negócio de creche; e declínio e morte de Dewitt;O diárioe; captação de recursos para;

A fenda da House Shoes com; Fundação James Dewitt Yancey; a morte de James e; espólio de James e; o funeral de James e; a doença de James e; A coleção de discos de James

e; Fundação J Dilla de; Joylette Hunter e; Quênia (primeira filha); e licenciamento do trabalho de James; diagnóstico de lúpus; Museu Nacional de História Afro-Americana

e Cultura doações de; e execução orquestral da música de James; cantando; Pedras Jogue pagamentos para; Waajeed e; no vídeo “Won't Do”; Grupo de Mídia Yancey

do

Yancey, William (avô)

Garotos Yancey

Grupo de Mídia Yancey

Ei! Raps da MTV

Yorke, Thomas

Jovem, Coleman

Jovem RJ

Y'skid

Zapp

Zonder, Jeffrey
Créditos das ilustrações

aqui Eric Coleman

página i Dan Charnas
aqui Matt Buck
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Cortesia da Biblioteca Stephen S. Clark, Biblioteca da Universidade de
Michigan
aqui Cortesia da Coleção Histórica de Burton, Biblioteca Pública de Detroit
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas e Jeff Peretz
aqui Cortesia da Biblioteca Stephen S. Clark, Biblioteca da Universidade de
Michigan
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas e Jeff Peretz
aqui Jeff Peretz
aqui Jeff Peretz
aqui Jeff Peretz
aqui Jeff Peretz
aqui Dan Charnas e Jeff Peretz
aqui Dan Charnas
aqui Cortesia da Biblioteca Walter P. Reuther, Arquivos do Trabalho e Assuntos
Urbanos, Wayne State University
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas e Jeff Peretz
aqui Dan Charnas
aqui “Mastertouch Piano Roll Australian Dance Gems”, de
Tangerineduel, é licenciado sob CC BY-SA 4.0
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Jeff Peretz
aqui Dan Charnas
aqui Cortesia de Roger Linn
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Allan Cole e Dan Charnas
aqui Allan Cole e Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas e Jeff Peretz
aqui Dan Charnas e Jeff Peretz
aqui Dan Charnas e Jeff Peretz
aqui Dan Charnas e Jeff Peretz
aqui Dan Charnas e Jeff Peretz
aqui Cortesia da Divisão de Vida Cultural e Comunitária, Museu Nacional
de História Americana, Smithsonian Institution
aqui Dan Charnas
aqui Captura de tela de Victor Anselmi
aqui Captura de tela de Daniel Nieman
aqui Captura de tela cortesia de ModPlug Central e Johannes Schultz
aqui Dan Charnas
aqui Dan Charnas
aqui Cortesia do Museu Nacional de História e Cultura Afro-Americana,
Smithsonian Institution
Também porDan Charnas

O grande retorno: a história do negócio do hip-hop

Trabalhe limpo: o poder transformador do Mise-en-Place para

organizar sua vida, seu trabalho e sua mente
 Uma nota sobre o autor

Dan Charnas é o autor da história definitiva do negócio do hip-hop, O grande

retorno. Ele também é autor deTrabalho limpo, um livro que aplica as técnicas
dos chefs a quase todas as situações da vida. O co-criador e produtor
executivo do filme e série de TV VH1Os freios, ele mora em Manhattan e é
professor associado do Clive Davis Institute of Recorded Music na NYU Tisch
School of the Arts. Você pode se inscrever para receber atualizações por e-
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MCD
Farrar, Straus e Giroux 120
Broadway, Nova York 10271
Copyright © 2022 por Dan Charnas Todos os
direitos reservados
Primeira edição, 2022
Os créditos das ilustrações podem ser encontrados na parte de trás do

livro. E-book ISBN: 978-0-374-72165-7

Nossos e-books podem ser adquiridos a granel para uso promocional, educacional ou comercial. Entre em contato com o Departamento de Vendas Corporativo e Premium da Macmillan pelo telefone 1-800-221-7945,
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Conteúdo

1.Folha de rosto
2.Aviso de direitos autorais

3.Dedicação
4.Epígrafes
5.Go: uma nota do autor
1.6.Errado
2.7.Tempo direto/tempo de balanço
3.8.Jogar Jay
4.9.Hora da Máquina
51.0.Dee Jay 61.1.
Tempo de Amostra 71
.2.Jay Dee 81.3.Hora
de Dilla 91.4.Parceiros
101.5.Pague Jay 111.6.
Tempo de urdidura 121
.7.J Dilla 131.8.Zelotes
141.9.Microtempo

152.0.Descendentes/Discípulos
162.1.Fragmentos

22.Notas
23.Notas e fontes do repórter
24.Discografia Selecionada
25.Obrigado
26.Índice
27.Créditos das ilustrações
28.Também por Dan Charnas
29.Uma nota sobre o autor
30.direito autoral
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

Questlove e James Poyser jantaram com Smith; o ex-Fresh Prince disse a

seus irmãos da Filadélfia que queria fazer um projeto com eles que evocasse
sua vibração Soulquarian. Mais tarde, enquanto eles dirigiam para a casa de
Common e James, Questlove e Poyser decidiram que a pessoa que eles iriam
ver em seguida seria perfeita para ter na equipe. Mas eles não estavam
preparados para o que viram quando bateram na porta da frente e Maureen
os deixou entrar. James estava na sala, caído em uma cadeira de rodas.
Questlove agora se dedicava ao cálculo que tantos amigos e familiares faziam
quando viam James em seu estado debilitado.Eu reconheço isso e o faço se
sentir estranho? James odeia qualquer tipo de atenção. Eu não quero fazer
isso sobre mim. Eu vou agir normalmente.
Mas Poyser congelou. O produtor o chamou de sua cadeira de rodas:
“Venha aqui”.
Poyser aproximou-se. A respiração de James estava difícil e superficial, e ele estava
tendo problemas para falar.
Tem sido assim por um tempo, Maureen disse ao Questlove.Muito obrigado por
ter vindo. Você acabou de levantar o ânimo dele.
O corpo estava lento, mas a mente ainda estava se movendo. James tocou para
Questlove um trecho rápido de uma nova faixa, então apontou para um disco no chão.

"Ei... d-me dê aquele disco ali mesmo," James murmurou. Questlove se

abaixou e o pegou: um estranho lançamento brasileiro, rotulado em
português, um extended play de faixas de Stevie Wonder do álbum da
Motown de 1971De onde venho.
"Faça um", disse James. "Use isso."
"Usar para nós?" James queria que ele fizesse um sample da música para o
Roots?
“Foda-se... foda-se com essa primeira faixa, é essa,” James confirmou.
"Eu quero que você tenha isso."
Questlove e James Poyser olharam um para o outro por um breve
momento, e então olharam para o chão, sem vontade de deixar seu pensamento
compartilhado e não dito se manifestar. Sem que eles soubessem, James vinha
fazendo isso nos últimos meses – dando pequenos presentes para seus amigos.
Às vezes eram promessas: ele se comprometeu a produzir uma nova faixa para o
próximo álbum BBE de Jazzy Jeff; isso deixou Jeff feliz. Às vezes eram desculpas:
ele ligava para Q-Tip de sua cama de hospital e lhe dizia que lamentava seu
comportamento ocasionalmente ingrato e petulante durante a
Ummah parceria; isso deixou Tip feliz. Às vezes eram reconciliações: ele
ligou para Cricket, que havia se mudado para Atlanta, para dizer que sua
Rosquinhasa turnê promocional o levaria até lá, e ele queria conhecê-lo
porque sabia que Cricket poderia ter alguns ressentimentos por ter sido
deixado para trás após a escalada de James; isso deixou Cricket feliz. Às
vezes eram pedidos: ele ligava para Karriem e dizia que precisava de sua
ajuda para terminarO brilho; isso deixou Karriem feliz. Às vezes eram
simples atos de segurança: nos bastidores em Helsinque, ele se virou para
Phat Kat e disse: “Você sabe que vai ser bom, certo?” — e isso deixou Kat
feliz.
Questlove e Poyser foram embora sem ver Common, que passou a maior parte de
seus dias e noites em outro lugar, porque ele também não estava preparado para a longa
luta e o lento declínio de seu amigo. Ele simplesmente deixou Maureen e James terem seu
espaço, e tentou o seu melhor para manter sua própria vida nos trilhos.
Quando Common apareceu, embora fosse doloroso de assistir, ele viu algo
sublime: James em sua cadeira de rodas, Maureen alimentando-o. James no
banheiro, sua mãe dando banho nele. James deitado no sofá, cabeça no colo de
Maureen, Maureen acariciando-o.
Mãe filho, mãe filho, mãe filho.

Em 6 de fevereiro, Maureen e Maurice levaram James para ver o Dr. Bick, que
repreendeu seu paciente.
"Você não está comendo o suficiente", disse ele. O médico perguntou a James se ele
aceitaria um tubo de alimentação intravenosa. James recusou. Ele odiava tubos.
“Você tem que comer,” o médico repetiu.
Eles foram para casa. No dia seguinte, 7 de fevereiro, havia dois grandes
motivos para comemorar. Era o trigésimo segundo aniversário de James, o primeiro
fora do hospital em alguns anos. E foi o dia do varejo deRosquinhas. Seus amigos da
Stones Throw planejaram uma festinha para Dilla. Egon pediu um bolo de chocolate
em forma de rosquinha e foi buscá-lo. Enquanto isso, Wolf, J-Rocc e Madlib reuniam-
se na casa de Sycamore. James estava em sua cadeira de rodas, mal conseguindo
levantar a cabeça.
"Maaaaaaaaaan," James disse suavemente, alertando todos que o
conheciam que ele falava sério. “Vocês não deveriam estar aqui agora.”
Está tudo bem, Dilla, J-Rocc e os outros disseram.
“Sério, vocês têm que sair, cara. Vocês não deveriam me ver assim.”
 Ah, cara, tudo bem, Dilla, não tropece. Olha, Otis trouxe um monte de
discos para você.
“Isso é foda, mas, maaaaaaan, vocês têm que ir embora.”
Todos os amigos se entreolharam, resignados. Eles saíram
rapidamente, estendendo seus votos de feliz aniversário, J-Rocc dizendo
que veria James no final da semana. Eles saíram assim que Egon parou
para a reunião, bolo na mão. Madlib balançou a cabeça e Wolf disse ao
parceiro que não haveria festa. As coisas estavam tão ruins.
Egon, segurando o bolo, foi superado. Ele sentiu uma dor dentro do peito. "Acho que
estou tendo um ataque cardíaco", disse ele.
Wolf insistiu em levar Egon ao pronto-socorro, onde foi diagnosticado
com um ataque de pânico.
Eles deixaram o bolo na porta.

Nos dias em que James fazia seus tratamentos, ele levantava a mão e
Maureen lhe dava um high five. Este era um de seus rituais, preparando-se
para a provação à frente. Como se dissesse:Estamos nisso juntos.
Mas na quinta-feira, 9 de fevereiro, James tinha um dia livre pela frente, sem
consultas médicas, sem diálise. Maureen ficou surpresa quando James levantou a mão
para ela. Ela hesitou. Mas ele manteve a mão erguida até que ela a esbofeteou.
"É disso que estou falando", disse ele. “Você vai ficar bem. Eu
prometo."
Foi quando Maureen percebeu que o high five não era para seu benefício. Era
para ela.

Naquela noite, James fez uma batida.

Na música de 1972 do Funkadelic, “America Eats Its Young”, George Clinton
compara o país a uma prostituta “sugando os cérebros” de seus netos em uma “tentativa
neurótica de ser a Rainha do Universo”, por causa dos gritos de êxtase sexual de uma
mulher.
James colocou a agulha de seu toca-discos em um ponto de quase quatro
minutos de música, sampleou alguns compassos em seu MPC3000, cortou em
pedaços, programou os pads para acionar esses bits e os seqüenciou em um novo
instrumental...

Na manhã seguinte, James acordou cedo para a consulta com o médico.

 “Você quer sair agora e chegar vinte minutos mais cedo, ou quer
descansar um pouco mais?”
James não se importava de se apressar, mas odiava se apressar para esperar. Ele
se acomodou para um cochilo no sofá, Maureen sentada ao lado dele, Maurice em uma
cadeira próxima, os dois assistindo TV.
Quando chegou a hora de ir embora, Maureen tocou em James para acordá-lo. Ele não
acordou.
Ela o chamou: “James!” Ela o sacudiu.
Maurice agora se levantou. Ele se apressou para o sofá e pegou James em seus
braços. Ele sentiu James aspirar – uma respiração quebrada, para dentro. Depois, nada.
Sabendo, sem dizer, o que realmente acabara de ouvir.
Carregando James, Maurice correu para o carro, Maureen atrás dele,
chamando o número do Dr. Bick. “Traga-o direto para a sala de emergência,” Bick
disse a ela. A equipe de James estaria lá para encontrá-lo.
Não há tempo para a cadeira de rodas. Maurice colocou James no banco do
passageiro e Maureen colocou o cinto de segurança nele. Maureen entrou na
parte de trás, Maurice no banco do motorista, dando ré, os pneus cantando.
Maurice o chamou: “Dilla! Dila!” Maureen tentando apoiar o corpo de James por
trás.
Ela sentiu uma respiração. Então ela não o fez.
Maurice acendeu todas as luzes, descendo o Beverly Boulevard em direção a
Cedars-Sinai.
Não é isso, Maureen repetiu para si mesma.Não é hora.

... A mulher agora está ofegante, ofegante e soluçando, seu filho está morrendo,
enquanto a bateria e o baixo se inclinam para a frente, tropeçando em um órgão,
que gagueja, chega cedo demais, ou tarde demais, ou, em todo caso, não quando é
suposto acontecer.
James salvou a batida em um disco. Então ele foi dormir.
13.
Zelotes
John Yancey estava dirigindopara a pista de boliche para praticar para um torneio quando
Ashley ligou para seu celular.
"Venha para casa", disse ela. “Tem uma coisa que eu preciso te contar.”
Nunca a linha que você quer ouvir de sua garota.
John virou o carro. Ele estava morando em Mount Pleasant, uma pequena
cidade universitária bem na palma da luva de Michigan, desde que se matriculou no
ano anterior na Central Michigan University. Ele não estava preparado para as
palestras massivas. John era tímido, gaguejava como seu pai e seu irmão mais velho,
e vivia diariamente com medo de ser chamado. Ele começou a faltar às aulas e, no
final do primeiro ano, estava sendo reprovado. Mas ele fez alguns bons amigos na
escola. Ele estava em um relacionamento. E ele se juntou a uma liga de boliche.
Então, para o segundo ano, ele decidiu que ficaria na cidade e frequentaria uma
faculdade comunitária menos intensa, a cerca de vinte minutos de distância.

Ele tinha uma vida.

Então, quando John chegou em casa, Ashley disse a ele que James havia morrido.

John era doze anos mais novo que James, um intervalo que colocava uma distância
em sua proximidade na casa apertada em Conant Gardens, e um desejo na conexão
de John com seu irmão mais velho. No ensino médio, John escreveu um ensaio sobre
seus dois heróis, Michael Jordan e James, que ele observou que ambos
compartilhavam uma forte ética de trabalho. Mas enquanto John admirava o sucesso
de James, ele também entendia que toda a sua família estava trabalhando duro:
Dewitt, cantando, ensaiando, atuando; Maureen, apressada, fazendo seu negócio
crescer; Martha, escrevendo prosa e poesia; Conde, desenho. A música também era
algo que todos na família faziam; John cresceu sabendo harmonizar. Ser um Yancey
era ser bom nas coisas. Você trabalhou duro, você melhorou.
A coisa de John era basquete. Ele ficou mais alto que James e se tornou
um jogador de verdade, útil como armador ou armador. Quando John estava
no ensino médio, jogando pelo time de Notre Dame em Harper Woods, ele se
mudou para o centro da cidade com a família, e o namorado de sua irmã
Martha foi quem passou o tempo orientando John no basquete.
quadra. Para um comediante, Maurice não era brincadeira: um canhoto, com um giro
louco em sua bola, acertando três de qualquer lugar da quadra. Mas quando James não
estava trabalhando ou viajando, às vezes ele passava em um de seus caminhões para
pegar John depois da escola. A música sempre foi o caminho para estar mais perto de
seu irmão mais velho. Quando ele disse a James que queria ser DJ, James colocou John
na frente de seus toca-discos e disse: “Pratique”. Quando John começou a escrever rimas,
ele teve que reunir toda a confiança que sentia na quadra de basquete para cuspi-las na
frente de John e Earl:
Eu sou muito legal, gelo real Dados
reais, tempero real Toda vez que eu
atiro, tudo líquido

John sentiu que James o levava a sério. Certa vez, James até enviou uma
limusine para levar John ao estúdio de gravação, um envelope com dinheiro e um
caderno novo no banco ao lado dele.
Então James ficou doente e se mudou para a Califórnia. O presente de formatura
do ensino médio de John foi uma viagem a Los Angeles — John e seu amigo Nick juntos,
ficando com James na casa de Common e depois em um quarto de hotel que ele alugou
para eles. Eles viramEu Robôno Grauman's Chinese Theatre e comeu hambúrgueres In-
N-Out. Quando John começou a ser DJ em festas universitárias, James e J-Rocc foram
fazer compras na Fat Beats e enviaram para ele um monte de discos.
Depois que James teve uma recaída, John voou para vê-lo, desta vez ao lado da
cama de James em Cedars-Sinai. John entendeu que a condição de James era grave,
mas mesmo assim, ele estava otimista de que seu irmão mais velho iria melhorar.
Havia uma parte dele despreparada para a notícia que Ashley lhe deu naquela sexta-
feira de fevereiro.
Nick e o resto dos amigos de John vieram para tirá-lo do chão. Sentaram-se
com John e beberam. Todos eles tinham planos de ir ver um filme naquela noite,
Destino final 3, mas eles acharam que John não iria querer ir. John foi de
qualquer maneira, para esquecer as coisas. Quando ele saiu do teatro, ele sentiu
um tipo estranho de força tomar conta dele.
Depois do torneio no dia seguinte, Nick levou John para Detroit para ficar
com o pai e a irmã. A viagem foi longa, pela península invernal de Michigan, e
John decidiu ouvir o novo álbum do irmão pela primeira vez.Rosquinhasera
denso e assustador. Então, na terceira faixa, John jurou que ouviu seu irmão –
na mesma voz brincalhona que James usou há muito tempo no porão
enquanto John trabalhava em seu livro caseiro de estatísticas de basquete e
James fazia batidas – chamando por ele:
 JOHNNnnnnnnnny…

Em Los Angeles, Eothen descobriu quando Maureen ligou para ele de Cedars,
soluçando. Egon foi buscar Wolf e eles foram para o hospital, confortando
Maureen enquanto Maurice se sentava em silêncio com o corpo de James.
Então J-Rocc ligou e Egon lhe deu a notícia. J-Rocc gritou: “Mas eu deveria ir lá
e vê-lo hoje!” Mais tarde, todos se encontraram na casa de Sycamore. Com
Common desolada, Derek Dudley ajudou Maureen a fazer planos para o
serviço memorial e o enterro, levando-a para a funerária e para qualquer
outro lugar que ela precisasse ir.
No Havaí com os Roots, Ahmir “Questlove” Thompson acabara de se hospedar
em um quarto de hotel quando Common ligou. “Ei, cara. O maior nos deixou.” Ahmir
não conseguia respirar. Ele desceu até o saguão e viu a banda se reunindo em torno
de sua van de quinze passageiros, lá para levá-los para a passagem de som. Ele não
queria que Tariq o visse chorando, então se virou, se afastou do hotel e correu pelas
ruas de Honolulu, todos os seus 110 quilos, até se encontrar em uma praia, longe o
suficiente para poder gritar. .
“FUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUUU!!” Ele prendeu a
respiração e voltou para contar a seus irmãos.
Em Toronto, Frank atendeu a ligação de Maureen. Para Frank, ela também era
“Ma Dukes”, uma mulher que ele conhecia desde criança, o desgosto na voz dela
quebrando a dele. Ele e Derrick choraram, Frank mais zangado do que triste. Os
pensamentos de Frank voltaram para o porão, onde James ficava tocando a bateria
eletrônica por tanto tempo que ficava com bolhas nos dedos. Eles estouravam, e
então ele os envolvia em bandagens e continuava. Assim como Tiago. Nem mesmo
parando para pensar em sua saúde.Frank agora sentia uma necessidade irresistível
de chegar a Los Angeles. Seu amigo em Cali, o comediante Russell Peters, disse-lhe:
Pegue o número do meu cartão de crédito. Compre seu ingresso. Fique comigo.

Em Nova York, a House Shoes estava visitando os colegas de Detroit Big Tone e sua
noiva, Kindra, na cidade para oRosquinhasfesta de lançamento no Joe's Pub, onde
Waajeed tinha acabado de girar. Shoes não gostou do disco.Parece Madlib, não Jay Dee.
Ainda assim, na manhã seguinte, a Shoes and Tone fez a peregrinação à Fat Beats para
obter o novo vinil. Ele estava com ele debaixo do braço quando Waajeed bateu em seu
celular. Shoes não conseguiu processar a informação, então Waajeed teve que gritar:
“SHOES, HE'S FOI!” Shoes and Tone estava sentado no meio-fio, na
Sexta Avenida, e gritou. Eles se retiraram para o apartamento de Tone, de luto enquanto
Kindra reservava para os homens seus voos para a Califórnia.
Em Chicago, Tim Maynor estava dirigindo com Dwele quando Maureen
ligou. Maynor se controlou até deixar Dwele, e então, com lágrimas
escorrendo, começou a dirigir sem rumo, do centro da cidade para o lado sul
de sua juventude e vice-versa. Quando ele se recompôs, era hora de fazer um
telefonema por conta própria.
Em Friburgo, na Suíça, Slum Village estava na primeira parada de sua turnê
européia. T3 e Elzhi estavam jantando nos bastidores do local com DJ Dez, seu
gerente de estrada Hex e o gerente de turnê Howi quando Maynor chegou ao T3.
Seus companheiros leram sua expressão. Eles eram de Detroit. Eles conheciam
aquele olhar.
“Quem diabos foi mortoistoTempo?" Hex gritou. “Dilla
morreu”, disse ele.
Menos de uma hora depois, eles estavam no palco. Após a segunda música, T3 fez
uma pausa para anunciar o falecimento do amigo.
Naquele momento de silêncio, ele se lembrou de ter visto James na
gravação do vídeo “Selfish”, mas não ter tido a chance de falar com ele. Ele se
lembrou de Shoes dizendo a ele alguns meses atrás: “Você tem que vir aqui,
cara. Eu não sei por quanto tempo Dilla vai ficar por aqui.” E ele lembrou,
ainda ontem, quando eles estavam em Londres, Dez disse: “Ninguém vai
perceber o quão doce Dilla é até que ele se vá”. Ele e James deixaram um
monte de coisas não ditas. Agora ele não seria capaz de dizê-las.
“J DILLA É UM DEUS!” alguém gritou da platéia.
Agora ele tinha que ir. Slum teria que fazer uma turnê sem ele enquanto ele se
dirigia para a Califórnia.
E em Detroit, Monica Whitlow descobriu quando ligou para Martha Yancey,
de quem se tornou amiga desde que se conheceram dois anos antes na festa de
quatro anos de Ty-Monae. Monica estava voltando do trabalho para casa,
querendo sair. "Ligue-me quando chegar a algum lugar seguro", disse Martha,
antes de desligar. Quando Monica chegou em casa e ligou de novo, Martha ficou
emocionada e passou o telefone para sua prima Rashonda Hayes para dizer as
palavras. Monica explodiu, de raiva e tristeza, paralisada pela pergunta mais
horripilante:Como vou contar a Ty-Monae?
Ninguém da família ligou para Joylette. Em vez disso, um completo estranho,
Peanut Butter Wolf, telefonou em nome de Maureen para dar a notícia. 1
Em 13 de fevereiro, segurando a mão da filha de quatro anos de James e com
sua irmã Janell ao seu lado, Joylette embarcou em um avião para se despedir
de James. No voo, ela percebeu que uma jovem lhe lançava olhares furtivos. E
quando Dave New York veio buscá-los no aeroporto, foi essa mesma mulher
que Dave colocou no banco do passageiro.
"Então quem és tu?" Joylette a convidou para ir até a casa de
Common, onde eles ficariam.
“Meu nome é Tia”, ela respondeu.
“Então você era... de JamesNamorada? Porque ele nunca disse nada
sobre não ter mulher. Você morava com ele?”
"Não", ela respondeu. “Nós éramos apenas amigos. Nós estaríamos
juntos, mas...” Sua voz sumiu.
Joylette pensou:Isso é uma merda de Maureen. Ela convida essa garota, mas
não queria que eu e sua neta estivéssemos lá. Ela balançou a cabeça enquanto Dave
New York dirigia o carro em direção a Hollywood.
Joylette não sabia que havia uma visão naquela noite e, de qualquer forma,
chegou tarde demais para comparecer. Mas na manhã seguinte, 14 de fevereiro,
antes de partirem para o funeral, Joy, Ja'Mya e Janell deram as mãos a Maureen e
sua irmã Clarice, Common e outros amigos em um círculo na sala de estar em
Sycamore. Para a surpresa de todos os presentes, Ja'Mya insistiu em liderar a
oração.
“Abençoe a alma do meu pai. Obrigado pelo meu pai. Eu sei que ele está com você.
Que todos nós sejamos felizes neste círculo.”
Dewitt, Martha e John ficaram em Detroit, assim como Monica e Ty-
Monae; haveria um serviço memorial lá. Mas na Igreja do Recessional no
Forest Lawn Memorial Park em Glendale, Califórnia, James foi lembrado
por uma mistura de amigos de todo o mundo, alguns dos quais estiveram
na cidade para o Grammy Awards e acabaram ficando para o serviço.
Ahmir e Erykah e James Poyser. Frank e T3 e Waajeed. House Shoes e Phat
Kat. Dave New York e J-Rocc e Wolf e Egon. Wendy Goldstein e Jeff
Harleston. Bilal e Pino Palladino. Dwele e Karriem Riggins. Pete Rock e Q-
Tip. O DJ de Common, Dummy, havia montado uma mixtape das batidas de
James e lembranças de amigos, coletadas e gravadas por telefone. À
medida que a música tocava, transmitia ao serviço sua misteriosa mistura
de melancolia e animação - dezenas de pessoas, chorando e balançando a
cabeça ao mesmo tempo. Poyser sentou-se ao teclado durante todo o
culto. Ele cresceu na igreja, tocou no
muitos funerais e sabia os hinos de cor. Mas quando a congregação
passou pelo caixão para se despedir, ele se viu formando os acordes de
“Fall in Love”, um sacramento para esta congregação. Em outro momento,
Poyser se aconchegou diante do caixão com Ahmir, Common, Erykah e o
tecladista Omar Edwards em um abraço choroso. Poyser sussurrou uma
oração e o grupo explodiu em risos e lágrimas, enquanto a congregação
assistia, perplexa. 2

Joylette mal conseguia processar nada disso. Ela finalmente

recebeu um dos programas impressos para o serviço. Lá, no último
parágrafo de uma seção chamada “His Story”, dizia: “Ele deixa sua mãe e
seu pai, três irmãs, quatro irmãos, duas filhas, Ja'Mya Yancey e Ty-
Monae Whitlow…”

Meia dúzia de memórias desconexas voltaram correndo para Joylette em um

trovão, momentos que agora faziam sentido quando reunidos: James, em
Clinton Township, dizendo “Preciso te dizer uma coisa” e depois ficando com
os pés frios. Comum perguntando a ela pelo telefone antes de sua chegada:
“Joy, você sabia?” Tim Maynor e sua esposa, Shamika, no voo, instando-a a
solicitar benefícios da previdência social para Ja'Mya "antes que a merda atinja
o ventilador". A evasiva de Maureen ao telefone e sua proteção aos
programas memoriais impressos para o funeral.
Após o culto, Joylette, Ja'Mya e Janell entraram na limusine a
caminho do túmulo com Maureen e Clarice.
“Maureen, James teve outrofilha?” perguntou Joylette. — Por que você
não disse nada?
“Achei que você soubesse”, respondeu Maureen.
O pequeno Ja'Mya detectou a tensão no vai-e-vem que se seguiu: “Não
falamos sobre isso agora, porque é uma celebração para o meu pai”.
No silêncio que se seguiu, mais lembranças voltaram para Joy: a vez, em
Clinton Township, em que Micheline Levine perguntou diretamente a ela se
James tinha outro filho. A vez que um amigo veio à tona um boato sobre isso,
e Joy retrucou: “Diga a essa pessoa para cuidar de seus negócios”. Até
Rosquinhasfazia mais sentido para ela. Sua irmã divina Tiki disse a ela: “Você
sabe que James colocou seu nome lá.” Ela escutou e com certeza, lá estava, no
início da música “Don't Cry”, uma rápida amostra vocal dos Temptations e
George Kirby. Não havia razão aparente para James usar o pequeno diálogo
de palco que terminava com as palavras “Ok, George”, o
final do nome distorcido, exceto que eles soavam comoTudo bem, alegria…
seguido pelas palavrasNão suporto ver você chorar.Sua música “Two Can
Win” teve uma ressonância diferente agora que ela sabia que havia outra
mulher na foto. Mas quem?

Eles enterraram James no Dia dos Namorados, no topo da mesma montanha

onde Nat King Cole e Walt Disney foram enterrados, seu corpo carregado por
seus irmãos em espírito: Q-Tip, Maurice, Karriem, Common e Dave New York. No
túmulo, Common, Maurice e Frank flanquearam Maureen enquanto Joy segurava
a mão de Ja'Mya. Estava ensolarado e claro, e a certa altura Joy sentiu Ja'Mya
puxar seu braço.
“Mamãe, olhe!”
Ela apontou para cima: dois corações, aparentemente escritos por um avião
acima deles. Mas não havia avião à vista. Para muitos que ainda não estavam
chorando, essa foi a deixa. Brian Cross se afastou da congregação, congelando o
momento em uma fotografia final.
O que aquela foto não capturou foi a vista do próprio túmulo, a colina gramada
à frente deles se inclinando tão abruptamente para cima que parecia que você
poderia pisar direto no céu.

A palavralamentarvem de uma raiz latina que significa um fardo pesado.

Depois do funeral, cada um carregava esse fardo à sua maneira. Durante o
repasto na casa de Sycamore, eles ouviram batidas e conversaram enquanto
um cinegrafista registrava suas lembranças. Ahmir guardou suas emoções;
Common quebrou, confortado por sua namorada Taraji Henson. C-Minus saiu
para tomar ar com J-Rocc e encontrou Pete Rock, sozinho, quebrando o
silêncio apenas para dizer: “O rei está morto”.
Havia alegria na união, mas também uma certa alienação: entre os
Detroiters e os Angelenos; entre os amigos que passaram os últimos dois anos
tentando manter James vivo e as pessoas que apareceram somente depois que
ele faleceu; entre os amigos famosos de James e as pessoas que permaneceram
fora desse círculo. Em ambos os lados, havia suspeitas sobre quem estava lá para
lamentar e quem estava lá para ser visto; quem estava lá para pegar o peso e
quem estava lá para pegar uma carona. Como as coisas estavam parecendo um
pouco “Hollywood”, algumas pessoas pularam o repasto completamente. Para
Egon e Wolf, o mal-estar começou a se instalar no dia em que
Dilla morreu, voltando do hospital para encontrar o comediante Dave Chappelle
sentado na varanda da frente do Sycamore. Chappelle, que estava no meio da
produção de sua popular e inovadora série de TV para o Comedy Central, gostou
de James e queria que ele contribuísse com música para o show. Mais tarde,
enquanto Maurice “Bobo” Lamb soluçava, Chappelle apertou o ombro de seu
colega comediante e perguntou se havia algo que ele pudesse fazer por ele e
pela família. Maurice olhou para Chappelle esperançoso: “Você pode me deixar
abrir para você em turnê.” A estranheza continuou no serviço, quando o rapper
MF Doom declarou em voz alta que Dilla tinha vindo até ele em um sonho sobre
uma colaboração póstuma, e que Dilla insistiu que Doom ficasse com a maior
parte dos royalties.
Enquanto algumas pessoas juravam que James estava falando com elas, outras
mantinham o diálogo com ele em particular. Q-Tip sentiu os olhos nele o dia todo enquanto
lidava com a morte de seu irmão. Ele suspeitava que algumas dessas pessoas ainda
pensavam que ele havia tentado suprimir James, ou cobiçado seu dinheiro ou crédito. Eles
estavam errados. Q-Tip tinha renunciadoseucrédito pessoal, também, ao nobre princípio de
ummah.
Ele levaria anos para lidar com a loucura de sua nobreza: Q-Tip foi um dos
maiores beatmakers de todos os tempos, e ele não foi mencionado tanto quanto
seus contemporâneos porque seu nome não estava na maioria de seus
trabalhos. .3Mas pelo brilho que Q-Tip havia sacrificado, ele ainda sentia que a
irmandade valia a pena, mesmo que às vezes seus irmãos não o fizessem. Era
isso que significava ser irmão: às vezes você tinha que aguentar o peso. Tip
carregou o corpo de James para o túmulo hoje, e levaria algumas outras coisas
para ele, pelo bem da fraternidade. Ele pagara o funeral; ele não se importava
com o crédito. Seu fardo era leve. Na mixtape do DJ Dummy, ele disse isso a
James, deixando uma mensagem para ele, até não haver mais nada a dizer.
Ei
O que está acontecendo

James
Eu sei que você me ouve, Jay
Este é o Abstrato, como você me chamou É o
seu homem
Eu sei que você me ouve, cachorro
Yo, James, eu tenho você
Te peguei
Ei, Jay
 É o seu homem, Kamaal eu
tenho você
Você sabe que eu tenho você,
garoto Yo, Buddy Lee
A mais idiota
Ei, Dilla
James
Você sabe que eu tenho você,
garoto. Te peguei.
é o seu homem
Eu tenho você, cara.

No dia em que o maior segredo de James finalmente foi exposto, Maureen

pediu desculpas a Joy por ficar entre ela e James. As duas mulheres estavam
sentadas no quarto de James com Clarice quando Maureen prometeu fazer as
pazes: “Vou fazer o certo pelos filhos dele”, disse ela. Então ela se virou para
Clarice. “Vou me sair ainda melhor com Andre”, acrescentou, referindo-se ao
filho mais velho. “Vou entrar em contato com ele e consertar as coisas.”
4

A cabeça de Joylette girou. Tentando entender tudo, ela se aproximou

de Tia, a garota que se apresentou como amiga de James.
“Então, sãovocêsa mãe do bebê?” Alegria perguntou.
“Não”, respondeu Tia.
Joy ficaria mais alguns dias para assistir à estreia de seu filme em Los
Angeles,Projeto 313. Sua pergunta não seria respondida até que ela
compareceu ao funeral de James em Detroit na semana seguinte, quando ela,
Janell e Ja'Mya conheceram Monica e Ty-Monae.

Após o repasto, o povo de James partiu para suas vidas, carregando-o ou

deixando-o ir.
O humor da House Shoes azedou quando ele e Waajeed se encontraram
com Brian Cross e Eric Coleman em um bar chamado Little Temple. Os
sapatos derrubaram a dupla Hennessys e se encolheram quando Coleman
rodou faixas de Rosquinhasno sistema de som. Muito do que Shoes se tornou
como DJ surgiu de sua amizade pessoal com James e seu investimento
profissional em J Dilla. Agora James estava morto - ido antes que o mundo
sabiam o quão grande ele era - e tudo o que eles lembrariam de J Dilla era
Rosquinhasmerda. Shoes atravessou a rua para comprar cigarros e voltou com
pacotes de donuts Hostess e começou a atirar em todos com eles.Você quer porra de
donuts?! Aqui!Finalmente, Shoes empurrou Coleman para o lado.
“Jay quer que eu seja DJ!” ele gritou. Ele não se lembrava de nada do que
aconteceu depois disso. Mas todo mundo que assistiu House Shoes rasgar o corpo
de trabalho de James certamente o fez.
Do outro lado da cidade, Questlove, Erykah e James Poyser se reuniram em um
estúdio de gravação, uma sessão marcada ostensivamente para seu novo
supergrupo, Edith Funker. Ahmir não estava se sentindo esquisito. Seu professor se
foi. Ele apagou as luzes e acendeu as velas. Poyser começou a tocar o Fender
Rhodes: uma figura de dois acordes, brilhante a sombria. Ahmir soltou a corrente de
sua caixa e começou a tocar com marretas na bateria para um som mais suave.
Erykah começou a cantar uma letra improvisada, motivada por uma história que
Maureen havia contado a ela no repasto, sobre a época em que James voltou da
beira da morte...
Telefone.
É Sujo Velho.
Ele quer dar-lhe direções para casa.
Oh, Deus, vamos, Erykah, pensou Ahmir.Eu não posso agora. Eu vou começar a
chorar.Ele estendeu a mão para o mixer de fone de ouvido e baixou seus vocais
enquanto ela continuava, mencionando os dois corações que ela tinha visto no céu
acima de seu túmulo...
Voe para o céu, irmão Guarde
um lugar para mim
Eles continuaram por quarenta minutos, trabalhando nas transições. A
música surgiu dois anos depois como "Telephone", no próximo álbum de Erykah.
Mixado e editado por Mike Chav, o homem que construiu o estúdio de James em
Michigan, ele preservou o momento final da tomada: o “obrigado” gaguejado e
trêmulo de Erykah, um lançamento. 5

Os amigos de James sabiam que Maureen Yancey era quem mais carregava,
então eles a carregaram também. Na parte de trás do programa do funeral, havia
um pedido de doações diretas para ela. O ano que ela passou em Los Angeles
havia matado seu negócio de creches em casa e dizimado as finanças dos
Yanceys.
 Pouco depois da morte de Dilla, DJ Spinna e Waajeed deram uma festa
no clube APT de Nova York; quando a noite terminou, eles conseguiram
cortar um cheque de mil dólares e enviá-lo para Maureen com um cartão
assinado. De volta a Detroit, a House Shoes canalizou seu fervor de Dilla
para atender a esse chamado. Falando no memorial de James em Detroit,
Shoes prometeu que faria tudo o que pudesse para defender o legado de J
Dilla, dizendo: “Vou carregá-lo nas costas se for preciso”. Esse trabalho
incluiu a arrecadação de fundos para a mãe de James. Quando a família
Yancey veio para “Shoes' House”, sua noite semanal de hip-hop no clube
Northern Lights, ele colocou um balde de champanhe vazio na frente de
Maureen e Dewitt – que gostava particularmente de Shoes – e disse à
multidão: “ Encha-o com dinheiro.” Em outras ocasiões,
Mas ninguém estava se sentindo acomodado. O tempo de Maureen em Los Angeles
terminou em tristeza, mas naquela comunidade ela se sentiu tão apoiada. Agora ela havia
retornado ao seu casamento infeliz. James tinha sido uma grande parte do trabalho de sua
vida, e esse trabalho parecia ter acabado.
Seu filho mais novo também estava inquieto: os sonhos de basquete de John
desapareceram à medida que seu interesse pela faculdade diminuiu. Ele estava pensando
em uma carreira na música agora que seu irmão havia falecido. Ele até se apresentou pela
primeira vez como MC na Shoes' House. John não podia mais estar perto de James
fisicamente, mas agora se sentia compelido a ir ao lugar onde seu irmão estivera em paz
pela última vez.
A noite da House Shoes em Little Temple foi sua entrada no círculo de amigos
de James em LA; ele havia plantado uma semente, disse-lhe Waajeed, e seria tolo não
cultivá-la. Quando Shoes disse ao seu mentor Proof que havia decidido se mudar
para a Califórnia, eles discutiram amargamente.
“Você não pode sair de Detroit!” ordenou o prefeito.
Não muito tempo depois, na noite de 11 de abril de 2006, em um salão de
bilhar na 8 Mile Road, Proof entrou em uma briga e foi baleado três vezes, uma
na cabeça e duas no peito. A volta para casa de DeShaun Holton, com a presença
de milhares de pessoas, incluindo Dr. Dre, Eminem e 50 Cent, foi o mais próximo
de um funeral de estado em Detroit. Sua morte, apenas dois meses após a de seu
colega Funky Cowboy J Dilla, marcou o fim da primeira era do hip-hop da cidade.

Em julho, a House Shoes estava morando em um pequeno apartamento no

Barham Boulevard, em Hollywood. John Yancey chegou logo depois, dormindo
no sofá da sala de Shoes.
A Stones Throw Records estava à beira da insolvência antes da morte de James. Mas a
morte de J Dilla poucos dias após o lançamento deRosquinhasganhou menções emO
jornal New York Timese outras publicações que poderiam ter ignorado o bizarro registro
instrumental de uma gravadora independente. Com histórias da hospitalização
intermitente de James e relatos de equipamentos de amostragem em seu quarto, a
cobertura espalhou uma história dramática de criação para o álbum - ou seja, que
Rosquinhastinha sido em grande parte composto ao lado da cama enquanto James
estava sendo tratado em Cedars-Sinai. Era uma narrativa romântica, se não totalmente
verdadeira, mas que Stones Throw não se esforçou para refutar. O disco começou a
vender. Essas vendas enviaram uma injeção de dinheiro para a Stones Throw, e também
para Maureen Yancey, que havia sido essencialmente a gerente de James no projeto e
que agora começou a receber adiantamentos sobre as vendas diretamente da gravadora
em um momento de grande necessidade financeira.
As dezenas de eventos promocionais planejados para o lançamento no início de
2006 foram adiante com a bênção de Maureen Yancey e se tornaram celebrações
improvisadas da vida de J Dilla, comRosquinhascomo peça central. Mas o álbum alienou
muitos dos maiores fãs de James e colaboradores mais próximos, que achavam que as
batidas frenéticas e de baixa fidelidade não soavam como ele. Foi difícil o suficiente
deixar James ir; era mais difícil fazer com que a fita da última batida de James eclipsasse
o corpo de trabalho que eles conheciam.
Ahmir “Questlove” Thompson, no entanto, fez as pazes com as viradas
musicais afiadas de James e viu uma clara intenção emRosquinhascomo ele ficou
com o álbum nas semanas seguintes à morte de seu professor. Ahmir pegou a
referência a John Yancey na música “Waves” – “Johnnnny, faça isso!” – convencido
de que era deliberado porque James havia sampleado as palavras “Johnny, nãodo
it” de uma música da banda britânica 10cc e removeu especificamente a palavra
“don't”. Letras sampleadas como “quebrado e azul” e “você vai me querer de
volta” pareciam fazer referência à dor e sofrimento de James; outros, como “não
aguento ver você chorar” e “só porque te amo de verdade”, apareceram
direcionados à família; as reviravoltas inteligentes de frases, como "Isso é real?"
soando como “A morte é real?”; a dramatização de seu próprio encontro
crepuscular no ponto de ônibus com Ol' Dirty Bastard na música “Hi”; e o cultivo
de material de origem melancólico como “Don’t Say Goodnight” dos Isley
Brothers e “When I Die” do Motherlode, no qual James enfatizou o refrão da
música:Quando eu morrer espero ser um homem melhor do que você pensou
que eu seria.
 Amir pensou:Esta é a sua carta de despedida.
Nos fóruns do Okayplayer e do site Stones Throw, Jeff Jank leu teorias sobre
mensagens escondidas nas músicas, a ideia de que a própria sequência, começando
e terminando com a mesma faixa, era uma meditação sobre o ciclo da vida.Dilla
poderia ter pretendido algum significado mais profundo?Jank se perguntou.Claro.
Dilla sempre brincou com ilusão verbal e alusão em sua música, como quando fez a
palavra “Clair” soar como “Players” emFantástico. Ainda assim, Jank nunca detectou
nenhuma mensagem implícita enquanto estava editando. Ele mesmo havia
intitulado as músicas e sequenciado o álbum sem nenhuma meta-intenção. Egon
deu a Jank alguma perspectiva:A arte é um processo, não um produto. As dimensões
completas de uma obra, mesmo a sua, nem sempre são aparentes na primeira
visualização ou audição. É preciso as reações de outras pessoas para você ver isso
completamente.
As reações aRosquinhasseria imediata, as reverberações longas. Embora não
tenha sido o primeiro álbum de hiphop instrumental conceitual amplamente
aclamado,Rosquinhas' influência pode ser sentida em Onra & Quetzal'sTributoem
2006, encontraria um poleiro no trabalho do estagiário e produtor do Stones Throw,
Flying Lotus, e viria a inspirar muito do que nos anos posteriores veio a ser chamado
de movimento “lo-fi hip-hop”.

A ironia deRosquinhas' como uma declaração final deliberada de James Dewitt

Yancey é o pouco tempo que ele dedicou no último ano de sua vida quando
comparado ao seu outro projeto,O brilho. Após uma explosão de trabalho juntos na
primavera de 2005, as hospitalizações de James e a agenda de turnês de Karriem
Riggins atrapalharam o progresso do álbum BBE. No outono, as ligações de James
pararam de chegar. Então, no início de 2006, Riggins chegou em casa com uma
breve mensagem de voz de James:Eu quero que você me ajude a terminar o álbum.
Quando James morreu alguns dias depois, Riggins percebeu que James devia ter lhe
dado uma acusação póstuma. Maureen Yancey concordou com essa conclusão,
assim como Peter Adarkwah, do BBE.
Havia várias músicas misturadas e pedaços de outras – jam sessions,
trechos de batidas. Recuperando-se da morte de James, Riggins orou:Como
vou fazer isso?Ele começou alcançando pessoas que ele sabia que James
amava: Guilty Simpson, MED e Tariq “Black Thought” Trotter from the Roots.
Common escreveu versos para uma versão estendida da faixa baseada em
Isley Brothers que também acabou emRosquinhas. Riggins então chegou a
D'Angelo para escrever e cantar o refrão da música, chamada “So Far to Go”.
e D adicionaram um lindo solo de piano que durou um, dois, três
minutos. Riggins não conseguiu nada disso, porque não podia cortar
imaginar que James também o faria.
Karriem completou o álbum com duas faixas, mixagens estéreo perfeitas que
James havia tocado para ele enquanto ainda morava em Clinton Township. O
primeiro foi um retrocesso ao som clássico de James Fender Rhodes, um
instrumental hipnótico no qual Karriem pediu a Dwele para contribuir com os vocais;
eles o chamaram de “Dime Piece”. A outra era uma música completamente
finalizada, “Won't Do”, que para Karriem era o epítome do que James poderiafazer
como produtor, engenheiro, MC, cantor e compositor; um instantâneo de suas
contradições sagradas, tão pessoais quanto qualquer coisaRosquinhas: uma
composição majestosa e efervescente que também era um hino à mais alta
aspiração libidinosa de James.
Adarkwah e Karriem mantiveram contato com Maureen Yancey sobre
as principais decisões ao terminarem o álbum, incluindo qual música
promoveriam como single. Maureen questionou seu filho John, que
preferia “Won't Do” porque mostrava a voz de James cantando. Então John
Yancey atendeu a um pedido incomum do BBE:Ele substituiria seu irmão
no videoclipe?
Seria a primeira filmagem de John Yancey. Ele estava nervoso. Em um loft
em Venice Beach, o diretor Mazik Saevitz o conduziu através de várias
mudanças e montagens de guarda-roupa – na frente de uma tela verde; em
um quarto com várias moças bonitas; no telhado, ladeado por um pelotão de
amigos de James: Frank e Dank; Comum e Talib Kweli; Karriem Riggins e Tariq;
Sapatos Rhettmatic e J-Rocc e House; e Will.I.Am do grupo de rap Black Eyed
Peas. Depois de várias tomadas, John começou a relaxar em seu papel,
tornando-se mais ele mesmo e mais seu irmão ao mesmo tempo.

No corte final, foi fácil confundi-lo com James encarnado, fácil esquecer que
James tinha ido embora. "Won't Do" também marcou a estreia em vídeo de Maureen
Yancey, quando ela se juntou ao elenco em um mundo de sonhos borbulhante
gerado por computador que lembra anime japonês, olhando para um céu cheio de
fogos de artifício, holofotes e pombas e um cenário de cor pastel. zepelim que dizia:
ALGUÉM QUE VOCÊ CONHECE TEM LÚPUS.

Herman Hayes ficou emocionado quando soube que o último ato de seu sobrinho foi
fazer um álbum chamadoRosquinhas. Essa tinha sido sua conexão, por muito tempo
atrás. Agora trabalhando como gerente de alimentos e bebidas no Buckhead
Marriott em Atlanta, Herm decidiu que queria fazer algo em troca. Lembrou-se de
uma conversa que tivera no ano anterior com uma simpática senhora da Alliance
for Lupus Research, que dava seu banquete anual no hotel; ele disse a ela que
seu sobrinho estava lutando contra a doença. Herm encontrou o cartão dela —
Stephanie Chapman, a Coordenadora da Caminhada Regional do Sudeste — e
ligou para ela.
“Meu sobrinho morreu”, disse Herm a Chapman. “Gostaria de doar algum
dinheiro.”
Em vez disso, Chapman convenceu Herm a começar sua própria equipe
para a caminhada para o lúpus de setembro em Atlanta. Herm nunca havia
organizado ou promovido algo assim antes. Sua sobrinha Rashonda, filha de Reta
Hayes, desenhou alguns panfletos para ele. Herm chamou sua equipe de “Jay
Walkers”.
Na noite anterior à caminhada, Herm foi ao teatro Tabernacle de Atlanta para
distribuir panfletos antes de um show de A Tribe Called Quest, imaginando que
poderia encontrar um público receptivo. Ele encontrou mais do que isso – um fã
vestindo uma camiseta “Dilla Lives” que estava mais do que disposto a ajudá-lo a
espalhar a palavra, e uma introdução ao grupo nos bastidores, onde ele foi abraçado
por Phife e recebeu um assento VIP na varanda. Phife anunciou a caminhada do
lupus do palco, incitando a multidão de mais de duas mil pessoas a aparecer para J
Dilla.
Trinta e cinco pessoas apareceram na manhã seguinte, 25 de setembro de
2006, para marchar com os Jay Walkers. Nos meses seguintes, Herm e Rashonda
organizaram e substituíram as equipes de Jay Walker em arrecadações de fundos
para lúpus em todo o país, de Nova York a Los Angeles; de Chicago a Raleigh; e
de volta a Detroit. Essas caminhadas eram frequentemente frequentadas por
amigos de James, como House Shoes e DJ Spinna, e membros das famílias Yancey
e Hayes. Foi o início de uma nova tradição que cresceu nos anos seguintes e o
início de um novo propósito para Herman Hayes.

A profundidade e o alcance do luto por J Dilla desconcertaram Jefferson Mao, o

jornalista que escreveu o primeiro artigo sobre Jay Dee paraVibeem 1996. Pouco
depois da morte de James, Mao estava em Melbourne, Austrália, para a
convenção anual da Red Bull Music Academy, onde ouviu os sons deRosquinhas
saindo de carros e cafés, o nome de J Dilla nas línguas dos participantes da
conferência e dos palestrantes. Uma mulher tricotou seu próprio suéter J Dilla.
Mao tinha visto e coberto manifestações de luto e lembranças após a morte das
figuras mais populares do gênero, como Tupac e Notorious BIG. Mas ele nunca
tinha visto algo assim, certamente não para um produtor de beats relativamente
obscuro.Por que isso estava acontecendo? E de onde vieram todos esses fãs de J
Dilla?
Muitas das homenagens relacionadas a Dilla no ano seguinte à sua morte
foram atos improvisados de criação sem pretensão comercial: retratos pintados
por fãs chorando por ele em salpicos de cor, músicas e mixtapes gritando com
ele e respondendo suas ideias, camisetas proclamando-o, encontros
espontâneos de fãs de hip-hop e DJs procurando uns aos outros para lamentar e
processar a morte de alguém cuja morte os atingiu com mais força do que
esperavam. Alguns dias após a morte de Dilla, Tara Duvivier e vários de seus
companheiros se reuniram em um pequeno clube no Lower East Side de Nova
York. Eles eram nerds do hip-hop que se conheceram na década de 1990 nos
fóruns do Okayplayer e se tornaram amigos na vida real: o nome de usuário de
Duvivier era “T510”, Derreck Johnson era “Dee Phunk”, Eric Raphael era “Shinobi
Shaw”. Alguns Okayplayers se mudaram para Nova York para entrar em cena,
como Bill “Brainchild” Johnson, vindo de Kokomo, Indiana. Os velhos amigos se
lamentavam e tocavam discos, tanto os de Dilla quanto os que ele amava.
Voltando para casa, eles concordaram que deveriam fazer uma celebração anual
da música de Dilla em seu aniversário.
Assim nasceu “Donuts Are Forever”, que Duvivier e seus parceiros planejaram
para fevereiro de 2007. Eles garantiram um local, Galapagos Art Space no Brooklyn;
uma lista de DJs; e uma participação do rapper Pharoahe Monch. Eles também
queriam usar o tributo como uma oportunidade de arrecadar dinheiro para Maureen
Yancey, e a Stones Throw Records garantiu aos organizadores que eles canalizariam
qualquer dinheiro que arrecadassem para as mulheres que as pessoas agora
chamavam de “Ma Dukes”.
Centenas de pessoas fizeram fila no ar gelado de fevereiro. Alguns que
chegaram cedo trouxeram dezenas de donuts; Duvivier e a equipe os entregaram
aos fãs gelados. Lá dentro estava quente, uma festa lotada de pessoas cantando ao
som de jams de Slum Village como “Players” ou “The Light” de Common, mãos no
ar…
Há momentos em que você precisa de alguém
eu estarei ao seu lado
O primeiro Donuts Are Forever rendeu apenas cerca de US $ 2.000, mas seus bons
sentimentos fizeram parte de um movimento maior acontecendo sincronicamente em torno de
o mundo: em Los Angeles, em Londres, em Paris, em Amsterdã. Fevereiro havia se
tornado uma época para lembrar James Dewitt Yancey, dançar ao som de sua música
e reafirmar uma amizade que o hip-hop perdeu em sua escalada para o sucesso
comercial, uma comunidade para a qual J Dilla rapidamente se tornou um santo
padroeiro.
Duvivier e seus parceiros começaram a planejar o ano seguinte em um local
maior. Buscando tornar seu processo de doação mais formal, eles seguiram a
liderança de Jay Walkers de Herman Hayes e organizaram a concessão de todos os
lucros para a Alliance for Lupus Research. Eles recrutaram House Shoes e Phonte
Coleman do Little Brother, entre uma lista de DJs e MCs. Eles imprimiram panfletos
que diziam “Donuts são para sempre 2”.
Então, na semana anterior à festa em fevereiro de 2008 – como o raspar de uma
agulha em um disco – eles receberam uma carta de “cessar e desistir” de alguém
chamado Arthur Erk.

Quando seu executor do espólio de James Dewitt Yancey foi aprovado pelo tribunal
de sucessões do condado de Los Angeles no final de 2006, Arthur Erk foi acusado de
contabilizar os ativos e dívidas do espólio e pagar essas dívidas antes que o restante
pudesse ser distribuído equitativamente aos seus herdeiros. quatro herdeiros:
Maureen Yancey, John Yancey, Ja'Mya Yancey e Ty-Monae Whitlow.
Erk revisou as finanças de seu falecido cliente e viu um problema real. James tinha
uma dívida fiscal que se aproximava de US $ 750.000. Ele tinha pouco dinheiro, nenhuma
6

casa para vender, nenhum carro. O único ativo real de James era sua produtora, Pay Jay,
que continuava a receber todos os seus royalties e possuía todos os direitos autorais de
qualquer música que ainda não tivesse sido vendida. No último ano da vida de James,
Pay Jay registrou uma renda anual de apenas US$ 13.000. Erk não podia imaginar que a
empresa faturaria muito mais do que isso nos anos seguintes. No entanto, ele tinha o
dever de tentar.
Primeiro, Erk resolveu coletar e inventariar todas as músicas que ainda não haviam
sido vendidas e depois comercializá-las. Segundo, ele reprimiria qualquer uso não
autorizado da música e da marca de James, para que o espólio pudesse maximizar o
pouco que tinha. Para facilitar essas duas tarefas, ele contratou Micheline Levine.
Terceiro, ele enviou uma carta ao IRS solicitando um plano de pagamento e permissão
para distribuir parte da renda da propriedade aos herdeiros, especialmente aos dois
filhos dependentes de James. Sem essa permissão explícita, os advogados do tribunal de
sucessões de Erk lhe disseram que ele não poderia pagar nenhum dinheiro à família. Ele
esperou por meses e não ouviu nada do IRS.
 Enquanto isso, Arty e Micheline viam a proliferação de tributos a J Dilla e os
viam não como atos de celebração ou expressões de pesar, mas como violação
descuidada na melhor das hipóteses e lucro oportunista na pior. Mesmo para os
artistas envolvidos, a linha pode ficar embaçada. DJ Spinna recriou uma amostra
clássica de Dilla e enviou a batida por e-mail para Phonte Coleman, que cantou
um medley de refrões de Dilla sobre ela. A faixa resultante, “Dillagence”, circulou
online. Mas não muito tempo depois, a música foi prensada em um single de vinil
de 45 rpm. E então apareceu como a faixa-título de uma mixtape inteira de um
álbum de Busta Rhymes. Spinna sabia sobre o 45 - ele viu isso como uma forma
de reconhecer Dilla enquanto colocava sua própria marca criativa em algo legal.
Mas ele ficou surpreso com o lançamento de Busta; ninguém o havia perguntado
ou reconhecido seu trabalho na pista. Phonte não estava chateado; ele gravou a
faixa como um ato de amor. Mas o súbito surgimento da música à venda o
deixou com a sensação de ter sido atraído para algo que explorava a memória de
J Dilla para ganho comercial. 7

Para o espólio, a liberação de Busta Rhymes foi uma entre muitas violações de
direitos autorais. Micheline contratou Jonathan Dworkin para ajudá-la a rastrear os
piratas e um litigante para combatê-los. Mas o que eles descobriram no caso de
Busta, e em outros - com roupas como Babygrande Records e mercadorias da Giant
Peach - é que esses possíveis licenciadores achavam que játeve obteve permissão de
Maureen Yancey e, em alguns casos, cortou cheques diretamente para ela. Até a
Stones Throw estava contornando a propriedade e enviando dinheiro diretamente
para Maureen. Micheline chamou Eothen “Egon” Alapatt e ordenou que ele parasse.

Maureen é a pessoa com quem lidamos o tempo todo, mesmo quando

James estava vivo, explicou Egon.Ninguém nunca nos disse para fazer algo
diferente.
estou te dizendo agora, disse Micheline.James tem dívidas que precisam ser pagas e
ele tem outros três herdeiros. Você tem que pagar a propriedade.
Egon sabia que o dinheiro de Stones Throw tinha sido uma tábua de salvação para
Maureen. Então, depois disso, ele sugeriu algo ultrajante para seu parceiro Peanut
Butter Wolf:Pague o dobro. Pague a propriedade e Maureen. É o que Dilla gostaria.
Assim começou um choque de vontades: a carta do testamento legal de James contra o
que sua mãe e seus aliados acreditavam que o verdadeiro testamento de James poderia
ser.
Maureen acreditava que James queria que ela continuasse a ajudar
seus amigos e devolvesse seu presente ao mundo. Ela começou o J Dilla
Fundação com a ajuda do empresário de Karriem Riggins, Jae Barber. Quando as
pessoas a contataram para organizar eventos de tributo e doar dinheiro, ela os
aprovou e os aceitou. Quando os amigos de James, como Busta Rhymes, que
apoiaram seu filho na saúde e na doença, pediram sua permissão para usar as
faixas que James lhes dera, ela deu. Até onde Maureen sabia, nenhuma dessas
pessoas estava recebendo a atenção da propriedade, que não parecia estar
iniciando muitos negócios. Tudo o que ela ouviu foram processos e ordens de
cessar e desistir, e o espólio nunca a contatou, a menos que estivessem dizendo
para ela parar de fazer as coisas, como quando pediram que ela derrubasse o site
da fundação.8Para Maureen, Arty e Micheline simplesmente não tinham a menor
idéia do verdadeiro valor do que possuíam, nem de como fazer negócios em
nome de Dilla.
Ela trabalhou extraoficialmente para James por anos, e na sequência de sua
morte a propriedade procurou ativamente sufocar cada pedaço de renda que vinha
para ela. Ela sabia que havia dinheiro entrando na propriedade. Para onde tudo
estava indo?O ponto de ruptura para Maureen veio quando ela começou a lidar
diretamente com seus próprios problemas de saúde. Pouco depois de seu retorno a
Detroit, ela sofreu um ataque cardíaco e recebeu seu próprio diagnóstico de lúpus.
Ela recebeu infusões caras de quimioterapia para artrite reumatóide. Ela ligou para
Arty Erk para ver se ele poderia ajudá-la com o custo da medicação. Erk disse a ela
que não podia, repreendendo-a por esperar um “golpe inesperado” da propriedade
abandonada de seu filho. Então ele sugeriu que ela solicitasse ajuda do Estado de
Michigan. Lívida, Maureen ligou para sua antiga aliada, Micheline Levine.Arty acabou
de me dizer para entrar na previdência! EleNunca teria dito isso se eu fosse a mãe
branca de um cliente branco!
Arty não deveria ter dito isso, disse Micheline. Mas agora havia um limite para as
simpatias de Micheline. Foi ela quem insistiu com Maureen para que James assinasse um
testamento para que seu filho pudesse garantir que ela não ficaria sem nada. Mas
Micheline também sabia que Arthur Erk, por ordem judicial, não podia simplesmente
fazer vista grossa enquanto Maureen aceitava dinheiro em nome do filho, porque havia
outros herdeiros. Do jeito que Micheline viu, Maureen simplesmente não queria ouvir
que toda vez que ela pegava um cheque para algo relacionado a Dilla, ela estava
pegando dinheiro de seus netos. Mas isso não era exatamente verdade: sem a
permissão do IRS para desembolsar fundos para a família, o único dinheiro que o espólio
podia gastar legitimamente eram os impostos e os honorários dos advogados e
contadores que o mantinham funcionando.
 Para o trabalho principal da propriedade, Micheline estendeu a mão por
recomendação de Jonathan Dworkin e Q-Tip a Egon Alapatt para ajudar a
propriedade a coletar e inventariar a música de James. A Egon tinha o conhecimento
para encontrar o material, a experiência para converter os vários discos em masters
utilizáveis e os contatos para comercializá-los. Com a bênção de Maureen, Egon
aceitou o trabalho como consultor. Mas Egon não estava preparado para a
dificuldade da tarefa de encontrar todas as músicas de James, e o trabalho levou
muito mais tempo do que o esperado. E, enquanto trabalhava, Egon ficou hesitante
sobre o que havia concordado em fazer, temendo que o espólio pegasse a música de
J Dilla e rapidamente vendesse as masters pelo maior lance, sem levar em
consideração considerações criativas ou seu legado, deixando o herdeiros sem suas
melhores propriedades. No pensamento de Micheline, isso eraexatamenteo que seu
dever fiduciário a obrigava a fazer: iniciar uma guerra de lances e conseguir o melhor
negócio possível para que os impostos pudessem ser pagos e os herdeiros
pudessem começar a receber dinheiro. Várias das datas que Egon estabeleceu para
entrega vieram e foram, impossibilitando Arty de entregar o inventário necessário ao
tribunal. Arty e Micheline começaram a sentir que Egon os estava tocando. Poucos
dias antes de Egon entregar o inventário e os masters em 1º de fevereiro de 2008,
Micheline o demitiu sem explicação, enviou-lhe um cheque e exigiu que ele
entregasse seu trabalho.
Egon já havia decidido que não estava apenas dando as gemas de James para
essas pessoas. Ele estava convencido de que Stones Throw entendia a música de J Dilla
melhor do que qualquer outra entidade, e que ele tinha que salvar o máximo possível do
mesmo esquecimento corporativo que o próprio James havia experimentado com a
MCA. James havia pedido a Egon, no hospital, para recuperar aquele álbum do MCA e
lançar uma versão expandidaRuff Draft. Então Egon propôs um compromisso que ele
achava que seria melhor para a música de Dilla e melhor para os herdeiros:Deixe Stones
Throw lançar dois dos álbuns e doar os royalties diretamente para a família. Micheline
viu a proposta exatamente de maneira oposta: como um ultimato para reter as joias da
coroa de Dilla, a menos que a propriedade concordasse em entregá-las à pequena
gravadora independente para a qual seu consultor trabalhava; uma situação que, em
sua opinião, tirou da família as centenas de milhares de dólares em adiantamentos que
Micheline acreditava que poderia conseguir por um grande negócio. Furioso, Micheline
recusou, e Egon entregou os masters no estado em que os recebeu, sem decodificação e
sem inventário, e não descontou o cheque. A propriedade então processou Egon para
obrigá-lo a entregar o que havia prometido originalmente.
 Foi nessa época, em meio a outro fevereiro repleto de homenagens e
festas não autorizadas de Dilla, mercadorias e eventos de arrecadação de
fundos, que Tara Duvivier, do Donuts Are Forever, se viu ao telefone com
Erk e Dworkin, que emitiram uma demanda:Dê-nos o dinheiro ou cancele
sua festa.
Duvivier recusou. Eles estavam doando o dinheiro para uma organização sem fins
lucrativos legítima. Erk não estava satisfeito.Se você prosseguir com a festa, enviaremos
pessoas para auditar seus livros.
Duvivier achou a ameaça ridícula. Ela perguntou a DJ House Shoes o que ele
achava.Foda-se eles, ele disse. Shoes sabia que a propriedade não estava dando
nenhum dinheiro para a família. Donuts Are Forever 2 foi em frente como planejado.
Foi embalado. Os lucros foram para a caridade lupus. Os auditores nunca vieram.

O confronto revelou a mentalidade de cerco e o desespero dos profissionais que

administravam a propriedade: eles viam Maureen Yancey administrando sua própria
operação, representando-se como autoridade, recebendo cheques; e o que quer que ela
estivesse fazendo com os lucros, eles não estavam pagando a dívida de Dilla, nem estavam
sendo canalizados para todos os herdeiros que James havia nomeado. Outros membros da
família também estavam arrecadando dinheiro para instituições de caridade usando o nome
de Dilla. Eles viram funcionários da Stones Throw conspirando com Maureen para contornar
a propriedade. Eles descobriram álbuns de discos em andamento - com títulos comoJay Ficar
PagoeJay Love Japão— para o qual eles não tinham papelada. Então, em março de 2008,
Arthur Erk publicou um anúncio de página inteira noPainel publicitário. O texto – abaixo de
uma das fotos de Brian Cross de J Dilla, ironicamente sem licença – dizia em parte:

Desde sua morte, houve uma quantidade inimaginável de uso não

autorizado do material de Dilla. Os beneficiários da propriedade incluem os
2 filhos de Dilla, Ja'Mya e Ty-Monae. Quando você burla a propriedade,
você nega aos filhos de Dilla sua herança legítima. 9

Fazendo referência a "fundações" e "caminhadas" nas letras miúdas, o anúncio

colocou publicamente o espólio de James Dewitt Yancey contra dois membros da
família de James Dewitt Yancey.
Egon conseguiu um advogado, e ele e Madlib juntaram $ 8.000 para contratar um
advogado para Maureen, instando-a a reivindicar seus direitos no tribunal como
herdeira para obrigar Erk a entregar algum tipo de contabilidade para o funcionamento
interno da propriedade.
Um dos poucos projetos musicais póstumos aprovados pelo espólio foi garantido
com um cheque de Mike Ross do Delicious Vinyl, que ainda tinha mais de uma dúzia
de batidas não utilizadas do trabalho de James com o Pharcyde e o Brand New
Heavies em meados da década de 1990. Com a bênção de Maureen, Ross planejou
um álbum de compilação com diferentes MCs tocando mais de uma dúzia de faixas
de Jay Dee. E ele queria que uma dessas pessoas fosse John Yancey. John havia se
mudado para Hollywood, bem perto dele, para iniciar uma carreira no rap. Ele e Ross
tornaram-se amigos, principalmente porque John era um garoto gentil e quieto
como o irmão mais velho que ele tanto apreciava.
No que seria o aniversário de 34 anos de James, Ross providenciou para que
John se apresentasse em uma festa no Club 86 de Los Angeles. Depois que John saiu
do palco, Ross o chamou de lado:
“Por que você não faz o álbum inteiro?”
Pouco depois, John Yancey - como Illa J - começou a trabalhar em uma
colaboração de quatorze músicas com seu irmão, que tinha a idade de John
quando ele fez as batidas. Ele chamaria issoGarotos Yancey. A capa apresentava
uma foto apertada do rosto de John; o brilho em seus olhos revelando ser uma
pequena imagem de James. No álbum, Frank Bush apresenta John ao mundo
como um membro do clã Yancey, aquela família alienígena de talentos
sobrenaturais: “Como eles os Jackson 5, de Marte”. Nos vídeos que acompanham,
o irmão de James está novamente cercado pelos irmãos de James: Dave New York
e House Shoes, Frank e Guilty Simpson, Rhettmatic e J-Rocc, com Maureen como
a mãe da toca. Suas mãos estão sobre João, uma unção.
Nem todos acharam o álbum uma boa ideia. Quando John chegou em
LA e ficou com a House Shoes, o DJ pregou a importância de John ser
cuidadoso para estabelecer sua própria identidade fora da longa sombra
de seu irmão. Quando John apresentou Shoes com o CD como um fato
consumado, o DJ viu outro problema.
"John, essas batidas estão todas fodidas", disse ele. Ele tinha ouvido essas mesmas
faixas na década de 1990 e estava convencido de que eram notavelmente mais lentas do
que James pretendia que fossem. Mas o álbum estava, infelizmente, completo; e, em
todo caso, John estava ouvindo outras vozes mais encorajadoras.
QuandoGarotos Yanceyestreou no final de 2008, para quase todos, exceto
House Shoes, as batidas eram uma cápsula do tempo cristalina do som clássico de
Jay Dee. Mas Shoes estava certo em se preocupar com a colaboração póstuma,
porque para muitos fãs de J Dilla havia apenas um garoto Yancey digno de sua
atenção. Alguns críticos de música zombaram das contribuições de John para
O álbum-HipHop DXalegou que ele mostrou "potencial" - enquanto outros o
atacaram. Tom Breihan, em uma resenha paraforcado, escreveu que "sua
conexão familiar com um grande produtor morto parece ser a principal
qualificação de Illa para lançar um álbum", comparando sua voz a "um Q-Tip
seriamente chapado e vagamente entediado".
A recepção esvaziou John. Ele entendeu de onde as pessoas estavam vindo:Aqui
está um álbum de batidas do melhor produtor de todos os tempos com alguém que eles
não conhecem rimando sobre elas.Todos eles achavam que ele estava cavalgando a
cauda de seu irmão. Ele desejou que eles entendessem:Essas batidas foramdadopara
mim; Eu não pedi por eles. Eu estava produzindo antes disso. Toda a família é talentosa.

Mas eles não entenderam. E John tinha certeza de que havia falhado.

John Yancey se juntou ao processo de sua mãe para substituir Erk como executor do
espólio de James, assim como Monica Whitlow. Joylette Hunter, representando
Ja'Mya, manteve seu próprio conselho. Ela não confiava em ninguém neste
momento, especialmente Maureen que, Joy observou, aparentemente aprovou a
solicitação de doações para si mesma no programa do funeral de James, mas não
garantiu tal pedido para os filhos de James. E quando o advogado de Joy pediu um
10

subsídio mensal para Ja'Mya do tribunal, ele descobriu que Maureen Yancey havia
recebido quase US$ 10.000 de Arty antes que o espólio entrasse em inventário;
enquanto Ja'Mya, via Joylette, recebeu apenas $800. Joy estava tão furiosa que não
conseguia respirar.11
Após a propriedadePainel publicitárioanúncio, Maureen veio a público com
sua luta contra seu executor, dando entrevistas a Jeff Weiss noLA Semanal, e para
Kelley Louise Carter, uma ex-colega de escola da House Shoes que fez a primeira
entrevista extensa com “Ma Dukes” para oImprensa livre de Detroitna sequência
da morte de James; e agora ela escreveu um artigo de várias páginas sobre os
problemas dos herdeiros paraViberevista. De forma reveladora, a peça deu a J
Dilla mais tinta do que ele já havia visto em sua vida.
Quando o artigo, “Dollars to Donuts”, chegou às bancas em janeiro de
2008, os acontecimentos se voltaram a favor dos herdeiros. O advogado de
Maureen descobriu que Erk havia pago à sua firma e a seus advogados cerca
de US$ 150.000 desde o início de sua administração do espólio, declarando-o
“pilhagem” em sua petição para que Erk fosse removido como executor. E
embora muitas dessas taxas fossem regidas por estatuto e não exorbitantes
no contexto mais amplo do trabalho jurídico, a implicação era que a
as políticas de confronto transformaram essencialmente a Pay Jay em uma máquina
de litígios autorrealizável, uma empresa cujo principal negócio era processar artistas
e outros parceiros em potencial, em vez de fazer acordos com eles, e cujos lucros,
por sua vez, financiaram mais ações judiciais em vez da família. Erk respondeu que
as ações de Maureen Yancey e Eothen Alapatt provocaram grande parte dessa
despesa ao desvalorizar a propriedade. Mas em uma audiência em 9 de fevereiro de
2009, Erk ofereceu sua demissão. Micheline Levine - segunda na fila como executora
do testamento de James Yancey - também renunciou. Ambos estavam exaustos por
três anos lutando contra os beneficiários que estavam tentando proteger. A
contabilidade final de Erk mostrou que ele havia subestimado enormemente o
potencial da Pay Jay, que ganhava sete vezes mais por ano do que ele havia
projetado inicialmente, quase US$ 600,00. 000 durante seu mandato. Mas dos US$
400.000 que ele gastou, 3% foram para a família, 32% para o IRS e o restante – 65% –
para honorários de contadores, advogados, consultores, gerentes e outros
profissionais e suas despesas.
Após a saída de Erk e Levine, os advogados dos herdeiros - Maureen, John e
Monica de um lado, Joy do outro - deliberaram sobre um novo administrador
para a propriedade. Eles nomearam coletivamente o advogado Alex Borden e
também concordaram que Eothen Alapatt deveria ser recontratado como diretor
criativo do espólio, com a noção de que o espólio teria um relacionamento mais
construtivo e menos contencioso com seus beneficiários e a comunidade maior
de fãs de J Dilla.

Duas semanas depois que Maureen Yancey venceu sua batalha para mudar a
liderança do espólio de seu filho, ela e James foram celebrados em um evento
musical extraordinário que teria sido inconcebível para qualquer um deles enquanto
ele estivesse vivo. Em 22 de fevereiro de 2009, o compositor, maestro e violinista
Miguel Atwood-Ferguson convocou uma orquestra de sessenta músicos diante de
uma platéia para apresentar uma série de composições baseadas na música de
James Dewitt Yancey.
Miguel foi apresentado à música de J Dilla em 2004 pelo jornalista local,
apresentador de rádio e produtor musical Carlos Niño, e juntos eles planejaram
se aproximar de Dilla sobre Miguel orquestrar o valor de um álbum de suas
batidas. James morreu antes que Carlos tivesse a chance de entrar em contato.
Enquanto se afastavam do túmulo de James em 14 de fevereiro de 2006, Miguel e
Carlos prometeram seguir em frente com uma homenagem póstuma ao
produtor. Miguel pegava uma música, “Nag Champa” de Common, e
um arranjo de cordas em torno dele no mesmo tempo, de modo que se ambas as
gravações fossem tocadas ao mesmo tempo, elas se alinhariam perfeitamente. A
peça resultante tocaria bem como uma composição independente ou como
acompanhamento da música original. Eles gravaram o trabalho na sala de Carlos
e postaram sua “conversa cósmica” com J Dilla online em seu aniversário em
2007. Eles não esperavam a resposta emocional que o trabalho suscitou de fãs e
amigos; Ahmir “Questlove” Thompson enviou um e-mail a Carlos para lhe dizer
que a peça o levou às lágrimas.
Brian Cross e Eric Coleman também ficaram comovidos com o
arranjo de “Nag Champa”, e aceitaram uma oferta de Miguel e Carlos
para lançar um EP de várias outras orquestrações de Dilla através de
sua produtora, Mochilla. Mas eles enfrentaram um obstáculo real: um
disco lançado para venda exigiria autorizações legais para o uso do
nome e imagem de J Dilla, que eram controlados pelo espólio de
James Yancey. Todos próximos a Maureen sabiam que ela e o espólio
tinham uma relação tensa e que nem ela nem os outros beneficiários
veriam dinheiro de qualquer acordo até que a conta do imposto fosse
paga. Assim, Cross e Coleman propuseram um título para o projeto
que evitava completamente a questão da liberação e, ao mesmo
tempo, permitia que eles doassem seus lucros diretamente aos
herdeiros de J Dilla. O nome era um duplo sentido,Suite para Ma
Dukes.
Enquanto eles planejavam o disco, Tom Bacon - o executivo amigo do hip-
hop da VTech - ofereceu a Mochilla financiamento para encenar e filmar um show
ao vivo da Suite. O evento exigiria que Miguel Atwood-Ferguson o expandisse,
compondo e ensaiando mais de uma dúzia de novas interpretações de batidas de
Dilla em menos de três meses. Miguel começou ouvindo todas as gravações de J
Dilla que conseguiu, e depois reduziu essa obra aos seus melhores candidatos.
Sentava-se ao teclado, às vezes vinte horas por dia, calculando a partitura. Seu
método para muitas das peças foi estabelecer as harmonias originais de Dilla, a
versão “OG”, e depois levá-la a vários lugares diferentes a partir daí. Com a mente
desgastada pela falta de sono, Miguel meditou e encontrou consolo no protetor
de tela de seu computador, no qual ele havia carregado 150 fotografias
separadas de pessoas que o inspiraram. Apenas dez dessas fotos eram de James.
Mas toda vez que ele sentia um momento de dúvida, ele olhava para cima e via J
Dilla. Como James estava dizendo:Continue indo.
 Brian Cross se preocupava com as despesas - o projeto já estava $ 5.000 acima
do orçamento e eles ainda tinham que alugar um grande glockenspiel por mais $
1.000 - mas ele, Eric e Carlos tentaram apoiar Miguel durante seu processo, assim
como Karriem Riggins, que havia sido se alistou para tocar bateria atrás da
orquestra.
“Você nunca pode ser Dilla,” Riggins disse a ele, falando por experiência própria.
"Apenas seja você."
A hora da verdade veio durante as primeiras passagens em um grande
espaço de ensaio em Los Angeles, repleto de dezenas de músicos escolhidos a
dedo por Miguel, atendidos pelos produtores e pela própria Ma Dukes. Miguel
Atwood-Ferguson pegou seu bastão e levantou a mão.
Após o funeral, muitos amigos e familiares de James se ocuparam
para não sofrer. Muitos não perceberam o que ainda carregavam. Mas
quando a orquestra de Miguel disparou, algo se soltou. Cross ficou
emocionado. Ele procurou por Maureen. Ele a encontrou do lado de fora,
firmando-se. “Ele está aqui,” ela disse a ele.

Os músicos usavam branco.

Miguel Atwood-Ferguson os presenteou nos bastidores enquanto J-
Rocc e House Shoes aquecem a multidão de mais de mil pessoas no
Luckman Fine Arts Complex, no campus da California State University, em
Los Angeles.
“Muitos de vocês nem sabiam quem era Dilla quando os chamei para tocar
nesta orquestra”, disse ele. “Você deu totalmente toda a sua vida, coração e
intimidade para comemorar isso, e eu não posso agradecer o suficiente.”
Miguel havia dividido a Suite em duas – a primeira metade sem bateria, em
vez disso, centrando-se nas cores de várias fontes e faixas de amostra de J Dilla,
como “Morning Order”, que forneceu a melodia para “Nag Champa” de Common.
Os acordes de abertura de “Untitled” de Slum Village trouxeram um grito de
reconhecimento da multidão, mas Cross observou que a suíte estava perdendo
algumas pessoas. Durante o intervalo, ele pegou alguns amigos se preparando
para deixar o auditório.
Fique, ele implorou.Os tambores estão chegando.
Karriem Riggins abriu o segundo ato, retumbando na introdução para Bem-vindo 2
Detroit, o álbum em que ele recebeu seu primeiro crédito de produtor. Carlos Niño disse
à multidão: “Ma Dukes nos disse anteriormente que J Dilla costumava
tocar violoncelo”. E agora Miguel reentrou das alas segurando o instrumento no
alto como um santo sacramento, encostando-o a uma cadeira vazia.
Agora Atwood-Ferguson inverteu o fluxo de suas composições, começando
com sua variação desconhecida e trabalhando em direção ao familiar, a versão de
Bill Evans de "Are You All the Things" de repente se transformando na música de
Slum Village que a amostrava, "Jealousy", Miguel gesticulando maniacamente sob
uma auréola de cabelos loiros encaracolados. No final do quarto compasso, Miguel
puxou as mãos para trás e toda a orquestra de sessenta músicos parou por uma
batida - silêncio completo - e depois recomeçou.
A multidão explodiu, vaiando e assobiando, percebendo que Atwood-
Ferguson e sua orquestra tinham acabado de replicar o “board mute” do disco
Slum original: uma fração de segundo em que James desligou toda a música
sob os vocais para efeito rítmico. Esse tipo de truque de DJ era típico do hip-
hop, mas não era algo que os músicos tradicionais faziam. No entanto, ali
estava a orquestra sinfônica clássica, talvez pela primeira vez na história,
respondendo ao DJ.
A conversa continuou. Violinistas e trompistas, alguns de tênis e
bonés, balançavam a cabeça enquanto Riggins e o baixista Steven
“Thundercat” Bruner conduziam o ritmo. Dwele e Bilal se revezaram
cantando versões orquestrais de suas músicas, “Angel” e “Reminisce”. Para
o final, Miguel guardou duas músicas evocativas. A performance de “Stakes
Is High” do De La Soul causou uma cascata de reações – o primeiro
reconhecimento da melodia pelo público; as cordas inchando; a batida
batendo; e então, das alas, Posdnuos de De La Soul e Talib Kweli entrando
para executar os versos. A platéia ficou de pé enquanto os MCs cantavam:
Amor! Vibração!O palco se encheu de amigos e familiares de James, muitos
deles chorando. Eles passaram um microfone ao redor. Lá, no meio da
multidão, estava Amp Fiddler, cantando para seu protegido caído. Para o
bis, a orquestra tocou “Fall in Love”, de Slum Village, cantada pela multidão
quase como um hino nacional, com John Yancey cantando o refrão de seu
irmão.
Tom Bacon, na primeira fila com Maureen Yancey, persuadiu-a a subir ao
palco e falar com o público. Nesses minutos finais, a câmera de Coleman
capturou Maureen: cinco décadas depois de assistir sua primeira sinfonia no
Auditório Ford de Detroit, agora em uma sinfonia criada em seu nome; terninho
branco, cabelo perfeitamente penteado, parecendo mais jovem do que em anos;
caminhando até o avental, segurando o microfone em direção ao público
membros, mãe de todos; então, a cabeça virada, sua atenção atraída por algo
ao seu lado esquerdo.
A edição final do filme cortaria para o objeto de seu olhar: a cadeira vazia, o
violoncelo encostado nela.

Baatin continuou sua batalha contra a doença mental e o vício nos anos após a morte de
James, saindo e voltando para a favela de Slum Village enquanto sua condição flutuava. A
caminho de um show no festival Rock the Bells, em Nova York, no verão de 2009, Baatin
desmoronou, prometendo a seus companheiros de banda que fariam tudo o que
pudesse para permanecer em recuperação. No início de agosto, Baatin teve um
problema para passar pela imigração a caminho de um show em Toronto, então ele
permaneceu em Detroit enquanto T3 e Elzhi se apresentavam. Enquanto Slum estava no
Canadá, Tim Maynor ligou para eles com a notícia: Baatin havia sido encontrado por um
associado deles morto no gramado da frente de uma casa de drogas, provavelmente
arrastado para fora após uma overdose. Titus “Baatin” Glover tinha trinta e cinco anos.

Por volta da época da morte de Baatin, Beverly Dewitt Yancey começou a

mostrar sinais de demência: saindo para uma missão, ficando fora por horas e
retornando esquecendo o motivo de sua excursão. Depois que ele destruiu seu
carro na 7 Mile Road, a condição de Dewitt piorou. Maureen o internou no
Hospital Henry Ford, onde os médicos concluíram que ele havia sofrido uma série
de minicursos. Começou a ter problemas cardiopulmonares e renais; e quando
ele foi estabilizado, Maureen colocou o marido em uma instituição de longa
permanência.
Maureen foi ambivalente sobre o declínio de Dewitt. O casamento deles tinha sido
frio. Mas ele tinha sido o melhor pai para seus filhos. Maureen enfrentou o declínio de
Dewitt lutando contra os médicos, as instalações e as companhias de seguros pelo
melhor atendimento possível; ela tinha muita experiência agora. O fim veio depois que
Dewitt exigiu uma traqueotomia. Maureen observou: para um homem que viveu para
falar, seja para contar piadas sujas ou cantar, era uma morte espiritual. O corpo
permaneceu até setembro de 2012, quando Dewitt se juntou ao filho no éter.

No início daquele ano, na noite de 10 de fevereiro de 2012, milhares de

peregrinos de todo o país convergiram para Detroit em meio a uma nevasca.
Uma longa fila serpenteava das ruas laterais ao virar da esquina para
Woodward e subindo em direção ao auditório Fillmore de 2.100 lugares, sob um
letreiro que lêDILLA DAY DETROIT|HERÓI DA CIDADE DE CONANT GARDENS.

Por seis anos, Nova York e Los Angeles, Londres e Paris receberam
celebrações regulares de J Dilla. Agora Detroit ostentava seu próprio evento de
classe mundial, o maior de todos os tempos. Lá dentro, Dilla Day Detroit estava
lotada e alegre. Amp Fiddler ofereceu uma bênção do palco, com a mão erguida,
palma voltada para o público: “Todas as bênçãos para o espírito de J Dilla na casa
esta noite”. Apesar da ausência dos headliners programados - Busta Rhymes,
Phife e Jay Electronica - a multidão apreciou apresentações do rapper Danny
Brown, da Nick Speed Orchestra e do grupo principal de colaboradores de J
Dilla, incluindo Que.D, Phat Kat, Guilty Simpson , e Vila da Favela
— agora com um novo membro. John “Illa J” Yancey vinha seguindo os passos de seu
irmão desde que deixou Mount Pleasant. Agora ele tomou o lugar de James em seu
antigo grupo, dividindo o palco e trocando linhas com T3 da mesma forma que James fez
uma vez. Os amigos e a família de James expressaram uma mistura de admiração,
descrença e orgulho por sua cidade ter se tornado para ele na morte de uma forma que
nunca havia se mostrado para ele em vida. “Eu sei que se ele estivesse aqui”, Phat Kat
disse ao público, “ele estaria viajando”.
Este evento marcante não teria acontecido sem Maureen Yancey, que desde a
morte de seu filho cultivou uma nova vocação, viajando pelo mundo promovendo
seu legado. Seu trabalho incansável, seu comportamento gentil e sua história –
cuidando de James na doença, lamentando sua morte e lutando contra sua
propriedade em suas consequências – haviam despertado de sua legião de fãs e
amigos algo semelhante a uma beatificação. Ela tinha uma persona pública: “Ma
Dukes”, a mãe da fé crescente de seus seguidores. Assim, aplaudiram a notícia de
que a nova liderança da propriedade tinha sua bênção. Mas, para a maioria das
pessoas, não importava qual era a propriedade ou quem a administrava. “Estate” é
abstrato. “Mãe” não é.Se a mãe está bem, estamos bem.
A falha nesta ordenação pública foi que ela não foi realmente ordenada pela
vontade de James Dewitt Yancey. Ainda havia, sob a lei, quatro pessoas que
precisavam estar bem com as coisas, que tinham o mesmo direito de determinar
e se beneficiar do legado de J Dilla. Maureen Yancey era apenas uma dessas
quatro pessoas.
Os outros três herdeiros não puderam preencher o cargo público de Maureen.
John Yancey estava criando uma carreira musical. As mães das filhas de James, Joylette
Hunter e Monica Whitlow, estavam criando filhos em idade escolar; eles não tinham
relacionamento com os fãs de Dilla, e nunca fez parte de sua narrativa pública. Maureen
era a contadora de histórias, a testemunha de sua vida, aquela em quem seus amigos
conheciam e em quem confiavam. Ela não estava apenas apta a fazer o trabalho, ela era
adepta disso. Disso, não houve disputa.
Mas os conflitos surgiram novamente em parte porque Maureen
Yancey trabalhou em grande parte fora da estrutura do espólio, a entidade
estabelecida pelo tribunal para administrar o testamento coletivo dos
quatro herdeiros. O Dilla Day Detroit foi promovido por duas organizações
fundadas por Maureen na esteira da mudança de liderança da
propriedade: a revitalizada J Dilla Foundation, uma organização sem fins
lucrativos que abriu um caminho aparentemente legítimo para fãs e
amigos determinarem se tributos e eventos estavam fazendo a coisa certa
com o dinheiro que levantaram em nome de Dilla; e o Yancey Media Group,
uma empresa com fins lucrativos para seus próprios projetos criativos, mas
inexoravelmente ligada à música de seu falecido filho. Em contraste com o
regime anterior, os novos líderes do espólio – Alex Borden, Egon Alapatt e
a advogada Sheila Bowers – na verdade apoiaram a ideia de Maureen para
uma fundação, e decidiu, por princípio, que concederiam à instituição de
caridade de Maureen o direito de usar o nome e a imagem de seu filho
para eventos ao vivo e vender mercadorias para eles. Foi em parte um ato
de empatia: eles sabiam que se conectar com pessoas que amavam James
era um meio de Maureen trabalhar com sua dor. E também era realpolitik,
uma divisão sancionada: uma maneira de “Ma Dukes” obter um grau de
independência, agência e até renda, que eles supunham que seriam
compartilhados com os outros herdeiros, especialmente porque a
propriedade não podia dar dinheiro a ninguém até que a conta do imposto
fosse paga. Mas o Yancey Media Group, que surgiu alguns anos depois, era
algo diferente: uma empresa criada em concorrência direta com a empresa
de mídia do espólio, Pay Jay, vendendo material que era de propriedade
legal de Pay Jay.

Seja sancionada ou não, a mera existência dessas duas organizações

independentes criou confusão sobre a legitimidade do patrimônio. E a
maneira como a J Dilla Foundation e o Yancey Media Group administraram
seus negócios causou um drama que continuou a afastar a história da
música de J Dilla e afastou ou afugentou muitas pessoas que queriam
participar de sua promoção.
 Maureen Yancey reviveu a Fundação J Dilla em 2009 com um gesto conciliador:
convidou Joylette Hunter para ser sua sócia. Joylette aceitou, esperando que seu
relacionamento pudesse virar a esquina e querendo, como Maureen, fazer coisas
boas em nome de James. Para administrar a fundação, Maureen contou com a ajuda
de uma mulher que conhecera recentemente, não porque tivesse experiência em
uma organização sem fins lucrativos, mas porque se sentia perto de casa: Kindra
Parker, irmã de Deus e amiga de infância de Dwele e amiga da House Shoes. . Kindra
estudou os regulamentos, redigiu os documentos e garantiu o status de isenção de
impostos para a Fundação J Dilla.
Mas quase imediatamente, Kindra percebeu que estava em uma dinâmica
tóxica entre Maureen e Joylette, e ficou preocupada com o comportamento de
Maureen em relação ao dinheiro. Kindra garantiu uma doação de US$ 50.000 de Tom
Bacon da VTech, o mesmo executivo que financiouSuite para Ma Dukes, apenas para
Bacon retirar a oferta, assustado depois que Maureen lhe disse para não dar os
fundos a Kindra. Quando Kindra confrontou Maureen sobre isso, Maureen declarou
que não tinha noção. Depois de mais algumas disputas sobre o uso de dinheiro e
12

recursos, Kindra ficou preocupada com o fato de os fundos da fundação estarem

sendo usados para fins pessoais, transações que poderiam comprometer seu status
de isenção de impostos. Cansada da insistência de Joylette e convencida de que
Maureen não estava sendo franca com ela, Kindra renunciou. Ela não durou um ano
na fundação que fundou. Joylette retirou-se mais tarde, após um evento em Nova
York para o qual não havia fundos suficientes nas contas da fundação para cobrir
seus compromissos; Joylette culpou Maureen, Maureen culpou Joylette. O status de
isenção fiscal da fundação seria revogado em 2012 depois que ela não apresentou
uma declaração de imposto por três anos consecutivos. Mas a contínua solicitação
de doações da fundação nessas circunstâncias prejudicaria sua reputação nos
próximos anos, com eventos como Donuts Are Forever se recusando a lidar com isso.
Maureen Yancey posteriormente reteve seu apoio da festa anual.

Assim como na fundação, Maureen Yancey escolheu alguém que ela conheceu
recentemente para administrar seu Yancey Media Group. Jonathon “JT” Taylor nunca
trabalhou em uma empresa de música ou mídia. Ele era um dirigente sindical que havia
se recuperado de um trabalho remunerado por hora na linha da Ford depois que seu
negócio de reabilitação de drogas implodiu na década de 1990. Sua única conexão com J
Dilla veio através de sua improvável amizade com o muito mais jovem DJ House Shoes;
Taylor tomou Shoes como seu companheiro de casa na década de 1990 e financiou o
primeiro disco de Shoes, uma compilação de remixes inéditos de Jay Dee.
Apresentada em 2011 a Maureen pelo camarada de Shoes e James, Beej Brooks,
Taylor viu uma oportunidade de fazer um trabalho que tivesse seriedade, de assumir
o papel de protetor do legado de J Dilla e, em breve, da “Sra. Yancey” ela mesma. Ele
fez uma compra na Ford e colocou seu próprio dinheiro no negócio. Além do evento
Dilla Day Detroit e várias sequências nos anos seguintes, Maureen e Jonathon Taylor
produziram álbuns de discos - uma compilação chamadaRenascimento de Detroit,
juntando MCs locais estabelecidos e incipientes com batidas inéditas de J Dilla; e uma
série de coleções de demos brutos de J Dilla — fitas cassete desenterradas junto com
a biblioteca de discos de James de uma unidade de armazenamento local pelo
proprietário de uma loja de discos, que então doou o conteúdo para Maureen.
13

Mas os projetos do Yancey Media Group foram controversos entre os fãs de

Dilla. Os três principais headliners não apareceram no primeiro Dilla Day Detroit
porque não haviam sido contratados. O lançamento de vinte e uma faixas
Renascimento de Detroitálbum no final daquele ano foi recebido com escárnio.
“Uma piñata que finalmente foi aberta, apenas para encontrar três pedaços do
bom doce”, escreveu Ryan Staskel do siteConsequência do som. O veredicto foi o
mesmo para o produto retirado do tesouro de materiais desenterrados do
armazenamento, com nomes comoOs Pergaminhos Perdidos, Vol. 1, atingindo
muitos fãs de J Dilla como uma mancha dispersa em seu legado criativo. Jesse
Fairfax, escritor do siteHipHop DX, escreveu em 2013 que o Yancey Media Group
foi "visto por alguns como se estivesse raspando as lixeiras para lucrar com a
tendência já esgotada de mercadorias póstumas". Um desprezo semelhante
recebeu o anúncio de que Maureen Yancey estaria vendendo a coleção de discos
de seu filho, item por item, no site de leilões eBay, cada um com um certificado
de autenticidade, assinado por Maureen como “Oficial Ma Dukes”.

Mas essas eram todas questões estéticas discutíveis. O produto mais

problemático do Yancey Media Group, como o da J Dilla Foundation, foi um rastro
de relacionamentos queimados. Uma ativista, Piper Carter, promoveu um Dilla
Youth Day anual por vários anos, levando educação de música eletrônica para as
crianças de Detroit, e cresceu em tamanho até que ela conseguiu um
compromisso do Museu Charles Wright de História Afro-Americana para
hospedá-lo. Carter pensou que ela tinha a bênção de Maureen; Taylor estava
cumprindo as ordens de Maureen quando interveio e a empurrou para fora; a
briga atingiu o exasperado administrador do museu, Drake Phifer, como pouco
profissional. Jocelyne Ninneman criou a primeira juventude Dilla
evento e serviu de alguma forma para cada iteração dos esforços de Maureen
desde a morte de Dilla. Ela acreditava que Jonathon Taylor estava tentando
fazer a coisa certa ao criar uma empresa com fins lucrativos que poderia
levantar o dinheiro para resolver as questões fiscais da fundação e colocar
Maureen em uma base financeira sólida. Mas o caos e a sensação assustadora
de que a fundação havia se desviado de seu propósito declarado logo
afastaram Ninneman. Taylor brigou com um dos amigos mais antigos de
James quando Waajeed postou uma série de vídeos elegantes em preto e
branco na internet, cada um apresentando a desconstrução de uma batida
diferente de Dilla. Mas a ruptura mais pública foi com a DJ House Shoes, que
desde a morte de James era um dos mais firmes aliados de “Ma Dukes”, seja
policiando promotores de festas J Dilla para garantir que doassem dinheiro
diretamente para ela,
Começou na reunião de lançamento paraRenascimento de Detroitem 2011,
quando um dos amigos mais antigos da House Shoes, Orlando “V-Stylez” Vesey,
questionou por que Jonathon Taylor estava envolvido, mas não Shoes – o homem
que apresentou Taylor a Dilla e o mais dedicado colecionador de batidas de Dilla. A
resposta que Vesey recebeu de Maureen Yancey o surpreendeu:House Shoes tem
usado seus shows de DJ para enriquecer em nome do meu filho e nunca me deu
dinheiro. Vesey se perguntou se a Sra. Yancey estava tendo problemas com sua
memória: ele tinhavistoA House Shoes dá dinheiro a ela em várias ocasiões. Vesey
sabia que o posicionamento estridente de Shoes como guardião do legado de J Dilla
muitas vezes assumia uma intensidade justa que se transformava em farisaísmo.Mas
roubo?pensou Vesey.Esse não é o Mike.
House Shoes foi derrubado pela notícia quando Vesey contou a ele, e retrucou
quando seu antigo companheiro de casa JT ligou parasolicitarsua ajuda na
localização de batidas de Dilla não utilizadas.Estou prestes a ficar milionário com
essa merda e você precisa vir aqui e ser um milionário comigo também.Deu uma
chicotada em Shoes: acusado de ser um mercenário, depois lançado em termos
mercenários em nome de seu acusador por um homem que nunca se interessou
muito por Dilla quando moravam juntos. Embora Shoes não tivesse ideia sobre a
gênese das acusações de Maureen - e embora Taylor negasse a exigência de Shoes
de selecionar as batidas e os MCs para o projeto - ele enviou a Taylor uma pasta de
batidas imaculadas de Dilla de qualquer maneira, apenas para ajudar o álbum a ser
melhor do que ele. poderia ter ficado sem eles, e ele pessoalmente atestou Taylor
com Vesey, Phat Kat e outros que o questionaram sobre os projetos. Mas quando
14

Renascimentodesembarcou, apesar de ser agradecido nos créditos como

“bússola moral” e tendo uma música com o nome dele, House Shoes ficou
mortificado por ser associado ao projeto, convencido de que J Dilla nunca teria
trabalhado com metade das pessoas no disco, que o álbum em si soava como
uma mixtape medíocre e parecia uma merda. Nas redes sociais, ele colocou a
culpa nos pés de Jonathon Taylor.
“Você é motivo de chacota”, escreveu Shoes. “Nenhum dos gatos que
realmente foderam com Jay quer ter nada a ver com você… Eu serei SEMPRE o
embaixador por causa do trabalho de qualidade que fiz para Dilla e a cidade
de Detroit por 20 ANOS… Você falhou em Dilla, Ma Dukes, e Detroit. Eu nunca
falhei em nenhum dos 3.”
Alguns dos amigos de Shoes no projeto - como Phat Kat e Killa Ghanz
— foram pegos de surpresa pelo vitríolo do DJ. Em textos privados e nas mídias
sociais, eles apelaram para o senso de lealdade de Shoes ou o consideraram um
tolo ciumento. Jonathon Taylor esfregou Phat Kat da maneira errada em seu
primeiro telefonema, e Kat certamente não concordou com muitas das decisões
tomadas sobre o projeto. Mas ele os aceitou e aconselhou Shoes que precisava
engolir seu orgulho, porque era o projeto da Sra. Yancey e tudo dependia dela.

Mas agora, apesar de Shoes ter lutado cegamente por Maureen Yancey
como beneficiária do legado de seu filho, ele começou a difamar sua capacidade
de administrá-lo: “Minha mãe sabe que eu faço música, mas ela não sabe nada
mais. além disso”, disseHipHop DX, o site que se tornou o principal palco da
polêmica. “Eu não quero ela no comando de nenhuma dessas merdas, eu quero
que todos os meus garotos com quem eu fodi regularmente e meu círculo
central estejam no comando.”
Mesmo antes do conflito, alguns dos amigos de Shoes, como o DJ Tony
Tone, tentaram afastá-lo gentilmente dos assuntos de Dilla, vendo seu amor e
tristeza genuínos se transformarem em algo tóxico para ele. Agora Phat Kat
tocou o alarme: “Essa é a mãe dele. Cala a boca.”
Mas Michael “House Shoes” Buchanan havia se colocado em rota de colisão
com Maureen Yancey desde a morte de James, porque a maneira como Shoes e
Maureen carregavam J Dilla como o trabalho de sua vida os levou a demarcar
território póstumo semelhante: ser a pessoa empoderada para tomar decisões
sobre a música de James. Shoes tinha conhecimento sobre o trabalho de Dilla,
mas pouca moral e nenhuma autoridade legal para exercê-lo. Quanto mais ele
atacava do lado de fora, menos disso ele tinha. Mas mesmo sendo mãe,
empresário e herdeiro de James, a ironia era que a posição moral e legal de Maureen
também era insuficiente quando se tratava da música de J Dilla.
As pessoas com essa autoridade legal trabalhavam para a propriedade.
Eothen “Egon” Alapatt já foi o fanático por Maureen Yancey: ele conseguiu que a
Stones Throw continuasse pagando a ela, desafiando a propriedade, foi
processado pela propriedade em parte porque queria apoiá-la e ajudou-a a
derrubar a liderança da propriedade. Arthur Erk. Então ele entendeu por que as
pessoas conferiam a ela o direito de dirigir o legado de seu filho morto.Se a mãe
está bem, estamos bem.Ele entendia por que ninguém queria ouvir de outra
forma, e por que Maureen às vezes também não. Ele sabia o quão pouco ela
havia recebido pelo quanto ela havia dado a James. Ele entendia seu senso de
direito, por que ela não queria compartilhar status igual com as mães das filhas
de seu filho. Ele também reconheceu que Maureen havia se tornado uma
brilhante promotora do trabalho de seu filho. Como tinha acontecido com James,
muitas pessoas amavam Maureen Yancey e queriam ajudá-la. Muitos tentaram, e
muitos — como Micheline, Shoes, Kindra, JT, Jocelyne e Egon — deixavam sua
órbita com a sensação de que haviam falhado. De muitas maneiras, Maureen era
muito a mãe de seu filho, assim como ele era filho de sua mãe.
Agora que Egon trabalhava para o espólio, ele via claramente o que Arthur Erk
e Micheline Levine estavam enfrentando: não importava o que o tribunal dissesse,
não importava quantas vezes ele, Alex Borden e sua advogada Sheila Bowers
conversassem com Maureen, ela iria para continuar fazendo suas próprias coisas.
Eles decidiram não entrar em guerra com ela por causa do álbum de compilação de
Detroit do Yancey Media Group, ou da coleção de discos de Dilla, ou daquelas
centenas de batidas e demos brutas. No que dizia respeito a Egon, se o próprio Dilla
não achou por bem libertá-los ou acusá-lo de fazê-lo, então ele não estava
interessado. E quando descobrissem que Maureen havia iniciado negócios com
potencial para serem de alto perfil ou lucrativos, eles silenciosamente lembrariam
aos possíveis parceiros que apenas a propriedade tinha o direito legal de vender ou
licenciar as propriedades que procuravam. 15
Arty e Micheline sempre se mantiveram firmes em relação a esses direitos e,
embora Alex, Egon e Sheila fossem um pouco menos, seu raciocínio era idêntico:
apenas a propriedade deveria garantir que as filhas de James, em particular,
pudessem herdar um legado que era na realidadeque vale a pena algo. Assim,
Egon e Sheila mantiveram os olhos na missão central, que era transformar Pay
Jay em uma empresa lucrativa que a propriedade poderia entregar aos quatro
herdeiros assim que as dívidas de James fossem pagas. Seu núcleo
a filosofia era manter os direitos autorais do trabalho de Dilla para que as crianças
tivessem um fluxo de renda vitalício; assim, em seus negócios, eles licenciaram a música
de Dilla em vez de vendê-la diretamente. Eles perseguiram pagamentos de
distribuidores de música, intermediaram acordos de marketing com empresas como
Stüssy e criaram uma linha de mercadorias J Dilla, embora Maureen tivesse aberto sua
própria loja on-line separada e continuasse a lançar músicas sob sua própria marca.

Essa profusão e confusão agora faziam parte da cultura de Dilla: os

projetos e festas póstumas; as celebrações do Dilla Day em Detroit que se
tornaram o “Dilla Weekend”, um festival de vários dias em Miami; as ondas de
tributos e as batidas piratas; o clamor por músicas inéditas, muito disso, era
uma maneira de as pessoas ligadas a Dilla mantê-lo vivo. Ela trouxe à tona o
melhor e o pior das pessoas, induziu generosidade e egoísmo, provocou tanto
a grande arte quanto a porcaria avarenta. O amigo de Egon, o jornalista Oliver
Wang, chamou-o de “Complexo Industrial Dilla”. Às vezes, a dor era de fato 16
uma máscara para os gananciosos. Mas às vezes o que parecia ganância era
apenas tristeza.
Por trás da comoção havia uma triste verdade: não havia nenhum tesouro
secreto de trilhas de Dilla. James não estava fazendo mais nada. Egon persistiu, em
parte porque era pago para isso, mas também porque agora era um fanático por
uma causa ampliada: os dois filhos de James, agora adolescentes, mereciam, tanto
quanto sua avó, mais do que os restos dessa história. sucata pública. Mas foi uma
cruzada solitária. Pessoas de fora da família viam o cuidado abundante de sua mãe
com seu filho; poucos tinham visto evidências do cuidado de James por suas filhas.
Alguns deles alegaram conhecer o testamento pessoal de J Dilla; poucos tinham visto
seu testamento legal. E nenhum deles teve que olhar Ja'Mya e Ty-Monae nos olhos.

Todos os anos, a cobertura da mídia de J Dilla cresceu e os eventos de homenagem a

Dilla ficaram maiores. O 9º evento anual DC Loves Dilla em 2014 quase esgotou os
1.200 lugares do Howard Theatre, com os rendimentos doados à J Dilla Foundation. E
naquela noite de julho, Maureen Yancey convidou um amigo para o palco.

“Meu nome é Timothy Anne Burnside e sou do Museu Nacional

de História e Cultura Afro-Americana, atualmente sendo construído
na mesma rua”, disse ela à platéia, a data de inauguração da “jóia
final da coroa” do Smithsonian projetada para 2016.
 Burnside, especialista em curadoria e a primeira colecionadora de artefatos de hip-hop em grande escala do

Smithsonian, vinha cultivando um relacionamento com Maureen Yancey desde 2010. No ano seguinte, quando ela visitou

pela primeira vez a antiga casa da família Yancey em Wexford em Conant Gardens, em que Maureen havia mudado de

novo, ela a encontrou morando em um museu virtual: placas de platina para os álbuns Busta Rhymes, Common e Roots;

um retrato gentil e emoldurado de James, tirado em um armário de suprimentos na A&M por Brian Cross; outro de um

James da escola primária sentado em uma cadeira de vime; e dezenas de peças de arte de fãs dadas a Ma Dukes em suas

viagens pelo mundo: aquarelas, pinturas a óleo, colagens e design gráfico retratando James em cenários do real ao

surreal. Burnside reuniu coragem para perguntar se Maureen poderia considerar doar o bem mais precioso de seu filho,

o item retratado em muitas das fotos e pinturas ao seu redor: sua bateria eletrônica Akai MPC3000. Mas Maureen não

estava pronta para desistir. Demorou vários anos para Maureen tomar a decisão de doar dois equipamentos: o MPC e o

querido Minimoog de Dilla. Quando Burnside voltou a Detroit para buscá-los, ela não tinha ideia do que Maureen e

Jonathon Taylor passaram para pegá-los: John Yancey havia deixado o equipamento na casa de uma ex-namorada, que os

colocou em um depósito em San Diego, e Frank foi despachado com um cheque em branco para reembolsá-la e recuperar

o equipamento de James. o MPC e o querido Minimoog de Dilla. Quando Burnside voltou a Detroit para buscá-los, ela não

tinha ideia do que Maureen e Jonathon Taylor passaram para pegá-los: John Yancey havia deixado o equipamento na casa

de uma ex-namorada, que os colocou em um depósito em San Diego, e Frank foi despachado com um cheque em branco

para reembolsá-la e recuperar o equipamento de James. o MPC e o querido Minimoog de Dilla. Quando Burnside voltou a

Detroit para buscá-los, ela não tinha ideia do que Maureen e Jonathon Taylor passaram para pegá-los: John Yancey havia

deixado o equipamento na casa de uma ex-namorada, que os colocou em um depósito em San Diego, e Frank foi

despachado com um cheque em branco para reembolsá-la e recuperar o equipamento de James.

Burnside continuou, dizendo à multidão: “Este museu celebrará a cultura

afro-americana através de todas as lentes possíveis. E estou aqui para
anunciar hoje que também lá quando você passar por essas portas estará
Dilla.”
O teatro explodiu. A comunidade global de seguidores, fãs e adoradores de
J Dilla era um fenômeno cultural marginal. Esse tipo de reconhecimento
institucional foi surpreendente. No dia seguinte, o Smithsonian postou seu
próprio anúncio com fotos de Maureen Yancey radiante atrás do equipamento de
seu filho, e as notícias se espalharam por sites de música e mídias sociais de que
o MPC e o Moog de J Dilla seriam exibidos ao lado de artefatos de Louis
Armstrong, Ella Fitzgerald, Lena Horne, Chuck Berry e George Clinton. Burnside
teve que vender a ideia a seus superiores, incluindo o diretor do museu Lonnie
Bunch; mas agora a imprensa e o pessoal da mídia social ficaram chocados com a
reação do público, uma espécie de ressonância da cultura pop como nunca
tinham visto.
Bunch disse a Burnside: “Bom trabalho, garoto”.
Não importava para a DJ House Shoes que Maureen Yancey e Jonathon Taylor tivessem
lidado com a Arca da Aliança de Tiago de uma das maneiras mais dignas imagináveis. Ele
permaneceu focado no que ele sentiu ser a mais recente obscenidade do Yancey Media
Group - um conjunto de caixas de vinil de edição limitada em forma de uma bateria
eletrônica de amostragem E-mu SP-1200, reembalando muitas faixas lançadas
anteriormente por um preço de US$ 207,74.17Shoes respondeu com obscenidades
próprias, desta vez atacando Maureen Yancey diretamente.
“Se você estava curioso sobre como me sinto sobre isso, é uma merda.
Quantas vezes você pode desenterrá-lo e fodê-lo na bunda? Necrofilia não é o
movimento. Vendendo-o peça por peça. É inacreditável que seu MPC tenha
chegado ao Smithsonian e não tenha sido vendido no eBay como seus discos.
Tem que ser uma vida triste para só poder se sustentar explorando seu filho
morto.”
A reação da extensa comunidade de familiares e amigos de Dilla foi rápida e
unânime em sua condenação. A House Shoes havia passado dos limites, feito algo
que até mesmo alguns de seus companheiros de longa data declararam
imperdoável. Isso é delemãe, eles disseram.
“A próxima vez que você for nas redes sociais e caluniar Ma Dukes/Dilla, eu
não estou dizendo merda, estou fodendo vocês, claro?” Dave New York escreveu
no Twitter. À luz do dia seguinte, quando a House Shoes percebeu que ele
basicamente colocou todos contra ele, ele se desculpou:
"DE NOVO. A merda que eu disse no outro dia estava completamente fora de linha.
Eu quero, preciso e estou tentando fazer as pazes. PERÍODO."
De volta a Detroit, vários ex-associados da House Shoes decidiram que o garoto
branco de além de 8 Mile precisava ser lembrado de que ele sempre havia operado
na cidade por suas boas graças; e que sua amizade com Dilla não significava que ele
tivesse sido apontado como o guardião de seu legado, nem lhe dava o direito de
desrespeitar a carne e o sangue de Dilla, uma mulher negra e uma anciã. Shoes voou
de volta para Detroit para fazer um show no Music Hall, no centro da cidade. Phat
Kat avisou o DJ para não vir. Os sapatos vieram de qualquer maneira. O antigo
protetor de J Dilla, Killa Ghanz, assumiu a responsabilidade de fazer justiça. Ele
esperou nos bastidores até que Shoes terminasse seu set, aproximou-se do DJ e lhe
deu um tapa forte no rosto. O cigarro de Shoes voou de sua boca enquanto uma
dúzia de pessoas assistia. Quando Shoes começou a falar, Ghanz o silenciou.
 "Você tem cinco minutos para sair daqui e pegar um avião ou eu
vou te foder."
Shoes empacotou seus registros e foi embora.
No dia seguinte, Ghanz ligou para a Shoes para esclarecer suas intenções. Seu ataque
não foi uma declaração de guerra. Não foi um exílio permanente. Era disciplina.

Ao longo da ascensão de James Dewitt Yancey à santidade do hip-hop, seu irmão

John permaneceu seu doppelgänger designado. Tomar o lugar de Dilla em Slum
Village ao lado de T3 e Elzhi, tocar com os amigos e colaboradores mais próximos
de seu irmão deu a John uma sensação de profunda conexão com James, e o fez
grato por ser aceito como seu par. Ele entendeu que suas aparições eram
reconfortantes para as legiões de fãs que podiam sentir a presença viva de James
por causa dele. E tinha sido, de uma maneira real, seu próprio ingresso para a
fama.
Mas pode ser difícil para algumas pessoas próximas a James lidar com as
emoções que sentiram quando viram ou falaram com John. Ele se lembrou da
primeira vez que Dave New York o pegou no aeroporto, em sua primeira viagem
a Los Angeles depois que James morreu. “Eu não posso nem olhar para você
agora,” Dave disse a ele.
A parte mais triste para John foi que ele sentiu que realmente tinha uma conexão
espiritual e musical com seu irmão. As pessoas sempre quiseram saber por que James
sampleou isso ou James fez aquilo. JohnsabiaPor quê:Somos estranhos e gostamos de
coisas que soam engraçadas. As pessoas queriam saber o segredo dos ritmos de James.
Johnsabiaisto:É como nos movemos. É uma física do movimento.
Mas ninguém nunca perguntou a ele. E vários colaboradores próximos
de James não pareciam querer estar perto dele. Portanto, seu papel como
procurador de James poderia ser confuso e confinante, uma caixa que parecia
cada vez mais um caixão para a alma de John. As constantes comparações
com seu irmão, tanto positivas quanto negativas, corroeram sua confiança; e
ele ficou desconfortável com a forma como as pessoas dentro e fora do
círculo de Dilla reivindicavam seu legado.Todos ouviram a voz de James.
Todos sabiam o que ele queria dizer, ou o que ele queria.Ele não queria ser o
alvo de sua falsidade, nem queria ser um deles. Ninguém jamais o veria como
seu próprio homem se ele não fizesse alguma coisa.
Então, em 2013, John Yancey deixou o Slum Village, deixou Detroit e se mudou para
Montreal. Ele conheceu uma nova namorada, encontrou novos parceiros criativos e começou
a trabalhar em um projeto que levaria sua própria música e seu nome sozinho.Illa J.
Ele lançou em 2015 em uma gravadora canadense. Desde a primeira música, “She
Burned My Art”, John experimentou, saltando do hip-hop para o house e vice-versa.
Na última faixa, “Never Left”, ele disse sua peça sobre as “agendas ocultas” das
pessoas que usam o nome de “'Big Dill' quando precisam de um grande negócio”.

John fez um rap para seu irmão: “Eu nunca vou deixar alguém manchar sua verdade / Porque o
amor contaminado está por toda parte e a merda não é legal”.
Ele ainda era um garoto Yancey. Ele ainda sentia seu irmão falando com ele. Mas John
estava começando a se sentir ele mesmo novamente.
14.
Microtempo
O momento em que um músicodecide renunciar a uma carreira na música pode ser doloroso.
Mas esse tempo chegou para Anne Danielsen porque ela não conseguia encontrar o funk.
Na década de 1980, Danielsen, de cabelos espetados, liderou algumas bandas em
sua cidade natal, Oslo. O primeiro, chamado Ung Pike Forsvunnet – que significa “Young
Girl Disappeared” – tornou-se bem conhecido na Noruega, mas seu apelo global foi
limitado pelo fato de que todas as suas letras eram em norueguês. Em sua próxima
banda, Duck Spin, ela cantou em inglês. Mas para Danielsen, a linguagem não era a
questão intransponível. Principalmente, ela se desesperou porque os grooves que ela e
seus colegas músicos criaram não combinavam com os que ela ouvia em seus discos
favoritos. Fosse o que fosse essa mágica, Danielsen sentiu como se estivesse perdendo
os últimos 20% dela.
Danielsen decidiu que, em vez disso, ela poderia encontrar o que estava perdendo por
meio de inquérito e análise. Na década de 1990, ela se matriculou em estudos de pós-
graduação em musicologia na Universidade de Oslo para responder a uma pergunta
simples:O que faz um groove funcionar? O que faz com que alguns ritmos pareçam rígidos e
outros induzam o corpo a se mover, muitas vezes involuntariamente?Ela escreveu sua tese
de mestrado sobre Prince's Diamantes e pérolasálbum; sua tese de doutorado,Presença e
Prazer: The Funk Grooves de James Brown e do Parlamento, foi escolhido por uma editora
americana.
Danielsen encontrou os 20 por cento que faltavam em sua própria carreira
depois de ouvir a música de D'AngeloVodu. Mais tarde, ela descreveria sua reação a
isso como choque: perturbado, satisfeito, fascinado pela extremidade dos sulcos
oscilantes e enjoados. Ela viu seus amigos músicos na cena jazz da Noruega, uma
comunidade obcecada com precisão e perfeição, fazendo caretas enquanto lidavam
com esses novos ritmos.
Danielsen começou a ouvir esses grooves quebrados em outros lugares e
peças na música popular no início dos anos 2000. E ela observou que a maioria deles
eram subprodutos ou imitações da criação de música digital. Assim, suas análises
tornaram-se menos filosóficas e mais matemáticas. Ela passou horas examinando as
formas de onda digitais de músicas populares em seu software Logic e Amadeus,
decifrando a localização dos sons e seus efeitos nos ouvintes, tanto na mente quanto
no corpo.
 Danielsen ganhou uma bolsa e em 2004 usou o financiamento para iniciar um
projeto de pesquisa de cinco anos - Rhythm in the Age of Digital Reproduction (RADR)
— para responder a mais duas perguntas:Como a chegada de instrumentos
digitais, processamento de sinais e gravação afetou o ritmo musical? Qual é a
natureza desses novos sulcos desorientadores e por que eles nos fazem sentir e
nos mover do jeito que fazem?
O trabalho de Danielsen e seus colegas marcou a primeira vez que a
academia percebeu a mudança de ritmo que havia começado na última
década.

O estudo acadêmico do tempo musical, como muitas coisas no mundo ocidental, foi
um empreendimento eurocêntrico, treinando sua análise principalmente na música
clássica européia. Assim, também era platônico, significando que, como muitas
coisas na abordagem européia de estudo, tendia a olhar para ideais primitivos em
vez de práticas. O tempo era representado como uma espécie de relógio celestial,
um ideal de músicos conformados ou desviados.
A música e a performance não-ocidentais, e particularmente os gêneros
e práticas afro-americanos e afro-americanos, colocaram desafios para essa
visão de mundo. O próprio conceito de síncope – a ideia de que os eventos
musicais não estavam localizados no tempo em que “deveriam” estar – era
prejudicial, baseado em uma perspectiva eurocêntrica. A prática do swing
literalmente caiu fora das convenções da notação musical europeia. Os
musicólogos desenvolveram e implantaram um léxico para explicar e, de certa
forma,descontoas sutilezas da expressão musical derivada de afro-
americanos.
No século XX, a ideia de “tempo expressivo” nasceu como uma forma de
compreender as mudanças de minuto na colocação de notas musicais e eventos
pelos músicos. Aqui, também, essas mudanças eram frequentemente representadas
como anomalias de performances individuais, artefatos das imperfeições do corpo
humano, aquém de um ideal platônico.
Gradualmente, a visão eurocêntrica foi sendo contestada e substituída por
uma afrocêntrica. Nas décadas de 1960 e 1970, pensadores e acadêmicos negros
LeRoi Jones (mais tarde conhecido como Amiri Baraka) e Olly Wilson e o
musicólogo branco Charles Keil criaram novas rubricas para entender a música
africana e afro-americana, e propuseram que essas formas de arte
evidenciassem um inteligência musical fluida e matizada. Wilson, em Oberlin
College, também foi um dos primeiros a estabelecer o estudo da música eletrônica na
academia.
Em 1998, um candidato a doutorado na Universidade da Califórnia,
Berkeley, chamado Vijay Iyer, publicou uma dissertação – influenciada em parte
pelas ideias de Olly Wilson – na qual criticava o conceito platônico no coração da
musicologia européia. O corpo não poderia ser divorciado da mente, argumentou
Iyer, e assim o ritmo só poderia ser verdadeiramente entendido como uma
função e subproduto do movimento físico humano. “Movimento musical”,
escreveu ele, “é movimento humano audível”. Nossos relógios musicais não são
celestiais, são biológicos; e ações corporais como respirar, andar e falar têm suas
correlações musicais. Isso teve grandes implicações em como criamos e
experimentamos ritmos. Mudanças microscópicas no tempo não eramdesviosou
imprecisões, eles eramintenções. Para dar conta dessas intenções, Iyer
argumentou a necessidade de uma estrutura teórica mais granular, inventando
dois termos para enquadrá-los:microtemporizaçãoemicrorrítmico.
Essas mudanças microrrítmicas, medidas em milissegundos, podiam
transmitir um universo de emoção, e eram de fato as coisas que tornavam
certos ritmos atraentes. O “flam”, por exemplo, mesmo quando executado por
um músico em um instrumento, significava participação coletiva e
comunidade porque seus ataques duplos ou múltiplos se aproximavam da
sensação de convergência humana em torno de um pulso. Pequenas
variações de tempo, por outro lado, permitiram que músicos individuais se
destacassem e se expressassemseparadodo coletivo. “Swing”, a divisão
desigual de pulso no coração da música afro-americana, estava “fundada no
canal locomotor do movimento humano”, significando, essencialmente, que o
swing se aproximava do ritmo de caminhar, correr ou pular, um “corpo
"baseada" para fazer música. E o conceito de “bolso”, o que ele chama de
“desequilíbrio microscópico da batida de fundo nos melhores bateristas”, era
em si um artefato da bateria, e a resposta física diferente dos braços e pernas
ao tocá-la. Iyer usou a música de Thelonious Monk para ilustrar como tocar
“atrás da batida” transmitia relaxamento físico e, portanto, emocional.Uma
física do movimento.
Vijay Iyer chegou a essas observações como um subproduto de sua própria
jornada musical – um filho de imigrantes indianos que abortou seus estudos de pós-
graduação em física para tocar piano jazz e obter um doutorado em música e
cognição. Sua carreira musical logo teria precedência: Iyer se tornou um dos
pianistas-compositores mais elogiados do mundo. Mas as observações de Iyer como
aluno ajudaria a acender o estudo mais profundo do que veio a ser chamado
microrritmo.
Alguns musicólogos, como Fernando Benadon, passaram a explorar essas
ideias em relação ao jazz. Mas o hip-hop – cujos métodos de produção não haviam
sido rigorosamente analisados na academia até o etnomusicólogo Joe Schloss
lançar seu livroFazendo batidasem 2004 – seria deixado de fora dessas análises até
que Anne Danielsen começasse sua exploração do estranho movimento do digital
beatmaking em direção ao microrritmo.

Os resultados da pesquisa de Danielsen e seus colegas saíram em um

livro de ensaios de 2010,Ritmo Musical na Era da Reprodução Digital.
Danielsen proclamou que um novo corpo de música popular feita à
máquina contrariava a noção de que apenas músicos tradicionais
poderiam produzir o tipo de nuances de tempo que criavam grooves
atraentes. Além disso, como as máquinas permitiam que os
programadores manipulassem com precisão o som em um nível
microscópico, eles criaram “sensações rítmicas inteiramente novas”,
músicas que tinham “camadas sobrepostas de ritmos com várias
localizações de seus pulsos básicos em um nível microrrítmico” que não
apenas evocavam tipo de analógico, imprecisão do funk dos anos 70,
mas exagerou e multiplicou, criando uma vertigem sônica no ouvinte.
Danielsen localizou essa revolução no ato de programar, não no
desempenho: “Músicos de verdade provavelmente teriam problemas
para produzir locais verdadeiramente múltiplos de um pulso básico.
Danielsen começou no ponto de sua própria epifania, com D'Angelo Vodu,
desconstruindo os compassos iniciais da música “Left and Right”, olhando
especificamente para a forma como orientavam, desorientavam e reorientavam o
ouvinte em uma sucessão de três “situações”: primeiro, o shaker e o violão
estabeleceram um andamento. Em segundo lugar, a bateria de Questlove (na verdade,
uma amostra de quatro compassos em loop de sua execução) acelerou, implicando um
segundo pulso ocorrendo um pouco mais cedo. Terceiro, o restante da música viu esses
dois pulsos – separados por aproximadamente oitenta e cinco milissegundos – lutando
pela atenção do ouvinte. Danielsen perguntou:Como um ouvinte chega a uma aceitação
e prazer do conflito?Ela concluiu que a ideia de uma batida como um “ponto no tempo”
era uma maneira antiga de pensar, e que os humanos poderiam desenvolver uma
espécie de “tolerância rítmica” – um termo cunhado pelo musicólogo Mats Johansson –
que permitia que eventos díspares se encaixassem. um “bin” mais longo de tempo.
 Os colegas de Danielsen fizeram outras observações interessantes.
Kristoffer Bjerke analisou duas músicas do Soulquarians: “Untitled” de D'Angelo e
“The Hustle” de Common deCirco Elétrico— o primeiro tocado por músicos, o
segundo programado em máquina por Karriem Riggins — em um esforço para
entender como o timbre afeta nossas percepções de conflito rítmico. Kristoffer
Carlsen e Maria AG Witek analisaram duas músicas com conflitos rítmicos
microscópicos criados digitalmente: “Rock You” dos Roots e “What About Us?” de
Brandy, produzidos por Rodney Jerkins – encontrando na produção de Jerkins
três pulsos distintos lutando entre si. Carlsen e Witek perguntaram:Como a
mente humana concilia essas diferenças? Tomando pistas da ideia de Danielsen
de que os humanos tinham uma maneira mais dinâmica e fluida de dar sentido
aos eventos musicais à medida que ocorriam, eles referenciaram uma teoria
chamada “atendimento dinâmico” criada por Mari Reiss Jones: a relação entre o
tempo e nossas mentes era bidirecional. Programadores e músicos deram
origem a um novo tipo de tempo musical elástico; e como se vê, nossas mentes
ouvintes também eram elásticas.
Danielsen e seus colegas desconstruíram a nova e conflitante sensação de
tempo na música popular; ao fazê-lo, atacaram a própria ideia de tempo estático e
propuseram uma nova forma de pensar a atenção musical. Mas de todos os detalhes
minuciosos que mantinham suateratenção, uma coisa lhes escapou. Os artistas e
produtores que criaram a música que examinaram – D'Angelo, Common e Karriem
Riggins, The Roots, até Rodney Jerkins – todos tiveram uma influência comum. Mas
esse influenciador foi mencionado apenas de passagem, em uma citação de
Questlove, o nome “Jay Dee” confinado a uma nota de rodapé no ensaio de
Danielsen.
A mudança do microrritmo das margens da musicologia levou mais do que alguns
milissegundos. Alguns anos depois, Anne Danielsen concluiu um projeto de pesquisa
para ver como os bateristas comunicavam seu senso de tempo para colegas músicos
e seu público. Quando ela submeteu seus trabalhos a revistas acadêmicas, um
revisor respondeu que não conseguia ler mais de um parágrafo porque não
conseguia ver a justificativa para o estudo.Quem poderia se importar com essas
diferenças minúsculas e sem sentido? Qual era o ponto?
Em 2015, Danielsen iniciou um projeto chamado “TIME: Timing and Sound in
Musical Microrhythm”, criado para analisar quatro gêneros diferentes: jazz, dança
eletrônica, R&B e hip-hop e música de violino escandinava. Danielsen então
lançou o RITMO Center for Interdisciplinary Studies in Rhythm, Time and Motion,
que considerou o ritmo como uma atividade humana central e examinou seu
papel em todas as partes da vida humana. O estudo do microrritmo era tanto um
meio quanto uma metáfora para olhar mais de perto os lugares e espaços, e as
pessoas dentro deles; como a percepção do tempo musical está ligada à
formação cultural de uma pessoa—quemVocê era,Onde você era, ecom quem
você morava. 1

O novo R&B e hip-hop microrrítmico e conflituoso dos anos 2000 veio de um lugar
e de um povo. Foi criado por negros americanos, em espaços negros, principalmente
com o público negro em mente. E fazia referência a uma perspectiva negra daquela
época em particular. Durante anos, as pessoas pensaram e escreveram sobre como os
negros dobraram o som, o tempo e o espaço em suas vidas.
vidas e expressões. Na época em que James Yancey aprendeu a trabalhar com um
MPC, um homem compartilhou seus pensamentos sobre o que acontece quando
essa expressão encontra a máquina.
Em 1992, o cineasta Arthur Jafa - que acabara de ganhar o prêmio
de Melhor Fotografia em Sundance por seu trabalho emFilhas do pó
— dirigiu-se a uma audiência durante uma conferência no museu DIA:Beacon em
Nova York. Em seu discurso, Jafa manifestou sua curiosidade sobre por que os
afrodescendentes encontravam um prazer especial no que chamou de
“polivencialidade”, o impulso de lidar com multiplicidades: múltiplos ritmos,
múltiplos tons, múltiplas perspectivas simultaneamente. De onde veio o impulso de
tocar atrás da batida, ou à frente dela; ou “preocupar a nota”, como ele explicou,
“tratar as notas como frequências indeterminadas inerentemente instáveis, em vez
do tratamento ocidental padrão das notas como fenômenos fixos”? Ele conjurou
para seu público a experiência visual do filme mudo, que ele afirmou ser tão
paralisante porque a maneira como ele replicava o tempo era tão instável, filmado
em câmeras a manivela, movido pela fisiologia humana. Isso foi, ele insinuou, o
equivalente visual de “preocupar a nota”. E a resposta do sistema nervoso humano a
essa instabilidade – constantemente tentando reconciliar as imagens que surgem
um pouco antes ou um pouco depois que esperamos – é o motivo pelo qual estamos
hipnotizados.
Ele se perguntava em voz alta: “Como fazemos… Imagens negras
vibram de acordo com certos valores frequenciais que existem na
música negra?” Jafa continuou: “Estou desenvolvendo uma ideia que
chamo de entonação visual negra…

Jafa estava transmitindo algumas noções ao mesmo tempo. Primeiro, ele estava
dizendo que as taxas de quadros padrão do filme - os dezesseis ou vinte e quatro ou trinta
quadros por segundo que davam ao olho humano ailusãode movimento – ainda não eram
finos ou frequentes o suficiente para transmitir as sutilezas da expressão cultural negra. De
fato, as taxas de quadros padrão do filme permanecem muito grosseiras para lidar com as
nuances finas do som sincronizado com ele. Em segundo lugar, ele estava argumentando
que a ideia de tempo metronômico constante, linear, não era suficiente para transmitir o
sentido de tempo preto mais elástico. Jafa declarou que havia desenvolvido 372 abordagens
distintas para taxas de quadros e ritmos para fazer exatamente isso.
Arthur Jafa pensava assim sobre a tecnologia porque os cineastas eram
forçados a lidar com a grade, a “amostragem” de imagens para recriar
realidade e expressar emoção, muito antes dos músicos terem que lidar com isso. Assim,
os sentimentos de confinamento de Jafa, de certa forma, prediziam os de James Dewitt
Yancey, que estava se tornando um artista na época em que Jafa falou, e encontraria
maneiras de expressar sua própria “polivencialidade” através de uma máquina digital,
múltiplos pulsos e ritmos compensados por quantidades mínimas de tempo de maneiras
que apenas uma máquina poderia manter, fazendo com que o próprio tempo pareça
elástico. Ao fazê-lo, J Dilla fez das limitações da grade sua libertação, e fez a própria
máquina cantar uma nova canção.

“Uma Entidade Não Complacente”:

Jafa em Dilla
Trinta anos depois de sua palestra no DIA:Beacon, Arthur Jafa - agora um artista visual elogiado - vê J
Dilla como um compatriota em subverter a grade: "Muito à frente da curva", diz ele, chamando-o de um
dos praticantes mais sofisticados de uma linhagem de “deformação” em resposta à estrutura musical
ocidental e à máquina. Jafa aponta para um precedente, no encontro dos negros americanos com o piano:
“O primeiro sistema rígido com o qual os músicos negros de certa forma foram confrontados porque … a
compreensão européia do espectro sonoro está embutida no próprio instrumento”. Ele conta a técnica de
Monk de tocar notas flub, com os dedos espalmados, como uma maneira de “usar mal o equipamento” que
se assemelha ao uso de J Dilla das funções de temporização do MPC, e o uso exagerado de auto-tune na
música popular mais recente. Todos são indicações de subversões de sistemas que “não foram projetados
para restringir uma entidade não complacente”. Jafa compara o efeito da sensação de tempo de J Dilla ao
da irregularidade atordoada do filme mudo e atribui as habilidades de Dilla a um sistema nervoso sensível
que registrava microdiferenças de ritmos como eventos distintos onde outros poderiam apenas ouvir
barulho: “Dilla é um dos os poucos gatos do hip-hop que eu colocaria ao lado de Charlie Parker, John
Coltrane e Miles Davis em termos de sofisticação técnica e formal.”

Esses eventos rítmicos aconteceram em um nível microscópico, muito fino e

matizado para as medidas grosseiras da notação e seu primo digital, a quantização.
Muito bem, até, para algumas pessoas sentirem. Aqueles que podiam eram muitas vezes
tentados a reduzir esses sons a simples sentimento, pura emoção, e deixar por isso
mesmo; mas outros — como Danielsen, Iyer e Jafa — compreendiam o valor de olhar
mais de perto um fenômeno para ver como ele funcionava, porque é no nível micro que
operam as forças mais poderosas do universo. Esses três pensadores compartilhavam a
sensação de que essas pequenas coisas eram um grande desenvolvimento.

À medida que a academia começou a levar o microrritmo a sério, uma nova

geração de músicos, criados no hip-hop, mas treinados em música clássica e jazz,
começaram a pensar e trabalhar com as ideias de J Dilla - não apenas seus ritmos, mas
sua abordagem de harmonia e som, e trouxe suas provocações diretamente em sua
música. Nenhuma coisa pequena.
15.
Descendentes/Discípulos
A estrela de D'Angelo atingiu seu ápicecomVoduem 2000. Depois de mais treze
voltas ao redor do sol, seu tão esperado terceiro álbum ainda não havia despontado
no horizonte. Desta vez, o longo hiato de D'Angelo foi menos busca musical e mais
luta pessoal com o tipo de estrelato que sua música havia forjado. Uma câmera
girava em torno de seu peito e torso nus no vídeo deVoduA música de estreia do
cantor, “Untitled (How Does It Feel)”, o clipe estimulando os olhos dos fãs ao invés de
seus ouvidos de uma forma que fez o cantor se sentir verdadeiramente nu. D'Angelo
parou de se apresentar e gravar por muitos anos e lutou contra o abuso de
substâncias.
Então, em 2006, um dia antes do aniversário de D'Angelo, J Dilla morreu.
Isso o assustou pra caralho.Eu sou o próximo,pensou D'Angelo. E ele ouviu a voz
de James.Está tudo bem, James disse a ele. D'Angelo chamou o guitarrista Eric
Clapton.Eu sei que você tem um lugar em Antigua, disse D, referindo-se ao centro
de reabilitação Crossroads.Eu preciso ir.
A recuperação de D'Angelo foi, como todas as coisas no mundo de D, algo
que levou tempo. O processo de gravação que se seguiu foi intermitente,
interrompido por trechos ocasionais de turnês, nas quais ele muitas vezes fazia
das batidas de Dilla parte de seu set. D'Angelo soube por Dilla que não tinha todo
o tempo do mundo, mas o tempo D pertencia a ele, e só ele tinha o direito de
medi-lo.Eu chego lá quando eu chegar lá. Eu vou te ver quando eu te ver. Vai
valer a pena esperar.
E assim, em agosto de 2013, quando D'Angelo estava programado para fazer um show
com Erykah Badu e Common no Chene Park de Detroit, uma banda ao ar livre no rio Detroit,
não chocou seus companheiros de turnê quando ele não apareceu. . Talvez alguns na platéia
tenham pensado que a perspectiva era boa demais para ser verdade
— Show de D'Angelo, novo álbum ao virar da esquina — mas comprei ingressos de qualquer
maneira. Uma pessoa nas asas, no entanto, começou a entrar em pânico.
Seu nome era Naomi “Nai Palm” Saalfield, vocalista, guitarrista e
compositora de uma banda de quatro membros, Hiatus Kaiyote. Nome
estranho, aparência estranha, som estranho, eles vieram de Melbourne,
Austrália, para se juntar a esta turnê como um ato de abertura. A parada em
Detroit foi uma das mais significativas para eles, o locus de tantos de seus
influências, entre elas J Dilla — Nai estava emocionada por ter acabado de ser
apresentada a Maureen Yancey nos bastidores. Mas Hiatus Kaiyote era
desconhecido para este público. Eles não tinham um single de sucesso, eles
estavam lá apenas porque sua música era um eco moderno das harmonias neo-
soul dos headliners e dos ritmos de Dilla. Assim, a alegria de Nai se transformou
em pavor quando ela ouviu o anúncio do mestre de cerimônias do palco, que era,
essencialmente:D'Angelo não vem, mas aqui estão quatro brancos da Austrália
que você não conhece.O público mais seletivo do mundo teve seus corações
partidos, e agora ela tinha que sair e tocar para eles.Kaiyote, lançado aos lobos.

A primeira e predestinada viagem de Hiatus Kaiyote a Detroit foi um marco em uma

jornada, uma espécie de volta para casa, o fechamento de um círculo – não para a banda, mas
para uma ideia.
James Dewitt Yancey, como muitos moradores de Detroit, não cresceu
com viagens como algo que parecia seguro ou possível. Suas primeiras
viagens a Nova York e Los Angeles induziram mais ansiedade do que alegria.
Ele teve que ser persuadido em sua primeira turnê européia, preferindo
permanecer em sua residência subterrânea em Conant Gardens. No
momento em que ele desenvolveu um verdadeiro desejo por mudanças no
cenário, ele estava morrendo. Mas mesmo antes de sua morte, a sensação
rítmica de J Dilla começou a circunavegar o globo. Nos anos após seu
falecimento, uma nova geração de artistas que trabalhavam com
instrumentos tradicionais e eletrônicos estavam fazendo música em resposta
a essas ideias. Esses esforços não eram meros tributos a J Dilla, embora
houvesse na maioria deles uma consciência de sua fonte. Em vez disso, esses
músicos, trabalhando em gêneros do jazz sério ao pop,

Como estudante de jazz no início dos anos 2000, a viagem de Robert Glasper ao
porão de Conant Gardens alterou sua trajetória musical. Você podia ouvir isso
nas apresentações que ele deu apenas alguns anos depois, nas noites de quarta-
feira, no Up Over Jazz Cafe, na Flatbush Avenue, no Brooklyn. Um observador
casual pode ser perdoado por confundir esses eventos com shows de hip-hop:
um público jovem, majoritariamente negro de tênis, jeans e bonés de beisebol,
vocalistas como Q-Tip ou Mos Def ou Bilal ou Common no microfone. Mas atrás
deles no palco, um trio de músicos empurrava e puxava o pulso e uns aos outros
como três ímãs musicais desconectados: Vicente Archer no baixo, Damion Reid
na bateria e Glasper nos teclados.
 Uma noite, depois de um show, Glasper saiu do palco, foi até o bar e
conheceu James Spaulding, um respeitado saxofonista alto...acara de sax alto
para chamar na década de 1960 - que tocou e gravou com Miles Davis e
Wayne Shorter. Glasper cumprimentou o mais velho com todo o entusiasmo e
respeito necessários. Spaulding retribuiu o bom humor, mas algo o
incomodava.
"Ei, cara", começou Spaulding. “Eu vi o que você estava fazendo lá em cima, mas, você
sabe, o funk não éapertadoo suficiente."
Glasper ouviu com toda a contenção que pôde reunir enquanto
Spaulding lhe dava uma palestra improvisada no ritmo: contando, batendo
as mãos e batendo o pé.
“Vocês têm que juntar o Único. Vocês nunca foramsobreisto. Você tem que ser sobre
isto."
Spaulding estava ouvindo os ritmos e pensando:Errado. Glasper tentou
explicar a Spaulding:É intencional. Estamos fazendo um estilo diferente. Funk
bêbado. Tudo está atrasado de propósito. Você sabe o que eu quero dizer?
Spaulding não.
Ele nunca faria. O jazz já havia visto divisões geracionais antes – quando o
Dixieland deu lugar ao swing de big band nos anos 1930, depois o swing deu lugar
ao bebop no final dos anos 1940. Alguns músicos, como Duke Ellington, poderiam
fazer a transição; outros, como Louis Armstrong, não. Quando o jazz se fundiu com
estilos populares como funk e rock and soul na década de 1960, alguns fãs e músicos
viram essa “fusão de jazz” como uma heresia. Quando Herbie Hancock começou a
usar samplers e baterias eletrônicas na década de 1980, os puristas do jazz o
crucificaram.Diluir o jazz para torná-lo mais palatável, fundi-lo com a última moda,
seja por dinheiro ou fama, era degradá-lo.
“A polícia do jazz”, Robert Glasper os chamava. Eles estavam por toda parte,
de pé sobre as muralhas do gênero, protegendo-se contra a invasão de fora e a
revolução de dentro. Para Glasper e seus companheiros, o próprio ato de
“guardar” o jazz para mantê-lo puro era como usar um cinto de castidade. Afinal,
o jazz nasceu nos bordéis de Nova Orleans.Foder por aí é o ponto.Glasper
imaginou John Coltrane retornando ao plano terrestre décadas após sua morte,
entrando em um clube de jazz para testemunhar um bando de músicos, todos
tocando como John Coltrane, e dizendo:Eu fiz todo o meu trabalho e morri por
isso?
Glasper sabia que o que ele e seu trio estavam fazendo era, de certa forma,
ainda mais difícil de digerir para a comunidade do jazz do que Herbie Hancock
tinha feito comChoque Futuroem 1983. Isso não era algumwikka-wikka arranhando o
toca-discos, ou um monte de rappers fazendo rap sobre mudanças de acordes. Esta
foi uma mudança fundamental na abordagem do jazz ao ritmo e harmonia, inspirado
em última análise, por uma pessoa brincando em uma bateria eletrônica. Ele deu
testemunho disso. Robert Glasper era um discípulo descarado de J Dilla. Essa
disciplina agora fazia parte de sua memória muscular como músico e compositor de
jazz, inseparável dos elementos mais clássicos de sua formação. Glasper não sentiu
que tinha que escolher entre suas influências para ser um artista de jazz. Mas se ele
queria servistocomo um, levado a sério pelos guardiões nos portões — as pessoas
que reservavam os clubes e as turnês, os críticos que escreviam para os jornais e
revistas — ele tinha que jogar o jogo deles. Assim Glasper se dividiu em duas
pessoas. Seu trio fazia dois shows por semana no Up Over, uma noite de hip-hop e
uma noite de jazz puro. E quando a então gerente de Glasper, Nicole Hegeman,
vendia sua música para gravadoras, era apenas seu material de jazz puro.

Hegeman entendeu a cautela de seu cliente. Ela viu a forma como as cabeças
velhas mal toleravam Robert, a forma como eles zombavam de suas roupas e
comportamento: camisetas e jeans largos, sobrancelha perfurada, dreadlocks
bagunçados longos e selvagens e livres, assim como ele. Eles se ressentiam dele não
apenas porque ele quebrou seus códigos, mas porque ele não se importava em segui-
los. A única coisa que o manteve em seus palcos foi seu talento. Quando o álbum de
estreia independente de Robert Glasper,Humor, foi lançado em 2004, Hegeman abordou
as três grandes agências de reservas do mundo do jazz em seu nome. Todos eles a
rejeitaram.Eu não gosto daquele cara. Eu não entendo ele.
Felizmente, um executivo da gravadora o fez, o mesmo que viu o próprio J Dilla
como um artista de jazz. Eli Wolf, da Blue Note Records, viu claramente a maestria
tradicional de Glasper – seus “choques” ou habilidade para tocar; o sentido lírico e
melódico de suas composições. Mas ele detectou algo mais em Glasper, sem sentido
para os colegas de Wolf na Blue Note, mas eletrizante para Eli: a integração das
influências do hip-hop de forma orgânica. SobreHumor, Glasper e seu trio fizeram
um cover de "Blue Skies", de Irving Berlin, e poderia ter sido como qualquer um dos
milhares de covers de jazz dos padrões do Tin Pan Alley. O trio abriu a música,
experimentando grooves diferentes como tantas trocas de roupa. Mas o fraseado de
Glasper, às vezes, quase soava como um loop sampleado? A música sumiu. E então,
Wolf ouviu aquela frase novamente, desaparecendo através de um filtro contra um
ritmo constante de hip-hop, quase como se Glasper tivesse se tornado um
beatmaker e estivesse sampleando a si mesmo em uma bateria.
máquina. Glasper havia respondido à sua pergunta:Sim, filho da puta. Esta não foi a
colisão típica e brega “Reese's Peanut Butter Cup” de dois sabores diferentes que
tinham um ótimo sabor juntos. Foi uma reunião de parentes musicais e uma
convergência de linhagens.
Mas, apesar de todas as suas tendências ao hip-hop, Glasper permaneceu
cauteloso sobre integrá-las explicitamente. Após seu primeiro lançamento Blue Note,
Tela, em 2005, ele disse a Nate Chinen noJazzTimes: “Eu mantenho esses mundos
separados, porque são duas coisas separadas … não quero soar como se estivesse
tocando jazz ou hip-hop.” Glasper ganhou seus prêmios de jazz e parecia relutante
em deixá-los escapar fazendo qualquer movimento brusco.
Então J Dilla morreu e as coisas começaram a mudar. Glasper gravou "J
Dillalude" - seu trio tocando um quarteto de quatro minutos de quatro batidas de
Dilla, "Thelonius", "Antiquity", "Fall in Love", "Stakes Is High" - e colocou bem no
meio de sua música de 2007. álbumNo meu elemento, precedido por um correio
de voz da Q-Tip sugerindo que ele o faça. Em seu álbum de 2009 Reserva dupla,
Glasper segregou o álbum em metades de jazz e hiphop/eletrônico, este último
com outro quarteto, o Robert Glasper Experiment, ambos ancorados por seu
companheiro de Houston Chris Dave na bateria. Glasper contou com Dave entre
o seleto grupo de bateristas que possuíam a mistura de destreza e conhecimento
necessários para fazer a sensação de Dilla, um grupo que começou com
Questlove e incluiu Karriem Riggins e Mark Colenburg da banda de palco de
Common. Se você perguntasse a Glasper, Chris Dave era o melhor de todos.

Depois de três álbuns de sucesso, Glasper parou de se preocupar em

dividir suas influências. O resultado foi um álbum, lançado em 2012, Rádio
preto, que não era uma fusão de gêneros, era uma expressão do que era ser
um músico negro americano imerso emtudoFormas musicais negras.
Cantores como Erykah Badu e Musiq se juntaram à banda Glasper's
Experiment para doze faixas sem limites que incluíam originais e músicas de
bandas como Sade e Nirvana.Rádio pretotornou-se o projeto mais vendido de
Robert Glasper por uma ordem de magnitude, e ganhou um Grammy -
embora de melhor álbum de R&B. Um álbum de remixes no ano seguinte
apresentou o segundo hino de Glasper a J Dilla, apresentando interpretações
de mais quatro batidas: “E=MC2”, “Fantastic”, “Show Me What You Got” e “The
Look of Love”.
Agora, os agentes que haviam rejeitado Glasper estavam cercando Nicole
Hegeman, que lhes disse:Estou tendo problemas para entender o que você vê
em Robert agora que você não viu então. Ela recusou todos eles. E quando a
polícia do jazz veio atrás de Robert, principalmente na forma de postagens
caluniosas nas mídias sociais, Glasper estava pronto. Ele leu algumas palavras do
respeitado pianista Eric Reed que eram mais ou menos assim:O que Robert
Glasper fez é tão ruim para o jazz quanto o que Herbie Hancock fez ao fazer seu
álbum crossover.Outros músicos se solidarizaram com Reed nesse tópico online:
Glasper só fez isso pelo dinheiro. Ele está ignorando a herança. Eu não ouço a
história nesta música.Glasper fumegava:Sem história na música? Este álbum
combinou todos os fios da história da música negra! Glasper respondeu
pessoalmente a Reed, com toda a fanfarronice de um MC: Quando foi a última
vez que alguém se importou tanto com você para falar sobre vocêsconectados?
Mas quando ele finalmente se acalmou, Glasper percebeu que não precisava
mais ter o debate.Foda-se a polícia do jazz.
O que pareceu para Robert Glasper como uma revolução, outros
no jazz sentiram como uma evolução lógica. Jason Moran tinha muito
em comum com Glasper. Ambos eram pianistas, ambos de Houston,
ambos assinados com a Blue Note. Ambos cresceram no jazz e no hip-
hop. Ambos se tornaram fãs de Jay Dee ao ouvir a música “Still
Shining”, de Busta Rhymes, e pelo mesmo motivo: suas mudanças
harmônicas em constante mudança e liberdade rítmica; que foi tão
obviamente composto de forma linear - embora ambos
considerassem o loop de quatro compassos uma forma de música tão
válida quanto a progressão de blues de doze compassos ou o padrão
de trinta e dois compassos. A música de J Dilla também influenciou o
jazz de Moran, mas talvez de maneiras mais sutis. Em seu álbum de
estreia pela Blue Note Records em 1999,

Então Moran inclinou a cabeça em direção a qualquer coisa que J Dilla fizesse, da
mesma forma que faria com Thelonious Monk, o homem cuja forma de tocar colocou
Moran no caminho para ser um pianista profissional; e ele levava as idéias de Dilla tão a
sério quanto as de qualquer artista de jazz, cada uma delas digna de exame.
Primeiro, havia o que Moran chamava de “o galope”. Ele já tinha ouvido isso antes,
na banda de Count Basie dos anos 1930 e 1940, e especialmente na interpretação de
Erroll Garner dos anos 50. Esses ritmos e os de Dilla conjuraram uma imagem para
Moran - um homem, óculos escuros, chapéu, andando em uma esquina, o ritmo de seu
passo não apenas medido pela simples esquerda-direita de seus pés, mas dividido em
partes menores e constituintes. partes: a dobra de um joelho, uma
mergulho no ombro. A batida que olhava de soslaio, a batida que tinha atitude, a
batida que era mais corporal do que teórica.Uma física do movimento.Essa textura
microscópica de ritmo era tão sutil que a maioria dos músicos não prestava atenção
a ela. J Dilla fez disso seu principal ingrediente musical. Dilla fez a pergunta: E se uma
linha de baixo tivesse um galope? E se a amostra tivesse um galope? E se os vocais,
as teclas, cada elemento tivesse seu próprio lope diferente? Ele pegou aquele galope
e o exagerou, estendeu-o em uma estética, refinou-o em uma linguagem que outras
pessoas poderiam aprender e falar. Outra coisa que Moran aprendeu com Dilla foi
que um downbeat ou backbeat não era simplesmente um ponto no tempo; Dilla
ampliou. Cada batida tinha uma frente, um meio e um verso. Cada um continha um
universo de espaço dentro de si.
Moran também observou como J Dilla resolveu a harmonia. Muito da doçura no
trabalho de J Dilla, oamormovimento, veio de sua obsessão pelo tom comum, uma
metáfora harmônica para a constância em meio à mudança, o ato de amor em forma
musical. Mas ele fez outras escolhas interessantes: J Dilla preferiu manter suas vozes
poupadas. Onde muitos músicos usavam tons para colorir em todos os espaços
disponíveis, Dilla pegava fragmentos de sons e muitas vezes deixava apenas uma
linha pontilhada em vez de algo sólido. Nesse impulso de dizer menos, de deixar
incompleto, Jason Moran viu a marca de um companheiro aquariano.Um Aquário
não preencherá tudo para você.Os artistas que trabalharam mais à vontade com
Dilla não se intimidaram com os espaços vazios e as desconexões, nem com a
sensação de desconforto, de que o chão pudesse se mover sob seus pés a qualquer
momento. Alguns músicos não conseguiam se relacionar com essas ideias; eles
soavam sem música, eles soavamerrado.
Foi assim que a música evoluiu; velhas regras precisam ser quebradas
para que novas coisas possam surgir. Aconteceu quando Duke Ellington
adicionou notas a acordes que soariam “ilegais” ao ouvido europeu e, assim,
inventou um novo tipo de harmonia americana. Aconteceu novamente
quando Monk colocou as mãos no teclado para produzir os sons das notas
entreos que realmente estavam lá. oerrodas ideias de J Dilla foi uma
provocação semelhante.
Jason Moran olhou para a história da música e viu que, em cada
geração, a natureza da síncope mudou. J Dilla criou a mudança desta
geração. Mas por que? O que seus ritmos dizem sobre esse tempo e lugar?
Moran pensou em Detroit, seu lugar singular como incubadora da música
americana. Motown foi o resultado musical da Grande Migração. Vinte
anos depois, o techno foi a resposta de Detroit à desindustrialização.
E como, quase vinte anos depois disso, James Yancey – filho da Motown, irmão
mais novo do techno – chegou a uma cidade vazia cujas estradas e ruas haviam
sido esculpidas para acomodar milhões. Como foi crescer em um lugar que te
obriga a dar voltas inexplicáveis que não levam a lugar nenhum? Onde você se
encontra quase sempre em alguns cantos realmente feios? Como você entende
esse mapa? J Dilla pegou todos os pedaços da história da cidade, colocou-os em
sua máquina e — como só se pode fazer com uma máquina
— os jogou um contra o outro. Grade contra grade.
No mundo de Moran, todos os conflitos eram resolvidos. Às vezes, essas
resoluções eram imediatas e previsíveis - como uma música pop alegre em um tom
maior -, mas outras músicas o forçavam a permanecer na incerteza. Mesmo quando
tons e ritmos estavam desalinhados, Monk sempre trazia você de volta ao
alinhamento em algum momento. A genialidade de Dilla era que você nunca sabia
quando essa resolução viria. Para Moran, e para muitos de sua geração de jazz como
Glasper, essa sensação foi boa.
As perguntas que os ritmos da máquina de Dilla levantaram lembraram Moran
do filmeO Matrix, o que provocou seu público a pensar em sua própria disposição
para a programação.A tecnologia está fazendo algo estranho para os seres
humanos. À medida que avançamos na Era da Máquina, continuaremos a ter que
encontrar nossa humanidade dentro dela, para encontrar uma maneira de
maximizar seu potencial para o positivo. Você está perfurando a grade ou está preso
nela? J Dilla foi o primeiro grande saltador de grades de sua geração, mestre de
labirintos, navegador de encruzilhadas. Sua música refletia a capacidade de viver no
desconforto, a certeza da incerteza, a facilidade do desconforto e o suspense de
esperar por uma resolução que pode ou não vir quando você espera.
Tal como acontece com todas as mudanças na música, a heresia gradualmente
se torna gospel. As ideias de James Dewitt Yancey criaram um novo cânone de ritmo.
Teve sua obra interpretada sinfonicamente. O guitarrista de jazz Dave “Fuze”
Fiuczynski, professor da Berklee College of Music de Boston, ganhou uma bolsa
Guggenheim para a qual criou a peçaFlam! Caramba! Pan-asiático MicroJam! para J
Dilla e Olivier Messiaen, que misturava melodias microtonais inspiradas no canto dos
pássaros com as batidas microrítmicas de J Dilla. Quando Moran visitou os grandes
conservatórios de música americanos, músicos e compositores usaram o nome do
produtor de hip-hop da mesma forma que usariam os grandes bateristas de jazz
para denotar uma abordagem particular ao ritmo: uma “sensação de Tony Williams”.
Uma “sensação de Elvin Jones”.
E agora, uma “sensação de Dilla”.
 Em 2009, outro instrutor da Berklee College of Music, sua pedagogia baseada
nos fundamentos do jazz, começou a oferecer um workshop chamado “Dilla
Ensemble”. Brian “Raydar” Ellis resistiu a alguns dos preconceitos da própria
instituição contra o hip-hop como estudante – a versão de Berklee da polícia do jazz –
para criar um espaço como professor para um segmento crescente de músicos
estudantes, tanto tradicionais quanto eletrônicos, que se tornam nerds de J Dilla,
ansiosos para fazer engenharia reversa de suas batidas e da música de artistas
influenciados por ele, incluindo Robert Glasper.
A parte desafiadora para Ellis foi responder a esta pergunta:Como ensino o
que Dilla faz?Para replicar a “sensação” conflitante de Dilla – travando em um
bolso que estava solto, mas ainda na hora – Ellis teve que descobrir qual jogador
ficaria no topo do pulso e qual iria se arrastar atrás dele; quem iria transmitir
aquela sensação de máquina e quem iria deslizar por aí. Isso se tornou uma
grande parte da discussão do workshop. Em uma classe cheia de fãs de Glasper,
Ellis muitas vezes descobriu que a ação do tecladista era mais importante do que
a do baterista para definir o pulso global e estabelecer uma ponte entre as
relações entre os outros instrumentos - uma noção contraintuitiva. Então eles
costumavam começar as teclas de arranjo primeiro, adicionando guitarra e baixo,
e então a bateria, construindo as músicas seção por seção.

Os músicos mais experientes e com formação clássica tiveram mais dificuldade

em deixar de lado seu polimento e seu impulso para a precisão. Cultivando
deliberadamenteimprecisãotornou-se o grande presente do curso. Ao desconstruir
como os instrumentos interagem ritmicamente no nível mais sutil, os alunos
desenvolveram uma visão rítmica de raios-X que eles poderiam usar para criar seus
próprios arranjos, composições e performances. O aprendizado deles não era
apenas manter a dissonância. Ellis e seus alunos passaram muito tempo discutindo
as fases da produção criativa de J Dilla; como ele equalizou ou moldou o envelope de
som em diferentes samples e sons de bateria para que eles nãoconflito, e isso
informou a forma como os membros do conjunto tiveram que abrir espaço um para
o outro – o tecladista, por exemplo, não tocando uma nota inferior para dar espaço
para o baixo. Eles falaram muito sobre a habilidade de Jay Dee de pegar material
sonoro em um tom maior e extrair os elementos com uma tonalidade menor, dando
um tipo de harmonia mais sutil e oscilante. E eles discutiram o virtuosismo de J Dilla
como rapper: como ele lentamente pingava suas palavras em cima de uma música
como “Give It Up”; e em outros evidenciava um humor astuto e matemático, como
como ele terminava cada linha de “Climax”, uma música
sobre um trio, com um trio. Este foi um curso para o músico
pensante.
Raydar Ellis - o primeiro a ensinar formalmente o trabalho de J Dilla em um
ambiente de conservatório - teve o prazer de ver seus estudiosos usarem o que
aprenderam. Despertados por suas experiências no conjunto, dois de seus
alunos voltaram para ele com um novo grupo de músicas que haviam montado.
Dane Orr e Anna Wise estavam se chamando de Sonnymoon e, em suas demos,
Ellis ouviu muitas das ideias que estudaram sendo colocadas em prática.
Ele se perguntou onde seus alunos poderiam levá-los.

Uma depressão criativa e comercial se instalou no hip-hop de Los Angeles após a

morte de J Dilla em 2006. LA já foi a cena ascendente do gênero; a ascensão do
gangsta rap, G-funk e, em particular, o produtor Dr. Dre e sua gravadora Death
Row Records capturaram o impulso do hip-hop de Nova York no início dos anos
90. Naquela época, alguns jovens angelenos desenvolveram uma réplica ao som
e ethos gangster dominante, uma pequena comunidade de letristas e produtores
centrada em eventos semanais de microfone aberto em um café na Crenshaw
Boulevard chamado Good Life. Essa cena alternativa abriu espaço para o
surgimento de grupos como o Pharcyde.
Mas o sucesso moderado do Pharcyde e de outras equipes, como a Freestyle
Fellowship, não conseguiu igualar o poder comercial do Death Row. E a própria
Death Row implodiu após o assassinato de seu príncipe, Tupac Shakur, em 1996. O
aumento da popularidade de novos ícones da Costa Leste como Jay-Z e a ascensão
de artistas e estilos de hip-hop sulistas desviaram o foco de LA em os anos 2000. A
próxima gravadora de Dr. Dre, Aftermath Entertainment, foi menos um movimento e
mais um veículo para as prioridades corporativas de Dre – Eminem, 50 Cent e o
rapper de Compton, The Game. A estética alternativa e artística foi mantida viva nas
margens por DJs como os Beat Junkies, equipes como Sa-Ra Creative Partners, lojas
de discos como Fat Beats e Aron's, gravadoras como Stones Throw, autores como
Madlib e por festas como Sketchbook, um encontro regular de beatmakers e
amantes da batida promovido por Eric Coleman e um DJ chamado Kutmah, um lugar
para os produtores ouvirem o trabalho em andamento uns dos outros. A presença
de Dilla em LA foi combustível para essa cena. Sua morte foi um soco no estômago.
Rosquinhasseu presente de despedida, o semideus de Detroit repousava agora no
solo do sul da Califórnia. Dentro de alguns anos, Los Angeles começou a ver uma
nova safra de artistas e produtores saindo do underground, todos nutridos pelo que
James Yancey deixou para trás.
 Steven Ellison, estagiário do Stones Throw, fã descarado de Dilla e sobrinho-
neto de Alice Coltrane, começou a produzir sua própria música sob o apelido de
Flying Lotus; ele lançou seu primeiro álbum menos de um ano após a morte de Dilla.
Em 2006, Stones Throw contratou um jovem vocalista e produtor criado em parte por
Sa-Ra, Georgia Anne Muldrow. Sa-Ra também lançou seu primeiro álbum completo
no ano seguinte. Essa música, em grande parte impregnada das ideias de Dilla sobre
ritmo e harmonia, textura e arranjo, estava ausente das ondas do rádio e vivia
principalmente em CD e em arquivos digitais compartilhados e transmitidos online.
Mas a subcultura virtual tornou-se uma cena tangível com um novo encontro
semanal na boate de Los Angeles, o Airliner.
A festa foi chamada de “Low End Theory” – uma homenagem ao
álbum Tribe Called Quest, cuja vibração procurou evocar; e o herdeiro do
Sketchbook, a festa original fundada como um encontro para produtores
ao invés de MCs, um lugar para se deleitar com batidas ao invés de letras.
Com Flying Lotus como um de seus primeiros DJs regulares, Low End
Theory abriu um novo espaço para Peanut Butter Wolf, Egon e Stones
Throw, para J-Rocc e os Beat Junkies, e convidou a House Shoes a invocar o
espírito de Saint Andrew's. Raramente havia uma noite em que uma batida
de Dilla não fosse tocada. A cena “Beats” ou “Future Beats” da Low End
Theory, como seus participantes passaram a chamá-la, cresceu nos anos
seguintes e se tornou o ponto de partida para novos produtores, incluindo
Jason Chung, atuando como Nosaj Thing, e Glen Boothe, produzindo sob o
apelido de Knxwledge.
Dentro de alguns anos, artistas de alto nível estavam fazendo a
peregrinação à Low End Theory: Thom Yorke do Radiohead tocou com Flying
Lotus, Questlove tocou um conjunto de batidas raras de Dilla e Erykah Badu veio
para DJ. Desde a morte de Dilla, a música de Badu seguiu seus passos musicais,
dando uma guinada acentuada do neo-soul caloroso para a produção eletrônica.
O réquiem pós-repasto de Badu para J Dilla, “Telephone”, acabou no álbum de
2008Nova Amerykah Parte Um, no qual Erykah colaborou com uma série de
discípulos de Dilla, incluindo Karriem Riggins, Madlib, Sa-Ra Creative Partners,
Georgia Anne Muldrow, 9th Wonder e Mike Chav. Para o acompanhamento dois
anos depois,Nova Amerykah Parte Dois, praticamente o mesmo elenco de
personagens retornou com um dos personagens de J DillaBem-vindo 2 Detroit
camaradas, Ta'Raach. Dilla estava presente em espírito, com Badu e Chav
adicionando elementos a uma de suas batidas inéditas.
 Embora Low End Theory fosse uma indicação genuína da influência de J
Dilla em Los Angeles, era apenas metade da história. Desde que foi amado
pelo set de Hollywood, o produtor de Detroit tinha uma comunidade de
seguidores fervorosos no bairro que viam Dilla — com suas correntes, seus
carros e suas letras grosseiras — como um deles; e de muitas maneiras, o
coração de James sempre esteve com a música e os músicos ao sul da rodovia
10.
Depois de colaborar com os colegas de gravadora Slum Village, o ex-rapper da
Death Row Kurupt se tornou um campeão do som de Jay Dee. James, por sua vez, era
um admirador do produtor de Kurupt, Battlecat, que – como outro polímata de Los
Angeles, DJ Quik – possuía um profundo senso musical e brincava com o timeshift de
maneiras mais sutis do que Jay Dee, mas não menos evocativas de um senso de
lânguido cool. . Na década seguinte, um exuberante jovem protegido de Battlecat,
chamado Terrace Martin, ajudaria a orquestrar a derradeira convergência de ritmos
e musicalidade inspirada em Dilla em Los Angeles.
As conexões de Martin com J Dilla remontavam à sua adolescência. A tia que
comprou para Martin sua primeira bateria eletrônica, a cantora Lalomie Washburn,
assinou por um tempo com a Delicious Vinyl; ela trouxe seu sobrinho para uma sessão
para o Pharcyde e apontou para Jay Dee como alguém para observar. Anos depois,
quando Martin embarcou em sua carreira musical, ele conheceu James novamente
através de um mentor da indústria, Naim Ali McNair; e novamente depois que Dilla se
mudou para Los Angeles. A essa altura, Martin viu as ideias de Dilla permeando grande
parte do hip-hop e do R&B que ele amava.
Terrace Martin tinha pedigree tanto no hip-hop quanto no jazz. Ele se
conectou com Battlecat no mesmo ano em que começou a estudar
seriamente saxofone no renomado programa de música de Santa Monica
na Locke High School, ao lado de seu primo, Steven “Thundercat” Bruner.
As costeletas de Martin o levaram a um congresso de bandas de jazz do
ensino médio no Colorado, onde ele fez amizade com um pianista
adolescente do Texas chamado Robert Glasper. Martin continuou seus
estudos de jazz na CalArts, mas dedicou tanto trabalho à sua produção de
hip-hop. Ele e Thundercat tocaram na banda de apoio de Snoop Dogg, os
Snoopadelics, ao lado do amigo de infância de Thundercat, o saxofonista
Kamasi Washington. Durante a maior parte dos anos 2000, Martin compôs
músicas para seus heróis, como Snoop, DJ Quik e Kurupt; e até coproduziu
um EP solo para Frank Bush, agora “Frank Nitt”, no Delicious Vinyl.
 Kendrick Lamar, como Martin, se via como um produto de seu bairro, mas
também como parte de uma comunidade maior e de uma linhagem mais longa.
Lamar afirmou que o próprio Tupac Shakur veio até ele em um sonho para pedir que
ele terminasse sua missão terrena. Como o falecido rapper, Lamar contemplou as
circunstâncias e o destino da diáspora africana; mas ao contrário de Shakur, seu
caminho lírico era mais sutil e auto-reflexivo. Ele preferia contar histórias ao longo de
álbuns inteiros e em várias vozes. E à medida que se tornava mais confiante em suas
habilidades, começou a buscar harmonias e ritmos que combinassem com sua
complexidade verbal e psicológica. Ele os encontrou principalmente por meio de um
grupo de músicos e programadores capazes de acessar todas as formas e épocas da
música negra.
Terrace Martin produziu a primeira demo de Kendrick Lamar, colocou uma
música em seu álbum de estreia e falou sobre ele para seus amigos músicos.
Impressionado com a musicalidade de Kendrick, Robert Glasper pediu a Martin
para conectá-lo com o rapper para ser um convidado em sua descobertaRádio
pretoLP. Martin contribuiu com algumas faixas do segundo álbum de Kendrick
Lamar, lançado pelo selo Dr. Dre's Aftermath,bom garoto, cidade louca, no qual
Lamar fez uma colaboradora confiável de Anna Wise, do Sonnymoon, a quem ele
chamou para adicionar vocais a várias músicas, incluindo seu single, "Bitch, Don't
Kill My Vibe". Foi o projeto de destaque para Kendrick Lamar, ganhando seus
primeiros sucessos globais e provocando respostas ponderadas de jornalistas de
música e acadêmicos.
Impulsionado pela reivindicação criativa e liberdade orçamentária, e dotado de
epifanias de uma recente viagem à África, Kendrick decidiu fazer uma declaração
lírica e musical mais ambiciosa, que ele estava chamando provisoriamenteTU Pimp A
Caterpillar, as letras maiúsculas soletrando o nome de seu guru caído. O enredo
abrangente – uma viagem de Compton a Hollywood e de volta, servindo tanto como
autobiografia quanto como metáfora – precisava de uma trilha sonora que
integrasse os dois mundos.
Lamar se conectou com alguns dos produtores que povoaram a Low End
Theory. Ele trabalhou com Nosaj Thing brevemente, e se uniu ao Flying Lotus
quando o produtor saiu em turnê com ele, desenvolvendo algumas ideias para o
álbum. Ele também estava ouvindo o trabalho de Knxwledge em Stones Throw, e
selecionou uma batida excessivamente quebrada dele para rimar. Taz Arnold, do
Sa-Ra, forneceu as idéias loucas e desequilibradas para interlúdios, a pontuação e
o tecido conjuntivo entre as músicas que as transformaram em um todo coeso.
Lamar aproveitou os formidáveis talentos de sua gravadora Top
A equipe de produtores de Dawg, mas como seu mentor musical e colaborador mais
consistente, Lamar chamou novamente Terrace Martin.
Kendrick queria uma educação em jazz. Martin o apresentou a John
ColtraneUm amor supremoporque ele sentiu que o rapper e o saxofonista
tinham várias coisas importantes em comum: dedicação ao seu ofício, uma
espiritualidade permanente e confiança em seus colaboradores. Kendrick era
uma esponja musical e, enquanto estudava, Martin montou seu time dos
sonhos de jazz e hip-hop - Thundercat, Kamasi Washington e Robert Glasper -
para conjurar novas ideias e colaborar com outros produtores de Lamar.
Thundercat já era amigo de Flying Lotus, e juntos eles criaram a base musical
para a música “Wesley's Theory”. Terrace Martin e Sounwave se uniram em
várias faixas, e em outras Martin trabalhou com o trompetista e beatmaker
Josef Leimberg, se apresentando juntos como “LoveDragon”.

As dezesseis músicas que saíram dessas sessões foram pintadas a partir de

uma paleta musical de funk, jazz, gospel, soul, hip-hop, bossa nova e afrobeat.
Embora fossem apresentados como um produto cultural das ruas, uma mensagem
para os OGs e BGs do gangsta rap, eles também carregavam a sofisticação rítmica e
harmônica dos nerds que passavam o tempo em porões, quartos e sótãos
aprimorando seu ofício – virtuosismo produtores de beats com sensibilidade
jazzística e músicos de jazz que tinham talento para o hip-hop, liderados por um MC
ecumênico com visão ampla. Talvez a evidência mais audível dessa ousadia musical
fossem as seis músicas que empregavam a assinatura rítmica de J Dilla, algumas
delas entrando e saindo de Dilla Time de maneiras que o próprio produtor falecido
nunca havia executado.
Um desses momentos aconteceu na música “Complexion”. Terrace Martin
trouxe Robert Glasper para o estúdio do Dr. Dre para uma sessão, e ele e Kendrick
tocaram para Glasper uma sucessão de faixas - uma oportunidade de fazer com que
ele tocasse o máximo de músicas possível de uma só vez. Glasper ouviu e improvisou
ideias para cada um. “Complexion” começou como foi originalmente concebido – um
vai-e-vem rigidamente quantizado e direto entre bumbo e caixa, contratempo e
contratempo. Mas quando Glasper adicionou alguns teclados à música sobre o que
seria o terceiro verso de Kendrick, ficou claro para Martin e Kendrick que as adições
de Glasper estavam pedindo uma seção e direção completamente novas.

Queremos fazer alguma merda Dilla aqui, eles disseram.

 Na mixagem final - que apresentava um verso de Rapsody, um protegido da
9th Wonder na Carolina do Norte - Martin e Kendrick diminuíram a batida direta de
Glasper, deixando nada além de seus acordes nus e compostos. Segundos depois,
uma nova batida deslocada e internamente conflitante entrou mancando, tornando
explícita a diferença entre os dois tipos de sensação de tempo.

Ouvindo:
Tempo direto vs. Tempo Dilla
“Complexion” de Kendrick Lamar é um ótimo exemplo de transição entre Straight Time e Dilla Time, e
uma maneira de ter uma noção visceral de quão difícil é para os humanos manter as tensões entre as
duas sensações do tempo.
Aos 2:10, quando Kendrick começar a cantar “I like it, I love it”, comece a bater o dedo ou o pé
junto com a batida. Você está no Tempo Direto.
Às 2:30, à medida que a batida diminui, continue batendo com o dedo no mesmo ritmo. Deixe o
ritmo dos vocais e do piano guiá-lo.
Então, à medida que a nova batida conflitante desaparece após 2:35, tente segurar o tempo com o dedo. Por
2:43, você está em Dilla Time.

"Eu preciso desse desleixado!" Kendrick gritou por cima da batida de

Knxwledge para "Momma" - empregando o adjetivo como um substantivo,
colocando a linguagem para a sensação de tempo que se tornou uma parte vital
de sua expressão, mas ainda não tinha um nome fixo. O álbum, que se
metamorfoseou emPara Pimp uma Borboleta na época de seu lançamento na
primavera de 2015, marcou um ressurgimento desse ritmo, que havia entrado no
hip-hop e no R&B mais de uma década antes. Com as adições de Anna Wise e
Bilal nos vocais; a presença de Terrace Martin, Glasper, Thundercat, Kamasi e Taz
Arnold; Lótus Voador e Conhecimento; e os vocais e arranhões de Pete Rock em
“Complexion”, o álbum foi a reunião mais significativa dos ex-alunos da Dilla
University.
Kendrick Lamar forneceu a cola temática para o projeto na forma de uma
carta para Tupac que começava com as palavras “Eu lembro que você estava em
conflito” – um refrão que ele repetiu várias vezes ao longo do álbum, cada um
expandindo em comprimento. até que, na faixa final, ele lesse a epístola inteira
diretamente para Tupac. Ao citar esse conflito, Kendrick estava se referindo
especificamente à tentativa dolorosa e malsucedida de Tupac de reconciliar seu
pedigree ativista e intelectual com a atração tóxica da justiça de rua; mas mais
amplamente a um desejo que Lamar compartilhava com seu herói espectral, de
ser uma ponte entre mundos – escassez e abundância, arte e
comércio, sofisticação e prazeres simples, Preto e branco — e não se
quebram.
Como o álbum ganhou prêmios Grammy e elogios, a análise que se seguiu
perdeu algumas sutilezas. Alguns críticos retrataram Lamar como rejeitando a
rua por uma visão de mundo mais sofisticada. Para Terrace Martin, que no
colegial admirava Crips e participava de “licks” criminosos mesmo enquanto
praticava seus musicais, era uma falsa dualidade. Martin nunca sentiu que tinha
que escolher entre hip-hop e jazz, nem sentiu tensão entre arte e rua. Eles eram
um. Os rappers que eram supostamente “alternativos”, sejam Pharcyde ou
Kendrick, todos vieram do mesmo lugar. A ideia de que o gênio musical surgiu
apenas com uma educação anti-séptica de classe média apagou o próprio mundo
que promoveu artistas como Kendrick Lamar e J Dilla e gerações de artistas
negros antes deles, uma tentativa – como Martin expressou – de “espremer o
gueto” da arte negra. Os escritores também tendiam a ficar obcecados com as
letras de Kendrick: ferreiros exaltando as palavras de outro ferreiro. Mas
nenhuma música é um texto simples. É também subtexto, contexto e pretexto. É
uma comunicação que consiste em tom e tempo. Sim, os críticos entenderam
Para Pimp uma Borboletafoi uma convergência marcante de jazz e hip-hop. Mas
alguém notou que o álbum que eles elogiaram como um dos produtos musicais
mais importantes de sua época - uma ópera virtual sobre um homem em conflito
- usava como principal motivo musical oritmode conflito?

Este ritmo particular tornou-se uma linguagem confortável e comum,

usada regularmente e de forma inovadora por uma nova safra de músicos. O
fato de ter se tornado tão comum tornou sua presença extraordinária, em
casa ao lado das ferramentas, tropos e pensamentos oferecidos por outros
progenitores vitais da música afro-americana. Um deles, George Clinton, fez
uma breve aparição na faixa inicial do álbum. Outro, Prince, veio ao estúdio
ostensivamente para cantar o refrão de “Complexion”, mas ele e Kendrick
passaram o tempo conversando em vez de colaborar. No entanto, tantos
outros ancestrais estavam claramente presentes, mesmo que não estivessem,
e foi isso que fezPara Pimp uma Borboletatão evocativo.
Louis Armstrong e Billie Holiday estavam aqui, balançando. James
Brown pisou no One. Tupac Amaru Shakur vivia nas entrelinhas. E o pulso
foi impulsionado pelo batimento cardíaco irregular de James Dewitt
Yancey.
Vários anos antes e do outro lado do mundo, na Austrália, Perrin Moss fez o
exame final de seu curso de bateria no Northern Melbourne Institute of
Technical and Further Education. Sentado atrás de seu kit, Perrin foi
acompanhado por dois dos três companheiros de sua banda Hiatus Kaiyote -
Paul Bender no baixo e Simon Mavin nos teclados. A guitarrista e cantora
Naomi “Nai Palm” Saalfield deixou a música de lado, posicionando-se atrás da
mesa dos assessores para assistir enquanto os meninos se lançavam em um
groove severamente conflitante e trôpego; uma música original que ela co-
escreveu chamada “Swamp Thing”. Depois de alguns momentos, Nai
observou alguma comoção entre os juízes confusos.
“Por que ele não pode ficar na batida?” um deles perguntou ao instrutor de Perrin.
"É de propósito", respondeu o instrutor. “É uma coisa.”
Apenas a explicação do professor salvou o aluno do fracasso. Essa
aula foi o primeiro treinamento oficial de Perrin na bateria.
Começou como beatmaker. A razão pela qual ele subiu atrás da bateria
foi para provar a si mesmo, pois Perrin descobriu que seu computador
não era a melhor ferramenta para recriar os sons e padrões em sua
cabeça. Aos vinte e poucos anos, morando em uma casa de seis quartos
em ruínas com um bando de músicos talentosos no distrito de
Northcote, em Melbourne, sustentado pela doação liberal da
Previdência Social da Austrália, Perrin fez do aprendizado da bateria seu
trabalho diário por dois anos, roubando uma gorjeta ocasional de seu
companheiros de casa. Um cabeça de hip-hop e fã de rap dos anos
noventa como Pharcyde e A Tribe Called Quest, Perrin começou sua
educação tentando recriar breakbeats clássicos. Quando se tratava de
emular bateristas da vida real, ele olhava para Questlove e Chris Dave.

Em sua cabeça, Perrin ainda via ritmos como fazia em seu software de
música Cubase, como uma grade. Mas fazer com que seu corpo empurre sons
individuais mais cedo e mais tarde na bateria real exigia uma educação física. Um
de seus colegas de casa sugeriu que, quando se sentisse acelerando a batida, se
inclinasse para trás, para longe da bateria. Perrin descobriu que diferentes
posições das mãos produziam diferentes tipos de sensações: tensa produziria um
sulco mais reto, solta permitiria mais swing. Outro amigo sugeriu que Perrin
desenvolvesse seu relógio interno andando com um metrônomo no ritmo mais
lento, mantendo conversas e tarefas diárias enquanto se certificava de bater ou
bater em algo em cada batida. Ao final de seus dois anos de
Com a prática, ele aprendera a segurar várias sensações de tempo ao mesmo tempo,
colocando e deslocando notas com precisão. O curso TAFE, a única maneira de continuar
a se qualificar para a previdência social, foi seu primeiro treinamento formal. Mas ele
adorava o trabalho; típico de sua ambição, ele disse ao seu instrutor que queria
aprender a tocar quatro ritmos separados ao mesmo tempo.
Perrin Moss fazia parte de uma nova geração de músicos que tinham tanta
fluência em programação quanto em tocar; e para quem os ritmos desconexos e
fraturados da música programada eram território nativo, mesmo em Melbourne.
Como Perrin, seu colega de banda Nai era um prodígio autodidata com ouvido
para o estranho: criado na casa de sua mãe em Melbourne com música de
afrobeat a flamenco e soul americano; órfã e enviada para viver nas montanhas
com uma família adotiva, onde aprendeu a tocar violão e descobriu as batidas
quebradas de J Dilla; e finalmente de volta a Melbourne, onde ela começou a se
apresentar e conheceu Perrin enquanto tocava em uma guitarra rosa de
brinquedo em um café local. Em outra apresentação, ela conheceu Bender, que
veio da Tasmânia, estudou jazz na Universidade de Miami, na Flórida, e adorava
hip-hop. Para sua primeira jam session, eles adicionaram Simon Mavin, Colega de
casa de Perrin e colega de banda ocasional de Bender. Mavin, tecladista e fã de
Herbie Hancock, era o músico mais talentoso do grupo.
Eles trabalharam em uma das ideias de Nai, “Nakamarra”. Era uma doce canção
soul, uma ode afetuosa a um amigo de Nai... Ou seja, poderia ter sido, se Perrin não
tivesse feito aquela curva à esquerda, lançando-se em uma batida cambaleante e manca
durante o refrão. Sendo um fã de J Dilla por meio de Madlib, Bender conhecia bem a
sensação. Ele chamou isso de groove “abandonado”; ele nunca tinha jogado um, e
certamente nunca imaginou que funcionaria nesse contexto.
Assim começou uma educação mútua: dois autodidatas desenfreados e
destreinados levando dois profissionais experientes em um passeio musical
desafiador. Nai sentia o tempo de forma diferente, muitas vezes começando suas
frases em lugares que pareciam estranhos e construindo pilhas de notas que não
combinavam com a convenção harmônica. Perrin sabia jogar direto com facilidade,
mas ainda não dominava alguns fundamentos mais simples.Vamos jogar no tempo
12/8, Simon sugeriu.Eu não sei jogar no tempo 12/8, respondeu Perrin. Claro que
sim; ele só não sabia que era hora 12/8. Bender decidiu que quanto mais eles faziam
as coisas mais loucas e abandonadas, melhor eles soavam. Os quatro músicos
trabalharam em um repertório e criaram um som, gravando um álbum na casa de
Perrin e Simon. Os quatro não tinham pensado muito se sua música faria sentido
para alguém além deles mesmos. Ninguém se atreveu a abrigar
mesmo modestas expectativas para o álbum,Tawk Tomahawk, lançado em 2012.
Quem se importaria com essa pequena banda do fundo do mundo, tocando
mudanças de acordes de jazz sobre batidas no estilo Dilla, liderada por uma
bruxa maluca que queria que sua guitarra soasse como uma kora africana,
escreveu como Stevie Wonder , e cantou como Mavis Staples, Erykah Badu e Kate
Bush juntos?
Uma noite, Hiatus Kaiyote conseguiu uma abertura para o artista americano
Taylor McFerrin durante sua passagem por Melbourne. McFerrin levou seus CDs
em turnê com ele e os deu a todos que podia - incluindo o apresentador de rádio
de Londres Gilles Peterson. “Nakamarra” e seu desvio para Dilla Time logo
transmitiram um Bat-Sinal sônico para um público global específico. Questlove e
Erykah Badu postaram e elogiaram a música nas redes sociais. Q-Tip ofereceu
um verso para um remix. Então veio a notícia de que Prince também era fã. Eles
adquiriram um empresário americano, assinaram contrato com a Sony Music e
começaram a excursionar pelo mundo. Em 2013, “Nakamarra” foi indicado ao
Grammy.
Assim Hiatus Kaiyote começou seu segundo álbum,Escolha sua arma, com um
aceno explícito para J Dilla. Nai Palm compunha em um estilo que era simples para ela,
mas cujos acordes estranhos, tempos bizarros e transições repentinas em músicas como
“Molasses” e “Jekyll” exigiam habilidades de seus companheiros de banda. Perrin Moss
encontrou maneiras de incorporar seus grooves “abandonados” em quase todas as
músicas, entrando e saindo de Dilla Time em bangers e baladas. Em uma banda, esse
efeito não poderia ser alcançado sozinho e, em particular, exigia grande foco do parceiro
de seção rítmica de Perrin, Paul Bender. Quanto mais um baterista toca contra o pulso,
mais o baixista deve trabalhar para mantê-lo. Bender passou a ver seu trabalho como
solidamente em um lugar. Quando Perrin começou a tocar em alguma subdivisão de
ritmo estranhamente oscilante, Bender propagava agressivamente sua própria
subdivisão mais direta. Seu relacionamento rítmico muitas vezes parecia a Bender como
se eles estivessem em picos de montanhas separados arremessando gigantes Esferas do
Dragão de energia um para o outro. Quando eles tocavam ao vivo, e Perrin se soltava,
mudava de direção, fazia preenchimentos malucos que pareciam desconectados de
qualquer parte do ritmo - algo que confundiria qualquer outro músico - Bender
balançava o pescoço violentamente no pulso, recusando-se a ser puxado para longe. a
partir disso, pensando:
Não. Estou aqui, filho da puta. É aqui que está.
Hiato KaiyoteEscolha sua armaem 2015 tornou-se a mais audaciosa
e extensa implantação do Dilla Time que qualquer grupo de
músicos tradicionais já haviam tentado.
Poucos sabiam como chamar a música de Hiatus. Os jornalistas os
rotularam como neosoul e futurismo funk. Quando Hiatus Kaiyote foi indicado
para seu segundo Grammy Award, foi na categoria R&B. Depois, havia a temida
palavra “j”, da qual os membros da banda não gostavam muito, embora tivessem
toques de jazz e mudanças de jazz e o compromisso incessante do jazz com o
novo. É claro que Robert Glasper os encontrou, convidando Hiatus para seu
álbum de remakes de Miles Davis. Produtores e artistas de hip-hop começaram a
sampleá-los: 9th Wonder os usou para a música final do álbum de Kendrick
LamarDROGA, o álbum pelo qual o artista ganharia o Prêmio Pulitzer;
Anderson .Paak, ex-assistente da Sa-Ra Creative Partners e agora uma estrela em
ascensão, extraiu seu material, assim como Drake, Jay-Z e Beyoncé. Embora
Hiatus Kaiyote fosse tão ambivalente sobre o selo “neo-soul” quanto os próprios
artistas originais do neosoul, o abraço dessa comunidade é como a banda se viu
no palco do Chene Park se apresentando para uma multidão de Detroiters
exigentes.
Nai ficou apavorada quando a banda começou seu set. Então seus olhos se fixaram
em um jovem parado na terceira fila. Era Dwele, dançando e batendo palmas como se
quisesse encorajar todos atrás dele a fazerem o mesmo.Bem-vindo a Detroit. Bem-vindo
a casa.E eles jogaram, balançando no estreito.
Os quatro juntos criaram uma versão evoluída da fricção rítmica iniciada
em um porão a quase 11 quilômetros daquele local, e tentada pela primeira
vez por músicos tradicionais quinze anos antes por D'Angelo, Questlove e Pino
Palladino no Electric Lady em Nova York. . E apesar de contarem com J Dilla
como inspiração direta, viram seu trabalho ligado a algo bastante comum no
resto do mundo. Polirritmia complexa, conflitos microrrítmicos… eles estavam
presentes em muitas tradições musicais em todo o mundo: bateria da África
Ocidental, guaguanco cubano, kotekan balinês. O colonialismo e o capitalismo
haviam forçado uma moldura europeia em grande parte da música popular
do mundo. Os ritmos de Dilla romperam esse quadro, criando uma espécie de
reencontro com o pensamento musical da África, Caribe, América do Sul e
Ásia.
Hiatus Kaiyote tocava instrumentos tradicionais, mas juntos, como uma
banda, o instrumento que eles dominavam era o próprio tempo, estendendo-o e
apertando-o como o fole de um acordeão celestial.
Na segunda década após a morte de J Dilla, seus colegas e discípulos começaram
a reivindicar lugares e espaços de distinção nos mundos gêmeos da cultura
popular e da alta cultura. Onde quer que fossem, seus conceitos criativos foram
com eles.
Ahmir “Questlove” Thompson, Tariq “Black Thought” Trotter e James Poyser
tornaram-se nomes familiares proverbiais enquanto o Roots tocava todas as
noites na rede de televisão. Ahmir fazia questão de trabalhar em meia dúzia de
“easter eggs” do J Dilla em seu set toda semana, tantos que ele brincou que Dilla
era o décimo primeiro membro do grupo.Hoje à noitebanda. Então veio a noite
de 2016, quando o convidado musical – um jovem cantor pop de Long Island que
eles nunca conheceram, Jon Bellion – recriou e checou o nome de uma batida
obscura de J Dilla no palco antes de lançar sua própria música, que ele então
tocada em um MPC na frente de uma platéia nacional. Ahmir pegou Bellion após
o show: “Dilla teria ficado orgulhosa”, disse ele ao jovem artista. Dilla, sem dúvida,
também ficaria orgulhoso de seus amigos do The Roots.
D'Angelo lançou seu terceiro álbum em 2014. Valeu a pena esperar.
Messias Negroapresentou “Really Love”, a música que James ajudou a inspirar
quando D'Angelo precisava de uma carga. Não foi tanto o que James disse,
mas o que ele não disse – as ondas, não as palavras. Ao pensar no amigo
agora, a mente de D'Angelo pousou em uma parábola que ele ouviu uma vez,
dos Upanishads, sobre o lindo menino negro azulado que “falava com uma
voz que soava como muitas águas”. Esse era Tiago.
As ondulações continuaram. Em 2016, Jason Moran sucedeu ao pianista Billy
Taylor como Diretor Artístico de Jazz no Kennedy Center em Washington, DC. Como
parte de seu mandato, Moran foi nomeado Q-Tip como o primeiro Diretor Artístico
da venerável instituição para a Cultura Hip-Hop. As linhas entre gêneros, entre
produção e composição de música tradicional e eletrônica, entre alta e baixa arte,
começaram a se dissolver verdadeiramente. Em nenhum lugar isso foi mais evidente
do que quando um dos locais de jazz mais famosos do mundo organizou uma
homenagem a J Dilla por quatro noites em outubro de 2019.
Parte de uma residência de um mês no Blue Note em Greenwich Village, em
Manhattan, Robert Glasper, Chris Dave e o resto de sua banda foram
acompanhados por um convidado especial: T3, o solista de Conant Gardens, se
apresentando no mesmo palco que Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan e Lionel
Hampton já haviam agraciado. Uma radiante Maureen Yancey estava sentada na
primeira fila. Uma noite, Common e Karriem Riggins apareceram, parceiros de
Glasper agora em outro grupo que eles chamavam de August Greene.
 “Se você me conhece”, disse Glasper ao público, “você sabe que J Dilla é uma
grande parte da minha vida. O único produtor que... mudou a forma como toco
música. Ele literalmente mudou a forma como toda uma geração toca seus
instrumentos.”
Durante a próxima hora, Glasper, vestindo uma camiseta que diziaDILLA
AINDA SE EMOCIONA, levou a banda e o público através de uma série de músicas
produzidas por Dilla, incluindo "Fuck the Police", "Jealousy", "Climax", "Conant
Gardens", "Raise It Up", "Get Dis Money", "Thelonius, ” e “Segure firme”.
T3, que passou anos segurando James e Baatin como se quisesse
mantê-los em órbita, agora tocava todos os três cantos do triângulo
lírico, trocando versos e refrões com Glasper, parecendo estar vivendo
algum tipo de fantasia de ser um membro do Slum Village, seu canto
trazendo gargalhadas da platéia.
São três quartos do set, e Glasper fica sério. Ele começa a tocar as teclas do
piano, os dedos se movendo sem nenhuma relação lógica entre si, produzindo
uma cacofonia de notas confusas. Ele não está solando, não realmente. Este é um
tipo diferente de ruído, um ruído de máquina, aparentemente rolando para
frente e para trás em uma sequência, repetindo, prendendo-se a uma série de
acordes, tocando-os,corra de volta, jogando-os, corra de volta. Feche os olhos e
Glasper não está no piano, ele está batendo em um pad em um MPC,
repetidamente.Posso encontrar o lugar certo? Posso encontrar o espaço aberto?
Aí está,corra de volta, aí está.Ouvimos a melodia escondida atrás dos acordes:De
amor... que está em... seus olhos... um olhar. De amor... que está em... seus
olhos... um olhar.T3 avança ao longo das décadas desde a multidão cantando no
Saint Andrew's em Detroit até o Blue Note em Nova York, onde eles ainda sabem
a letra de “The Look of Love” de Slum Village.Diga comigo uma vez: Você sabe o
que é o amor.
Eles terminam todas as noites como quase todos os eventos de tributo a
Dilla terminam, com o hino nacional do Slum Village. Mais uma vez, todos
conhecem o refrão: Não se venda para se apaixonar pelas coisas que você faz. É
uma pequena linha curiosa de James Yancey, escrita na casa dos vinte, mais de
vinte anos antes. Na época, quando T3 escreveu seu verso, ele pensou que sabia
exatamente o que James queria dizer:O jogo do rap é foda. Não se entregue a
isso. “Sim, Jay Dee, cara, isso é verdade às vezes”, ele respondeu na música. Mas
James nunca disse a ele o que isso significava. Esse não era o jeito de James.
Poderia muito bem significar outra coisa. Pode significar:Não mude
a si mesmo para que as pessoas vão te amar. Pode significar:Nunca fique muito
confortável consigo mesmo,sempremude isso.
T3 sabe que pode não significar nada. Pode soar bem.
16.
Fragmentos
Quando as coisas ficarammuito ruim na Motor City, eles iriam desmontá-lo e
vendê-lo por peças.
Inaugurado no mesmo ano em que J Dilla nasceu, o prefeito
Coleman Young presidiu por cinco mandatos e vinte anos uma fuga
de brancos e um declínio industrial que ele não conseguia controlar.
Então Dennis Archer cumpriu seis anos, prometendo curar as divisões
entre Detroit e seus subúrbios. Não funcionou: Archer descobriu que
você não pode curar um relacionamento com pessoas que não se
importam se você vive ou morre. Então, em 2002, veio Kwame
Kilpatrick, o chamado prefeito do hip-hop - apenas quatro anos mais
velho que J Dilla e um companheiro de time de futebol da Cass Tech
High School do amigo de James de Vernon Chapel, Copez Wright.
Kilpatrick renunciou em seu segundo mandato, em 2008, após ser
condenado por obstrução da justiça e perjúrio, enquanto a região
cambaleava sob as consequências da crise dos empréstimos
subprime e do colapso financeiro e da recessão que se seguiram.
A cidade devia algo entre US$ 18 e US$ 20 bilhões. O gerente de emergência
recém-instalado em Detroit, Kevyn Orr, pressionou os credores da cidade a se
contentarem com centavos por dólar. Os credores, por sua vez, exigiram que a
cidade vendesse o maior número possível de seus ativos. A mais preciosa dessas
propriedades era a coleção de US$ 8 bilhões pertencente ao Detroit Institute of Arts,
que a Financial Guaranty Insurance Company argumentou que “não era um ativo
essencial … para a prestação de serviços na cidade”. A proposta de venda das obras
no grande edifício Beaux-Arts em Woodward incluía a joia da coroa da coleção: um
mural pintado pelo artista mexicano Diego Rivera em 1933 chamadoIndústria de
Detroit.
O filho de Henry Ford, Edsel, encomendou a peça, querendo que Rivera
glorificasse Detroit como a capital da manufatura mecanizada. Mas os 27 afrescos
que Rivera pintou ao redor do pátio central do museu eram mais ambíguos do que
seu benfeitor imaginava. Os murais de Rivera retratavam homens, negros e brancos,
nas entranhas de uma fábrica, seus rostos acesos nas fogueiras das forjas, seus
corpos em movimento, sob o olhar atento de severos capatazes. E embora os
músculos dos trabalhadores estivessem tensos contra o metal, o verdadeiro
A luta retratada por Rivera era contra o tempo da máquina: uma fila de homens esperando
para bater um relógio para seu turno, esforçando-se por linhas de montagem em
movimento, tentando não ficar para trás, ou ser deixado para trás, ou esmagado por baixo.
Outros afrescos que retratavam as indústrias farmacêutica e aeronáutica de Detroit eram
igualmente ambíguos: remédios úteis e armas químicas, aviões para voar e aviões para
bombardear, homens com jalecos, homens com máscaras de gás, o dom e a maldição da
modernidade.Indústria de Detroitevocou algumas das grandes artes pró-trabalhadores que
o precederam, como o filme de Fritz Lang de 1927Metrópole, a primeira grande distopia de
ficção científica que retratava um mundo em que os trabalhadores viviam e trabalhavam nas
profundezas da Terra, em uma paisagem infernal subterrânea onde os homens se
alimentavam e eram comidos por máquinas, fornecendo um modelo que ressoaria não
apenas nos murais de Rivera, mas também nas final do século, em última análise,
informando o filme de 1999O Matrix.
Para algumas pessoas, as imagens de Rivera eram um espelho demais para
Detroit, que, ao lado de suas forjas e fábricas, tinha literalmente toda uma indústria
subterrânea – vastas minas de sal que passavam por baixo da cidade. Os capitalistas
1

chamavam o mural de comunista e o clero o chamava de sacrilégio. Mas o tempo fez

Indústria de Detroitum símbolo amado da cidade sitiada que valeu a pena salvar. O
clamor sobre a potencial venda dos tesouros de Detroit foi tão grande que a
liderança do museu e os simpáticos juízes federais arquitetaram uma solução em
2014 chamada “The Grand Bargain”, na qual doadores privados tiraram o DIA do
controle da cidade, parte de um acordo maior para tirar Detroit da falência.

À medida que a cidade se recuperava, o Rivera Court tornou-se um local de

encontro simbólico para pessoas que amavam Detroit. O DIA instituiu uma série de
concertos Friday Night Live, dando aos visitantes a sensação de estar dentro das
câmaras do coração da cidade. Foi aqui, em 22 de fevereiro de 2019, em meio aos
afrescos do homem negociando seu relacionamento com a máquina, que o filho de
Detroit, James Dewitt Yancey, foi finalmente abraçado pela proeminente instituição
cultural da cidade, enquanto o DIA hospedava “The Music of J Dilla”. onde Miguel
Atwood-Ferguson e uma dúzia de humanos tocariam doze músicas baseadas nas
composições de máquina de Dilla de seuSuite para Ma Dukes.

Maureen veio de Porto Rico, onde agora morava com seu novo marido em
uma cidade chamada, de todas as coisas, Aguadilla. Ela passeou por salões de
mármore cheios de esculturas e tapeçarias com a filha de Martha Faith ao seu
lado. Maureen nunca tinha vindo para o DIA quando era jovem.
Agora ela e James estavam dentro deste lugar, física e
metaforicamente.
Mil pessoas lotaram o Rivera Court – uma multidão diversificada e
animada, ecoando o retrato de Rivera das “quatro raças” em seus afrescos
acima – enquanto Miguel Atwood-Ferguson liderava uma modesta orquestra
de músicos locais através de clássicos e obscuridades de Dilla, sons
ricocheteando nos murais. Em seguida, Atwood-Ferguson dirigiu-se ao
público: “Temos a grande honra de a mãe de Dilla estar aqui conosco hoje.
Junte suas mãos por Maureen Yancey.”
Enquanto a multidão aplaudia, a pequena mulher de gola alta preta se levantou para
falar.
“Estou tão honrada de estar aqui hoje”, ela começou. “Estou tão cheia
agora...” Ela tinha feito isso em inúmeros eventos antes, mas Maureen se viu
lutando contra as lágrimas.
“Quero agradecer, Detroit, porque Dilla foi criado em Detroit... Ele estudou em
escolas públicas de Detroit...” Aqui, ela foi interrompida pelos aplausos estridentes de
seus concidadãos. Os moradores de Detroit mais velhos podiam se lembrar de uma
época em que a educação de Detroit era tão boa quanto a de qualquer cidade dos
Estados Unidos, ostentando o currículo musical robusto que produziu os artistas e
empresários da Motown Records.
“Nasci e cresci em Detroit, em Black Bottom, e minha mãe também. E eu quero
que você saiba que você nunca sabe como algo pequeno se torna tão grande. Dilla
não teve o que outras crianças tiveram quando cresceu. Agora as crianças estão
sendo ensinadas com a música de Dilla.” Aqui ela se referiu à doação da Fundação J
Dilla em 2015 de quase US$ 10.000 em equipamentos eletrônicos para a Pershing
High School para criar o J Dilla Music Lab. Sua segunda organização sem fins
lucrativos - a James Dewitt Yancey Foundation - estava atualmente em parceria com a
Save the Music Foundation para criar J Dilla Music Tech Grants para educação de
música eletrônica em quarenta e duas escolas em todo o país, incluindo a Central
High School de Detroit. 2

“E eu apenas agradeço a Detroit”, ela concluiu. “Agradeço a luta e a luta que

passamos porque acho que isso faz parte do que enriquece nosso patrimônio.
Em todo o mundo onde quer que eu vá, as pessoas me perguntam: 'O que é essa
magia que Detroit tem?' E eu digo a eles: 'Detroit, esse é oreal Cidade
Esmeralda.'”
Eles sabiam exatamente o que ela queria dizer, e aplaudiram, e ela fez uma
reverência.
 Após o show, Maureen foi assediada. Uma jovem com lágrimas nos olhos em um
suéter de Detroit disse a Maureen que ela perdeu quando eles tocaram “Stakes Is High”.

"Eu chorei também", respondeu Maureen, pegando as duas mãos da mulher em seu
ter.
Um jovem esbelto disse a ela: “Obrigado por tudo que você fez”.

“Tem sido difícil,” Maureen respondeu com um suspiro. “Mas eu ainda estou lutando.”
Agora, um casal se aproximou dela, pedindo a Maureen para autografar seu
programa. O homem disse a ela: “J Dilla mudou minha vida”.
“Ele mudou o meu também,” Maureen disse a ele. “Depois de um período de dez
anos, ainda estou de luto. Mas agora eu tenho uma nova vida, e é tudo por causa dele.
Conheci meu atual marido através de sua música.”
Grande parte da vida de Maureen foi determinada por homens. Seus
sobrenomes de infância mudaram conforme eles entravam e saíam da vida de sua
mãe. Ela se entregou a Dewitt por décadas. Mesmo seu relacionamento com seu
filho James, impulsionado pelo senso de dever de uma mãe, exigia uma sublimação
de sua própria identidade que continuou mesmo após a morte dele. Ela perdeu o
filho, perdeu o negócio, tentou construir algo que fizesse do filho o negócio dela, e
se viu brigando, a cada passo, com pessoas que alegavam que eles, e não ela,
tinham em mente a vontade do filho, que lhe dizia o coisas que ela fez estavam
erradas. Eles sempre diziam “não”. Tudo o que ela queria fazer era dizer: “Sim”.
A propriedade ainda estava no tribunal de sucessões na Califórnia, um
processo interminável que ela esperava que terminasse em breve. Mas até lá,
Maureen continuaria cumprindo a missão que o filho lhe deu. A garota de Black
Bottom agora voa ao redor do mundo para representar James. Ela é recebida nas
portas de museus e boates como VIP, mesmo quando não está na lista. Eles sabem o
nome dela.
“Ei, Ma Dukes”, eles dizem. E ela entra direto.
James tinha ido, mas em sua passagem ele deu a ela algo que ele
certamente teria desejado para ela: uma vontade própria.

A poucos quilômetros do local de nascimento do bisavô de James, Red Cornish, o

Museu Nacional de História e Cultura Afro-Americana finalmente foi inaugurado em
Washington, DC, em 24 de setembro de 2016. O design do museu obrigou os
visitantes a caminhar pela história, do porão para os pisos superiores, a partir de um
espaço que evocava o porão de um navio negreiro, através da revolução
e a Guerra Civil, através de Jim Crow e os movimentos dos Direitos Civis e Black
Power, em espiral em direção à luz. No último andar, a exposição Musical
Crossroads desdobrou séculos de predominância negra na cultura popular
americana, composta por objetos como o P-Funk Mothership de George Clinton,
o baixo em forma de estrela de Bootsy Collins e o Cadillac vermelho de Chuck
Berry. Para Timothy Anne Burnside, cada objeto que ela colecionava era como
uma criança, e ela queria mais espaço para cada um. Pontuando o final da
exposição de hip-hop havia uma caixa alta e estreita rotulada “J Dilla”.
Burnside projetou a tela com duas intenções. A primeira foi destacar a ideia
do poder dos coletivos no hip-hop. Vendo o caso de cima para baixo, a história
começou com um retrato lendário feito por Janette Beckman em 1990 de
algumas das línguas nativas originais – A Tribe Called Quest, De La Soul, Jungle
Brothers, Monie Love. Abaixo estava a foto de Sacha Waldman dos descendentes
diretos dos Native Tongues, os Soulquarians. Seu segundo objetivo era
contrastar as origens humildes do hip-hop com seu impacto no mundo. Para
Burnside, J Dilla simbolizou que, mais do que qualquer artista, o influenciador
silencioso no coletivo maior, Neo em sua alma. Abaixo da foto em preto e branco
de Raph Rashid de um James focado trabalhando em seu MPC na sala de estar de
Common estava sua máquina.
 Ao longo dos anos, em seu caminho para reuniões e tarefas no museu,
Burnside muitas vezes desviou pela Musical Crossroads apenas para observar
as reações das pessoas aos objetos. Nada ali a fascinou mais do que o
encontro dos visitantes com a tela J Dilla.
Havia os peregrinos, as pessoas que vinham em busca do MPC de J Dilla.
Quando o espiaram,estrondo!… eles foram direto para o caso. Mos Def tinha sido
assim. Quando ele chegou, ele disse a Burnside:Eu só tenho tempo para ver Dilla.
Onde ele está?
Havia os cabeças de hip-hop que não sabiam que o equipamento de Dilla
estava aqui, e quando se depararam com ele, viraram-se um para o outro,
com as mãos na boca,Ei! Ah Merda!… apontando para a bateria eletrônica,
tirando fotos e selfies com seus celulares.
Em seguida, havia os devotos. Quando essas pessoas viram a tela do J Dilla, não
tiraram fotos. Eles paravam, colocavam a mão sobre o coração e suspiravam.
Alguns deles permaneceriam por um longo tempo, uma comunhão silenciosa. Questlove
era assim quando chegou. 9ª Maravilha colocou as palmas das mãos no vidro e fechou
os olhos.
Às vezes havia lágrimas. Não apenas de seus amigos, mas de estranhos,
pessoas que nunca haviam tocado, conhecido ou visto o homem. Um dia,
Burnside viu uma mulher de meia-idade olhando para a caixa, segurando sua
bolsa, enxugando os olhos.obrigada, ela repetiu.Obrigada.A mulher,
emocionada, enfiou o rosto no lenço, parou um pouco e começou a contar
sua história. Toda a família, apesar das diferenças de idade – ela, seu ex-
marido, seu filho mais velho, seu filho mais novo – todos viviam da música de J
Dilla. Era difícil explicar.

Desde seu discurso público contra Ma Dukes, a House Shoes havia feito um voto de
silêncio em todos os assuntos relacionados ao legado póstumo de J Dilla. Quando
um escritor do siteHipHop DXpediu a ele no início de 2016 para comentar uma
entrevista dada por Maureen Yancey, Shoes respondeu: “Eu não sou clickbait”.
O artigo, “Mãe de J Dilla, 'Ma Dukes' Yancey, finalmente detalha House Shoes
Beef”, publicado no aniversário de J Dilla, acendeu a fúria de Shoes novamente.
Maureen alegou que ela nunca o conheceu antes de ele visitar James na Califórnia,
quando ele esteve em seu porão inúmeras vezes e ela até trouxe para ele
refrigerante Faygo de sua geladeira. Ela não reconheceu um centavo dos milhares de
dólares que ele havia enviado para ela. Ela alegou que não tinha nenhum problema
com ele antes doRenascimentoprojeto, mas amigos em quem ele confiava lhe
disseram que ela estava tentando ativamente destruir sua reputação desde então.
Agora, neste artigo, ela emitiu publicamente um decreto de que ninguém que
quisesse seu apoio ou endosso poderia trabalhar com ele, nunca.
Sua determinação ficou clara para ele depois que ele ajudou Eothen “Egon”
Alapatt a ressuscitar o álbum “perdido” de J Dilla no MCA, que finalmente seria
lançado pelo espólio através da agora lucrativa produtora Pay Jay. O projeto levou
3

dez anos para ser concluído. Egon descobriu que os arquivos digitais mestres do
computador do estúdio Clinton Township de Dilla foram codificados por um
programa de arquivamento feito por uma empresa que não estava mais no
mercado. Dave Cooley passou anos tentando decifrar o código, até mesmo
consultando Mike Chav antes de conseguir localizar alguém com software
funcionando. Quando Cooley o lançou, os arquivos multipistas se desenrolaram da
mesma maneira meticulosa com que James os organizou. Para responder a algumas
perguntas sobre as intenções e o processo de James, Egon convocou a Câmara
Shoes, que esteve presente em parte da gravação e contribuiu com a
música que James designou como “A Introdução”. Mas quando
Maureen Yancey descobriu que House Shoes tinha uma faixa no
álbum, ela exigiu que Egon a removesse.
Para Egon e Shoes, este álbum foi o único artefato intacto remanescente do
testamento de James, e ambos levaram a sério seu papel de zeladores. Com
lançamento previsto para abril de 2016 comoO diário, foi uma cápsula do tempo
vital de James Dewitt Yancey descobrindo como se transformar de um beatmaker
em um artista de gravação; e músicas como "The Shining Part 1", "The Creep",
"Trucks" e "The Ex" soavam como se pudessem, deveriam, e teriam uma chance
de serem hits, se tivessem sido lançadas quando eles poderiam ter, deveriam ter,
teriam. Egon, arriscando seu relacionamento com Maureen, recusou-se a alterar
o álbum e sublimar a vontade de Dilla à de sua mãe. Maureen ficou furiosa. Ela
ligou para Alex Borden, ainda supervisionando a propriedade, e exigiu que Egon
fosse demitido. Borden recusou. Maureen, que estava sentada na primeira fila do
casamento de Egon ao lado de seus pais, parou de falar com ele.

Maureen excomungou recentemente Waajeed também, anunciando em um

post no Facebook: “DJ House Shoes e Waajeed não fazem parte da composição de
Dilla”.
“Para ser franco, não sei qual é o problema”, respondeu Waajeed em sua própria
página. Ele entrou em conflito com Jonathon Taylor em 2012, e talvez Maureen ainda se
sentisse com direito aos arquivos pessoais de fotos, vídeos e músicas de Waajeed.4
Waajeed também suspeitava que Maureen pudesse estar zangada por ele ter se
reconciliado com Shoes. Mas Waajeed recusou-se a ser excluído da história: “Sou parte
da composição. PARA TODO SEMPRE. Não há botão de exclusão para o meu
envolvimento. NINGUÉM está em posição de sugerir que não posso compartilhar a
música que ajudei a construir.”
E então Waajeed fez uma pergunta direta: “Você acha que James
ficaria feliz com esse caos em seu nome?”
No tópico abaixo de seu post, em meio a dezenas de comentários simpáticos,
um velho amigo em particular veio para apoiá-lo: o filho adotivo de Maureen Yancey,
Earl Hurst.
“Não nos falamos há anos, K”, escreveu ele, usando o apelido de infância de Waajeed.
“Mas você foi e sempre será meu amigo, meu mentor, meu irmão. Isso é um fato. Fique Real,
permaneça real, é real! A maioria dessas pessoas não sabe o que é o quê, mas eu sei…”
 Tudo isso estava fresco na mente de Shoes quando ele leu as últimas palavras de
Maureen emHipHop DX: “Para a House Shoes se apresentar como amigo do meu filho e
falar sobre a mãe dele, você definitivamente não é um amigo em nenhum contexto e
você é definitivamente meu inimigo.”
Fumegante, Shoes escreveu um pergaminho — como Baatin poderia ter dito —
uma refutação inteira ao artigo que o refutava ponto por ponto. Mas desta vez, ele
contou: um... dois... três... quatro...
Quando chegou aos vinte, decidiu não enviar. E o mundo não
acabou. Na verdade, no dia seguinte, sua música com Dilla, “The
Introduction”, caiu na internet. Sapatos pensados:Talvez o Universo
cuide de merda.
O amor de Shoes por Dilla tornou-se menos expressivo e mais privado. Mas
ele ainda participou, quando convidado, de pequenas retrospectivas e
homenagens a Dilla, porque sempre representaria para seus mentores caídos: os
Funky Cowboys, James Dewitt Yancey e DeShaun “Proof” Holton.
Havia alvos maiores para a indignação de Shoes agora. Seus tweets de raiva
sobre Donald Trump lhe renderam a visita de dois agentes do Serviço Secreto, que
encontraram um single do Rev. Shines e Conway que ele havia distribuído em 2018
com uma capa ilustrada que mostrava o assassinato de Trump. Os agentes estavam
de boca fechada, fazendo uma série de perguntas sérias.Como é a sua relação com a
sua família? Você já esteve na cadeia ou na prisão? Você já foi diagnosticado com
doença mental ou esteve em um hospital psiquiátrico? Qual é a sua história
educacional? Qual é o seu histórico de trabalho?
A House Shoes contou a eles quase tudo: como ele largou a faculdade e gastou
o resto do dinheiro da mensalidade em discos. Como ele começou a trabalhar em
uma loja de discos e começou sua carreira como DJ em Detroit. E como ele começou
a lançar seus próprios discos com produção de J Dilla. Um dos agentes do Serviço
Secreto levantou a mão para parar Shoes.
"Esperewaitwaitwaitwaitwaitwait", disse o agente. "Aguentar. Você lança um
dosJ Dilla'sprimeiros registros?!”
O resto da conversa de Michael Buchanan com o Serviço Secreto consistiu
em ele compartilhar suas memórias e recordações de Dilla.
Os agentes saíram sem que Shoes compartilhasse a única história que poderiam ter
achado um tanto alarmante: que a razão pela qual ele havia deixado a faculdade era que ele
havia sido expulso por, em uma noite de bebedeira em seu primeiro ano, ter incendiado um
quadro de avisos; e que antes de se tornar House Shoes, seu primeiro nome de DJ era “The
Incendiário”.
 Ele ainda era o incendiário, incendiando as coisas. Mas Michael Buchanan estava
em paz consigo mesmo:Eu posso falar um monte de merda, e as pessoas podem pensar
que eu sou um idiota, mas sempre que eu saio, isso vem de um lugar de amor e
proteção. Foda-se. Não há nada pior neste mundo do que um mentiroso ou um ladrão, e
há muitos, e você tem que enfrentá-los, não importa quem eles sejam.

Era a lição mais importante que ele estava tentando ensinar a seus filhos,
especialmente a seu filho pequeno, James DeShaun Buchanan.

Herman Hayes construiu sua loja de donuts no centro de Detroit, no lugar onde tudo
começou, bem ali na elegante e quebrada grade de Woodward: o velho Milner Hotel,
onde Maureen e Dewitt dirigiam seu restaurante; onde, nos apartamentos 412 e 413,
James passou os primeiros anos de sua vida; onde, em dias ensolarados, Dewitt
levava James, de dois anos, ao Harmonie Park, logo atrás do prédio, para rodar
discos. O prédio em forma de triângulo foi agora remodelado como os condomínios
Ashley, e Herm alugou o pequeno espaço na ponta onde costumava ser a antiga
lanchonete Corner Pocket, onde Rosa Parks costumava almoçar. Com o aumento do
tráfego de pedestres na Woodward e na Broadway, e o Detroit Tigers jogando no
Comerica Park a dois quarteirões de distância, Herm sentiu que tinha uma chance de
fazer isso funcionar. Por baixo de tudo, havia um plano para fornecer um lugar para
suas sobrinhas e seus próprios filhos trabalharem e, algum dia, para operar e
possuir. Ele a chamou de "Dilla's Delights", em parte para lembrar ao mundo o amor
de James por suas duas filhas, e em parte porque temia que chamar a loja de "Dilla's
Donuts" pudesse colocá-lo em conflito com o pessoal da Stones Throw Records.

Em 3 de maio de 2016, Herman Hayes trabalhou a noite toda, fez vinte e

oito dúzias de donuts e abriu as portas do Dilla's Delights pela primeira vez. Os
clientes entraram em um triângulo pequeno e arrumado, com uma profusão de
recordações de Dilla nas paredes e luminárias vermelhas penduradas em tetos
de seis metros de altura. Enrolado nas laterais do balcão havia uma colcha de
retalhos de capas de álbuns de artistas que James havia amostrado — Giorgio
Moroder, Jackson 5, Raymond Scott, Gap Mangione. Dentro das caixas de vidro,
os donuts de Herm foram exibidos diante de pequenos cartões em forma de
disco anunciando seus sabores, como Conant Gardens Glaze, McNasty Macaroon,
Lightworks Lemon Glaze, Fan-Tas-Tic Fruit Fritters e Cakeboy Chocolate. Havia
Black Bottom Blueberry para celebrar o bairro antigo e Red Cornish Cinnamon
Roll para homenagear o bisavô de James;
Baatin e, claro, o simples Jon Doe. Herm esgotou por 10:00 e teve que fechar.
A abertura foi noticiada pela imprensa local e porPedra rolandoe outros sites
de música. No ano seguinte, chegaram visitantes de todo o mundo para ver a
loja. Era humilde, mas – além de uma safra crescente de murais com a
imagem de J Dilla em prédios ao redor da cidade, incluindo dois no Eastern
Market – era realmente o único memorial vivo de Detroit para James Dewitt
Yancey.
Construir um negócio é mais fácil do que mantê-lo. Herm não tinha dinheiro para
equipamentos automatizados, então fazia cada donut à mão. Herm se viu passando seis
noites inteiras por semana na padaria do East Side, levando os donuts para a loja,
correndo para comprar suprimentos, correndo para casa para dormir algumas horas e
começando tudo de novo. O tráfego de pedestres não era confiável. Seus custos com
comida e mão de obra eram altos demais para vender os donuts por menos de dois
dólares cada, um preço alto para o que ele chamava de “cidade de donuts de cinquenta
centavos”. No final de seu terceiro ano, Herm estava endividado.
Ele também esperava que mais pessoas do povo de James o visitassem. Artistas que
chamavam J Dilla de amigo iam até a cidade para um show e não paravam. A sensação de
solidão de Herm foi agravada quando o amigo de James e apoiador de Herm desde sua
primeira caminhada com lúpus, Phife, morreu de insuficiência renal. Herm foi então
diagnosticado com câncer de pele e teve que equilibrar sua carga de trabalho com viagens
ao hospital VA. Ele odiava a ideia de crowdsourcing de fundos usando o nome de Dilla.
Parecia impróprio para ele. Mas no final de 2019, com uma escolha entre isso e fechar a loja,
Herm lançou uma campanha de arrecadação de fundos na Internet por US$ 17.000. Para seu
grande alívio, a ligação foi respondida com entusiasmo por milhares de doadores. Isso o
deixou saber onde as pessoas estavam. Eothen “Egon” Alapatt deu o pontapé inicial doando
os primeiros US$ 1.000, e os US$ 300 da DJ House Shoes colocaram Herm acima da marca de
US$ 17.000.
Então, dois meses depois, a pandemia do COVID-19 atingiu Detroit,
forçando-o a trancar as portas. As férias não programadas lhe fizeram bem:
ele foi para Atlanta para ficar com seus filhos adultos. Descansou, correu,
recuperou a saúde. Ele parou de fazer o papel de “Tio Herm” pela primeira vez
em anos. Então, no verão de 2020, ele voltou para Detroit. A loja permaneceu
fechada, mas Herm voltou a fazer donuts Dilla's Delights para lojas locais na
cozinha de sua casa.
O problema de fazer rosquinhas à mão é que você não pode trabalhar demais a
farinha, ou as rosquinhas ficam duras. Você corta cada anel à mão e tem que manusear a
massa suavemente para que ela mantenha sua forma redonda. E uma vez que atinge o óleo,
você tem que ser muito rápido para que o donut não queime: sessenta segundos
de um lado, sessenta segundos do outro, depois em uma gradinha para escorrer
e esfriar. Herm tem que virar cada um desses donuts suavemente no óleo
fervente para que eles não respingem. E ele encontrou a ferramenta perfeita
para fazer isso. Cada donut Dilla's Delights desde o início foi feito com um par de
baquetas.

Depois que James morreu, ele veio para Joylette em um sonho. Nele, ela estava de volta
a Los Angeles, sendo deixada no aeroporto por Bobo, Maureen e James para seu retorno
a Detroit.
James perguntou a ela: “Você não me ama mais?” Joy
respondeu: “James, vousempreamo você."
Para Joy, nunca houve outro homem importante. Em seus momentos mais
brilhantes, ela relembrou a diversão que eles tiveram e agradeceu pelo tempo
que passaram juntos. Mas às vezes Joy ficava triste. Ela se lembrou de quando
seu pai estava morrendo, James perguntou a ela: “Não há nada que eles possam
fazer por ele?” James ficou muito quieto. Mais tarde, eles conversaram, a única
discussão que tiveram sobre a morte. James disse a ela: “Quando eu morrer, não
quero estar no túmulo, lá embaixo sozinho.” Quão solitário e assustado James
deve ter ficado em seus últimos dias. Como o coração partido por ser tão jovem e
não poder ver suas filhas crescerem, tanto Ja'MyaeTy-Monae. E Joy queria isso
para James, que ele pudesse seguir em frente na vida, ser seu próprio homem,
curtir seus filhos e encontrar o amor - fosse com ela ou alguma outra mulher.
Tudo isso havia sido roubado dele. E de todas as coisas que foram tiradas de
Ja'Mya ao longo dos anos, não ter seu pai por perto era o pior roubo de todos.

Sempre que Joylette escovava o cabelo de Ja'Mya, seus pensamentos se voltavam

para sua própria mãe. Tinha sido o ritual deles também. Depois que a luta de Sherran
Hunter contra a AIDS a enfraqueceu, Janell tentou dar um tempo para sua mãe
assumindo a tarefa de cuidar de sua irmã mais nova, mas Joylette insistiu que sua mãe o
fizesse. Talvez Joy não entendesse completamente o que estava acontecendo, ou talvez
em algum nível intuitivo, ela entendesse completamente e quisesse o máximo de sua
mãe que pudesse obter enquanto ainda estava viva.
“Mamãe, sãovocêsvai morrer?" Ja'Mya perguntou a Joylette depois que eles enterraram
James.
“Não, eu não vou morrer,” Joy respondeu. Não era mentira. Mas também
não era toda a história. Joy era órfã. Ela não deixaria Ja'Mya ser um.
Através de todo o drama com a propriedade, essa foi a única coisa que
manteve Joy.Deixe-me estar aqui para ela, ela rezou.Deixe-me ficar aqui até
ela sair da escola, até ela se casar.
Joylette criou Ja'Mya enquanto trabalhava para o departamento de jovens da
cidade de Detroit e depois para o Detroit Medical Center. Ela manteve Ja'Mya na
igreja, manteve-a focada na escola. Ela a manteve conectada com a família de James
e com sua meia-irmã, Ty-Monae, a quem Joy e Ja'Mya amavam. Ela não deixou Ja'Mya
ter um namorado até o ensino médio, mas quando Ja'Mya finalmente conheceu
alguém, Joylette fez questão de fazer o que ela achava que não tinha sido feito por
ela. Ela o acolheu. Ela fez amizade com a família dele. Depois que Ja'Mya foi aceita na
Emory University com uma bolsa integral, até o pessoal de James disse a ela:Você fez
um ótimo trabalho.
Na noite do aniversário de dezoito anos de Ja'Mya, James visitou novamente os sonhos
de Joy. Era estranho, como se ele estivesse bem ali. Ela estava acariciando o rosto de James,
sentindo o calor de sua pele. Ele disse que tinha vindo para que eles pudessem ficar juntos.
Para ver aquela garota voar.
Notas
2. Tempo Reto/Tempo de Balanço

0. 1. Por exemplo, as religiões afro-diaspóricas condomblé e santeria gerariam a linhagem musical que levou a gêneros polirrítmicos como o samba e a bossa nova.
no Brasil e rumba e filho cubano em Cuba, respectivamente.

0. 2. Um fenômeno chamado notas inégales na música clássica e a segunda batida arrastada da valsa vienense são duas dessas exceções.

0. 3. Conant Gardens não estava isolado da brutalidade de seus vizinhos brancos. O governo federal planejou ali um novo projeto habitacional para negros da classe trabalhadora

famílias durante um déficit habitacional da Segunda Guerra Mundial. O projeto foi inicialmente combatido pela organização comunitária de classe média negra de Conant Gardens, mas enfrentando o
fanatismo inequívoco dos oponentes brancos (“Queremos que nossas meninas andem na rua não estupradas”, dizia um folheto), os moradores negros se uniram contra um grupo branco armado turba
no início de 1942. O Sojourner Truth Homes começou a receber inquilinos negros alguns meses depois sob a proteção da Guarda Nacional. O conflito pressagiava os distúrbios raciais antinegros que
assolaram Detroit no ano seguinte.
3. Jogue Jay

0. 1. A ex-esposa de Dewitt, Alice Scarbough Yancey, diz que testemunhou Dewitt escrevendo essa música; e membros das famílias Yancey e Hayes há muito
A autoria de Dewitt como um dado. Não consegui encontrar corroboração para esta história de ninguém do lado da Motown. Nenhuma das pessoas que entrevistei que estiveram envolvidas na gravação de “It's a Shame” – incluindo Dennis Coffey, Paul Riser e GC Cameron, o vocalista dos Spinners – tem memória de Dewitt Yancey ou de seu envolvimento. A

narrativa de Cameron sobre a criação da música é bastante específica: “Quando voltei para casa do Vietnã em 67, Stevie Wonder se tornou meu melhor amigo… Uma noite… estávamos em um clube em algum lugar em Detroit… e ele disse: ‘Olha, cara , eu tenho esta música para você.' E voltamos para a casa da mãe dele. Ele morava no porão, porque as casas em

Detroit tinham porões lindos e grandes. É onde ele guardava seu clavinete. E sentou-se no banco da clavinete, e ele foi [canta a melodia que se tornaria a introdução de guitarra de Dennis Coffey]. E eu digo: 'Gosto'. Eles nos ligaram no dia seguinte e disseram: 'Stevie precisa de vocês no estúdio para gravar amanhã.' E no terceiro dia gravei 'It's a Shame'. Isso foi em

1970.” Embora não fosse inédito para os compositores da Motown comprar o trabalho de outros e apresentá-lo como seu, a única maneira de a história de Dewitt Yancey ser verdadeira é se Stevie Wonder, um dos compositores mais prolíficos e originais do século XX, também engajados nesta prática. Stevie Wonder conseguiu essa música de Dewitt Yancey? Um

representante de Wonder, seu irmão Calvin Hardaway, me transmitiu esta resposta por meio de Paul Riser: “Não”. ' E no terceiro dia eu gravei 'It's a Shame'. Isso foi em 1970.” Embora não fosse inédito para os compositores da Motown comprar o trabalho de outros e apresentá-lo como seu, a única maneira de a história de Dewitt Yancey ser verdadeira é se Stevie

Wonder, um dos compositores mais prolíficos e originais do século XX, também engajados nesta prática. Stevie Wonder conseguiu essa música de Dewitt Yancey? Um representante de Wonder, seu irmão Calvin Hardaway, me transmitiu esta resposta por meio de Paul Riser: “Não”. ' E no terceiro dia eu gravei 'It's a Shame'. Isso foi em 1970.” Embora não fosse

inédito para os compositores da Motown comprar o trabalho de outros e apresentá-lo como seu, a única maneira de a história de Dewitt Yancey ser verdadeira é se Stevie Wonder, um dos compositores mais prolíficos e originais do século XX, também engajados nesta prática. Stevie Wonder conseguiu essa música de Dewitt Yancey? Um representante de Wonder,

seu irmão Calvin Hardaway, me transmitiu esta resposta por meio de Paul Riser: “Não”. Stevie Wonder conseguiu essa música de Dewitt Yancey? Um representante de Wonder, seu irmão Calvin Hardaway, me transmitiu esta resposta por meio de Paul Riser: “Não”. Stevie Wonder conseguiu essa música de Dewitt Yancey? Um representante de Wonder, seu irmão

Calvin Hardaway, me transmitiu esta resposta por meio de Paul Riser: “Não”.
5. Dee Jay

0. 1. Waajeed não se lembra desse evento acontecendo na frente de sua casa, embora Que.D tenha certeza disso. Na versão da T3 desta história, tanto a reunião como a
“batalha” acontecer ao redor ou na casa de sua avó.
6. Tempo de Amostra

0. 1. O conjunto completo de produtores que avançaram a harmonia no hip-hop do início dos anos 1990 são numerosos demais para listar, mas também dignos de menção aqui são Diamond D, Large

Professor, e Dr. Dre.

7. Jay Dee

0. 1. Um momento que Paul Rosenberg comemoraria quase uma década depois no filme que ele produziu,8 milhas.

0. 2. Muitos aficionados de J Dilla e Slum se referem a essa música como “The One for You” ou “The One for Me”, mas o nome real é derivado de um acrônimo:
Homossexual=Hoé, eu quero pegarmais sexual. Quod erat demonstrandum.

0. 3. “I Got Ta” é o nome original de “And I Go”, lançado pela Slum Village em 2017.

0. 4. A música que James sampleou são os primeiros segundos de “Risin' to the Top”, de Keni Burke, e a música que ele construiu a partir dela é “Keep It On” de Slum Village.

0. 5. Em iterações posteriores deste álbum, essa música também é chamada de "Forth & Back (Rock Music)" e "Forth & Back (Remix)".

0. 6. Embora o Que.D afirme ter ouvido essa faixa no estúdio do porão de James de alguma forma, nenhuma das pessoas que eu consultei no círculo íntimo de James realmente testemunhou

ele trabalhando nisso. James contou a T3 uma história modificada: que ele havia composto a linha de baixo da música, mas não a faixa inteira. Micheline Levine, que estaria envolvida
em qualquer negócio da Ummah, não se lembra de nenhuma taxa ou acordo de confidencialidade. Ninguém que eu entrevistei que estava indiscutivelmente envolvido na criação
dessa música contradisse a história de Jam e Lewis. Q-Tip está no registro em sua entrevista Moovmnt.com corroborando a história de Jam e Lewis e negando que seja uma produção
Ummah (veja Notas e Fontes do Repórter para o link).
8. Hora de Dilla

0. 1. Em particular, a fita beat de Jay Dee de 1998, às vezes chamada de “Another Batch”, mostra uma virada marcante em direção a essa nova sensação de tempo.

0. 2. Notavelmente, um dos produtores que empregava regularmente Shift Timing no MPC era ninguém menos que Alex Richbourg, durante seus dias com os Trackmasters. Ele
também a usei em “Got 'Til It's Gone”, dando à faixa de bateria uma qualidade inclinada e rolante. Crucialmente, o uso de Shift Timing nesta faixa parece anteceder qualquer uso
desse recurso por Jay Dee. Assim, pode-se imaginar um cenário em que a “vingança” de Jay Dee merecesse não apenas um remix, mas um controle total desse recurso, embora com
uma técnica mais avançada.

0. 3. Isso, por exemplo, é como o aclamado baterista Nate Smith às vezes “conta” sua caixa e bumbo apressados, colocando-os um sétuplo à frente do pulso,
contando cada batida rapidamente comoum dois três quatro cinco seis sete,um dois três quatro cinco seis sete,um dois três quatro cinco seis sete,um dois três quatro cinco seis sete. Smith, que também
surgiu como beatmaker, diz que a técnica surgiu de sua aproximação do swing do MPC. Ele às vezes conta sua “pressa” de uma maneira diferente, atirando para pousar sua caixa ou chutar em algum
lugar no “pequeno abismo” entre a última colcheia de uma tercina de uma batida e a contratempo ou contratempo que se segue.
9. Parceiros

0. 1. Outras bandas de soul dos anos noventa, como Brand New Heavies, Meshell Ndegeocello e Maxwell, às vezes são incluídas sob o guarda-chuva “neo-soul” por sua mistura de

sensibilidades progressivas e retrô, música tradicional e eletrônica.

0. 2. Esta música não apareceria em um álbum D'Angelo até 2014.

0. 3. D'Angelo diz que ainda tem esperança de que a versão de James de “The Root” exista em algum lugar.

0. 4. D'Angelo diz que a primeira faixa, na qual ele interpreta um verdadeiro Mellotron, está perdida; o segundo, que apareceu na fita beat "Another Batch" de Jay Dee de 1998,
às vezes é chamado de "Marvine".

0. 5. Ahmir “Questlove” Thompson, nascido em 20 de janeiro de 1971, está na cúspide entre este signo do zodíaco e o anterior, Capricórnio – fazendo dele, apropriadamente, um
Aquário “apressado”.

0. 6. Anos depois, Nissel transformaria esses talentos em uma carreira de escritor de comédia para programas de televisão comoEsfolianteseMisto.

0. 7. A bateria neste disco foi emendada de “You’re Getting a Little Too Smart” do Detroit Emeralds.

0. 8. Vale a pena notar que a falta de crédito por influência e ideias também aconteceu algumas vezes no lado de James - como quando T3 e Proof encontraram amostras que acabaram

na produção de James para o Pharcyde, e também quando D'Angelo e Ahmir “Questlove” Thompson ajudaram a escrever a música para “Tell Me” de Slum Village.

0. 9. Há uma história que Joylette conta sobre esse assunto em particular, uma conversa que é fundamental para ela, mas que Maureen Yancey diz que nunca aconteceu. Na Alegria

lembrança, durante uma visita dos pais de James, ela, James e Maureen estavam conversando na cozinha. Joy diz que Maureen estava encorajando James a manter seu estúdio na
casa em Nevada, enquanto ela insistia em mudar seu estúdio para a nova casa – um ponto-chave para ela, dada a infidelidade de James. De acordo com Joy, depois que Maureen
continuou falando sobre isso, James disse, exasperado: “MAUREEN!” Joy diz que foi a primeira vez que ela viu James afastar sua mãe. É um fato que James mudou seu estúdio para a
casa em Huntington Woods, mas Maureen diz que é apenas porque James não conseguiu que o dono da casa em McDougall e Nevada a vendesse a um preço razoável. James
entendeu, diz Maureen, o significado energético do lugar. Frank Bush diz que, até onde ele sabia, “sempre foi o plano” mudar o estúdio para Huntington Woods.

0. 10. Matt Kahane passaria do Good Vibe para se tornar um artista e produtor vencedor do Grammy. Ele agora é conhecido profissionalmente como Jack Splash.
10. Pague Jay

0. 1. “'Shake It Down' foi feito por engano”, escreveu James sobre a música. "Confira. Eu tive um bloqueio de batida por um minuto. Eu disse a mim mesmo, 'pegue sua bunda' no porão e faça

alguma merda, se você não fizer isso, alguém vai!' Não é mentira, eu enrolei a primeira coisa que a agulha tocou, alguma MERDA DE CANÇÃO FOLKY-ASS FELIZ (só minha sorte). Tentando ser engraçado,
filtrei o loop.” James estava dizendo que ele tirou as frequências altas para abafar os vocais e aumentar a música por baixo. “Depois de passar alguns golpes”, ele continuou, “pensei em algumas rimas
para isso, então terminei. Apreciar. Oh sim. Beatheads, o loop não é filtrado no final. O que é isso?" Era uma música de 1971 de Boz Scaggs chamada “Nothing Will Take Your Place”.

0. 2. Peter Adarkwah diz que James lhe disse que o apelido “J Dilla” veio de Busta Rhymes. Frank Bush e Karriem Riggins confirmam que o nome veio de
Comum.

0. 3. James e sua equipe também pararam no programa de rádio do DJ de hip-hop Tim Westwood na BBC, um pouco menos revelador do lado da música e mais sobre James e sua

preferências de filmes pornográficos da equipe.

0. 4. Hi-Tek, que conheceu James no Electric Lady e era amigo dele, afirma que os elementos da faixa eram tanto uma homenagem a Pete Rock e Q-Tip quanto eram.
para Jay Dee, o agitador fora da grade sendo o aceno mais explícito para o produtor de Detroit.

0. 5. Em uma mensagem de texto com Aaron Halfacre, Justin Timberlake diz que nunca soube da segunda abertura para J Dilla por Ron Fair em nome do *NSYNC. "Isso nunca
chegou a qualquer um de nós, pelo menos”, escreveu ele.

0. 6. Há duas histórias sobre esse encontro: A primeira, de Frank, é que James estava se encontrando com Proof lá para resolver um problema relacionado a uma das letras de Phat Kat no

Bem-vindo 2 Detroit, pensado para ser um diss de Eminem. A segunda, de Denaun Porter e Mark Hicks, é que James não entrou no estúdio, mas sim passou um dia fazendo compras
com um dos produtores de Dre, Mel-Man, e os dois começaram a conversar sobre os gastos envolvidos em trabalhar com amostras.

0. 7. Compondo música feita depedaços amostradosdas músicas alheias foi, desde a sua criação, completamente desprotegida por lei, em contraste com a forma como
refazerinteiramúsicas escritas por outros gostacompletoproteção. Por exemplo, quando James repetiu “Think Twice” de Donald Byrd paraBem-vindo 2 Detroitsem samplear o áudio,
sua versão cover poderia ser feita sem a permissão dos artistas ou compositores porque a lei de direitos autorais dos EUA, para equilibrar criatividade e comércio, fornece algo
chamado “licença compulsória” para músicas. Contanto que James pague à editora da música, Alruby Music, a taxa legal, ele pode legalmente tocar a música em sua própria gravação.
Mas se James quisesseamostraapenas alguns segundos de Donald Byrdgravaçãode “Pense Duas Vezes” por umnovomúsica, a lei não oferecia nenhum processo compulsório para
licenciar umpartede uma música, nem qualquer processo de licenciamento departede umdesempenho registradodessa música. Então, se James pedisse permissão para esse uso, os
dois proprietários de “Think Twice” – a música e a gravação dela – poderiam definiralgumpreço que eles queriam, ou até mesmo negar o uso de James por completo. As gravadoras
que lançaram a música de James ao longo de sua carreira tiveram que se envolver em um longo processo de liberação de amostras, mesmo para as menores amostras. James ficou
particularmente amargo por seu uso de um trecho não apurado de um breakbeat clássico, "UFO" do grupo ESG, na música "Let's Ride", do Q-Tip'sAmplificado, levou a um processo de
seis dígitos.

0. 8. Há outra conversa que Joylette lembra dessa época, novamente crucial para Joy, mas que Maureen Yancey diz que nunca aconteceu. Joy diz que, enquanto
Mudando-se para a casa de Clinton Township, Maureen se opôs a Joy lidar com alguns dos arranjos: a parte, de lado. Eu não posso dar a ele o que você dá a ele e
você não pode dar a ele o que eu dou a ele.”

0. 9. Joylette Hunter não faz ideia do que significa essa referência: “Não tinha entrevista marcada e nunca deixaria o bebê em casa sem ligar para Clarice”
A irmã de Maureen, que às vezes vinha cuidar do bebê.

0. 10. No próximo álbum do Jaylib, James daria um tiro oblíquo em seu amigo: “É uma merda descalço, então você não precisa de sapatos de casa”. Também destaque em
a música era Guilty Simpson que, em dívida com James e Shoes, alertou o DJ sobre a linha antes do lançamento do álbum.

0. 11. “The 788” e “J-88” eram dois apelidos relacionados para Slum Village. O primeiro representava os dias de aniversário de cada um dos três membros; e este último substituiu
Aniversário de James, 7 de fevereiro, com sua primeira inicial.
11. Tempo de dobra

0. 1. Mais tarde, ele se tornaria um apresentador de TV nacional no programaDesus & Mero.

12. J Dilla

0. 1. Joylette insiste que Maureen disse a ela: “Ele está no hospital. Ele estava em coma, mas agora está tudo bem.” Maureen rejeita este relato, afirmando que James não estava em um

coma ou estado semi-comatoso durante sua estada em Bon Secours.

0. 2. James realmente produziu uma faixa para esta série, “Certified”, com Bilal, lançada em 2000.

0. 3. Esta história, contada à House Shoes e Young RJ e retransmitida a este repórter de diversas formas, não foi confirmada por Raphael Saadiq após várias consultas, e
James pode estar exagerando ou se gabando, como às vezes fazia. De sua parte, Ali Shaheed Muhammad, que não tem conhecimento de tal troca, diz que achou o
remix brilhante.

0. 4. O executivo da Q-Tip e A&R, Drew Dixon, permaneceu com a Arista depois que Clive Davis saiu no final de 1999, esperando uma promoção mais agressiva com o novo chefe de departamento.

Arista, LA Reid, que havia ligadoKamaal o Resumo“gênio” em uma reunião com executivos, segundo Dixon. Mas Reid logo esfriou com o álbum de Q-Tip e com outros projetos e
possíveis contratações de Dixon - como Kanye West e John Legend - um ostracismo que Dixon atribui à sua recusa em retribuir os avanços sexuais de Reid, que ela detalha no
documentário da HBO de 2020.No registro. Em 2017, Reid deixou seu cargo no topo da Sony Music depois que a empresa investigou alegações de assédio sexual.

0. 5. Questlove postou no Okayplayer que James estava perto da morte e em coma, seguido por refutações de amigos como T3. Maureen Yancey agora afirma que James
esteve “semi-comatoso” na unidade de terapia intensiva durante a internação em questão.

0. 6. Esse escritor é o autor deste livro.

0. 7. As lembranças das pessoas mais próximas de J Dilla e deste projeto, incluindo Peanut Butter Wolf, J-Rocc e Jeff Jank, confirmam coletivamente que o
faixas nesta iteração inicial deRosquinhasforam criados no Pro Tools, em casa; não no hospital, em outra máquina.

0. 8. James tornou-se famoso por suas mensagens de saída neste período, deixando uma em resposta a um colega produtor, 88 Keys, que ele achava que estava se representando como

mais perto de James do que ele realmente era: “88 Keys… geek down!”

0. 9. As visitas de Joy à Califórnia também são motivo de discórdia para a família. Maureen e Martha Yancey insistem que James realmente não queria ver Joy, mas o fez
porque era a única maneira de ver sua filha Ja'Mya.

0. 10. Vários aspectos da história da criação do testamento estão desalinhados e, portanto, tornam difícil discernir a verdade sobre essa criação. Para saber mais sobre isso, veja o Reporter's

seção Notas e Fontes.

0. 11. Os médicos sabem mais sobre a família de doenças chamadamicroangiopatia trombóticaagora, e o histórico do caso de James indica que existe a possibilidade de que seu
A doença pode ter sido a doença “irmã” de TTP, a SHUa ultra-rara ou a síndrome hemolítico-urêmica atípica. A TTP tende a ser intermitente e episódica, enquanto a SHU tende a piorar progressivamente,
como aconteceu com James. TTP responde bem à troca de plasma, aHUS responde mal. Em 2012, foram desenvolvidos tratamentos medicamentosos eficazes para a SHUa, permitindo que os pacientes
eventualmente interrompessem a diálise.

0. 12. Essas faixas acabaram sendo nomeadas “Stepson”, “Geek Down”, “Gobstopper”, “One for Ghost”, “U-Love”, “Hi”, “Bye”, “Last Donut of the Night” e
"Bem vindo ao show."
13. Zelotes

0. 1. Há outra conversa que Joylette lembra que Maureen Yancey diz que não aconteceu. Janell Hunter diz que após a morte de James ela fez contato
com Maureen e chamou sua irmã e Maureen ao telefone. Joy diz que quando ela perguntou sobre os preparativos do funeral, querendo ir com Ja'Mya, Maureen disse
a ela: “Eu não achei que você gostaria de passar por tudo isso”.

0. 2. A oração que quebrou a tensão foi: “Querido Senhor, se é sua vontade nos deixar aqui apenas com Ahmir, então que assim seja. Acho que estamos presos ao afro agora.”

0. 3. Q-Tip começaria a reivindicar seus créditos pessoais na entrevista de 2009 do Moovmnt.com.

0. 4. Essa conversa foi confirmada por Clarice Hayes.

0. 5. Chav afirma que Erykah atrasou a entrega de seu álbum para que ela pudesse recortar seus vocais no aniversário da morte de James em fevereiro de 2008. Colaboradores de James

e amigos iriam lidar com sua perda na música ao longo da próxima década, alguns dos exemplos mais proeminentes sendo “Thank You Jay Dee” de J-Rocc (Atos 1, 2 e 3) (2006, 2007 e
2008), Q- “Shaka” do Tip (2008), “Dilltastic Vol Won(derful)” e “Can't Stop This” (2006) do The Roots, e seu álbum de interpretações de suas batidas chamadoJuntas de Dilla(2010); De La
Soul'sSinta o cheiro da MARGARIDAmixtape (2014); “Querida Dilla” de Phife (2014); “Rewind That” de Common (2016); “Workin on It” de Dwele (2008); “Fevereiro” de Elzhi (2016); e
Madlib'sVença Konducta 5-6: A Tribute to Dilla(2009).

0. 6. De acordo com um consultor do espólio, James Dewitt Yancey tinha penhoras fiscais contra ele por cada ano de sua carreira profissional, período em que trabalhou
com vários contadores e gerentes de negócios diferentes. Embora o valor devido ao IRS tenha sido posteriormente revisado para baixo para US$ 500.000, a dívida era significativa. Para um homem que
certa vez declarou: “Nunca mais quero ver uma conta”, esse era um resultado previsível. Quando a conta final de James chegou, foram seus herdeiros que tiveram que pagá-la.

0. 7. A homenagem de Phonte Coleman a J Dilla seria através de sua própria música com Little Brother, e também com o Foreign Exchange, que foram indicados ao prêmio
Prêmio Grammy em 2009.

0. 8. Micheline Levine diz que a propriedade tinha várias preocupações sérias sobre a fundação: estava negociando com o nome e a imagem de J Dilla sem seu conhecimento ou
permissão. Chamava-se uma fundação, mas não tinha status de isenção de impostos. Estava vendendo mercadorias da J Dilla, e eles estavam ouvindo relatos de clientes reclamando sobre pedidos não
atendidos. E a propriedade não tinha clareza sobre o que a fundação estava fazendo com seus rendimentos.

0. 9. O texto continuava: A ÚNICA PESSOA LEGALMENTE AUTORIZADA A REALIZAR TRANSAÇÕES OU TOMAR QUALQUER DECISÃO
EM RELAÇÃO AO USO COMERCIAL DO NOME DE DILLA, MÚSICA, MERCADORIA, FOTOGRAFIAS, APARÊNCIAS DE VÍDEO, ARTE FINALA, ETC., É O EXECUTOR DO ESTADO
DE J DILLA, ARTHUR ERK. NENHUMA OUTRA PESSOA, INCLUINDO AMIGOS OU FAMILIARES DE DILLA'S, TEM O DIREITO DE FAZER ISSO.

0. 10. Joylette Hunter afirma que quando ela perguntou sobre a existência de um testamento logo após a morte de James, Maureen Yancey disse a ela que não havia um. Maureen

rejeita essa alegação, dizendo que nunca teve uma conversa sobre o testamento com Joylette. Frank Bush lembra que quando chegou à Califórnia para o memorial, a conversa era que não só Joylette
tinha ligado para Maureen sobre o testamento, mas foi a primeira coisa que ela perguntou. Joylette afirma que sua primeira pergunta a Maureen foi sobre os planos para o funeral.

0. 11. Deve-se notar que em seu arquivamento, Joylette Hunter sugeriu que a filha mais velha de James também poderia ter direito a uma mesada semelhante; e que Arthur Erk arquivou

um breve em apoio de um subsídio para ambos os filhos. Esse subsídio não foi pago por nove anos, até que Joylette Hunter chegou a um acordo com a propriedade em 2017, quando
Ja'Mya tinha dezesseis anos.

0. 12. Há um emaranhado de histórias conflitantes sobre este incidente. Tom Bacon, que sugeriu o valor da doação para Kindra depois que ela inicialmente pediu muito
menos, diz que, quando ligou para Maureen Yancey, teve a sensação de que ela estava tendo algumas dúvidas sobre Kindra, cujos detalhes Maureen não articulou para ele. Maureen
lembra que estava preocupada com o fato de Kindra ter solicitado uma grande quantia de dinheiro de Tom Bacon sem contar a ela. Kindra Parker diz que Maureen precisava saber
que estava solicitando doações porque foi a própria Maureen quem forneceu as informações de Bacon para esse propósito. Maureen também diz que havia pessoas próximas a ela
dizendo para ela não confiar nas motivações de Kindra.

0. 13. Jeff Bubeck, proprietário da UHF Records, enviou um e-mail para Maureen Yancey quando percebeu que os discos e fitas faziam parte da coleção de J Dilla, mas não ouviu
de volta dela imediatamente e começou a colocar os discos à venda com selos especiais “J Dilla”. Muitos DJs de Detroit e amigos de Dilla ficaram indignados quando
descobriram – Aaron Halfacre ligou para Questlove e o incentivou a comprar a coleção inteira para salvá-la. A venda tornou-se uma notícia local e depois nacional.
Bubeck foi abordado por um “advogado da Califórnia” (provavelmente Sheila Bowers do espólio) alegando posse tanto da coleção de discos quanto da música
original, e logo por Maureen Yancey e Jonathon Taylor. Em última análise, Bubeck fez o que originalmente pretendia fazer: doou a música original para Maureen;
presenteou-a com os discos de aparência mais valiosa da coleção, como impressões de teste; e disponibilizou o restante para ela em um leilão na internet, uma parte
dos lucros cobriria os US$ 6,

0. 14. Maureen Yancey e Jonathon Taylor afirmam que não tiveram nenhum problema com a House Shoes antes doRenascimentoprojeto. Mas Taylor diz que Maureen na
seu primeiro encontro ordenou que ele “tirasse a House Shoes do negócio da minha família”; ele diz que não acreditava que Shoes tivesse feito algo errado e queria que ele se envolvesse. Maureen nega
que tenha tido algum problema com o DJ antes de sua discussão com Taylor. Depois de falar com muitas das pessoas envolvidas, este repórter não encontrou nenhuma evidência nem confirmou
nenhuma história específica de que a House Shoes tirou mais do que seu quinhão de taxas de seus shows de DJ ou, em outra alegação, “vendeu” batidas de Dilla para as pessoas. Minha própria
percepção é que as acusações sobre DJ House Shoes são o resultado de um jogo virtual de “telefone” em que ciúmes da presença perene de House Shoes e ofensas ao seu jeito arrogante tornaram-se
suspeitas sobre suas motivações e ações. Essas suspeitas tornaram-se boatos, e os boatos tornaram-se verdades aceitas. Essas acusações muitas vezes se confundemcoletandoDilla bate compossuirDilla
bate;enviandopessoas com quem Dilla batevendendopessoas Dilla bate; e ser pago para trabalharenquanto arrecadar dinheiro para uma causa sendo pago para trabalhara partir dedinheiro arrecadado
para uma causa.

0. 15. É notável que alguns dos tributos mais convincentes e trabalhos derivados em torno de J Dilla vieram de canais “oficiais” externos, entre eles:Suíte para Mãe
Duques(2009); as raízes'Juntas de Dilla(2010), recriações instrumentais de batidas de J Dilla; TigelasA Hora do Jazz Token(2013), uma mixtape de fontes de amostra de J Dilla; barras de ouroSons de
animais de estimação na chave de Dee(2011), um mash-up de músicas dos Beach BoysSons de animais de estimaçãocom faixas de J Dilla; e vídeos Bling 47 Dilla Edition de Waajeed (2012, 2013).

0. 16. Essa noção também se referia aos fãs póstumos cuja jornada Dilla começou apenas comRosquinhas, cuja conexão parecia mais em conformidade com uma tendência, e
que usavam seu fandom como uma camiseta, às vezes literalmente. Um meme que circulou amplamente na internet, sobre uma foto de banco de imagens de um garoto branco universitário, satirizou-
os: “J Dilla salvou minha vida. Quem é o Slum Village?”

0. 17. Jonathon Taylor explica o simbolismo do número: 2/07/74, aniversário de James. Ele diz que continua orgulhoso deste produto.
14. Microtempo

0. 1. O reconhecimento da musicologia do papel particular de J Dilla tanto no surgimento quanto no interesse pelos microrritmos na música popular levaria ainda mais tempo. Durante o

Ao escrever este livro, surgiram dois artigos: um estudo de 2017 de Daniel Akira Stadnicki sobre o efeito de J Dilla em bateristas tradicionais noRevista de Educação Musical Popular, e
uma dissertação do estudante de doutorado Sean Peterson na Universidade de Oregon em 2018 sobre os Soulquarians que reconheceu algumas das implicações teóricas e
mecânicas do trabalho de J Dilla.