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Masterização
Manual do
Engenheiro
Quarta edição

Bobby Owsinski
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O Manual do Engenheiro de Masterizaçao 4a edição por Bobby Owsinski
Publicado por: Bobby Owsinski Media Group4109 West Burbank,
Blvd.Burbank, CA 91505 © Bobby Owsinski 2016ISBN 13:
978-0-985033-3-2DIREITOS RESERVADOS. Nenhuma parte deste trabalho
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que eles não serão os mesmos, e você deve ajustar o seu uso das informações e
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__________
Introdução
Já faz 16 anos que a primeira edição do The Mastering Engineer's Handbook
saiu , é menino, as coisas mudaram. É seguro dizer que houve uma revolução
poderosa no mundo de masterização, com substituição de tecnologias antigas e
novas evoluções contínuas. Longe estão os dias de máquinas de fita (na maior
parte), e logo mesmo o CD será uma coisa do passado.
Foi outra vez, para a maior parte-são os dias de "Heavy Iron" equipamento de
bordo personalizado que era necessário para um trabalho de masterização de
alta qualidade. Mesmo que as ferramentas de masterização básicas ainda sejam
as mesmas, elas se mudaram para o mundo da DAW, então mesmo alguém
com o sistema mais básico já tem o uso de ferramentas poderosas que somente
os profissionais de masterização tinham acesso a o passado. E talvez o melhor
de tudo, agora é possível prep totalmente sobre qualquer tipo de áudio para
qualquer tipo de distribuição (que é o que é realmente masterização) em casa
em seu estúdio pessoal. Assim como tudo o resto na música e na gravação,
algumas ferramentas de masterização realmente excelentes estão disponíveis
para qualquer pessoa com um DAW (que é a maioria de nós que estão na
música nos dias de hoje). Isso torna o processo de masterização muito barato
em comparação com as gerações anteriores de músicos e engenheiros de áudio,
mas apenas porque você possui um martelo não significa que você sabe como
balançá-lo. Um monte de danos pode vir do uso indevido das ferramentas de
dominar se o processo e os conceitos não são completamente compreendidos.
E isso é o que este livro é sobre. Nele, vamos dar uma olhada em como os
principais profissionais de masterização realizar sua magia como alguns dos
principais engenheiros de masterização descrevem seus processos nas
entrevistas. Através disto, desenvolveremos um ponto de referência bom e
forte para que possamos fazer o nosso próprio domínio (e esperamos não
prejudicar o material, assim como um médico) ou saber quando é hora de
chamar um profissional e, em seguida, preparar corretamente o Programa para
que obtenham os melhores resultados possíveis. Mais do que qualquer outro
processo em áudio, masterização é mais do que apenas saber o procedimento e
possuir o equipamento. Sim, mais do que qualquer outro trabalho em áudio,
dominar feito em seu nível mais alto é sobre o longo, duro grind de
experiência. Trata-se do conhecimento cumulativo adquirido a partir de 12 horas de
dias ouvindo tanto grandes e terríveis misturas; De trabalhar em todos os tipos de
música, não apenas o tipo que você gosta; De salvar a bunda do cliente sem que ele
nunca tenha sabido disso; De fazer 10 vezes mais trabalho do que o cliente vê. Entre as
muitas coisas que este livro irá fornecer é um olhar de insider no processo, não tanto
de meus olhos, mas a partir da das lendas e grandes do negócio. Meu objetivo com este
livro é simples: ajudar o cara que quer fazer sua própria masterização fazer um
trabalho melhor e mostrar que há muito mais para um trabalho de masterização
profissional do que parece. Para aqueles de vocês que leram meus livros anteriores
como The Mixing Engineer 's Handbook e The Recording Engineer' s Handbook, você
notará que o formato para este livro é semelhante. É dividido em duas seções:

Parte I: A Mecânica de Masterizar fornece uma visão geral da história,

ferramentas, filosofia, fundo e dicas e truques utilizados pelos melhores
engenheiros de masterização no negócio.

Parte II: As entrevistas é um olhar nos bastidores do mundo de

masterização através dos olhos de alguns dos melhores (e em alguns
casos, lendário) engenheiros de masterização no mundo.
Junto com este livro, você também pode querer dar uma olhada no meu
Mastering Técnicas de Áudio curso em lynda.com para uma abordagem mais
visual de como dominar é feito.

Conheça os engenheiros de masterização

Aqui está uma lista dos engenheiros de masterização que contribuíram para
este livro, juntamente com alguns de seus créditos. Eu tentei incluir não só os
nomes mais notáveis no negócio dos principais centros de mídia, mas também
engenheiros que lidam com clientes especializados. Eu vou estar citando-os de
vez em quando, então eu queria apresentá-los no início, para que você tenha
alguma idéia de seus antecedentes quando eles pop-up.

Doug Sax. Talvez o padrinho de todos os engenheiros de

masterização, Doug
Um dos nomes mais respeitados na indústria de gravação, Bernie
dominou literalmente centenas de platina e álbuns de ouro, incluindo
algumas das mais bem sucedidas gravações de referência de todos os
tempos, como Thriller de Michael Jackson, Aja de Steely Dan e
Tapestry de Carole King .

Bernie Grundman. Um dos nomes mais respeitados na indústria de

gravação, Bernie dominou literalmente centenas de platina e álbuns
de ouro, incluindo algumas das mais bem sucedidas gravações de
referência de todos os tempos, como Thriller de Michael Jackson, Aja
de Steely Dan e Tapestry de Carole King.
Bob Ludwig. Bob certamente está entre os gigantes no negócio de
masterização. Depois de deixar New York City para abrir seu próprio
Gateway Mastering em Portland, Maine, em 1993, Bob trabalhou
literalmente centenas de platina e discos de ouro, e dominou projetos
que foram nomeados para dezenas de Grammys.
Greg Calbi Um dos proprietários de Sterling Sound na cidade de
Nova York, Greg créditos incluem Bob Dylan, John Lennon, U2,
David Bowie, Paul Simon, Paul McCartney, Blues Traveler e Sarah
McLachlan, entre muitos, muitos outros.
Prados de Glenn. Glenn é um vencedor de dois prêmios Grammy e
um candidato ao prêmio multi-TEC que trabalhou em dezenas de
discos de ouro e platina para vários artistas, incluindo Shania Twain,
LeAnn Rimes, Randy Travis, Delbert McClinton e Reba McEntire,
bem como para produtores de multi-platina, como Tony Brown,
Jimmy Bowen e Mutt Lange.
Gene Grimaldi. Gene é o engenheiro chefe da Oasis Mastering em
Los Angeles e tem uma lista de clientes de grande sucesso que
incluem Lady Gaga, Jennifer Lopez, Carly Rae Jepsen, Ellie
Goulding, Nicki Minaj e muitos mais.
David Glasser. David é o fundador e engenheiro-chefe de Airshow
Mastering em Boulder, Colorado, e Takoma Park, Maryland, e tem
trabalhado para cerca de 80 nominados ao Grammy. Ele também é
um especialista em restauração de catálogo, tendo trabalhado em
lançamentos de Smithsonian Folkways Recordings e Grateful Dead,
entre muitos outros.
 Dave Collins. Atuando em seus próprios estúdios de Dave Collins
Mastering em Hollywood, Dave já dominou projetos para Sting,
Madonna, Bruce Springsteen e Soundgarden, entre muitos outros.
Colin Leonard. Com créditos como Justin Bieber, Jay-Z, Echosmith,
Leona Lewis, Al Di Meola, John Legend e muitos mais, além de um
acompanhamento dedicado de misturadores A-list, Colin usa algum
equipamento analógico proprietário em seu SING Mastering, com
sede em Atlanta, para tomar Uma abordagem diferente para dominar.
Colin é também o criador de Aria automatizado on-line masterização,
a última tendência em conveniente e barato masterização
Enquanto você provavelmente não terá acesso à engrenagem, sistemas de
reprodução e salas que os engenheiros acima têm, tudo bem porque um grande
trabalho de masterização pode estar ao seu alcance se você seguir os seus
conselhos e exemplos e usar a maior ferramenta que você tem disponível - suas
orelhas.
__________
PARTE I

A
Mecânica da Masterização
Capítulo 1

A Essência da Masterização
O termo "masterização" é completamente incompreendido ou envolto em mistério,
mas o processo é muito simples. Tecnicamente falando, dominar é o passo
intermediário entre misturar o áudio e tê-lo replicado ou distribuído. Até recentemente,
nós defini-lo como segue: Mastering é o processo de transformar uma coleção de
músicas em um álbum, fazendo soar como eles pertencem juntos em tom, volume e
tempo (espaçamento entre canções). Essa era a velha maneira de explicar o domínio
quando o álbum era o rei. Desde que vivemos em um mundo de singles hoje, a
definição tem de ser ajustado para o nosso fluxo de produção atual. Vamos usar essa
definição. Mastering é o processo de ajuste fino do nível, balanço de freqüência e
metadados de uma faixa em preparação para distribuição. Essa primeira definição não
é obsoleta, porém, uma vez que os álbuns são ainda em torno (e provavelmente sempre
será), mas o fato da questão é que as músicas individuais são sempre jogados em uma
coleção. A coleção pode ser um álbum ou, mais comumente, uma lista de reprodução
onde a música é tocada antes ou depois da música de outra pessoa no rádio, em um
serviço de distribuição on-line ou no dispositivo de reprodução de alguém. É claro,
você quer todas as suas músicas para soar, pelo menos, tão bom quanto os outros que
você ou ouvir a eles são jogados ao redor.

Acho que dominar é uma maneira de maximizar a música

para torná-lo mais eficaz para o ouvinte, bem como
maximizá-lo de forma competitiva para a indústria. É a
última etapa criativa e a última chance de fazer qualquer
modificação que leve a música ao próximo nível.
—Bernie Grundman
Tão vagamente falando, isso é o que é dominar. Aqui está o que a masterização
não é - não é uma ferramenta ou um plugin que automatiza automaticamente
uma música com pouco ou nenhum esforço do operador. Muitas vezes as
pessoas têm o equívoco de que
Masterização é apenas sobre EQing a faixa para torná-lo som maior, mas é
realmente mais de uma forma de arte que se baseia na habilidade de um
indivíduo, a experiência com vários gêneros de música e bom gosto. Na
verdade, foi dito que 95 por cento de toda a masterização está nos ouvidos, e
não as ferramentas.
Acho que a masterização é, e sempre foi, a verdadeira ponte entre a
indústria de áudio profissional e a indústria de
alta-fidelidade. Nós somos os únicos que temos que tomar
este material que soa esperançosamente bom ou grande em
um sistema profissional grande do monitor e certificar-se
que traduz também bem aos sistemas home. Nós somos o
último link para acertar ou a última chance de estragar
tudo e torná-lo ruim, e eu acho que somos todos culpados
em momentos de fazer as duas coisas.
—Glenn Meadows
Enquanto as ferramentas para masterização de áudio exigem mais precisão do
que em outras operações de áudio, a linha de fundo é que esta é uma área de
áudio onde a experiência realmente importa.

Porquê Masterizar De qualquer forma?

O mastering deve ser considerado o passo final no processo criativo, uma vez
que esta é a última oportunidade para polir e corrigir um projeto. Nem todos os
projetos precisam ser masterizados, especialmente se eles não estão destinados
a serem ouvidos pelo público, mas aqui estão alguns casos em que a
masterização pode ajudar:
Se você tem uma música que soa muito bem por si só, mas toca em
um volume menor quando tocada após outra música.
Se você tem uma música que soa muito bem por si só, mas soa muito
brilhante ou maçante ao lado de outra música.
Se você tem uma música que soa muito bem por si só, mas soa muito
fundo pesado ou luz inferior contra outra música.
Um projeto que foi dominado simplesmente soa melhor se bem feito (que é a
frase-chave, é claro.) Parece completa, polida e concluída. O projeto que
poderia ter soado como uma demo antes de agora soa como um "registro"
Porque:

Quantidades judiciais de EQ e compressão foram adicionadas para

fazer o projeto parecer maior, mais gordo, mais rico e mais alto.
Os níveis de cada música do álbum (se houver um) são ajustados
para que todos tenham o mesmo nível aparente ou tenham o mesmo
nível que outras músicas profissionalmente dominadas no mesmo
gênero.
Todas as músicas de um álbum se misturam em uma unidade coesa.
No caso de masterização para CD ou vinil, os Espalha (A Hora

Entre cada canção) foram inseridos para que as canções fluam

perfeitamente juntos
As músicas destinadas a um CD ou disco de vinil são sequenciadas
para que eles caem na ordem correta.
Os códigos ISRC e os metadados apropriados foram inseridos em
cada faixa.
Um clone de backup é criado e armazenado caso algo aconteça ao
mestre.
Qualquer envio ou upload para a instalação de replicação desejada é
cuidado.
Como você pode ver, há muito mais para dominar do que parece quando você
realmente entrar nele. Para começar a entender o domínio, vamos ver como ele
evoluiu ao longo dos anos.

Do vinil, aos CDs, aos MP3s, e além

Até 1948, não havia distinção entre os diferentes tipos de engenheiros de
áudio, porque tudo era gravado diretamente em discos de vinil de 10 polegadas
que
Jogou a 78 rpm. Em 1948, no entanto, a idade do engenheiro de masterização
começou quando Ampex introduziu seu primeiro gravador de fita magnética
comercial. Uma vez que a maior parte da gravação do tempo começou a usar
fita magnética, uma transferência teve que ser feita para um mestre de vinil
para entrega à fábrica de prensagem para fazer registros, daí a primeira
encarnação do "engenheiro de masterização" nasceu. No entanto, não havia
conceito do que agora consideramos dominar na época, por isso ele foi
chamado de "engenheiro de transferência" (ver Figura 1.1).

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Figura 1.1: Um torno de corte

de disco © 2017 Bobby
Owsinski
Havia um alto grau de dificuldade neste processo de transferência porque o nível
aplicado ao laca de vinil mestre ao cortar os sulcos era tão crucial. Um nível muito
baixo e você obtém um disco barulhento, mas o atinge com muita força e você destrói
o disco e talvez o estilete de corte caro (US $ 15.000 em "50 e 60 dólares) do torno
também (veja a Figura 1.2).
Figure 1.2: A disc-cutting stylus
© 2017 Bobby Owsinski
Em 1955, a Ampex lançou máquinas de fita que tinham um novo recurso
chamado Gravação Sincrônica Seletiva, ou Sel Sync, que deu ao gravador
multipista a capacidade de overdub, mudando assim a indústria de gravação
para sempre. Neste ponto, tornou-se uma verdadeira distinção entre o
engenheiro de gravação e masterização, uma vez que os trabalhos agora
diferiram muito, embora muitos foram treinados em ambos os empregos (o
programa de treinamento da EMI na Abbey Road dominou o último trabalho
antes de se tornar um engenheiro completo) . Em 1957, o registro de vinil
estéreo tornou-se comercialmente disponível e realmente empurrou a indústria
para o que muitos dizem que foi o melhor som de áudio nunca. Os engenheiros
de masterização, que agora eram conhecidos como "cortadores", encontraram
maneiras de tornar os discos mais altos (e, portanto, menos ruidosos) aplicando
equalização e compressão. Produtores e artistas começaram a perceber que
certos discos realmente soavam mais altos no rádio e, se ele tocava mais alto,
os ouvintes geralmente pensavam que soava melhor (embora estivessem
especulando em vez de usar dados científicos), e talvez o disco vendido
Melhor como resultado. Assim, nasceu uma nova raça de engenheiro de
masterização - esta
Controle criativo e capacidade de influenciar o som final de um registro, ao
invés de apenas ser um atleta de transferência de médio para médio. Uma
interessante distinção entre americanos e britânicos engenheiros de
masterização desenvolvidos embora. Nos EUA, a masterização foi e ainda é
considerada o passo final na criação de um álbum, enquanto que no Reino
Unido eles olham para ele como o primeiro passo na fabricação. Como
resultado, os engenheiros de masterização norte-americanos tendem a ter uma
margem de manobra muito mais criativa naquilo que podem fazer com o áudio
do que os engenheiros britânicos. Com a introdução do CD em 1982, o
engenheiro de corte, que agora era conhecido como um "engenheiro de
masterização", foi forçado a entrar na era digital, usando um gravador de vídeo
modificado chamado Sony 1630 (ver Figura 1.3) para entregar o CD Master
CD digital para o replicador, mas ainda utilizando muitas das ferramentas
analógicas do passado vinil para EQ e compressão. A introdução de 1989 da
estação de trabalho de áudio digital Sonic Solutions com "software de
pré-masterização" forneceu um mestre de CD em vez de um cartucho de fita
volumoso 1630 (veja a Figura 1.4). Agora dominar começou a evoluir para o
estado digital como a conhecemos hoje.

Figure 1.3: A Sony 1630

© 2017 Bobby Owsinski
Figure 1.4: A tape cartridge used in a 1630
© 2017 Bobby Owsinski
No primeiro semestre de 1995, os MP3 começaram a se espalhar pela Internet,
e seu pequeno tamanho de arquivo estabeleceu uma revolução na indústria da
música que continua até hoje. Isso significava que o engenheiro de
masterização tinha que se tornar bem versado em como obter o máximo deste
formato, algo que levou muitos engenheiros de engenharia anos para obter o
jeito de. Em 1999, o som surround 5.1 e o áudio de alta resolução levaram o
engenheiro de masterização a um território novo, inexplorado mas altamente
criativo. E em 2002, quase todos os engenheiros de masterização estavam bem
familiarizados com o computador, já que praticamente todos os projetos eram
editados e manipulados com software de estação de trabalho de áudio digital.
Atualmente, a maioria dos engenheiros está firmemente na caixa a menos que
seja dada uma fita de 1/2 ou 1/4-inch para dominar. O engenheiro de
masterização de hoje não pratica a arte preta de cortar discos tanto quanto era
exigido, mas ele não é menos o mago enquanto continua a moldar e moldar um
projeto como nunca antes.

A diferença entre você e um profissional

Há uma série de razões pelas quais uma unidade de masterização comercial
geralmente
Produz um produto melhor do que dominar em casa. Se realmente quebrá-lo
para baixo, um mastering pro geralmente tem três coisas sobre o estúdio em
casa. A engrenagem: Uma casa real pro mastering tem muitas coisas
disponíveis que você provavelmente não vai encontrar em uma casa simples ou
pequena sala de estúdio DAW, como high-end A / D e conversores D / A e
caminho do sinal, um grande soar Ambiente de escuta e um sistema de
monitoramento excepcional (veja a Figura 1.5).

Figura 1.5: O sistema de monitoramento Tannoy no

Oasis Mastering © 2017 Bobby Owsinski

A razão pela qual as pessoas vêm a um engenheiro de

masterização é ganhar a âncora do engenheiro dominador
no que ouvem e como ouvem e a capacidade de fazer com
que as coisas soem bem para o mundo exterior.
—Glenn Meadows
O sistema de monitorização destas instalações às vezes custa muito mais do
Estúdios domésticos inteiros (e até mais do que casas inteiras, para essa
matéria). O custo não é o ponto aqui, mas a qualidade é, desde que você pode
raramente ouvir o que você precisa para fazer os ajustes finos que você precisa
fazer no nearfield monitores que a maioria dos estúdios de gravação usar. A
grande maioria dos monitores, e os quartos em que residem, não são precisos o
suficiente. O Orelhas: O engenheiro de masterização é a verdadeira chave para
o processo. Isso é tudo o que ele faz dia após dia. Ele tem "orelhas grandes"
porque ele domina pelo menos oito horas todos os dias e conhece seus
monitores melhor do que você conhece o seu favorito par de tênis. Além disso,
o seu ponto de referência do que constitui uma mistura de bom som é
finamente afiado graças às horas de trabalho e horas sobre o melhor e pior
mixagem de som de cada gênero de música.
A maioria das pessoas precisa de um engenheiro de
masterização para trazer uma certa quantidade de
objetividade ao seu mix, além de uma certa quantidade de
experiência. Se você (o engenheiro de masterização) estiver
no ramo há algum tempo, você já ouviu um monte de
material e provavelmente já ouviu o que realmente grandes
gravações de qualquer tipo de som soam, então em sua
mente você imediatamente compara Para os melhores que
você já ouviu. Vocês sabem, os que realmente te animaram e
criaram o tipo de efeito que os produtores estão
procurando. Se ele não atender a esse ideal, você tenta
manipular o som de forma a torná-lo tão emocionante e
eficaz uma experiência musical como você já teve com esse
tipo de música.
-Bernie Grundman Pessoalmente, penso que a experiência é tão

Um grande sentido, porque depois de ter feito isso por 10

ou 20 anos, você já ouviu quase tudo o que pode dar errado
e ir para a direita em uma mistura, para que você possa, em
um aspecto, rapidamente resolver os problemas das
pessoas. Quando um cara escreve um livro, ele não edita o
livro. Ele envia para um editor, eo editor lê-lo com um novo
conjunto de olhos, assim como um engenheiro de
masterização ouve-o com um novo conjunto de orelhas.
—Dave Collins
Uma cópia de segurança: Eu não sei quem disse isso, mas esta frase soa
verdadeira: "A diferença entre um profissional e um amador é que um
profissional sempre tem um backup." Um bom conselho para qualquer parte da
gravação, mas especialmente para a masterização. Você não acreditaria no
número de vezes que os mestres se perdem, mesmo quando as maiores
gravadoras estão envolvidas. Esta é a única coisa que você pode fazer tão bem
como um profissional pode com nenhum problema em tudo! Finalmente, se
dominar era tão fácil, você não acha que todo grande engenheiro ou produtor
(ou gravadora, por exemplo) faria isso sozinho? Eles não, e dominar as casas
estão mais ocupados do que nunca, que lhe diz algo.

É a orelha imparcial que você recebe de seu engenheiro de

masterização que é valioso. Todo este equipamento e nova
tecnologia que temos é uma grande coisa, mas você está
realmente pedindo para alguém que nunca ouviu o disco
antes de ouvi-lo pela primeira vez fresco.
-Dave Collins Mastering é mais do que apenas saber
manipular o
Para chegar a onde alguém quer que ele vá. Eu acho que
muito disso é essa disposição de entrar no mundo de
outra pessoa, e conhecê-lo e realmente ajudar essa
pessoa a expressar o que ele está tentando expressar, só
que melhor.
—Bernie Grundman

Há sempre quarto para DIY

Enquanto a seção acima parece que eu estou tentando desencorajá-lo de fazer o
seu próprio domínio, que realmente não é o caso. Na verdade, o que estou
tentando fazer é dar-lhe um ponto de referência de como os profissionais
operam e por que eles são tão bem sucedidos. A partir daí você pode
determinar se você está melhor servido por fazê-lo sozinho ou usando um
profissional. Mas a razão pela qual você está lendo este livro é porque você
quer aprender sobre todos os truques, técnicas e nuances de uma instalação de
masterização principal, certo? Para uma coisa, há dominar situações que não
necessitam o toque de um profissional, e para outro, às vezes os orçamentos
são tão apertados que há apenas nenhum dinheiro sobrando para um mastering
pro, não importa o quanto você gostaria de usá-lo.
Tanto quanto a pessoa que pode estar tentando aprender a fazer o seu
próprio domínio, ou compreender o domínio em geral, o
principal é que tudo que você precisa é uma experiência de
ouvir alguém mestre algo. Sua única experiência em ter o
som tão incrivelmente diferente faz com que você perceba o
quão intrincado pode ser masterização e apenas o quanto
você poderia adicionar ou subtrair de uma mistura final.

—Greg Calbi
Leia mais, e você vai descobrir como e porquê de masterização em
detalhe.

__________
 Capítulo 2

Noções básicas de áudio digital

Agora é um bom momento para uma breve revisão de alguns dos conceitos básicos
de áudio digital. Embora você já esteja familiarizado com a taxa de amostragem eo
comprimento da palavra, sempre parece haver muitas perguntas sobre as diferenças
entre os formatos de arquivo, como AIFF e WAV, por isso vamos tentar cuidar deles
imediatamente. A taxa de amostragem eo comprimento da palavra determinam a
qualidade de um sinal de áudio digital. Para entender como isso acontece, uma breve
discussão está em ordem. Lembre-se, esta é apenas uma visão geral e só lhe dá os
conceitos gerais de áudio digital. Se você realmente quer ficar sob o capô de áudio
digital, consulte um livro como Princípios de Áudio Digital (McGraw-Hill, 2010) de
Ken Pohlmann que cobre completamente o assunto.

Sample Rate
Taxa de amostragem é um dos fatores determinantes quando se trata da qualidade de
um sinal de áudio digital. A amplitude da forma de onda de áudio analógica é
medida pelo conversor analógico-digital (mais sobre este dispositivo no Capítulo 4,
"Monitoramento para Mastering") em pontos discretos no tempo, e isso é chamado
de amostragem. Quanto mais amostras forem tiradas da forma de onda analógica por
segundo, melhor será a representação digital da forma de onda, o que resulta em
uma maior resposta de freqüência do sinal (veja a Figura 2.1).
Figure 2.1: Sample rate
© 2017 Bobby Owsinski
Por exemplo, se usássemos uma taxa de amostragem de 48.000 vezes por segundo (ou
48kHz), isso nos apresentaria uma resposta de freqüência de 24kHz, ou metade da
taxa de amostragem. Isso é devido a uma lei de áudio digital chamada Teorema de
Nyquist, que afirma que sua taxa de amostragem tem que ser duas vezes maior que a
freqüência mais alta que você deseja gravar, caso contrário, os artefatos digitais
chamados aliasing serão adicionados ao sinal. Um filtro passa-baixa é usado para
limitar a largura de banda a metade da taxa de amostragem. Uma taxa de amostragem
de 96kHz fornece uma melhor representação digital da forma de onda porque usa
mais amostras e produz uma largura de banda de áudio útil de cerca de 48kHz. Uma
taxa de amostragem de 192kHz fornece uma largura de banda de 96kHz. Embora seja
verdade que não podemos ouvir acima de 20kHz mesmo em um bom dia, a resposta
de freqüência que está disponível como resultado da alta taxa de amostragem
significa que um filtro menos intrusivo pode ser usado, de modo que o sinal digital
soa melhor, razão pela qual Nós nos esforçamos para usar taxas de amostragem mais
altas, se possível.

DICA: Quanto maior a taxa de amostragem, melhor será a representação

do sinal analógico e maior será a largura de banda de áudio, o que
significa que soa melhor!
Embora uma taxa de amostragem mais alta proporcione uma melhor representação
do sinal
 As pessoas nem sempre sabem a diferença devido aos alto-falantes, ao ambiente de
audição, ao caminho do sinal, ao tipo de música ou ao modo como ele foi mixado.
Juntos que, com o fato de que as taxas de amostragem mais altas exigem um
computador com maior potência, menos faixas e plugins estão disponíveis e alguns
plugins não funcionam em algumas das taxas de amostragem muito altas e você pode
ver que às vezes uma menor taxa de amostragem pode ser Uma decisão melhor quando
se trata de gravação. Dito isto, 96kHz tornou-se o novo padrão para a gravação de
música, especialmente desde que o iTunes agora incentiva a entrega de arquivos de
alta resolução a essa taxa. A desvantagem de uma maior taxa de amostragem é que ele
ocupa mais espaço de armazenamento digital, com 96kHz ocupando duas vezes mais
do que 48k, e 192k ocupando duas vezes mais do que 96k. Isso não é mais um
problema, como o disco rígido ou até mesmo o armazenamento do flash drive é
enorme em comparação com as necessidades de uma música típica.
DICA: É sempre melhor misturar com a resolução mais alta possível
tanto para fins de arquivamento como porque um mestre de alta
resolução produz um arquivo de resolução mais baixa e com melhor som.
Isso se aplica mesmo que o meio de entrega final seja um CD ou MP3 de
resolução mais baixa.
Dito isto, um engenheiro de masterização deve trabalhar em determinadas taxas
de amostragem para entregar um produto para um determinado meio de
distribuição.
Tabela 2.1: Taxas de amostragem para vários meios de distribuição
Taxas de amostra típicas Comentários Ressalvas
44.1kHz A taxa de amostra do CD Menos CDs estão sendo feitos, então a maior vantagem
de gravação usando a taxa de amostragem similar é
perdida .
48kHz Padrão para filme e TV Taxa de amostragem recomendada mais baixa.

96kHz Padrão de alta resolução A maioria dos registros pro são gravados a 96kHz. A taxa de
entrega mestre recomendada para o iTunes. No entanto, ele
ocupa o dobro do espaço de armazenamento de 48kHz.

192kHz Padrão Audiophile Apenas metade dos canais e plugins de 96kHz em alguns
DAWs. No entanto, muitos plugins não funcionam, e ele
ocupa o dobro do espaço de armazenamento de 96kHz.

Bit Depth
A profundidade do bit é o comprimento de uma palavra digital eo comprimento da
palavra digital é o outro fator envolvido na qualidade do áudio. É um pouco o mesmo
que taxa de amostragem em que mais é melhor. Quanto mais bits em uma palavra
digital, melhor a faixa dinâmica, que mais uma vez significa que o som final soa
melhor. Cada bit extra que é usado significa que há 6dB faixa mais dinâmica
disponível. Portanto, 16 bits produzem um intervalo dinâmico máximo de 96dB, 20
bits é igual a 120dB e 24 bits fornecem um máximo teórico de 144dB. A partir disto
você pode ver que um formato de alta resolução de 96kHz / 24-bit (geralmente apenas
abreviado 96/24) está muito mais próximo do realismo sônico do que o padrão atual
de CD de 44.1kHz / 16-bit.
Hoje a maioria das gravações é feita em 24 bits, já que não há praticamente nenhuma
vantagem em usar menos. Enquanto uma vez em um espaço de disco rígido tempo ou
largura de banda foi um prémio, nem se aplica agora. Dito isto, os formatos CD e MP3
requerem 16 bits, mas o iTunes agora incentiva a entrega de 24 bits
independentemente da taxa de amostragem.
DICA: quanto maior o comprimento da palavra (mais bits), maior será o
alcance dinâmico e, portanto, mais próximo do som real pode ser.
Mesmo que as profundidades de bits como 32-bit, 32-bit float e 64-bit flutuam
potencialmente fornecer qualidade muito maior, as chances são de que você não
tenha gravado em outras resoluções, por isso considerá-los lá para uma futura
aplicação de entrega.

DICA: Nunca exporte para uma resolução superior àquela em que o

projeto foi iniciado, pois você não ganha nada em qualidade e seu
arquivo será muito maior. Por exemplo, se o seu projeto começou em 16
bits, selecionando 24 bits ou superior não lhe compra nada.

Formatos de arquivos de áudio padrão

Existem vários formatos de arquivos de áudio usados ​hoje na maioria das estações de
trabalho de áudio digital. Um formato de arquivo especifica como a palavra digital é
codificada em um meio de armazenamento digital. Alguns formatos são universais e
alguns são proprietários, enquanto alguns, como arquivos JPEG e PNG, são muito
específicos quanto ao tipo de informações que armazenam. Existem também tipos
específicos de formatos de arquivo usados ​para áudio. LPCM (Linear Pulse Code
Modulation) é o processo de amostragem de uma forma de onda analógica e
convertê-la em bits digitais representados por dígitos binários (1s e 0s) dos valores de
amostra. Quando o áudio LPCM é transmitido, cada 1 é representado por um impulso
de voltagem positiva, e cada 0 é representado pela ausência de um pulso (ver Figura
2.2). LPCM é o método mais comum de armazenar e transmitir áudio digital não
comprimido. Como é um formato genérico, ele pode ser lido pela maioria das
aplicações de áudio - semelhante à forma como um arquivo de texto simples pode ser
lido por qualquer programa de processamento de texto. O LPCM é usado por CDs de
áudio e é representado em um formato de arquivo em um DAW por arquivos AIFF,
BWF, WAV ou SD2.
Figure 2.2 : Linear PCM
© 2017 Bobby Owsinski
AIFF (Audio Interchange File Format) é um formato de arquivo para armazenar dados
de áudio digital LPCM. Suporta uma variedade de resoluções de bits, taxas de
amostragem e canais de áudio. O formato foi desenvolvido pela Apple Computer e é o
formato de áudio padrão para computadores Macintosh, embora possa ser lido por
qualquer tipo de estação de trabalho de computador nos dias de hoje. Arquivos AIFF
geralmente terminam com .aif. WAV (Waveform Audio) é outro formato de arquivo
para armazenar dados de áudio digital LPCM. Criado pela Microsoft e pela IBM, o
WAV foi um dos primeiros tipos de arquivos de áudio desenvolvidos para o PC. Os
arquivos de onda são indicados por um sufixo .wav no nome do arquivo e geralmente
são escritos wav (em vez de onda) por escrito. O formato de arquivo .wav suporta uma
variedade de resoluções de bits, taxas de amostragem e canais de áudio. BWF
(Broadcast Wave) é uma versão especial do formato de arquivo de áudio WAV padrão
desenvolvido pela European Broadcast Union em 1996. BWFs contém um pedaço
extra de dados, conhecido como o pedaço de extensão de difusão, que contém
informações sobre o autor, título, origem , Data, hora e assim por diante do conteúdo
de áudio. Talvez o aspecto mais significativo dos BWFs seja a característica do time
stamping, que permite que os arquivos sejam movidos de um aplicativo DAW para
outro e facilmente alinhados ao seu ponto apropriado em uma linha de tempo ou
Uma lista de decisões de edição. SDII (Sound Designer II, às vezes abreviado como
SD2) é um formato de arquivo de áudio mono ou estéreo para armazenar LPCM,
originalmente desenvolvido pela Digidesign para suas aplicações de software DAW.
Quando usado em um PC, o arquivo deve usar a extensão de .sd2. SD2 arquivos estão
perdendo favor rápido para os formatos AIFF e WAV e deve ser considerado obsoleto.
Não há realmente nenhuma diferença operacional entre arquivos AIFF e WAV nos
dias de hoje. Era uma vez que você usaria um arquivo de áudio AIFF se estivesse em
um Mac e um arquivo WAV se estivesse em um PC, mas ambas as plataformas agora
felizmente ler qualquer um sem qualquer dificuldade. SDII arquivos são uma história
diferente, embora. Este é um formato de arquivo que a Digidesign (agora Avid)
introduziu nos seus primeiros dias para a sua aplicação Sound Designer 2, que foi o
precursor do agora amplamente utilizado Pro Tools. Embora o formato tenha a
vantagem de armazenar uma quantidade limitada de metadados (informações sobre os
dados), seu uso tem diminuído ao longo dos anos, e não é inteiramente compatível
com todos os softwares de reprodução e DAWs. A única vez que os SDIIs são
completamente seguros de usar é se sua exportação é expressamente destinada para o
Pro Tools, mas mesmo assim é melhor ficar com um formato de arquivo WAV ou
AIFF caso você decida usar outro DAW no futuro. CAF (Core Audio Format). Alguns
DAWs podem exportar um novo formato de arquivo desenvolvido pela Apple em
torno de sua tecnologia Core Audio para uso com sistemas operacionais 10.4 e
superiores. As CAFs são projetadas para superar algumas das limitações dos
contêineres de arquivos WAV e AIFF mais antigos, como o limite no tamanho do
arquivo. Um arquivo CAF não tem o limite de 4GB dos outros formatos e,
teoricamente, pode armazenar um arquivo com centenas de anos de duração (que é um
arquivo grande!). O formato também é capaz de armazenar praticamente qualquer tipo
de dados de áudio e metadados, qualquer número de canais de áudio e informações
auxiliares, como anotações de texto, marcadores, layouts de canais e outros dados
DAW. Uma das características mais interessantes do CAF como um formato de
arquivo é que você pode acrescentar novos dados de áudio no final do arquivo,
tornando-o ideal como um formato de arquivo. Todos os produtos de software da
Apple, incluindo Logic Pro, GarageBand e QuickTime Player, bem como T-RackS,
agora suportam arquivos CAF e podem abri-los diretamente. Se você quiser que os
arquivos do CAF sejam reproduzidos em outros sistemas, converta-os em um arquivo
WAV ou MP3 com um utilitário como o Factory Audio Converter.

Compressão de dados
Os arquivos PCM lineares são grandes e, como resultado, às vezes podem ser
dolorosamente lentos para carregar e baixar, mesmo com uma conexão dedicada de
alta velocidade. Como resultado, a compressão de dados foi introduzida para manter
uma certa quantidade de integridade sônica (quanto está no ouvido do espectador) ao
fazer um arquivo de áudio iminente transportable. A compressão de dados não é como
a compressão de áudio de que vamos falar mais tarde no livro. A compactação de
dados reduz a quantidade de espaço físico de armazenamento e memória necessária
para armazenar um arquivo de áudio e, portanto, reduz o tempo necessário para
transferir um arquivo. Os arquivos que utilizam compressão de dados incluem MP3,
AAC, FLAC, Dolby Digital, DTS e muitos mais. Confira o Capítulo 9 para mais
informações sobre os diferentes tipos de compressão de dados.

__________
 Capítulo 3

Preparando para Masterizar

Para que a sessão de masterização funcione bem, o som é excelente e você economiza
dinheiro, algum trabalho de preparação é necessário de antemão. Mesmo se você
estiver fazendo o seu próprio domínio, estas dicas podem realmente ajudar a melhorar
o seu produto final.

Mixagem/mistura para Masterização

Independentemente de você dominar suas misturas finais você mesmo ou levá-los a
um engenheiro de masterização, as coisas vão muito mais rápido se você se preparar
para dominar com antecedência. Nada é tão exasperante para todos os envolvidos
quanto não saber qual mistura é a correta ou esquecer o nome do arquivo. Aqui estão
algumas dicas para obter suas faixas masterização-pronto.
Não sobre-EQ ao misturar. Uma mistura é over-EQ'd quando tem picos grandes
em sua resposta de freqüência como resultado de tentar fazer um ou mais
instrumentos sentar melhor na mistura. Isso pode fazer seu mix rasgar sua cabeça,
porque é muito brilhante, ou tem um fundo enorme e sobrenatural. Em geral, os
engenheiros de masterização podem fazer um trabalho melhor para você se sua
mistura estiver no lado opaco em vez de muito brilhante. Da mesma forma, é
melhor ser leve no fundo do que ter muito.
Não comprimir excessivamente durante a mistura. Sobre-compressão significa
que você adicionou tanta mistura de compressão de barramento que a mistura é
roubada de toda a sua vida. Você pode dizer que uma mistura foi
sobre-comprimida não só pelo seu som, mas pela forma como a sua forma de
onda é flat-lined na linha de tempo DAW. Você pode muito bem nem sequer
dominar se você já squashed muito já. A hiper compressão (ver Capítulo 6,
"Técnicas de masterização") priva o engenheiro de masterização de uma de suas
principais habilidades para ajudar seu projeto. Squash para seus amigos,
squash-lo para seus clientes, mas deixar alguma dinâmica na música para que o
engenheiro de masterização é mais capaz de fazer a sua coisa. Em geral, é melhor
comprimir e controlar os níveis em uma base de pista individual e não tanto no
barramento estéreo, exceto para evitar overs digital.
Ter a combinação de níveis entre as músicas não é importante. Basta fazer suas
mixagens som grande, porque níveis de correspondência entre as canções é uma
das razões que você dominar, em primeiro lugar.
Obter níveis de mistura quente não é importante. Você ainda tem bastante
espaço livre mesmo se você imprimir seu mix com picos atingindo -10dB ou
assim. Deixe-o para o engenheiro de masterização para obter esses níveis
quentes. É outra razão pela qual você domina.
Preste atenção a seus desvanecimentos e guarnições. Se você cortar as cabeças e
caudas de sua faixa também
Apertado, você pode descobrir que você cortou uma trilha reverb ou um ataque
essencial ou respiração. Deixe um pouco de espaço e aperfeiçoe-o na
masterização, onde você provavelmente vai ouvir as coisas melhor.
Tenha a documentação certa. Veja a próxima seção.
Certifique-se de imprimir as misturas de alta resolução que você pode. Os
formatos com perdas como MP3s, Windows Media ou Real Audio e até mesmo
CDs de áudio não o cortarão e, no final, lhe darão um produto inferior. Imprima
as misturas de resolução mais alta possíveis mantendo-se na mesma resolução
em que as faixas foram gravadas. Em outras palavras, se as faixas foram cortadas
com uma taxa de amostragem de 96kHz / 24-bit, essa é a resolução do seu mix
deve ser. Se estiver em 44.1kHz / 24-bit, essa é a resolução que a mistura deve
ser.
Não adicione dither. Adicionar dither ao seu mix realmente reduz a resolução.
Deixe isso para o engenheiro de masterização (veja mais sobre dither no Capítulo
7).
As misturas alternativas podem ser seu amigo. Uma mixagem vocal para cima /
para baixo ou instrumento só pode ser uma economia de vida ao masterizar.
Coisas que não são aparentes enquanto mixingsometimes saltar para a direita para
fora durante a masterização, e ter uma mistura alternativa ao redor por vezes
pode fornecer uma correção rápida e mantê-lo de ter de remix. Certifique-se de
documentá-los corretamente embora.
Referência suas misturas em mono durante a mistura. Pode ser um choque real
quando você chega ao estúdio de masterização, o engenheiro começa a verificar
a compatibilidade mono, eo vocalista ou solo de guitarra desaparece da mixagem
porque algo na pista está fora de fase. Mesmo que isso fosse mais um problema
nos dias de vinil e rádio AM, ainda é um ponto importante porque muitas fontes
chamadas estéreo (como a televisão) são pseudo-estéreo ou apenas ouvido em
estéreo de vez em quando. Verifique e corrija antes de chegar lá.
Conheça sua seqüência de músicas. Seqüenciamento de música tem um monte
de pensamento, a fim de fazer um fluxo de álbum, então você realmente não
quer deixar isso até a sessão de masterização. Se você estiver cortando vinil,
lembre-se de que você precisa de duas seqüências - uma para cada lado do
disco. Lembre-se, os mestres não podem ser concluídos sem a seqüência. Além
disso, vinil de corte é um one-shot lidar com nenhuma chance de desfazer, como
em uma estação de trabalho. Vai te custar dinheiro toda vez que você mudar de
idéia.
Ter suas músicas esgotadas. Isso é importante se você estiver indo para fazer um
CD ou um disco de vinil. Primeiramente, você quer certificar-se de que seu
projeto pode fàcilmente caber em um CD, se aquele for seu formato da
liberação. A maioria dos CDs tem um tempo total de pouco menos de 80
minutos, para que o tempo não deve ser muito de um problema, a menos que
seja um concerto ou um álbum duplo. Ao dominar o vinil, o tempo acumulado é
importante porque o engenheiro de masterização deve saber o tempo total por
lado antes de começar a cortar. Devido às limitações físicas do disco, você está
limitado a um máximo de cerca de 25 minutos por lado, se quiser que o disco
seja bom e alto.
Documentação da sessão de masterização
Você vai torná-lo mais fácil em si mesmo e sua pessoa dominando (mesmo que é
você), se tudo está bem documentado, e você vai economizar algum dinheiro,
também. Veja o que incluir:

O título do álbum e canções. Isso deve incluir os títulos finais, e não títulos
de trabalho abreviados, usando a ortografia exata que aparecerá no produto
final.
Os metadados, incluindo as informações do artista, especialmente se você
quiser que o recurso de masterização faça arquivos MP3 para você.
Quaisquer falhas, erros digitais, distorção, edições ruins, fades ou qualquer
coisa fora do comum que um arquivo pode ter.
Qualquer FTP ou instruções de envio para enviar o seu mestre para
um replicador. Qualquer código ISRC e UPC. Examinaremos ambos
em profundidade no Capítulo 6. Arquivos apropriadamente ID'd.
Verifique se todos os arquivos estão devidamente intitulados
Identificação (especialmente se você não estiver lá durante a sessão),
incluindo misturas alternativas.
Uma referência de masterização. Fornecendo o engenheiro de masterização
com um CD lançado comercialmente que tem um som que você realmente
gosta pode dar-lhe uma idéia sobre como abordar o trabalho.
Ter a documentação certa pode tornar a sessão de masterização muito mais rápida, o
que pode ser importante especialmente quando você está tentando fazer uma data de
lançamento. Tudo que toma é um pouco de premeditação e preparação.

Por que mixagem alternativas podem

ser essenciais durante a masterização
Mesmo que as misturas em um DAW possam ser lembradas e alteradas quase que
instantaneamente, a maioria dos mixers ainda imprime misturas alternativas para fazer
correções ultra-rápidas durante a masterização. Enquanto misturas alternativas com
um vocal para cima e para baixo um dB costumava ser a norma, misturadores de hoje
descobrir que três tipos de misturas alternativas podem realizar a maioria das
correções:
A mistura instrumental. Isso é freqüentemente usado para limpar letras objetivas
em uma música editando em uma pequena peça sobre a mixagem final. Dessa
forma, a mistura soa muito melhor do que se uma palavra é bleeped fora com um
tom de áudio. Também é usado às vezes
Para o licenciamento de programas de televisão.
 O acappella mistura. Usando uma combinação da mistura instrumental com
a mistura do acapella, é possível levantar ou abaixar uma palavra que possa
ser demasiado alta ou mascarada.
O mix de TV. O mix de TV tem tudo menos o vocal principal, então o artista
ou banda pode aparecer na televisão e cantar ao vivo contra um fundo
pré-gravado. Às vezes é usado em vez de uma mistura instrumental.
Embora a edição possa ser uma habilidade negligenciada do engenheiro de
masterização, ela pode ser útil quando as misturas alternativas estiverem disponíveis.
Mesmo que as correções de mixagem em um DAW podem ser rápidas, às vezes usar
as misturas alternativas para fazer uma correção pode ser ainda mais rápida. Se você
estiver na cerca sobre o nível ou EQ de um determinado instrumento na mistura,
imprima um par de opções. __________
Capítulo 4
monitoramento
para masterizaçao
O coração e a alma da cadeia de sinal de masterização são os alto-falantes. Mais do
que qualquer um único dispositivo, estes são o elo principal do engenheiro de
masterização para o ponto de referência do mundo exterior e as possíveis deficiências
do material de origem. Mais grandes dores ir para escolher o sistema de
monitoramento do que quase qualquer outra peça de engrenagem no estúdio de
masterização.
Provavelmente a uma maior e mais importante equipamento que pode ter um engenheiro
de masterização é seu monitor, e ele tem que entender que monitorar e saber realmente
quando é onde deve estar. Se você sabe o monitor e você viveu com ele por muito tempo,
então você provavelmente vai ser capaz de fazer boas gravações. — Bernie Grundman

O ambiente acústico
Ter os melhores equipamentos de reprodução é tudo para nada a não ser que o
ambiente acústico no qual estão colocados é otimizado. Devido a isso, mais tempo,
atenção e despesa inicialmente é gasto no espaço acústico do que em praticamente
qualquer outro aspecto em uma instalação de masterização high-end.

Acho que muita gente já ouviu falar sobre o esforço que passamos para fazer a nossa sala
acusticamente tão perfeito quanto possível. Muitas vezes as pessoas entram em sala e ir,
"Oh meu Deus!" ou algo assim. — Bob Ludwig

Dito isto, quando se trata de dominar o seu próprio material em seu estúdio pessoal, o
único maior impedimento para fazer um trabalho aceitável pode ser seu ambiente de
monitoramento, que é por isso que é tão importante tentar melhorá-lo. Eu sei, você não
pode pagar George Augspurger para enganar sua garagem (é considerado o pai do
moderno estúdio de design acústico), e aqueles Oceanway monitores são ainda cerca
de US $40.000 de alcançar. Não se preocupe, ainda há esperança.

Vamos consertar a sua área de audição

O ambiente sonoro é provavelmente a parte mais negligenciada de estúdios mais em
casa. Enquanto é fácil gastar muito dinheiro para tentar melhorar sua área de audição,
eis um
algumas dicas de posicionamento de custo zero que, em alguns casos,
podem realmente fazer a diferença.

Evite colocar alto-falantes contra uma parede. O mais longe você pode obter da
parede, mais suave a resposta do alto-falante de monitor será, especialmente
com as frequências abaixo de 100Hz.
Avoid the corners of the room. A corner reinforces the low end even more than
when placed against a wall. The worst case is if only one speaker is in the
corner, which will cause the low-end response of your system to be lopsided.
Evite ficar mais perto de uma parede da sala do que o outro. Se um alto-falante
está mais perto de uma parede lateral do que o outro, você obterá uma resposta de
frequência totalmente diferente entre os dois porque as reflexões da parede são
diferentes do que do outro lado. É melhor configurar directamente no centro da
sala, se possível.
Evite tipos diferentes de absorção de parede. Se um lado da sala usa um material
de parede que é macio e absorvente, enquanto o outro é difícil e reflexivo, você
terá uma imagem estéreo desequilibrada porque um lado será mais brilhante do
que o outro. Tente fazer as paredes de cada lado dos oradores o mesmo em
termos da quantidade de absorção que é usada.
As dicas acima não são uma panaceia para problemas acústicos e não farão nada para
seu isolamento (ainda leva muito dinheiro para isso), mas você ficaria surpreso
quanto melhor as coisas podem soar apenas movendo a engrenagem ao redor da sala.
Você pode descobrir mais dicas sobre como melhorar seu ambiente de escuta no meu
livro, Handbook o estúdio do Construtor (Alfred música) ou assistindo a minha
configuração de estúdio de música e série de vídeos de acústica em lynda.com.

Os monitores
Instalações de masterização pro sempre vão escolher um monitor de masterização com
uma resposta de frequência ampla e plana. Resposta de frequência ampla é
especialmente importante na extremidade inferior do espectro de frequências, o que
significa que um monitor grande é necessário, talvez com um subwoofer adicional
também. Isto significa que muitos dos monitores comuns usados na gravação e
mixagem, especialmente nearfields, não irão fornecer a resposta de frequência
necessária para um cenário típico de masterização. Resposta de frequência Lisa é
importante por várias razões. Em primeiro lugar, uma resposta imprecisa resultará em
equalização imprecisa para compensar. Também provavelmente não significa que
você vai overuse o EQ na tentativa inconsciente de superar as deficiências dos
monitores próprios.
Digamos que os monitores têm um pouco de um mergulho de 2kHz (não é incomum,
já que é sobre o ponto de cruzamento da maioria dos monitores nearfield bidirecional).
Durante a gravação e mixagem, você impulsionar 2K para compensar o que você não
está ouvindo. Agora, pode soar okey estes monitores durante a masterização, mas se
você joga-lo no outro conjunto de alto-falantes, você pode achar que o midrange é
arrancar sua cabeça. Agora vamos trazer o ambiente na equação, que compostos o
problema. Vamos dizer que entre os monitores que você está ouvindo para (como um
típico sistema de duas vias com um woofer de 6 ou 8 polegadas) e seu quarto, você
não está ouvindo nada abaixo de 60Hz ou menos. Para compensar, você adicionar +
8dB de 60Hz por isso soa como você acha que deve soar. Se você dominar os
monitores mesmo no mesmo ambiente, você nunca vai perceber que quando você
começa a canção fora de seu estúdio, vai ser uma grande confusão em franca
expansão. Monitores grandes, com muita energia por trás deles são não para
reprodução alta, mas para limpas e detalhadas, nível sem distorção. Estes monitores
nunca som altos, eles só ficam maiores e maiores e ainda revelar todas as nuances da
música. Embora a seleção dos monitores é uma questão muito subjetiva e pessoal (tal
como na gravação), alguns nomes de marca aparecer repetidamente em grandes casas
de masterização. Estes incluem Duntech, Dunlavy, B&W, Lipinski e Tannoy.

Uma razão pela qual que eu sempre tentei obter o melhor orador que posso é que encontrei
que quando algo parece realmente bem em um alto-falante preciso, tende a som certo em
uma grande variedade de alto-falantes. — Bob Ludwig It não é que nós vamos para o maior
ou o mais poderoso som; Vamos para o neutro, porque nós realmente queremos ouvir como
uma música se compara com o outro em um álbum. Queremos ouvir o que estamos fazendo
quando acrescentamos apenas uma metade dB k k de 5 ou 10. Um monte de alto-falantes
hoje em dia tem um monte de coloração, e eles são divertido escutar até, mas caramba, é
difícil ouvir essas pequenas diferenças sutis. — Bernie Grundman

Configuração básica do Monitor

Muitas vezes, músicos e engenheiros atropeladamente configurar seus monitores, e
esta é das principais causas de mistura e masterização problemas mais tarde para baixo
da linha. Como os monitores são colocados podem fazer uma enorme diferença no
campo saldo e estéreo frequência e devem ser abordados antes de você entrar em
qualquer grave a ouvir. Aqui estão algumas coisas para experimentar antes de você
resolver sobre o posicionamento exato.
Verifique a distância entre os monitores. Se os monitores são muito juntos, o
campo estéreo vai ser manchado com nenhuma definição clara espacial. Se os
monitores estão muito distantes, o ponto focal ou "sweet spot" vai ser muito para
trás de você, e você vai
 Ouvi o lado esquerdo ou o direito distintamente, mas não os dois juntos como
um. Uma regra é que os alto-falantes devem ser tão distantes quanto a distância
entre a posição de audição. Ou seja, se você é 4 pés afastados os monitores,
então comece movendo-os 4 pés separados para que você faça um triângulo
equilátero entre você e os dois monitores (ver Figura 4.1). Uma simples fita
métrica vai funcionar bem para obtê-lo de perto. Você pode ajustá-las dentro ou
fora de lá.

Figura 4.1: Definir os monitores em um triângulo equilátero

© 2017 Bobby Owsinski
Dito isso, ele foi encontrado que 67-1/2 polegadas de tweeter para agudos na
distância de uma ponte de medidor do console parece ser uma distância ideal entre
alto-falantes e concentra-se os alto-falantes apenas atrás da cabeça (que é exatamente
o que você quer).
Uma configuração muito rápida que costumávamos usar nos dias de consoles é
abresua braços tão amplo quanto possível para cada lado e coloque os monitores
nas pontas dos dedos de cada mão. Isto pareceu funcionar bem por causa da
profundidade interna que forneceria o console, mas realmente não se aplica
nestes dias de estações de trabalho, onde os monitores estão muito mais perto de
você do que nunca. Se esse for o caso, volte para o triângulo equilátero descrito
acima.
Verifica o ângulo dos monitores. Pesca inadequada também irá causar manchas
do campo estéreo, que pode significar que você terá como resultado uma falta
de definição do instrumento. O ângulo correto é determinado estritamente pelo
sabor, com alguns misturadores, preferindo os monitores para ser dobrado
diretamente em sua posição de mistura e outros
 preferindo o ponto focal (o ponto onde o som dos tweeters converge) em
qualquer lugar de um pé de cerca de 3 pés atrás deles para eliminar alguns do
"hype" dos oradores.

Dica: Um grande truque para obter excelentes imagens de

esquerda/direita é montar um espelho sobre cada tweeter e ajustar os
alto-falantes para que você possa ver seu rosto claramente em ambos os
espelhos ao mesmo tempo quando você está em sua posição de audição.
Verifica como os monitores são montados. Monitores que são montados diretamente
em cima de uma mesa ou console medidor ponte sem qualquer dissociação são
sujeitos aos efeitos de filtro-pente, especialmente na extremidade baixa. Ou seja,
o som do monitor faz com que a mesa ou console a ressoar, causando tanto a
mesa e o alto-falante para interagir como determinadas frequências, adicionar ou
subtrair. Isto é o que é conhecido como cancelamento de fase, e faz com que um
ofuscamento sutil mas muito real do som. Como resultado, será apenas um
pouco mais difícil de ouvir seu low-end distintamente, que torna mais difícil para
o cancelamento de fase EQ. pode ser mais ou menos grave dependendo se os
alto-falantes são montados diretamente sobre a mesa ou metal medidor ponte ou
eles são montados em um pedaço de tapete ou material similar (que é muito
popular).
Uma das formas mais rápidas para melhorar o som do seu sistema de monitor é
dissociar os alto-falantes de tudo o que eles estão sentados na. Isso pode ser
feito com um produto comercial, tais como estabilizadores de recolhimento do
Primacoustic (ver Figura 4.2), ou você pode fazer algo semelhante relativamente
mais barato com algumas células abertas (célula fechada vai funcionar,
também) neoprene ou mesmo algumas almofadas de rato.
Figura 4.2: Equador D5 com decoupler
© 2017 Bobby Owsinski

Dissociação entre os subwoofers (se você estiver usando-os) do chão realmente pode
ajudar também. Embora às vezes o acoplamento com o chão pode sentir seu low-end
maiores, será muito mais clara e distinta se dissociados. Auralex sequer tem um
produto para isto chamado o HD SubDude, embora você provavelmente pode montar
uma configuração DIY que pode funcionar tão bem.
Independentemente da marca, modelo e tipo de alto-falantes que você usar,
dissociação é uma forma barata e fácil para melhorar seu som imediatamente.

Dica: A melhor solução é montar seus monitores na arquibancada só

diretamente atrás da mesa ou medidor de ponte. Não só isso vai melhorar
a dissociação de baixa frequência, mas pode diminuir consideravelmente
os reflexos indesejados fora da mesa ou console.

Verificar como os parâmetros do monitor são definidos. Muitos monitores são

destinadas a ser
 usado na posição vertical, ainda os usuários frequentemente definirá-los em seus
lados. Isso resulta em uma variedade de anomalias acústicas que deteriorem o
som. Também, com monitores alimentados, certifique-se que os controles de
parâmetro de ambos os monitores estão definidos corretamente para o aplicativo
e são os mesmos em cada (ver Figura 4.3).

Figura 4.3: Monitorar controles de parâmetro de alto-falante

© 2017 Bobby Owsinski

Verifique a posição dos tweeters. A maioria dos engenheiros preferem que os

tweeters de um sistema de alto-falante de dois - ou três-maneira estar do lado de
fora, assim, ampliando o campo estéreo. Ocasionalmente, os tweeters para o
interior trabalham, mas isso geralmente resulta em uma mancha da imagem
estéreo. Experiências com ambos, no entanto, porque você nunca saber
exatamente o que vai funcionar até que você experimentá-lo (ver Figura 4.4).
Figura 4.4: Posição do Tweeter
© 2017 Bobby Owsinski
Na parte inferior
Começar um projeto que têm suficiente low-end que ele traduz bem a sistemas de
alto-falante de todos os tamanhos é uma das coisas que masterização engenheiros
orgulho se sobre, e é uma das razões por que nearfield ou mesmo populares montado
sofito monitores grandes são inadequadas para masterização. A única maneira que
você pode ajustar corretamente o fim baixo de uma faixa é se você pode ouvi-lo;
Portanto, um monitor com uma resposta de frequência que vai até pelo menos 40 Hz
é definitivamente necessário se você quer ouvir low-end bem o suficiente para
trabalhar nele. Para ouvir aquela última oitava no fundo, muitos engenheiros de
masterização estão adicionando agora subwoofers para seus sistemas de reprodução.
Uma grassa grande debate para saber se um único subwoofer ou estéreo subwoofers
são necessários para essa finalidade. Aqueles que dizem stereo subs são um deve
insistir que suficiente resposta direcional ocorre em frequências mais baixas para
exigir um par estéreo. Há também um sentido de envoltória que melhor se aproxima
do realismo de um evento ao vivo, com estéreo subs. de qualquer forma, a colocação
dos subwoofers é de vital importância devido as ondas estacionárias da sala de
controle em baixas frequências.
Três passos para adicionando um Subwoofer
Não é incomum para os músicos e engenheiros a ansiar por mais fundo nos
alto-falantes que usam em seus estúdios pessoais. Como resultado, a primeira coisa
que pensam é adicionando um subwoofer para seu sistema de monitor. Isso é bom,
mas existem algumas etapas que você pode acompanhar que podem tornar seu
empreendimento no território de baixa frequência muito mais fácil.
1. realmente precisa de um subwoofer? Antes de fazer essa compra, é uma boa ideia
para ter a certeza de que um submarino é realmente necessário. Aqui estão algumas
coisas para verificar primeiro:
Estão monitorando em um alto nível suficiente? Isto é uma armadilha que
pessoas com estúdios em casa cair - não me ouvem em voz alta o suficiente, pelo
menos por um curto período de tempo. Em primeiro lugar, se você monitorar
muito calmamente, suas orelhas começam enfatizar as frequências médio. Isso é
ótimo para o equilíbrio, mas ruim para julgar a extremidade inferior de uma
canção. Aumente seus monitores para um nível moderadamente alto, pelo menos
quando você está trabalhando na extremidade baixa frequência do espectro. Se
você ainda não tem suficiente low-end, vá para o próximo ponto.
Você tem um problema de acústico no seu quarto? As chances são de que
tanto os monitores também estão perto da parede ou estão colocados em
um ponto do comprimento do quarto onde ondas estacionárias causam
alguns dos low-end para cancelar para fora. Isto é mais provável que
seja a causa de apenas uma área do espectro de baixa frequência, ao
invés de low-end toda embora. Apenas para ser seguro, mover seus
alto-falantes um pé ou então para trás e para a frente para ver se você
Step 2.
obter algumas dos baixos terminam volta. Se não, ir para o
2. compre um subwoofer do mesmo fabricante como seus principais monitores. A
maneira mais fácil de obter um liso-som low-end que não te causa mais dor que vale
a pena é comprar um sub para coincidir com os monitores que você usar a maior
parte do tempo. Isso significa que se você estiver usando JBLs, escolher um sub JBL
que é feito especificamente para esse sistema; Se você estiver usando Genelecs, fazer
o mesmo; KRKs, o mesmo, e assim por diante. Isto fará uma diferença enorme,
especialmente no ponto de frequência de cruzamento onde a corrente eléctrica
atravessar para o sub. Normalmente é extremamente difícil conseguir essa área para
soar natural se você misturar marcas.
3. o seu sub calibre corretamente. A maioria dos músicos e engenheiros que optar por
usar um sub apenas aleatoriamente discarem o nível. Você pode ter sorte e acertar,
mas é mais provável que seja seu nível, causando um número de misturas
desequilibrado-soando até que você finalmente descobriu.

Calibrando seu Sub para seu sistema

1. com o sub ignorada, envie ruído rosa para seus monitores
principais. Na posição de escuta e ao escutar um monitor apenas,
use um medidor SPL (apenas sobre qualquer um deles vai fazer
você entrar no estádio, mesmo para um aplicativo para iPhone) e
ajustar o nível do monitor até que ele lê 85dB. O medidor SPL
deve ser definido em C peso e lenta. Repita no outro canal e
definir que para que ele também lê 85dB.
2. desliga os monitores principais. Envie o ruído rosa só para o subwoofer.

Então ele lê 79dB, defina o nível do medidor de SPL. Embora

possa parecer que será inferior em nível, 79dB obras porque há
menos bandas de frequências baixas do que high (três para o
baixo) e oito para o alto, então esse número leva isso em conta.
Você pode ter que ajustar o nível para cima ou para baixo de um
dB, mas isso vai-te no estádio.
3. se há um interruptor de polaridade no submarino, tente ambas as posições
e veja
Qual deles tem o mais baixo ou o mais suave de sons na área de
cruzamento. O que é para selecionar.

Se você seguir estes passos, você encontrará que a integração de um subwoofer em

seu sistema (se você decidir que você precisa de um) será tão indolor quanto
possível.

Colocação do Subwoofer
Aqui está um método que você irá obter o estádio, embora você vai ter que
fazer um pouco de experimentação. Tenha em mente que esse método é para
uso único subwoofer.
1. Coloque o subwoofer na posição de audição do engenheiro por trás do console.
2. alimentação ruído rosa só para o subwoofer no nível de referência desejado
(85dB SPL deve fazê-lo, mas o nível não é crítico).
3. caminhe ao redor da sala, perto de seus alto-falantes monitor principal até
encontrar o ponto onde o baixo mais alto. Que é o local para colocar o sub.
Para o nível mais, movê-lo em direção a parede ou canto, mas tenha cuidado,
porque isto poderia fornecer um pico em apenas uma frequência.
Procuramos a resposta mais suave possível (que pode não ser possível sem a
ajuda de um consultor de acústica qualificado).

Amplificadores
Enquanto a tendência para a maioria dos monitores de gravação-estilo é
auto-alimentado unidades, muitos dos oradores preferencial monitor usados em um
ambiente de masterização pro ainda exigem um amplificador externo e um grande
nisso. Não é raro ver amplificadores de bem mais de 1.000 watts por canal em uma
situação de masterização. Isso é não para nível (desde que a maioria dos engenheiros
de masterização não ouve tudo isso em voz alta), mas mais para o espaço, para que os
picos da música induzem nary uma pitada de distorção. Desde que muitos falantes
usados em
masterização também estão bastante ineficiente, essa quantidade extra de energia pode
compensar a diferença. Embora muitos amplificadores de potência que são padrão em
gravação profissional, tais como Manley, Bryston e Hafler, são usados com
frequência, não é raro ver unidades audiophile como violoncelo, limiar, Krell e
Chevin.

Quando comecei a Gateway, tenho outro par de soberanos de Duntech e um novo par de
amplificadores de violoncelo desempenho Mark II desta vez. Estes são os amplificadores
que vão colocar para fora como picos de 6.000 watts. Um nunca ouve isso em voz alta, mas
quando você ouve, parece que há uma fonte ilimitada de energia conectada aos
alto-falantes. Você nunca está esticando o amp, já. — Bob Ludwig

Técnicas de escuta para masterização

Independentemente de que tipo de quarto/studio com que você tem que trabalhar ou
monitores, existem algumas técnicas comprovadas que irão produzir resultados
razoáveis, mesmo sob as piores condições. Estes que todos dependem de suas orelhas,
que são ainda o principal ingrediente em dominar, e não o equipamento.
Ouça alguns CDs que você ama primeiro. Queres ouvir o programa de qualidade
mais alta que você pode obter, então este é o momento quando o CD bate um
MP3 (arquivo FLAC de althougha ou um arquivo WAV ou AIFF de alta
resolução funcionará, também). Ouvir uma gravação favorita ou duas que você
sabe muito bem e entendem como soa em seu sistema para que você pode
estabelecer um ponto de referência. Isto irá ajudá-lo de over-EQing ou comprimir
demais. Se não faz mais nada, este truque irá ajudá-lo mais do que qualquer
outra coisa.
Estabelecer dois níveis diferentes de escutando. Você precisa de um nível que
você considera bastante alto, onde você pode facilmente ouvir como os
instrumentos de baixa frequência (especialmente baixo e bateria) sente-se com os
outros e outro que está em um nível muito inferior escutando, em algum lugar
perto do ponto onde você pode manter uma conversa, enquanto a música estiver
tocando.
Use estes dois níveis de escuta só. Marcá-los para baixo em seu controle de
volume, faça uma anotação onde o nível é no software e faça o que tiver que
fazer para tornar estes dois níveis repetível. Os níveis são um tanto arbitrários,
em que eles dependem de seus monitores e seu ambiente, mas a ideia é que
você quer um nível alto o suficiente para você medir low-end e outro que é
silencioso o suficiente para que você pode ouvir o equilíbrio tonal. Se você
escuta em níveis variados, seu ponto de referência vai ser jogado, e você nunca
vai ter certeza exatamente o que você está ouvindo, por isso é que você guarde
para dois níveis apenas.
 Usar dois conjuntos de alto-falantes: um conjunto grande e um pequeno
conjunto. A única maneira de você nunca pode ter certeza de como as coisas
realmente som é se você tiver dois conjuntos diferentes de referência contra no
caso em que você não tem um monitor grande super-high-res de referência.
Mesmo se o sistema de alto-falante maior que você pode pagar é um falante de
duas vias estante com um woofer de 6 polegadas, você deve ter um conjunto
menor de referência contra. Apesar de não o melhor, mesmo um par de
alto-falantes vão fazer enquanto você pode alimentá-los da mesma fonte como
os maiores monitores de computador. Masterização profissionais geralmente
usam um conjunto enorme de monitores com duplos woofers de 15 polegadas
além de um subwoofer e um alto-falante médio estante bidirecional ou algo
ainda menor. Mesmo se você tiver mais de dois conjuntos de monitores
disponíveis, limite suas escolhas escuta durante a masterização, então você não
se confunda e acabam perseguindo o rabo.
Se você tentar dominar a sua própria mistura, use um conjunto de alto-falantes
do que misturados em diferentes. Não importa se você está dominando em seu
quarto ou uma sala de SSL de milhões de dólares com George Augspurger
acústica, estás em grande desvantagem se você mestre na mesma que você
mistura sobre monitores. Por que? Porque todos os monitores têm falhas, e se
você usar os mesmos monitores para masterização, que com vista para o
problema ou só piora. Isto é realmente importante, porque se você usar os
mesmos monitores, você só vai estar compondo quaisquer problemas de
resposta de frequência que os alto-falantes podem ter em primeiro lugar.
Dica: Existem alguns projetos que estás melhor remixagem em vez de tentar
corrigir durante a masterização. Não tenha medo de enviar o projeto
volta (ou refazê-lo você mesmo, se você fosse o misturador) em vez de
gastar muito tempo, tornando-o som diferente, não melhor. Acredite ou
não, engenheiros de masterização pro fazem esta sugestão o tempo todo,
até mesmo para alguns dos melhores misturadores.

Monitors Versus Headphones

Às vezes, simplesmente não é possível ouvir seus monitores quando estiver
trabalhando em música em casa. Quando é tarde da noite e seus filhos, outros
significativos, ou vizinhos estão no quarto ao lado, separados apenas por papel
paredes finas, você não tem escolha, mas para tentar ouvir em fones de ouvido.
Mastering (ou mistura, para esse assunto) em fones de ouvido tem quatro
desvantagens significativas, embora:

Seusouvidossecansam.Vocênãopodeusá-losportantotempoquantovocêprecisa
(8, 10, 12
 horas) antes de sua cabeça e ouvidos se cansam do peso extra.
É fácil chegar a fadiga de orelha. Você tem uma tendência para transformá-los,
o que pode levar a alguma fadiga rápida orelha, novamente, limitando sua
capacidade de ouvir por longos períodos.
Você obter uma falsa sensação de que a canção parece. Porque a maioria dos
fones de ouvido profissionais mais caros, realmente, som ótima, você obter uma
falsa sensação de que você está ouvindo (especialmente na extremidade baixa), e
faz com que você não vai trabalhar tão duro em acertar o equilíbrio de
frequência.
Ele não pode traduzir para alto-falantes. Se você dominar algo apenas
em fones de ouvido, pode não funcionar quando reproduzidas em
monitores normais.
Embora seja realmente útil saber o que seu mestre pode soar como nos fones de
ouvido, você ainda precisa fazer a maior parte do seu trabalho em alto-falantes para ter
certeza de que ele vai traduzir para um meio de reprodução de qualquer tipo.
__________
 capítulo 5
Ferramentas de
masterização
Todas as ferramentas criadas para masterização, independentemente de serem
analógicas ou digitais, têm características principais em comum: qualidade sonora
extremamente alta e repetibilidade. A qualidade sonora é uma obrigação em que
qualquer dispositivo no monitor ou na cadeia de processamento deve ter o menor
efeito possível sobre o sinal. A repetibilidade é importante (embora menos agora do
que nos dias do vinil), na medida em que as configurações exatas devem ser repetidas
no caso de um projeto ser refeito (como no caso de mestres ou mudanças adicionais
serem chamados semanas depois). Embora este recurso não seja um grande problema
no domínio digital, porque as configurações podem ser memorizadas, muitos
dispositivos de masterização analógicos ainda são usados ​em instalações profissionais.
Como resultado, esses dispositivos de hardware requerem versões de masterização
especiais que tenham 1dB ou menos seleções de incremento nos controles, o que pode
seriamente adicionar ao custo do dispositivo. Dito isto, a masterização que você
provavelmente vai fazer provavelmente todos estarão "na caixa", e há uma variedade
de opções de muito menor custo para escolher. Neste capítulo, vamos olhar para cada
ferramenta, bem como sua colocação ideal no caminho do sinal de áudio.

O Compressor Masterização
Na masterização, o compressor é a principal maneira de elevar o nível relativo do
programa e dar ao mestre soco e força. Nível relativo é o quão alto percebemos o
volume, em vez do nível absoluto que está no medidor.

Visão geral do Compressor

Um compressor é um controle de nível dinâmico que usa o sinal de entrada para
determinar o nível de saída. O parâmetro Ratio controla a quantidade que o nível de
saída do compressor aumentará em comparação com o nível de entrada (consulte a
Figura 5.1). Por exemplo, se a taxa de compressão for 4: 1 (quatro para um), para
cada 4dB de nível que entra no compressor, somente 1dB sairá quando o sinal atingir
o nível de limite (o ponto no qual o compressor começa a trabalhar ). Se uma relação
de ganho for ajustada em 8: 1, então para cada 8dB que entra na unidade, somente
1dB sairá sua saída. Alguns compressores têm uma relação fixa, mas o parâmetro é
variável na maioria das unidades de 1: 1 (sem compressão) até 100: 1 (o que o torna
um limitador, um processo que veremos mais adiante neste capítulo) . Um controle de
Limiar define o ponto de nível de entrada onde a compressão será iniciada. Nesse
ponto, nenhuma compressão ocorre.
Figure 5.1: Compressor Attack and Release controls
© 2017 Bobby Owsinski
A maioria dos compressores tem parâmetros Attack e Release. Esses controles
determinam o quão rápido ou lento o compressor reage ao início (ataque) e final
(liberação) do envelope de sinal. Muitos compressores têm um modo automático que
define automaticamente o ataque e liberação de acordo com a dinâmica do sinal.
Embora o Auto funcione relativamente bem, ele ainda não permite as configurações
precisas exigidas por determinado material de origem. Alguns compressores (como o
reverenciado Teletronix LA-2A ou dbx 160) têm um ataque e liberação fixos, o que
ajuda a dar ao compressor um som distinto. Quando um compressor realmente
comprime o sinal, o nível é diminuído, então há um outro controle chamado Ganho de
Maquilhagem ou Saída que permite que o sinal seja aumentado de volta ao seu nível
original ou mais além.

Usando o Compressor na Masterização

Para a masterização, a taxa de compressão do compressor de masterização é
geralmente muito baixa, de cerca de 1,5: 1 a 3: 1, a fim de manter a compressão
bastante suaves. Quanto maior a proporção, mais provável que você vai ouvir o
trabalho do compressor, o que pode causar o programa soar artificial. Isso pode ser
uma coisa boa, por vezes, na gravação e mistura onde uma certa cor é desejada, mas
masterização está tentando manter o som do programa original tão intacto quanto
possível. As chaves para tirar o máximo proveito de um compressor na masterização
são os controles Attack e Release, que têm um tremendo efeito geral sobre uma
mistura e, portanto, são importantes para entender. Em geral, a resposta transitória e
os sons percussivos são afetados
ela configuração Controle de Ataque. Release é o tempo que leva para que o ganho
volte ao normal após a compressão. Numa mistura típica de estilo pop, uma
configuração rápida de Ataque reagirá aos tambores e reduzirá o ganho geral em cada
batida. Se o lançamento for definido muito rápido, o ganho voltará ao normal
rapidamente, mas pode ter um efeito audível ao reduzir parte do nível geral do
programa e do ataque dos tambores na mistura. À medida que a liberação é definida
mais rapidamente as alterações de ganho, o que pode fazer com que os tambores sejam
ouvidos como "bombeamento", o que significa que o nível da mistura aumentará e,
em seguida, diminuirá de forma notável. Cada vez que o instrumento dominante
começa ou pára, ele "bombeia" o nível da mistura para cima e para baixo. Os
compressores de mapeamento que funcionam melhor em uma ampla gama de material
completo do programa geralmente têm curvas de liberação muito suaves e tempos de
liberação lenta para minimizar este efeito de bombeamento . O Capítulo 6, "Técnicas
de masterização", detalhará os efeitos que as configurações de Ataque e Liberação
podem ter no programa. Compressores de compressão amplamente utilizados incluem
o Shadow Hills Mastering Compressor, PSP Zenon e Vintage Warmer e as várias
versões do Fairchild 670. Os compressores de hardware incluem o Manley SLAM
Master, o Shadow Hills Mastering Compressor eo Maselec MLA-2.

Compressão Multibanda
Multi-banda de compressão divide o sinal de entrada de áudio em várias faixas de
freqüência, cada um com seu próprio compressor. A principal vantagem de uma
multi-banda é que um evento alto em uma banda de freqüência não afetará a redução
de ganho nas outras bandas. Isso significa que algo parecido com um tambor alto
provocará a compressão das freqüências baixas, mas as freqüências médias e altas não
são afetadas. Isso permite que você obtenha um sinal mais controlado e mais quente
com compressão muito menor do que com um compressor de banda única típico. O
compressor multibanda é único, pois pode moldar o timbre de uma mistura de maneira
que um EQ não pode. Ao aumentar ou diminuir o controle Level de cada banda e, em
seguida, ajustar os controles Crossover, a qualidade tonal da mixagem mudará de
forma semelhante a um EQ, porque somente essa banda específica será compactada.
Por exemplo, se você quisesse apenas apertar a extremidade inferior, você aumentaria
o nível da banda de baixa freqüência enquanto ajustava o controle de Crossover de
frequência baixa / média para focar as freqüências exatas que você deseja afetar. Os
compressores de software multi-banda utilizados com frequência incluem o Waves C6,
o Universal
Audio UAD Precision Multi-Band (veja a Figura 5.2), ou o compressor multibanda
no iZotope Ozone 5. Os compressores de hardware multibanda incluem o Maselec
MLA-3 eo Tube-Tech SMC 2BM.

Figure 5.2 : The Universal Audio UAD Precision Multi-Band Compressor plugin
© 2017 Bobby Owsinski (Source: Avid, Universal Audio)

O Masterização Limiter
Uma das ferramentas mais essenciais para um engenheiro de masterização é o
limitador, uma vez que é a principal maneira que os níveis elevados são
alcançados sem overs digital.
LimiterVisão geral
Um limitador é um compressor com uma proporção de compressão muito alta e um
tempo de ataque muito rápido, por isso é capaz de capturar os picos rápidos de um
sinal de áudio. Sempre que a taxa de compressão estiver definida para 10: 1 ou mais, o
resultado é considerado limitativo. Embora seja verdade que um compressor pode ser
ajustado para funcionar como um limitador, na masterização do limitador é geralmente
uma unidade dedicada criada especificamente para a tarefa. Um limitador pode ser
pensado como uma parede de tijolos para o nível, permitindo que o sinal para chegar
apenas a um certo ponto e pouco mais. Pense nisso como um governador que às vezes
é usado em caminhões para se certificar de que eles não ultrapassam o limite de
velocidade. Depois de bater 65 mph (ou qualquer que seja o limite de velocidade em
seu estado é), não importa quanto mais você pressionar o pedal de gás, você não vai
mais rápido. É o mesmo com um limitador. Quando você atinge o nível
predeterminado, não importa quanto mais sinal é fornecido para o limitador, o nível
praticamente permanece o mesmo.
Usando o limitador na Masterização
Para entender como um limitador trabalha na masterização, você tem que entender a
composição
De um programa de música típica primeiro. Em geral, o pico mais alto do programa de
origem (a música neste caso) determina o nível máximo que pode ser alcançado em
um sinal digital. Porque muitos destes picos superiores têm uma duração muito curta,
podem geralmente ser reduzidos no nível por diversos dB com efeitos audíveis
mínimos audíveis. Ao controlar estes picos, todo o nível do programa pode então ser
elevado vários dB, resultando num nível de sinal médio mais elevado. A maioria dos
limitadores digitais usados ​na masterização são o que é conhecido como limitadores de
parede de tijolos. Isto significa que não importa o que aconteça, o sinal não excederá
um determinado nível pré-determinado, e não haverá overs digitais após o seu nível de
teto ter sido definido. Um limitador de parede de tijolo é geralmente definido em
qualquer lugar de -0,1dB para -1,0dB, e uma vez definido, o nível nunca vai além
desse ponto. Muitos plugins de limitação de masterização populares são comumente
usados, desde as Ondas L1 e L2, até o Universal Audio Precision Limiter (ver Figura
5.3), o T-RackS Brickwall Limiter, o Massey L2007 e muitos outros.

Figure 5.3: The Universal Audio UAD Precision Limiter

© 2017 Bobby Owsinski (Source: Universal Audio)

Definindo um limitador digital corretamente, o engenheiro de masterização pode

ganhar pelo menos vários dB de nível aparente apenas pelo simples fato de que os
picos no programa agora são controlados.

Multi-Band Limiter
Os limitadores multi-band trabalham da mesma maneira que os compressores
multibanda, dividindo o espectro de áudio em bandas de freqüência separadas que
podem ser individualmente limitadas. Isso pode fornecer mais nível sem soar como
comprimido como quando um limitador de banda única é usado. As operações são
idênticas às de um compressor de multi-bandas, exceto que a taxa de compressão é
maior, tornando-o um limitador em vez de um compressor. Os plugins típicos de
limitação de multi-bandas de masterização são o Waves L3, o Limitador de
Multi-Bandas de Ozônio iZotope e o McDSP MC2000 e ML4000, entre outros.
O equalizador de masterização
Uma das tarefas mais importantes do engenheiro de masterização é corrigir o balanço
de freqüência de um projeto, se for necessário. É claro que isso é feito com um
equalizador, mas o tipo usado eo modo como é conduzido são geralmente muito
diferentes do que durante a gravação ou mixagem. A maioria dos trabalhos de precisão
na masterização é feita usando um equalizador paramétrico, que permite ao
engenheiro selecionar uma freqüência, a quantidade de impulso e corte ea largura da
largura de banda em torno da freqüência selecionada que será afetada (conhecida como
Q).
Usando o EQ na Masterização
Onde na gravação você pode aumentar ou cortar grandes quantidades de EQ em
qualquer lugar de 3 a 15dB em uma certa freqüência, masterização é quase sempre
feito em incrementos muito pequenos, geralmente em décimos de um dB para 2 ou
3dB no máximo. O que você pode ver são um monte de pequenos tiros de EQ ao
longo da banda de freqüência de áudio, mas novamente em quantidades muito
pequenas. Por exemplo, estes podem ser algo como + 1dB a 30Hz, +0,5 a 60Hz, +0,2
a 120Hz, -0,5 a 800Hz, -0,7 a 2500Hz, +0,6 a 8kHz e +1 a 12kHz. Observe que há um
pequeno acontecimento em muitos lugares através do espectro de freqüência. Outra
técnica que é usada com freqüência é conhecida como feathering. Isto significa que ao
invés de aplicar uma grande quantidade de EQ em uma única freqüência, pequenas
quantidades são adicionadas nas freqüências adjacentes ao que está sendo focado. Um
exemplo disto seria em vez de adicionar + 2dB a 100Hz, você adicionaria + 1,5dB a
100Hz e + 0,5dB em 80 e 120Hz (Figura 5.4). Isso geralmente resulta em um som
mais suave, não estressando qualquer uma área do equalizador.
Figure 5.4: EQ feathering
© 2017 Bobby Owsinski (Source: Avid, Universal Audio)
Masterização é uma área onde grandes quantidades de EQ são uma indicação de que
há algo de errado com a mistura. Os principais engenheiros de masterização
enviarão freqüentemente um mixer de volta para refazer uma mistura, uma vez que
uma mistura fixa soará melhor do que uma onde o engenheiro de masterização tem
que fazer a cirurgia de EQ principal, e isso é algo que você deve considerar também.
No domínio da equalização, menos é definitivamente mais. Os equalizadores de
masterização de hardware diferem de seus homólogos de gravação, na medida em
que eles normalmente apresentam controles escalonados em vez de continuamente
variáveis, a fim de poder repetir as configurações, com passos em incrementos de
apenas 0,5dB, embora 1dB seja o incremento mais visto. Exemplos são o Manley
Massive Passive (veja a versão de masterização na Figura 5.5) eo Avalon AD2077.
Figure 5.5: The Manley Massive Passive mastering version
Courtesy of Manley Labs
A maioria dos plugins de equalizador são inerentemente capazes de passos de 0,1dB,
de modo que a qualidade geral de áudio conferida ao programa é mais um fator no
qual um é escolhido. EQs que dão sua própria "cor" ao áudio são geralmente passados
em favor de versões mais transparentes que mudam muito pouco a qualidade sonora
do programa. Exemplos disso são o MassWorks DesignWorks MDWEQ5, o Sonnox
Oxford EQ, o Brainworx bx_digital V2, o PSP Neon HR e muitos mais.

DICA: Muitos equalizadores têm um modo de alta resolução para

aumentar a suavidade do equalizador, chamado Fase Linear. Se
disponível, esta configuração reduz a coloração sônica do equalizador.

Masterização De-Esser
Sibilância é uma pequena explosão de energia de alta freqüência onde os S de um
vocal são enfatizados, que vem de uma combinação de técnica de microfone pelo
vocalista, o tipo de microfone usado e compressão pesada na trilha vocal e mix buss.
Sibilância é geralmente sentida como altamente indesejável, por isso um tipo especial
de compressor chamado de-esser é usado para suprimi-lo. A maioria dos de-essers tem
dois controles principais, Threshold e Frequency, que são usados para compactar
apenas uma faixa muito estreita de freqüências em qualquer lugar entre 3k e 10kHz
para eliminar a sibilância (veja a Figura 5.6).
Figure 5.6: Sibilance band between 3k and 10kHz
© 2017 Bobby Owsinski (Source: Avid)
Os de-essers de software modernos são muito mais sofisticados do que os
desenergizadores de hardware analógicos, mas a maior parte da configuração ainda
gira em torno desses dois parâmetros. Um recurso freqüentemente incluído é um botão
Listen que permite que você solte somente as freqüências que estão sendo
compactadas, o que pode ser útil para encontrar a banda exata que é ofensiva (veja a
Figura 5.7).

Figure 5.7: A de-esser with the Listen function

© 2017 Bobby Owsinski (Source: Avid)
Enquanto vocais sibilantes são a razão usual para de-essing, às vezes um de-esser
pode ser usado para controlar uma alta freqüência excessiva de outros instrumentos.
Pratos, guitarras e até mesmo o tambor podem ocasionalmente se beneficiar desta
ferramenta única. Os plugins de-esser típicos incluem o Massey De: Esser, o McDSP
DE555 e o Waves DeEsser, entre outros.

Medição
Medição é extremamente importante na masterização, muito mais do que misturar,
especialmente quando você está tentando alcançar níveis quentes. Há mais
ferramentas de medição disponíveis para o engenheiro de masterização do que a
simples medição que estamos acostumados a durante a gravação, porque o processo
de masterização requer muito mais visual entrada para dizer-lhe as coisas que você
precisa saber. Enquanto você não precisa de todos os seguintes metros para fazer um
bom trabalho de masterização, todos eles servem a um propósito. Você vai descobrir
que eles vão contribuir muito para fazer um grande mestre. Vejamos alguns dos
medidores que são usados com freqüência.

O medidor de pico
O medidor de pico foi criado pela BBC quando perceberam que o medidor VU
comum (ver Figura 5.8) não estava precisamente dizendo a um engenheiro exatamente
o que o sinal do programa estava fazendo, o que é especialmente importante na
transmissão, onde a modulação excessiva do sinal Pode trazer uma multa da Comissão
Federal de Comunicações. O padrão VU analógico (que significa Volume Units), que
era comum em todos os equipamentos de áudio profissional até o final dos anos 90,
mostra apenas o nível médio de um sinal e tem um tempo de resposta muito lento.
Como resultado, você teria que adivinhar os picos de sinal, já que eles eram muito
rápidos para o medidor lê-los com precisão. Um bom exemplo deste efeito ocorre
durante a gravação de um instrumento de percussão agudo, como um triângulo ou um
pandeiro, onde o sinal é quase todos os picos. O engenheiro experiente iria gravar o
instrumento em um pouco visível -20 no medidor de VU para manter a gravação de
distorção. Junte a resposta lenta do medidor de VU com o fato de que é um
dispositivo analógico, mecânico que poderia facilmente ser nocauteado de calibração,
e você pode ver a necessidade de um novo sistema de medição.
Figure 5.8: A typical VU meter
© 2017 Bobby Owsinski
O medidor de pico, por outro lado, tem uma resposta extremamente rápida, que é
quase rápida o suficiente para capturar a maioria dos picos (mais sobre isso em um
bit), e poderia ser simulado em um display digital em vez de usar um medidor real O
medidor de pico costumava ser muito caro antes da era digital (ver Figura 5.9). O
medidor de pico também se tornou uma necessidade para a gravação digital, porque
qualquer sinal além de 0dB poderia causar qualquer coisa de um edginess áspero a
uma distorção muito desagradável. Como resultado, todos os medidores de pico têm
um indicador vermelho Over que permite que você saiba que você excedeu a zona de
nível audivelmente limpo.

Figure 5.9: A typical digital peak meter

© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia)
Há também um fenômeno não muito conhecido conhecido como distorção entre
amostras, onde os picos de sinal excedem 0dB entre as amostras de sinais realmente
quentes e nunca são indicados pelo indicador Over como resultado. Isso pode causar
problemas quando a música ou programa é reproduzido mais tarde em um CD ou MP3
player eo conversor digital-analógico (D / A) está sobrecarregado mesmo que o
indicador de sobrecarga nunca acenda (razão pela qual alguns programas masterizados
soam tão Áspero). Medidores de pico também pode ser um tanto preciso ou muito
preciso, dependendo da resolução do medidor. Um medidor de pico usado na
masterização seria normalmente calibrado em décimos de dB, enquanto algumas
implementações de baixo custo podem ter uma resolução de 1dB ou mais (veja a
Figura 5.9).
O fato é que muitos medidores de pico padrão não podem exatamente dizer a diferença
entre um nível de 0dBFS (FS = Full Scale) e um over, o que pode significar que uma
sobrecarga está ocorrendo sem você saber. É por isso que os engenheiros de
masterização dependem de medição de pico super-precisa que conta o número de
amostras em uma linha que atingiu 0dB. Esse número geralmente pode ser definido
em uma janela de preferência de três a seis amostras. Três amostras de sobrecarga é
igual a distorção que vai durar apenas 33 microssegundos a 44,1 kHz, então
provavelmente será inaudível e até seis amostras são difíceis de ouvir. Dito isto, este
tipo de medidor de pico é muito preferido durante a masterização.
O medidor RMS
Mesmo quando seu medidor de pico está cócegas 0dB, um medidor RMS vai resolver
em um ponto muito menor, uma vez que está medindo o sinal de forma diferente. Hoje
não usamos medidores de RMS, uma vez que um medidor de pico é muito mais
preciso, mas nos dias pré-digitais, isso é tudo o que estava disponível (uma vez que
um medidor de VU é um medidor de RMS), e ainda é o que muitos mais velhos Os
engenheiros estão acostumados a. Hoje existem versões digitais do medidor RMS
(veja a Figura 5.10). RMS representa a "raiz média quadrada" medição da tensão do
sinal eletrônico, o que significa aproximadamente a média. Em um aplicativo como o
T-RackS CS, o medidor RMS combina os canais esquerdo e direito em um único
monitor que mede a potência de um sinal.

Figure 5.10: The T-RackS digital RMS meter (on the bottom)
© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia)
A resposta de freqüência de um medidor RMS é plana, o que pode dar-lhe uma falsa
sensação de nível, se a música tem um monte de low-end. Por essa razão, é melhor ler
o medidor em conjunto com os outros medidores para dar uma idéia de onde você
está em termos de nível e intensidade (eles são diferentes, como você vai ler em
breve).

Dica: Uma coisa que o medidor RMS é muito bom é dizer-lhe se duas (ou
mais) músicas são aproximadamente o mesmo nível. Não confie
unicamente no medidor para que, embora, desde que você tem que usar
seus ouvidos para fazer a determinação final.
The K-System Medição
O engenheiro de maestria Bob Katz desenvolveu um sistema de medição com displays
de pico e RMS simultâneos que é suportado por muitos pacotes de medição (veja a
Figura 5.11). O K-System tem três escalas de medidor diferentes com o ponto zero em
-20, -14 ou -12dB, dependendo do programa que está sendo trabalhado. Estas três
escalas são denominadas K-20, K-14 e K-12, e destinam-se a ajudar o engenheiro a
manter espaço suficiente no programa para eliminar a possibilidade de recorte.

Figure 5.11: A K-System meter

© 2017 Bobby Owsinski
O K-20 mostra 20dB de headroom acima de 0dB e destina-se a misturas teatrais.
K-14 mostra 14dB headroom e destina-se a mistura de música e masterização. K-12
mostra 12dB headroom e destina-se para transmissão.

Medidor de Loudness Percebido

O medidor de sonoridade percebida é um medidor mais novo encontrado na cadeia de
masterização depois de ser usado na radiodifusão por alguns anos (veja a Figura 5.12).
Ele determina como "alto" um programa é medindo todas as freqüências que
compõem o programa e, em seguida, aplicando uma medição de ponderação para as
bandas de freqüência nas mesmas proporções que a nossa orelha percebe-los. Por
exemplo, a orelha é mais sensível na faixa de 2k a 4kHz, portanto freqüências em
100Hz ou 10kHz medirão muito mais alto em nível do que o tom 4kHz, mas eles vão
parecer igualmente alto.
Figure 5.12: A loudness meter (at the top)
© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia)
Como dito antes, o nível ea intensidade são duas coisas diferentes. No caso de
masterização, o nível é as tensões de sinal que você lê em um medidor, eo volume
é o que você ouve. Dois programas diferentes podem ter níveis de pico e RMS
idênticos, mas ainda se pode soar mais alto do que o outro. Entre os medidores de
loudness dedicados estão o Waves WLM Plus, o TC Electronic LM5D, o Nugen
Audio MasterCheck, e do lado analógico, o Dorrough 40-A.

O Escopo da Fase
A fase "escopo" tem seu nome do fato de que nos primeiros dias de gravação, a
fase entre os canais esquerdo e direito de um programa foi verificada usando um
osciloscópio antigo (veja a Figura 5.13), que era simplesmente chamado de
"Escopo" para abreviar.

Figure 5.13: A classic oscilloscope

© 2017 Bobby Owsinski
A fase é extremamente importante em um sinal estéreo, porque se os canais esquerdo
e direito não estiverem em fase, o som do programa ficará estranho, mas os
instrumentos projetados para o centro (como vocais e solos) podem desaparecer se o
sinal estéreo Nunca ser combinado em mono. Embora você possa pensar que mono
não é usado muito nestes dias, você ficaria surpreso. Se sua música for tocada no
rádio AM, ela está em mono em 99% das estações. No rádio FM, se uma estação
estiver suficientemente longe de onde você está escutando, o sinal estéreo pode entrar
em mono porque a força do sinal é fraca. Na televisão, não é incomum que a mixagem
estéreo do programa seja automaticamente convertida em mono em algumas redes.
Às vezes, as configurações no leitor do iTunes pode ser mudado para mono ou uma
música estéreo pode ser rasgado em mono, para que eles reproduzam em mono em
seu dispositivo de reprodução. Mono está em toda parte, então é uma boa coisa para
prestar atenção à fase do seu programa.

Usando o escopo da fase

O escopo de fase não é muito bom para medir os níveis absolutos (é por isso que você
tem os outros medidores), mas fornece uma riqueza de informações sobre o
posicionamento da fonte estéreo ea fase e nível relativos entre os dois canais. Os sinais
são exibidos em um padrão bidimensional ao longo dos eixos X e Y, denominado
figura de Lissajous (ver Figura 5.14). Um sinal idêntico em ambos os canais resulta
em uma linha vertical de 180 graus representando um sinal mono central (veja a
Figura 5.15), enquanto um sinal estéreo verdadeiro lhe dará uma figura mais ou menos
aleatória que está sempre em movimento (veja a Figura 5.16).

Figure 5.14: A Lissajous figure on an oscilloscope

© 2017 Bobby Owsinski
Figura 5.15: Um sinal mono sobre o alcance da fase
© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia)

Figura 5.16: Um sinal estéreo do escopo de fase

© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia)
Depois de assistir ao escopo da fase por um tempo, você verá que você pode contar
instantaneamente muito sobre o sinal ao reconhecer as diferentes formas que ele pode
assumir com diferentes sinais. Os sons mais simples e mais próximos, como
mono-tiros ou notas e acordes, são ilustrados por
Grossas, negrito-olhando, linhas contínuas. Amplie a imagem estéreo, e você verá
uma imagem relativamente mais larga e mais rígida. Sons intensamente reverberados
ou atrasados formam imagens sem forma com muitos pequenos pontos. Os arranjos
complexos normalmente encontrados na maioria dos registros mostrarão tudo isso e
tudo o resto. Quanto mais definidas forem as fronteiras, maior será o sinal acima de
0dB. Como você pode ver, o escopo de fase mostra tudo, desde a largura, fase,
panorâmica, amplitude e até mesmo clipping info no sinal. Muitos pacotes de
medição que possuem uma função de escopo estão disponíveis, incluindo o PSP
Stereo Analyzer eo Flux Stereo Tool V3 (que é gratuito), entre outros.

O Medidor de Correlação de Fases

Enquanto o escopo de fase leva algum tempo para obter o jeito de, o medidor de
correlação de fase é morto simples. Qualquer coisa desenhada em direção ao lado +1
do medidor está em fase, enquanto qualquer coisa desenhada para o lado esquerdo -1
do medidor está desfasada (veja a Figura 5.17).

Figure 5.17: A phase correlation meter

© 2017 Bobby Owsinski (Source: Avid)
Em geral, qualquer leitura de medidor acima de 0 no lado positivo da escala tem
compatibilidade mono aceitável. Uma leitura breve em direção ao lado negativo da
escala não é necessariamente um problema, mas se o medidor se situar
consistentemente no lado negativo, poderia representar um problema de
mono-compatibilidade. Tenha em mente que quanto mais ampla a mixagem estéreo,
ou por causa do panoramização ou reverbs estéreo de largura, mais o medidor de
correlação de fase tenderá a indicar em direção ao lado negativo. Mas, enquanto o
sinal permanece principalmente sobre o positivo, a sua compatibilidade deve ser bom
para ir. Se o medidor de correlação de fase ou o escopo de fase indicar que pode
haver um problema de mono- compatibilidade, é importante ouvir imediatamente em
mono para verificar se é um problema e se a faixa é aceitável. No caso em que a
condição fora-de-fase é verificada, às vezes lançando a fase de um canal pode
corrigi-lo, mas geralmente um remix pode ser a única resposta. Exemplos são as
seções de correlação de fase tanto da Flux Stereo Tool como dos T-RackS Meters,
entre outros.

O Analisador de Espectro
O analisador de espectro, às vezes conhecido como o analisador em tempo real, é uma
excelente ferramenta para determinar o balanço de freqüência de seu programa,
observando-o em porções de oitava ou sub-oitava (veja a Figura 5.18). É
especialmente eficaz para selecionar freqüências específicas que são muito quentes e
para discagem na parte inferior.

Figure 5.18: A spectrum analyzer

© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia)
Contrariamente ao que você poderia pensar, quando você olha para o analisador, o
objeto não é apontar para uma resposta totalmente plana. Os graves profundos (abaixo
de 40Hz) e os ultra-altos (acima de 10kHz) quase sempre têm menos energia em
comparação com as outras freqüências. É muito útil olhar para músicas, CDs,
mixagens, ou qualquer programa que você acha que soa bem e ter uma idéia do que
parece no analisador. Lembre-se de que seu trabalho de masterização provavelmente
não se parecerá com o exemplo escolhido, pois cada música é única, mas se a música
estiver no mesmo gênero, talvez não fique tão longe quando você terminar de trabalhar
sua magia de masterização. A precisão de um analisador de espectro é determinada
por quantas bandas o espectro de áudio é dividido em. Os analisadores de uma oitava
podem fornecer uma imagem geral da resposta de freqüência, mas as versões de 1/3 e
1/6-oitava fornecem uma resolução mais alta no que está acontecendo em termos de
freqüência dentro do programa e são normalmente usadas na masterização.

DICA: A maioria dos analisadores de espectro também permite que a

resposta seja ajustada, geralmente de uma média muito rápida a uma
média lenta de até 30 segundos para obter uma imagem melhor da
resposta ao longo do tempo.
Exemplos incluem os analisadores incluídos no T-RackS e iZotope Ozone, eo True
Audio TrueRTA, entre outros.

O medidor de alcance dinâmico

O medidor de alcance dinâmico é muito semelhante a um medidor de pico, mas
adiciona a função adicional de medir a faixa dinâmica de um sinal de áudio. Embora
seja fácil pensar que toda a música deve ser dominada da mesma forma, diferentes
gêneros de música têm diferentes faixas dinâmicas que exigem uma abordagem de
masterização diferente. Faixa dinâmica é um termo para o grau de variação no nível
de volume dentro de uma peça de música. A música com um valor baixo, como um
DR3, significa que há apenas uma variação 3dB no nível, então há muita compressão
sendo usada e pouca variação na dinâmica (veja a Figura 5.19). Algo que é mais
natural-soar pode ter um valor de cerca de DR12 ou mais, o que significa que há pelo
menos uma diferença de 12dB do mais baixo para o pico mais alto da canção (ver
Figura 5.20).
​
Figure 5.19 (left): Dynamic range meter showing a value of DR3
© 2017 Bobby Owsinski (Source: KVR Audio, Avid)

Faixas dinâmicas de diferentes gêneros de música

Diferentes gêneros de música soam diferentes em diferentes níveis de DR. Por
exemplo, a maioria da música acústica seria considerada desagradável-soando em
DR6, mas essa escala pôde ser perfeitamente aceitável para a música eletrônica. Com
a maioria dos pop, rock, R & B e hip-hop, um
DR de 8 pode ser muito confortável, mas isso não vai funcionar para o jazz, folk,
country ou música clássica, o que soa muito melhor com um DR de pelo menos 12
e provavelmente muito mais. Aqui está uma lista de médias diferentes Para
diferentes gêneros de música. Como você pode ver, alguns gêneros, como o jazz eo
clássico, têm um grande alcance dinâmico, enquanto outros, como hip-hop e rock,
têm um muito estreito.

Gênero musical Rango dinâmico médio

Hip-hop 8.38
Rock 8.50
Latin 9.08
Electronic 9.33
Pop 9.60
Reggae 9.64
Funk 9.83
Blues 9.86
Jazz 11.20
Folk, world, country 11.32
Stage and screen 14.29
Classical 16.63
Children’s 17.03

Gama dinâmica é um dos aspectos mais importantes de dominar, mas muitas vezes é
esquecido. Conforme você avança no livro e mantê-lo na mente como uma
ferramenta importante no som de seu projeto terminado. Entre os exemplos de metros
de alcance dinâmico são os bx_meter de Brainworx ou o medidor de Blouder
Dynamic Range.

Conversores
Áudio digital requer um dispositivo para codificar o sinal analógico em um fluxo
digital de 0s e 1s, e então depois que o áudio digital foi gravado e processado, para
ativar os 1s e 0s de volta em um sinal analógico que podemos ouvir. Estes são
chamados de analógico para digital (A/D para o short) e conversores digital-analógico
(D/A). Estúdios de masterização mais são especialmente preocupados com a
qualidade do conversor D/A (às vezes também conhecido como um DAC), uma vez
que o caminho do sinal de qualidade mais elevado para os monitores é uma
prioridade. Como resultado, os built-in conversores de mais usadas interfaces de áudio
são não é suficiente e a maioria das instalações opt para conversores de popa
stand-alone. Um critério para um DAC masterização é que ele deve operar em uma
ampla gama de taxas de amostragem de 44,1 kHz a 192kHz, que a maioria dos
dispositivos no mercado atualmente fazer. No futuro, 384kHz também pode ser uma
opção necessária. Porque cada marca tem um som ligeiramente diferentes (como a
maioria das outras peças da engrenagem), grande instalações de masterização pode
ter numerosas versões de cada tipo disponível para um determinado tipo de música.
Entre os atuais conversores populares são prisma som, Lavry engenharia (ver Figura
5.21), Mytek, apogeu e Benchmark Media, entre outros.

Figura 5.21: Lavry 3000S conversor de analógico para digital

Courtesy of Lavry Engineering
A menos que você está dominando de uma fonte analógica como fita, ou fazendo
processamento fora o DAW com um dispositivo analógico externo, conversores de
analógico para digital externos não são necessários para dominar.

Consoles/Monitor controle
Apesar de dominar consoles (por vezes referidos como consoles de transferência) ao
mesmo tempo eram muito mais sofisticados e a peça central do estúdio de
masterização, hoje em dia os consoles masterização são mais controlar dispositivos
que alternar entre diferentes fontes de entrada e alto-falante e controlam o nível de
monitor. Dito isto, mais uma vez, a ênfase está em um caminho de muito alta
qualidade de sinal que degrada o sinal o mínimo possível. Nos tempos analógicos
quando governaram a discos de vinil, um console de masterização foi um dispositivo
sofisticado com dois conjuntos de equalizadores e, em muitos casos, a compressão
interna. Como dominar mudou-se para a era digital, masterização consoles foram
algumas das primeiras peças de engrenagem para se tornar totalmente digital, com
todos os EQ, compressão e limitando feito on-board.
Desde que a grande maioria do processamento é feita no DAW estes dias, tudo o que
é necessário é a seção de monitor para controlar o nível de volume dos monitores,
alternar entre diferentes monitores e controlar fontes de entrada. Como com o
conversor digital-analógico, um critério importante para um controlador de monitor a
masterização é que ele deve operar em uma ampla gama de taxas de amostragem de
44,1 kHz a 192kHz, que a maioria dos dispositivos no mercado que atualmente. No
futuro, 384kHz também pode ser uma opção necessária. Devido à natureza única e
tamanho relativamente pequeno do mercado masterização, não muitas empresas
atualmente fabricam dedicado controladores de consoles/monitor de masterização.
Entre os fabricantes são Crookwood, Maselec, música perigosa e Manley Labs.

Figure 5.22: The SPL DMC

Courtesy of Sound Performance Lab

Uma estação de trabalho digital

Embora nem sempre o caso, a estação de trabalho audio digital (DAW) tornou-se o
coração e a alma do estúdio de masterização, permitindo que o engenheiro para
concluir tarefas como edição e sequenciamento com facilidade muito maior do que o
foi jamais imaginou ser possível. Além disso, o DAW permite novas tarefas a realizar
de uma forma que o mesmo não poderia ser concebida de apenas 10 anos atrás.

DAWs masterização
Emboraemumapitada,praticamentequalquerDAWpodeserusadoparadominar,alguns
fabricantes
se estabeleceram como favoritos do engenheiro de masterização, principalmente
porque os recursos dedicados de masterização são incluídos. Estas características
são principalmente CD-específicos e incluem exportação DDP, pontilhamento e
inserção de código PQ e edição, os quais serão abordados no capítulo 7,
"Masterização para CD." Entre os DAWs que fornecem essas funções são o
Steinberg WaveLab, Sonic soundBlade, criador de DDP Sonoris, DSP-Quattro e
SADiE, entre outros.

Dica: Muitos plugins elevar a taxa de amostragem para realizar mais

precisamente o processamento digital, que é chamado de amostragem.
Isso resulta em um som mais limpo.
Há também um número de software dedicado masterização suites disponíveis que
fornecem processamento de precisão para masterização, incluindo iZotope Ozone e
ondas, entre outros. Standalone apps masterização na área de trabalho computador
incluem Roxio Toast, CD Architect e T-RackS.

Outras ferramentas
Há também outras ferramentas às vezes utilizadas no ambiente de masterização que
não cair em uma das categorias anteriores.

Melhoramento estéreo
Muitas vezes a mistura parece ser muito grande ou muito estreita, então um
potenciador estéreo é chamado para ajustar a largura do campo estéreo. Esta é mais
uma ferramenta de correção do que algo que um engenheiro de masterização usaria
todos os dias, mas é útil nas raras ocasiões em que o campo estéreo precisa ser
manipulado. Exemplos incluem o PSP StereoEnhancer e StereoController, iZotope
Ozone, Waves Center e S1 Stereo Imager.

Processamento M-S MIDI-SIDE

Alguns processadores possuem um modo M-S, que usa uma matriz intermediária que
permite selecionar onde o processo funciona dentro da imagem estéreo, manipulando
os sinais de entrada e saída de fase. O Mid atribui o processamento ao centro da
imagem estéreo como de costume, mas o lado faz parecer que o processamento está
ocorrendo nas bordas externas do espectro estéreo. Na maioria das vezes você
descobrirá que o modo Mid funciona melhor, mas ocasionalmente o modo Side
permite que você adicione o processamento de uma forma que funcione melhor, como
iluminar uma faixa sem afetar um vocal principal.
O processamento M-S pode ser encontrado em muitos processadores T-RackS,
bem como Brainworx Control V2, entre outros.

Mono
Conforme mencionado anteriormente neste capítulo, é sempre uma boa idéia verificar
seu trabalho em mono. Se você tem um controlador de monitor externo, as chances
são que ele está equipado com um interruptor mono, mas se isso não é algo ainda no
seu arsenal de artes, então você tem que mudar para mono em software. Se os
processadores da sua cadeia de masterização não fornecem essa capacidade, um
grande utilitário é Brainworx bx_solo (e é gratuito), que também pode ser usado para
ajuste de largura estéreo.
__________
Capítulo 6

Técnicas de masterização
Agora que você já viu a filosofia básica de dominar, vamos enfrentar os aspectos
criativos. A mecânica atual de masterização pode ser dividida em várias funções, ou
seja, maximizar o nível de uma música ou canções, ajustando o balanço de freqüência
se necessário, executando qualquer edição, adicionando fades e spreads e inserindo
códigos PQ, códigos ISRC e Metadados. O que realmente separa os engenheiros
superiores do escalão de mestrado do resto é a capacidade de fazer a música (qualquer
tipo de música) tão grande e alto e tonalmente equilibrado quanto possível, mas com o
gosto de saber até onde levar essas operações. As funções de masterização de DAW
que eles usam, por outro lado, são um pouco mecânicas, e geralmente não recebem a
mesma quantidade de atenção que as funções mais criativas. Examinaremos todas
essas técnicas neste capítulo, mas primeiro vamos analisar a abordagem básica usada
pela maioria dos engenheiros de masterização profissional.

A Técnica de Masterização Básica

Se você fosse perguntar a um número dos melhores engenheiros de masterização o
que sua abordagem geral para dominar era, você obteria na maior parte a mesma
resposta. 1. Ouça todas as faixas. Se você estiver ouvindo uma coleção de faixas,
como um álbum, a primeira coisa a fazer é ouvir breves durações de cada música (10 a
20 segundos devem ser suficientes) para descobrir quais faixas são mais altas que as
outras, que São misturados melhor, e quais os que têm melhores saldos de freqüência.
Ao fazer isso, você pode dizer que as músicas de som semelhante e quais stick out.
Inevitavelmente, você vai descobrir que, a menos que você esteja trabalhando em um
álbum de compilação onde todas as músicas foram feitas por equipes de produção
diferentes, a maioria das músicas terá uma sensação semelhante a eles, e estes são os
únicos a começar. Depois que você se sentir bem sobre como estes se sentem, você
vai achar mais fácil para obter os outliers para soar como a maioria do que o contrário.
2. Ouça a mistura como um todo, em vez de ouvir as partes individuais. Não escute
como um misturador, não escute como um arranjador, e não escute como um
compositor. Bons engenheiros de masterização têm a capacidade de se divorciar do
funcionamento interno da música e ouví-la como um todo, assim como o público que
ouve. 3. Encontre o elemento mais importante. Na maioria das canções
radionavegativas modernas, o vocal é o elemento mais importante, a menos que a
música seja instrumental. Isso significa que um dos seus
Trabalhos é tentar certificar-se de que o vocal pode ser distinguido claramente. Tenha
uma idéia de onde você quer ir. Antes de você rodar os controles de parâmetros, tente
ter uma idéia do que você gostaria que a faixa soasse quando você terminar. Faça-se as
seguintes perguntas:

Existe uma freqüência que parece estar saindo?

Existem freqüências que parecem estar
faltando? É a pista bastante punchy? É a faixa
alta o suficiente? Você pode ouvir o elemento
principal distintamente?
5. Eleve o nível da pista primeiro. A menos que você esteja extremamente confiante de
que você pode ouvir um amplo espectro de freqüência em seus monitores
(especialmente a extremidade baixa), concentre-se em aumentar o volume em vez
EQing. Você vai se manter fora de problemas dessa forma. Se você achar que precisa
de EQ, consulte a seção do EQing mais adiante no capítulo. 6. Ajuste os níveis de
música para que correspondam. Um dos trabalhos mais importantes na masterização é
ter uma coleção de músicas, como um álbum, e certificar-se de que cada um tem o
mesmo nível relativo. Lembre-se que você quer ter certeza de que todas as músicas
soam no mesmo nível em seu nível mais alto. Faça isso escutando para frente e para
trás todas as músicas e fazendo pequenos ajustes no nível conforme necessário.

Fazendo uma Masterização alta

A quantidade de volume de áudio percebido, ou nível, sem distorção (em um arquivo
de áudio, um CD, um registro de vinil ou qualquer outro método de entrega de áudio
ainda a ser criado) é uma das coisas que muitos engenheiros de masterização se
orgulham em. Observe as palavras de qualificação "sem distorção", uma vez que é
realmente o truque: fazer a música o mais alto possível (e, assim, competitivo com
outros produtos no mercado), enquanto ainda soando natural. Lembre-se de que isso
geralmente se aplica aos gêneros pop / rock / R & B / urbanos modernos e não tão
freqüentemente ao clássico ou ao jazz, cujos ouvintes preferem uma faixa dinâmica
mais ampla onde o nível máximo não é um fator.
Nível Competitivo
As guerras de volume / nível que vivenciamos hoje realmente começaram de volta na
era vinílica dos anos 50, quando se descobriu que se um disco tocava mais alto do que
os outros no rádio, os ouvintes perceberiam que era melhor som e Portanto, torná-lo
um sucesso. Desde então, tem sido a carga do engenheiro de masterização para fazer
qualquer música destinada a
Rádio o mais alto possível, da forma que puder. Isto também se aplica a situações
diferentes do rádio. Leve o leitor de MP3, leitor de CD, ou lista de reprodução de
música, por exemplo. A maioria dos artistas, produtores e rótulos certamente não
querem que um de seus lançamentos para jogar em um nível mais silencioso do que o
seu concorrente por causa da percepção (e não necessariamente a verdade) que não vai
soar tão bom se não é tão alto . A limitação de quão alto um "registro" (vamos usar
este termo genericamente) pode realmente som é determinado pelo meio de entrega
para o consumidor. Nos dias de discos de vinil, se uma mistura era muito alta, a caneta
vibraria tanto que seria levantar direito fora dos sulcos eo registro iria ignorar. Ao
misturar muito quente com a fita analógica, o som começaria a distorcer suavemente e
as frequências altas desapareceriam (embora muitos engenheiros e artistas realmente
gostem desse efeito). Quando o áudio digital e os CDs surgiam, qualquer tentativa de
mistura além de 0dBFS resultaria em distorção terrível como resultado de overs
digitais (ninguém gosta desse efeito). Como você pode ver, tentar espremer cada
grama do nível fora da trilha é muito mais duro do que parece, e aquele é o lugar onde
a arte de dominar vem dentro.

Nível Técnica # 1: O Compressor-Limiter

Tandem
A maior parte do trabalho de nível de áudio hoje é feito por uma combinação de duas
das principais ferramentas do engenheiro de masterização: o compressor e o limitador
(veja a Figura 6.1). O compressor é usado para controlar e aumentar o nível do áudio
de origem, enquanto o limitador controla os picos instantâneos. Lembre-se de que o
som do compressor e do limitador terá um efeito na qualidade final do áudio,
especialmente se você os empurrar com força. Veja como você aumenta o nível:

4. Defina o nível mestre no limitador para -0.1dB para conter os picos e evitar overs
digitais.
5. Ajuste um compressor numa proporção de cerca de 2: 1 ou 3: 1 para obter um
nível aparente. De um modo geral, o truque com a compressão na masterização é
usar um tempo de liberação lenta ou um que é cronometrado para os tambores, e
menos (geralmente muito menos) do que 3dB de compressão.
6. Ajuste o tempo de ataque para deixar passar a quantidade desejada de
transientes. Quanto mais lento o tempo de ataque, mais punch o som
(geralmente falando).
7. Ajuste o tempo de liberação para evitar ouvir qualquer bombeamento. Tempo
para a pista para mantê-lo punchy soar. Defina-o para diminuir para mantê-lo
suave soar.
8. Aumentar o nível do programa para o nível desejado, aumentando a
 Controle de saída.
Lembre-se de que quanto menos limitação você adicionar, melhor será
normalmente o som. A maior parte do ganho e soco vem do compressor.

Figure 6.1: The compressor-limiter tandem

© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia, Universal Audio)

DICA: Use um compressor e / ou limitador de multi-bandas para

aumentar o nível sem ouvir tanto dos efeitos colaterais da compressão ou
limitação.
Técnica de Nível # 2: Pacotes Multi-Compressor
Alguns engenheiros de masterização não gostam do som de um limitador tanto que
eles vão fazer qualquer coisa para não usar um. Uma das maneiras isso é possível sem
resultar no LED de sobrecarga vermelho continuamente iluminação é usando vários
compressores vez. Neste caso, cada compressor seria diferente e utilizaria relações de
compressão ligeiramente diferentes para exercer o mesmo tipo de controlo sobre o
sinal enquanto aumentava o nível (ver Figura 6.2).
Figure 6.2: Multi-compressor packages
© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia, Universal Audio)

Técnicas avançadas de nível

Outra forma de atingir um nível de sinal elevado com um mínimo de limitação é
inserir o limitador apenas nas secções das canções com picos. Isso significa que
encontrar os breves períodos dentro da música com os picos são fortes o suficiente
para disparar o limitador e automatizar o limitador para que ele seja inserido no
caminho do sinal nesse ponto ou editar essas seções e processá-las separadamente.
Eu tento não usar um limitador se eu não estou ouvindo qualquer distorção. Quando me
deparo com situações em que preciso usar um limitador, vou usá-lo apenas nas porções da
música que precisar. O que eu faço é entrar e cortar uma música e apenas suavizar apenas
as bordas ásperas. Eu posso colocar até 300 pequenas edições em uma música, se
necessário. Se isso' S uma faixa aberta que tem que ser alto, eu vou
apenas cortar todas as peças minúsculas que precisam de limitação e limitar apenas
aqueles. Dessa forma, essas seções passam tão rápido que sua orelha não pode ouvi-lo
como ele voa. Ele se livrar de qualquer sobrecarga crackles e mantém o chute batendo duro.
É demorado, mas não me importo de fazê-lo se sair melhor. Ele realmente vai muito mais
rápido do que você pensa, uma vez que você tem um ouvido para o que ouvir. Gene
Grimaldi

Os efeitos da hipercompressão
Ao longo dos anos, tornou-se mais fácil e mais fácil obter um registro que é mais
quente e mais quente no nível percebido, principalmente por causa da nova tecnologia
digital que resultou em melhor e mais eficazes limitadores. Hoje, os limitadores
digitais "olham para o futuro" facilitam a definição de um nível máximo (geralmente
em -0.1dBFS) e nunca se preocupe com overs e distorção digitais novamente, mas
isso pode ter um custo muito alto em qualidade de áudio, dependendo da situação.
Demasiada compressão buss ou excesso de limitação quando mistura ou masterização
resulta no que é conhecido como hipercompression. A hipercompressão deve ser
evitada a todo custo porque:
Para a maior parte, não pode ser desfeito mais tarde. Pode sugar a vida de uma
canção, tornando-a mais fraca de som em vez de mais punchier. Codecs
perdidos como MP3 têm um tempo difícil codificação de material
hipercomprimido e
Efeitos colaterais indesejados como resultado.
É sabido para causar a fadiga do ouvinte, assim que o consumidor não quererá
ro escutar seu registro para tão por muito tempo ou como muitas vezes.
Uma trilha hipercomprimida pode realmente soar pior sobre o rádio por causa
da forma como ele interage com os processadores de transmissão na estação.
Uma trilha hipercomprimida tem pouca ou nenhuma dinâmica, deixando-a alta mas
sem vida e sem excitação. Em uma DAW, é uma forma de onda constante que
preenche a região DAW. A Figura 6.3 mostra como os níveis mudaram nas gravações
ao longo dos anos.

Figura 6.3: De compressão muito pequena para hipercompressão

© 2017 Bobby Owsinski (Source: Audacity)
Esta prática está sob fogo desde que nós apenas atingimos o limite de loudness,
graças ao ambiente digital que estamos agora. Ainda assim, os engenheiros de mistura
e masterização tentam empinar mais e mais nível no arquivo, apenas para descobrir
que Eles acabam com um produto distorcido ou sobrecomprimido. Embora este possa
ser o som que o produtor ou artista está procurando
Pois, viola o código não escrito do engenheiro de masterização de manter as
coisas tão naturais quanto possível enquanto executa sua mágica de nível.
Quando o primeiro digital saiu, as pessoas sabiam que cada vez que a luz no vermelho que
você estava clipping, e que não mudou. Todos nós estamos com medo dos níveis de "over",
então as pessoas começaram a inventar esses compressores de domínio digital onde você
poderia apenas começar a arrancar o nível acima. Eu sempre digo às pessoas: "Graças a
Deus essas coisas não foram inventadas quando os Beatles estavam por perto, porque com
certeza eles teriam colocado em sua música e teriam destruído sua longevidade." Estou
totalmente convencido de que a sobrecompressão Destrói a longevidade de uma peça.
Agora, quando alguém está insistindo em níveis quentes onde não é realmente apropriado,
eu acho que mal posso fazer isso através da sessão de masterização. Acho que isso é bom e
bom quando é um single para rádio, mas quando você dá esse tratamento ao material de um
álbum inteiro de material, é apenas exaustivo. É uma situação muito pouco natural. Nunca,
na história da humanidade, o homem ouviu música tão compacta como ouvimos agora. -Bob
Ludwig

Nível competitivo não é o que costumava ser

Embora todo mundo quer uma mistura quente, tornando-se muito quente pode em
breve tornar-se uma coisa do passado neste mundo on-line que vivemos agora. Muitos
serviços de música on-line como AppleMusic e Spotify agora normalizam o conteúdo
carregado para que ele jogue no mesmo exatamente o mesmo nível,
independentemente de quão quente ou quieto o original carregado master jogado.
Como resultado, não há mais uma boa razão para fazer os níveis mestre extremamente
quente, e de fato, é provado ser realmente contraproducente. Uma canção com mais
alcance dinâmico e menos nível realmente acabará soando melhor do que a mais alta
após o processo de normalização do serviço. Dominar os engenheiros em todos os
lugares (assim como os engenheiros de mixagem) saltará de alegria à medida que a
sanidade retornar aos níveis de mixagem e as "guerras de volume" finalmente
terminarem. Ainda não chegamos a esse ponto, mas pela primeira vez em muitos anos,
parece que algum progresso está sendo feito.
Configurando o Compressor
o segredo para tirar o máximo proveito de um compressor são os controles de
parâmetro Attack e Release (às vezes chamados Recuperação), que têm um tremendo
efeito geral sobre uma mistura e, portanto, são importantes de entender. Em geral, a
resposta transitória e os sons de percussão são afetados pela configuração do Controle
de Ataque. Liberação é o tempo que leva para que o ganho volte ao normal ou
redução de ganho zero. Numa mistura típica de estilo pop, uma configuração rápida
de Ataque reagirá aos tambores e reduzirá o ganho global. Se o lançamento for muito
rápido, o ganho voltará ao normal rapidamente, mas pode ter um efeito colateral
audível de reduzir parte do nível geral do programa e do ataque dos tambores na
mistura. À medida que o Release é definido mais lentamente, o ganho muda para que
os tambores possam causar um efeito chamado bombeamento, o que significa que o
nível da mistura aumentará e, em seguida, diminuirá consideravelmente. Cada vez que
o instrumento dominante começa ou pára,
bombeia o nível da mistura para cima e para baixo. Compressores que funcionam
melhor em todo o material do programa geralmente têm curvas de liberação muito
suave e tempos de liberação lenta para minimizar este efeito de bombeamento.

Dicas e truques de compressão

Ajustar os controles Attack e Release no compressor e / ou no limitador pode ter um
efeito surpreendente no som do programa.

As configurações de Liberação mais lentas normalmente fazem as alterações de

ganho menos audíveis, mas também diminuem o volume percebido.
Uma configuração de ataque lento tenderá a ignorar os tambores e outros sinais
rápidos, mas ainda reagirá aos vocais e ao baixo.
Uma configuração de ataque lento também pode permitir que um transiente
sobrecarregue a próxima peça de equipamento na corrente.
As alterações de ganho no compressor causadas pelos golpes de bateria podem
puxar para baixo o nível dos vocais e baixo e causar alterações de volume geral
no programa.
Geralmente somente as configurações mais rápidas de Attack e Release podem fazer o
som "bomba".
Quanto mais bouncy o medidor de nível, mais provável é que a compressão
será audível.
Passagens tranqüilas que são muito alto e barulhento são geralmente um
giveaway que você está seriamente sobre-compressão.
Não basta definir os controles de Ataque e Liberação para a configuração padrão e
esquecê-los. Eles podem fazer uma grande diferença em seu som final dominado.

Definir o limiter
A maioria dos limitadores digitais utilizados na masterização são definidos como
limitadores de parede de tijolos. Isto significa que não importa o que aconteça, o sinal
não excederá um determinado nível predeterminado, e não haverá overs digital. Graças
à última geração de limitadores digitais, níveis mais altos são mais fáceis de conseguir
do que nunca devido ao controle de pico mais eficiente. Isto é graças à função
look-ahead que quase todos os limitadores digitais agora empregam. O Olhe para
frente atrasa o sinal uma pequena quantidade (aproximadamente 2 milissegundos ou
assim) de modo que o limitador possa antecipar os picos e processá-los antes que
comecem. Como não há possibilidade de ultrapassar o limiar, o limitador torna-se
então conhecido como um limitador de parede de tijolo. Limitadores analógicos não
funcionam quase tão bem porque não podem prever o sinal de entrada como um
limitador digital com look-ahead can.
A maioria dos limitadores destinados à masterização terá um controle Output que
definirá o nível máximo de saída (veja a Figura 6.4). Isso geralmente é definido em
torno de -0,1dB ou mesmo - 0,01dB para o nível de CD mais alto absoluto. Para a
entrega on-line, esse nível geralmente é definido menor, -1 dB ou menos, porque a
maioria dos codificadores produzem uma saída ligeiramente maior. Para um disco de
vinil, o nível pode ser definido consideravelmente mais baixo ainda. Um parâmetro
Threshold então controla a quantidade de limitação que ocorrerá, que é então medida
pelo medidor de redução de ganho. Idealmente, não deve ocorrer mais do que 2 a 3dB
de limitação para manter a limitação menos audível, embora esta quantidade possa ser
ainda menor para um mestre de vinil.

Figura 6.4: Controles de parâmetros típicos de um limitador digital

© 2017 Bobby Owsinski (Source: Universal Audio)
A maioria dos limitadores digitais tem apenas um controle Release, já que o controle
Attack não é mais necessário porque é substituído pela função look-ahead. Quase
todos os limitadores digitais têm uma função de liberação automática que determina
automaticamente o tempo de liberação com base no programa de áudio que está
processando. Esta é geralmente uma selecção segura, embora manualmente a
definição da libertação pode ser eficaz para manter o áudio punchy.

DICA: Um tempo de liberação definido por muito tempo pode fazer com
que o som seja apagado e fazer com que a mistura perca seu soco.

Usando Multi-Band Compressores E Limitadores

Conforme mencionado anteriormente, os compressores e limitadores multibanda
são extremamente eficazes para aumentar o nível com muito menos efeitos sonoros
audíveis do que as unidades de banda única, uma vez que operam principalmente
em apenas uma pequena área do espectro de freqüência de uma só vez, deixando os
outros um pouco Intocável (consulte a Figura 6.5). Dito isto, a fim de manter os
efeitos secundários a um mínimo, uma série de precauções devem ser tomadas:
Figure 6.5: The UAD multiband compressor
© 2017 Bobby Owsinski (Source: Universal Audio)
Use a mesma proporção em todas as faixas, uma vez que usando diferentes
proporções pode soar antinatural.
Use aproximadamente a mesma quantidade de redução de ganho em todas as
bandas para evitar alterar o equilíbrio da mistura muito.
Demasiada compressão ou limitação em uma única banda geralmente significa
que a banda foi excessivamente EQed. Ou reduza o EQ se você o adicionou antes
do compressor ou do limitador, tente cortar a freqüência ofender, ou sugira que a
mistura seja refeita.
Limitar o programa tem um custo porque o limitador muda o som, suaviza os
transientes na bateria e outros instrumentos de percussão e tira o soco de uma faixa.
É por isso que a maioria dos engenheiros de masterização fazer o seu melhor para
usar evitar o uso de grandes quantidades de limitação ou tentar usar nenhum em
tudo, se possível.
Reduzindo Sibilância com um De-Esser
Sibilância é uma explosão curta de energia de alta freqüência onde os S são
sobre-enfatizados; Suprimindo ele requer um tipo especial de compressor chamado
de-esser (veja a Figura 6.6). Sibilância freqüentemente ocorre em uma mistura quando
há muita compressão aplicada ao vocal ou ao mix buss, ou EQ é adicionado para fazer
o aumento vocal acima da mistura. Para usar um esser, faça o seguinte:
Figure 6.6: The Digirack De-esser
© 2017 Bobby Owsinski (Source: Avid)

1. Insira o de-esser.
2. Abaixe o nível de controle do Limiar até que a sibilância diminua, mas você
ainda pode ouvir os S. Se você não pode ouvi-los, então você baixou o limite muito
longe.
3. Span as freqüências disponíveis com o controle de freqüência até encontrar o
local exato onde é mais ofensivo, em seguida, ajustar o controle Threshold até
som do S mais natural.
4. Use o recurso Listen para determinar a freqüência exata de sibilância.

DICA: Ao usar a função Listen, lembre-se de que o áudio que você está
ouvindo não está no caminho do sinal, apenas o sidechain. Não se
esqueça de
Desengate Ouça quando você encontrou as freqüências corretas.

Técnicas de equilíbrio de freqüência

EQing é geralmente o lugar que faz engenheiros dominar suas próprias misturas em
apuros. Há uma tendência a compensar com excesso com o EQ, acrescentando
enormes quantidades (geralmente de fundo) que destroem o balanço de freqüência
completamente. Felizmente, existem algumas regras que você pode seguir para evitar
isso. Regra 1. Ouça outros CDs (não MP3s) que você gosta primeiro, antes de tocar em
um parâmetro de EQ. Quanto mais CDs você ouvir, melhor. Você precisa de um
ponto de referência para comparar, ou
Você certamente vai compensar demais. Regra 2. Um EQ pouco vai um longo
caminho. Se você acha que precisa adicionar mais de 2 ou 3dB, é melhor misturar a
música novamente! EQing durante masterização é quase sempre em pequenos
incrementos de qualquer lugar de décimos de um dB para 2 ou 3 no máximo. Sério,
porém, se você tem que adicionar um monte de EQ, voltar e remix. Isso é o que os prós
fazem. Não é incomum em tudo para um pro engenheiro de masterização para chamar
um mixer, dizer-lhe onde ele está fora, e sugerem que ele fazê-lo novamente. Regra 3.
Mantenha a comparação da versão EQ'd com a versão original. A idéia de
masterização, em primeiro lugar, é fazer a música ou o programa de som melhor com
EQ, não pior. Não caia na armadilha onde você acha que soa melhor apenas porque soa
mais alto. A única maneira de entender o que você está ouvindo é ter os níveis
praticamente o mesmo entre as faixas EQ'd e pré-EQ'd. É por isso que um aplicativo
como T-RackS pode ser realmente útil para masterização. Ele tem uma função A / B
que lhe permite compensar os níveis aumentados para que você possa realmente dizer
se você está fazendo o som melhor. Regra 4. Continue comparando a música em que
você está trabalhando atualmente com todas as outras músicas do projeto em que você
trabalhou. A idéia é fazer com que todos eles soem o mesmo. É bastante comum que as
mixagens soem diferentes de uma música para outra, mesmo que elas sejam feitas
pelo mesmo mixer com o mesmo equipamento no mesmo estúdio, mas é seu trabalho
fazer o Ouvinte acho que as músicas foram todas feitas no mesmo dia da mesma
maneira. Eles têm que soar tão perto quanto possível uns dos outros como você pode
obtê-los, ou pelo menos razoavelmente perto para que eles não se destacam.

ICA: Mesmo que você não consiga reproduzir as músicas como o seu
melhor CD, seu trabalho de masterização ainda será considerado "pro"
se você conseguir que todas as músicas toquem o mesmo em tom e
volume!

O caminho do sinal de masterização

A forma como os vários processadores são inseridos no caminho do sinal pode fazer
uma grande diferença na forma como a masterização de uma música ocorre. Aqui
estão algumas possibilidades diferentes.
A Cadeia de Sinal de Masterização Básica
Na sua forma mais básica, a cadeia de sinal de masterização tem três
elementos: um equalizador seguido por um compressor, que é então seguido
por um limitador (ver Figura 6.7).
Figure 6.7: A basic mastering signal chain
© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia)
Esta ordem é uma sobra de dias analógicos, quando esta ordem de processador
forneceu os melhores sons ao carregar o programa em uma estação de trabalho a partir
de uma fonte analógica como fita. Em muitos casos, simplesmente não era possível
obter ganho suficiente do estágio de saída do EQ sem introduzir alguma distorção
(especialmente se uma banda foi dura), enquanto o compressor geralmente é projetado
para adicionar a quantidade de ganho limpo, se necessário. Isso não é tanto uma
questão no domínio digital, especialmente se houver apenas pequenos incrementos de
1 e 2dB de impulso, mas o primeiro EQ na cadeia ainda permanece popular. A
desvantagem é que qualquer freqüência está sendo impulsionada pelo EQ pode ser o
primeiro a acionar o compressor, o que pode lhe dar alguns resultados inesperados e
desagradáveis. É por isso que é bom inverter a ordem dos processadores, com o
compressor no primeiro ponto eo EQ no segundo, especialmente se grandes
incrementos de EQ precisam ser aplicados. Como resultado, há uma regra geral para
compressor / EQ ordem que vai como este:

Se você estiver indo para usar uma grande quantidade de EQ, coloque o EQ após o
compressor.
Se você estiver indo para usar uma grande quantidade de compressão, coloque
o compressor após o EQ.
O limiter é sempre o último na cadeia, não importa quantos outros dispositivos
você adicionar e em que ordem, porque é isso que pára qualquer overs de ocorrer.

Uma Cadeia de Sinal Avançada

Muitas vezes a configuração simples descrita acima não é suficiente para um
determinado trabalho de masterização. Apenas a qualquer momento que você sente
que você tem que usar um processador para um extremo (como
10dB de EQ ou 6dB de redução de ganho), então você provavelmente está melhor
usando um pouco de vários processadores em vez de manter o sinal limpo, suave e
punchy. Aqui está a abordagem que muitos pro engenheiros de masterização tomar,
optando por usar um pouco de processamento de um número de processadores (ver
Figura 6.8). Mais uma vez, o limitador está no final da cadeia.

Figura 6.8: Uma cadeia de sinal avançada usando múltiplos processadores

© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia, Universal Audio)

Processamento paralelo
Embora seja possível continuar adicionando processadores no caminho do sinal, cada
um fazendo um pequeno processamento em vez de um processador fazendo muito,
lembre-se de que cada processador é influenciado pelo anterior na cadeia. Às vezes,
uma melhor solução para o problema é o processamento paralelo. Neste caso, o sinal
do programa principal seria dividido em duas cadeias de processamento separadas e
depois recombinado antes de entrar no limitador. O T-RackS 3 é um aplicativo de
masterização perfeitamente configurado para isso, com quatro slots paralelos
adicionais em suas primeiras quatro posições de processador (veja a Figura 6.9).
Figure 6.9: A parallel-processing signal chain in T-RackS 3
© 2017 Bobby Owsinski (Source: IK Multimedia)
O caminho do sinal é crítico para dominar o sucesso. Quer se trate de uma simples
cadeia de três processadores ou algo muito mais complexo, certifique-se de que o
limitador é o último processador no caminho. Apenas como um ponto de referência, a
maioria das principais instalações de masterização têm caminhos de sinal analógico e
digital, uma vez que muitas das ferramentas e materiais de origem existem em ambos
os domínios. Dito isto, o caminho do sinal global é mantido o mais curto possível,
com qualquer engrenagem desnecessária removido, de modo que não pode
inadvertidamente afetar a qualidade de áudio.

Adicionando Efeitos
Embora os engenheiros de masterização tenham sido ocasionalmente solicitados a
acrescentar efeitos ao longo dos anos, agora se tornou muito mais comum do que
nunca. Isto é em parte devido à proliferação da estação de trabalho audio digital, onde
um fade mal escolhido é usado antes de dominar ou a cauda da canção é cortada ao
preparar o arquivo. E ainda há o fato de que muitos artistas e produtores estão às
vezes horrorizados ao descobrir que a quantidade de reverb é de repente menor do que
eles lembraram durante o mix. A maioria dos engenheiros de masterização preferem
adicionar quaisquer efeitos no domínio digital, tanto a partir de uma facilidade de uso
e um ponto de vista sônico, de modo que um plugin de reverberação como o Audio
Alaseb Easy é escolhido. Às vezes, isso é feito enviando a saída da estação de
trabalho para o dispositivo de efeitos e, em seguida, registrando o resultado de volta
para a estação de trabalho em duas faixas diferentes. o
As faixas de efeitos resultantes são então misturadas nas proporções adequadas na
estação de trabalho. Como esse processamento é feito no domínio digital, um
dispositivo de efeitos externos com E / S digital é essencial.

Muitas pessoas montam mixagens no Pro Tools, e elas não ouvem com cuidado o suficiente
quando estão compilando sua mixagem, então elas realmente cortaram as caudas de suas
próprias mixagens. Você não pode acreditar quantas vezes isso acontece. Muitas vezes
vamos usar um pouco de reverb para apenas fade out suas terminações picadas e
estendê-lo naturalmente. Eu faço uma boa quantidade de masterização de música clássica,
e muitas vezes um pouco de reverb é necessário nesses projetos, também. Às vezes,

S uma edição que por algum motivo simplesmente não vai funcionar, você pode
manchá-lo com um pouco de eco no ponto certo e passar por ele. Às vezes, misturas vêm em
que são apenas secos como um osso, e uma pequena quantidade de reverberação judiciosa
pode realmente ajudar que para fora.-Bob Ludwig

Técnicas de edição para masterização

Hoje engenheiro de masterização é chamado para fazer vários tipos de edição que,
embora semelhante ao que você pode fazer durante a produção, são bastante
especializados. Aqui estão alguns exemplos.
Inserir Fades
Às vezes, um fade padrão que é adicionado ao início ou final de uma faixa não soa
natural. Ou o desvanecimento é muito apertado e corta o ataque ou a liberação da
peça, ou o próprio desvanecimento não é suave, soando o suficiente. Agora é a hora
de corrigir qualquer fades que não funcionam na faixa, ajustando os tempos de
desvanecimento. No caso de um desvanecimento que parece não natural
(especialmente um desvanecimento), experimente um desvanecimento de energia
exponencial em vez do desvanecimento padrão (consulte a Figura 6.10).
Figure 6.10: A linear versus an exponential fade
© 2017 Bobby Owsinski (Source: Avid)

Dica: Quando se trata de fade-outs de música, muitas vezes o padrão

desaparece não soa suave o suficiente. Esteja preparado para ajudar que
desaparecer por tentar alguns dos outros tipos disponíveis.

Eliminando o ruído de introdução e os recuos

Deixar o ruído ou contar-offs, como cliques sobre uma introdução de música, é um
sinal certo de uma gravação demo, e é algo que geralmente ninguém quer ouvir. O
truque aqui é usar um fade-up, e não cortar o ataque do downbeat da música. Clean
intros são um sinal de um trabalho de masterização profissional. Leva apenas um
minuto e pode fazer uma grande diferença em como a música é percebida.

Fazendo uma Master "Limpo"

No caso em que uma mistura contém letras que alguns podem achar censuráveis, o
engenheiro de masterização pode ser chamado pela gravadora para criar uma versão
"limpa" adequada para o airplay de rádio. Isso pode ser feito de várias maneiras:

Se uma faixa de TV ou uma mistura instrumental está disponível, edite em uma

peça em toda parte que a letra lícita tem lugar. O vocal vai cair para a duração
da letra,
 Mas a música vai continuar e ele vai voar por tão rápido que a maioria dos
ouvintes casuais não podem perceber se é curto o suficiente.
Encontre uma seção instrumental semelhante durante a música, onde você pode
copiar e colar uma parte que funcionará de forma semelhante à # 1.
Se uma faixa alternativa não estiver disponível, corte um pedaço de uma onda
senoidal de 1kHz em lugar de onde a lírica censurável ocorre. Este método
realmente se destaca, que pode ser exatamente o que o artista quer, a fim de
significar que ele foi censurado. Então, novamente, talvez não se isso acontece
muito e por longas durações durante a música, então tente obter uma mistura
instrumental do produtor ou rótulo, se possível.

Produção de Peças
Embora a parte mais conhecida e documentada da masterização esteja no estúdio com
o engenheiro de masterização, o verdadeiro pão e manteiga do negócio acontece depois
do fato, durante o que é conhecido como produção. Produção é o momento em que os
vários mestres são feitos, verificados e enviados para o replicador. Embora não seja
uma parte muito glamourosa do negócio, é um dos mais importantes, no entanto,
porque um problema lá pode negar um trabalho perfeito feito de antemão. Era uma
vez, a produção era muito mais extensa do que é hoje. Por exemplo, nos dias do vinil,
muitos mestres tinham que ser feitos porque um par (um para cada lado do disco) teve
que ser emitido a uma planta de prensagem em cada área do país, e no ultramar se era
um lançamento. Quando você considera que cada mestre teve de ser cortado
separadamente com exatamente o mesmo processo, você pode ver que a maior parte do
trabalho de masterização não estava no resumo original, mas na realização dos mestres
(o que era muito lucrativo para a masterização casa). Na verdade, muitas grandes
instalações de masterização empregaram um engenheiro de produção apenas para este
fim, às vezes executando um turno da noite no estúdio (algumas das maiores casas de
masterização ainda fazer isso). Ao longo dos anos, a produção de peças diminuiu até o
ponto em que estamos hoje, onde as cópias digitais são tão fáceis de fazer que o
engenheiro de masterização faz ele mesmo.

Vários Masters
Um projeto pode ter um número de mestres diferentes cortados, dependendo dos
planos de marketing e da política do rótulo. Isso normalmente se decompõe da
seguinte maneira:
O mestre do CD. Este é o mestre a partir do qual o mestre de vidro na fábrica
de prensagem será cortado, o que, por sua vez, acabará por fazer os CDs
replicados.
O master de vinil. Se um registro de vinil for desejado, mais uma vez um
mestre separado é necessário devido à seqüência de música do formato de dois
lados. Muitas vezes o vinil
Mestre também será feito em um nível mais baixo e com menos compressão e
limitação.
O mestre de MFiT. Porque on-line é agora uma grande parte da distribuição
global e imagem de vendas, um mestre separado destinado para MP3 e / ou
AAC para o iTunes pode ser feita. Este mestre pode ser especialmente tweaked
eo nível baixado para fornecer a melhor fidelidade com a menor quantidade de
largura de banda.
Alternativas. Muitos artistas assinaram grandes e grandes rótulos independentes
também fornecem tomadas alternativas, como TV ou misturas instrumentais para
masterização. Uma mistura de TV contém toda a mistura menos o vocal
principal e é usada quando o artista aparece na televisão. Uma mistura
instrumental contém toda a faixa menos qualquer lead e background vocals.
Master de backup. A maioria das grandes gravadoras vai pedir um mestre de
backup que eles vão armazenar no cofre da empresa. Muitas vezes a instalação
de masterização fará um backup de "casa" também, para economizar tempo se
um novo mestre atualizado for necessário em uma data posterior.

__________
Capítulo 7

Masterização para CD
Masterização para CD requer que o engenheiro de masterização saiba muito mais do
que os conceitos básicos de EQ, dinâmica e edição. De fato, um trabalho adequado e
eficiente envolve a conscientização de muitos processos adicionais, desde a inserção
de códigos de identificação de partida / parada e de trilha, até a escolha do meio
mestre de entrega e a verificação do erro do mestre. Neste capítulo, veremos todas
essas coisas e mais que estão envolvidas na masterização de CDs modernos.

Fundamentos do CD
O disco compacto (o nome próprio para o CD) foi desenvolvido em meados da década
de 70 como um empreendimento conjunto entre a gigante tecnológica holandesa
Philips ea potência tecnológica japonesa Sony, que estabeleceu o padrão para o disco e
os jogadores. O primeiro CD comercial foi lançado em 1982 pela ABBA e foi
chamado The Visitors, embora Billy Joel's 52nd Street recebeu o primeiro lançamento
mundial. Mais de 200 bilhões foram vendidos desde então. A resolução de áudio
digital do CD é de 44,1 kHz e 16 bits. Enquanto alguns DAWs de hoje são capazes de
trabalhar com taxas de amostragem tão altas quanto 384kHz em profundidades de bit
de 32 bits, quando o CD foi inventado pela primeira vez havia grandes limitações para
armazenamento e transmissão de informações digitais. Isso levou ao padrão de 44,1
kHz / 16 bits para o CD. O padrão de 44.kHz foi decidido porque era facilmente
manipulado pela única unidade capaz de gravar áudio digital no momento, que era um
vídeo-taperecorder modificado (veja "Formatos obsoletos" mais adiante no capítulo
para mais detalhes). Esta freqüência também foi alta o suficiente para fornecer uma
largura de banda de freqüência de 22kHz (lembre-se o Nyquist Sample Frequency
Theorem de volta no Capítulo 2?), Que iria acomodar a largura de banda da audição
humana. O padrão de 16 bits foi escolhido porque fornece 96dB de dynamicrange
potencial (6dB por bit x 16), que foi sentida para ser substancial bastante para uma
experiência musical agradável. Havia também uma limitação da tecnologia de
conversor A / D e D / A no momento, e 16 bits era estado da técnica. Os CDs originais
poderiam armazenar 650MB de informação, o que equivale a apenas 74 minutos de
música. Este comprimento foi determinado pelo então presidente da Sony, que queria
ter a certeza de que um CD poderia conter a totalidade do Beethoven Nona
Sinfonia. As versões mais atrasadas do CD aumentaram o espaço de
armazenamento a 700MB, que estenderam o tempo de jogo a quase 80 minutos.

Como funcionam os CDs

Um CD é um disco de plástico de 1,2 mm de espessura e 5 polegadas de diâmetro
que consiste em várias camadas. Em primeiro lugar, para proteger os poços
microscopicamente pequenos (mais de 8 trilhões deles) contra sujeira e danos, o CD
tem uma camada protetora de plástico na qual a etiqueta é impressa. Em seguida, há
um revestimento de alumínio que contém os cumes que representam os dados
digitais e reflete a luz laser. Finalmente, o disco tem um suporte transparente através
do qual ocorre a leitura real do disco. Este plástico forma uma parte do sistema
óptico (ver Figura 7.1).

Figura 7.1: O CD tem várias camadas. Observe como os sulcos contêm informações binárias
© 2017 Bobby Owsinski
Mecanicamente, o CD é menos vulnerável do que o registro, mas isso não significa
que ele pode ser tratado descuidadamente. Uma vez que a camada protetora do lado da
etiqueta é muito fina (apenas uma dez milésima de polegada), o tratamento áspero ou
poeira granular pode causar pequenos arranhões ou rachaduras no cabelo, permitindo
que o ar penetre no revestimento de alumínio evaporado. Se isso ocorrer, o
revestimento começará a se oxidar, o que pode causar falhas, falhas ou distorção no
áudio. O lado reflexivo do CD é o lado que é lido pelo laser no leitor de CD. As
pessoas tendem a definir o CD para baixo com o lado reflexivo para cima, mas na
verdade é o lado do rótulo que é
Os mais vulneráveis, uma vez que não é tão bem protegido como o lado reflexivo. É
por isso que é melhor para armazenar o CD na caixa de jóia, onde pode ser segurado
com segurança por sua borda interna.
DICA: Os CDs são facilmente riscados e só devem ser limpos com um
pano macio limpando do centro para a borda externa, não radialmente.
Se um esfregaço, ainda que pequeno, permaneça no CD, correndo na
direção dos sulcos, as informações podem ser perdidas quando o leitor o
leu, o que pode fazer com que o áudio desapareça.
A área do disco que contém dados é dividida em três áreas (veja a Figura 7.2):

O lead-in contém a tabela de conteúdos e permite que a cabeça de captação a

laser siga os poços e sincronize com o áudio antes do início da área do
programa. O comprimento do lead-in é determinado pelo número de faixas
armazenadas na tabela de conteúdos.
A área de programa que contém os dados de áudio e é dividida em um máximo
de 99 faixas.
O lead-out contém silêncio digital ou zero dados e define o fim da área do
programa de CD.
Figure 7.2: The CD layout
© 2017 Bobby Owsinski

Digitalizando o Disco
Como os discos de vinil, as informações sobre os discos ópticos são gravadas em uma
pista em espiral, sob a forma de minúsculas entalhes chamados poços (veja a Figura
7.3). Estes poços são digitalizados a partir do lado reflexivo do disco (isso faz com
que eles aparecem como sulcos para o laser) por um microscópico feixe de laser
vermelho fino durante a reprodução. A varredura começa no interior da parte de trás
do disco e prossegue para fora. Durante a reprodução, o número de revoluções do
disco diminui de 500 para 200 rpm (rotações por minuto) para manter uma velocidade
de varredura constante. Os dados do disco são convertidos em impulsos elétricos (o
fluxo de bits) por reflexões do feixe de laser de uma célula fotoelétrica. Quando o
feixe atinge uma terra, o feixe é refletido em uma célula fotoelétrica. Quando atinge
uma crista, a fotocélula receberá apenas uma reflexão fraca. Um conversor D / A
converte estas séries de pulsos em codificação binária e depois volta para uma forma
de onda analógica (ver Figura 7.4).

Figure 7.3: An electron-microscope look at CD pits and land

© 2017 Bobby Owsinski
Figura 7.4: Os dados do disco são convertidos em pulsos elétricos (o fluxo de bits) por
reflexos do raio laser fora de uma célula fotoelétrica
© 2017 Bobby Owsinski
Deve notar-se que as extremidades das cristas vistas pelo laser são 1's, e todas as terras
e poços são 0's, de modo a ligar e desligar a reflexão é um 1, enquanto um estado
estável é uma seqüência de 0's. Graças a este sistema de varredura óptica, não há
fricção entre o feixe de laser eo disco, para que os discos não desgaste,
independentemente de quantas vezes eles são reproduzidos. No entanto, os discos
devem ser tratados com cuidado, uma vez que riscos, manchas de gordura e poeira
podem difraccionar a luz e fazer com que alguns dados sejam ignorados ou
distorcidos. Este problema é resolvido por um sistema bastante robusto de correção de
erros que automaticamente insere qualquer informação perdida ou danificada. Sem
esse sistema de correção de erros, os leitores de CD não existiriam, pois mesmo a
menor vibração causaria falhas de áudio, falhas e distorção. Muitos reprodutores de
CD usam a varredura de três feixes para o rastreamento correto. Os três feixes provêm
de um laser, como um prisma projeta três pontos de luz na pista. Ele brilha o meio
exatamente na pista, e os outros dois "controle" feixes gerar um sinal para corrigir o
feixe de laser imediatamente, se ele deflectir a partir da faixa do meio.

Mastering para CD
A masterização de CD exige um número de etapas extras além do que é necessário
para música destinada à distribuição on-line. Isso ocorre porque há uma série de
processos técnicos e criativos que se aplicam apenas à masterização de CD.
Editando Subcódigos PQ
Se você já tentou exportar o valor de um álbum de músicas de sua linha de tempo
DAW normal, você sabe que o que você obtém é um único arquivo grande que é
reproduzido como uma única música em vez de músicas individuais, como estamos
acostumados em um CD. Isso é porque você precisa de uma estação de trabalho de
edição especial para fazer mestres de CD que permite o que é conhecido como edição
de sub-código PQ para separar as músicas. Os subcódigos PQ controlam o local da
faixa e os aspectos de tempo de execução de um CD e permitem que o leitor de CD
saiba quantas faixas estão presentes, onde estão, quanto tempo elas são e quando
mudar de uma faixa para outra. Editar aplicações de software como o CD Architect da
Sony, Steinberg WaveLab, Audiofile Triumph, DSP-Quattro e Magix Sound Forge,
entre outros, têm a capacidade de colocar esses códigos conforme necessário. Quando
o CD foi desenvolvido pela primeira vez, ele tinha oito subcódigos (rotulado P a W), e
havia um monte de usos destinados a eles que nunca veio a passar. Hoje, os
subcódigos P e Q são mais utilizados, embora os outros possam conter outras
informações como o CD-Text, que abordaremos em breve. A maioria dos editores PQ
também permite imprimir uma folha de registro PQ, que é enviada com o mestre para
o replicador como uma verificação para garantir que todos os dados e informações
corretos tenham sido fornecidos (consulte a Figura 7.5).

Subcódigos de CD
O Canal P indica o início e o fim de cada faixa e foi concebido para
leitores de áudio simples que não possuíam a descodificação completa do
canal Q.
Q O canal contém o timecode (minutos, segundos e quadros), o
Tabela de conteúdos ou TOC (no lead-in), o tipo de faixa eo número de
catálogo.
Os canais R a W foram destinados a gráficos digitais conhecidos como CD +
G, mas
they also contain CD-Text data identifying the album, song, and artist.
Figure 7.5: A PQ logsheet
© 2017 Bobby Owsinski

Inserindo Códigos ISRC

A maioria das músicas que são lançadas comercialmente tem o que é chamado de
código ISRC, que é abreviação de International Standard Recording Code. É um
identificador exclusivo para cada faixa que lista o país de origem, o registrante
(entidade liberadora, geralmente o rótulo), o ano e um código de designação (um
identificador exclusivo criado pelo rótulo de registro). Este código permanece com a
gravação de áudio durante toda a sua vida útil. Mesmo que mais tarde apareça em uma
compilação, o mesmo ISRC irá acompanhá-lo. Se uma gravação for alterada de
alguma forma, ela requer um novo ISRC, mas, caso contrário, ela sempre manterá o
mesmo número, independentemente da empresa ou do formato em que se encontra.
Um código ISRC também pode não ser reutilizado.
Nos EUA, os códigos são administrados pela Associação da Indústria de Gravação da
América (RIAA), que é uma organização comercial para rótulos de música e
distribuidores. Os códigos ISRC podem ajudar com a pirataria ea coleta de royalties,
embora o rádio dos EUA não seja muito diligente em usar os códigos. Há um melhor
apoio para eles na Europa. O ISRC está contido no subcódigo Q-channel de um CD e é
exclusivo para cada faixa. Cada ISRC é composto de 12 caracteres. A Figura 7.6
mostra como é um ISRC e o que significam todos os caracteres.

Figure 7.6: ISRC code character description

© 2017 Bobby Owsinski
Certas circunstâncias podem causar confusão sobre quando aplicar um novo código
ISRC, mas a maioria deles são cobertos na seguinte lista:

Várias gravações ou takes da mesma música produzida mesmo na mesma

sessão de gravação e mesmo sem qualquer alteração na orquestração, arranjo
ou artista requerem um novo ISRC por gravação ou gravação.
Um remix, uma versão de mistura diferente, ou uma mixagem editada de uma
música requer um novo ISRC. Se o tempo de reprodução mudar devido a uma
edição, a música requer um novo ISRC. O processamento de gravações
históricas requer um novo ISRC.Re-lançamento como um item de catálogo
requer um novo ISRC.A gravação vendida ou distribuída sob licença por outro
ISRC.
rótulo pode usar o mesmo
Um álbum de compilação onde a faixa não é editada ou alterada de qualquer
forma pode usar o mesmo ISRC.
Então, como você obter um código ISRC? Se você distribuir digitalmente sua música
através do TuneCore ou do CD Baby, eles automaticamente atribuirão uma para você.
Muitos replicadores de CD também atribuirão ISRCs para você, mas eles vão cobrar
uma taxa para fazê-lo. Dito isto, é fácil registrar-se. Vá para usisrc.org para registrar
(custará uma taxa única de US $ 80) e eles lhe atribuirão um número de registro de
três dígitos. Você pode então atribuir códigos ISRC a toda sua música nova ou
previamente gravada que não tenha um ISRC atribuído a ela já. Basta ter a certeza de
manter uma boa lista dos números e seguir as regras, que são fornecidas no site.

Inserindo Códigos UPC

Outro código usado no lançamento da maioria dos álbuns é um código UPC. O UPC
significa Código de Produto Universal, que é o número representado pelo código de
barras na parte de trás da embalagem para praticamente qualquer item que você
compra em uma loja nestes dias (veja a Figura 7.7).

Figure 7.7: A typical UPC code

© 2017 Bobby Owsinski
Enquanto um ISRC se refere a uma única faixa, o código UPC é para o álbum inteiro e
cada produto físico exclusivo que é colocado em uma prateleira de loja tem esse
código exclusivo. Além do código de barras que você encontra na parte de trás do
pacote de CD, você pode realmente codificar isso para as informações de PQ em um
CD. Se você tem qualquer intenção de vender seu CD no varejo e tê-lo gravado pelo
SoundScan para inclusão nas paradas de música Billboard, você precisa de um UPC.
A maioria dos varejistas apenas armazena produtos com códigos de barras para que
possam acompanhá-los facilmente em seu inventário e a SoundScan não sabe que
existe até que tenha um código de barras para identificar seu CD. UPCs são
administrados pelo Uniform Code Council. Se você quiser obter um número de
fabricante desta organização para que você possa emitir seus próprios códigos de
barras, ele vai custar US $ 750 para a taxa de inscrição, mas você pode obter um único
UPC de CD Baby por US $ 20 se você já é um membro, Ou de Nationwide Barcode
(nationwidebarcode.com) por US $ 7,50.
Inserindo CD-Texto
As informações de CD-Texto incluem o título do álbum, o título da canção, o artista e
as informações de tempo de música exibidas em um dispositivo de reprodução
quando o CD está sendo reproduzido, se o dispositivo estiver habilitado para
CD-Texto. Esses dados são armazenados nos subcódigos R a W, assim como
informações de karaokê, gráficos e outros recursos estendidos não padrão para a
especificação original do CD. A maioria dos aplicativos que permitem inserir códigos
PQ também permitirá inserir informações de texto de CD, mas não é automático e
deve ser selecionado em um menu. Mais uma vez, somente aplicativos de
masterização especializados permitem inserir informações de CD-Texto com o mestre
de CD.
Ordem de música
Você não precisa pensar muito sobre a ordem das músicas se estiver planejando lançar
suas músicas on-line, mas a ordem (ou seqüência) da música se torna importante assim
que um álbum on-line, um CD ou um disco de vinil entra em cena . A seqüência de
um álbum se tornou uma decisão criativa importante própria. No caso de um CD, uma
seqüência que agarra o ouvinte no início e ordena as músicas de modo a manter a
atenção do ouvinte continuamente alta é o objetivo, mas é uma decisão criativa, então
realmente qualquer coisa vai. Porque há dois lados para um disco de vinil, um novo
conjunto de decisões surge porque você tem agora duas seqüências para
determinar-um para cada lado. Selecionar a seqüência não é normalmente o domínio
do engenheiro de masterização, uma vez que é uma decisão criativa que deve ser feita
pelo artista e produtor bem antes de masterização mesmo começa. Dito isto, é algo que
o engenheiro de masterização precisa saber antes que o trabalho possa ser concluído
eo mestre do CD entregue.

Ajustando os spreads
Ao masterizar para CD ou um disco de vinil, o tempo entre as músicas é chamado de
propagação, e pode ser usado como uma ferramenta criativa, tanto quanto a seqüência
das músicas. Os spreads determinam o ritmo do álbum. Se as músicas estão juntas,
então o ritmo é rápido, e se eles estão mais distantes, ele se sente mais lento. Às
vezes, uma combinação dos dois se sente bem. Muitas vezes a propagação é
temporizada para que a próxima música corresponda ao tempo da música anterior.
Em outras palavras, se o tempo da primeira música foi de 123 batimentos por minuto,
o engenheiro de masterização vezes o downbeat da próxima música para ficar no
tempo com o anterior. O número de batimentos entre eles depende do fluxo do
álbum. Ocasionalmente um cross-fade é usado entre as músicas para que não haja
propagação real, mas isso ainda é uma decisão geralmente deixada para masterização
também.
Muitos utilitários de gravação de disco, como Roxio Easy Media Creator e Toast,
têm apenas seleções de propagação limitadas, normalmente em intervalos de 0,5
segundo. Isso deve ser suficiente para a maioria das situações, mas se você precisar
de mais precisão, você precisará de um editor PQ dedicado, como discutido
anteriormente.
Usando Dither
Dither é um sinal de baixo nível de ruído que é adicionado ao programa para cortar
uma grande palavra digital em um menor. Como o comprimento da palavra para um
CD de áudio deve ser de 16 bits, um programa com comprimento de palavra mais
longo (como os 24 bits normais normalmente usados ​em um DAW) deve
eventualmente ser diminuído. Apenas cortar os últimos 8 bits (chamados de
truncamento) degrada o som do áudio, então o sinal de dither é usado para realizar
suavemente essa tarefa. Um mestre truncado e indefinido terá trilhas de decaimento
parar abruptamente ou terá um zumbido tipo de distorção no final de um fade-out, e
geralmente não soará tão bom como um que é dithered. Todos os dither não são
criados iguais. Existem actualmente muitos algoritmos diferentes para realizar esta
tarefa, com cada fabricante DAW ter a sua própria versão ou uma fornecida por um
terceiro. Em geral, o dither vem em dois grandes sabores - planos e em forma de ruído,
com a diferença de que o apartamento soa como ruído branco e, portanto, faz o que é
aplicado a um pouco mais barulhento, enquanto em forma de ruído às vezes move
muito deste nariz injetado para um Banda de áudio além de onde podemos ouvir.
Embora pareça como usar dither de ruído em forma seria um acéfalo, muitos
engenheiros de masterização continuam a usar dither plano, porque eles afirmam que
tende a "juntar" misturas. Além disso, se é uma faixa alta, você vai ser pressionado
para ouvi-lo de qualquer maneira. Há muitos excelentes algoritmos de dither por
Waves, iZotope e POW-r, bem como plugins dither como X-Dither da PSPaudioware
(que tem uma grande característica que permite que você realmente ouça apenas o
dither). Cada um fornece diferentes sabores de dither para diferentes tipos de música.
Vale a pena tentar todos os tipos antes de se estabelecer em um, porque cada um pode
ter um efeito diferente de música para música, mesmo no mesmo gênero de música.

DICA: Lembre-se de quando você está misturando para desativar o dither

em seu DAW antes de exportar seu arquivo master mix. Dither deve ser
aplicada apenas uma vez no final da cadeia de sinal durante a
masterização para que ele seja eficaz.

Regras para usar Dither

Dither o sinal uma vez e apenas uma vez. Porque o dither é um ruído
 Sinal, ele terá um efeito cumulativo se aplicado mais de uma vez.
Além disso, o dither introduzido demasiado cedo na cadeia de sinal
pode ter um efeito muito prejudicial em quaisquer operações DSP
subsequentes que ocorram posteriormente.
Insira o dither apenas no final da cadeia de sinais. O tempo para dither

É apenas antes de exportar o seu mestre

final.
Tente diferentes tipos de dither. Todos dither soa diferente, e um pode
ser melhor para um determinado tipo de música do que outros. Dito
isto, as diferenças são geralmente bastante sutis.

Formatos de Entrega
Há duas maneiras de entregar seu mestre para uma facilidade de replicação: CD de
áudio ou arquivo DDP. Enquanto os CDs de áudio trabalham para esse fim, eles estão
longe de serem ideais, porque não importa o quão bom a mídia eo queimador são,
haverá uma série de erros nos dados simplesmente como um subproduto da gravação
do disco. No entanto, os arquivos de protocolo de descrição de disco (DDP) são
fornecidos como dados em um CD-ROM, DVD-ROM, fita Exabyte ou transmissão de
arquivos FTP e são o método padrão do setor para arquivos de entrega de áudio para
replicação de CD. A correção de erro empregada pelo DDP é projetada para ser mais
robusta do que a de um CD e garante que o mestre de áudio recebido pelo replicador
terá como poucos erros possível nos dados.
O Master DDP
DDP tornou-se rapidamente um meio mestre de escolha, e há muitas razões pelas
quais:
DDP tem muito menos erros do que qualquer mídia mestre, graças à correção de
erro de dados do computador. CD-Rs e PMCDs (veja a próxima seção) têm uma
correção de erro muito menos robusta e dados de saída se é ruim ou não.
Portanto, é possível obter dados diferentes cada vez que você reproduzir o disco,
o que requer um replicador diligente para obter uma transferência sem erros de
um CD-R. Os CDs de áudio não protegem os dados de áudio dos erros, uma vez
que eles assumem que o leitor de CD irá esconder ou ocultar quaisquer erros
durante a reprodução. Essa situação leva a erros na replicação quando CDs
graváveis são usados como mestres de replicação.
É mais fácil e mais seguro passar o limite de 74 minutos com o DDP. Long
CD-Rs são menos confiáveis, embora isso não significa que eles não vão
funcionar.
DDPs são mais seguros. É impossível reproduzir um DDP sem o equipamento certo
 Ou software, que não está prontamente disponível. Isso significa que há menos
chance de reprodução acidental do mestre, o que pode danificar o meio. Um
CD-R pode ficar borrado e riscado, mas o DDP vai ficar em seu baggie até que
ele atinge a planta.
Mais uma vez, um arquivo DDP só pode ser gerado a partir de um aplicativo DAW
que possui capacidades de masterização verdadeira.

Transmissão via FTP

Quase todos os replicadores agora aceitarão arquivos mestre via FTP (File Transfer
Protocol). Na verdade, muitos preferem receber seu mestre dessa maneira. Ao usar
FTP, a melhor coisa a enviar é um arquivo DDP, já que ele já contém a correção de
erro necessária para proteger contra erros de transmissão. Todos os replicadores têm
uma parte segura de seu site dedicado a transferências FTP. Depois de fazer o pedido,
eles lhe enviarão o nome do host, o ID do usuário e a senha.

Formatos obsoletos
Embora as fábricas de prensagem aceitem rotineiramente CDs comuns como mestres,
isso nem sempre é o caso, nem é a melhor maneira. Para o bem do fundo, aqui estão
alguns formatos que já foram obsoletos pela DDP.
A Sony PCM-1630
Tempo para um pouco de história. Um grampo de longa data da cena de masterização
foi o Sony 1630 (veja a Figura 7.8), que é um processador digital conectado a uma
máquina de vídeo U-matic Sony DMR 4000 ou BVU-800 3/4 "Uma vez que o
formato padrão para a instalação de masterização Para entregar ao replicador, o 1630's
3/4 "U-matic fita foi notado por sua baixa contagem de erros.
Figure 7.8: A Sony 1630 digital processor with a BVU-800 3/4" machine
© 2017 Bobby Owsinski
O PCM-1630 (e seu antecessor, o 1610) é um formato de modulação gravado em um
cartucho de fita de vídeo de 3/4 "(veja a Figura 7.19). Nos primeiros dias do CD, era
a única maneira de entregar um programa digital e As informações auxiliares PQ para
o replicador para pressionar.Se um replicador ainda aceita o formato, o vidro de
masterização a partir da fita U-matic só pode ser feito em uma única velocidade, de
modo que os dados de áudio é normalmente transferido para DDP para corte de alta
velocidade Que não é necessariamente uma coisa boa a fazer de um ponto de vista de
áudio).
Figure 7.9: A 3/4" U-matic video cartridge
© 2017 Bobby Owsinski

Ao masterizar diretamente a partir da fita U-matic, o áudio deve ser gravado em 44,1
kHz para o formato Sony 1610/1630 eo código PQ gravado no canal 1 para que o
título possa ser masterizado diretamente a partir da fita U-matic. Este estouro PQ
(que soa semelhante ao timecode SMPTE ou o som de um antigo modem dial-up) é
basicamente apenas um arquivo de dados colocado na fita antes de iniciar o áudio.

O PMCD
Outra relíquia dos primeiros dias da era do CD é o PMCD. PMCD significa CD
pré-masterizado e é um formato proprietário de propriedade da Sonic Solutions e da
Sony. Originalmente foi um esforço para substituir o Sony PCM-1630 como o padrão
de mídia entregue ao replicador. Difere de um CD-R normal, na medida em que um
log PQ é gravado na direção do disco (consulte "Como os CDs funcionam" neste
capítulo). No read-back, este log é usado para gerar os dados PQ durante a
masterização do vidro, o que elimina uma etapa durante a replicação. Apesar de ser
uma ótima idéia na época, a PMCD foi relativamente curta, devido ao fato de que os
dispositivos utilizados para reproduzir os discos voltaram a sair da produção, e grande
parte dos outros equipamentos utilizados no processo só estava disponível na Sony, o
que limitava As opções de compra dos replicadores. O DDP mais moderno tem
provado ser uma substituição capaz graças à sua natureza robusta e correção de erro
superior.
Como são feitos os CDs
A replicação de CD é muito semelhante ao processo de criação de discos de vinil (que
é descrito no Capítulo 8, "Mastering for Vinyl"), na medida em que leva vários
passos para fazer os componentes que realmente eliminam o disco. Aqui está uma
visão geral de como isso funciona. 1. A replicação é composta por uma série de etapas
que são necessárias para
Master de onde são produzidos os stampers de CD. Todos os processos são
realizados em uma sala limpa Classe 100 que é 10 vezes mais limpa do que uma
sala de operação do hospital e tem uma quantidade muito baixa de partículas de
poeira, vapores químicos e micróbios no ar. Para manter a sala neste estado, os
técnicos de masterização devem usar roupas especiais, tais como máscaras e
calçados, para minimizar as partículas dispersas.
O mestre de replicação começa com placas de vidro de 6 polegadas de diâmetro e 6
mm de espessura que são recicladas a partir de uma replicação anterior, de
modo que a preparação de mestre de vidro começa por retirar a foto-resistência
antiga da superfície, que é seguida por uma lavagem com água desionizada E
depois uma cuidadosa secagem. A superfície do mestre de vidro limpo é então
revestida com uma camada de fotossistência com uma espessura de 150 microns
com a uniformidade da camada medida com um laser de infravermelhos. O
mestre de vidro revestido com foto-resistência é então cozido a 176 graus por 30
minutos, o que endurece a camada fotossensível e a torna pronta para exposição
por luz laser.
A gravação por raios laser é onde a camada de foto-resistência é exposta a um laser de
gás azul alimentado diretamente a partir do áudio de origem de uma fita master
DDP ou arquivo. A foto-resistência é exposta onde os poços devem ser
pressionados no disco final. A superfície de foto-resistência é então
quimicamente desenvolvida para remover a foto-resistência exposta pelo laser e,
portanto, criar poços na superfície. Esses poços então se estendem diretamente
através do foto-resist para o vidro embaixo para alcançar a geometria do poço
certo. O vidro em si não é afectado por este processo (ver Figura 7.10).
Figure 7.10: Making the CD master
© 2017 Bobby Owsinski

2. A superfície deste mestre de vidro, que é chamado de mestre de metal ou pai, é

Depois revestido com uma camada de prata ou uma camada de metal de
níquel. O mestre de vidro é então reproduzido num leitor master de discos
para verificar se existem erros. Os mestres de áudio são realmente ouvidos
nesta fase.
3. A próxima etapa é fazer a imagem reversa stamper ou mãe (uma imagem
positiva do poço de disco final e orientação terra).
4. Estampadores (uma imagem negativa) são, então, feitos a partir da mãe e fixado
nas máquinas de moldagem que realmente carimbar os discos de CD.
5. Depois de um CD ter sido moldado a partir de policarbonato transparente, uma
fina camada de metal reflector é ligada sobre a superfície do poço e terra e é
aplicado um revestimento protector transparente.
6. O rótulo do disco é impresso na superfície não lida do disco eo CD é inserido em
um pacote, como uma caixa de jóia, com uma bandeja, livreto e backliner.
Uma única unidade chamada Monoliner é usada para replicar CDs depois que
o stamper foi criado. O Monoliner consiste de uma linha de replicação
completa composta de uma máquina de moldagem, um metalizador, uma
unidade de laca, uma impressora (normalmente três cores),
E inspeção. Os discos bons e maus são automaticamente transferidos para
diferentes fusos. Os discos acabados são removidos nos eixos para a
embalagem. Também é possível que o Monoliner não inclua uma impressora,
portanto, um novo trabalho pode continuar sem ser parado enquanto a
impressora está sendo configurada. A Duoline é uma máquina de replicação
composta de duas máquinas de moldagem, um metalizador, uma unidade de
laca e inspeção. Cada máquina de moldagem pode executar títulos diferentes,
com os discos sendo separados após a inspeção e colocados em fusos
diferentes.

Duplicação versus replicação: Qual é a

diferença?
Algumas pessoas usam os termos duplicação e replicação de forma
intercambiável, mas há uma diferença. Duplicação significa fazer uma
cópia de algo, então no caso de um CD, isso significaria queimar uma
cópia do disco. Um computador extrai os dados digitais de um disco
mestre e imprime-os em um CD, DVD ou disco Blu-ray gravável,
assim o novo disco é uma cópia do mestre. O disco gravável foi
fabricado primeiro, depois a informação foi gravada nele mais tarde.

Replicação significa que o novo disco é feito a partir do zero

Completo com as informações de um mestre digital durante o processo
de fabricação. O disco replicado era apenas um pedaço de
policarbonato antes de ser carimbado. É então fabricado já contendo os
dados.

Existe um problema de qualidade entre discos duplicados e replicados,

Embora seja bastante pequeno nos dias de hoje. Um disco duplicado
pode ter erros como resultado do processo de gravação que pode
degradar o som. Um disco replicado teoricamente tem nenhum desses
erros.
Alguns engenheiros de masterização dourados afirmam que podem ouvir
Diferença entre os dois cada vez, embora a pessoa média
provavelmente não perceberá um.

__________
Capítulo 8

Dominando o vinil
Embora pareça quase uma tecnologia antiga nestes dias de 1 e 0, o registro de vinil
está fazendo um ressurgimento no mercado, aumentando em vendas dramaticamente.
Dito isto, a um nível de vendas de cerca de 9 milhões por ano ou mais (os que são
contados, pelo menos), vinil não é uma ameaça para outros métodos de distribuição de
música e provavelmente nunca será novamente. Ainda assim, o formato não corre o
risco de morrer, e ainda há muitos pedidos de mestres de vinil a cada ano. Enquanto a
grande maioria dos engenheiros não vai comprar a engrenagem para cortar vinil em
breve, ainda é importante saber o que faz o formato tick, a fim de obter o melhor
desempenho se você decidir fazer alguns registros para complementar um CD ou um
online projeto. Antes de entrar nos requisitos de masterização para vinil, vamos dar
uma olhada no próprio sistema e na física necessária para fazer um registro. Embora
isso não é de forma alguma uma descrição completa de todo o processo de corte de um
disco de vinil, é uma ótima visão geral.

Uma Breve História do Vinil

É importante olhar para a história do registro, porque em alguns aspectos, ele
representa a história de dominar a si mesmo. Até 1948, todos os discos de vinil tinham
10 polegadas de diâmetro e tocavam a 78 revoluções por minuto (RPM). Quando a
Columbia Records lançou o disco 331 / 3rd RPM de 12 polegadas em 1948, a idade da
alta fidelidade realmente começou desde que a qualidade sonora deu um salto
quântico em relação à geração anterior. No entanto, registros de que o tempo tinha
uma severa limitação em que eles só realizada cerca de 10 minutos de tempo de jogo
por lado, uma vez que os sulcos foram todos relativamente grande, a fim de atender
todas as freqüências de áudio inferior da música no registro. Para ultrapassar esta
limitação de tempo, ocorreram dois refinamentos. Primeiro, em 1953, a Associação da
Indústria Registradora da América (RIAA) instituiu uma curva de equalização que
estreitou os sulcos, permitindo que mais deles fossem cortados no registro, o que
aumentou o tempo de jogo e diminuiu o ruído ao mesmo tempo. Isso foi feito
aumentando as altas freqüências em cerca de 17dB a 15kHz e reduzindo os baixos em
17dB a 50Hz quando o registro foi cortado (veja a Figura 8.1). A curva oposta é então
aplicada durante a reprodução. Isto é o que é conhecido como a curva RIAA. É
também a razão pela qual soa tão ruim quando você conecta sua plataforma giratória
diretamente em um microfone ou entrada de linha de aconsole. Sem a curva RIAA
aplicada, o som resultante é fino e tênue devido ao excesso de enfatização de altas
freqüências e atenuado baixas freqüências.
Figure 8.1: The RIAA equalization curve
© 2017 Bobby Owsinski
O segundo refinamento foi a implementação de pitch variável, o que permitiu ao
engenheiro de masterização alterar o número de sulcos por polegada de acordo com o
material do programa. Na linguagem de corte, pitch é a velocidade com que a cabeça
do cortador e a caneta passam pelo disco. Variando esta velocidade, o número de
ranhuras pode ser variado também alterando o espaçamento entre elas. Estes dois
avanços aumentaram o tempo de jogo para os atuais 25 minutos ou mais (mais sobre
isso mais tarde) por lado. Em 1957, o registro estereofônico tornou-se
comercialmente disponível e empurrou realmente a indústria às alturas sónicas que
alcançou hoje.

Como funciona um disco de vinil

Para entender como um registro funciona, você realmente deve entender o que
acontece dentro de um groove. Se cortássemos um tom mono de 1kHz, a ponta de
corte balançaria de lado a lado na ranhura 1.000 vezes por segundo (veja as figuras 8.2
a 8.15). Quanto mais alto o sinal, mais profundo o sulco que deve ser cortado.
Enquanto isso funciona muito bem em mono, não funciona para estéreo, que foi um
grande problema por muitos anos. Como foi dito antes, os registros estéreo foram
introduzidos em 1957, mas o fato da questão é que a técnica de corte de gravação
estéreo foi realmente proposto em 1931 pelo famoso cientista de áudio Alan Blumlein.
Sua técnica, chamada de sistema 45/45, foi revisitada cerca de 25 anos depois pela
Westrex Corporation (líder na fabricação de equipamentos de gravação na época) e
resultou na eventual introdução do disco estéreo. Essencialmente, um disco estéreo
combina o movimento lado a lado (lateral) da caneta com um
Movimento para cima e para baixo (vertical). O sistema 45/45 rodou o eixo 45
graus para o plano do corte. Este método tem realmente várias vantagens. Em
primeiro lugar, os discos mono e estéreo e os jogadores tornam-se totalmente
compatíveis, e em segundo lugar, o ruído (ruído de baixa frequência a partir da
plataforma giratória) é diminuída por 3dB. Vamos dar uma olhada em algumas
fotos groove fornecido por Clete Baker do Studio B em Omaha, Nebraska para
ilustrar como o sistema funciona.

Figura 8.2: Este é um groove silencioso sem informações de áudio. A largura do sulco na parte
superior do "v" de terra para terra é 0,002 polegadas, ea profundidade do sulco é
aproximadamente a mesma que a largura para esta caneta especial (feita por Capps).
Courtesy of Clete Baker
Figura 8.3: Do lado de fora do disco (lado direito) indo para dentro, você pode ver uma onda
senoidal de baixa freqüência, uma onda senoidal de média freqüência e uma onda senoidal de
alta freqüência, todas em mono (excursão lateral) . Todas as frequências estão no mesmo nível
na extremidade da cabeça do sistema, que é anterior à aplicação da curva RIAA. Isto demonstra
que para qualquer nível dado, uma frequência mais baixa irá criar uma excursão maior do que
uma alta frequência, e como resultado irá requerer maior afinação para evitar intercuções
entre ranhuras.
Cortesia de Clete Baker
Figura 8.4: Esta é uma onda senoidal aplicada ao canal esquerdo apenas na direção da parte
externa do registro, somada a mono no centro da visão e aplicada ao canal direito somente na
direção da parte interna do registro. Você pode ver facilmente a diferença entre a modulação
puramente lateral do sinal mono ea vertical dos sinais do canal esquerdo e direito.
Cortesia de Clete Baker
Figura 8.5: Um cabelo humano colocado ao longo do sulco oferece um ponto de comparação.
Courtesy of Clete Baker
Figura 8.6: Mais uma vez, as ondas senoidais de frequência mais baixa e de maior
frequência demonstram que é necessária mais área do disco para acomodar a excursão de
baixos do que de máximos.
Figura 8.7: Esta figura mostra pitch variável em ação no áudio do programa. Para acomodar
as excursões de baixa freqüência sem desperdiçar grandes quantidades de disco imobiliário,
passo variável é empregado para espalhar o sulco em antecipação de grandes excursões. Isto
estreita o sulco se o material não contiver quaisquer frequências baixas que o exijam.
Figura 8.8: Isto é o que acontece quando o passo variável vai ruim, que é uma intercalação
lateral causada pelo passo variável insuficiente para uma excursão lateral larga. Em direção ao
centro inferior da corrediça, a parede externa da freqüência baixa alta tocou a parede
adjacente da revolução anterior, mas a parede não quebrou para baixo, e uma margem segura
ainda existe assim que não causará um salto. No entanto, na próxima revolução, uma excursão
para o exterior do disco tem tudo, mas substituiu seu vizinho anterior, o que é certo que causará
o mistracking da caneta de reprodução mais tarde.
Figura 8.9: As excursões laterais não são a única fonte de intercessões. Isso mostra uma
grande excursão vertical de baixa freqüência causada por informações fora de fase, que não é
suficientemente grave para causar o ruído, mas provavelmente causará distorção.

DICA: É exatamente por isso que as freqüências baixas são disparadas para o
centro ou um equalizador elíptico (ver mais adiante no capítulo) é usado
para enviá-las para o centro, durante a masterização do disco.
Figura 8.10: As grandes excursões verticais podem causar problemas não apenas ao entalhar
sulcos profundos e largos que resultem em intercações, mas fazendo com que o estilete de
corte levante literalmente a superfície do disco para a outra metade da forma de onda. Isso
faria com que um registro saltasse.
Figura 8.11: Aqui um elevador próximo é acompanhado nas seguintes revoluções por
intercalação lateral, o que resultará em distorção audível. Para resolver este problema, o
engenheiro de masterização pode aumentar o passo e / ou a profundidade do sulco, reduzir o
nível geral no qual o registro é cortado, reduzir as informações de baixa freqüência, somar as
baixas freqüências em um ponto de cruzamento mais elevado ou adicionar processamento
externo, Tal como um limitador de pico. Cada um destes pode ser usado sozinho ou em
combinação para cortar a laca, mas nenhum pode ser empregado sem exigir um preço à
qualidade de som.
Figura 8.12: Aqui está o mesmo áudio visto na Figura 8.11 somente após o processamento.
Neste caso, foi utilizado um limitador para reduzir o alcance dinâmico (o material circundante
é notavelmente mais alto também) e refrear os picos que estavam causando intercuts e
elevadores. Esta seção é cortada mais profundamente a fim de dar excursões verticais
abundância de espaço de respiração. O passo também teve de ser aumentado globalmente para
acomodar o sulco ligeiramente mais largo, apesar da necessidade reduzida de aumentos
dramáticos dinâmicos no passo devido à redução de picos pelo limitador.
Figura 8.13: Devido à física de um disco redondo, a informação de alta freqüência sofre
terrivelmente quando o sulco se aproxima do diâmetro interno. Aqui, o material de
programa rico em alta freqüência perto do diâmetro externo do disco parece.
Figura 8.14: Aqui estão as mesmas informações de áudio que na Figura 8.13 apenas mais
perto do diâmetro interno do disco.
Figura 8.15: O ideal: áudio de programa normal e de aparência saudável.
Courtesy of Clete Baker

A Cadeia de Sinal Vinil

Enquanto a cadeia de sinal para vinil é semelhante à de um CD, existem algumas
distinções importantes e peças únicas envolvidas. Vejamos a corrente do laca mestre
(o registro que cortamos para enviar para a fábrica de prensagem) na parte de trás.

O Master Lacquer
O laca mestre é o registro que é cortado para enviar à planta de prensagem. É
constituído por um substrato espelhado de alumínio revestido com nitrato de celulose
(um primo distante da nitroglicerina), juntamente com algumas resinas e pigmentos
para mantê-lo macio e ajudar com a inspeção visual (ver Figura 8.16). A laca é
extremamente macia comparada ao registro terminado, eo mestre nunca pode ser
jogado depois que é cortado. Para auditar o trabalho de masterização antes que um laca
seja cortado, um disco de referência chamado "ref" ou um acetato é criado. Uma vez
que este é feito do mesmo material macio como o mestre de laca, ele só pode ser
jogado cinco ou seis vezes no máximo antes que a qualidade é significativamente
degradada. Há um mestre de laca separado criado para cada lado do registro. A laca é
sempre maior do que o registro final (um registro de 12 polegadas tem uma laca de 14
polegadas), assim o manuseio repetido não
grooves.

Figure 8.16: A master lacquer

© 2017 Bobby Owsinski

A caneta de corte ea cabeça do cortador

A caneta de corte, que é feita de safira, fica dentro da cabeça de corte, que consiste em
várias bobinas grandes (veja a Figura 8.17). As bobinas de acionamento são
alimentadas por um conjunto de amplificadores de alta potência (tipicamente de 1.000
a 3.500 watts ou mais). A caneta de corte é aquecida para um corte mais fácil e
silencioso.
O torno
O torno contém um prato giratório de precisão eo carro que segura o conjunto da
cabeça de corte, bem como um microscópio para inspecionar os sulcos e ajustes que
determinam o número de sulcos ea profundidade de corte. Atualmente, não estão
sendo fabricados tornos (embora tenha havido um rumor de um novo a ser introduzido
em breve), mas os modelos de Scully e Neumann estavam entre os mais desejáveis
(ver Figura 8.17).
Figure 8.17: Neumann VMS-80 with SX 84 cutter head from 1984
© 2017 Bobby Owsinski

Caminho de volta nos anos 50, os primeiros sistemas de corte não eram muito poderosos.
Eles só tinham talvez 10 ou 12 watts de energia. Então, nos anos 60, Neumann desenvolveu
um sistema que o trouxe até cerca de 75 watts por canal, o que foi considerado muito legal
na época. Nos anos 70, os sistemas de corte de alta potência surgiram, que eram cerca de
500 watts. Isso foi muito bonito por um tempo, uma vez que não fazia sentido ir além disso,
porque as cabeças cortador realmente não foram projetados para lidar com esse tipo de
poder de qualquer maneira. Mesmo o último sistema de corte que saiu da linha em cerca de
1990 em Neumann em Berlim não tinha mudado realmente diferente do que tinha painéis
mais novos e eletrônicos mais bonitos. -David Cheppa de melhor qualidade de som
No mundo físico do som analógico, toda a energia está no extremo inferior. No disco
de corte, no entanto, é exatamente o oposto, com toda a energia no espectro superior.
Como resultado, tudo a partir de cerca de 5kHz até começa a exigir uma grande
quantidade de energia para cortar, e é por isso que os sistemas de corte de disco
precisa ser tão poderoso. O problema é que pode ser devastador se algo der errado
naquele poder, com pelo menos uma laca, e talvez uma caneta ou mesmo uma cabeça
de cortador, com o risco de possivelmente ser destruído.
O console de masterização
O console de masterização para um sistema de disco é igual ao usado hoje para
masterização em qualidade de som e caminho de sinal curto, mas é aí que a
semelhança termina. Devido à
Requisitos exclusivos de corte de um disco e a natureza manual da tarefa (graças à
falta de equipamento computadorizado na época), existem várias características
encontradas neste tipo de disco que caíram no caminho na era moderna de
masterização (Figura 8,18).

Figure 8.18: A Neumann SP-75 vinyl mastering console

© 2017 Bobby Owsinski

O sistema de pré-visualização
O principal deles é o sistema de pré-visualização, que é um caminho de monitorização
adicional tornado necessário pela natureza volátil de cortar um disco. Aqui está o
problema: o corte de disco é essencialmente uma operação sem interrupção. Uma vez
que você começa a cortar, você deve fazer todas as suas mudanças na mosca sem parar
até o fim do lado. Se uma parte do programa tiver informações de graves excessivas,
um pico alto ou algo fora de fase, a cabeça do cortador irá cortar diretamente através
da laca para o substrato de alumínio. Isso iria destruir não só a laca, mas talvez um
estilete caro também. Daí a necessidade de o engenheiro de masterização ouvir o
problema e fazer os ajustes necessários antes de qualquer dano vem para o disco. Entre
no sistema de pré-visualização. Essencialmente, o programa vai para o disco está
atrasado. Antes que os atrasos digitais fossem inventados, uma engenhosa máquina de
fita mastering dedicada com duas pilhas de cabeça separadas (programa e
visualização) e um caminho de fita estendido (veja a Figura 8.19) foi usada. Isso deu
ao engenheiro de masterização tempo suficiente para fazer os ajustes necessários antes
de qualquer dano foi feito para o disco ou sistema.
Figure 8.19: A Studer A80 tape machine with preview head
© 2017 Bobby Owsinski

Equalização
Desde que um disco teve que ser cortado na mosca ea automatização do computador
era ainda anos afastado, um sistema teve que ser criado a fim fazer ajustes do EQ e da
compressão da canção à canção rapidamente, fàcilmente, e, o mais necessariamente,
manualmente. Isso foi conseguido por ter dois de cada processador com seus controles
pisou de modo que os ajustes poderiam ser repetíveis. O engenheiro de masterização
irá então executar todas as músicas para um lado do LP e marcar as configurações de
EQ necessárias para cada canção em um modelo. Então, como a primeira canção
estava sendo cortada através do equalizador "A", ele predefinia o equalizador "B" para
a próxima música. Como a música 2 estava tocando pelo equalizador B, ele predefinia
o equalizador A para a música 3 e assim por diante (Figura 8.18). Embora este
método fosse bruto, era eficaz. Naturalmente, hoje é muito mais fácil, porque o mestre
é um arquivo em uma estação de trabalho onde o EQ ea compressão já foram
adicionados.

O equalizador Elliptical
Uma das relíquias mais interessantes dos dias recordes é o equalizador elíptico ou
crossover de baixa frequência. Esta unidade move todas as freqüências baixas
abaixo de uma freqüência predefinida (geralmente 250, 150, 70 e 30Hz) para o
centro. Isso é feito para
Movimento da caneta de corte devido à excessiva energia de baixa frequência apenas
num lado ou em excesso de material fora de fase. Obviamente, este dispositivo
poderia afetar negativamente o som de um registro, então ele tinha que ser usado
com prudência.

Como os registros são pressionados

Pressionando registros é um processo tão primitivo pelos padrões de hoje que é
bastante surpreendente que eles soam tão bom quanto eles. Esta é uma operação
multi-passo que é inteiramente mecânico e manual, com uma série de áreas que
poderiam influenciar o produto final em uma maneira principalmente negativa. 1. O
mestre da laca é usado como o primeiro de vários moldes de metal de que o vinil
Registros são pressionados. A laca é primeiramente revestida com uma camada de
estanho e nitrato de prata e depois caiu em um banho de sulfamato de níquel e
galvanizado. A laca é removida do banho e o revestimento de níquel é removido. O
níquel separado é o que é conhecido como o mestre de metal e é um negativo da
laca.
2. O mestre de metal é deixado cair para trás no banho de níquel e electroplated outra
vez. A parte de metal separada resultante é conhecida como a mãe e é uma cópia
positiva que pode ser jogada, pois tem sulcos (embora isso iria destruí-lo).
3. A mãe é deixada cair para trás no banho de níquel e electroplated outra vez. A parte
de metal separada resultante é conhecida como a estampar e é uma cópia negativa
que é aparafusada no prensador de registro para realmente acabar com os registros
de plástico.
4. Deve-se notar que, assim como a fita, cada cópia resultante é uma geração para
baixo e resultará em 6dB pior relação sinal-ruído. Além disso, um grande cuidado
deve ser usado quando descascar a galvanoplastia, uma vez que qualquer material
deixado para trás resultará em um pop ou clique no produto acabado.
5. O vinil usado para fazer registros realmente vem em uma forma granulada chamada
vinilite e não é preto, mas de cor de mel. Antes de ser pressionado, ele é aquecido
na forma de modelagem de argila e colorido com pigmento. Neste ponto é
conhecido como um biscoito.
6. O biscoito é então colocado na imprensa, que se assemelha a um ferro de waffle
grande, e é aquecida a cerca de 300 graus. A temperatura é importante porque se a
imprensa está muito quente, então o registro vai urdidura; Se estiver muito frio, o
ruído aumentará. Depois de pressionar, o excesso de vinil é aparado com uma faca
quente, e os registros são colocados em um fuso para esfriar à temperatura
ambiente.
Todas estas peças de metal desgastam-se, e um stamper vai maçante após
aproximadamente 70.000 pressings. Devido a isso, vários conjuntos de peças
metálicas têm de ser
Grande ordem, e no caso dos grandes registros de vendas de ontem, mesmo
vários lacas. Para algumas fotos de torno agradável, vá para
aardvarkmastering.com/history.htm.

Novos avanços na tecnologia de vinil

A tecnologia de prensagem de discos está praticamente estagnada há mais de 40 anos,
com tornos e máquinas de gravação pressionando peças canibalizadas de velhas
máquinas usadas para mantê-las funcionando. Graças ao ressurgimento nas vendas de
vinil que colocar mais dinheiro neste lado do negócio, estamos agora vendo algumas
novas artes sendo fabricados, bem como algumas melhorias importantes na tecnologia
a ser implementado. Vamos dar uma olhada em alguns desses novos
desenvolvimentos.
Novas Prensas de Gravação
Até agora, se uma planta de prensagem quisesse adicionar outro gravador, eles
tiveram que vasculhar o mundo à procura de prensadores esquecidos em um armazém.
Enquanto isso realmente aconteceu de vez em quando, a maioria dos estampadores
encontrados desta forma não estavam em boas condições para ir imediatamente
on-line como eles exigiram uma boa dose de remodelação, que levou uma quantidade
considerável de tempo e experiência. Agora, pela primeira vez, não uma, mas duas
empresas estão lançando marca recorde máquinas de carimbo, que as plantas de
pressão não pode parecer obter o suficiente de (a carteira é de cerca de 5 meses são a
maioria das instalações). A imprensa Viryl Technologies Warm Tone, com sede em
Toronto, é até mesmo computadorizada e totalmente automatizada, permitindo que um
registro seja gravado a cada 25 segundos, cerca de metade do tempo de uma gravação
normal. Isso é algo que a comunidade de discos de vinil tem desejado e finalmente
chegou a passar.
Uma nova maneira de pressionar
Como você já viu, fazer um disco de vinil é um negócio confuso, demorado. Envolve
banhos químicos tóxicos, enormes prensas mecânicas, estampadores que se desgastam
facilmente, e talvez o pior de tudo, o produto final é feito a partir de um ramo de
petróleo. Gravar pressionando mostrou pequenas melhorias ao longo dos anos, mas
outras do que Viryl Technologies Warm Tone mencionado acima, ainda é feito da
maneira que era há mais de 40 anos. Isso poderia mudar em breve no entanto. Um
novo processo de moldagem por injeção, inventado pela empresa holandesa Symcon,
promete não apenas reduzir os custos de produção, mas também melhorar a qualidade
do som e reduzir o impacto ambiental da gravação convencional. Em uma prensa
convencional, um disco de PVC é aquecido Com o vapor até que esteja macio, então
colocado entre os dois stampers que pressionam o disco por aproximadamente 8
segundos. Leva cerca de
20 segundos para pressionar, então outros 16 segundos são então necessários para que
o registro se arrefeça antes que o processo possa começar novamente. No novo
processo, a mistura de plástico é aquecida antecipadamente, injectada entre os dois
estampadores, em seguida pressionada durante alguns segundos e arrefecida durante
mais 20 segundos para se certificar de que a mistura atinge os bordos exteriores dos
estampadores. Existem várias grandes vantagens com a moldagem por injeção. Em
primeiro lugar, a quantidade de energia utilizada é cortada em até 65%. Não há
excesso de vinil ao redor do registro que precisa ser cortado, e os stampers duram
muito mais tempo antes de degradar. Atualmente, um stampermay duram para tão
pouco quanto 2.000 registros antes de ele deve ser substituído (embora esse número é
normalmente mais alto). Outro subproduto feliz é que o ruído de superfície do registro
é reduzido em até 10dB em relação aos registros convencionalmente pressionados.
Isso parece um slam dunk, mas ainda há alguns desafios a superar. Até agora, os
registros moldados por injeção são menos duráveis, pois eles mostram sinais de
desgaste após 35 jogadas em comparação com 50 vezes para um disco de vinil. O
preço também é cerca de 25% maior, embora isso deve vir para baixo ao longo do
tempo. Ele também leva mais tempo para realmente pressionar o registro, que é uma
séria desvantagem. Este novo sistema tem muitas promessas, mas é muito cedo para
dizer se é revolucionário ou não.

HD Vinyl
Uma empresa austríaca chamada Rebeat Digital apresentou uma patente para
desenvolver o que seria chamada a primeira tecnologia de "vinil de alta definição" do
mundo. Esta nova tecnologia é capaz de produzir discos com tempos de reprodução
mais longos, 30% a mais de volume e duas vezes a fidelidade dos discos de vinil
atuais, além de potencialmente cortar os tempos de espera em plantas de prensagem
no processo. A beleza do vinil HD é que ele iria eliminar o processo tóxico de
galvanoplastia para fazer as peças de metal para criar os stampers. Em vez disso,
usaria um laser para cortar diretamente o stamper, o que poderia reduzir não apenas o
desgaste groove, mas raspar cerca de 60% do tempo que leva para realmente fazer um
disco de vinil. Tudo isso soa bem no papel, mas o processo ainda não foi tentado em
uma fábrica de prensagem do mundo real. Isso pode estar chegando em breve no
entanto, por isso não se surpreenda se a próxima vez que você comprar um disco de
repente soa muito melhor do que o que você está acostumado.
Capítulo 9

Dominando para a
distribuição em linha
Não foi há muito tempo que muito cuidado era necessário ao criar arquivos para serem
compartilhados on-line. Devido à restrição de armazenamento e largura de banda, o
tamanho dos arquivos tinha que ser mantido pequeno e obter o áudio de alta qualidade
deles era muito mais complicado. Hoje, ainda requer algum conhecimento
especializado para fazer um ótimo streaming ou download de arquivos, mas a margem
de erro é muito maior, graças ao aumento da largura de banda e os tamanhos de
arquivos resultantes que acompanham. Vamos dar uma olhada em como podemos
ajustar os arquivos de áudio on-line para obter o máximo proveito deles.

Codificação de Compactação de Arquivos

Embora o MP3 é a compressão de arquivos que a maioria das pessoas estão
familiarizados com, há realmente um monte de alternativas que são regularmente
usados ​on-line hoje, especialmente por streaming de redes. Dito isto, muitos dos
princípios da compressão de arquivos MP3 são os mesmos para os outros formatos
também, e as técnicas que aprendemos a fazer arquivos de áudio que brilham on-line
vêm diretamente da codificação MP3 básica. Em primeiro lugar, a maioria dos
formatos de arquivos on-line amplamente utilizados como o MP3 são codificados
usando o que é conhecido como compressão de dados com perdas. A compressão de
dados não é de todo como a compressão de áudio de que estamos falando até agora
neste livro. Compressão de dados significa diminuir o número de bits em uma palavra
digital para tornar o arquivo menor. Formatos de arquivo como o MP3 fazem isso de
maneira perdida, o que significa que eles literalmente jogam fora certas informações
de áudio que o codificador pensa não é importante e não será desperdiçada. Claro, se
compararmos um arquivo compactado de dados com seu arquivo original
não-comprimido de dados, poderemos ouvir uma diferença como resultado. É por isso
que as seguintes informações e configurações de parâmetros são tão importantes - para
que você possa obter o melhor som de arquivo MP3 que soa tão perto do arquivo de
origem descompactado quanto possível. O codificador que faz a compressão de dados
também faz a descompressão também, razão pela qual é conhecido como um codec,
que é curto para compressão / descompressão. Capaz 9.1 mostra uma lista do popular
codec atualmente em uso on-line. Tenha em mente que existem dezenas mais além
destes, mas a maioria não subiu para uso generalizado para distribuição de música.
Tabela 9.1: Formatos de compressão de áudio comumente usados
Compressão Significa tipo Comentários
Geralmente pensado para ser o melhor
AAC Advanced Audio Coding Com perdas
som do codec com perdas s
Suporta até 8 canais a 384kHz, mas
ALAC Apple codec de audio sem perdas sem perdas usado principalmente para
arquivamento
FIAC codigo livre de áudio sem perdas sem perdas O codec sem perdas mais utilizado
Uma vez que o padrão para a compactação
MP3 MPEG 2 - Audio camadas lll com perdas de arquivos
A qualidade varia com diferentes encoders.

OGG
derivado do jargão do com Melhor som do que MP3, mas tão
amplamente adotado. Usado em muitos
Jogos de computador perdidos Netrek perdas videogames.

Com perdas Versus Codecs sem perdas

A compressão com perdas utiliza um algoritmo de percepção que remove dados de
sinal que está sendo mascarado ou coberto por outros dados de sinal que são mais
altos. Como esses dados são descartados e nunca recuperados, é conhecido como
perda. Isso é feito não só para tornar o arquivo de áudio menor, mas também para
caber mais dados através de um pequeno cachimbo de dados, como um serviço de
Internet com largura de banda limitada. Para ilustrar o que comprime com perdas,
pense no tubo interno para um pneu de bicicleta cheio de ar. Quando você deixa o ar
para fora do tubo, ele ocupa menos espaço, mas a mesma quantidade de borracha
permanece e pode caber em uma pequena caixa que fica na prateleira da loja. Essa é a
mesma idéia por trás da compressão de dados com perda. Dependendo do material de
origem, a compressão com perdas pode ser completamente inaudível ou algo visível.
Deve notar-se que mesmo quando é audível, a compressão com perdas ainda faz um
trabalho notável de recuperar o sinal de áudio e ainda pode soar bem com a preparação
adequada, como o que brevemente discutiremos. O oposto da compressão com perdas
é a compressão sem perdas, que nunca descarta nenhum dado e o recupera
completamente durante a decodificação e a reprodução. O FLAC é o codec sem perdas
mais usado, embora também seja usado o ALAC (Apple Lossless). Os arquivos
compactados sem perdas geralmente são 40 a 60 por cento tão grandes quanto os
arquivos PCM não codificados, mas isso ainda é um pouco maior que o arquivo MP3
ou AAC típico, que é cerca de um décimo do tamanho original.

Parâmetros do codificador de compressão de arquivos

explicados
Independentemente do codificador, há um parâmetro que mais interessa na
determinação da qualidade do codificador, e essa é a taxa de bits, que é o número de
bits de dados codificados que são usados para representar cada segundo de áudio. Os
codificadores de perda, como o MP3, fornecem várias opções para a taxa de bits.
Normalmente, a taxa escolhida é entre 128 e
320 kilobits por segundo (kbs), embora possa ir tão baixo quanto 96kbs para um
podcast mono. Em contraste, o áudio estéreo não comprimido armazenado em um
disco compacto tem uma taxa de bits de cerca de 1400kbs (ver Tabela 9.2).

Tabela 9.2: Comparação da qualidade de taxa de bits

Bit Rate qualidade comentários
64kbps pobre Para voz e celular

128kbps pobre Taxa mínima de bits para música

192kbps boa Qualidade aceitável
256kbps muito bom taxa de bit do iTunes

320kbps Excellent Taxa de transmissão premium

1411.2kbps (44.1kHz/16 bit) Qualidade do CD Muito grande para transmissão

2304kbps (48kHz/24 bit) Muito alta qualidade Padrão de televisão e filme
4608kbps (96kHz/24 bit) Qualidade Audiophile Hi-resolution audio - MFiT sugeriu rato

Arquivos de dados compactados codificados com uma menor taxa de bits resultará em
um arquivo menor e, portanto, será baixar mais rápido, mas eles geralmente reproduzir
em uma qualidade inferior. Com uma taxa de bits demasiado baixa, os artefactos de
compressão (sons que não estavam presentes na gravação original) podem apresentar
uma reprodução. Uma boa demonstração de artefatos de compressão é fornecida pelo
som de aplausos, o que é difícil de comprimir porque é tão aleatório. Como resultado,
as falhas de um codificador são mais óbvias e tornam-se audíveis como um ligeiro
toque. Por outro lado, uma codificação de taxa de bits alta quase sempre produzirá um
arquivo de melhor som, mas também um arquivo maior, que pode exigir uma
quantidade inaceitável de espaço de armazenamento, betoo grande para enviar via
e-mail, ou demorar muito tempo para download Nestes dias de armazenamento
aparentemente ilimitado e ampla Internet de alta velocidade, estes estão se tornando
cada vez menos de um fator). A norma para qualidade aceitável de arquivos
compactados como MP3s tem principalmente become160kbs. Aqui estão os prós e os
contras das diferentes taxas de bits utilizadas para a música.
128kbs. A menor taxa de bits aceitável, mas pode ter qualidade marginal
dependendo do codificador. Resultados em alguns artefatos, mas tamanho de
arquivo pequeno.
160kbs. A menor taxa de bits considerada utilizável para um arquivo de alta qualidade.
320kbs. A mais alta qualidade; Ele tem um tamanho de arquivo maior,
mas o som pode ser indistinguível de CD sob certas circunstâncias.
Três modos são acoplados com taxa de bits e têm uma influência sobre a qualidade
de som final da codificação.

O modo de taxa de bits variável (VBR) mantém uma qualidade constante ao

 Diminuindo a taxa de bits dependendo da complexidade do programa.
Tamanho é menos previsível do que com ABR (ver abaixo), mas a
qualidade é geralmente melhor.
O modo de taxa de bits médio (ABR) varia a taxa de bits em torno de uma
taxa de bits de destino especificada.
O modo de taxa de bits constante (CBR) mantém uma taxa de bits estável
independentemente da complexidade do programa. O modo CBR normalmente
fornece a codificação de menor qualidade, mas o tamanho do arquivo é muito
previsível.
Em uma dada faixa de taxa de bits, VBR irá fornecer maior qualidade do que ABR,
que irá fornecer maior qualidade do que CBR. A exceção a isso é quando você
escolhe a taxa de bits mais alta possível de 320kbps, onde, dependendo do
codificador, o modo pode ter pouca influência na qualidade do som final. Algumas
configurações de parâmetros adicionais podem estar disponíveis, o que pode ter uma
enorme influência na qualidade da codificação final. Esses incluem:
Mid-Side Joint Stereo (às vezes chamado MS Joint Stereo) codifica todo o áudio
comum em um canal ea diferença de áudio (estéreo menos as informações mono)
no outro canal. Isto destina-se a material de baixa taxa de bits para reter
informações surround de uma fonte de mix surround, e não é necessário ou
desejado para arquivos de origem estéreo. Não o selecione em circunstâncias
normais.
Intensity Joint Stereo destina-se novamente a taxas de bits mais baixas. Ele
combina os canais esquerdo e direito, salvando algumas freqüências como mono
e colocando-os no campo estéreo com base na intensidade do som. Isso não
deve ser usado se o áudio estéreo contiver material codificado surround.
Stereo Narrowing é novamente destinado a menores taxas de bits,
estreitando o sinal estéreo para aumentar a qualidade do som geral.
DICA: É melhor não verificar qualquer um dos parâmetros acima ao codificar
arquivos estéreo que se originam em 16 bits ou acima. Com estes
desabilitados, a codificação permanecerá em verdadeiro estéreo, com
todas as informações do canal esquerdo original indo para o lado
esquerdo e o mesmo para o canal direito.

Codificar um arquivo de áudio compactado como um MP3 pode parecer fácil, mas
fazê-lo soar grande requer um pouco de pensamento, algum conhecimento e um
pouco de experimentação. A idéia é codificar o menor arquivo com a mais alta
qualidade, que é, naturalmente, a parte complicada. Aqui estão algumas dicas para
você começar na direção certa para que você não terá que tentar todos os possíveis
combinação de parâmetros. Lembre-se, porém, de que as configurações que podem
funcionar em uma determinada música ou tipo de música podem não funcionar em
outra.
É tudo sobre o arquivo de origem
A codificação com perda como o MP3 torna a qualidade da mixagem mestre mais
importante porque o áudio de alta qualidade pode ser menos danificado por este tipo de
codificação do que o áudio de baixa qualidade. Portanto, é de vital importância que
você comece com a melhor qualidade de áudio (maior taxa de amostragem e mais bits)
possível. Também é importante ouvir a sua codificação e talvez até mesmo tentar
várias configurações de parâmetros diferentes antes de decidir sobre o produto final.
Ouça a codificação, A / B-lo para o original, e fazer todas as alterações adicionais que
você acha que são necessárias. Às vezes, uma grande e grossa parede de som codifica
terrivelmente e você precisa aliviar de volta a compressão e limitação da trilha de
origem. Outras vezes, compressão pesada pode fazê-lo através de melhor do que com
uma mistura com mais dinâmica. Há algumas previsões que se pode fazer depois de
fazer isso por um tempo, mas você nunca pode ter certeza, então ouvir e ajustar é a
única maneira certa.

Escolhendo um codificador
Infelizmente, todos os codificadores, especialmente para o MP3, não são criados
igualmente e, portanto, não fornecem a mesma qualidade de saída, portanto, usar um
bom codificador é a maior vantagem que você pode dar a si mesmo. Quando se trata
de um codificador de MP3, um a considerar é LAME, que é uma aplicação de código
aberto. LAME é um acrônimo para "LAME não é um codificador MP3", embora a
versão atual é realmente um codificador autônomo. O consenso parece ser que a
LAME produz os arquivos MP3 de alta qualidade para taxas de bits médias de 128kbit
/ se superiores, embora as diferenças entre outros codificadores sejam mínimas. Outro
bom codificador MP3 é aquele encontrado no iTunes.

Os meandros de metadados de arquivos

Um arquivo de música digital contém não apenas o áudio real, mas também
informações sobre essa música chamada metadados. Você pode pensar em
metadados como um pequeno banco de dados associado a cada música, e nesse
banco de dados há tags que identificam o nome da música, artista, álbum, gênero
musical, ano de lançamento e muito mais. Obviamente, essas tags informam mais
sobre o arquivo do que um nome de arquivo poderia. Você poderia ter um MP3
chamado Jjbr # $. Mp3, mas contanto que ele tenha tags precisas, ele será
identificado como "Electrolux" por SNEW fora do What's It para Ya álbum. Os
campos de metadados mais comuns adicionados aos arquivos MP3 são:

Título. O título da faixa.

 Artista. O artista que gravou o track.Album. A que álbum
pertence a faixa (se aplicável). Faixa O número da faixa
do álbum (se aplicável). Ano. O ano em que a faixa foi
publicada. O tipo de faixa - por exemplo, fala, rock, pop.
Comente. Notas adicionais sobre o track.Copyright.
Aviso de direitos autorais pelo detentor dos direitos
autorais. Álbum Art. Miniatura da arte do álbum ou do
artista.
Além destes campos comuns, outros dados podem ser incluídos, tais como códigos
ISRC, endereços web, compositor, maestro e orquestra. Metadados é suportado por
MP3s, Ogg Vorbis, FLAC, AAC, Windows Media Audio, e alguns outros formatos de
arquivo que não são utilizados que muitas vezes. É mais importante do que nunca que
os metadados sejam precisos. É a melhor maneira de uma canção ser identificada
quando é transmitida para que o artista, rótulo, compositor e editor sejam pagos.
Certifique-se de que você toma o tempo para preencher todos os campos de metadados
antes de liberar seu arquivo de música digital para o mundo. Mesmo que haja uma
abundância de editores que permitem aos ouvintes inserir os dados após o fato, você
não prefere que ele vem de você?

Criação de arquivos on-line de grande sonoridade

Codificação de um arquivo de música digital destinado à distribuição on-line pode
parecer fácil, mas exige um pouco de pensamento para fazê-lo soar grande, bem como
alguns conhecimentos e, ocasionalmente, alguma experimentação. Aqui estão algumas
dicas para você começar na direção certa para que você não terá que tentar todos os
possíveis combinação de parâmetros. Lembre-se, porém, de que as configurações que
podem funcionar em uma determinada música ou tipo de música podem não funcionar
em outra. Se você quiser que os arquivos de música digital com melhor som possível,
siga estas dicas:
Comece com o arquivo de áudio de alta qualidade possível. O áudio de alta
qualidade será danificado muito menos durante a codificação do que o áudio de
fonte de baixa qualidade. Portanto, é de vital importância que você comece com a
melhor qualidade de áudio (maior taxa de amostragem e mais bits) possível. Isso
significa que às vezes é melhor começar com o mestre de 24 bits ou fazer a
codificação (geralmente um MP3) enquanto você está exportando sua mixagem,
ao invés de usar algo como um mestre de CD de 16 bits como fonte para seus
códigos.
Abaixe o nível. Arquivos com nível mais baixo que o seu mestre de CD geralmente
resultam emv
 Melhor codificação soar. Uma diminuição de um dB ou dois pode fazer uma
grande diferença em como a codificação soa.
Eu fiz um painel no Nashville Recording Workshop onde eu levei algumas coisas que foi
bastante fortemente comprimido e foi capaz de executá-lo em níveis diferentes no Mastered
para o software iTunes para A / B coisas. Eu tinha um DAC que eu poderia variar o nível em
passos de 1dB para que eu poderia baixar o nível para o codificador, em seguida,
levantá-lo pela mesma quantidade durante a reprodução para que o nível de referência era
o mesmo. Como eu puxei para baixo, a multidão ficou espantado com o quanto melhor soou
menor o nível para o codificador foi, ao ponto que você poderia até ouvi-lo sobre o sistema
de som nesta sala grande. Quando chegamos a 4dB no nível, eles podiam ouvir que era
praticamente idêntico ao master original de 192kHz / 24-bit, então isso faz a diferença, e as
pessoas estão começando a perceber isso. - Glenn Meadows
DICA: A codificação MP3 quase sempre resulta em um material codificado
ligeiramente mais quente que a fonte original. Limite a saída do material
pretendido para MP3 a -1.1dB ou menos, em vez do comumente usado -0.1 ou
-0.2dB, para que você não obtenha overs digital.

Filtre algumas frequências altas. Filtrar a extremidade superior em qualquer

freqüência funciona melhor (juiz de ouvido). A maioria dos codecs
(especialmente para MP3) tem a maior dificuldade com altas freqüências, e
rolando-los libera um monte de processamento para codificar as freqüências
mais baixas e meados. Você troca alguns top end para melhor qualidade no
resto do espectro.
Uma mistura ocupada pode perder soco após a codificação. As misturas escassas,
como os trios acústicos do jazz, parecem reter mais do soco audio original.
Use o modo de taxa de bits variável quando possível.
Desligue Mid-Side Joint Stereo, Intensity Joint Stereo e Stereo Narrowing se
estiver disponível.
Não use uma taxa de bits abaixo de 160kbs (maior é melhor).
Não hiper-comprimir. Deixe algum intervalo dinâmico para que o algoritmo de
codificação tenha alguma dinâmica a ser observada.
Defina o codificador para a qualidade máxima, o que lhe permite processar
para obter melhores resultados. O tempo de codificação é desprezível de
qualquer maneira.
DICA: As sugestões acima se aplicam a MP3 e outros codecs on-line,
incluindo aqueles usados para os vários serviços de streaming.

Criando arquivos para serviços de

streaming
Submeter arquivos de música aos vários serviços de streaming geralmente é feito
através de um agregador, como TuneCore ou CD Baby, ou diretamente de uma
gravadora. Independentemente de quem envia os arquivos, os requisitos são os
mesmos na maioria dos casos - pelo menos 44,1 kHz / 16 bits de áudio, o mesmo que
com um mestre de CD (embora Apple Music é a exceção - mais sobre isso no Capítulo
10). Em alguns casos, um MP3 de alta qualidade a 320kbps também é aceitável para
apresentação, mas obviamente isso não representa o melhor que a música pode soar.
Depois que o arquivo é enviado, o serviço de streaming então o codifica de acordo
com suas especificações, que variam consideravelmente de serviço para serviço. É
bom saber como a música será codificada para fornecer o melhor arquivo de som,
então aqui está um gráfico com as especificações atuais de streaming dos serviços
mais populares.

Tabela 9.3: Especificações de streaming para os serviços mais populares

Serviços audio formato Bit Rate
Amazon Music Unlimited AAC 256kbps
96kbps mobile
Spotify Ogg Vorbis 160kbps standard quality
320kbps premium quality
128kbps free
Pandora MP3
192kbps premium
240P video - 64kbps
360P video - 128kbps
YouTube AAC 480P video - 128kbps
720P video - 192kbps
1080P video - 192kbps
Apple Music AAC 256kbps
Beats 1 Radio AAC 256kbps
iHeartRadio AAC 64kbps
Slacker MP3 320kbps
128kbps free
Deezer AAC 320kbps standard
1411kbps elite
64kbps mobile
Rhapsody MP3 128kbps desktop
192kbps premium
Google Play Music MP3 320kbps
SoundCloud MP3 128kbps
320kbps standard
Tidal FLAC
1411kbps HiFi

DICA: Lembre-se de tratar arquivos destinados a serviços de streaming

como faria para um arquivo MP3 e abaixe o nível de 1 a 2dB para
garantir a codificação sem distorção.

Esteja ciente da verificação de som

Para garantir que todas as músicas são reproduzidas no mesmo nível, vários serviços
de streaming agora implementaram a normalização de loudness. Por exemplo, a Apple
Music usa
O que ele chama de "Sound Check" para ajustar todas as músicas para um nível de
ganho de alvo definido de -16LUFS. Spotify implementou seu próprio processo de
normalização que alinha tudo para -11LUFS e usa um limitador quando necessário
para garantir que os picos não ultrapassem 0dBFS, o que significa que o processo
pode ser mais destrutivo para o áudio. Outros serviços têm outros níveis de alvo, o
que significa que atualmente não há padrão. O que isto significa é que uma música
que é totalmente esmagado em nível será reproduzido no mesmo nível que um com
cargas de intervalo dinâmico. A grande diferença é que aquele com muita faixa
dinâmica soará melhor. Isso é algo a ter em mente ao dominar e há a tentação de
obter todos os últimos décimos de um dB no nível. Graças aos processos de
normalização de loudness como Sound Check, as guerras de loudness serão em breve
terminadas e nosso áudio soará melhor do que tem em muito tempo.

Criando um arquivo FLAC

Um formato que recentemente tem recebido muita atenção é o formato FLAC sem
perdas, que significa Free Lossless Audio Codec. Ele funciona um pouco o mesmo que
um arquivo MP3 padrão, apenas é lossless, como um arquivo zip, e projetado
especificamente para áudio. Ao contrário de outros codecs sem perdas da DTS e da
Dolby, a FLAC não é proprietária, é livre de patentes e tem implementação de código
aberto. Além disso, a FLAC foi adotada como um formato de lançamento de escolha
por alguns dos maiores artistas de gravação do mundo, desde Pearl Jam até Nine Inch
Nails até Eagles, e até reedições de The Beatles. FLAC suporta uma profundidade de
bit de 4 para 32 e até 8 canais. Mesmo que possa suportar qualquer taxa de
amostragem de 1Hz a 655,350Hz, você não precisará especificar uma taxa de bits,
porque ela automaticamente determina a partir do arquivo de origem. Além disso, tem
um bloco de metadados de "folha de sugestão" para armazenar tabelas de conteúdos de
CDs e pontos de rastreio e índice. É uma excelente maneira de entregar o arquivo de
música de alta fidelidade com um tamanho de arquivo razoavelmente pequeno, mas
ainda não é suportado por todos os aplicativos ou players. Embora muitos DAWs não
tenham um codificador FLAC incorporado, há um número de jogadores e
codificadores que podem ser baixados gratuitamente, bem como componentes de
reprodução QuickTime e scripts do iTunes.

Enviando para Lojas e Serviços

Online
Se você quiser distribuir seu trabalho através de lojas on-line, você pode querer considerar
um dos
Os muitos serviços de distribuição. Enquanto você pode enviar suas músicas para
algumas lojas on-line, outras (como o iTunes) exigem uma grande conta de registro, o
que significa que você precisa de um distribuidor digital para colocar suas músicas na
loja. Além disso, cada onlinestore tem diferentes requisitos de formato de arquivo, o
que pode fazer com que você gaste muito tempo com a preparação de arquivos, quando
o envio é apenas um clique com CD Baby, TuneCore, DistroKid ou ReverbNation
(entre outros). A Tabela 9.4 fornece uma visão geral rápida de alguns dos
distribuidores de música digital disponíveis. Tenha em mente que esses dados foram
precisos na data de escrita deste livro, mas as coisas mudam rapidamente neste mundo
digital em que vivemos, para que elas possam ser completamente diferentes no
momento em que você lê isto.

Tabela 9.4: Distribuidores de música digital

CD Baby TuneCore DistroKid ReverbNation
$19.99 for unlimited
Single fee $9.95 $9.99 $34.95 (annual fee)
songs
$29.99 (first year);
$19.99 for unlimited
Album fee $49 $49.99 (each year $34.95 (annual fee)
albums
thereafter)
Sales commission 9% 0% 0% 0%
Number of digital partners
95 74 150 40
(iTunes, Amazon, etc.)
CD sales Yes No No Yes
Commission on physical
$4 n/a n/a $5.49
sales
CD and vinyl distribution Yes No n/a No

Em poucas palavras, TuneCore, DistroKid e ReverbNation cobram taxas anuais, mas

não tomam uma porcentagem de suas vendas. CD Bebê tem um corte de 9 por cento,
mas não cobra uma taxa anual. Se você quiser a distribuição física, somente CD Baby
e ReverbNation oferecem esse serviço.

Enviando para bancos de dados de música

on-line
Uma série de bancos de dados on-line armazenar informações do álbum que é
acessado por programas como iTunes, Windows Media Player e Winamp para exibir
informações de álbum e música em computadores. Talvez o mais conhecido seja
CDDB ou Compact Disc Database, que é um banco de dados que permite que um
aplicativo de player de música procure informações de CD de áudio on-line, que exibe
o nome do artista, título do CD, lista de faixas e qualquer informação adicional
disponível. As informações em um banco de dados como o CDDB estão vinculadas a
CDs que tiveram suas informações submetidas ao serviço de banco de dados. O artista
é totalmente responsável por todas as informações contidas no texto do CD, mas ainda
é possível que as informações sejam corrigidas após o fato se um erro foi feito no
envio original.
Existem outras bases de dados on-line além CDDB, incluindo Muze, freedb e
MusicBrainz. Embora o processo de identificação de CD usado por essas bases de
dados possa diferir do processo CDDB original, o conceito é o mesmo. Uma vez que o
banco de dados CDDB foi adquirido pela Nielsen, a melhor maneira de enviar seus
dados do álbum no momento é através do aplicativo iTunes. Isso é feito nomeando as
trilhas do CD e, em seguida, usando a opção Enviar nomes de faixa no cabeçalho
Avançado na barra de ferramentas para enviar informações de faixa. Veja como é
feito:

1. Abra o iTunes e coloque o CD na unidade de CD. (Clique em Não quando

solicitado a importar.)
2. Clique em um nome de faixa e selecione Obter informações.
3. Na guia Informações, digite o nome da faixa, nome do artista, nome do álbum,
selecione um gênero e ano de lançamento. O próximo botão irá levá-lo para a
próxima faixa. Continue até que todas as faixas sejam intituladas.
4. Vá para Avançado e clique em Enviar nomes de faixa de CD.
Aguarde dois ou três dias, chame o álbum, vá para Avançado e clique em Obter
nomes de faixa de CD. Este é um botão de re-consulta que limpa o cache local e
mostra que as informações do seu CD agora vem do CDDB.

DICA: Como a identificação dos álbuns se baseia no comprimento e na

ordem das faixas, o CDDB não pode identificar listas de reprodução nas
quais a ordem das faixas foi alterada ou compilações de faixas de
diferentes CDs. O CDDB também não consegue distinguir entre diferentes
CDs e álbuns digitais que tenham o mesmo número de faixas eo mesmo
comprimento de faixa.
__________
 10
Dominand para o iTunes
Com a iTunes Store ea Apple Music agora uma parte tão grande da distribuição de
música on-line, saber o que há de mais recente sobre como eles tratam o áudio pode ser
benéfico para a qualidade de áudio final do seu arquivo. O iTunes é composto de duas
categorias diferentes: áudio padrão do iTunes e o novo Mastered para áudio de alta
resolução do iTunes. Vamos olhar para ambos.

Um olhar sobre AAC, o formato

de arquivo do iTunes
O iTunes usa o formato de arquivo AAC (que significa Advanced Audio Coding)
como um padrão para a música em sua loja e para a plataforma de streaming Apple
Music. Contrariamente à crença popular, não é um formato proprietário de
propriedade da Apple. Na verdade, faz parte da especificação MP4 e geralmente
fornece arquivos de excelente qualidade que são cerca de 30 por cento menores do que
um MP3 padrão da mesma taxa de dados. Todas as músicas novas destinadas à iTunes
Store ou Apple Music são codificadas em 256kbs a uma taxa de bits constante com
uma taxa de amostragem de 44,1 kHz. Enquanto a Apple faz a codificação para você
(não há nenhuma maneira em torno dele se você quiser que sua música disponível em
suas plataformas), aqui estão alguns dos parâmetros do codificador AAC que estão
disponíveis se você fizer sua própria codificação.
Taxa de bits estéreo. Isso permite que você selecione a taxa de bits. A
definição padrão é agora 256kbs, ea definição de mais alta qualidade para
este formato é 320kbps.
Taxa de amostragem. Isso permite que você selecione a taxa de amostragem.
DICA: Nunca use uma taxa de amostragem maior do que a taxa usada para a
fonte. Dentro
 Outras palavras, não use 48kHz se sua fonte fosse 44.1kHz. Isso fará o
arquivo maior sem ganhar nada em termos de qualidade.
Codificação de taxa de bits variável (VBR). Essa opção ajuda a manter o tamanho do
arquivo reduzido, mas a qualidade do áudio pode ser afetada. VBR varia o
número de bits usados para armazenar a música dependendo da complexidade do
som. Se você selecionar a configuração Mais alta no menu pop-up Qualidade
para VBR, o iTunes codificará até a taxa de bits máxima de 320 kbps em seções
de músicas em que o som é complexo o suficiente para exigir uma taxa de bits
alta. Enquanto isso, o iTunes mantém o resto da música com uma taxa de bits
menor para economizar espaço em arquivos. O limite inferior é definido pela
taxa selecionada no menu pop-up StereoBit Rate.
Canais. Este menu pop-up permite que você escolha como deseja que a música
seja reproduzida através de alto-falantes - em estéreo ou mono. Selecione a
configuração Auto para que o iTunes detecte o número de canais no arquivo.
Otimizar para voz. Esta opção destina-se a podcasters, e filtra o áudio para
favorecer a voz humana, que obviamente não é algo que você deseja para a
música.
É melhor selecionar a taxa de bits mais alta no menu pop-up Taxa de bits estéreo e
deixar os outros dois menus pop-up definidos como Auto.

Masterizando pontas para iTunes e música de Apple

Há uma série de dicas a seguir para obter a melhor qualidade de som para um iTunes
ou Apple Music codificar. Como se vê, as considerações são sobre o mesmo que com
a codificação MP3:
Abaixe um pouco. Uma música que é flat-lined em -0.1dBFS não vai codificar,
bem como uma música com alguma margem. Isso ocorre porque o codificador
AAC do iTunes às vezes produz um tad mais quente do que a fonte, então
existem algumas sobrecargas entre amostras que acontecem nesse nível que não
são detectadas em um medidor de pico típico, uma vez que todos os DACs
respondem diferentemente a ele. Como resultado, um nível que não aciona um
sobre no DAD do seu DAW pode realmente ser um over em outra unidade de
reprodução.
Se você back-down para -0.5 ou mesmo -1dB, o codificar vai soar muito melhor e
seu ouvinte provavelmente não será capaz de dizer muito de uma diferença de nível
de qualquer maneira.
Não squash o mestre muito difícil. Mestres com algum intervalo dinâmico
codificam melhor. Mestres que são espremidos para dentro de uma polegada
de sua vida não; É simples assim. Os ouvintes também gostam.
Embora o mais recente codificador AAC tem uma resposta de freqüência
fantástica, às vezes rolando um pouco da extremidade superior extrema (16kHz e
acima) pode ajudar a codificar também.
Qualquer tipo de compressão de dados exigirá as mesmas considerações de bom
senso. Se você retroceder no nível, um compressão mix buss e como altas
frequências, você pode fazer com que o quão bom seu AAC codificar pode soar.

Verificação do som do iTunes

Conforme mencionado anteriormente, o iTunes utiliza um recurso chamado Sound
Check, que verifica como músicas em sua biblioteca e normaliza como informações de
volume para que todas reproduzam no mesmo nível. Esses dados de volume são
armazenados na etiqueta "ID3 tag" da Normalização ou nenhum banco de dados da
Biblioteca de Músicas do iTunes. Se você codificar ou rasgar com um CD com o
iTunes, o nível de verificação de som com os tags ID3 da música. Sound Check é
projetado para trabalhar com arquivos MP3, AAC, WAV e AIFF e não funcionará com
um arquivo que o iTunes não pode reproduzir. Os dados de áudio da música nunca são
alterados. O Sound Check está sempre ligado a Apple Music, mas o padrão é Off para
uma reprodução regular do iTunes. Isso causa um dilema para artistas, produtores,
gravadores e engenheiros de masterização. Uma seleção de som baixará
automaticamente uma música muito alta e impulsionará uma música silenciosa para
que eles toquem não mesmo nível. Porque a faixa alta tem pouca dinâmica, parece ser
sem vida e ainda mais silenciosa fazer o que foi menos comprimido, porque tem
menos picos. Isto está levando como povos a repensar ou valor de um mestre alto, para
pode acabar sendo contraproducente quando reproduzido em um ambiente controlado
por níveis. Spotify é outro serviço que usa uma forma de Sound Check, e outros
serviços também podem ser encontrados.

SUGESTÃO: Mantenha o Som Verifique em mente ao masterizar para

distribuição on-line. Diminuir o nível de alguns dB pode realmente ser
vantajoso, resultando em um som melhor e mestre ainda mais alto quando
reproduzido neste ambiente.

A Masterizaçao Para iTunes Formatos

Masterizaçao P/ iTunes é uma alternativa à qualidade padrão do iTunes, onde a
iTunes Store aceita arquivos master de alta resolução e fornece codificações AAC de
alta qualidade como resultado. Arquivos de música que são fornecidos em 96kHz /
24-bit terão um ícone Mastered for iTunes colocado ao lado deles para identificá-los
como tal, embora qualquer taxa de amostra que é um arquivo de 24 bits também é
considerada de alta resolução (consulte a Figura 10.1).
Figure 10.1: Songs indicated as Mastered for iTunes
(Source: Apple Inc)
Masterizado para o iTunes (ou MFiT, para breve) não significa necessariamente que o
mixer, produtor ou masterização facilidade faz nada de especial para o mestre, exceto
para verificar o que ele vai soar antes de ser submetido ao iTunes e, talvez, verificá-lo
mais tarde novamente Antes de ser publicado na iTunes Store. Dito isto, isso não é
algo que qualquer engenheiro ou mixer pode fazer. A fim de ter o seu mestre qualificar
para submissão MFiT, ele deve ser masteredby um estúdio mestre certificado. Todos
os agregadores têm a capacidade de se submeter ao programa MFiT também. Toda a
codificação para MFiT ainda é feita pela Apple, não pelo engenheiro de masterização,
gravadoras ou artistas (veja a Figura 10.2). De acordo com a Apple, a razão para isso é
manter os codificadores consistentes e impedir que alguém jogue o sistema hackeando
o codificador, mas também para evitar quaisquer problemas legais que possam ocorrer
quando um mixer, produtor ou mastering house envia os arquivos diretamente Ao
iTunes sem permissão do rótulo, ou usa especificações de envio diferentes.

Figura 10.2: Um diagrama de blocos da cadeia produtiva do MFIT

© 2017 Bobby Owsinski
Msterização para iTunes é apenas uma indicação de que um mestre de alta resolução
foi fornecido; Não é um produto separado. Haverá sempre apenas uma versão da
música no iTunes, e estará disponível ao mesmo preço, independentemente de ser
Masterizado para o iTunes ou uma submissão normal. Dominado para o iTunes não
significa que você começa a cobrar mais ou que o iTunes cobra mais. Tudo é como
era antes, você apenas fornecer um master de alta res de modo que soa melhor.

A Masterizaçao para iTunes Pacote de ferramentas

Mesmo que o misturador ou engenheiro de masterização não faça qualquer
codificação diretamente, a Apple forneceu um conjunto de ferramentas que podem ser
usadas para ouvir o que o produto final vai soar quando é codificado. Dessa forma,
todos os ajustes podem ser feitos para o mestre antes de ser enviado ao iTunes para
garantir que a codificação irá fornecer a mais alta qualidade. Você pode encontrar
essas ferramentas, bem como um PDF explicando Mastered para o iTunes em
profundidade, em apple.com/itunes/mastered-for-itunes. Juntamente com as
ferramentas de masterização, não se esqueça de baixar também a ferramenta AU Lab,
porque ele atua como um host para uma das ferramentas importantes no conjunto,
AURoundTrip. Incluído nas ferramentas de masterização estão dois utilitários,
afconvert e afclip, que só podem ser acessados ​através do programa Terminal no Mac
OS X e que requerem algum conhecimento de linha de comando Unix. Existe um PDF
chamado Mastered For iTunes que descreve cada ferramenta e as linhas de comando
do Terminal. Nós vamos cobrir os vários aplicativos MFiT abaixo, mas entendo que
não muitos engenheiros de masterização usá-los tanto

Usando a ferramenta afconvert

O utilitário afconvert é uma ferramenta de linha de comando que permite que você
codifique seus mestres usando exatamente a mesma tecnologia usada para codificar
arquivos para a iTunes Store. O utilitário afconvert é realmente construído no Mac
OS X e pode ser acessado usando o aplicativo Terminal.

Usando a ferramenta Droplet

O Mastered for iTunes Droplet é uma ferramenta de arrastar e soltar autônoma que é
uma maneira muito mais rápida e fácil de codificar seus mestres para o formato AAC
do que usar a ferramenta afcovert. Tudo o que você precisa fazer é arrastar e soltar
arquivos de áudio de origem AIFF ou WAV, ou pastas que contenham esses arquivos,
para o Droplet. Tenha em mente que, independentemente da taxa de amostragem, o
Droplet irá converter automaticamente o arquivo para 44.1kHz.Once novamente, a
única razão que você vai ser a conversão para um formato de arquivo AAC é ouvir o
que o arquivo vai soar depois que ele é postado Na iTunes Store. O iTunes não aceita
arquivos AAC, como é feito pela Apple on-line a partir de um arquivo AIFF ou WAV
convertido.
 SUGESTÃO: Lembre-se de que para ser masterizado para o iTunes, você
tem que fornecer o arquivo AIFF ou WAV mais alta resolução disponível.

Usando o áudio para WAVE Droplet

Assim como a ferramenta iTunes Droplet tornou a codificação mais fácil para AAC, o
áudio para WAVE Droplet torna a conversão de um arquivo AAC de volta para
WAV fácil também. Ele funciona com o formato de arquivo WAV, bem como
qualquer arquivo de áudio que é nativamente suportado no Mac OS X, como arquivos
MPEG ou CAF. Para usar o Audio to WAVE Droplet, arraste e solte arquivos de
áudio de origem ou pastas que contenham esses arquivos, para o Droplet. O Droplet
irá então converter esses arquivos para arquivos em formato WAV. Os arquivos WAV
recém-criados serão intitulados usando os nomes de seus arquivos de origem
correspondentes e eles serão colocados na mesma pasta que os arquivos de origem.

Usando a ferramenta afclip

O utilitário de linha de comando afclip pode ser usado para verificar qualquer arquivo
de áudio para recorte. Esta ferramenta funciona examinando um arquivo de áudio e
identificando áreas onde o clipping ocorreu (consulte a Figura 10.3). Ele aceita
arquivos de áudio como entrada e emite um arquivo de som estéreo contendo o canal
esquerdo do arquivo original e um canal direito com os impulsos representados
graficamente correspondentes a cada amostra cortada no original. Este arquivo de som
pode ser carregado em um DAW para que você possa ver um mapa visual para
localizar qualquer recorte que pode ter ocorrido.

Figura 10.3: Uma leitura dos pontos de uma música onde o clipping ocorreu
© 2017 Bobby Owsinski
Para verificar um arquivo de áudio para
clipping com afclip:

1. Abra uma janela Terminal.

2. Na janela Terminal, escreva o seguinte numa linha, seguido por um espaço
(isto é importante): afclip
3. Arraste e solte o arquivo de áudio que deseja verificar na janela Terminal.
4. Pressione Return para executar afclip.
A leitura conterá as seguintes informações para cada instância de recorte:

Segundos. O tempo, em segundos, onde ocorre o clipping. Amostra. O

número da amostra que foi cortada. O canal da amostra cortada. Um valor
de 1 significa o clipping
Ocorreu no canal esquerdo, enquanto um valor de 2 significa que o corte ocorreu
no canal direito.
Valor. O valor bruto da amostra cortada. Como o recorte ocorre quando um valor
excede o intervalo de -1 a 1, esses valores estarão abaixo de -1 ou acima de 1.
Decibels. O número de decibéis pelo qual a amostra excede o ponto de recorte.
A leitura terminará com um resumo de quantas amostras de grampeamento total o
arquivo de áudio contém para o canal esquerdo eo canal direito. Por padrão, afclip dará
uma leitura de qualquer clipping encontrado. Uma amostra que indica um decimal
diferente de .00 (como 63224.25 ou 2821.50) significa que a distorção está ocorrendo
entre as amostras. Isso é conhecido como distorção entre amostras. O iTunes não
rejeitará um arquivo mestre com base no número de clipes que o arquivo contém. Esta
ferramenta está lá apenas para que você possa tomar uma decisão informada sobre se
deseja enviar um arquivo de áudio ou voltar para a prancheta e fazer ajustes, que é uma
decisão criativa que é inteiramente com você.

DICA: afclip encontrará muitas instâncias de recorte que são inaudíveis.

A menos que você esteja ouvindo clipping que você está tentando rastrear,
usando este aplicativo pode ser uma lição de futilidade, especialmente
com um cliente que só quer o produto mais alto, apesar de qualquer
recorte.
Usando A AURoundTrip AAC Audio Unit Tool
A AURoundTrip AAC é outra ferramenta que pode ser usada para comparar um
arquivo AAC com o arquivo de áudio de origem original para verificar se há clipping.
Inclui detecção de clipe e pico, bem como um ambiente de teste de escuta simples. A
unidade de áudio pode ser usada em qualquer aplicativo de host de unidade de áudio,
como Logic ou AU Lab. AU Lab está disponível como download gratuito em
apple.com/iTunes/Mastered-for-iTunes. É projetado principalmente como um
anfitrião de unidade de áudio de referência de plataforma e é projetado para audição
de Unidade de Áudio e aplicações ao vivo. A AURoundTrip AAC produz apenas a
distorção e recorte para que você saiba exatamente onde ele está ocorrendo. Mais
uma vez, o iTunes não rejeitará um arquivo com distorção e recorte, mas se souber
que ele está lá, pode corrigi-lo antes que ele seja enviado para que seus ouvintes
tenham as músicas melhores disponíveis.

Usando o recurso Test-Pressing

Um aspecto único de Mastered para o iTunes é algo que não tem sido muito
divulgado, chamado de teste de pressão. Para aqueles no programa Mastered for
iTunes, o iTunes enviará um arquivo AAC de volta para o rótulo / engenheiro / artista
para verificar antes de ser publicado. Se assinarem, a música será lançada na iTunes
Store (veja a Figura 10.4).

Figure 10.4: Test-pressing block diagram

© 2017 Bobby Owsinski
Isso provou ser uma ótima ferramenta não tanto para capturar codificações ruins, mas
para encontrar erros mais flagrantes, como o mestre errado ou mesmo totalmente
incorretamente etiquetado músicas. Esperemos que o recurso de teste de pressão será
usado cada vez mais no futuro.

Enviando para a iTunes Store ou Apple

Música
Não é possível enviar diretamente para a iTunes Store ou a Apple Music se você for
um artista independente, uma banda, um produtor ou até mesmo uma pequena
gravadora. A Apple reserva esse recurso para rótulos maiores com centenas de títulos
já em seu catálogo e que lançam títulos regularmente. No entanto, você pode
facilmente obter sua música na iTunes Store usando um distribuidor digital, como
TuneCore, CD Baby, DistroKid, ReverbNation, Nimbit ou outros. Para enviar
diretamente para a iTunes Store, os rótulos devem passar os requisitos para submissão,
então eles usam um programa conhecido como iTunes Producer para enviar músicas e
álbuns individuais. Este programa gratuito não só permite o upload de produtos para a
loja e Apple Music, mas também permite que o rótulo para definir o preço e inserir
todos os metadados associados ao projeto. Esta é uma das razões pelas quais os
engenheiros de masterização não podem enviar diretamente músicas para o iTunes em
nome de seus clientes. O uso do programa é exclusivo para o rótulo de seu produto
apenas e quaisquer pagamentos de vendas só retornarão à conta bancária associada a
essa conta do iTunes Producer em particular.

__________
 Capítulo 11

Outros tipos de masterização

Embora a música seja dominada mais frequentemente do que outros tipos de projetos
audio, dominar é chamado frequentemente quando a música deve ser usada em outros
meios também. Neste capítulo, examinaremos algumas dessas situações quando
analisarmos a masterização de áudio, televisão e filme de alta resolução, bem como
algumas das novas soluções de masterização on-line.

Online Masterização
Mastering custos variam muito e pode variar em qualquer lugar de cerca de US $ 350
por hora para cerca de US $ 500 para uma lista de engenharia de masterização. Como
resultado, você pode esperar que o preço total para dominar um álbum em uma
facilidade superior venha em qualquer lugar de cerca de US $ 1.000 para cerca de US
$ 5.000. Agora existem algumas alternativas muito adequadas para gastar muita massa
na masterização no entanto. De longe o mais barato é usar um dos serviços
automatizados de masterização on-line como Landr, eMastering ou Aria. Os preços
destes serviços variam em qualquer lugar de tão baixo quanto $ 4 uma canção a uma
taxa mensal de ao redor $ 100, onde você pode transferir arquivos pela rede um
número ilimitado. Dependendo da mistura, os resultados podem ser
surpreendentemente bom, e você normalmente tem permissão para tentar diferentes
configurações de masterização para apenas um preço único, assim você é capaz de
escolher foi uma mistura mais agressiva ou mais dinâmica. Outra alternativa é enviar
suas trilhas concluídas on-line para dominar em algumas das principais casas de
masterização como Abbey Road ou Sterling Sound. Embora você não terá um dos
melhores engenheiros nem será capaz de participar da sessão, você vai ter um grande
trabalho por um engenheiro junior a um preço que é muito reduzido das taxas normais
da instalação.

Masterização de alta resolução

Graças a discos de alta capacidade, como Blu-ray e até mesmo alguns sites on-line,
como HDTrax.com, a demanda por arquivos de áudio de alta resolução está
crescendo rapidamente. Enquanto a especificação exata de "alta resolução" pode
variar dependendo da situação, para a maioria dos audiófilos significa uma taxa de
amostragem de pelo menos 96kHz em 24 bits. Enquanto o processo de masterização
é o mesmo que com o material padrão-def, outras considerações se aplicam quando
se trata de alta resolução. O primeiro é o armazenamento. Sabemos que um minuto
estéreo de 44,1 kHz / 16 bits em um CD precisa de aproximadamente 10-1 / 2MB de
armazenamento (na verdade, 10,58 MB). A maioria de nós gravar em nossos
DAWs em 48/24, e que leva cerca de 17,28 para cada minuto que gravamos (ver
Tabela
11.1).

Tabela 11.1: Requisitos de Armazenamento de Alta Resolução

Resolution Storage Required (per Minute)
44.1kHz/16-bit CD file 10.58MB
48kHz/24-bit DAW file 17.28MB
96kHz/24-bit high-res 34.56MB
192kHz/24-bit high-res 69.12MB
5.1 surround at 192kHz/24-bit 207.36MB
Quando se trata de high-res, vamos para uma liga diferente, porém, com um minuto de
verdade 96kHz / 24-bit estéreo que necessitam 34,56MB, e um minuto de 192k / 24
precisando de 69.12MB. Novamente, isso é apenas para estéreo. Se estivéssemos
lidando com um arquivo de seis canais 5.1 em 192k, o armazenamento necessário
seria um incrível 207MB por minuto. Nestes dias de armazenamento barato, onde um
terabyte não custa muito, isso pode não soar como um monte de espaço de
armazenamento, mas ele pode realmente chegar em um bind se você não planejou para
ele. 96/24 operação não pára apenas no armazenamento. Todos os equipamentos da
cadeia de sinais digitais, incluindo conversores A / D e D / A, plugins e estações de
trabalho, devem agora ser capazes de processar pelo menos 96/24 também. E tenha em
mente que quanto maior a resolução, mais poder de processamento é necessário do
processador e da RAM do seu computador. A maioria das modernas estações de
trabalho de áudio digital está à altura de trabalhar com arquivos de alta resolução, mas
esteja ciente de que nem tudo é tão fácil quanto no mundo padrão.

DICA: Embora muitos formatos de entrega possam agora suportar taxas

de amostra até 192kHz, não é bom exportar um arquivo com uma taxa de
amostragem maior do que a fonte. Não há vantagem de áudio, e o arquivo
será substancialmente maior como resultado. Por exemplo, o upsampling
de um arquivo de origem de 48kHz para 96kHz não resultará em um
aumento na qualidade. Uma vez que um arquivo é exportado com uma
taxa de amostragem selecionada, ele só deve ser exportado na mesma
taxa de amostragem ou menos quando masterizado.
Transmissão direta Digital (DSD)
Quando o Super-Audio CD foi introduzido pela primeira vez em 1999, foi anunciado
como uma nova era na reprodução de áudio, principalmente graças ao processo de
codificação conhecido como Direct Stream Digital (DSD). Apesar dos enormes
esforços de marketing dos seus criadores Sony e Philips
(Que também criou o CD), a SACD nunca alcançou a penetração de mercado esperada,
e hoje tem ido no caminho dos CDs, já que menos consumidores querem investir em
um disco de plástico brilhante. Dito isto, arquivos DSD ainda são desejáveis, pelo
menos entre muitos audiófilos, e pode ser baixado de um número de sites on-line. A
DSD difere de outros processos de gravação de analógico para digital, uma vez que um
único bit mede se uma forma de onda está aumentando ou caindo, em vez de medir
uma forma de onda analógica em pontos discretos no tempo (Tabela 11.1). Em
sistemas atuais, esse bit é então dizimado em LPCM, causando uma quantidade
variável (dependendo do sistema) de efeitos secundários de áudio indesejados (como
erros de quantização e toque do filtro de parede de tijolos necessário). DSD simplifica
a cadeia de gravação, gravando um bit diretamente, reduzindo assim os efeitos
colaterais indesejados. Olhe para DSD-Guide.com para obter mais informações. Na
verdade, no papel DSD parece impressionante. Uma taxa de amostragem de
2.8224MHz (que é 64 vezes 44.1k, caso você esteja se perguntando) produz uma
resposta de freqüência de DC a 100kHz com um intervalo dinâmico de 120dB. A
maioria dos erros de quantização são movidos para fora da largura de banda de áudio, e
o filtro de parede de tijolo, que assombra sistemas LPCM atuais, é removido. Para
permitir um total de 74 minutos de gravação multicanal, a Philips também desenvolveu
um método de codificação sem perdas, chamado Direct Stream Transfer, que
proporciona uma redução de 50% dos dados. A taxa de amostragem DSD original deu
lugar desde então a uma taxa mais elevada de 5.6448MHz, que é oferecida agora por
alguns registradores, including aqueles na escala de produtos de Korg. Mesmo que
muitos concordam que DSD soa superior à tecnologia LPCM usada na maioria do
mundo de áudio hoje, existem fatores limitantes graves quando se trata de usá-lo.
Primeiro de tudo, o processamento e edição DSD nativamente em uma estação de
trabalho não é fácil. Existem apenas duas DAWs sendo feitas hoje, Merging
Technologies 'Pyramix eo Sonoma (que foi desenvolvido pela Sony). Outros sistemas
(como o AudioGate do Korg) transcodificam o fluxo do DSD para o LPCM em 96/24
ou 192/24 para edição e processamento, e depois de volta para o DSD novamente. É
claro que também são necessários conversores DSD D / A separados. Estes sistemas
podem ser um pouco mais caro do que um sistema normal de masterização PCM, e
considerando o mercado limitado, geralmente não vale o investimento para a maioria
dos engenheiros de masterização. Dito isto, muitas "orelhas douradas" afirmam que é a
próxima melhor coisa a Analógico.

Blu-Ray Disc
Blu-ray é o nome do formato de disco óptico inicialmente desenvolvido pela Sony e
Philips (inventor do disco compacto, cassete e laserdisc) como uma próxima geração
de dados e formato de armazenamento de vídeo alternativa ao DVD. O formato foi
desenvolvido para permitir gravação, reescrita e reprodução de áudio e vídeo de alta
definição, bem como armazenar grandes quantidades de dados. Ele oferece mais de
cinco vezes a capacidade de armazenamento de DVDs tradicionais e pode armazenar
até 25GB em um disco de camada única e 50GB em um disco de camada dupla.
O nome Blu-ray é derivado da tecnologia subjacente, que utiliza um laser azul-violeta
para ler e gravar dados. O nome é uma combinação de "Azul" (laser azul-violeta) e
"Raio" (raio óptico). De acordo com a Associação de Discos Blu-ray, a ortografia do
Blu-ray não é um erro; O personagem "e" foi intencionalmente deixado de fora para
que o termo poderia ser registrado como uma marca registrada. Blu-ray tem uma taxa
de dados extremamente alta em comparação com o DVD, o que significa que tanto o
áudio de alta definição e vídeo são possíveis ao mesmo tempo. Também é possível que
o Blu-ray possa permitir que a capacidade de armazenamento seja aumentada para
100GB-200GB no futuro simplesmente adicionando mais 25GB de camadas aos
discos.

Blu-Ray Especificações de áudio

Blu-ray suporta quase todos os formatos de codec de áudio, mas por causa da alta taxa
de dados, agora é possível armazenar até 8 canais de áudio 96/24 LPCM e 6 canais de
192/24 sem compressão de dados e imagem de alta definição. Dito isto, codecs, com
perdas e sem perdas, são normalmente utilizados se o vídeo está presente no disco,
dependendo da definição. A Tabela 11.2 apresenta uma lista dos formatos de áudio
obrigatórios e opcionais. Obrigatório significa que todos os leitores Blu-ray são
obrigados a decodificar o formato. Uma faixa de áudio secundária, se presente, pode
usar qualquer um dos formatos obrigatórios ou um dos codecs opcionais.

Tabela 11.2: Lista de codecs Blu-Ray

Codec Channels Sample Rate State Type
Linear PCM (LPCM) Up to 8 96/24 Mandatory Lossless
Linear PCM Up to 6 192/24 Mandatory Lossless
Dolby Digital 5.1 48/24 Mandatory Lossy
Dolby Digital EX 6.1 48/24 Optional Lossy
Dolby Digital Plus (DD+) 7.1 48/24 Optional Lossy
Dolby True HD Up to 8 96/24 Optional Lossless
Dolby True HD Up to 6 192/24 Optional Lossless
DTS Digital Surround 5.1 48/24 Mandatory Lossy
DTS Digital Surround ES 6.1 48/24 Optional Lossy
DTS Digital Surround 96/24 5.1 96/24 Optional Lossy
DTS-HD Hi-Res Audio Up to 8 96/24 Optional Lossy
DTS-HD Master Audio Up to 8 96/24 Optional Lossless
DTS-HD Master Audio Up to 6 192/24 Optional Lossless
Dominando a música para o filme
Exceto em raras ocasiões, o único áudio que é masterizado para o filme é para as
canções destinadas ao filme, como o estúdio de cinema ou empresa de produção
normalmente cuida do sublinhado, diálogo e efeitos. Na verdade, na maioria das vezes
o estúdio faz a música também, mas ocasionalmente um artista de gravação é
convidado a gravar a partitura ou canções especificamente para um filme, e uma vez
que o artista se sente confortável continuando sua maneira normal de trabalhar, a
pontuação Ou canções obter dominado. Nesse caso, a música é masterizada como
normal e entregue ao estágio de dublagem, onde o mixer de dublagem o coloca no
filme no nível desejado. A necessidade de o nível mais quente realmente não existe,
porque sempre será ajustado para caber o filme de qualquer maneira. Em uma nota
lateral, uma das razões que a contagem da música para um filme não é dominada
geralmente é que o poder-aquele-ser do filme (produtor, diretor, editor da música,
misturador da dublagem) pede geralmente que a contagem seja entregada como 5.1
mix surround com hastes. As hastes são submissões individuais da mistura final que
permitem que o misturador de dublagem tecle a música em torno dos efeitos e do
diálogo para que todos possam ser claramente ouvidos. As hastes são normalmente
fornecidas como um mix de 5,0 (sem canal LFE) da cama de música menos o baixo,
qualquer instrumento principal ou vocal e qualquer instrumento com muita
informação de alta freqüência. O baixo é entregue em uma faixa separada, eo
instrumento principal ou vocal, e instrumentos com informações de alta freqüência,
são entregues como separadas 5.0 misturas (que incluem todos os reverbs e ambiente).
O mixer de dublagem completa o mix de música com o resto do filme.

Dominando a música para a televisão

A maior parte do tempo, a música masterizada destinada à televisão é entregue à
instalação de pós-produção ou edição de vídeo do programa, onde é misturado contra o
vídeo. O editor de vídeo, em seguida, determina o nível correto contra os efeitos e
diálogo, assim como com o filme. Na rara ocasião em que o áudio da televisão é
proveniente do engenheiro de masterização, a primeira coisa a fazer é obter uma
especificação técnica do departamento de engenharia da rede em que vai ser mostrado.
Isto irá dizer-lhe exatamente o que eles querem e como eles querem.

O Efeito da Lei CALMA

Em dezembro de 2013, uma nova lei denominada Lei de Mitigação de
Loudness Comercial (CALM) entrou em pleno efeito. A regra requer estações
de TV,
Operadores e provedores de televisão por satélite para controlar o volume sonoro de
todos os programas e comerciais que são transmitidos. A lei é em resposta a anos de
queixas de telespectadores sobre comerciais sendo muito mais alto do que os
programas em torno deles, porque eles tinham sido mais fortemente comprimido. A
lei tem alguns dentes sérios nele para violações, including multas pesadas e perda da
licença da transmissão do violator para ofensas continuadas. Por causa disso, todas as
redes e emissoras estão agora especialmente preocupadas com o nível de qualquer
programa ou comercial fornecido, e têm uma política de tolerância zero para volume
que perde fora da especificação (oficialmente chamado Advanced Television Systems
Committee A / 85RP). Como qualquer um que tenha misturado ou dominado sabe, os
volumes relativos de duas canções diferentes podem ser muito diferentes, embora seus
níveis podem parecer o mesmo em uma variedade de metros, graças à quantidade de
compressão adicionada. É por isso que um novo sistema de medição teve que ser
desenvolvido para medir a intensidade de um programa, como nossos ouvidos o
ouvem.

Conheça a Escala LKFS

A nova medição é chamada de LKFS, que significa Loudness, ponderada K, em
relação a Full Scale, que se distingue dos médios pico dBFS normais encontrados em
todas as engrenagens digitais, pois mede a intensidade não instantânea por instante,
mas ao longo de um período de tempo. Na Europa, a medida é chamada LUFS, que
significa Unidades de Loudness em relação à Escala Completa. Em um ponto havia
uma diferença entre os dois, mas hoje eles são idênticos, assim que a maioria dos
medidores de loudness indicam ambos. LUFS é mais fácil de dizer, de modo que
parece ter precedência quando os engenheiros falam loudness. A nova especificação de
intensidade exigida pelo governo federal é -24LKFS +/- 2dB, o que significa que a
intensidade do seu programa deve estar entre -26LKFS e -22LKFS, ou o programa está
sendo retrocedido para ser refeito no nível obrigatório. É ainda mais complicado do
que isso, porém, uma vez que a medição deve ser feita em torno de um "elemento
âncora", que para a televisão significa diálogo. Isso significa que o diálogo deve estar
sempre ao redor do nível -24LFS, enquanto a música e os efeitos podem
momentaneamente pico acima, talvez até -16LKFS por períodos breves. Enquanto a
especificação chama para -24LKFS em +/- 2dB, muitas redes de transmissão têm
especificações ainda mais apertadas, mantendo seus clientes a +/- 1dB. Isso significa
que há pouco espaço para o erro ao misturar um programa destinado à televisão com o
diálogo.

DICA: Se o mestre é toda a música que será fornecida a um editor de

vídeo, esta especificação não se aplica e você pode dominar como
sempre.
RealmentenãohámaneiradeestimaroLKFSapartirdeummedidordeVU,picoouPPM,
portanto,
Ferramenta de medição especializada feita apenas para esta aplicação. O medidor de
mídia Dolby 2, TC Electronic LM2 ou LM6 eo medidor Waves WLM são os
produtos mais amplamente utilizados no mercado no momento (veja a Figura 11.1).

Figure 11.1: LUFS Readout

Source: Waves Audio LTD
Tenha em mente que as redes de televisão são muito rigorosas com suas
especificações, e uma violação resultará no projeto sendo chutado de volta
para você para fazê-lo novamente. Então, naquelas vezes que você é
solicitado para a entrega de televisão, prestando muita atenção a todos os
detalhes acabará por resultar em muito menos aborrecimento.
__________
Chapter 12

Arquivando a master
Depois que a parte criativa da masterização estiver concluída, o trabalho ainda não está
concluído. Muitos engenheiros de masterização são solicitados a entregar o produto
para replicação, enquanto em outros casos o cliente prefere fazê-lo sozinho. Dito isto, a
tarefa final na mão é arquivar o projeto no caso de mudanças são necessárias em uma
data posterior.

Entregando o master ao
replicador
Ao enviar um master para um replicador de CD, a maioria agora prefere que o arquivo
seja enviado via FTP. A melhor maneira de fazer isso é com um aplicativo FTP, como
Fetch em um Mac ou FileZilla em um PC. A maioria dos aplicativos de FTP é gratuita
ou de custo muito baixo e é a melhor maneira de enviar arquivos grandes de forma
rápida e segura para um cliente, distribuidor ou replicador. Alguns DAWs
especificamente projetados para masterização ainda têm entrega de FTP embutida. Seu
replicador fornecerá todas as informações necessárias para fazer a transferência, bem
como qualquer ajuda, se necessário.

Nós gostamos de enviá-lo diretamente para a fábrica. Quando alguém pede para o mestre
CD direto, explicamos a eles que pode ou não ser uma boa idéia, e eles geralmente
concordam. Cobramos um prêmio por um mestre, e isso inclui um controle de qualidade
pelo meu assistente. Isto' Mas é necessário.
Enviamos principalmente DDPs nestes dias. Agora QC inclui verificação ortográfica dos
metadados também.-David Glasser

Arquivando o Projeto
Alguém disse uma vez que a diferença entre um amador e um profissional é que um
profissional tem um backup, e nada poderia ser mais verdadeiro. Mesmo que você
possa ter dado ao cliente um mestre final assinado-off, é sempre uma boa idéia para
arquivar o projeto no caso de você é chamado para fazer algumas correções mais tarde,
ou como um backup no caso de o mestre dado ao cliente é Perdido (acontece mais
frequentemente do que você pensa, especialmente depois que algum tempo passou).
Enquanto os backups normais são executados em discos rígidos, unidades flash ou na
nuvem, o arquivamento de longo prazo requer uma estratégia diferente.
Essencialmente, dois backups diferentes são necessários:
O master/mestre. Esta é uma cópia de todos os formatos mestre que foram
solicitados para o projeto, incluindo CD, MFIT, MP3, DDP, vinil ou arquivos
de alta resolução.
A sessão mestre. Isso contém a sessão DAW, bem como todos os arquivos de
origem.
O arquivo pode viver localmente em um disco rígido, um disco de arquivamento, ou
um sistema de backup em fita ou na nuvem para o armazenamento de longo prazo. A
maioria dos engenheiros de masterização manterá uma sessão de masterização
disponível em uma unidade de dados por um período de um ano, uma vez que os
clientes freqüentemente solicitam alterações ou até mesmo novos masters depois que o
projeto é lançado. A maioria das instalações geralmente faz um backup de um projeto
diretamente após a sessão, e uma versão mais permanente, bem depois que o projeto é
aprovado e concluído. Este backup é então colocado no vault de instalações no local.
A gravadora (se houver) ou o cliente pode ser cobrado por este serviço, mas nem
sempre. Muitos engenheiros de masterização sempre manterão um backup no arquivo
de qualquer maneira, porque não é incomum que os mestres sejam perdidos pelo
cliente. Só para mostrar como os backups podem ser úteis, com o advento do Mastered
for iTunes, as gravadoras estão pedindo versões de alta resolução de álbuns mais
antigos. Para as instalações de masterização que fizeram questão de começar a
arquivar versões de alta resolução anos atrás, este é agora um caso simples de
recuperar a sessão e exportar o arquivo para MFIT, em vez de procurar os arquivos de
origem e masterizar a sessão novamente. Arquivar suas sessões pode parecer uma dor,
mas vai fazer você parecer um herói quando um cliente chama em pânico. Fazê-lo
muitas vezes.

DICA: É uma boa idéia ter mais de um backup, um onsite eo outro fora
do site. O backup offsite pode ser uma unidade adicional ou ser
armazenado por um serviço em nuvem, como CrashPlan, Mozy,
Carbonite ou outros.
75$'8=,'23253$%/2%=%Ò=,265-

PARTE II

AS
ENTREVISTAS
Como sempre, a parte da entrevista do livro é o mais agradável de um ponto de vista
pessoal. É uma coisa maravilhosa finalmente conhecer (pelo menos por telefone) as
pessoas cujo trabalho eu tenho escutado por muitos anos. Não só os contribuintes
mais dispostos a compartilhar seus métodos de trabalho e técnicas, mas eles foram
muito gracioso em tomar o tempo de suas agendas ocupadas para fazê-lo. Por isso
estou muito grato e estender a eles o meu sincero apreço.
Desde que este livro é sobre dominar como uma profissão inteira, eu incluí
uma seção transversal da indústria. Não só são as lendas e grandes
representados, mas também alguns engenheiros que lidam nas áreas de
especialização de masterização (os grandes próximos?). Independentemente
da sua estatura da indústria percebida, todos trabalham nas trincheiras diárias
de dominar, e muito pode ser aprendido a partir de sua perspectiva.
Capítulo 13

Greg Calbi - Sterling Sound

Greg Calbi começou sua carreira como engenheiro de masterização na Record Plant,
em Nova York, em 1973, antes de se mudar para Sterling Sound em 1976. Depois de
um breve período no Masterdisk de 1994 a 1998, Greg voltou à Sterling como
proprietário, onde permanece hoje . Os créditos de Greg são numerosos, desde Bob
Dylan e John Lennon até David Bowie, Paul Simon, Paul McCartney, Norah Jones,
Branford Marsalis e Bon Iver, entre muitos e muitos outros. Você tem uma filosofia
em dominar? Eu faço. Minha filosofia em geral é tentar descobrir como melhorar o
que a pessoa me traz e, em seguida, tentar descobrir qual era a sua intenção. Em outras
palavras, eu não basta ligar minha própria idéia sem primeiro realmente se comunicar
com o cliente. É um pouco complicado porque realmente é diferente para cada projeto.
Você tem que começar um bom fluxo de comunicação vai, que às vezes é realmente
uma das partes mais difíceis do trabalho. Uma vez alguém disse algo para mim que eu
pensei que era o melhor elogio que eu já tive em dominar. Ele disse: "A razão pela
qual eu gosto do seu trabalho é porque soa como o que eu fiz, só que melhor." Isso é o
que eu sempre tentei fazer. Eu tento não mudar a mistura; Eu só tento melhorar isso.
Eu vou com o espírito do que foi dado a mim, a menos que eu sinta realmente que está
faltando totalmente a marca. Há uma diferença entre dominar de costa a costa ou
cidade a cidade? Há realmente mais de uma diferença de pessoa para a pessoa. Eu
escutei muitos anos para todos os diferentes sons que diferentes caras têm, e eles
realmente fazem algo diferente, e eu respeito cada um deles por isso. Eu poderia ser
surpreendido por algo que qualquer um dos 10 caras, é tão reconhecível. Nós
hospedamos uma vez um grande simpósio que NARAS funcionou para seus membros.
Eles tinham cerca de 90 pessoas e os quatro de Sterling-George Marino, Tom Coyne,
Ted Jensen e eu - tínhamos a mesma mistura para trabalhar. Tivemos 10 pessoas no
quarto de cada vez, e tivemos um produtor de fazer-acreditar que fez perguntas
produtor-tipo para que as pessoas pudessem ver como uma sessão foi. Nós todos EQ'd
a mesma música, e depois que acabou, todos nós fomos para a sala principal e ouviu
com todo mundo lá. Todos os quatro soaram como quatro misturas diferentes, e todos
eles tinham sua própria coisa sobre eles. Nenhum deles parecia ruim, mas era incrível
como diferentes todos eles eram. Você pode ouvir o produto final em sua cabeça como
você está executando algo para baixo? Sim, eu posso ouvir para onde eu quero ir. Eu
uso um tipo de método A / B a maior parte do tempo, então
Estou sempre me referindo a outras mixagens no álbum. O que eu tento fazer é escutar
tudo no álbum antes de começar a trabalhar nele. Eu realmente quero saber o que o
produtor eo engenheiro são capazes de fazer no seu melhor antes de começar a
forçá-lo em uma direção. Em outras palavras, se a primeira música vai de uma certa
maneira, de repente você está tentando coisas e indo para frente e para trás e apenas
ficando louco. Então, de repente, cerca de uma hora ou duas mais tarde, você acha que
você pode não ter feito o seu melhor trabalho, porque você estava movendo uma
mistura em uma determinada direção. Considerando que se eu ir para o material que eu
realmente gosto de ouvir no início, ele me dá mais de uma expectativa realista do que
eu vou ser capaz de obter a partir deste material mais tarde. É apenas uma boa maneira
de dar a seus ouvidos algo para comparar. Você ouve todo o álbum antes de começar?
Eu vou ouvir fragmentos de tudo, talvez um ou dois minutos de algumas músicas.
Vou perguntar ao cliente: "Qual é a sua mixagem favorita no álbum? Qual é o que
todo mundo parece realmente gostar? "Porque isso vai me dar uma indicação de suas
expectativas. Se eles me apontam para algo que eu acho horrível e que eles acham que
é ótimo, então eu sei que tenho que usar uma combinação de engenharia e psicologia,
porque eu preciso trazê-los para onde eu sei que pode ter que ser. O engraçado é que, à
medida que os anos passaram, eles agora parecem jogá-lo em minhas mãos quase
totalmente, e eu tenho que arrastá-los de volta para ele. Eu acho que eu trabalho
melhor quando o cliente se envolveu porque quando eles assumem alguma
responsabilidade para o projeto na sala, eles também terão a mesma responsabilidade
quando eles estão escutando fora da sala. Um monte de dominar os caras chutar as
pessoas e são realmente secreto sobre o que eles estão fazendo, mas eu sou
completamente o oposto. A coisa de magia negra é realmente totalmente
superestimada. É uma espécie de retorno para uma certa quantidade de não assumir a
responsabilidade. O que você acha que faz a diferença entre um engenheiro de
masterização muito grande e alguém que é apenas competente? Um grande conjunto
de orelhas, mas habilidades de comunicação é outra coisa que faz alguém grande, bem
como uma vontade de experimentar coisas diferentes. É uma espécie de combinação
de criatividade e tenacidade. O que você acha que é a coisa mais difícil para você
fazer? Hard rock e metal sempre foi a coisa mais difícil para mim fazer som bom,
porque a densidade da música requer muita agressividade. Se a agressividade vai
apenas que um passo muito longe, diminui a música. Você chega a um ponto onde, de
repente, começa a se reverter, onde o grande se torna pequeno e excitante torna-se
arrogante, e ele funciona contra os ritmos da música. Se é apenas um passo além do
ponto, ele perde o impacto.
Outra coisa que é difícil é quando o fim baixo é fino e leve, porque é realmente difícil
criar low-end quando não há nenhum. Se você tem um projeto muito enlameado, você
pode sempre limpar o material, mas é realmente difícil quando o fundo não está lá. A
maioria dos projetos problemáticos têm a ver com o grave gravado mal. Se você fez
um livro de desculpas, o capítulo sobre o baixo seria oito vezes maior que o capítulo
sobre tudo o resto. O fato da matéria é que você nunca tem uma mistura grande-som e
mestre se você não tiver um som baixo grande. Não pode ser grande a menos que o
baixo é grande. Poderia ser bom, mas o baixo é o que leva para o nível onde é
realmente algo especial. É a coisa que os engenheiros são os mais frustrados. O que
você diria a alguém que está tentando aprender a dominar? A principal coisa é que
tudo que você precisa é uma experiência de ouvir alguém mestre algo onde ele soa tão
incrivelmente diferente que faz você, em seguida, perceber o quão intrincado dominar
pode ser, e Apenas quanto você poderia adicionar ou subtrair de uma mistura final.
Também perceber que há um elemento oculto onde mais flexibilidade e paciência você
tem, mais provável que você está indo para chegar a algo que vai ser better.There não
há atalho para ele. Você apenas tem que manter A / Bing e para trás e para trás. É bem
incrível o quão longe você pode ser, às vezes, mesmo quando você acha que está
fazendo tudo certo. A satisfação de saber que você realmente tem algo grande é apenas
uma sensação incrível. Eu realmente não quero dar alguma coisa de volta e tê-los
dizer: "O que diabos você fez?" Eu só quero que eles ouvi-lo e ir, "Wow, soa melhor."
Você acha que vinil de corte ajudou você Na maneira como você trabalha agora Não
há nada como cortar vinil por causa da atenção que você tem que pagar para a
dinâmica, porque é tão importante para se você realmente vai ter um corte de sucesso
ou não. Você se treina para ver os medidores de VU ea música em um continuum.
Acho que provavelmente ajudou a me concentrar em como me concentrar em ouvir
música. Alguém hoje poderia me dizer: "Você gostou da maneira como a música
decolou na segunda ponte?" E eu diria, "Eu não estava nem ouvindo a estrutura da
música naquele momento. Eu estava ouvindo o todo. "Há uma outra coisa que está
acontecendo. Há caras que sabem fazer as coisas soarem bem altas e grandes, mas a
sobrecompressão vai manter o ritmo do trabalho certo. Depois de tirar a batida, então
você simplesmente não tem a mesma intensidade mais. Talvez de cortar laca todos
aqueles anos, eu comecei a ouvir bateria muito.
Meu console [projetado por Chris Muth, ex-chefe de tecnologia e agora com
Dangerous Audio] é configurado com um patchbay para que qualquer peça de
engrenagem analógica pode ser colocado em qualquer posição e em qualquer ordem.
Isso é um grande luxo, e isso me dá um pouco mais de controle criativo. Geralmente,
eu manter tudo muito padrão, e se houver uma exceção, eu vou repatch. Por exemplo,
eu tenho alguns produtores que não gostam do som de certas peças de artes, então eu
vou patch em torno deles. Alguns produtores são tão exigentes que querem o caminho
do sinal tão curto quanto possível, então eu faço um caminho de sinal mais curto. Para
muitos de meus clientes, conseguir esse tipo de pureza sonora não é tão importante
quanto antes. Mais frequentemente do que não, é mais obtê-lo em algum lugar que não
obter, em vez de preservar o que está lá. Isso sempre foi o caso, mas agora muito mais
projetos estão nessa direção. Você está fazendo todo o seu processamento no domínio
analógico? Eu faço 90 por cento do meu processamento no domínio analógico. Eu
tenho apenas um equalizador digital e um limitador digital para fazer CDs alto. Eu
tenho três compressores analógicos diferentes, incluindo um que acabei de obter da
Dangerous Music que complementa muito bem o meu Pendulum OCL-2. Eu tenho um
Z Sys limitador digital que eu tive para sempre que eu uso para moldar na parte
inferior e trabalho corretivo quando eu tenho que fazer uma revisão de algo que eu já
poderia ter dominado. Você está usando plugins? Eu não uso muitos plugins. Eu estou
no processo de avaliação do multi-banda e maximizador Cube-Tec plugins que os
outros caras aqui usam. A única vez que eu uso um plugin é quando eu recebo uma
instrução que o cliente quer algo muito alto. Estou jogando fora do Pro Tools e
gravando no Pyramix 8, onde fazemos toda a edição. Estamos registrando o Antelope
Atomic Clock e saindo de um conversor D / A para os amplificadores e alto-falantes
que um dos caras aqui construiu. Eu também uso o AudioGate para um conversor de
taxa de amostragem, que é fabuloso. Eu tenho dois conversores A / D: um Ayre e um
Burl B2. Eles são completamente diferentes, mas eu realmente gosto de ter escolhas
entre o calor em oposição à clareza e combinar os dois deles em qualquer direção.
Quase todos os meus equipamentos equilibram entre esses dois elementos. Meus
equalizadores são a mesma coisa. Eu tenho um Prism, que é realmente claro, e um
Buzz Audio, que é realmente quente, além de um Focusrite Blue, que é super precisa.
O que eu faço é aproximar uma mistura com o que eu acho que é a melhor combinação
de equipamento para ele, então eu imediatamente mudar para a outra engrenagem para
ver se há algo na eletrônica que pode trazer algo musical que eu perdi.
Uma vez que eu descobrir que tipo de EQ e compressão que eu preciso, então é uma
questão de descobrir quais dessas caixas vão me dar a melhor imagem. Eu costumava
ouvir uma canção de cima para baixo e tentar discar em um EQ, mas agora eu tento
obter uma impressão rápida e discar alguma coisa dentro. Vou ouvir por 30 segundos
e obter outra impressão rápida. Com um arquivo de som, você pode olhar para os
picos e descobrir onde a dinâmica vai ser na música e salvar uma enorme quantidade
de tempo. Se você tem uma fita analógica, todo esse rebobinamento é um processo
muito diferente e muito mais demorado. O que você está usando para monitores?
Estou usando o mesmo ProAc Response 4's que eu tive desde 1993 com os
amplificadores monocromáticos do Pass Labs. Eu tenho um par de cabos de
interligação diferentes. Um deles é da Harmonic Technology, eo outro é o WireWorld.
Mais uma vez, é como dois sons diferentes. O WireWorld tem um pouco mais
midrange e é um pouco mais carnudo, enquanto o Harmonic Technology é muito
grande e um pouco splashy na extremidade superior, eo fundo vai realmente baixo.
Esse é o ponto de partida. O início de qualquer projeto é ouvir a mistura através das
diferentes interconexões e conversores antes mesmo de entrar em processamento.
Você fá-lo para um par de canções e ver se há um teste padrão a ser tido, embora às
vezes você tem que o fazer para cada canção. Parece demorado, mas realmente não
adiciona muito ao tempo de masterização geral. Os clientes realmente gostam quando
estão aqui. Eles estão sempre surpresos que há diferenças tão grandes nos fios. Uma
vez que você começa o jeito dele, você realmente pode ver como você pode adicionar
uma qualidade 3D para as misturas independentes do EQ. Você está recebendo muito
mais trabalho indie e mais de fora do país, eu suponho. Sim. Quase tudo é indie. Os
trabalhos que vêm de grandes rótulos são poucos e distantes entre mais. É um
subproduto do fato de que é tão difícil ganhar a vida neste negócio, então as carreiras
são mais curtas e todo mundo com uma banda pode arranjar algum dinheiro para
gravar um álbum sem ter um grande selo. Tudo tem sido fantástico para nós, como é o
aumento do negócio tremendamente porque este é o ponto de entrada para o negócio
que eles podem pagar. Quanto você está fazendo para vinil? A maioria das pessoas
não tem o dinheiro para um mestre separado para vinil hoje, mas porque eu não cortar
as coisas maciçamente alto, a maioria das minhas coisas podem ser cortadas a partir
do mestre de CD. Um mestre separado abre também uma lata creativa dos sem-fins
porque uma vez que você começ longe do nível do CD aprovado pelo cliente, muda a
relação entre os instrumentos. Eu tentei fazer arquivos não compactados destinados
apenas para vinil, mas exige outro processo de aprovação, que ninguém tem o tempo
ou dinheiro para depois que o projeto acabou. Eu estou

75$'8=,'23253$%/2%=%Ò=,265-
Não falando sobre um artista como o Coldplay ou um álbum de grande
orçamento, onde não há problema. Tenho em conta durante a masterização se
alguém também está indo para vinil, mas a coisa real é fazer as misturas
substancialmente mais agradável do que onde as misturas começaram. Essa é
a maneira que sempre foi de quando comecei em 1973. O objetivo é que o
cliente saia do nosso lugar com algo que era melhor do que quando eles
entraram. Se eles têm a sensação de que eles têm algo que é substancialmente
melhor , Então você tem um cliente feliz.

__________
Capítulo 14

Dave Collins - Dave

Collins Masterização
Um dos pilares do A & M Mastering de Hollywood por muitos anos, Dave Collins
trouxe sua abordagem única a uma série de clientes, como Sting, Madonna, Bruce
Springsteen e Soundgarden. Ele agora opera em seus próprios estúdios Dave Collins
Mastering em Hollywood. Enquanto Dave tem uma base de conhecimento técnico
extremamente profunda, é a parte criativa do domínio que o ilumina, como você verá
na entrevista a seguir. Qual é a sua filosofia de dominar? A primeira filosofia é como o
juramento hipocrático de "não fazer mal". O cliente está investindo uma enorme
quantidade de confiança no engenheiro de masterização quando ele lhe dá a mistura e
espera que ela soe melhor do que quando Ele trouxe para você. Eu pessoalmente acho
que a experiência é tão valiosa quanto o equipamento em um sentido amplo, porque
depois de fazer isso por 10 ou 20 anos, você já ouviu quase tudo o que pode dar errado
e ir direto para uma mistura, então você pode Um respeito, rapidamente resolver os
problemas das pessoas. Quando escuto um disco que nunca ouvi antes, não sei se o
guitarrista estava lutando com o cantor durante toda a sessão ou qualquer política que
entrou na equação. Eu só ouço o som que sai dos alto-falantes e pego de lá. Uma das
coisas mais difíceis - e levou-me sempre para conseguir isso - é saber quando não fazer
nada e deixar a mistura sozinho. Como eu ganhei mais experiência, eu sou mais
provável que não EQ uma mistura ou apenas fazer minúsculos, quantidades
minúsculas de equalização. Eu acho que algumas pessoas feellike realmente tem que
chegar lá e fazer alguma coisa, e colocar o seu selo sobre a mistura de alguma forma.
Eu realmente não me importo com isso. Eu só me importo que o cliente está feliz e ele
volta. Eu realmente não sinto que eu preciso colocar qualquer personalidade particular
sobre ele. E hey, se a mistura soa boa, deixe-a soar boa. O que distingue um grande
engenheiro de masterização de alguém que é apenas bom ou competente? É
provavelmente duas coisas. Acho que os melhores engenheiros de masterização
compreendem uma grande variedade de músicas. Acredite em mim, eu compro
toneladas de música e escuto tudo para que eu possa ficar atualizado com o que está
acontecendo, porque eu tenho que começar o que os fãs estão ouvindo e entender isso,
então ter estética para uma ampla gama de música é provavelmente um Habilidade
fundamental.
Em segundo lugar, eu diria que ter uma formação técnica, especialmente nestes dias,
certamente não faz mal, porque tanto gravação e masterização agora são muito mais
complicados do que nunca. A paleta de processamento de sinais que você tem hoje é
enorme, tanto em analógico e digital, e está crescendo o tempo todo. Quão importante
é mono para você, e você escuta isso muitas vezes? Uma coisa que acontece depois
que você ouviu por um longo tempo, eu posso dizer por como fase-y isso soa para
mim em estéreo, se ele vai somar a mono . Uma vez que eu recebo uma certa
quantidade desse sentimento de olhos cruzados, eu posso muito bem dizer que não vai
somar a mono, então sim, eu sempre verificar a compatibilidade. Eu certamente tinha
misturadores entrar com coisas e eu diria, "Cara, isso é algum som amplo você tem ir
lá. Como soa em mono? "E o cara diz:" Eu não sei. Como soa em mono? "Claro, você
colocou em mono e agora uma das guitarras desapareceu, por isso é um problema, mas
talvez menos importante como o tempo passa. Você pode ouvir o produto final em
sua cabeça quando você primeiro executar através de uma música? Não, nem sempre,
e na verdade eu freqüentemente ir para baixo um EQ dead-end ou processamento
sábio. Existem alguns estilos de música que eu vou ouvir intrinsecamente mais rápido
porque a apresentação sônica é bastante padronizado de muitas maneiras, mas há
momentos em que eu posso ouvir 90 por cento do que ele vai finalmente soar como
imediatamente quando eu colocá-lo. Há outras vezes quando você anda em um grande
círculo. Qual é a coisa mais difícil que você tem que fazer? Existe um tipo de operação
ou música que é particularmente difícil para você? A coisa mais difícil de fazer é um
álbum de compilação onde você tem 13 músicas com 13 produtores e 13 engenheiros
e em alguns casos 10 formatos de mix diferentes. Esses são os mais difíceis de tentar
obter qualquer consistência a ele, apenas a partir de um ponto de vista estritamente
sônico. Em segundo lugar a isso está trabalhando em projetos que têm um
"cozinheiros demais e não cozinheiros suficientes" condição, onde você tem um monte
de pessoas tipo de respiração para baixo seu pescoço e um monte de pessoas com
opiniões diferentes, geralmente contraditórias. Alguns desses projetos - e geralmente
eles são seus artistas de nome principal - pode ser um pouco problemático porque você
tem tanta entrada e todo mundo está tentando puxá-lo em uma direção diferente de
uma só vez, de modo que pode ser um pouco nervo-wracking, Mas é tudo em um dia
de trabalho. O que você mais gosta? No dia seguinte à sessão, quando o cliente chama
e diz que tudo parece ótimo e "Não consigo acreditar o quão bom ele soa. Eu não tinha
idéia de que minhas mixagens soaram tão boas. "Isso é o melhor, quando eu tenho
alguém que realmente tem o que eu estava fazendo e realmente tenho
O que meu quarto é capaz de produzir. Não é todo projeto, é claro, mas esses são uma
boa chamada para começar. Como a masterização mudou? Eu acho que em um amplo
sentido de masterização não mudou nada eo conceito de um engenheiro especialista e
um quarto construído para o efeito nunca vai mudar. As ferramentas mudam e, até
certo ponto, as exigências dos clientes mudam, mas a descrição geral do cargo não
mudou, e eu não acho que isso venha a mudar. Agora do ponto de vista empresarial, o
que mudou é o fato de que há uma enorme quantidade de negócios internacionais
agora. Eu diria que cerca de um terço da minha empresa é de fora dos EUA. Com a
Internet, agora é um mundo completamente eletrônico. A desvantagem é que você
nunca conhece o cliente. Você se comunica por e-mail, ele envia os arquivos e eu
mando as trilhas masterizadas de volta, você é pago pelo PayPal ou qualquer outra
coisa, e você nunca fala com ninguém no telefone. Pelo menos no meu mundo, isso é
uma coisa que tem sido uma grande mudança. Você acha que um monte de projetos
indie trazer um profissional em masterização para terminá-lo? É interessante que esta é
a única área onde eles trazem em alguém com muita experiência. Às vezes isso é
equivocado porque um monte de gente tem sido levado a acreditar que a masterização
pode corrigir tudo. Claro que isso é um absurdo. Eu posso fazer um monte de coisas, e
eu posso processar a música de maneiras que estavam indisponíveis há 10 anos, mas
não é nenhum substituto para cuidar a cada passo do modo de produção. Por alguma
razão a masterização tem sido considerada esta arte negra, que é algo que eu não gosto
e não assinar e tentar explicar para quem quer ouvir, porque eu realmente não gosto da
idéia de algum "homem misterioso Atrás da cortina "coisa. Eu não acho que isso ajude
alguém. Pode parecer cínico, mas há mais pessoas fazendo masterização do que nunca,
e há mais pessoas fazendo masterização ruim do que nunca. Os caras que fizeram isso
por um longo tempo permanecer no negócio, mantendo seus clientes felizes por um
longo tempo. É simples assim. Um monte de engenheiros adicionaram mastering para
o seu repertório, então você acaba com resultados estranhos porque um mixer
começando a dominar não é ouvi-lo como um engenheiro de masterização. Um
engenheiro de masterização ouve de uma maneira muito estranha, porque eu só ouço
tudo de uma vez. Eu não me importo com o som do tambor de caixa, ou que havia um
U 67 usado no gabinete de guitarra. Eu não tenho nenhum interesse nisso. O mixer tem
agonizado sobre esses detalhes, o que pode ser contraproducente para fazer um bom
trabalho de masterização, porque eles estão ouvindo de uma maneira diferente. Eu sei
de alguns engenheiros de mix de muito sucesso que tentam fazer o seu próprio
domínio para
Razões orçamentárias, e eles chamam você às vezes à beira de lágrimas dizendo: "Eu
não consigo entender isso. Como é que quando você me envia o mestre de volta soa
como a minha mistura, só melhor? Quando eu faço isso, estou fazendo isso pior. "Às
vezes eu digo," Que tal você não fazer nada e transformá-lo um pouco de dB e ver
como isso soa? "Eles vão dizer:" Você sabe , Eu acho que você está em algo ", porque
eles estão se aproximando de uma estética diferente do que eu faria. Que engrenagem
você está usando? Eu estou usando a maioria de engrenagem feita sob encomenda
agora. Eu estou usando o Davelizer, que é um EQ de baixo-Q, um EQ paramétrico
personalizado desenhado por Barry Porter [que era um designer de circuito de áudio
seminal do Reino Unido], um compressor VCA personalizado, um Pendulum OCL-2
com Algumas modificações menores, um compressor Pendulum ES-8 e um TC
Electronic System 6000. A conversão A / D e D / A é projetada especialmente junto
com o relógio. Eu tenho um par de monitores pequenos de K & H 0300D e um par de
2108 monitores Quested grandes alimentados por amplificadores de Douglas Self
Blameless, que foram construídos a partir de um kit. Então, para estações de trabalho,
estou usando WaveLab para reprodução e um Sonic Studio para gravar. Meu
controlador de monitor é um Manley. Para a fita, tenho uma máquina de fita Ampex
ATR-100 altamente personalizada para reprodução de 1/2 e 1/4-inch que tem
eletrônica de vácuo-tubo, bem como algo semelhante à eletrônica Ampex que eu posso
usar com ele. Eu também tenho um gravador Korg MR-2000 DSD, e eu tenho alguns
mestres em que formato. Ele tem apenas uma saída analógica, então eu tratá-lo como
qualquer outra fonte analógica. Você faz todo o seu processamento no domínio
analógico? Nem sempre. Eu provavelmente faço 80 por cento em analógico. Existem
alguns projetos que soam tão bom não há nenhum benefício trazendo-os de volta para
analógico. Enquanto eu me orgulho de ter um caminho de sinal extremamente
transparente e euphonic, alguns projetos entram tão "feito" que não há realmente
nenhum benefício para ele. Eu estava um pouco atrasado para o jogo com plugins. Eu
joguei com eles por anos e nunca pensei realmente que eram melhores do que o que eu
fazia já com engrenagem exterior até que eu encontrei uma companhia do Reino
Unido chamada DMG que eu gosto realmente muito. Acho que seu plugue EQ soa
muito bem, e eu prefiro a qualquer um dos outros EQs digitais que eu usei. Quando eu
preciso de um caminho de sinal totalmente digital, saio do WaveLab para o TC 6000
no equalizador DMG e, em seguida, talvez em seu compressor Compassion, que eu
realmente amo. Eu posso tomar qualquer compressor analógico e fazê-lo fazer o que
eu quero em 8 segundos, e eu posso decidir se é certo para a música em 9 segundos,
mas eu nunca poderia obter um compressorto digital fazer a coisa que analógico fez
automaticamente. O DMG Compassion realmente funciona muito parecido com
analógico faz. Eu também uso um limitador de pico chamado FabFilter Pro-L, e eu
tenho um pacote iZotope para clique e remoção de ruído. Dito isto, estou realmente no
coração um
Analógico, então é isso que eu executo na maioria das vezes. Alguma vez você tem
que adicionar algum efeito? Oh, claro. Nós costumávamos fazer muita masterização
de trilha sonora no A & M, e era muito comum adicionar um toque de reverb na
fase final. Geralmente, você não quererá adicionar o reverb a uma mistura do PNF
inteira porque começ demasiado washy. Às vezes você terá que adicionar um pouco
de reverb no final apenas para dar-lhe algo para desaparecer se a cauda foi cortada.
Eu geralmente tento alertar as pessoas, não aparar muito apertado, porque é muito
mais fácil tirá-lo do que é colocá-lo de volta. Eu já fiz coisas como vocais
overdubbed na sala de masterização antes, e solos de guitarra, também. Viva, certo
para o mestre. Eu me lembro da última vez que estávamos fazendo vocais, o cara era
como, "Então, que tipo de mix de sinalização você vai me enviar?" Eu disse: "Eu
vou virar o nível baixo nesses alto-falantes, e você pode Ouça e você vai cantar.
Como isso? "Isso acontece, mas, felizmente, não muitas vezes. Você tem um monte
de projetos que já estão esmagados? Claro, mas eu tenho que dizer muito menos do
que cinco anos atrás. Uma coisa que eu notei é que as pessoas não estão operando
suas estações de trabalho nos mesmos níveis elevados que costumavam. Na verdade,
eu recebo um monte de misturas onde o nível de pico pode ser de -6 a -10 ou assim, e
isso é tendência areally grande. Eu acho que um monte de gente percebeu que a
estrutura de ganho em uma estação de trabalho tem que ser prestada atenção, da
mesma forma como analógico. Executando tudo no vermelho o tempo todo tem
efeitos colaterais negativos. Além disso, eu tenho que dizer que as coisas que são
esmagadas são esmagadas melhor do que eram há cinco anos, porque o
processamento de Buss estéreo é melhor do que era uma vez. Eu posso fazê-lo alto se
é isso que o cliente quer. Na verdade, qualquer um que tenha feito masterização
para qualquer período de tempo provavelmente entrou no estúdio em um sábado e
monkeyed ao redor com seu sistema para descobrir qual é a melhor maneira de
obtê-lo alto. Pessoalmente, eu acho que a coisa de loudness todo poderia ter atingido
o pico, e talvez nós estamos no lado descendente dele. Quanto de MFiT você faz?
Eu faço tudo em 96k, então eu tenho uma versão de 96k no computador para cada
projeto. Eu diria que é mais comum do que não fazer MFiT, e se é um projeto de
rótulo, então é 100 por cento. Se as pessoas estão fazendo vinil, eu sempre farei uma
versão 96/24 com muito menos ou nenhuma limitação de pico, porque o cortador de
laca vai definir o nível adequado quando ele corta. Além disso, as coisas que são
flat-topped fornecer um som muito insatisfatório no vinil, que é triste porque bom
vinil é normalmente extremamente gratificante. Você tem um profundo
conhecimento técnico de áudio e ótimas orelhas, mas
Parece que seus clientes sempre vêm em primeiro lugar. Eu não estou lá para pregar e
mover os dedos para o cliente; Eu estou lá para fazer o registro que o cliente quer.
Permitirei isso da maneira que quiserem. As pessoas vêm a mim para o meu gosto,
mas é o seu recorde.

__________
Capítulo 15

David Glasser - Airshow

Masterização
David Glasser é o fundador e engenheiro-chefe da Airshow Mastering em Boulder,
Colorado, e Takoma Park, Maryland. Com dois prêmios Grammy pelo seu trabalho,
ele dominou milhares de registros ao longo de seus 35 anos no negócio, incluindo
aqueles para cerca de 80 nominados ao Grammy. Um especialista em restauração de
catálogo, David trabalhou em lançamentos culturalmente significativos por
Smithsonian Folkways Recordings e Grateful Dead, entre muitos outros. Como você
começou no negócio? Eu comecei na faculdade de rádio; Em seguida, trabalhei para
uma estação de música clássica em Boston que tinha o contrato junto com WGBH para
gravar e distribuir a Boston Symphony e Pops Boston. Sindicação naqueles dias
consistia em alta velocidade bobina-bobina duplicatas que foram enviados para fora no
correio para as várias estações, que é o que eu fiz. Depois de um tempo eu comecei a
fazer as gravações também. A partir daí, trabalhei na NPR em Washington, DC por
oito anos como engenheiro de pessoal, fazendo todo o material de notícias, além de
locações de jazz e gravações clássicas e pós-produção. Como você chegou de lá para
Boulder? Depois de 18 anos em DC, era hora de fazer uma mudança. Nós realmente
superamos a sala de masterização pequena que eu tinha lá e olhei em volta para
algumas alternativas, só perceber que se nós fizéssemos isso, ficaríamos presos na área
de DC por pelo menos mais 10 anos. Fizemos uma lista de cidades para check-out e
ficou tão longe como Boulder e decidiu que era isso. Por que não foi a algum dos
maiores centros de mídia onde havia mais trabalho? Eu não sou realmente um cara da
cidade grande, e desde que nossa clientela sempre foi pequenas gravadoras e artistas
independentes, achamos que quase poderíamos estar em qualquer lugar. Essa parte
funcionou muito bem. Acontece que Boulder é uma cidade grande música, embora nós
não sabia que no momento. Como você começou a dominar? Eu estava fazendo um
monte de gravação de localização e pulou no Sony F1 [o primeiro gravador digital de
baixo custo], e como muitas pessoas ficaram cegas para o fato de que não soou tão
bom, mas foi Tão conveniente. Você não precisava transportar máquinas de fita e um
rack de Dolby [unidades de redução de ruído para silenciar o silvo da fita] em todos os
shows, mas não era possível editar nenhuma das fitas.
Eu consegui um dos primeiros sistemas de Ferramentas de Som [o precursor do Pro
Tools], e de repente eu consegui editar as coisas, e cresceu a partir daí, desde a
edição simples até a preparação de mestres de CD. De repente, eu estava no negócio
de masterização. A partir daí, comprei um 1610 usado e acabei de adquirir todas as
ferramentas para dominar cerca de 1990, o que aconteceu quando muitas das
pequenas marcas de lojas estavam começando a reutilizar seus catálogos para CD.
Qual é a sua filosofia de dominar, e como você chegou a isso? Muito disso foi
estudando registros que outros engenheiros de masterização estavam fazendo. Muita
coisa saiu da minha experiência NPR, onde praticamente todo o trabalho que
fizemos foi direto para duas pistas, então estávamos lidando com fazer gravações
estéreo soarem bem no ar, principalmente porque não tínhamos o orçamento para
nada outro. Isso me fez desenvolver a mentalidade de masterização. Como você
aborda um projeto? Eu acho que alguém que é decente pode ouvir o que o produtor
está indo e onde funciona quando você ouve uma mistura. Seu trabalho é então
chegar até onde você pensa que o produtor estava indo. Depois de um tempo, isso se
torna intuitivo e quase um pouco automático. Você sabe o que vai funcionar e o que
não será. Como as coisas mudaram no domínio? A maioria dos orçamentos
tornou-se muito menor, mesmo para artistas independentes que não tinham muito
orçamento nos momentos realmente bons. Mais e mais pessoas estão fazendo EPs e
solteiros hoje. Você está fazendo mestres separados para on-line? Normalmente
não. É fácil o suficiente para verificar o que vai funcionar. A maioria das pessoas
não tem o orçamento para duas versões, mas muitas vezes eu vou fazer uma versão
de CD e, em seguida, uma versão menos limitada para os downloads. Na NPR, um
dos nossos mentores sempre disse que, se você pode fazer parecer bom no seu
estúdio, então ele vai soar bem em uma TV, rádio AM ou qualquer outra coisa. Eu
acho que isso é verdade, então eu realmente não vejo um motivo para fazer versões
separadas, exceto pelo nível geral e pela limitação. Você é solicitado a criar mestres
altos? Depende. Algumas pessoas querem que ele saia bom, mas não quer que ele se
perca. Outras pessoas irão compará-lo com outros registros, incluindo aqueles que
não são muito apropriados para comparação, e pedir um registro mais alto.
Descobri que a minha versão muito alta não é como a idéia de outras pessoas de
alto. Eu puxo meus cabelos para fora tentando fazer parecer muito bom e realmente
alto. Isso é um desafio. O que você está usando para uma estação de trabalho?
SoundBlade. Eu também tenho Pro Tools e uma estação de trabalho Sonoma para
DSD. Eu uso Pro Tools para surround e vídeo coisas, porque ele funciona tão bem para
isso. Eu também usá-lo para capturar em uma taxa de amostragem diferente do que os
arquivos de origem estão em. Você tem algum plug-in favorito? Você sabe, eu não uso
muitos plugins. Eu tenho o Fraunhofer Pro-Codec, que é realmente mais de uma
ferramenta útil do que um plugin. Todo o processamento que eu faço é com
equipamento externo. No lado digital, eu tenho um Z Systems EQ e compressor e um
Weiss EQ e compressor, um TC Electronic TC 6000, e um limitador Waves L2. Em
analógico, tenho alguns dos novos Pultecs, um EQ Prism, um EQ API, um compressor
Fairman, um compressor SSL e um console Maselec. Para os conversores, temos uma
escolha entre Pacific Microsonics ou Prisms. Para monitores, eu estou usando Dunlavy
SC-Vs para esquerda e direita e SC-IVs para o centro e rodeia, com Paradigm subs e
amplificadores Ayre. Nós também temos Ampex ATR e Studer 820 máquinas de fita
com headblocks para praticamente qualquer coisa, se obtemos um projeto em fita.Qual
é o seu sinal de cadeia como? Eu costumo sair para o domínio analógico. Com bons
conversores o suficiente não é totalmente transparente, mas é um compromisso vale a
pena fazer. Normalmente é EQ analógico, compressor analógico, conversor A / D e,
em seguida, talvez algum EQ digital e um limitador final. É muito básico e padrão. É o
seu L2 sempre no final da cadeia de sinais? Quando eu usá-lo, sim, antes de dithering.
Ocasionalmente eu vou usar o limitador no TC 6000. Se é algo que não precisa de
muita limitação, então eu vou ficar com o Maselec limitador analógico. Acabei de
começar a usar o Sonnox Oxford Limiter, e estou bastante impressionado. Muito
ocasionalmente será o limitador no modelo HDCD 2. Tenho começado a usar um dos
LUFS medidores de loudness, e eu estou indo mais quente do que o padrão da Apple
configuração [-16 LUFS], mas apenas por cerca de 3dB LUFS, por isso É em torno de
-13 LUFS. Alguns dos trabalhos de masterização mais altos feitos por outros
engenheiros aparecem em cerca de -9 LUFS. O quarto é ótimo e foi projetado por Sam
Berkow. Trata-se de cerca de 350 metros quadrados, com muitos trapping baixo e
grandes difusores na parte de trás. Vejo que você faz muita restauração. Como isso
aconteceu? Isso começou quando eu estava de volta a DC. Um de nossos clientes era
Smithsonian Folkways, que tinha toneladas de grandes gravações antigas. Compramos
uma das primeiras soluções Sonic NoNOISE
Sistemas, e nós temos feito esse tipo de coisa desde então. Eu adoro fazer
coisas estranhas desse jeito. Nós sempre saltamos sobre coisas esotéricas como
SACD. Nós não fazemos SACDs muito mais, mas nós começamos misturas
de DSD dentro, assim que nós temos as ferramentas para aquele. Também
investimos na eletrônica de reprodução Plangent Processes para uma de nossas
máquinas de fita. O processo remove wow e flutter de fitas analógicas,
extraindo o sinal de polarização que ainda está na fita e usá-lo como uma
referência para o software para eliminar todos os problemas de velocidade.
Nós usamos isso em todos os registros de estúdio Grateful Dead, e os
resultados são incríveis. Você faz muito MFiT? Não muito. Não que muitas
pessoas solicitam especificamente. É uma despesa extra grande para artistas do
indie, porque têm que atravessar o bebê do CD, que carrega extra para aquele.
A maioria dos rótulos geralmente pedem mestres de alta resolução. Você está
entregando o projeto de volta para o cliente ou diretamente para o distribuidor
ou replicador? Nós gostamos de enviá-lo diretamente para a fábrica. Quando
alguém pede para o mestre CD direto, explicamos a eles que pode ou não ser
uma boa idéia, e eles geralmente concordam. Cobramos um prêmio por um
mestre, e isso inclui um controle de qualidade pelo meu assistente. É
demorado, mas é necessário. Enviamos principalmente DDPs nestes dias.
Agora o QC inclui a verificação ortográfica dos metadados também. É a sua
abordagem de masterização diferente quando você está fazendo catálogo?
Talvez um pouco. Se é um álbum bem conhecido, então você não pode se
afastar do que todo mundo já sabe e ama, então você tem que verificar de volta
com o original muito. Se é uma coisa arquivística que não era amplamente
conhecida, então provavelmente não. O objetivo, então, é apenas fazê-lo soar
tão bom quanto você pode.
__________
Capítulo 16

Gene Grimaldi - Oasis

Masterização
Gene Grimaldi começou sua carreira na masterização na unidade de produção de CBS
Records / Sony Music CD em Pitman, Nova Jersey, em 1986, aprendendo sobre o
negócio de uma perspectiva muito diferente da maioria dos engenheiros de
masterização. Querendo saber mais sobre como os mestres foram criados, Gene
eventualmente fez o seu caminho para Future Disc Systems em Hollywood, onde
trabalhou como engenheiro de produção, absorvendo todos os aspectos de
masterização e corte de vinil. Quando o fundador do Oasis Eddy Schreyer abriu o
novo estúdio em 1996, convidou Gene como engenheiro de pessoal em tempo integral.
Hoje, Gene é o engenheiro-chefe da Oasis, com uma lista de clientes blockbuster que
incluem Lady Gaga, Jennifer Lopez, Ellie Goulding, Carly Rae Jepsen, Lana Del Ray,
Nicki Minaj e muitos mais. Como a masterização mudou para você nos últimos anos?
O processo é basicamente o mesmo. Você começa seus arquivos ou fitas, e você ainda
tem que equilibrar a mistura e fazê-lo soar bem. No que diz respeito à forma como a
indústria mudou, às vezes parece muito mais amador do que costumava ser porque
muito da mistura é feita em estúdios de casa. É mais difícil fazê-lo soar bem, e você
está lidando com o cliente mais para ajudá-los a obter o seu mix em um lugar melhor
antes que eu possa trabalhar nele. Eles apreciam a ajuda, também. Você está
recebendo mais sessões desacompanhadas? Tenho mais autônomo do que assisti, mas
muito disso tem a ver com o número de projetos estrangeiros que vêm da Ásia e
Europa. No lado analógico, a fonte é corrigida em um console Manley personalizado,
em seguida, em meus Avalon 2055 e GML 8200 EQs, Tube-Tech SMC 2A
compressor multibanda, e um Manley Vari-Mu. Eu posso trocar qualquer coisa
movendo fisicamente os remendos no meu patchbay, mas eu costumo passar pelos
EQs primeiro e depois pelos compressores. A partir daí é para o Azul Lavry A / D
para a placa de interface Lynx e WaveLab 7. A saída é através de um conversor Lavry
em um conjunto de ampères Hot House, a um par de Tannoy DMT 215 DMT com um
supertweeter externo Tannoy. Eu também uso Tannoy System 600s para a referência
de um alto-falante pequeno. Os Tannoys são um pouco de luz de, digamos, 30Hz para
baixo, para preencher os pontos mais baixos com mais precisão, usamos um par de
dupla subwoofers de 15 polegadas de Aria. Você é muito bonito
Bloqueado posicionalmente se você usar apenas um, mas com os dois você realmente
tem um pouco mais de flexibilidade. No domínio digital, eu uso um punhado de
plugins da Universal Audio, como o EQ de Cambridge e compressor multibanda
UAD, e EQ AudioCube e Dei-esser VPI. Para um limitador onde eu tenho que
consertar algo e cortá-lo, vou usar o Limiter VPI no AudioCube. Se eu precisar usar
um limitador todo o caminho através de uma música, vou usar o limitador Sonnox
Oxford. Você não usa um limitador tanto, não é? Eu sempre tentei não usar um
limitador se eu não estou ouvindo qualquer distorção. Quando me deparo com
situações em que preciso usar um limitador, vou usá-lo apenas nas porções da música
que precisa. Talvez um dia voltemos aos níveis normais. O que eu faço é entrar e
cortar uma música e apenas suavizar apenas as bordas ásperas. Se é uma faixa aberta
que tem que ser alto, eu vou apenas cortar todas as peças minúsculas que precisam de
limitação e limite apenas aqueles. Essas seções passam tão rápido que sua orelha não
pode ouvir as ligeiras diferenças de áudio entre as seções limitadas fixas como eles
voam. Ele se livrar de qualquer sobrecarga crackles e mantém o chutar batendo duro. É
demorado, mas não me importo de fazê-lo se sair melhor. Ele realmente vai muito
mais rápido do que você pensa, uma vez que você tem um ouvido para o que ouvir. Eu
aviso que você usa um monte de plugins de processamento, mas apenas um pouco de
each.I apenas agradá-los, porque eu olhar para ele como é tudo cumulativo,
especialmente ao adicionar EQ. Eu recebo a maior parte do impacto de quando eu
configurar a estrutura de ganho, porque uma vez que eu recebo o volume para onde eu
quero, a mistura começa a entrar na janela onde eu sei o que os ajustes de equilíbrio
para fazer. Se é longe do get-go, eu tenho que entrar lá logo desde o início e começar a
equilibrar o fundo ou a extremidade superior imediatamente, e então vou aumentar o
ganho. Qual é a sua típica cadeia de sinal de plugin? Eu provavelmente iria compressor
multibanda, EQ, limitador, e às vezes eu coloquei o desesser no final, porque o
limitador pode adicionar um brilho a ele que o de-esser pode pegar. Se eu não estou
usando o limitador, então eu vou colocar outro compressor após o EQs. Dito isto, há
algumas vezes onde eu vou colocar o de-esser na frente da cadeia; Tudo depende da
música e de quanto ela precisa. Eu flip-flop entre os diferentes EQs e compressores e
levá-los todos apenas um pouco para aumentar o ganho. Às vezes, um vai cor mais do
que outro, mas é assim que eu dou ao cliente diferentes opções. Vou tirar o ganho de
um e adicioná-lo a outro, e ele soará diferente - ou mais transparente ou mais suave.
A maioria das músicas que você recebe esmagado nível-sábio? É realmente todo o
lugar. Se ele é esmagado, eu tento falar com o mixer e pedir-lhe para tirar qualquer
plugins de masterização antes que ele envia de volta para mim. Você pode colocar
seus compressores e EQs sobre os dois buss para obter o seu som, mas dar-me alguma
margem para trabalhar. Alguns dos meus clientes realmente insistem em ter o nível
máximo possível, no entanto. Nesse caso, dou-lhes múltiplas escolhas. Eu lhes dou
um que eu acho que é alto, mas parece bom, outro que é empurrado um pouco mais, e
um onde você está chegando a onde você não quer ir mais longe. Ajuda-os a ver a luz.
Quando você compara-los em tempo real, você pode realmente ouvir a diferença. Eu
tenho um limite para o quanto eu empurro, embora. Meu nome está no final, por isso
tem que soar bem. Pode ser alto, mas ainda tem alguma faixa dinâmica e bom som.
Isso é o que você ganha quando não usa um limitador. Assim que você colocar esse
limitador em, um monte de que começa a soar muito suave e suaviza. Eu prefiro que
ele te acerte. Depende de como você definir o limitador e quão duro você bateu, mas
ele amacia-lo. Então, novamente, os artistas tentando fazê-lo em casa não têm as
vantagens de ouvi-lo como eu. O estúdio aqui é realmente como um microfone
gigante, e você pode ouvir cada pequena coisa. Há uma grande diferença entre o
ambiente de escuta da casa de um artista ou de um produtor e ouvir nos nossos
quartos projetados e sintonizados. Quanto tempo dura o trabalho de masterização
médio por canção? Cerca de meia hora. Se eu sinto que não estou recebendo, então
talvez 45 minutos no máximo. Uma vez que é aprovado, então eu vou apenas deixar
cair em todas as versões alternativas, que são geralmente o mix de TV para um único
e talvez uma versão 48k para qualquer vídeo que vai junto com ele. Quanto você faz
MFiT ou high-res? As principais gravadoras pedem MFiT com cada trabalho de
masterização. As indies ainda não estão lá. Se um projeto entrar em uma taxa de alta
resolução, eu vou fazê-lo dessa forma para eles se eles querem. Para o vinil, eu tento
entregar um arquivo de 96k / 24-bit e deixar cair o nível muito mais baixo da versão
do CD. Você faz algum processamento diferente para o MFiT? Eu tento não me
desviar muito do meu mestre de CD original. O nível vai cair um pouco, mas isso é
tudo. É praticamente o mesmo que MP3. Eu deixo-o cair através das gotas de MFiT
de Apple para escutar a maneira que está indo soar depois que é codificado, apenas
para ser certo que soará bom. Que tipo de mestres você está entregando? Nós quase
não fazemos CD-Rs mais. É tudo DDP que é FTP'd diretamente para o cliente,
embora façamos entrega WAM! NET para certas gravadoras, como Universal. Isso é
muito
Mais fácil do que era, embora nós usamos para ser pago por todo o trabalho
extra que tivemos que fazer. Aqueles 1630s velhos trabalharam, mas eram
uma confusão, assim que eu estou contente nós movemo-nos sobre desde
então. __________
Capítulo 17
Bernie Grundman -
Grundman Masterização
Bernie Grundman, um dos nomes mais respeitados da indústria fonográfica, dominou
centenas de álbuns de platina e ouro, incluindo algumas das mais bem sucedidas
gravações de referência de todos os tempos, como Thriller de Michael Jackson, Aja de
Steely Dan e Tapestry de Carole King. Um pilar na A & M registros de 15 anos antes
de iniciar seu próprio Grundman Mastering em 1984, Bernie é certamente um dos
mais célebres engenheiros de masterização do nosso tempo. Você tem uma filosofia de
masterização? Acho que dominar é uma maneira de maximizar a música para torná-la
mais eficaz para o ouvinte, bem como maximizá-lo de forma competitiva para a
indústria. É a última etapa criativa e a última chance de fazer qualquer modificação
que leve a música ao próximo nível. Há alguns fatores que entram em jogo quando
estamos tentando determinar como dominar uma gravação. A maioria das pessoas
precisa de um engenheiro de masterização para trazer uma certa quantidade de
objetividade ao seu mix, além de uma certa quantidade de experiência. Se você [o
engenheiro de masterização] está no ramo há algum tempo, você já ouviu muito
material, e provavelmente já ouviu o que realmente grande gravação de qualquer tipo
de música soa, então em sua mente você imediatamente comparar O que você está
ouvindo para os melhores que você já ouviu. Se o que você está ouvindo não atender a
esse ideal, você tenta manipular o som de modo a torná-lo tão emocionante e eficaz
uma experiência musical como você já teve com esse tipo de música. Você tem que
interagir com o produtor ou o artista, também, porque eles podem ter uma visão que
pode ser ligeiramente diferente do que você intuitivamente quer tomá-lo. Eles podem
querer enfatizar algum aspecto da música que você pode não ter notado. Um monte de
que é definitivamente julgamento e erro de sua parte, mas é também dar e receber
entre o produtor eo artista porque você não pode sentar lá e arrogantemente acho que
você sabe onde esta gravação deve ir e que eles não . Você pode ouvir o produto final
em sua cabeça quando você primeiro executar algo para baixo? Bem, você tem idéias.
Se você esteve em um tempo e você já ouviu um monte de coisas, então você sabe
para onde ir. Como se você colocasse um disco de hip-hop, você sabe que é muito
rítmico e tem que ser muito rápido e punchy na extremidade inferior. Você sabe que
alguns dos elementos são realmente importantes e que esse tipo de música parece se
sentir melhor se os tiver.
Talvez o cliente tinha um sistema de monitoramento que tinha um monte de final
inferior ea mistura vem para baixo de luz, como resultado. É por isso que
provavelmente a única peça mais importante de equipamento que um engenheiro de
masterização pode ter são os seus monitores. Se você conhece os monitores e você
viveu com eles por um longo tempo, então você provavelmente vai ser capaz de tomar
boas decisões. O único problema com isso é, se o monitor é algo que é um pouco
esotérico e só você entende, o produtor ou artista pode se tornar muito inseguro com o
resultado. Isso aconteceu comigo quando eu trabalhei pela primeira vez na A & M e eu
tinha um sistema de monitoramento onde eu sabia o que deveria soar, mas era
realmente tipo de errado para todos os outros. Eles tinham que confiar em mim, e eles
fizeram, mas eu podia vê-los ficar muito preocupados com o que eles estavam
ouvindo, então no meu estúdio eu tenho ido muito longe para torná-lo um sistema
muito neutro que todos possam se relacionar. Que monitores você está usando? Nós os
colocamos juntos. Nós construímos nossas próprias caixas e crossovers usando todos
os componentes de Tannoy. Não é que estamos indo para o maior ou o som mais
poderoso, estamos indo para neutro, porque nós realmente queremos ouvir como uma
música se compara ao outro em um álbum. Queremos ouvir o que estamos fazendo
quando adicionamos apenas meio dB em 5kor 10k. Muitos oradores hoje em dia têm
muita coloração e eles são um pouco divertidos de ouvir, mas é difícil ouvir essas sutis
diferenças. Nós apenas usamos um sistema de alto-falante de duas vias com apenas um
woofer e um tweeter, então isso realmente nos coloca em algum lugar entre nearfields
e grandes monitores soffited. Você usa nearfields também? Nós temos alguns NS10s e
alguns pequenos cubos RadioShack que muitas pessoas na cidade gostam de ouvir o
que vai soar como. Normalmente, se você pode obtê-lo soando bem em nosso sistema
principal, é apenas que muito melhor sobre os outros. Você ainda corta laca? Oh, sim,
temos certeza. Temos um quarto com dois tornos onde cortar todas as nossas lacas
agora que vai durante todo o dia. Não podemos fazer isso rápido o suficiente. Eu não
sei se isso vai durar, porque entrou nesta área onde as pessoas pensam que o vinil está
"acontecendo", mas a despesa que você tem que passar para fazer um álbum de vinil eo
custo de fabricação é muito mais Que CDs. Eu não sei quantos clientes realmente
fazer seu dinheiro de volta. Eu tenho uma relação de amor / ódio com vinil porque há
tantas coisas que podem dar errado e há tantas limitações. Pode soar incrível se tudo
estiver correto e você tem o cuidado de não exceder nenhuma dessas limitações. O
problema é que é analógico. Qualquer coisa que dê errado, você vai ouvir.
Tanto quanto eu ouço dizer, eu sempre digo a eles que você não quer muito mais
baixo, porque você ainda tem que estar perto, ou o público vai pensar que algo de
errado com o registro. Como pessoas tendem a gravitar em alto, porque há uma certa
excitação nisso. Você tem alguma palavra de conselho para alguém que está tentando
dominar algo sozinho para mantê-los para os problemas? Eu não acho que você deve
fazer qualquer coisa que chama uma atenção para si mesmo. Como você está indo
usando um compressor ou um limitador no barramento, você tem que realizar que
você está indo degradar o som, porque os compressores e os limites do farão. É
apenas outro processo que você está passando, não importa se ele não é domínio
digital ou analógico. Analógico e digital são muito, muito parecidos quando se trata
de processamento de sinal. Se você está procurando um equalizador sem circuito,
mesmo que não há domínio digital, você vai ouvir uma diferença. Se você está
procurando um compressor no circuito, nem mesmo comprimir, você vai ouvir uma
diferença e vai soar pior. Qual é a coisa mais difícil que você tem que fazer? Uma das
coisas que é realmente difícil quando um arquivo não é uniforme. Em outras palavras,
um monte de elementos são maçantes e, em seguida, apenas um dos elementos são
brilhantes. Essa é uma coisa mais difícil de EQ, porque às vezes você tem apenas um
elemento, como um chapéu, que é legal e brilhante e limpo, e tudo o resto é abafado.
Essa é uma situação terrível porque é muito difícil fazer qualquer coisa com o resto do
registro sem afetar o hi-hat. Você encontra-se imersão e impulsionando e tentando
simular o ar e abertura e clareza e todas as coisas que high-end pode dar, então você
começa a modificar o fundo muito. Você pode melhorar a situação, mas é um
compromisso muito grande. Se o cliente tem apenas um sistema de monitor brilhante
e tudo na mistura é apenas um pouco maçante, isso é fácil. É quase como um controle
de tom porque você traz uma extremidade alta para cima e tudo surge, mas quando
você tem inconsistências na mistura como isso, é difícil. Há algo que foi
excessivamente processado digitalmente, onde é tão difícil e quebradiço que você não
pode fazer muito bem. Se eu estou tentando com algo que realmente é batido e
distorcido e granulado e sumo, eu posso talvez torná-lo um pouco melhor, mas o fato
de que muito essa qualidade já está indo vai desvantagem que um gravador. Nunca vai
ser tão presente como uma forma como algo que é realmente possível. Isso é parte do
que você tem. O mais limpo é, quanto mais parece que está em frente de alto-falantes,
porque tem transientes bons, onde é transitórios pobres, ele só permanece em
alto-falantes e soa como ele é saindo apenas pequenos buracos. Ele nunca enche o
espaço entre os altos-falantes.
Tanto quanto eu odeio dizer isso, eu sempre digo a eles que você não quer ir muito
mais baixo, porque você ainda tem que estar perto, ou o público vai pensar que há algo
de errado com o registro. As pessoas tendem a gravitar em alto, porque há uma certa
excitação nisso. Você teria alguma palavra de conselho para alguém que está tentando
dominar algo sozinho para mantê-los fora de problemas? Eu não acho que você deve
fazer qualquer coisa que chama a atenção para si mesmo. Como se você estiver indo
usar um compressor ou um limitador no barramento, você tem que realizar que você
está indo degradar o som, porque os compressores e os limitadores farão aquele. É
apenas outro processo que você está passando, não importa se ele está no domínio
digital ou analógico. Analógico e digital são muito, muito semelhantes quando se trata
de processamento de sinal. Se você colocar um equalizador no circuito, mesmo que
seja tudo no domínio digital, você vai ouvir uma diferença. Se você colocar um
compressor no circuito, nem mesmo comprimir, você vai ouvir uma diferença e vai
soar pior. Qual é a coisa mais difícil que você tem que fazer? Uma das coisas que é
realmente difícil é quando a gravação não é uniforme. Em outras palavras, um monte
de elementos são maçantes e, em seguida, apenas um par de elementos são brilhantes.
Essa é a coisa mais difícil de EQ, porque às vezes você terá apenas um elemento, como
um oi-hat, que é legal e brilhante e nítido e limpo, e tudo o resto é abafado. Essa é
uma situação terrível porque é muito difícil fazer qualquer coisa com o resto da
gravação sem afetar o hi-hat. Você encontra-se imersão e impulsionando e tentando
simular o ar e abertura e clareza e todas as coisas que high-end pode lhe dar, então
você tem que começar a modificar o fundo muito. Você faz o melhor que pode nessa
situação, mas geralmente é um compromisso muito grande. Se o cliente tinha apenas
um sistema de monitor brilhante e tudo na mistura era apenas um pouco maçante, isso
é fácil. É quase como um controle de tom porque você traz a extremidade alta para
cima e tudo surge, mas quando você tem inconsistências na mistura como essa, é
difícil. Então há algo que foi excessivamente processado digitalmente, onde fica tão
difícil e quebradiço que você não pode fazer muito com ele porque uma vez que você
perdeu a qualidade, você não pode getit volta. Se eu estou começando com algo que é
realmente batido e distorcido e granulado e smeary, eu posso talvez torná-lo um pouco
melhor, mas o fato de que muito dessa qualidade já está indo vai desvantagem que a
gravação. Nunca vai ser tão presente como a forma como algo que é realmente limpo
pode ser. Isso é parte do que lhe dá presença - quando está limpo. O mais limpo é,
quanto mais parece que está na frente dos alto-falantes, porque tem bons transientes,
onde se tem transitórios pobres, ele só permanece nos alto-falantes e soa como ele está
saindo apenas desses pequenos buracos. Ele nunca enche o espaço entre os
alto-falantes.
O que faz um grande engenheiro de masterização em oposição a alguém que é
apenas competente? Eu acho que seria tentar obter um certo tipo de intimidade com
a música. Não precisa nem ser música que você gosta. O verdadeiro teste é se você
pode parar de ter todos os tipos de idéias preconcebidas e apenas abrir-se para ver
como a música está afetando você emocionalmente e tentar melhorar isso. Eu acho
que muito disso é essa disposição de entrar no mundo de outra pessoa, e conhecê-lo
e realmente ajudar essa pessoa a expressar o que ele está tentando expressar, só que
melhor. Quanto tempo você acha que é preciso para chegar a esse ponto? Eu acho
que varia. Depende das questões emocionais que as pessoas têm, suas defesas
pessoais e seu senso de auto-estima. Algumas pessoas têm tão baixa auto-estima que
é realmente difícil para eles até mesmo admitir que há uma maneira melhor de
fazer algo. Se um cliente sugere algo, eles são muito defensivos porque sentem que
eles têm que ter as respostas. Um monte de engenheiros são dessa forma, mas
dominar é mais do que apenas saber manipular o som para obtê-lo para onde
alguém quer ir. O que é o seu fluxo de sinal? A maior parte do que fazemos é
convertida para processamento analógico, por isso não nos importa muito o formato
que estamos enviados. Nem tudo isso é feito no domínio analógico, no entanto,
especialmente se você está tentando obter nível competitivo para algo como EDM,
que é batido tão difícil que é chocante. Essa é a coisa com o domínio; Você apenas
tem que tomar o que vem. Se o cliente quiser, estamos aqui para ajudá-lo a realizar
seu sonho. Eu estou lá para mostrar-lhe maneiras diferentes que eu vejo que seja
melhor, mas eles têm que tomar a decisão final. É o projeto deles. O que você está
usando para uma estação de trabalho? Um AudioCube, que escolhemos porque era
o melhor som. Usamos o Pro Tools 10 para reprodução porque é um padrão. Nós
realmente obter sessões completas em que são colocados em conjunto com o
espaçamento canção que eles querem. Em nosso quarto surround, temos um
AudioCube que sobe até oito canais. Nós costumávamos obter hastes, mas não tanto
mais. Mesmo assim, eu só os usei para variar o nível vocal, porque é aí que as
misturas tendem a errar. Um dos problemas mais comuns que eu acho é que o vocal
está muito enterrado. Isso porque o cliente fica tão acostumado com a música e as
letras que eles acham que estão ouvindo quando realmente não estão ouvindo bem.
Eles estão trabalhando para obter o máximo de suporte da pista, mas você precisa
fazer isso apenas para o ponto onde ele começa a distraí-lo da figura central, ou o
vocal. Você quer obter o máximo de apoio, mas nunca distrair o ouvinte do vocal.
Eu ouço o vocal, mas não é esculpido o suficiente, não é detalhado o suficiente, não
é frente o suficiente. O que estamos ouvindo, uma faixa acompanhada pelo vocal
ou um vocal acompanhado por uma faixa? Você usa plugins?
Eu uso alguns dos VPIs AudioCube, e estou ficando bons resultados com o
maximizador PSP. Eu só usá-los em certos tipos de programas, porque a
maioria das minhas coisas é externo. Eu uso um compressor / limitador
realmente bom que nós construímos aqui que usa algumas peças especiais que
você não pode mesmo comprar anymore. Você quase não pode ouvir no
circuito, mas o problema é que analógico simplesmente não tem um tempo de
ataque rápido o suficiente. Talvez em um sinal que não é tão complexo, mas
você tenta fazer alguma coisa de rock que é realmente densa, e você não obter
bons resultados a partir dele. Eu não acho que você pode obter grandes
resultados se você usar apenas compressores analógicos e limitadores para
obter o tipo de nível que as pessoas querem. Você tem que usar digital. Que
console você está usando? Um que nós construímos. Nós construímos a
maioria de nossos próprios equipamentos principalmente para evitar um monte
de eletrônicos extras e dispositivos de isolamento e assim por diante. Quando
você compra a maioria das peças de equipamento de áudio, cada um tem seu
próprio transformador de isolamento ou eletronicamente saídas balanceadas,
ou no entanto eles chegam a uma saída equilibrada. Quando compramos
equipamento externo, nós o reconstruímos completamente e colocamos todos
os nossos próprios amplificadores de linha e removemos os transformadores
ou transformadores ativos. Você ficaria espantado com o quanto eles soam
melhor como resultado. Nós também usamos Lavry conversores que são
completamente hot rodded com nossos amplificadores de linha e fontes de
alimentação. Nós temos todo o poder separado para cada um dos nossos
quartos e uma configuração de aterramento muito elaborada, e nós provamos
para nós mesmos que ele ajuda uma e outra vez. Temos todos os fios
personalizados no console. Nós construímos nossas próprias fontes de
alimentação, bem como os equalizadores e compressores e tudo mais. Existem
tantas ferramentas agora para manipular o som que existem tantas mais
__________
possibilidades para ajudá-lo a obter o que quer que seja que você está
procurando. Com esse número de possibilidades, você precisa de algum tipo
de visão, ou então você pode facilmente ir caminho para fora em um membro e
ser realmente errado. Dito isto, você pode realmente fazer algumas mudanças
minuciosas em algo e tirar o máximo proveito dela, que é o objetivo. Mais uma
vez, é a mesma coisa velha - se resume a experiência. É uma daquelas coisas
onde tem que se unir em sua mente primeiramente.
Capítulo 18

Colin Leonard - SING

Masterização
É preciso muito para converter os mixers de hit-maker como Phil Tan e Dave Pensado
em grandes fãs, especialmente se você não estiver em um dos media centers do país,
mas o Colin Leonard, baseado em Atlanta, e sua tecnologia proprietária de
masterização conseguiram fazer só isso. Com créditos que incluem Justin Bieber,
Jay-Z, Echosmith, Leona Lewis, Al Di Meola, John Legend e muitos mais, Colin está
provando que há uma nova maneira de olhar para o domínio que é igualmente eficaz
como as técnicas tradicionais. Junto com o seu serviço de masterização personalizado
no SING Mastering, Colin também é o criador do Aria automatizado de masterização
on-line, a última tendência em masterização conveniente e barata. Como você
aprendeu a dominar? A maneira que eu aprendi o mais era puxando acima das misturas
e aprendendo-a pela orelha. Eu gastaria todos os dias fazendo isso por um longo
tempo. Essa é a coisa mais importante, porque mesmo quando você aprende técnicas
de outras pessoas, você ainda tem que descobrir o que vai funcionar para você. Eu não
acho que eu uso muitas das técnicas que eu aprendi com outras pessoas que muito.
Quanto tempo você levou até que você sentiu que você era bom nisso? Todos os dias
[risos]. Eu sinto que é muito parecido com tocar um instrumento. Você tem colinas e
planaltos. Eu sempre senti a mesma maneira tocando guitarra. Você chega a um lugar
onde você está se sentindo realmente confiante, então você chegar a outro ponto onde
você está trabalhando em melhorar. Dominar é a mesma coisa. Há sempre aqueles dias
onde você sente como você está fazendo o trabalho surpreendente e então há outros
dias onde apenas não parece como ele está acontecendo, assim que é um trabalho
constante no progresso. A moda sonora da música também muda constantemente.
Masters de 1999 não soam como os mestres de hoje, e trabalhar assim não iria voar
com artistas ou rótulos. É um processo de aprendizagem constante. Existe algum tipo
de música que você achar mais fácil ou mais difícil de trabalhar? Não, eu não penso
assim. Tenho sorte em que eu recebo um monte de gêneros diferentes, mas eu não
necessariamente encontrar certos mais difícil do que outros. O aspecto do clube de
algum pop ou música rap pode torná-lo um pouco mais difícil porque os DJs têm uma
perspectiva diferente loudness, de modo que pode um pouco desafiador, porque eles
realmente querem tudo muito alto. Tornando-se alto ainda ainda ter o baixo ficar alto e
limpo pode ser um desafio.
Eu sou dito por alguns de seus clientes que você controla começar coisas muito mais
ruidosamente do que qualquer um mais. Como você faz isso? Eu tenho alguns
processos proprietários que eu uso. Eu realmente não uso plugins. Quase tudo que eu
uso é analógico. Eu estou sempre tentando chegar a formas criativas de obter as coisas
mais alto ao tentar manter tanta dinâmica aparente quanto possível nos mestres. Como
surgiram os processos proprietários? Fora da frustração, realmente. Eu estaria
dominando algum registro de clube que precisava ser em 11 e eu iria obtê-lo à beira de
distorcer ainda o cliente diria que eles precisavam ainda mais alto. Eu estava puxando
meu cabelo para fora. Eu tento olhar para o loudness como algo criativo, como "Como
podemos contornar isso sem distorcer?" Todos os bons engenheiros de masterização
enfrentam os mesmos obstáculos, eu acho. Não é muito mais difícil obter o mesmo
nível quente no domínio analógico que você pode obter com digital? Sim, e não. Eu
acho que para mim com limitadores digitais você basicamente tem um copo de água
que já está cheio, uma vez que está batendo zero, e então você está aumentando o nível
para cima e então está apenas transbordando. Com analógico, dependendo de como as
coisas são calibradas e quanto headroom seu equipamento tem, você pode operá-lo de
tal maneira onde o sinal analógico é muito mais alto e mais claro. Obtê-lo de volta
para o domínio digital é onde tudo desmorona [risos]. Isso é onde você tem que
trabalhar em maneiras creativas começar o mesmo nível sem causar problemas e para
mim que é a chave a fazê-lo acontecer. Eu prefiro analógico a digital, porque eu acho
um pouco mais agradável para os meus ouvidos. Existem alguns caras que fazem todo
o som digital que soam muito bem, mas eu prefiro analógico. Qual é o seu caminho de
sinal como? É uma espécie de configuração clássica. Eu tenho um computador de
reprodução baseado em torno da plataforma Cube-tec que apenas reproduz os
arquivos. Eu realmente não fazer qualquer processamento nele. Então eu converter
para analógico e, em seguida, eu tenho um Dangerous Music Mastering mastering
console que tweaked um pouco, mas o estoque é fantástico. De lá é principalmente EQ
e não um monte de compressão. Eu só tenho um par de compressores analógicos que
eu não uso tanto. Eu tenho 6 EQs analógicos que são todos bons em coisas diferentes.
Tenho alguns EQs de alta tensão mais recentes e depois alguns EQs de corte antigos
de Neumann que soam muito bem no midrange. Eu tenho algumas coisas Manley com
transformadores e um SPL PQ que eu realmente gosto. Volto então a um Cub-tec
diferente para voltar ao domínio digital. Acho interessante que você não use a
compressão que muito. Eu não obtenho usando compressão analógica para
masterização. Às vezes pode ser agradável para peças acústicas mais macias ou talvez
material de rock, mas acho que causa mais danos do que ajuda a músicas com bateria
transitória e notas de baixo estendidas. Eu sou mais sobre energia transitória. Eu me
concentro em não aparafusar os transientes de alta freqüência muito rápidos já que
muita energia da música está lá. Muitas vezes eu vou ter um compressor ou dois na
linha, mas ele
Não vai fazer nada. É apenas lá para o som do tubo. É mais como usar um compressor
como um EQ. Não é o material que você começa que é muito esmagado já? Sim,
totalmente. Por que precisamos esmagá-lo mais? Nesse ponto você está apenas
perdendo mais alcance dinâmico e isso não é o que precisamos. Eu faço obter misturas
que estão todos sobre o nível do mapa, embora sábio. Às vezes os engenheiros me
enviam coisas que estão realmente abertas, enquanto outras me enviam coisas que são
realmente comprimidas. Eu tenho que aprender o estilo de cada engenheiro de mix
diferente, então depois de um tempo eu sei o que vou conseguir deles, mas é sempre
parte de uma curva de aprendizado. Mesmo dentro da música pop, pode haver um
grande mixer que me envia coisas realmente compactadas, e outro grande mixer que
me envia coisas realmente dinâmicas. Eu acho que muito disso tem a ver com
aprovações em misturas. A maioria dos mixers não quer enviar algo para aprovação
em grandes projetos e não ter que ser, pelo menos, perto do nível de outros
lançamentos comerciais. Alguns dos caras que eu sei que mistura calma e dinâmica
geta muito mais queixas sobre o nível. Os clientes pensam que a energia não está lá,
então eles tentam outro mixer. Se o outro cara torna mais alto, então eles vão perder o
cliente. No final do dia você tem que fazer o que o cliente quer. O que é estranho sobre
os níveis competitivos é que se você for ao AES e ouvir as demonstrações do
palestrante, eles sempre usarão material realmente dinâmico e as pessoas sempre
comentarão sobre como ele soa. Sim, eu costumo fazer isso para mostrar meu sistema
de reprodução Se alguém quiser ouvi-lo. Eu vou jogar algo que é menos comprimido e
mais silencioso e eu vou apenas transformá-lo mais alto. Há também algo que está
acontecendo em sistemas de reprodução que faz com que seja vantajoso ter um
produto final mais alto mais brilhante e que é a gama completa (alto-falante cantor)
orador, que é o que a maioria das pessoas ouvir nos dias de hoje. Os altifalantes do
telefone são um único altifalante de gama completa, o mesmo que auscultadores e
auriculares, eo mesmo que a maioria dos altifalantes do computador. Como você não
tem um tweeter dedicado, é apenas um alto falante sombrio, que tem causado
produções para obter mais brilhante e mais alto para obter tanto volume fora desses
alto-falantes possível. O que você fornece para vinil master? Eu costumava ter um
torno e iria cortar as vernizes, mas eu não agora. É uma coisa divertida de fazer, mas
também é muito demorado. Você vai passar dias em que você terá um monte de
problemas com a produção. Talvez as lacas ou as placas tenham ficado danificadas e
então você terá que passar outro dia cortando novas lacas. Vou apenas criar arquivos
de 24 ou 32 bits que são um pouco mais silenciosos para o premaster de vinil, e então
apenas colocar
Para fora de cada lado como um arquivo de onda longa. Se houver 4 músicas em um
lado, serão todas as 4 músicas conectadas como um arquivo de onda grande. Também
enviarei as informações do CD PQ para que o cortador saiba onde estão as quebras
entre as músicas. Como você vê os spreads nos dias de hoje? Costumava ser que as
propagações entre as músicas fossem realmente importantes e que você tivesse tempo
tudo para fora assim que sentiu direito entre canções. Estamos em um mundo de
solteiros, então eu acho que as pessoas não se importam tanto com isso agora. Eu
ainda faço. Eu faço um monte de álbuns e EPs e eu gasto muito tempo nisso. É uma
espécie de arte por conta própria. Os clientes gostam de sentar aqui e fazê-lo. Para
mim ainda é importante, mas sim, se você tem apenas um monte de singles não
importa realmente. Eu faço isso de forma que os arquivos do iTunes usam o meu
espaçamento, então se você comprar um álbum você terá o mesmo espaçamento que
eu criei. Se houver espaço entre os marcadores de CD, eu usarei uma configuração que
mantenha o mesmo espaço na exportação final do arquivo para que ele seja
transferido para os arquivos individuais. Existe um problema típico que você vê com
misturas que você começa? Eu não posso nomear uma coisa que acontece o tempo
todo. A maioria dos rapazes com quem trabalho é realmente bom, então eu não tenho
um monte de reclamações. Quando você pensa sobre isso, quem vai dizer o que é um
problema? Eu tento vê-lo a partir do aspecto do engenheiro de mistura eo artista
fazendo uma obra de arte. É a sua visão, então o que posso trazer para ele para torná-lo
melhor? Se há algo que é realmente óbvio que não era suposto estar lá, talvez eu vou
pedir de uma forma muito cautelosa, mas eu tento não ficar muito técnico sobre isso.
Quais os monitores que você está usando? Eu uso Duntech Sovereign powered by
violoncelo amplificadores. Qual é a sua opinião sobre cabos de ponta? Oh, cara
[ambos rimos]! Eu acho que eles fazem a diferença com certeza. Quanto de uma
diferença para a quantidade de investimento que eu acho que você precisa decidir por
si mesmo. Eu realmente vejo algumas das maiores melhorias com cabos provenientes
de cabos de alimentação. Efeitos de certas peças de artes mais do que outros, e
também depende do que o poder é como em sua instalação. Eu estava em outra
instalação onde alguns cabos de filtragem faziam mais diferença do que eles aqui
porque o poder era pior. Meu poder aqui é transformador equilibrado por isso é
realmente limpo e eu não obter tanta vantagem como eu estava ficando. Há tantas
variáveis ​e eu acho que é mais um tipo de tentativa e erro de coisa. Não se trata de
obter todos os cabos de prata sólidos ou seus mestres não soará bem, mas acho que
cabos de boa qualidade importa.
Como surgiu Aria? Acho que parte dela estava sendo carregada com um monte de
trabalho e às vezes ficando um pouco sobrecarregada com o quão rápido as pessoas
precisavam de coisas viradas. Tenho certeza que muitos engenheiros de masterização
ocupados sentem a mesma frustração às vezes. Os prazos podem não ser realistas ou
mesmo reais, mas seu cliente define esses prazos e você tem que segui-los. Muitas
vezes, se você não conseguir esses projetos feitos no tempo, você simplesmente não
obter esses projetos mais. Outra parte disso foi que de dominar tantos projetos que eu
tenho uma configuração básica que eu começo com, e figurou que eu poderia
automatizar alguns deles. É uma idéia única em que estamos fazendo isso no domínio
analógico. Isso foi antes que eu ouvi falar de qualquer um dos outros processos
on-line. As ferramentas que eu uso no sistema Aria são todas as ferramentas que eu
uso na minha configuração de masterização normal. Ele vem em digital, fazemos
alguns scans e instantâneos do áudio no domínio digital, então ele usa o nosso software
personalizado para reproduzir a partir de um computador. Em seguida, passa por um
conversor D / A real high-end e através de toda a cadeia analógica, que tem elementos
de automação construído em, e, em seguida, ele é gravado novamente no domínio
digital após um conversor D / A high-end real. A partir daí, podemos controlar as
exportações para o formato de arquivo que queremos. Todo o sistema é hospedado em
casa, então os servidores estão aqui, o que torna muito rápido. O arquivo vai
diretamente de você para nosso servidor aqui, então é imediato. Assim que é
masterizado, ele atinge sua conta para download. Quanto tempo demorou para
desenvolver a ideia? Tive a ideia em 2013. Eu financiei tudo a partir do meu trabalho
de masterização, então eu tenho malabarado essas duas coisas neste tempo todo.
Provavelmente poderia ter ido um pouco mais rápido se eu não tivesse feito isso, mas
eu queria manter o controle de tudo para que não tivéssemos que fazer qualquer
marketing bobo ou qualquer coisa. Philosophically, não estão dominando os
engenheiros opostos ao domínio automatizado? Sim, como eu vi online a maioria deles
são, mas acho que Aria é um produto diferente do que eu ofereço no SING Mastering.
Por um lado, os orçamentos realmente caíram. Existem alguns clientes que estão
dispostos a pagar por high-end de masterização profissional, mas existem alsoclients
que talvez não têm o dinheiro para gastar em seu projeto, ou talvez eles precisam em
como uma hora, então eu acho que preenche um Void para alguns clientes. Não há
algum empurrão de misturadores também, principalmente porque eles não acreditam
que o produto final será tão bom como eles esperam? Eu não tive um monte de que a
partir de engenheiros de mistura. A maioria dos meus testadores beta eram realmente
bons engenheiros de mixagem e eles ainda estão usando todos os dias. Se eles não
gostassem, eles não a usariam.
Parte da idéia é que ele cria material de nível de referência. A maioria dos
engenheiros precisa obter um nível que seja competitivo com o que está
comercialmente disponível para obter aprovação do cliente. Acho que
preenche um vazio para os engenheiros misturadores em que eles não têm que
se concentrar na intensidade da pista. É quase como se estivessem entregando
uma referência masterizada. Quão alto é quando ele sai do outro lado?
Depende da mistura. Existem 5 configurações que vão em ordem de
compressão, por isso depende do que você está indo para. A e D e E são
configurações muito seguras e não são empurradas com força; B e C tem um
impulso muito mais analógico para eles, que pode ser grande em certos tipos
de misturas. Uma vez que você joga com ele algumas vezes você começa o
cair dele. Além disso, uma vez que você escolhe um determinado ambiente
você não é casado com essa configuração. Você pode remasterizá-lo em um
nível mais alto ou mais baixo, sem custo adicional. Explique os vários níveis
para comprar o produto.Você pode obtê-lo em uma base por canção ou uma
base de assinatura. As assinaturas são mensais. Por exemplo, você pode
comprar uma assinatura de até 100 faixas por mês, se você tem um grande
álbum para fazer com um monte de versões diferentes. Dessa forma, você será
capaz de fazê-lo muito mais barato do que a taxa única é. Onde você acha que
o domínio está indo agora que estamos neste domínio da automação? Sempre
haverá espaço para "masterização pessoal", que é o que eu faço no SING
Mastering, mas acho que é bom ser capaz de dar outro bom Soando opção que
é mais conveniente e menos dinheiro. Nós vivemos em um mundo de Amazon
Prime onde as pessoas wouldrather obter algo feito em casa em 3AM em vez
de esperar em torno de agendar uma sessão de masterização, por isso há um
grande fator de conveniência também. Dito isto, sempre haverá um mercado
__________
para masterização personalizada de alto nível.
Capítulo 19

Bob Ludwig - Gateway

Masterização
Depois de trabalhar em literalmente centenas de discos de platina e ouro e dominar
projetos que foram nomeados para dezenas de Grammys, Bob Ludwig certamente está
entre os gigantes no negócio de masterização. Depois de deixar New York City para
abrir seu próprio Gateway Mastering em Portland, Maine, em 1993, Bob provou que
você ainda pode estar no centro do negócio de mídia sem estar em um centro de mídia.
O que você acha que é a diferença entre alguém que é apenas competente e alguém
que é realmente grande como um engenheiro de masterização? Eu sempre digo que o
segredo de ser um grande engenheiro de masterização é ser capaz de ouvir uma fita
bruta e, em seguida, em sua mente ouvir o que Ele poderia soar como, e então saber
que botões para mover para fazê-lo soar dessa maneira. Você sabe para onde está indo
desde o início, certo? É um pouco como a escola de Bob Clearmountain, onde depois
de 45 minutos de mistura ele está praticamente lá e depois passa a maior parte do resto
do dia apenas aperfeiçoando os últimos 10 por cento. Acho que posso obter 90 por
cento do caminho, às vezes, em alguns minutos, e apenas manter pendurado com ele e
manter o ajuste fino a partir daí. Ele vemvery, muito rápido para mim quando eu ouço
algo, e eu imediatamente posso dizer o que eu acho que deve soar como. A frustração
é, às vezes você começa o que eu chamo um "pedaço de cristo imaculado", porque é
uma mistura ruim e tudo o que você faz para ele vai torná-lo pior de alguma outra
maneira. Noventa e nove por cento do tempo, eu ouço algo e eu posso descobrir o que
ele precisa, e felizmente eu sei o que todo o meu equipamento faz bem o suficiente
para fazer isso acontecer. Quando eu comecei meu próprio negócio depois de trabalhar
no Masterdisk e na Sterling Sound antes disso, nosso plano de negócios exigia uma
redução de 20% no negócio geral, mas o oposto realmente aconteceu. Pensávamos que
metade das pessoas que haviam freqüentado sessões em Nova York compareceriam
aqui. Acontece que mais pessoas assistem às sessões do que em Nova York, o que foi
uma surpresa total. Por que você acha que é? Não tenho certeza. Para dizer a verdade,
acho que muitas pessoas ouviram falar sobre o esforço que passamos para tornar o
nosso quarto acústicamente perfeito possível. Eles sabem que temos alto-falantes que
varejistas por US $ 100.000 um par, então muitas pessoas só querem vir e ver o que se
trata. Muitas vezes as pessoas entram na sala e vão, "Oh meu Deus!" Ou algo assim.
Está
Uma viagem para obter esse tipo de reação das pessoas. I sentida que se I hospedado
em Nova York, gostaria nunca ser capaz de um quarto que foi acústica como perfeito
como se sabia como. Sterling e Masterdisk estavam sempre em altiplanos, então você
está sempre limitado a salas de teto muito baixo. A fim de obter o mais próximo
possível de uma situação o mais possível, você realmente precisa de uma concha
bastante grande, que é pelo menos 30 pés de comprimento e acomoda um teto de 17 ou
18 pés. Você acha que há uma diferença entre as maneiras que as pessoas dominam de
costa a costa? Eu não acho que há tanta diferença entre costa a costa, como há entre
algumas das principais personalidades na masterização. Alguns engenheiros podem
dominar quase tudo no domínio analógico, porque eles adoram trabalhar com
engrenagem analógica. Eu certamente fazer isso às vezes, mas eu diria que eu tentei
acumular o que eu acho que é a melhor nova engrenagem, bem como a engrenagem
velha funky que tem um certo som. Se uma mistura vem soando realmente, realmente
bom, eu tenho o equipamento que permanecerá fora do modo e farei exatamente o que
eu preciso sem infligir nenhum dano na coisa em tudo. Ocasionalmente vamos ter uma
mistura em que é tão bom que eu estou apenas feliz em mudar o nível nele se isso é
tudo o que é necessário. Existem alguns engenheiros que gostam de bater tudo. Parece
que seu único critério é o quão alto eles podem fazer isso, não como musical eles
podem fazê-lo. Para mim, estou sob pressão de pessoas e clientes da A & R para ter
coisas fortes, mas eu tento manter a música a todo custo. Não vou pensar em fazer um
disco de Foo Fighters um dia, onde é totalmente apropriado tê-lo esmagado, então no
dia seguinte fazendo algo que é talvez até 4dB mais silencioso do que isso, porque de
repente precisa da dinâmica para que ele respire. As guerras de loudness ... De onde
isso veio? Eu acho que veio da invenção de compressores de domínio digital. Quando
a primeira mensagem digital saiu, as pessoas sabiam que cada vez que a luz de
sobrecarga ficava vermelha, você estava cortando e isso não mudou. Estamos todos
com medo de sobre os níveis, então as pessoas começaram a inventar esses
compressores de domínio digital onde você poderia apenas começar a arrancar o nível
acima. Porque estava no domínio digital, você poderia olhar adiante no circuito e ter
um tempo teórico de ataque zero ou até mesmo ter um tempo de ataque negativo se
você quisesse. Ele foi capaz de fazer coisas que você não poderia fazer com qualquer
peça de equipamento analógico. Ele vai lhe dar esse tipo de aumento de nível aparente
sem destruir audivelmente a música, até certo ponto. E, claro, uma vez que
conseguiram isso, então as pessoas começaram a empurrá-lo até onde ele iria. Eu
sempre digo às pessoas: "Graças a Deus estas coisas não foram inventadas quando os
Beatles estavam por perto, porque com certeza eles teriam colocado na música deles e
teriam destruído sua
Longevidade ". Estou totalmente convencido de que a sobrecompressão destrói a
longevidade de uma peça. Quando alguém está insistindo em níveis quentes onde não
é realmente apropriado, acho que mal posso fazer isso através da sessão de
masterização. Outra coisa que contribuiu para isso foi o fato de que em Nashville, as
200 principais estações Country foram atendidas com registros da gravadora, mas
houve um acordo que as principais gravadoras têm para todas as outras estações para
serem atendidas com um CD especial Cada semana que tinha os selos diferentes do
rótulo novo nele. Quando eles começaram a fazer isso, as pessoas da A & R iriam,
"Bem, como é que o meu recorde não é tão alto quanto o registro desse cara?" E isso
levou a guerras de nível, onde todo mundo queria que sua música fosse a mais quente
na compilação . Quando o diretor do programa da estação de rádio está passando por
uma pilha de CDs, uma música medíocre que é duas vezes mais alta que uma grande
canção pode parecer mais impressionante no início, só porque ela te agarra pelo
pescoço. Ele tem uma certa impressividade sobre isso, então você ouvi-lo antes de
perceber que não há música lá, mas pelo menos na primeira escuta pode chamar a
atenção do diretor do programa. Acho que isso é bom e bom quando é um single para
rádio, mas quando você dá esse tratamento ao material de um álbum inteiro de
material, é apenas exaustivo. É uma situação muito pouco natural. Nunca, na história
da humanidade, ouvimos música tão compacta como ouvimos agora. Isso está tudo
começando a mudar um pouco, você não acha? Nós estamos tentando. Sempre que
estou fazendo um álbum que começa com um single, vou ter tempo para fazê-lo em
vários níveis diferentes para que eles possam ouvir o que eles estariam faltando se
squash-lo à morte. Depois, há alguns artistas como Jack White, onde fizemos uma
versão de seu álbum Blunderbuss sem compressão, exceto o que ele fez na mixagem.
Você realmente tem que aumentar o nível em seu sistema de reprodução quando você
joga-lo de volta, mas quando você faz isso soa incrível. Seus fãs estavam todos
delirando sobre o quão grande ele soou. O disco Daft Punk [Random Access
Memories] também não é pesadamente squished, em comparação com outros registros
eletrônicos. Nós elevamos o nível, mas não é louco. Eu tenho trabalhado com as
pessoas Core Audio na Apple sobre diferentes questões. A opção Sound Check do
álbum no iTunes significa que se você baixar um álbum, haverá uma figura de
verificação de som a que todos os álbuns se referirão e toda a masterização entre as
faixas alta e suave permanecerá correta. A Apple fez isso apenas como uma
preferência, mas não há nenhuma razão para que eles não possam ativar o Sound
Check no iTunes como padrão, como fizeram para o iTunes Radio. Nós continuamos
tentando educar os produtores o tempo todo que você tem que verificá-lo em seu
computador com Sound Check ativado para ouvir como ele vai soar quando é
transmitido. Você costuma ser convidado a adicionar efeitos? Oh sim, isso acontece
com freqüência suficiente. Muitas pessoas montam mixagens no Pro Tools, e elas não
Ouvi-lo cuidadosamente o suficiente quando eles estão compilando seu mix, então eles
realmente cortar as caudas de suas próprias misturas. Você não pode acreditar quantas
vezes isso acontece. Muitas vezes vamos usar um pouco de reverb para apenas fade
out suas terminações picadas e estendê-lo naturalmente. Eu faço uma boa quantidade
de música clássica mastering, e muitas vezes um pouco de reverb é necessário nesses
projetos, também. Às vezes, se houver uma edição que, por alguma razão,
simplesmente não funcionará, você pode manchá-lo com um pouco de eco no ponto
certo e passá-lo. Às vezes, misturas vêm em que são apenas secos como um osso, e
uma pequena quantidade de reverberação judicioso pode realmente ajudar isso.
Conte-me sobre seus monitores. Eu costumava ter monitores Duntech Sovereign 2001
quando eu trabalhava no Masterdisk, e quando eu comecei o Gateway, eu tenho outro
par de Duntechs com um novo par de amplificadores Cello Performance Mark II. Estes
são os amplificadores que vai colocar para fora como picos de 6.000 watts. Nunca se
ouve isso em voz alta, mas quando você escuta, parece que há uma fonte ilimitada de
energia conectada aos alto-falantes. Você nunca está forçando o amplificador, nunca.
Eu usei esses Duntechs por um bom tempo. Então, quando eu comecei a fazer 5.1
surround music, eu realmente me apaixonei por EgglestonWorks Andras. Eu disse Bill
Eggleston se ele já decidiu construir uma versão maior do Andras para me avisar, e
talvez eu consideraria mudar meu Duntechs se eu pensei que soou melhor. Ele decidiu
construir o que ele achava que era o orador final, que é chamado EgglestonWorks Ivy
orador. [Ele nomeia todos os seus oradores depois de ex-esposas ou namoradas.] Estes
oradores têm granito nos lados deles e pesam cerca de 800 quilos por peça. Há três
woofers na parte inferior, um par de mids, um tweeter e, em seguida, um par de mids
mais no topo. Na verdade, cada gabinete tem 23 alto-falantes. Eles são incríveis. Cada
cliente que entra, uma vez que eles sintonizar o que eles estão ouvindo, começa
comentando sobre como eles estão ouvindo as coisas em suas misturas que nunca
ouviram antes, mesmo às vezes após semanas de trabalho sobre eles. É ótimo para
masterização, porque eles são tão precisos que nunca há muita dúvida quanto ao que
está realmente na mistura. Uma razão pela qual eu sempre tentei obter o melhor
alto-falante que posso é que eu descobri que quando algo soa realmente certo em um
falante preciso, ele tende a soar bem em uma grande variedade de alto-falantes. Eu
nunca fui um grande fã de tentar fazer as coisas soarem apenas nos NS10Ms. Você só
ouve com esse conjunto de monitores, ou você ouve perto de campos? Principalmente
apenas os grandes, porque eles dizem tudo, mas eu tenho um conjunto de NS10Ms e
alguns ProAcs e coisas assim. Os campos próximos de baixa resolução têm seu lugar.
No caso do NS10Ms, a razão que nós os temos há apenas assim que o cliente pode
ouvir o que pensou que sua mistura era como. O tipo de NS10M marca em um pouco
mais de reverb do que você acha que tem e mais socos do que realmente está lá.
Quando estou ensinando as pessoas, eu me asseguro de que elas escutem muito nos
NS10s e ProAcs e alto-falantes, então

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Eles podem aprender em sua cabeça como traduzir de um para o outro. Você acha que
ter experiência em vernizes de corte ajuda você agora no domínio digital? Estou
certamente mais preocupado com questões de compatibilidade do que muitos dos
misturadores são, especialmente como mais pessoas estão ficando em formas
sintéticas de gerar fora do som do alto-falante. Algumas pessoas só entram nisto e não
percebem que o seu solo de piano desapareceu em mono. As pessoas ainda ouvem em
mono, mas alguns artistas simplesmente não parecem ser incomodados pela falta de
compatibilidade. No entanto, eu provavelmente sou mais hipersensível aos problemas
de sibilância do que seria caso não tivesse cortado muitos discos. Isso significa que
você ainda ouve muito em mono? Eu certamente check-in mono. Temos medidores de
correlação em nossos consoles. No meu quarto, se você está sentado no ponto doce e
virar a fase em um dos alto-falantes, o baixo inteiro vai embora. É quase como se você
estivesse fazendo isso eletronicamente, então você pode ouvir qualquer fase
problemas instantaneamente. Além disso, eu tenho a capacidade de monitorar L menos
R, bem como para ouvir o canal de diferença se eu precisar. Diga-me sobre o seu
caminho de sinal. Primeiro de tudo, nós estávamos fazendo tanto trabalho surround
que despojado o quarto para baixo para o chão flutuante e re-laid Transparente cabo de
áudio. Nós tínhamos usado antes, mas sua tecnologia de cabo melhorou ao ponto
onde nós tivemos que mudar. Para as pessoas que pensam cabo não faz a diferença, foi
bastante dramática, e os clientes que realmente conhecia o meu quarto bem foram
maravilhados com a diferença. Nós igualmente ainda funcionamos nosso estúdio fora
das baterias e fazemos nosso próprio 60Hz aqui, assim que nós temos o poder muito
limpo. São como o tamanho de um refrigerador. [Risos] Depois há o console de
masterização SPL de oito canais e um roteador SY Sys 256 x 256. Eu costumava
desperdiçar como duas horas do meu tempo todos os dias mudando de 5.1 para estéreo
e de volta. Não era tempo que você poderia faturar um cliente, por isso foi apenas
desperdiçado da minha vida. Agora um único clique reroutes meu quarto para 5.1. O
que você está usando para uma estação de trabalho? Temos vindo a utilizar a estação
de trabalho Pyramix, e temos o conversor Horus que fará tudo até 384kHz PCM ou
DSD ou DXD [Digital eXtreme Definition]. É um sistema muito bom. Jogamos fora
do Pro Tools e também temos um sistema Nuendo que faz parte de um sistema
AudioCube que suporta um par de plugins que estão apenas no AudioCube. Isso
significa que você está indo do domínio digital para analógico e, em seguida, voltar ao
digital? Depende completamente do projeto, mas normalmente, sim. E é claro que
ainda temos fita adesiva.
Que Daft Punk registro que eu tenho três Grammys para estava em cinco formatos
diferentes, incluindo DSD e PCM, ea fita ganhou para esse registro particular. Se é
algo como uma mistura de Bob Clearmountain, onde a mistura é quase perfeita para
começar e você não quer fazer muito com isso, então ele funciona apenas para
permanecer no domínio digital. Nós colocamos muita atenção no analógico em nosso
lugar. Temos seis maneiras diferentes de reproduzir fita analógica. Temos um estoque
Studer A820 e um Studer que tem classe de violoncelo A eletrônica audiophile. Temos
um estoque ATR, um tubo ATR, e um ATR desequilibrado. Nós também temos um
dos Tim de Paravicini 1 polegadas duas máquinas de trilha com sua eletrônica tubo
fantástico. Quando você grava com sua curva EQ personalizada em 15 ips, é
basicamente plano de 8 ciclos até 28kHz. É inacreditável. Você colocou uma fita de
teste MRL em sua máquina, e ela volta zero VU todo o caminho. É todo o seu
processamento feito analógico? Se eu estiver no domínio analógico, tenho seis canais
de Manley Massive Passive e seis canais de equalização de masterização GML, seis
canais do compressor SSL e seis canais de um compressor Millennia Media. Se
estamos no domínio digital, então eu uso plugins, ou se ele não precisa de nada,
apenas o nível. Quanto do que você está fazendo vai acabar em alta resolução? Muito.
Nós arquivamos tudo em alta resolução desde aproximadamente 2004 ou assim. Eu
sempre dominei na resolução mais alta que fazia sentido para o que o cliente nos deu.
Agora, com o MFiT, as gravadoras estão nos amando porque há toneladas de material
de catálogo que tudo o que temos a fazer é un-archive e usá-lo para o MFiT. Como
você está arquivando? O material antigo era tudo AIT, e agora é fita LTO. Você está
fazendo vários mestres? Oh, sim. Nós costumamos fazer mestres separados para vinil,
para faixas HD ou outros downloads de alta resolução, Mastered para o iTunes, e
normal 44.1 / 16 para downloads normais e CD, se eles pedirem. Qual é a coisa mais
difícil que você tem que fazer? Existe um certo tipo de música ou projeto que é
particularmente difícil? Acho que a coisa mais difícil é quando o artista está passando
pelo período em que eles simplesmente não podem deixar de ir do projeto. Você entra
na coisa psicológica, onde na mesma frase eles dizem: "Quero que você faça a voz
mais predominante, mas certifique-se de que ela não fique". Apenas coisas
contraditórias como essa. Eles vão dizer, "Esta mistura é muito brilhante", e então
você vai maçante-lo como meio dB e eles dizem: "Oh, ele não tem nenhum ar

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Mais. "É esse tipo de coisa. Você tem uma abordagem específica para dominar? Para
mim, a música é uma coisa muito sagrada. Acredito que a música tem o poder de
curar as pessoas. Muita música na qual eu trabalho, até mesmo algumas das coisas de
heavy metal, está curando a angústia de algum garoto de 13 anos e fazendo ele se
sentir melhor, não importa o que seus pais possam pensar sobre isso, então eu trato
toda a música muito sério. Eu amo todos os tipos de música. Eu dominar tudo, desde
o pop e alguns jazz ao clássico e até mesmo avant-garde. Eu costumava ser
trompetista principal na Utica, Orquestra Sinfônica de Nova York, então eu sempre
me coloco nos sapatos do artista e me pergunto: "E se esse fosse meu álbum? O que
eu faria com ele? "É por isso que eu tento obter alguma contribuição do artista. Se
eles não estão aqui, pelo menos eu tento levá-los ao telefone e só falar sobre o que as
coisas que eles gostam. Eu só levá-lo tudo muito a sério.

__________
Capítulo 20

Glenn Meadows -
Masterização de Mayfield
Glenn Meadows de Mayfield Mastering é um vencedor de duas vezes Grammy e um
prêmio multi-TEC nomeado. Ele trabalhou em dezenas de discos de ouro e platina para
vários artistas, incluindo Shania Twain, LeAnn Rimes, Randy Travis, Vince Gill e
Steely Dan, bem como para produtores e engenheiros como Tony Brown, Jimmy
Bowen e Mutt Lange. Qual é a sua filosofia de masterização? Acho que a masterização
é, e sempre foi, a verdadeira ponte entre a indústria de áudio profissional e a indústria
de alta-fidelidade. Nós somos os únicos que temos que tomar este material que soa
esperançosamente bom ou grande em um sistema profissional grande do monitor e
certificar-se que traduz também bem aos sistemas home. Nós somos o último link para
acertar ou a última chance de estragar tudo e torná-lo ruim, e eu acho que somos todos
culpados em momentos de fazer as duas coisas. O que torna um grande engenheiro de
masterização? A capacidade de usar discrição. A capacidade de ouvir um pedaço de
produto e dizer: "Você sabe, isso realmente não precisa de muita coisa." Neste ponto
da minha carreira - eu venho fazendo isso há mais de 30 anos - se eu colocar Um
cliente de misturar e eu não tenho uma pista boa apretty pelo tempo que eu estou no
final da primeira execução da primeira canção como o que essa canção precisa, eles
devem voltar e remix. Tem a ver com a experiência do engenheiro trabalhando em seu
ambiente. Ele está na mesma sala todos os dias durante anos. Eu posso entrar nesta
sala de manhã e saber se meus monitores estão certos ou errados apenas ouvindo uma
faixa de ontem. Para mim, esse é o valor de um engenheiro de masterização. O que
eles trazem para a mesa é a seção transversal de sua experiência e sua capacidade de
dizer: "Não, você realmente não quer fazer isso." Quando você usa sua técnica de
compressão, você está usando o típico ataque de rádio e liberação configurações?
Ataque longo, lançamento longo? Não, isso varia. Depende do ritmo da música. Eu
vou ajustá-lo faixa por faixa. A maioria de tudo que eu faço é costurado a o que a
música dita que precisa. Não há um padrão predefinido que eu esteja ciente de que eu
uso, embora eu tenha um produtor entrar, e ele me fez dominar um registro, e então ele
voltou e combinou e armazenou o cenário: "Ah, há o Glenn Meadows. "Ele me disse
que fez a mesma coisa para Bob Ludwig, também. Ele tinha um par de coisas
dominado lá em cima e então encontrou um cenário comum, e agora ele tem como seu
predefinido de Gateway. Ele faz seu próprio domínio agora. "Ah,
Faça soar como Gateway. Lá está. "Eu disse a Bob [Ludwig] que, porque ele e eu
somos amigos há provavelmente 20 anos, ele só morreu rindo. Ele disse: "Se você
pode descobrir qual é essa configuração, envie para mim. Eu adoraria tê-lo, porque eu
não sei o que eu faço. "Minha abordagem típica é usar como uma taxa de compressão
de 1,5: 1 e colá-la em -20 ou -25dB para que você entrar no compressor real cedo E
não perceber que vai de linear para comprimido, e basicamente apenas embalá-lo um
pouco mais apertado sobre esse intervalo. Eu vou ter talvez 3dB de compressão, mas
eu trouxe o nível médio de 3 ou 4dB, e ele só torna maior e mais gordo. As pessoas
pensam que eles têm que ser fortemente comprimido para soar alto no rádio, e eles
não. O que mudou desde a última vez que conversamos com o livro? Para mim, 98%
do que faço agora está trabalhando tudo na caixa. Eu sei que há pessoas que trabalham
100 por cento fora da caixa, e sua estação de trabalho é nada mais do que um meio de
armazenamento e um ponto de montagem para fazer seus mestres. Para mim, é o
contrário. Descobri que a qualidade do processamento in-the-box realmente melhorou,
até o ponto onde eu encontrar a mesma cor de analógico na caixa se é isso que eu
quero. Acho que posso manter o produto acabado mais verdadeiro para o que eles
originalmente tinham, mantendo tudo na caixa. Estou recebendo arquivos de 24 bits e
mixagens que realmente têm alcance dinâmico e espaço livre, o que permite a
capacidade de fazer masterização de alta fidelidade, se é isso que precisamos fazer ou
um mestre processado mais no seu rosto. Podemos fazer uma masterização expandida
e aberta se quiserem levá-la para vinil, porque muitas pessoas estão aprendendo que o
vinil realmente não pode ter que espremido, esmagado mestre que você está fazendo
para CD e on-line. Não faz as misturas soar como aqueles grandes registros de vinil
dos anos há, porque as misturas não são a maneira que eram 15 ou 20 anos há. Se
você quiser que ele soe assim, você tem que misturá-lo com a faixa dinâmica e muita
resposta transitória. Um monte de caras que fazem isso hoje não ouviram esse estilo
de mistura antes. Há uma geração inteira de pessoas que só misturou em estações de
trabalho e misturas aprovadas em iPods e fones de ouvido. Eles nunca ouviram áudio
de alta definição e alta definição. Dito isto, o hardware que está agora a sair para
reproduzir áudio de alta resolução irá reproduzir todos os formatos possíveis, por isso
não seremos capturados em outra guerra de formato novamente. Os novos chips de
decodificação suportam tudo, desde MP3 até DSD, tudo em um chip, e alguns dos
novos hardwares de consumo se conectarão diretamente à Internet via Wi-Fi para que
você não precise se conectar a um computador para obter Arquivos dentro e fora.
Você tem um monte de 192k? Nós recebemos cerca de 10 a 15 por cento. O
interessante é que muitos deles ainda são
Comprimido e destruído, o que derrota a finalidade. Quantas vezes você é chamado
para esmagar alguma coisa? Provavelmente mais da metade do tempo, e nós
começamos em algumas discussões sobre isso. A única coisa boa que eu estou vendo é
que mais pessoas estão se afastando disso e compreendendo o que acontece quando
você pega esse material esmagado e o converte em MP3s. Usamos aplicativos MFiT
da Apple para mostrar à pessoa o que acontece quando você faz isso. Se puxarmos o
nível de volta um pouco, você pode realmente ouvir a diferença. Eu fiz um painel no
Nashville Recording Workshop, onde eu levei algumas coisas que foi muito
fortemente comprimido e foi capaz de executá-lo em níveis diferentes no Mastered
para o software iTunes para A / B coisas. Eu tinha um DAC que eu poderia variar o
nível em passos de 1dB para que eu pudesse baixar o nível para o codificador e, em
seguida, levantá-lo pela mesma quantidade durante a reprodução para que o nível de
referência era o mesmo. Como eu puxei para baixo, a multidão ficou espantado com o
quanto melhor soou menor o nível para o codificador foi, ao ponto que você poderia
até ouvi-lo sobre o sistema de som nesta sala grande. Quando chegamos a 4dB no
nível, eles podiam ouvir que era praticamente idêntico ao master original de 192kHz /
24-bit, então isso faz a diferença, e as pessoas estão começando a perceber isso. A
outra coisa que estamos fazendo é mostrar às pessoas a diferença na qualidade do som
quando a Sound Check da Apple é empregada. Eu levei alguns dos antigos Steely Dan
coisas que eu dominado que tinha um monte de gama dinâmica e alguns produtos
atuais, e ouvimos tanto com Sound Check ligado e desligado. Todo mundo está
impressionado com a qualidade do material do Steely Dan quando o Sound Check é
ativado, contra as coisas mais modernas que inicialmente eles pensavam soar mais alto
e melhor. Parece que o Spotify está direcionando um ponto de referência -20LUFS,
então algo que tinha uma leitura de -8LUFS seria recusado 12dB, o que significa que
os picos só vão de 6 a 8dB acima disso. Isso significa que a música no nível LUFS
inferior agora tem mais nível de pico, o que significa que ele vai soar mais alto. O
iTunes Radio parece estar configurado em -16LUFS, e você não pode desativá-lo.
Spotify faz algo semelhante também. A próxima pergunta para os engenheiros de
masterização é: Quando o Sound Check será permanentemente padrão para On no
iTunes, em vez de apenas no iTunes Radio? Uma vez que eles fazem isso, de repente
os níveis serão diferentes do que estavam em muitas faixas, com o que era mais alto
antes de agora soar mais silencioso, e eles não serão capazes de mudá-lo. Espero que
este seja o começo do fim das "idades escuras" de masterização, para que possamos
voltar a fazer música novamente, porque é isso que finalmente se conecta ao
consumidor. Que equipamento você está usando? Minha estação de trabalho de
masterização ainda é SADIE. Eu tenho usado desde que saiu em 1991, e para mim é
ainda um dos sistemas mais limpos e mais rápidos no mercado. Os monitores são
PMC IB1 é alimentado por amplificadores Bryston 7B. Meu quarto é incrivelmente
precisas e fácil de trabalhar. Uma das desvantagens é que eu trabalho muito rápido. Se
eu trabalhar em uma taxa horária, eu começo feito muito rapidamente [risos], então eu
mudei para uma taxa fixa. Eu ouço o Benchmark DAC2 ou os conversores DA que
estão no meu controlador de monitor C4 Crookwood, o que me permite fazer estéreo e
5.1. É uma das coisas mais limpas indo. Eu tenho um monte de plugins, do iZotope
Ozone a algumas das coisas de Slate, um pacote chamado o Mapeador de Espectro
Dinâmico, e algumas coisas de várias Ondas. É plugin du jour. Há algum que você
volte a todo o tempo? Eu tendem a voltar ao Ozone 5. É tão incrivelmente flexível e
limpo, e construído por caras que literalmente são cientistas de foguete! Eu também
tenho o pacote de restauração RX3 e vários plugins Cedar construído em SADiE para
declicking e retoque. Você faz muita restauração? Isso varia. Há alguns meses onde há
muito o que fazer, mas depois desaparece por um tempo. Às vezes eu faço alguns
exames forenses para a polícia, onde eles precisam de algumas vozes retiradas de
algumas fitas de vigilância ruins. Você faz uma comparação do que você está fazendo
em um sistema home hi-fi típico? Não, o que eu acho que é realmente difícil é que se
você colocar dois ou três monitores diferentes para obter uma seção transversal, então
você realmente não sabe quando algo está certo, porque todos soam tão diferentes. I
utilizado para a Little B & W 100s, e gostaria também têm o necessário NS10s no
quarto; E durante esse tempo em que eu estava trocando de um lado para o outro, eu
encontrei o meu domínio sofreu radicalmente porque eu não tinha mais uma âncora.
Eu não tinha um ponto onde eu soubesse o que era certo, porque o caráter dos
oradores era tão diferente um do outro. Uma vez que você ouviu um para um par dos
minutos, você perdeu seu ponto de referência nos outros. A razão pela qual as pessoas
vêm a um engenheiro de masterização é conquistar a âncora do engenheiro dominador
no que ouvem e como ouvem, ea capacidade de fazer com que essas coisas soem bem
para o mundo exterior. Se você começar a colocar tudo isso em pequenos
alto-falantes e tentar isso e tentar isso, você basicamente criou uma imagem grande e
confusa para o engenheiro de masterização. Então você nunca ouve um par menor? Eu
faço em casa. Eu faço no carro. Eu faço fora da sala de masterização, mas no quarto
em si quando estou trabalhando? Não, é um conjunto de monitores. Se eu conseguir
um produtor que diga: "Bem, eu tenho que escutar ... preencher o espaço em branco",
então temos um par, e é como, "Ok, aqui está o botão que os liga. Veja como começar.
Veja como colocar o EQ dentro e fora se você quiser ouvir dessa maneira. Ligue-me
quando tiver terminado de escutar. "Então saio do quarto e os deixo escutar, porque
literalmente me rasga longe da minha âncora. Se eu começar a ouvir em monitores de
diferentes sons, então eu estou completamente perdido; Mas nos monitores que eu
trabalhei na mesma sala, eu sei como eles soam. Eu sei o que eles precisam soar como,
e os clientes repetir ir, "Sim, isso soa bem. Sim, isso soa bem. "O que você encontra é
tipicamente dentro de uma ou duas canções de trabalhar com alguém que esteve aqui,
eles se acomodam e dizem:" Okay, sim. Eu realmente posso ouvir todos os detalhes.
Eu entendo exatamente o que você está fazendo. "Nós colocamos outras coisas para
eles para ouvir que eles estão familiarizados com para obter uma verificação cruzada
sobre o que eu estou acostumado a ouvir. Como seus clientes mudaram? Os clientes
são um monte de crianças chegando a linha que percebem a vantagem de ter um
conjunto de orelhas fora em vez de apenas torná-lo alto se. A realidade é que eles
acabam com um produto melhor, deixando alguém fazer isso. Eles percebem que, se
eles obtêm suas misturas em boa forma, eles podem levá-lo para uma instalação de
masterização para obtê-lo onde ele realmente precisa ser. Recebemos um monte de
coisas no início da mistura, e damos-lhes feedback. Eu encontrei ao longo dos anos que
as correções são bastante amplas curvas onde você está corrigindo para anomalias sala
e alto-falante. Uma vez que você encontrar o que é, você está agora muito bem na
pista, eo resto do álbum vai cair no lugar muito rapidamente. Quantas sessões são
atendidas? Trinta e cinco a quarenta por cento. É muito menos do que costumava ser.
Um monte de tempo que estamos recebendo trabalho de pessoas em todo o país. É tão
conveniente apenas colocar um arquivo na nuvem, mas também hospedamos nosso
próprio site de FTP aqui no prédio. Se o cliente estiver próximo ao computador
alfabetizado, eles podem usar um programa FTP em vez de dois-pisar-lo através de um
serviço em nuvem. Acabamos de colocar um arquivo DDP e um jogador DDP de volta
em sua pasta, eles fazem logon e eles são feitos. Ele corta o envio de referências de
CD pela FedEx para trás e para frente como costumávamos. Quanto você está fazendo
para vinil? Talvez 5 por cento. Não é muito. Na maioria dos casos, fazemos um
segundo mestre onde se encaixa morein linha com o que funciona para vinil. Eu cortei
vinil por 30 anos, então eu sei o que vai funcionar eo que não funciona.

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Capítulo 21

Doug Sax - O Laboratório

de Masterização
Se alguma vez houve um título de "Padrinho de Mastering", Doug Sax realmente
ganhou, como evidenciado pela extrema consideração em que a indústria o mantém.
Um dos primeiros engenheiros independentes de masterização, Doug literalmente
definiu a arte quando abriu seu mundialmente famoso Mastering Lab em Hollywood
em 1967. Doug recentemente faleceu, mas sua magia continua a ser uma grande parte
dos álbuns que ele trabalhou para grandes talentos diversos como The Who, Pink
Floyd, The Rolling Stones, As Águias, Diana Krall, Kenny Rogers, Barbra Streisand,
Neil Diamond, Terra, Vento e Fogo, Rod Stewart, Jackson Browne e muitos, muitos
mais. Você tem uma filosofia sobre dominar? Sim. Se não precisar de nada, não faça
nada. Eu acho que você não está fazendo um serviço adicionando algo que não
precisa. Eu não faço o guisado, eu temperá-lo. Se o guisado não precisa de tempero,
então é isso que você tem que fazer, porque se você adicionar sal quando não precisa
de nenhum, você arruinou. Eu tento manter o que o engenheiro fez. Muitas vezes eles
não estão realmente no estádio devido ao seu monitoramento, então eu EQ para clareza
mais do que qualquer coisa. Quando você primeiro executar algo para baixo, você
pode ouvir o produto final em sua cabeça? Ah sim, praticamente instantaneamente,
porque na maior parte eu estou trabalhando com música que eu sei o que é suposto
soar como. De vez em quando eu vou ter um álbum que é tão estranho para mim por
causa da música ou o que o engenheiro fez que eu não tenho idéia do que é suposto
soar, e muitas vezes vou passar sobre ele. Eu vou dizer, "Eu só não ouço isso. Talvez
você deva ir a algum lugar onde eles estejam colados no que você está fazendo. "Para
a maior parte, tenho a sorte de trabalhar em coisas que parecem muito boas. Eu
trabalho na maioria das gravações de grandes engenheiros como Bill Schnee, George
Massenburg, Ed Cherney e Al Schmitt. Estes são os clientes que eu sou o que eles vão
se eles têm uma palavra a dizer em que é dominado. Cada quarto tem sua
reivindicação à fama, ea mina é que eu trabalho em mais álbuns nomeados para
engenharia Grammys do que qualquer outra sala, e provavelmente por um fator de três
ou quatro para a próxima sala mais próxima. Como a dominação mudou ao longo dos
anos a partir do momento em que você começou até a maneira que é agora? Minha
resposta é talvez diferente do que todos os outros. Não mudou nada! Em outras
palavras, o que você está fazendo é finessing o que um engenheiro e artista criou em
seu
Melhor forma possível. Se um engenheiro diz: "Eu não sei o que é, mas o vocal
sempre parece estar um pouco nublado", eu posso ir lá e manter sua mistura do
mesmo, mas ainda tornar o vocal mais claro. Isso é o que eu fiz em 1968, e é isso
que eu ainda faço. O processo é o mesmo, eo objetivo é o mesmo. Eu não dominar
de forma diferente para diferentes formatos, porque você essencialmente fazê-lo
som o mais adequado possível, e então você transferi-lo para o meio final usando o
melhor equipamento. Uma coisa que mudou recentemente é que cada cliente que
entra em quer vinil novamente. Quase nada entra no laboratório que não faz mais
vinil. Por um lado, não custa muito. Por mais US $ 1.500 você pode estar fazendo
vinil, e você está em um mercado jovem como as pessoas que compram estes
toca-discos são 18 a 25, e isso é comprovado. Se você quiser obter o seu álbum para
as pessoas que estão realmente ouvindo a música, esse é o caminho. É também onde
as pessoas que vão comprar downloads de alta resolução estão vindo. Agora
estamos a dominar um álbum de Jackson Browne e fazer um master de CD, mestre
de MFiT, mestre de 96k, mestre de 192k, mestre de DSD e vinil. São seis formatos
diferentes. Há três anos fizemos um CD master, e foi isso. Isso está se tornando
mais e mais rotina. Eu acho que isso é tudo uma ramificação do registro de
fonógrafo em casa. O fato de que alguém tem que se comprometer a ouvir um disco
e não vai estar ouvindo em fones de ouvido, mas alto-falantes reais, é uma
revolução lá. Você acha que trabalhar em vinil ajudaria um engenheiro de
masterização mais novo que nunca teve essa experiência? Eu não sei se trabalhar
em vinil ajuda. Eu acho que ter trabalhado em muitos tipos diferentes de música ao
longo dos anos ajuda. Em um sentido, sendo do vinil dias eu estava acostumado a
fazer todos os movimentos em tempo real. Eu sempre cortei diretamente das fitas
master, então se você soprou um fade no quarto corte, você começou novamente.
Portanto, o conceito de ser capaz de fazer tudo em tempo real em vez de entrar em
um computador provavelmente afeta a forma como eu amo agora. Eu não olho
para as coisas como, "Oh, eu posso colocar isso em e afinar isso e mover isso para
cima e para baixo." Eu olho para o que eu posso fazer em tempo real. Eu acho que
a idéia de que você tem uma pista para cada instrumento e você colocá-los todos
juntos para ter uma grande clareza não funciona. Eu acho que funciona do modo
oposto. Quanto mais você separá-lo, mais difícil é reunir e ter clareza, por isso, se
você está EQing para clareza musical para ouvir o que está lá em baixo, que é
inalterado hoje de volta há 40 anos. É o mesmo processo, eo EQ que faria alguém
chamar e dizer: "Uau, eu realmente gosto. Eu posso ouvir tudo e ainda está cheio ",
ainda é tão válido hoje como era então. Muitos artistas não vão gastar o dinheiro
em gravação e mixagem, mas parece que eles vão
Gastá-lo em masterização para obter as orelhas de um profissional. Você já
experimentou isso? Sim, mas acho que a ressalva é quanto dinheiro eles estão
dispostos a gastar. A quantidade de dinheiro que leva para abrir uma instalação de
masterização hoje é minúsculo em comparação com o que costumava ser. Você pode
fazer quase tudo sem um grande investimento. A questão então se torna: "Você está
disposto a gastar o dinheiro extra para a experiência do engenheiro de masterização?"
Basta possuir um sistema Pro Tools não faz de você um engenheiro de masterização. O
fato de você ter um quarto finamente sintonizado e um sistema de reprodução de alta
qualidade é difícil de competir com. Sim, mas se você figura nos trabalhos que
ninguém atende, eles não podem experimentar isso, então temos que fornecer algo que
Eles podem ouvir em casa que é melhor do que o que eles próprios poderiam fazer. Há
alguns engenheiros que vêm para nossas instalações, mas a maioria está sendo enviada
para nós agora. Você está apenas fora do caminho o suficiente em Ojai [um pouco
mais de uma hora de Los Angeles, sem tráfego] que muitos podem não querer fazer a
viagem de Los Angeles. Eu sempre estava preocupado que a distância afetaria as
pessoas que queriam participar , Mas que acabou por não ser verdade. Eles ainda vêm
e fazem um dia dela. Se alguém quiser assistir a uma sessão e eles estão em Los
Angeles e não querem dirigir, eles nem sequer nos reservar. Acho que não nos magoou
a longo prazo. Acho que todo mundo que vem aqui realmente gosta disso. Qual é a
coisa mais difícil que você tem que fazer? Eu venho de uma época em que um álbum
tinha um conceito para ele. O produtor trabalhou com um engenheiro e um estúdio, o
grupo registrou tudo, e houve coesão quanto ao que foi colocado diante de você. Uma
vez que você começou o que eles estavam fazendo, você meio que teve o álbum feito.
O álbum de múltiplos produtores para mim é o maior desafio, porque você pode ter
três misturas de Nashville, um casal de Nova York, e dois que são realmente escuro e
lamacento, e três são brilhantes e finos. A única boa parte que eu vejo sobre isso é que
você absolutamente tem que usar um engenheiro de masterização neste caso, ou as
misturas não funcionam juntos. A parte difícil para o engenheiro de masterização é
encontrar um meio-termo, de modo que o cara com o som brilhante e fino ainda está
feliz com o que ele fez e não dirigir fora da estrada quando o maçante, uma espessa
joga após o brilhante, Fina. Esse é o maior desafio na masterização - fazer com que o
que realmente é um som de cafeteria pareça uma refeição planejada. Estou muito
orgulhoso do fato de ter treinado muitos bons engenheiros de masterização e direi a
eles: "Você não vai aprender a dominar o trabalho em um mix de Massenburg. É muito
bem feito, e se ele não gostava, ele não teria enviado. Quando você começa misturas
de engenheiros que não são grandes, ou você começa essas coisas de engenheiro
múltiplo, então você pode sortof aprender a arte de dominar, fazendo essas coisas
funcionam usando seus ouvidos.
É verdade que você foi o primeiro engenheiro independente de masterização?
Absolutamente. Independente tem de ser esclarecido, porque se você voltar para o
final dos anos 60 e antes, tudo foi feito em casa. Você foi assinado com um rótulo,
você recebeu um homem A & R, e você ficou dentro do rótulo. Se você gravou na
Capitol, então você desceu para Capitol's mastering para obter o seu produto cortado a
laca. Você foi ao departamento de arte da Capitol, e eles lhe deram o artista que
desenhou sua capa, e foi assim. Foi realmente no final dos anos 60 que certos
produtores top diriam, "Eu amo a segurança, mas eu gostaria de trabalhar com um
artista que não está neste rótulo. Eu gostaria de trabalhar com a Streisand, mas ela está
na Columbia. "Então eles começaram a romper com o rótulo e realmente começaram o
processo onde ninguém está mais ligado a um. O grito tornou-se: "Se você me assinar,
eu vou usar o engenheiro que eu quero, e eu vou gravar e dominar onde eu quero."
Isso é 40 anos de dura independência, por isso, do ponto de vista de um independente
que não é Alinhado com um rótulo, apenas uma sala de especialidade que trata de
masterização, a resposta é sim. Eu era um dos pioneiros quando não havia negócio
independente. Abrimos nossas portas em 27 de dezembro de 1967, e por '71 ou '72,
você não poderia entrar no lugar porque estávamos tão ocupados. Em 1972, estávamos
fazendo 20% dos 100 melhores gráficos, e não havia muitos concorrentes. Havia
Artisan em LA, e Sterling e talvez Masterdisk apenas começando em Nova York, e era
isso. Agora parece haver um milhar, porque a realidade é que é muito fácil para
alguém entrar neste negócio agora, ou para o artista ou engenheiro fazê-lo sozinho.
Você pode obter uma estação de trabalho com todos os sinos e assobios para uma
música e uma dança. Uma instalação de torno Neumann em 1972 foi de US $ 75.000,
e que era apenas o sistema de corte; Você ainda precisava de um quarto e um console,
então você tinha que ter um grande orçamento, e havia apenas algumas pessoas
fazendo isso como resultado. Agora vocę dispara. E não se esqueça que na indústria,
por quase 10 anos não havia tons em uma fita analógica, então você não sabia como
alinhar até a máquina. Não havia tons, nem tons. Eu sou um dos instigadores em
trilhos sobre esses caras para voltar e imprimir os tons para que eu pudesse, pelo
menos, definir a minha máquina para onde sua máquina estava. Não havia nenhuma
coisa como nearfield que monitoram, qualquer um. Não existia. As pessoas
costumavam ir a esses estúdios estranhos com grandes alto-falantes na parede, a
maioria dos quais eram inúteis em relação ao mundo real, e os engenheiros nunca
souberam que estavam no campo esquerdo porque não tinham nada para levar para
casa. A cassete estava apenas começando, e apenas um punhado de engenheiros que eu
posso pensar realmente tinha uma máquina de fita 15 ips (polegadas por segundo) em
casa que eles poderiam levar para casa uma mistura e descobrir onde eles estavam.
Eu comecei o processo no início dos anos 70 apenas em legítima defesa. Eu diria:
"Olha, antes de fazer qualquer coisa, entre com sua primeira mistura na casa, e
descubra se você está em apuros. Nós vamos ouvir e te direcionar. "Eu só fiquei
cansado de ver os olhos desse cara abrir a primeira vez que eles ouviram suas
mixagens fora do estúdio. "Meu Deus. Eu não conseguia ouvir os altos no estúdio,
então eu continuei adicionando altas. "Essa realidade absoluta e horrenda é realmente a
razão pela qual os nearfields vieram. Você não tinha muita experiência com a
tecnologia digital adiantada também? Meu parceiro E eu fiz alguns dos trabalhos
pioneiros em digital no final dos anos 70. As máquinas de fita digitais clássicas da 3M
foram projetadas em Camarillo [Califórnia - perto de Los Angeles], e meu parceiro
viveu em Camarillo e fez os testes de piano originais para eles em 78. Nós
participamos das primeiras gravações que foram feitas na máquina Soundstream [o
primeiro gravador digital] antes mesmo de atingir uma taxa de amostragem de 44,1k,
então quando eu era crítico do digital no passado, foi porque eu realmente ouvi Digital
desde o início e eu sabia que não era até o melhor do analógico. Dito isto, estamos
falando de 1980, e tem havido um grande desenvolvimento desde então. Eu recebo um
monte de 96/24 coisas em agora, e quando digo que uma gravação 96/24 feito com
grandes conversores soa ótimo, isso também é verdade. A verdade da questão é que as
ferramentas estão ficando muito melhor. A tecnologia digital está se movendo tão
rápido, e ela está longe, na minha opinião, de lixo absoluto para "Ei, isso é muito
bom." Os engenheiros dominadores não gostam disso porque eles costumavam ser os
que fizeram isso alto, mas a realidade É que todos podem fazer sua mistura alta. Uma
vez que torna-se absolutamente nenhum truque em tudo, então a pergunta torna-se,
"Há coisas que talvez devêssemos fazer além de apenas fazê-lo alto?" Eu espero que
ainda vai ser um negócio para alguém que trata a música com amor e respeito Quando
eles estão dominando, e eu acho que vai haver uma pequena reversão de distância, "Eu
quero o mestre mais alto". Você já foi pego nas guerras de volume? Nós sempre
tivemos níveis saudáveis, mas a maioria das pessoas que estão procurando o produto
mais alto não realmente vir para nós. Eu sou notado por deixar algum intervalo
dinâmico quando eu dominar. Nós fazemos povos que ocasionalmente dizem, "eu
quero o CD o mais alto feito nunca," e eu digo, "você está no lugar errado." De vez em
quando eles puxam para fora um CD e põem sobre, e é Absolutamente chamejante, e
eu vou dizer, "Descubra onde isso foi dominado e ir lá e conseguir o que você está
procurando." A tendência de volta ao vinil é realmente se livrar de alguns que, no
entanto. Normalmente, você não corta o registro do mestre de CD, embora possa. Você
torná-lo um pouco melhor para o LP em que você não pode fazê-lo super-alto porque
você simplesmente não tem espaço sobre os sulcos. Você pode nos levar através de sua
cadeia de sinais, ou é proprietária? Não, não é proprietária. Meu equipamento não
mudou muito ao longo dos anos. Obviamente, tenho estações de trabalho, e tudo o que
entra é aberto em alguns
Versão do Pro Tools. Os arquivos são colocados em Pro Tools para reprodução, e
então nós escolhemos um relógio, porque cada um soa diferente nele. Noventa e nove
por cento do tempo, eu não processar no Pro Tools, mas podemos mudar o nível ou
remover alguns S's para não ter que se preocupar com isso novamente. Tratá-lo como
analógico a partir daí, exatamente como fizemos quando comecei. Todo o
processamento é feito no domínio analógico usando os mesmos EQs e limitadores que
usamos desde 1968. A saída de analógico pode ir para DSD, ou 96k ou 192k ou 44.1k,
ou 48k para surround, uma vez que está conectado ao vídeo. Usamos conversores Josh
Florian [JCF Audio] e Benchmark conversores para o AD e DA. O que você usa para
monitores? Eu uso ATC 150s na sala principal, e eu uso Mastering Lab Tannoys na
sala de vinil. É fantástico que o que você tem resistiu ao teste do tempo. É o mesmo
conceito que eu tenho sobre dominar. Eu não dominar de forma diferente hoje do que
eu fiz em 1968. Os oradores me permitem colocar as coisas certas, e se eles me
orientar errado, então eles são inúteis.

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Código de barras Uma série de barras verticais de larguras variadas nas quais os
números 0 a 9 são representados por um padrão diferente de barras que podem ser
lidas por um scanner a laser. Os códigos de barras são comumente encontrados em
produtos de consumo e são usados para controle de estoque e, no caso de CDs, para
registrar vendas.
orelhas grandes. A capacidade de ser muito consciente de tudo que se passa
dentro da sessão e com a música.
Taxa de bits A taxa de transmissão de um sistema digital.

Blu-ray. O nome do formato de disco óptico inicialmente desenvolvido pela Sony e

Philips (inventor do disco compacto, cassete e laserdisc) como um formato de
armazenamento de dados e vídeo de próxima geração, alternativa ao DVD. Ele
suporta quase todos os formatos de codec de áudio e é capaz de armazenar até oito
canais de 96/24 LPCM de áudio e seis canais de 192/24 sem compressão de dados,
juntamente com a imagem de alta definição.
inferior. Freqüências de graves, a extremidade inferior do espectro de áudio. Veja também
low-end.
Filtro de parede de tijolo. Um filtro passa-baixa utilizado em áudio digital ajustado
para metade da taxa de amostragem para que a resposta de freqüência não vai além
do que é sugerido pelo Teorema de Nyquist.
Limitador de parede de tijolo. Um limitador que emprega a tecnologia look-ahead
que é tão eficiente que o sinal nunca excederá um determinado nível predeterminado,
e não haverá overs digitais.
Buss Um caminho de sinal.
Ato calmo Legislação aprovada pelo Congresso para garantir que os comerciais de
televisão e os programas são transmitidos igualmente alto.
Catálogo. Álbuns mais antigos ou gravações sob o controle do gravador label.clip.
Sobrecarga e causar distorção. Quando um sinal de áudio começa a distorcer
porque um circuito no caminho do sinal é
Sobrecarregado, o topo da forma de onda torna-se "cortada" off e começa a olhar
quadrado em vez de arredondado. Isso geralmente resulta em algum tipo de distorção,
que pode variar de suave e mal notável para horrivelmente crocante-soando.
Codec Code-decode. Um codec é um algoritmo de software que codifica e
decodifica um formato de arquivo específico, como FLAC, AAC ou MP3.
cor. Para afetar as qualidades timbradas de um som.

Pente filtro. Distorção produzida pela combinação de um sinal eletrônico ou acústico

com uma cópia retardada de si mesma. O resultado são picos e mergulhos
introduzidos na resposta de freqüência.

Nível competitivo. Um nível de mistura que é tão alto quanto a mistura do seu concorrente.
compressão. Processamento de sinal que controla a dinâmica de um
sound.compressor. Um dispositivo de processamento de sinal usado para controlar
a dinâmica de áudio. Cross-fade. Na masterização, a sobreposição do final de
uma música no início do
Próximo. Corte. Para diminuir, atenuar, ou fazer less.cutter cabeça. A montagem em
um torno de corte de vinil que segura a caneta de corte entre
Um conjunto de bobinas de acionamento alimentado por amplificadores de alta
potência (tipicamente, 1000 a 3500 watts).
D / A. Conversor de digital para analógico, às vezes chamado de DAC. Este
dispositivo converte o fluxo de dados de áudio digital em áudio analógico.
compressão de dados. Um processo que usa um algoritmo especialmente projetado
para diminuir o número de bits em um arquivo para armazenamento e transmissão
mais eficiente.
DAW. Uma estação de trabalho de áudio digital. Um sistema projetado para
gravação, edição e reprodução de áudio. Os sistemas DAW modernos são
executados principalmente usando software em computadores.
DB. Stands para decibel, que é uma unidade de medida de nível sonoro ou loudness.
decair. O tempo que leva para um sinal cair abaixo da audibilidade. Isolando
alto-falantes de uma mesa ou console usando borracha ou carpet.DDP. Disc
Descrição Protocol. Um formato proprietário que é baixo em erros e permite

Corte de vidro de alta velocidade master. É atualmente o formato de entrega padrão

para CDs e DVDs.
Domínio digital. Quando uma fonte de sinal é convertida numa série de impulsos
electrónicos representados por 1s e 0s, o sinal está então no domínio digital.
Digital overs. O ponto além de 0 num processador digital onde o indicador
vermelho acende, resultando numa sobrecarga digital.
Dither Um sinal de ruído de baixo nível usado para limitar a distorção de quantização
ao diminuir a resolução de bits de um arquivo de áudio.
DSP. Processamento de sinal digital. Processamento dentro do domínio digital,
geralmente por microprocessadores dedicados.
Intervalo dinâmico. Uma relação que descreve a diferença entre o nível de sinal
mais alto e mais baixo. Quanto maior o número, igualando o maior intervalo
dinâmico, melhor.
Nervoso Um som com uma abundância de frequências de
gama média. elemento. Um componente ou ingrediente
da mistura.
TRADUZIDO POR PABLOBZ BÚZIOS-RJ
Vinylite. O vinil utilizado para fazer registros, na verdade, vem em forma granulada
chamada Vinylite. Antes de ser pressionado, é aquecido em forma de argila de
modelagem e colorido com pigmentos.
WAV. Um arquivo WAV é um arquivo de dados de áudio desenvolvido pelas
corporações IBM e Microsoft e é o equivalente do PC de um arquivo AIFF. Ele é
identificado pela extensão de arquivo "wav".
comprimento de palavra. O número de bits em uma palavra. Comprimento de
palavra é em grupos de oito. Quanto maior o comprimento de palavra, melhor a
gama dinâmica.

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