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Sumário
6 Prefácio

10 A mixer de áudio
12 Semicondutores e os componentes modernos
13 Estrutura e funcionalidades de uma Mixer (mesa de áudio)
14 Split Mixer
14 Inline Mixer
15 Mixer Híbrida

16 Processamentos de sinal

17 Endereçamentos de sinal na mixer analógica

17 Inputs (entradas)
18 Inserts
18 Sends e Returns
20 Canal do tipo BUS
21 Outputs (saídas)

22 Processadores de sinal na mixer

23 Mixer de áudio digital

25 Mixer de áudio in the box (ITB)

27 Empresas projetistas de plugins de áudio.
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28 Estrutura de ganho
29 Estrutura de ganho da “mixer” In-The-Box
30 Processamento e monitoração em tempo real

33 Estrutura de ganho na mixagem totalmente analógica

33 Reel Recorder (Gravador de Fita)
35 Estrutura de Ganho das Mixers Analógicas

36 Mix Chain/Template
36 Montando o seu chain

37 Processadores de sinal usados na mixagem

37 Compressores
38 Processadores de dinâmica - explicação básica de apoio
39 Envelope
41 Parâmetros dos processadores de dinâmica

55 VARI-MU (Variable MU)

57 Compressores Ópticos
59 Compressores de Transistores de Campo (FET)
62 Compressores de VCA (controlados por tensão)
64 Compressores de ponte de diodo (diode bridge)
66 Topologia dos circuitos de compressores
67 Circuito de Feedback
69 Circuito de Feedforward
71 Circuito de sidechain
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72 Topologia mista

72 Detectores de Pico e de RMS

74 Detector de nível de pico
75 Uso prático do detector de pico
76 Detector de RMS
77 Equalizadores
78 Equalizadores e filtros - explicação básica de apoio
78 Frequência
79 Amplitude
81 Funcionamento de filtros
81 Filtros de corte
81 High Pass Filter ou Low Cut Filter (conhecido em português como “Filtro Passa Alta”).
83 Low Pass Filter ou High Cut (conhecido em português como “Filtro Passa Baixa”)
84 Band Pass Filter, ou “Filtro de Passa Banda”
85 Filtros “Shelving” (prateleira ou forma de tábua)
86 Filtros de Pico (peaking)
89 Equalizadores - Material básico de Apoio
89 Equalizadores Não Paramétricos
90 Equalizadores Semi-paramétricos
92 Equalizadores Totalmente Paramétricos
95 Equalizadores passivos
96 Equalizadores Passivos com Amplificador Operacional
98 Equalizadores Ativos
99 Consequências do Processo de Equalização
100 Fases em Equalizadores
101 Equalizador Linear
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102 Efeitos de repetição
103 Reverbs
104 Efeitos e Parâmetros do Reverb
108 Tipos de construção dos Reverbs
108 Reverbs Acústicos
109 Chamber (câmara de echo)
112 Hall
115 Catedrais (Church)
117 Reverbs Electromecânicos
124 Reverbs Digitais
129 Delays
129 Parâmetros do delay
137 Tipos de construção dos delays
137 Electro-mecânico
154 Plugins de efeitos de atraso

159 Estabelecendo Processos na Mixagem

159 Meu processo de mixagem
164 Mapeamento de processos
166 Técnicas de Mixagem
168 Regulagem de estrutura de ganho
171 Definição de panorama da mixagem
180 Automação ITB.

183 Glossário de áudio

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Prefácio
Do ponto de vista da indústria fonográfica, que se baseia no desenvolvimento de modelos de negócios
através de fonogramas, a mixagem surgiu com o processamento e soma de sinais, que após a masterização
(ou transferência de mídia) eram fixados em uma determinada mídia. Estes sinais, oriundos da transdução
do som para sinal elétrico, da amplificação e processamento dos mesmos, geram um produto chamado
fonograma musical. Essa soma de sinais e processamentos tem a finalidade de gerar sonoridades mais
adequadas às reproduções deste fonograma, enfatizando as características artísticas e emotivas da obra
durante a apreciação da mesma pelo público.

Porém, na prática, a mixagem começou muito antes da transdução de som para sinal elétrico. Na verdade, ela
começou muito antes da indústria fonográfica, começou na indústria do show business. Alguns afirmam que
a mixagem nasceu quando os regentes de orquestra surgiram, lá pelo fim da renascença. Eu gosto de pensar
que a mixagem começou no início da polifonia, no período da história da música chamado “Ars Antiqua”,
século XIII, quando as estruturas acústicas das
igrejas (onde aconteciam as apresentações) foram
pensadas à fim de proporcionar uma experiência
mais imersiva e emotiva nos cultos religiosos.

Aí você pensa: “Então, a acústica e a microfonação

que fazem mais diferença, Alwin, e não a
mixagem!”. Neste caso, faço referência a um
grande mestre, que em uma de suas sessões de
gravação, ouviu de um de seus artistas e sempre
fez questão de repetir:

“ A mixagem começa na sessão de gravação.”

Joe Chiccarelli
Alwin Monteiro e Joe Chicarelli

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Este mesmo conceito é válido para amplificação e reprodução em uma performance ao vivo através de um
sistema de PA. Em todas as etapas do processo de produção musical estamos dando um ou mais passos na
direção do nosso objetivo final: mexer com a emoção do ouvinte.

Os primeiros engenheiros de mixagem da indústria fonográfica tinham a função de posicionar os membros

de uma banda e/ou grupo de performers (instrumentistas e cantores) pela sala de gravação, em relação
ao “cone de captação”, que captava as vibrações das moléculas de ar e as transduzia através de um
diafragma e uma agulha. Este equipamento se chamava Fonoautógrafo e foi o primeiro meio de fixação de
fonogramas que existiu. Ele funcionava de forma totalmente mecânica, sem o uso de energia elétrica.

RCA VICTOR - GRAVAÇÃO MECÂNICA

fonte: http://www.charm.rhul.ac.uk/
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Mais tarde, na década de 20, surgiram os primeiros equipamentos de transdução de som para energia
elétrica e amplificação deste mesmo sinal elétrico. Este avanço tecnológico permitiu que diversos
aprimoramentos na fidelidade da gravação e da reprodução de fonogramas fossem feitos. Foi o início
do período elétrico, onde os processamentos de áudio passaram a ser feitos não somente no ambiente
acústico e na performance dos músicos, mas também, através da manipulação do sinal elétrico.

3 - Console analógico da década de 40

8
 4 - Console analógico da década de 60

No período elétrico, surgiram não só os pré amplificadores e microfones, mas também, as mixers analógicas,
com a função de unir os sinais oriundos de todos os microfones e pré amplificadores em um único sinal,
inicialmente mono e posteriormente stereo.

A arte de mixar sempre teve o objetivo de contribuir no discurso narrativo da emoção de uma obra musical.
Claro, o papel da performance, da composição, do arranjo e da produção, são fatores que afetam ainda
mais o resultado final de uma obra, seja ela performada ao vivo ou fixada em forma de fonograma.
Porém, a mixagem é a etapa do processo que reifica, une e amplia emoções de uma forma fantástica.

Seja bem vindo a uma imersão técnica, processual e conceitual da mixagem!

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A mixer de áudio
Para obter melhor compreensão desta parte do material é necessário o conhecimento de como mixers
funcionam. Para simplificar a questão, iremos abordar aqui, nesta parte complementar, somente a estrutura
mais básica de mixers analógicas e de mixers de diferentes digital audio workstations (softwares de
gravação e produção fonográfica).

A mixer surgiu para sanar a necessidade de somar diferentes

sinais elétricos de áudio. Ainda nas suas primeiras versões,
havia somente controle de ganho que, por conta da baixa
capacidade dinâmica, precisava ser automatizado em
tempo real por um operador (controlado manualmente)
constantemente.

Durante a amplificação do sinal de áudio foram criados

diversos padrões de níveis de tensão para os níveis
operacionais entendidos como níveis de linha. Os níveis
de linha são os níveis operacionais onde atuamos no
processamento analógico da mixagem, ou seja, após a pré
amplificação do som.

Com o passar do tempo, mudamos nossos valores de tensão

dos níveis de linha e qualificamos estas unidades como
dBmv, dBu e dBV. No áudio profissional analógico usamos
as medidas de dBu e dBV para medir diversos indicadores de
intensidade do sinal, além de escalas do áudio digital onde
usamos dBFS (decibel by full scale). 7 - ENGENHEIROS FAZENDO
AUTOMAÇÃO EM TEMPO REAL
10
Além de realizar a soma do sinal dos diferentes canais, a mixer passou a incorporar diversas outras funções.
Já a partir da década de 50, vários consoles começaram a incorporar coisas como saídas paralelas de
áudio, para que os músicos se ouvissem durante a performance da gravação, além de processadores de
sinal.

O advento da placa de circuito integrado, conhecido como “solid state” e a descoberta e desenvolvimento
do transistor e posteriormente do circuito integrado, fizeram com que as mixers ampliassem a fidelidade de
seus circuitos de amplificação e soma dos sinais de áudio.

5 - PLACA DE CIRCUITO DE
SUMMING SEM COMPONENTES

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 6 - PLACA DE CIRCUITO DE SUMMING
COM COMPONENTES

Semicondutores e os componentes modernos

Os semicondutores começaram a ser usados na década de 60 e a tecnologia possibilitou a criação de
transistores, diodos e outros componentes eletrônicos que trouxeram muito mais precisão ao sinal de áudio
com menos distorção harmônica total e ruído, sinais de modo comum e outros tipos de não linearidades.

Por um lado sônico e estético estas mudanças foram muito benéficas, pois a definição de áudio se tornou
maior e o preço dos equipamentos de áudio foi reduzido. Por outro lado houve uma certo choque estético
com a característica sônica que alguns equipamentos tradicionalmente valvulados e com transformadores de
áudio traziam.

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Os circuitos integrados modernos conseguiram levar essa capacidade de eficiência de sinal ao extremo e
hoje temos amplificadores operacionais em circuitos integrados que conseguem ter uma relação incrível de
sinal/ruído, além de um headroom nunca visto antes a um preço incrivelmente mais baixo.

Solid state, valvulado, com ou sem transformador, se tornaram opções estéticas para processar diferentes
sinais e hoje com o áudio digital temos a maior “paleta de cores que já existiu ao menor preço que já
existiu”.

Graças a esse desenvolvimento tecnológico podemos, através de várias formas de processamentos de

sinais, chegar a resultados semelhantes por caminhos muito diferentes. O processamento digital de sinais
deixa isso mais evidente a cada dia e nada melhor do que conhecer os equipamentos para poder obter os
resultados desejados, por isso, vamos fazer esse aprofundamento tão grande neste material.

Estrutura e funcionalidades de uma Mixer (mesa

de áudio)
Que a mixer tem como propósito central realizar a soma dos canais, nós já sabemos. Mas para além
disso, quais são as funcionalidades operacionais de uma mixer?

Vamos entender primeiramente quais tipos de processamentos básicos foram necessários para se chegar
às estéticas atingidas na mixagem, de acordo com as possibilidades da atualidade, bem como os tipos de
canais usados para esse propósito.

Existem três tipos básicos de mixers analógicas:

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1. Split Mixer
2. Inline Mixer
3. Mixer Híbrida

Split Mixer
É uma mixer com duas sessões de canais, onde uma
parte deles é usada para fazer monitoração e outra
parte é usada para amplificar e processar o sinal
que vem dos microfones

10 - Split Console

Inline Mixer
Inline Mixer é uma mixer que possui a sessão de
monitoração no mesmo channel strip do canal de input.
Os canais de monitoração podem ser controlados
por knobs ou faders, que são independentes dos
faders de input.

11 - Inline Console

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Mixer Híbrida
Em uma mixer híbrida nós podemos ter o melhor dos dois mundos usando diversos tipos de endereçamentos
para busses, auxiliares e main outputs, para endereçar nossas saídas de monitor e gravação em nível de
linha profissional.

Na mixagem analógica os canais surgiram das diferentes necessidades de processamento do sinal, da

monitoração e da gravação do mesmo.

12 - NEVE 88R. MIXER HIBRIDA.

“Eu mesmo tirei essa foto. É uma mixagem feita por Joe Chiccarelli durante o seminário de uma semana no
estúdio La Fabrique. Estude bem este material e depois retorne a esta imagem e você ficará impressionado
como você conseguirá compreender tudo o que está sendo feito no processamento e como estão endereçados
cada um os efeitos.”
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Processamentos de sinal
Com a necessidade de realizar diversos processamentos de sinal durante a soma dos mesmos, as mixers
tiveram que implementar diferentes tipos de dispositivos e capacidades de distribuição destes sinais.

O princípio básico das possibilidades de processamento de um sinal são os seguintes:

Processamento em série.
Processamento em paralelo.

Processamento em Série

O processamento em série se dá quando colocamos dispositivos que processam o sinal em sequência um

do outro, fazendo com que todo o sinal passe por essa cadeia na sequência estabelecida.

Processamento em Paralelo

O processamento em paralelo se dá quando enviamos o mesmo sinal de uma determinada fonte para uma
saída principal e também enviamos para um outro caminho em paralelo, processando o sinal que está em
paralelo e não processando o sinal que está indo diretamente para a saída principal.

Esse tipo de processamento é muito usado quando não desejamos processar todos os sinais que estão
passando por uma determinada cadeia de sinal, mas queremos que parte deste sinal seja processado.

O processamento em paralelo é usado na mixagem para evitar que percamos completamente a característica
anterior de um determinado sinal e possamos adicionar, paralelamente, alguma característica ao mesmo,
somando os dois sinais ao final da mixagem.

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Endereçamentos de sinal na
mixer analógica
Existem diversas formas de enviar sinais entre os canais da mixer, para a mixer e para fora da mixer. Essas
formas são:

Inputs (entradas)
São as entradas da mixer por onde o sinal das diferentes tracks de áudio (stems) entram. Os tipos de
entradas que as mixers possuem são:

1. Linha profissional (+4dB)

2. Linha caseiro (-10dB)
3. Microfone
4. Instrumento

Geralmente as mixers tem entradas em nível de microfone e nível de linha. Algumas delas possuem a
opção da entrada de instrumento (ou um switch para alternar impedância e transformador) que possui uma
impedância mais elevada para adaptar a entrada em nível de linha para nível de instrumento.

Por receber estes diferentes tipos de sinais, algumas destas entradas possuem um pré amplificador, que
muitas vezes, pode funcionar como um amplificador de sinal em nível de linha ou em nível de microfone,
ou até instrumento (nos casos de que consoles possuem entradas de instrumento).

Em diversas mixers analógicas as entradas em nível de linha profissional não possuem uma outra amplificação,
pois já trabalham com nível de linha profissional (+4dB), tornando a amplificação desnecessária.
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Inserts
Os inserts servem para aplicar à cadeia de sinal (chain), processamentos em série realizados por outros
dispositivos, colocando-os na cadeia de sinal através das conexões do tipo insert send e insert return.

Inserts Sends

São saídas que enviam o sinal para um determinado processador de sinal em nível de linha para que,
após este processamento, este sinal possa voltar ao mesmo canal, tendo, em alguns consoles analógicos,
a opção de trabalhar antes ou depois dos processadores acoplados ao circuito do próprio canal, como
equalizadores e processadores de dinâmica.

Inserts Returns

São entradas que recebem o sinal dos processadores mandando-os para antes ou depois dos demais
processadores acoplados ao próprio canal. Eles são inseridos no circuito logo após o insert send.
Em algumas mixers temos a opção de mover o ponto de processamento dos inserts, ou seja, determinar a
partir de qual parte do channel strip, ele será enviado e onde ele irá voltar ao mesmo canal.

Sends e Returns
Sends

São envios de sinal para processamento em paralelo. Os sends podem ser feitos, Pre Fader
(antes do fader de controle de volume) ou Post Fader (após o fader).
Post Fader
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Ao realizar sends post fader, fazemos com que o sinal siga os níveis de intensidade controlados pelo fader
do canal, logo, a intensidade do envio de sinal através deste “send” é alterada de acordo com os níveis
de intensidade depois do fader.

Pre Fader

Já sends pre fader fazem com que os envios de sinal sejam feitos antes do controle de intensidade (volume)
do fader. Logo a quantidade de sinal que é enviada não é afetada por movimentos do fader.

Returns

São controles da volta do sinal em paralelo no próprio canal que realizou os sends, através de
knobs, ou então, em um outro canal de áudio comum da própria mixer, que recebe o sinal de volta e torna
possível manipulá-lo ainda mais através de inserts e novos sends.

A partir destes tipos de processamentos os canais e suas ligações acabaram por funcionar da seguinte
forma, nas mixers analógicas:

Canais de áudio comum. Stereo e Mono

Canais de áudio comuns capazes de receber qualquer tipo de sinal de áudio analógico, stereo ou mono.
Na mixagem, estes canais foram usados, inicialmente para receber, das fitas magnéticas, os sinais (stems)
a serem mixados, e posteriormente foram usados para receber o sinal de um ou mais canais, atuando
como um canal do tipo bus.
Esses canais também podem ser usados como canais de retorno do sinal processado em paralelo, sendo
assim considerado um canal do tipo “FX Return”. (retorno de efeitos)

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Canal do tipo BUS
Os canais do tipo BUS são canais que recebem saídas e mandadas de outros canais da própria mixer,
sendo que alguns possibilitam que, antes que o sinal retorne a mixer, ele seja processado pelos inserts da
daquele canal, ou por outros dispositivos externos através dos auxiliares (sends e returns).

Geralmente estes canais são usados para se realizar a soma de algum grupo de sinais que serão processados
em série, neste mesmo canal, ou que terão os mesmos envios (mandadas ou sends) em paralelo.

Em alguns consoles, os canais usados como BUS são canais de áudio comuns da mesa, usados com esta
função de agrupar sinais e processá-los em conjunto.

Os busses de alguns consoles são endereçados via uma matriz de roteamento (routing matrix). Esse é o
caso das consoles da SSL. Em uma SSL você pode endereçar via bus quais canais para quaisquer canais.
Fazendo com que canais possam operar como retorno de efeitos, subgrupos ou canais de envio de efeitos,
muito úteis para se realizar automações de envios de sinal para algum efeito.

Canais de retorno de efeitos (FX Return)

São canais usados para fazer o retorno do sinal

processado por algum efeito, geralmente em
paralelo, de volta à mixer.

12 - RETORNO DE EFEITOS USADOS POR JOE CHICCARELLI EM

UMA SESSÃO DE GRAVAÇÃO NO ESTÚDIO LA FABRIQUE
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Outputs (saídas)
Os main outputs são canais usados para controlar
o sinal de saída das mixers. Como exemplo temos
o Main Out, (“canal Master”) que é o canal por
onde o sinal já somado sai da mixer, agora
como dois sinais que constroem a imagem stereo.
Geralmente este sinal é um sinal em nível de linha
profissional.

Canais auxiliares

Geralmente são canais usados para realizar saídas

paralelas ao Main Out e/ou usados como canais
do tipo BUS. Em uma mixagem feita para shows
ao vivo, estas saídas em paralelo geralmente são
usadas para enviar os sinais de monitoração para
os músicos, Cada canal da mixer, que possui envios
para auxiliares, pode enviar independentemente
diferentes quantidades de sinal para cada um dos
auxiliares. Este tipo de canal também é usado
para processamento de sinais em paralelo através
de efeitos.

O Fluxograma exemplifica todos os canais e as

possibilidades de endereçamento, conhecimento
fundamental para o processo de mixagem.
Figura 13a - Cadeia de sinal
de uma mixer.
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Processadores de sinal na mixer
Praticamente em todas as mixers de áudio, temos processadores de sinal incluídos nos circuitos de cada
canal dos próprios dispositivos. Os primeiros tipos de processadores a serem inseridos nestes canais foram
filtros e inversores de fase, uma vez que, inverter as fases do sinal vindo de algum dispositivo e realizar
filtragens, através de filtros do tipo high pass durante a gravação se mostrou uma necessidade recorrente.

Em seguida, um circuito mais complexo composto de diversos filtros passivos formaram equalizadores
passivos que compuseram grande parte do que veio a ser chamado de channel strip (“faixa de canal”),
que nada mais é do que um conjunto de processadores de sinal em um único canal.

13 - CHANNEL STRIPS DA SSL 4000G

22
Os channel strips mais comuns das mixers feitas a partir da década de 70, possuem sessões de dinâmica e
de filtros separadas umas das outras. A maior parte delas possui, após a amplificação do sinal, um filtro do
tipo high pass, (passa alta), seguido de um gate, que muitas vezes pode atuar como um expander, seguido
de um equalizador e um compressor.

Em boa parte destas mixers podemos inverter a ordem entre a sessão dinâmica (compressor/limiter, gate/
expander) e a sessão de filtros (equalizador e filtros). Além disso, na maior parte das mixers mais modernas,
podemos também inverter a ordem onde entram os inserts.

Mixer de áudio digital

São as mixers de áudio que atuam com o processamento de áudio digital. Essas mixers possuem diversas
opções de sends, returns e canais de efeito para processamentos em paralelo.

Existem diversas empresas que fabricam mixers digitais de áudio e até o presente momento, a maior parte
das as mixers digitais ainda não possuem uma estrutura de ganho que opere com conversores de áudio
analógico para digital e digital para analógico com a qualidade que se possui em estúdio. Por isso são
mais recomendadas para situações como, shows e eventos ao vivo, uma vez que a exigência de qualidade
da conversão não é tão elevada como em uma situação de estúdio.

Existem diversas empresas apostando em desenvolvimento do seu próprio processador de dados e sistema
de DSP integrado, para ter uma qualidade de áudio profissional de estúdio em situações diversas, algumas
delas estão tendo muito sucesso e esse, sem sombra de dúvidas, tem se apresentado como o futuro do
processamento do sinal de áudio.

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 14 - AVID VENUE S6L - Projetada
para uso ao vivo

15 - Solid State Logic L500 - Projetada

para uso ao vivo

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 16 - Soundcraft Si Performer - Projetada
para uso ao vivo

Mixer de áudio in the box (ITB)

O primeiro Digital Audio Workstation, chamado de Sound Designer foi desenvolvido em 1984 por
estudantes da Universidade de Berkeley chamados Evan Brooks e Peter Gotcher. Com o tempo e com o
desenvolvimento de interfaces de controle MIDI e comunicação de arquivos digitais entre diversos dispositivos
eles desenvolveram o chamado Sound Tools, que entrou no mercado em 1989.

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O Sound Tools usava um computador próprio e apesar de sua ideia de editar o áudio de forma não
destrutiva, grande diferencial na época onde todos ainda editavam em fita, era limitado pela capacidade
do Hardware, que não conseguia evitar erros de cálculo no processamento de dados e causava problemas
no áudio digital.
Em 1991 surgiu o primeiro computador dedicado com o software Pro Tools, distribuído pela Digidesing,
que em 1993 acabou optando por vender o software em outras plataformas de hardware afim de baratear
o custo de produção e aumentar a escala de vendas do produto colocando-o no mercado por $ 399,00.

Atualmente temos diversos digital audio workstations e a qualidade do áudio digital é muito maior por
conta dos processadores e da qualidade dos conversores AD/DA. As opções de “DAWs” mais usadas no
mercado são as seguintes:

1. Pro Tools
2. Cubase
3. Studio One
4. Logic
5. Digital Performer
6. Mixcraft
7. Ableton Live
8. Sonar
9. Reaper
10. Nuendo
11. Fruit Loops

Além das empresas que produzem digital audio workstations, muitas outras empresas se especializaram
em produzir e distribuir plugins de efeito para os mesmos Confira a lista de empresas:

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Empresas projetistas de plugins de áudio.
- Universal Audio - Nomad Factory
- Waves - Kush Audio
- Brainworx - Sly-Fy Digital
- Sonnox Oxford - Native Instruments
- Plugin Alliance - Lexicon
- Slate Digital - Relab
- Softube - Crane Song
- FabFilter - U-He
- Soundtoys - Digidesign
- Valhalla DSP - Avid
- PSP audio - Melda Productions
- McDSP - Focusrite
- Eventide - Overloud Audio Tools
- Liquid Sonics - KVR Plugins
- Acustica Audio - Dada Life
- Empirical Labs - BBE Sound Inc.
- Izotope - Pulsar Audio
- IK-Multimedia - Line Six
- Cakewalk

Independentemente de utilizar processadores próprios ou usar um processador de algum outro computador,

processamentos digitais chegaram a um nível incrível e possuem as características que até o começo dos
anos 2000, os engenheiros precisavam buscar somente em dispositivos analógicos.

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A prova deste fato é a enorme migração de engenheiros de mixagem para o universo chamado “In-The-
Box”, (“no computador”). Diversos engenheiros como Mick Guzauski, (Daft Punk, Prince, Michael Jackson,
Talking Heads, Pharrell Williams...) Andrew Scheps (Green Day, Black Sabbath, Adele, Red Hot Chili
Peppers, Jay-Z…) e Tchad Blake, (U2, Pearl Jam, The Black Keys, Elvis Costello, Arctic Monkeys...) mixam
100% “in the box”.

Alguns engenheiros encontram obstáculos em mudar de um sistema de mixagem para o outro, o que mostra
que a diferença de qualidade de uma mixagem ITB para uma analógica ou híbrida (mixagem que usa de
dispositivos analógicos e digitais), depende muito mais da familiaridade do engenheiro com os dispositivos
e com o workflow.

Tecnicamente os dispositivos analógicos e digitais tem resultados operacionais diferentes, porém em ambos
os universos, é possível se encontrar dispositivos de qualidade capazes de trazer diversas características
para o sinal de áudio. O principal desafio para quem migra de um sistema para o outro é se adaptar à
estrutura de ganho e aos equipamentos e suas características operacionais.

Estrutura de ganho
Estrutura de ganho, nada mais é do que o controle da amplitude de sinal entre os diferentes dispositivos
usados em uma estrutura de amplificação e reprodução de áudio.

Na mixagem, a estrutura de ganho se dá no controle da quantidade de sinal que temos entre um dispositivo
e outro. Esses dispositivos podem ser; um plugin digital, uma máquina de fita ou qualquer outro que esteja
presente no “caminho” do sinal de áudio. Para controlar a estrutura de ganho usamos os medidores de
sinal (meters) e a compreensão de como eles indicam a quantidade de sinal em saídas, entradas e reduções
de ganho.

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Estrutura de ganho da “mixer” In-The-Box
Antes de começar a mixar, verifique a profundidade de bits com a qual você está trabalhando. Se você
estiver trabalhando com 16 bits, 24 bits ou 32 bits, você terá diferentes estruturas de ganho.

Trabalhando com 16 bits

Ao trabalhar com 16 bits você terá uma estrutura de ganho com menos headroom, (espaço entre a distância
do clipping digital e do “limite mínimo de loudness desejado”). Nesta estrutura de ganho você precisará
diminuir a intensidade de sinal dentro dos diferentes plugins no seu computador. Isso faz com que você
tenha que ter menos sinal em um determinado canal do que nos canais que somam a partir deste canal.
Nesta arquitetura de bits, é mais fácil de se obter clips internos, ou seja, o sinal clipa e nenhum meter
(medidor de intensidade), te mostra, pois ele não recompõem a profundidade de bits do sinal que passa
pela redução de volume do fader. Este é um erro bem comum que pode modificar a sua estrutura de ganho
de forma drástica além de trazer ruídos, estalos e distorção à sua mix.

Em 16 bits de profundidade de bits você tem a sua disposição 65.535 valores de dinâmica, que de uma
forma prática lhe dão 96.33dBs de range dinâmico de áudio full scale.

Quando trabalhamos com pontos fixos de de profundidade de bits, nós não podemos reconstruir nenhum
sinal clipado na cadeia de processamento de sinal. Ou seja, se você tiver muito sinal saindo de diferentes
canais e somando em um único BUS você não poderá evitar clippings internos, simplesmente baixando o
fader deste bus.

Logo, nesta arquitetura de bits você precisa dar mais “headroom” (espaço), para cada canal individual e
para o BUS do que em outra arquitetura de pontos flutuantes.

29
Trabalhando com 24 bits

Trabalhando com 24 bits você deve ter os mesmos cuidados com a dinâmica e com o clipping do que você
você tem com 16 bits, porém você terá um range dinâmico muito maior. Nesta profundidade você terá um
range dinâmico construído por 16.777.216 valores de dinâmica, o que lhe dá muito mais variação de
dinâmica e headroom por canal.

Trabalhando com 32 floating point

Esta tecnologia nos permite trabalhar com outra estrutura de ganho. Você pode recuperar o nível
dinâmico de qualquer sinal que sofra clipping no caminho estabelecido pela cadeia de processamento do
sinal. Não haverá perda de variação dinâmica e nem de qualidade de sinal e nem clipping interno. O que
talvez você ainda irá encontrar neste tipo de processamento é uma saturação digital de algum plugin ou
do próprio digital audio workstation, que não suporta uma quantidade muito grande de sinal.
Esta é considerada por muitos, a mudança mais significativa na abordagem da mixagem ITB. Trabalhar com
32 bits de pontos flutuantes é a melhor maneira de ter a qualidade elevada em sua mixagem e conseguir
atingir um nível de loudness mais elevado sem que haja distorções e perda de qualidade do áudio digital.

Processamento e monitoração em tempo real

Se você está mixando in-the-box existem algumas variáveis com as quais o seu processador em conjunto
com sua “placa de áudio” precisam para poder processar as informações de áudio e reproduzi-las
sincronizadas e em tempo real.

Uma das funções mais importantes de seu software, digital audio workstation, é que ele realize a compensação
de delay (delay compensation) do sinal processado em paralelo a fim de evitar problemas de dissincronia
e cancelamentos de fase. Esta opção é automática em muitos DAWs porém em alguns como o Pro Tools
você precisa se certificar que ela está ativada.

30
Cada processador e cada tipo de conversor AD/DA possui diferentes desempenhos quanto a este aspecto.
Não faremos um aprofundamento muito grande em relação à estes pontos, porém é importante que, ao
mixar você consiga realizar a monitoração em tempo real do som processado pelo seu computador, e
convertido para sinal de áudio analógico pelo conversor DA da sua interface.

Muitas vezes encontramos problemas como distorções harmônicas e clicks resultantes da dificuldade de
execução da informação e reprodução em tempo real. Certifique-se de que o seu buffer size está ajustado
a ponto de conseguir realizar essa execução sem mais problemas.

De forma simplificada, quanto maior é o buffer size mais tempo damos ao computador para processar as
informações de áudio e executá-las sem distorções e clicks. Se você estiver trabalhando com um sistema
dedicado de áudio que possui processadores e DSP integrado, mais fácil será esse processo e menos
problemas de reprodução em tempo real você terá.

Hoje, existem computadores capazes de processar em tempo real com uma combinação das diferentes
partes do seu hardware pensada para tal prática. Além do computador, é também, de fundamental
importância que os conversores AD e o DA sejam capazes de enviar em alta velocidade a informação
para o processador do computador.

Alguns conversores conseguem realizar esta tarefa muito bem, principalmente os conversores que usam
a tecnologia Thunderbolt, que permitem elevadas taxas de transferência de dados tornando níveis de
latência, (atraso na reprodução), muito baixos.

Algumas empresas que fabricam plugins e conversores criaram os seus próprios dispositivos para
processamento em tempo real conectados aos computadores através de portas do tipo, Thunderbolt 2,
USB3.0, Firewire e PCI Express. A proposta é garantir processamento em tempo real sem ter problemas
no desempenho das máquinas. Abaixo colocamos alguns exemplos de sistemas que executam tal função:

31
 17 - WAVES SOUNDGRID 18 - UAD SATELLITE 2 THUNDERBOLT

19 - Antelope Orion Studio - Interface de áudio com

conversores AD/DA pré amplificadores e DSP integrado.

Existe uma série de conhecimentos relacionados ao processamento do áudio em tempo real que precisam
ser avaliados ao montar um computador ou ao comprar um processador isoladamente. Vamos trabalhar
estes aspectos em um outro curso, por hora, fique com estas guidelines.

32
Estrutura de ganho na mixagem
totalmente analógica
Cada equipamento foi criado em uma determinada época onde o sinal entendido como “nível de linha”
variou entre diferentes níveis de tensão elétrica. Quando realizamos a mixagem analógica é fundamental
entender os diferentes níveis de sinal com os quais trabalhamos e como, através de balanceamentos desses
equipamentos, eles se relacionam ao meio de gravação e ao meio de origem do sinal. Para exemplificar
as diferentes situações mais convencionais vamos desdobrar todo o chain para que você possa entender
como o seu sistema básico de áudio deve ser ajustado.

Reel Recorder (Gravador de Fita)

Existem diversos gravadores e reprodutores de fita. Procure conhecer bem o que você for usar. Quando
enviar o sinal do gravador de fita para a mixer analógica avalie os seguintes aspectos:

Ao enviar o sinal do gravador de fita para a mixer analógica.

1. Cheque os níveis de tensão do sinal de saída do seu gravador de fita. Quando trabalhamos com um
“tape recorder”, damos preferência à sinais de saída balanceados, para que os mesmos cheguem à mesa
balanceados com os níveis de tensão esperados para as entradas de linha da mesa. Saiba com que nível
de linha terá nas saídas do mesmo. dBu, dBV e etc…

2. Ajuste ou busque a orientação de um profissional, para ajustar o nível de sinal da entrada de cada um
dos dispositivos analógicos (incluindo a mixer) ao nível correto para manter controle de sua estrutura de
ganho. Geralmente as calibragens são feitas para que os equipamentos possam operar em um único nível
de tensão, medido em dBu.
33
3. Tenha certeza de que a informação gravada será reproduzida em tempo real na velocidade de rotação
da fita correta. No áudio profissional as fitas rodam em 30 ou 15 ips (inches per second) se o material foi
gravado nesta rotação você terá informações com maior resolução para trabalhar. Existem casos em que
se procura uma determinada qualidade, de compressão e distorção harmônica da fita magnética e por
isso, são usadas diferentes velocidades de rotação.

Ao enviar o sinal da mixer para a fita magnética stereo final.

Quando estiver gravando os seus arquivos stereo de volta para a fita master, tome os seguintes
cuidados:

1. Crosstalks

Cuide com a quantidade de sinal máximo que você terá, para evitar “crosstalks” resultantes de vazamentos
de sinal decorrentes da falta de precisão dos “tape heads”, que por ter uma ou mais bobinas não calibradas
ou a fenda que direciona a indução eletromagnética descentralizada, acabam provocando estes vazamentos
entre os diferentes canais que formam a imagem stereo, (L/R).

2. Print through

Outro problema resultante do vazamento eletromagnético ocorre quando uma grande quantidade de
energia, resultante de um sinal muito intenso, chega a ser tão forte que induz as fitas do próprio rolo. Isso
faz com que a informação gravada em uma parte do rolo de fita, também seja gravada nas demais partes
próximas (dentro do rolo) com menor intensidade.

34
Estrutura de Ganho das Mixers Analógicas
Existem diversas mixers analógicas com varias opções e sistemas de entradas, saídas, inserts, sends e
returns. Procure entender as conexões delas e em que níveis de sinal os seus meters funcionam.

Quando for fazer a preparação e distribuir os sinais pela mixer, identifique cada canal com fitas adesivas
e as canetas corretas para evitar que você se perca no processo de mixagem (ver imagem 12). Saiba qual
canal da routing matrix envia para cada processador, canal auxiliar ou outro canal. Faça a mesma coisa
com os sends e com os retornos de sinal. Mapeie os sends da mesa e entenda sua função, se você vai usá-
los pre-fader ou post-fader.

Entenda a estrutura de ganho da mesa para evitar problemas, como colocar excesso de sinal nos inputs,
sends, returns, outputs e auxiliares.

Patchbay

Pode receber o sinal do reprodutor de fita e enviar para a mixer como também estar somente após a mixer,
controlando as saídas e entradas em um só lugar, para facilitar o endereçamento e a gestão do sinal.
Certifique-se de que o seu patchbay está com a conexão adequada com os seus equipamentos analógicos
de forma organizada, a fim de evitar atrasos e envios incorretos na sua cadeia de sinal.
Algumas coisas podem estar com ligações diretas no console analógico, fazendo com que não seja
necessária alguma ligação deste equipamento externo ao patchbay.

É muito importante entender as ligações feitas e colocar as nomenclaturas corretas especificando se o patch
está normalizado ou não.

35
Mix Chain/Template
Existe uma coisa em comum entre todos os engenheiros de mixagem que atingem sucesso recorrentemente
em seus diferentes trabalhos, o template de mixagem, que basicamente é a determinação da cadeia de
processamento de sinal e de cada ferramenta usada nela para determinada função.

Além de auxiliar deixando à manga as ferramentas mais adequadas para cada tipo de função, o chain
de mixagem faz com que o engenheiro de mixagem tenha o que os americanos chamam de “Sonic
Signature”, que nada mais é do que a assinatura sonora resultante da escolha do processamento realizado
na cadeia de sinal.

Quando o engenheiro de mixagem tem o seu chain montado, ele tem a grande vantagem de não precisar
pensar exageradamente e poder agir respondendo à emoção da música, atacando de maneira ágil cada
problema que surgir nos diferentes momentos de escuta.

Se a cada momento precisamos decidir qual ferramenta usar para cada parte do processamento do sinal
e onde posicioná-la no chain, teremos um grande problema na fluidez do workflow. A ideia aqui é pré
selecionar as ferramentas de acordo com as necessidade recorrentes que teremos.

Montando o seu chain

Para montar o seu chain é fundamental entender o funcionamento de diversos equipamentos e o seu efeito
operacional no processamento do sinal. Afim de deixar algumas opções claras e elucidar o funcionamento
de cada um dos equipamentos, vamos destrinchar eles em subcategorias dentro das diferentes categorias:

• Compressores e limiters
• Expanders e gates

36
• Equalizadores
• Reverbs
• Delays

Todos os aspectos abordados nesta sessão técnica servem para que você entenda como
funcionam essas ferramentas e reflita como você pode usa-las em diferentes práticas de
mixagem.

Nesta sessão você vai entender a tradição de uso destas ferramentas e a escolha estética
que os diferentes engenheiros de mixagem fazem delas.

Processadores de sinal usados na

mixagem
Para compreender os conceitos que vamos citar daqui para frente não é necessário o conhecimento
de eletrônica, mas ele ajuda. Vamos abordar e citar pontos gerais que esclarecem qual é e o porquê da
performance de alguns periféricos e dispositivos in-the-box.

Para ficar mais claro, citaremos exemplos de plugins que trazem estas características, simulando ou
emulando processadores e tipos de circuitos clássicos na história do áudio.
Trabalharemos a fundo, a tradição do uso destes dispositivos em diversos pontos da mixagem.

Compressores
Para iniciar esta parte, é fundamental que você já conheça o funcionamento básico dos seguintes parâmetros
de processamento manipuláveis em um compressor:
37
1. Threshold
2. Ratio
3. Knee
4. Time constant (tempo)
a. Attack
b. Release
5. Input gain
6. Output gain ou Makeup gain

Se você ainda não está familiarizado com os processadores de dinâmica e seus parâmetros, colocamos
uma explicação básica de apoio abaixo:

Processadores de dinâmica - explicação básica

de apoio
Processadores de dinâmica são efeitos que atuam no transiente do sinal de áudio. Esses processamentos
são usados de diversas maneiras, cada um para um grupo funções diferentes.
De uma forma geral, temos 4 tipos básicos de processadores dinâmicos:

1. limiter 2. compressor 3. gate 4. expander

38
Para entender como cada um deles funciona, vamos passar de maneira breve o que é o envelope do
transiente e também os parâmetros fundamentais dos processadores.

Envelope
Chamamos de envelope o percurso dinâmico pelo qual o transiente passa através do tempo. Entendendo
o seguinte trajeto comum em todos os transientes:

1 - Attack
2 - Decay
3 - Sustain
4 - Release

39
1 - Attack

É a primeira parte de um transiente. O período onde o sinal de áudio sai do ponto zero e vai até o pico
máximo de dinâmica. Ele possui velocidades diferentes dependendo do transiente. O ataque é a parte
onde há mais intensidade no transiente, parte importante na definição do timbre de uma determinada
informação de áudio.

2 - Decay

É o período onde se começa a obter uma redução da intensidade após o pico máximo de intensidade do
attack.

3 - Sustain

Começa quando cessa a redução dinâmica do transiente, logo ao término do decay. É o momento
caracterizado por uma mudança não significativa da dinâmica, onde o som praticamente se sustenta na
mesma intensidade.

4 - Release

O release, que é a “cauda” do transiente, vem depois do sustain e é caracterizado por uma queda de
intensidade até o sinal cessar.

Os processadores de dinâmica modificam as intensidades das partes do envelope dos transientes, atuando
no sinal de acordo com o tempo e com a intensidade das mesmas.

40
Parâmetros dos processadores de dinâmica
1- Threshold

Determina à partir de que nível de intensidade de sinal o processador irá começar a atuar. Esse nível pode
ser medido em diferentes unidades na escala decibel, dependo do dispositivo. Como por exemplo: dBu,
dBV, dBFS e etc...

Nesse exemplo o threshold está em -20 dBs. Isso significa que somente o sinal acima de -20 dBs será
processado.

41
2 - Ratio

Determina quanto do sinal, à partir do Threshold, será processado. Por exemplo, em um ratio de 2:1, todo
sinal que passar pelo threshold, e estiver dentro do tempo de atuação do compressor, terá sua dinâmica
diminuída pela metade.

Nesse exemplo temos o Ratio de 1:1, em que o compressor não afeta a dinâmica do sinal.

42
Nesse outro exemplo temos o Ratio de 20:1, onde o compressor irá diminuir em 20 vezes a variação de
dinâmica que passar do threshold e estiver dentro do tempo de atuação dele.

43
3 - Knee

Determina a taxa de aplicação da razão de compressão, de acordo com a dinâmica do sinal, mesmo
antes de atingir o Threshold. Ou seja, é a curva de detecção do threshold e da razão de compressão
aplicada ao sinal até se atingir o ratio estabelecido.

Nesse exemplo temos um knee bruto, ou seja, o compressor irá começar a atuar de maneira abrupta à
partir do threshold.

44
Nesse exemplo temos um knee bem suave, ou seja, o compressor irá começar a atuar de maneira muito
sutil mesmo antes do threshold. Esse tipo de processamento de dinâmica, provoca uma redução de ganho
mais elevada, porém de forma menos aparente, pois a razão vai sendo aplicada gradativamente.

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4 - Tempo

Determina o quanto vai demorar para o processador de dinâmica começar e parar de atuar após o
Threshold ser atingido.

4.1 - Attack:

É o tempo para começar a atuar após atingir o nível estabelecido no Threshold;

Nesse exemplo temos um attack muito rápido, ou seja, o compressor irá começar a atuar quase imediatamente
à passagem de nível dinâmico estabelecido no threshold.

46
Nesse exemplo temos um attack mais lento, ou seja, o transiente precisará ter uma duração muito grande
para ele conseguir começar a atuar.

47
4.2 - Release:

Tempo até o processador de dinâmica parar de atuar após o nível dinâmico chegar abaixo do nível
estabelecido no Threshold;

Nesse exemplo temos um release bem rápido, ou seja, assim que o sinal chega a um nível abaixo do
estabelecido no Threshold, o compressor para de atuar em 1 milissegundo.

48
Nesse exemplo temos um release bem lento, ou seja, o compressor irá continuar atuando no sinal por um
certo tempo, mesmo que ele já esteja com a dinâmica abaixo do threshold.

Agora vamos entender qual a funcionalidade de cada um dos processadores.

49
Limiter

O limiter foi o primeiro processador de dinâmica a ser criado e sua função é limitar a amplitude máxima do
sinal. A partir do threshold do limiter, o sinal vai ser comprimido com um knee específico até o celling (teto),
onde ele aplica um ratio “infinito”, comprimindo completamente todo o sinal o mais rápido que conseguir,
ou de acordo com o attack definido na unidade.

50
Compressor

O compressor manipula as variações de dinâmica entre as partes de um ou mais transientes. São ferramentas
das mais usadas no processo de produção fonográfica como um todo. Processam as partes do transiente,
hora provocando uma maior diferença dinâmica entre elas, através da manipulação do tempo e do knee,
hora nivelando as variações de intensidade do sinal através de uma compressão que atua em todo o
envelope.

51
Gate:

O gate restringe a passagem de sinal que não ultrapassa a intensidade estabelecida pelo threshold, e o
libera somente quando, após o tempo estabelecido pelo attack, o sinal passa desta intensidade. Funciona
como se fosse uma porta, que bloqueia passagem do sinal e só abre quando a empurramos com mais
força (mais intensidade).

Expander:

O expander realiza uma restrição ao sinal que se encontra abaixo do Threshold. Ele aplica um ratio
inverso ao do compressor, que ao invés de aplicar uma taxa de compressão, aplica uma taxa de restrição
dinâmica, separando as partes mais fracas do sinal das mais fortes, que ultrapassam o nível estabelecido
pelo Threshold. Assim ele permite que somente as partes mais intensas do sinal passem.

52
Compreender o funcionamento básico desses dispositivos exige prática, por isso recomendamos que você
pratique bem e volte com frequência a esse material para buscar referências.

Se você já tem familiaridade com esses tipos de dispositivos, irá entender o que de fato está por trás de
cada um deles e que tipo de aplicação estética cada tipo de circuito pode ter em sua mix.

53
Vamos abordar todas as ferramentas exemplificadas em nossas aulas e em capítulos posteriores como
opções artísticas e de sonoridade. Aqui daremos um olhar geral sobre o funcionamento dos compressores,
focando no que determinará os porquês das escolhas de diferentes compressores, em diferentes lugares e
funções na mixagem.

A primeira classificação que fazemos nos compressores é quanto ao seu funcionamento, ou seja, como
as diferentes partes de seu circuito realizam as operações de detecção da quantidade de sinal (corrente
elétrica ou sinal digital) e, à partir desse sinal, realizam a compressão em diferentes formatos de circuitos
de compressão. Basicamente, vamos entender estas diferentes partes do circuito, como:

1- Célula de detecção -> Threshold e knee.

2- Célula de compressão -> Ratio, attack, release.

Em alguns casos, a detecção do sinal acontecerá junto à célula de compressão, ou seja, os dois processos
não necessariamente acontecem em dispositivos separados.

Claro, o resultado operacional de cada uma das células de detecção e compressão também dependerá,
sempre, de como é feito o circuito do compressor, ou seja, de que tipo de encadeamento e processamento
de sinal são feitos internamente.

De maneira geral, classificamos esses tipos de células dos compressores da seguinte forma:

54
VARI-MU (Variable MU)
Estes compressores usam válvulas para controlar a célula de compressão, ou seja, a compressão é feita na
própria válvula, através de um controle de variação da polaridade das cargas do bias do grid da válvula.
A grande questão é conseguir a compressão à partir de válvulas que controlam os níveis de tensão de
acordo com a quantidade de sinal no input.

Isso significa que, geralmente, esse tipo de compressor não tem um controle de razão de compressão
(ratio) ajustável e regular. A razão aplicada na compressão vai variar de acordo com as características da
informação que entra no input do compressor.

Esses circuitos acabam tendo uma característica que muitas vezes é indesejada, devido ao acoplamento
de controle de sinais no áudio. Esse problema, chamado “thump”, é um ruído devido à um descontrole de
tensão provocado pela falta de alinhamento do grid da válvula, ou de algum outro componente na célula
de compressão.

No caso do acoplamento de controles de sinais, o problema pode ser resolvido para compressores de
vari-mu usando uma topologia push-pull, de modo que uma saída diferencial pode ser retirada do circuito,
enquanto, no caso de válvulas perfeitamente alinhadas umas com as outras, o vazamento de sinal de
controle é comum.

Abaixo colocamos algumas opções de compressores do tipo vari-mu e suas características operacionais, a
fim de facilitar sua compreensão das características gerais de cada um deles e entender o uso dos mesmos
no chain de alguns engenheiros de mixagem:

1- Fairchild 670
2- Manley Vari-mu
3- Altec 436C

55
4- Telefunken U73
5- Summit TLA -100
6- Pendulum Audio ES8

As principais características de um compressor valvulado são:

1. Knee suave que respeita a curva de crescimento de corrente entre o catodo (ou heater) e o plate
provocado pelo controle do bias do grid da válvula.

2. Distorção harmônica característica provocada pela própria compressão da válvula e pelos

transformadores não lineares característicos, ainda muito desejados em vários casos no áudio.
É um compressor que geralmente possui um nível razoável de distorção harmônica. Claro que essa
distorção também é provocada pela amplificação da unidade, e não só pelo transformador e pela célula
de compressão.

3. Ataque variável por unidade.

4. Release lento variável de unidade para unidade. Mas de forma geral, lento.

Existem vários plugins que simulam compressores valvulados. O mais emulado de todos é o Fairchild 670,
usado muito em mix buses e em compressões paralelas da bateria, em guitarras e, em sua versão mono,
em vocais. Claro, diversos engenheiros de áudio usam ele em diversos lugares nas suas mixagem, porém a
principal função desempenhada por compressores valvulados são: vocais, baterias, guitarras e mix buses.

Alguns plugins que emulam compressores do tipo VARI-MU são:

1. Waves - Puigchild 660 e 670 - Emulações do Fairchild 670.

2. Universal Audio - Fairchild 670
3. Universal Audio - Fairchild 660

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4. Universal Audio - Manley Vari-mu Limiter Compressor
5. Softube - Summit TLA100 Cmpressor

Outros plugins que simulam circuitos do tipo VARI-MU sem simular uma unidade específica são:

1. IK Multimedia - T-Racks Classic Compressor

2. Slate Digital - Virtual Bus Compressor
3. Nomad Factory - ASP - Limiting Amplifier LM-662

Compressores Ópticos
Compressores ópticos surgiram no começo da década de 60. Eles usam células foto luminescentes e são
basicamente resistores que variam sua resistência de acordo com a variação de intensidade da luz que
incide sobre ele.

Light Dependent Resistor

57
Uma das principais características dos compressores ópticos é a compressão de ratio variável de acordo
com o material e com o input.
Após uma diferença de potencial ser inserida na célula fotoluminescente, ela leva um tempo para acender
devido à inércia térmica do material do resistor da lâmpada, fazendo com que o ataque seja suave e esse
tipo de compressão seja gradativa, tendo um knee de curva muito suave, variando o ratio de acordo com
o sinal que vem para o input.

Dependendo da célula luminescente os tempos e o knee dos compressores do tipo ópticos podem variar
bastante. Existem três modelos mais comuns:

1. Luz fluorescente
2. Eletroluminescente
3. LED

Os compressores que aplicam a compressão com base na luz fluorescente são os mais antigos e trabalham
demorando mais para atuar e liberar a compressão.
As células eletroluminescentes possuem um tempo de ataque mais rápido e um release gradativo, podendo
ser bem lento dependendo do modelo e do material do input.
Já a célula de led é muito mais rápida, fazendo com que o compressor atue mais rápido e tenha um
release também mais rápido, porém ele continua tendo uma compressão com knee suave, que depende da
intensidade e da quantidade de material na aplicação dos seus tempos e do razão de compressão.

Abaixo colocamos algumas opções e características operacionais de compressores do tipo óptico, a fim
de facilitar a compreensão das características gerais de cada um deles e entender o uso dos mesmos na
cadeia de sinal de alguns engenheiros de mixagem:

1. La - 2A
2. Tube Tech CL-1B Mono Opto Tube Compressor

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3. JoeMeek VC2.2
4. Pendulum audio OCL-2
5. La - 3A

Existem muitas simulações do La-2A e do La - 3A em diversos formatos de plugins. Algumas delas representam
mais precisamente a distorção harmônica, a resposta de frequência e a compressão representada pelos
dispositivos originais.

Além de simulações de dispositivos analógicos, outras emulações do modelo do circuito e seu resultado
operacional de compressores ópticos são feitas.
Algumas delas são:

1. Plugin Aliance - Brainworkx - bx_opto

2. Ik Multimedia T-Racks Opto Compressor

Compressores de Transistores de Campo (FET)

“Rápido”! Essa é a palavra chave quando falamos de compressores e limiters de transistores de campo. Esses
Field Effect Transistors surgiram em 1967, quando o primeiro compressor 1176 surgiu no mercado.
A célula de compressão destes dispositivos é formada por transistores de campo que atuam como resistores
variáveis. No caso do 1176, o transistor de campo age como um resistor, no qual sua resistência é
controlada pela tensão aplicada no seu gate.

59
Nesta figura vemos como a resistência do transistor de campo determina a quantidade de ganho da célula
de redução de ganho. Ou seja, quanto mais baixa a resistência do transistor de campo, menos ganho essa
sessão terá.

Os FETs atuam como resistores variáveis, em que a resistência é determinada pela quantidade de tensão
que é envia para eles. Note que quanto maior for a tensão enviada para o gate do transistor de campo,
menor a resistência, o que aumenta a quantidade de sinal e faz com que o transistor de campo reduza
mais o ganho. Ou seja quanto maior a quantidade de input, maior será a compressão.

Os compressores com transistores de campo começaram utilizando um circuito de feedback que causava
muita distorção harmônica. Com o passar do tempo algumas revisões do 1176 foram feitas e as novas
versões apresentaram menor distorção harmônica, uma pequena variação no attack e no release e também,
algumas delas, variações de ratio.

O principal compressor de transistor de campo da história do áudio e, provavelmente, o mais usado é o

1176. Originalmente desenvolvido por Bill Putnam, o 1176 possui as seguintes características:

60
Attack

Com o knob no limite da volta no sentido anti-horário (posição 1), ele fica parametrizado para um ataque
mais lento o possível, variando entre 800 microssegundos (que ainda é um ataque bem rápido) à 1
milissegundo dependendo da revisão.
Com o knob de attack no limite da volta do sentido horário, o ataque fica incrivelmente rápido, chegando
em algumas revisões à 20 microssegundos e em outras, 50 microssegundos.
Release

A mesma lógica é válida para o controle dos knobs do release.

Com o knob no limite de seu sentido horário, (posição 7), ele é o mais rápido possível, à 50 milissegundos.
Com o knob no limite de seu sentido anti-horário, (posição 1) ele é o mais lento possível, variando de 1 à
1.1 segundos dependendo da revisão.
Vale lembrar que os tempos de release dele dependem também do material, ou seja:
Uma das características mais populares do 1176 é a sua capacidade de variar o seu tempo de release
com base no material (variação de picos de tensão). Após um transiente, ele libera rapidamente para evitar
quedas de sinal, mas se estiver configurado para ter uma compressão pesada, o 1176 vai realizar um
release mais longo para reduzir picos.
Muitos engenheiros esquecem que o threshold dele varia de acordo com as diferentes seleções do ratio.
Quanto maior o ratio, mais alto o nível do threshold, ou seja, o ponto limítrofe fica mais acima com menos
informação sofrendo a razão de compressão.
Existem alguns fabricantes que fazem projetos semelhantes ao do 1176, com algumas variações. Um deles
é o Dacking FET III.

Existem diversos plugins bacanas que simulam diferentes revisões do 1176.

1. UAD audio - 1176 collection plugins (simulam com muita precisão os dispositivo
analógicos)
2. Waves - CLA-76

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3. Ik-Multimedia - T-Racks Black 76
4. Slate Digital - FG-116 FET Compressor
5. Slate Digital - FG 116 Blue Vintage

Além deste plugins existem outros que não pretendem simular a perfeita modulação do circuito do 1176 da
Universal Audio. É o caso do FG -116 Modern da Slate Digital, que traz um caráter mais moderno,
com bastante punch para a compressão e uma compressão de attack bem mais lento.

Compressores de VCA (controlados por tensão)

VCA significa Amplificador Controlado por Tensão. Tecnicamente, a maioria dos circuitos dos compressores
podem ser descritos como VCAs em um sentido, mas a prática operacional de um VCA é bem particular. Ele
usa um chip IC que contém transistores que seguem seu nível de entrada de sinal (tensão) para determinar
quanta redução de ganho deve ser aplicada.

Ou seja, ele lê a tensão de entrada do sinal e com base na alimentação desta tensão, um amplificador,
geralmente transistorizado, realiza a redução de ganho.

Os VCAs são normalmente associados à uma compressão rápida e limpa, com controles precisos sobre o
attack e release. A maioria dos compressores analógicos mais baratos são do tipo VCA.

Uma empresa chamada “THAT Corporation”, originalmente uma divisão do dbx, produz a maioria dos
chips de VCA que você encontra no mercado.

1. Symetrix
2. dbx 160
3. Boss CS-3
4. Maxon CP9Pro

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5. Alesis 3630
6. Focusrite RED
7. Alan Smart C1
8. API 2500
9. SSL 500 compressor
10. SSL 4000 (Quad) Bus compressor

O mais famoso compressor do tipo VCA entre esses todos é o dbx 160 com medidores de VU. Esse
compressor é extensivamente emulado. Diferente de seus antecessores, o dbx 160 não só foi o primeiro
compressor do tipo VCA produzido em grande escala, como também foi o primeiro modelo que trabalhou
com detector RMS, o que o torna um pouco diferente de outros compressores do tipo VCA.

Por tais características, o dbx 160 originalmente trabalhou com uma compressão de hard knee, porém
com uma detecção mais gradativa da média quadrática da tensão. Ou seja, ele ativa o seu circuito de
compressão de acordo com a média de tensão de entrada, aplicando gradativamente o ratio e de acordo
com o material do input.
Apesar de trabalhar com um hard knee, o resultado final dessa compressão acaba sendo parecido com um
soft knee, por conta da aplicação gradativa que responde à média do material do input.

Essas características fizeram do dbx 160 um compressor conhecido pelo seu punch e ação “natural”. Tal
característica fica bem evidente em frequências médio graves e graves. Por isso, muitos engenheiros amam
usá-lo em alguns lugares específicos que precisam de punch no grave e médio grave.

Os compressores mais modernos são com o design de VCA e incontáveis deles usam esse tipo de circuito
da célula de detecção e compressão. No começo do uso de compressores com o design de VCA, eles
todos possuíam muitas características em comum, hoje, com o avanço tecnológico da eletrônica, cada
compressor possui suas especificidades técnicas e características muito diversas.

Um compressor como o dbx 160 possui características específicas que o tornam extremamente diferente do

63
compressor da SSL 4000. Então é fundamental entender as especificidades do circuito de cada compressor
para ter uma orientação geral no momento da escolha para o sua cadeia de sinal. O fato de ser VCA, na
maior parte das vezes, não afeta tanto o resultado final quanto as especificidades de cada circuito.

Compressores de ponte de diodo (diode bridge)

Este design de compressor foi desenvolvido na década de 50 e 60, se tornando extremamente popular na
década de 70. Como o próprio nome diz, esse tipo de compressor usa uma ponte de diodo para realizar
a compressão. A corrente AC (alternada) do sinal de áudio é aplicada ao input da ponte de diodo. A
resistência adicional ao fluxo de corrente, provocada pela ponte de diodo, é alterada pela corrente
contínua do topo da ponte até o fundo, mantendo os diodos em “polarização direta” (forward-bias) na
maior parte do tempo.

Este sistema de controle de ganho se assemelha, em termos de funcionamento, bastante ao sistema de

compressão valvulada, onde os pontos de bias da válvula são alterados de acordo com a quantidade de
ganho.

Os compressores com ponte de diodo também sofrem com o thump da mesma forma que os compressores
valvulados. A solução usada para resolver esse problema com válvulas e um amplificador de topologia
push pull não foi usada para os compressores com ponte de diodo. A solução foi um amplificador usando
4 diodos, com o sinal de áudio sendo um sinal diferente e o controle de sinal sendo um sinal de modo
comum. Para manter esse processamento, as características originais do sinal e um ruído baixo são usadas
em muitos transformadores, o que torna o produto muito mais caro.

Compressores de design de ponte de diodos como o 33609 da Neve acabam tendo uma distorção
harmônica elevada em regiões mais extremas do espectro de frequências. Se você procura menos distorção
harmônica no low e no high end, provavelmente você deve procurar um VCA, ou um compressor óptico de
amplificação com baixa distorção ou um ponte de diodo com design mais moderno como o Neve 33609.

64
Pelo fato de os diodos serem usados também para clipping, não necessariamente, esses compressores
possuem um nível de distorção harmônica total tão elevado. Em compressores que conseguem ter uma
bias de polarização direta quase que constante, caso do Neve 33609, essa distorção harmônica
é realmente baixa para um ponte de diodo. Fator que torna esses circuitos agreguem algumas
vantagens, principalmente quando usados no mix bus ou em algum subgrupo.

Os compressores de ponte de diodo mais conhecidos são da Neve, uma vez que Rupert Neve desenvolveu
a tecnologia e os compressores mais vendidos e com menor distorção harmônica e ruído, usando esta
tecnologia para o circuito do compressor, são também projeto dele.

1. Neve 2252, 2253 e 2254

2. Neve 33609 - Provavelmente o mais famoso.
3. Telefunken U13
4. Rupert Neve Designs 535

Vários plugins simulam o Neve 33609, porém existem plugins que simulam o NEVE 2254.

1. Nomad Factory - MLC 2269 - Simula o Neve 2254

2. Lindell Audio - Lindell 254E Compressor - Simula o Neve 2254
3. Universal Audio - Neve 33609 e 33609 SE
4. IK-Multimedia - Precision Compression Limiter - Simula o Neve 33609
5. Waves - V-Series - V-Comp - Simulação do Neve 2254

65
Topologia dos circuitos de compressores
Agora que abordamos a estrutura das células de detecção e compressão dos compressores, poderemos
entender algumas diretrizes gerais do resultado da compressão aplicada à diferentes sinais por cada
um dos tipos de circuito.

Attack em Release em Min ~Max Program

Topologia GR Max Knee
milisegundos milisegundos Ratio Material
Prog* Soft ~ Near
VARI-MU 30dB 0,1 ~ 10 100 ~5000 Dependente*
Depen Hard
2:1 ~10:5 ou
Óptico 40dB 0,3 ~ 50 50 ~ 5000 Soft - Less Soft Dependente*
Program Depen
FET 40dB 0,02 ~ 0,8 50 ~1100 20:1 ~ 2:1 Soft ~ Hard Dependente*

Very Soft ~
VCA 60dB 0,1 ~ 50 50 ~ 3000 1:1 ~ ∞ Inde/depen
Very Hard
Ponte de 1,5:1 ~ 6
2~5 50 ~ 5000 Dependente*
Diodo 6:1

Cada um dos parâmetros colocados acima é somente uma referência e pode mudar
bastante entre diferentes circuitos de diferentes unidades.

66
Além de usar uma das topologias dos circuitos, outra coisa que afeta o comportamento dos compressores
é a ordem em que são posicionadas a célula de compressão e a célula de detecção. Para qualquer um
destes designs de compressores, analógicos ou digitais, é fundamental entender se o sinal que vai para a
entrada da célula de compressão é o sinal do output ou do input do compressor.
Esse fator determina as possibilidades de controle de ratio, se o compressor reage somente de acordo com
o material do input, variando entre picos múltiplos ou picos unitários, e também, a distorção harmônica
total.
Classificamos estes dois formatos de circuitos dos compressores da seguinte forma:

1. Circuito de Feedback
2. Circuito de Feedforward

Circuito de Feedback
No circuito de feedback o compressor não consegue ter um nível de ratio infinitos, apesar de alguns terem
níveis realmente altos, acima de 30:1. Este tipo de circuito faz com que o compressor seja dependente do
material, ou seja, se o material variar entre picos unitários e maior nível RMS, a compressão irá variar. (A
explicação sobre nível de pico e nível RMS se encontra mais adiante).

67
O ataque e o release desses compressores também não podem ser precisamente definidos. Geralmente
essas definições são feitas com testes realizados nos dispositivos.
Também, geralmente compressores de feedback possuem distorção harmônica mais elevada e não atuam
de forma linear, por conta do atraso na aplicação da compressão.
Esse atraso é causado pelo simples fato de que a compressão é aplicada no material de acordo com o sinal
que já passou pelo input e pela célula de redução de ganho. Por isso, esse tipo de circuito tende a ter um
knee mais suave, onde a compressão é aplicada no material de acordo com o loop de sinal do material
que já foi comprimido.

68
 O gráfico da figura mostra dois transientes processados, com somente uma diferença de Threshold entre
os dois sinais.

Circuito de Feedforward
Neste tipo de circuito, a célula de detecção é posicionada antes da célula de compressão, utilizando, muitas
vezes, o que chamamos de circuito de sidechain. Circuito de sidechain se trata do envio do sinal para a célula
de detecção do compressor em paralelo ao sinal enviado à célula de compressão.
A célula de detecção deve medir os níveis de tensão do input e controlar a célula de compressão onde qualquer
atraso no circuito de sidechain não permitirá que o ataque do compressor atue tão rápido e qualquer erro de
cálculo na construção deste circuito pode causar diferenças de fase, ruídos e distorções. Este é, sem dúvida
um ponto crítico na construção destes compressores.

69
Neste design de compressor feedforward, o attack, o release e o ratio podem ser precisamente definidos.

Os compressores do tipo feedforward geralmente usam esse tipo de topologia para evitar modificações de
sinal feitas pelo detector do compressor.

70
Circuito de sidechain
A maior parte dos circuitos de sidechain, tanto em compressores de feedback (alguns usam esse tipo de
circuito) quanto de feedforward, ambos usam um retificador para transformar a corrente alternada em
contínua, fazendo o sinal ter somente uma polaridade.

Alguns destes circuitos mais avançados usam detectores em RMS com um computador que faz buffer de
impedância, atuando sobre a média quadrática do sinal durante a compressão.

71
Topologia mista
Alguns compressores possuem uma topologia mista, o que significa que eles usam circuitos de feedback
e feedforward ao mesmo tempo para diferentes partes do compressor. Alguns possuem uma célula de
sidechain, que por si só realiza um feedback do sinal de saída para realimentar o circuito em outro ponto.

Outro tipo de topologia mista pode ser encontrada em compressores mais modernos como o Distressor
que usa os mesmos princípios citados neste material, porém com uma tecnologia de microprocessadores
muito mais avançada e precisa. Através desta tecnologia o distressor é capaz de emular diversos tipos de
circuitos para diferentes funções.

Detectores de Pico e de RMS

As células de detecção são formadas por espécies de “computadores”, que avaliam a intensidade do
sinal e controlam a célula de compressão, fazendo com que ela realize a compressão de acordo com a
detecção realizada.

Existem detectores que funcionam usando a média quadrática (RMS) e outros que usam níveis de pico
(PEAK) de sinal. Esse detector, independente de ser de pico ou de RMS, não tem memória e age de forma
não linear, determinando o threshold do compressor, a razão de compressão e o knee sobre o qual essa
razão é aplicada (curva de aplicação de ratio de acordo com o threshold).

A aplicação destes dois tipos de detecção, RMS e pico, dependem da prática de compressão a ser
realizada. A seguir vamos entender com exemplos práticos as aplicações possíveis para processadores de
dinâmica que usam as diferentes formas de detecção.

72
73
Detector de nível de pico
O detector de pico faz com que um amplificador seguidor (ou amplificador operacional), que, em
paralelo a um diodo, regule a tensão de entrada do capacitor, realizando o que chamamos de buffer de
impedância. Esse detector pode ser mais rápido ou mais lento, agindo de acordo com os resistores que
antecedem o capacitor ou que sucedem o mesmo.

Essas resistências que antecedem e que sucedem o capacitor, usado para realizar o buffer, de impedância,
podem ser usadas para controlar o attack e o release do compressor. Quanto maior a resistência que
antecede a entrada do capacitor, maior será o tempo até que esse pico de tensão seja detectado. E o
contrário também se aplica; quanto maior a resistência que sucede o capacitor, maior será o tempo para
que ele entenda a redução do pico, ou seja, o release do compressor.

Imagem do detector de pico onde R1 é a resistência que controla o ataque do compressor,

C1 é o capacitor e U1:A é o amplificador seguidor.

74
Outra forma de controlar a queda de carga do capacitor (para além do uso de resistores) e medir o nível
de tensão de forma mais precisa é através de um “MOSFET”, que nada mais é do que um transistor de
campo, ou seja, tem a resistência variável de acordo com a tensão e não com a corrente.

Através do uso do amplificador operacional (amplificador seguidor) é feito um controle de tensão muito
mais preciso, por anular a dependência das variações de tensão e comportamentos anômalos do diodo.
Assim, se tem uma espécie de retificador de alta precisão, sem as perdas realizadas pelo diodo.

Uso prático do detector de pico

O detector de pico é muito útil para detectar transientes com ataques rápidos, como por exemplo áudios
de gravações de instrumentos percussivos. Por conta disso, esse detector é muito usado em limiters de
topologia feedforward, mas também é usado em limiters e compressores mais antigos, de topologia de
feedback.

Um grande exemplo de compressor de topologia de feedback com um detector de pico é o Fairchild 670,
que possui um ratio e knee reguláveis através dos knobs (ou parafusos) que controlam a corrente contínua.
Uma das características do Fairchild 670 é a sua capacidade de responder de acordo com o material de
input, com a possibilidade de trabalhar com diversos picos ou com picos únicos e um knee suave, atuando
somente nos picos mais proeminentes, além de trazer o material de fundo à frente, através do controle de
ratio do mesmo.

Os compressores mais clássicos que utilizam detectores de pico são:

1. LA-2A
2. Fairchild 670
3. Urei e UAD 1176

75
Detector de RMS
Os RMS surgiram após a década de 70 no compressor dbx 160. Esse tipo de detector não só retifica o sinal
para detectar, mas também faz uma média através de um computador simples e diversos amplificadores
seguidores, que realizam um buffer de impedância.

A detecção em RMS atua sobre a média em curto prazo (short-term) e/ou longo prazo (long-term), ou seja,
são ideias para nivelar a média de loudness do sinal pelo tempo. Se você tem performances que variam
muito de dinâmica pelas diferentes partes da forma, esse tipo de célula de detecção será adequado à
diminuição dessa variação de dinâmica da música. Compressores com detecção em RMS, dependendo
do modelo e da unidade, vão variar seus tempos de attack e release dependendo do material que estão
comprimindo.

Muitos compressores digitais possuem opção de detecção em Peak e em RMS, podendo variar sua dinâmica
de detecção de transientes dentro da própria música. Mesmo que um compressor de RMS tenha uma
compressão rápida, ele não consegue detectar rápidos picos de sinal como um detector de picos faz.

No caso da compressão em RMS, o VU meter pode mostrar de fato a compressão acontecendo em tempo
real, ou seja, toda redução de ganho mostrada pelo VU é de fato uma redução de ganho, uma vez que os
VU meters mostram os níveis de sinal em RMS.

Por este motivo é fácil de se controlar as reduções de ganho em sinais de picos espaçados, como por
exemplo caixa e bumbo.

O dbx 160 é um exemplo clássico e ainda muito popular de compressor com detectores em nível RMS,
pois foi um dos primeiros a usar essa tecnologia com o detector em RMS 208.

76
Equalizadores
Para compreender melhor a parte à seguir é necessário o conhecimento de filtros, equalizadores e seus
parâmetros. Por isso colocamos esse material suplementar básico:

Filtros e equalizadores são dispositivos que alteram as características de amplitude e fase de um sinal,
modificando assim o balanço entre suas diferentes frequências.
Equalizadores são usados em sinais de áudio e em outras aplicações como telecomunicações e em diversas
funções na eletrônica.

Para conseguir entender o processo iremos ver de maneira breve o que é amplitude e o que é frequência,
uma vez que são esses os parâmetros alterados pelos filtros.

77
Equalizadores e filtros - explicação básica de
apoio
Frequência
Frequência, quando falamos de equalizadores, é o número de ciclos que um determinado sinal realiza em
um determinado tempo. Quando em sinal elétrico, significa o número de alternâncias de polaridade da
tensão por segundo. A unidade de medida utilizada para discriminar essas oscilações no áudio e no som
se chama Hertz, e utiliza a sigla “Hz”. Ela determina o número de ciclos que um determinado sinal realiza
por segundo.

78
Amplitude
O ciclo de uma onda pode ser dividido em 2 “fases”, uma positiva e uma negativa, onde a fase positiva
vai de 0º à 180º e a fase negativa vai de 180º à 360º. Confira na imagem que segue:

Em áudio, amplitude é a distância que temos entre o ponto 0º, neutro, e o pico da fase positiva, 90º. A
amplitude também pode ser medida em nível RMS, que é a média quadrática feita entre os picos da fase
positiva e da fase negativa.

79
Alterar a amplitude significa alterar a dinâmica do sinal, ou seja, torná-lo mais forte ou mais fraco.

Agora que que já entendemos que aspectos são alterados no processamento de sinal que foi realizado um
filtro, poderemos ver como eles funcionam.

80
Funcionamento de filtros
Como já dito anteriormente, um equalizador atua alterando as faixas de amplitude em diferentes frequências.
Existem basicamente 3 diferentes tipos de filtros que podem compor um equalizador. São eles:

Filtros de Corte
Filtros “Shelving” (de “prateleira” ou em “forma de tábua”)
Filtros de Pico (peaking)
Filtro de Notch

Filtros de corte
Os filtros de corte cortam gradativamente o sinal à partir de uma determinada frequência. Existem alguns
tipos de filtros de corte. São eles:

High Pass Filter ou Low Cut Filter (conhecido em

português como “Filtro Passa Alta”).
Este filtro consiste em um corte gradativo de frequências graves à partir de uma determinada frequência.
Confira o exemplo na imagem abaixo.

81
No exemplo acima o High Pass Filter (filtro de “Passa alta” ou “Corta Graves”) foi usado à partir de 100Hz.
O ângulo da curva de corte de um equalizador é determinado por um parâmetro chamado decaimento,
(decay ou SLOPE).

O decaimento geralmente é determinado por múltiplos de 6 decibéis, medidos por oitava, sendo, em
alguns equalizadores, ajustável. Nesse caso, a curva de corte tem um decaimento de 12db por oitava à
partir de 100 Hz. Quanto mais decibéis por oitava tiver o decaimento, mais súbito será o corte.

82
Low Pass Filter ou High Cut (conhecido em
português como “Filtro Passa Baixa”)
Este filtro consiste em um corte de frequências agudas à partir de uma determinada frequência. Confira o
exemplo na imagem que segue:

No exemplo acima o Low Pass Filter (filtro de “Passa Baixa” ou “Corta Agudos”) foi usado à partir de
5Khz. Dessa vez o decaimento usado foi de 36db por oitava.

83
Band Pass Filter, ou “Filtro de Passa Banda”
Band Pass Filter, ou “Filtro de Banda”, consiste na junção de um High Pass Filter com um Low Pass Filter. É
usado para cortar frequências graves e agudas. Confira a imagem abaixo:

84
Filtros “Shelving” (prateleira ou forma de tábua)
Todos os filtros do tipo Shelving produzem uma mesma variação de amplitude para todas as frequências,
à partir da frequência de sintonia ou “frequência de turnover”. Frequência de sintonia é a frequência à
partir da qual, através do uso desse filtro, todas as frequências sofrem a mesma alteração de amplitude.
Ou seja, a aplicação de ganho ou atenuação se estabilizam. Essas alterações podem ser de ganho ou de
atenuação. Confira os exemplos:

Low Shelving Filter – Atenuação Low Shelving Filter – Ganho

85
 High Shelving Filter – Atenuação High Shelving Filter - Ganho

Filtros de Pico (peaking)

O filtro de pico altera, principalmente, a amplitude da frequência central onde o filtro se localiza. Esse tipo
de filtro afeta uma certa banda de frequências ao redor da frequência central. A quantidade de frequências
alteradas depende da largura de banda (bandwidth), sinalizada pela letra “Q” (“quality factor” ou “fator
de qualidade”) que o filtro utiliza. Observe o exemplo que segue:

86
No exemplo seguinte temos um filtro de pico com uma largura de banda menor, uma vez que o “quality
factor”, que antes era de 2.00, agora é de 24.00.

87
Com isso observamos que quanto maior for o “Q”, menor será a quantidade de frequências afetadas pelo
filtro.

Agora que compreendemos como funcionam os diferentes filtros, veremos como são classificados e quais
as diferenças entre os equalizadores.

88
Equalizadores - Material básico de Apoio
Uma das classificações que podemos fazer dos equalizadores vem de acordo com os tipos de filtros que
temos e pelo quão reguláveis são seus parâmetros. De maneira geral, podemos dividir os equalizadores
da seguinte forma:

Não Paramétricos
Semi-paramétricos
Totalmente Paramétricos

Equalizadores Não Paramétricos

Os equalizadores não paramétricos possuem frequências e tipos de filtros fixos, onde podemos alterar
somente a amplitude do sinal em cada um, sem alterar a frequência onde o ele atua. Um exemplo básico
de equalizador não paramétrico é o de amplificadores de guitarra pois possuem três knobs para aumentar
ou reduzir o ganho de determinadas faixas de frequência pré-estabelecidas pelo fabricante. Geralmente
estes equalizadores de 3 knobs possuem 2 filtros shelving e um de pico (peak), bem como mostra a imagem.

89
O filtro de pico de equalizadores não paramétricos possui um “Q” fixo também estabelecido pelo fabricante.

O equalizador gráfico é um outro tipo de equalizador não paramétrico, porém com múltiplas bandas de
pico. Muitas vezes outros filtros de corte são adicionados a equalizadores não paramétricos.

Equalizadores Semi-paramétricos
O equalizador semi-paramétrico permite que alteremos a amplitude de cada filtro e a frequência em que
ele atua. Alguns deles permitem que alteremos o tipo de filtro das frequências mais altas e mais baixas entre
“Shelving” e “Filtro de Corte”.

90
91
Equalizadores Totalmente Paramétricos
A principal característica do equalizador totalmente paramétrico é a capacidade de alterar não só a
escolha da frequência e amplitude, mas também a escolha do “Q”. Alguns deles permitem selecionar o
tipo de filtro por frequência.
Um outro parâmetro ajustável neste tipo de equalizador é a curva de decaimento dos filtros de corte e filtros
shelving.
Muitas vezes o equalizador também exibe um medidor de spectrum, para que você possa saber como está
a o balanço entre as frequências. A figura abaixo mostra um equalizador de sete filtros.

92
Este equalizador acima possui:

2 filtros de corte, (1 High Pass e 1 Low Pass), com ajuste de decaimento e frequência, sinalizados com a
sigla LC e HC, (Low Cut e High Cut).
2 filtros com a “tipagem de filtro” totalmente selecionável e totalmente paramétricos.
3 filtros de pico totalmente paramétricos.

Os equalizadores são ferramentas essenciais e muito poderosas nos processos de gravação, mixagem,
masterização, apresentações ao vivo e transmissão radiofônica.

93
Se você já entendeu o funcionamento básico dos filtros e equalizadores, agora poderá entender melhor
as informações que farão uma enorme diferença em sua mixagem, ajudando a escolher equalizadores
adequados para cada função e entender a cor que eles trarão para o sinal.

Equalizadores e filtros são ferramentas muito usadas nas telecomunicações e no áudio em geral. Do ponto
de vista eletrônico, a maior parte dos processos de equalização são inerentemente subtrativos, ou seja,
são processos que atenuam o sinal acima ou abaixo de uma determinada frequência, estabelecida pelos
valores dos componentes eletrônicos.

Na maior parte das vezes, ao fazermos um simple corte no equalizador, usamos somente componentes
eletrônicos passivos, como capacitores, indutores e resistores. Todos esses componentes devem ser
meticulosamente projetados para obter as frequências de turnover, slope e, em casos de filtros do tipo bell
ou band pass, o fator de qualidade (Q).

Para conseguirmos organizar uma segmentação adequada no estudo dos equalizadores vamos compreendê-
los da seguinte forma:

94
Equalizadores passivos
Os equalizadores passivos surgiram com a criação de filtros passivos usados nas telecomunicações. Este
tipo de equalizador realiza exclusivamente reduções de ganho nos seus filtros e, em alguns casos, utiliza
amplificadores operacionais após o circuito de equalização, para conseguir realizar a compensação
de ganho perdida na equalização.

95
O controle de ganho dos diferentes filtros deste tipo de equalizador controla o quanto de redução de
ganho é aplicada, provocada através de seus componentes passivos.

Em equalizadores passivos, os componentes que aplicam a redução de ganho atuam alterando a impedância
de uma determinada faixa de frequência. Esta alteração é determinada com um fator de qualidade (Q
factor) pré estabelecido pelos valores dos componentes colocados no circuito.

Equalizadores Passivos com Amplificador

Operacional
Estes equalizadores passivos possuem amplificadores pós filtros que permitem a compensação de tensão
do sinal perdido na filtragem.

96
Grandes exemplos deste tipo de equalizador são os modelos Pultec EQP-1A e MEQ - 5, que reduzem o
sinal em todas as faixas de frequência e, através de amplificadores valvulados pós circuito de equalização,
realizam a compensação automática de ganho. Assim, acabam trazendo uma diferença de dinâmica de
cerca de 1,13 dBs acima do sinal original, além de uma leve distorção harmônica ao circuito.

Existem diversos equalizadores passivos. Praticamente todos equalizadores dos amplificadores de guitarra,
baixo e instrumentos em geral são equalizadores passivos com amplificador seguidor pós equalizador. O
que significa que, quando há um aumento de ganho do filtro de uma frequência destes amplificadores, na
verdade, acontece uma menor redução de ganho neste filtro.

Os equalizadores passivos mais comuns para se usar no processo de gravação e mixagem são:

1. Pultec Equalizers - EQP-1A, MEQ-5

2. Motown Passive Equalizer
3. Manley Passive EQ
4. Helios Type 69

Geralmente os equalizadores passivos não reagem de forma abrupta no sinal. Ao se amplificar determinada
frequência de um filtro específico, não se percebe mudanças abruptas, tornado-se uma a opção para
alterações mais graduais.

Outra coisa muito importante é a interação entre os filtros do equalizador. Quando determinada frequência
é alterada, ela reage com as outras, modificando a largura de banda (fator Q), a amplitude e a distorção
harmônica.

Quando um engenheiro de mixagem escolhe usar um equalizador passivo, ele geralmente o faz por
acreditar que estas interações entre os fatores que citamos é construtiva para o som.

97
Grandes exemplos deste tipo de comportamento são os resultados das equalizações feitas com os
equalizadores Motown, que provocam ressonância em frequências graves e possuem larguras de banda
que se alteram de acordo com o ganho aplicado aos filtros. É como se todas as alterações feitas em
qualquer um dos filtros mudassem o resultado do que os outros filtros estão fazendo.

Equalizadores Ativos
Os equalizadores ativos funcionam através de um feedback negativo, feito entre o amplificador operacional
(amplificador seguidor) e o equalizador. Este feedback negativo mantém os níveis de tensão, assim, a
redução de ganho continua sendo passiva, ao passo em que o amplificador é ativado somente quando
ganho positivo é aplicado aos filtros.

98
Esse tipo de equalizador surgiu para aumentar a versatilidade no processo de controle da largura de
banda dos filtros, permitindo o controle do fator Q. Assim, tornou-se possível trabalhar em frequências mais
específicas e amplificar o sinal em qualquer um dos filtros.

Além de solucionar estes pontos, os amplificadores ativos também reduziam as anomalias de mudança
de fator Q e distorções harmônicas. Entretanto, além de solucionar esses problemas, os equalizadores
com circuitos de feedback trouxeram outros problemas, como restrições de ganho por largura de banda,
problemas de fase maiores e limites de variação de tensão nas saídas, ou seja, menos headroom.

Consequências do Processo de Equalização

Este tipo de processamento feito na equalização, na maior parte dos equalizadores, sofre “não-linearidades”
provocadas pelo fato de que os indutores atrasam a corrente em relação à tensão, ao passo em que os
capacitores adiantam. Por mais que seja possível calcular perfeitamente a impedância de um circuito,
ele ainda possui reatâncias e resistências parasitas que também provocarão alterações não lineares nos
seguintes parâmetros dos filtros e do equalizador:

1. Fases do sinal
2. Ressonância
3. Slope
4. Bandwidth ou “fator Q”
5. Distorção Harmônica Total

Todas essas características são muito desejadas em alguns equalizadores, quando usados para funções
específicas.

99
Fases em Equalizadores
Equalizador não linear e parcialmente linear.

Primeiro vamos ver um efeito positivo prático da equalização não linear, provocado por diferenças
de tempo da corrente em relação à tensão, como citado anteriormente. Para termos um esclarecimento
prático a respeito do desalinhamento de fases, faça a seguinte atividade:

1. Envie um sinal de Kick, que possui um grande espectro de frequências, com o objetivo de ter certa
ressonância em uma frequência sub grave, entre 50Hz - 60Hz.
2. No insert do canal deste Kick, insira um equalizador paragráfico com a opção de fase totalmente linear
e não linear.
3. Aplique um filtro de low cut em 47 Hz com slope de 48 dBs por oitava e um fator “Q” de 7.
4. Em 90Hz, aplique um notch com fator Q de valor 3.
5. Em 500Hz aplique um peak com fator Q de valor 1 e com redução de ganho de 20dB.
6. Seu equalizador deve ficar graficamente assim:

100
7. Selecione a opção “não linear” e execute a track. Preste atenção no tempo das diferentes frequências.
8. Selecione a opção “linear” e execute a track novamente, prestando atenção nos tempos das frequências.

O que você reparou?

Existem experiências com sinais do tipo “direct spike”, que mostram que o ring, ou ressonância dos
equalizadores, acontecem em tempos diferentes do ataque do transiente pelas diferentes frequências,
quando um equalizador não linear é usado. Na prática, as frequências graves sofrem um atraso em
relação às frequências médio agudas e agudas, provocando esse efeito desejado no sinal do kick.

Neste exemplo, você pôde perceber que o equalizador não linear é uma ferramenta muito útil para criar
ressonância retardada em instrumentos. Geralmente os instrumentos que precisam de características de
resposta de frequência diferentes pelo decorrer de seu transiente são mais interessantes para este uso.
Tanto equalizadores não lineares, como parcialmente lineares podem causar este efeito com maior ou
menor intensidade, dependendo das características específicas do seu circuito.

Este deslocamento provoca interferências destrutivas e construtivas no sinal, fazendo com que determinadas
frequências sejam amplificadas, outras reduzidas e, em alguns casos, completamente anuladas. Quando
as interferências são construtivas, esse efeito provoca ressonâncias parasitas no circuito que, musicalmente,
podem ser muito desejadas em vários casos.

Equalizador Linear
A linearidade de fase entre as diferentes frequências de um determinado sinal somente são possíveis em
equalizadores totalmente lineares.

Os equalizadores lineares são possíveis somente através de computadores, que ou realizam um cálculo
de buffer da impedância, caso de unidades mistas entre digital e analógico, ou são totalmente digitais e

101
calculam os números das amostras de áudio digital ressincronizando os tempos destas amostras de acordo
com o sinal colocado no input.

Esse tipo de equalização é desejado quando temos dois sinais com características muito semelhantes
processados pelo mesmo equalizador, ou quando desejamos um perfeito alinhamento de fases, excluindo
qualquer possibilidade de interferências destrutivas ou construtivas de fase.

No que se trata de equalizadores totalmente lineares, no caso das unidades mistas, as conversões de
áudio analógico para digital acontecem pós equalizador. A outra alternativa é o processamento do sinal
já convertido para digital.

Uma aplicação prática muito útil de equalizadores lineares é no mix bus, onde temos dois sinais de áudio
muito semelhantes entrando no circuito do equalizador e sendo processados pelos seus filtros.

Uma das opções mais comuns na equalização do mix bus é a equalização M/S, onde o alinhamento ou
desalinhamento de fases fazem com que tenhamos resultados muito diferentes no todo.

Efeitos de repetição
Os efeitos de repetição são efeitos que possuem características capazes de provocar diversas sensações
no ser humano. Algumas delas são, por exemplo, mudança de localização de elementos, presença ou
dissolução, aumento na quantidade de elementos e diversas outras sensações que podem ser analisadas
através de estudos da psicoacústica.

Aqui iremos segmentar pelo resultado do efeito que queremos causar a partir de fenômenos psicoacústicos
e em seguida realizar uma profunda reflexão sobre os diversos efeitos de repetição usados na história do
áudio.

102
Os efeitos de repetição em uma mixagem, geralmente acontecem em paralelo, o que significa que é
fundamental realizar um balanço, que tem caráter meramente estético, entre o sinal sem processamento e o
sinal processado, ou seja, o sinal com efeito e o sinal sem efeito (wet/dry). Através desses efeitos podemos
trazer características estéticas muito desejadas ao fonograma ou nos distanciar do objetivo estético, logo,
é muito importante ter em mente os objetivos estéticos da mixagem ao pensar em usar efeitos de atraso.

Muitos efeitos possuem a opção do balanceamento de sinal através de um knob chamado “mix”. Esse
knob realiza o balanceamento entre o sinal processado pelo efeito e o sinal não processado. Muitas vezes,
essa é uma opção para trabalharmos in-the-box em gravações que precisam de processamento em tempo
real. Isso ocorre por conta do cálculo de compensação de delay para sinais processados em canais de
efeito ou qualquer canal em paralelo, canais para os quais realizamos “sends” (“mandadas”).
Na mixagem, sempre prefiro colocar efeitos em outro canal em paralelo e ter o controle de automação
tanto dos “sends” quanto do retorno do sinal.

Reverbs
Originalmente, a reverberação é um fenômeno acústico resultante das reflexões acústicas de um ambiente.
As características dessas reflexões e seus resultados sonoros, dependem de uma série de questões, desde
a densidade do meio de propagação, da taxa de absorção e difusão do meio reflexivo, da quantidade de
meios reflexivos e suas distâncias e ângulos respectivos e etc…

Reverbs são como uma série de delays (atrasos) com tempos, intensidades e transientes que contam com
interações extremamente dinâmicas.

A impedância acústica também determina algumas qualidades da reverberação, uma vez que as diferentes
frequências são absorvidas ou refletidas de forma e tempos diferentes entre os diferentes meios.

103
Para se entender os reverbs é importante entender os fenômenos acústicos envolvidos para se gerar um
reverb acústico. Porém não existem somente reverbs acústicos, existem também reverbs eletro-mecânicos,
eletrônicos e digitais.

Os reverbs são efeitos resultantes de uma complexidade de fenômenos decorrentes dos fenômenos da
acústica. Ok, entendemos isso. Por este fator, vamos segmentá-los por resultado dos efeitos, e depois vamos
segmentar pelo tipo de construção e citar exemplos.

Efeitos e Parâmetros do Reverb

1. Impulse (sinal de impulso)

É o sinal original, que, quando em um reverb acústico, sofrerá reflexões e a partir dessas reflexões, será
formada a reverberação. Muitos reverbs digitais possuem a tecnologia impulse-response que consiste em
copiar o comportamento do reverb de um determinado local com base em algum tipo de impulso e do
comportamento das reflexões. Diversos reverbs digitais realizam essa função e são baseados em cálculos
matemáticos (convolução).

2. Primeiras reflexões (early reflections ou first reflections)

É a primeira reflexão do sinal que, “em teoria”, se choca com as superfícies de materiais presentes no
espaço acústico e volta diretamente para o local de origem do sinal de impulso.

O termo “em teoria” se refere ao fato de que os reverbs digitais e mecânicos simulam essa reflexão
primária, então a reflexão primária não necessariamente acontece somente no espaço acústico e sim em
simulações de outros tipos de equipamentos que “simulam” reverbs acústicos.

104
3. Pré Delay

É o tempo de atraso entre as primeiras reflexões e o sinal de impulso, ou seja, entre o sinal com reverb e o
sinal sem reverb. Esta função causa um atraso entre do sinal com reverb, geralmente em um canal auxiliar
de efeitos, permitindo que o separamos do sinal sem reverb.

4. Size

Apesar de ser muito relacionado ao comprimento do delay, ou seja ao tempo de decay esse parâmetro é
fundamental também na definição da imagem stereo e da característica de resposta de frequência da sala.
Ou seja, mudança de cancelamentos de fase, frequências estacionárias e etc…Ele representa literalmente
o tamanho da sala, ou a simulação disso, no caso de reverbs artificiais, eletromecânicos, eletrônicos e
digitais.

5. Tempo de Decay

É o tempo que o decaimento do transiente do reverb leva para acontecer, ou seja, após terminar a sustentação
do sinal, quanto tempo vai levar a redução de amplitude do reverb até que ele cesse completamente.

6. Damping

Damping é um fenômeno acústico gerado por conta da impedância acústica resultando em uma mudança na
resposta de frequência da reverberação. Quanto maior o damping maior será a absorção das frequências
agudas no meio acústico, logo, maior é a presença de frequências graves no reverb e mais intensa será a
interação entre elas. Isso faz com que possamos ouvir mais fenômenos como ressonância e cancelamentos
de fase nas diferentes frequências graves e médio graves.

105
7. Filtros

Muitos reverbs possuem diversos tipos de filtros e às vezes esses filtros se aplicam na saída do sinal com
reverb e outros na entrada, outros se aplicam a somente às primeiras reflexões outros às reflexões tardias
e assim por diante.

Em alguns casos os filtros possuem uma divisão e frequências de crossover, muitas vezes são filtros de
sidechain e etc… Existem muitas formas de filtros e processamentos de dinâmica que podem ser aplicados
a um processador de sinal criador de reverb ou a um sinal de uma gravação de um um reverb acústico.

Se encontrar algum parâmetro de filtro no reverb procure entender onde ele se encontra para saber tirar
os resultados que você espera.

8. Width

Abertura da imagem stereo de um reverb. Geralmente essas opções fazem com que tenhamos um
desalinhamento ou uma modulação de tempo e/ou dinâmica dos sinais de um reverb stereo fazendo com
que ele tenha uma sensação de maior abertura na imagem.

9. Modulation ou “LFO” (Modulação ou oscilação de baixa frequência)

É a oscilação de algum parâmetro do reverb ou algum parâmetro adicional para trazer outros efeitos, além
do próprio reverb, no sinal afetado pelo reverb. Esse tipo de recurso é muito importante e é tradicionalmente
usado para provocar efeitos como flanger e chorus.

Além do flanger e do chorus a oscilação do tempo das reflexões também torna possível efeitos de dobra e
outros efeitos mencionados mais a frente.

106
10. Difusão das primeira reflexões

O próprio nome já diz, difusão das primeiras reflexões. Quanto mais difusas as primeiras reflexões mais
disperso é o som e menos focado e direto. Quanto mais difusas as primeiras reflexões, mais temos a
impressão de algo mais espalhado, uma vez que as primeiras reflexões são mais diretas e rápidas. Às
vezes, difundi-las ajuda a criar a sensação de dispersão, o que pode ser bom em alguns casos e ruim em
outros.

É possível gerar esse tipo de primeira reflexão em reverbs acústicos através de difusores. Esses aparatos
são muito úteis para se dar a impressão de que o som está “mais espalhado”, em um ambiente maior.

11. Difusão do decaimento

Mesma característica, porém afeta o quão difuso é o decaimento do reverb. Esse tipo de efeito é bem
bacana para dar espacialidade sem perder o foco e a densidade do material.

12. Densidade do Reverb

Essa é distância entre as primeiras reflexões e as reflexões tardias do reverb. Afastar uma da outra faz com
que tenhamos menos densidade com menos informações acontecendo ao mesmo tempo. Aproximar uma
a outra aumenta a densidade. Muitas vezes vocais funcionam melhor com densidades baixas e percussões
funcionam com densidades elevadas.
Teste esse parâmetro em diferentes materiais e perceba quais se encaixam melhor esteticamente à uma
maior densidade e à uma menor densidade.

107
Tipos de construção dos Reverbs
Os efeitos de reverb surgiram com a própria captação da reverberação de um ambiente acústico. Para
tal finalidade, costuma-se usar microfones mais afastados da fonte sonora para que se possa obter um
balanço de intensidade do som direto da fonte sonora com as reflexões, onde as reflexões se encontrem
mais presentes.

No início da história da gravação de fonogramas se utilizavam menos canais, por conta de limitações
técnicas e era necessário usar uma microfonação que desse conta de captar todos os instrumentos, logo,
se usavam poucos microfones próximos à fonte sonora e consequentemente se obtinha o reverb natural da
sala.

A partir da década de 1940 as coisas mudaram bastante e os engenheiros de gravação começaram

a utilizar microfones que captam bem a ambiência da sala e também os microfones próximos às fontes
sonoras, os chamados “spot mics”.

Os microfones afastados tem a função de trazer a sonoridade do reverb natural da sala. Cientes disso, os
engenheiros de mixagem começaram a utilizar a mesma técnica de reverb em suas mixagens. Fazendo o
balanço de intensidade do sinal, entre microfones afastados (“reverb”) e microfones próximos (“dry”).

Reverbs Acústicos
O processo para obter reverbs acústicos na mixagem é simples: O sinal é enviado da mixer a um alto
falante presente em uma ambiente acústico, através de uma via de um canal auxiliar (send). Nesta sala
são posicionados microfones distante à fonte sonora, e o som é transduzido novamente pelo microfone,
captando toda a ambiência do local. Este é o clássico reverb acústico.

108
Diversos tipos de ambientes já eram clássicos na gravação e a partir desta técnica, poderiam ser somados
posteriormente a um determinado sinal gravado em outro ambiente. Os tipos mais clássicos de reverbs
acústicos são:

• Chamber
• Hall
• Church
• Room

Todos os tipos de reverbs acústicos, hoje podem ser simulados através da tecnologia de algoritmos de
convolução em plugins específicos de convolução a tecnologia tem suas limitações, mas é muito útil.
Exemplifico esses pontos mais a frente ao revisarmos cada reverb acústico.

Chamber (câmara de echo)

Reverbs do tipo chamber tem seus projetos criados desde a roma antiga, por arquitetos que tentavam ter
um tipo de reverb de câmara de alta densidade, possibilitando ressonâncias e um tempo de decaimento
elevado. Tais características traziam grandiosidade aos palcos teatrais.

Durante as décadas de 1950 e 1960, a maioria dos estúdios de gravação nos Estados Unidos e no Reino
Unido incorporaram câmaras de eco em seus projetos. As câmaras de eco são salas que variam em
tamanho de 9 metros quadrados, até espaços de 300 metros quadrados. Volumes maiores proporcionam
um tempo de reverberação mais longo, contando que todos os outros fatores (materiais de parede/ piso/
teto, umidade ambiente, temperatura ambiente, e etc) sejam os mesmos.

As paredes são geralmente cobertas com materiais que acusticamente são altamente refletivos. É comum
encontrar azulejos, assim como camadas de revestimentos reflexivos como cimento queimado e etc...

109
Alguns projetos procuram quebrar um pouco a simetria da sala para evitar ondas estacionárias e
características que, em excesso, podem ficar esteticamente estranhas na reverberação. Alguns quartos
foram construídos em forma de cunha, com o alto-falante na parte estreita da cunha e os microfones
na parte mais larga da cunha. É comum encontrar objetos como grandes tubulações metálicas em pé,
colocados dentro de salas retangulares, a fim de quebrar as ondas estacionárias.

Os alto-falantes e microfones, em uma câmara de echo, tendem a ser direcionados para as paredes mais
próximas e distantes um do outro, para evitar captar o som direto do alto-falante e captar mais o som das
reflexões. Muitas câmaras de reverberação fizeram uso do mesmo alto-falante e dos mesmos microfones
por várias décadas.

O som de uma câmara de reverberação é muito distinto; o reverb tem um início rápido porém não existem
muitas reflexões iniciais indo pro mesmo ponto, uma vez que esse tipo de reverb é bastante difuso. A
densidade modal é maior do que a maioria dos reverbs digitais, de mola e plate, mas é menor que a de
uma sala de concertos. Isso resulta em um reverb rico, livre de ressonâncias metálicas e de fortes ataques
de transientes no decay.

O damping é determinado pelo material e pelos cancelamentos de fase da camara de echo. Algumas das
câmaras de reverberação de concreto tem um damping muito elevado. Para compensar essa reverberação
grave, era muito comum filtrar as baixas frequências do som enviado aos alto-falantes presentes na câmara
de reverberação.

Esta prática era comum, por exemplo no Abbey Road Studios, através do uso de um filtro passivo com nas
frequências de 500Hz e 10.000Hz. As altas freqüências de um chamber, têm seu decaimento máximo de
alta freqüência determinado também pela umidade do ar. Independentemente do tamanho da câmara de
reverberação, em altas frequências, ela geralmente não ultrapassa decaimentos de 1,25 a 1,5 segundos.
O que é muito útil quando desejamos tirar coisas como sibilâncias e características mais artificiais de um
reverb digital.

110
 Echo Chamber Capitol Studios
Imagem de https://www.pinterest.ch/
pin/278941770654472158/?autologin=true

Echo Chamber Abbey Road Studios

Imagem de https://reverb.com/news/6-echo-
chambers-that-shaped-the-sound-of-popular-music

111
Os chambers do Capitol Studios são lendários. Usados em vocais como os de Frank Sinatra, estes chambers
foram desenhados por Bill Putnam e Les Paul e são usados ainda hoje em muitas mixagens de Al Schmitt.
Um dos principais sends do Al Schmitt para vocais é o chamber nº4, também usado extensivamente por Al,
para violinos e qualquer coisa que se queira dar um ar vintage, clássico e belo.

Os chambers também são comuns em periféricos de efeitos digitais que possuem uma simulação de
chamber mecânico, que através de algoritmos, fazem uma simulação que acaba tendo uma sonoridade
mais moderna. Esse tipo digital de simulação é muito usado em músicas modernas como Trap, Pop, Rock
e etc…

No trap é comum se gerar um reverb chamber digital longo com modulação gerando um leve flanger.

Muitas empresas criaram plugins de reverb que emulam chambers mecânicos específicos com muita
precisão. Algumas das emulações são:

• Universal Audio - Capitol Chambers

• Waves - Abbey Road Chambers

Hall
Halls possuem as características mais limpas e grandiosas que um reverb acústico pode ter uma vez que
são locais planejados para que se aprecie música. Sua reverberação é bem homogênea e tende a não ter
muitas ressonâncias e efeitos causados por frequências estacionárias.

Halls maiores tendem a ter uma dispersão mais rápida de frequências agudas e as frequências graves
tendem a estar mais presentes no decay. Isso gera uma sensação de “grandiosidade” onde as reflexões
tardias possuem mais graves que agudos.

112
O tempo de reverberação dos Halls é geralmente é por volta de 2.0 a 3.0 segundos. Suas estruturas,
geralmente, fazem com que hajam reflexões direcionadas para que o som se comporte com dinâmica mais
homogênea pelo espaço acústico para melhor apreciação por parte do público.

Existem inúmeros halls no mundo e hoje é muito comum se ter simulações digitais dos espaços através de
reverbs de convolução, que usam algoritmos para simular um determinado espaço através de uma
referência de “impulse response”. “Impulse e response” consistem em dois dados de áudio, sendo um deles
o impulso original, sinal sem o reverb e o som gravado no ambiente, com a reverberação do mesmo. Uma
operação matemática de convolução é aplicada usando os dois sinais e tem-se a simulação do reverb
original do ambiente como um algoritmo, sendo possível, salvar suas configurações, manipulá-las, e aplicá-
las à qualquer sinal.

A maior parte dos halls possui materiais de madeira e formatos circulares para se obter reflexões mais
vivas e difusas. Quanto maior o hall, geralmente, mais reflexivas são as superfícies, a fim de gerar tempos
de decaimentos maiores e um som mais contínuo em nível dinâmico, mas não há regras.

Carnegie Hall - Nova York 113

Royal Festival Hall - Londres

114
Catedrais (Church)
Esse tipo de projeto acústico é muito antigo e data do século XIII quando na Ars Antiqua, período gótico,
os arquitetos projetaram as igrejas a fim de trazer uma sensação de grandiosidade, emocionar e trazer
uma sensação mística através do reverb das catedrais.

A catedral de Notre Dame, que passou por um incêndio gravíssimo em 2019, é um grande exemplo de
uso do reverb para mudar o “estado de espírito” de pessoas. O canto gregoriano performado na estrutura
de uma catedral, passa aos ouvintes uma sensação de grandiosidade divina e gera mais engajamento dos
frequentadores, tornando-os mais assíduos.

Acusticamente a reverberação deste tipo de local acontece de forma extremamente difusa e com tempos
de reverberação muito grandes, chegando à 13 segundos. O damping é razoavelmente elevado, uma vez
que o ambiente é grande, possui muitas reflexões difusas e ressonâncias muito elevadas que geram um leve
efeito chorus bem característico.

As paredes são cobertas de esculturas e colunas de pedras curvas contínuas e a estrutura possui um pé
direito extremamente alto. As curvas das colunas evitam frequências estacionárias e mantém as reflexões
difusas.

115
Catedral de St John - Nova York

Catedral de Notre Dame, Paris antes

do incêndio de 2019.
116
Existem vários arquivos de impulse response feitos em igrejas do mundo inteiro. Qualquer tipo de reverb
de convolução pode reproduzir reverbs com base em arquivos de “IR”. Esses arquivos pode ser gerados a
partir de gravações feitas em quaisquer lugares, logo é possível se simular com uma incrível semelhança o
reverb de qualquer local.

A desvantagem dos reverbs tradicionais de convolução que utilizam estes arquivos de IR (impulse response),
é que o tempo entre o impulso e as reflexões é fixo, não oscila como em um reverb não acústico. Logo,
os reverbs com base em convolução são mais apropriados para simular locais acústicos reais do que
equipamentos de reverb, apesar de muitos deles o fazerem.

Existem pessoas que produzem arquivos de impulse response por todo o mundo e algumas delas
disponibilizam arquivos gratuitamente através de algum web site. Websites interessantes são:

https://www.voxengo.com/impulses/
http://www.echothief.com/

Para usar arquivos de impulse response procure um “convolution reverb”. Existem vários plugins de
convolução no mercado alguns deles são:

• Waves - IR- 1 e toda a série IR

• Audio Ease - Altiverb

Reverbs Electromecânicos
Os reverbs electromecânicos são reverbs que usam mecanismos cinéticos e transdutores para aplicar um
atraso no sinal. Eles são: Plates e Springs. Existem outros projetos que seguem este mesmo princípio,
mas os projetos mais tradicionais no mercado são esses dois.

117
Inicialmente os dois modelos de reverb só tinham versões mono e posteriormente foram adicionadas versões
stereo, que trouxeram um outro leque de opções para a mixagem e para a gravação.

1. Plate

Este tipo de Reverb possui um transdutor que, ao invés de mover um alto-falante, move uma placa metálica.
Esta placa metálica vibra e através de dois captadores (outros transdutores), semelhantes aos de guitarra,
porém com características específicas de cada projeto, capta a vibração da placa e geram os sinais com
efeito de reverb.

Ao invés de usar as reflexões de um ambiente acústico tridimensional para se obter reverb, usa-se a placa
metálica, e os dois captadores. Por este motivo o Plate possui uma característica bem própria e acaba
tendo uma sensação menor de tridimensionalidade.

118
A passagem da energia cinética pelo plate faz com que tenhamos características bem específicas como:

1. Início praticamente instantâneo da reverberação

2. Densidade do echo bem elevada.
3. “Bass RT60” (tempo de decaimento da reverberação grave) consideravelmente mais longo que o as
frequências médias e agudas, que possuem uma reverberação bem rápida.
4. “High RT60” (tempo de decaimento das frequências agudas) razoavelmente curto para as freqüências
agudas, não importa qual seja a configuração de decaimento do reverb ele, naturalmente possui um
decaimento curto e ataque rápido para frequências agudas e médias.

Vários estúdios construíram os seus próprios plate reverbs. Como sua estrutura mecânica é extremamente
simples, muitos estúdios tinham os seus próprios plates quando, na década de 80 com o surgimento dos
reverbs digitais os plates mecânicos passaram a se tornar menos frequentes.

Alguns tipos clássicos de Plate Reverb Electromecânicos são:

a. Elektromesstechnik - EMT - 140

Esta empresa criou muitas “turntables para tocar discos e além disso ficou
muito famosa por criar este projeto, mais barato e de fácil manutenção,
(quando comparado à uma câmara de echo) de plate reverb. Essa empresa
também desenvolveu o primeiro reverb digital. Na década de 80 a empresa
foi comprada e suas linhas de equipamentos de áudio foram descontinuadas.

O EMT 140 foi um clássico que contava com ajuste do tempo de decay, através
da mudança de distância de um abafador em relação à placa metálica. Quanto
mais perto o abafador ficava em relação à placa metálica, menor era o tempo
de decay do reverb.

119
Clássicos como álbum “Dark Side of The Moon” do Pink Floyd, contaram extensivamente com este reverb.
Muito usado em guitarras, caixas e vozes vintage, este reverb mecânico é uma opção excelente para
muitos materiais com essa característica.

Um plugin da Universal Audio simula especificamente o EMT 140.

• Universal Audio - EMT 140 Classic Plate Reverberator

b. Abbey Road Studio - Plate Reverbs

Os plates dos estúdios Abbey Road. São um total de 4 plates diferentes, com tipos de amplificações
diferentes e timbres clássicos que foram usados em álbuns dos Beatles, Pink Floyd, Adele, Frank Ocean,
Radiohead e muitos outros artistas.

120
O plugin que simula bem estes reverbs da Abbey Road é esse da waves.

• Waves - Abbey Road Reverb Plates

2. Spring Reverbs (reverbs de mola)

O design dos reverbs de mola conta com a elasticidade mecânica do meio condutor, mola metálica, e a
partir dele, um transdutor em cada lado desta mola. O primeiro transdutor fixado a um dos lados da mola,
transdus a energia elétrica em energia cinética e, com seus movimentos, faz a mola vibrar. A vibração é
captada pelo segundo transdutor que transdus a energia cinética da vibração da mola em energia elétrica,
gerando novamente o sinal só que com atrasos e ressonâncias.

121
Estes reverbs geram muitas ressonâncias e não
parecem em nada com ambientes acústicos mas são
muito bem quistos em vários elementos de mixagens.
Os primeiros projetos surgiram na década de 60
e logo se tornaram tradicionais em órgãos, pianos
elétricos e principalmente guitarras.

Os primeiros reverbs de mola precisavam estar

isolados em caixas pois outros sons externos poderiam
gerar vibrações simpáticas que vibrariam a mola e
gerariam reverberações destes sinais externos. Caso
do reverb da AKG, o BX-20, que tinha suas molas
isoladas dentro de um cilindro envolto por uma
caixa, evitando a vibração indesejada de suas duas
molas.

Vários fabricantes fizeram seus designes específicos

inclusive fabricantes de amplificadores de guitarra,
que passaram a incluir reverbs de mola em seus
dispositivos. Existem várias variações de timbre entre
eles e os aspectos que mais causam variação são:

Tensão da mola: Quanto mais tensa está a mola

mais rápida é a passagem do sinal para o transdutor,
e mais aparentes são as frequências agudas no
reverb.

Número de Molas: Quanto maior o número de

molas maior será a sensação de difusão do reverb,

122
principalmente se ele tiver molas com materiais, tamanhos e tensões diferentes.
A vibração de diversas molas dá a impressão de diversas reflexões acontecendo em diferentes superfícies,
tornando um reverb com mais molas mais próximo a um reverb acústico, apesar de ainda ser bem diferente.

O reverb de mola gera uma sensação de movimento. Isto é devido ao tempo de atraso da mola que simula
o tempo das reflexões. Para criar cada reflexão, a onda cinética precisa percorrer todo o comprimento
da mola, atingir o transdutor, voltar até o outro transdutor ao passo em que recebe mais sinais e vibra
continuamente.

As molas acabam reproduzindo baixas frequências de maneira muito específica. Os reverbs de mola
propagam ondas transversais rotacionais. Isso significa que as molas dos transdutores estão realmente
girando e fazendo com que as bobinas subseqüentes girem. Isso é o que cria a forma de onda do sinal
processado pelo efeito.

Uma consequência desse movimento é que baixas frequências, que tem comprimentos de onda maiores, na
verdade giram mais bobinas do que freqüências altas . Ou seja, as freqüências mais baixas podem mover
múltiplas bobinas ao mesmo tempo. Isso faz com que as frequências mais altas precisem de mais amplitude
para cobrir a mesma distância da mola e se isso não acontece, elas acabam tendo um decaimento rápido
em relação às frequências graves.

Um outra consequência é que as freqüências mais baixas percorrem mais rapidamente o comprimento da
mola do que as freqüências mais altas. Basicamente, é um efeito oposto a um reverb do tipo plate. Nosso
ouvido recebe as frequências baixas antes das freqüências altas dando a impressão de um reverb mais
“dark” e grave.

Existem inúmeros reverbs de mola principalmente em amplificadores de guitarra. Alguns plugins que
simulam reverbs de mola são:

• Softube - Spring Reverb

• Universal Audio - AKG BX-20
123
Reverbs Digitais
Os reverbs digitais surgiram com a capacidade de circuitos eletrônicos fazerem a conversão do sinal elétrico
para algum formato digital e através do processamento de sinal (digital signal processing, “DSP”), gerar o
efeito de reverb. O formato de conversão é chamado de PCM (pulse code modulation), mesmo processo
que é feito por conversores que usamos para gravar e reproduzir o áudio em nossos computadores.

A grande diferença é que os conversores da década de 70 tinham suas limitações bem claras, no que
diz respeito à precisão de disposição das medições por tempo (sample rate), e da capacidade de medir
diferentes níveis de tensão (bit depth). Essas dificuldades geravam jitter e distorções harmônicas elevadas.

Para evitar efeitos de aliasing, eram necessários filtros passa baixa, (high cut) severos no material que ia
ser convertido, logo, a resposta de frequência ficou bem limitada até que surgissem conversores melhores
na década de 80.

A partir de meados da década de 80 os reverbs digitais se tornaram insubstituíveis por sua versatilidade,
capacidade de reproduzir altas frequências e de ter parâmetros extremamente versáteis, conseguindo
simular diversos tipos de reverbs e também tendo as suas características artificiais próprias.

Selecionei alguns dos mais clássicos periféricos de reverbs digitais da história do áudio e fiz uma breve
explanação de cada um.

a. EMT 250

Este foi o primeiro reverb digital criado. Ele foi desenvolvido por Barry Blesser, um dos cofundadores da
Lexicon. O próprio Barry Blesser fez os algoritmos do delay e Dynatron Ralph Zaorski projetou o hardware.
Com uma aparência não convencional para a época, era uma unidade independente de cerca de 1 metro
de altura com dissipadores de calor pretos envolvendo os 3 lados. No painel de controle montado na

124
parte superior, tem 4 alavancas bem incomuns para
um dispositivo da época. Através desses controles
é possível ajustar o tempo de atraso e decaimento,
filtros do decaimento e pré delay.

Além de programas de delays ele tem as funções de

phasing, chorus, slap e efeitos de echo. Este delay
possui, originalmente 1 entrada e 2 ou 4 saídas,
dependendo da versão.

A primeira unidade tem quase 500 circuitos

integrados e 3 ventiladores de resfriamento.

A Electronic Reverberator Unit utilizou uma placa

de memória que continha um chip de RAM estático
de 1K, também usado no primeiro computador
doméstico real. Os modelos posteriores usavam uma
placa de memória RAM com apenas 32 circuitos
integrados e tinha uma capacidade de 16K, uma
revolução para época.

Este dispositivo foi vendido como a unidade que

substituiria os reverbs de halls acústicos. Ele se tornou
um clássico usado em álbuns como “Purple Rain” do
Prince , “Spike” do Elvis Costello, e clássicos mais
modernos como “Stadium Arcadium” do Red Hot
Chili Peppers.

125
O plugin que simula este dispositivo foi desenvolvido pela Universal Audio e usa exatamente o mesmo
algoritmo original desenvolvido por Barry Blesser.

• Universal Audio - EMT 250

b. AMS RMX 16

Sem dúvidas este é um dos reverbs mais usados na história do áudio. O RMX 16 é extensivamente usado
ainda hoje por engenheiros de mixagem como Derek Ali,Tom Elmhirst e muitos pelo mundo. Ele surgiu após
modificações do projeto de uma sessão de reverberação do delay AMS DMX 15-80s. Eles implementaram
modificações de algoritmo e, pela primeira vez na história do áudio, um microprocessador em um reverb.

O ano de lançamento do RMX 16, 1982, foi um ano de grandes lançamentos de grandes reverbs como o
Eventide - SP2016, Lexicon 224, Sony DRE–2000 e o Ursa Major SST–282 Space Station e ainda assim
o RMX teve um enorme sucesso de mercado,
ficando consolidado como um dos principais
reverbs digitais da história do áudio.

Os programas, algoritmo e a capacidade dos

conversores AD/DA do RMX 16 e o processador
de áudio digital de 28 bits, trouxeram uma
sonoridade diferenciada a ele que o tornou um
clássico. Seus programas, ambience, hall, plate e
non linear ainda são usados extensivamente hoje.

Ele possui controle de filtro do decay, primeiras reflexões, pré-delay, controle de dry/wet e tempo dos sinais
L e R (esquerda e direita) independente. O programa ambience é extremamente usado. É possível ouvir
este efeito em algumas músicas nas vozes de Kendrick Lamar onde é aplicado um leve pré delay de até
10 milisegundos.

126
Os plugins que emulam esse dispositivo são diversos, mas existe apenas um que emula únicamente este
dispositivo e não é feito com base em impulse response, que é o plugin da Universal Audio. Este plugin usa
o algoritmo original com modificações e soa extremamente semelhante ao dispositivo periférico.

• Universal Audio - AMS RMX 16

• Slate Digital - Verbsuit Classic - FG 16X

c. Lexicon 480L

Este dispositivo é talvez o reverb digital externo mais bem sucedido

na história. Inúmeros engenheiros pelo mundo todo o usam e você,
provavelmente, já deve ter visto um dispositivo branco pequeno com
leds vermelhos em cima de algum console. Provavelmente era o 480L.
Este reverb é o principal reverb usado nos vocais de Chris Lord Alge
e sua capacidade de processamento trouxe resultados timbrísticos
incríveis para a época de seu lançamento, ano de 1986.

Sua capacidade de parametrização é realmente incrível para a época

e sua usabilidade é fluida e intuitiva. Ele possui duas máquinas de
efeito separadas e, através de suas 2 entradas e 4 saídas, possibilita
que cada entrada vá para uma máquina de efeito e se tenha duas
saídas stereo separadas, ou uma única entrada stereo e duas saídas
de efeito stereo separadas.

Além de trabalharem de forma independente as máquinas de efeito

podem trabalhar em série, sendo que, a máquina A processa o sinal
antes da B. Isso permite que se faça uma combinação de efeitos
muito interessante.

127
Chris Lord Alge gosta muito de usar o “A Plate” desta unidade com bastante pre-delay. Ele sincroniza o
tempo de pré delay em, aproximadamente, uma tercina de colcheia do tempo da música e 2 segundos de
decay. Isso gera um efeito de slap back delay com um reverb plate clássico do 480L.

Este reverb possui timbres incríveis próprios dele, como por exemplo o programa Fat Plate. Várias empresas
desenvolveram emulações deste dispositivo e algumas delas mais específicas para ele e outras que simulam
diversos tipos de plates. Algumas das possibilidades de plugins para simular este dispositivo são:

• Relab - RX480 Complete

• Universal Audio - Lexicon 480L
• Slate Digital/Liquisonics - Verb Suite Classics - 480 programs

d. Bricasti M7

Bricasti M7 é o mais novo dos clássicos. Lançado nos anos 2000 ele é, praticamente, um plugin com
hardware próprio. Uma quantidade de parâmetros incrível, um controle de decay rate por frequência e
um algoritmo genial fizeram alguns programas deste reverb se tornarem clássicos. Um grande exemplo
é o programa Saint Gerold e os programas específicos
Large Wood Hoo, Rich Plate, Sunset Chamber e etc…

Ele lida com os graves de uma forma muito interessante,

sendo possível manipulá-los a fim de que eles apareçam
na mix sem causar problemas de ressonância excessiva
nos graves e subgraves.

Ele possui quatro tipos básicos de reverbs; Halls, Plates,

Chambers e Rooms.
Os programas mudam diversas características do reverb, porém ele pode ter seus parâmetros modificados
mudando as características do algoritmo carregado na máquina reverb em cada programa.

128
Os Halls, Chambers e Plates deste reverb são clássicos usados por praticamente todos os engenheiros e
mixagem, desde Manny Marroquin à Allan Meyerson e Al Schmitt. O bricasti é sem precedentes o efeito
reverb mais usado na música pop a partir dos anos 2000.

Existem alguns plugins que emulam o M7, em particular, acho que a melhor emulação é desenvolvida pela
Liquid Sonics, o plugin Seventh Heaven Professional. Fora a esta, outras opções são plugins de convolução
que usam arquivos estáticos de impulse response, ou tem parametrizações muito a quem do Bricasti.

• Liquid Sonics - Seventh Heaven Professional

• Slate Digital/ Liquid Sonics - Versuite Classics

Delays
Os delays, são efeitos que foram criados com o atraso do sinal realizado em dispositivos gravadores de
fita. Esse efeito foi percebido como um potencial efeito criativo para ser usado em produções fonográficas,
já na década de 40. A partir da década de 50, começou a se tornar tão popular que algumas empresas
começaram a fabricar dispositivos específicos só para produzir esse efeito.

Aplicado extensivamente em guitarras, órgãos e pianos elétricos, rapidamente esses efeitos passaram a ser
aplicados em vozes e diversos outros instrumentos e sinais de áudio.

Parâmetros do delay
Alguns parâmetros são comuns entre o reverb e o delay, uma vez que os dois são efeitos de repetição,
possuem amplificadores e podem ser stereo ou mono. Dentre os parâmetros do delay, o único que não foi
mencionado na sessão de reverb foi o feedback.

129
Feedback

É a capacidade de realimentar a entrada de áudio do efeito de delay com o sinal da saída do delay, ou
seja, é um loop entre o input e o output do delay. Esse parâmetro aumenta o número de repetições feitas
no decay, causa ressonâncias e a sensação de um decay maior do sinal com o efeito.

Efeitos de delay:

Segmentamos os mais conhecidos efeitos gerados pela soma de sinais atrasados com o sinal original.
Alguns parâmetros de delays são fundamentais e se você não está familiarizado com eles leia com
atenção a explicação básica de apoio que segue.

1. Alinhamento rítmico e espaçamento stereo

Podemos mudar a posição de um determinado material na imagem stereo simplesmente mudando o seu
tempo de chegada ao ouvinte. Se um determinado som chega primeiro ao ouvido esquerdo, temos a
impressão de que ele vem da esquerda. Esse efeito é conhecido como efeito Hass, onde a partir de 6
milissegundos de diferença entre os sinais que alteram a imagem stereo, passamos a percebê-lo como
vindo nesta direção.

Podemos alterar o tempo de chegada dos dois sinais que compõem a imagem stereo através de delays e
criar diversos efeitos. Um deles é a centralização de um sinal na imagem stereo.
Podemos deixar dois sinais muito semelhantes, iguais em dinâmica e tempo dando a sensação de estarem
mais centralizados na imagem stereo. Se os sinais não são perfeitamente iguais nunca irão soar como um
único sinal, mas se eles são muito semelhantes e possuem o tempo e a amplitude iguais, trazemos uma
maior sensação de unidade. O contrário também é válido, quanto maior a diferença de tempo e amplitude
maior será a sensação de independência entre eles.

Sabendo disso podemos fazer alinhamentos de fase através de atrasos com efeitos de delay. Isso ajuda

130
a centralizar ou abrir mais para os lados da imagem stereo um determinado par de sinais. Esse tipo de
técnica é muito interessante para se usar em sinais de gravações com microfonação stereo.

Podemos, por exemplo, centralizar uma caixa de uma bateria em uma microfonação stereo feita para
gravação da ambiência da sala, ou de overheads. É uma técnica bem específica e afeta o resultado da
sonoridade de todas peças, as vezes de forma até destrutiva para a estética que se procura, mas em alguns
casos pode funcionar muito bem.

2. Delay para efeito de timbre

Muitas vezes usamos tempos de delay muito pequenos para gerar efeitos em uma mixagem. Em casos que
usamos 10 milissegundos ou menos o efeito do delay fica mais compreendido como um efeito de timbre.
Dependendo do tempo, do feedback e de outros parâmetros como de modulação em delays muito curtos,
o efeito resultante pode ser o de chorus ou flanger.

Um efeito muito comum que acontece, também em espaços acústicos muito pequenos e bem reflexivos se
chama “Comb Filtering”. Este efeito é causado quando temos um sinal que é perfeitamente idêntico ao
ao sinal original reproduzido com uma diferença de poucos milissegundos (entre 0.1 a 10 milissegundos).
O resultado é um padrão de ênfases construtivas e degradativas de fase, provocando cancelamento ou
ressonância em um determinado padrão de frequências.

O fenômeno acaba por ter uma mudança de resposta de frequência gerando filtros semelhantes aos
apresentados neste gráfico.

131
Este efeito é extensivamente usado para trazer a sensação de filtragem estranha em backing vocals e outros
instrumentos. Quando desejamos causar o efeito de reverberação causado por um banheiro, por exemplo,
precisamos ter mais repetições com tempos diferentes que variam o padrão de filtragem e conseguem
simular as reflexões das 3 dimensões do cômodo.

Perceba a mudança de cancelamentos de fase utilizando um delay sem nenhuma modulação e com apenas
uma única repetição. Alterne entre 0.1, 0.2 até 10 milissegundos e perceba as diferenças de timbre.

Perceba que o feedback do delay precisa ser pequeno a ponto de realizar uma única repetição. Se a
dinâmica, (intensidade de sinal) dessa repetição for semelhante ao sinal original, o efeito de “Comb Filter”

132
será percebido com mais evidência. Então é recomendado alternar o balanceamento entre o sinal sem
delay e do sinal com delay, buscando um resultado que lhe agrade.

Por não causar uma sensação de repetição e nem de ser um segundo elemento, esse tipo de delay é
conhecido tecnicamente como “delay de timbre”. Essa técnica é muito útil quando desejamos causar um
efeito de equalização diferente no som e gerar uma mudança de timbre, por exemplo em uma voz.

Podemos alterar o feedback do delay fazendo com que ele tenha timbres diferentes, principalmente
experimentando com delays de timbre extremamente curtos. Faça a experiência e veja onde isso te levará!

3. Efeito Flanging

É muito semelhante ao efeito de delay de timbre porém a grande diferença é que o delay tem uma variação
de tempo constante, causando esse “efeito flanging”. Este efeito surgiu com a utilização de duas gravações
em diferentes fitas, onde, em um “reel” de uma das fitas, o engenheiro pressionava o dedo a fim provocar
um atraso na reprodução.

Este atraso causava diferentes comb filters variando constantemente pelo tempo, uma vez que a mão
humana não consegue manter uma pressão constante sobre o reel.

Já na década de 60, surgiu uma opção à mão em um reel de uma máquina de fita, passo-se a utiliza
um oscilador de baixa frequência para variar o tempo de atraso da rotação da fita. Ou seja, há uma
modulação de tempo do sinal. O balanço de intensidade entre o sinal original e o sinal que sofre esses
atrasos com oscilação de tempo, é que gera o efeito Flanging.

Para se obter este efeito é necessário provocar essa variação do tempo de atraso e para isso é bom que
o delay tenha um oscilador de baixa frequência ou modulador de atraso (oscilador de baixa frequência,
“LFO”). Diversos delays tem esse parâmetro.

133
Realize diversas experiências com o efeito flanging e lembre-se que. os valores de tempo do delay devem
variar entre 0,1 à 10 milisegundos. Acima disso a percepção humana começa a criar outro efeito diferente
do comb filter.

4. Efeito de Dobra

É um efeito causado por um atraso maior do que os efeitos com base em comb filters. Se utiliza modulação
de tempo e apenas uma única repetição do sinal. A ideia é simular uma voz gravada com uma performance
semelhante, mas “humanamente” diferente.

O efeito de dobra acontece quando temos um delay com modulação de tempo, feedback “0” e uma
variação de tempo da modulação que fica entre aproximadamente 10 à 45 milissegundos. Em
tempos abaixo de 10 milissegundos temos a sensação de comb filter e, com a modulação, flanging. Já em
tempos acima de 45 milissegundos temos a sensação de efeito de camadas.

5. Efeito Chorus

O efeito “Chorus” é gerado quando usamos as mesmas características de modulação e tempos de atraso
que o efeito de dobra, porém adicionamos feedback o que faz com que as diversas repetições
provoquem uma sensação de que existem mais vozes diferentes e um reverb bem curto aplicado aos sinal.

Isso acontece pois as realimentações (feedback) trazem a sensação de um reverb e, a depender da

quantidade dessa realimentação o chorus pode trazer características sônicas muito distintas do som original.

Este efeito pode também usar uma “modulação de pitch” nas repetições causando desafinações leves e
gerando uma sensação muito maior de “um segundo elemento”.

Os efeitos de chorus e dobra são ferramentas excelentes para se transformar um sinal mono em stereo.
Muito útil para somas de sinais em guitarras e vozes quando, em uma mixagem, não temos a opção de ter

134
sinais diferentes para realizar essas funções de chorus e dobras.

Apesar de serem ferramentas com tradição estética em guitarras e vozes, ainda assim existe um efeito
muito diferente ainda mais comum que pode ser provocado por delays. O Efeito Slapback.

6. Efeito Slapback

O efeito slapback é um efeito que entra na categoria de efeitos longos, efeitos com atraso acima de 50
milissegundos.

O slapback fica com o tempo aproximado entre 70 à 120 milissegundos. A ideia do delay de slapback é
que ele seja percebido como uma ambiência. Muitas vezes, dependendo da estética e da mix, ele pode
até substituir o reverb.

Quando usamos ele de uma forma sutil, podemos trazer essa sensação de profundidade. Para essa função
o slapback não deve ter feedback significativo, de preferência de valor 0, nenhum feedback.

Apesar de ser longo a ideia não é que sua repetição fique muito destacada e sim preencha um espaço.
Este efeito foi extensivamente usado com delays de fita, oil-can delays e delays de fio nos clássicos
de rockabilly.

A partir de seu uso no rockabilly, este efeito passou a ser usado extensivamente, mesmo em versões de
delays mais modernos, na música pop, no rock, no rap e hoje é muito usado no trap. Seja em guitarras ou
em vozes o slapback delay é um dos efeitos mais usados.

7. Echo e efeitos de camadas

O Echo é um efeito de atraso mais longo. Com tempos maiores que 100 milissegundos, o echo pode ser
usado de diversas formas: seja através de um delay de tempo ou através de um delay mais longo,

135
dessincronizado e com mais feedback que um delay do tipo slap back, um clássico slap delay.

O Delay de tempo possui a singularidade de se sincronizar às repetições com divisões do tempo da música.
É possível se obter essa sincronia através de diversas formas.

O tempo delay se baseia em realizar repetições sincronizadas com figuras rítmicas da música. É possível
usar um delay de semicolcheia, colcheia, semínima, mínima pontuada, qualquer figura rítmica disponível.
Para saber usar os delays com esta opção, é necessário se entender o básico da lógica da teoria musical
aplicada à rítmica.

Os digital audio workstations que temos hoje, realizam essa sincronia facilmente através de uma “tempo
track”. Essa sincronia pode ser feita através de outros tipos de ferramentas como por exemplo, mensagens
de tempo MIDI e um MIDI Master Clock, bem como através de outras tecnologias.

Outra forma de sincronizar o delay de tempo é através de um controle chamado “tap tempo”, onde
podemos, através de batidas rítmicas em seu controle, determinar o andamento da música. Esse tipo de
recurso é muito útil quando não temos o andamento fixado e precisamos alterá-lo no decorrer da música e
quando usamos periféricos digitais de delay, ou delays em “máquinas de efeito de consoles digitais”.

O uso dos delays de tempo tem caráter bem musical. Sua ideia é realmente trazer novos elementos em partes
específicas de uma música. Diversos engenheiros de mixagem que utilizam consoles analógicos, chegam
à usar canais de forma auxiliar somente para poder realizar automações de “sends” para determinados
delays de tempo mais longos. Um grande exemplo de engenheiro que realiza este procedimento é o Tom
Elmhirst. Escute a música “Rolling In The Deep” e veja como ele automa os sends para delays de tempo do
sinal da voz da artista Adele nos refrões.

No caso desta música ele está usando repetições de 1/8, colcheia, em um delay dual mono, com
repetições diferentes na imagem stereo. Repare como em outras músicas o tempo e a imagem
stereo são usados de outras formas. Tome nota desses efeitos que te agradam e tente analisar os parâmetros
usados.
136
Uma técnica muito usada também é a combinação de delays de tempo indo para reverbs e harmonizers.
Esse efeito cria camadas, aumenta a profundidade e ocupa e da sensação de espaço. É muito importante
saber em que momento usar para se obter os resultados desejados e não deixar a música confusa, se esse
não for o propósito.

É muito comum se usar delays de tempo em finais de frases e também em partes que precisam de um
preenchimento. Particularmente, prefiro automar as mandadas (sends) para o efeito em paralelo, em cada
canal, do que automar o retorno do efeito.
As automações de retorno de efeito são úteis quando desejo, subitamente, remover todo o delay da música,
do contrário automar os sends de cada canal facilita muito a criação artística no processo de mixagem.
Cada engenheiro tem a sua forma de pensar essas automações e de trazer os efeitos na mix, faça testes de
tempos diferentes com diversos materiais e, com base nessas informações, veja aquilo que mais funciona
para você e para os diferentes tipos de materiais (voz, sintetizadores, guitarras, violão e etc…)

Tipos de construção dos delays

Electro-mecânico
1. Drum Wire Delay (Delay de “tambor de fio”)

Esse projeto usa um tambor com um fio que é magnetizado que usa transdutores (cabeças) par magnetizar
e para transduzir a energia novamente, levando o sinal atrasado.

As diferentes cabeças se encontram em diferentes pontos da circunferência do tambor. A transdução da

“cabeça de leitura” em um ponto posterior da circunferência é que gera o sinal atrasado. Ou seja, uma
delas induz magneticamente o tambor de fio e outra mais à frente transduz a energia magnética em
energia elétrica novamente, levando o sinal para o amplificador com atraso.
137
a. Binson Echorec PE603 e 2T7E

Esse tipo de construção foi quase que único na história do áudio. Poucas empresas projetaram esse tipo de
delay e a Binson criou três unidades incríveis que foram simuladas por pedais de guitarra, plugins e, até,
outros projetos semelhantes usando os mesmos tipos de componentes eletrônicos.

É possível obter tempo delay, echo e slap back delay através do uso das diferentes cabeças de leitura do
tambor de fio, mudando entre as opções de tempo das unidades e o número de repetições. O Echorec
2T7E foi usado extensivamente em guitarras des de David Gilmour em Álbuns como “Dark Side of The
Moon” até o “Viva La Vida do Coldplay”.

imagem de: https://www.effectrode.com/knowledge-base/binson-

echorec-memory-system/
Tambor interno do Binson com as cabeças transdutoras ao redor.

138
Um dos engenheiros de mixagem que mais gostam de usar este delay, sem dúvidas é o Michael Brauer. As
principais características destes delays são elevada distorção harmônica, timbre com médios encorpados
e com a opção Sweel (um tipo de modulação de volume do sinal com delay). As quatro cabeças do Binson
podem ser ativadas simultaneamente, tendo-se o sinal de todos os atrasos ao mesmo tempo e logo um
feedback mais longo, onde as repetições começam a realimentar o circuito continuamente.

Algumas empresas produzem plugins que simulam o Binson 2T7E abaixo você pode conferir alguns modelos
e empresas:

• Auditory - Echoes T7E

• Overloud - Echoson
• Pulsar Audio - Echorec

3. Tape delay (delay de fita)

Os delays de fita usavam a distância entre as cabeças magnéticas, de leitura e escrita, e também a
velocidade de rotação (IPS) para gerar efeitos de delay. Os delays de fita são delays com uma característica
sônica bem específica onde tem-se a distorção, a compressão e o hiss da fita presentes, por conta da fita
em si e dos amplificadores usados nas máquinas de fita desses equipamentos.

Os delays abaixo, são exemplos clássicos de delays de fita extensivamente usados na história da produção
fonográfica, seja no processo de gravação ou de mixagem.

a. Space Echo

Space echoes foi extensivamente usado para criar efeito de echo, tempo delay e de slap back delay. Ele
possui um módulo de reverb com um reverb de mola (spring) que pode ser adicionado exclusivamente ao
sinal ou logo após o delay.

139
O space Echo traz uma característica sônica de áudio
muito diferente do Binson. É possível ouvir claramente o
Wow e o Flutter da fita, pequenas mudanças de pitch
que geram um efeito chorus suave, porém aparente neste
equipamento.

Neste site da Red Bull Music Academy você pode conferir

todos os detalhes deste delay.
https://daily.redbullmusicacademy.com/specials/2016-
inside-a-space-echo/

Algumas empresas fazem emulações do Space Echo em

forma de Plugin, são elas:

• UAD - Galaxy Tape Echoe

• Outer Space - Tape Echo

b. Maestro Echoplex 1

O maestro Echoplex é um outro dispositivo clássico dentre

os delays de fita. Além disso ele possibilitou o movimento
das cabeças de leitura, sendo possível gerar outros tempos
de leitura sem precisar de mais cabeças. Para a época
ele possuía uma distorção harmônica total muito baixa. O
efeito de Flutter e Wow dele, muitas vezes é muito menor
do que o do space echo.

140
O som do echoplex 1 possuía poucos agudos por conta de sua amplificação valvulada com design
semelhante à amplificação de guitarras. Ele foi extensivamente usado por guitarristas de blues na década
de 60.

Esse hardware valvulado, não ficou tão famoso quanto os seus sucessores transistorizados apesar de ser
um clássico. Algumas plugins que emulam esse dispositivo são:

• Nomad Factory - Echoes - Modo PLX 1

• Line Six - Echo Farm - Model Echoplex EP- 1

c. Maestro Echoplex 3

Este dispositivo possui funcionalidades semelhantes ao maestro

echoplex 1, porém apresenta ainda menos THD e sua resposta de
frequência é extensivamente mais ampla por ser transistorizado.
Esse foi um dos primeiros delays que possibilitou a gravação de
overdubs em loop. Suas características sônicas são muito diferentes
da dos seus antecessores EP-1 e EP-2, possuindo menos Wow e
Flutter.

Este delay foi um dos delays mais usados na década de 70. Jimmy
Page e Brian May são bons exemplos de músicos que utilizaram
esse delay.

Além do Maestro Echoplex 3, também foi criado o Maestro

Echoplex 4, que contava com um meter de led e um dispositivo
que realiza um buffer de impedância para poder adequar, de
forma mais precisa, à impedância de outros equipamentos além de
instrumentos com saídas nominais de alta impedância.

141
Muitas empresas fizeram plugins emulando estes dois delays, principalmente o echoplex 3. Algumas das
emulações são:

• Universal Audio - EP- 34 Tape Echo

• Nomad Factory - Echoes - MODO PLX 3
• IK Multimedia - T-RackS - Tape Echo Vintage Tape Delay

4. Oil-Can Delay (delay de lata de óleo)

Vendido para ser usado como delay e às

vezes como vibrato, dependendo de suas
configurações inicialmente era uma alternativa
ao delay de fita, com a justificativa de ter uma
manutenção mais barata. O funcionamento
deste delay é baseado em uma placa fina
metálica numa lata com um óleo específico
com capacidades eletrolíticas. Essa placa com
óleo funciona como um dielétrico, que pode
carregar uma carga durante um breve período
de tempo.

Da mesma forma que no delay de fita,

transdutores eram usados para captar o sinal
elétrico a partir deste campo magnético.

Imagem de: https://www.lakeviewmedia.

com/music-gear/Telray-adineko/adineko.html
Placa e transdutores que ficam internos à lata.

142
a. Tel-Ray “Adineko”

Ray Lobow, co-fundador da Tel-Ray foi o primeiro a patentear o

projeto de “Oil Can Echo”. O projeto original conhecido como
“Adineko” foi extensivamente vendido e aplicado à equipamentos
diversos de outras empresas.

Um efeito clássico deste delay era uma constante e sutil mudança

de pitch. Esse efeito fez com que ele tivesse um lugar próprio no
mercado e que empresas como Fender, Gibson, Rickenbacker e Vox
licenciaram a tecnologia para uso em seus próprios equipamentos
e para recriar seus próprios dispositivos “oil can echo”. Alguns
modelos são:

b. Fender Echoverb

Desenvolvido pela fender este “Echo Reverb” foi um dos principais

oilcan echos da época. Além do efeito de delay, este dispositivo
também conta com um reverb de mola, muito útil em instrumentos
como guitarras, órgãos, pianos elétricos e vozes mais vintages.

c. Gibson GA4-RE

Este projeto da Gibson foi um forte competidor do projeto da Fender.

Ele possui características sônicas com um som mais velado. Um dos
sons mais clássicos deste dispositivo é o efeito slap back, clássico
dos gênero rockabilly.

143
5. Solid State Delay (bucket brigade)

Esse delay utiliza células com blocos de capacitores e transistores alinhados de uma forma que os capacitores
provoquem um atraso no sinal. Inicialmente o sinal é dividido em dois, sendo que um dos sinais passa pelos
transistores e capacitores ao passo em que o outro passa direto por um amplificador operacional, indo
direto para a saída final do dispositivo. O sinal que passa pela sequência de transistores e capacitores
sofre um atraso em relação ao sinal anterior.

Imagem de https://www.electrosmash.com/mn3007-bucket-brigade-
devices - Topologia básica do bucket brigade.

Esse delay é um delay híbrido entre digital e analógico. Como você pode ver na imagem, ele precisa de
um controle de clock (na imagem, CLK 1 e CLK2) que determinará o atraso das transições do sinal entre os
capacitores e transistores.

No início, década de 70 esse tipo de delay possui várias limitações, por usar circuitos integrado com
rendimento operacional mais baixo. Muitos não eram capazes de gerar tempos de delay superiores a 300
milissegundos.
144
 Imagem de: https://www.electrosmash.com/mn3007-bucket-brigade-devices
Diagrama de bloco de um tipo de bucket brigade.

Os circuitos operacionais que controlavam o “clock”, o tempo e a regularidade das medições, possuíam
muito erros e uma capacidade muito pequena de lidar com altas frequências, já que não conseguiam
atingir a quantidade de amostras suficientes para representar essas frequências. Por conta disto, um filtro
anti-aliasing era adicionado em frequências médias, retirando o agudo dos delays e reverbs de forma
significativa.

Com o tempo, final da década de 70 o rendimento operacional dos circuitos integrados superou muito o
dos circuitos ditos “discretos”. Isso provocou uma mudança significativa no uso dos delays principalmente
na década de 80, onde alguns circuitos integrados conseguiram ter uma distorção harmônica, ruído e sinais
de modo comum, muito baixos. Além de conversores AD/DA e chipsets conseguirem ter a capacidade de
representar mais frequências.

Por serem mais baratos e super eficientes, esses tipos de circuitos integrados começaram a dominar o
mercado e a ser aplicados extensivamente em pedais de guitarra e diferentes dispositivos periféricos de
delay.

145
Algumas empresas desenvolveram plugins que simulam as características gerais de delays Bucket Brigade.
Algumas delas foram:

• U-he - Color Copy - Bucket Brigade Delay

• Avid - BBD Delay
• KVR Audio - Full Bucket Brigade Delay
• Avid/ Line 6 Echo Farm - BBD mode.

Este é um dos tipos de delays mais fabricados em pedais de guitarra e periféricos na história do áudio e
alguns dos clássicos que começaram isso foram.

a. Deluxe Memory Man

Esse é um exemplo clássico de BBD (Bucket Brigade Delay).

Podemos ouvir o som desse pedal nas guitarras de “Sunday
Bloody Sunday” do U2. A saturação provocada pelo uso
dos capacitores discretos tornou esse delay um clássico para
guitarras. Várias revisões deste pedal foram lançadas no
mercado mas a primeira delas veio em 1980.

Como um clássico de bucket brigade, esse pedal possui um

limite de tempo de 300 milissegundos e seu circuito consegue
fazer certa modulação de pitch e uma oscilação do tempo do
delay, trazendo um efeito chorus e vibrato.

Algumas empresas fizeram plugins que emulam este dispositivo,

são elas:

146
• Nomad Factory - Echoes - Modo EHX-DM
• Amplitube Stomp Box - Echoman

b. A/DA STD-1 Stereo Tapped Delay

Esse delay é um dos BBDs mais completos que já existiram. Extensivamente usado para criar efeitos de
delay com tempos curtos, efeitos como chorus, flanging, e efeitos de dobras, este rack de efeito de atraso
stereo foi um dos mais usados em estúdios durante as décadas de 80 e 90.

Esses efeitos eram muito usados em synth pads bem característicos do período.

Ele possui 6 diferentes delays com parametrizações diversas como a possibilidade de enviar os sinais para
diferentes lados da imagem stereo, trabalhar com modulações e um controle de feedback bem versátil
através do circuito “regeneration”.

Esse circuito conta com um high pass filter e em combinação com o setor de modulações (sweep e sweep
mod) pode trazer delays onde o feedback pode estar presente somente em em frequências mais agudas e
ter modulações adicionadas à ele. Pense nos pads da abertura da série “Stranger Things” e nos delays e
modulações deles. Essa é uma boa referência.

147
Algumas empresas fizeram emulações deste dispositivo:

• Brainworkx - A/DA STD 1 - Licenciado para a plataforma da UAD2

• OVERLOUD - OTD-2 TAPPED DELAY

c. Boss DM 2

Esse pedal é um clássico sucessor do DM 1, também da Boss. Muito

usado em mixagens também, esse pedal é um dos mais usados para
diversas coisas além de guitarras. Muitas vozes e muitos sintetizadores e
samples possuem esse efeito, em mixagens clássicas da década de 80.
Uma das suas principais características dessa versão original do DM 2
de 1981 é uma distorção harmônica mais elevada para repetições mais
longas e um com cristalino e encorpado em repetetições mais próximas.

Esse delay sofreu mudanças no seu CI amplificador operacional de

entrada, e no CI que faz o bucket brigade. O DM2 original de 1980
tinha mais saturação provocado por esses circuitos integrados além de
um filtro anti aliasing mais extremo para as frequências agudas.

As emulações em plugin que encontrei deste pedal foram:

• BBE Sound Inc. - Stomp Board - Two Timer

• Nomad Factory - Echoes - Modo ADM-2

148
6. Delays Digitais

Os delays digitais são delays que realizam a conversão do sinal de analógico para digital utilizando
circuitos integrados e provocam um atraso através de um processamento digital de sinais (DSP). Os
diferentes processamentos digitais operam com um algoritmos próprios sendo capazes de criar várias
características ao sinal de áudio.

A principal característica dos delays digitais é a capacidade de obter um tempo de atraso de delay muito
grande com um som limpo e com um range de frequências muito amplo. Dependendo de cada periférico
digital, temos diferentes possibilidades. Alguns possuem modulações extremas, outros soam bem quando
mandamos bastante sinal para o seu conversor de entrada, causando um clipping digital, e outros são bem
modernos e contam com um conversor com bastante headroom.

Existem muitas unidades de delays digitais em rack, selecionar algumas delas para apresentar aqui não foi
algo fácil. Procurei selecionar alguns clássicos e apresentá-los de forma objetiva. Busque entender vários
dispositivos pois você nunca sabe quais ferramentas estarão ao seu alcance em momentos como sessões
em estúdios aos quais você não está habituado.

a. AMS - DMX 15-80 e 15-80s

Este foi um dos primeiros delays digitais que existiram.

Criado na década de 70 e lançado em 1978 ele possui um
conversor AD com 15 bits de headroom. Isso significa que é
capaz de reproduzir menos dinâmica que um CD tendo um
caráter meio comprimido e mais vintage (“vintage digital”).

Ele possui a sua versão 15-80S que foi ainda mais bem sucedida no mercado possibilitando trabalhar com
os dois lados da imagem stereo independentes, em tempo, feedback (circuito “regeneration”) e polaridade.
Além disso, também possui o modo “lock in”, que faz ele agir quase como um sampler.

149
Esse delay tem variações de tempo de 5 em 5 milissegundos através dos botões da sessão “nudge”,
possibilitando que você possa mudar o tempo do delay enquanto o sinal é processado em tempo real.

O DMX 15-80s delay pode ser ouvido em sons de artistas como “Joy Division”, “Oingo Boingo”, “David
Bowie”, “Dire Straits” e muitos outros.

Algumas empresas fazem plugins que emulam programas deste dispositivo, não há uma emulação do
dispositivo todo. As emulações são:

Esse delay pode ser ouvido muitos clássicos. Um dos engenheiros de mixagem que mais usam esse plugin
é o Tom Elmhirst

• Soundtoys - Echoboy
• Valhalla DSP - Valhalla Delay

b. Lexicon PCM 42

Sucessor do PCM 41, esse dispositivo da Lexicon foi

projetado na década de 80 e possui muitas opções
para gerar delays diversos. O projeto original, vendido
na década de 80 possui um conversor de entrada
calibrado para -12 dBFS ou seja, uma entrada em
+4dBu chega a -12 decibéis na entrada do conversor,
o que foi algo realmente bom para a época.

Ele possui uma função de repetição infinita que fixa uma repetição contínua do sinal a partir do pulso
de medição do clock dele feito na entrada do conversor. Isso permite que se repita um trecho específico
continuamente até que se pressione novamente o botão de repetições infinitas.

150
O PCM 42 delay também conta com modulação de tempo, sendo possível controlar a característica do
oscilador através do knob “waveform”, a profundidade da modulação, através do depth e a frequência desta
modulação através do rate.

Este foi um dos primeiros delays que possibilitou a sincronização através de sua saída de clock, logo, é possível
sincronizá-lo à qualquer tipo de dispositivo que possui alguma entrada de corrente alternada e que receba a
oscilação de baixa frequência podendo que pode ser sincronizada em alguma divisão da métrica da música.

Além da capacidade da conversão ser muito melhor do que delays anteriores a ele, ele conta com tempos de
delay que podem ser de 0 à 4800 milissegundos, muito superior a qualquer projeto do tipo BBD da época.
O seu controle de feedback possibilita novas criações de ressonâncias, por conta de ênfases construtivas de
fase que acontecem entre o sinal original e o sinal atrasado, aumentando ainda mais a sustentação do efeito.

Desde seu antecessor “PCM 41”, possui controles de inversão de polaridade do sinal atrasado e do sinal que
realimenta o circuito de entrada do delay, o feedback. O sucesso deste delay trouxe uma série de sucessores
de sucesso com características diversas que também os concretizaram clássicos da linha “PCM” da Lexicon.

Chris Lord Alge usa este delay extensivamente em suas mixagens, principalmente em vocais e guitarras. Ele
gosta de usar ele sincronizado na figura rítmica de colcheia (1/8). Na música “Survival” da banda Muse,
Chris usou o pcm 42 nas guitarras sendo o da esquerda com 362 milisegundos de atraso e na direita 360
milisegundos de atraso na esquerda.

Algumas empresas fazem emulações em plugin deste dispositivo digital. Alguns exemplos são:

• PSP - Lexicon PSP 42

• Lexicon PCM Total Bundle - PCM 42 preset.

c. TC electronics 2290

Esse delay digital é outro clássico! Ele possui muitas opções em várias sessões, por exemplo, a sessão de
feedback (regeneration) traz a possibilidade de filtrar frequências agudas e graves, fazendo com que tenhamos
151
uma realimentação do delay de forma a não obter sinais com muitos agudos, nem muitos graves, caso seja
desejado.

Esse delay possui muitas opções de send e return e possui um

equilíbrio de “dry e wet” muito versátil, permitindo com que
possamos controlar o volume do sinal sem delay e com delay
independentemente e em conjunto.

Além das opções de controle entre sinal processado e sem delay,

a sessão de modulação conta com muitas opções de waveform para o tipo de modulação feita pelo oscilador,
incluindo controle de detecção dinâmica, o threshold. O trêmulo desta unidade é clássico e este circuito de
modulação possui uma função de “ducking”, onde podemos ter o sinal sem delay comprimindo
o sinal com delay e modulação. É um efeito de sidechain extensivamente usado.

A TC Electronics criou um plugin que emula perfeitamente o antigo TC 2290, sincronizável com um controlador
externo. Através deste sistema é possível que a pessoa possa rodar várias instâncias do plugin ao mesmo
tempo, com recall instantâneo e automático no controlador.

• TC Electronics - TC2290-DT

d. Line 6 Echo pro

Este delay é um dos principais delays digitais em rack usados para mixagem. Sua conversão de 24 bits de
profundidade dinâmica e suas diversas opções de simulação, o tornam um delay super versátil sendo capaz de
simular diversos tipos de delays como tape delay, bucket brigade, e delays digitais. Ele possui várias opções
de modulação contando com ducking do sinal com delay, modulação de tempo do delay e muitas outras
opções.

O delay reverso desta unidade foi extensivamente usado e é

muito encontrado em trilhas sonoras para criar uma “ambiência
mágica” com muita profundidade.
152
O Echo Pro conseguiu simular muito bem, delays como o maestro echoplex 1, delay de fita valvulado. É
uma das únicas emulações em rack deste tipo de delay, com mais THD e uma resposta de frequência média
característica.

Além da versão de rack, também foi feita uma versão em pedal para guitarras, o DL4, que trás quase todas as
mesmas funções. O DL4 trabalha com sinal em nível de instrumento não balanceado gerando um pouco mais
de THD e interferência externa.

e. Eventide H3000

Essa “caixa mágica digital de efeitos” é capaz de gerar muitos efeitos além do delay, como harmonizer,
chorus, e até mesmo reverbs. Os usos desse dispositivo são diversos.
Chris Lord Alge gosta de usar dois deles como reverb no modo 114 - Dense Room. Segundo ele, esse modo
funciona como um “Chamber” (câmara acústica) para vocais.

Sem dúvidas é um dos dispositivos mais usados na década de 80 para efeitos diversos.O H3000 passou por
uma longa linha de versões e upgrades. O H3000 original
tinha 11 algoritmos de efeitos e 100 presets focados no forte
da Eventide, pitch shifting, doubling, chorus, delay e algum
reverb básico. Logo, veio o H3000S, o modelo endossado
por “Steve Vai” que adicionou 48 presets projetados pelo
guitarrista. Em seguida veio o H3000B, versão Broadcast,
que adicionou TimeSqueeze, Patch Factory, um gerador de função para modulação e efeitos sonoros projetados
para produção de rádio. O H3000SE adicionou algoritmos de Vocoder, Atraso de Banda, Phaser Instantâneo,
Modelador de Cadeia, novo Dense Reverb (reverb ao qual Chris Lord Alge se refere) e MultiShift, .

“Um outro caso de uso do H3000 modelo (H3000B) é na música “Rolling In The Deep”
onde Tom Elmhirst usa o programa Canyon, com pre delay de 10 milissegundos. Este vem
direto de um dos canais do AMS DMX 15-80s, que geralmente fica com tempo fixado em
uma figura rítmica de 1/8 (tempo delay de colcheia) que vem de um dos sends da voz da
cantora.
153
Ele controla a mandada para o efeito através de um canal comum da console, fazendo
automações pela música, e tem o retorno do efeito em um outro canal da sua console Neve.
Simplificando, a lógica é; um tempo delay mono, de 1/8, indo para o efeito Canyon do
H3000 em um canal auxiliar. Você pode substituir este programa Canyon do H3000 pelo
plugin da Soundtoys chamado Echoboy com o programa “Canyon” do próprio Echoboy.”

O H3000 D / SE foi considerado como o primeiro “verdadeiro processador multi-fx”. Além dos reverbs, chorus
e delays, e da função harmonizer da Eventide, com uma enorme capacidade de geração de harmonias e
de mudanças de tom, ele tinha algumas coisas inéditas em um periférico de efeitos, como imagens espaciais
baseadas em caixas acústicas 3D, filtros, um sintetizador polifônico de 6 vozes, LFO com 19 formatos de
onda, incrível roteamento de modulação e controle MIDI completo. Além disso, você pode até adicionar um
sampling a ele usando o dispositivo como um looper.

Empresas como a Soundtoys e a própria Eventide recriaram opções de emulação do H3000. A Soundtoys
possui um rack de efeitos combinados baseados em funções do H3000.

• Eventide - H3000 Factory

• Soundtoys 5 - Effect Rack - (diversos efeitos)

Plugins de efeitos de atraso

É fundamental aqui, mencionar os plugins de efeito atraso que mais gosto. Não poderia ficar sem mencionar
alguns dos processadores de efeitos mais poderosos que temos na atualidade. Com certeza, os plugins usados
in the box e em consoles digitais não são apenas ferramentas do futuro, mais sim de um presente bem claro,
onde boa parte dos grandes engenheiros de mixagem que mixavam completamente em analógico, preferem
mixar hoje completamente in the box.

154
Empresas como, Soundtoys, Valhalla DSP, Slate Digital, Waves, IK-Multimedia e FabFilter, produzem os seus
próprios designs de efeitos diversos de atraso baseados em clássicos porém com possibilidades de timbre e
efeito que vão muito além de seus antecessores em rack. É um período de grande mudança de paradigma,
sem dúvidas.

Alguns argumentam que não se consegue obter perfeitamente o mesmo timbre dos periféricos através de
plugins, porém a maior parte dos que colocam tal argumento não parecem entender bem o funcionamento,
nem conhecer as sonoridades possíveis do plugin.

Abaixo descrevo uma breve lista de plugins incríveis que simulam vários dispositivos descritos até aqui só que
com mais opções de parâmetros de efeito, timbres próprios inéditos e com um preço absurdamente mais
baixo do que qualquer periférico de hardware.

1. Soundtoys Echoboy

O plugin de efeito de atraso mais usado na história do áudio. Consegue emular com maestria muitos periféricos
analógicos, bucket brigade e digitais com um leque incrível de opções. É possível gerar praticamente qualquer
tipo de delay e efeito de atraso com esta unidade muito semelhantes que os periféricos, porém com muito
menos limitações e com um recall instantâneo.

“Joe Chicarelli utiliza extensivamente

o echoboy, eu o vi trabalhando de
perto em uma mix que ele fazia no La
Fabrique antes de uma das sessões
do nosso seminário de uma semana
do Mix With The Masters, e ele estava
usando o echoboy em dois canais
auxiliares.”
155
Os especialistas que projetaram o echoboy fizeram parte da fundação de empresas como a Eventide e Lexicon
e utilizaram o mesmo princípio de alguns algoritmos para a unidade de plugins que usaram para a criação de
efeitos digitais em unidades periféricas.

2. Valhalla DSP - Valhalla Delay

Emulação de múltiplos tipos e modelos de delays com um timbre incrível e com uma interface simples e objetiva,
com muitas opções de parametrização. É como se uma empresa fizesse os seus próprios delays mecânicos,
BBD, digitais e de plugins em apenas um único dispositivo. As emulações realmente entregam a sonoridade
proposta entre as opções dos diferentes modos, Tape, Hi-Fi, Digital, Ghost, BBD, Pitch e Reversed Pitch. É
possível emular diversos tipos de delay com perfeição de caráter estético.

156
3. Valhalla Vintage Verb - Reverb Vintage

Este reverb simula diversos reverbs digitais, desde clássicos da década de 70 até periféricos modernos e suas
emulações de diversos reverbs acústicos e electromecânicos com parametrizações que permitem ele soar como
um reverb da década de 70, 80 e um reverb com conversores AD/DA mais modernos.

Este plugin surgiu em 2012 e a empresa de Sean Costello já havia emplacado alguns hits no mercado de
plugins como o Valhalla Shimmer e o Frequency Echo. Particularmente gosto muito do chamber deste plugin e
acredito que as opções de parametrização dele, tornam as possibilidades incríveis podendo ter sonoridades
mais vintages e mais modernas.

157
4. Fab Filter Pro-R

Com a possibilidade de equalizar somente o decay rate do reverb e uma interface simples e intuitiva, este
reverb é um dos reverbs com características modernas mais interessantes de se usar. Muitos reverbs tem filtros
simples na razão de decay mas nenhum deles lhe permite equalizar o decaimento, permitindo que você mude
as características de damping da sala, bem como criar efeitos mais naturais ou mais artificiais, com frequências
mais graves menos intensas no decay, típico de reverbs digitais.

Existem diversas empresas desenvolvendo plugins melhores a cada dia e por isso é muito importante acompanhar
constantemente o que aparece no mercado, mas o mais importante é selecionar aqueles que trazem os sons
que você procura e adicioná-los no seu template.

O mesmo vale para dispositivos periféricos, de maneira geral os engenheiros de mixagem que trabalham com
analógico, variam muito pouco os parâmetros de seus periféricos, alterando geralmente o tempo do delay ou
filtrando o retorno do efeito para o console.
158
Estabelecendo Processos na
Mixagem
1. Como finalizar sua produção e se começar a mixagem:
a. Se você é o produtor musical e irá mixar a música:
- Dê um tempo aos ouvidos.
- Escute outras músicas que se relacionam esteticamente mas escute sem focar em um elemento
específico. Preste atenção no todo e como eles os elementos se relacionam pela
forma da música.
- Dê preferência para produzir algo bem diferente nesse meio tempo. Construa janelas de trabalho
que variam suas produções e mixagens (técnica usada pelo Andrew Scheps, Tony Maserati e por Chris
Lord- Alge). Mais a frente, iremos exemplificar esse processo na organização da Mixagem.
b. Se você não é produtor musical:
- Preste a atenção no que o artista, o produtor e principalmente o responsável pela produção
fonográfica esperam do fonograma.
- Ouça a rough mix somente no momento anterior ao início da sua mixagem. Não fique escutando
a rough mix em casa, no carro e etc...

2. Organizando os stems em canais:

a. Tenha padrões de cores e nomes simplificados para se organizar e acessar rapidamente aos tracks.

Meu processo de mixagem

1- Organizando para mixar

1. Organizar pasta do seu projeto de mixagem:

a. Stems;
159
 b. Bounces;
c. Media;
d. Mix Down;
e. Arquivos de metadata;
f. Arquivos de projeto do seu DAW.

2. Se possível, diminuir o número de stems para simplificar:

a. Ouvir todos os stems individualmente e “solar” cada canal avaliando se é possível reduzi-los à um
único canal stereo ou mono;

Agrupamento de Stems de Chris Lord-Alge -

retirado de Secrets Of The Mix Engineers: Chris
Lord-Alge, da revista Sound on Sound.
160
 b. Organizar os canais e colocá-los em uma ordem que faça sentido;
c. A fim de ter maior aproveitamento, Chris Lord-Alge alterna entre organizar as mixagens e mixar.
Com base na metodologia sugerida por ele, criei um esquemático de rotina utilizando a seguinte
estrutura:

DIA Manhã Tarde

Dia 1 Organizar Projeto da Música 1 Organizar Projeto da Música 2
Dia 2 Organizar Projeto da Música 3 Organizar Projeto da Música 4
Dia 3 Organizar Projeto da Música 5 Organizar Projeto Música 6
Dia 4 Iniciar Mix da Música 1 Iniciar Mix da Música 2
Dia 5 Revisar Mix da Música 1 Revisar Mix da Música 2
Dia 6 Finalizar Mix da Música 1 Finalizar Mix da Música 2
Dia 7 Iniciar Mix da música 3 Iniciar Mix da Música 4

Aplique esta mesma lógica da continuidade. O importante é não perder a condução da estrutura, alternando
entre as diferentes músicas.

Para que sua estrutura de ganho fique adequada ao seu processo e ao seu chain, realize um ajuste de ganho
nos próprios stems antes de mixar através de “clip-gain”. (ganho de clipes). Confira na seção “Estrutura de
Ganho”

2 - Começando a Mixar

Escuta e identificação de problemas

Nesta parte realizei um mapeamento do processo que utilizo quando mixo, a fim de estabelecer uma ordem
geral.

Escuta da música (rough mix e/ou stems).

161
1. Escuta estética e emotiva
a. Identificando somente emoções na escuta. Não pense em nada, só sinta;
b. Identifique as partes da forma no seu DAW através de markers e ouça novamente;
c. Perceba como o fio narrativo da música é construído, em nível emotivo, pelas partes da forma da
música e tome notas:
- Perceba problemas na comunicação de emoções nas partes da música e tome notas:
• Atenção: Às vezes as emoções que a música está comunicando não são as emoções que se
deseja passar
- Estabeleça descrições emotivas: uma “principal” para a música; e outras para as partes da forma.
Usar adjetivos ajuda bastante. A descrição emotiva “principal” é que guiará o fio condutor da sua
mixagem, enquanto as descrições das partes é que determinarão o fio condutor das transições;
- Identifique a parte da forma da música que possui o ponto culminante da emoção da obra.

2. Escuta técnica
a. Identifique a instrumentação da música e o papel emotivo dos instrumentos e das suas linhas pelas
partes da forma.
b. Identificação de problemas: Problemas são resultados indesejados na emoção da
música. Suas causas são diversas e sempre relacionadas à 6 fatores:
1. Problemas na composição;
2. Problemas no arranjo;
3. Problema na interpretação durante a performance;
4. Problemas na captação, na sintetização e/ou no sampleamento;
5. Problemas de edição de áudio;
6. Problemas na exportação dos stems.

c. Identificação do “elemento chave da música”, ou seja, da sessão de instrumentos ou do

instrumento mais importante na parte da forma que trás a mensagem central da música. Exemplo:
1. Voz no refrão;
2. Voz e instrumento acompanhante na introdução de uma balada;
3. Sessão rítmica:
a. Bateria e percussão;
162
 b. Kick & Snare;
c. Relação entre os diferentes instrumentos da percussão na construção do groove da música;
4. Peso e impacto rítmico das guitarras;
5. Sintetizador “lead” com tema principal.

d. Organização dos problemas e eleição de prioridades:

1. Separe as diferentes partes da forma e identifique problemas, começando pela parte que julgar ser
mais importante para a “emoção principal” da música.
2. Desdobre os problemas em um quadro esquemático pela forma da música.
- Nota: Aqui você pode usar notas em um esquemático ou anotações de texto em seu digital
audio workstation.

1. Por onde começar?

a. A “Figura Completa”

- Definir o(s) mix bus(ses).

O mix bus é o canal onde toda sua informação de áudio final vai passar. Nele, você controla o
agrupamento dos instrumentos na música, realiza processamentos dinâmicos e filtragens que podem
modificar o groove da música, a imagem stereo e a resposta de frequências.

b. O “Elemento Chave”
- Comece pelo elemento mais importante, a emoção central da música.
1. Ouça novamente a música e construa o destaque artístico que o elemento
chave da música precisa para a narrativa;
2. Avalie que tipos de processamento precisa para trazer a emoção desejada
neste elemento;
3. Entenda as fraquezas e os pontos fortes da obra e da informação de áudio
que você tem.

163
Mapeamento de processos
Realizar um mapeamento de processos que de conta do processo de mixagem de diversas músicas não é algo
fácil de se fazer e precisamos entender o fio condutor do processo de forma bem objetiva e conceitual, uma
vez que as ações práticas (ações técnicas) vão se basear na capacidade técnica do engenheiro de mixagem
com seus equipamentos.

Por isso analisei o processo de mixagem de dezenas de engenheiros de mixagem e encontrei algo em comum
a referência da cadeia de sinal e este processo que descrevo abaixo. Tenho certeza que, com conhecimento
técnico passo até aqui, com as opções de sua cadeia de sinal estabelecidas e experiência, ao seguir esse
processo, você será muito mais eficiente ao mixar.

164
 COMO FINALIZAR SUA MIXAGEM
O passo a passo para terminar seu trabalho de áudio

OBJETIVIDADE

ESTABELECER IDENTIFICAR AÇÕES

O OBJETIVO PROBLEMAS TÉCNICAS

08. Objetivos técnicos

01. Preparação de áudio 03. Briefing 05. Escuta emotiva 2

Mantenha os arquivos e a pasta bem Detalhe a temática da música e qual história Mantenha um olhar para elementos Resolva o problema técnico.
organizada no PC; evite usar arquivos midi com será contada; cite referências - mix bruta construtivos relacionados às sensações
instrumentos virtuais; avalie em qual tipo de bit (Rough Mix) indicando a direção. que a música transmite.
depth é importante trabalhar; garanta stems de
qualidade, sem problemas de áudio; confira se a
fita e o toca-fitas e gravador estão
parametrizados corretamente; determine o
número de stems que comportam a mixer.
04. Escuta emotiva 1 06. Problemas na emoção da música 09. Ações diversas

02. Organização da cadeia de sinal Ouça e entenda a interpretação da obra como Identifique aquilo que faz com que a música não Elas envolvem toda a parte técnica de áudio e
um todo, reconheça os detalhes, se há stems passe a emoção esperada. recursos da mixagem.
ruins e como sai a mix bruta. Deixe de lado os Exemplo de problema: a música não Exemplo para resolver o problema: deixar as
Para domínio analógico, conecte todos os
critérios técnicos de “perfeccionismo sônico”. explode no refrão. guitarras mais presentes no refrão.
equipamentos e proceda endereçando-os da mixer
para os respectivos periféricos.
Para domínio digital, trabalho in the box, utilize
templates prévios e os ajuste de acordo
com as exigências.
05.Objetivo (emoção) 07. Escuta técnica 10. Atingiu o objetivo?

Relembre o objetivo de todo o processo - qual é
a orientação estética que o produtor e o músico
deram ao trabalho.
Decomponha os problemas emotivos em prob-
lemas técnicos.
Pergunta que deve ser feita: por que a música
não explode no refrão?
Lembre-se que nem sempre este processo será
linear. Pode ser preciso realizar toda a sequên-
cia inúmeras vezes, até conquistar um resultado
final desejável. O importante é perceber os
detalhes contidos entre e nos processos.

FIM

165
Técnicas de Mixagem
A manipulação da informação de áudio e a soma dos canais

A partir daqui, veremos diversas opções e tipos de processamento realizados no ofício da mixagem. Esta é
uma área de conhecimento muito ampla, que relaciona questões físicas decorrentes de fenômenos acústicos,
elétricos e eletrônicos, com a finalidade de juntar diferentes elementos em um único fonograma e auxiliar a
construir um discurso artístico a partir de determinada obra.

Este curso não pretende sugerir nenhuma “receita de bolo” e nem um procedimento padrão no que diz respeito
à manipulação do sinal de áudio, bem como das opções estéticas que o engenheiro tomará daqui para frente.
O que se pretende aqui é trazer técnicas e ferramentas que lhe auxiliarão a resolver problemas diversos e ter
o fonograma soando como você deseja.

É fundamental que você “se revise”, garantindo que ouvirá a música durante horas, mas
que cada uma destas vezes soe como se fosse a primeira vez. Afinal, é assim que o público
que não conhece o artista o fará.

3a - “A Fase” em sessões multipista

Em muitos casos, o elemento chave eleito pelo engenheiro de mixagem em sua escuta emotiva é, por exemplo,
uma sessão multipista de percussão, ou de vozes, ou de cordas, etc. Nesse caso, é muito importante que a
relação entre as fases do sinal dos diferentes microfones traga o resultado de resposta de frequência e timbre
que o engenheiro procura. Este cuidado é essencial já na fase de gravação, mas, apesar disso, nem sempre
os stems chegam bem balanceados para o engenheiro de mixagem.

Checagem de fases

Para checar a relação de fases dos instrumentos, é essencial observar os seus tracks e ouvi-los em pares.
Comece pelo track que melhor passe a representação da figura geral da gravação, e vá adicionando os tracks
que compõem as partes mais importantes deste elemento chave, um a um. Ao adicionar cada track, ouça
166
com atenção e perceba se há alguma mudança de resposta de frequência ou qualquer alteração de timbre.
Isso indicará um alinhamento ou desalinhamento de fases, o que pode ser apropriado ou completamente
inadequado.

Se perceber que, ao adicionar um último track à mix, o seus outros tracks ficam comprometidos, inverta a
fase deste último track e então repare se você resolve o problema ou cria outros. Se outros forem criados será
necessário fazer um alinhamento de fases através de outras ferramentas automáticas, ou então em relação à
todos os tracks manualmente, o que é trabalhoso.

Em muitos casos, cancelamentos de fase em sessões multipista são uma forma de obter boas relações
entre transientes e achar a equalização correta no próprio processo de gravação. Já em outros casos, os
desalinhamentos de fase são prejudiciais, pois tiram a presença e prejudicam a intensidade de determinadas
frequências, quando se deseja obter essas frequências no resultado final.

Um exemplo clássico que podemos citar é a relação de fases em das técnicas mais comuns na microfonação
da caixa da bateria, quando dois microfones são usados simultâneamente. Um microfone chamado de “top”,
que fica acima em três posições clássicas, e o outro que é
colocado abaixo, chamado “bottom”, com o axis colocado
muitas vezes em 180°, fora de fase em relação ao top (com
o axis de captação orientado para o outro microfone).
Essa relação próxima ou igual a 180° faz com que,
quando somados esses sinais, eles interfiram
destrutivamente na fase de uma frequência medio
grave. Esta frequência é determinada pela distância total dos
microfones, tirando assim o peso e a potência que podem
ser desejados ou indesejados, dependendo da escolha do
engenheiro e/ou produtor.

Microfones com polaridades

invertidas na caixa. 167
Outra prática comum que é muito saudável é a checagem de sinais stereo em mono. Este tipo de prática se
faz mais necessária em locais em que temos tracks com informações muito diferentes em timbre e resposta de
frequência em ambos os canais que compõem a imagem stereo, o “left” e o “right”.

Em algumas tracks de piano provenientes de samplers, é muito comum ter problemas de fase muito drásticos,
que atenuam fortemente as frequências mais agudas e enfatizam frequências médias, quando ouvidas em
mono.

A melhor forma de evitar esses problemas é solicitar ao responsável por produzir os stems (que irão para
mixagem) que cuide de sua exportação, colocando menos abertura stereo nos samplers ao fazer a “impressão”
dos stems.

Regulagem de estrutura de ganho

Quando trabalhamos “in-the-box” com uma estrutura de 32 bits de pontos flutuantes, temos mais resolução
dinâmica e headroom. Se você tiver uma cadeia de sinal feita, na qual você está acostumado à mixar, nivele
os seus arquivos de áudio para que o ganho seja adequado ao input que você espera dos seus plugins.

Para isso é muito importante saber qual é a calibragem do seu plugin. A maior parte dos plugins são calibrados
para entender os dados de áudio em seu input como -18dBFS sendo igual a +4dBu. O que significa que se
o seu conversor for calibrado da mesma forma você terá um controle muito simples ao realizar uma mixagem
híbrida, por exemplo. Do contrário, você precisa saber como será sua estrutura de ganho pós conversor, indo
diretamente para os seus plugins para que você saiba o quanto de input está colocando em cada plugin.

Numa mixagem in the box você pode trabalhar com o ganho de cada clipe de áudio e nivelar para aquilo que
a sua cadeia de sinal já espera. Assim você evita perda de controle sobre a sonoridade de cada plugin, uma
vez que a quantidade de sinal indo para o input de cada um deles muda a performance (resultado sonoro)
dos mesmos.
Muitas vezes, ao realizar o approach da nivelação da estrutura de ganho começo a nivelar o que chamo de
168
“primeiro, segundo, terceiro e quarto planos”. A maior parte das pessoas não consegue prestar atenção em
mais de 3 informações sonoras ao mesmo tempo e na relação entre elas, o que significa que, ao controlar
esses diferentes planos, precisamos definir como cada conjunto de tracks que compõem cada plano vai
interagir entre si. Este processo se segue pelas diferentes partes da forma, a partir de sua função no arranjo.

Defina a dinâmica máxima da sua estrutura de ganho e siga para as demais partes da forma da música,
assim, você evita ter problemas como excesso ou falta de loudness na sua mixagem.

Neste processo, é fundamental que você lembre que alguns plugins não irão se dar muito bem com muito sinal
vindo pelo seu input. Por isso, uma recomendação bem importante que aprendi com Tchad Blake é que você
não deve ter mais de -12dBs em nível de pico vindo pelo input dos plugins, a não ser que eles consigam reagir
bem a um elevado nível dinâmico, sem trazer distorções ao sinal de áudio ou que sua distorção seja agradável
e você a queira para a mix.

Além disso é muito importante que, em gêneros que possuem um elevado nível de loudness e se pretende
lançar os fonogramas com uma abordagem radiofônica, principalmente obras do gênero pop e suas variáveis,
se evite variações dinâmicas superiores a 8 dBs de LUFS entre as partes da forma da música. Isso fará com
que as pessoas possam perceber a variação dinâmica da música, mas também ouvir todas as partes e seus
detalhes, sem perder sua atenção.

Uma forma sólida de se controlar a variação de loudness entre as diferentes partes da forma de uma música,
é utilizar um medidor de loudness, que realiza medições de LRA (loudness range).

Manter a atenção dos ouvintes em uma obra radiofônica é muito importante, pois é através deste tipo de
lançamentos que as pessoas irão atrás do artista para conhecer um pouco mais de seu trabalho. Ainda hoje,
para a maioria dos gêneros, o rádio é o meio onde o público mais descobre músicas novas.

Clip Gain - Audio digital

Muitas vezes, não desejamos somente nivelar o volume de saída de um determinado canal, mas sim, o quanto
os processadores do insert deste canal devem agir. Para isso, podemos realizar alterações de ganho de clipes.
169
Alguns DAWs realizam esse tipo de alteração através de automações, enquanto outros, somente através de
reduções de ganho dos clipes individuais.
Esse tipo de processamento é feito principalmente quando queremos menos informação entrando no input de
algum dos processadores colocados no insert de canais.

Clip Gain na Preparação das Tracks

O clip gain é usado em casos onde não desejamos usar outros processadores do insert para atuar em nível
dinâmico (processadores dinâmicos), pois mudariam as qualidades timbrísticas do som original.

Uma situação muito comum é quando usamos de-essers para remover o excesso de sibilância de uma
determinada linha vocal e esse mesmo de-esser acaba removendo as frequências agudas de outros fonemas,
como por exemplo vogais. Nestes casos, muitas vezes é muito sábia a decisão de utilizar uma redução de
clip gain somente nos “Ss”,“Xs”, “Zs” e, em muitos casos, até nos “Ts”. Assim, os outros fonemas acabam não
sendo afetados pela redução de ganho, o que, muitas vezes, não seria possível através do uso de um de-esser.

O resultado final acaba por ser um vocal com presença no top end e sem excesso de sibilância.

Quando uma performance varia sua dinâmica de forma incoerente com a estética durante a mesma parte
da forma da música, podemos usar o clip gain também para nivelar a dinâmica do sinal. Um bom exemplo
são excessos de variação dinâmica em samples de drum machines durante a mesma parte da forma. Na
maior parte destes casos, este excesso acaba por fazer o ouvinte perder a atenção, devido ao fato de que
algumas amostras mudam excessivamente o seu timbre de acordo com a taxa de compressão aplicada a cada
transiente. Em especial, isto pode ser encontrado em tracks onde o detector do compressor atua somente em
nível de pico, causando tempos de release muito baixos e a quantidade de transientes por espaço de tempo
muito grande.

A mesma lógica é válida para performances onde se busca maior linearidade dinâmica na mesma parte
da forma. Isso é válido para todos os instrumentos e a aplicação do clip gain acaba sendo tanto subtrativa,
quanto aumentativa.
170
Volume - Faders

Diferente de uma alteração na informação original de áudio, os faders realizam uma mudança de volume nos
canais após os processamentos de insert. A estrutura de uma mixer, seja a mixer de um digital audio workstation,
ou um console físico, analógico ou digital, permite que você possa colocar diferentes processamentos e
endereçamentos após ou antes dos faders.

Sendo assim, você pode fazer sends (mandadas de sinal) após ou antes do processamento de volume do fader,
bem como, dependendo da mixer (a maior parte delas não possui esta opção), colocar inserts alterados após
o fader ou pré fader, sendo pré fader a opção mais comum e usual.

Quando queremos manter as características de processamento do sinal realizadas no insert e enviar o sinal
para um bus, o send geralmente é pós insert (e pós fader, automaticamente). O mesmo se aplica quando
realizamos sends para processamentos em paralelos de efeitos que, nas mesas analógicas, podem retornar
no próprio “insert return”, voltando ao mesmo canal, pré fader ou em um canal separado da própria mixer.

Já nos digital audio workstations, podemos simplesmente realizar inserts destes efeitos ou sends (mandadas)
para canais em paralelo, que voltam automaticamente para a mixer e podem ser endereçados para qualquer
bus e/ou auxiliar.

Definição de panorama da mixagem

A definição do posicionamento de um determinado instrumento na mixagem depende do que se prioriza
no processo e da referência estética que procuramos. A construção das estéticas de uso da imagem stereo
acabaram por mudar muito de acordo com as décadas e gêneros musicais. A definição dos instrumentos
musicais que ficam em cada lado mudou muito ao longo do tempo e amadureceu muito desde seus primeiros
usos.

171
Hoje, em grande parte dos gêneros musicais existe uma construção muito clara, chegando ao ponto das
seguintes afirmações serem verdadeiras em pelo menos 98% dos casos das produções atuais dos seguintes
gêneros: pop, rock, heavy metal, hip hop, reggae, reggaeton, hard core, samba, mpb, disco,
funk, funk carioca, electronic dance music.

1. Bumbo centralizado na mix;

2. Guitarras de acompanhamento distribuídas e bem espaçadas entre os diferentes lados da imagem stereo;
3. Vocais principais centralizados na mix;
4. Contrabaixos mais centralizados, praticamente em mono (em alguns casos os efeitos dos contrabaixos
podem estar em paralelo e abertos pela imagem stereo, porém o sinal principal fica centralizado na mix);
5. Backing vocals mais abertos gerando espaço;
6. A posição do chimbal e das peças de bateria é definida de acordo com a perspectiva escolhida. Geralmente,
os engenheiros trabalham com as seguintes perspectivas de imagem stereo:
a. Perspectiva do performer;
b. Perspectiva da platéia;

172
173
7. As mesmas perspectivas devem ser avaliadas em relação a outros instrumentos e formações instrumentais.
Como por exemplo o piano, que geralmente é gravado em stereo.

A imagem stereo é algo que sofreu mudanças muito bruscas, desde a década de 60, até a década de 80.
Álbuns como “The Doors” da década de 60, da banda “The Doors”, fizeram uma interpretação muito diferente
do citado a respeito da distribuição da imagem stereo. Escute a música “Light My Fire” para sua referência
e perceba como os diversos instrumentos ficam distribuídos de forma bem isolada em cada lado da imagem
stereo.

Na década de 70 houveram importantes mudanças: os instrumentos tendiam a se posicionar de uma forma

mais parecida com o que temos hoje, porém alguns vocais e instrumentos solistas ainda ficaram distribuídos
de uma forma meio inusitada na imagem stereo, por vezes bem centralizados, outras distribuídos mais para
a direita e, as vezes, mais para a esquerda. Veja por exemplo
o álbum “Maggot Brain” da banda “Funkadelic” e repare
como as tracks estão distribuídas, deixando o low end mais
centralizado e as outras informações bem distribuídas entre
os diferentes lados da imagem stereo, sendo usado de forma
muito criativa na mix em muitos processos de automação.

Alguns cuidados devem ser tomados quando trabalhamos

com a imagem stereo. Como os diferentes tipos de sinais que
formam a imagem stereo são, na sua maior parte, sinais muito
semelhantes, pode ser que, em alguns casos, pequenos atrasos
em frequências nos dois lados da imagem acabem provocando
cancelamentos de fase.

A relação de fases dos dois sinais da imagem stereo é chamada

de correlação. Alguns medidores de fase são utilizados para
medir a correlação do sinal, mas, além de usar medidores,
você pode simplesmente ouvir sua mix em mono e checar se
algumas frequências têm interferência construtiva ou destrutiva.
174
Um efeito muito comum usado na mixagem para dar a sensação de profundidade e espacialidade na mix é o
chamado efeito Haas, que é o atraso em poucos milisegundos de um determinado sinal pela imagem stereo.
Este efeito causa a impressão de que o objeto está mais próximo de um dos lados, mesmo mantendo o nível
de dinâmica igualmente distribuído nos dois lados.

Esse efeito pode ser provocado através de um delay stereo, colocando um dos lados com pelo menos 6
milissegundos de atraso em relação ao sinal não afetado. Outra maneira de produzir este efeito é duplicar
uma track de áudio, direcioná-la 100% para um dos lados, e atrasa-la no mínimo 6 milissegundos em relação
à track original.

Outro efeito curioso é o efeito chamado de efeito Franssen. Este efeito consiste em uma ilusão criada pelo
cérebro a respeito da localização de um som constante. Uma experiência que pode ser percebida facilmente
com o auxílio de dois monitores de áudio. A experiência consiste na execução de uma onda senoidal em 2
monitores diferentes, onde o sinal começa a ser reproduzido por apenas um dos alto-falantes, com um pico de
dinâmica que cai rapidamente, ao passo em que no outro alto-falante, o sinal deve começar gradativamente
e continua soando enquanto o som do primeiro cessa por completo. As pessoas tendem a não percebem a
mudança da posição na imagem stereo da forma como ela de fato acontece, e ficam com a impressão de que
o som continua soando em ambos os lados.

Outros efeitos complexos que utilizam a imagem stereo na música podem ser estudados em materiais sobre
psicoacústica, disciplina que estuda a capacidade do ser humano perceber e distinguir o som, sua origem
e suas características de timbre e intensidade.

Através destes estudos, você poderá entender melhor como criar diferentes sensações através da imagem
stereo de uma música, ativando diferentes emoções do ouvinte.

A imagem stereo de uma mixagem muda de acordo com a forma como as pessoas escutam a música. Por
exemplo, em fones de ouvido, a imagem stereo fica separada em cada ouvido, ou seja, o sinal da direita fica
exclusivamente disponível ao ouvido direito e o sinal da esquerda fica disponível somente ao ouvido esquerdo.
Assim, temos uma ausência de determinadas características da soma dos dois sinais na audição. Uma vez que
monitoramos com monitores externos, conseguimos ouvir sinais do monitor da esquerda com o ouvido direito
175
e vice e versa. Logo, para checar efeitos e elementos que usam de diferenças de fase entre as saídas L e R, é
fundamental checar com phase meters e em mono.

Para quem trabalhar in the box, existem plugins que conseguem simular a monitoração stereo feita em monitores
externos através dos fones de ouvido, sem causar alterações de fase e problemas de compensação de delay.

4 - Automações

Nosso propósito aqui não é exemplificar a história detalhada dos tipos de faders, nem das automações,
mas sim, dar um panorama geral de sua evolução e de como podemos usá-la de forma criativa nas nossas
mixagens, seja ITB (in the box) ou em um console analógico.

Automações são movimentos em determinados controles de dispositivos que afetam o sinal (volume,
equalizadores, processadores de dinâmica, envio de efeitos e etc…), sendo salvos e reproduzidos durante o
processo de reprodução da música.

Breve História das automações

As automações tiveram seu início desde o começo do período elétrico, onde se controlava, principalmente, a
dinâmica do sinal, utilizando manualmente faders de volume e knobs de ganho. Nesta época, a automação
tinha a função de controlar os níveis máximos e mínimos de dinâmica, buscando evitar que o sinal passasse dos
limites operacionais cabíveis no headroom dos pré amplificadores, que “clipavam” e distorciam rapidamente
ou, em baixos níveis de dinâmica, tinham dificuldade de obter uma boa relação entre sinal e ruído.

Após certo período, as gravações começaram a ser feitas com limiters e compressores para evitar estes
problemas, além de trabalhar com transformadores de áudio de melhor qualidade, tanto na fonte de energia
do equipamento, quanto nos transformadores de áudio usados nos inputs e outputs.

A automação continuou presente em sessões de gravação, porém sua aplicação passou a ter um caráter muito
mais artístico e criativo, do que somente o controle dos níveis operacionais. Compressores, delays, reverbs
176
e controles de panorama começaram a ser “automados” (automatizados), já realizando uma espécie de
mixagem no próprio processo de gravação.

Na década de 80, surgiram os sistemas de automação computadorizados, que conseguiram armazenar os

níveis de tensão em um determinado sistema e reproduzi-los de forma a controlar as variações de dinâmica
do sinal processado pelos faders. Inicialmente, esta forma de automação não realizava movimentos físicos do
fader, mas sim, controlava o volume de cada canal, salvando as variações de tensão do sinal provocada pelo
movimento dos faders a cada “passada de automação”.

O primeiro sistema computadorizado de automação surgiu em 1973, desenvolvido pela Audio Process Inc
(conhecida pela sigla API). Esse sistema de automação se chamou Voltage Controlled Automation, derivado
de “Voltage Controlled Amplifier” (VCA), que nada mais é que um controle de ganho de canal que pode ser
ajustado variando uma tensão DC na entrada de controle do fader. No caso deste tipo de automação, não era
usada automação mecânica dos faders, ou seja, os faders não se moviam na reprodução.

Depois de certo tempo, em 1976, a Neve criou o sistema motorizado de faders, chamado de Flying Faders,
onde os faders se moviam de fato e controlavam o volume de sinal, realizando a automação.

Os demais parâmetros do áudio não eram “automados” até este período, pois esse processo de automação
mecânica exigia um circuito eletrônico complexo, que precisaria ser controlado por um computador. Feito
que surgiu logo depois, em 1974, com o sistema criado também pela API para automação de equalizadores
e compressores da própria mixer através deste computador. Levaram anos até que outros desenvolvessem
dispositivos dotados de microprocessadores e capazes de realizar a automação computadorizada de
equalizadores dos consoles.

Outras mixers que utilizam automação por VCA surgiram, como a famosa SSL4000E, assim como muitas
outras de variadas marcas, por conta dos custos de desenvolvimento de faders motorizados. Neste contexto,
diversos engenheiros de mixagem acabaram se acostumando com a tecnologia de VCA de suas mixers e
optaram por continuar mixando sem faders motorizados. Um exemplo é Chris Lord-Alge, que até hoje prefere
utilizar o modo “Absolute” para gravar suas automações de VCA na sua SSL4000E.
177
Os faders motorizados só foram introduzidos na SSL a partir dos modelos 4000G. Além destas automações
de fader, as SSL 4000 tinham computadores que mediam as características de tensão e corrente do sinal e
montavam uma imagem computadorizada dos demais parâmetros do channel strip, como parametrizações
dos equalizadores, compressores, gates e etc.

Além destas duas automações, VCA e fader motorizado (flying fader de acordo com a tecnologia da NEVE),
uma outra automação controlada digitalmente surgiu, chamada de DCA (Digital Controlled Amplifier). Este
tipo de automação não controla a amplificação gradual de forma tão sutil e contínuo como a automação do
tipo VCA ou de faders motorizados, mas sim, usa um computador para controlar de número em número o nível
de tensão aplicado ao circuito. Ela também pode usar faders motorizados que vão “passo a passo” ajustando
a tensão do sinal de acordo com a automação feita.

Diversas mixers digitais usam automação do tipo DCA, com gradações muito sutis, obtendo de cerca de
0.01dBFS a cada menor movimento do fader. Muitos consoles digitais especializados em uso para mixagens
ao vivo salvam automações de faders e de diversos plugins.

Automações e seus usos

Durante a mixagem, as automações deixaram de ser manipulações só do fader e dos dispositivos do channel
strip da mixer analógica faz muito tempo. Alguns engenheiros de mixagem parametrizam o seu chain, preferindo
deixar os periféricos diversos com parâmetros praticamente fixos, para manipular somente a mandada e o
retorno dos mesmos na mixagem. Ao passo em que outros manipulam diversos parâmetros dos mesmos,
automando-os durante a mix.

Esse processo de automação dos dispositivos durante a mixagem é muito mais comum na mixagem ITB, uma
vez que a automação realizada nos periféricos analógicos, sem disponibilidade de automação, não pode ser
modificada, retornada ao estado anterior e precisa ser “escrita no áudio em tempo real”, processando o sinal
sem que se possa voltar nos parâmetros anteriores novamente.

Em automações ITB, você pode controlar qualquer os parâmetro de qualquer plugin “automavel” pela música.
Se em uma parte da música o Attack de um compressor precisa trabalhar de forma mais lenta, a automação
178
está lá para você poder fazer esse ajuste em em tempo real, deixando salvo e podendo alterar e fazer qualquer
ajuste a qualquer momento.

A automação possui diferentes modos básicos em comum. São eles:

OFF
Automação está desligada, nem lê as informações escritas, nem escreve nada.

READ
Lê as automações já feitas anteriormente.

WRIGHT
Escreve as automações enquanto a música toca.

TOUCH
Após tocar o dispositivo controlador, começa a escrever a automação enquanto o play está ativado. Bom para
realizar alterações em partes das automações. Funciona para quem tem dispositivos touch sensible (sensível
ao toque).

LATCH
Igual ao touch, porém só começa a escrever a automação depois de mover algum controle do dispositivo
controlador. Bom para quem não tem dispositivos touch sensible (sensíveis ao toque).

Um sistema de automação chamado Punch In é muito usado nas “passadas finas” de automação da SSL. Ele
possui um sistema muito semelhante ao Latch, onde o engenheiro escreve as automações em partes específicas
ativando um simples botão ao lado do fader.

As mixers analógica têm suas especialidades em relação aos modos de automação, tendo em vista que, em
alguns consoles mais antigos, uma vez escrita a automação, somente é possível se aplicar uma automação

179
do mesmo parâmetro uma em cima da outra, ou apagar o que foi feito e fazer novamente. Por isso o modo
chamado Relative Mode (Update Mode ou Trim Mode) foi desenvolvido para as SSLs, assim é possível
se reescrever a automação em cima da automação feita anteriormente.

Neste modo, por exemplo, podemos adicionar uma redução de volume de -3 dBs, nos faders que haviam sido
feitas automações do tipo VCA no modo Absolute +3dBs, nivelando o movimento de volume à 0.

Este modo era comumente usado para fazer ajustes após a automação escrita anteriormente, porém, muitas
vezes, engenheiros como Chris Lord-Alge recomendam que se realize automações do tipo Punch in antes de
sair aplicando os Trim Modes, afim de evitar subscrições de automação excessiva fazendo a pessoa se perder
no processo.

A maior parte dos DAWs possuem controles de sincronização de dispositivos MIDI, com gamas enormes de
controle de diversos parâmetros de diversos plugins simultaneamente e independentemente.

Automação ITB.
A automação ITB tem poucos ou quase nenhum limite. É possível se automar praticamente qualquer parâmetro
de qualquer plugin e, com o uso de uma interface controladora, controlar automações de diversos faders e
knobs simultaneamente, bem como se podia realizar nas mixers analógicas.

Processo de automação

O processo de automação geralmente acontece em partes específicas do processo de mixagem. Alguns

engenheiros gostam de começar fazendo alterações de automação enquanto a música apresenta problemas
de construção narrativa pelas partes da forma. Problemas tais como: soar “embolada” demais nos graves em
uma parte, não “explode” no refrão, a voz “acaba desaparecendo” no refrão por conta de outro instrumento
e assim por diante.

180
A principal função da automação é contribuir na mudança de sensações da música, onde as partes da forma
se complementam e constroem uma narrativa. A grande questão é que, se não for para trazer um balanço
entre as partes da forma ou em um trecho específico que apareça de forma muito óbvia e razoavelmente bruta,
dá-se preferência para realizar automações na sessão final antes de finalizar a mixagem.

Claro que as ações realizadas na mixagem não são lineares e, dependendo do engenheiro, terão um processo
mais claro e mais bem mapeado do que outros. Porém há a necessidade de gerar uma base geral de
processamento de acordo com a emoção da música e, a partir dela, utilizar de automações para se chegar a
algo mais específico.

Partindo desta concepção, entendo o processos de automação da seguinte forma:

Para se fazer as automações, é necessário ouvir a música e realizar as automações de acordo com o que sua
percepção da emoção da música que o guia, reagindo de imediato, porém respeitando o seguinte processo
de acordo com cada passada:

1. Passada Geral - Movimentos mais brutos e óbvios

Aqui se corrige discrepâncias e se aplica variações de dinâmicas básicas na música, usando diversos parâmetros
de processadores de sinal, mas, principalmente os faders de volume.

2. Passada específica - Movimentos mais específicos que contribuem na emoção da música

Esta passada busca atuar mais em um instrumento específico ou grupo de instrumentos, trabalhando diversos
aspectos, desde os faders, parâmetros do compressor e mandadas para efeitos.

3. Passada fina - detalhes das automações

A passada fina consiste na revisão de detalhes das automações anteriores e na reflexão se algum detalhe
mínimo ainda falta.
181
4. Ajuste final

O nome fala sí. Se necessário, de um “tempo para a sua cabeça” com uma pausa e realize essas automações
depois de fazer outras coisas.

Nesta etapa final de automações, alguns engenheiros como Michael Brauer, gostam (quando acham necessário)
de realizar o seu ajuste te LRA (Loudness Range) da mix, automando o master fader (fader do mix bus),
nivelando muito suavemente o loudness entre partes muito fortes e muito fracas da música.

Considerações finais

Para os alunos do curso Por dentro da mix, este material está em constante construção. Ele já é o material
mais completo sobre equipamentos e a tradição de uso dos mesmo na mixagem no Brasil, e ainda faremos
constantes upgrades nele. Os alunos do curso Por Dentro da Mix, receberão todos os upgrades deste material
e das aulas gratuitamente. Então se você ainda não é aluno do Por Dentro da Mix e comprou este material
agora, garanta a sua vaga lá, junto ao suporte de um ano, e todos os upgrades!

Grande abraço!

Alwin Monteiro

182
Glossário de áudio
Entenda os termos aqui!

Som

Fenômeno decorrente de uma energia que provoca a instabilidade no agrupamento molecular de algum meio,
(matéria) provocando compressões e descompressões dessas moléculas, propagando-se longitudinalmente até
que a impedância da natureza inerte à densidade da matéria, provoque um total cessamento desta energia.
Esse fenômeno pode ser percebido por diversos seres vivos através de sensores diversos e é percebido pelo
ser humano como som.

Sinal de áudio

O sinal de áudio é uma representação do som em diversas formas. O próprio som pode ser considerado
do ponto de vista do manipulador de áudio (engenheiro de áudio), uma forma de sinal de áudio. Em suas
diversas formas o sinal de áudio é aquele considerado passível de manipulação e alteração por determinados
dispositivos. Podemos, de forma simplificada, dizer que o sinal de áudio existe em três formas:

1. Som
2. Sinal elétrico AC de áudio
3. Sinal digital de áudio

Transdutor

Um dispositivo usado para ler uma forma de energia e gerar outra. Microfones e alto falantes são bons
exemplos de transdutores entre energia mecânica e elétrica.

183
Gravação de áudio

Fixação de sinal de áudio em algum meio. Existem meios mecânicos, eletromagnéticos e digitais para se fixar
um fonograma.

Fonograma

Informação de áudio fixada em algum meio sendo possível reproduzi-la na forma de som novamente.

Corrente Alternada (AC current)

Corrente elétrica usada na construção do sinal elétrico de áudio. Os sinais de áudio são representados no
domínio elétrico como correntes fluindo alternadamente para uma polaridade positiva e para uma polaridade
negativa, nos circuitos movimento análogo à compressão e rarefação da pressão do ar no meio acústico
durante a propagação do som pelo meio.

Corrente Contínua (DC current)

Corrente direta. A forma de corrente elétrica fornecida pelas baterias e as fontes de alimentação dentro do
equipamento elétrico. A corrente flui um sentido pois a tensão não varia sua polaridade.

FET (Field Effect Transistor)

Transistor de efeito de campo ou FET (Field Effect Transistor) é um tipo de componente composto de um
semicondutor de estado sólido no qual a corrente que circula entre os terminais de fonte e dreno é controlada
pela tensão no terminal da porta. O FET é um dispositivo de alta impedância, o que o torna altamente
adequado para uso em estágios de conversores de impedância em microfones de capacitor e de eletreto.

184
Transistor

O termo provém do inglês “transfer resistor”, (transferidor de resistência), como era conhecido pelos seus
inventores.[1]

O processo de transferência de resistência, no caso de um circuito analógico, significa que a impedância

característica do componente varia para cima ou para baixo da polarização pré-estabelecida.

Para realizar essa ele utiliza uma estrutura semelhante à do diodo onde usamos, de forma bem simplificada,
um diodo de costas para o outro, ou seja, partes de um semicondutor com elétrons livres e outra outra parte
central com “espaços vazios para elétrons”.

Ao alimentarmos com uma corrente de qualquer sentido essa base com uma corrente contínua não acontecerá
nada pois o diodo estará com a polarização reversa.

185
Porém no caso usamos uma polarização direta do “diodo” alimentando a “Base N-P” com uma corrente
grande o suficiente para passar a barreira de potencial, polarizando diretamente o transistor.

Os elétrons tenderão a passar para a base “P” (parte azul) ao fazer isso os elétrons serão atraídos pela
primeira fonte de alimentação, saída chamada coletor.

Graças a esta função, a corrente elétrica que passa entre coletor e emissor do transistor varia dentro de
determinados parâmetros pré-estabelecidos pelo projetista do circuito eletrônico. Esta variação é feita através
da variação de corrente num dos terminais chamados base, o que, consequentemente, ocasiona o processo
de amplificação de sinal.

186
Transistorizado

Termo referido, geralmente à dispositivos que utilizam transistores para amplificar o sinal de áudio. Também se
refere à dispositivos que utilizam transistores de efeito de campo para realizar a compressão do sinal
de áudio.

CI (circuito integrado ou integrated circuit, IC)

A sigla CI representa circuito integrado, que, são circuitos que integram, transistores, amplificadores
operacionais, resistores, opto-acopladores e diversos outros componentes eletrônicos em uma chapa de
semicondutor, (geralmente silício).
A partir da década de 80 diversos amplificadores, conversores AD e DA, usados no áudio utilizam circuitos
integrados para diversas funções. Eles viabilizaram a fabricação mais em conta de diversos dispositivos de
áudio usados até hoje e possuem níveis de rendimento operacional incríveis quando se fala em, distorção
harmônica total, ruído e sinais de modo comum.

Tensão elétrica (“voltagem”)

É a diferença de potencial elétrico entre dois pontos. A diferença de potencial é igual ao trabalho que deve ser
feito, por unidade de carga contra um campo elétrico para se movimentar uma carga qualquer. Isso é medido
em unidades de volts (um joule por coulomb); mover 1 coulomb de carga através de 1 volt de potencial elétrico
requer 1 joule de trabalho.

Impedância

A ‘resistência’ ou oposição de um meio a uma mudança de estado, freqüentemente encontrada no contexto

de conexões elétricas (e o modo como sinais de diferentes freqüências são tratados), ou tratamento acústico
(denotando a resistência que apresenta ao fluxo de ar) . Embora medida em Ohms, a impedância de um
dispositivo “reativo”, como uma unidade medida em um alto-falante, normalmente varia com a frequência
do sinal e será maior do que a resistência quando medida com uma tensão contínua, tensão CC estática
(originando uma corrente contínua, DC). As fontes de sinal têm uma impedância de saída e os destinos
187
têm uma impedância de entrada. Em sistemas de áudio analógicos, o arranjo geralmente é a fonte de uma
impedância muito baixa e alimentar um destino de uma impedância muito maior (normalmente de 8 à 10
vezes). Isso é chamado de interface de “bridge de impedância” e “correspondência de tensão”. Em sistemas
digitais e de vídeo, é mais normal encontrar a interface de “impedância casada”, onde a fonte, o destino e o
cabo têm a mesma impedância (por exemplo, 75 Ohms no caso de S / PDIF).

Microfones têm uma impedância muito baixa (150 Ohms ou mais), enquanto pré-amplificadores de microfone
fornecem uma impedância de entrada que varia de 800 à 2100 Ohms, sendo 1600 Ohms a impedância de
entrada mais comum.

As entradas de linha normalmente têm uma impedância de 10.000 Ohms.

As direct boxes (DI), e os amplificadores de guitarra e baixo elétrico, podem fornecer uma impedância de
entrada de até 1.000.000 Ohms para se adequarem à impedância de saída relativamente alta dos captadores
típicos de guitarra.

Indutância

A indutância é uma propriedade de um condutor elétrico que se

opor e mudar o sentido da corrente. É o fato de armazenar e
liberar energia de um campo magnético ao redor do condutor
quando a corrente flui, de acordo com a lei de indução de
Faraday. Quando a corrente sobe, a energia (como fluxo
magnético) é armazenada no campo, reduzindo a corrente do
sinal transportado pelo conector e causando uma queda na tensão
elétrica através do condutor. Por conta disso a corrente também
cai e assim a energia é liberada do campo de fornecimento
atual causando um aumento na tensão elétrica novamente.
A indutância mútua descreve a mudança de corrente em um
circuito quando um segundo circuito também experimenta uma
mudança de corrente; a energia é acoplada de um circuito ao
outro através de campos magnéticos.
188
A indutância acontece entre diversos dispositivos usados para, captação, transmissão de sinal de áudio e
alimentação de energia elétrica.

Ativo

Descreve circuitos que utilizam de fornecimento de energia externa para modificar a amplitude do sinal de
áudio. Alguns exemplos de componentes eletrônicos que realizam essa função são, transistores, CIs (circuitos
integrados) e válvulas.

Válvula Transistor Circuito Integrado

189
Amplificador

Amp / Amplificador - Um amplificador é um dispositivo elétrico que controla a amplitude da tensão elétrica
(em volts) ou a potência (em watts) de um sinal elétrico. A quantidade de amplificação pode ser especificada
como um fator de multiplicação. Muitas vezes o amplificador tem a função de aumentar a amplitude da tensão
ou da potência e muitas vezes tem a função de controlar os níveis de amplitude mantendo-os semelhantes à
amplitude de outra ponto do circuito, ou até mesmo de reduzir amplitude do sinal.
É muito mais comum ver amplificadores sendo usados em sua função comum de aumentar a amplitude do sinal
(potência ou tensão).

Pré Amplificador

Popularmente conhecido como “Pre-Amp”, o pré amplificador é um estágio de ganho ativo (amplificador)
usado para aumentar o nível de tensão do sinal de uma determinada fonte para um nível de linha nominal. Por
exemplo, um pré-amplificador de microfone, ou um pré amplificador de guitarra e assim por diante.
A função primária de um pré amplificador é elevar um determinado sinal à um nível de linha.

Amplificador de Potência

É um dispositivo que aceita um sinal de entrada de nível de linha padrão (caseiro ou profissional) e o amplifica
para uma condição na qual ele pode acionar o sistema de um alto-falante. A potência de amplificação é
denotada em Watts, daí o nome “amplificação de potência”, pois se refere ao trabalho realizado, um joule
por segundo.

Fita Magnética (tape)

Fita plástica revestida com material com boa capacidade de indução e armazenamento magnético. A fita
magnética foi o meio mais usado para se fixar fonogramas na história do áudio antes do desenvolvimento
do áudio digital. A fita é formada por uma superfície com pequenas partículas de óxido magnético fixadas
em uma liga de plástico poliéster, acetato ou mylar. O fato de o óxido de ferro ter sido o tipo de óxido mais
190
amplamente utilizado, faz com que comumente as pessoas chamem o óxido da fita de “fita de ferrugem”.
A fita recebe indução magnética através da exposição às variações de campo magnético feitas pela cabeça
do gravador de fitas.

Cabeça do gravador de fitas (Tape Head)

A parte de um gravador de fitas que transfere a energia magnética para a fita durante a gravação ou a
transduz para energia elétrica durante a reprodução.

Mixagem

É a soma de diferentes sinais de áudio a fim de construir um único fonograma a partir de diferentes informações
de áudio, criadas em tempo real ou já fixadas em forma de fonograma. A mixagem tem o papel de trazer
características que sejam dotadas de significado estético e cultural de acordo com a visão artística e de
mercado dos responsáveis pela produção fonográfica e pelas possibilidades operacionais dos equipamentos
de gravação e reprodução da época onde o fonograma é produzido.

Masterização

É a última etapa no processo de produção de um fonograma. O acabamento estético e a preparação para

que o fonograma possa ser bem reproduzido na mídia em que será fixado e/ou transmitido.

Sound Design

A manipulação, gravação ou qualquer tipo de uso do sinal de áudio a fim de se obter um som, que não
necessariamente existe, com a função de criar universos sonoros, ambiências e/ou associações, semióticas
criadas utilizando fenômenos psicoacústicos e/ou associações à imagens e contextos narrativos .

191
Estrutura de ganho/gain structure

Quando uma série de equipamentos/softwares de áudio interagem em cadeia, existe uma série de amplificações
e atenuações que ocorrem com o(s) sinal (is). Essa cadeia é chamada de estrutura de ganho.

Ganho/Gain

Amplificação. É quanto um sinal é amplificado através do uso de um circuito dotado de uma alimentação de
corrente elétrica externa ao sinal de áudio, ou através da alteração de amplitude do sinal de dados digitais.

Volume

Diferente do ganho, não possui amplificação com alimentação de energia e sim uma resistência passiva (sem
adesão de corrente elétrica externa) ao sinal de áudio que geralmente é usada para controlar os níveis de
saídas e mandadas de alguns equipamentos.

Alto-falante ou monitor ativo

Um sistema de alto-falante no qual o sinal de entrada é passado para um crossover em nível de linha, cujas
saídas filtradas adequadamente alimentam dois (ou mais) amplificadores de potência, cada um conectado
diretamente à sua própria unidade de acionamento. Muitas vezes, o crossover e os amplificadores de nível de
linha são incorporados ao gabinete (“caixa”) do alto-falante.

Conector tipo A (P10 1/4)

Também conhecido como P10 banana este conector é usados no áudio semiprofissional e profissional. Existem
2 tipos de plugs que usam este conector:
1. TRS (sigla para tip, ring e sleeve) capazes de transmitir 3 sinais diferentes ou 2 sinais com uma conexão
usada para realizar o aterramento. São comumente usados para transmitir sinais em nível de linha balanceados
ou para conexões stereo não balanceadas, como sinais de headphone.
192
2. TS (sigla para Tip e Sleeve) cabo capaz de transmitir 2 sinais ou um único sinal com aterramento.Usado
comumente para transmitir sinais não profissionais e não balanceados de áudio e para transmitir sinais de
instrumentos, também não balanceados.

Paralelo (Parallel)

Conexões de saídas e entradas conectadas juntas uma à outra. Quando temos um determinado canal e
recebendo o mesmo sinal que outro e saído na mesma saída final. Muitas vezes um determinado sinal precisa
ser processado de um forma e precisamos somar o sinal não processado a ele. Para esta finalidade usamos
processamentos paralelos.
Com o uso de uma mixer podemos realizar processamentos paralelos de diversas formas. A forma mais comum
é através de “sends” (envios paralelos à saída principal)

Sends/Mandadas/Envios paralelos (Auxiliary Send/Auxes)

Uma saída em paralelo à saída principal, de um console de mixagem, geralmente com a opção de selecionar
um controle de intensidade de sinal pré ou pós fader principal do canal de onde esta mandada é feita. Os
envios auxiliares correspondentes de todos os canais são somados no próprio console ou na engine do
software de mixagem, antes de serem alimentarem a entrada de algum processador de sinal interno ou uma
saída física externa da mixer.
Às vezes também chamamos estes envios paralelos de “FXs channels” ou “cue sends”. Veja o que são “FX
Channels” e “Cue Sends” para saber mais.

Aux Return (retorno de efeitos)

Entradas da mixer dedicadas que sinais processados em paralelo retornem à mix. Em uma mixer analógica
os canais de retorno auxiliar normalmente têm menos facilidades que as entradas normais do mixer, como
nenhum EQ e acesso a menos envios auxiliares.
Em mixers digitais e mixers de DAWs, os retornos para a mixer são feitos automaticamente através do canal

193
auxiliar de efeito criado ou de um um canal do tipo “Bus” escolhido. Geralmente estes sends só podem ser
feitos em um DAW quando orientamos o seu canal de retorno para a mixer, onde geralmente temos a opção
de colocar mais efeitos digitais ou só usa-los como retornos de um processador externo.

Insert

Um ponto de inserção na cadeia de sinal em um canal de um console de mixagem (“ em algum ponto do

channel strip”). Um recurso para inserir no caminho do sinal um processador externo em série. Em alguns
consoles analógicos e digitais é possível modificar o ponto de inserção deste processador, a fim de posicionar
esta inserção antes ou após diferentes sessões do channel strip onde ele é inserido.
Em uma mixer digital são designados espaços para a inserção de efeitos em série no próprio canal.

Canal de efeito/FX channel

Canal específico para aplicação de efeitos. vários sinais podem ser direcionados para ele (da mesma forma
que um bus), e o efeito aplicado à soma de todos os sinais.

Knob

Botão gradual circular. pode controlar inúmeros parâmetros.

Fader

Funciona como um knob de atenuação variável, ou volume, mas, em vez de assumir uma forma circular,
“escorrega” por um caminho linear.

Pre-fade/post-fader

Relacionado às mandadas, diz se o sinal a ser enviado será enviado processado pelos efeitos em insert desse
mesmo canal e se será afetado pelo fader de volume. Pre-fader não é afetado por nenhum deles, e post-fader
sim.
194
Auxiliar/Aux Bus

Caminho de áudio que, como o próprio nome diz, é auxiliar à cadeia principal do sinal. Geralmente é
utilizado para agrupar instrumentos similares ou diversos microfones do mesmo instrumento, como no caso de
uma bateria, por exemplo.

Todos os direitos deste material são reservados à Ossia Cursos de

Produção Musical LTDA e ao autor, Alwin Rhomberg Monteiro.
195