Livro A Arte Da Mixagem em Portugues

A Arte da Mixagem - David Gibson
Traduzido por Germ ano Lins
para
M USI CAUD I O
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Est e livr o foi escr it o visando responder pergunt as com o

" Com o posso fazer um a boa m ixagem ?" e " Com o você pode
criar um a m ixagem ?" Em bora a grande m aioria das pessoas
saiba do que gost a est a m esm a m aioria norm alm ent e não
sabe com o conseguir o que gost am quando est ão no est údio.
Para responder a est as pergunt as, eu explico e ut ilizo

gráficos/ figuras com o ferr am ent as para fazer com preender o
“ m undo da dinâm ica” que um engenheiro pode criar com o
equipam ent o no est údio.
É fácil aprender a função de cada equipam ent o no est údio;

você pode ler os m anuais de usuário ou bons livros que est ão
disponíveis e que explicam os diversos usos dos
equipam ent os. A grande dificuldade reside em saber usar o
equipam ent o e em aprender que com binações de
equipam ent o são ut ilizadas para criar boas m ixagens. Um a
vez você est ando “ por dent ro” do que os bot ões fazem , de
que m aneira você os irá oper ar?
Em out ros cam pos da produção art íst ica não há falt a de livros
que t ent am explicar a est ét ica das diversas form as de art e.
Da m úsica a Art es Plást icas, est es livros t ent am explicar com o
responder à pergunt a “ Com o fazer um a Grande Ar t e” . Mas a
gravação é um cam po relat ivam ent e novo, e m uit o pouco foi
escrit o sobre a “ Art e” da Mixagem .
Est e é um dos prim eiros livros que t ent a explicar pelo lado
prát ico a criação de um a m ixagem . I st o não é um a t arefa
sim ples, porque são m uit os os est ilos m usicais, que por sua
vez são baseados em um núm ero e t ipos de inst rum ent os
diferent es, e sendo assim são gravados diferent em ent e.
Cada est ilo m usical possui seus valores próprios e est es

valores ficam m udando const ant em ent e. O núm ero de
variações é infinit o. Talvez ninguém t enha abordado est e
assunt o t ão com plexo com o a m ixagem devido à falt a de um a
est rut ura para analisar o processo.
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Sem um a est rut ura é difícil explicar o que est á acont ecendo
de form a que sej a com preendido quando diferent es coisas
est ão acont ecendo ao m esm o t em po em um a m ixagem . Na
m úsica, a t eoria m usical fornece est a est rut ura. Est e livro
int roduz um a est rut ura de form a que possa ser com preendido
t udo o que os engenheiros fazem durant e um processo de
m ixagem .
O obj et ivo prelim inar dest e livro é dar- lhe um a perspect iva de
com o os equipam ent os t rabalham j unt os para criar vários
t ipos de m ixagens diferent es que ocorrem ao redor do
m undo. Um a vez que você t enha est a perspect iva do que
pode ser feit o, ent ão você poderá ser verdadeiram ent e
criat ivo em suas próprias m ixagens.
Não há nenhum a regra com relação à gravação. Um a

m ixagem pode soar excelent e para um a pessoa e pode soar
m uit o ruim para out ra. Ent ret ant o, a grande m aioria das
bandas desej a que as m ixagens de suas m úsicas soem com o
soam as m úsicas de m esm o est ilo de out ras bandas, ou com o
est ilos m usicais j á consagrados m undialm ent e, t ais com o o
j azz acúst ico e m esm o det erm inados t ipos de rock´ n´ roll.
Nest e caso realm ent e as regras serão rest rit as.
Na indúst ria da gravação exist em det er m inados valores que

são seguidos religiosam ent e. Sabem os disso porque exist em
engenheiros que sem pre fazem excelent es m ixagens quando
sent am na frent e da console. Est es engenheiros são m uit o
bem pagos, pois sem pre acert am no que diz respeit o a um a
boa m ixagem . O que será que eles fazem ? Não é m ágica. Eles
fazem som ent e algum as coisas m uit o específicas. Você pode
com preender e aprender o que eles fazem e dessa form a ir
aos poucos se t ransform ando em um grande engenheiro.
Exist e um longo cam inho a percorrer, m as um a vez v ocê
sabendo onde est á indo est e t raj et o será percorrido bem m ais
rápido! E ent endendo o que os grandes engenheiros fazem
você poderá criar o seu próprio est ilo. Est e livro o aj udará a
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desenvolver e reconhecer seus próprios valores com os

gráficos, pois um a im agem vale por m il palavras.
Est e livro aj udar- lhe- á descobrir os valores “ high- level” que

os principais engenheiros t êm e o aj udará a fazer o m ais
difícil de t udo: criar Ar t e fora da t ecnologia.
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O engenheiro de gravação faz o relacionam ent o ent re a

dinâm ica do equipam ent o e a dinâm ica do t rabalho m usical.
Est a é a art e de m ixar.
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I n t r odu çã o
Est e livro foi criado para explicar com o criar boas m ixagens.
No ent ant o, a boa m ixagem é som ent e um dos aspect os de
um a gr avação. Out ros fat ores t am bém cont ribuem para o que
é reconhecido com o um a gravação e um a m ixagem de
qualidade.
Ca pít u lo 1
“ Todos os aspect os da Gravação de um a Peça Musical” inicia
cobrindo os onze aspect os de um a gravação: conceit o,
m elodia, rit m o, harm onia, let ra, arranj o, inst rum ent al,
est rut ura da canção, perform ance, qualidade dos
equipam ent os envolvidos, e finalm ent e a m ixagem .
Cada um desses aspect os deve ao m enos possuir um a boa

qualidade. Mesm o que apenas um dos aspect os não possua
um a boa qualidade isso com cert eza com pr om et er á a
qualidade da gravação com o um t odo. A m ixagem é som ent e
um dos onze aspect os, no ent ant o podem os considerá- la
com o a m ais poderosa, pois ela pode esconder aspect os
defeit uosos e realçar a os aspect os m ais fort es.
Nest e prim eiro capít ulo irem os explorar o que o engenheiro

pode fazer para refinar cada um dest es com ponent es. O
rest ant e do livro com o que pode ser feit o som ent e com cada
aspect o da m ixagem .
Ca pit u lo 2
“ Represent ações Visuais da cena de Mixagem ” int roduz a
est rut ura visual para represent ar a “ cena da m ixagem ”
posicionando os sons ent re os alt o- falant es.
A seção A m ost ra as diferenças ent re a percepção física das

ondas sonoras que saem dos alt o- falant es e a percepção
im aginada da cena de m ixagem .
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I st o é im por t ant e, pois algum as vezes est as duas percepções

são confundidas, e os gr áficos represent am som ent e as ondas
sonoras na “ cena da m ixagem ” e não fisicam ent e.
A seção B int roduz visualm ent e o volum e, a freqüência e o

pan. Define os lim it es da “ cena de m ixagem ” , ou sej a, o
espaço lim it ado ent re os alt o- falant es onde a m ixagem
ocorre.
A seção C explica com o e porque específicos Visuais foram

escolhidos para cada som e efeit o no est údio.
Ca pít u lo 3
“ Guia para m ixagem ” explica t odas as razões para escolha de
um det erm inado t ipo de m ixagem .
A seção A explica com o o est ilo da m úsica afet a a form a com o

um a canção deve ser m ixada.
A seção B descreve com o a canção e t odos os seus det alhes

são m ixados. Cobre cada det alhe de um a canção e explica
com o cada aspect o pode afet ar o posicionam ent o de volum e,
EQ, Pan e efeit os.
A seção C discut e com o as pessoas envolvidas: o engenheiro,

o produt or, a banda e o público alvo cont ribuem na form a em
que um a canção é m ixada. Explica as t arefas m ais difíceis do
engenheiro: exam es de valores, sugest ões e idéias que são
dados pelas pessoas que est ão envolvidas no proj et o,
aj udando na decisão do que é m elhor para o proj et o, com o
t rabalhar com diplom acia com t odos de form a a conseguir os
m elhores result ados.
Ca pít u lo 4
“ Funções dos Equipam ent os do Est údio e represent ação Visual
de Todos os Parâm et ros” , ut iliza as im agens apresent adas no
capít ulo 2 para descrever a função específica de cada
equipam ent o individual do est údio na m ixagem . De form a
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rápida, porém bast ant e t écnica, explica o que cada

equipam ent o faz. ( Com o você poderá ver, os Visuais t ornarão
bem fácil a com preensão das funções m ais com plexas) .
A seção A explica as funções básicas dos faders, do

com pressor/ lim it er, noise gat e, e com o aj ust á- los em
diferent es inst rum ent os de vários est ilos m usicais.
A seção B explica as diferenças ent re vários t ipos de

equalizadores- gráficos, param ét r icos e roll- offs e descreve
t odas as faixas de fr eqüências dos sons.
Além das freqüências individuais, é t am bém im port ant e

com preender com o as diferent es freqüências t rabalham em
conj unt o para criar sons ou t im bres. Est a est rut ura harm ônica
é a base do som . Est e conhecim ent o é m uit o im port ant e, pois
quando você ut iliza um equalizador, na realidade você est á
alt erando o volum e do harm ônico do som em que o
equalizador est á sendo aplicado.
E o m ais im port ant e ainda é que est a seção lhe dar á um

passo a passo de com o ut ilizar um equalizador corret am ent e.
A seção C cobre os princípios de posicionam ent o à esquerda e

à direit a em um a m ixagem .
A seção D descreve cada um a das funções m ais com uns e os

parâm et ros de delay, flanger, chorus, phaser shift s
( deslocadores de fase) , reverbs e processadores harm ônicos.
Nest e pont o t odos os det alhes do equipam ent o t erão sido

cobert os de form a Visual. As represent ações visuais serão
ut ilizadas agora para m ost rar com o t odo o equipam ent o é
ut ilizado para criar est ilos diferent es de m ixagens.
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Ca pít u lo 5
“ Tradição, Dinâm ica Musical Com um criada com o
equipam ent o do Est údio” , discut e prim eiram ent e a dinâm ica
diferent e encont rada na m úsica e na incrivelm ent e larga faixa
de possíveis dinâm icas que as diferent es pessoas percebem
na m úsica, incluindo sent im ent os e em oções, m aneiras de
pensar, reações psicológicas, reações fisiológicas e físicas,
cult ur ais e at é m esm o espirit uais. A m ixagem e os
equipam ent os do est údio t am bém podem criar dinâm icas
m usicais e em ocionais. Consequent em ent e o engenheiro não
deve som ent e saber o que cada equipam ent o faz, m as
t am bém deve se fam iliarizar com as com plexas dinâm icas que
podem ser criadas com o equipam ent o num a m ixagem . Est e
capít ulo faz um exam e de com o cada part e do equipam ent o
pode criar um a dinâm ica m usical e em ocional baseada no
est ilo m usical, no est ilo da canção e de seus det alhes, e acim a
de t udo baseada no que as pessoas querem . O capít ulo
com eça definindo os t rês níveis de dinâm ica que podem ser
cridos com cada um a das ferram ent as do cont rol room –
volum e, EQ, pan e efeit os. Descreve cada ferram ent a do
cont rol room , explicando, t om ando com o base, os t rês níveis
de dinâm ica para volum e, equalização, pan e efeit os baseados
em andam ent o/ t em po: posicionam ent o individual e aj ust es
relat ivos, padrões de posicionam ent o e configuração de
aj ust es.
Um a vez que você t enha ent endido t udo o que pode ser
realizado com o equipam ent o do est údio, um novo m undo
será abert o para você.
Ca pít u lo 6
“ Est ilos de Mixagem ” é a exploração a fundo das dinâm icas
que podem ser criadas com t odos os equipam ent os sendo
ut ilizados j unt os. Explica com o dinâm icas de alt o nível podem
ser criadas ut ilizando- se de com binações de um a grande
variedade de m últ iplos aj ust es e configurações.
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Um a vez você t enha criado um cont ext o ou um est ilo de

m ixagem próprio, as dinâm icas m ais int ensas poderão ser
criadas, alt erando- se t odos os aj ust es de t odo o equipam ent o
de form a a perm it ir sua criação. Não há nada m ais int enso e
poderoso do que isso. Est e capít ulo discut e est a t écnica.
Ca pít u lo 7
“ A Relação da Dinâm ica Musical Criada pelo Equipam ent o com
a Dinâm ica Musical Encont rada nas Músicas e Canções” , est e
capít ulo visa aj udá- lo à sua m aneira nest a exploração de
t odos os relacionam ent os exist ent es ent re a dinâm ica que
você criou com sua m ixagem e as out ras m ixagens
encont radas em m úsica sim ilares ou de m esm o est ilo.
Nest e m om ent o você t erá condição de lem brar de t udo o que

pode ser feit o num a m ixagem . Você ent enderá o que os
out ros engenheiros fizeram nas m úsicas no m om ent o em que
as est iver ouvindo. E pergunt ará a si próprio: “ Eu posso fazer
o que eles fazem ?” . E chegará a conclusão que sim , e t erá a
segurança necessária para desenvolver o seu próprio est ilo de
m ixagem .
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CAPÍ TULO 1
Todos os aspect os da
gravação de um a
peça m usical
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Quando eu fiz o m eu prim eiro álbum , a m ixagem ficou boa,

m as a banda e a canção não eram t ão boas. Todas as pessoas
que ouviram concordaram que a m ixagem podia ser separada
da banda e da m úsica. A m aioria das pessoas não conseguiu
diferenciar as part es individuais da m úsica.
Um engenheiro, ent ret ant o, fará frequent em ent e com ent ários
sobre aspect os de cada part e da gravação de form a individual
e não na m ixagem com o um t odo. Caso exist a um produt or,
ele ou ela serão responsáveis pelos det alhes, m as
norm alm ent e não exist e a figura do produt or, de form a que o
engenheiro é que assum e est e papel. Mesm o quando há um
produt or ele sem pre confia nas crít icas e sugest ões do
engenheiro. De fat o, as bandas sem pre vão aos grandes
est údios à procura de assist ência profissional dos
engenheiros. Est e capít ulo descreve os aspect os que geram
qualidade na gravação de um a peça m usical.
Todos est es onze aspect os cont ribuem para o que se pode

ent ender com o um a gravação de alt a qualidade. Cada aspect o
individual de um a canção deve at ender a um m ínim o de
exigência de qualidade. Caso qualquer um deles não at enda,
ist o com prom et erá a gravação com o um t odo. Mesm o que
cada aspect o sej a som ent e um a pequena part e da canção, ele
poder á ser r esponsável pela com plet a dest ruição da m úsica.
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Caso t odos os onze aspect os sej am perfeit os, a chance da

gravação se t ornar um Hit será provavelm ent e de um a em um
m ilhão. Caso um desses com ponent es não sej a perfeit o, as
chances de sucesso cairão exponencialm ent e.
Consequent em ent e é necessário um a crít ica apurada e o

refinam ent o de cada um desses aspect os t ant o quant o for
possível. Não acredit o que você pensasse que o t rabalho de
um enegenheiro engloba coisas com o conceit o da canção, a
m elodia, rit m o, e harm onia; afinal de cont as est es assunt os
não são da responsabilidade da banda? Além disso, se a
m úsica ou a banda forem ruins, isso não é culpa do
engenheiro; e fazer com ent ários nest as áreas sensíveis
poderá ser perigoso.
No ent ant o, o grande segredo dos engenheiros profissionais é

que eles fazem m uit o m ais do que colar fit as crepes na
console. Engenheiros realm ent e profissionais são im port ant es
e auxiliam os art ist as a refinar t odos esses aspect os da
m elhor m aneira possível. Est e é o segredo, por razões óbvias:
Caso você cont rat e engenheiros “ produt ores” , você verá que
o cachê deles é m ais alt o do que um engenheiro com um . De
fat o, os m elhores engenheiros do m ercado ganham t ão bem
com o os produt ores.
Exist e um a quant idade enorm e de livros que t rat am do

assunt o de com o refinar est es aspect os. Em conseqüência
disso, nest e capít ulo som ent e exam inarem os rapidam ent e
cada um dos aspect os, m as sem pre com a perspect iva de
m ixagem . O rest ant e dest e livro t rat ará exclusivam ent e da
m ixagem em si.
Qualidade é um a coisa m uit o subj et iva, ela é definida de

form as diferent es por diferent es pessoas, de form a que vale a
pena perder algum t em po para aprender t odas as m aneiras
que possam refinar um a canção. Mas prest ando bast ant e
at enção, você t erá condições de desenvolver seus próprios
valores. Bast a se pergunt ar a cada passo do processo, " Eu
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gost o disso ou não?" respondendo a essa pergunt a você

desenvolverá nat uralm ent e sua própria perspect iva do que
você gost a e do que é “ bom ” . Ao aferir os valores a única
coisa que realm et e será ruim é aquela que não t em valor
nenhum . Se você não t iver um a opinião form ada a respeit o,
você est á no negócio errado. Se você não souber do que
gost a, ouça apenas.
A definição do que const it ui " bom " e " qualidade” t am bém é

algo m uit o subj et ivo e sem pr e é diferent e para cada um dos
onze aspect os. As pessoas cost um am possuir opiniões; em
conseqüência disso, a única m aneira de lidar com est e
assunt o t ão carregado em ocionalm ent e será ouvindo as
opiniões das pessoas e t irando suas próprias conclusões. É
m uit o im port ant e reconhecer os valores das pessoas e o que
elas gost am , de form a que você saiba lidar com isso. É m uit o
m ais fácil t rabalhar com as pessoas, ouvindo- as, at endendo-
as, desde que isso não im plique em perda de qualidade
quant o a seus próprios valores, e em sendo assim , saber
negociar com elas. Com ist o em m ent e, discut a cada um dos
aspect os da gravação, com o eles podem ser m elhorados e
procure t er conhecim ent o das t écnicas m ais com uns que os
grandes engenheiros ut ilizam .
Aspe ct o 1 : Con ce it o ou Te m a
O conceit o ou t em a pode ser definido com o sendo um a
com binação dos out ros dez com ponent es. Tam bém é
conhecido ou cham ado de " o j eit o," " o fluxo," ou " a aura,"
dependendo de sua perspect iva. É geralm ent e definido com o
sendo o sent im ent o ou a idéia.
As canções var iam quant o à sua consist ência e coesividade.

Em algum as canções, o conceit o é ext ram am ent e fort e e
coesivo, enquant o que em out ras pode nem exist ir ( em bora o
conceit o não possa ser definido com o " nenhum " ) . Com o
engenheiro você pode, e poderíam os dizer que você t em a
obrigação de sugerir algum as idéias de form a a fort alecer o
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conceit o e t ornar a canção m ais coesa. Tal com ent ário pode
ser feit o quando algo em um a canção apenas pareça não
caber. Por exem plo, você poderá indicar que um a guit arra
dist orcida e bem pesada não cai bem em um a canção de
am or, assim com o um a guit arra com um flange bem
espaçado t am bém não cabe em um a canção est ilo rock 'n'
roll. Port ant o um bom engenheiro deve se sent ir o
responsável por indicar est es det erm inados pont os e
inconsist ências.
Descobrir com o cada aspect o cont r ibui para a coesividade da

canção revela as inconsist ências e as deficiências que
precisam ser consert adas. I sso sem falar que um a análise
det alhada pode m uit as vezes for ncer inspiração e conduzir à
novas idéias. Os valores posit ivos para o conceit o são a
coesividade, colorido e com plexidade. O negat ivo é sem
dúvida a falt a de criat ividade.
Aspe ct o 2 : M e lodia
Fazer com ent ários sobre a linha m elódica é ext ram ent e
perigoso. Com ent ários com o " A m elodia é ruim ..." , não
cont ribuirá em nada para o processo criat ivo e com cer t eza
irá abalar o seu relacionam ent o com a banda. A verdade é
que não exist e nada int eressant e a falar sobre a m elodia. O
m áxim o que você poderá com ent ar é que a m elodia é m uit o
rica ou sim ples, m as em am bos os casos com cert eza a
m elodia é o que realm ent e a banda quer.
A fim de evit ar problem as com direit os aut orais você pode

com ent ar que a linha m elódica é exat am ent e igual a de um a
out ra canção. Com o engenheiro, você pode acusar um a
det erm inada not a m al execut ada ou m al colocada na m elodia,
m as sem pre pergunt e ant es se est es fat os não são
int encionais.
Aspe ct o 3 : Rit m o
Aqueles que são conhecedores de rit m o poderão dar suas
opiniões e sugest ões sobre a com plexidade do rit m o caso
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você sint a que sej a apropriado. Exist e m uit a coisa que é

ensinada em aulas de t eoria m usical, out ras não. No ent ant o,
sem pre quando você não souber opinar nada sobre o assunt o,
pergunt e- se: O rit m o est á com plexo ou sim ples? Qualquer um
pode dizer se um rit m o est á com plexo ou sim ples, se est á
at ravessando e est á com algum defeit o, não im port ando a
com plexidade do m esm o.
Quando a part e rít m ica não t rabalha direit o com o rest ant e da
m úsica você deverá inform ar isso à banda. Talvez a part e de
guit arra est ej a em conflit o com o t eclado. Caso acont eça
qualquer t ipo de problem a desse gênero, fale, com ent e,
avise...
Sem pre é bom checar a variação das part es r ít m icas de cada

seção da canção. Por exem plo, você pode sugerir que um
padrão de bat eria sej a alt erado um pouco na part e de coro ou
refrão. Um a alt eração na guit arra na part e do refrão t am bém
poder á ser pr oveit oso. Talvez as part es rít m icas se alt erem
em função de cada seção da m úsica, e isso pode não soar
bem aos seus ouvidos, caso acont eça não cust a nada
pergunt ar: " Ei! Vocês querem realm ent e isso? " .
Você deve com ent ar sobre o andam ent o da m úsica. Procures

saber se o andam ent o é m esm o o corret o. Um bom t ruque
para saber se um andam ent o est á m uit o rápido ou m uit o
lent o é ouvir som ent e as part es de coro ou back vocals.
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Aspe ct o 4 : H a r m on ia
Mesm o que você não saiba nada a respeit o de est rut ura de
acordes, inversões, e et c. – caso algum a coisa não est ej a
soando bem , avise!
Além de crit icar as not as at uais que est ão nas part es de

harm onia, você poderá fazer sugest ões sobre os núm eros de
part es e suas colocações na m ixagem . Um a banda na m aioria
das vezes não t em conhecim ent o das m aneiras com o os back
vocals podem ser gavados.
Você poderia gravar um a t erceira harm onia em um m icrofone

e a colocar no alt o- falant e esquerdo na m ixagem , gravar
out ra vez a m esm a part e e colocar no alt o- falant e da direit a,
dessa for m a preenchendo t odo o cam po est ér eo com a
harm onia. Você t am bém poderia gravar as t rês part es de
harm onia com t rês m icrofones e colocar um no cent ro, um à
esquerda e um à direit a. Você poderia gravar cada part e de
back 10 vezes de form a que ao final você t ivesse 30 vocais.
Um a vez m ixadas as t rint a t rilhas você as reduziria em duas
t rilhas. Dessa form a você ficaria de posse de t rint a vocais em
duas t rilhas ( full- st ereo) com o m esm o efeit o de um Morm on
Tabernacle Choir.
Muit as bandas não realizam t odas as possibilidades de

gravação em vocais, de for m a que você na qualidade de
engenheiro t em a obrigação de sugerir est as possibilidades
quando forem , logicam ent e, apropriadas.
O “ pró” da harm onia seria a posse de várias part es em um a

única est rut ura de acordes. O “ cont ra” poderia ser um arranj o
de vocal vazio, ou cheio de m ais, ou inapropriado para o est ilo
da m úsica.
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Aspe ct o 5 : Le t r a s
Dizer para alguém que a let ra que ela escreveu não est á boa
com cert eza não fará bem à sua saúde. É inacredit ável com o
t ant as m úsicas possuem let ras t ão est úpidas. Em
conseqüência disso, eu recom endo que você t enha especial
cuidado em fazer com ent ários sobre let ras.
Caso você adicione, um a palavra que sej a, na let ra da

m úsica, por lei você t erá 50% dos direit os dela. Com o você
pode im aginar, ist o faz com que a m aioria dos aut ores de
let ras evit em qualquer t ipo de cont ribuição que você possa vir
a fazer na let ra.
Um a das coisas m ais im port ant es e que devem os prest ar

at enção na let ra é se ela est á r it m icam ent e corret a. Em cert os
t ipos de m úsica, com o rap, é condição prim ordial que a let ra
case perfeit am ent e com o rit m o. Caso você ouça let ras com
sílabas a m ais ou a m enos com ent e na hora. Pergunt e à
banda se eles est ão cont ent es com a form a com que a let ra
est á t rabalhando com a m úsica em t erm os rít m icos.
Aspe ct o 6 : Ar r a n j o
O t erm o “ Arranj o” é ut ilizado com o referência à densidade da
m úsica, a quant idade de sons que a canção possui em um
det erm inado m om ent o, inclusive com o est es sons se
com port am em cada faixa de fr eqüência.
O principal aspect o de avaliação de um arranj o é a sua

densidade. Se ele est á “ vazio” ( esparso) ou “ cheio”
( congest ionado) . Caso a banda est ej a t ent ando criar um a
m úsica m ais “ cheia” possível, você poderá dar algum as
sugest ões para aj udar. Adicionar m ais sons ou not as ao
arranj o é m elhor que t ent ar preencher espaços com recursos
de m ixagem . Sendo assim , você pode sugerir dobras ( gr avar
a m esm a part e duas vezes em t rilhas separadas) ou m esm o
t riplicar ou quadruplicar. Você pode suger ir que a dobra sej a
feit a com um out ro inst rum ent o de form a a m odificar o t im bre
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daquela part e em específico. Você t am bém poderá avisar que

a adição de efeit os baseados em t em po ( t im e- based) , t ais
com o delays, flanging ou reverb, irá aj udar a “ engordar” o
arranj o. E ut ilizar recursos com o gravar em est éreo ut ilizando
vários m icrofones t am bém fará com que o som fique m ais
“ encorpado” aj udando assim a preencher a m úsica.
No ent ant o o problem a m ais com um com os arranj os é que

norm alm ent e eles j á est ão t ão congest ionados que não dá pra
pensar em adicionar m ais nada. Exist em m uit as bandas que
gravam em 48 canais som ent e porque os 48 canais est ão
disponíveis. E quando com eça o processo de m ixagem , elas
querem ut ilizar t odos os 48 canais, m esm o que não haj a
espaço suficient e ent re os alt o- falant es. Os m úsicos querem
t odos os sons, som ent e pelo sim ples fat o de que foram eles
que gravaram .
Passa a ser seu dever ret irar t udo o que não prest a do
arranj o, de form a que ele fique o m ais lim po e claro possível.
Com o engenheiro você dever á sugerir silenciar cert as t rilhas
em det erm inadas passagens na m úsica. Faça o t est e...
apresent e o result ado.
Aspe ct o 7 : I n st r u m e n t a çã o
Com o engenheiro, você é o responsável em fazer com que
cada inst rum ent o soe bem , m esm o que t enha sido a banda a
responsável pela escolha dos inst um ent os. Caso acont ecça
algo de errado com um som de um det erm inado inst rum ent o,
você deverá apenas se preocupar em com o coloca- lo na
m ixagem , não se preocupe em processá- lo ou adicionar efeit o
nele. Port ant o é de sum a im port ância que você reconheça os
sons ruins em prim eiro lugar, de form a que possa saber com
cert eza com subst it uí- los. Caso por algum a razão você não o
possa subst it uir, evidencie- o de form a que a banda possa
perceber que ele est á soando m al, e não o inclua na
m ixagem .
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Por exem plo, caso você t enha um a bat eria com plet a que não
est ej a soando bem , vej a a possibilidade de alugar um a out ra.
Além disso, cert ifique- se que t odas as peles sej am novas.
Faça a banda ent ender que não exist irá nada na sala da
t écnica que possa reparar um a pele que j á est á com um a fit a
adesiva colocada nela. Cert ifique- se t am bém que não est ej a
acont ecendo nada de anorm al com a guit arra. Cada guit arra
deve ser aj ust ada de form a que a sua ent onação est ej a
corret a. Não há nenhum a razão par a que um guit arrist a
ut ilize apenas um a guit arra em t odo o álbum . Peça, ou
m esm o im plore, que ut ilize várias guit arras. Um álbum fica
m elhor com várias t ext uras de guit arras diferent es.
Cert ifique- se que t odos os am plificadores de guit arra est ej am

soando bem . Assim com o no caso da guit arra, não há
nenhum a razão para que sej a ut ilizado som ent e um
am pificador de guit arra no álbum t odo. É de ext rem a valia
ut ilizar cabos " Y" que perm it em a conexão de um a guit arra
em dois am plificadores diferent es. Grave cada um dos
am plificadores em um a t rilha diferent e, dessa form a você
obt erá um a grande variedade de sons quando ut ilizar a
com binação das duas t rilhas.
Você deve t am bém est ar fam iliarizado com t odos os sons que
os sint et izadores do est údio podem fazer, de form a que a
banda não fique duas hor as pesquisando m ais de cinco m il
preset s, e geralm ent e nunca se escolhe o m elhor. Você pode
facilm ent e orient ar a pesquisa dos t im bres. Um bom
engenheiro norm alm ent e sugerirá um único som para
incorporar à canção. Exist e um a quant idade enorm e de sons
que podem ser usados. Exist e um m undo de inst rum ent os de
percussão ét nica. Você pode at é m esm o sugerir t odo um
proj et o de som novo com um sint et izador ou com put ador.
Você t am bém pode pensar em sam plear alguns sons nat urais
e ut ilizá- los com o inst r um ent os. Ao serem colocados com
volum es baixos na m ixagem est es sons nat urais poderão
fazer m uit o bem à canção.
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Lem bre- se que na qualidade de engenheiro de gravação você

é a pessoa com m ais conhecim ent os no est údio, e sendo
assim , você deverá saber de t odos os t ipos de inst rum ent os
m usicais que est ão disponíveis. Os engenheiros profissionais
conhecem à fundo as diferenças que exist em ent re os vários
inst rum ent os. Norm alm ent e o engenheiro é a pessoa m ais
qualificada para fazer sugest ões pert inent es aos t ipos de
inst rum ent os a serem ut ilizados nas canções. De fat o, os
produt ores confiam plenam ent e na perícia dos engenheiros
quando o assunt o é “ som de inst rum ent o” .
Aspe ct o 8 : Est r u t u r a da Ca n çã o
A est rut ura da canção refere- se à ordem e duração das
diversar part es que podem const it uir um a canção ( int ro,
versos, chorus, lead break, bridge, vam p) . Na condição de
engenheiro você não poderá opinar m uit o em m at éria de
est rut ura de canção. Ent ret ant o, caso a est rut ura o incom ode
de algum m odo, ou você t enha algum a idéia para m elhorar
ainda m ais um a est rut ura você deve dizer à banda o que est á
pensando.
Por exem plo, você poderá dizer que cinco m inut os para solo é
m uit a coisa, e que num est ilo com ercial as pessoas não
possuem t ant a paciência para ouvir um a int rodução com m ais
de dez segundos. E sendo polít ico, você pode sugerir que a
banda faça duas versões: um a “ com ercial” e um a “ com plet a” .
Aspe ct o 9 : Pe r for m a n ce
Um engenheiro de gravação, exist indo ou não um produt or no
proj et o, é a pessoa responsável em crit icar ou refinar um a
perform ance. Há aspect os principais em que um engenheiro
deve se envolver: afinação, t im ing, t écnica, dinâm icas.
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AFI N AÇÃO
Norm alm ent e, o engenheiro é o últ im o responsável para que
t odos os inst rum ent os est ej am afinados e para que t odas as
not as est ej am no t em po cert o.
Exist em dois níveis de percepção de afinação:
a) O “ ouvido absolut o” que é quando um a pessoa

reconhece a not a exat a ou um a freqüência de um som .
Algum as pessoas conseguem dizer a freqüência exat a do
som que est ão ouvindo no m om ent o. Est a habilidade é
m uit o rara nas pessoas.
b) O “ ouvido relat ivo” , é a habilidade de dizer se um som

est á afinado ou não o com parando com out ros sons que
est ão sendo ouvidos num a canção, est a habilidade é
m ais com um de ser encont rada nas pessoas e é
ext rem am ent e im port ant e. É crucial que o engenheiro
desenvolva um bom “ ouvido relat ivo” . Apesar das
pessoas j á nascerem com ele, ele pode ser desenvolvido
at ravés de t reinam ent o. Exist em bons program as de
com put adores para est a finalidade e exist em fit as que
ensinam a desenvolver est a capacidade.
TI M I N G
Um a out ra habilidade im port ant e que um engenheiro deve
dom inar é a capacidade de dizer se algo est á no t em po
( sincronizado) ou não. Algum as pessoas j á nascem com um a
perfeit a percepção de t im ing. No ent ant o, a m aioria dos
“ m ort ais” precisa ouvir com at enção para saber se algo est á
no t em po ou não. Alguns ut ilizam os pés ( m arcando o
andam ent o no chão) , out ras ut ilizam os dedos ( m arcando os
t em pos de com passo no ar) . Out ros balançam a cabeça ( de
um a form a bem alegre) . Resguardando- se a t écnica, devem os
nos concent rar bast ant e para perceber t odas as variações de
andam ent o que possam exist ir.
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Há det erm inados pont os em que as perform ances podem

var iar no que se diz respeit o a andam ent o. Os bat erist as
norm alm ent e correm um pouco logo após um a virada, de
form a que precisam os prest ar bast ant e at enção aos finais de
vir adas. Tam bém é m uit o com um um a banda apressar o
andam ent o quando se est á chegando ao final de um a m úsica
com est ilo dançant e.
Algum as pessoas são radicais quant o à quest ão de variação

de andam ent o. Não perm it indo que haj a um a m ínim a
variação sequer. Consequent em ent e é de vit al im port ância
saber o que a banda pensa a esse respeit o, de form a que
você possa prest ar m ais ou m enos at enção a est e assunt o.
Caso um a banda não sej a t ão cuidadosa a est e respeit o,
t rabalhe de form a a convencê- los da im port ância do
andam ent o num a m úsica. Um a t écnica int eressant e é fazer
com que a banda grave com m et rônom o.
TÉCN I CA
Exist em t écnicas especificas para cada inst rum ent o que o
m úsico deve aprender; est as variarão dependendo do est ilo
da m úsica que est á sendo t ocada. Qualquer dica ou t écnica
que você puder oferecer ao m úsico poderá som ent e aj udar.
Obviam ent e que você não vai ensinar com o o m úsico deve
t ocar o seu int rum ent o; m as quant o m ais t em po você passa
no negócio de gravação m ais t ruques você aprende e poderá
passar esses t ruques para frent e.
Exist em inúm eros com ent ários que você pode fazer para
aj udar cant or es. Sugest ões com o, " Solt e m ais a voz," ou
" Proj et e m ais" , podem ser de real valia num m om ent o de
sensibilidade.
É de vit al im port ância prest ar at enção quando um produt or

experim ent ado ou um grande m úsico faz um com ent ário ou
sugest ão para m elhor ar o t rabalho. Após algum t em po, você
aprenderá um a série int eira de dicas e t écnicas que poderão
aj udar os m úsicos em suas perform ances.
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D I N ÂM I CAS
Exist em duas dinâm icas pr incipais que você pode crit icar e
aj udar a m elhorar. Prim eiram ent e, é bom m ant er os olhos
sim plesm ent e nas alt erações de dinâm icas de volum e na
perform ance. Você pode achar que os volum es est ej am
variando m uit o ou pode achar que os volum es est ej am m uit o
est át icos. O im port ant e e se cert ificar que a variação ou não
de volum e est ej a de acordo com a m úsica. A segunda
dinâm ica a ser avaliada é o nível de int ensidade em ocional
que exist e em t odos os m om ent os da canção. Assim com o no
caso dos volum es, você poderá achar que a int ensidade pode
est ar variando m uit o, variando pouco, ou que não sej a
apropriada. Por exem plo, cant ores cant am m uit o alt o no início
da m úsica quando t alvez devessem guardar a voz par a o
final. Por out ro lado, poderá ser que eles precisem colocar
m ais em oção e sent im ent o na perform ance.
Avaliar a perform ance da dinâm ica a cada m om ent o da

canção o aj udará a dar a form a exat a na m aneira com o você
quer a m ixagem .
GREATN ESS
Est e é o fat or " goosebum p" . Você nunca deve perm it ir que
um a perform ance sej a ruim só porque você não gost a de
algum a coisa no t rabalho. Exist em m uit os valores que as
pessoas preservam . Os m ais com uns são sinceridade,
sent im ent os e em oções. Nunca se deixe levar pela em oção.
Muit o provavelm ent e você est á nesse negócio porque gost a. E

se gost a não perm it a que as coisas saiam diferent es de com o
elas devessem sair. Se você se cert ificar que cada
perform ance individual est á incrível as chances da gravação e
m ixagem serem t am bém incríveis é enorm e.
O lim it e da pe r fe içã o:
O pr oble m a com a pe r fe içã o é qu e e la n ã o t e m lim it e s.
N or m a lm e n t e qu a n do se a t in ge a pe r fe içã o logo a pós
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ch e ga - se a con clu sã o qu e a lgo pode r ia t e r sa ído

m e lh or .
Exist em vários fat ores que cont ribuem para a decisão de

quant o t em po devem os dispor para t ent ar obt er a m elhor
perform ance. Apesar de t udo, é da responsabilidade do
engenheiro calcular a quant idade de t em po que será gast a
para m elhorar um a perform ance em par t icular . Não obst ant e
as circunst âncias t odos querem o m elhor em t erm os de
qualidade.
No ent ant o, após obt er o básico do nível da perfeição, falt ará

pouco para obt er a perform ance perfeit a. I st o dependerá de:
Or ça m e n t o
Caso a banda não t enha recursos para bancar o m om ent o de
aperfeiçoam ent o de um desem penho, você não poderá fazer
m uit a coisa a não ser que sej a m uit o generoso.
Pr a zo e sgot a do
O prazo de ent rega, est ipulado por um a gravadora, ou um a
dat a m arcada para m ast erizar e prensar, ou m esm o o Nat al
( quando se vende m ais discos) , é o principal fat or de
dest ruição da qualidade de um proj et o. E no m undo
capit alist a ele não pode ser evit ado, de form a que se um
t rabalho est iver lim it ado pelo t em po, o engenheiro deve fazer
algum as concessões em det rim ent o da perfeição.
Pr opost a do Pr oj e t o
Obviam ent e caso o proj et o est ej a dest inado a ser um CD,
lem bre- se que est e t rabalho passará a fazer part e de seu
curriculum e, port ant o sua reput ação est ará em j ogo.
Geralm ent e, quando em t rabalhos dem os o engenheiro

t ent ará conseguir o m elhor da bat eria, devido ao t em po que é
necessário para se gravar um a. Caso a dem o sej a aceit a pela
gravadora, a bat eria poderá ser m ant ida com o t rilha básica
para a gravação do álbum verdadeiro.
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Aspe ct o 1 0 : Qu a lida de dos e qu ipa m e n t os e da gr a va çã o

A qualidade dos equipam ent os refer e- se aos equipam ent os de
gravação, e não aos inst rum ent os m usicais ( est es j á foram
discut idos em " I nst rum ent ação" ) . O engenheiro deve se
cert ificar que t odo o equipam ent o envolvido é de m elhor
qualidade possív el, e o m ais im port ant e, que eles est ej am em
perfeit a ordem de ut ilização.
Aspe ct o 1 1 : A M ix a ge m
A m ixagem pode ser som ent e um a pequena part e de t udo o
que est á envolvido num a gravação; no ent ant o, ela é um dos
fat ores m ais im port ant es porque pode ser ut ilizada para
m ascarar defeit os de out ras áreas.
O r e st a n t e do livr o t r a t a r á ú n ica e e x clu siva m e n t e de

m ix a ge m .
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C A P Í T ULO 2
Represent ações Visuais

da " I m agem "
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SEÇÃO A
On da s Son or a s Física s vs.
Posicion a m e n t o I m a gin a do
dos Son s e n t r e os Alt o- fa la n t e s
Nós nos relacionam os ao som de duas m aneiras:
• Sent im os e ouvim os as ondas sonor as físicas saindo

dos alt o- falant es.
• I m aginam os o posicionam ent o dos sons ent re os alt o-
falant es.
On da s Son or a s Física s
Os sons prim eiram ent e saem dos alt o- falant es e viaj am
at ravés de cada m olécula de ar que exist e no am bient e,
bat endo em t odo o seu corpo. Assim com o as ondas se
propagam na água, os sons se propagam at ravés do ar.
Quando o alt o- falant e em it e o som ele cria um ar com prim ido

( ar m ais denso que a pressão do ar no am bient e) na frent e
dos alt o- falant es. Est e ar com prim ido corresponde às crist as
das ondas na água. Quando o alt o- falant e não em it e som ele
cria um ar m enos denso ( rarefeit o) . Com o conseqüência o som
se propaga nas ondas que const it uem a alt ernância de ar m ais
denso e ar rarefeit o. Est a é a prim eira form a que t em os para
perceber o som .
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Visu a l 4 . Sou n d W a ve s: Tr a ve lin g Com pr e sse d a n d

Spa ce d Ou t Air
" I m a ge m "
A segunda form a na qual percebem os o som é im aginando o
posicionam ent o dos m esm os ent re os alt o- falant es. O
posicionam ent o aparent e dos sons ent re os alt o- falant es é
cham ado de " im agem " proque ele é um produt o de nossa
im aginação. Com o você pode ver, eu não est ou falando de
coisas r eais aqui. Quando nós im aginam os um som , com o um
vocal, ent re os dois alt o- falant es, na realidade, ele não est á
ali. Na verdade o m esm o som est á saindo ao m esm o t em po,
com a m esm a int ensidade e volum e nos dois alt o- falant es,
viaj ando at ravés do am bient e, e nós t em os a sensação de que
ele est á realm ent e ent re os dois alt o- falant es.
O m esm o acont ece quando ouvim os at ravés de headphones:

Quando você ouvir um som que est á no m eio da sua cabeça. . .
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. . nenhum som est á ali realm ent e. Mas o seu cérebro est á!
Caso você não est ej a prest ando at enção na m ixagem não

haverá nenhum a im agem . No ent ant o, as ondas físicas
cont inuarão bat endo no seu corpo.
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A I m a ge m r e qu e r im a gin a çã o a t iva e x ist e n t e . As on da s

son or a s n ã o.
Exist em pessoas que não conseguem const ruir est a im agem .
Exist em pessoas que sim plesm ent e não t em consciência dela e
out ras cuj o próprio form at o de suas orelhas provoca
cancelam ent o de fase. Est a difer ença física dest rói a
capacidade física de const ruir im agens sonoras.
As pessoas se relacionam com o som de duas form as: a

sensação das ondas sonoras físicas e/ ou a percepção da
im agem . Em bora os engenheiros profisionais ut ilizem am bos
os m ét odos para obt er o m áxim o de inform ações possível, eles
ut ilizam o m ét odo de observação das dinâm icas que exist em
no âm bit o im aginário da im agem .
Um a escala de dinâm ica é criada pelos diferent es

posicionam ent os dos sons ent re os alt o- falant es, e est as
dinâm icas são ut ilizadas para criar t odos os est ilos de
m ixagem que m ais se aproxim am do est ilo m usical em
quest ão.
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SEÇÃO B
O e spa ço e n t r e os Alt o- Fa la n t e s
M a pe a m e n t o de Volu m e , Fr e qü ê n cia , e visu a liza çã o de

Pa n
A fim de explicar os diferent es t ipos de m ixagem , deixe- m e
explicar com o cada peça do equipam ent o do est údio afet a a
im agem , o posicionam ent o aparent e do som ent re os alt o-
falant es. O som possui t rês parâm et ros básicos que são
expressos pelos eixos X, Y, e Z.
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Pa n n in g com o Esqu e r da pa r a D ir e it a
O Panning, que é o posicionam ent o dos sons ent re os alt o-
falant es est á represent ado pelo eixo X ( a set a bi- direcional
esquerda < - > direit a) .
Volu m e com o Fr on t a l pa r a o Fu n do
Os sons que est ão m ais próxim os de nós são os m ais alt os e
os que est ão m ais dist ant es são os m ais baixos, em
conseqüência disso o volum e de um som na m ixagem pode
ser represent ado pelo posicionam ent o m ais à frent e ( m ais
alt os) e m ais ao fundo ( m ais baixos) .
Com o você pode observar nas m ixagens, alguns sons ficam

posicionados bem à frent e ( norm alm ent e vocais e
inst rum ent os solo) , enquant o que os out ros inst rum ent os,
com o st rings e back vocals, ficam posicionados m ais ao fundo
( daí o t erm o background vocals - > back vocals) . Caso você
queira posicionar um som m ais à frent e na m ixagem , a
prim eira coisa a fazer é levant ar o fader de volum e referent e
ao canal em quest ão. Abaixando o fader, obviam ent e o
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volum e será at enuado, e logicam ent e posicionado m ais ao

fundo.
Em bora o volum e sej a a função núm ero 1 par a

posicionam ent os na part e fr ont al, exist em out ras peças do
equipam ent o ou fat ores que fazem com que o som fique
posicionado m ais à frent e, t ais com o com pressores/ lim it ers,
equalização boost ed na faixa de presença, short delays
m enores que 30 m illisegundos ( m s) , e qualquer efeit o que
faça o som parecer “ incom um ” de form a que o aum ent e.
Reverb e delays longos fazem o som ficar m ais dist ant e. Est es
efeit os serão discut idos no Capít ulo 4, " Funções dos
Equipam ent os do Est údio e Represent ação Visual de t odos os
Par âm et ros" .
N OTA: Caso você necessit e de out ras sugest ões, t ais com o
delays e reverb para aj udá- lo a calibrar a dist ância. Caso você
o faça em um a câm ara anecóica ( um a sala que absorve t odas
as reverberações, ou sej a, sem nenhum a reflexão em suas
paredes) , você não poderá inform ar a dist ância som ent e pelo
som . Ent ret ant o, para as finalidades dest e livro, o volum e é
represent ado com o indo da frent e para o fundo. Apesar de
t udo, quant o m ais alt o for o som , m ais a frent e ele est ará
posicionado na im agem da m ixagem .
Pit ch com o pa r a cim a / ba ix o

Exist e um a ilusão int eressant e que ocorre com as freqüências
alt as e baixas na im agem . Você poderá verificar isso no seu
próprio sist em a de som . Toque um CD e ouça onde os sons de
alt a e baixa freqüência parecem est ar ent re os alt o- falant es. A
m aioria das pessoas concorda que as freqüências alt as
parecem est ar acim a e as fr eqüências baixas parecem est ar
em baixo. I nst rum ent os com o bells, prat os, e cordas agudas
sem pre parecem est ar nas posições m ais alt as ent re os alt o-
falant es que inst rum ent os com o baixo, pedais de bat eria e
kicks de rap.
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Exist em várias razões para que essa ilusão acont eça.

Prim eiram ent e, baixas freqüências se propagam próxim as ao
chão; alt as freqüências não. Não im port a quant o m uit o baixo
( volum e) você adicione um piccolo, ele nunca irá ficar próxim o
ao chão. De fat o, os est údios profissionais são calibrados de
acordo com quant as baixas freqüências t rafegam próxim o do
chão. ( Est a é a razão porque alguns engenheiros gost am de
t rabalhar descalços! ) .
Em um nível m ais esot érico, há um a t eoria no cam po da

psicologia da m úsica que m apeia as freqüências do pont o m ais
baixo ao pont o m ais alt o do corpo hum ano.
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Não est am os aqui

para discut ir a
validade de t al
sist em a de
m apeam ent o; no
ent ant o, est e
m apeam ent o
cont ribui para a
nossa percepção
dos pont os baixos
e alt os na
im agem .
Resguardando o
que acont ece, a
verade é que as
alt as freqüências
parecem aparecer
m ais alt as que as baixas freqüências, isso ent re os alt o-
falant es. Consequent em ent e colocarem os sem pre as alt as
freqüências nas posições m ais acim a nas im agens.
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Você pode aum ent ar ou abaixar o som alt erando o pit ch

( afinação) com processadores e excit adores ou fazendo com
que o m úsico execut e seu int rum ent o um a oit ava acim a ou
invert endo os acordes. Com o os equalizadores cont rolam o
volum e das freqüências, com EQ podem os m over um som
para cim a ou para baixo . . . por um a quant idade bem
pequena. Novam ent e, não im por t a quant o t ão baixo ( volum e)
adicionam os um piccolo, ele nunca irá ficar próxim o ao chão,
assim com o não poderem os nunca posicionar um baixo nas
alt uras.
D e fin in do os lim it e s do ca m po 3 D St e r e o Fie ld da

I m a ge m
Considere ist o: A im agem de som nunca irá aparecer alem dos
lim it es de onde est ão posicionados os alt o- falant es.
Devido ao fat o do exat o posicionam ent o ser fr ut o de nossa

im aginação, cada pessoa poderá ver os lim it es esquerdo e
direit o de form a diferent e.
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Os lim it es esquerdo e direit o da im agem são represent ados

assim :
Quando você gira o bot ão de pan, a coisa acont ece com o se

você pudesse ver o som se m ovendo da esquerda para direit a
ent re os alt o- falant es. Agora, o que t em os para cont rolar os
lim it es front al e t raseiro?
Norm alm ent e backvocals e cordas ficam apenas algum as

polegadas at rás dos alt o- falant es. Ao reduzir o volum e de um
som você perceberá est e posicionam ent o. A quest ão é: " A
qual a dist ância que podem os chegar com um som at rás dos
alt o- falant es ant es que ele desapareça com plet am ent e?" .
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A m aioria das
pessoas
parece
im aginar sons
com seis
polegadas a
dois pés at rás
dos alt o-
falant es,
dependendo
do t am anho
dos alt o-
falant es. É
int er essant e
not ar com o o
t am anho do
alt o- falant e afet a est a ilusão. Com um a boom box
norm alm ent e não ouvim os os sons a m ais do que um par de
polegadas por t rás dos alt o- falant es.
No ent ant o ouvindo em caixas de PA, a im agem parece est ar a

m ais de seis pés de dist ância at rás dos alt o- falant es.
Verifique o
quant o dist ant e
o som apar ece
at rás de vários
alt o- falant es
diferent es.
Norm alm ent e
os sons ficam
som ent e a um a
pequena
dist ância por
t rás dos alt o-
falant es.
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N OTA: Há um fenôm eno psicoacást ico baseado em

experiências j á r ealizadas em que det erm inados sons parecem
est ar m ais uniform es quando at rás dos alt o- falant es do que
nos lim it es norm ais im aginados. Por exem plo, se você colocar
um som de t rovão dist ant e ent re os alt o- falant es ele parecerá
que est á a m ilhas de dist ância por t rás dos alt o- falant es. O
som com reverb de um grande t eat ro ou um eco dist ant e
com o o do Grand Canyon t am bém parecem est ar por t rás dos
alt o- falant es. Est a é um a ilusão que deve ser lem brada
quando for t ent ada a criação de áudio expansivo ent re os alt o-
falant es.
Agora, com o foi m encionado ant eriorm ent e, quando você

posiciona um som m ais acim a, ele parece est ar m ais para fora
da part e diant eira em um a m ixagem . Mas o quant o para fora
ele irá? Prim eiro de t udo, não im port a o quant o m ais alt o você
levant a o volum e de um som , você não pode fazê- lo vir por
t rás. De fat o, os sons parecem raram ent e est ar m ais do que
um a pequena dist ância na frent e dos alt o- falant es. A m aioria
das pessoas im agina os sons posicionados cerca de t rês
polegadas a um pé na frent e dos alt o- falant es. Novam ent e,
isso dependerá do t am anho dos alt o- falant es. Um som alt o em
um a boom box aparecerá som ent e a duas polegadas na part e
diant eira, vist o que os sons em um PA enorm e podem parecer
dist ant es da part e front al por cerca de seis a dez pés.
Não obst ant e a nossa percepção dos lim it es da im agem será

fácil im aginar o posicionam ent o dos sons da part e diant eira
para o fundo, sendo o volum e o principal fat or desse
deslocam ent o. Em conseqüência disso, o cam po st ereo norm al
se t ransform a em t ridim ensional! I rem os m ost rar os lim it es do
fundo da im agem assim ( os lim it es diant eiros não são
apresent ados) :
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Finalm ent e, o
que
represent am os
lim it es superior
e inferior da
im agem ? Com o
dit o ant es,
alt as
freqüências
parecem ficar
posicionadas
acim a das
baixas
freqüências
ent re os alt o-
falant es. As
quest ões são: Quão alt o são as alt as freqüências? E at é onde
podem os chegar, em t erm os de alt ura, ouvindo as freqüências
ent res os alt o- falant es? Algum as pessoas dizem que os sons
nunca parecem est ar acim a de onde os alt o- falant es est ão. Já
out ras relat am que os sons flut uam por algum as polegadas
acim a dos alt o- falant es. Novam ent e, o lim it e exat o é
det erm inado pelo t am anho dos alt o- falant es e obviam ent e
pela im aginação do ouvint e. Est ando os lim it es exat os
resguardados, os sons nunca parecem vir do t et o. Sendo
assim a im agem lim it a- se em algum pont o acim a dos alt o-
falant es.
Cert o, e sobre o lim it e inferior? Baixas freqüências

norm alm ent e t rafegam próxim o ao chão. Em conseqüência
disso, o chão é o lim it e. Sendo assim podem os agora m ost rar
os lim it es superior e inferior assim :
Não im port a o quant o à esquerda posicionam os um som , ele

nunca soará com o se est ivesse vindo de além da posição do
alt o- falant e esquerdo. Da m esm a for m a isso acont ece com o
lado direit o. Nós “ vem os” os sons a apenas um a pequena
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dist ância à frent e e por t rás dos alt o- falant es. Tam bém não
ouvim os sons que pareçam est ar posicionados acim a dos alt o-
falant es, m as os sent im os t rafegando pelo chão.
Os lim it es da im agem podem ser represent ados com o no

visual a seguir:
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Est e é o a m bie n t e ( e spa ço) on de a m ix a ge m ocor r e . N o

m u n do da im a ge m , os son s n ã o ocor r e m e m qu a lqu e r
lu ga r a n ã o se r n o a m bie n t e . E o m a is im por t a n t e :
Pe r ce ba qu e e st e e spa ço é lim it a do.
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Consequent em ent e caso você possua um a orquest ra sinfônica

com m ais de 100 inst rum ent os ent r e os alt o- falant es, eles
est arão aglom erados nest e espaço.
Você não pode ouvir cada violino individualm ent e na m ixagem

porque ela result a em m uit a aglom eração; nest e caso você
som ent e poderá ouvir um a seção de violinos.
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Caso possua som ent e t rês violinos ent ão você poderá ouvir
cada um claram ent e.
O m aior problem a num a m ixagem é o fat o do espaço ent re os

alt o- falant es ser lim it ado.
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Com o você pode ver, um som pode ser deslocado ao redor do

espaço com preendido ent re os alt o- falant es, ut ilizando- se para
isso os cont roles de volum e, pan e pit ch ( equalização que
realiza pequenas alt erações de afinação) . Est es m esm os t rês
parâm et ros são usados para deslocar os sons não som ent e ao
redor dos alt o- falant es, m as t am bém para posicionar e
deslocar efeit os t ais com o, delay, flanging, e r everb.
Est e espaço lim it ado ent re os alt o- falant es, onde a im agem
ocorre, é o est ágio ou palet a onde nós podem os criar
diferent es est rut uras de m ixagens. O segredo é posicionar de
form a criat iva os sons na im agem .
Agora, vam os discut ir os elem ent os, sons de int rum ent os, e
efeit os que podem ser colocados ent re os alt o- falant es.
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SEÇÃO C
Re pr e se n t a çõe s Visu a is
dos Son s
Qual o t am anho de cada som na im agem ? O obj et ivo aqui é

m ost rar quant o espaço cada som ocupa ent re os alt o- falant es,
de form a que possam os t rat ar m ais facilm ent e o problem a de
m ascaram ent o. Quant o m ais espaço o som ocupar na im agem
m ais ele esconderá os out ros sons na m ixagem .
Devido ao fat o de t erm os um espaço lim it ado ent re os alt o-

falant es, necessit am os saber o t am anho de cada m em bro que
faz part e do conj unt o de inst rum ent os e vozes. Quant o espaço
a im agem de um som pode ocupar na m ixagem ent re os alt o-
falant es?
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Tam anho em função da escala de freqüências

Prim eiram ent e, inst rum ent os graves parecem ocupar m ais
espaço do que os int rum ent os agudos. Coloque t rês baixos
num a m ixagem e você obt erá um a m ixagem suj a, indefinida.
Sons graves ocupam um a boa part e do espaço. Sendo m aiores

ainda, eles m ascar arão m ais sons de out ros inst rum ent os.
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No ent ant o, coloque dez bells na m ixagem e você poderá

discernir cada bel dist int am ent e — m esm o que eles est ej am
t ocando ao m esm o t em po.
Os inst rum ent os de alt as freqüências serão posicionados m ais

acim a e ocuparão m enos espaço que os inst rum ent os de baixa
freqüência, que por sua vez serão represent ados por form as
m aior es e posicionados abaixo dos alt o- falant es.
N OTA: Tecnicam ent e falando, é m uit o difícil saber exat am ent e

de onde as freqüências abaixo de 400 Hz est ão vindo. As
freqüências baixas são ext r em am ent e difíceis de achar ent re
os alt o- falant es. Consequent em ent e, um a visualização por
m ais realíst ica que sej a t erá as esferas que represent am as
baixas freqüências com m enos definição — elas se espalham
de form a a cobrir t oda a área inferior do visual, criando assim
um m ascaram ent o. No ent ant o, a fim de represent ar o volum e
específico, pan e EQ do baixo, cont inuarem os a usar esferas
grandes e definidas.
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Ta m a n h o e m fu n çã o do volu m e
Quant o m ais volum e um som possuir na m ixagem m ais ele irá
m ascarar os out ors sons. Sendo assim os sons com volum es
alt os são represent ados por esferas. Um a guit arra com o
volum e ext rem am ent e alt o irá m ascarar os out ros sons. Um
baixo ent ão, que j á é grande por nat ureza, irá m ascar ar ainda
m ais os out ros sons.
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Ta m a n h o e m fu n çã o da pr opa ga çã o st e r e o
Quando você aplica um delay de 30m s, v ocê ouvirá o eco
conform e est á represent ado no visual abaixo:
Um efeit o incom um acont ece quando nós colocam os um delay

com m enos de 30m s ( 1000m s = 1 segundo) . Devido ao fat o
de nossos ouvidos não est arem preparados para ouvir ecos
com essa velocidade ouvim os ent ão um som m ais encorpado
ao invés de ecos. Quando você posiciona o sinal original no
alt o- falant e da esquerda e o dely curt o no alt o- falant e da
direit a, o efeit o “ est ica” o som ent re os alt o- falant es. Ele não
soa com se est ivesse com reverb e sim soa com cert a
onipresença ent re os alt o- falant es.
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O m esm o efeit o pode ser criado posicionando- se dois

m icrofones para capt ar um a única font e sonora. Devido ao
fat o do som t er velocidade de 770 m ph, você poderá aplicar
1m s de delay por pé. Por isso ut ilziam os dois m icrofones para
criar um som st ereo a part ir de um a única font e sonora.
Sons de sint et izadores são norm alm ent e propagados em

st ereo com est es m esm os delays curt os.
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Apenas usando os cont roles de volum e, panning, e EQ

posicionam os e deslocam os as esferas, t am bém podem os
posicionar a esfera oblonga ( achat ada) . Podem os posicionar
em qualquer lugar da esquerda para direit a efet uando assim o
balanceam ent o de pan do sinal or iginal e o sinal com delay em
um a variedade de posições. Quant o m ais larga for a
propagação est éreo, m ais espaço o som irá ocupar, e
consequent em ent e m ais efeit o de m ascaram ent o ele irá
proporcionar.
Podem os t razer est a esfer a para frent e aum ent ando o seu
volum e . . .
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. . . ou posicioná- la m ais ao fundo quando dim inuím os o seu

volum e.
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Podem os t am bém posicionar acim a e abaixo com m ais agudo

ou m ais grave na EQ.
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Ta m a n h o e m fu n çã o de Re ve r b
Aj ust ar o reverb num a m ixagem é com o posicionar o am bient e
de um quart o ent re os dois alt o- falant es. O quart o é
apresent ado em 3D, um cubo que engloba t odo o espaço
exist ent e ent re os alt o- falant es. Devido ao fat o de um reverb
ser com post o de cent enas de delays, ele ocupa um a
quant idade de espaço enorm e quando aplicado em est éreo.
Seria com o colocar cent enas de cópias do som em cent enas de
posições diferent es ent re os alt o- falant es. Eis a razão do
reverb causar t ant o m ascaram ent o num a m ixagem .
Assim com o na m ixagem os sons podem ser colocados e

deslocados por t oda a área de abrangência da im agem ,
podem os t am bém cont rolar o posicionam ent o e deslocam ent o
do reverb com os cont roles de panning, volum e, e EQ.
Podem os colocar o reverb em qualquer posição da esquerda
para direit a em várias posições.
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Quant o m aior for a propagação est ereofônica m ais espaço ele

ocupará na im agem e causará m ais m ascaram ent o.
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Quando aum ent am os o nível de volum e do reverb

( norm alm ent e usando o envio auxiliar do som que vai para o
reverb) , m ais na frent e da m ixagem ele aparecerá.
Com EQ, podem os aum ent ar ou dim inuir um pouco a

colocação do r ever b, m ais agudo m enos reverb, m ais grave
m ais reverb.
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Est as t rês figuras básicas — esferas, linhas e quart o — podem

ser posicionadas dent ro do cam po est éreo t ridim ensional ent re
os alt o- falant es para criar um a est rut ura de m ixagem .
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As esferas represent am os sons, as esferas oblongadas

represent am os sons com efeit os, e os cubos t ransparent es
represent am o reverb. Todos os out ros efeit os, inclusive
delays, flanging, chorus, phasing, parâm et ros de r ever b, e
out ros efeit os, serão variações dest as t rês im agens e serão
descrit as em det alhes no próxim o capít ulo. Com est as várias
figuras rerpresent at ivas de sons, irem os criar vários est ilos de
m ixagens para serem ut ilizados de acordo com o est ilo da
m úsica. Por exem plo, poderem os criar volum es balanceados.
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... em m ixagens não balanceadas.
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. . . vs. int eressant es EQ . . .
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. . . e m ixagens com poucos ou m uit os efeit os aplicados.
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A art e de m ixar, port ant o é o posicionam ent o e o m ovim ent o

criat ivo dest as figuras represent at ivas de sons. Assim com o
um m úsico precisa explorar e se fam iliarizar com as
possibilidades do seu inst rum ent o, os engenheiros de
m ixagem devem est ar cient es de t oda a dinâm ica possível que
o equipam ent o do est údio perm it e criar.
N OTA: Com parem os o engenheiro de m ixagem com um

escult or . Am bos t r abalham em 3D. Na escult ura, o art ist a
t rat a de dar form a às im agens em um espaço t ridim ensional.
Na fot ografia e na pint ura o art ist a lida com t onalidades de
cores e a relação exist ent e ent re as várias cores que com põem
um quadro ou fot ografia. Na const rução, o engenheiro civil
cuida prim eiram ent e da fundação. No Feng Shui, o consult ant e
t rat a da colocação dos elem ent os em um espaço 3D. Aqui
est am os t rat ando do Feng Shui de m ixar... m ist urar sons.
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A m ixagem deve preencher a canção de form a que a m ixagem

sej a t ransparent e ou invisível. Ou ent ão pode ser usada para
criar dinâm icas m usicais. É um a ferram ent a que realça e
dest aca, m as pode criar t ensão e caos. Um bom engenheiro
usa a m ixagem para ult rapassar os lim it es que j á foram
at ingidos.
Agora possuím os um a est rut ura com sím bolos para cada
parâm et ro do som . O capít ulo 4 irá det alhar cada peça do
equipam ent o no est údio. Os capít ulos 5 e 6 ut ilizam os visuais
para m ost rar com o cada peça do equipam ent o pode ser usada
na m ixagem para criar t odas as dinâm icas que um
" engenheiro m úsico" pode fazer. Mas ant es irem os discut ir
t odas as razões para criar um est ilo de m ixagem no capít ulo 3.
Con side r a çõe s sobr e os e le m e n t os dos V isua is
FORM A
À prim eira vist a um sim ples pont o ent re os alt o- falant es
poderia ser apropriado. Quando um som com o um vocal for
paneado para o alt o- falant e esquerdo, o pont o será deslocado
para o alt o- falant e esquerdo. Est a é a represent ação m ais
com em que é usada pelas pessoas quando discut indo
posicionam ent o esquerdo/ direit o ( paneam ent o) dos sons no
cam po est éreo.
Um a im agem redonda é m ais apropriada, especialm ent e

quando nós consideram os a m aneira com o dois sons se
com port am quando paneados da esquerda e direit a para o
cent ro. Quando est es sons são j unt ados e se sobrepõem no
cent ro, a im agem sugere que os sons devem ser redondos e
sim ét ricos. Caso ut ilizássem os um a figura de violão, o braço
do violão puncionaria o som adj acent e prim eiro porque am bos
são paneados no cent ro, diferent em ent e de dois sons
sobrepost os. Um pont o sólido t am bém seria falho. Dois sons
podem est ar na m esm a posição na m ixagem e m esm o assim
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serem ouvidos dist int am ent e. Consequent em ent e faz sent ido
t ornar os sons t ransparent es ou t ranslúcidos. Ut ilizando
esferas t ransparent es para represent ar o cam po sonoro da
im agem com o ela aparece ent re os alt o- falant es, os dois sons
poderão ser ouvidos no m esm o pont o.
COR
Pessoas ao redor do m undo t ent am corresponder freqüências
sonoras com cores. Nat uralm ent e som ent e físicos ou t alvez
alienígenas possam ent ender est e m odo de represent ação do
som . Um inst rum ent o pode t er qualquer cor. Mas para um
m elhor encam inham ent o das idéias expost as nest e livro aceit e
que as cores que escolhem os para a represent ação são as
m elhores.
A principal função da cor é diferenciar os diferent es t ipos de

sons. Diferent es cores correspondem a diferent es son, t ipos de
form as de onda ou faixas de freqüência.
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Quando est rut uras harm ônicas e equalização forem discut idas,
as cores serão ut ilizadas para especificar as faixas de
freqüência.
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CAPÍ TULO 3
Guias para criação

de um a Mixagem
( As razões para criar um est ilo de

m ixagem )
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Com o m ixar bem ? Com o um engenheiro profissional é

im port ant e saber responder est a pergunt a. Muit os
engenheiros, e alguns m uit os conhecidos, realizam excelent es
m ixagens, m as não sabem explicar com o as fazem .
Saber o que acont ece num a m ixagem t em suas vant agens —

algum as óbvias, out ras não.
Em prim eiro lugar, quando aprendem os a gravar, é bom

saber o que se est á fazendo. Caso você saiba definir o que
est á querendo alcançar, m uit o fácil será chegar ao obj et ivo.
Em segundo lugar, é m uit o út il explicar para um a banda o

que fazer para alcançar um a boa m ixagem , especialm ent e
quando se est á regist rando um a gravação. I st o pode ser
com plicado, pois haverá sem pr e a possibilidade da banda t er
prefer ências opost as às suas.
Quase nunca há consenso em um a m ixagem . Todos possuem

suas próprias idéias, e est as idéias m udam diariam ent e.
Mesm o que você saiba e gost e do que est á fazendo será
necessário sat isfazer t am bém as pessoas. I st o não é um a
t arefa das m ais fáceis. Norm alm ent e as pessoas para quem
você est á t rabalhando não sabem realm ent e o que quer e se
o souber não saberão com o explicar, devido ao fat o de não
conhecer a t erm inologia ou o equipam ent o que est á sendo
usado. O m undo da m úsica e da gravação é incrivelm ent e
com plexo e diversificado o que dificult a ainda m ais a
com preensão por part e de quem não vive o seu dia a dia.
Exist em t ant os est ilos diferent es de m ixagem com o pessoas
diferent es na face da t er ra. No ent ant o exist e algo em que
t odos concordam de ant em ão: A Est ilo da Mixagem deve ser
condizent e com o est ilo da m úsica, com as pessoas
envolvidas e em t odos os seus det alhes.
Será difícil a banda discordar se você disser: " A m ixagem

deve ser apropriada com o est ilo m usical de vocês,
especialm ent e nest a m úsica em part icular com t odos os seus
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aspect os e det alhes, vam os ent ão ouvir as suas considerações

e idéias" .
Est es t rês aspect os são guias valiosos na escolha do t ipo de

dinâm ica em ocional e m usical que você deverá criar com as
ferram ent as do est údio. Vam os ent ão conhecer com m ais
det alhes cada um deles.
SEÇÃO A
O Est ilo da M úsica
A grande m aioria das bandas que ent ra no est údio quer que a
m ixagem de sua m úsica soe de acordo com o seu est ilo
m usical. Em alguns est ilos m usicais as r egras são rest rit as e
inflexíveis. Por exem plo, caso você aum ent e m uit o o kick ou
coloque um flanging em um a m ixagem est ilo “ big band” você
poderá ir pra cadeia. Há bandas que não querem que sua
m úsica soe igual às m úsicas dos out ros. Norm alm ent e sabem
o que querem , m esm o que digam no início que não est ão
preocupados com o que você est á fazendo.
Além disso, cada t ipo de m úsica possui num erosos est ilos.
Count ry m usic é um bom exem plo. Nest e est ilo exist e
aproxim adam ent e uns vint e est ilos de m ixagem diferent es,
que vão de Hank William s Sr. a Hank William s Jr. passando
por Gart h Brooks. Além disso, as pessoas que ouvem count ry
m usic o vem fazendo a vida int eira, de form a que elas sabem
quando um a m ixagem não est á soando do j eit o que elas
querem . Rock é a m esm a coisa. Deve haver m ais de um a
cent ena de diferent es est ilos de rock, e qualquer pessoa sabe
dizer o que quer, m as a grande m aioria não sabe com o
explicar com o conseguir o som desej ado com o equipam ent o
que exist e no est údio.
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A m aioria das bandas quer que o som de sua m úsica soe igual
a um a det erm inada m úsica que t enha o m esm o gênero. Mas
às vezes acont ece de um a det erm inada banda est ilo big band
querer que sua próxim a m ixagem soe com o um a m ix do Pink
Floyd, cheia de efeit os. Port ant o é necessário saber com o
um a banda conseguiu t al efeit o ou t al equalização em seu
est ilo de m ixagem .
SEÇÃO B
A Ca n çã o e t odos os se u s com pon e n t e s

Algum as vezes é obvio fazer com que a m ixagem se com port e
no est ilo da m úsica. Mas norm alm ent e os engenheiros e a
própr ia banda esquecem de se cer t ificar se a m ixagem est á
de acordo com a canção e com t odos os seus com ponent es.
Os com ponent es são: m elodia, rit m o, harm onia, let ras,
arranj os, inst rum ent ação, est rut ura da canção, perform ance,
e acim a de t udo a qualidade dos equipam ent os que foram
em pregados. Cada um dest es aspect os pode fornecer a razão
para est rut urar a m ixagem de algum a form a part icular ou
criar cert o t ipo de m ixagem diferent e. Cada aspect o pode
fazer com que você ut ilize um a das quat ro ferram ent as
( volum e, panning, equalização ou efeit os) de m aneira
t am bém diferent e. A m ixagem deve ser usada para realçar
cada um dos com ponent es da canção, e o equipam ent o deve
ser usado para criar harm onia ent re a m ixagem e a própria
canção. Assegure- se de com o a m ixagem se relaciona com
t odos os com ponent es da canção, você deve est ar ao m enos
cient e dest e relacionam ent o.
Vam os agora explicar cada um dos com ponent es/ aspect os da

canção e ver com o eles afet am a m aneira de m ixar a m úsica.
Con ce it o
O conceit o é a com binação do relacionam ent o de t odos os
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aspect os, de form a que ele é o m ais im port ant e para

det erm inar o est ilo da m ixagem . Por exem plo, um a t rilha de
t error pode ser m ixada com um a EQ especial com cort es não
m uit o com uns, e com alt erações drást icas de volum e e
panning enquant o que um a canção de am or pode ser m ixada
com um a EQ, panning e volum es nat urais, além de efeit os
sim ples.
M e lodia
A nat ureza da linha m elódica afet a facilm ent e o que o
engenheiro faz na m ixagem — em t oda a m úsica ou em
algum pont o específico. Por exem plo, caso a m elodia sej a o
com ponent e de m aior expressão da canção, você pode fazer
com que ela fique m ais dest acada e m ais at raent e ut ilizando
efeit os baseados em t em po ( t im e- based) , com o delay,
flanging ou reverb. Caso a m elodia sej a sim plória será
int eressant e aplicar alguns efeit os de realce para o cam po
est éreo, com o short delay ou reverbs curt os. De out ra form a,
caso a m elodia sej a ext rem am ent e cheia e com plicada será
m elhor ut ilizar pouquíssim os efeit os, de form a que a m elodia
possa ser ouvida com t odos os seus det alhes. Com um ent e os
engenheiros alt eram o panning ou os efeit os baseando- se no
que acont ece na linha m elódica.
Rit m o
O rit m o influi diret am ent e na m ixagem . Quant o m ais cheio e
int enso for o rit m o m ais clara e lim pa deverá ser a m ixagem ,
de form a que você possa ouvir t udo com bast ant e clareza.
Cada um a das ferram ent as do cont rol room poderá ser

ut ilizada para lim par e clarear a m ixagem . Provavelm ent e
poucos efeit os t im e- based serão ut ilizados porque não haverá
lugar para delays e m uit as reflexões. Os inst rum ent os
deverão ser equalizados um pouco m ais agudos de form a que
os det alhes dos inst rum ent os sej am m ais realçados. O volum e
de um a part e rít m ica com plexa poderá ser um pouco m ais
alt o do que o de cost um e para t am bém dar m aior clareza aos
det alhes.
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Nat uralm ent e nem t odos os rit m os dev erão ser m ixados da
m esm a form a. Um rit m o int enso e com plexo deverá ser
posicionado à frent e para buscar a clareza. Poderá t am bém
ser colocado at rás, pois poderá ser que ele m ascare m uit o a
canção com o um t odo. ( I st o deverá ser pergunt ado ao
produt or ou responsável pela part e m usical) .
No ent ant o, se o rit m o for lent o e sim ples haverá m ais espaço
para aplicar efeit os e ut ilizar EQ, pan e volum e.
H a r m on ia
A nat ureza das part es de harm onia e com o elas se com plet am
na t ot alidade da canção t am bém cont ribui para um a
m anipulação diferent e na m ixagem . As diferenças ent re as
várias part es da harm onia e a sua est rut ura de acordes
podem fornecer indícios im port ant es a respeit o do que pode
ser feit o na m ixagem . Por exem plo, quant o m ais peças de
harm onia houver, m ais elas poderão ser paneadas. Vist o que
um a única peça da harm onia é raram ent e paneada
t ot alm ent e para um lado, os t ipos de acordes m usicais que
são criados com as par t es de harm onia poderiam afet ar a sua
colocação. Um acorde t ipo dissonant e é colocado para t rás na
m ixagem ; um “ doce” e “ angélico” pode ser posicionado com
delays e reverbs para ocupar m ais espaço. Quando a
harm onia não for harm onia e sim sim plesm ent e a m elodia
cant ada em uníssono elas poderão ser espalhadas no cam po
est éreo para ficar dessa form a m ais cheia e encorpada. E o
volum e pode ser abaixado caso o seu cont eúdo não sej a
int eressant e a pont o de ser dest acado com posicionam ent os à
esquerda ou direit a ( panning) . A única form a que nos aj uda a
decidir com o m ixar a harm onia est á baseada em com o t ão
boa a harm onia pode est ar.
Nenhum a dessas idéias pode ser considerada com o regra e

sim sugest ão de com o criar um det erm inado t ipo de
m ixagem .
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Le t r a s
A let ra é o m aior guia de auxílio do engenheiro de m ixagem .
A nat ureza da let ra é que dá o t om da canção e, por
conseguint e, frequent em ent e afet a a m ixagem . Algum as
let ras em part icular podem fazer com que o engenheiro crie
vários efeit os na m ixagem . Let ras com o " Livin g on t h e
Edge " pedem r ealm ent e isso, ou sej a, que sej am aplicados
efeit os de posicionam ent o de pan na m ixagem . Já um a let ra
com cont eúdo psicót ico pode nos pedir par a que
im pulsionem os algum as freqüências irrit ant es em um
det erm inado inst rum ent o. Let ras com o " I n t he Halls of Love"
nos pedem um efeit o de reverb. Assim com o são incluídos, os
efeit os t am bém podem ser rem ovidos baseados na m esm a
let ra. Por exem plo, é m uit o com um desligar efeit os
( especialm ent e reverb) quando a part e da let ra é m uit o
im port ant e.
Ar r a n j o
A densidade do arranj o é um indício valioso a respeit o de
com o proceder com a m ixagem . Caso o arranj o est ej a m uit o
cheio t erem os ent ão dois planos de at aque: ret irar aquilo que
for supérfluo ou preenchê- lo ainda m ais.
O prim eiro plano seria não com plicar o arranj o ainda m ais
adicionando efeit os. A idéia é fazer com que a m ixagem soe
m ais lim pa e isso só pode ser conseguido ret irando alguns
it ens do arranj o. Além de usarm os poucos efeit os devem os
t orná- los m ais brilhant es com EQ. Quando t em os um grande
núm ero de sons e not as na m ixagem , as freqüências m ais
alt as ficam m ascaradas. Com o as freqüências baixas ocupam
m ais espaço ent re os alt o- falant es, um a EQ brilhant e nest es
sons fará com que eles ocupem m enos espaço, sobrando
assim m ais am bient e para que os diversos sons possam ser
ouvidos.
Em cont rapart ida, para algum as canções e est ilos m usicais,

poder á ser apr opriado usar a m ixagem para preencher o
arranj o, t ornando os efeit os aplicados bem pr onunciados.
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Adicionando efeit os t im e- based ( com o delay, flanging, ou

reverb) farem os com que m ais sons sej am adicionados na
m ixagem . Você pode t am bém panear m ais quando o arranj o
for m uit o cheio. Com o o espaço com preendido ent re os alt o-
falant es é lim it ado, t orna- se necessário ut ilizar o cam po
est éreo t ot alm ent e.
Caso o arranj o sej a m uit o sim ples ou vazio, podem os encará-

lo t am bém sob duas form as:
• A prim eira é m ant endo o arranj o sim ples não

adicionando efeit os.
• A segunda é adicionar efeit os t im e- based para
preencher a m ixagem .
Quando exist em poucos sons você t em m ais espaço no

“ room ” para “ j ogar” com vários efeit os.
I nst r um e n t a çã o
Caso o som do inst rum ent o sej a bom , você o poderá colocar
m ais acim a no cam po st ereo usando efeit os t im e- based. Caso
ele soe agradável, int eressant e, único, ou com plexo,
dest aque- o. Em cont rapart ida, sons assim podem ser
“ int rigant es” . Caso isso acont eça aplique um efeit o sim ples e
o posicione m ais at rás na m ixagem .
Caso o som não est ej a surt indo o efeit o desej ado não o
dest aque colocando m ais acim a na m ixagem . Tent e aplicar
algum efeit o para m elhorá- lo, se isso não der cert o ent ão o
ent erre.
Est r u t u r a da ca n çã o
Est e é out ro pont o que afet a o que um engenheiro pode fazer
em cada seção da m ixagem . Algum as bandas criam
realm ent e um a est rut ura onde cada seção da canção sej a
com plet am ent e diferent e da seção precedent e. Frank Zappa,
Pink Floyd, Mr. Bungle, e m esm o os The Beat les t inham
canções onde a m ixagem de cada seção era drast icam ent e
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diferent e da seção precedent e ou seguint e. Procure ouvir

algum as dessas faixas ( clique nos nom es das bandas) .
Mesm o quando as diferent es seções de um a canção não

sej am assim t ão diferent e você poderá acent uar as
diferenças. Por exem plo, norm alm ent e um refrão possui um
pouco m ais de reverb nos vocais. O rit m o pode ser m ais
evidenciado aum ent ando- se o volum e do kick, snare, ou baixo
e algum as vezes adicionando- se m ais reverb na caixa. A
seção bridge deve t er um t ipo de reverb diferent e ou ent ão
deve t er paneam ent o diferent e nos inst r um ent os de form a a
criar algum a variação.
Pe r for m a n ce
A perform ance é out ro aspect o m uit o im port ant e que afet a a
m ixagem . Por exem plo, um dedilhado em part icular pode
induzir a que o coloquem os à esquerda ou direit a. Você
t am bém pode considerar ut ilizar um det erm inado reverb ou
delay que corresponda ao riff.
O im port ant e de t udo é que a qualidade de um a perform ance

afet ará frequent em ent e com o a canção será m ixada. Caso
sej a de um a perfom rance incrível, sim plesm ent e levant e os
volum es e deixe que o t alent o fique à m ost ra. Por out ro lado,
se a perform ance não for t ão boa, não a coloque na frent e,
especialm ent e sem efeit os.
A Qu a lida de dos Equ ipa m e n t os En volvidos n a

Gr a va çã o
Caso o seu equipam ent o não sej a de boa qualidade você não
deverá fazer um a m ixagem m uit o brilhant e porque isso
evidenciará os ruídos e as dist orções criadas pelo
equipam ent o. Com equipam ent os de boa qualidade com
cert eza você conseguirá m ixagens lim pas e claras. Tenha
cuidado com os níveis ao gravar, pois isso evit ará que você os
t enha que reparar quando est iver m ixando.
Nor m alm ent e é a let ra e a perform ance que dit am o rit m o de
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m ixagem . No ent ant o, ist o pode variar de canção para

canção. O im port ant e é saber que um ou out ro aspect o é que
será o fat or det erm inant e de com o a m ixagem deverá
acont ecer. Talvez o m elhor t ipo de m ixagem sej a aquele em
que t odos os fat ores que m encionam os ant eriorm ent e t enham
o m esm o peso em det erm inar com o a m ixagem se dará.
SEÇÃO C
As Pe ssoa s En volvida s
O com plicado m esm o é fazer o balanço ent re seus própr ios

valores com os valores das out ras pessoas que est ão
envolvidas. O segredo é o balanceam ent o dos desej os do
client e com os seus próprios valores na m úsica. O t rabalho do
engenheiro é analisar t odos os pont os de vist a, as sugest ões
e idéias dos envolvidos e decidir aquilo que é o m elhor para o
proj et o. O engenheiro profissional ouve t odas as idéias e as
com para para dessa form a t irar as suas conclusões. Deve- se,
pois, fazer t est es com as idéias apresent adas, discut ir e
ponder ar t odas as im plicações, t rabalhar em conj unt o com o
client e de form a a se conseguir a decisão final. Est e “ j ogo de
cint ura” é sem dúvida nenhum a a t arefa m ais difícil do
engenheiro de gravação.
O problem a se dá quando a banda pede que você faça algo

que em sua opinião dest ruirá a m ixagem . Eles pedirão m uit o
educadam ent e que você aum ent e ou dim inua um
det erm inado inst rum ent o para esconder um erro de
perform ance.
Consequent em ent e é im port ant e dar sugest ões para reparar

det erm inados pont os do proj et o, colocando sem pre que isso é
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para o bem do proj et o, para o bem da banda, e para o seu

próprio bem . O caso piora ainda m ais quando a banda lhe
pede para fazer algo errado e alguns dias depois se arrepende
lhe dizendo que obviam ent e est avam errados.
Ao t er cert eza de que est á cert o você deverá convencê- los

dist o; m as som ent e o faça se realm ent e t iver a cer t eza. A pior
coisa que pode acont ecer é você convencer a banda de que
você est á cert o quando na realidade não est á. Lem bre- se que
a banda irá ouvir m ilhares de vezes o proj et o fora do est údio
— em vários lugares diferent es. E com cert eza perceberão
m ais t arde que algo não est á corret o.
Um a vez t enha adquirido experiência o bast ant e para t er

cert eza de que est á cert o, você deverá aprender a ser hábil
na t arefa do convencim ent o ( com m uit a diplom acia) ,
explicando de m aneira lógica os seus pont os de vist a para o
convencim ent o daquilo que você acha im port ant e. I st o
significa que você deve conhecer as razões do porquê das
coisas. Sem pre argum ent e com em basam ent o. Não diga
coisas com o “ confie em m im ” ou “ venho fazendo isso há
anos” .
O engenheir o profissional desenvolve um arsenal de razões

reais para serem usadas na t arefa do convencim ent o, e
razões lógicas para ilust rar com o os sons devem ser
colocados na m ixagem . E caso acont eça um a sit uação onde
você não t enha o que dizer para convencer a banda, não
descanse at é encont rar um a boa razão para explicar.
O engenheiro profissional é aquele que sabe o que é m elhor

para o proj et o e acim a de t udo sabe com o explicar para o
client e que aquilo é realm ent e o m elhor.
Eis aqui alguns exem plos das razões que fazem sent ido:
a) Digam os que a banda est á pedindo par a você aum ent ar

o kick ainda m ais. Exist e um a faixa m uit o gr ande onde o
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kick pode at uar sem causar prej uízos. O problem a é

quando a banda pede que o posicionem os fora deixa
faixa lim it e. Você poderá dizer algo com o, “ Para est e
est ilo de m úsica é m uit o raro que um kick fique t ão alt o
assim . Vocês querem realm ent e isso?" .
b) Ou ent ão vam os supor que o cant or quer aum ent ar o

volum e da voz. Novam ent e você deverá ut ilizar o
argum ent o do est ilo m usical, dizendo que não é norm al
t er a voz t ão alt a assim . Pergunt e se é realm ent e isso
que eles quer em .
Quando a m ixagem é de rap ou hip hop, norm alm ent e as

bandas querem que o bum bo 808 fique m uit o alt o. Est e
pedido é norm al porque eles est ão acost um ados a ouvir com
EQ ligado e com freqüências baix as nas alt uras ( no carro, em
casa, ou em clubes) . Nos est údio est a presença alt íssim a das
freqüências baixas não irá aparecer, logo deverá ser dit o a
eles que ist o é norm al, pois caso cont rário, levant ando dem ais
as freqüências baixas e quando eles forem ouvir fora do
est údio e com o EQ ligado est as freqüências est ariam m ais
alt as ainda.
c) Um out ro exem plo envolve a aplicação de reverb na

m ixagem . O problem a ocorre quando você ouve o
reverb em solo. Um a vez t enha o ouvido sozinho a sua
m ent e o reconhecerá m ais facilm ent e no m eio da
m ixagem . Consequent em ent e ele parecerá est ar a m ais
do que na realidade est á. Devido a est e efeit o
psicoacúst ico, a banda irá querer que você dim inua o
reverb m ais do que realm ent e seria necessário. Explique
est e fenôm eno a eles de form a a que aceit em o
posicionam ent o do reverb que você fez.
d) Eis um exem plo final. Talvez a banda queira que se

aplique um efeit o com o r everb ou delay em um baixo ou
kick. Você deve explicar que inst rum ent os graves com o
um baixo j á ocupam nat uralm ent e um espaço m uit o
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grande no am bient e da m ixagem . Devido ao fat o de um

reverb ser const it uído de m uit os delays ele só fará com
que o baixo ocupe m ais espaço ainda, conseqüent em ent e
encobrindo os out ros inst rum ent os. Explicando o porquê
das coisas você aj udará a banda a conhecer o efeit o de
m ascaram ent o ent re os vários sons de um a m ixagem e o
t rabalho seguirá o seu rum o norm al e a cont ent o.
Com o você pode ver, t orna- se cr ít ico conhecer e ent ender

verdadeiram ent e com o a dinâm ica at ua num a m ixagem , esse
conhecim ent o é condição prim ordial para que você possa
explicar a razão de um a det erm inada ação, sua escolha em
det rim ent o de out ra e assim por diant e.
Se alguém não se convencer depois de sua explicação, t ent e

fazer o que ela est á pedindo. É sem pre im port ant e lem brar
que nem sem pre as pessoas conseguem explicar aquilo o que
querem . Tenha sem pre os ouvidos abert os, aceit e as
sugest ões. Não quero dizer para que você se convença de
algo errado. Em últ im o caso faça duas m ixagens e apresent e
o result ado das duas. No m ínim o você est ará m ost rando para
a banda a sua boa vont ade, e que respeit a a opinião de
t odos.
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CAPÍ TULO 4
As Fu n çõe s do Equ ipa m e n t o do

e st ú dio e a Re pr e se n t a çã o
Visu a l de t odos os Pa r â m e t r os
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São t rês os com ponent es do som : volum e ( ou am plit ude) ,

freqüência, e t em po. Para sim plificar as operações da
grande variedade de equipam ent os exist ent es em um
est údio, dividim os em cat egorias baseadas na função do que
cada peça represent a no conj unt o t ot al de equipam ent os:
1. Geradores de som : t odos os inst rum ent os, de acúst icos

a elét ricos, de voz a sint et izadores.
2. Rot eadores de som : quadro de m ixagem , pat chbays,
split t ers.
3. Arm azenador es de som : gravadores, t ape players,
sequencer s, sam plers.
4. Transdut ores de som : m icrofones, pickups,
headphones, speakers.
5. Manipuladores de som : processadores de efeit os.
Os equipam ent os que m anipulam o som no est údio

cont rolam volum e, ou freqüência, ou t em po. Port ant o, cada
um pode ser cat egorizado de acordo com o principal
com ponent e que ele cont rola:
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Faixa de at uação dos geradores de sons, de inst rum ent os

acúst icos a elét ricos, de voz a sint et izadores.
Os rot eadores de som enviam um som de um lugar a out ro.

A console de m ixagem rot eia o sinal para quat ro lugares:
para os m ult it racks, para os alt o- falant es de m onit oração,
headphones, e efeit os. Os Pat chbays são a part e t raseira de
t udo que est á no est údio — painel de m icrofones, os input s
e out put s do m ult it rack, os ins e out s da console, e os ins e
out s dos efeit os — posicionados bem próxim os uns dos
out ros de form a que possam ser conect ados at ravés de
cabos bem curt os.
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Os arm azenadores de sons são os disposit ivos onde os sons

são gravados e reproduzidos. Os t ape decks podem
arm azenar sons de form a digit al ou analógica; os
sequencers arm azenam as inform ações MI DI . Alguns dest es
disposit ivos t am bém podem possuir car act eríst icas de edição
dos sons que neles são arm azenados.
Os t ransdut ores de som t ransform am um t ipo de energia em

out ro. Os m icrofones capt am a energia m ecânica ( ou ondas
sonoras) e a t ransform a em energia elét rica. Os alt o-
falant es t ransform am a energia elét rica em energia
m ecânica.
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Est e capít ulo em sua grande part e t rat ará dos

m anipuladores de som . O que significa que t rat ará do
processam ent o que é ut ilizado para alt erar um som , ou
efeit o, e inserir um som adicional, ou efeit o, em um som j á
exist ent e ant eriorm ent e.
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SEÇÃO A
Con t r ole s de Volu m e
FAD ERS
O faders de volum e cont rolam o volum e de cada som na
m ixagem , inclusive efeit os. O aj ust e do nível de cada som é
baseado no relacionam ent o dest e som com o rest ant e das
t rilhas que const it uem a m ixagem . Podem os posicionar o
som em qualquer lugar ( fr ent e/ t rás) ut ilizando os faders.
No ent ant o, o aj ust e de nível de um som não é feit o apenas

at ravés de seu fader, caso o fosse poder íam os fazer a
m ixagem sem a necessidade de ouví- la. Sim plesm ent e
bast aria olhar as posições dos faders na console. Quando
aj ust am os o relacionam ent o de volum es na m ixagem ,
ut ilizam os volum es aparent es para decidir a relação de
balanço ent re os diversos sons — e não som ent e a volt agem
do sinal que passa at ravés do fader de volum e. O volum e
aparent e de um som na m ixagem é baseado em duas coisas
principais, nível do fade e a form a de onda, e em m enor
escala, na “ Curva Flet cher/ Munson" ( vej a descrição no
próxim o t ópico) . Prim eiram ent e, o nível do fader afet a o
volum e do som . Alt ere o nível do fader e o som será
aum ent ado ou at enuado.
Fa de r Le ve l
Ao levant ar um fader na console de m ixagem você est á
aum ent ando a volt agem do sinal que est á sendo enviado
para o am plificador, que por sua vez envia m ais força para
os alt o- falant es, o que im plica em aum ent ar o nível de
pressão sonora " sound pressure level" ( SPL) no ar.
Ut ilizam os a unidade de m edição decibel ( dB) para m edir a

am plit ude do sinal em cada est ágio do circuit o. De fat o,
exist em algum as relações específicas ent re volt agem ,
wat t age SPL. Os decibéis são a principal variável que
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usam os para cont rolar o volum e aparent e de um som . Mas,

exist e um out ro fat or m uit o im port ant e: a form a de onda do
som .
W a ve for m ( ou e st r u t u r a h a r m ôn ica )
A form a de onda ( waveform ) , ou est rut ura harm ônica, de
um som faz um a grande diferença na form a na qual
percebem os o som . Por exem plo, um som de explosão soará
m ais alt o que um som de flaut a, m esm o que eles est ej am
exat am ent e com o m esm o nível nos m edidores VU. I st o se
deve ao fat o do som de explosão possuir harm ônicos que o
t ornam excit ant es ou irrit ant es, de acordo com o seu gost o
ou t olerância. Um out ro exem plo é um a guit arra com
over drive e out ra sem efeit o nenhum , as duas com o m esm o
nível, porém a guit arra com overdrive soará m ais alt o. Um
fat or secundário t am bém cont ribui para o volum e aparent e
de um som , est e fat or é a Curva Flet cher/ Munson .
A Cu r va Fle t ch e r / M u n son
O m aior problem a que exist e na audição hum ana é que não
conseguim os ouvir t odas as freqüências no m esm o volum e
— especialm ent e se elas est iverem com volum es baixos. Daí
a razão de t odo m undo gost ar de ligar os bot ões loudness
nos equipam ent os. O pont o prim ordial é que você deve
checar suas m ixagens em t odos os níveis de volum e.
Especialm ent e t om ando o cuidado de m ixar em baixos
volum es, pois você não ouvirá as freqüências baixas e alt as
com o deveria. Considere t am bém que t oda vez que você
aplica um fade out no final de um a m úsica as freqüências
baixas e alt as sum irão prim eiro.
O " volum e aparent e" é consequent em ent e um a com binação

dos níveis em decibéis, form as de ondas, e da Curva
Flet cher/ Munson. Mas t enha calm a. A m aioria das pessoas
não t em problem as em dizer qual som é m ais alt o que o
out ro. Nosso cér ebro calcula rapidam ent e t odos os
parâm et ros e os t ransform a em volum es aparent es. Tudo o
que t em os que fazer é ouvir a m ixagem com o um t odo e
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analisar a ener gia aparent e que vem da m ixagem . Dessa

form a você usa o conceit o de volum e aparent e para aj ust ar
os volum es dos diversos sons que est ão na m ixagem . Você
não olha os faders; você ouve os volum es relat ivos.
Com o j á foi ant eriorm ent e m ost r ado, o volum e aparent e é

m ais nat uralm ent e m apeado com o um a função de
posicionam ent o para frent e e para t rás no am bient e da
m ixagem .
COM PRESSOR/ LI M I TERS

Os disposit ivos Com pressor/ lim it ers são ut ilizados no est údio
para evit ar picos m uit o alt os e dist orções ou sat urações. A
com pr essão e a lim it ação são funções de volum e; seu
principal propósit o é abaixar o volum e. Elas assim o fazem
quando um som est á m uit o alt o — baseado em um
det erm inado lim it e que foi configurado ( t hreshold) . Quando
o volum e est á abaixo do t hreshold, o com pressor/ lim it er
nada faz. A diferença ent re um com pressor e um lim it er será
explicada post eriorm ent e.
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As fu n çõe s de Com pr e ssor / Lim it e r

Os Com pressores/ lim it ers possuem duas principais funções.
A prim eira função é obt er um a m elhor relação sinal/ ruído, o
que em out ras palavr as significa at enuar o r uído hiss
caract eríst ico de fit as analógicas. A segunda função é
est abelecer a im agem do som ent re os alt o- falant es, o que
podem os t raduzir com o presença.
M e lh or r e la çã o sin a l/ r u ído: m e n or H iss

Para gravar sons ext rem am ent e dinâm icos, que possuam
grande variação do suave ao fort e, será necessário que
abaixem os o volum e de m odo que os picos não
sobrecarreguem e causem dist orção. Dist orção é algo
inaceit ável. Porém quando abaixam os o volum e as part es
m ais suaves do som podem ficar com o volum e m uit o baixo,
consequent em ent e você ouvirá m ais ruídos do que som
nest as part es. Est a sit uação é conhecida com o “ baixa
relação sinal/ ruído” e o seu som se caract eriza por lem brar o
ruído do m ar: " shhhhhhhhhhhh" .
Usando um com pressor para at enuar o volum e quando o

sinal est á m uit o alt o, você poderá aum ent ar o volum e do
som acim a do ruído. Abaixando os picos, você gravará o
sinal m ais quent e na fit a. Ent ão dessa form a as part es m ais
suaves não serão encobert as pelo ruído.
Est a biliza n do a I m a ge m dos Son s: M a is Pr e se n ça

Após anos usando com pressores para se verem livres de
ruídos, as pessoas se acost um aram a t ornar m ais present es
os sons. Nivelando os picos de um som , um com pressor
est abelece a im agem do som ent re os alt o- falant es. Um som
nat uralm ent e varia o seu volum e, com o o é apresent ado
pelos pont eiros dos m edidores VU. Quando diversos sons
flut uam nat uralm ent e, suas var iações poderão ser
t ransform ar num caos. Um com pressor/ lim it er est abiliza, ou
suaviza, os m ovim ent os dos sons o que result a em m enos
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flut uação de volum e. Um a vez com prim ido o som , est e não
m ais possuirá um a alt a variação. Consequent em ent e o som
ficará m ais claro e present e na m ixagem .
Num a m ixagem congest ionada ( com m uit os inst rum ent os e

m uit as not as em cada inst rum ent o) , m ais sons deverão ser
com prim idos. I st o porque quant o m ais sons e m ais not as
houver m ais caos exist irá. É m uit o difícil m ant er um a t rilha
com m uit os inst rum ent os em prim eiro plano, port ant o,
est abilizando- os com um com pressor t ornará a m ixagem
m ais clara.
Um a vez est ando os sons est abilizados, v ocê poderá subir o

volum e t ot al e colocar t odos os sons m ais na frent e. I st o é
com um ent e feit o em com erciais de rádio e TV, de form a que
a t rilha sonora dest es com erciais cham e m ais a at enção.
I st o pode ser irrit ant e no rádio e nos com erciais de TV, m as
é de grande valia para um a guit arra solo ou qualquer out ro
inst rum ent o que você desej e que fique ext rem am ent e
present e na m ixagem .
I st o t am bém funciona m uit o bem quando colocam os sons

m ais no fundo. O problem a com os sons de volum es baixos
é que eles são facilm ent e encobert os pelos out ros sons da
m ixagem , especialm ent e nos casos em que os sons flut uam
m uit o. Consequent em ent e é com um est abilizar os sons com
volum es baixos at ravés de com pressão, pois assim feit o,
eles poderão ficar com os volum es ext rem am ent e baixos,
m as não serão encobert os pelos out ros sons.
N OTA: Um a m elhor relação sinal/ ruído pode ser obt ida

com prim indo- se o sinal ainda no m ult it rack.
No ent ant o, m uit os engenheiros t am bém com prim em o sinal

durant e o processo de m ixdown de form a a est abilizar os
sons ainda m ais.
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M a is a t a qu e ou m e n os a t a qu e
Além de m enos ruído e m ais pr esença, o com pressor/ lim it er
t am bém pode m elhorar o at aque de um som . Um a vez que
você at enue a part e m ais alt a do sinal, o som alcança o seu
volum e m áxim o m ais rápido.
Com um at aque curt o e rápido, os sons possuem m ais

presença, dist inção e são m ais pr ecisos. Por out ro lado, com
um com pressor de alt a qualidade, o com pressor o aj udará a
ret irar a rispidez do at aque do som — dessa form a o
aveludando. Por exem plo, um bom com pressor pode
am aciar um a guit arra que est ej a com o som m uit o
est rident e.
M a is Su st a in
O com pressor/ lim it er t am bém pode ser usado para criar
m ais " sust ain." Norm alm ent e est e recurso é ut ilizado em
violões. Assim com o o com pressor é usado para at enuar os
picos de um som e dar m ais presença ao som em relação ao
ruído, ele t am bém pode ser usado para at enuar as part es
m ais alt as de um som de violão, de form a que o violão
possa ser m ixado com m ais facilidade. O recurso de Sust ain
t am bém é especialm ent e út il para cort ar feedback
( m icrofonia) – quando o violão est á posicionado diret am ent e
à fr ent e do am plificador .
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M e n os Re son a n ce
Um a out ra função do com pressor/ lim it er é dim inuir a
ressonância de um som . Ressonâncias ocorrem em dois
lugares nos inst rum ent os: espaços vazios e m at eriais ocos.
Quando um m at erial oco com o o corpo de um violão est á
ent re duas paredes paralelas, algum as freqüências em
part icular t erão o seu volum e aum ent ado.
Mat eriais com o braço de um baixo t am bém ressonam em

cert as freqüências, aum ent ando assim o volum e dest as
freqüências em part icular.
Consequent em ent e det erm inadas not as no inst rum ent o

serão m ais alt as que out ras. O uso do com pressor/ lim it er
nivela o volum e dest as ressonâncias at enuando- as.
Eis a razão porque com pressores/ lim it ers são t ão ut ilizados

em inst rum ent os com o baixos, violões, e vozes.
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Com pr e ssor e s/ Lim it e r s: Com o con figu r a r

A grande m aioria dos com pressores/ lim it ers possui dois
cont roles principais, norm alm ent e conhecidos com o bot ão de
t hreshold ( pont o de at ivação) e bot ão rat io ( relação) . Em
alguns m odelos o t hreshold é cham ado de " t rigger gain,"
" input ," ou " com pression" .
Aj u st e s Ra t io
O aj ust e r at io cont rola o quant o ( percent agem ) de volum e
do som será at enuado após ult rapassar o pont o t hreshold.
Por exem plo, caso um som est ej a com o seu volum e 10dB
acim a do t hreshold e o rat io est ej a configurado em 2: 1, o
volum e que ult rapassou será at enuado em 5dB. Caso um
som est ej a 30dB acim a do t hr eshold, ele será at enuado em
15dB. Os aj ust es Rat io norm alm ent e ficam num a faixa de
2: 1 t o °°: 1 ( relação infinit o por 1) .
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Os Visuais explicam efet ivam ent e as funções de t hreshold e

rat io nos com pressores / lim it ers. Caso o volum e est ej a
apresent ado com o um a função de frent e para t rás, a esfera
irá pra frent e ou para t rás baseada no m edidor VU.
A diferença ent re um lim it er e um com pressor é que o

lim it er int errom pe o volum e quando est e est á acim a do
t hreshold. O problem a é que quando um som est á com o
volum e firm em ent e acim a do t hreshold ele é lim it ado
abrupt am ent e, o que não soará m uit o nat ural. Por sua vez,
o com pressor perm it e que o volum e do som ult rapasse o
pont o t hreshold baseado no aj ust e r at io, ou percent agem ,
t ornando assim o cort e m ais nat ural.
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Caso aj ust em os o rat io em 2: 1, ele ficará dist ant e:
Um bom pont o inicial para o rat io é 4: 1; ist o t raz o volum e

para baixo, m as não de form a abrupt a. Você pode aj ust ar o
rat io onde quiser, m as a m aioria das pessoas inicia onde não
podem ouvir a diferença ent re os aj ust es de rat io. Ent ão,
4: 1 é um bom pont o para iniciar.
Aj u st e s Th r e sh old
Quando o t hreshold é abaixado no com pressor/ lim it er, o
volum e, ou gain, do som é at enuado. Os m edidores do
com pressor/ lim it er ou LEDs rot ulados com o " gain reduct ion"
dim inuirão, m ost rando a quant idade exat a do volum e que é
reduzido a cada m om ent o.
Ao aj ust ar o t hreshold, não olhe o seu bot ão; ao invés disso,

prest e at enção nos m edidores, ist o porque o t hreshold afet a
diret am ent e a quant idade de redução de ganho. Gire o
bot ão t hreshold at é 6dB de redução de ganho. Se você
aj ust ar o t hreshold m uit o baixo de form a a obt er m ais
redução de ganho, ist o t ornar á o som m uit o achat ado.
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No ent ant o, para alguns inst rum ent os, com o guit arras solo,
percussão, ou vocais grit ados, o t hreshold é norm alm ent e
aj ust ado em l0dB. Backvocals t am bém são norm alm ent e
com prim idos a l0dB.
Um a vez que você possa ouvir e ent ender as nuances dos

vários aj ust es de com pressão, você pode aj ust ar o rat io e o
t hreshold na form a que quiser, sem pre levando em
consideração o est ilo m usical, a canção, e o próprio som . At é
lá, t ent e aj ust ar o rat io em 4: 1 e o t hreshold em 6dB.
Qu a n t o com pr im ir ?
Exist em duas principais coisas ( e m ais out ras de m enor
im port ância) que det erm inam com o você irá com prim ir.
• A prim eira é: Quant o m ais inst rum ent os e m ais not as

est es inst rum ent os possuírem na m ixagem , m ais será
necessária a com pressão, caso cont rário a m ixagem
ficará m uit o congest ionada.
• O segundo fat or det erm inant e é o est ilo da m úsica;
cert os t ipos de m úsica, com o pop, norm alm ent e são
m ais com prim idos.
Você t am bém pode usar com pressor/ lim it er em alguns sons

com o um efeit o especial. Um a com pressão pesada t ende a
fazer um som parecer bem acim a e à frent e na m ixagem –
com o se est ivesse quase dent ro do seu ouvido.
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N OI SE GATES
São operados de form a sim ilar aos com pr essores/ lim it ers, o
noise gat e t am bém cort a volum es ( fat o esse que faz com
que os com pressores/ lim it ers e noise gat es sej am fornecidos
no m esm o pacot e) . A diferença reside em que o
com pressor/ lim it er at enua o volum e que est á acim a do
pont o t hreshold, enquant o que um noise gat e cor t a t am bém
o volum e que est á abaix o do pont o t hreshold.
Os Noise gat es possuem t rês principais funções: cort ar

ruídos, cort ar vazam ent os de out ros sons, e dim inuir a
duração de um som .
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Er r a dica çã o de r u ídos
A prim eira função do noise gat e é erradicar r uídos, hiss, ou
ruídos am bient es. No ent ant o, os noise gat es som ent e cort a
os ruídos quando o som não est á present e. Eles não cort am
o ruído quando o sinal principal est á pr esent e.
Por exem plo, um a função do noise gat e é cort ar o ruído do

am plificador de um a guit arra quando est a não est á t ocando.
Digam os que você possua um a guit arra com overdrive.
Quando a guit arra não est á t ocando o am plificador em it e um
som caract eríst ico de " ram m m m " ( quando a guit arra est á
t ocando você não ouve est e ruído porque o som da guit arra
é m uit o m ais alt o) . Você aj ust a o noise gat e com o
guit arrist a t ocando um a not a e a sust ent ando at é que ela
sum a norm alm ent e. Ent ão o ruído do am plificador fica
present e. O t hreshold do noise gat e é aj ust ado de form a que
o ruído sej a at enuado a pont o de não ser m ais ouvido, ou
cort ado. Sendo assim , o som do alt o- falant e é cort ado
quando o guit arrist a não est iver t ocando a guit arra.
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É im port ant e que o aj ust e não afet e o som da guit arra. Os

aj ust es devem ser feit os de form a que possam os ouvir a
not a da guit arra na form a em que o guit arrist a a execut ou.
Os Noise gat es t am bém podem ser usados para ret irar
ruídos caract eríst icos de fit as ( hiss) , ruídos provenient es de
unidades de efeit os de baixa qualidade, e ruídos de fundo
( cachorros, crianças e et c.) .
Er r a dica çã o de va za m e n t os
Um out ro uso com um do noise gat e é rem over os
vazam ent os de out ros inst rum ent os que est ão no m esm o
am bient e. O m icr ofone capt a não só o som do inst rum ent o
para o qual ele est á volt ado, m as t am bém capt a os sons dos
out ros inst rum ent os que est ão sendo t ocados ao m esm o
t em po no m esm o am bient e. Com o o som do inst rum ent o
para o qual o m icrofone est á apont ado é capt ado com um
som bem m ais alt o, devido à proxim idade, pode- se aplicar
um noise gat e para cort ar os sons dos out ros inst rum ent os
que vazam nest a capt ação.
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É óbvio que o isolam ent o do som principal proporciona um

m aior cont role individual de volum e, equalização, panning e
efeit os. Um a vez isolado o som com o noise gat e, qualquer
alt eração que você fizer nest e som som ent e o afet ará.
Os Gat es são especialm ent e út eis para isolar cada peça de

um a bat eria e são im port ant íssim os num a caixa com reverb.
Sem um gat e o reverb ao ser aplicado no canal da caixa
reverberaria não só a caixa, m as t am bém o som de
vazam ent o do hi- hat .
Out ra grande vant agem do isolam ent o é que ele auxilia a

elim inar cancelam ent os de fase ( ist o será explicado m ais
t ar de) para que possam os ouvir o som de apenas um
m icrofone. I st o t em o efeit o de posicionar precisam ent e o
inst rum ent o ent re os alt o- falant es, ao invés de ser
espalhado pelo cam po est éreo. Por exem plo, considere a
m icr ofonação de um hi- hat . Além de ser capt ado pelo seu
m icrofone, o hi- hat t am bém é capt ado pelo m icrofone da
caixa. Caso o m icrofone do hi- hat est ej a paneado para um
lado do cam po est éreo e o m icrofone da caixa ( com o
vazam ent o do hi- hat ) est ej a paneado no cent ro, o som do
hi- hat aparecerá espalhado no cam po est éreo ent re os dois
alt o- falant es. Sendo assim seu som não est ará lim po o
bast ant e para que possa ser dist inguido em apenas um
pont o na m ixagem . O noise gat e deve ent ão ser ut ilizado no
m icrofone da caixa e aj ust ado de form a a cort ar os
vazam ent os do hi- hat . A im agem isolada do hi- hat agora
aparecerá na m ixagem de form a crist alina e lim pa e
precisam ent e definida pelo m icrofone de hi- hat .
É verdade que algum as vezes precisam os de um efeit o

est éreo num som . No ent ant o, norm alm ent e não irem os
ut ilizar para isso os vazam ent os de um segundo m icrofone
que est á sendo ut ilizado para capt ar out ro inst rum ent o, para
obt er o efeit o est éreo ut ilizarem os sim , dois m icrofones para
capt ar o m esm o inst rum ent o.
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En cu r t a n do a du r a çã o
Você pode usar o noise gat e par a encurt ar a duração de um
som . O noise gat e irá cort ar t ant o o at aque com o o release
do som porque norm alm ent e est es são os dois com ponent es
m ais suaves.
O noise gat e t am bém pode ser aplicado em um reverb para

dim inuir o release, o que result a no conhecido efeit o " gat ed
reverb" .
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Visualm ent e, quando o volum e é m ost r ado de fr ent e para

t rás e é m enor que o aj ust e do pont o t hreshold, ele irá
desaparecer. Caso a part e m ais baixa do volum e do som
sej a const it uída de ruídos ou vazam ent os, est a será cort ada.
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SEÇÃO B
Equ a liza dor e s
EQ é a alt eração do volum e de um a det erm inada freqüência

em part icular de um som , sim ilar aos cont roles grave e
agudo de um equipam ent o sonoro. Est e é provavelm ent e
um dos aspect os m enos com preendidos da gravação e
m ixagem devido a exist ência do grande núm ero de
freqüências — de 20 a 20.000Hz. A real dificuldade reside no
fat o de que aum ent ar ou at enuar qualquer um a dest as
freqüências depende da própria est rut ura do som , pois cada
som possui a sua est rut ura própria. Porém o m ais com plexo
m esm o é o fat o que os difer ent es sons são equalizados
diferent em ent e dependendo do t ipo de m úsica, da canção, e
m esm o das pessoas com quem est am os t rabalhando.
Prim eiram ent e você dev e conhecer t odas as freqüências ou

afinações pelos seus nom es, ent ão você ent enderá que
aum ent ar ou at enuar det erm inadas freqüências afet a
diferent es inst rum ent os de diferent es m aneiras.
Tipos de e qu a liz a dor e s

Podem os encont rar quat ro t ipos de equalizadores em um
est údio: gráficos, param ét ricos, paragráficos e roll- offs
( filt ros passa- alt as e passa- baixas) .
Gr á ficos
Cada freqüência pode ser aum ent ada ou at enuada
ut ilizando- se os sliders ( bot ões deslizant es) no equalizador
gráfico. Exist em t rês t ipos de equalizadores gráficos que
podem dividir as freqüências de cinco bandas at é t rint a e
um a bandas. Os equalizadores gráficos de cinco bandas são
norm alm ent e encont rados em equipam ent os de som
aut om ot ivos.
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Já os equalizadores gráficos de t rint a e um a bandas são

encont rados em est údios de gravação e em equipam ent os
de gravação ao vivo.
A principal vant agem de um equalizador gráfico é que você

pode alt erar o volum e em det erm inadas freqüências
diferent es ao m esm o t em po. Um a out ra vant agem é o seu
painel caract eríst ico, bast a observá- lo para ent endê- lo. ( De
fat o, você pode at é saber inst ant aneam ent e qual o t ipo de
m úsica que est á sendo t ocado apenas olhando o
posicionam ent o dos sliders no painel, a cham ada curva EQ.)
Além disso, com o os sliders referent es às freqüências est ão
dispost os lado a lado da esquerda para a direit a, fica fácil
m anipular o volum e de um a det erm inada freqüência.
Muit as pessoas não ent endem que quando você aum ent a
um a freqüência em part icular no gráfico na realidade você
est á aum ent ando um a faixa de freqüências pré-
det erm inadas pelo fabricant e do equalizador.
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Por exem plo, caso você levant e a freqüência de l000Hz,

você est ará levant ando realm ent e não só a freqüência de
1000Hz com o as freqüências que est ão em t orno ( próxim os)
dela, nest e caso nor m alm ent e de 300 a 5000Hz.
Est a faixa de freqüências é cham ada de largura de banda

( bandwidt h) e é pré- configurada pelo fabricant e do
equalizador. Você não possui nenhum cont role sobre a
bandwidt h no gráfico. Geralm ent e as bandas ou cont roles de
volum e são os diluidores da bandwidt h. Consequent em ent e,
um equalizador gráfico de 31- band t erá m aior precisão de
faixa de freqüência para cada slider que um equalizador
gráfico de 5 bandas.
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Caso você levant e o volum e de 1000Hz em um equalizador

5- band graphic, você est ará levant ando as freqüências de
100 a 10.000Hz. Visualm ent e, a freqüência é apr esent ada
com o um a função de ganho e at enuação, de form a que
assim serão represent adas:
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O volum e de um a freqüência em part icular é represent ado

com um a cor m ais clara. Por exem plo, se você levant ar as
freqüências em t orno de l000Hz, você verá algo com o ist o:
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Pa r a m é t r icos
Os engenheiros precisam cont rolar as faixas de freqüências
ou bandwidt h, dando ganho a elas ou as at enuando. Com
um equalizador param ét rico, o bot ão bandwidt h ( “ Q” )
perm it e cont rolar a m edida da faixa de fr eqüência que será
m anipulada. Um a banda est reit a ( narrow) é rot ulada com
um pico, enquant o que as bandas largas ( “ wide” ) são
rot uladas com um a ondulação. Algum as vezes as oit avas
m usicais são ut ilizadas para definir um a bandwidt h; por
exem plo, de .3- oct aves a 3- oct aves de largura.
Nos Visuais a bandwidt h é m ost rada com o faixas coloridas

est reit as ou largas.
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No equalizador gráfico, você seleciona a freqüência

ut ilizando o slider de volum e respect ivo à freqüência. No
equalizador param ét rico, você seleciona a freqüência
girando o bot ão " frequency sweep" . Um bot ão de volum e em
separado é ut ilizado para aum ent ar ou at enuar o volum e da
freqüência selecionada.
Pa r a gr á ficos
Muit as consoles possuem equalizadores com bot ões de
varr edura de freqüências m as não possuem bot ões
bandwidt h. Est e t ipo de equalizador é com um ent e cham ado
de sweepable, sem iparam ét rico, quasi- param et ric, ou
paragr áfico. Tom e cuidado, alguns fabricant es de consoles
ut ilizam o t erm o " param et ric" para se referir a cont roles
paragráficos ou sem i- paragráficos apesar dest es não
possuírem nenhum t ipo de cont role de bandwidt h.
Roll- offs
São com um ent e encont rados nas consoles com o filt ros
highpass ( passa- alt as) e lowpass ( passa- baixas) . As grandes
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consoles oferecem um a variação m uit o grande de bot ões

roll- off. Pequenas consoles possuem norm alm ent e apenas
um bot ão rolls- off. O filt ro highpass deixa passar som ent e as
freqüências alt as.
Filt ros highpass são ext rem am ent e út eis para ret irar baixas
freqüências de um som , com o t rens, aviões, cam inhões, ar
condicionado, t errem ot os, vazam ent os de baixos ou pedais
de bat eria.
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Os filt ros highpass t am bém são encont rados em m icrofones

e em pequenas consoles de m ixagem em form a de um bot ão
liga/ desliga.
O filt ro lowpass cort a as freqüências alt as e deixa passar

som ent e as freqüências alt as e é especialm ent e út il para
elim inar ruídos hiss.
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FREQUEN CY ( PI TCH )
N OTA: A diferença ent re freqüência e pit ch é que as
freqüências são r ot uladas com núm eros e os pit ches são
rot ulados com let ras.
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Fa ix a de fr e qü ê n cia
A prim eira coisa que t em os que aprender para ut ilizarm os
um equalizador é conhecer cada um a das freqüências pelo
seu nom e. I st o é m ais fácil do que você pode im aginar, pois
nós j á conhecem os as freqüências pelo nosso próprio
sent im ent o. Nosso cor po aprendeu a reconhecê- las desde o
dia em que nascem os ( e at é ant es ...) . Nosso sist em a
biológico, nosso psíquico, foi desenvolvido para perceber os
sons. Todos nós, seres hum anos, som os ouvint es
profissionais com anos de experiência em saber diferenciar e
reconhecer as diferent es freqüências.
Ao aprender os nom es das freqüências você saberá o que o

aum ent o ou at enuação de um a det erm inada freqüência fará
em cada inst rum ent o em part icular. De form a a organizar
t odas as freqüências do espect ro e t ornar fácil o
reconhecim ent o, as dividirem os em seis faixas. Deixem os
claro que est a divisão não é consenso no m undo do áudio,
m as aqui nest e livro farem os est a divisão.
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Low Ba ss: Aba ix o de 4 0 H z

Est a faixa, t am bém cham ada de subgrave ( sub- bass) , é
norm alm ent e encont rada em bum bos de rap, em baixos e
pedais de bat eria. A m aioria das pessoas t em dificuldade de
discernir a afinação exat a dest a faixa. É m uit a usada nos
film es com o sons de t errem ot os, explosões e coisas do
gênero.
Um a gravação em vinyl LP possui cerca de 23 m inut os em

cada lado, norm alm ent e o t em po de 5 m úsicas. Devido ao
fat o dos sulcos t erem que t er largura suficient e para as
baixas freqüências, você não t erá 23 m inut os de gravação
que cont enha m uit a inform ação de baixas freqüências a não
ser que cort e as que est iverem abaixo de 40Hz. Est a
t am bém é a razão de não poderm os colocar m ais low bass
em um disco single de 12 polegadas. Est a rest rição não
acont ece com CDs.
Ba ss: 4 0 a 2 0 0 H z
Est a é a faixa que é aum ent ada quando giram os o bot ão de
baixos num equipam ent o de som est éreo com um .
Ooh zon e : 2 0 0 a 8 0 0 H z
Quando se aum ent a m uit o as freqüências nessa faixa, os
sons ficam em bolados e enlam eados a pont o de causar
fadiga.
M idr a n ge s: 8 0 0 a 5 0 0 0 H z
Som os ext rem am ent e sensíveis a est a freqüência. Aum ent ar
um a freqüência em 1dB nest a faixa é com o aum ent ar 3dB
em qualquer out r a faixa de freqüência. Nest a faixa é que
acont ecem as coisas, onde vivem os a m aior par t e do t em po.
Aqui é onde as vozes hum anas est ão cent radas. De fat o, o
t elefone é cent rado em t orno de 3000Hz porque nós
podem os ent ender qualquer coisa m esm o que som ent e est a
freqüência est ej a present e. Deve- se t om ar o m aior cuidado
ao aum ent ar ou dim inuir freqüências aqui. E o cuidado em
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vocais deve ser dobrado porque som os hiper- sensit ivos às

vozes. Out ra freqüência im port ant e nest a faixa é a l000Hz,
que é a freqüência de t est e de t onalidade das est ações de
TV. A freqüência m ais irr it ant e é a de 4000Hz, que é a
freqüência do arranhar as unhas em um quadro.
H igh s: 5 0 0 0 a 8 0 0 0 H z
Est a é a faixa que é aum ent ada quando ut ilizam os o bot ão
de agudos de um som est éreo.
H i- H igh s: M a is de 8 0 0 0 H z
Nest a faixa encont ram os os prat os e os harm ônicos dos
sons. Aum ent ar um pouquinho est a faixa em cert os
inst rum ent os poderá dar m ais qualidade à gravação.
Aum ent ando m uit o causará irrit ação. De qualquer form a, a
freqüência m ais alt a que a t elevisão t ransm it e é 15.700Hz.
A Com ple x ida de da s Fr e qü ê ncia s
A Est r u t u r a H a r m ôn ica do Som

Os especialist as não aceit am o fat o de com o as diferent es
freqüências afet am o nosso psíquico, o que é perfeit am ent e
aceit ável devido a nat ureza subj et iva da percepção das
freqüências. Psicólogos e filósofos j á escreveram m uit os
livr os a respeit o de com o o som afet a a m ent e e o cor po das
pessoas e com o as pessoas percebem as diferent es
freqüências. Diferent es freqüências nos afet am de form as
diferent es nos cam pos da: fisiologia, psicologia, e no
espirit ual.
Um som apenas é com post o de um a com binação de t ons ou

not as. Quando ouvim os um inst rum ent o execut ar um
det erm inado t om , est am os ouvindo na realidade m uit as
out ras not as que est ão escondidas no som . Est as out ras
not as são cham adas de harm ônicos ou overt ones. Port ant o
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podem os afirm ar que os sons são as com binações de

diferent es harm ônicos.
Por exem plo, aqui est á a est rut ura harm ônica da not a “ A” de
um violão. Vej a quant as not as são execut adas j unt o. Mas a
grande m aioria das pessoas pensa que som ent e um a not a é
execut ada:
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A presença dest es harm ônicos no som é que dá a diferença

de qualidade e t im bre. O t erm o t im bre refere- se à dist inção
do som , t al com o um violão vs. piano ou vocal vs. acordeon,
bem com o as diferenças de qualidade dos inst rum ent os em
part icular. Por exem plo: a diferença ent re um a guit arra
Gibson e um a Pebex Plus Sound One ( fabricada pela
indúst ria Peba I nst rum ent os Lt da.)
Exist em duas part icularidades int eressant es sobre os

harm ônicos. Prim eiram ent e cada harm ônico encont rado em
um t im bre do som é um pure t one. Um pure t one é o som
que ouvim os de um t one generat or. Ele não possui nenhum
harm ônico. E o m ais surpreendent e é que t odos os sons são
gerados a part ir de com binações efet uadas com est es pur e
t ones.
Com o obt em os um som a part ir de um a com binação de purê

t ones? Bom , cert as com binações de harm ônicos criarão um
acorde dissonant e. Est es t erão núm eros ím pares. Caso você
t oque um grupo de not as que não est ej a no t om , com
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cert eza elas causarão um pouco de irrit ação. Por out ro lado,
det erm inadas com binações de harm ônicos criarão acordes
sonant es. Caso as afinações dos harm ônicos com binem de
form a a criar um belo acorde, o som será bonit o e
aconchegant e.
A segunda coisa int eressant e sobre os harm ônicos é que

eles t odos são m últ iplos de um a freqüência raiz ou
fundam ent al. Est a fr eqüência fundam ent al é a base da
afinação que percebem os quando ouvim os o som . Por
exem plo, quando t ocam os um " A" no violão, m esm o com a
presença de t odos os harm ônicos que são iner ent es a est a
not a, irem os realm ent e ouvir um " A" , que é a freqüência
fundam ent al.
Consequent em ent e quando aum ent am os ou dim inuím os

um a det erm inada freqüência com equalização est am os
realm ent e aum ent ando/ dim inuindo o volum e de um
harm ônico em part icular no som . Devido ao fat o de cada
som possuir sua própria est rut ura de harm ônicos t odo som
de inst rum ent o responde m elhor ou pior a um a det erm inada
equalização diferent e.
USAN D O EQUALI ZAD ORES
Qu a n do Equ a liza r
Exist em cinco m om ent os em que podem os equalizar um
som em um a sessão de gravação.
Em prim eiro lugar o som pode ser equalizado

individualm ent e quando est á sendo gravado no m ult it rack.
Em segundo lugar, enquant o ouvindo t odas as part es da
m úsica você poderá duplicar a EQ de cada som
individualm ent e considerando a relação exist ent e com os
out ros sons. Durant e a m ixagem , cada som pode ser
equalizado individualm ent e ant es da finalização da
m ixagem . O m ais im port ant e, ouça o que a EQ est á
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realizando nos sons individualm ent e ouvindo t oda a

m ixagem . Finalm ent e, um pouco de EQ é ocasionalm ent e
realizado durant e o processo de m ast er ização. Est a é
equalização é realizada na m ixagem com o um t odo e não
será necessária se um bom t rabalho foi feit o no m om ent o da
m ixagem .
Equ a liza n do in dividu a lm e n t e n o m om e n t o e m qu e

e st ive r gr a va n do
O prim eiro passo do processo de gravação é equalizar cada
som individualm ent e. Muit os engenheiros com eçam pela
bat eria.
Há um a corrent e de pensam ent o que diz que você não deve

equalizar enquant o est iver gravando. Est a é um a idéia
form ulada devido à inexperiência de cert os engenheiros na
ut ilização de EQ no m om ent o da gravação. Nest e pont o, é
m uit o difícil equalizar um som e depois conseguir m elhora- lo
ainda m ais durant e o processo de m ixdown ( processo de
redução de canais) . Consequent em ent e é m uit o im port ant e
que a EQ sej a feit a corret am ent e no m ult it r ack em prim eiro
lugar.
A corrent e de pensam ent o at ual é que devem os equalizar

sim no m om ent o da gravação. De fat o, engenheiros
profissionais t ent am chegar bem próxim o à qualidade de um
CD finalizado j á no m om ent o de gravação. Exist em várias
vant agens ao se t ent ar obt er ist o:
• Prim eiram ent e, é m uit o m elhor levant ar ao m áxim o

as freqüências alt as no m om ent o da gravação porque
se as aum ent arm os no m om ent o da m ixagem
obt erem os os ruídos caract eríst icos de fit a ( hiss) .
• Em segundo lugar, é m uit o m elhor t erm os os sons j á
t ot alm ent e equalizados pront os para serem m ixados.
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Hoj e em dia, m uit as bandas, especialm ent e aquelas que

gravam em grandes est údios, esperam que você consiga o
m elhor som possível j á no m om ent o da gravação.
Sendo assim , se você com eçar um proj et o j á soando

próxim o a um CD finalizado, as dobras e out ras inserções
t erão m elhores perform ances. I st o excit a a criat ividade dos
m úsicos devido ao fat o deles est arem ouvindo algo com
m uit a qualidade. Um a boa m ixagem excit a a criat ividade das
pessoas. Caso você não consiga um bom som ouvirá do
engenheir o algo com o “ Não se preocupe, consert o isso na
m ixagem ! ! ” . Aí é que m ora o perigo! É de m áxim a
im port ância que as coisas sej am as m ais perfeit as possíveis
no m om ent o da gravação, pois a fase de dobras e inserções
poderá levar m eses para ser com plet ada.
Equ a liza n do n a M ix En qu a n t o Gr a va n do n o M u lt it r a ck
O próxim o m om ent o em que equalizam os é quando est am os
de posse de t odas as t rilhas e com eçam os a ensaiar a
m ixagem . Nest e pont o, podem os checar a EQ de cada
inst rum ent o com relação a t odos os out ros inst rum ent os
exist ent es na m ixagem . Você poderá t ornar os sons m ais ou
m enos sim ilares. Poderá realçar m ais os inst rum ent os de
solo. Poderá t ornar m ais gr ave um det erm inado inst rum ent o
de form a a deixar a m ixagem m ais dançant e e excit ant e ao
ouvint e
Tu do é m u it o fá cil de fa ze r :
Prim eiram ent e faça um a varredura das alt as freqüências e
cheque os agudos de t odos os sons da canção. Cert ifique- se
de que t odos os sons est ej am brilhant es da form a que você
os desej a que est ej am .
Eles deverão possuir um a quant idade sim ilar de brilho,
m esm o que em algum as oport unidades você desej e que
alguns sons sej am m ais brilhant es que out ros.
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Segundo, faça um a varredura nas freqüências m édias,

cheque os volum es relat ivos dest as freqüências de acordo
com os inst rum ent os. As freqüências m édias possuem a
t endência de sobressaírem m uit o quando as levant am os.
Cert ifique- se que t odos os inst rum ent os est ej am com a
quant idade exat a de freqüências m édias, eles devem possuir
quant idades sim ilares.
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Caso desej e cham ar a at enção para um inst rum ent o em

part icular, aum ent e um pouco suas freqüências m édias.
Terceiro, faça um a varredura nas freqüências baixas,

verifique o volum e relat ivo do baixo em cada som . Por
exem plo, verifique a quant idade relat iva de baixas
freqüências present es no kick com parando com o baixo.
Ouça e cert ifique- se que est ej a com o deve est ar. Perdem os
m uit o nest a faix a de freqüência quando m ixam os um álbum
ou proj et o.
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É de real im port ância que você cheque a EQ relat iva de cada

inst rum ent o na m ixagem em cada faixa de freqüência. A
quant idade de t em po que você dedica a isso depende m uit o
da banda. Algum as bandas esperam efet ivar a gravação em
poucas horas e a paciência ou dinheiro que elas possuem é
m uit o pouco. Já out ras bandas gast am sem anas t est ando o
som e equalizando a m esa para só daí iniciarem
efet ivam ent e a gravação. O corret o ent ão é no m ínim o
dedicar o prim eiro dia para a t arefa de equalizar a m esa,
t est ar t odos os inst rum ent os, balancear os fones e et c. I nicie
a gravação som ent e no dia seguint e, com t udo preparado e
os m úsicos, assim com o você, est ando com a cabeça fresca.
É de sum a im port ância que você converse com a banda e

inform e aos seus com ponent es que no início será gast o um a
boa quant idade de t em po na preparação e equalização do
est údio. Caso eles sej am profissionais e saibam dar valor a
isso com cert eza apreciarão o fat o de você querer “ t irar” o
m elhor som possível.
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Equ a liza n do e m Solo du r a n t e o pr oce sso de M ix dow n

Para iniciar o processo de m ixdown, o prim eiro passo será
EQ cada um dos sons individualm ent e. Caso t enha
t rabalhado bem durant e o processo de gravação quase
nenhum a EQ precisará ser feit a. Ent ret ant o, frequent em ent e
poderá ser necessário EQ os sons novam ent e porque a
banda est á com um a nova perspect iva, os seus ouvidos
est ão se abrindo e et c.. Você agora t am bém t em um a
vant agem que não t inha quando com eçou a gravação: Você
sabe com o as m úsicas são e com o t odos os inst rum ent os se
com port am . Agora você pode aj ust ar a EQ de cada som
t endo a m ixagem final em m ent e.
Prim eiram ent e, ut ilizando fit as analógicas, você perde

agudos t oda vez que reproduz a fit a no m ult it rack. Após
algum as sem anas de dobras e inserções os agudos est arão
em baçados drast icam ent e.
Em segundo lugar, é fácil você pensar que t em o m elhor

som sim plesm ent e pelo fat o de que foi você que fez o som
assim . Quando a banda chega, você ouve os sons, ent ão os
equaliza e fica sat isfeit o, pois os com para com os originais e
chega a conclusão que eles est ão soando m elhor. O
problem a reside no fat o de que você dev e equalizar os sons
baseando- se nos que est ão “ rolando” no m ercado at ual de
CDs. Você pode t er m elhorado m uit o o som , m as se
pergunt e: est á igual a um som de CD? Precisa ent ão de
m ais equalização? Ouça m uit o, rádios e CDs com erciais,
ant es de iniciar a m ixagem . Dessa form a quando der “ play”
no m ult it rack você irá aut om at icam ent e com parar a
gravação com o que est á “ rolando” no m undo real e realizar
ou não as EQs que você ache que sej am necessárias. Além
disso, especialm ent e nos casos em que est iver usando
consoles sim ples, você não t erá a disposição m uit as bandas
de EQ de form a que t oda a equalização que for necessária
ser feit a o deverá ser durant e o processo de m ixagem .
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Equ a liza n do du r a n t e o pr oce sso M ix dow n

A form a com o os sons EQ soam na m ixagem durant e o
processo de m ixdown é o t est e verdadeiro. Novam ent e, você
deve checar t odos os sons relacionando- os uns com os
out ros em cada faixa de freqüência: alt as, m édias, e baixas.
Caso o geral j á est ej a bom , você poderá t rabalhar com
aj ust es finos de EQ. Nest e pont o é que fazem os a m ágica.
Por exem plo, você pode adicionar um pouquinho de volum e
em 12.000Hz em alguns sons de alt a freqüência para fazer
com que a m ixagem fique m ais brilhant e, m ais viva. Ou
t ornar o som da guit arra solo m ais brilhant e de form a que
ele cham e m ais a at enção.
Nest e pont o, você pode gir ar os bot ões de equalização

enquant o a canção vai sendo reproduzida. Você pode, por
exem plo, equalizar um m esm o inst r um ent o de form a
diferent e em vários t rechos da canção.
Equ a liza n do t oda a m ix a ge m du r a n t e a m a st e r iza çã o

Exist em dois t ipos de EQ que podem ser feit os durant e o
processo de m ast erização. O prim eiro seria o de pequenos
repar os efet uado em t oda a EQ, aj ust ando os gr aves e os
agudos de form a geral. O segundo seria o aj ust e geral de
t oda a EQ fazendo com que as freqüências baixas, m édias e
agudas fiquem m ais iguais canção a canção. Se a diferença
ent re as canções for m uit o grande m elhor será rem ixá- las.
Est es são apenas alguns exem plos do que pode ser feit o na
m ast erização com a EQ.
Usa n do u m Equ a liza dor : I n st r u çõe s pa sso a pa sso

Ao se aproxim ar de um a m esa de equalização pela prim eira
vez m ex a em t udo para t er um a idéia de com o as coisas
funcionam . Porém , quando est iver t rabalhando em um
proj et o com out ras pessoas por pert o, sej a bem rápido em
deixar o som soando bem . Os procedim ent os a seguir lhe
aj udarão a ser m ais eficient e ao ut ilizar um equalizador.
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O Bá sico, PASSO A PASSO pa r a Equ a liza r u m

Som
1 . Re se t e m " 0 "
Reset e os cont r oles de volum e do equalizador posicionando-
os em " 0." I st o significa que eles deverão ser posicionados
na posição “ 12 horas” . Nest a posição as freqüências nem
serão aum ent adas nem at enuadas.
Mesm o que o EQ possua um bot ão on/ off, o bot ão girat ório

de volum e deverá est ar posicionado em " 0" , de form a que
quando o EQ sej a ligado ele não alt ere nenhum a freqüência.
Na m aioria dos est údios profissionais, caso você não
posicione os bot ões EQ em “ 0” após a sua sessão, você será
cham ado à gerência para ouvir um serm ão.
2 . Ou ça
O erro m ais com um que é com et ido pelos engenheiros
inexperient es é com eçar a girar os bot ões de EQ ant es de
ouvir. Não t oque em nenhum bot ão at é que você t enha a
cert eza do que vai fazer. Ouça, ouça, e ouça novam ent e
para “ ver” se há algum a coisa errada com o som .
Exist em m uit os pequenos det alhes que devem ser

percebidos ant es de se com eçar a equalizar. As t rês
principais coisas são:
• Cert ificar- se de com o est á o som ( t urvo ou irrit ant e, m uit o

m édio ou m uit o agudo) . Caso nada t enha sido feit o com
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relação à t im bragem no m om ent o da gravação v ocê

deverá dar especial at enção a isso agora, pois est es
aspect os represent am m ais de 75% de t udo o que a EQ
pode fazer.
a) Cor t e da r e giã o t u r va ( 1 0 0 - 8 0 0 H z) : Verifique cada

inst rum ent o para se cer t ificar que ele não est ej a m uit o
m édio. Kick drum s necessit am quase sem pre de cort e de
m édios ( a não ser que o est ilo sej a rap ou hip hop) . Out ros
inst rum ent os que t urvam a m ixagem são t om s, baixos,
piano, violão e harpa. A sensação de t urvidez est á em t orno
de 300Hz. Se o cort e for dem asiado os int rum ent os ficarão
“ m agros” , pois as freqüências dest a região cont ribuem para
encorpar os sons. Ao cort ar as freqüências da região t urva
cert ifique- se sem pre de que não est ej a perdendo o “ chão” : o
grave. Você pode com pensar os graves em t orno de 40-
60Hz.
b) Cor t e da I r r it a çã o ( 1 0 0 0 - 5 0 0 0 H z) : Cort e qualquer

freqüência excessiva em t orno de 1000- 5000Hz. Vocais,
guit arras elét ricas e prat os ( inclusive hi- hat s) geralm ent e
precisam de cort es na região das m édias freqüências.
Dependendo do t ipo de m úsica ( e em part icular do t ipo de
caixa de bat eria ut ilizada) as caixas precisam de alguns
cort es t am bém . A m elhor m aneira para det ect ar um a
freqüência de irrit ação é reproduzir t odos os sons da
m ixagem no últ im o volum e. Se você ou qualquer out ra
pessoa dent ro da sala se encolher, volt ar a cabeça para o
chão, por m enor que sej a o m ovim ent o, ent ão será irrit ant e.
Nunca aum ent e ou cort e dem ais as regiões de m édio e
cert ifique- se que o som não est ej a ficando m açant e. Nest e
pont o, você deverá com pensar um pouco aum ent ando as
freqüências em t orno de 5000- 8000Hz. Ut ilizando um
param ét rico para t rabalhar exclusivam ent e na faixa de
freqüências de irrit ação o aj udará a preservar o br ilho de
t odo o som .
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c) Au m e n t e os a gu dos ( 5 0 0 0 - 8 0 0 0 H z) : Aum ent ar os

agudos em inst rum ent os que norm alm ent e soam de form a
m açant e, com o a caixa, dependerá exclusivam ent e do est ilo
da m úsica. R&B, dance, e cert os est ilos de rock 'n' roll
requerem m ais agudos do que out ros est ilos. Count ry, e folk
m usic não necessit am m uit o ganho nest a faixa, será m elhor
que os sons sej am bem nat urais.
3 . Aj u st e a la r gu r a da fa ix a ( Ba n dw idt h )
a) Ao cort ar as freqüências t urvas, aj ust e a bandwidt h o
m ais est reit o quant o for possível, porque caso a bandwidt h
sej a larga você t am bém cort ará boas freqüências graves.
b) Ao cort ar freqüências irrit ant es, configure a bandwidt h o

m ais est reit o quant o for possível pela m esm a razão que foi
colocada acim a. Caso você use um a bandwidt h larga em um
vocal, guit arra, ou prat o, você poderá perder t odo o
“ encorpado” do som t ornando- o m açant e e “ sem presença” .
c) Ao aum ent ar as freqüências alt as, aj ust e a bandwidt h

num a largura m édia. I st o soará de form a m ais nat ural. Caso
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haj a dúvida a respeit o de com o aj ust ar a bandwidt h, com ece

com um a bem est reit a e vá alargando aos poucos at é chegar
ao pont o cert o.
4 . En con t r e a fr e qü ê n cia a se r a u m e n t a da ou cor t a da

Agora que você decidiu qual a freqüência a ser cort ada ou
aum ent ada você deverá prim eiram ent e encont rar a
freqüência.
a) Aum ent e o volum e na banda do EQ onde você im agina

que o problem a est á. Aum ent e t udo de um a vez só. Mas
sej a cuidadoso. Aum ent ar t odo o volum e nas regiões de
baixas freqüências poderá danificar os seus alt o- falant es. E
aum ent ar t odo o volum e da região de m édias freqüências o
poderá deixar surdo. Ent ão faça o seguint e: com a m ão
esquerda aum ent e o EQ e com a m ão direit a abaixe o
m ast er da m esa.
Aum ent e t odo o volum e de form a que você possa localizar a

freqüência que desej a aum ent ar ou at enuar. Um a boa
analogia ser ia com o você est ivesse cozinhando com um
novo t em per o. Em bora você saiba que a pim ent a verm elha
queim a você deverá t est á- la ant es para saber com o ficará a
com ida. De form a sim ilar, quando você aum ent a t odo o
volum e do EQ, em bora ele não vá ficar assim na m ixagem ,
fará com que você t enha um a boa idéia de com o irá ficar
com um nível m ais m oderado.
N OTA: Você t am bém poderá cort ar t odo o volum e ao invés

de aum ent á- lo. Dest a form a você est ará observando os sons
bons ao invés dos sons irrit ant es ou t urvos, e correrá o risco
de não encont rar a freqüência exat a que possui o problem a.
b) Ao varrer as freqüências com o bot ão para encont rar a

freqüência a ser cort ada você est ará a procura da freqüência
que soa pior — m ais t urva ou m ais irrit ant e, por exem plo.
Por out ro lado, ao t ent ar encont rar a freqüência para
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levant ar, você est ará a procura da freqüência que soa

m elhor.
Caso você est ej a t ent ando cort ar um a freqüência e você

t enha abaixado t odo o bot ão de volum e, varra o bot ão de
freqüência at é encont rar o pont o que parecer ser o m elhor.
5 . Re t or n e o bot ã o de Volu m e pa r a " 0 "

Com o volum e t odo abert o você est ará agora no espaço
ext erior. Perdendo t odo o cont at o com a realidade de com o
o som era originalm ent e.
Ret orne sua perspect iva no t om do som ant es dele t er sido

equalizado aj ust ando o bot ão de volum e em " 0" ( na banda
EQ na qual você est iver t rabalhando) .
6 . Au m e n t e ou Cor t e o Volu m e .
7 . Ve r ifiqu e se a s coisa s e st ã o com o você qu e r

Ligue e desligue o EQ de form a a com parar o som original e
equalizado e ver ifique se est á com o você desej a. Caso o seu
EQ não possua um bot ão liga/ desliga aj ust e rapidam ent e o
volum e em “ 0” , e volt e com ele para a posição que est ava
ant es. Est e t ipo de t est e t am bém é út il quando ut ilizam os
m ais de um equalizador para alt erar o m esm o som . Por
exem plo, digam os que você possui um cort e de m édio em
um a banda e um aum ent o de brilho em out ra banda. Caso
você desligue o EQ você est ará desligando am bas as
bandas. Ao invés disso, sim plesm ent e posicione o cont role
de volum e em “ 0” na banda que você est á t rabalhando no
EQ, de form a que você possa perceber com o o aj ust e nessa
banda est á agindo.
Bom , t ent am os assim de um a form a dist ant e fornecer um a

visão geral de com o ut ilizar e com o em pregar EQ. No
ent ant o, o bom uso de EQ requer prát ica e experiência. Para
quem est á com eçando apresent am os a seguir um a t abela
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com as t écnicas EQ de aj ust es m ais com uns para alguns

inst rum ent os.
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A t e r m in ologia m a is com u m pa r a a s fr e qü ê n cia s EQ

Mesm o que você t enha aprendido t udo sobre freqüências e
ent endido que dar ganho ou cort ar freqüências afet a vários
inst rum ent os de form a diferent e, com cert eza as pessoas
com quem irá t rabalhar ou par a quem ir á t rabalhar ut ilizarão
várias t erm inologias par a descrever o que querem . Em
conseqüência disso apresent am os na t abela 7 um a list a dos
t er m os m ais ut ilizados e o que eles significam .
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SEÇÃO C
Pa n pot s e
Posicion a m e n t o St e r e o
Ao m ixar, você ut iliza panpot s ( os bot ões de balance) para

posicionar cada som e efeit o à esquer da ou dir eit a ent re os
alt o- falant es. Um panpot at ua com o dois cont roles de
volum e em um só. Quando paneam os para a esquerda,
aum ent am os o sinal da esquerda e at enuam os o sinal da
direit a. Quando paneam os para a direit a, aum ent am os o
sinal da direit a e at enuam os o sinal da esquerda.
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Com o j á foi dit o ant eriorm ent e, a função de paneam ent o na

m ixagem é m apeada visualm ent e com o um a função de
deslocam ent o esquerdo/ direit o. Panear um som para um dos
lados significa fazer com que o inst rum ent o fique m ais
dist ant e na m ixagem . Caso o som est ej a paneado no cent ro,
ele par ecerá m ais próxim o, m ais à frent e.
Devem os ent ender o espaço com preendido ent re os alt o-

falant es com o um a área onde posicionam os os inst rum ent os
da esquerda para direit a da form a que bem quiserm os. No
ent ant o, det erm inados est ilos m usicais possuem
posicionam ent os específicos para cada inst rum ent o.
Norm alm ent e o posicionam ent o se dá de form a est át ica; os

inst rum ent os perm anecem na m esm a posição do início ao
final da m ixagem , porém m ovim ent os de panpot durant e a
m ixagem cr iam efeit os de dinâm ica bem especiais.
Discut irem os as form as de panning m ais com uns que são

ut ilizadas para criação de dinâm ica m usical no próxim o
capít ulo.
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SEÇÃO D
Efe it os ba se a dos e m t e m po
D ELAYS
O prim eiro efeit o Delay foi criado ut ilizando- se um gravador
de fit a. O que se segue é o diagram a da rot a da fit a em um
gravador.
Prim eiro, a fit a passa pelo cabeçot e apagador . Logo depois

passa pelo cabeçot e de gravação onde se regist ra o sinal na
fit a. Finalm ent e, passa pelo cabeçot e de reprodução onde a
m esm a é reproduzida. O t em po necessário para que a fit a
passe desde a cabeça de gravação at é a cabeça de
reprodução det erm ina o Delay. Caso a velocidade do
gravador sej a rápida, o t em po de Delay será curt o, e
logicam ent e quant o m ais lent o for a velocidade o t em po de
Delay será m aior. A velocidade da fit a é det erm inada pelo
próprio m ot or do gravador. Lá pelos anos set ent a, os
fabricant es de gr avadores de fit a acrescent aram recursos de
velocidade variável em seus produt os. A est e recurso foi
dado o nom e de " Va r spe e d" . Com ele podíam os aj ust ar o
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t em po de delay, m ediant e o que est ava sendo ouvido, a

um a velocidade apropriada. Se pegássem os a saída da
cabeça de reprodução e a ret ornássem os pela ent rada do
gravador obt ínham os as repet ições cíclicas. Com o som ent e
era enviada um a pequena quant idade de sinal do prim eiro
delay, as repet ições cíclicas caindo em seu volum e, criando
o clássico efeit o Delay. Est e cont role se cham ava
" Fe e bba ck " , ou sej a, realim ent ação.
Caso est ivéssem os ut ilizando um gravador est éreo,
podíam os obt er um delay est éreo. Caso ut ilizássem os um
sinal m ono , obt ínham os um delay m onofônico j á que cada
canal de delay era o m esm o. Dest e m odo:
Com o os dois canais possuíam o m esm o sinal, o delay soava

em m ono, bem no cent ro.
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D e la y D igit a l
O advent o do Delay Digit al m udou t udo. Podem os int roduzir
o t em po de delay desej ado, m as a caract eríst ica m ais
im port ant e é que podem os variar o delay dos canais
esquerdo e direit o de form a independent e. Port ant o, caso
int roduzam os um sinal m ono e aj ust arm os o canal esquerdo
em 500m s e o direit o em 250m s, e aplicarm os um pouco de
realim ent ação ( feedback) , obt erem os delay que canal
esquerdo será diferent e do direit o: um verdadeiro delay
est éreo.
Espero que você t enha com pr eendido t udo at é aqui, pois

est ou t ent ando fazer com que você t race sua própria
im agem m ent al dos delays que serão ouvidos. Na part e
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esquerda, possuím os delay de 500m s enquant o que direit a

250m s. Cada 500m s, os delays esquerdo- direit o serão
iguais, e o som será ouvido no cent ro. O que você acredit a
que sej a est éreo, realm ent e não o é, o que est am os
buscando seria algo com o ist o:
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A com preensão do que é est éreo e do que é m ono é

ext rem am ent e im port ant e. Mesm o que um som venha da
esquerda não quer dizer que est e som sej a est éreo, pois
pode ser que sej a sim plesm ent e um sinal m ono que est ej a
som ent e soando à esquerda. Para t erm os um sinal
realm ent e est ér eo será necessário aj ust ar o delay esquerdo
além de 510m s e o direit o a m enos de 490m s, dessa form a
os delays est ariam separados por 2m s, deu pra ent ender?
Caso os dois sons est ej am separados por 20m s ou m ais,
soarão com o dois sinais dist int os, esquerdo e direit o,
est ando os dois delays 20m s separados, soarão com o se
viessem da esquerda e da direit a. Tent em os visualizar:
O delay esquerdo será 20m s post er ior a cada delay, m as 4

delays som ent e som ará 80m s de 510m s e lem bre- se que
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em relação ao prim eiro t em po, o delay com eça 10m s após

enquant o que o out ro est á 20m s por det rás. Com prove o
que est ou dizendo em um a t rilha de áudio e com preenderá
m elhor t udo ist o.
Out ro m eio de diferenciar canais é alt erar a t onalidade de
um canal ou dos dois. O exem plo 3 foi criado com est a
t écnica, ou sej a, a t onalidade de um dos canais foi alt erada
e m esm o que est ej am sendo t ocados ao m esm o t em po,
parecem est éreo j á que soam diferent es.
Est e som de delay foi criado usando- se um Delay puram ent e
digit al, o Mult i- Tap, ao invés de ut ilizarm os o feedback para
criar repet ições com o na fit a analógica, em um Mult i- Tap,
podem os cont rolar cada delay. I m aginem os que cada delay
sej a um " t ap" , podem os configurar que delay será cada
" t ap" e podem os incluir efeit os de pan. Est e recurso oferece
um cont role m uit o m ais preciso e ext enso dos delays,
com par ado com um delay com feedback em que cada delay
é um a repet ição de si m esm o.
I st o t udo pode ser aj ust ado visualm ent e at ravés das
int erfaces gráficas dos diversos program as de delay. Na
próxim a vez que for ut ilizar um delay, experim ent e
visualizar im agem do que ocorre ao invés de som ent e ouvir.
O som possuir á m uit o m ais profundidade.
Aj u st a n do o t e m po de de la y
O aj ust e do t em po de delay depende do andam ent o da t rilha
que est am os gravando. Caso o t em po sej a 120 pulsos por
m inut o, logicam ent e haverá 120 pulsos em cada 60
segundos ou 120 pulsos por 60.000 m ilisegundos o que dá
um pulso a cada 500 m ilisegundos. O que result a em um
com passo quat ernário: os t em pos são de 500m s cada,
colcheias cada 250m s e sem icolcheias cada 125m s, et c.
Com o podem os regular um delay sem t er conhecim ent o do
t em po de andam ent o? Exist em alguns program as com o o
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Beat Calc que efet uam est e cálculo aut om at icam ent e.
Algum as novas unidades de delay e soft wares possuem a
função " t ap" que nos perm it e pulsar ou int roduzir o t em po
no disposit ivo, ou lançando m ão de t abelas im pressas. Est as
t abelas não som ent e indicarão os pulsos de 1/ 2, 1/ 4, e 1/ 8,
os com passos, et c. Acesse Tabela de Tem po criada por m im .
Cá lcu lo r á pido do de la y
Exist e um m odo rápido para calcular os delays de um a t rilha
ut ilizando um cronôm et ro que possua leit ura de cent ésim os
de segundo.
Reproduza a t rilha e com ece a cont ar os t em pos. I nicie o

cronôm et ro a t em po e cont e 10 t em pos e o int errom pa no
t em po 11. Algo com o ist o será m ost rado no cr onôm et ro:
Dessa form a, um t em po de sem ínim a serão 460m s, um a

colcheia serão 230m s e um a sem icolcheia serão 115m s, et c.
Est a é um a t écnica ideal para quem não t em m uit o t em po
para calcular o t em po delay com auxílio de t abelas ou
configurações de plugins ou disposit ivos.
A t abela a seguir ilust ra com o as diferent es dist âncias se

relacionam com o t em po de delay. Obviam ent e, caso você
est ej a calculando o t em po de delay baseado na dist ância
exist ent e ent re a font e sonora e um a parede, a dist ância
deverá ser duplicada.
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Em dist âncias pequenas, 1 pé quase equivale a um

m ilisegundo de delay. Est a correlação fica evident e quando
usam os m ais de um m icrofone para capt ar um a m esm a
font e sonora ( por exem plo, um piano, am plificadores de
guit arra, violões acúst icos, horns, ou backing vocals) e é
ext rem am ent e út il quando m icrofonam os bat erias. Por
exem plo, a dist ância em que colocam os os m icrofones
overhead acim a da bat eria irá criar um t em po de delay
correspondent e ent re os m icr ofones que est ão acim a e o
m icrofone da caixa ( ou qualquer um dos out ro m icrofones) .
Tam bém é im port ant e not ar a dist ância ent re os
inst rum ent os quando est am os m icr ofonando um a banda
int eira ao vivo m esm o que os m icrofones est ej am a m ais de
1 pé de dist ância uns dos out ros.
Além do t em po de delay, você t am bém deve considerar o

cancelam ent o de fase, um problem a que acont ece em
cur t íssim os t em pos de delay. Discut ir em os isso daqui a
pouco.
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Caso prest e at enção na form a de alguns sons quando

m icrofonados em diferent es dist âncias, você ent enderá
com o os diferent es t em pos de delay at uam nos sons. Um a
vez est ando fam iliarizado com eles você os poderá cont rolar
e os ut ilizar da m aneira m ais apropriada.
N o m u n do do á u dio n ã o h á r e gr a s a n ã o se r u m a :
“Te n h a t ot a l disce r n im e n t o e con h e cim e n t o, de for m a
qu e sa iba o qu e e st á fa ze n do. Se a lgu é m discor da r ...
n ã o se pr e ocu pe ”.
D ife r e n t e s t e m pos de de la y
Vam os definir algum as faixas específicas de t em pos de
delay, de form a que você as conheça e as possa incorporar
em sua m em ória de t em po.
M a is qu e 1 0 0 m s
Os engenheiros profissionais se referem a est a duração de
delay com o “ eco” . No ent ant o, as pessoas fora do m undo do
áudio ut ilizam est e t erm o para se referirem ao reverb. Para
o nosso propósit o ut ilizarem os eco para nos referir a um
delay m aior que 100m s, e não reverb.
Quando aj ust am os um t em po de delay com m ais de 100m s

é im port ant e que o t em po de delay caiba no andam ent o da
m úsica, caso cont rário o sincronism o da m úsica sairá
prej udicado. O t em po de delay deverá ser igual ao
andam ent o, um m últ iplo, ou um a fração exat a do
andam ent o. A t abela a seguir apresent a a relação ent re
andam ent os e t em pos de delay.
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Um a form a sim ples de aj ust ar o t em po de delay sem ut ilizar

um a t abela é colocar um delay na caixa de bat eria ( ou em
algum out ro inst rum ent o de um pat t ern cont ínuo) . Dessa
form a você perceberá de pront o se o delay est á “ casando”
com o andam ent o da m úsica. Um a vez encont rado o t em po
de delay corret o, qualquer m últ iplo ou fração t rabalhará
bem . Um t em po de delay acim a de 100m s cria um efeit o
bonit o e é m uit o ut ilizado em m úsicas com andam ent os
lent os para preencher vazios. Consequent em ent e, quant o
m ais inst rum ent os e quant o m ais not as houver na m ixagem ,
m enos delays serão usados.
60 a 100ms
Podem os ouvir est e delay, com um ent e cham ado de " slap,"
nos vocais do Elvis Presley e nas m úsicas de est ilo
rockabilly. De fat o, exist e cerca de 80m s de delay ent re as
silabas " rock" e " a" na palavra " r ockabilly" .
Est e efeit o pode ser m uit o út il em t ornar um som m agro ou

irrit ant e, especialm ent e voz, m ais cheio. Tam bém nos
auxilia a esconder um vocal m al execut ado ou com
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problem as de afinação. De fat o, o slap deve ser usado para

esconder os defeit os. No ent ant o, nunca solucionará o
problem a por com plet o. Adicione m uit o delay em um vocal
ruim e você não t erá som ent e u vocal ruim e sim um a
m ixagem ruim . Por out ro lado, o slap poderá t ornar o vocal
um pouco m enos pessoal. Caso você est ej a t rabalhando com
um bom cant or ou cant ora, não use delays, ponha um
pouquinho de reverb e deixe a voz brilhar .
30 a 60 ms
I m it e um m ot or de popa de um barco j unt ando os lábios e
assoprando, ( est a é a part e int erat iva do livro) , o t em po
decorrido ent re cada sopro é de aproxim adam ent e 50m s. O
t em po de delay nest a faixa é denom inado com o " dobra"
devido a soar o som duas vezes. Quando um t recho é
reproduzido duas vezes nat uralm ent e est e t recho est ará na
faixa de 30 a 60m s. Em conseqüência disso, adicionar delay
com est a duração dobrará o som . Os Beat les cansaram de
ut ilizar est e efeit o para sim ular m ais vocais e inst rum ent os.
Com o o slap, a dobra nos auxilia a obscurecer um som ou

perform ance ruim . Pela m esm a razão, por ser um efeit o
obscurecedor, ele deverá ser ut ilizado de form a bast ant e
selet iva, dependendo do som , da m úsica e do est ilo m usical.
N OTA: Em bora dobrar faça parecer que o som est á sendo

t ocado duas vezes, o efeit o é um pouco diferent e do que
seriam os dois sons. De fat o, a dobra faz soar o som um
pouco m ecânico. I st o fica evident e quando aplicado em um a
voz ou em um som sim ples. No ent ant o, caso o som sej a
com plexo, especialm ent e se for um a com binação de sons
( com o um coral ou um violão capt ado com vários
m icrofones) , a precisão do delay não será not ada.
Consequent em ent e, quando aplicarm os a dobra em 20
vocais, est es soarão com o 40 vocais, e o som será
ext rem am ent e nat ural.
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1 a 30ms
Algo incom um acont ece com est e t ipo de delay,
norm alm ent e conhecido com o “ fa t t e n in g” ( o que engorda) .
Nest e t em po de delay, nosso cérebro e ouvidos não
conseguem ouvir os dois sons separados; ouvim os som ent e
um som , em bora ele sej a m ais present e.
O pont o de diferença ent re ouvir um som ou dois sons varia

dependendo da duração do som em que est á sendo aplicado
o delay. E t am bém os t em pos de delay são m ais curt os que
os sons or iginais e os delays são paneados separadam ent e,
esquerdo e direit o. A t abela a seguir apresent a os pont os de
t hresholds de alguns inst rum ent os com diferent es durações
( os pont os t hresholds irão variar dependendo do t im bre e do
est ilo em que o inst rum ent o est ará sendo t ocado) :
Sem ser o reverb, o efeit o fat t ening é com cert eza o efeit o
m ais ut ilizado nos est údios, t alvez a principal razão sej a por
que ele não soa m uit o com o efeit o. O Fat t ening é o pr im eiro
efeit o ut ilizado para criar um som est éreo, o que por si só
possui cert a m agia. Quando colocam os um som de
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inst rum ent o original, sem efeit o, em um alt o- falant e e

aplicam os um delay m enor que 30m s no out ro alt o- falant e,
ist o faz com que o som sej a “ est icado” no cam po est éreo
exist ent e ent re os dois alt o- falant es.
O efeit o Fat t ening t orna incrível um j á belo som de violão ou

piano. Est e efeit o é t am bém o m ais eficaz ent re t odos os
t em pos de delay ao ser aplicado em um som “ m agro” para
enchê- lo. Tam bém t orna o som m ais present e em est éreo
sim plesm ent e por ocupar m ais espaço no cam po ent re os
alt o- falant es. Muit o eficaz quando precisam os dim inuir o
volum e de som e precisam os que ele ainda fique present e
na m ixagem . Por out ro lado, devido ao fat o do efeit o
fat t ening t ornar um som m ais denso e encorpado, você deve
se cert ificar da exist ência de espaço suficient e ent re os alt o-
falant es para que possa aplicá- lo de form a eficient e.
Consequent em ent e, o efeit o fat t ening é m ais ut ilizado em
sons com poucas not as na m ixagem .
Quando você quiser congest ionar m ais ainda um a m ixagem

adicione fat t ening. I st o é norm alm ent e feit o nos est ilos
heavy m et al, alt er nat ive rock, e em algum as new age.
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0 a 1ms
O em prego dest e t em po de delay causa cancelam ent o de
fase. Apenas falarem os sobre os principais aspect os do
cancelam ent o de fase aqui. Mas lem br e- se que o
cancelam ent o de fase é um dos problem as m ais sérios num a
gravação e recom endam os que você pesquise e est ude
m uit o est e assunt o para ficar “ por dent ro” do que é e do que
o cancelam ent o de fase causa num a gravação.
O cancelam ent o de fase acont ece quando dois sons idênt icos
com o os criados por dois m icrofones posicionados para
capt ar o m esm o som est ão posicionados com cert o
deslocam ent o ent re eles.
Fa se
Um a onda senoidal pode ser ent endida com o um m ovim ent o
circular que se propaga ao longo de um eixo, o qual pode
represent ar um a dist ância ou t em po, por exem plo.
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A relação desse m ovim ent o com um pont o de referência é

cham ada de fase. Por exem plo, na figura abaixo as duas
senoides est ão defasadas em 90º .
Quando duas ondas são superpost as suas am plit udes são

som adas algebricam ent e e a onda result ant e dessa som a
depende da fase. Assim , duas ondas de m esm a freqüência
e am plit ude A com eçando seus ciclos em zero grau, quer
dizer em fase, vão result ar num a onda com m esm a
freqüência e am plit ude igual a duas vezes A. Mas se essas
ondas est iverem defasadas, essa relação de am plit ude é
m odificada. Para duas ondas de m esm a freqüência e
am plit ude, m as defasadas em 180º , as am plit udes est ão
exat am ent e opost as, cancelando- se t ot alm ent e:
Dizem os que diferenças de fase ent re duas ondas geram

int erferências const r ut ivas - quando a onda result ant e t em
am plit ude m aior que a das ondas individuais - ou
int erferências dest rut ivas - quando a am plit ude da onda
result ant e é m enor que a das ondas individuais.
I sso quer dizer que quando ondas sonoras int eragem no
am bient e elas est ão se reforçando ( int erferência const rut iva)
ou cancelando ( int erferência dest rut iva) . Os sons que
ouvim os no am bient e à nossa volt a t êm um com port am ent o
com plexo e raram ent e t erem os um cancelam ent o t ot al de
um a det erm inada freqüência devido às diferenças de fase.
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As m esm as relações dadas para ondas senoidais de m esm a

freqüência e am plit ude são aplicadas t am bém para a
int eração de out ros t ipos de onda com freqüências e
am plit udes difer ent es.
Deve- se not ar que os harm ônicos e parciais que com põem
um som com plexo t am bém podem t er fases diferent es.
Em bora essas diferenças det er m inem a form a da onda,
nosso aparelho audit ivo é pouco sensível a essas variações.
De m odo geral, som os bast ant e sensíveis a variações de
freqüência e am plit ude, m as as relações de fase são pouco
percept íveis, a não ser indiret am ent e.
Por exem plo, duas senoides de freqüência m uit o próxim a,
digam os 500Hz e 503Hz, ent rarão e sairão de fase num a
t axa de t rês vezes por segundo. I sso causa um a
int erferência periódica de reforço e cancelam ent o de
am plit ude. Esse fenôm eno é cham ado " bat im ent o" e, nesse
caso, a freqüência do bat im ent o é de 3 Hz. A sensação
audit iva causada pelo bat im ent o pode auxiliar na afinação
de inst rum ent os de cordas, por exem plo. Quant o m ais
próxim a afinação de duas cordas soando j unt as na m esm a
not a, m enor a freqüência do bat im ent o gerado, que deverá
desaparecer por com plet o quando elas est iverem
perfeit am ent e afinadas.
Se considerarm os a sit uação de um a sala em que um som é

difundido por dois alt o- falant es, a int eração ent re os sons
em it idos por cada um deles ocorrerá de m odo diferent e em
cada pont o da sala. Dessa m aneira, ouvint es localizados em
pont os dist int os ouvirão result ados sonoros diferent es. Um
ouvint e posicionado de m odo eqüidist ant e dos dois alt o-
falant es ouvirá o som em fase. Em qualquer out ra posição
haverá defasagem ent re as duas font es sonoras j á que o
som deverá percorrer dist âncias diferent es at é at ingir o
ouvint e. Assim , as int erações de fase influenciam na
qualidade acúst ica dos am bient es.
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Um a sit uação em que o cont role de fase deve ser levado em

cont a é na capt ação sonor a. I m agine um a gravação feit a por
dois m icrofones, um localizado a 0,5m e out ro a 1m da font e
sonora. Com o o som se propaga a cert a velocidade
( aproxim adam ent e 344 m / s) , as ondas sonoras chegarão
at rasadas no m icrofone m ais dist ant e em relação ao
m icrofone m ais próxim o da font e. Quando os sinais dos
m icrofones forem som ados, algum as freqüências sofrerão
cancelam ent o de fase enquant o out ras serão reforçadas,
m odificando as caract eríst icas de t im bre da font e sonora.
Para que haj a cancelam ent o t ot al da energia sonora para
um a det erm inada freqüência, é necessário que duas ondas
est ej am defasadas em 180º . Em sit uações prát icas, no
ent ant o, as diferenças de fase não são diret am ent e m edidas
em t erm os de ângulos, m as sim em relação ao t em po ( por
exem plo, at raso ent re duas font es sonoras) ou espaço
( dist ância ent re duas font es) . Quando dizem os que duas
ondas t êm um a diferença de fase de 180º , significa que um a
onda est á 1/ 2 período at rasada ( se pensarm os em t erm os
de t em po) ou que há um deslocam ent o de 1/ 2 com prim ent o
de onda ent re as duas ( se pensarm os em t em os de espaço) .
Assim é fácil deduzir que para um a diferença, t em poral t ou
espacial s, quaisquer, haverá um cancelam ent o m áxim o
( 180º ) para um a freqüência que t iver um período ou um
com prim ent o de onda equivalent e a duas vezes essa
diferença.
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Assim , para dois sinais sonoros idênt icos que chegam a um

ouvint e com 0,005 segundo de at raso, o cancelam ent o de
fase será t ot al para um a freqüência cuj o período sej a 2
vezes esse at raso:
Analogam ent e, duas font es sonoras dist ant es,

respect ivam ent e a 0,50 m et ro e 2.22 m et ros de um
m icrofone t enderão a t er um cancelam ent o m áxim o na
freqüência cuj o com prim ent o de onda é 2 vezes a diferença
ent re as dist âncias:
Com o j á foi dit o, duas ou m ais ondas sonoras est ão sem pre
int eragindo e a onda result ant e depende da difer ença de
fases ent re elas. Ainda que a defasagem sej a diferent e de
180º graus para um a det erm inada freqüência, pode est ar
ocorrendo um a int erferência dest rut iva. Para fins prát icos
devem os evit ar a faixa de defasagem que vai de 120º a
240º . I sso porque nessa faixa a som a de duas ondas de
m esm a freqüência e am plit ude A, result a num a onda de
am plit ude sem pre m enor do que A. O cálculo da am plit ude
referent e à som a de duas senoides de m esm a freqüência é
dado pela fórm ula:
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onde A1 e A2 são as am plit udes respect iv as das duas ondas,

At ot al a som a result ant e e é o ângulo de defasagem . Se
considerarm os que as duas ondas t êm a m esm a am plit ude
A, t em os que:
para = 0º At ot al = 2 x A
para = 90º At ot al = 1.414 x A
para = 180º At ot al = 0
para = 270º At ot al = - 1.414 x A
Port ant o, deve- se evit ar a região ent re 120º e 240º de

defasagem , pois aí ocorrerão os m aiores cancelam ent os de
am plit ude em função da diferença de fase:
Para saber se o at raso em relação a um a det erm inada

freqüência encont ra- se nessa zona de cancelam ent o
dest rut ivo de fase, pode- se ut ilizar a seguint e fórm ula:
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onde t é o at raso em segundos, o qual pode ser calculado

com o a dist ância ent re as font e sonoras divida pela
velocidade do som :
Se o ângulo est iver no int ervalo ent re 120º e 240º , haver á

um cancelam ent o razoável para aquela freqüência.
Caso possua dois m icrofones capt ando o m esm o som em

diferent es dist âncias um m icr ofone pegará m ais densidade
do que o out ro. Colocando os dois m icrofones na m ixagem
eles t enderão a se cancelar, porém não por com plet o. A
seguir apresent am os os problem as m ais com uns quando
ut ilizam os m ais de um m icrofone para capt ar pianos,
bat erias, e violões.
1. Você perde o volum e quando am bos os m icrofones

est ão ligados, especialm ent e quando em m ono ( o que
consist e num a das m elhores form as de se det ect ar
cancelam ent o de fase) .
2. Você perde as baixas fr eqüências.
3. E o m ais im port ant e, você perde a nit idez e precisão da
per cepção da im agem do som ent re dois alt o- falant es.
O som parecerá est ar “ em bolado” .
Em bora algum as pessoas gost em dest e efeit o, a m aioria

prefere nit idez. Caso a m ixagem sej a reproduzida em m ono
( com o num a TV ou rádio AM) , o som desaparecerá por
com plet o.
Exist em m uit as form as de refrear o cancelam ent o de fase. A

prim eira é sim plesm ent e deslocar os m icrofones. Caso os
m icrofones est ej am capt ando o m esm o som na m esm a
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excursão da form a de onda não haverá cancelam ent o de

fase.
Leva cerca de 1 m s para um a onda de l000Hz passar por

nós. Se aj ust arm os o t em po de delay de um som em 0.5
m s, irem os t irá- lo da fase. Em conseqüência disso, podem os
usar um delay digit al para colocar o som no t em po.
Finalm ent e, podem os rem over um a grande quant idade de

cancelam ent o de fase at ravés do processo de isolam ent o.
Frequent em ent e, o vazam ent o de um som em um segundo
m icrofone causa cancelam ent o de fase com o prim eiro
m icrofone. Usando deflet ores ou noise gat es, podem os
reduzir o vazam ent o no segundo m icrofone, evit ando assim
o cancelam ent o de fase.
Pa n e a m e n t o de D e la ys
Quando o t em po de delay é longo perm it indo ouvir dois
sons, os sinais r et ardados podem ser t rat ados com o se fosse
um out ro som e sendo assim posicionados em qualquer
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lugar de form a independent e do sinal original, assim com o

t er seu volum e e EQ aj ust ados de form a independent e.
Quando o t em po de delay é m enor que 30m s, o efeit o

fat t ening ocorre. Podem os posicionar est a linha do som em
qualquer lugar at ravés dos cont roles de volum e, panning, e
EQ.
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FLAN GERS, CH ORUSES, AN D PH ASE SH I FTERS

Em 1957, Toni Fisher est ava gr avando um álbum e alguém
acident alm ent e t ocou em um dos carret éis do gravador de
form a a dim inuir a sua rot ação que ao ser solt o se apressou
a ent r ar na velocidade corret a. A banda ouviu e disse:
" Legal! Vam os deixar assim ! " E dessa form a foi criado o
prim eiro efeit o FLANGER da hist ória. Para quem quiser
ouvir: " Th e Big H u r t ," foi a t erceira colocada nas paradas
do ano de 1957.
Caso você aj ust e um delay digit al com t em po de delay em

m enos de 30m s e o realim ent e, será obt ido o efeit o
cham ado “ t ubing” .
O fat o int eressant e aqui é que quant o m enor for o t em po

delay m ais alt a será a afinação do t ubo.
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Agora, caso você configure um t em po de varredura de

t em po de delay pela m et ade, digam os, 9 e 1m s, obt erm os o
efeit o cham ado flanging.
Um flange pode ser represent ado assim :
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Caso você aj ust e a largura ( dept h ou int ensidade em

diferent es unidades) de form a que a varredura do t em po de
delay não sej a t ão larga, você t erá o efeit o cham ado chorus.
Caso você aj ust e o t em po de delay de form a que a

varredura acont eça ent re 0 e 1m s, você ouvirá o efeit o
cham ado phasing.
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Est es são os parâm et ros ou configurações que são

encont rados em unidades de flange, chorusing, e phasing:
Ra t e , Spe e d, Fr e qu e n cy
Aj ust a o t em po que o delay leva para varrer para frent e e
para t rás ent re dois t em pos de delays. Por exem plo, ele
pode ser aj ust ado em 1 segundo e suavem ent e ir par a 9m s
e volt ar. A t axa de varredura pode ser configurada de
acordo com o andam ent o da m úsica — você pode aum ent ar
em um beat e v olt ar a cair no beat seguint e — ou aum ent ar
em um acorde e cair no próxim o acorde. Pode at é m esm o
aj ust ar de form a que levant e na prim eira m et ade de um
verso e caia na segunda m et ade.
W idt h , D e pt h , I n t e n sit y
Aj ust a a faixa de varredura do delay. Por exem plo, um
aj ust e de banda est reit a pode var rer de 3 a 4m s, enquant o
que um aj ust e de banda largar pode variar de 1 a 9m s.
Devido ao pit ch corr esponder ao t em po de delay, ist o
significa que quant o m ais largo ou profundo for o aj ust e
m aior será a varredura da freqüência.
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Fe e dba ck
O Feedback t om a a saída do delay e " feeds it back" ( o coloca
de volt a) na ent rada. Algum feedback é necessário para
iniciar o efeit o de flange em prim eiro lugar. Quant o m ais
feedback for adicionado, m ais int ensa ou dinâm ica a
freqüência será varrida.
N e ga t ive Fe e dba ck
O Negat ive feedback realim ent a o sinal na ent rada fora de
fase. Geralm ent e causa um som m ais profundo de flange.
O Flanging é usado para criar m ais espaçam ent o, um efeit o

“ m ais além ” . É ut ilizado para fazer as coisas soarem com o
se est ivessem em baixo d´ água. Chorusing é ut ilizado para
sim ular um coro de pessoas ou inst rum ent os. O Phasing é
um efeit o m ais agudo.
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Cada um dest es efeit os pode ser paneado de várias

m aneiras:
Cada um deles pode ser t razido para frent e ut ilizando o

cont role de volum e.
. . . e aum ent ados e dim inuídos com auxílio de EQ.
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REVERB
Um Reverb é const it uído de cent enas e cent enas de delay s.
Ao ocorrer um som , ele t rafega at ravés do espaço do
am bient e em caracol por cerca de 770 m ilhas por hora. Bat e
nas paredes, t et o e chão e ret orna em cent enas de
diferent es t em pos de delay. Todos est es delays são
conhecidos com o r everberação.
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Quando colocam os um reverb num a m ixagem , é com o se

est ivéssem os colocando o t odo o som dent ro de um a sala
ent re os dois alt o- falant es. Consequent em ent e
represent arem os o reverb com o um a sala ou cubo
posicionado ent re os alt o- falant es.
O Reverb preenche t odo o espaço da sala que est á lim it ada

ent re os alt o- falant es. Em digit al reverb, t odos est es delays
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são paneados virt ualm ent e em cent enas de posições

diferent es ent re os alt o- falant es.
Daí a razão do reverb encobrir os out ros sons na m ixagem .
Exist em cert o parâm et ros de cont role que são encont rados
nas diversas unidades de reverb. Explicarem os cada
configuração e apresent arem os sua represent ação visual.
Tipos de Room
As unidades de reverb m odernas perm it em a alt eração " t ype
of room ." I m agine diferent es t ipos de am bient es ent re os
alt o- falant es. Não exist e um a regra fixa para que sej a
escolhido um det erm inado t ipo de room em um a m ixagem .
Alguns engenheiros pr eferem usar um reverb t ipo plat e em
caixas de bat eria. Out ros preferem usar halls em saxofones.
Ent ret ant o, o que é im port ant e realm ent e é t est ar o t ipo de
reverb ant es ( em t odos os sons) para se cert ificar que não
haverá m ascaram ent o ent re os sons.
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Re ve r b Tim e
Podem os alt erar o reverb t im e: a duração ou com prim ent o.
N OTA: Um a regra com um é configurar o t em po de reverb

num a caixa de bat eria de form a que o aj ust e do reverb sej a
feit o sem “ em bolar” a dinâm ica; dessa form a, o reverb da
caixa não irá encobrir o at aque do próxim o kick.
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Pr e de la y Tim e
Ao ocorrer o som , ele perm anecerá soando por cert o t em po
at é bat er na parede e volt ar. O t em po que leva da
ocorrência do som original at é bat er na parede é cham ado
de t em po de predelay.
Salas de t am anhos difer ent es possuem t em pos de predelay

diferent es. Um a sala de t am anho m édio possui cerca de
30m s de predelay, enquant o que um est ádio pode possuir
algo em t orno de 100m s ou m ais. Consequent em ent e, é
im port ant e t er conhecim ent o das t axas de predelay de
am bient es reais para que o som produzido sej a o m ais
nat ural possível. Na m aioria das vezes quando ut ilizam os um
preset de um a unidade de reverb, o predelay j á est á
program ado de acordo. O que não quer dizer que ist o não
possa ser aj ust ado.
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D iffusion
Na grande m aior ia das unidades de efeit os, diffusion
significa a densidade dos ecos que são criados pelo reverb.
Port ant o, low diffusion significa poucos ecos.
Você pode ouvir ecos individuais num a configuração de

baixa difusão. Algo com o " eu, eu, eu, eu, .... vou, vou, vou
....” . Um aj ust e hall reverb é um preset com baixa difusão.
Alt a difusão possui m ais ecos — de form a que eles alisam
est e efeit o.
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Reverbs Plat e possuem norm alm ent e preset s com alt a

difusão.
Não exist em regras para a ut ilização de alt a ou baixa

difusão. Alguns engenheiros preferem baixa difusão em
caixas de bat eria principalm ent e em rock 'n' roll. Os preset s
de alt a difusão são m ais ut ilizados em vocais e sons afins.
EQ do Re ve r b
Você pode equalizar o reverb em vários pont os no cam inho
do sinal. Prim eiram ent e você pode equalizar o reverb após o
sinal volt ar para a m esa ( caso est ej a usando canais de
ret orno de reverb e est es possuam EQ) . O m elhor sem pre é
usar a EQ na própria unidade de reverb. Não porque ist o
sej a necessariam ent e m elhor, m as porque algum as unidades
de reverb possuem o recurso de perm it ir a EQ ant es ou
depois do reverb. O ideal é EQ o sinal que est á indo para o
reverb. Caso a sua unidade de reverb não possua est e
recurso você poderá conect ar um EQ na m andada auxiliar
que est á indo para a unidade de reverb.
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H igh - a n d Low - Fr e qu e n cy Re ve r b Tim e

Ao usar EQ no seu reverb configur e a dur ação das freqüências
alt as e baixas. Muit as unidades de reverb possuem est a
configuração.
High- and low- frequency reverb t im e alt era a duração das

freqüências. Usando est as configurações você fará com que
o reverb soe m ais nat ural.
Não obst ant e se você EQ seu reverb ou aj ust a a duração,

exist e um a diferença enorm e a respeit o de quant o espaço
será ut ilizado na m ixagem — result ando em m ascaram ent o.
Reverb com baixas freqüências aum ent adas ocupam um
espaço enorm e na m ixagem .
. . . com parado com reverb com alt as freqüências

aum ent adas.
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Re ve r b En ve lope
Um a out r a configuração do reverb é o “ envelope” ; que
significa a quant idade que o reverb alt era no volum e.
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Alguns engenheiros colocam um noise gat e nest e reverb

nat ural, num a t ent at iva de cort ar o reverb ant es do pont o
de fade- out .
É m uit o sim ples usar um gat ed reverb configurando- o na

sua unidade de efeit os. Caso t enham os um envelope de
reverb norm al, o volum e do reverb aum ent ará e será
int errom pido abr upt am ent e.
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Caso possua o som na fit a, reproduza- a adicionando um

reverb norm al e grave em um a t rilha no m ult it rack.
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Est e é um efeit o ent re m uit os que pode ser criado no

est údio; som ent e o diabo poderia colocar um efeit o em algo
ant es que ele acont eça. Além disso, ele foi bast ant e ut ilizado
em film es com o O Exorcist a e Polt ergeist . E, é claro, est e é o
efeit o favorit o do Ozzy Osbourne.
Um a das principais funções do reverb é j unt ar os sons num a

m ixagem e preencher t odo o espaço com preendido ent re os
alt o- falant es:
Com o qualquer som o reverb pode ser paneado de várias

m aneiras:
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Assim com o os sons podem ser m ovidos para a esquerda e

para a direit a com o em prego de panpot s, o reverb pode ser
posicionado à esquerda e direit a ent re os alt o- falant es. De
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form a sim ilar, o reverb pode ser espalhado por qualquer

largura.
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O reverb t am bém pode ser t razido para frent e aum ent ando-
se o seu volum e . . .
. . . e colocado at rás abaixando- se o seu volum e . . .
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. . . ou dim inuído ou aum ent ado com o em prego de EQ.
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H ARM ON Y PROCESSORS, PI TCH TRAN SPOSERS,

OCTAV ERS
Um processador harm ônico ( harm onizer, pit ch t ransposer,
oct aver) levant a ou abaixa a afinação. Norm alm ent e,
quando levant am os ou abaixam os a afinação de um som , a
duração do som é encurt ada ou est icada. Um harm onizer
t orna algo m ais longo abaixando a afinação, suprim e alguns
art efat os ( sam ples individuais) ; e os divide para que fique
com a duração original. Quando você levant a ou abaixa a
afinação de um som , ist o diret am ent e afet a a quant idade de
espaço que será necessário. Quant o m aior for a afinação
m enor será o espaço necessário.
Cada efeit o possui seu m undo de sent im ent os que é t razido

para a m ixagem quando é em pregado. O segredo é
conhecer o que cada efeit o pode fazer por você.
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CAPÍ TULO 5
" D in â m ica s M u sica is" Cr ia da s

com os Equ ipa m e n t os
do Est ú dio
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Para criar um a boa m ixagem devem os det erm inar o que

fazer na m ixagem a e que não foi feit o na gravação.
Os quat ro t ipos de ferram ent as que podem os usar para criar

t odos os diferent es est ilos de m ixagen são: volum e fader s,
panpot s, equalização e efeit os.
A art e de m ixar é a form a com que as dinâm icas são criadas

at ravés dos equipam ent os do est údio j unt am ent e com a
dinâm ica j á inerent e à m úsica e aos art ist as.
Quando falam os em dinâm ica não nos referim os a

t erm inologia com um ent e em pregada para denom inar o uso
de volum e; não nos referim os a alt erações no loudness.
Est am os falando sobre alt erações de int ensidade.
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A din â m in ca n a m ú sica e ca n çõe s

Ant es de explorarm os as dinâm icas que podem ser criadas
com as ferram ent as t écnicas, vam os explorar um pouco a
dinâm ica que é encont rada na m úsica e canções. A dinâm ica
na m úsica é algo que ext rapola a própria m úsica. A m úsica
nos t oca no sent im ent o e ist o só é possível devido à sua
dinâm ica, sua int ensidade. São m ilhões de dinâm icas
discerníveis na m úsica que nos afet am t eóricam ent e,
em ocionalm ent e, fisicam ent e, visualm ent e,
psicologicam ent e, fisiologicam ent e, e espirit ualm ent e.
A dinâm ica m ais com um que as pessoas sent em na m úsica é

o " up" e o " down" , o fam oso “ pra cim a” ou “ pra baixo” , o
alegrar ou o ent rist ecer, o sent im ent o poderá ser físico,
abst rat o, em ocional, ou psíquico. Exist em pessoas que
sent em em oções m uit o fort es quando ouvem cert os t ipos de
m úsica. Ficam felizes ou t rist es.
Algum as pessoas além de sent ir a m úsica conseguem ver

um a est rut ura na m úsica e as relacionam com est rut uras
com uns que são encont radas por aí, t ais com o edifícios,
pont es e pirâm ides.
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Exist em aqueles que realm ent e vêem o cérebro t rabalhar

num a canção. Vêem a form a com o nossas m ent es t rabalham
com o sendo sim ilares ao fluxo de um a canção. Já out ras
poessoas pensam na canção at ravés de form as. De fat o,
exist em art ist as que escr evem suas m úsicas represent ando
a form a com o seus cérebros t rabalham . I st o explica a razão
da m úsica ser um a ext ensão de nossas personalidades.
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Algum as pessoas se relacionam com a m úsica at ravés da

t eoria m usical. Confor m e vão ouvindo, vão enxergando as
not as, acordes, est rut uras harm ônicas et c. É incrível com o
algo que só t em 12 not as possa ser t ão com plexo e cheio de
nuances.
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Mas a m aioria das pessoas quando se relacionam com a

m úsica t em reações físicas, com o bat er pés, dedilhar,
bat ucar, balançar a cabeça, e dançar. Grande part e do
est udo da dança é com o se m ovim ent ar de form a
relacionada à m úsica. Fisicam ent e a m úsica pode nos fazer
bem da cabeça aos pés.
Não é som ent e a m úsica que nos m ove fisicam ent e, há

t am bém m usicot erapias relacionadas com as vibrações dos
sons. I m agine se você pudesse posicionar os vários
inst rum ent os de um a m ixagem no seu próprio corpo aonde
você colocaria o bum bo? O violão e a seção de cordas?
Talvez a t uba na barriga e sít ara na t est a. Cert as m úsicas
sendo reproduzidas com seus diferent es inst rum ent os sendo
posicionados dent ro de diferent es órgãos em nosso corpo
t êm curado doenças. Acredit e!
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Algum as pessoas conseguem visualizar cores e im agens

abst rat as. Por exem plo, Walt Disney viu elefant es voadores.
Assist indo a MTV vem os um out ro m undo de im agens

fant asiosas. Há aqueles que vêem bolhas.
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E exist em aqueles que vêem conot açõe espirit uais. A m úsica

religiosa est á aí com o um bom exem plo. A m úsica t am bém é
um a conexão diret a com Deus.
Agora podem os ver que a m úsica pode invocar um a grande

escala de dinâm icas possíveis nas pessoas. Tão variadas
com o as próprias pessoas e seus est ilos de vida, e t odas são
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válidas. O engenheiro de gravação deve procurar se

sensibilizar com o que as pessoas visualizam na m úsica. A
t arefa do engenheiro de gravação é criar a dinâm ica m usical
com o equipam ent o que revela e r ealça a am igia que as
pessoas encont ram na m úsica.
As D in â m ica s cr ia da s com o Equ ipa m e n t o

Que dinâm icas poderem os criar com os equiepam ent os do
est údio? Exist em quat ro t ipos de ferram ent as e com elas
criam os t odas as dinâm icas possíveis: fader s de volum e,
panpot s, equalização, e efeit os. Para m elhor ent ender a
com plexidade das dinâm icas que são criadas com est as
quat ro ferram ent as, as dividirem os em t rês níveis de acordo
com a int ensidade. O nível 3 será ent ão o m ais int enso.
N íve l 1 —Posicion a m e n t o I n dividu a l e Con figu r a çõe s

Re la t iva s
A diferença ent re os níveis individuais ou aj ust es em cada
peça do equipam ent o. Aj ust es de volum es, EQ, panning, e
efeit os em níveis específicos criam um efeit o
em ocionalm ent e m enor. Por exem plo, ao posicionar um
vocal com m ais volum e ou m enos volum e à esquerda ou
direit a ou adicionar efeit os ou não, não irá afet ar a form a
com o o vocal se com port ará na canção.
N íve l 2 —Pa dr õe s de Posicion a m e n t o

A com binação dos aj ust es de t odos os sons da m ixagem .
Est as dinâm icas farão m ais diferença do que as do nível 1.
Por exem plo, caso você aj ust e t odos os volum es de form a
uniform e, com um a pequena variação ent re os sons m ais
fort es e m ais suaves, a m ixagem soará com plet am ent e
diferent e do que se você aj ust ar os níveis com um a faixa de
variação de volum e m aior ent re os sons m ais fort es e m ais
suaves. E t am bém , o panning, e o brilho criado por EQ em
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t oda a m ixagem , e os efeit os aplicados colet ivam ent e criarão

um est ilo de m ixagem .
N íve l 3 —Alt e r a n do os Aj u st e s
O m ovim ent o criado quando você alt era os aj ust es durant e
um a m ixagem , volum e, panning, EQ, ou efeit os durant e a
gravação de um a m ixagem em um a fit a est éreo. Est e é o
m ais int enso dos níveis e pode est ragar t udo,
t ransform ando- se no único foco de at enção no m om ent o.
Consequent em ent e, est e nível de dinâm ica som ent e é usado
em est ilos apropriados de m úsica.
Em cert os est ilos m usicais, a m ixagem dever ser invisível,

ou t ransparent e. Por exem plo, caso você ouça um a
m ixagem de um a big ba n d, a cou st ic j a zz, ou blu e gr a ss,
verá que nada int erfere nos sons dos int rum ent os.
Já em out ros est ilos, a dinâm ica criada por um a m ixagem

at ua com o um dos com ponent es da m úsica. Tem os o
exem plo do Pin k Floyd que ut iliza est a t écnica ao ext rem o
em seus concert os quadrifônicos. Rap, hip hop, e t echno
m usic t am bém norm alm ent e lançam m ão da m ixagem com o
sendo m ais um inst rum ent o na criação da m úsica. Vej am os
os cont roles das quat ro ferram ent as — volum e, EQ,
panning, e efeit os — e os t rês níveis de dinâm ica de cada
um a.
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Com ecem os com o volum e.
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SEÇÃO A
Volu m e Con t r ol D yn a m ics
Você pode criar dinâm icas m usicais e em ocionais

sim plesm ent e posicionando cada inst rum ent o com aj ust es
diferent es de volum e nam ixagem . O sim ples fat o de
aum ent ar ou dim inuir o volum e afet ará a form a com o ele
será percebido. No ent ant o, você poderá criar dinâm icas
m uit o m ais int ensas quando t odos os cont roles de volum e
cr iarem um pat t ern baseado em seus posicionam ent os
colet ivosuas. Por exem plo, caso t odos os volum es est ej am
aj ust ado uniform em ent e, de form a que exist a um a pequena
variação ent re os sons fracos e fort es, a m ixagem será
t ot alm ent e diferent e caso a variação sej a m aior.
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N Í VEI S D OS FAD ERS D E VOLUM E

Nível 1 Dynam ics: Posicionam ent o I ndividual de Volum es e
Aj ust es Relat ivos
Um a sem núm ero de dinâm icas m usicais e em ocionais pode

ser criada dependendo de com o est ão aj ust ados os faders
na console. O prim eiro e m ais básico nível de dinâm ica é
baseado onde você coloca o volum e de cada som com
relação aos out ros sons na m ixagem . Por exem plo, caso
você coloque um vocal alt o e na fr ent e da m ixagem soará
com plet am ent e diferent e se o colocar baixo e at rás.
As dinâm icas m usicais que podem ser criadas com

poscionam ent os de voolum e são m uit o m ais com plexas do
que se pode im aginar. Norm alm ent e não querem os os
inst rum ent os com o m esm o volum e. Uns t em que ser m ais
fort es que out ros e alguns t êm que est ar m ais present es, j á
out ros nem t ant o, e por aí vai.
Todo inst rum ent o possui o seu t radicional nível de volum e

baseado no est ilo m usical e nos det alhes da canção. Por
exem plo, os níveis para
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Ch a r t 1 1 . 6 Fa ix a s pa r a N íve is de Volu m e s Apa r e n t e s

de I n st r u m e n t os
big band, j azz, são baixos. Por out ro lado, os aj ust es de

níveis em rap e hip hop são m ais alt os. Vam os explorar
est es níveis t radicionais no posicionam ent o de volum e de
cada inst rum ent o. Com eçarem os configurando um a escala
de níveis de volum e com o que os diferent es inst r um ent os
serão colocados na m ixagem . Se pensar m os em t erm os de
decbéis, nos baseando no nível de pressão sonora, ent ão um
som pode ser aj ust ado em 140 níveis de volum e diferent es
num a m ixagem . Mas para facilit ar dividirem os est a escala
em seis niveis, onde 1 será o m ais fort e e 6 o m ais fraco.
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Lem bre- se que aqui est am os discut indo os volum es

aparent es relat ivos. O volum e aparent e de um som t am bém
depende da form a de onda do som . Por exem plo, um a
buzina soa m ais alt o que um a flaut a m esm o est ando os dois
sons com o m esm o aj ust e de nível de volum e. O volum e
aparent e é nível de com o o som chega a nossos ouvidos.
FAI XAS D OS N I VEI S D E VOLUM ES APAREN TES
Volu m e Apa r e n t e N íve l 1

Sons nest e volum e est ão ext rem am ent e alt os. De fat o, é
incom um e quase nunca colocam os sons nest e nível.
Geralm ent e, som ent e sons de duração m uit a curt a podem
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ficar com est e nível de volum e. Caso um inst rum ent o norm al
sej a aj ust ado com est e nível, pensarem os nisso com o algo
errado ou ent ão com o algo ext rem am ent e criat ivo. O alarm e
do relógio na m úsica " Tim e " do á lbu m D a r k Side of t h e
M oon do Pin k Floyd é um bom exem plo disso. Explosões,
grit os, e out ros efeit os especiais t am bém podem ser
aj ust ados nest e nível.

Norm alm ent e aj ust am os nest e nível os volum es de vocais e
inst rum ent os solos de form a que a at enção do ouvint e fique
focada neles, com o em solos de inst rum ent os em big band,
ou vocal com o Bob Dylan, Janis Joplin, Mariah Carey, et c.
Em m uit os t ipos de rock 'n' roll os vocais são colocados
m uit o abaixo disso.
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Caso a canção possua um inst rum ent ist a virt uoso, coloque o
seu inst rum ent o com est e nível. Encont ram os t am bém o
“ boom ” do rap e o pedal e t ons de bat eria de heavy m et al
nest e nível, assim com o os at aques de br ass de big band e
sinfonias.

Os sons nest e nível na sua grande m aioria são const it uídos
de part es rít im cas, com o bat erias, baixos, guit ar ras, e
t eclados. Lead vocals em alguns est ilos de rock 'n' roll
t am bém são colocados nest e nível. Out ros exem plos são
kick drum s na m aioria dos heavy m et al, caixas na m aioria
dos est ilos dance m usic, e t om s e prat os em quase t odos os
est ilos m uisicais. Ocasionalm ent e encont ram os hi- hat s,
em bora nos est ilos j azz e dance m usic frequent em ent e os
coloquenos aqui. Ph il Collin s foi pr ova ve lm e n t e a
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pr im e ir a pe ssoa a coloca r r e ve r b n a ba t e r ia com e ssa

a lt u r a .

Nest e nível encont ram os as cam as rít m icas, acordes e pads,
t ais com o piano, t eclados ou guit arras. Bat erias em alguns
j azz e em r ock t am bém . Quando o reverb é percebido com o
um som dist int o, é porque ele est á nest e nível ou acim a
dele. Back vocals e cordas t am bém são aj ust ados com est e
nível.
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Nest e nível encont ram os os pedais de bat eria dos est ilos
j azz e big band. Muit os efeit os e reverb são colocados aqui
t am bém de form a que eles som ent e possam ser ouvidos se
nos apr oxim arm os dos alt o- falant es. Back vocals de vez em
quando são colocados aqui. Out ros inst rum ent os colocados
aqui nest e nível funcionarão som ent e para preencher a
m ixagem , pois suas im agens não est arão bem definidas com
essa quant idade de volum e.
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Os sons colocados nest e nível ficarão t ão at rás na m ixagem
e soarão t ão baixos que serão difíceis de ident ificar. Pink
Floyd sabia m uit o bem com o adicionar pequenos susurros de
form a a criar m ixagens excit ant es. Sons nest e nível poderão
ser bem efet ivos, desde que t enham “ algo a ver” no
conj unt o geral da m ixagem . Caso est es sons não se
j ust ifiquem eles poderão se confundidos com ruídos.
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Est es são os níveis m ais freqüent es em que encont ram os os

inst rum ent os. Eu os coloquei aqui som ent e com o esboço
para perm it ir a explicação dos seis níveis de volum e. Os
níveis dos inst rum ent os variam de acordo com o est ilo da
m úsica, canção, e, sobret udo dos m úsicos que os
execut aram .
VOCAI S
Vam os exam inar vários exem plos de vocais colocados em
diferent es níveis na m ixagem . Dependo do est ilo da m úsica,
da canção, e de com o o cant or execut ou a perform ance, os
lead vocals norm alm ent e são posicionados em níveis que
variam de 2 a 4, exceção feit a para os casos de voz à capela
onde se coloca no nível 1.

Geralm ent e encont ram os vocais no nível 2 em óperas e em
est ilos com o Ba r r y M a n ilow e Fr a n k Sin a t r a ( clique aqui
para ouvir) . Alguns folks, big bands e count ry m usic t am bém
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possuem vocais posiciondos bem à frent e. Além do est ilo da

m úsica, os det alhes da canção t am bém afet am o nível de
posicionam ent o. Caso a let ra sej a o principal da m úsica
com o em Bob D yla n , ou o cant or sej a fenom enal com o
Ja n is Joplin , St e ve W in w ood, Al Ja r r e a u , Bobby
M cFe r r in e out ros est es vocais deverão ser posicionados à
frent e sem nenhum m edo.
Devem os t am bém considerar que quant o m ais denso for o

arranj o m ais at rás e baixo será o vocal.
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A m aior ia dos vocais são m ixados no nível 3: não ficam t ão
alt os de form a a achat ar o rest ant e da m ixagem , e nem t ão
baixos que não possam ser ent endidos.

Vocais nest e nível ficam t ão baixos que t em os dificuldade de
ent ender o que est á sendo cant ado. Alguém poderia
pergunt ar " Com o posso ent ender o que o cant or est á
dizndo" ? " Lendo o encart e do CD ...” responderia eu. Muit as
bandas de rock 'n' roll, especialm ent e alt ernat ivas, com o
Sm a sh in g Pu m pk in s e Pe a r l Ja m , possuem os vocais
baixos nas m ixagens. O Pink Floyd t am bém frequent em ent e
colocava os vocais no nível 4. As let ras ( ou sons de vocais)
da En ya podem ser consideradas com o em nível 5 ( clique
aqui para ouvir) . Além do est ilo da m úsica, provavelm ent e a
principal razão dest es vocais est arem posicionados t ão baixo
assim é porque assim eles se fundem m elhor com a m úsica,
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não obscurecendo a part e rít m ica e m elódica da canção.

Enho ouvido alguns client es dizerem que se o ouvint e t iver
um pouco de t rabalho em ouvir a let ra, ele ent enderá
m elhor o signficado.
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SN ARE
O volum e que colocam os na caixa depende do est ilo da
m úsica, da canção, e de com o pensam os m em bros da
banda. O nível de volum e da caixa, que varia ent re 2 e 5,
t em crescido de uns anos para cá. O Rock 'n' roll é o est ilo
repsonsável pelo aum ent o do nível da caixa.

Vários est ilos de rock ( com o Le d Ze ppe lin e Br u ce
Spr in gst e e n possuem a caixa longe da frent e da m ixagem .
Mas não confunda um a grande quant idade de reverb num a
caixa com um a caixa baixa. Frequent em ent e um a caix a que
t ocada bem fort e com boa quant idade de reverb fica baixa
em t erm os de volum e. Norm alm ent e um a caixa som ent e
deve ficar alt a se o seu som for m uit o bom e ist o é m uit o
com plexo. Um a caixa alt a com um som sim ples é algo m uit o
irr it ant e, m as poderá ser que alguém gost e. Além disso,
um a caixa só colocada nest e nível quando o andam ent o da
m úsica é lent o, propiciando assim m ais espaço no am bient e
da m ixagem .
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Est e é o volum e m ais com um em rock 'n' roll. A caixa
est ando nest e nível at ende a vários est ilos de m úsica: heavy
m et al, blues, e count ry.

Big band, easy rock, new age, e rock dos anos 50 e 60
possuem as caixas m ixadas em baixo. Est e nível t am bém é
ut ilizado em algum as baladas. Hip hop t am bém ut iliza caixa
nest e nível, pois norm alm ent e os arranj os são densos e com
andam ent os rápidos.
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Musicas em est ilo Big band algum as vezes ut ilizam caixas
nest e nível.
Algum as regras ( para serem quebradas) : Quant o m elhor

for o som da caixa m ais alt o ele deverá ficar na m ixagem ;
quant o m ais lent o for o andam ent o, m ais alt a deverá ser a
caixa; e quant o m ais congest ionado for o arranj o m ais baixo
deverá ser a caixa.
KI CK DRUM
Novam ent e, o est ilo da m úsica será a principal influência no
aj ust e do nível de volum e. Kick drum s t endem a ficar ent re
2 e 5. Durant e m uit o t em po os kicks nem gravados er am ,
depois veio o rock, depois o heavy m et al que o colocou um
pont o m ais alt o, depois o hip hop o colocou m ais acim a
ainda. Agora encont ram os o kick drum em níveis
ext rem am ent e alt os em t odos os t ipos da m úsica m oderna.
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At é Pe t e r Ga br ie l aum ent ou o nível do kick no seu álbum

Us.

Raram ent e o kick drum fica t ão alt o assim , no ent ant o, caso
est ej a pensando em ut ilizar um 808 rap boom com o kick
drum , est e poderá ser o lugar dele.
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Rap boom s ficam nest e nível, pois eles são os principais
elem ent os do hip hop e da house m usic. O kick drum de
heavy m et al algum as vezes fica nest e nível, em bora ele sej a
levant ado para est e nível por um breve per íodo em cer as
seções da canção. Ocasionalm ent e um a balada poderá t er o
kick nest e nível, e engenheiros ficaram conhecidos por
colocarem kick drum s nest e nível em m úsicas est ilo blues e
reggae.
Est ando nest e nível, você sem pre deverá considerar que ele
est á alt o, sons de baixa freqüência ocupam m uit o espaço na
m ixagem . Consequent em ent e será necessário calcular
quant o do am bient e será dado ao kick e se relam ent e ele
deverá ficar assim t ão present e na m ixagem .
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Est e é o nível m ais com um em que encont ram os o kick nos
vários est ilos m usicais, especilam ent e rock, blues, j azz, e
count ry.

Jazz e new age, bem com o algum as baladas, norm alm ent e
possuem o kick nest e nível. É int eressant e ver que m uit as
m úsicas de Jim i Hendrix foram m ixadas com o kick nest e
nível, de m odo que m al o podem os ouvir. Logicam ent e ist o
era com um nos est ilos da época.
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Big band norm alm ent e possuem o kick nest e nível.
Assim com o no caso da caixa o volum e do kick é

principalm ent e baseado no est ilo da m úsica. No ent ant o,
t ant o a m úsica com o o som em part icular do inst rum ent o
cont ribuem m uit o para a decisão. Quant o m ais int eressant e
e com plexo for o som do kick, m ais alt o ele fica na
m ixagem . Em andam ent os lent os, m ais kick. Em arranj os
m uit o congest ionados, m enos kick.
BASS GUI TAR

Norm alm ent e é posicionado ent re os níveis 1 e 4. Devido a
ocupar m uit o espaço na m ixagem , eles são frequent em ent e
posicionados at rás na m ixagem de form a que não m ascarem
m uit o os out ros inst rum ent os.
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Com a evelolução do rock e da dance m usic, o baixo

com eçou a subir na escala de volum e. Ent ão o rap iniciou
um a revolução onde não som ent e o nível do baixo foi
aum ent ado, m as t am bém result ou na t roca do hardware que
nós usam os.

É m uit o raro que precisem os que o baixo fique ao alt o
assim , a não ser em rap e hip hop. Norm alm ent e o baixo
som ent e fica com est e nível em det erm inados m om ent os em
seções especiais da m úsica.
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O Reggae e o blues possuem com o caract eríst ica o baixo
com volum e alt o. Devido ao baixo “ carregar” a m úsica, no
blues ele é m uit o ut ilizado para preencher os espaços
encont rados nas m ixagens. Quando o baixo é a peça líder na
canção ou m usica, ele é colocado nest e nível para ficar bem
à fr ent e. I st o acont ece m uit o no j azz, especialm ent e quando
o baixo é fret less. Prim us e St a n le y Cla r k e são bons
exem plos de baixo m ixados nest e nível.
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Est e é o nível m ais com um em que encont ram os o baix o na
m aioria dos est ilos m usicais. Nem t ão alt o de form a a
ocupar m uit o espaço e nem t ão baixo que não possa ser
ouvido.
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O baixo em um a boa quant idade de bandas de r ock 'n' roll
fica em baixo nest e nível. No est ilo big band frequent em ent e
encont ram os o baixo aqui.
Norm alm ent e quant o m enos inst rum ent os exist ir na

m ixagem m ais oalt o o baixo deverá ficar de form a que ele
preencha o espaço ent re os alt o- falant es. De form a
cont rária, caso você possua m uit os inst rum ent os na
m ixagem não haverá espaço suficient e para colocar o baixo
m uit o alt o, pois assim ele irá m ascarar os out ros
inst rum ent os.
TOM TOM S
Os t om s são encont rados em t odos os níveis ( 1 a 6) .
Em bora, com o sem pr e, o fat or det er m inant e sej a o est ilo da
m úsica, os det alhes da canção e as preferências do
engenheiro e da banda cost um a ser o fat or det erm inant e do
nível de volum e dos t om s.
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Os Tom s algum as vezes são colocados bem alt os devido a
serem de duração curt a e ent rarem na m úsica som ent e um a
vez ou out ra. Quando os sons não são longos podem os
levant á- los um pouco na m ixagem .
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Est e é o nível m ais com um onde encont ram os os t om s na
m aioria dos est ilos m usicais: ficam bem present es e não t ão
alt os.
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Os t om s t am bém são m uit o encont rados cnest e nível. Talvez
devido a um vazam ent o dos prat os nos m icrofones dos
t om s. Quando ist o acont ece, o som dos prat os capt ados
pelos m icrofones dos t om s fica m uit o irrit ant e devido a fat o
dos sons dos prat os est arem sendo reflet idos pelas peles dos
t ons. Eu acho que não se deve colocar os t om s m uit o alt os
devido ao fat o dessa prát ica t ornar os sons dos prat os
horrendos, especilam ent e se o t ons necessit arem de um
pouco de agudo at ravés de EQ, e t am bém ao fat o de não
int errom per o fluxo rít m ico da m úsica.
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Volu m e Apa r e n t e N íve ls 5 a n d 6

Eu não duvido que os engenheiros que m ixam os t om s nest e
nível não gost am dos t om s ou se esqueceram deles.
H I - H AT
Com o sem pre o nível de volum e depende do est ilo da
m úsica, em bora os det alhes da canção façam um a grande
diferença t am bém . Norm alm ent e eles flut uam ent re os
níveis 2 e 5.

Os Hi- hat s são nor m alm ent e alt os no heavy m et al e na R&B
m usic. Hip hop e j azz t am bém usam os hi hat s nest e nível.
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Volu m e Apa r e n t e N íve l 3 a n d 4

Hi- hat s norm alm ent e flut uam ent re est es dois níveis na
m aioria dos est ilos m usicais, especialm ent e rock 'n' roll.
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O hi- hat não ocupa m uit o espaço na m ixagem . Ele reside
num a faixa de freqüência onde exist em poucos
inst rum ent os. Em conseqüência disso, m esm o ele sendo
colocado baixo na m ixagem , ele é sem pr e not ado.
PRATOS
São encont rados em t odos os níveis ( 1 a 6) . Com o sem pre o
est ilo da m úsica é que faz a diferença, e principalm ent e o
som dos prat os.
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Não é com um encont rar prat os nest e nível, em bora Le d
Ze ppe lin e Cr e e de n ce Cle a r w a t e r Re viva l os ut ilizarem
aí ocasionalm ent e.
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Volu m e Apa r e n t e N íve l 3 a n d 4

Est e é o nível em que são encont rados os prat os na m aioria
dos est ilos m usicais, eles ficam bast ant e evident es e não
m ascaram o rest ant e dos inst rum ent os.
EFFECTS
O volum e dos efeit os t em variado. O Reverb, por exem plo,
t em sido colocado cada vez m ais alt o ao longo dos anos.
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Os efeit os raram ent os são m uit o alt os num a m ixagem , a
não ser que eles sej am de curt a duração e que se queira
criar um efeit o especial.
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Reverb alt o assim só se vê em caixas, dependendo m uit o do
est ilo da m úsica. Os Delays são aplicados com o m esm o
nível em que o som no qual o delay est á sendo aplicado
est á.
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Volu m e Apa r e n t e N íve is 3 e 4

A grande m aioria dos efeit os é colocada nest e nível: nem
t ão alt o de form a a encobrir os out ros son e nem t ão baixo
de form a que não possa ser ouvido.
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Reverb colocado nest e nível norm alm ent e não é percebido
pela m aioria das pessoas.
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OUTROS I N STRUM EN TOS

Cobrim os apenas os inst rum ent os m ais com uns encont rados
em gravações. Eles são apenas um a pequena part e de um
sem núm ero de out ros inst um ent os. De agora em diant e
você deverá anot ar o nível de cada inst rum ent o que você
ouvir em gravações. Dessa m aneira você irá ent endo m elhor
o nivelam ent e dos inst rum ent os em um a m ixagem .
Com o foi vist o, exist em várias razões para o posicionam ent o

dos níveis de volum e de um det erm inado inst rum ent o ou
efeit o, e est as razões sem pre est ão baseadoas no est ilo da
m úsica, no det alhe da canção e com o sem pre nas opiniões
das pessoas que est ão envolvidas no proj et o.
O próxim o passo é com eçar a diferenciar ent re os aj ust es

finos de volum e de form a que possam os perceber m ais do
que apenas 6 níveis de volum e
N íve l 2 D yn a m ics: Pa dr õe s de Posicion a m e n t o de

Volu m e
Com parado ao nível individual de volum e de um

inst rum ent o, níveis com binados que são criados pelo
relacionam ent o ent re os níveis individuais de volum e
possuem m ais dinâm ica m usical e em ocional. Cham arei est e
volum e de pat t erns.
Cert os est ilos m usicais desenvolveram e possuem seus

t radicionais níveis. Cert os est ilos m usicais possuem regras
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m ais duras que out ros. O im port ant e aqui é t er

conhecim ent o dest es níveis t r adicionais. Em alguns est ilos
de m ixagem os volum es são aj ust ados de m aneira uniform e
de form a que a variação exist ent e ent re os sons m ais baixos
e m ais alt os se dá num a faixa m uit o pequena. New age
m usic, alt ernat ive rock ( Tears for Fears, REM, Sm ashing
Pum pkins, Nine I nch Nails, et c.) , count ry m usic, são
frequent em ent e m ixados com m uit a pouca var iação nos
volum es. Poderíam os dizer que Muzak é o exem plo ext rem o.
Algum as vezes é necessário com prim ir os sons para que eles

fiquem m ais uniform es. No ent ant o, você só pode com prim ir
sons que est ão m uit o fora do “ uniform e” . Norm alm ent e é
necessário m ovim ent ar os faders para cim a e para baixo
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para m ant er os sons bem uniform es. Com o ist o significa

realm ent e m over os fader e em conseqüência um a alt eração
de volum e t r at ar em os disso com o “ Alt eração de Volum e”
m ais à frent e.
Alt er nat ivam ent e, alguns est ilos de m úsica são m ixados com
variações bast ant e ext rem as ent re os sons baixos e alt os,
assim :
Peças de rock 'n' roll, dance m usic, e rap são m ixados dessa
m aneira. Big band t am bém é um exem plo perfeit o dest e t ipo
de m ixagem . Você pode t er sons ext rem am ent e suaves
seguidos de out ros bast ant e fort es e com m uit o at aque,
dinâm icas m uit o com uns em m úsica clássica. O Pink Floyd é
bem conhecido por ut ilizar est e t ipo de arquit et ura em suas
m úsicas.
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O fat o de a m ixagem ser uniform e ou desigual é na m aioria

das vezes det erm inado pelo est ilo da m úsica. No ent ant o, o
t ipo de canção t am bém det erm ina a t ot alidade dos volum es.
Por exem plo, um a balada pode ser m ixada com volum es
bem iguais para preservar a suavidade geral. Por out ro lado,
um a canção que t rat e de “ m udanças radicais” t erá com
cert eza diferenças bem consideráveis de níveis de volum e
ent re os sons e inst rum ent os ut ilizados.
É m uit o im port ant e ouvir e com preender os det alhes da

canção para det erm inar com o os níveis de volum e deverão
ser aj ust ados.
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N íve l 3 D yn a m ics: Alt e r a n do os n íve is de volu m e
O volum e pode variar do suave ao drást ico, e os sons podem

ser aum ent ados e at enuados individualm ent e dent ro da
canção. Quando os faders são m ovidos enquant o um som
est á em execução, a dinâm ica criada t enderá a ser int ensa.
Caso o nível do som sej a alt erado num pont o de t ransição,
com o no início de um coro ou final de um solo, a dinâm ica
criada não será t ão not ada com o se est iv esse no m eio de
um a seção qualquer. Dinâm icas fort es fazem com que o
ouvint e m ude o foco da at enção j ust am ent e para a alt eração
que est á sendo feit a. Em conseqüência disso, deve- se fazer
est a dinâm ica o m ais m usical possível.
O volum e t ot al da m ixagem t am bém pode ser aum ent ado ou

at enuado. Os fader m ast er norm alm ent e não são
m ovim ent ados a não ser no início e no final da m úsica.
Fade- in no iníco da m úsica causa um efeit o m uit o bonit o de
agradável dinâm ica; Os Th e Be a t le s u sa r a m isso e m
" Eigh t D a ys a W e e k " .
Você deverá efet uar os m ovim ent os de faders para criar

dinâm icas de volum e levando em consideração que os
volum es devem ficar uniform es. Os Com pressores/ lim it ers
fazem isso, m as de um m odo nada nat ural. Ent ão t ent e criar
sua própria dinâm ica—uniform izando os volum es at ravés da
m ovim ent ação dos faders, ist o fará com que t udo soe m ais
nat ural.
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Est e s sã o os t r ê s n íve is de din â m ica — posicion a m e n t o

de volum e , volu m e pa t t e r n s, e m ovim e n t o de
volu m e —t odos e le s sã o fe it os com os fa de r s de
volu m e .
COM PRESSOR/ LI M I TERS

Assim com o os faders de volum e eles podem criar um a
grande faixa de dinâm icas. Com pressor/ lim it ers são
ut ilizados por razões t écnicas, t ais com o obt er um a m elhor
relação sinal/ ruído ( m enos hiss) . Ent ret ant o, aqui
t r at ar em os apenas de com o ut ilizá- los na cr iação de
com ponent es m usicais e em ocionais com o se fosse um out ro
inst rum ent o na m ixagem .
N íve l 1 D yn a m ics: Posicion a m e n t o I n dividu a l do

Com pr e ssor / Lim it e r e Aj u st e s Re la t ivos
Os sons são são com prim idos baseados em sua própria faixa
dinâm ica. Por exem plo, um grit o est ilo Aret ha Franklin, Axl
Rose, Janis Joplin, Pavarot t i norm alm ent e é com prim ido
lenvando- se em cont a a enorm e diferença ent re o som
suave e o som fort e.
Prim eiram ent e, a m aioria dos inst rum ent os acúst icos é
com prim ida. Vocais e baixos quase sem pre são
com prim idos. Muit os engenheiros, não t odos, t am bém
com prim em os kicks para que fiquem com m ais presença.
Caso o bat erist a sej a bom e o pedal sej a execut ado com
pressão const ant e e uniform e não será necessária
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com pr essão. No ent ant o a com pressão dá m ais at aque ao

kick.
Muit os inst rum ent os som ent e são com prim idos quando
colocados na m ixagem . Por exem plo, é raro com prim ir um
piano solo; no ent ant o os pianos são com prim idos
regularm ent e cquando colocados j unt os com out ros
inst rum ent os na m ixagem , especialm ent e se for um a
m ixagem m uit o congest ionada. Violões acúst icos t m abém
são com prim idos norm alm ent e. De fat o, com o j á
m encionado ant es, num a m ixagem m uit o congest ionada, os
inst rum ent os que deverão soar m ais individuias deverão ser
com prim idos. I st o é feit o a fim de m inim izar a quant idade
enorm e de m ovim ent o devido as flut uações nat urais de
volum e de cada som .
N íve l 2 D yn a m ics: Pa dr õe s de Posicion a m e n t o do

Com pr e ssor / Lim it e r
A quant idade geral de com pressão num a m ixagem

obviam ent e é m ais not ada do que um a com pressão aplicada
em um inst rum ent o individualm ent e. Est as são as duas
m aneiras em que é aplicada a com pressão. A prim eira é
baseada na som a dos volum es individuais dos sons. A
segunda é baseada na quant idade de com pr esão adicionada
em t oda a m ixagem . Est e processo, norm alm ent e feit o na
m ast erização do CD, som ent e com prim e a m ixagem com o
um t odo.
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Não obst ant e de com o a com pr essão t ot al é aplicada, ou

calculada, cert os est ilos de m úsica desenvolveram t radições
a respeit o de com o podem ser com prim idos. Por exem plo, a
m aioria dos est ilos pop possui m uit a com pressão. I st o pode
ser ent endido com o um “ polim ent o” . Você pode ver a
quant idade de com pressão geral apenas olhando os
m edidores VU de um deck. Os m edidores quase não se
m ovim ent am . Rhyt hm and blues e pop m usic norm alm ent e
são m ais com prim idos do que out ros est ilos. Acoust ic j azz
quase não se com prim e. Novam ent e devem os deixar bem
claro que est as regras est ã aí para serem quebradas.
N íve l 3 D yn a m ics: Ch a n gin g Com pr e ssor / Lim it e r

Se t t in gs ( N íve ls a n d Pa r a m e t e r s)
Alt erar a t axa de com pressão, aj ust ar a faixa, at aque, ou

release t im e é m uit o raro no m eio de um a m ixagem . I st o é
norm alm ent e feit o em vozes num film e ou em com erciais. A
Narração t am bém é m ais com prim ida que os diálogos.
Devido à com pressão possuir o efeit o de m ascaram ent o de
alguns sons m ais present es, ela poderá ser ut ilizada para
criar um a dinâm ica de posicionam ent o “ m ais dist ant e” ou
“ m ais pert o” . Um dos efeit os m ais dinâm icos é alt erar de
nenhum a com pressão at é o lim it e. I st o faz o som parecer
salt ar de dent ro para fora em sua direção.
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Norm alm ent e as alt erações nos aj ust es são realizadas nas
t ransições m usicais na canção—com o no início de um verso,
refrão, bridge, ou solo—de form a que a alt eração não fique
t ão abr upt a a pont o de chocar o ouvint e.
N OI SE GATES
N íve l 1 D in â m ica : Posicion a m e n t o I n dividu a l e Aj u st e s
Re la t ivos
A ut ilização de noise gat e é baseada principalm ent e em

considerações t écnicas: ret irada de ruídos ou vazam ent os
out ros inst rum ent os no am bient e. A única consideração para
usar um noise gat e que pudesse t er desenvolvido um a
t radição seria a sua ut ilização para encurt ar a duração de
um at ravés do cort e do at aque ou do release. Por out ro lado
eles não são m uit o usados para encurt ar sons, não que não
sej a um bom efeit o, apenas não é com um ut ilizá- los dest e
m odo.
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N íve l 2 D yn a m ics: Pa t t e r n s of N oise Ga t e Pla ce m e n t
A ut ilização ext ensiva de noise gat e num a m ixagem result a

prelim inarm ent e num a m aior precisão da im agem ent re os
alt o- falant es devido a sua caract eríst ica de isolarem um som
e reduzir o cancelam ent o de fase. Parece- nos m esm o que a
m aioria das m úsicas de est ilo pop são m ixadas usando- se
gat es. Est ilos de m úsica que são focados m ais na clareza e
sim plicidade, com o St eely Dan, frequent em ent e t em
aplicações de noise gat e no geral.
Por out ro lado, alguns engenheiros preferem não usar m uit o

gat es, part icularm ent e na bat eria. Usando m enos noise
gat es t em os um a m ixagem m ais nat ural, “ ao vivo” .
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N íve l 3 D yn a m ics: Alt e r a çã o de Aj u st e s de N oise Ga t e

( N íve is e Pa r â m e t r os)
Os aj ust es de noise gat es são raram ent e alt erados durant e

um m ixagem . No ent ant o, para se obt er a ilusão de um a
m ixagem m ais lim pa, com um a m aior precisão na im agem ,
você poderá ut ilizar noise gat es de curt a duração em um
som aqui ou ali.
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SEÇÃO B
D in â m ica s de Equ a liza çã o
Caso est ej a gravando m uit o você sabe que os lim it es da

criat ividade ficam m ais est reit os na ut ilização de EQ, há um
espaço m uit o pequeno para a criat ividade. Com o volum e
você possui m ais liberdade. Com EQ, caso você consiga
fazer com que as coisas soem direit o você é um suj eit o de
sort e. O que cosideram os com o EQ nat ural para cada
inst rum ent o dent ro de cada est ilo de m úsica virou um a
verdade em nossa áudio- consciência. O brilho e faxa de
m édios de cada inst rum ent o são agora est rit am ent e
definidos. De fat o, se nós não EQ os inst rum ent os baseados
nest as t radições, seríam os considerados errados ou
ext rem am ent e criat ivos.
Devido ao fat o da criat ividade ficar t ão lim it ada assim é

m uit o im port ant e prest ar um a m aior at enção—refinar o foco.
Olhar as freqüências at ravés de um a lent e de aum ent o. Um a
vez am pliadas poderem os ver as exat as lim it ações de um a
boa ou m á equalização. Você deve ser criat ivo sem m exer
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m uit o, o que significa alt erações m inúsculas. É nat ural que a

criat ividade com EQ só poderá ser at ingida caso o que for
feit o t enha sent ido com o est ilo da m úsica em que se est á
t rabalhando.
Assim com o no volum e, t em os t rês níveis de dinâm ica que

podem ser criados at ravés da equalização. Prim eiram ent e,
os agudos, m édios e graves individuais dos inst rum ent os
( individuais, porém relat ivos ao rest ant e dos int rum ent os)
criam pequenas, m as definit ivas diferenças. De fat o,
desenvolveu- se para cada inst rum ent o um conceit o de EQ
norm al. Caso aj ust em os um a EQ diferent e dest as t radições
est arem os criando um a única dinâm ica que afet ará o t odo
da canção. Exist e um a com binção m uit o m ais fort e que é a
cr iada pela com binação de t odos os aj ust es de EQ na
canção. Mas a dinâm ica m ais poderosa que você pode criar
com um equalizador é m esm o alt erar a EQ durant e a
canção. I st o chega a ser m ais int enso e dram át ico que as
alt erações efet uadas com volum es.
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D I N ÂM I CAS D E EQUALI ZAÇÃO

N íve l 1 D yn a m ics: Equa liza çã o I n dividu a l,
Posicion a m e n t o e Aj u st e s Re la t ivos
Assim com o nos faders de volum e, exist e um m undo grande

e com plexo de relacionam ent os de EQ ent re os inst rum ent os
num a m ixagem . Há duas m aneiras principais em que a EQ
individual de um som pode criar dinâm icas m usicais ou
em ocionais. A prim eira é a que a EQ individual pode ser
t ant o “ nat ural” com o “ int eressant e” . A segunda é que da
m aneira que o som é equalizado de form a relat iva ao
rest ant e dos sons na m ixagem t am bém cria um a dinâm ica
que poderá ser ut ilizada para a canção.
N ATURAL EQ
No início o obj et ivo da ut ilização da EQ era t ornar o som
m ais nat ural. Você não pode obt er algo m ais nat ural do que
ele j á é, cert o? O problem a aqui é que não sabem os m ais o
que é nat ural. Nos dias de hoj e a definição de nat ural vem
dos CDs ou do rádio. Tornam os o som m ais agudo, m ais
grave, m ais encorpado e et c. Consequent em ent e, equalizar
um som de form a que ele fique bem nat ural poderá soar
bem m açant e ou t ot alm ent e fora dos padrões de hoj e em
dia. O que ouvim os no rádio e nos CDs de hoj e t em m uit o
m ais agudo do que realm ent e os sons t êm na realidade. E o
pior é que se não fizerm os os sons ficarem assim agudos
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serem os considerados com o errados. Um err o bast ant e

com um é usar a EQ para clarear um som de form a a separá-
lo t ot alm ent o dos out ros sons. Est e problem a acont ece
quando o engenheiro t ent a usar a EQ para reparar um
problem a do arranj o quando m uit os inst rum ent os ficam
sit uados em dem asia na m esm a faixa de freqüência. Por
exem plo, você pode dar um pouco de ganho na faixa m édia
de um som de form a a t orná- lo m ais present e e discernível,
e dessa form a conseguir ouvir os det alhes do som no
conj unt o da m ixagem . O problem a reside no fat o de que
quando você ouve a m ixagem no dia seguint e t udo est á
parecendo m uit o m édio. Consequent em ent e, quando você
equalizar um som de form a a que ele t rabalhe bem na
m ixagem , será im port ant e checar se ele est á soando de
form a nat ural quando em m odo solo.
A seguir apresent am os um a list a com alguns inst rum ent os,

os m ais com uns, e suas r espect ivas equalizações t ípicas, de
form a que você t enha um a idéia do que t em os que fazer de
acordo com o est ilo da m úsica. Logicam ent e est es aj ust es
de EQ dependerão com plet am ent e da qualidade do
inst rum ent o ut ilizado em part icular e do t ipo de m icrofone
ut ilizado. O ideal é, ut ilizando os m icrofones corret os,
equalizar o m enos possível ou m esm o não equalizar.
KI CK
Há t rês t ipos de sons de bat eria que os engenheir os gost am :
( 1) a “ pegada” que se consegue com algum t ipo de peso

( saco de areia, m icrofone posicionado em baixo, et c.) no
t opo dos descansos ou no est ofam ent o do bum bo,
( 2) a ressonância que se consegue com dois heads no
bum bo e um pequeno furo na part e da frent e do bum bo, e
( 3) o dull boom que se consegue com am bas as cabeças no
bum bo e nenhum furo ( norm alm ent e usado em rap, hip hop,
ou t echno) .
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O prim eiro e o segundo t ipo de sons t em norm alm ent e um a

quant idade enorm e de freqüências m édias rem ovidas, com o
l0dB, com a faixa EQ em t orno de 300Hz. Eles t am bém
possuem algum as vezes um increm ent o de freqüências alt as
em t orno de 5000 a 6000Hz. O t erceiro t ipo de rap ou hip
hop norm alm ent e t em a freqüência m édia em t orno de
300Hz um pouco aum ent ada.
SN ARE
A caixa norm alm ent e t em as freqüências alt as em t orno de
5000 a 6000Hz um pouco aum ent adas. Algum as vezes é
acrescent ado um pouco nas freqüências baixas em t orno de
60 a l00Hz para “ engor dar” um pouco o som . E
ocasionalm ent e, se for necessário algum a coisa de m édio
em t rono de 300Hz.
H I - H AT
É frequent em ent e necessário r em over freqüências baixas
para ret irar o vazam ent o do kick. Caso você possua um filt ro
highpass, ret ire t udo at é em t orno de 300 a 700Hz. Tam bém
é m uit o com um ret irar m édios com o rest ant e do vazam ent o
da bat er ia. Ocasionalm ent e, é int eressant e adicionar um
pouco de alt as freqüências em t orno de 10.000Hz. Se for
necessário ret ire um pouco ent re 1000 e 4000Hz.
BAI XO
Em alguns inst rum ent os é necessário cort ar em t orno de
300Hz. Às vezes é necessário aum ent ar em t orno de
2000Hz. Ocasionalm ent e t am bém se acr escent a em t orno de
40Hz.
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GUI TARRA
Norm alm ent e as guit arras som ent e necessit am um pouco de
brilho em t orno de 3000 a 6000Hz. Ocasionalm ent e é
necessário cort ar m édios em t orno de 300Hz.
VOCAI S
Aqui a variação é t rem enda. Tudo depender á do t im bre da
voz, do t ipo da m úsica e às vezes at é do andam ent o. O que
posso dizer é que não é com um equalizar vocais no
m om ent o da gravação devido a dificuldade de encont rar a
m esm a EQ do vocal em sessões de grav ação fut uras para
dobras. Os vocais norm alm ent e são aum ent ados em t orno
de 5000 a 6000Hz. Ocasionalm ent e, se for necessário cort a-
se um pouco em t orno de 300Hz e cort a- se t am bém um
pouco em 3000 ou 4000Hz. É int eressant e ut ilizar um filt ro
highpass fpara cort ar as freqüências abaixo de 60Hz de
form a a evit ar congest ionam ent o com inst rum ent os de
freqüências baixas.
EQ D I FEREN TES
Cert am ent e exist em aqueles que não seguem nenhum a
regra para aj ust ar os seus equalizadores. Algum as pessoas
são realm ent e m uit o int uit ivas quando se t rat a de
freqüências. Com o os prim eiro engenheiros sabiam com
equalizar os sons? Baseados em que? Seria realm ent e t ornar
os sons m ais nat urais? Mas o que vem a ser nat ural quando
nos deparam os com sons criados por sint et izadores? A
equalização de um som é algum as vezes baseada em soar
m elhor do que o nat ural. Consequent em ent e, a quest ão é: O
que faz o som ficar int eressant e?
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O int eresse pode ser criado de várias m aneiras. Um a

m aneira é sim plesm ent e não fazer um EQ nat ural. Um a
out ra é equalizar com o m áxim o de com plexidade. I st o
significa ut ilizar o EQ para criar picos excessivos em um
som . Analisem os o espect ro dest e som .
Not e os picos em t orno de 20Hz, 6000Hz, e 10.000Hz. Ao

ouvir est e som você ouvirá prim eiram ent e est as t rês
freqüências. Com a equalização você pode reduzir os picos,
de form a a ouvir o som com t odas as suas freqüências. Com
isso o som parecerá m ais com plexo, m ais int eressant e.
Quando um som é com plexo, ele prende a at enção do
ouvint e. Est a é um a das prinicipais regras de um produt or:
fazer que um som sej a o m ais com plexo possível cort ando
os seus picos.
Por out ro lado há sem pr e a cont ra- cult ura. Ao invés da

com plexidade, alguns que r evert er t udo para ut ilizar son
sim ples. Por exem plo, Phil Collins gravou um a canção com
um a caixa 808, o som de caixa elet rônico m ais barat o e
conhecido do m undo; que soa com o " doooh" . I st o prova que
o “ int eressant e” é algo m uit o subj et ivo.
Não obst ant e do seu som equalizado ser int eressant e ou

nat ural, é im port ant e se cert ificar que a EQ do som
t rabalhará bem com os out ros sons na m ixagem . Com o foi
dit o ant eriorm ent e, o som deve possuir agudos, m édios, e
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baixos, t odos apropriados e relat ivos à t odos os out ros sons.

O m ais desej ável é t er a EQ de t odos os inst rum ent os t ão
iguais quant o possível de form a que eles se m ist urem bem .
Um a EQ part icular de um som e seu relacionam ent o com o

rest ant e dos sons na m ixagem criar um a out ra dinâm ica
m usical e em ocional.
N íve l 2 D yn a m ics: Pa dr õe s de Equ a liza çã o
A com binação de t odos os aj ust es de EQ j unt os na canção

cr ia um a dinâm ica m uit o m ais fort e e expressiva na
m ixagem do que um sim ples aj ust e individual de EQ. De fat o
a equalização geral é um a das dinâm icas m ais im port ant es
porque ela é crít ica no result ado que se ouve, ou sej a
quando qualquer pessoa ouve a m ixagem , na realidade ela
est á ouvindo a EQ geral da m ixagem .
O engenheiro equaliza cada inst rum ent o levando em

consideração a form a de com o é a EQ geral da canção, que
por sua vez dev e soar de acordo com o est ilo m usical
pret endido. Por exem plo, o est ilo count ry possui um a EQ
geral bem nat ural. Heavy m et al um cort e profundo nas
freqüências m édias. Rap e hip hop possuem as freqüências
baixas realçadas.
Com exceção do est ilo m usical e dos det alhes da canção, os

engenheiros frequent em ent e j á possuem o seu est ilo de EQ
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prefereidos. Est es engenheiros criam m ixagens com a EQ

geral. A seguir apresent o alguns est ilos t ípicos — de fat o,
st ereot ípicos—EQs gerais par a diferent es est ilos m uisicais.
Est as curvas EQ as vezes são m uit o específicas para cert os
est ilos m usicais.
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N íve l 3 D yn a m ics: Alt e r a n do a Equ a liza çã o
Devido ao fat o de ficarm os lim it ados quant o à criat ividade

com uso de EQ, efet uar alt er ações de EQ em um som
enquant o ele est á soando cria um a dinâm ica ext rem am ent e
not ável.
Efet uar alt erações de EQ onde a canção possui pont os de

rupt ura é a form a m ais nat ural de criar um a dinâm ica.
Jet hro Tull fez isso na canção " Aqualung" quando a voz
alt erava- se para um a EQ de t elefone. Pin k Floyd t a m bé m
fe z isso n a m ú sica W ish You W e r e H e r e onde o violão
soa com o se est ivesse sendo ouvido at ravés de um t elefone
ou ráido AM.
Caso você alt ere a EQ no início ou final de um a seção na

canção, est a alt eração não será t ão not ável com o seria se
fosse feit a no m eio de um a seção da canção. Provavelm ent e
o efeit o m ais bizarro é girar t ot alm ent e o bot ão EQ no m eio
de um a part e im port ant e da m úsica, com o um solo, por
exem plo. Norm alm ent e alt erar a EQ durant e um a m ixagem
não é considerado usual. No ent ant o, est a é a próxim a
barreira a ult rapassar, principalm ent e se você est iver
t r abalhando com est ilos hip hop ou rap.
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As dinâm icas m usical e em ocional que podem ser criadas

com EQ — posicionam ent o de EQ, EQ geral e alt eração de
EQ — t odas dependem do est ilo da m úsica, da canção e
seus det alhes, e das pessoas envolvidas no processo.
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SEÇÃO C
D in â m ica s de Pa n n in g
Assim com o no volum e e na equalização, exist em t rês t ipos

de dinâm icas que podem ser criadas com o posicionam ent o
de panpot s na m ixagem . Prim eiro, o som será percebido de
form a diferent e dependendo de onde ele é colocado na
m ixagem , esquerda ou direit a. Para alguns inst rum ent os, a
t radição de posicionam ent os específicos à esquerda ou
direit a t em sdo m uit o reforçado. O Panning t am bém é
baseado no relacionam ent o de um inst rum ent o em
part icular com o posicionam ent o dos out ros inst rum ent os na
m ixagem . Mas ao criar padrões de panning, você est ará
est abelecendo m uit o m ais dinâm ica m usical e em ocinal. Por
exem plo, um a m ixagem à direit a virá com plet am ent e
diferent e de um a m ixagem à esquerda. Por exem plo,
quando m ovem os um panpot durant e a canção, est am os
criando um a dinâm ica t ão fort e e expressiva quant o um
t errem ot o.
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Agora vam os explorar os t rês níveis de dinâm ica.
PAN N I N G D YN AM I CS
N íve l 1 D yn a m ics: Pa n n ig I n dividu a l e Aj u st e s
Re la t ivos
Caso você siga a t radição, você cr iará um a dinâm ica

t ransparent e sem int erferir m uit o na m úsica. Enquant o que,
se você não seguir a t radição, considerem os você com sendo
um ser criat ivo. Panning incom uns podem ser relam ent e
criat ivos e criar t ensão; poderão ser apropriados ou não.
Vam os conhecer alguns panning de inst r um ent os bem
conhecidos.
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KI CK DRUM
Sem pr e no cent ro, ent re os alt o- falant es. É m uit o raro que o
kick drum sej a posicionado de m aneira diferent e.
Não é necessariam ent e errado colocar o kick em out ro lugar

que não sej a o cent ro. É int eressant e ent ender porque o kick
deve ficar no cent ro. Prim eiram ent e o kick ocupa um a boa
quant idade de espaço na im agem da m ixagem . Tam bém o
kick t em m uit a energia, o que cham a m uit o a at enção. Nós
som os com pelidos a virar os nossos rost os para um som ,
especialm ent e se esse som for alt o e encorpado.
Consequent em ent e, caso você posicione o kick no cent ro,
sua visão periférica ( ou audição) poder á perceber m elhor os
out ros sons.
Há um a out ra razão baseada na realidade física para o kick

ser colocado no cent ro: Quando o som est á no cent ro,
t em os dois alt o- falant es em it indo o som ao invés de um .
Além disso, o kick fica no cent ro da bat eria.
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Dois kick drum s, ou um double kick, apresent a um

int eressant e dilem a quando na hora do panning. O principal
fat or de decisão de com o frequent em ent e o segundo kick é
t ocado. Alguns engenheiros os posicionam com um ligeiro
deslocam ent o esquerdo e direit o, j á out ros posicionam o
principal kick no cent ro e deslocam um pouco o segundo
kick. O pan t ot al de um kick com plet am ent e a esquerda e
out ro com plet am ent e a direit a não é ut ilizado, m as nada
im pede que possa ser feit o. Eu abro o pan nos dois kicks
som ent e no m om ent o de um double kick roll.
CAI XA
A caixa t am bém é posicionada no cent ro.
Apesar de alguns engenheiros deslocarem ela um pouco

para um dos lados—norm alm ent e em j azz—de form a a
espelhar a real disposição de peças da bat eria. Caso o som
da caixa sej a enorm e ( m uit o som original e/ ou m uit o
reverb) , ela é norm alm ent e posicionada no cent ro. Devido a
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ocupar m uit o espaço na im agem da m ixagem ( sim ilar ao

kick) .
H I - H AT
O hi- hat é norm alm ent e posicionado ent re o cent ro e um
dos lados.
De form a a r eflet ir o posicionam ent o real da bat eria. No

ent ant o ist o não é seguido com o regra, principalm ent e em
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hip hop e rap. Nest es est ilos faz- se de t udo com o hi- hat ,
desde posicioná- lo no cent ro at é aplicação de delays st ereo.
TOM TOM S
De form a a dar m ais efeit o os t om s são dispost os de form a a
ocupar t odo o cam po est éreo: t om 1 à esquerda, t om 2 no
cent ro e t om 3 à direit a.
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No ent ant o, por um a quest ão de reflet ir realm ent e o

posicionam ent o de um a bat eria real, os t om s são algum as
vezes posicionados ent re os alt o- falant es exat am ent e com o
eles são dispost os num a bat eria real.
O ( FL t om ) surdo é colocado m ais ao lado. No ent ant o,

ocasionalm ent e ele pode ser posicionado no cent ro pelas
m esm as razões que o kick e o baixo o são—porque em um
som “ poderoso” , encorpado, que cham a a at enção, e,
port ant o soará m elhor at ravés de dois alt o- falant es.
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A discussão de um posicionam ent o m ais radical t raz à cena

um a pergunt a int eressant e: Devem os posicionar os t om s da
esquerda para direit a de acor do com a perspect iva do
bat erist a. . .
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.. . ou da direit a para esquerda, de acordo com a

perspect iva do ouvint e?
Caso a banda t enha sido gravada ao vivo, ou a gravação em

est údio pret ende reproduzir um a am bient ação ao vivo, com
cert eza os t om s devem ser posicionados da direit a para a
esquerda, de acordo com a perspect iva da audiência. Afinal
de cont as, a audiência é que j ust ifica a exist ência de t udo
isso. Ou o disco foi feit o para que ninguém o ouça?
Mesm o que não im port e de que m aneira as peças da bat eria

são posicionadas na m ixagem , as pessoas possuem opiniões
bem fort es à respeit o disso, port ant o é int eressant e saber o
que as pessoas preferem .
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PRATOS
Os Overheads norm alm ent e são gravados em est éreo em
duas t rilhas e cobr em t odo o espaço da esquerda para
direit a ent re os alt o- falant es. I st o perm it e o m áxim o de
separação ent re os prat os e o m áxim o de propagação
est éreo. Obviam ent e o t ipo de im agem obt ido dos overheads
depende exclusivam ent e do posicionam ent o dos m icrofones.
Caso você posocione os m icrofones o m ais dist ant e possível
um do out ro, com cert eza você obt erá um cam po est éreo
m aior, no ent ant o haverá um m aior risco de cancelam ent o
de fase.
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Caso você posicione os m icrofones próxim os um do out ro

ut ilizando a t écnica “ X” , haverá m enos cam po est éreo ent re
os alt o- falant es; no ent ant o, a im agem obt ida ser á a m ais
nít ida possível, pois não haverá cancelam ent o de fase.
Ao posicionar os m icrofones m ais próxim os dos prat os você

obt erá um som m ais claro e com m aior presença na frent e
da im agem ent re os dois alt o- falant es ( coloque o m icrofone
bem pert o de um a font e sonora e est a t erá m aior presença) ,
dessa form a os prat os soarão m ais est rident es, o que pode
ser int eressant e para rock 'n' roll.
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BATERI A COM O UM TOD O

É int eressant e not ar com o as bat erias foram paneadas
durant e t oda a hist ória da gravação. Os The Beat les
colocaram os vocais em um alt o- falant e e o rest ant e da
banda no out ro alt o- falant e. Em bora ist o t enha sido na
realidade um erro. As duas t rilhas deveriam t er sido m ixadas
em m ono quando a gravação foi feit a, m as o engenheiro de
m ast erização decidiu ser cr iat ivo. Muit os grupos de j azz t êm
colocado t oda a bat eria em apenas um alt o- falant e. A
vant agem óbvia disso é que sobra m ais espaço ent re os
alt o- falant es para o rest ant e da banda. E a grande
desvant agem é que o som da bat eria fica um pouco
com pr om et ido.
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N OTA: Para conseguir um panning m ais nat ur al de um a

bat eria t ent e ist o: Posicione os m icr ofones overhead abert os
com plet am ent e à direit a e à esquerda, posicione cada peça
da bat er ia na posição exat a onde ela deve est ar quando
m ont ada no palco.
BAI XO
Os baixos são norm alm ent e colocados no cent ro devido a
nat ureza de seus sons serem encorpados, fort es e
cham arem a at enção, da m esm a form a que o kick drum .
Jazz e t ipos sim ilar es de m úsica às vezes posicionam o baixo

em um dos lados. Excet uando o t ipo de m úsica que dit a o
panning, um baixo poderá ser posicionado fora do cent ro
som ent e quando est iver execut ando um solo.
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LEAD VOCALS
Você pode colocar a voz em qualquer lugar desde que sej a
no cent ro. Coloque a voz fora do cent ro e com cert eza você
irá para a cadeia!
Caso um vocal sej a gravado com dois m icrofones, t enha sido

dobrado, ou nele t enha sido aplicado um efeit o t im e- based
est éreo, os dois sons norm alm ent e se propagarão da
esquerda à direit a. Algum as vezes eles sã posicionados em
11: 00 e 1: 00.
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Algum as vezes eles são colocados em 10: 00 e 2: 00, e num a

sit uação m ais incom um são posicionados t ot alm ent e à
esquerda e direit a.
BACKGROUN D VOCALS
O panning de back vocals depende m uit o do arranj o m usical.
Quando exist e som ent e um back vocal, ele não poderá ficar
no cent ro para não “ em bolar” com a voz principal. Você o
deverá colocar em um dos lados, m as com cert eza ist o fará
com que a m ixagem fique desbalanceada. Ent ão,
norm alm ent e, quando t em os apenas um back vocal, est e
norm alm ent e é gravado com dois m icrofones de form a a
ficar est éreo, ou dobrado, ou ent ão se aplica nele um efeit o
t im e- based est éreo.
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Caso exist am dois backs cant ando em uníssono a m esm a

part e da m úsica posicione- os com o pan t ot alm ent e abert o a
esquerda e a direit a.
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Back vocals são norm alm ent e gravados em est éreo,

dobrados, ou t ransform ados em est éreo at ravés de aplicação
de efeit os t im e- based est éreos. Com o você pode ver, exist e
um a variedade enorm e de possibilidades.
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O est ilo da m úsica t am bém faz a diferença no panning. Por

exem plo, em m úsica count ry, m uit o engenheiros paneam os
back vocals ent re 11: 00 a 1: 00 ou de 10: 00 a 2: 00, para
dessa form a obt er um efeit o m aior de harm onia no grupo.
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PI AN O
Um solo de piano na m aioria das vezes é paneado por t odo o
cam po est éreo. As not as graves são paneadas à esquerda e
as not as aguadas são paneadas à direit a, porque est a é a
form a com o est ão dispost as as not as no t eclado do
inst rum ent o.
Na m ixagem , o piano é paneado em est éreo a piano, devido

ao seu som ficar bem m elhor assim . I st o é, se houver
espaço na m ixagem . Um som est éreo ocupa m uit o m ais
espaço na m ixagem ; em cert os est ilos m usicais, com o
count ry, e em m ixagens m uit o congest ionadas, o piano
poderá ser colocado com plet am ent e à direit a ou esquerda.
O panning t am bém depende do t ipo de m úsica e do t recho

que est á sendo execut ado. Caso o t recho sej a rico em
acordes, est es t enderão a ser com plet am ent e est éreos. Por
out ro lado, caso sej am m uit o st accat o e rít m icos com poucas
not as, será paneado em apenas um spot .
Um argum ent o que defendo no paneam ent o da bat eria de

acordo com a perspect iva do bat erist a é que se você colocar
o hi- hat no lado direit o, ele será encobert o pelas not as
agudas do piano.
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Ent ão para dim inuir est e m ascaram ent o posicionam os as

peças da bat eria de acordo com a perspect iva do bat erist a,
ou sej a, com o hi- hat à esquerda.
N OTA: Caso você não t enha m uit as t rilhas para gravar o

piano em est éreo, você poderá girar o panpot para a
esquerda quando o pianist a est iver t ocando not as graves e
girar o panpot para a direit a quando o pianist a est ivar
t ocando not as agudas. I st o realm ent e funciona.
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GUI TARRAS
O posicionam ent o de guit arras é baseado nos m esm os
conceit os do paneam ent o do piano e t eclados. O
posicionam ent o da guit arra deve ficar de acordo com o
posicionam ent o dos out ros inst rum ent os. Caso você queira
que a guit arra t enha m ais presença, você deverá t ent ar
encorpar m ais o seu som e propagá- la pelo cam po est éreo.
H ORN S/ STRI N GS
Norm alm ent e ficam espalhados por t odo o cam po est éreo.
Os horns ou Cordas são podem ser gravados com m ais de
um m icorofone, dobrados, o t erem em si aplicados efeit os
t im e- based est éreo.
EFFECTS
Efeit os com o delay, flange, chorus, phase, harm onizer, e
reverb podem ser paneados em separado do som original do
inst rum ent o.
D e la y
Quando o t em po de delay é m aior que 30m s ele é percebido
com o um som em separado. Est a “ esfera” separ ada é
colocada onde quer que exist a um espaço para ela. Quant o
m ais paneado for o som do delay em realação ao som que o
originou m ais int ensa será a dinâm ica criada. Ent ret ant o, é
m uit o fácil para esse efeit o encobrir a canção.
Quando o t em po de delay é m eno que 30m s, o som est ica-

se ent re os alt o- falant es. Com o dit o ant eriorm ent e, est e
efeit o é cham ado de “ fat t ening” . A prim eira consideração
para ut ilizar o fat t ening é a duração do som sem efeit o.
Caso você queira aplicar fat t ening em um som com curt a
duração, você não poderá panear m uit o abert o—t alvez algo
em t orno de 11: 00 - 1: 00 ( ou apenas em t orno do próprio
som sem efeit o caso ele est ej a paneado para algum dos
lados) . Por out ro lado, sons com longa duração ( legat o) são
frequent em ent e com let am ent e paneados para esquerda ou
direit a com a apicação do efeit o fat t ening. Um a vez est ando
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a bat eria e o baixo m ixados, você poderá calcular quais

inst rum ent os poder ão ser espalhados pelo cam po est éreo
com o efeit o fat t ening. Est e cálculo deve ser baseado no
est ilo da m úsica, na quant idade de inst rum ent os / sons
exist ent es na m ixagem , e na nat ureza da cada som :
st accat o ou legat o. Um a vez est ando com t oda a m ixagem
pront a, você poderá sem pre alt erar o que foi feit o
adicionando ou delet ando fat t ening, Flanging, Chorusing,
Phasing, porque est es efeit os são baseados em pequenos
t em pos de delay, com o o fat t ening, eles são paneados de
acordo com o m esm o crit ério.
A única diferença é que est es efeit os são m uit o m ais

not áveis; consequent em ent e eles não podem ser paneados
com plet am ent e com o fazem os com o efeit o fat t ening.
Re ve r b
O Reverb é norm alm ent e colocado em est éreo, abr agendo
t odo o cam po est éreo. I st o par a que possa sim ular o som
nat ural da reverberação dent ro de um am bient e: vindo de
t oda part e ao redor de você.
I st o é m uit o com um quando aplicam os reverb em bat erias.

Obviam ent e você pode colocar reverb em qualquer lugar que
quiser. Por exem plo, você poderia colocar um a guit arra no
alt o- falant e esquerdo e colocar o reverb que nela é aplicada
no alt o- falant e direit o. Tam bém causa m uit o efeit o colocar o
reverb direit o em cim a do som original seco. Por exem plo,
coloque o t eclado na direit a e coloque o reverb que nele é
aplicado t am bém no alt o- falant e direit o. Você sent irá um
efeit o bast ant e int eressant e especialm ent e se est iver usando
um reverb curt o ou gat ed reverb. Qualquer posicionam ent o
individual de inst rum ent os que não sigam as norm as dit adas
acim a será considerado não usual ou m uit o criat ivo,
dependendo da perspect iva.
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N íve l 2 D yn a m ics: Pa dr õe s de Posicion a m e n t o de

Pa nn ing
O padrão geral criado por t odos os aj ust es de panning é

m ais im port ant e para a m ixagem do que qualquer aj ust e de
panning individual. O t ipo de m úsica t ende a fazer um a
m aior diferença a respeit o do panning t ot al da m ixagem . E
com o sem pre, cert os est ios de m úsica possuem seus est ilos
próprios j á t radicionais. E t am bém os det alhes da canção,
especialm ent e a densidade do arrando, podem afet ar de
m aneira incisiva t odo o posicionam ent o à esquerda e direit a
dos inst rum ent os e sons da m ixagem .
Podem os encarar de m aneiras diferent es os t ipos de padr ões

que podem ser criados. Vam os basear nosso panning geral
no panning nat ural, balanced vs. lopsided panning, ou crowd
cont rol.
N OTA: Ant es do est éreo se t ornar popular, as m ixagens

eram criadas sem nenhum panning. Cehque prim eiro a
m ixagem em m ono para se cert ificar que est ej a t udo ok
ant es de com eçar com o panning.
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N ATURAL PAN N I N G
Se pensarm os o espaço com preendido ent re os alt o- falant es
com o sendo um palet a na qual colocam os os sons, podem os
colocar os sons da esquerda para direit a, preenchendo o
espaço exist ent e. Exist e um inifinidade de est rut uras de
m ixagens que podem ser criada com apenas os recursos de
panning. No ent ant o, alguns panning são feit os de form a
que o posicionam ent o corresponda à disposição real dos
inst rum ent os de um a banda, com o se est ivessem no palco.
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Algum as vezes a bat eria pode ser paneada para reflet ir

exat am ent e a form a com o a bat eria foi m ont ada
fisicam ent e.
Novam ent e é o est ilo da m úsica que det erm ina se o panning
deverá ser nat ural ou não. Por exem plo, você pode
prat icam ent e fazer o que quiser em m at éria de panning em
est ilos com o rap, hip hop ou t echno, enquant o que em
est ilos t ipo big band é m uit o im port ant e espelhar na
m ixagem a disposição dos inst rum ent os no palco. Em
acoust ic j azz t am bém paneam os de acordo com o os
inst rum ent os são m ont ados no palco. Em m úsica clássica, o
panning segue est rit am ent e o posicionam ent o da orquest ra.
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PAN N I N G BALAN CEAD O VS. D ESEQUI LI BRAD O

Provavelm ent e um a das dinâm icas m ais fort es que podem os
criar com os padrões de pannig é a diferença ent re um a
m ixagem balanceada ( sim ét rica) ...
. . . e um a m ixagem desequilibrada ( assim ét rica) .
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Um a m ixagem sim ét rica é ut ilizada para criar um t ipo

balanceado de dinâm ica para um a canção t ipo balada, ou
canção de am or, algo bem com port ado. Enquant o que um a
m ixagem assim ét rica pode ser usada para criar t ensões em
m úsicas com caract eríst icas desequilibradas, com o algo
psicót ico, com com port am ent o diferent e.
Ut ilizam os a m ixagem para balancear ou desequilibrar em

cada faixa de freqüência. Por exem plo, caso você est ej a
cr iando um a m ixagem sim ét rica, você pode colocar o hi- hat
à esquerda e colocar um shaker ou um violão no lado opost o
para dessa form a balancear as alt as freqüências. Na região
das m édias freqüências, você pode colocar um a guit ara à
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esquerda para balancear as not as m édias de um t eclado que

invariavelm ent e est arão na direit a.
Na região das baixas freqüências, o kick e o baixo deverão

ser colocados no cent ro.
Por out ro lado, caso você est ej a craindo um a m ixagem

desequilibrada, você poderá colocar t odas as alt as
freqüências de um lado e colocar os inst rum ent os m édios do
out ro. Com cert eza isso causará um efeit o bast ant e bizarro,
coloque o baixo de um lado e o kick do out ro lado.
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Devido ao fat o dest e t ipo de m ixagem não ser com um , est a

m ixagem criará m uit a t ensão.
Com o você pode ver as possibilidades são infinit as,

dependendo da canção e do que você pret ende fazer. A
criação de m ixagens balanceadas vs. m ixagens
desequilibradas pode ser de efet iva dinâm ica quando for
apropriada.
CROW D CON TROL

O panning Nat ural deve ser ... nat ural, m as at ualm ent e é
m uit o m ais aceit ável não panear os inst rum ent os com o eles
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ficam em um palco. Est a palet a ent re os alt o- falant es é um

m eio diferent e do espaço que exist e em um show ao vivo.
Ent ão por que não ut iliza- la de m aneira diferent e? Muit as
pessoas paneam os sons de acordo com as posições onde
eles soam m elhor , m ais lim pos, m ais claros, ao invés de
t ent ar reflet ir um a posição de palco. Consequent em ent e, se
pensarm os no espaço que exist e ent re os alt o- falant es com o
sendo um a palet a, o panning poderá ser baseado em um
“ cont role de m ult idão” . Onde encaram os o posicionam ent o
dos sons de acordo com a relação de ocupação de um
m esm o espaço ( m ais per t o, m ais afast ado, sobrepost o,
t ocando, em cim a, em baixo e et c.) .
Você pode querer que os sons sej am paneados de form a

espaçada, que não se t ocando, que fiquem o m ais longe
possível uns dos out ros, de form a a criar claridade.
Dinâm icas assim são m uit o apropriadas para det erm inados
t ipos de m úsica com o acoust ic j azz, folk m usic, ou
bluegrass.
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Por out ro lado, os sons podem ser paneados sobrepondo- se

uns aos out ros, de form a a criarem um a parede de som ,
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fazendo com que a m ixagem soe m ais coesa, m ais “ cheia” .

I st o norm alm ent e é feit o em heavy m et al, alt ernat ive rock,
e em new age.
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Além da form a com o os sons se sobrepõem ou não, há

t am bém a diferennça ent re panear t oda a m ixagem na
form a m ais “ abert a” possível ent re os alt o- falant es . . .
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. . versus não t ão abert a.
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A vant agem de panear as coisas o m ais abert o possível é

que isso proporciona m ais espaço ent re os sons, dessa
form a criando m aior clareza. A desvant agem é que isso
poderá fazer com que a banda soe m enos coesa.
Est ret it ando m ais a propagação, a banda e t odos os seus
inst rum ent os soarão m ais j unt os. Agora, isso t udo depende
da densidade da m ixagem e do est ilo da m úsica.
Com processadores 3D e com sons surround, você possui

m ais espaço para t rabalhar. Consequent em ent e, as
possibilibades de panning é expandida consideravelm ent e.
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N íve l 3 D yn a m ics: Alt e r a n do o Pa n n in g
A m ovim ent ação de um som da esquerda para direit a

durant e a m ixagem cria um efeit o m uit o int enso e de m uit a
dinâm ica que a m aioria dos engenheiros prefere ut ilizar
som ent e em ocasiões especiais.
Exit e um núm ero m uit o grande de m aneiras de com o um

som pode ser m ovido da esquerda para direit a, criando
inúm eros padrões de m ovim ent o. Prim eiram ent e, você
paneia o som em diferent es dist ancias. As possibilidades
variam de m ovim ent os m inúsculos a varrer t oda a dist ância
com pr eendida ent re os alt o- falant es.
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Você t am bém pode panear os sons em velocidades

diferent es, variando de m oviem ent os lent os a rápidos.
Um dos efeit os m ais int ensos que pode ser criado é m over
diver sos isnt rum ent os t odos a um a só vez.
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SEÇÃO D
D in â m ica s de Efe it os Ba se a dos

e m Te m po
Exist e um a grande variedade de efeit os, e de dinâm icas que

est es efeit os podem criar. Quando usam os vários efeit os
j unt os para criar um padrão, est am os lidando com um
conj unt o de sent im ent os e em oções. Ao alt erar os aj ust es
dos efeit os, o que significa alt erar os parâm et ros dos efeit os,
escancara um novo cam inho de possibilidades de expressões
criat ivas. I rem os agora nos aprofundar nos t rês níveis de
dinâm icas que podem ser cr iadas com os efeit os.
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N íve l 1 D yn a m ics: Posicion a m e n t o I n dividu a l de

Efe it os e Aj u st e s Re la t ivos
Todo e qualquer efeit o num est údio possui dinâm icas

em ocionais associadas a ele. Por exem plo, um reverb cria
um sent im ent o de m ais espaço:
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Delays com t em po de dur ação longos criam out ros

sent im ent os:
E o flanging nos faz flut uar sobre a água.
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Quando você alt era os parâm et ros de um efeit o, você

t am bém est á alt erando o sent im ent o que ele cria. O t ruque
é conhecer quais os t ipos de sent im ent os que um
det erm inado efeit o cria e com o ele cria para dessa form a
você sim plesm ent e “ t ocar” com ele. Com o em qualquer
inst rum ent o, a prát ica t raz a perfeição.
Lem bre- se do t ipo de sent im ent o que o efeit o adiciona à

m ixagem , efeit os t im e- based, com o delays, flanging,
chorusing, phasing, e reverb, adicionam m ais sons à
m ixagem preenchendo m ais espaço ent re os alt o- falant es.
Em conseqüência disso, t odos eles adicionam um a dinâm ica
de preenchim ent o na m ixagem . A pergunt a a ser respondida
é: O t ot al preenchim ent o do espaço é apropriado para o
est ilo da m úsica?
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Com o vim os ant eriorm ent e, o efeit o fat t ening est ica o som
ent re os alt o- falant es, preenchendo t odo o espaço da
m ixagem .
Flanging, chorusing, e phasing t am bém são baseadoes em

delays de curt a duração, de for m a que eles t am bém
t enderão a fazer com que o som fique m aior e ocupe m ais
espaço.
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E, obviam ent e, com o o reverb é const it uído de cent enas de

delays, ele é o efeit o que m ais espaço ocupa num a
m ixagem .
Todos os efeit os preenchem os espaços num a m ixagem , ist o

pode ser bm ou ruim dependendo da perspect iva. No
ent ant o, t odo e qualquer efeit o t ende a congest ionar a
m ixagem .
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N íve l 2 D yn a m ics: Pa dr õe s de Posicin a m e n t o de

Efe it os
Efeit os t im e- based adicionam sons ext ras na m ixagem . Ao

adicionar um delar você fica com dois sons ao invés de um .
Adicionando feedback você poder á vir a t er dez novos sons a
m ais na m ixagem . Adicionando um reverb você t erá
cent enas de sons a m ais ( delays) . Consequent em ent e,
quando você adiciona vários efeit os, você est ará encurt ando
rapidam ent e o espaço que exist e ent re os alt o- falant es.
M I XAGEN S VAZI AS
Ao adicionar poucos efeit os você deixa a m ixagem lim pa e
esparsa, com m uit o espaço ent re cada som . Para m uit os
est ilos m usicais, com o folk, bluegrass e algum as form as de
j azz, ist o funciona m uit o bem .
M I XAGEN S CH EI AS
Algum as vezes é apropriado ut ilizar m uit os efeit os para
preencher bast ant e a m ixagem . Est ilos m usicais, com o new
age, alt ernat ive rock, e heavy m et al, frequent em ent e laçam
m ão dest e expedient e para criar m ixagens “ cheias” . Em
alguns casos, t oda a canção est á sob efeit os.
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A principal razão que t orna um a m ixagem esparsa ou cheia

é o núm ero de sons e de not as na canção. Algum as canções
possuem arranj os m usicais m uit o congest ionados; enquant o
que out ras canções possuem arranj os sim ples e esparsos.
Consequent em ent e, quando você iniciar um a m ixagem o
prim eiro passo é checar a densidade o arranj o. Caso o
arranj o sej a denso deve- se ut ilizar poucos efeit os,
sim plesm ent e pelo fat o de que não haverá espaço suficient e
para ut ilizar m uit os efeit os. I st o acont ece norm alm ent e com
salsas e sinfonias. A m úsica do Talking Heads é um out ro
bom exem plo de arranj os congest ionados com m ixagens
lim pas.
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No ent ant o, há oport unidades em que m esm o de posse de

um a m úsica com um arranj o congest ionado nos sent im os
t ent ados a “ engordar” m ais ainda. I st o é m uit o bom para
new age, alt ernat ive rock, heavy m et al.
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Por out ro lado, caso o arranj o sej a vazio, e o andam ent o da

m úsica sej a lent o, você poderá preencher o am bient e com
vários efeit os. Você pode usar o efeit o fat t ening para
preencher o espaço ent re os alt o- falant es. Som ent e isso
poderá ser a diferença ent re um a m ixagem de banda de
garagem e um a m ixagem CD profissional.
Ocasionalm ent e, deixam os os arranj os vazios assim m esm o.

Nest e est ilo de m ixagem , t odos os sons ficam
com plet am ent e separados. I st o faz com que cada som possa
ser dist inguido com m uit a facilidade dos out ros sons. Com o
j á m encionado ant es os est ilos bluegrass, acoust ic j azz, e
alguns est ilos folk m usic são m ixados dessa m aneira. St eely
Dan é um bom exem plo desse est ilo de m ixagem .
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Se um a m ixagem deve ser esparsa ou cheia é um a quest ão

que depende com o sem pre do est ilo m usical, da nat ureza da
m úsica, das pessoas com que você est á t rabalhando e et c..
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N íve l 3 D yn a m ics: Alt e r a n do Efe it os ( Tipos, N íve is, e

Pa r â m e t r os)
Alt er ar os níveis ou os parâm et ros dos efeit os é um a das

m ais int ensas dinâm icas que pode ser criada.
Exist em várias form as de com o criar m ovim ent os com os

efeit os. Você pode aplicar um delay no final de um a palavra,
ou adicionar reverb no final de um solo. Você pode adicionar
flanging em um a linha m elódica.
Adicionar ou rem over um efeit o, ou sim plesm ent e alt erar o

nível de um efeit o, cria um a dinâm ica t ão fort e que cham a a
at enção som ent e para si. Consequent em ent e, ist o deve ser
feit o com ext rem a habilidade de m odo que fique de acordo
com o est ilo m usical. Art ist as com o Frank Zappa, Mr.
Bungle, e às vezes o Pink Floyd, frequent em ent e criavam
m úsicas baseadas na alt eração de efeit os.
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CAPÍ TULO 6
Est ilos de Mixagem
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Agora que sabem os os níveis de dinâm icas que podem ser

criadas com a s quat ro ferram ent as no est údio—volum e, EQ,
panning, e efeit os. O efeit o m ais poderoso é quando as
quat ro ferram ent as são ut ilizadas j unt as para criar um est ilo
diferent e de m ixagem .
USAN D O COM BI N AÇÕES D E M ULTI PLOS AJUSTES

PARA CRI AR D I N ÂM I CAS D E ALTO N Í V EL
Você pode fazer com que um inst rum ent o fique m ais
present e e m ais à frent e usando o volum e. A com pressão
fará com que ele fique m ais est ável de m odo que pareça
m esm o m ais present e. Caso você dê um pouco de brilho
com EQ, ele ficará m ais claro ainda. Panear o inst rum ent o
no cent ro t am bém aj uda. E caso o espalhe no cam po
est éreo, ele m ost rará a sua face verdadeira. Usando t odas
est as t écnicas sim ult aneam ent e você fará com que o som
salt e par a fora dos alt o- falant es.
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Para fazer com que um som venha m ais para fora na

m ixagem , inicie com um a boa quant idade de reverb nele.
Ent ão, ret ire o reverb e o som parecerá ficar m ais na frent e.
Caso você queira colocar um som no fundo faça j ust am ent e
o opost o: abaixe o seu volum e, t ire agudos e graves com
EQ, paneie para um dos lados, e adicione delays longos e
reverb.
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Você pode enviar um som fora do delay, pegar o ret orno em

um canal da console, enviar o sinal com delay para o reverb,
e panear o reverb separadam ent e do delay. O volum e do
delay com parado ao do reverb pode ser aj ust ado para fazer
algum as nuances int eressant es. Você pode aj ust ar um a EQ
diferent e no reverb e no som original.
Um t ruque m uit o eficaz é aum ent ar o feedback no delay

ant es de enviá- lo para o reverb. Você acabará obt endo um
reverb com um longo predelay e feedback. É um efeit o
m uit o suave, que quando aplicado em um vocal, o faz soar
com se houvesse um synt h ao fundo. Muit os guit arrist as,
com o D a vid Gilm or e , gost am de usar est e efeit o em suas
guit arras t am bém .
Out ro efeit o int eressant e é enviar a saída do flanging,

chorusing, ou phasing para um a unidade de reverb. I st o
t orna a aplicação dos efeit os m uit o m ais agradável do que
sim plesm ent e os adicionar na m ixagem .
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Um a das com binações m ais int eressant es de efeit os é enviar

para o fat t ening ( flanging, chorusing) em um som , e depois
enviar o fat t ening para um processador 3D, surround sound,
ou m últ iplos alt o- falant es. Dest a form a você pode t razer o
efeit o fat t ening para frent e dos alt o- falant es ou nivelá- lo
at r ás de você.
Um efeit o sim ilar é enviar reverb para um processador 3D,

surround sound, ou vários alt o- falant es. Você fará o reverb
ficar bast ant e espaçoso colocando- o na frent e da console
( bem no seu nariz, m as em est éreo) .
Um dos efeit os m ais anim adores é colocar um delay com um

pouco de feedback em um processador 3D e ut ilizar o
j oyst ick para girar o efeit o pelo room .
Há cert am ent e um núm ero enorm e de com binações

realm ent e eficient es de efeit os. Tent e criar as suas próprias
com binações. E não esqueça de m e com unicar para que eu
possa colocar na próxim a versão dest e liv ro
( virt m ixr@hooked.net ) .
CRI AN D O UM CON TEXTO OU ESTI LO D E M I XAGEM

Ao ut ilizar t odas as ferram ent as j unt as para criar
com binações de dinâm icas, você poderá criar t odos os
diferent es est ilos de m ixagem do m undo. Apenas usando
m últ iplos efeit os você conseguirá preencher t odos os
espaços vazios ent re os alt o- falant es; espalhando os sons no
cam po est éreo com delays ou adicionando reverb você
rapidam ent e t apará qualquer buraco num a m ixagem . Mas,
quando você aum ent ar um pouco as freqüências baixas dos
sons, eles irão ocupar m ais espaço t am bém . Você t am bém
pode usar panning para propagar os sons pelo cam po
est éreo caso possua dois sons sim ilares ( com o em dois
m icr ofones capt ando o m esm o am plificador de guit arra) ;
dessa form a você poderá panear t ot alm ent e à esquerda e à
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diret a os dois sons de form a a preencher t odo o cam po

est éreo, t ornando a m ixagem assim m uit o m ais encorpada.
Paneie os sons de form a que eles se sobreponham um pouco

e com isso form em um sólido m uro sonoro. Caso você
possua poucos sons na m ixagem , faça com que os volum es
cont ribuam para “ engordar” a m ixagem . Por out ro lado, caso
você est ej a de posse de um arranj o m uit o congest ionado,
regule os volum es em níveis diferent es para assim ganhar
m ais espaço.
Em prim eiro lugar o que t orna um a m ixagem cheia é a

quant idade de sons e not as que a canção possui. Você pode
aj udar a t ornar a m ixagem m ais cheia aj udando a banda a
execut ar m ais t rechos ou part es. Por exem plo, você pode
pedir para a banda dobrar ou gravar um det erm inado t r echo
t rês vezes. Vários m icrofones em um som t am bém aj udam a
t ornar a m ixagem m ais densa.
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Com o você pode ver, ut ilizando t odas essas t écnicas j unt as

você poderá const ruir um a excelent e m ixagem em t erm os
de densidade. Por out ro lado, se você quer um a m ixagem
vazia, faça o opost o: t enha poucos sons, aplique poucos
efeit os ou não aplique nenhum , EQ dando brilho, alargue o
panning, e aj ust e apropriadam ent e os volum es.
Com est as quat ro ferram ent as nós podem os criar os

seguint es padrões de dinâm ica. Est as são algum as das
em oções e sent im ent os que nós podem os criar com t écnica
e equipam ent os no est údio.
Alt erando qualquer um a dessas ferram ent as em t em po real,

criarem os m ovim ent os adicionais e dinâm icas m ais int ensas.
Por exem plo, caso você est ej a m ixando um a canção de
am or, você pode configurar os volum es relat ivos de m aneira
uniform e, de form a que o sent im ent o e a em oção não sej a
pert urbada. Você poderá aj ust ar a EQ de form a que nenhum
som soe com m uit o m édio ( irrit ant e) , e que t odos os sons
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t enham bonit os graves e agudos. Configure o pan dos sons

dist ribuindo os sons de form a balanceada pelo cam po
est éreo. Ut ilize poucos efeit os para que a m ixagem soe
lim pa e clara. E evit e m ovim ent os desnecessários de faders,
panpot s, EQ ou efeit os. Ut ilizando t odas est as ferram ent as
em conj unt o você com cert eza irá criar dinâm icas int ensas e
bem apropriadas para a canção.
Por out ro lado, caso est ej a m ixando algo pulsant e com o rock
'n' roll ou um t echno exót ico, você deverá aj ust ar os
volum es relat ivos o m enos uniform e possível. Equalize
reforçando os graves e agudos. E equalize alguns sons nos
m édios fazendo com que os sons prendam m ais a at enção e
reforcem o sent ido dançant e da m úsica. Você poderá aj ust ar
o panning de form a desbalanceada, criando dessa form a
t ensão e fazendo um a m ixagem diferent e e não com um .
Você poderá adicionar t am bém diversos efeit os, t ornando a
m ixagem m ais int eressant e em alguns m om ent os precisos.
Est es são os dois t ipos m ais ext rem os de m ixagens que

podem os criar com t odas as ferram ent as e equipam ent os do
est údio, e t odas as m ixagens que j á foram feit as e ainda o
serão est ão dent ro da faixa delim it ada por est es dois
ext rem os.
ALTERAN D O O ESTI LO D A M I XAGEM N O M EI O D A

M ÚSI CA
Mais int enso ainda, é quando criam os um cert o est ilo de
m ixagem , e ut ilizando as quat ro ferram ent as alt eram os
com plet am ent e t odos os parâm et ros, criando assim um
est ilo t ot alm ent e diferent e.
O gr upo Yes fez isso na m úsica " Ow n e r of a Lon e ly

H e a r t ." Eles t ocam um a guit arra over com um som bem
grit ado e num det erm inado m om ent o t udo é alt erado para
um a bat eria gravada ao est ilo dos anos 50, m icrofonada a
uns vint e pés de dist ância com um EQ bem m açant e. De
um a form a bem repent ina, eles ret ornam para a guit ar ra
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over e m ais um sint et izador com um som bem cort ant e.

Est as m udanças repent inas de m últ iplos parâm et ros de
m ixagem ficaram bem surpreendent es e foram de t odo
eficazes.
St ing t am bém fez algo sem elhant e na m úsica " En glish m a n

in N e w Yor k ." A canção com eça com um groove j azzíst ico—
poucos efeit os, m uit o lim pa, um a caixa bem baixinha—de
repent e aparece um a bat eria com um som encorpado e com
t oneladas de reverb, de repent e, volt a t udo com o era ant es,
bem sim ples, bem cool, bem j azz, e t erm ina com apenas um
sax sopr ano. Obviam ent e você som ent e poderá criar
dinâm icas t ão expressivas se est as forem t ot alm ent e
apropriadas para a canção. Est a era um a das t écnicas
favorit as de Fr a n k Za ppa , e M r . Bu n gle ut ilizou dest e
conceit o ao ext rem o; a cada 30 segundos, a m ixagem da
canção m uda com plet am ent e.
A alt eração de t oda a m ixagem em um det erm inado

m om ent o é algo chocant e. Pode fundir a cabeça das
pessoas, pois m ost ra que a realidade delas não passa de
um a ilusão que se alt era a cada m om ent o. Mas o m elhor de
t udo é poder m ost rar a perspect iva. É m ost rar para as
pessoas que elas não precisam ficar est acionadas em suas
realidades at uais.
Todas as m ixagens no m undo int eiro som ent e são criadas

com est as quat ro ferram ent as: volum e, EQ, panning e
efeit os. I st o é o que se deve levar em cont a. O rest o fica por
cont a de sua criat ividade.
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CAPÍ TULO 7
A Relação da Dinâm ica

Musical Criada pelo
Equipam ent o com a Dinâm ica
Musical Encont rada na Música
e Canções
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Agora que t odas as dinâm icas que podem ser criadas com o
equipam ent o do est údio foram discut idas, vam os ret ornar ao
conceit o básico: A art e de m ixar é a form a com o as
dinâm icas são criadas com os equipam ent os no est údio
levando- se em consideração as dinâm icas aparent es na
m úsica e canções. Você agora pode com eçar a explorar
t odos os diferent es relacionam ent os ent re as dinâm icas de
m ixagem e as dinâm icas que as pessoas percebem na
m úsica. O segredo é nunca esquecer o que você fez quando
encont ra realm ent e algo que gost ou na m ixagem .
Le m br e - se de t u do o qu e fa z—e spe cia lm e n t e qu a n do

pa r t e pa r a a “e x pe r im e n t a çã o e cr ia çã o” Qu a n do você
m e n os e spe r a r lh e e st a r ã o ch a m a n do de “m á gico”!!!
Coloca n do t u do e m pe r spe ct iva

Agora que você j á sabe o que é necessário par a se t ornar
um engenheiro de gravação e m ixagem , com ece a ler as
docum ent ações e m anuais dos equipam ent os e program as
com os quais você irá lidar.
Você aprendeu m uit o dos det alhes das dinâm icas que
podem ser criadas com o equipam ent o do est údio. Você t em
agora um a est rut ura de m ixagem , proj et ada para incluir
t odas as possibilidades m usicais, de form a a lhe auxiliar a
com eçar a t er um a boa perspect iva de t udo o que você pode
fazer no est údio.
Assim com o um grande m úsico deve, em algum m om ent o,

aprender t eoria e t écnica de seu inst rum ent o, o engenheiro
de gravação de incorporar a t eoria na prát ica. Est e processo
irá variar de pessoa para pessoa.
Não obst ant e ao seu est ilo de aprendizagem e com o você

poderá colocar o que aprendeu aqui na prát ica, você t erá
agora t oda a inform ação para ent ender o que um grande
engenheiro faz.
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O t ruque é ut ilizar a dinâm ica cr iada pelo equipam ent o para

realçar , acent uar, dest acar , suport ar, criar a t ensão ou
deixar apenas a m úsica própria brilhar por si só. A m aneira
com o se dá a relação dest a dinâm ica com a m úsica é a art e
de m ixar.
Pessoas diferent es t êm idéias diferent es do que é Art e. O

pont o crucial é desenvolver seus próprios valores sobre o
que você pensa ser a Art e. Ent ão, faça- o!
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O PROCESSO D A M I XAGEM
Todo engenheiro possui os seus próprios procedim ent os
para dar curso a um a m ixagem . O que apr esent ar em os a
seguir são exem plos que lhe aj udarão a const ruir de
m aneira m ais eficient e um a m ixagem .
1 . Equ a lize Ca da I n st r u m e n t o I n dividu a lm e n t e

Prim eiram ent e m elhore cada som individualm ent e at ravés
de EQ; ist o significa que o som poderá ser nat ural ou
“ diferent e/ int eressant e” ) . Caso est e som apareça na
m ixagem int eira a sua equalização deve ser feit a de form a
que o som fique bom em t odas as part es da m úsica. Não
perca m uit o t em po equalizando um som individualm ent e—o
que cont a é a qualidade do som em t odo o conj unt o da
m ixagem . Quando em m odo solo, sem pre EQ o som com
m ais agudo, pois a t endência é que est es agudos venham a
ser encobert os pelos out r os sons da m ixagem .
2 . Fa ze n do a M ix a ge m
a) Abrindo os faders de volum e
A ordem e a form a em com o abrim os e balanceam os os
níveis dos inst rum ent os é m uit o im port ant e. A seguir
apresent am os a ordem corret a que lhe aj udará a est abelecer
um a coerent e de m ont ar o am bient e da m ixagem :
1. Bat eria: kick drum , snare drum , hi- hat , overheads,

Tom s.
2. Baixo.
3. I nst rum ent os da Base Harm ônica e Rít m ica: guit arra,
t eclados.
4. Voz Principal.
5. I nst rum ent os Solo.
6. Back Vocals.
7. Percussão.
Observações:
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1. Sem pre é bom const ruir em prim eiro lugar t oda a part e
rít m ica em separado.
2. Alguns engenheiros j á abrem os vocais logo após a
regulagem do kick.
b) Faça os t est e de Pan

Paneie cada som conform e for abrindo os volum es.
c) Adicione os Efeit os
Muit os engenheiros adicionam efeit os logo após abrirem o
volum e de um det erm inado som . No ent ant o, dessa form a
você não poderá aj ust ar o volum e final do efeit o devido ao
fat o de est es volum es em solo com cert eza serão encobert os
pelos out ros sons da m ixagem . Consequent em ent e, você
deverá aj ust ar o volum e fina de cada efeit o quando est iver
com t odos os volum es de t odos os sons aber t os e j á
regulados.
3 . Re fin a n do a Equ a liza çã o, Volu m e s, Effe it os

Ent ão ... vá aj ust ando, e m ais, e m ais .... várias vezes, e
m ais várias vezes . . . at é que você est ej a sat isfeit o com o
que est á ouvindo.
4 . Pla n e j a n do e Pr a t ica n do t odos os M ovim e n t os qu e

se r ã o e fe t u a dos du r a n t e a M ix a ge m
Exist em quat ro t ipos de m ovim ent os que podem ser feit os
durant e um a m ixagem : alt erações de panning, alt erações de
volum e, alt erações de efeit os ( volum e e t ipo) , e alt erações
de equalização. Caso exist am m uit os m ovim ent os a serem
feit os e você t enha dificuldade de recordá- los, faça um m apa
num papel. Prat ique e prat ique e prat ique m ais ainda os
m ovim ent os ant es de gravar a m ixagem na fit a.
M I X M AP
Você pode ut ilizar um m apa de m ixagem para aj udá- lo a
lem brar dos vários m ovim ent os que deverão ser execut ados
na m ixagem , t ais com o volum e, panning, EQ, e alt erações
de efeit os, bem com o salvar t odos os aj ust es e m ovim ent os
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para um a possív el re- m ixagem . Você deve com eçar o m apa

com a est rut ura da canção ( verso, chorus, pont e, solo, et c.)
expressando em t em pos. A coluna Reset serve para lem brar
de rest aurar t odos os aj ust es no início da m úsica quando for
reproduzir novam ent e. Not e que o kick, caixa, e baixo est ão
com o nível 2 durant e o t recho Lead Break vão para o nível
3 durant e o t recho Vam p ( e repet indo o Chorus at é o final) .
A caixa t em o seu reverb aum ent ado no t recho de Bridge e
abaixado no t recho Lead Break. Os overheads soam m ais
alt os na I nt ro, e ficam m ais baixos no início do prim eiro
verso. O t eclado é paneado para a esquerda no t recho de
Bridge, e volt a para o cent ro no t recho Lead Break. A
guit arra base é paneada para a direit a no t recho de Bridge e
ret orna ao cent ro no t recho Lead Break. A guit arra é
m ovim ent ada da esquerda para direit a durant e o t recho de
Lead Break. A guit arra solo é paneada para o cent ro e
aum ent ada par a o nível 2 durant e o t recho Lead Break. Os
vocais são aum ent ados no prim eiro verso, e abaixados ...
nos t rechos de Choruss, e aj ust ados no nível 4 no t recho

Vam p; reverb é adicionado no t recho de Bridge, e desligado
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no t recho Vam p. Os horns possuem um delay no t recho

Lead Break, e a percussão possui efeit o de EQ no t recho
Lead.
Um a vez com plet ado o m apa coloque- o em um local onde

possa ser lido com facilidade durant e a execução do
processo de m ixagem . I st o perm it irá você fazer um a
quant idade incrível de m ovim ent os e lhe m ost rará com
precisão onde est es m ovim ent os deverão ser realizados.
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Ex e m plos de M ix a ge m
A seguir apresent am os os Visuais de m úsicas m uit o
conhecidas acom panhadas de seus respect ivos arquivos de
áudio em form at o MP3 para que você possa ver e ouvir a
m ixagem .
Clique na figura e ouça o m p3 da m úsica cuj a m ixagem est á

represent ada pela im agem .
" Blin de d M e W it h Scie n ce " do á lbu m W ir e le ss de

Th om a s D olby
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O a la r m e do r e lógio n a m ú sica “Tim e ” do á lbu m D a r k

Side of Th e M oon do Pin k Floyd
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" Sle dge h a m m e r " do á lbu m So de Pe t e r Ga br ie l
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" Ba bylon Sist e r s" do á lbu m Ga u ch o de St e e ly D a n
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As Qu a t r o Est a çõe s de Viva ldi
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Livro A Arte Da Mixagem em Portugues

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A Arte da Mixagem - David Gibson

Traduzido por Germ ano Lins

Est e livr o foi escr it o visando responder pergunt as com o

Para responder a est as pergunt as, eu explico e ut ilizo

É fácil aprender a função de cada equipam ent o no est údio;

Cada est ilo m usical possui seus valores próprios e est es

Não há nenhum a regra com relação à gravação. Um a

Na indúst ria da gravação exist em det er m inados valores que

desenvolver e reconhecer seus próprios valores com os

Est e livro aj udar- lhe- á descobrir os valores “ high- level” que

O engenheiro de gravação faz o relacionam ent o ent re a

Cada um desses aspect os deve ao m enos possuir um a boa

Nest e prim eiro capít ulo irem os explorar o que o engenheiro

A seção A m ost ra as diferenças ent re a percepção física das

I st o é im por t ant e, pois algum as vezes est as duas percepções

A seção B int roduz visualm ent e o volum e, a freqüência e o

A seção C explica com o e porque específicos Visuais foram

A seção A explica com o o est ilo da m úsica afet a a form a com o

A seção B descreve com o a canção e t odos os seus det alhes

A seção C discut e com o as pessoas envolvidas: o engenheiro,

rápida, porém bast ant e t écnica, explica o que cada

A seção A explica as funções básicas dos faders, do

A seção B explica as diferenças ent re vários t ipos de

Além das freqüências individuais, é t am bém im port ant e

E o m ais im port ant e ainda é que est a seção lhe dar á um

A seção C cobre os princípios de posicionam ent o à esquerda e

A seção D descreve cada um a das funções m ais com uns e os

Nest e pont o t odos os det alhes do equipam ent o t erão sido

Um a vez você t enha criado um cont ext o ou um est ilo de

Nest e m om ent o você t erá condição de lem brar de t udo o que

Quando eu fiz o m eu prim eiro álbum , a m ixagem ficou boa,

Todos est es onze aspect os cont ribuem para o que se pode

Caso t odos os onze aspect os sej am perfeit os, a chance da

Consequent em ent e é necessário um a crít ica apurada e o

No ent ant o, o grande segredo dos engenheiros profissionais é

Exist e um a quant idade enorm e de livros que t rat am do

Qualidade é um a coisa m uit o subj et iva, ela é definida de

gost o disso ou não?" respondendo a essa pergunt a você

A definição do que const it ui " bom " e " qualidade” t am bém é

As canções var iam quant o à sua consist ência e coesividade.

Descobrir com o cada aspect o cont r ibui para a coesividade da

A fim de evit ar problem as com direit os aut orais você pode

você sint a que sej a apropriado. Exist e m uit a coisa que é

Sem pre é bom checar a variação das part es r ít m icas de cada

Você deve com ent ar sobre o andam ent o da m úsica. Procures

Além de crit icar as not as at uais que est ão nas part es de

Você poderia gravar um a t erceira harm onia em um m icrofone

Muit as bandas não realizam t odas as possibilidades de

O “ pró” da harm onia seria a posse de várias part es em um a

Caso você adicione, um a palavra que sej a, na let ra da

Um a das coisas m ais im port ant es e que devem os prest ar

O principal aspect o de avaliação de um arranj o é a sua

daquela part e em específico. Você t am bém poderá avisar que

No ent ant o o problem a m ais com um com os arranj os é que

Cert ifique- se que t odos os am plificadores de guit arra est ej am

Lem bre- se que na qualidade de engenheiro de gravação você

Exist em dois níveis de percepção de afinação:

a) O “ ouvido absolut o” que é quando um a pessoa

b) O “ ouvido relat ivo” , é a habilidade de dizer se um som

Há det erm inados pont os em que as perform ances podem

Algum as pessoas são radicais quant o à quest ão de variação

É de vit al im port ância prest ar at enção quando um produt or

Avaliar a perform ance da dinâm ica a cada m om ent o da