Apostila Da IATEC

)NTRODU¥ÎO MICROFONES
/SMICROFONESSEENCONTRAMNOINÓCIODACADEIAFORMADAPELOSEQUIPAMENTOSQUECONSTITUE
Introdução
OSISTEMADESONORIZA¥ÎO.OOUTROEXTREMODESTACADEIASEENCONTRAMOSAUTOFALANTES3ÎOEL
OSMICROFONESEOSAUTOFALANTESOSRESPONSÉVEISPORTRANSFORMARAENERGIAACÞSTICAEMELÏTRICA
Os microfones se encontram no início da cadeia formada pelos equipamentos que
PRIMEIROEAENERGIAELÏTRICAEMACÞSTICAOSEGUNDO3ÎOPORTANTOOSTRANSDUTORESNOSISTEMA
constituem os sistemas de sonorização e gravação. No outro extremo desta cadeia se
&AZERATRANSDU¥ÎOCOMlDELIDADEEMUMSENTIDOOUEMOUTRONÎOÏTAREFAFÉCILEOSPROJETIST
encontram os auto falantes. São eles, os microfones e os auto falantes, os responsáveis
DEMICROFONESEDEAUTOFALANTESTEMUMADESAlOMUITOGRANDENAIMPLEMENTA¥ÎODETÏCNIC
por transformar a energia acústica em elétrica, o primeiro, e a energia elétrica em acústica,
o QUEVENHAMAMELHORARODESEMPENHODEAMBOS
segundo. São, portanto, os transdutores nos sistemas.
Fazer a transdução com fidelidade, em um sentido ou em outro, não é tarefa fácil,
3ÎOVÉRIOSOSTIPOSDECONSTRU¥ÎODOSMICROFONES!QUIVAMOSANALISARAQUELESDEUSOMA
e os projetistas, de microfones e de auto falantes, tem uma desafio muito grande na
COMUMEMSONORIZA¥ÎOPROlSSIONAL
implementação de técnicas que venham a melhorar o desempenho de ambos.
São vários os tipos de construção dos microfones. Aqui vamos analisar aqueles de uso
3ÎODUASASPRINCIPAISCLASSIlCA¥ÜESDOSMICROFONESDENOSSOINTERESSEQUANTOAMANEIRACOM
mais comum em sonorização e gravação.
FAZEMACONVERSÎODAENERGIAACÞSTICAEMELÏTRICAEQUANTOAMANEIRACOMOPERCEBEMOSSO
São duas as principais classificações dos microfones, de nosso interesse: quanto a
VINDODETODASASDIRE¥ÜES
maneira como fazem a conversão da energia acústica em elétrica, e quanto a maneira
como percebem os sons vindo de todas as direções.
As duas principais classificações dos microfones:

!SDUASPRINCIPAISCLASSIlCA¥ÜESDOSMICROFONES
- Quanto a maneira como fazem a transdução
1UANTOAMANEIRACOMOFAZEMATRANSDU¥ÎO
• Dinâmico
Sua construção é mostrada na figura 1, e seu funcionamento se baseia no fato de que
$INÊMICO
quando um fio de material condutor corta as linhas de fluxo de um campo magnético,
3UACONSTRU¥ÎOÏMOSTRADANAlGURAESEUFUNCIONAMENTOSEBASEIANOFATODEQUEQUAND
aparece uma diferença de potencial elétrico nos extremos deste fio.
UMlODEMATERIALCONDUTORCORTAASLINHASDEmUXODEUMCAMPOMAGNÏTICOAPARECEUMADIFEREN
DEPOTENCIALELÏTRICONOSEXTREMOSDESTElO Fig. 1 - A membrana se move para dentro e para
fora da posição de repouso, a medida que incidem
sobre ela compressões e rarefações do ar. Estas,
&IG !MEMBRANASEMOVEPARADENTROEPARAFORADAPOSI¥
por sua vez, são produzidas pela nossa fala, pelo
DE REPOUSO
movimento de umaA MEDIDA QUEmovimento
corda, pelo INCIDEM SOBRE ELA COMPRESSÜE
da pele
de um tambor, ou pelo movimento de uma coluna de
RAREFA¥ÜESDOAR%STASPORSUAVEZSÎOPRODUZIDASPELANO
ar. Preso por trás da membrana há um cilindro sobre
FALAPELOMOVIMENTODEUMACORDAPELOMOVIMENTODAPELE
o qual é enrolada uma bobina de fio de material
UMTAMBOROUPELOMOVIMENTODEUMACOLUNADEAR0RESOP
condutor. Esse cilindro se desloca, com o movimento
TRÉSDAMEMBRANAHÉUMCILINDROSOBREOQUALÏENROLADAUM
da membrana, dentro de um campo magnético
formado por polos magnéticos em que um deles
BOBINADElODEMATERIALCONDUTOR%SSECILINDROSEDESLOCACO
tem a forma de um cilindro sólido e o outro a forma
OMOVIMENTODAMEMBRANADENTRODEUMCAMPOMAGNÏT
de um anel, estando o primeiro dentro do segundo.
FORMADOPORPOLOSMAGNÏTICOSEMQUEUMDELESTEMAFORM
A bobina se movimenta, portanto, no espaço entre
DEUMCILINDROSØLIDOEOOUTROAFORMADEUMANELESTANDO
os dois polos, o gap, alternadamente, ora em uma
direção ora em outra. Isto faz surgir uma diferença
PRIMEIRODENTRODOSEGUNDO!BOBINASEMOVIMENTAPORTAN
de potencial nos extremos da bobina que também se
NOESPA¥OENTREOSDOISPOLOSOGAPALTERNADAMENTEORAE
alterna. Assim, quando ligamos o microfone a um pré
UMADIRE¥ÎOORAEMOUTRA)STOFAZSURGIRUMADIFEREN¥ADEP
amplificador, temos uma corrente elétrica alternada
TENCIALNOSEXTREMOSDABOBINAQUETAMBÏMSEALTERNA!SS
circulando neste pré que é análoga ao movimento
(acústico) alternado das partículas de ar à frente da
QUANDOLIGAMOSOMICROFONEAUMPRÏAMPLIlCADORTEMOSUM
membrana.
CORRENTEELÏTRICAALTERNADACIRCULANDONESTEPRÏQUEÏANÉLOGAAOMOVIMENTOACÞSTICO ALTERNADODASPARTÓCU
DEARÌFRENTEDAMEMBRANA
1
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• Condensador / eletreto
Sua construção é mostrada na figura 2, e seu

funcionamento se baseia no fato de que alterando-
se a distância entre as placas de um capacitor,
altera-se a capacitância do mesmo.
Observamos vantagens e desvantagens

nestes dois tipos de construção que encontramos
em aplicações ao vivo:
O dinâmico
- é mais robusto;
- suporta níveis de pressão sonora mais altos;
- não apresenta ruído de fundo considerável;
- não sofre com a umidade;
- não precisa de alimentação externa para fun-
Fig. 2 – O diafragma é montado sobre
uma placa condutora fixa, e é espaçado cionar.
desta por uma fina camada de ar. Assim
é formado um capacitor. Esse capacitor é O condensador
polarizado por uma diferença de potencial - tem resposta de freqüências mais extensa;
elétrico de até 48V. Com o movimento do - tem melhor resposta à transientes;
diafragma, a distância entre este e a placa
fixa é alterada, ou seja, a distância entre - tem incorporado, normalmente, filtros passa
as placas do capacitor muda, mudando altas.
assim a carga acumulada por ele, e,
conseqüentemente, a tensão elétrica na Outros tipos também comuns, e facilmente
saída do circuito, do qual o capacitor faz encontrados, são o de fita (ribbon), o de carvão
parte.
ou carbono, e o de cristal ou piezoelétrico. Mas
não veremos aqui esses tipos, pois raramente
são encontrados em nossas aplicações.
- Quanto a maneira como percebem os sons vindo de todas as direções
• Omnidirecional
Se movimentarmos uma fonte sonora, produzindo um sinal constante, por toda a volta de
um microfone omni, e mantivermos, neste
movimento, a mesma distância entre a
fonte e a membrana do microfone, teremos
nos terminais do microfone uma diferença
de potencial constante.
Outra maneira de descrevermos esta
captação é pensando no conjunto de pontos
do espaço em que poderíamos posicionar
nossa fonte, para que tivéssemos a mesma
diferença de potencial nos terminais do mic,
estando nossa fonte produzindo um sinal
Fig. 3 – Se for mantida a distância da fonte sonora
à membrana do microfone, e se for mantida também constante. A maneira de expressar isto
a intensidade produzida pela fonte, o nível do sinal gráficamente é mostrada na figura 3.
elétrico nos terminais do microfone se manterá A construção do microfone omnidirecional
constante. é tal que apenas a parte frontal de sua
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membrana fica em contato com o ar. Assim, sons vindos de todas as direções incidindo
sobre a membrana fazem com que ela se mova. Uma compressão no ar, vindo da frente
ou de trás, fará com que a membrana se mova para dentro, e fará com que tenhamos uma
mesma orientação na tensão elétrica nos terminais do mic. Uma rarefação no ar, também
vindo da frente ou de trás, fará com que a membrana se mova para fora, e fará com que
tenhamos uma mesma orientação na tensão elétrica nos terminais do mic, contrária à
primeira.
À medida que a freqüência do som incidente aumenta, o microfone se torna um anteparo
eficiente para a energia vindo por de trás, comprometendo sua omnidirecionalidade.
• Bidirecional
Nesta construção a membrana está exposta ao

ar pelos seus dois lados. Aqui também, todo som
vindo pela frente ou por trás vai fazer a membrana
vibrar. A diferença é que uma compressão vindo
pela frente fará a membrana se mover para um
lado, e a mesma compressão vindo por trás fará
a membrana se mover para o lado oposto. E, à
medida que nos aproximarmos das laterias do
Fig. 4 – Essa figura mostra o local no espaço microfone, a compressão incidente pela frente
onde a fonte deve estar, produzindo o mesmo tenderá a cancelar a compressão incidente por
nível de sinal, para que tenhamos um valor de de trás. Esta captação, também conhecida como
potencial elétrico constante nos terminais do “figura de 8”, é mostrada na figura 4.
microfone.
• Unidirecional
A construção descrita acima é a base para a construção dos microfones direcionais.

Ranhuras são feitas no corpo do microfone, logo abaixo da membrana, permitindo que a
energia vindo por de trás incida sobre ela. Essa incidência por de trás interfere com a da
frente, e é controlada de forma a promover a direcionalidade na captação.
Os microfones unidirecionais se subclassificam em cardióides ou direcionais,
supercardióides ou superdirecionais, e hipercardióides ou hiperdirecionais, à medida que
sua captação vai se tornando mais fechada.
○ Cardióide
Sua captação é mostrada na figura 5 .
Fig. 5 - Essa figura mostra o local no espaço onde a fonte deve
estar, produzindo o mesmo nível de sinal, para que tenhamos um
valor de potencial elétrico constante nos terminais do microfone.
Observe a incapacidade deste microfone em perceber sons
vindos diretamente de trás. Posicionando monitores aí (o
que nem sempre é possível) teremos a maior margem até a
realimentação.

○ Supercardióide ○ Hipercardióide
Sua captação é mostrada na figura 6 . Sua captação é mostrada na figura 7 .
Fig. 6 - Essa figura mostra o local no espaço onde Fig. 7 - Essa figura mostra o local no espaço
a fonte deve estar, produzindo o mesmo nível de sinal, onde a fonte deve estar, produzindo o mesmo nível
para que tenhamos um valor de potencial elétrico de sinal, para que tenhamos um valor de potencial
constante nos terminais do microfone. Observe que elétrico constante nos terminais do microfone.
este microfone possui alguma captação em seu eixo Observe que este microfone também possui
traseiro. O posicionamento dos monitores deve ser captação em seu eixo traseiro, e maior do que o
de forma a apontar para a região de nulo na captação supercardióide. O posicionamento dos monitores
do microfone. deve ser de forma a apontar para a região de nulo
na captação do microfone.
A figura 8 mostra diagramas polares das construções apresentadas aqui.

!lGURAMOSTRADIAGRAMASPOLARESDASCONSTRU¥ÜESAPRESENTADASAQUI
A B
C D E
&IG $IAGRAMASDECAPTA¥ÎODEMICROFONESOMNIDIRECIONALA BIDIRECIONALB CARDIØIDEC SUPERCARDIØIDED

Fig. 8 - Diagramas de captação de microfones omnidirecional (a), bidirecional (b), cardióide
EHIPERCARDIØIDEE
(c), supercardióide (d) e hipercardióide (e).
!LGUMASCARACTERÓSTICASDOSMICROFONES
EHIPERCARDIØIDEE
Algumas características dos microfones

!LGUMASCARACTERÓSTICASDOSMICROFONES
A !RESPOSTADEAMPLITUDEEMFUN¥ÎODAFREQàÐNCIAÏUMACARACTERÓSTICAIMPORTANTE%LANOS
resposta de amplitude em função da freqüência é uma característica importante. Ela
nos dá uma indicação de como o microfone responde às diversas freqüências do espectro.
DÉUMAINDICA¥ÎODECOMOOMICROFONEÏSENSIBILIZADOPELASDIVERSASFREQàÐNCIASDOESPECTRO
Procuramos ter sempre a maior uniformidade possível na amplitude das freqüências, ou
0ROCURAMOSTERSEMPREAMAIORUNIFORMIDADEPOSSÓVELNAAMPLITUDEDASFREQàÐNCIASCAPTADASOU
seja, uma resposta flat.
SEJAUMARESPOSTAmAT
Os microfones condensador/eletreto possuem resposta mais extensa do que os dinâmicos.
/SMICROFONESCONDENSADORELETRETOPOSSUEMRESPOSTAMAISEXTENSADOQUEOSDINÊMICOS
Por terem massa móvel menor que os dinâmicos, conseguem se mover à freqüências mais
0ORTEREMMASSAMØVELMENORQUEOSDINÊMICOSCONSEGUEMSEMOVERÌFREQàÐNCIASMAISALTAS
altas que aqueles.
QUEAQUELES
Alguns microfones, notadamente os feitos
!LGUNSMICROFONESNOTADAMENTEOSFEITOS para captação
PARA CAPTA¥ÎO de SUA
DEVOZ TEM voz, tem sua
RESPOSTA resposta
ALTERADA
PROPOSITADAMENTE0OSSUEMUM hROLLOFFvNASBAIXASFREQàÐNCIASEUMACENTONAREGIÎODEMÏDIAS
alterada propositadamente. Possuem um “roll off” nas baixas freqüências, e um acento na
ALTASFREQàÐNCIAS
região de médias altas freqüências.
A figura 9 mostra exemplos de resposta de freqüências, medidas no eixo principal, de
!lGURAMOSTRAEXEMPLOSDERESPOSTADEFREQàÐNCIASMEDIDASNOEIXOPRINCIPALDEMICROFONES
microfones dinâmico (à esquerda) e condensador (à direita) típicos.
DINÊMICOÌESQUERDA ECONDENSADORÌDIREITA TÓPICOS
&IG
Fig. 9 - Resposta de amplitude com a freqüência de microfones dinâmico e condesador.

!V¡RICO6ERÓSSIMO #OBERTURA "ARRADA4IJUCA 2* 4EL WWWIATECCOMBR
¡IMPORTANTENOTARQUEARESPOSTADEFREQàÐNCIASDEUMMICROFONENÎOSEMANTEMAMESMA
É importante notar que a resposta de freqüências de um microfone não se mantem a
PARATODOSOSÊNGULOSDEINCIDÐNCIADOSOMEMSUAMEMBRANA!lGURANOSMOSTRADIAGRAMAS
mesma para todos os ângulos de incidência do som em sua membrana. A figura 10 nos
DECAPTA¥ÎODEMICROFONESPARADIVERSASFREQàÐNCIAS
mostra diagramas de captação de microfones para diversas freqüências.
"USCAMOSSEMPREAMAIORUNIFORMIDADENARESPOSTADEFREQàÐNCIASEMTODOSOSEIXOSAVOLTA
DOMICROFONE
&IGn/BSERVEQUEÌMEDIDAQUEAFREQàÐNCIAAUMENTAACAPTA¥ÎOVAISEESTREITANDO
Fig. 10 – Observe que à medida que a freqüência aumenta a captação vai se estreitando.
!RESPOSTAATRANSIENTESDIZRESPEITOARAPIDEZCOMQUEOMICROFONEREAGEÌSSÞBITASVARIA¥ÜES
Buscamos sempre a maior uniformidade na resposta de freqüências em todos os eixos
DEINTENSIDADESONORASOBRESUAMEMBRANA
a volta do microfone.
!QUIOSCONDENSADORESSUPERAMOSDINÊMICOS0ORTEREMMENORMASSAMØVELCONSEGUEMSAIR
A resposta a transientes diz respeito a rapidez com que o microfone reage às súbitas
DAINÏRCIACOMMAISFACILIDADE0ELAMESMARAZÎOCONSEGUEMPARAROMOVIMENTOMAISPRONTAMENTE
variações de intensidade sonora sobre sua membrana.
MAIORAMORTECIMENTO
Aqui os condensadores superam os dinâmicos. Por terem menor massa móvel conseguem
!lGURAMOSTRAUMACOMPARA¥ÎOENTREARESPOSTAATRANSIENTESDASDUASCONSTRU¥ÜES
sair da inércia com mais facilidade. Pela mesma razão conseguem parar o movimento mais
prontamente (maior amortecimento).
&IG !CIMA O CONDENSADOR E
ABAIXOODINÊMICO
DEINTENSIDADESONORASOBRESUAMEMBRANA
!QUIOSCONDENSADORESSUPERAMOSDINÊMICOS0ORTEREMMENORMASSAMØVELCONSEGUEMSAIR
DAINÏRCIACOMMAISFACILIDADE0ELAMESMARAZÎOCONSEGUEMPARAROMOVIMENTOMAISPRONTAMENTE
A figura 11 mostra uma comparação entre a resposta a transientes
MAIORAMORTECIMENTO das duas
construções.
!lGURAMOSTRAUMACOMPARA¥ÎOENTREARESPOSTAATRANSIENTESDASDUASCONSTRU¥ÜES
A sensibilidade nos fala da
intensidade do sinal elétrico na
&IG !CIMA O CONDENSADOR E
saída do microfone, dado um sinal
ABAIXOODINÊMICO
acústico de intensidade conhecida
na sua membrana.
Se temos dois microfones, e
produzimos a mesma pressão
acústica sobre a membrana de
ambos, dizemos que o microfone
de maior sensibilidade é aquele
que apresentará sinal elétrico de
maior nível em sua saída.
Os condensadores são mais
sensíveis que os dinâmicos.
O nível máximo admissível
antes da distorção é preocupante.
Fig.11 - Acima o condensador e abaixo o dinâmico Um cantor, por exemplo, pode
!SENSIBILIDADENOSFALADAINTENSIDADEDOSINALELÏTRICONASAÓDADOMICROFONEDADOUMSINAL produzir níveis da ordem de
130dBSPL no microfone, quando cantando colado a ele. Um bumbo pode chegar a produzir
ACÞSTICODEINTENSIDADECONHECIDANASUAMEMBRANA
140dBSPL
3E TEMOSno microfone.
DOIS MICROFONES E PRODUZIMOS A MESMA PRESSÎO ACÞSTICA SOBRE A MEMBRANA DE
Os dinâmicos suportam níveis mais altos que os condensadores. Portanto, ao usar
AMBOSDIZEMOSQUEOMICROFONEDEMAIORSENSIBILIDADEÏAQUELEQUEAPRESENTARÉSINALELÏTRICO
/NÓVELMÉXIMOADMISSÓVELANTESDADISTOR¥ÎOÏPREOCUPANTE5MCANTORPOREXEMPLOPODE
DEMAIORNÓVELEMSUASAÓDA
condensadores para captar fontes que produzem altos níveis de pressão, tome o cuidado
PRODUZIRNÓVEISDAORDEMDED"30,NOMICROFONEQUANDOCANTANDOCOLADOAELE5MBUMBO
/SCONDENSADORESSÎOMAISSENSÓVEISQUEOSDINÊMICOS
de usar um PODECHEGARAPRODUZIRD"30,NOMICROFONE
microfone que possua atenuador, ou terá o sinal saturando seu circuito
eletrônico. /SDINÊMICOSSUPORTAMNÓVEISMAISALTOSQUEOSCONDENSADORES0ORTANTOAOUSARCONDENSADORES
O ruído de fundo, ou piso de ruído, é característico de circuitos eletrônicos. Portanto,
PARACAPTARFONTESQUEPRODUZEMALTOSNÓVEISDEPRESSÎOTOMEOCUIDADODEUSARUMMICROFONE
aqui, os dinâmicos levam vantagem sobre os condensadores.

QUEPOSSUAATENUADOROUTERÉOSINALSATURANDOSEUCIRCUITOELETRÙNICO
Uma característica importante dos microfones direcionais é a aquela conhecida como
“efeito de proximidade”, que é o aumento no nível dos graves, comparado ao dos médios
/RUÓDODEFUNDOOUPISODERUÓDOÏCARACTERÓSTICODECIRCUITOSELETRÙNICOS0ORTANTOAQUIOS
e agudos, à medida que nos aproximamos da cápsula, quando falamos.
DINÊMICOSLEVAMVANTAGEMSOBREOSCONDENSADORES
Este efeito é encontrado nas construções direcionais e bidirecionais. Nunca nos
omnidirecionais.5MACARACTERÓSTICAIMPORTANTEDOSMICROFONESDIRECIONAISÏAAQUELACONHECIDACOMOhEFEITO
É uma conseqüência da própria forma como são construídos, visando a
direcionalidade. DE PROXIMIDADEv QUE Ï O AUMENTO NO NÓVEL DOS GRAVES COMPARADO AO DOS MÏDIOS E AGUDOS
ÌMEDIDAQUENOSAPROXIMAMOSDACÉPSULAQUANDOFALAMOS
A figura 12, apresenta um gráfico em que podemos ver o resultado do efeito de
%STEEFEITOÏENCONTRADONASCONSTRU¥ÜESDIRECIONAISEBIDIRECIONAIS.UNCANOSOMNIDIRECIONAIS
proximidade.
¡UMACONSEQàÐNCIADAPRØPRIAFORMACOMOSÎOCONSTRUÓDOSVISANDOADIRECIONALIDADE
Alguns microfones unidirecionais são construídos de forma a minimizar o efeito de
! FIGURA ABAIXO APRESENTA UM GRÉFICO EM QUE PODEMOS VER O RESULTADO DO EFEITO
proximidade.DEPROXIMIDADE
&IG
Fig. 12 - Efeito de proximidade.

!LGUNSMICROFONESUNIDIRECIONAISSÎOCONSTRUÓDOSDEFORMAAMINIMIZAROEFEITODEPROXIMIDADE

O microfone PZM
PZM são as iniciais de “Pressure Zone Microphone”, que siginifica microfone de zona de
pressão.
Nesta construção a membrana do microfone é colocada muito próximo a uma superfície.
Nessas condições ela percebe as variações de pressão das partículas de ar, daí o nome.
Estando a membrana tão próxima da superfície, os sinais direto e refletidos nela incidentes,
possuem um espaçamento de tempo entre si tão curto que cancelamentos vão ocorrer em
freqüências muito altas. A figura 13 mostra esta situação.
&IG 3O
M
D
IRE
TO
3O
M
RE
mE
TID
O
Fig. 13 - O microfone PZM.
Microfones sem fio

-ICROFONESSEMlO
A maneira tradicional, e ainda mais comum, de levar o sinal do microfone até a console,
é!MANEIRATRADICIONALEAINDAMAISCOMUMDELEVAROSINALDOMICROFONEATÏACONSOLEÏ
através de cabo. O condutor transporta a corrente elétrica proveniente da diferença de
ATRAVÏSDECABO/CONDUTORTRANSPORTAACORRENTEELÏTRICAPROVENIENTEDADIFEREN¥ADEPOTENCIAL
potencial elétrico nos terminais do microfone, quando ligado à console.
ELÏTRICONOSTERMINAISDOMICROFONEQUANDOLIGADOÌCONSOLE
Desde que os circuitos de rádio transmissão se tornaram reduzidos de maneira a caber
$ESDEQUEOSCIRCUITOSDERÉDIOTRANSMISSÎOSETORNARAMREDUZIDOSDEMANEIRAACABERDENTRO
dentro do corpo do microfone, e confiáveis o suficiente para termos a voz do cantor “no ar”
DOCORPODOMICROFONEECONlÉVEISOSUlCIENTEPARATERMOSAVOZDOCANTORhNOARvDURANTETODO
durante todo o show (ou quase...), eles foram incorporados à nossa atividade. A ausência
OSHOWOUQUASE ELESFORAMINCORPORADOSÌNOSSAATIVIDADE!AUSÐNCIADOCABOTRÉSMUITOMAIS
do cabo trás muito mais mobilidade ao cantor, ao músico, ao ator e, principalmente, ao
MOBILIDADEAOCANTORAOMÞSICOAOATOREPRINCIPALMENTEAODAN¥ARINO%STAÏAPRINCIPALRAZÎO
dançarino. Esta é a principal razão da enorme aceitação dos rádios como meio de ligação
DAENORMEACEITA¥ÎODOSRÉDIOSCOMOMEIODELIGA¥ÎOENTREOMICROFONEEACONSOLE
entre o microfone e a console.
!TRANSMISSÎOÏFEITAEMFAIXASLIMITADASDASBANDASDE6(&6ERY(IGH&REQUENCY QUEVAIDE
A transmissão é feita em faixas limitadas das bandas de VHF (Very High Frequency),
-(ZATÏ-(ZEDE5(&5LTRA(IGH&REQUENCY QUEVAIDE-(ZATÏ'(Z
que vai de 30MHz até 300MHz e de UHF (Ultra High Frequency), que vai de 300MHz até
/SSISTEMASCOMUMÞNICORECEPTORUMAÞNICAANTENA DEVEMSERUSADOSEMSITUA¥ÜESONDE
3GHz.
SEESTEJACOMPLETAMENTESEGURODEQUENÎOACONTECERÎOhDROP OUTSvOUSEJAAANTENATRANSMISSORA
Os sistemas com um único receptor (uma única antena), devem ser usados em situações
NÎOSEDESLOCAMUITOEMRELA¥ÎOARECEPTORA3EATRANSMISSORASEDESLOCAMUITOAPOSSIBILIDADE
onde se esteja completamente seguro de que não acontecerão “drop-outs”, ou seja, a
DEHAVERINTERFERÐNCIASDESTRUTIVASENTREOSINALDIRETOEALGUMREmETIDOPODESERGRANDE!ÓOIDEAL
antena transmissora não se desloca muito em relação a receptora. Se a transmissora se
ÏSETERUMSISTEMADEDIVERSIDADENARECEP¥ÎODOISRECEPTORESDUASANTENAS
desloca muito, a possibilidade de haver interferências destrutivas entre o sinal direto e
/SSISTEMASCOMUMAÞNICAFREQàÐNCIAPORTADORAESTABELECIDADEFÉBRICADEVEMSERUSADOS
algum refletido, pode ser grande. Aí o ideal é se ter um sistema de diversidade na recepção,
ONDESEESTEJACOMPLETAMENTESEGURODEQUENÎOACONTECERÎOINTERFERÐNCIASOUSEJAONDENÎO
dois receptores (duas antenas).
EXISTEOUTROENLACEDERÉDIOTRANSMITINDONAMESMAFREQàÐNCIAOUEMFREQàÐNCIAMÞLTIPLADELA
Os sistemas com uma única freqüência portadora, estabelecida de fábrica, devem ser
OUATÏPRØXIMAAELADEPENDENDODAPOTÐNCIA COMPOTÐNCIASUlCIENTEPARAINTERFERIROUMAS
usados onde se esteja completamente seguro de que não acontecerão interferências, ou
CARARATRANSMISSÎODOMICROFONE!ÓOIDEALÏSETERUMSISTEMAQUEPERMITAATROCADAFREQàÐNCIA
seja, onde não existe outro enlace de rádio transmitindo na mesma freqüência, ou em
PORTADORA
freqüência múltipla dela (ou até próxima a ela, dependendo da potência), com potência
0ARAASLOCADORASDESISTEMASDESONORIZA¥ÎOQUEVIAJAMMUITOEMONTAMSEUSEQUIPAMENTOS
suficiente para interferir, ou mascarar a transmissão do microfone. Aí o ideal é se ter um
EMDIFERENTESREGIÜESDOPAÓSÏUMANECESSIDADEOUSODESISTEMASEMDIVERSIDADEECOMSELE¥ÎO
sistema que permita a troca da freqüência portadora.
DEFREQàÐNCIAS
Para as locadoras de sistemas de sonorização, que viajam muito e montam seus
equipamentos em diferentes regiões do país, é uma necessidade o uso de sistemas em
diversidade e com seleção de freqüências.
DIRECT INJECTION BOXES (DIS)
Temos algumas maneiras de captar o som dos instrumentos.

Uma delas, como já vimos, é através dos microfones. Eles captam a energia acústica,
que se propaga pelo ar, produzida pelos instrumentos.
Outra é através de dispositivos de contato, normalmente piezoelétricos, que são fixados
em algum lugar estratégico de suas superfícies, e percebem as vibrações mecânicas
dessas superfícies, transformando-as em vibrações elétricas correspondentes. São usados
em situações em que o microfone deixa o sistema mais sujeito à realimentação, como um
violão acústico ou piano acústico.
Uma terceira é através da geração de tensão elétrica por variação do fluxo magnético.
Esta última é usada porque o instrumento não gera energia sonora a níveis que sensibilizem
o microfone, e nem possui caixa que ressoe amplificando o som de suas cordas, como as
guitarras e contrabaixos elétricos.
As consoles profissionais são fabricadas com características de impedância e nível em
suas entradas compatíveis com as das saídas dos microfones também profissionais: baixa
impedância e baixo nível (no bom sentido). Essas características, nos captadores, são
totalmente diferentes, alta impedância e níveis altos. Um captador magnético de guitarra
ou contrabaixo possui uma impedância que sobe com a freqüência (indutiva). Ligar este
instrumento em uma entrada de impedância mais baixa produz perda de nível, principalmente
nas altas freqüências: o som resulta fraco e “abafado”. Daí a necessidade de utilizarmos um
equipamento que proporcione a interface entre os captadores e as entradas das consoles.
Esse equipamento é chamado de Direct Injection Box (caixa de injeção direta), a
conhecida DI. Ela baixa a impedância de saída dos captadores, que é da ordem de 50kΩ
a 100kΩ, para 150Ω ou 200Ω, que é a impedância de saída dos microfones de baixa
impedância. E baixam também o nível, que é da ordem de décimos de volt na saída dos
captadores, para alguns milivolts, que é o nível na saída dos mesmos microfones. Além
disso, fazem um balanceamento na linha, permitindo que o cabo que transporta seu sinal
possa ter comprimentos longos, como nas ligações dos microfones balanceados.
As DIs podem ser construídas de duas maneiras: com circuito passivo, ou com circuito
ativo.
Uma DI passiva consiste em um transformador de áudio de alta para baixa impedância,
que, como único componente desse circuito (no mais, são os resistores opcionais para a
função “pad”), vai determinar a qualidade da DI.
Uma DI ativa consiste em um circuito eletrônico que desempenha a função do transforma-
dor de áudio. Logo sua qualidade vai depender da qualidade dos componentes do circuito,
bem como da qualidade do projeto desse circuito. Como todo circuito eletrônico este
também precisa de alimentação elétrica para funcionar, e essa alimentação é geralmente
fornecida pela console onde está ligado (neste caso, a alimentação é chamada de “phantom
power”).
O que se encontra normalmente em ambos os tipos são dois plugues fono mono na
entrada, em paralelo, um para ligar o instrumento e outro para ligar ao amplificador;; uma
chave que suspende o fio terra (ground lift);; um plugue XLR que fornece o sinal já balanceado;;
e a chave “pad” que introduz uma redução de 20 ou 30 dB no nível do sinal. Podem ser
encontrados outras chaves e sinalizações, que variam de fabricante para fabricante, sempre
explicadas por eles.
8
CONSOLES DE MIXAGEM
Introdução
Entende-se por mixer, ou console de mixagem, ou “mesa de áudio”, qualquer aparelho
capaz de receber vários sinais e mixá-los (somar os sinais), entregando o sinal mixado
resultante a uma ou mais saídas.
É claro que essa definição é muito abrangente, podendo ir desde um simples somador
de dois canais, até complexas consoles com dezenas de entradas e saídas. Portanto, elas
variam em tamanho e complexidade, desde um mixer pequeno e simples até uma console
grande e repleta de funções.
A mesa é o item dos equipamentos, em um sistema de áudio, com o qual exercemos
o maior número de controles sobre os sinais, em diversos níveis. Merece, portanto, muito
cuidado no trato.
As mesas podem ser “reais” ou “virtuais”. Uma mesa real é formada por componentes
físicos, e o sinal de áudio passa realmente por dentro dela, seja em forma analógica ou
digital. Uma mesa virtual é uma superfície de controle, no mesmo sentido que um teclado +
mouse de computador, controlando parâmetros de sinais que, de fato, não existem dentro
dela, e que na realidade estão sendo tratados em um Processador Digital de Sinais (DSP),
ou pelo menos em processadores analógicos controlados por computador.
Existem, ainda, mesas em forma de software, que só aparecem na tela do computador
quando é carregado o programa, o qual controla circuitos com DSP.
Nas mesas virtuais a superfície de controle, ou mesmo a tela do programa, ainda
guarda enorme semelhança com a coisa real, para facilitar a vida de quem as opera.
Em qualquer desses casos, os princípios aqui mostrados se aplicam. Muito embora as
referências sejam a mixers e circuitos reais, ao se migrar para o virtual todo o conhecimento
é aproveitado.
Os elementos que compõe um mixer são:
Somador – um circuito onde entram vários sinais, e sai um sinal que é a soma das
entradas;
Atenuador – um elemento no qual o sinal de saída é igual ou menor que o sinal na
entrada;
Amplificador – tem função oposta a do atenuador, ou seja, em sua saída o sinal é igual
ou maior que em sua entrada;
Chaves – servem para interromper ou mudar o caminho percorrido por um sinal;
Outros circuitos – são representados por blocos, isto é, retângulos com indicação da
função do circuito.
Operacional
Podemos dividir a console em três partes: os canais de entrada, a seção master, e o

painel traseiro. Vamos ver as funções básicas que constituem cada uma dessas partes,
num exemplo de console que vamos imaginar.
- Canais de entrada
Os chamados canais de entrada, em que são ligados os diversos sinais que compõe
o programa a ser mixado, podem ser mono ou estéreo. Nos canais mono, que são em
maioria numa console, ligamos os diversos instrumentos. Nos canais estéreo ligamos CD
players, voltas de efeitos, e também instrumentos estéreo, como teclados.
A figura 1 mostra um exemplo de canal mono, e a figura 2 um exemplo de canal
estéreo.
9
• Seção de entrada do canal
(1) O controle de ganho de entrada serve, como o

nome diz, para ajustar o ganho a ser dado ao sinal
que entra no canal. Ou, em outras palavras, ajusta a
sensibilidade do canal em função do nível do sinal que
nele chega.
(2) A chave pad trabalha junto ao controle de ganho,
e serve para reduzir o nível do sinal de entrada no
montante marcado nela (20 ou 30 dB).
(3) A chave mic/line permite a seleção de uma
entre as duas entradas que cada canal possui. Uma
de microfone, baixa impedância e balanceada, e outra
de linha, alta impedância e desbalanceada.
(4) A chave +48V, phanton power, uma vez acionada,
permite que a tensão necessária a alimentação de
microfones a condensador e DIs ativas, seja a eles
fornecida pela fonte da console.
(5) A chave marcada com a letra grega φ (leia-se
“fi”), faz inversão na polaridade do sinal de entrada.
Inverte as ligações dos fios entre os pinos 2 e 3.
(6) A chave hi-pass liga no circuito um filtro passa-
altas, cortando as baixas freqüências do sinal de
entrada. A freqüência de corte do filtro é, na maioria
das vezes, marcada no painel ao lado da chave (nesse
caso 100Hz), e sua atenuação, na maioria das vezes,
é à razão de 12 dB / oitava. Em consoles com mais
recursos, encontramos, além da chave que liga o filtro,
um potenciômetro rotativo que nos permite selecionar
a freqüência de corte do filtro.
• Seção de equalização do canal
(7) A seção Hi, no equalizador do canal, é um filtro

shelving que acentua ou atenua as freqüências acima
da de corte, que neste caso é fixa e igual a 12kHz.
(8) A seção MidHi é variável, de 600Hz a 14kHz,
do tipo peaking, ou bell, apresentando controles de
seleção da freqüência central de atuação do filtro, e
de ganho ou atenuação.
(9) A seção MidLow é como a anterior. A variação
da fc do filtro é de 80Hz a 2kHz.
(10) A seção Low é como a primeira. Apenas, aqui,
o filtro atua sobre as freqüências abaixo da de corte:
70Hz.
(11) A chave EQ, uma vez acionada, liga o
equalizador do canal.
Fig. 1 - Canal de entrada

mono

Av. Érico Veríssimo 999, Cob. 302 - Barra da Tijuca Rio de Janeiro
• Seção de endereçamento do
canal
(12) Os controles AUX1 a AUX8

servem para endereçar níveis
diferentes do sinal de entrada para
oito saídas diferentes. Essas saídas
se prestam para envio de sinal para os
monitores dos músicos no palco, ou
para envio de sinal para multiefeitos,
ou para envio de sinal para um front
fill, etc...
(13) As chaves PRE que
acompanham cada dois dos
potenciômetros, fazem com que o
sinal saia deles direto para seus
masters, quando acionadas, ou
passem pelo fader no caminho até
lá, quando não acionadas.
(14) As chaves MIX, 1/2, 3/4, 5/6
e 7/8, endereçam o sinal do canal,
respectivamente, para o estéreo e/ou
para os grupos 1 e 2, 3 e 4, 5 e 6, e
7 e 8.
(15) O potenciômetro PAN faz a
divisão do sinal entre o L e o R, o 1 e
o 2, o 3 e o 4, o 5 e o 6, e o 7 e o 8.
(16) A chave ON liga o canal, e o
led associado a ela faz essa indicação
quando aceso.
(17) Os dois leds, um verde e outro
vermelho, indicam, respectivamente,
a presença de sinal e a proximidade
(normalmente 6dB abaixo) do nível
de clipping.
(18) A chave CUE (ou PFL)
endereça o sinal para um VU
dedicado, para aferição do seu nível
antes do fader do canal. Na ausência
deste VU dedicado, a chave faz solar
o sinal em um dos VUs Masters, ou
em ambos (ele deixa de ler o nível
do sinal de saída da console para ler
o selecionado). Essa chave também
sola o sinal na saída de fones,
Fig. 1 - Canal de entrada mono (continuação). inibindo, quando acionada, o sinal
L e R que normalmente está lá para
escuta.
A chave SOLO, quando houver, além de solar o sinal selecionado em um VU e na saída
de fones, também o faz nas saídas L e R da console. Cuidado para não pressioná-la durante
a mixagem!!
(19) O fader controla a intensidade do sinal que será enviado para os Masters L e R, e/ou
para qualquer Grupo ou conjunto de Grupos.

No canal estéreo as funções do canal mono se repetem, com algumas poucas
modificações.
Em algumas consoles as seções de entrada e de equalização podem ser mais simples
que no canal mono.
O potenciômetro de panorâmica, PAN, é normalmente substituído por um de balanço,
BAL, que ajusta os níveis dos sinais de entrada no estéreo.
Fig. 2 - Canal de entrada

estéreo.

- Seção Master
A seção master reúne os controles

masters dos Grupos, dos Auxiliares, e
das saídas principais Estéreo. Para esta
seção são endereçados os sinais vindos
dos canais.
Olhando para a figura 3 podemos
observar uma parte da seção Master da
nossa console, onde vemos um dos oito
módulos com os controles típicos do
grupo, do auxiliar, e o VU para ambos.
• Módulo de Auxiliar/ Grupo
Auxiliar
(1) O VU indica o nível do GRUPO ou

do AUX correspondente.
(2) Esta seleção de leitura é feita
através da chave GR/AUX.
(3) O potenciômetro LEVEL determina
o nível da mixagem auxiliar na saída
correspondente.
(4) A chave de AFL permite a
monitoração do sinal (no meter PFL/
AFL e nas saídas de headfone) depois
do potenciômetro level.
(5) A chave ON liga o master auxiliar
correspondente.
(6) A seção de equalização é,
normalmente, simples, como a do canal
estéreo.
(7) A chave EQ, uma vez acionada,
liga o equalizador.
Grupo
(8) O potenciômetro de PAN posiciona

o sinal do grupo no estéreo L e R.
(9) O sinal mixado no grupo fica
disponível na sua saída através
do acionamento da chave ON
correspondente.
(10) A chave ST endereça o sinal do
grupo para os masters L e R.
Fig. 3 -Módulo de Auxiliar / Grupo. (11) O fader controla a intensidade do
sinal, mixado no grupo, que será enviado
para esses masters e para sua saída.
(12) A chave de AFL permite a monitoração do sinal (no meter PFL/AFL e nas saídas de
head-fone) depois do fader do grupo.

• Módulo Master
Na figura 4 vemos o módulo dos

masters principais, que também
possui a parte de geração de
ruídos, comunicação, saída de
fones, e outras funções.
(13) Os VUs principais, L e R,

apresentam a leitura dos níveis
do sinal nas saídas principais
da console. Toda vez que uma
chave PFL ou AFL for acionada,
esses VUs deixam de ler o
estéreo e passam a ler o sinal
selecionado.
(14) Um sinal de 1kHz, ou ruído
rosa, pode ser gerado nas saídas
principais através do aciona-
mento das respectivas chaves
onde se lê GEN. O potenciômetro
associado regula o nível do sinal
selecionado.
(15) A parte TALKBACK possui
uma entrada para o microfone
de comunicação, um poten-
ciômetro que regula seu volume,
e as chaves que determinam
para onde se quer endereçar a
comunicação.
(16) A parte PHONES possui
uma saída para os fones de
ouvido e um potenciômetro que
ajusta o nível do sinal estéreo, ou
selecionado em PFL/AFL, nesta
saída.
(17) Faders L e R controlam a
intensidade do sinal nas saídas
principais da console.
Fig. 4 - Módulo Master.

- Painel traseiro
Olhando para a figura 5, encontraremos na console as seguintes

conexões em cada canal de entrada:
(1) MIC IN, que é onde devem ser feitas as ligações de sinais
balanceados e de baixa impedância.
(2) LINE IN, que é onde devem ser feitas as ligações de sinais
desbalanceados e de alta impedância.
(3) INSERT, que é onde devem ser ligados equipamentos, como
compressores e noise gates, para processamento do sinal no
canal.
(4) DIRECT OUT, que é onde se tem disponível o sinal do canal
depois de ter passado por todos os seus controles, até mesmo o
fader.
Fig. 5 - Painel traseiro,

Olhando para a figura 6, encontraremos as seguintes conexões conexões de entrada.
de saída:
5) SAÍDAS DE GRUPOS, onde se tem o sinal mixado em cada grupo, quando acionada
a chave “on” correspondente.
(6)INSERT DE GRUPO, que é onde devem ser ligados equipamentos, como compressores
e noise gates, para processamento do sinal no grupo.
(7)SAÍDAS AUXILIARES, onde se tem o sinal mixado em cada auxiliar.
(8)SAÍDAS L e R, onde se tem o sinal total mixado estéreo.
(9)INSERT L/R, que é onde devem ser ligados equipamentos, como compressores e
noise gates, para processamento do sinal no estéreo.
(10) ALIMENTAÇÃO ELÉTRICA, onde é conectado o cabo que traz as diversas tensões
de alimentação, em DC, da fonte da console. Encontramos consoles menores, ou mixers,
em que a fonte já se encontra dentro dela própria.
Fig. 6 - Painel traseiro, conexões de saída.

%QUALIZADORES
EQUALIZADORES
)NTRODU¥ÎO
Introdução
1UANDO ESTAMOS SONORIZANDO UMA BANDA OS SONS DE SEUS INSTRUMENTOS SÎO CAPTADOS POR
Quando estamos sonorizando ou gravando uma banda, os sons de seus instrumentos são
MICROFONES
captados por MIXADOS EM UMA
microfones, CONSOLE
mixados em umaCOMPRIMIDOS GATEADOS REVERBERADOS
console, comprimidos, PROCESSADOS
gateados, reverberados,
AMPLIlCADOSEREPRODUZIDOSPORFALANTES!OLONGODETODOESTECAMINHOÏRAZOÉVELIMAGINARMOS
processados, amplificados, e reproduzidos por falantes, ou gravados. Ao longo de todo
QUEOSEQUIPAMENTOSPRODUZAMALTERA¥ÜESNOSSONSORIGINAIS!LÏMDASALTERA¥ÜESIMPOSTASPELO
este caminho é razoável imaginarmos que os equipamentos produzam alterações nos sons
AMBIENTEEMQUESÎOREPRODUZIDOSESSESSONS
originais. Além das alterações impostas pelo ambiente em que são reproduzidos esses
sons.
/EQUALIZADORCOMOONOMESUGEREÏOEQUIPAMENTOQUEUTILIZAMOSPARAFAZERCOMQUEA
O equalizador, como o nome sugere, é o equipamento que utilizamos para fazer com que
SONORIDADEDABANDAQUESOFRETANTASMODIlCA¥ÜESSETORNEIGUALOUOMAISPARECIDOPOSSÓVEL
a sonoridade da banda, que sofre tantas modificações, se torne igual, ou o mais parecido
COMAORIGINAL
possível, com a original.
/SEQUALIZADORESUSADOSPARAESSEPROPØSITOSÎOENCONTRADOSCOMOEQUIPAMENTOSDISCRETOS
Os equalizadores,
ACONDICIONADOSEM usados
hRACKSv para esse propósito, são encontrados como equipamentos
%LESPODEMSERDOTIPOGRÉlCOOMAISCOMUMOUDOTIPOPARAMÏTRICO
discretos, acondicionados em “racks”. Eles podem ser do tipo gráfico, o mais comum, ou do
%NCONTRAM SELIGADOSEMVÉRIOSLUGARESNACADEIAQUECOMPÜEOSISTEMADESONORIZA¥ÎO6AMOS
tipo paramétrico. Encontram-se ligados em vários lugares na cadeia que compõe o sistema
VERALGUMASCARACTERÓSTICASEALGUNSEXEMPLOSDEAPLICA¥ÎODECADAUMDELES
de áudio. Vamos ver algumas características, e alguns exemplos de aplicação, de cada um
deles.
O equalizador paramétrico
/EQUALIZADORPARAMÏTRICO
Quando fazemos uso de um filtro elétrico, categoria em que se encontram os equalizadores,
atuamos sempre em uma freqüência e em outras tantas a sua volta.
1UANDOFAZEMOSUSODEUMlLTROELÏTRICOCATEGORIAEMQUESEENCONTRAMOSEQUALIZADORES
Se o filtro é do tipo “hi-pass”, atenuamos todas as freqüências, de maneira gradativa,
ATUAMOSSEMPREEMUMAFREQàÐNCIAEEMOUTRASTANTASASUAVOLTA
abaixo de uma determinada que chamamos “freqüência de corte”. Se o filtro é do tipo “low-
3EOlLTROÏDOTIPOhHI PASSvATENUAMOSTODASASFREQàÐNCIASDEMANEIRAGRADATIVAABAIXODE
pass”, atenuamos todas as freqüências,
UMADETERMINADAQUECHAMAMOS de maneira
hFREQàÐNCIADECORTEv gradativa, acima
3EOlLTROÏDOTIPO da “freqüência
hLOW PASSv de
ATENUAMOS
corte”. A figura 1 nos mostra esse tipo de filtro.
TODASASFREQàÐNCIASDEMANEIRAGRADATIVAACIMADAhFREQàÐNCIADECORTEv!lGURAANOSMOSTRA
Se o filtro é do tipo “shelving”, atenuamos ou reforçamos num certo grau, 6dB/oitava,
ESSETIPODElLTRO
acima ou abaixo da freqüência de corte, até uma outra determinada freqüência que vai
3EOlLTROÏDOTIPOhSHELVINGv
depender ATENUAMOSOUREFOR¥AMOSNUMCERTOGRAUD"OITAVAACIMAOU
da quantidade de atenuação ou ganho, quando então o nível volta a se manter.
ABAIXODAFREQàÐNCIADECORTEATÏUMAOUTRADETERMINADAFREQàÐNCIAQUEVAIDEPENDERDAQUAN
Ver figura 2.
TIDADEDEATENUA¥ÎOOUGANHOQUANDOENTÎOONÓVELVOLTAASEMANTER6ERlGURAB
Se o filtro é do tipo “peaking” ou “bell”, atenuamos ou reforçamos uma banda de
3EOlLTROÏDOTIPOhPEAKINGvOUhBELLvATENUAMOSOUREFOR¥AMOSUMABANDADEFREQàÐNCIAS
freqüências que é centrada em uma freqüência específica. Ver figura 3.
QUEÏCENTRADAEMUMAFREQàÐNCIAESPECÓlCA&IGURAC
&IGURAA
Fig. 1 - Filtros do tipo “hi-pass”, o da esquerda, e “low-pass, o da direita”.

16
Fig. 2 - Filtros do tipo “shelving”.
&IGURAB
Fig. 3 - Filtro do tipo “peaking” ou “bell”.

&IGURAC
5M lLTRO DE QUALQUER UM DOS TIPOS MENCIONADOS ACIMA PODE TER A FREQàÐNCIA DE CORTE
OUAFREQàÐNCIACENTRALDEATUA¥ÎOlXAOUVARIÉVEL$AÓLEVARONOMEDElLTROlXOOUlLTROVARIÉVEL
Um filtro, de qualquer um dos tipos mencionados acima, pode ter a freqüência de corte,
3ENUMlLTROPEAKINGCOMFREQàÐNCIADECORTEVARIÉVELTAMBÏMFORPOSSÓVELVARIARAQUANTI
ou a freqüência central de atuação, fixa ou variável. Daí levar o nome de filtro fixo ou filtro
DADEDEFREQàÐNCIASASUAVOLTAOUSEJAVARIARASUAhLARGURADEBANDAvENTÎOTEREMOSUMlLTRO
variável.
PARAMÏTRICO
Se num filtro peaking com freqüência de corte variável, também for possível variar a
5M lLTRO de
quantidade PARAMÏTRICO Ï PORTANTO
freqüências AQUELE
a sua volta, EM QUE
ou PODEMOS
seja, variar ESCOLHER
a sua A FREQàÐNCIA
“largura de CENTRAL DE então
banda”,
ATUA¥ÎOFCPODEMOSESCOLHERALARGURADEBANDAÌVOLTADESTAFREQàÐNCIA"7EPODEMOSESCO
teremos um filtro paramétrico.
LHERAQUANTIDADEDEATENUA¥ÎOOUREFOR¥OQUEDAREMOSAESTECONJUNTODEFREQàÐNCIAS'GAIN
Um filtro paramétrico é, portanto, aquele em que podemos escolher a freqüência central
%SSESSÎOSEUSCONTROLES!lGURANOSMOSTRAOASPECTODASSE¥ÜES()E() -)$DEUMEQUALIZADOR
de atuação, fc, podemos escolher a largura de banda à volta desta freqüência, BW, e
PARAMÏTRICO
podemos escolher a quantidade de atenuação ou reforço que daremos a este conjunto
de freqüências, G (gain). Esses são seus controles. A figura 4 nos mostra o aspecto das
seções HI e HI-MID de um equalizador paramétrico.

Fig. 4 - Seções HI-MID e HI de um equalizador paramétrico.
&IGURA
A largura de banda (BW – Band Width) do filtro é definida como a extensão de freqüências
limitada por aquelas duas, f1 e f2, uma abaixo e outra acima da fc, cujos níveis estão 3dB
!LARGURADEBANDA"7n"AND7IDTH DOlLTROÏDElNIDACOMOAEXTENSÎODEFREQàÐNCIAS
abaixo do nível da fc (ver figura 3). É dada em oitavas, ou fração de oitavas.
LIMITADAPORAQUELASDUASFEFUMAABAIXOEOUTRAACIMADAFCCUJOSNÓVEISESTÎOD"ABAIXO
A seletividade do filtro, Q, diz respeito à quantidade de freqüências, à volta de fc,
DONÓVELDAFCVERlGURAC
sobre as quais ele atua. Se ele selecionar mais, for mais seletivo, ele atuará sobre umas
!SELETIVIDADEDOlLTRO1DIZRESPEITOÌQUANTIDADEDEFREQàÐNCIASÌVOLTADEFCSOBREASQUAIS
poucas freqüências. Se ele não for muito seletivo, atuará sobre uma quantidade maior de
ELEATUA3EELESELECIONARMAISFORMAISSELETIVOELEATUARÉSOBREUMASPOUCASFREQàÐNCIAS3EELE
freqüências. Vemos claramente que quanto maior a seletividade do filtro, menor sua largura
NÎOFORMUITOSELETIVOATUARÉSOBREUMAQUANTIDADEMAIORDEFREQàÐNCIAS6EMOSCLARAMENTEQUE
de banda, e quanto menor sua seletividade maior sua largura de banda. A seletividade é
QUANTOMAIORASELETIVIDADEDOlLTROMENORSUALARGURADEBANDAEQUANTOMENORSUASELETIVIDADE
definida por:
MAIORSUALARGURADEBANDA!SELETIVIDADEÏDElNIDAPOR fc
Q =
f2 - f1
FC FC
1OU1
Se temos um filtro com fc = 1000 Hz, f1 = 500 Hz e f2 = 2000 Hz, podemos dizer que sua
F F "7
largura de banda ( BW ) é de 2 oitavas, e sua seletivivade ( Q ) é igual a 0,67.
As expressões que relacionam a BW, em oitavas, e o Q de um filtro são:
/ EQUALIZADOR PARAMÏTRICO Ï UM EQUIPAMENTO QUE NOS PERMITE O MÉXIMO DE PRECISÎO NA
EQUALIZA¥ÎODEUMSINALQUALQUER
BW =
(
log 2xQ +2 1 +
2xQ
2
√
[(2xQ2 +1) /Q2] 2
4
-1 )
log 2
/EQUALIZADORGRÉlCO
√ 2BW
Q = BW
/ NOME Ï MUITO APROPRIADO PARA ESTE EQUIPAMENTO JÉ QUE COMO EM UM GRÉlCO ELE NOS
2 -1
MOSTRAOSNÓVEISNOEIXOVERTICAL EMFUN¥ÎODASFREQàÐNCIASNOEIXOHORIZONTAL %ESTAÏSUA
GRANDEVANTAGEMEMRELA¥ÎOAOPARAMÏTRICOAFACILIDADEDEVISUALIZA¥ÎODOQUESEESTÉFAZENDO
O equalizador paramétrico é um equipamento que nos permite o máximo de precisão na
0ORESSARAZÎOEAPESARDAMAIORPOSSIBILIDADEDEPRECISÎONOSAJUSTESQUEOPARAMÏTRICONOSDÉ
equalização de um sinal qualquer.
OEQUALIZADORGRÉlCOÏPREFERENCIALMENTEUTILIZADOEMBOAPARTEDASAPLICA¥ÜES
/ EQUALIZADOR
O equalizador GRÉlCOgráfico
Ï UM CONJUNTO DElLTROSPEAKINGEMQUEASFREQàÐNCIASCENTRAISSÎO
PRE ESTABELECIDASEPORTANTOlXAS!LARGURADEBANDAPODESERVARIÉVELOUCONSTANTECOMOVEREMOS
MAISADIANTEMASNUNCASOBOCONTROLEDOOPERADOR!PENASOGANHOÏAJUSTADOPELOOPERADOR
O nome é muito apropriado para este equipamento, já que, como em um gráfico, ele nos
/S
mostra EQUALIZADORES GRÉlCOS
os níveis (no eixo PODEM
vertical)SER
emENCONTRADOS
função das COM DIFERENTES
freqüências (noESPA¥AMENTOS ENTRE
eixo horizontal). E AS
esta
FREQàÐNCIASCENTRAISDEATUA¥ÎO/SESPA¥AMENTOSMAISCOMUNSSÎODEOITAVADEDEOITAVA
é sua grande vantagem em relação ao paramétrico: a facilidade de visualização do que se
está fazendo. Por essa razão, e apesar da maior possibilidade de precisão nos ajustes que
EDEDEOITAVA!SFREQàÐNCIASCENTRAISATENDEMANORMA)3/)NTERNATIONAL3TANDARDIZATION
o paramétrico nos dá, o equalizador gráfico é preferencialmente utilizado em boa parte das
/RGANIZATION ESÎOASSEGUINTESEM(Z
aplicações.
O equalizador gráfico é um conjunto de filtros peaking, em que as freqüências centrais
OITAVAnnnnnnnnn
são pre-estabelecidas e, portanto, fixas. A largura de banda pode ser variável ou constante,
como veremos mais adiante, mas nunca sob o controle do operador. Apenas o ganho é
OITAVAnnnnnnnnnnnn
ajustado pelo operador.
nn
Os equalizadores gráficos podem ser encontrados com diferentes espaçamentos entre
as freqüências centrais de atuação. Os espaçamentos mais comuns são de 1 oitava, de 2/3
OITAVA nnnnnnnnnnnnn
de oitava e de 1/3 de oitava. As freqüências centrais atendem a norma ISO (International
nnnnnnnnnnn
nnnn
Standardization Organization) e são as seguintes, em Hz:
1 oitava: 31,5 – 63 – 125 – 250 – 500 – 1000 – 2000 – 4000 – 8000 – 16000
2/3 oitava: 31,5 – 50 – 80 – 125 – 200 – 315 – 500 – 800 – 1250 – 2000 – 3150 – 5000
– 8000 – 12500 – 20000
%SSESEQUALIZADORESTAMBÏMSÎOCONHECIDOSPELONÞMERODEBANDASDEFREQàÐNCIASQUEPOSSUEM
1/3 oitava: 20 - 25 - 31,5 – 40 – 50 – 63 – 80 – 100 – 125 – 160 – 200 – 250 – 315 – 400
$EBANDASODEOITAVADEBANDASODEDEOITAVAEDEBANDASODEDEOITAVA
– 500 – 630 – 800 – 1000 – 1250 – 1600 – 2000 – 2500 – 3150 – 4000 – 5000 – 6300 – 8000
0ODEMOSENCONTRAREQUALIZADORESDEDEOITAVACOMOUBANDASDEPENDENDODOFABRI
– 10000 – 12500 – 16000 – 20000
CANTE
!lGURANOSMOSTRAEMPARTEUMEQUALIZADORGRÉlCODUALDEDEOITAVA
Esses equalizadores também são conhecidos pelo número de bandas de freqüências
%SSESEQUALIZADORESTAMBÏMSÎOCONHECIDOSPELONÞMERODEBANDASDEFREQàÐNCIASQUEPOSSUEM
que possuem. De 10 bandas, o de 1 oitava;; de 15 bandas, o de 2/3 de oitava;; e de 30
$EBANDASODEOITAVADEBANDASODEDEOITAVAEDEBANDASODEDEOITAVA
bandas, o de 1/3 de oitava. Podemos encontrar equalizadores de 1/3 de oitava com 29 ou
0ODEMOSENCONTRAREQUALIZADORESDEDEOITAVACOMOUBANDASDEPENDENDODOFABRI
31 bandas,
CANTE
dependendo do fabricante.
A figura 5 nos mostra, em parte, um equalizador gráfico, dual, de 1/3 de oitava.
!lGURANOSMOSTRAEMPARTEUMEQUALIZADORGRÉlCODUALDEDEOITAVA
&IGURA
/SPROJETOSMAISMODERNOSDEEQUALIZADORESGRÉlCOSUTILIZAMlLTROSDE1CONSTANTEEINTER
Fig. 5 - Parte de um equalizador gráfico, dual, de 1/3 de oitava.
&IGURA
POLADOS
!lGURAANOSMOSTRAAATUA¥ÎODEUMlLTROQUEMANTÏMSUASELETIVIDADEINDEPENDENTEDO
Os projetos mais modernos de equalizadores gráficos utilizam filtros de Q constante e
/SPROJETOSMAISMODERNOSDEEQUALIZADORESGRÉlCOSUTILIZAMlLTROSDE1CONSTANTEEINTER
GANHO!lGURABNOSMOSTRAUMPROJETOMAISANTIGOEMQUEAMEDIDAQUEALTERAMOSOGANHO
interpolados.
POLADOS
ALARGURADEBANDADOlLTROTAMBÏMÏALTERADA
!lGURAANOSMOSTRAAATUA¥ÎODEUMlLTROQUEMANTÏMSUASELETIVIDADEINDEPENDENTEDO
A figura 6 nos mostra a atuação de um filtro que mantém sua seletividade independente
GANHO!lGURABNOSMOSTRAUMPROJETOMAISANTIGOEMQUEAMEDIDAQUEALTERAMOSOGANHO
do ganho.
ALARGURADEBANDADOlLTROTAMBÏMÏALTERADA
&IGURAA
Fig. 6 - Filtro de Q constante.
&IGURAA

A figura 7 nos mostra um projeto mais antigo, em que, a medida que alteramos o ganho,
a largura de banda do filtro também é alterada .
&IGURAB
&IGURAB
Fig. 7 - Antigo filtro em que o Q é proporcional ao ganho.
A !lGURAANOSMOSTRAOFUNCIONAMENTODElLTROSINTERPOLADOSEMQUECONSEGUIMOSATUAR
figura 8 nos mostra o funcionamento de filtros interpolados, em que conseguimos atuar
EMFREQàÐNCIASENTREDUASPADRONIZADASATRAVÏSDAATUA¥ÎONESTASÞLTIMAS%MBVEMOSCOMO
em freqüências entre duas padronizadas, através da atuação nestas últimas. Em 9 vemos
!lGURAANOSMOSTRAOFUNCIONAMENTODElLTROSINTERPOLADOSEMQUECONSEGUIMOSATUAR
FUNCIONAMlLTROSNÎOINTERPOLADOS
como funcionam filtros não interpolados.
EMFREQàÐNCIASENTREDUASPADRONIZADASATRAVÏSDAATUA¥ÎONESTASÞLTIMAS%MBVEMOSCOMO
FUNCIONAMlLTROSNÎOINTERPOLADOS
&IGURAA &IGURAB
Fig. 7 - Filtros interpolados. Fig. 8 - Filtros não interpolados.
/LHANDO PARA&IGURAA &IGURAB

A lGURA NOVAMENTE VEMOS OUTROS CONTROLES QUE PODEMOS ENCONTRAR EM
Olhando para a figura 5 novamente, vemos outros controles que podemos encontrar em
EQUALIZADORESGRÉlCOS
equalizadores gráficos.
&ILTROPASSA ALTASHI PASSlLTER NOSAJUDAAEVITARVAZAMENTOSDEBAIXAFREQàÐNCIAEMUMA
Filtro passa-altas (hi-pass filter): nos ajuda a evitar vazamentos de baixa freqüência em
DETERMINADAMIXAGEMTORNANDO AMAISLIMPASEESTIVERINSERTADOEMUMINSTRUMENTONOSAJUDA
/LHANDO PARA A lGURA NOVAMENTE VEMOS OUTROS CONTROLES QUE PODEMOS ENCONTRAR EM
uma determinada mixagem, tornando-a mais limpa; se estiver insertado em um instrumento,
ALIMPAROSOMDESTEINSTRUMENTO
EQUALIZADORESGRÉlCOS
nos )N/UTCOLOCAERETIRAOEQUALIZADORDOCIRCUITONOSPERMITINDOCOMPARARTIMBRESENÓVEISDE
ajuda a limpar o som deste instrumento.
&ILTROPASSA ALTASHI PASSlLTER NOSAJUDAAEVITARVAZAMENTOSDEBAIXAFREQàÐNCIAEMUMA
SINAISNÎOEQUALIZADOSEEQUALIZADOS
In/Out: coloca e retira o equalizador do circuito, nos permitindo comparar timbres e níveis
DETERMINADAMIXAGEMTORNANDO AMAISLIMPASEESTIVERINSERTADOEMUMINSTRUMENTONOSAJUDA
'ANHOGAIN SEMPREQUEEQUALIZAMOSALTERAMOSONÓVELDOSINALQUEESTÉSENDOEQUALIZADO
de sinais não equalizados e equalizados.
ALIMPAROSOMDESTEINSTRUMENTO
%STECONTROLENOSPERMITEBUSCARONÓVELADEQUADO
Ganho (gain): sempre que equalizamos alteramos o nível do sinal que está sendo
)N/UTCOLOCAERETIRAOEQUALIZADORDOCIRCUITONOSPERMITINDOCOMPARARTIMBRESENÓVEISDE
equalizado. Este controle nos permite buscar o nível adequado.
SINAISNÎOEQUALIZADOSEEQUALIZADOS
'ANHOGAIN SEMPREQUEEQUALIZAMOSALTERAMOSONÓVELDOSINALQUEESTÉSENDOEQUALIZADO
%STECONTROLENOSPERMITEBUSCARONÓVELADEQUADO

GERENCIADORES DE SISTEMAS DE FALANTES
Introdução
Os chamados gerenciadores, em sistemas de falantes, são aparelhos que agrupam

algumas funções, anteriormente desempenhadas por equipamentos discretos, com a
finalidade de otimizar o desempenho do sistema de falantes visando a reprodução dos
programas com fidelidade.
Essas funções são, tipicamente, a divisão do espectro de freqüências em bandas
(crossover), a limitação da tensão de saída em cada uma dessas bandas (compressores/
limitadores), a equalização de cada banda (equalizadores paramétricos e/ou gráficos de
1/3 de oitava), e o ajuste dos atrasos nos sinais dessas bandas (delays).
Há um tempo atrás, o tratamento dado ao sinal de áudio vindo da console de mixagem
para os amplificadores de potência e, na seqüência, para os falantes, em um sistema de
falantes, se resumia a equalização e a divisão da banda total de freqüências em partes.
Para tanto eram necessários os equalizadores, ligados à saída da console, e os divisores
de freqüências, ligados entre os equalizadores e os amplificadores das diversas vias. A
figura 1 nos mostra um esquema dessa montagem, com divisor ativo.
Fig. 1 - Equalizador e Divisor de Freqüências como tratamento do sinal de áudio

para os amplificadores
21
Com o passar do tempo foram sendo incorporadas a este tratamento outras funções,
com a finalidade de se ter maior controle sobre o sinal. Por exemplo, foi percebida a
vantagem de uma compressão radical, uma limitação, no sinal em cada via, para proteção
dos respectivos falantes. Isto foi conseguido através do uso de limitadores com diferentes
thresholds nas vias do crossover. Ficou também muito clara a vantagem de se fazer uma
equalização, em cada banda de freqüências, que fosse mais precisa, ou seja, retirar a
quantidade realmente necessária da banda de freqüências realmente necessária. Isto
foi conseguido com a utilização de equalizadores paramétricos dedicados à cada banda
do crossover. Além disso, com a cada vez mais popular caixa compacta nos sistemas de
sonorização, em que os transdutores das diferentes vias estão em um mesmo gabinete,
ficou óbvia a necessidade de se ajustar eletronicamente os tempos de atraso entre estes
transdutores, de maneira a produzir o alinhamento dos mesmos. O alinhamento eletrônico
foi conseguido com a utilização de linhas de retardo dedicadas insertadas nas bandas do
crossover.
Estabelecemos com esses cuidados as bandas de freqüências, e seus níveis, que
os falantes de cada via tinham que reproduzir; os níveis ideais de algumas freqüências
específicas ou grupamentos estreitos de freqüências;; a dinâmica do programa através das
bandas estabelecidas, ou a proteção dos falantes dessas vias; e a coerência no tempo
dos sons vindos dos falantes das diversas vias. Tudo isso para que o sistema fosse o mais
transparente possível, do ponto de vista musical.
Houve época em que, em shows, era levado um rack inteiro, com esses tantos aparelhos,
com a exclusiva finalidade de processar o PA. Em um four-way estéreo, por exemplo, eram
dois os crossovers, oito os canais de compressores/limitadores, dois os equalizadores
paramétricos (tipicamente de 4 bandas) e, pelo menos, seis os delays.
A eletrônica digital possibilitou a junção desses circuitos em um único aparelho de
dimensões reduzidas, uma ou duas unidades de rack, com possibilidade de programação
e armazenamento.
Existem também os processadores que são parte integrante dos sistemas vendidos por
algumas Empresas, chamados processadores dedicados. Possuem pre-sets, propostos
pelo fabricante, em que os parâmetros das diversas funções são otimizados para seus
vários tipos de caixas. Encontram-se ainda os processadores dedicados instalados nas
próprias caixas.
Também processam o sinal, dessas e de outras maneiras, no seu caminho da console
até os falantes, alguns circuitos colocados em amplificadores de potência.
As funções
Vamos ver mais de perto as funções “crossover” e “delay” em um processador. As outras
duas, a do “limitador” e a do “equalizador”, já foram bem discutidas quando falamos sobre
Compressores e Equalizadores.
- Crossover
O “crossover” é o dispositivo que divide a banda de freqüências de áudio em partes.

Suas saídas são ligadas a amplificadores que, por sua vez, são ligados aos alto-falantes
de graves, médios-graves, médios-agudos e agudos, se o sistema for de quatro vias, por
exemplo.
Há muito tempo se percebeu que com um!único alto falante não se conseguia reproduzir
um programa musical da maneira desejada, ou seja, com altos níveis de pressão e com
extensa banda de freqüências. Foram então introduzidos os filtros elétricos para dividir a
banda, e encaminhar as partes para diferentes falantes, cada um hábil em reproduzir uma
faixa do todo.
Inicialmente esses filtros eram construídos com componentes passivos, e esse divisor era

)NTRODU¥ÎO
colocado entre o amplificador e os falantes. Posteriormente circuitos eletrônicos praticamente
tomaram o lugar dos componentes elétricos e o divisor passou a ser eletrônico, então
colocado entre a console e os amplificadores.
1UANDO ESTAMOS SONORIZANDO UMA BANDA OSA s figuras 2 e 3 mostram, em diagrama, as
SONS DE SEUS INSTRUMENTOS SÎO CAPTADOS POR
duas montagens.
MICROFONES MIXADOS EM UMA CONSOLE COMPRIMIDOS GATEADOS REVERBERADOS PROCESSADOS
AMPLIlCADOSEREPRODUZIDOSPORFALANTES!OLONGODETODOESTECAMINHOÏRAZOÉVELIMAGINARMOS
QUEOSEQUIPAMENTOSPRODUZAMALTERA¥ÜESNOSSONSORIGINAIS!LÏMDASALTERA¥ÜESIMPOSTASPELO
AMBIENTEEMQUESÎOREPRODUZIDOSESSESSONS
/EQUALIZADORCOMOONOMESUGEREÏOEQUIPAMENTOQUEUTILIZAMOSPARAFAZERCOMQUEA
SONORIDADEDABANDAQUESOFRETANTASMODIlCA¥ÜESSETORNEIGUALOUOMAISPARECIDOPOSSÓVEL
COMAORIGINAL
/SEQUALIZADORESUSADOSPARAESSEPROPØSITOSÎOENCONTRADOSCOMOEQUIPAMENTOSDISCRETOS
ACONDICIONADOSEMhRACKSv%LESPODEMSERDOTIPOGRÉlCOOMAISCOMUMOUDOTIPOPARAMÏTRICO
%NCONTRAM SELIGADOSEMVÉRIOSLUGARESNACADEIAQUECOMPÜEOSISTEMADESONORIZA¥ÎO6AMOS
VERALGUMASCARACTERÓSTICASEALGUNSEXEMPLOSDEAPLICA¥ÎODECADAUMDELES
/EQUALIZADORPARAMÏTRICO
Fig. 2 - Divisor passivo. Fig. 3 - Divisor ativo.

1UANDOFAZEMOSUSODEUMlLTROELÏTRICOCATEGORIAEMQUESEENCONTRAMOSEQUALIZADORES
ATUAMOSSEMPREEMUMAFREQàÐNCIAEEMOUTRASTANTASASUAVOLTA
O divisor passivo é mais barato que o ativo e não tem controles para serem ajustados,
3EOlLTROÏDOTIPOhHI PASSv
tornando-o uma opção atraente ATENUAMOSTODASASFREQàÐNCIASDEMANEIRAGRADATIVAABAIXODE
de investimento, e segura para os que não tem muito
UMADETERMINADAQUECHAMAMOS hFREQàÐNCIADECORTEv
conhecimento sobre o assunto. No entanto ele 3EOlLTROÏDOTIPO
desperdiça sobre hLOW PASSv ATENUAMOS
os capacitores,
indutores e resistores, boa parte da potência proveniente do amplificador
TODASASFREQàÐNCIASDEMANEIRAGRADATIVAACIMADAhFREQàÐNCIADECORTEv e que deveria
!lGURAANOSMOSTRA
ser dissipada nos falantes, diminuindo a eficiência do sistema. Também compromete em
ESSETIPODElLTRO
muito o amortecimento dos falantes.
3EOlLTROÏDOTIPOhSHELVINGv O divisor passivo ainda é muito utilizado em caixas de
ATENUAMOSOUREFOR¥AMOSNUMCERTOGRAUD"OITAVAACIMAOU
monitor e em pequenos sistemas de PA, mas nunca em Side Fills e sistemas maiores de
ABAIXODAFREQàÐNCIADECORTEATÏUMAOUTRADETERMINADAFREQàÐNCIAQUEVAIDEPENDERDAQUAN
Sonorização.
TIDADEDEATENUA¥ÎOOUGANHOQUANDOENTÎOONÓVELVOLTAASEMANTER6ERlGURAB
Os divisores são construídos com filtros do tipo “passa-altas”, “passa-baixas”, e “passa-
3EOlLTROÏDOTIPOhPEAKINGvOUhBELLvATENUAMOSOUREFOR¥AMOSUMABANDADEFREQàÐNCIAS
banda”. São características desse tipo de filtro a freqüência de corte, fc, e o grau de
QUEÏCENTRADAEMUMAFREQàÐNCIAESPECÓlCA&IGURAC
atenuação, dado em db/oitava, como já vimos em Equalizadores. Os dois primeiros podem
ser vistos na figura 4.
&IGURAA
Fig. 4 -Filtros do tipo “hi-pass”, o da esquerda, e “low-pass, o da direita”.
Na década de 70 dois americanos, Linkwitz e Rilley, construiram o filtro que passou a ser
utilizado em todos os divisores. Com atenuação de 24dB/oitava, e sem rotação de fase, ele

virou preferência em lugar dos então muito usados Butterworth de 18dB/oitava.
Hoje temos nos gerenciadores opções de filtros que vão desde os Bessel com 6dB/
oitava de atenuação, até os Linkwitz-Rilley com 48dB/oitava de atenuação. As diferenças
entre as diversas topologias de filtros estão na variação da amplitude e na rotação de fase,

na região de freqüências no entorno da freqüência de corte.
A escolha das freqüências de corte e dos graus de atenuação, depende dos falantes/
drivers e dos tipos de caixas/cornetas que compõe o sistema.
- Delay
Até um certo tempo atrás, o falante de cada via era acondicionado em sua respectiva
caixa. Ou seja, havia a caixa de graves, a caixa de médios-graves, a caixa com a corneta
de médios-agudos e a bateria com tweeters. Para alguns tipos de PA era possível arrumar-
se as caixas das diversas vias de forma a manter os magnetos dos seus falantes num
mesmo plano vertical, ou seja, a uma mesma distância do ouvinte. Ver figura 5.
Ainda na década de 70, passou-se a colocar os componentes de todas as vias em uma
única caixa. Algumas razões levaram à esta construção compactada das caixas. Algumas
delas são: a agilidade na carga, descarga, montagem e desmontagem, a facilidade na
arrumação no caminhão e no local de trabalho, e a menor chance de erro quando da
plugueação. Com este tipo de montagem dos componentes na caixa, seus magnetos
forçosamente não se alinhavam, figura 6, produzindo diferentes tempos de chegada ao
ouvinte, dos sons provenientes desses componentes. A solução para esse problema veio
com a inserção de delays nas vias do crossover, de forma a acertar o tempo de partida de
todo o espectro de freqüências sendo reproduzido pela caixa.
AGUDO
MÉDIO-AGUDO
MÉDIO-GRAVE
GRAVE
Fig. 5 - Caixas separadas para Fig. 6 - Uma única caixa, compacta,
as diversas vias. para as diversas vias.
A figura 7 nos mostra um diagrama em blocos das funções de um gerenciador como

os encontrados atualmente nos sistemas de falantes, em sonorização, e em monitores de
estúdio mais modernos, processados e amplificados. Nele se pode observar as atuações
sobre o sinal desde quando entra no gerenciador, vindo do equalizador gráfico, até quando
sai do mesmo, seguindo para os amplificadores de potência dos falantes.
Em sistemas de sonorização os parâmetros dessas funções estão à disposição do
usuário, já que ele vai querer alterar seus valores em função do sistema de caixas que
estiver usando, a quantidade dessas caixas, ou até mesmo a distribuição das mesmas
entre si e no ambiente. Já nos monitores de estúdio, como essas variáveis não são tantas,
os ajustes desses parâmetros estão predeterminados de fábrica.

outras entradas
outras saídas
matrix de roteamento
medidor
de entrada
eq.
balanceador de entrada
Ch A delay
entrada ADC de
entrada
medidor
de saída
eq. seções do 1o seções do 2o
de saída crossover nível limitador crossover balanceador
delay
de DAC Saída 1
saída
Fig. 7 - Diagrama

Diagrama em blocos de um gerenciador, onde são mostradas apenas uma entrada e uma saída

AMPLIFICADORES DE POTÊNCIA
Introdução
A finalidade do amplificador de potência, ou simplesmente amplificador é, como seu nome
sugere, elevar os níveis de potência do sinal que vem da console, ou do crossover, para
valores capazes de excitar o alto-falante. Este, por sua vez, movendo maior massa de ar do
que move o sinal natural sem amplificação – a voz de um orador, por exemplo - permite que
um número maior de pessoas possa ouvir o tal sinal. O amplificador é sempre composto
de fonte de alimentação, estágio de pré-amplificação e estágio de saída, ou de potência.
As variações no projeto do amplificador visam diferentes aplicações e buscam sempre a
maior qualidade. Os projetos atuais são equipados com alguns circuitos de proteção que
atuam para preservar não só ele próprio mas também a carga que ele alimenta. Quanto à
carga, o amplificador pode ter os falantes ligados a ele de algumas maneiras. E deve-se
estar atento no dimensionamento da potência do amplificador em função da potência dos
falantes. A escolha de um amplificador para uma determinada aplicação é baseada em
algumas considerações, como veremos adiante na apresentação de seus parâmetros.
Os cuidados
Quando acondicionados em racks, estes devem ter sempre suspensão de espuma, de
densidade apropriada, para amortecer os choques e não transmiti-los aos amplificadores.
Os amplificadores, em racks, devem ser presos não somente pelo painel dianteiro mas
pelas laterais na parte traseira também. Assim evitam-se torções no painel dianteiro.
É fundamental que seja garantido o fluxo de ar na ventilação. A renovação constante do
ar é necessária para a refrigeração do aparelho. Cuidados devem ser tomados para não
obstruir esse fluxo com tampas, cortinas, etc... Se houver filtro junto à ventoinha, este deve
ser limpo regularmente, para a dita garantia do fluxo de ar.
Cuidado na estrutura de alimentação elétrica para o amplificador. Observe os dados do
fabricante sobre consumo de energia, e respeite-os. Plugues, tomadas e proteções devem
ser adequadas, e dimensionadas por eletricista habilitado. Se forem vários amplificadores
em um rack, o mesmo cuidado de dimensionamento vai se aplicar ao rack inteiro.
Não trabalhe com o amplificador sem headroom. Como qualquer outro aparelho do sistema
ele estará processando o sinal de áudio, que tem na dinâmica uma de suas características
principais. O amplificador precisa ser capaz de processar essa dinâmica.
Cuidado com a carga ligada ao amplificador, ou seja, o valor da impedância final na
associação dos falantes. Freqüentemente cargas de valor muito baixo levam a proteção
contra sobrecarga dos amplificadores a atuar. Isso se deve ao fato de que a impedância
nominal do falante (aquela que levamos em conta quando fazemos as contas na associação)
não necessariamente é igual a sua impedância mínima. Devemos buscar sempre esse
dado do fabricante, impedância mínima, e usá-lo nas nossas contas.
Parâmetros dos Amplificadores
- Potência de Saída RMS
Medida em watts (W), é definida como a potência que o amplificador pode fornecer
continuamente sem que a distorção harmônica total (THD) seja maior que 1%. Alguns
fabricantes e projetistas preferem o limite de 0,1%. Como nos amplificadores de estado
sólido a THD se mantém baixa até logo abaixo da potência máxima, subindo então muito
rapidamente, as potências correspondentes à THD de 0,1% e à THD de 1% são muito
próximas, de modo que o critério não muda radicalmente o resultado.
26
Nos amplificadores a válvula, preferidos por muitos músicos e “audiófilos”, a distorção
sobe de maneira mais gradual.
Em projetos e especificações, deve-se sempre usar a potência RMS.
Especificar um amplificador com potência inferior à admitida pelo falante, ou conjunto de
falantes, que estará ligado a ele, é sempre perigoso. Não haverá problema se usarmos sempre
o amplificador trabalhando dentro do regime que respeite suas características nominais.
Mas aí estaremos usando apenas parte da potência admitida pelo falante. Se aumentamos
o nível no amplificador, para termos mais potência dissipada no falante, corremos o risco
de fazer o amplificador trabalhar com distorções, tipicamente a de “clipping”. Esse tipo de
distorção gera elevados níveis de freqüências harmônicas daquelas que foram distorcidas,
resultando em maiores quantidades de potência para serem dissipadas pelo falante, o que
nem sempre ele vai suportar.
Atualmente os limitadores dos gerenciadores protegem os falantes contra níveis
excessivos de potência dos amplificadores. É comum procurarmos por um amplificador
cuja potência disponível seja aproximadamente igual a soma das potências admitidas pelos
falantes que vamos ligar a ele. Limitamos o nível do sinal para o amplificador àquele que
o fará trabalhar sem distorções (0 VU) e, dessa forma, preservamos a integridade dos
falantes.
Sem os limitadores, é uma boa prática dimensionar o amplificador com potência cerca de
uma vez e meia a capacidade de potência dos falantes ligados a ele. Os falantes suportam
transientes com potência bem acima daquela especificada como RMS. Se fizermos o
amplificador trabalhar numa região de potência igual àquela admitida pelos falantes e,
eventualmente, chegarmos à sua potência máxima, pelo exposto acima os falantes não
sofrerão. Encontrar essa relação, potência do amplificador x potência dos falantes, para se
ter headroom sem queimar os falantes não é nada fácil. Podemos perder algumas bobinas
até acertar. No entanto, uma vez acertado, o desempenho do sistema é muito melhor.
- Potência de Saída Musical
A potência de saída é definida pela fonte de alimentação do amplificador. Quando ele é
muito solicitado, a tensão da fonte cai um pouco (tipicamente 5%) estabelecendo a potência
máxima RMS. No entanto, se o amplificador é usado a potências médias mais baixas, a
tensão da fonte não sofre queda e, por períodos curtos, o amplificador consegue fornecer
potência mais alta que a máxima RMS. Esta potência maior (cerca de 10%) é chamada
Potência Musical.
A “potência PMPO” é uma criação puramente desonesta, sem qualquer base científica,
devendo ser ignorada em qualquer hipótese devido a sua total inutilidade.
- Distorção Harmônica Total (THD)
É a soma RMS das tensões de todos os harmônicos do sinal senoidal original, após
passar pelo amplificador, dividida pela tensão total de saída. É geralmente expressa em
porcentagem.
Onde Vn são as tensões correspondentes aos harmônicos de ordem n.

Uma “baixa THD” é qualquer valor abaixo de 0,1% (praticamente inaudível). Os valores
típicos de mercado são:
Amplificadores de potência para sonorização: abaixo de 0,2%

Amplificadores para uso doméstico comum: abaixo de 0,1%
Amplificadores de referência para estúdio: abaixo de 0,05%
Amplificadores “high end” para audiófilos: abaixo de 0,02%
Os amplificadores de estado sólido produzem quase apenas harmônicos ímpares (3º, 5º,
7º, 9º etc.), enquanto os valvulados são ricos em harmônicos pares (2º, 4º, 6º etc.), o que
lhes dá uma característica mais “musical”.
- Distorção por Intermodulação (IMD)
Ocorre quando sinais de duas ou mais freqüências são aplicados ao amplificador. Os
sinais se modulam mutuamente (suas amplitudes se multiplicam, além de se somarem),
gerando produtos de intermodulação que são sinais com a soma e a diferença entre as
freqüências aplicadas.
No método SMPTE de medida de IMD, aplicam-se ao equipamento sob teste as
freqüências de 60Hz e 7kHz, mixadas na proporção de respectivamente 4:1. Os produtos
de intermodulação serão 7000 – 60 = 6940Hz e 7000 + 60 = 7060Hz. Como sempre há THD
também, que são os múltiplos de 60Hz, temos produtos desses harmônicos pelo sinal de
7kHz. Assim, observam-se vários produtos aos dois lados de 7kHz, isto é: 6940Hz, 6880Hz,
6820Hz, 6760Hz, etc., e 7060Hz, 7120Hz, 7180Hz, 7240Hz, etc..
Esses produtos são somados em RMS (raiz quadrada da soma dos quadrados) e o
resultado é a IMD, em geral expressa também em porcentagem.
Os critérios para avaliação da IMD são os mesmos que para a THD.
- Slew Rate
A Slew Rate (taxa de variação de tensão) é a máxima velocidade com que o amplificador
consegue fazer variar sua tensão de saída no tempo.
É medida em V/µs e se calcula pela seguinte fórmula:
SR = 2πf ⋅ 2 ⋅ V ghgjgfjfhjflhgjfhjfhjfhfohjfpohjfgohjf´gghjfh
S
R
- Distorção Induzida pela Slew Rate (SID)
Quando a slew rate é muito baixa, sinais de saída com alta amplitude e alta freqüência
não conseguem ser reproduzidos, porque sua variação de tensão no tempo é maior do que
o amplificador é capaz de fornecer. Ocorre então a distorção induzida pela slew rate (Slew
Induced Distortion ou SID), que produz agudos “ásperos” ou “raspando”.
Os critérios para avaliação da SID são os mesmos que para a THD e para a IMD.
Para que um amplificador reproduza de forma limpa sinais de qualquer amplitude e
freqüência, recomenda-se que sua slew rate seja quatro vezes maior que a slew rate do
sinal de maior freqüência e amplitude a ser reproduzido. Para amplificadores de agudos ou
full range, deve-se calcular a tensão produzida à potência máxima, e tomar-se a freqüência
de 20kHz para o cálculo. O valor calculado é multiplicado por 4.
Exemplo:
Qual a slew rate mínima para um amplificador de 400W em 4 ohms que deva operar até
20kHz?

A potência de 400W em 4 ohms corresponde a uma tensão de saída igual a 40V.
Resposta: V/s ou 7,1 V/µs.
Multiplicando o valor acima por 4, determina-se que a slew rate deve ser de pelo menos
28,4 V/µs.
- Relação Sinal/Ruído
A relação sinal/ruído é a razão, expressa em dB, entre a potência máxima de saída RMS
e a potência do ruído de fundo do amplificador. Para medir a potência do ruído, coloca-se
a entrada do amplificador em curto e mede-se então a tensão na saída, fazendo o cálculo
para obter a potência. É mais fácil, em geral, medir as tensões de saída e fazer o cálculo
usando o quadrado da razão entre elas.
Exemplo:
Um amplificador fornece, a 1% THD, uma potência de saída de 1024W sobre 4 ohms.
Colocando-se sua entrada em curto, a tensão RMS correspondente ao ruído é de 640µV.
Qual é a relação sinal/ruído?
V máxima de saída =
Relação sinal/ruído =
Relações sinal/ruído acima de 80dB são satisfatórias para amplificadores de potência, e
relações sinal/ruído acima de 90dB são julgadas excelentes.
- Fator de Amortecimento (FA)
Quando um alto-falante é colocado em curto-circuito, seu cone fica “travado”, tornando-
se difícil para ele vibrar livremente em sua freqüência natural de ressonância. Para que um
alto-falante “obedeça” fielmente a um amplificador, este deve ter uma impedância de saída
o mais baixa possível;; assim, o alto-falante “enxergará” um curto-circuito e não poderá
vibrar à sua própria vontade.
A razão entre a impedância nominal do alto-falante e a impedância de saída do amplificador
é chamada Fator de Amortecimento (damping factor). Note que a impedância de saída do
amplificador não é a impedância nominal de carga (4 ohms, 8 ohms etc.), e sim valores
muito mais baixos, da ordem de 0,04 ohms ou menos.
Para medir o FA, aplica-se uma tensão senoidal, na freqüência desejada, à entrada do
amplificador, e mede-se a tensão de saída com a carga conectada (V1) e sem carga (V0),
e aplica-se a fórmula abaixo:
Exemplo:
Um amplificador, sem carga, fornece 10,00V na saída. Com a carga conectada, essa

tensão cai para 9,92V. Qual o fator de amortecimento?
Resposta:
Note que o FA depende da impedância de carga (quanto mais baixa a impedância de

carga, mais baixo o FA). O FA, em geral, varia significativamente com a freqüência, e é
comum baixar nas freqüências altas. Ao se medir o FA, deve-se especificar a impedância
de carga, e fazer a medição para várias freqüências de interesse.
Os amplificadores de estado sólido costumam ter altos fatores de amortecimento. Valores
abaixo de 100 são considerados ruins, e acima de 500 são excelentes.
Os amplificadores valvulados costumam ter fatores de amortecimento bem mais baixos
que os transistorizados, sendo comuns valores em torno de 50 ou até menos. Isto faz parte
do chamado “som de válvula”, com graves “quentes”. Atenção: um amplificador valvulado
não pode ser ligado sem carga. Para medir seu amortecimento, usam-se duas resistências
de carga diferentes, R1 e R2, aplicando a fórmula:
R 2 − R1
FA =
F
A
⎛ V ⎞
R 2 ⋅ ⎜⎜1 − 1 ⎟⎟
⎝ V2 ⎠
Onde V1 é a tensão de saída com carga igual a R1, e V2 é a tensão de saída com carga
igual a R2.
Exemplo:
Mediu-se a tensão de saída de um amplificador valvulado. Com carga de 8 ohms, obtiveram-
se 10V. Com carga de 16 ohms, obtiveram-se 10,25V. Qual o fator de amortecimento?
Solução:
20,5
Nota: este método pode também ser usado para amplificadores de estado sólido.
- Ligação em Ponte
A ligação em ponte consiste em usar dois amplificadores iguais, alimentados pelo mesmo
sinal com a polaridade invertida. Então, a diferença de tensão entre as saídas das duas
seções é o dobro da tensão de cada uma, o que resulta em que, com a mesma tensão de
alimentação, se obtém o quádruplo da potência de saída para a mesma impedância de
carga. A carga é ligada entre as duas saídas. Por exemplo, com um amplificador de dois
canais de 1000 watts por canal em 4 ohms, obtém-se uma potência de 2000 watts em 8
ohms em ponte.
- Classes de Amplificação mais Usadas
Existem várias classes de amplificadores. Estas “classes” não são “qualidades” e sim

“tipos” de amplificadores.
• Classe A
Em amplificadores classe A, os dispositivos (transistores ou válvulas) de saída conduzem
corrente durante todo o ciclo do sinal. O rendimento é baixo (teoricamente 25%, tipicamente
menos ainda), mas a qualidade de reprodução é máxima, pois não existe transição entre
dispositivos, sendo assim o sinal absolutamente ininterrupto. Pelo alto consumo e peso,
esta classe é usada quase exclusivamente por audiófilos e em amplificadores de referência,
ou então em valvulados de baixa a média potência (até 30W) para guitarra.
• Classe B
Na classe B, os dispositivos de saída conduzem corrente durante exatamente meio ciclo

de sinal cada um. Um dispositivo é responsável pelo semiciclo positivo, e o outro pelo
negativo. Na passagem de um dispositivo para o outro, aparece uma descontinuidade no
sinal, chamada distorção de transição (crossover distortion - isto não tem a ver com o
crossover sa caixa acústica). Esta distorção afeta fortemente sinais de alta freqüência e
baixa amplitude. Por esta razão, não se usam amplificadores classe B “pura”. O rendimento
teórico é de 64% aproximadamente.
• Classe AB
Para sanar o problema da distorção de transição, na classe AB cada dispositivo de

saída conduz corrente durante um pouco mais do que meio ciclo, de modo que quando um
dispositivo assume o sinal, o outro ainda está ativo e portanto não existe a descontinuidade
citada na classe B. A qualidade sonora se aproxima da classe A, mas o rendimento energético
é bem maior, chegando na prática a 60%.
• Classe C
Nesta classe, é usado apenas um dispositivo de saída, o qual opera apenas durante
meio ciclo; o restante do sinal é completado pela ressonância de um circuito sintonizado.
Esta classe não é usada, evidentemente, em amplificadores de áudio. É utilizada em
transmissores de rádio, onde apenas uma freqüência é amplificada.
• Classe D
Nesta classe, os dispositivos de saída não operam diretamente amplificando o sinal de
áudio. O sinal de entrada é aplicado a um conversor PWM (modulador de largura de pulso),
que produz uma onda retangular de alta freqüência (muito acima de 20kHz), perfeitamente
quadrada quando não há sinal de áudio na entrada. Quando existe sinal, a parte positiva
da onda retangular se torna tão mais larga quanto mais alta é a tensão do sinal de áudio,
estreitando-se a parte negativa de modo que a freqüência da portadora (a onda retangular)
se mantém constante, mas o valor médio da tensão se torna tão mais positivo quanto o
sinal de entrada. No semiciclo negativo, naturalmente a parte negativa da portadora é que
se alarga, tornando negativo seu valor médio.
Na saída, fazendo-se a portadora modulada passar por um filtro sintonizado em sua
freqüência, ela é removida, restando o sinal de áudio.
Em um projeto bem feito, pode-se obter alta qualidade de áudio com um rendimento
energético teórico de 100%. Como isso é possível? Os dispositivos de saída, operando
com uma onda retangular de amplitude constante e máxima (de um extremo a outro da
tensão da fonte), estão – o tempo todo – um deles com tensão zero e corrente máxima, e
o outro com tensão máxima e corrente zero. Sendo a potência igual ao produto da tensão

pela corrente, fica claro que a potência dissipada nos dispositivos de saída é sempre zero,
portanto toda a energia da fonte de alimentação é transferida para o alto-falante.
Na prática, os dispositivos de saída não chegam (por motivos que não cabe aqui discutir)
a trabalhar com ondas perfeitamente retangulares, nem chegam à tensão zero, o que causa
um certo desperdício de potência; mas mesmo assim, o rendimento é sempre mais de
90%.
• Classe H
Nos amplificadores classe H, a tensão da fonte de alimentação varia conforme o

sinal de entrada, de forma a só fornecer ao estágio de saída a tensão necessária a seu
funcionamento. A tensão da fonte pode variar entre dois ou mais valores, acompanhando
assim de forma aproximada o sinal de saída. Dessa maneira, a tensão sobre os dispositivos
de saída se mantém, em média, muito menor do que em um amplificador classe AB. Reduz-
se então a potência dissipada nestes dispositivos, consumindo então muito menos energia
para a mesma potência de saída.
O estágio de saída é, na realidade, um classe AB cuja fonte varia “aos pulos” conforme a
potência requerida. Em potências baixas, quando a fonte não chega a comutar, o amplificador
classe H se comporta exatamente como se fosse um classe AB de baixa potência.
As vantagens do amplificador classe H são evidentes: menor consumo, menor tamanho e
menor peso que o classe AB. A desvantagem é a qualidade inferior de áudio, principalmente
nas freqüências mais altas, causada pela comutação da fonte, que transparece para a saída
em forma de distorção de transição. Quanto maior o número de comutações de tensão de
fonte, maior é o rendimento energético e pior é a qualidade sonora.
Os amplificadores classe H são os mais usados, em sistemas de sonorização, para a
reprodução de subgraves e graves, onde se requerem as maiores potências e também
onde os defeitos da classe H não afetam a qualidade sonora. É preciso deixar claro que
os amplificadores classe H não são melhores para os graves – mas são, realmente, mais
econômicos e atendem perfeitamente à necessidade.
• Classe D em Ponte
É uma variante da classe D. Para eliminar o filtro passivo na saída do amplificador, que
é volumoso, pesado e ainda reduz o fator de amortecimento, usam-se dois amplificadores
classe D ligados em ponte. Com isso, a portadora é cancelada (pois ela existe nas duas
seções em classe D com a mesma amplitude e fase), restando o sinal puro de áudio sem a
necessidade do inconveniente filtro passivo.
O amplificador classe D em ponte é chamado por alguns fabricantes de amplificador
classe K.

ALTOFALANTES E CAIXAS
Introdução
O falante, do tipo que utilizamos hoje, é uma criação centenária. Desde a invenção
do telefone no final do século retrasado, do qual era uma das partes mais importantes,
passando pelas primeiras versões comerciais para reprodução de música que chegaram ao
mercado nos anos 20, até os modelos atuais com a qualidade dos que encontramos como
referência nos estúdios de gravação e mixagem, ele não mudou muito a sua cara. Mas, se
por um lado as mudanças foram poucas, por outro foram significativas. Desenvolvimentos
na tecnologia dos materiais e nas técnicas de construção fazem do falante de hoje uma
versão bastante evoluída daquele seu antepassado.
O falante é um dos transdutores nos sistemas de áudio, transformando energia elétrica
em energia acústica. Sua eficiência é bastante baixa nessa transdução. Os melhores
falantes, nesse aspecto, não possuem nem 10% de eficiência. Ou seja, de cada 100W
elétricos entregues a ele, obtemos menos de 10W acústicos.
Seu funcionamento é como o do microfone dinâmico de bobina móvel, às avessas. Aliás,
este é o nome e sobrenome do falante que encontramos nas aplicações profissionais:
altofalante dinâmico de bobina móvel. Não usamos chamá-lo dessa forma provavelmente
por ser, como já dissemos, a única construção utilizada profissionalmente. E sobre essa
construção que vamos falar.
O funcionamento do altofalante
A corrente de intensidade variável vinda do amplificador circula pelo fio da bobina do

falante e gera, à sua volta, um campo magnético de intensidade também variável. Esse
campo interage com o campo fixo do magneto fazendo ora com que a bobina e o magneto
se repulsem, quando as orientações dos campos são coincidentes, e ora com que eles se
atraiam, quando as orientações são contrárias. O magneto é preso na estrutura do falante,
logo a bobina é que se move. Como o cone está colado à bobina ele faz esse movimento
junto com ela, mexendo o ar à sua volta e reproduzindo sons. A aranha e a suspensão
prendem o cone à carcaça e alinham o seu movimento. Na figura 1 podemos ver o falante
em partes.
O falante é, na essência, um sistema massa/mola. Um sistema como esse possui uma
freqüência natural de ressonância, que é dependente da massa e da elasticidade das partes
envolvidas.
O driver a compressão tem a mesma construção do falante - circuito magnético, forma,
bobiba, etc... - e funciona praticamente da mesma maneira. A diferença é que essa
construção está encerrada em uma carcaça metálica, onde o cone, ou diafragma, tem atrás
dele uma câmara pequena e fechada, e à frente um reduzido acesso ao ambiente externo
através do qual flui a energia sonora que reproduz. Esse acesso, de seção circular, se
estreita à medida que se aproxima da saída, comprimindo, assim, o som em seu caminho.
O som comprimido terá sua velocidade aumentada na saída do driver. Essa construção não
é exclusiva dos drivers de média e alta freqüência. Nas caixas cornetadas encontramos os
falantes dentro de volumes pequenos e com painéis à sua frente diminuindo subitamente a
área por onde passa o som.
Na figura 1 vemos:
1 – carcaça 2 – aranha 3 – bobina
4 – placa polar 5 – núcleo 6 – placa da bobina
7 – imã 8 – terminal 9 – cordoalha
10 – cone 11 – borda 12 – guarnição
33
Fig. 1 - Autofalante dinâmico de bobina móvel.
O altofalante trabalha juntamente com o amplificador ao qual é ligado, e com o ar a

sua volta, normalmente definido pela caixa acústica. Portanto sofre influência, e também
influencia, a ambos. Para se fazer uma análise completa de seu comportamento é necessário
que se leve em conta o comportamento dos outros dois. Esse comportamento total é melhor
compreendido quando se estuda o análogo elétrico desse que é um sistema composto por
variáveis elétricas, mecânicas e acústicas.
O circuito elétrico equivalente do altofalante é mostrado a seguir, onde:
Re = resistência da bobina à corrente contínua,
Levc = componente indutiva, dependente da freqüência, da reatância da bobina,
Revc = componente resistiva, dependente da freqüência, representando as perdas
originadas pelas correntes induzidas na ferragem,
Cs = parâmetro mecânico representando a compliância,
Md = parâmetro mecânico representando a massa,
Res = parâmetro mecânico associado ao amortecimento,
Zb = impedância de radiação traseira do altofalante,
Zf = impedância de radiação frontal do altofalante.
Re Levc Revc
Ger
Cs Md Res Zb Zf
Fig. 2 - Circuito elétrico equivalente do altofalante.
Adiante são apresentados diferentes tipos de caixas.

Caixa Selada (Infinite Baffle)
Quando temos o altofalante suspenso no ar, sem caixa, e o fazemos reproduzir uma
música qualquer, não somos capazes de ouvir a região de graves dessa música. À medida
que trazemos o falante, assim tocando, para próximo de uma superfície, uma parede por
exemplo, passamos a ouvir aquela região de freqüências mais baixas. Vamos ver porque.
Às altas freqüências o cone do altofalante se move rapidamente, e às baixas freqüências
se move lentamente. Movimentos rápidos do cone produzem ondas no ar que se propagam
com diretividade muito grande e, ao contrário, seus movimentos lentos produzem ondas
que se espalham em todo seu redor. Essa diretividade é tanto maior quanto menor for o
comprimento de onda da freqüência sendo reproduzida quando comparado às dimensões
do próprio falante.
Quando o falante, solto no ar, vibra em freqüências altas, as compressões e rarefações
do ar à sua frente não interagem com as respectivas rarefações e compressões do ar atrás
de si, já que essas perturbações se desenrolam por regiões bem limitadas do espaço. No
entanto, quando ele vibra em freqüências baixas, devido a dispersão do som ser muito
ampla, as compressões do ar à sua frente vão se encontrar com as respectivas rarefações
do ar atrás, e as rarefações à frente com as compressões atrás. Esse movimento leva ao
consumo, na forma de um curto circuito acústico, de grande parte da energia irradiada,
sobrando pouco para se propagar e, portanto, ser ouvido.
Naturalmente, para resolver esse problema, basta evitar que a energia irradiada pela
parte frontal do cone não se encontre com a energia irradiada pela sua parte traseira. Isso
se consegue prendendo o falante num painel. Ver figura 3.
Fazendo isso notaremos que o grave que conseguimos ouvir está relacionado às
dimensões do painel. Quanto maior o painel, mais grave ouvimos. Como já vimos, o próprio
falante, representado pela área do seu cone, passa a funcionar como anteparo para
freqüências acima de uma determinada região.
Fig. 3 - Falante preso a um painel.
Essa relação é normalmente dada pela equação abaixo:
l ≥ 1/4λ

Onde l é a dimensão do lado do painel em que o falante está fixado, e λ é o comprimento
de onda da freqüência mais baixa que esse painel é capaz de dirigir.
Exemplo:
Que dimensão deverá ter um painel para reforçar graves a partir de 100Hz?
Considerando v = 350m/s, então λ(100Hz) = 3,5m
1/4λ ≅ 0,90m
Logo, o painel deverá ter lado maior ou igual a 0,90m, ou 90cm.
Então, se prendermos um falante a uma parede ou, dizendo de outra forma, a um painel
de dimensões infinitas, poderemos ouvir todo o grave que ele é capaz de reproduzir. Daí
o nome “infinite baffle” para as caixas totalmente seladas, pois são, nesse aspecto, como
painéis de dimensões infinitas.
Caixa Refletora de Graves (Bass Reflex)
Aqui, como na caixa selada, o falante está encerrado em uma caixa irradiando diretamente
para o ar à sua frente. O volume de ar dessa caixa regula a excursão do falante, não
deixando que ele se mova descontroladamente em baixas
freqüências. A diferença fica por conta de um duto, ou
pórtico, que serve para estender a resposta de baixas
freqüências, se comparada à uma caixa selada de mesma
cubagem.
Na realidade essa construção é a de um ressonador
de Helmholtz, onde um volume de ar encerrado tem uma
comunicação com o exterior, como uma garrafa. Quando
sopramos numa garrafa ela ressoa em uma determinada
freqüência, que está relacionada ao volume de ar contido
no bojo da garrafa, à área do seu gargalo e ao comprimento
desse gargalo. Essa relação é expressa matematicamente
pela equação abaixo.
c . S
fr =
2 π √ L.V
Na figura 4 podemos ver uma caixa “Refletora de

Graves” Fig. 4 - Caixa refletora de graves.
Caixa com corneta
Aqui encontramos o falante encerrado em uma câmara selada, de volume reduzido, e

com uma corneta à sua frente. O falante excursiona bem menos que na primeira construção
apresentada, devido às grandes impedâncias acústicas que encontra à frente e atrás de
si. Porém o faz com muito mais esforço. Com movimentos de menor amplitude é possível
maior precisão, maior fidelidade ao sinal original. A corneta guia esse sinal desde sua
garganta até sua boca e para o exterior, fazendo com que os pequenos movimentos de ar
em sua garganta se tornem grandes movimentos do ar em sua boca, além de controlar sua
dispersão. A corneta também é conhecida como “transformador de impedância acústica”. A
figura 5 mostra um exemplo de caixa com cornetas nos falantes.
A eficiência de uma caixa cornetada é superior à de um radiador direto em caixa
sintonizada.
A freqüência mais baixa que uma corneta é capaz de dirigir e consequentemente dar
ganho, chamada de sua freqüência de corte inferior, está relacionada a seu comprimento e

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a área de sua boca. Da mesma maneira sua freqüência de corte superior está relacionada
a área de sua garganta.
As cornetas, contemporâneas dos falantes no uso
profissional, conheceram uma grande evolução, nos anos
70, com a construção bi-radial. A construção que era utilizada
anteriormente era a radial, uma corneta cuja parede lateral
progredia na forma de uma curva descrita matematicamente
por uma equação exponencial. Uma característica marcante das
cornetas radiais era o aumento de sua taxa de diretividade com o
aumento da freqüência. Isso resultava numa cobertura irregular,
em termos de freqüência. Quem se situava no seu eixo principal
ouvia todo o programa, e quem se situava em um eixo mais
lateral não ouvia os agudos desse programa. Apesar de já nesta
época existirem os diafragmas de alumínio equipando os drivers
e estendendo suas respostas de freqüências, os tweeters ainda
não podiam ser dispensados sob pena de não se ter resposta de
alta freqüência adequada em todo o ambiente. Surgiu então a
patente de uma corneta que, com dois raios de progressão, não
alterava sua diretividade com a freqüência. Passou, assim, a ser
chamada de “bi-radial”, ou “de diretividade constante”, e melhorou Fig. 5 - Caixa cornetada.
significativamente a uniformidade na resposta de freqüências por
toda a área a ser coberta.
As cornetas de diretividade constante não são exclusividade dos sistemas de médias e
altas freqüências, sendo também usadas para médias baixas freqüências.

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COMPRESSORES E LIMITADORES
Compressores e Limitadores
Introdução
ntrodução
Um compressor é um amplificador de ganho variável, em que o nível de tensão em
Um compressor
sua saídaé umdiminui
amplificador de ganho
à medida quevariável,
o nívelem deque o nívelem
tensão de tensão em sua aumenta,
sua entrada saída acima de um
iminui à medida que o nível de tensão
determinadovalor estabelecido. em sua entrada aumenta, acima de um determinado
alor estabelecido.
Foi construído a partir da necessidade de se ter controle sobre a extensão dinâmica da
Foi construído
música.a partir da necessidade de se ter controle sobre a extensão dinâmica da música.
A capacidade dinâmica
A capacidadede algumas mídiasde
dinâmica e equipamentos
algumas mídias é muito menor que a extensão
e equipamentos é menor que a extensão
inâmica dadinâmica
maioria dos programas musicais.
da maioria dos programas musicais.
Por exemplo,Por exemplo, quando aumentamos o nível de um sinal que vai para um gravador de fita,
quando aumentamos o nível de um sinal que vai para um gravador de fita, para
ue as passagens
para q mais
ue afracas deste sinalmnão
s passagens ais se confundam
fracas deste scom
inal on“hiss” característico
ão se confundam da fita,oos
com “hiss” característico
íveis mais altos deste sinal provocam a saturação dela. E se abaixamos a música para
da fita, os níveis mais altos deste sinal provocam a saturação dela. que istoE se abaixamos a
ão ocorra, ouvimos nitidamente o incômodo “hiss”.
música para que isto não ocorra, ouvimos nitidamente o incômodo “hiss”.
Outro exemplo é, se duranteé,uma
Outro exemplo mixagemuma
se durante aumentamos
mixagema aumentamos
voz do cantor, anovoz canal do cantor, no canal
orrespondente da console, para ouvirmos as passagens suaves do seu canto,
correspondente da console, para ouvirmos as passagens suaves do seu canto, as passagensas passagens
ortes do mesmo
fortes podem
do mesmovir a distorcer
podem as saídas desta console.
vir a distorcer E se, então,
as saídas destadiminuímos
console.para queentão, diminuímos
E se,
sto não aconteça,
para queas passagens
isto nãosuaves podemas
aconteça, não ser ouvidassuaves
passagens devido aos sons dos
podem nãoinstrumentos
ser ouvidas devido aos sons
/ou ao ruído ambiente.
dos instrumentos e/ou ao ruído ambiente.
Estes exemplos,
Estes e outros
exemplos,tantos, edeixam
outros óbvia a utilidade
tantos, deixam do compressor. Porém, cuidado
óbvia a utilidade do compressor. Porém,
ara não radicalizar na compressão, ou você poderá alterar
cuidado para não radicalizar na compressão, ou você poderá de maneira destrutiva a dinâmica
alterar de damaneira destrutiva
música, que aé dinâmica
uma de suas dacaracterísticas
música, quemais é uma marcantes.
de suas características mais marcantes.
Os compressores
Os compressores podem serconsoles
podem ser insertados nas insertadosem seus
nascanais
consolesde entrada,
em seus em canais
seus de entrada, em
rupos, em seus
seus masters,
grupos, em ou ligados em suas ou
seus masters, saídas; podem
ligados ser ligados
em suas saídas;naspodem
entradasserdosligados nas entradas
ravadores; podem ser insertados nas bandas dos crossovers; e onde mais se sentir
dos gravadores; podem ser insertados nas bandas dos crossovers; e onde mais se sentir aa necessidade
e controlarnecessidade
a dinâmica do de sinal.
controlar a dinâmica do sinal.
Fig. 1 – Redução na
dinâmica de um sinal para que
este “caiba” entre os níveis de
ruído e de distorção.
Os controles mais comuns em um compressor são o “threshold”, o “ratio”, o “attack”,

o “release”,
Fig. 1 – Redução na dinâmicae
deo
um “output
sinal paragain”,
que estealém dos os“meters”.
“caiba” entre Nos
níveis de ruído e deaparelhos
distorção. duais e quádruplos,
encontraremos também a função “link”, juntando dois a dois seus canais.Esses controles
Os controles mais comuns em um compressor são o “threshold”, o “ratio”, o “attack”, o “release”,
estão mostrados na figura 2.
o “output gain”, além dos “meters”. Nos aparelhos duais e quádruplos, encontraremos também
função “link”, juntando dois a dois seus canais.
Esses controles estão mostrados na figura 2.
1
v. Érico Veríssimo, 999 - Cobertura 02 - Barra da Tijuca - RJ - Tel:. (21) 2493-9628 / 2486-0629 - www.iatec.com.br
Fig. 2 – Controles característicos em um compressor (canal R de um compressor Dual).
Fig. 2 – Controles característicos em um compressor (canal R de um compressor Dual).
Para as ligações de sinal a um compressor temos o “input”, o “output”, e o “side chain”.

Para as ligações de sinal a um compressor temos o “input”, o “output”, e o “side chain”.
Os controles 38
Os controles
- Threshold (nível limite)
Estabelece o nível a partir do qual o compressor começará a atuar sobre o sinal. Toda
vez que o nível de um sinal que entra no compressor ultrapassar o nível estabelecido como
threshold, o sinal sofrerá compressão. Quando seu nível voltar para valores abaixo do
threshold o compressor deixará de atuar. Os níveis mostrados neste controle são em dBu.
Se, por exemplo, você tiver um compressor ligado ao canal da voz do cantor, e fixar
como threshold o nível de -4dBu, toda vez que o cantor produzir níveis que ultrapassem
-4dBu (=0,5V) o compressor atuará, comprimindo sua voz.
- Ratio (razão ou taxa de compressão)
Aqui controlamos o quanto é comprimido um sinal cujo nível ultrapassa o estabelecido

como threshold. Também podemos dizer que este controle nos permite fixar uma variação
na amplitude do sinal na saída do compressor, para uma dada variação na amplitude deste
mesmo sinal na entrada do compressor. Por exemplo, uma razão de compressão de 6:1
quer dizer que um acréscimo de 6dB no nível do sinal na entrada do compressor, resultará
em um acréscimo de apenas 1dB no nível do sinal na saída do compressor.
No exemplo do cantor, dado anteriormente, se fixarmos a razão de compressão em 4:1
(quatro para um), toda vez que o sinal da voz do cantor ultrapassar – 4dBu será comprimido
a 1/4. Esta razão é entre os níveis em dB dos sinais. Portanto se, em um dado instante, o
nível do sinal na entrada do compressor chegar a 8dB acima do threshold (8 dB acima de
0,5V = 1,26V), na saída teremos apenas 2dB acima do threshold (= 0,63V).
Quando a razão de compressão for fixada em ∞ :1 dizemos estar limitando o nível
do sinal àquele estabelecido no threshold. Taxas de compressão a partir de 10:1 já são
consideradas como limitação.
O limitador é mais usado com a finalidade de proteção. A proteção do sistema de falantes
em um PA, por exemplo. Ver figura 3.
Nível do sinal de saída (d B)
Nível do sinal de entrada (d B)
Fig.
Fig. 3 –3O–sinal
O sinal passa
passa inalterado
inalterado enquanto
enquanto seunão
seu nível nível não ultrapassa
ultrapassa o threshold,
o threshold, a partir daíasofre
partir daí
sofre
compressão na razão compressão na razão estabelecida.
estabelecida.
ataque muito longos no compressor podem fazer com que muita energia deste sinal passe
antes dele ser comprimido. Para
IATEC - Instituto um esinal
de Artes com
Técnicas emataque muito lento, ajustes de tempo de ataque
Comunicação 39
muito curtos podem
Fone/Fax: fazer com
(21) 2493-9628 que seu
/ 2486-0629 som sofra pumping
iatec@iatec.com.br (“bombeamento”).
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- Attack e Release (tempo de ataque e tempo de relaxamento)
O attack regula o tempo que o compressor leva para atuar totalmente, depois que o
nível do sinal em sua entrada ultrapassa aquele estabelecido no threshold. É dado em ms
(milissegundos).
O release regula o tempo que o compressor leva para deixar de atuar totalmente depois
que o nível em sua entrada cai para valores abaixo do threshold. É dado em ms, até alguns
segundos. Ver figura 4.
Fig.4 – O tempo estabelecido no “attack” (∆t

Fig.4 – O tempo estabelecido no “attack” ( ) se passa) se passa até que o sinal sofra totalmente a
1 até que o sinal sofra totalmente a compressão.
compressão.O tempo estabelecido no “release” (∆t2) se passa até que o sinal deixe de sofrer
O tempo estabelecido no “release” ( ) se passa até que o sinal deixe de sofrer completamente a compressão.
completamente a compressão.Observe a alteração no envelope do sinal.
Observe a alteração no envelope do sinal.
O indicador do tipo PPM nos dá a precisão que precisamos para identificar os níveis
Estes ajustes são estabelecidos em função da dinâmica do instrumento, ou programa.
instantaneamente, evitando assim possíveis distorções.
DevemosPodemos
observar o envelope característico do instrumento em que formos efetuar
mudar a posição do medidor entre a entrada e a saída do compressor, para que ele
compressão.
nos mostre o nível do sinal respectivamente antes e depois de ser comprimido. É aí que fazemos
Alguns equipamentos têm os ajustes de attack e de release automáticos e dependentes
as leituras visando a recuperação de níveis.
do programa. Eles observam o envelope do programa e reagem segundo suas
Existe ainda um segundo indicador que nos permite visualizar a quantidade de redução de
características.
ganho que estamos impondo ao sinal, em dB. Os dois medidores trabalham juntos e, à medida
que o primeiro nos mostra a variação no nível do sinal, o segundo nos mostra a redução que é
- Output (nível de saída)
sofrida por ele.
Controla o ganho de saída do compressor.

Master/Slave ou Stereo Link (Mestre/Escravo ou Ligação em Estéreo)
Sempre que um sinal for comprimido ele sofrerá redução em seu nível. Esta redução
Quando colocamos compressores em programas estéreo, um no L e outro no R, é muito
será tanto maior quanto mais comprimido for o sinal, ou seja, quanto mais baixos os níveis
importante que os dois atuem simultaneamente e da mesma maneira. Se um dos compressores
de threshold e/ou mais altas as taxas de compressão aplicados.
atuar de forma diferente do outro, teremos níveis diferentes nos lados do estéreo, fazendo mudar
O controle de ganho serve para recuperarmos o nível médio do sinal que tínhamos
o centro acústico entre os canais L e R.
antes daAcompressão. Os níveis mais altos, que foram reduzidos pela compressão, são
chave “master/slave” em aparelhos duplos, uma vez acionada, faz com que os dois
recuperados. E os níveis mais baixos, que não sofreram compressão, são aumentados.
compressores atendam aos controles de apenas um deles, garantindo assim a mesma compressão
em ambos os lados do estéreo, e a conseqüente manutenção do dito centro.
- Meters (medidores)
Também “linkamos” compressores em canais L/R de teclados, em dois grupos de sopros, nos
microfones da caixa e da esteira, etc.
Além dos controles, temos os medidores de nível do sinal, que podem ser do tipo VU
(Volume Units) ou PPM (Peak Program Meter).
Outros controles que também podem ser encontrados nos compressores são:
O indicador do tipo VU mostra variações de nível do sinal de maneira mais parecida
com a que nós escutamos. Nós tendemos a ignorar os picos contidos nos sinais e ouvir
Input (nível de entrada)
Permite ajustar o nível do sinal na entrada do compressor.
Peak Hold
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(21) 2493-9628 de picos)
/ 2486-0629 iatec@iatec.com.br - www.iatec.com.br
mais o que se parece com a média eficaz do mesmo. O medidor VU, dado a inércia de
seu mecanismo, não consegue medir estes picos tampouco. Picos que podem saturar
os equipamentos e não são mostrados pelo VU são indicados por leds colocados junto
àqueles, que chamamos de leds de “peak”. A velocidade destes leds e a fidelidade do VU
são uma ótima combinação para nossa leitura.
O indicador do tipo PPM nos dá a precisão que precisamos para identificar os níveis
instantaneamente, evitando assim possíveis distorções.
Podemos mudar a posição do medidor entre a entrada e a saída do compressor, para
que ele nos mostre o nível do sinal respectivamente antes e depois de ser comprimido. É
aí que fazemos as leituras visando a recuperação de níveis.
Existe ainda um segundo indicador que nos permite visualizar a quantidade de redução
de ganho que estamos impondo ao sinal, em dB. Os dois medidores trabalham juntos e,
à medida que o primeiro nos mostra a variação no nível do sinal, o segundo nos mostra a
redução que é sofrida por ele.
- Master/Slave ou Stereo Link (Mestre/Escravo ou Ligação em Estéreo)
Quando colocamos compressores em programas estéreo, um no L e outro no R, é

muito importante que os dois atuem simultaneamente e da mesma maneira. Se um dos
compressores atuar de forma diferente do outro, teremos níveis diferentes nos lados do
estéreo, fazendo mudar o centro acústico entre os canais L e R.
A chave “master/slave” em aparelhos duplos, uma vez acionada, faz com que os dois
compressores atendam aos controles de apenas um deles, garantindo assim a mesma
compressão em ambos os lados do estéreo, e a conseqüente manutenção do dito centro.
Também “linkamos” compressores em canais L/R de teclados, em dois grupos de sopros,
nos microfones da caixa e da esteira, etc.
Outros controles que também podem ser encontrados nos compressores são:
- Input (nível de entrada)
Permite ajustar o nível do sinal na entrada do compressor.
- Peak Hold (limitador de picos)
Em um compressor o circuito que mede o nível do sinal na entrada para ser comparado
ao estabelecido como threshold mede, na maioria das vezes, o valor RMS deste sinal, o
que leva um determinado tempo para ser feito. Em programas com transientes acentuados
(notas com duração muito curta), como os gerados por instrumentos de percussão, podemos
ter alguns ciclos do sinal já na saída do compressor até que a medida de seu nível seja
feita na entrada, e o compressor venha então a atuar. Nestes casos é usado um detector
baseado no valor de pico elétrico, o que permite o controle eficiente da dinâmica do sinal.
- Hard knee/Soft knee (transição súbita/transição suave)
Se usarmos taxas de compressão elevadas em um sinal com transientes menos

acentuados, como voz por exemplo, podemos ouvir nele a mudança de não comprimido
para comprimido.
Ou seja, podemos ouvir o compressor atuando.
Para lidar com este problema fazemos uso da função chamada “soft knee” que, uma vez
acionada, produz uma suavização na compressão nesta região de transição do sinal de não
comprimido para comprimido, tornando esta passagem menos brusca e mais natural. Na

Ou seja, podemos ouvir o compressor atuando.
Para lidar com este problema fazemos uso da função chamada “soft knee” que, uma vez
acionada, produz uma suavização na compressão nesta região de transição do sinal de não
realidade é feita uma
comprimido para compressão desde umesta
comprimido, tornando threshold
passagem mais baixo
menos do que
brusca o estabelecido,
e mais natural. Na
com uma taxa édefeita
realidade compressão também
uma compressão mais
desde umbaixa do que
threshold maisabaixo
estabelecida, tornando, assim,
do que o estabelecido, com
uma taxa de compressão também mais baixa do que a estabelecida, tornando,
o começo da compressão menos notado. A figura 5 mostra esta situação. assim, o começo
da compressão menos notado.
A figura 5 ilustra esta situação.
Fig. 5 - A atuação do “Soft Knee”. A fig. 5 - Atuação do “Soft Knee”.
- Noise Gate (porta para ruído)

Noise Gate (porta para ruído)
Alguns compressores/limitadores incorporam a função “gate”, que será explicada mais adiante
Alguns compressores/limitadores incorporam a função “gate”, que será explicada mais
quando falarmos especificamente dela.
adiantequando falarmos especificamente dela.
By Pass (contorno)
- By Pass (contorno)
Essa chave permite que você coloque ou retire o compressor do caminho do sinal, comparando,
assim, os níveis do sinal comprimido e não comprimido.
Essa chave permite que você coloque ou retire o compressor do caminho do sinal,
comparando, assim, os níveis do sinal comprimido e não comprimido.
As ligações
5
- Input (entrada) Av. Érico Veríssimo, 999 - Cobertura 02 - Barra da Tijuca - RJ - Tel:. (21) 2493-9628 / 2486-0629 - www.iatec.com.br
É a entrada do sinal no compressor. Aqui é ligado o sinal que se quer comprimir.
- Output (saída)
É a saída do sinal do compressor. Aqui se coleta o sinal já comprimido para ser ligado
de volta à console.
- Side Chain (entrada alternativa)
Normalmente o detector do compressor vai medir, e comparar ao threshold estabelecido,

o nível do sinal de áudio que está ligado ao seu input.
Se, no entanto for ligado um outro sinal na entrada “side chain”, o nível que fará o
compressor atuar será o deste sinal, ligado aí. Quando o nível do sinal ligado a esta entrada
ultrapassar o nível estabelecido como threshold, o compressor atuará sobre o sinal ligado
ao “input”.
Muda apenas o sinal que faz o compressor atuar. Mas o sinal que sofre a compressão é
sempre aquele ligado ao input.
É usado sempre que se quiser controlar a dinâmica de um sinal a partir do nível de um
outro. Por exemplo, se você quer abaixar o volume da música ambiente toda vez que o
locutor for falar, você deve insertar dois compressores nos canais L e R da música, fazer o
link entre eles, e ligar ao side chain do compressor master uma amostra do sinal da voz do
locutor (vindo de um auxiliar, por exemplo). Ajustar o threshold para que o compressor atue
mesmo nas passagens suaves da voz do locutor, e ajustar os outros controles para que
haja a compressão desejada (ratio) da maneira desejada (attack e release).

.OISE'ATES
NOISE GATES
)NTRODU¥ÎO
Introdução
Lembrando do compressor, ele diminuirá o nível de um sinal, numa proporção determinada,

,EMBRANDODOCOMPRESSORELEDIMINUIRÉONÓVELDEUMSINALNUMAPROPOR¥ÎODETERMINADA
toda vez que este nível for mais alto que um outro estabelecido.
TODAVEZQUEESTENÓVELFORMAISALTOQUEUMOUTROESTABELECIDO
Agora !GORAVAMOSPENSAREMUMCOMPRESSORFUNCIONANDOASAVESSAS4ODAVEZQUEOSINALTIVERSEU
vamos pensar em um compressor funcionando as avessas. Toda vez que o sinal
tiver seu nível abaixo de um estabelecido (threshold), ele será diminuído numa proporção
NÓVELABAIXODEUMESTABELECIDOTHRESHOLD ELESERÉDIMINUÓDONUMAPROPOR¥ÎODETERMINADA/
determinada. O sinal estará sendo expandido
SINALESTARÉSENDOEXPANDIDO
Fig. 1&IGn/SINALPASSAINALTERADOENQUANTOSEUNÓVELÏMAIORDOQUEOTHRESHOLDABAIXODESTESOFRE

– O sinal passa inalterado enquanto seu nível é maior do que o threshold, abaixo deste sofre
expansão na razão estabelecida.
EXPANSÎONARAZÎOESTABELECIDA
O expansor surgiuSURGIU
/ EXPANSOR comoCOMO
o parceiro do compressor
O PARCEIRO no tratamento
DO COMPRESSOR da DA
NO TRATAMENTO dinâmica doDO
DINÊMICA sinal.
SINALO
sinal tinha sua dinâmica reduzida, através de um compressor, para que “coubesse” na fita
/SINALTINHASUADINÊMICAREDUZIDAATRAVÏSDEUMCOMPRESSORPARAQUEhCOUBESSEvNAlTAMAGNÏ
magnética durante sua gravação. E era expandido na reprodução, visando a recuperação
TICADURANTESUAGRAVA¥ÎO%ERAEXPANDIDONAREPRODU¥ÎOVISANDOARECUPERA¥ÎODESUADINÊMICA
de suaORIGINAL%STARECUPERA¥ÎONÎOSØERACONSEGUIDACOMSUCESSOCOMOTAMBÏMERAREDUZIDOAINDA
dinâmica original. Esta recuperação não só era conseguida com sucesso, como
também era reduzido ainda mais o ruído da fita (devido à expansão) fazendo com que a
MAISORUÓDODAlTADEVIDOÌEXPANSÎO FAZENDOCOMQUEARELA¥ÎOSINALRUÓDODOPROGRAMAFOSSE
relação sinal/ruído do programa fosse em muito melhorada. Ver figura 2.
EMMUITOMELHORADA6ERlGURA
/NOISEGATEÏUMEXPANDERCOMCONTROLESOBREOVALORDOTHRESHOLD
.OISE GATE NA TRADU¥ÎO LITERAL Ï UMA PORTA QUE SE FECHA IMPEDINDO A PASSAGEM DE SINAIS
INDESEJÉVEISEQUESEABREPARAAPASSAGEMDAQUELESDENOSSOINTERESSE¡EXTENSAMENTEUTILIZADO
PARACONTROLAROSVAZAMENTOSDEUMINSTRUMENTOEMMICROFONESQUENÎOODELEETAMBÏMPARA
SEVERLIVREDERUÓDOSDEFUNDO Fig. 2 – Expansão de um
sinal visando a recuperação
de sua dinâmica original.

&IGn%XPANSÎODEUMSINALVISANDOARECUPERA¥ÎODESUADINÊMICAORIGINAL
44
0OREXEMPLOEMUMABATERIAOSDOISTONSSÎOCAPTADOSCADAUMCOMSEUMICROFONE/QUESE
O noise gate diminui o nível, quando abaixo do threshold, não numa proporção, mas num
montante específico.
Noise gate, na tradução literal, é uma porta que se fecha impedindo a passagem de sinais
indesejáveis, e que se abre para a passagem daqueles de nosso interesse. É extensamente
utilizado para controlar os vazamentos de um instrumento em microfones que não o dele, e
também para se ver livre de ruídos de fundo.
&IGn%XPANSÎODEUMSINALVISANDOARECUPERA¥ÎODESUADINÊMICAORIGINAL
Por exemplo, em uma bateria os dois tons são captados cada um com seu microfone. O
que se0OREXEMPLOEMUMABATERIAOSDOISTONSSÎOCAPTADOSCADAUMCOMSEUMICROFONE/QUESE
deseja é ter o som do tom 1 captado pelo seu microfone, o mic 1, e o som do tom
2 captado pelo seu microfone, o mic 2. Mas, é claro, o mic1 também capta o som do tom
DESEJAÏTEROSOMDOTOMCAPTADOPELOSEUMICROFONEOMICEOSOMDOTOMCAPTADOPELO
2, eSEUMICROFONEOMIC-ASÏCLAROOMICTAMBÏMCAPTAOSOMDOTOMEOMICTAMBÏMCAPTA
o mic 2 também capta o som do tom 1. Não que seja impossível timbrar os dois tons
levando em conta esses vazamentos, mas é mais trabalhoso e o resultado quase nunca o
OSOMDOTOM.ÎOQUESEJAIMPOSSÓVELTIMBRAROSDOISTONSLEVANDOEMCONTAESSESVAZAMENTOS
melhor. Aí entram os noise gates, um em cada canal dos tons, para evitar os vazamentos.
MASÏMAISTRABALHOSOEORESULTADOQUASENUNCAOMELHOR!ÓENTRAMOSNOISEGATESUMEMCADA
Outro exemplo, tão clássico quanto o primeiro, é a utilização do noise gate insertado no
CANALDOSTONSPARAEVITAROSVAZAMENTOS
canal /UTROEXEMPLOTÎOCLÉSSICOQUANTOOPRIMEIROÏAUTILIZA¥ÎODONOISEGATEINSERTADONOCANAL
da guitarra, para nos livrar do ruído do amp,que pode ser audível quando o guitarrista
nãoDAGUITARRAPARANOSLIVRARDORUÓDODOAMPAUDÓVELQUANDOOGUITARRISTANÎOESTÉTOCANDO
está tocando.
Os /SNOISEGATESSEENCONTRAMNORMALMENTELIGADOSÌSCONSOLESNOINSERTDESEUSCANAIS
noise gates se encontram normalmente ligados às consoles no insert de seus DE canais
de ENTRADAOUDESEUSGRUPOS
entrada ou de seus grupos.
Os controles mais comuns em um noise gate são o “threshold”, o “range”, o “attack”, o
/SCONTROLESMAISCOMUNSEMUMNOISEGATESÎOOhTHRESHOLDvOhRANGEvOhATTACKvOhRELEASEvE
“release”,
OShlLTERSveALÏMDOShMETERSv
os “filters”, além dos “meters”. Nos aparelhos duais e quádruplos, encontraremos
.OSAPARELHOSDUAISEQUÉDRUPLOSENCONTRAREMOSTAMBÏMAFUN¥ÎO
também a função “link”, ou “stereo dual”, entre cada dois de seus canais.
hLINKvOUhSTEREODUALvENTRECADADOISDESEUSCANAIS
Para as ligações de sinal temos o “input”, o “output”, e o “side chain”.
0ARAASLIGA¥ÜESDESINALTEMOSOhINPUTvOhOUTPUTvEOhSIDECHAINv
Esses controles e ligações estão mostrados na figura 3.
%SSESCONTROLESELIGA¥ÜESESTÎOMOSTRADOSNAlGURA
+%9
,& +%9&2%1 (& 2!.'% ,%6%,
500 2k -20
-10 0 3 10 0.4 1.0

250 1k 1k 8k -40 -10

-20 +10 100 2k 500 15k KEY LISTEN 1 30 0.15 2.5 -6

-60 -3

-30 +20 25 4k 250 30k 0.3 100 0.05 6 -80 0
KEY SOURCE
dBu Hz Hz ms s dB
INT EXT

&IGn#ONTROLESCARACTERÓSTICOSEMUMNOISEGATE
Fig. 3 - Controles característicos em um noise gate.
/SCONTROLES
Os controles
4HRESHOLDNÓVELLIMITE
- Threshold (nível limite)
3INAIS COM NÓVEIS ATÏ ESTE VALOR PREESTABELECIDO NÎO ABRIRÎO O GATE PORTANTO NÎO PASSARÎO
ADIANTENOCIRCUITO!PENASSINAISCOMNÓVEISSUPERIORESAESTEPASSARÎOATRAVÏSDOGATEESERÎO
Sinais com níveis até este valor preestabelecido não abrirão o gate, portanto, não
PROCESSADOSADIANTENOCIRCUITO%STAESCALADENÓVEISÏNORMALMENTEDADAEMD"U
passarão adiante no circuito. Apenas sinais com níveis superiores a este passarão através
0OREXEMPLOSEVOCÐESTABELECECOMOnD"UOTHRESHOLDEMUMAAPLICA¥ÎOQUALQUERAPENAS
do gate e serão processados adiante no circuito. Esta escala de níveis é normalmente dada
SINAISCOMNÓVEISSUPERIORESA6D"ABAIXODE6 FARÎOOGATESEABRIR
em dBu.
%NTREOSTONSDABATERIACOMOFALÉVAMOSANTERIORMENTEOQUEFAZEMOSÏCOME¥ARPORPASSARO
Por exemplo, se você estabelece como –5dBu o threshold em uma aplicação qualquer,
TOMAJUSTANDONOSEUCANALGANHOTONALIDADEETCCOMSEUGATEBY PASSADOOUSEJATHRESHOLD
apenas sinais com níveis superiores a 0,44V (5dB abaixo de 0,775V) farão o gate se abrir.
MUITOBAIXORAZÎODECOMPRESSÎOTEMPOSDEATTACKEDERELEASEMUITOLONGOSlLTROSBEM
Entre os tons da bateria, como falávamos anteriormente, o que fazemos é começar por
ABERTOSERANGEMUITOBAIXO!ÓENTÎOPEDIMOSAOBATERISTAPARATOCAROTOMESEMABRIRSEU
passar o tom 1 ajustando, no seu canal, ganho, tonalidade, etc..., com seu gate by-passado,
ou seja threshold muito baixo, razão de compressão 1:1, tempos de attack e de release
muito longos, filtros bem abertos e range muito baixo. Aí então pedimos ao baterista para
tocar o tom 2 e, sem abrir seu canal, ouvimos seu vazamento pelo canal do tom 1. Então
aumentamos o threshold do tom 1 lentamente até que não ouçamos mais o vazamento do
tom 2 por seu microfone.
Na nossa bateria se ajustarmos o threshold com valores muito altos, ele desligará o som
dos tambores logo depois que eles forem tocados, fazendo com que o som da bateria seja
bem “justo” e “seco”, não soando muito.
No caso da guitarra, suponha que encontremos a situação em que o nível de ruído em

seu amplificador é muito alto. Se estamos captando seu som com um microfone em frente
ao falante de seu amplificador, o que fazemos na maioria das vezes, todo o ruído aparece
no PA, ou na gravação.
Quando o guitarrista toca, o nível do sinal que ele produz é tão mais alto que o do ruído
do amplificador que nem notamos este último. Mas quando ele para de tocar, em intervalos
entre músicas, o ruído é claro e desagradável.
Insertamos um noise gate no canal da console onde está ligada a guitarra, e ajustamos
o threshold para logo acima do nível de ruído. Assim quando o guitarrista não toca, o gate
estará fechado e não deixará passar adiante o ruído. Ouviremos apenas o ruído direto
do amplificador da guitarra distante, lá no palco. E quando ele toca o sinal ultrapassa o
threshold, passa pelo gate, e é processado normalmente na console.
- Range (extensão)
Dizemos que o sinal não passa adiante quando o gate está fechado.
Na realidade o sinal sempre vai passar. E vai passar atenuado no montante estabelecido
na função range.
O range é dado em dB. E se você fixa o range em 70dB, quer dizer que enquanto o sinal
não atingir o nível de threshold, ele estará passando atenuado em 70dB. Ou, quando um
sinal passando pelo gate tem seu nível reduzido para abaixo do threshold, ele continuará
passando porém agora atenuado em 70dB. No caso dos tambores, dizer que o gate do tom
1 não abre quando o tom 2 é tocado, significa dizer que o som do tom 2 ao ser tocado passa
pelo gate do tom 1 atenuado em 70dB.
- Attack e Release (tempo de ataque e tempo de relaxamento)
O controle Attack ajusta o tempo que o gate leva para abrir completamente uma vez que
o threshold tenha sido ultrapassado.
E o controle Release ajusta o tempo que o gate leva para fechar completamente (atenuar
o tanto que for fixado no range) depois que o nível do sinal tiver caído para valores abaixo do
threshold. Em alguns gates também pode ser encontrada a função “hold”, que vai controlar
o tempo que o gate ficará aberto independente do nível do sinal através dele. Neste caso
o release só começará a contar depois de decorrido o tempo estabelecido no hold. Ele é
usado em situações em que temos notas muito curtas e repetidas, aumentamos então o
“hold” para que o gate não fique ligando e desligando o som.
São todos controles de tempo e suas escalas são em frações de segundo.
Estes ajustes devem respeitar o envelope da nota para que não haja uma mudança
significativa em sua sonoridade.
Para um sinal com ataque muito rápido, ajustes de tempos de ataque muito longos no
gate podem fazer com que se perca muito da parte inicial deste sinal, até que ele seja
liberado e então ouvido. Para um sinal com ataque muito lento, ajustes de tempos de
ataque muito curtos podem nos fazer ouvir como um “clique” na liberação deste sinal.
Ao contrário, para sinais com longos tempos de decaimento, ajustes de release rápidos
vão nos permitir ouvir o sinal sendo desligado antes de seu término. E tempos longos de
release podem manter o gate aberto desnecessariamente entre duas notas de decaimento
muito curto, permi-tindo vazamentos.
- Filters (filtros)
Os filtros agregados aos noise gates são uma ferramenta de muita ajuda no ajuste do
threshold.
Apresentados como um par de filtros “hi-pass” e “low-pass”, ou como um filtro com ajuste
de freqüência central e largura de banda, tem por finalidade selecionar uma banda de
freqüências que influirá na abertura do gate.

Agora o sinal para fazer o gate abrir, deverá ter energia na faixa de freqüências limitada
pelos filtros com intensidade acima do fixado no threshold.
Na nossa bateria, colocamos gate no microfone da caixa querendo nos livrar do sinal
do contra tempo que vaza por ele. O ajuste do threshold no gate é muito crítico, já que os
dois instrumentos produzem, ambos, níveis muito parecidos. Quando aumentamos o valor
do threshold para que não deixe passar os sons do contra tempo, ele também não deixa
passar os sons mais suaves da caixa. Quando abaixamos seu valor para deixar passar
esses sons suaves da caixa, ele também deixa passar os sons do contra tempo. Ajustamos
então os filtros numa região de freqüências mais baixas, de maneira a fazer com que o gate
se abra apenas com níveis, acima do threshold, destas freqüências, coisa que, certamente,
o contra tempo não conseguirá fazer. Pressionando a chave key listen, sempre próxima aos
filtros, podemos ouvir o sinal filtrado da maneira como ajustamos, o que nos ajuda muito
neste ajuste.
É importante notar que o sinal é filtrado apenas para disparar o gate e, assim filtrado,
pode ser ouvido através da função “key listen”. Porém, uma vez o gate aberto, o sinal
passará com todo seu conteúdo de freqüências, não tendo absolutamente nenhum tipo de
restrição.
- Meters (medidores)
Normalmente são simples leds coloridos, vermelho, amarelo e verde, que indicam
respectiva-mente o gate fechado, o gate em hold, e o gate em release. O tempo em que os leds
amarelo e verde ficam acesos representam os tempos de hold e release, respectivamente.
Também podemos encontrar medidores com leds do tipo VU/PPM que mostram o nível do
sinal antes de atingir o nível de threshold em uma cor, verde por exemplo (não abrindo ainda
o gate, portanto), e depois de atingir este nível e ultrapassá-lo em outra cor, vermelho por
exemplo (abrindo então o gate). As duas maneiras são muito eficientes como indicação.
- Link (interligação)
Como nos compressores, esta função serve para fazer com que dois gates atuem
simultanea-mente e segundo os controles de um deles.
Usamos quando, por exemplo, temos um gate no canal da caixa e outro no canal da
esteira. Freqüentemente captamos o som da caixa não com apenas um microfone apontado
para sua pele, mas também com outro apontado para sua esteira. Se quisermos ter uma
coerência na sonoridade da pele e da esteira, quanto ao ataque e ao relaxamento dos sons,
deveremos ter os gates destes dois canais lincados.
As ligações
- Input (entrada)
É a entrada do sinal no noise gate. Aqui é ligado o sinal sobre o qual se quer fazer o gate
atuar.
- Output (saída)
É a saída do sinal do noise gate. Aqui estará presente o sinal que tiver passado pelo
gate, e que será ligado de volta à console.
- Side Chain (entrada alternativa)
Normalmente o detetor do noise gate vai medir, e comparar ao threshold estabelecido, o

nível do sinal de áudio que está ligado ao seu input.
Se, no entanto for ligado um outro sinal na entrada “side chain”, o nível que fará o noise
gate atuar será o deste sinal, ligado aí. Quando o nível do sinal ligado a esta entrada
ultrapassar o nível estabelecido como threshold, o gate se abrirá e deixará passar o sinal
ligado ao “input”.
Muda apenas o sinal que faz o gate atuar. Mas o sinal que sofre a atuação do gate é
sempre aquele ligado ao input.
É usado sempre que se quiser controlar a presença de um sinal a partir de um outro.
Por exemplo, para se ter o som de um bumbo mais grave do que realmente é, tira-se uma
amostra do seu sinal, a partir do “direct out” do seu canal, por exemplo, e leva-se esta
amostra até o “side chain” de um noise gate que está insertado em um canal em que se
liga um gerador de freqüências ajustado em cerca de 50Hz. Feitos os ajustes de threshold,
attack, release e range no noise gate, toda vez que o bumbo for tocado teremos o sinal de
50Hz presente.
A função key source nos permite selecionar o sinal que vai comandar o gate. Se vai ser
o próprio sinal de áudio ligado à sua entrada, IN, posicionamos esta chave em INT (de
internal). Se vai ser um sinal externo ligado ao side chain posicionamos esta chave em EXT
(de external).

MULTIEFEITOS
Introdução
Efeitos são largamente utilizados para tornar as mixagens mais empolgantes.

Alguns nos remetem a situações de nosso dia a dia. Outros são pura criação, que, de
uma ou outra forma, foram incorporadas ao gosto popular, e passaram a fazer parte do
conjunto de efeitos encontrados nos equipamentos que utilizamos.
Os efeitos mais comuns
- Reverb
O que chamamos de reverberação é o que ouvimos como resultado das inúmeras refle-
xões da energia sonora nas superfícies de uma sala.
Inicialmente essas reflexões são em número menor e pouco afastadas umas das outras.
A estas chamamos “early reflections” ou “primeiras reflexões”. São fruto dos primeiros re-
batimentos do som nas superfícies do ambiente.
A medida que o som rebate e rebate, as reflexões aumentam mais e mais em quanti-
dade, diminuindo o tempo entre elas até não mais conseguirmos percebê-lo. Aí temos a
reverberação propriamente dita.
Quanto maior a sala maior a quantidade de primeiras reflexões e maior o tempo entre
elas. Quanto mais duras as superfícies da sala maior seu tempo de reverberação.
Portanto, falando ou tocando em uma sala qualquer, teremos sempre o som direto, as
primei-ras reflexões, e o som reverberante. O quanto teremos de cada um depende das
características acústicas da sala. As características da reverberação de salas que são mais
comumente encontradas como parâ-metros em multiefeitos são:
• Initial delay (retardo inicial)
É o intervalo de tempo entre o som direto e o início das primeiras reflexões. Em um am-
biente reverberante, se estivermos próximo ao nosso interlocutor ouviremos o som direto
da sua voz e bem depois as primeiras reflexões de sua voz na sala com volume mais baixo,
ou seja, teremos um initial delay longo.
• Reverb delay (retardo do reverbe)
É o intervalo de tempo entre o começo das primeiras reflexões e o começo do som re-
verberante. Um reverb delay longo também caracteriza uma sala de grandes dimensões.
• Reverb time (tempo de reverberação)
É o tempo de reverberação da sala. Por definição, é o tempo em que um sinal, contendo
todas as freqüências, tem seu nível diminuído em 60dB, após ter interrompida sua geração.
Como sabemos, depende do volume da sala, da soma das áreas de suas superfícies, e da
absorção dos materiais que compõe essas superfícies.
• Early reflections/Reverb (primeiras reflexões/reverb)
É a dosagem entre as primeiras reflexões e a reverberação, em um ambiente reverbe-
rante. Quanto maior a sala, em maior número e mais espaçadas serão as primeiras refle-
xões. Quanto mais duras as superfícies da sala, maior será a reverberação.
49
• Diffusion (difusão)
Difusão na reverberação significa falta de padrão no tempo entre as inú-meras reflexões.
A difusão varia em função da forma da sala e do que se encontra nela. Quanto mais irre-
gular a sala, na sua forma, e quanto mais objetos houver dentro dela, mais difusa será sua
reverberação.
• Density (densidade)
A densidade diz respeito a quantidade de reflexões em uma sala. Podemos ter qualquer
combinação de difusão e densidade. Uma sala com muitas reflexões, provenientes de vá-
rias superficies diferentes, possui um reverb denso e difuso.
• HPF e LPF (filtros passa altas e passa baixas)
Permite a equalização do reverb, o que não é uma coisa natural.
• Damping/Low-High (amortecimento)
Aqui sim, podemos simular a sonoridade natural da reverberação de uma sala, identifi-
cando qual região de freqüências reverbera mais nela.
- Eco e Delay
Se em um ambiente o tempo entre o som direto e o refletido for superior a 100ms, ou
seja, se houver um delay superior a 100ms, seremos capazes de ouvir os dois sinais distin-
tamente, soando o segundo como uma repetição do primeiro. A esta repetição chamamos
de eco.
O eco, na natureza, ocorre quando a superfície refletora está longe o suficiente para que
o som, somando ida e volta, leve mais de 80ms. Dada a velocidade do som em torno de
344m/s, 80ms correspondem a 27,5m. Logo, para haver eco é preciso que o refletor esteja
pelo menos à metade dessa distância, que são 13,75m.
Ao ar livre não se consegue desenvolver um campo reverberante, já que a atenuação no
ar “mata” o som antes que muitas reflexões aconteçam, então um ou mais ecos são escu-
tados. Os parâmetros mais comuns encontrados em programas de eco e de delay são:
• Initial delay (retardo inicial)
Estabelece o tempo entre o som direto e a primeira repetição (o eco). Nos diz o quão
distante da fonte está a superfície refletora.
• Feedback delay (retardo até a realimentação)
Estabelece o tempo entre a primeira reflexão (o eco) e a próxima. Quer simular a exis-
tência de outra superfície, separada da fonte de uma distância diferente da primeira super-
fície.
• Feedback gain (ganho da realimentação)
Estabelece a quantidade de sinal já processado que é levada de volta à entrada do pro-

cessador. Quanto maior o ganho maior será o número de repetições produzidas.
• HPF e LPF

Atuando geralmente na realimentação. Retrata mais fielmente o que acontece na natu-
reza, normalmente um decaimento mais rápido das altas frequências.
- Flanging
Sabemos que a origem do efeito “flanging”, vem da mixagem dos sinais elétricos prove-
nientes de dois gravadores de rolo reproduzindo o mesmo programa gravado. Durante esta
mixagem, as bordas (flanges) dos carretéis dos gravadores eram pressionadas alternada-
mente, fazendo a velocidade de um e de outro, alternadamente, ser variada. A soma dos
dois sinais produz uma resultante com uma quantidade de erros de fase.
Circuitos eletrônicos vieram substituir esse processo manual.
Se temos um sinal complexo (a música reproduzida por um gravador), fazemos nele um
delay (freando o carretel deste gravador), e o somamos ao mesmo sinal sem delay (a músi-
ca sen-do reproduzida pelo outro gravador), o resultado é este mesmo sinal com atenuação
na freqüência cujo período é duas vezes o tempo de delay, e em seus harmônicos ímpares.
A intensidade da atenuação depende dos níveis do sinal direto e do sinal com delay. Quan-
do estes níveis forem iguais produzirão um máximo no efeito proveniente do cancelamento
daquelas freqüências.
Se variamos continuamente este tempo de delay, as freqüências que são atenuadas, ou
cance-ladas, mudam constantemente, nos levando a ouvir o efeito que conhecemos como
flange. Os parâmetros mais comuns encontrados no flanging são:
• Delay (retardo)
Estabelece o tempo de delay entre o som direto e o início do flange.
• Depth (profundidade)
Estabelece a intensidade da variação no tempo de delay.
• Modulation frequency (frequência da modulação)
Estabelece a velocidade da variação do tempo de delay.

cessador. Quanto maior, mais acentuado o efeito.
• HPF e LPF
O mesmo que no reverb.
- Phasing
O phasing é um efeito que soa parecido com o flanging. É conseguido com um filtro de-
nominado passa-tudo (all pass), que é aquele que altera a fase do sinal sem modificar sua
amplitude. Através de um filtro como este, passamos o sinal no qual queremos produzir o
efeito. Se agora somamos o sinal assim alterado em fase com o sinal original sem altera-
ção, teremos atenuações e até cancelamentos em certas freqüências. Seus parâmetros
são os mesmos do flanger.
- Chorus

O chorus é como o flanger, porém usando retardos muito maiores e com variação tam-
bém da amplitude do sinal com delay, ou com fase alterada. Não usa feedback. Portanto,
seu controle a mais é:
• Amplitude modulation depth (extensão da modulação de amplitude)
Estabelece a variação da amplitude do sinal alteradao.
- Pitch
O pitch nos permite alterar a afinação de uma determinada nota, ou acorde. Aplicado a
voz de um cantor, por exemplo, vai fazer parecer que ele está cantando em algum outro
tom, e não o que está emitindo naturalmente. Se misturarmos ao som natural algumas
transposições de tom, poderemos ter um acorde. Seus parâmetros são:
• Pitch shift (mudança de afinação)
Produz grandes alterações na frequência da nota original.
• Fine tuning ( ajuste fino)
Altera a nota original em menores intervalos.
• Delay (retardo)
Estabelece o tempo entre a nota natural e a nota alterada.

cessador. Nesse caso, quanto maior a realimentação, maior o número de notas alteradas
que é produzido. E cada uma destas notas acontece com o delay e com o pitch estabeleci-
dos, em relação a nota anterior.
• Level (nível)
Estabelece o nível da nota alterada.
- Aural Exciter
É produzido a partir da distorção por clipping de um sinal. Percebeu-se que este tipo de
distor-ção, em doses adequadas, nos soa até agradável.
A distorção de um sinal por clipping gera harmônicos deste sinal que, somados a ele,
o tornam um sinal com maior conteúdo de altas freqüências. Dependendo da quantidade
destes harmônicos e de suas intensidades, o resultado pode ser um novo sinal mais bri-
lhante e com mais “esses”.
Muito utilizado em voz, com resultados surpreendentes. Cuidado se usar no programa,
pois uma quantidade boa para a voz certamente será exagerada para o contra tempo. Seus
parâmetros são:
• HPF (filtro passa altas)
Determina a freqüência, dentre aquelas que constituem o sinal, a partir da qual ele so-

frerá distorção. Quanto mais baixa esta freqüência, maior a quantidade de harmônicos
gerada.
• Enhance (acentuar)
Estabelece o grau de distorção que será imposta ao sinal.
• Balance (balanço)
Estabelece o balanço entre o sinal original na entrada, e o sinal com efeito.


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)NTRODU¥ÎO MICROFONES

As duas principais classiﬁcações dos microfones:

Sua construção é mostrada na ﬁgura 2, e seu

Observamos vantagens e desvantagens

- Quanto a maneira como percebem os sons vindo de todas as direções

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 2

Nesta construção a membrana está exposta ao

A construção descrita acima é a base para a construção dos microfones direcionais.

Sua captação é mostrada na ﬁgura 5 .

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 3

A ﬁgura 8 mostra diagramas polares das construções apresentadas aqui.

&IG $IAGRAMASDECAPTA¥ÎODEMICROFONESOMNIDIRECIONALA BIDIRECIONALB CARDIØIDEC SUPERCARDIØIDED

Algumas características dos microfones

Fig. 9 - Resposta de amplitude com a freqüência de microfones dinâmico e condesador.

aqui, os dinâmicos levam vantagem sobre os condensadores.

Fig. 12 - Efeito de proximidade.

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 6

Fig. 13 - O microfone PZM.

Microfones sem ﬁo

Temos algumas maneiras de captar o som dos instrumentos.

Podemos dividir a console em três partes: os canais de entrada, a seção master, e o

(1) O controle de ganho de entrada serve, como o

• Seção de equalização do canal

(7) A seção Hi, no equalizador do canal, é um ﬁltro

Fig. 1 - Canal de entrada

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 10

(12) Os controles AUX1 a AUX8

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 11

Fig. 2 - Canal de entrada

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 12

A seção master reúne os controles

• Módulo de Auxiliar/ Grupo

(1) O VU indica o nível do GRUPO ou

(8) O potenciômetro de PAN posiciona

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 13

Na ﬁgura 4 vemos o módulo dos

(13) Os VUs principais, L e R,

Fig. 4 - Módulo Master.

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 14

Olhando para a ﬁgura 5, encontraremos na console as seguintes

Fig. 5 -­ Painel traseiro,

Fig. 6 -­ Painel traseiro, conexões de saída.

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 15

Fig. 3 - Filtro do tipo “peaking” ou “bell”.

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 17

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 19

/LHANDO PARA&IGURAA &IGURAB

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 20

Os chamados gerenciadores, em sistemas de falantes, são aparelhos que agrupam

Fig. 1 - Equalizador e Divisor de Freqüências como tratamento do sinal de áudio

O “crossover” é o dispositivo que divide a banda de freqüências de áudio em partes.

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 22

Fig. 2 - Divisor passivo. Fig. 3 - Divisor ativo.

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 23

A ﬁgura 7 nos mostra um diagrama em blocos das funções de um gerenciador como

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 24

Fig. 7 -­ Diagrama

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 25

Parâmetros dos Ampliﬁcadores

-­ Potência de Saída RMS

-­ Potência de Saída Musical

-­ Distorção Harmônica Total (THD)

IATEC - Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação 27

&IG $IAGRAMASDECAPTA¥ÎODEMICROFONESOMNIDIRECIONALA BIDIRECIONALB CARDIØIDEC SUPERCARDIØIDED

Fig. 5 - Painel traseiro,

Fig. 6 - Painel traseiro, conexões de saída.

/LHANDO PARA&IGURAA &IGURAB

Fig. 7 - Diagrama

- Potência de Saída RMS

- Potência de Saída Musical

- Distorção Harmônica Total (THD)

- Distorção por Intermodulação (IMD)

- Distorção Induzida pela Slew Rate (SID)

- Relação Sinal/Ruído

- Fator de Amortecimento (FA)

- Classes de Ampliﬁcação mais Usadas

- Threshold (nível limite)

- Ratio (razão ou taxa de compressão)

- Master/Slave ou Stereo Link (Mestre/Escravo ou Ligação em Estéreo)

- Input (nível de entrada)

- Peak Hold (limitador de picos)

- Hard knee/Soft knee (transição súbita/transição suave)

- Noise Gate (porta para ruído)

- Side Chain (entrada alternativa)

Fig. 1&IGn/SINALPASSAINALTERADOENQUANTOSEUNÓVELÏMAIORDOQUEOTHRESHOLDABAIXODESTESOFRE

- Attack e Release (tempo de ataque e tempo de relaxamento)

- Side Chain (entrada alternativa)