Sabatella-Introducao Improvisacao Jazz

Uma Introduo Improvisao no Jazz
por Marc Sabatella

1992-2000 Outside Shore Music1 | 2005 (Traduo) Cludio Brandt
Uma Introduo Improvisao no Jazz a verso em portugus do livro A Jazz Improvisation Primer, de Marc Sabatella
traduzida por Cludio Brandt. Aqui voc encontra informaes sobre praticamente todos os tpicos relacionados
improvisao no jazz, da histria do jazz teoria musical e a conselhos prticos sobre como tocar em grupo. A verso
original em ingls pode ser lida no site do autor, Outside Shore Music. Se voc desejar uma cpia impressa da verso
original em ingls, pode encomend-la, sob o ttulo A Whole Approach To Jazz Improvisation. (Disponvel em:
http://outsideshore.com/school/music/whole_approach.htm).
Nota do Tradutor
A improvisao o corao do jazz. Tocar uma melodia e no improvisar no jazz por mais "jazzstica" que
possa soar a execuo e a harmonia da msica. E, tanto quanto o jazz, a arte da improvisao evoluiu na histria.
Da a importncia de Uma Introduo Improvisao no Jazz (A Jazz Improvisation Primer), de Marc Sabatella,
livro que associa a histria do jazz evoluo da teoria musical por trs dessa msica, e aponta para o uso dessa
teoria na prtica da improvisao. O livro tambm d dicas de como tocar jazz em grupo, traz uma excelente
discografia comentada, e muito mais. O autor colocou todo este livro gratuitamente disposio de quem se
interessa por saber mais sobre improvisao no jazz, e o mesmo ocorre com esta edio em portugus. Alm de
um excelente pianista de jazz o que voc pode atestar ouvindo um de seus discos, como Falling Grace, venda
no site http://www.outsideshore.com/marc/music/recordings.htm , Marc Sabatella um cara muito didtico, e
as explicaes deste livro vo certamente ajudar a ampliar os horizontes do msico que queira dominar a teoria e
a tcnica por trs da improvisao de jazz, bem como daquele que, no sendo msico, aprecie o jazz e queira
conhecer mais sobre o que est por trs de sua evoluo musical. Esbarramos nesta traduo em diversos termos
e expresses cuja verso para o portugus oferece, ora vrias alternativas, ora nenhuma. Optamos aqui, por
exemplo, por traduzir "playing changes" por "improvisar sobre progresses", e "chord changes", ou simplesmente
"changes" por "progresso harmnica" (ou de acordes), embora esta expresso seja tambm conhecida como
"seqncia" ou "encadeamento" harmnico (ou de acordes). E a escolha das notas para a execuo de um acorde,
que o msico de jazz chama em ingls de "voicing", virou para ns "abertura" (seguimos aqui a terminologia usada
por Wilson Curia em seus excelentes livros Manual de Improvisao e Harmonia Moderna e Improvisao), embora
haja quem utilize expresses como "distribuio", "posicionamento" e outros termos. "Rhythm changes", um tipo
de progresso harmnica popularizada no jazz pela msica I Got Rhythm, de George Gershwin, virou para ns a
"progresso I Got Rhythm", s vezes resumida para "progresso Rhythm", mas quem a ela se refira por outros
termos, ou simplesmente a mantenha sem traduzir.
Para evitar, entretanto usar mltiplas tradues, ou tomar partido de uma expresso em detrimento de outra de
maneira inapelvel, em muitos casos optei por manter no prprio texto as expresses em ingls, mesmo quando
estas foram traduzidas ou explicadas em portugus. Acho que isso facilitar a procura de outros materiais na
internet sobre cada um dos vrios tpicos a que este livro se dedica. Optei nesta traduo por manter as cifras de
acordes usadas no texto original. Assim, o leitor ver Cmaj7 para um acorde D com Stima Maior, que muitas
publicaes brasileiras grafariam como C7M. Espero poder em breve compilar uma tabela das cifras mais usadas
no jazz com suas equivalentes utilizadas pela msica brasileira. Enquanto isso, achei prudente manter as cifras
originais porque a maior parte das lead sheets, como so conhecidas as partituras de jazz, fazem uso dessas
cifras. Agradeo aos amigos que me ajudaram na reviso desta traduo. Paulo Trevisani Jr. e Pedro Ramos
colaboraram na fase inicial da reviso. Ion Muniz, um grande improvisador brasileiro, ajudou com vrios termos da
"cozinha" da msica. Agradeo tambm aos colegas dos fruns www.batera.com.br e www.cifras.com.br por
respostas pergunta: "como se diz isso em bom portugus?" Encontrando algum erro, ou tendo alguma sugesto
de como eu possa melhorar esta traduo, por favor, entre em contato.
Bom proveito!
Cludio Brandt (2005)
Tradutor
1992-2000 The Outside Shore All rights reserved. Todos os direitos reservados. Todos los derechos reservados. Marc Sabatella |
P.O. Box 147151 | Edgewater, CO 80214-7151 | United States.
Uma Introduo Improvisao no Jazz por MARC SABATELLA | (Traduo) Cludio Brandt
ndice Geral
Prefcio
Objetivos
Uma Breve Histria do Jazz
Os Primrdios do Jazz
O Jazz das Big Bands e o Swing
Bebop
Cool Jazz
Hard Bop
Ps-Bop
Free Jazz e a Vanguarda
Fusion
Jazz Ps-Moderno
O Presente
Fundamentos do Jazz
Estrutura
O Sungue do Jazz
Definio
Praticando Sungue
Criatividade
O Processo Criativo
A Improvisao
Relaes Acorde/Escala
Teoria Bsica
Intervalos
Escalas Maiores e Menores
Acordes
O Crculo das Quintas
Harmonia da Escala Maior
Escala Maior
Modo Drico
Modo Frgio
Modo Ldio
Modo Mixoldio
Escala Menor
Modo Lcrio
Harmonia da Escala Menor Meldica
Frgio com Sexta Maior
Ldio Aumentado
Ldio Dominante
Quinto Modo
Lcrio com Segunda Maior
Escala Alterada
Escalas Simtricas
Escalas de Tons Inteiros
As Escalas Diminutas
Escalas Pentatnicas
Escalas Derivadas
A Escala de Blues
Escalas Menores
Escalas Bebop
Escalas Sintticas
Quadro de Acordes/Escalas
Aplicando a Teoria Improvisao
Desenvolvimento Meldico
Intensidade
Construo de Frases
Improvisando Sobre Uma Progresso Harmnica
ii-V
Tonalidade Maior
Tonalidade Menor
Blues
Progresso I Got Rhythm
Progresso Coltrane
Improvisao Modal
Cromatismo
Improvisao Atonal
Improvisao Livre
Acompanhamento
Instrumentos Harmnicos
Aberturas de Acordes
Aberturas 3/7
Aberturas Quartais
Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior
Aberturas de Posio Fechada e Abertutras Drop
Outras Aberturas Baseadas em Escalas
Rearmonizao
Acompanhamento Rtmico
03
04
06
06
07
08
09
09
09
11
11
12
12
13
13
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14
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20
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21
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40
40
40
40
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44
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Baixo
Linhas de Baixo
Baixo Pedal
Contraponto
Outros Padres de Baixo
Bateria
Outros Instrumentos
Tocando em Grupo
Organizao
Lidando com Problemas
Ouvindo Analiticamente
Quebrando as Regras
Bibliografia Comentada
Fakebooks
Livros Didticos
Histria e Biografia
Discografia Comentada
Recomendaes Bsicas
Discos
Standards do Jazz
3
47
47
47
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51
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59
59
63
Prefcio
Esta Introduo comeou como uma tentativa de juntar algumas respostas a perguntas geralmente
levantadas por iniciantes em improvisao que participam do frum rec.music.bluenote na Internet. No
processo de agrupar o texto, entretanto, ele gradualmente ganhou volume at virar um tratado abrangente,
que esperamos que seja adequado como um guia inicial para o aprendizado da improvisao de jazz.
medida que ampliava o escopo deste trabalho, de uma simples pgina com perguntas e respostas para o
que ele hoje, um dos meus objetivos foi torn-lo til tambm a pessoas que no tenham a inteno de se
tornar msicos de jazz, mas que queiram aumentar sua compreenso dessa msica para poder melhor
apreci-la. Alguns ouvintes preferem no saber o que h por dentro da msica, considerando-a, nesse
aspecto, na mesma categoria das lingias, mas sinceramente acredito que o prazer que se tem ouvindo
msica pode quase sempre ser elevado por uma melhor compreenso dela.
Esta Introduo pressupe que o leitor tenha certa familiaridade com conceitos bsicos de terminologia e
notao musical, mas no mais do que o que se espera ter aprendido em umas poucas aulas de msica na
infncia. A partir dessa fundao, esta Introduo gradualmente aprofunda-se em teoria relativamente
avanada. A quantidade de informao apresentada aqui pode parecer intimidadora para os apreciadores de
jazz que no so msicos, exceto talvez os mais ambiciosos dentre eles, mas acredito que o estudo valha
bem a pena.
A teoria discutida nesta Introduo pode facilmente tomar centenas de pginas para ser coberta
adequadamente, e deve ser acompanhada de transcries de exemplos musicais e trechos de solos
conhecidos. Entretanto, no minha inteno aqui escrever o Grande Manual Universal de "Como Tocar Jazz"
(informe-se abaixo, entretanto, sobre o CD-ROM que estou desenvolvendo). Pense nesta Introduo mais
como uma iniciao ao assunto, ou como um levantamento dos vrios tpicos a serem cobertos por outros
textos. Eu acho tambm que a improvisao no jazz no pode ser entendida ou completamente dominada
sem uma compreenso da histria do jazz, por isso inclu um captulo sobre essa histria. Novamente, meu
tratamento aqui um tanto superficial, e deve ser considerado somente como um levantamento
introdutrio.
Pode-se argumentar que, em vez de ler esta Introduo, talvez fosse melhor que o leitor simplesmente lesse
um livro sobre a histria do jazz e outro sobre teoria. H provavelmente alguma verdade nessa afirmao.
Entretanto, esta Introduo tenta relacionar essas abordagens de uma maneira que no d para ser feita por
textos isolados, para passar a voc uma ampla idia do que afinal a improvisao no jazz. Ela tambm
adota uma viso menos pedante do que a maioria dos textos sobre improvisao, estimulando voc a
encontrar sua prpria voz, em vez de meramente ensinar-lhe como tocar as notas "certas". Acho que voc vai
sentir que a histria, as teorias e as tcnicas abordadas neste livro do um bom passo no sentido de explicar
o que est por trs da maior parte do jazz que voc ouve, mas no so necessariamente suficientes por si ss
para permitir que voc reproduza ou mesmo analise completamente esse jazz. Se este livro apontar a
qualquer leitor uma direo certa, encoraj-lo a consultar textos mais abrangentes, ou motiv-lo a tomar
algumas aulas ou fazer um curso, ento ele ter sido bem-sucedido.
Como esta Introduo foi escrita antes do advento da Web, antes da era de grficos online e do som na
Internet, ela todo texto. Isso chato, j que torna as sees sobre acordes, escalas e aberturas de acordes
muito mais confusas do que elas merecem ser. Ela tambm resulta numa discusso muito tcnica e seca
sobre uma forma artstica to livre e criativa como o jazz. Seria legal poder destinar esta Introduo ao
iniciante em improvisao mais tpico, o aluno do ensino mdio ou superior que no necessariamente muito
inclinado para a tcnica. Exemplos musicais sem dvida me ajudariam a expor alguns argumentos que
provavelmente esto hoje passando despercebidos numa excessiva verbalizao. Alm disso, acho que usar
exemplos para enxugar partes das explicaes mais entediantes me ajudaria a focar um pouco mais esta
Introduo. At certo ponto, realizei isso ao tornar disponvel a verso impressa deste texto, chamada A
Whole Approach To Jazz Improvisation.
Eu comecei a fazer uma verso multimdia desta Introduo em CD-ROM, que se chamar A Jazz
Improvisation Almanac. Ela incluir hipertexto, grficos e som. E tambm ser bem expandida;
provavelmente na ordem de trs vezes a quantidade de texto desta Introduo, alm de todos os exemplos
que conseguir incluir. Entretanto, este projeto foi suspenso depois que me dei conta que havia mordido mais
do que conseguia mastigar. Voc pode dar uma olhada no que existe dele online (em ingls) [
http://www.outsideshore.com/school/music/almanac.htm ]. (e tem um bom bocado).
Qualquer pessoa interessada em ajudar o projeto da verso em CD-ROM pode me contactar diretamente. Se
voc tiver qualquer sugesto para o meu projeto de CD-ROM ou qualquer outro comentrio ou retorno para
mim sobre esta Introduo, por favor me avise. Minha pgina na Web est em
http://www.outsideshore.com/. Tambm posso ser achado no endereo postal encontrado no fim desta
pgina.
A primeira edio desta Introduo no continha nenhuma indicao de copyright, mas est coberta de
qualquer maneira pela legislao internacional de direito autoral e pela Conveno de Berna. Esta edio
traz uma declarao explcita de copyright. Voc pode navegar livremente este texto online, mas peo-lhe
que no tente baixar e imprimir esta verso.
Por fim, gostaria de agradecer algumas pessoas que contriburam para esta Introduo. Solomon Douglas,
Jonathan Cohen e Sue Raul revisaram os rascunhos iniciais e me deram muitas sugestes boas, a maioria das
quais foi incorporada na primeira edio. Jonathan tambm contribuiu com algum material para a discusso
sobre msica modal. Desde que a primeira edio ficou disponvel, milhares de pessoas a leram. Recebi
muitos comentrios e tentei incorporar tantas sugestes quanto possvel. Seria difcil listar todas as pessoas
que me deram retorno, mas eu gostaria de agradecer especialmente a Russ Evans, Jos Groot, Jason Martin
Levitt, Scott Gordon, Jim Franzen e David Geiser.
Objetivos
Do ponto de vista desta Introduo, somos todos msicos. Alguns de ns podem ser msicos no tocar,
enquanto a maioria de ns somos msicos no ouvir. A maioria daqueles tambm so como estes. Tentarei
usar as expresses msico e ouvinte respectivamente, em vez dos termos msico e no-msico, quando me
referir ao meu pblico. Esta Introduo voltada basicamente para msicos que queiram aprender
improvizao de jazz. Ela tambm se destina aos ouvintes do jazz que queiram ampliar sua compreenso
desse gnero musical. Acredito que todos os msicos e ouvintes possam se beneficiar de uma compreenso
maior do jazz, j que esta pode levar a uma melhor apreciao dessa msica.
Pressupomos em muitas partes no decorrer desta Introduo que o leitor tenha alguns conhecimentos bsicos
de msica, como certa familiaridade com a notao musical padro. altamente recomendvel que voc
tenha acesso a um piano e saiba tocar nele exemplos simples. Os msicos devem j possuir um conhecimento
tcnico bsico de seus instrumentos para poder ganhar o mximo com esta Introduo. Os msicos ouvintes
devem fazer um esforo para suportar as discusses mais tcnicas e no se deixar desanimar por causa de
detalhes que paream estar muito fora de seu alcance.
Esta Introduo tem trs objetivos principais. Eles so: ensinar a voc a linguagem do jazz, aumentar a sua
compreenso do jazz como ele tocado por outros msicos, e, para os msicos, fazer voc comear a
improvisar. A linguagem do jazz basicamente uma linguagem de estilos, histria e teoria musical. Ela a
linguagem que voc v nos textos que acompanham os lbuns de jazz, em entrevistas e livros universitrios,
e contm termos como "bebop", "Trane", e "ldio dominante". Aprender esta linguagem tambm vai dar a
voc uma base para a compreenso da msica em si.
Embora seja com certeza possvel gostar de John Coltrane sem entender nada de teoria musical, um
conhecimento funcional de harmonia pode dar a voc uma nova base para a apreciao da msica. Tambm
possvel improvisar sem muita bagagem terica, mas as histrias de msicos famosos que no conseguiam
ler partitura so geralmente muito exageradas, e acredito que a capacidade de tocar de qualquer msico
pode ser aperfeioada com a aprendizagem de mais teoria.
Esboo
Esta Introduo est organizada como uma srie de passos para se virar um msico de jazz melhor, seja
como um msico, seja como um ouvinte mais bem informado. A maioria das etapas voltada para o msico
que toca, mas o msico ouvinte estimulado a tentar tocar tantos dos exemplos apresentados quanto
possvel. Isso deve ajudar voc a sensibilizar o seu ouvido e a reconhecer aspectos musicais do jazz que
talvez no conseguisse reconhecer de outra maneira. Os passos apresentados nesta Introduo so:
Ouvir a muitos estilos diferentes de jazz

Entender os fundamentos do jazz
Aprender as relaes acorde/escala
Aprender como utilizar a teoria na improvisao de jazz
Aprender como acompanhar outros solistas
Tocar em grupo
Ouvir analiticamente
Romper as regras
Cada uma dessas etapas ser descrita em mais detalhe mais adiante. Parte do material apresentado aqui
muito bsico, e parte dele um tanto avanado. Aqueles que j ouviram muito jazz, mas no so msicos,
provavelmente acharo as explicaes sobre histria do jazz simplistas, e as discusses tericas,
assustadoras. Outros podem ficar impacientes com explicaes de conceitos to bsicos como a escala
maior, mas ficaro embaralhados com o nmero e a variedade de msicos discutidos. Voc pode estar se
perguntando por que uma gama to vasta de informaes foi espremida nesta Introduo. Acredito que, para
se compreender a improvisao de jazz, necessrio entender a histria, a teoria e as tcnicas do jazz.
Penso que importante fundir esses caminhos para que se possa desenvolver uma compreenso ampla.
Outros Materiais
Esta Introduo no a nica fonte de informao que voc pode ou deve utilizar para aprender
improvisao de jazz. H livros escritos por Jerry Coker, David Baker e outros autores que podem ser usados
como um auxlio no aprendizado da improvizao jazzstica. Alguns desses livros so relativamente bsicos e
no cobrem tanto material quanto esta Introduo. Outros so bem avanados, e esta Introduo,
esperamos, dar a bagagem necessria para se enfrentar esses textos.
Alm de livros sobre jazz, um outro material importante para os msicos o fakebook. Um fakebook
geralmente contm a partitura de centenas de msicas, mas apresenta somente a melodia, a letra se for o
caso, e as cifras dos acordes. Uma descrio de alguns dos fakebooks disponveis no mercado pode ser
encontrada na Bibliografia Comentada.
Quando se est praticando, geralmente til tocar junto com uma seo rtmica (piano, baixo e bateria).
Isso, claro, nem sempre est ao alcance. Jamey Aebersold criou uma srie de lbuns "play-along" para
solucionar este problema. Estes discos, cassetes ou CDs vm com livros contendo a partitura, no formato
fakebook, das msicas do lbum. As gravaes contm somente o acompanhamento, sem melodias ou solos.
Toc-los com voc. O piano e o baixo esto em canais diferentes do som estreo, de modo que possam ser
desligados individualmente se voc toca um desses instrumentos. Eu recomendo que todos os msicos
consigam alguns desses lbuns. Os anncios aparecem na revista Down Beat. (N.T.: O Volume 1 da srie de
livros/discos play-along de Aabersold foi editado em portugus e est venda em livrarias brasileiras.)
Outra opo o programa de computador Band-In-A-Box. Esse programa roda em vrias plataformas
diferentes. Ele permite que voc digite as cifras dos acordes de uma msica, e a ele gera as partes de uma
seo rtmica e pode toc-las, via porta MIDI, por meio de um sintetizador, como um teclado eletrnico. Ele
na verdade faz um trabalho muito bom de gerar partes realistas, e se o seu teclado puder gerar sons
realistas, talvez voc nem consiga perceber que no est tocando com uma gravao de uma seo rtmica
de verdade. H discos h venda que contm centenas de msicas j gravadas neste programa. Os anncios
aparecem na revista Keyboard.
Uma Breve Histria do Jazz

Ouvir outros msicos de jazz de longe a atividade isolada mais importante que voc pode fazer para
aprender sobre improvizao de jazz. Do mesmo modo que no h palavras que possam jamais descrever
como uma pintura de Monet, nenhuma introduo que eu escreva ir descrever como o som de Charlie
Parker. Embora seja importante para um msico criar seu prprio estilo, isso no deve ser feito em
isolamento. Voc precisa estar a par do que outros fizeram antes de voc. Estando estabelecida a
importncia de ouvir, a pergunta que fica : "Que devo ouvir?" O mais provvel que voc j tenha alguma
noo dos msicos de jazz de que gosta. Geralmente, voc pode comear com um msico e a partir dele
ampliar o crculo. Por exemplo, o primeiro msico de jazz que eu escutei bastante foi o pianista Oscar
Peterson.
Depois de comprar uma meia dzia de discos dele, descobri que tambm gostava de alguns dos msicos com
quem ele tocava, como os trompetistas Freddie Hubbard e Dizzy Gillespie, e comecei a comprar os discos
deles tambm. Da, ouvindo o pianista Herbie Hancock tocar com Hubbard, descobri uma nova direo a
explorar, uma que me levou ao trompetista Miles Davis, e dele ao saxofonista John Coltrane, e esse processo
continua at hoje. Parte do objetivo desta Introduo tentar guiar voc em suas audies. O que se segue
uma breve histria do jazz, com meno de muitos msicos e discos importantes. Observe que o assunto
histria do jazz gerou volumes inteiros. Alguns desses esto listados na bibliografia.
Esta Introduo faz uma rpida apresentao dos principais perodos e estilos do jazz. H muita superposio
nas eras e estilos descritos. As ltimas sees sobre histria do jazz so baseadas basicamente em princpios
desenvolvidos dos anos 40 at os 60. Esta msica s vezes chamada de corrente principal do jazz
(mainstream ou straightahead em ingls). A biblioteca pblica de sua cidade pode ser uma fonte valiosa para
se conhecer msicos com os quais voc no est familiarizado. Voc tambm deve trocar discos com amigos.
Gravar discos ou CDs para o uso de outras pessoas obviamente, entretanto, uma violao dos direitos
autorais, e isso desvaloriza a recompensa econmica dos msicos. Voc deve usar a biblioteca e as colees
de discos de outras pessoas para ter uma idia do que voc gosta e a sim comprar o que voc quiser.
Lista dos Dez Melhores

Certamente ningum espera que voc saia correndo e compre os discos de todos os artistas mencionados
neste texto. Em geral, os artistas descritos primeiro e em maior detalhe dentro de cada estilo considerado
o mais importante. Uma lista do tipo "Os Dez Melhores", razoavelmente consensual, com representantes de
vrios estilos e instrumentos, teria Louis Armstrong, Duke Ellington, Billie Holiday, Charlie Parker, Art
Blakey, Charles Mingus, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane e Ornette Coleman. Eles esto entre os
verdadeiros gigantes do jazz. Depois disso, os gostos pessoais comeam a entrar em cena.
Os Primrdios do Jazz (c.1920 /1930...)
Louis Armstrong
As gravaes mais antigas de jazz fceis de encontrar so dos anos 20 e do

comeo dos anos 30. O trompetista e vocalista Louis Armstrong ("Pops",
"Satchmo") foi de longe a figura mais importante desse perodo. Ele tocava com
os grupos chamados Hot Five e Hot Seven; qualquer gravao que voc puder
encontrar desses grupos recomendada. O estilo desses grupos, e de muitos
outros desse perodo, geralmente chamado de jazz de Nova Orleans ou
Dixieland. Ele caracterizado pela improvisao coletiva, em que todos os
msicos tocam simultaneamente linhas meldicas improvisadas dentro da
estrutura harmnica da msica. Louis, como cantor, tido como o inventor do
scat, em que o vocalista usa slabas sem sentido para cantarolar linhas meldicas
improvisadas. Outros msicos notveis do jazz de Nova Orleans ou Dixieland so
o clarinetista Johnny Dodds, o saxofonista soprano Sidney Bechet, o trompetista
King Oliver e o trombonista Kid Ory.
Outros estilos populares desse perodo so vrias formas de jazz no piano, entre eles o ragtime, o Harlem
stride, e o boogie-woogie. Esses estilos so na verdade bem distintos uns dos outros, mas todos os trs so
caracterizados por linhas rtmicas e percussivas para a mo esquerda e linhas velozes e cheias para a mo
direita. Scott Joplin e Jelly Roll Morton foram pioneiros do ragtime. Fats Waller, Willie "The Lion" Smith e
James P. Johnson popularizaram o padro stride para mo esquerda (baixo, acorde, baixo, acorde);
Albert Ammons e Meade Lux Lewis desenvolveram isso nos padres mais
rpidos de movimento da mo esquerda do boogie-woogie. Earl "Fatha"
Hines foi um pianista especialmente conhecido por sua mo direita, com a
qual freqentemente, em vez de tocar acordes cheios ou arpejos, tocava
linhas puramente meldicas, tpicas dos sopros. Isso virou um lugar-comum
desde ento. Art Tatum considerado por muitos como o maior pianista de
jazz de todos os tempos; ele foi certamente um dos mais bem dotados
tecnicamente, e suas descobertas harmnicas abriram caminho para muitos
que vieram depois dele. Ele s vezes considerado um precursor do bebop.
Art Tatum
O Jazz das Big Bands e o Swing (c. 1938/1943...)

Embora as big bands, como so chamadas as orquestras de jazz, sejam normalmente associadas a uma era
ligeiramente posterior, havia vrias dessas orquestras tocando durante os anos 20 e o comeo dos 30, entre
elas a de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke foi um solista de corneta que tocava com vrias bandas e era
considerado uma lenda em sua poca.
Os meados dos anos 30
trouxeram a Era do Swing e o
surgimento das big bands como
a msica popular do momento.
Glenn Miller, Benny Goodman,
Tommy Dorsey, Artie Shaw,
Duke Ellington e Count Basie
regeram algumas das
orquestras mais
conhecidas.Houve tambm
algumas importantes gravaes
de pequenos grupos de swing
durante os anos 30 e 40.
Count Basie's band, with singer Jimmy Rushing, 1943
Essas diferiam dos pequenos grupos anteriores porque faziam muito pouca improvisao coletiva. A msica
enfatizava o solista individual. Goodman, Ellington e Basie gravaram com freqncia nesses arranjos de
pequenos grupos. Entre os importantes saxofonistas dessa era esto Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Lester
Young, Coleman Hawkins e Ben Webster. Entre os trompetistas esto Roy Eldridge, Harry "Sweets" Edison,
Cootie Williams e Charlie Shavers. Entre os pianistas, temos Ellington, Basie, Teddy Wilson, Erroll Garner e
Oscar Peterson; na guitarra, Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessell e Django Reinhardt; no vibrafone,
Lionel Hampton; entre os principais baixistas esto Jimmy Blanton, Walter Page e Slam Stewart; bateristas,
Jo Jones e Sam Woodyard.
Charlie Christian
Billie Holiday
Ella Fitzgerald
Billie Holiday, Dinah Washington e Ella Fitzgerald foram importantes cantoras dessa era. A maioria desses
msicos gravava em pequenos grupos, bem como com grandes orquestras de jazz. Os estilos desses msicos
pode ser melhor resumido dizendo-se que eles se concentraram basicamente em tocar melodicamente, no
molejo do sungue, e no desenvolvimento da sonoridade individual. O blues foi, como em muitos outros
estilos, um importante elemento dessa msica.
Bebop (c. 1945...)

O nascimento do bebop nos anos 40 geralmente considerado um marco
do comeo do jazz moderno. Esse estilo surgiu diretamente dos pequenos
grupos de swing, mas deu uma nfase muito maior tcnica e a
harmonias mais complexas, por oposio a melodias cantveis. Boa parte
da teoria a ser discutida mais adiante nesta Introduo deriva
diretamente das inovaes desse estilo. O sax alto Charlie "Bird" Parker
foi o pai desse movimento e o trompetista Dizzy Gillespie ("Diz") foi seu
principal cmplice. Dizzy tambm regeu uma big band e ajudou a
introduzir a msica afro-cubana, inclusive ritmos como o mambo, para
pblicos americanos, por meio de seu trabalho com percussionistas
cubanos. Mas foram as gravaes em quinteto e outros grupos pequenos
com Diz e Bird que formaram a fundao do bebop e da maioria do jazz
moderno. Embora, como nos estilos anteriores, muito se tenha usado
Charlie "Bird" Parker
do blues e da msica popular da poca, inclusive canes de George
Gershwin e Cole Porter, as composies originais dos msicos de bebop
comearam a divergir da msica popular pela primeira vez, e o bebop,
especialmente, no tinha inteno de ser uma msica para danar. As
composies geralmente tinham andamentos rpidos e difceis seqncias de
colcheias. Muitos dos standards do bebop so baseados em progresses de
acordes de outras msicas populares, como "I Got Rhythm", "Cherokee" ou "How
High The Moon". As improvisaes eram baseadas nas escalas subentendidas
nesses acordes, e as escalas usadas incluam alteraes como a quinta bemol. O
desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de acompanhamento, bem
como de solo. Bateristas comearam a depender menos do bumbo e mais do
prato de conduo e do chimbal. Baixistas tornaram-se responsveis por manter
a pulsao rtmica, passando a tocar quase que exclusivamente uma linha do
baixo que consistia principalmente de semnimas enquanto marcavam a
Dizzy Gillespie
progresso harmnica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve, e em
especial suas mos esquerdas no eram mais obrigadas a definir a pulsao rtmica ou a tocar a nota
fundamental dos acordes.
Alm disso, a forma padro do jazz moderno tornou-se universal. Os msicos tocavam o tema ("the head") de
uma pea, geralmente em unssono, da revezavam tocando solos baseados na progresso de acordes da
pea, e finalmente tocavam a melodia novamente. A tcnica de trocar quatro compassos, em que os solistas
revezavam frases de quatro compassos entre si ou com o baterista, tambm virou lugar-comum. O formato
padro de quarteto e quinteto (piano, baixo, bateria; saxofone e/ou trompete) usado no bebop mudou muito
pouco desde os anos 40.
Muitos dos msicos das geraes anteriores ajudaram a abrir o caminho para o bebop. Entre esses msicos
esto Lester Young, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy Blanton e Jo Jones. Young e
Hawkins especialmente so geralmente considerados dois dos mais importantes msicos dessa empreitada.
Entre outros notveis msicos do bebop esto os saxofonistas Sonny Stitt e Lucky Thompson, os trompetistas
Fats Navarro, Kenny Dorham e Miles Davis, os pianistas Bud Powell, Duke Jordan, Al Haig e Thelonious Monk,
o vibrafonista Milt Jackson, os baixistas Oscar Pettiford, Tommy Potter e Charles Mingus e bateristas como
Max Roach, Kenny Clarke e Roy Haynes. Miles, Monk e Mingus fizeram avanos posteriores nas eras psbebop, e a msica deles ser abordada mais adiante.
Thelonious Monk e Bud Powell (964)

Lester Young
Coleman Hawkins
Roy Eldridge
Cool Jazz
Miles Davis
Embora Miles Davis tenha aparecido primeiro em gravaes

bebop de Charlie Parker, sua primeira sesso importante como
um lder de banda foi chamada The Birth Of The Cool. Um lbum
contendo todas as gravaes desse grupo est venda. O estilo
cool jazz foi descrito como uma reao contra os andamentos
acelerados e as complexas idias meldicas, harmnicas e
rtmicas do bebop. Essas idias foram apreendidas por muitos
msicos da Costa Oeste americana, e esse estilo por isso tambm
chamado West Coast jazz. Essa msica geralmente mais
relaxada que o bebop.
Entre os outros msicos do estilo cool esto os saxofonistas Stan Getz e Gerry Mulligan e o trompetista Chet
Baker. Stan Getz tambm leva o crdito pela popularizao de estilos brasileiros, como a bossa nova e o
samba, nos Estados Unidos. Esses estilos e alguns poucos outros estilos latino-americanos so s vezes
chamados coletivamente de jazz latino. Muitos grupos do estilo cool jazz no usam um piano e contam, em
vez disso, com o contraponto e a harmonizao entre os instrumentos de sopro, geralmente o saxofone e o
trompete, para delinear as progresses de acordes. Entre os grupos liderados por pianistas que saram dessa
escola esto os de Dave Brubeck (com Paul Desmond no saxofone), Lennie Tristano (com Lee Konitz e Warne
Marsh no saxofone) e o Modern Jazz Quartet ou MJQ (com John Lewis no piano e Milt Jackson no vibrafone),
que tambm utiliza elementos de msica clssica. A incorporao de msica clssica no jazz geralmente
chamada de terceira corrente, ou third stream.
Hard Bop
Naquilo que foi descrito como ou uma extenso do bebop ou uma revolta
contra o cool jazz, um estilo de msica conhecido como hard bop
desenvolveu-se nos anos 50. Esse estilo tambm desprezou as melodias
tecnicamente exigentes do bebop, mas o fez sem abandonar a intensidade.
Ele fez isso mantendo a pulsao rtmica do bebop e ao mesmo tempo
incluindo uma saudvel dose de blues e da msica gospel. Art Blakey And The
Jazz Messengers foram, durante dcadas, o expoentes mais conhecido desse
estilo. Muitos msicos foram criados na chamada "Universidade de Blakey".
Nos primeiros grupos de Blakey estiveram o pianista Horace Silver, o
trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou Donaldson.
Art Blakey
Clifford Brown tambm dividiu a liderana de um grupo com Max Roach que considerado um dos melhores
quintetos da histria do jazz. Vrios lbuns desses grupos esto venda atualmente e todos so
recomendados. Miles Davis tambm gravou vrios lbuns nesse estilo durante o comeo dos anos 50. Tambm
houve vrios grupos liderados por, ou com a participao de, organistas que vieram dessa escola, com ainda
mais influncia do blues e da msica gospel. O organista Jimmy Smith e o sax tenor Stanley Turrentine foram
msicos conhecidos desse gnero.
Ps-Bop
O perodo que vai de meados dos anos 50 at meados dos anos 60 representa o apogeu do moderno jazz
mainstream. Muitos daqueles que hoje so considerados como entre os maiores de todos os tempos
alcanaram a fama nessa poca.
Miles Davis teve quatro grupos importantes durante esse perodo. O primeiro tinha John Coltrane ("Trane") no
saxofone tenor, Red Garland no piano, Paul Chambers no baixo e "Philly" Joe Jones na bateria. Esse grupo
s vezes considerado o melhor grupo de jazz de todos os tempos. A maioria de seus lbuns est venda
atualmente, entre eles a srie com Workin'..., Steamin'..., Relaxin'... e Cookin' with the Miles Davis Quintet.
Miles aperfeioou seu modo brando de tocar baladas com esse grupo e a seo rtmica foi considerada por
muitos como o melhor sungue do jazz. O segundo grupo importante de Miles surgiu com a incorporao do
sax alto Julian "Cannonball" Adderly e a substituio de Garland por Bill Evans ou Wynton Kelly e a
substituio de Jones por Jimmy Cobb. O lbum Kind Of Blue, desse grupo, o ponto alto da maioria das
listas de discos favoritos de jazz. O estilo bsico desse grupo chamado modal, porque ele conta com
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msicas escritas em torno de escalas simples ou modos que geralmente duram muitos compassos cada, ao
contrrio das harmonias rapidamente mutantes dos estilos derivados do bebop.
O terceiro grupo de Miles dessa era foi na verdade a orquestra de Gil
Evans. Miles gravou vrios lbuns clssicos com Gil, inclusive o Sketches
Of Spain. O quarto grupo importante de Miles desse perodo tinha
Wayne Shorter no saxofone, Herbie Hancock no piano, Ron Carter no
baixo e Tony Williams na bateria. As primeiras gravaes desse grupo,
inclusive Live At The Plugged Nickel, bem como o primeiro My Funny
Valentine, com George Coleman no saxofone no lugar de Wayne
Shorter, apresentam principalmente verses inovadoras de standards do
jazz.
Bill Evans
Discos posteriores, como Miles Smiles e Nefertiti, consistem de msicas originais, inclusive vrias de Wayne
Shorter, que em boa parte transcendem as harmonias tradicionais. Herbie Hancock desenvolveu uma nova
abordagem de harmonizao que era baseada tanto na sonoridade quanto em qualquer fundamento terico
convencional.
John Coltrane um outro gigante desse
perodo. Alm de tocar com Miles, ele
gravou o lbum Giant Steps, em seu prprio
nome, que mostrou que ele era um dos
msicos tecnicamente mais bem dotados e
harmonicamente mais avanados do pedao.
Depois de deixar Miles, ele formou um
quarteto com o pianista McCoy Tyner, o
baterista Elvin Jones e vrios baixistas, para
finalmente se fixar em Jimmy Garrison. O
modo de Coltrane tocar com esse grupo
mostrou que ele era um dos msicos mais
intensamente emocionais da parada.
McCoy Tyner
Elvin Jones
John Coltrane
Tyner tambm uma voz importante em seu instrumento, apresentando um ataque muito percussivo. Elvin
Jones um mestre da intensidade rtmica. Esse grupo evoluiu constantemente, desde o relativamente psbop do My Favorite Things ao modal altamente energizado de A Love Supreme, e excepcional vanguarda de
Meditations e Ascension.
Charles Mingus
Thelonious Monk
Charles Mingus foi outro lder influente durante esse perodo. Seus pequenos
grupos tendiam a ser menos estruturados do que outros, o que dava mais
liberdade a msicos individuais, embora Mingus tambm dirigisse conjuntos
maiores em que a maioria das peas era escrita na pauta. As composies de
Mingus para pequenos grupos eram com freqncia somente rascunhos, e os
msicos tinham suas partes s vezes compostas ou arranjadas literalmente no
tablado, com Mingus dando direes aos msicos. Eric Dolphy, que toca sax alto,
clarineta baixo e flauta, foi um dos pilares dos grupos de Mingus. Seu modo de
tocar era geralmente descrito como angular, o que quer dizer que o intervalo em
suas linhas eram freqentemente grandes saltos, ao contrrio das linhas
escalares, que consistem principalmente de intervalos de um tom. O lbum
Charles Mingus Presents Charles Mingus, em que Dolphy toca, um clssico.
Thelonious Monk geralmente visto como um dos mais importantes compositores
do jazz, alm de ser tido como um pianista altamente original. O modo de ele
tocar mais espaado do que o da maioria de seus contemporneos. Entre seus
lbuns esto Brilliant Corners e Thelonious Monk With John Coltrane. O pianista
Bill Evans era conhecido como um dos msicos mais sensveis para tocar baladas,
e seus lbuns com trio, especialmente Waltz For Debby, com Scott LaFaro no
baixo e Paul Motian na bateria, so modelos da integrao em trio. O sax tenor
Sonny Rollins rivalizava com Coltrane em popularidade e gravou muitos lbuns
sob seu prprio nome, inclusive Saxophone Colossus e The Bridge, que tambm
tinha Jim Hall na guitarra. Sonny tambm gravou com Clifford Brown, Miles
Davis, Bud Powell, Thelonious Monk e outros gigantes.
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Wes Montgomery foi um dos mais influentes guitarristas do jazz. Ele geralmente tocava em grupos com um
organista, e tinha um som particularmente comovedor. Ele tambm popularizou a tcnica de tocar solos em
oitavas. Entre seus primeiros lbuns esto o Full House. lbuns posteriores foram mais comerciais e menos
bem-vistos.
Entre outros msicos que valem a pena destacar dessa era esto os
saxofonistas Jackie McLean, Dexter Gordon, Joe Henderson e Charlie
Rouse; os trompetistas Freddie Hubbard, Lee Morgan, Woody Shaw e
Booker Little; os trombonistas J. J. Johnson e Curtis Fuller; o
clarinetista Jimmy Guiffre; os pianistas Tommy Flanagan, Hank
Jones, Bobby Timmons, Mal Waldron, Andrew Hill, Cedar Walton,
Chick Corea e Ahmad Jamal; o organista Larry Young; os guitarristas
Kenny Burrell e Joe Pass; o guitarrista e gaitista Toots Thielemans; o
vibrafonista Bobby Hutcherson; os baixistas Ray Brown, Percy Heath,
Sam Jones, Buster Williams, Reggie Workman, Doug Watkins e Red
Wes Montgomery
Mitchell; os bateristas Billy Higgins e Ben Riley; e os vocalistas Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah
Vaughan, Betty Carter, Carmen McRae, Abbey Lincoln e Shirley Horn. Big bands como as de Woody Herman e
Stan Kenton tambm se destacaram.
Free Jazz e a Vanguarda

Durante estas mesmas dcadas dos anos 50 e 60, alguns msicos
levaram o jazz para direes mais exploratrias. Os termos free jazz
e vanguarda so geralmente usados para descrever essas atitudes, em
que as formas tradicionais, harmonia, melodia e ritmo, foram
estendidas consideravelmente, ou at abandonadas. O saxofonista
Ornette Coleman e o trompetista Don Cherry foram pioneiros desse
tipo de msica em lbuns como The Shape Of Jazz To Come e Free
Jazz. O primeiro, bem como vrios outros gravados com um quarteto
que tambm tinha ou Scott LaFaro ou Charlie Haden no baixo, e ou
Billy Higgins ou Ed Blackwell na bateria, ainda retm a atmosfera
bsica do jazz dos pequenos grupos do ps-bop tradicional, com
solistas alternando sobre uma linha de baixo e uma batida suingada
de bateria. Esse estilo s vezes conhecido como freebop. O lbum
Free Jazz foi um trabalho mais cacofnico, que apresentava
improvisao coletiva.
Ornette Coleman
Outra grande figura da vanguarda do jazz foi o pianista Cecil Taylor. A maneira de ele tocar muito
percussiva, e inclui agrupamentos dissonantes de notas e rpidas passagens tcnicas que no parecem ser
baseadas em nenhuma harmonia ou pulsao rtmica em particular. John Coltrane, como j foi mencionado,
mergulhou na vanguarda em meados dos anos 60. lbuns como Ascension e Interstellar Space mostram
Coltrane absorvendo tanto Free Jazz quanto os trabalhos de Cecil Taylor. Grupos posteriores de Coltrane
tinham a mulher dele, Alice, no piano e Rashied Ali na bateria, bem como Pharoah Sanders no saxofone
tenor. Ele tambm gravou o lbum The Avant Garde, com Don Cherry, que interessante por seus paralelos
com o The Shape Of Jazz To Come e outros discos do quarteto de Ornette Coleman. Coltrane influenciou
muitos outros msicos, entre eles os saxofonistas Archie Shepp, Sam Rivers e Albert Ayler. Sun Ra uma
figura um tanto enigmtica da vanguarda do jazz, que diz ser do planeta Saturno. Ele toca vrios
instrumentos de teclas com suas big bands que vo do estilo swing dos anos 20 ao mais ousado free jazz de
Coltrane e outros.
Fusion
Miles Davis ajudou a promover a fuso do jazz com o rock de meados para o fim dos anos 60 em lbuns como
Bitches Brew e Jack Johnson. Tocavam em suas bandas durante esse perodo Herbie Hancock, Chick Corea e
Joe Zawinul no piano eltrico, Ron Carter e Dave Holland no baixo, John McLaughlin na guitarra e Tony
Williams e Jack DeJohnette na bateria. Tony Williams formou uma banda inclinada para o rock chamada
Lifetime, com John McLaughlin, que tambm teve seu prprio grupo de alta intensidade, a Mahavishnu
Orchestra. Nos anos 70, Miles continuou a explorar novas direes no uso de equipamentos eletrnicos e a
incorporao de elementos do funk e do rock em sua msica, o que levou a lbuns como Pangea e Agharta.
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Outros grupos combinaram jazz e rock numa maneira mais voltada para o grande pblico, do crossover Top
40 de Spyro Gyra e Chuck Mangione ao guitarrista um tanto mais esotrico Pat Metheny. Entre outras bandas
populares de fusion esto a Weather Report, com Wayne Shorter, Joe Zawinul e os baixistas Jaco Pastorius e
Miroslav Vitous; Return To Forever, com Chick Corea e o baixista Stanley Clarke; The Crusaders, com o
saxofonista Wilton Felder e o tecladista Joe Sample; a Yellowjackets, com o tecladista Russell Ferrante; e a
Jeff Lorber Fusion, que originalmente tinha Kenny G no saxofone.
Jazz Ps-Moderno
Don Cherry
Enquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos 70 e

comeo dos 80, havia tambm outros desenvolvimentos. Alguns
msicos comearam a tomar emprestado da msica clssica do sculo
20 bem como da msica africana e de outras formas da msica
internacional. Entre esses msicos incluem-se Don Cherry, Charlie
Haden, os saxofonistas Anthony Braxton, David Murray e Dewey
Redman, o clarinetista John Carter, os pianistas Carla Bley e Muhal
Richard Abrams, o World Saxophone Quartet, com quatro saxofonistas
e sem seo rtmica, e o Art Ensemble Of Chicago, com o trompetista
Lester Bowie e Roscoe Mitchell tocando instrumentos de sopro de
madeira. A msica deles tendia a enfatizar elementos composicionais
mais sofisticados do que a forma tema-solos-tema.
Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a complexidade e as dissonncias do jazz moderno e tocaram num
estilo muito mais simples, que deu incio atual msica New Age. No outro extremo estavam msicos como o
saxofonista John Zorn e os guitarristas Sonny Sharrock e Fred Frith, que se engajaram numa frentica forma
de livre improvisao s vezes chamada "energy music". Em algum ponto no meio desses extremos estava o
duradouro grupo formado pelo saxofonista George Adams, que foi influenciado por Coltrane e Pharoah
Sanders, e o pianista Don Pullen, influenciado por Cecil Taylor. Esse grupo pegou muito do blues, bem como
da msica de vanguarda. Outros msicos importantes durante os anos 70 e 80 foram os pianistas Abdullah
Ibrahim, Paul Bley, Anthony Davis e Keith Jarrett. Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos
Estados Unidos. Muitos msicos europeus estenderam algumas das idias do free jazz de Ornette Coleman e
Cecil Taylor, e dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a uma msica mais
introspectiva. Entre os mais bem-sucedidos dos improvisadores europeus esto os saxofonistas Evan Parker,
John Tchicai, John Surman e Jan Garbarek, os trompetistas Kenny Wheeler e Ian Carr, o pianista John
Taylor, os guitarristas Derek Bailey e Allan Holdsworth, o baixista Eberhard Weber, o baterista John Stevens
e os arranjadores Mike Westbrook, Franz Koglman e Willem Breuker.
O Presente
Uma das grandes tendncias da atualidade um retorno s
razes bebop e ps-bop do jazz moderno. Esse movimento
geralmente chamado de neoclassicismo. O trompetista
Wynton Marsalis e seu irmo, o saxofonista Branford Marsalis,
conseguiram muito sucesso tocando msica que baseada nos
estilos dos anos 50 e 60. Os melhores dentre esse grupo de
jovens msicos, inclusive os Marsalis e as sees rtmicas
deles, com Kenny Kirkland ou Marcus Roberts no piano, Bob
Hurst no baixo e Jeff "Tain" Watts na bateria, conseguiram
estender a arte por meio de novas abordagens para melodia,
harmonia, ritmo, e forma, em vez de somente recriar a
msica de mestres do passado.
Wynton Marsalis
Um acontecimento animador que vem desde os anos 80 um grupo de msicos que se refere msica que
toca como "M-Base". Aparentemente h algum desentendimento, mesmo entre seus membros, sobre o que o
termo representa exatamente, mas a msica caracterizada por linhas meldicas angulares tocadas sobre
uma complexa batida funky, com alteraes rtmicas inusitadas. Esse movimento liderado pelos
saxofonistas Steve Coleman, Greg Osby e Gary Thomas, o trompetista Graham Haynes, o trombonista Robin
Eubanks, o baixista Anthony Cox e o baterista Marvin "Smitty" Smith.
Muitos outros msicos esto fazendo uma msica com intensidade dentro da tradio moderna. Entre os
msicos j mencionados, temos Ornette Coleman, David Murray, Joe Henderson, Dewey Redman, Cecil
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Taylor, Charlie Haden, Dave Holland, Tony Williams e Jack DeJohnette. Outros incluem os saxofonistas Phil
Woods, Frank Morgan, Bobby Watson, Tim Berne, John Zorn, Chico Freeman, Courtney Pine, Michael Brecker,
Joe Lovano, Bob Berg e Jerry Bergonzi; os clarinetistas Don Byron e Eddie Daniels; os trompetistas Tom
Harrell, Marcus Belgrave e Arturo Sandoval; os trombonistas Steve Turre e Ray Anderson; os pianistas Geri
Allen, Mulgrew Miller, Kenny Barron, Gonzalo Rubalcaba, Eduard Simon, Renee Rosnes e Marilyn Crispell; os
guitarristas John Scofield, Bill Frisell e Kevin Eubanks; o vibrafonista Gary Burton; os baixistas Niels-Henning
Oersted Pedersen e Lonnie Plaxico; e os vocalistas Bobby McFerrin e Cassandra Wilson. Essa no de jeito
nenhum uma lista completa, e eu recomendo que voc oua tantos msicos quanto puder para aumentar sua
percepo e apreciao dos diferentes estilos do jazz.
Fundamentos do Jazz
Agora que voc est ouvindo jazz, precisa ficar mais consciente daquilo que est ouvindo. Os aspectos mais
importantes aos quais deve prestar ateno so a estrutura, o sungue do jazz e a criatividade.
Estrutura
A maior parte do jazz desde a era do bebop baseada numa forma que na verdade bem similar forma
sonata da teoria clssica: uma introduo opcional, a exposio ou tema (possivelmente repetido), a seo
do desenvolvimento e a recapitulao, possivelmente seguida de uma coda. A introduo, se presente, d o
tom para a pea; a exposio a melodia principal; a seo de desenvolvimento onde o compositor
estende as idias da exposio; a recapitulao uma reafirmao do tema; e a coda um encerramento.
Na linguagem do jazz, essas sees de uma pea seriam chamadas introduo, tema (possivelmente
repetido), a seo de solo, a repetio do tema, e possivelmente uma coda ou encerramento. A introduo
estabelece o clima; o tema a melodia principal; a seo de solo quando os solistas improvisam sobre a
melodia e/ou a progresso de acordes da msica; a repetio do tema uma reafirmao da melodia; e a
coda ou encerramento uma concluso. Embora nem toda pea siga essa forma, a vasta maioria do jazz
tradicional fica muito perto dela. Durante a seo de solo, a seo rtmica geralmente continua seguindo a
progresso de acordes do tema enquanto os solistas se revezam na improvisao. Cada vez que a progresso
repetida chamada um chorus (pronuncia-se "crus"), e cada solista pode tocar durante vrios chorus.
Nesse aspecto, a forma tema-e-variao da msica clssica tambm uma analogia vlida. Cada solista toca
uma variao improvisada sobre o tema.
A improvisao o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que o desenvolvimento geralmente
considerado a parte mais importante de uma sonata clssica. Quando estiver ouvindo uma pea, tente cantar
o tema para voc mesmo por trs dos solos. Poder notar que alguns solistas, especialmente Thelonious
Monk e Wayne Shorter, geralmente baseiam seus solos no tema meldico tanto quanto na progresso
harmnica. Voc tambm notar que freqentemente se tomam liberdades com o tema em si; msicos como
Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins e John Coltrane foram especialmente adeptos de fazer
declaraes pessoais at mesmo quando tocavam somente o tema.
H duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira a forma do blues, que normalmente uma
forma de 12 compassos. H muitas variantes das progresses harmnicas do blues, mas a maioria baseada
na idia de trs frases de quatro compassos. Em sua forma original, a segunda frase seria uma repetio da
primeira, e a terceira seria uma resposta a essa frase, embora raramente se siga essa conveno no jazz.
Voc pode dar uma conferida nas progresses harmnicas do blues apresentadas mais adiante para ter uma
idia de como elas soam, de modo que possa reconhecer as formas do blues quando ouvi-las. Os textos nas
capas e folhetos dos discos e os ttulos das msicas tambm geralmente ajudam a identificar quais faixas so
baseadas no blues. Entre as msicas de jazz bem conhecidas baseadas nas progresses do blues esto "Now's
The Time" e "Billie's Bounce", de Charlie Parker, "Straight, No Chaser" e "Blue Monk", de Thelonious Monk, e
"Freddie Freeloader" e "All Blues", de Miles Davis.
A outra forma comum no jazz a forma AABA, amplamente usada na msica popular desde a virada para o
sculo XX at o surgimento do rock and roll. Essa forma consiste de duas sees, chamadas seo A e seo
B, ou ponte (em ingls, bridge, de onde o "B"). A forma A1, A2, B (ponte), A3. As sees A so similares ou
idnticas, exceto pela letra e talvez os dois ltimos compassos. A msica "I Got Rhythm", de George
Gershwin, um exemplo da forma AABA. H literalmente centenas de msicas baseadas na progresso
harmnica dessa msica, entre elas "Anthropology", de Charlie Parker, e "Oleo", de Sonny Rollins. Outras
msicas com a forma AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van Heusen, e "There Is No Greater Love",
de Isham Jones. Msicas como essas, canes da msica popular da primeira metade do Sculo 20 que foram
interpretadas por muitos msicos de jazz, so geralmente chamadas de standards do jazz.
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Essas estruturas so somente modelos. Msicos como Cecil Taylor, nos mostraram faz tempo que possvel
expressar-se sem estruturas to bem definidas, e alis esse tipo de expresso geralmente mais pessoal do
que qualquer forma organizada. Eu descrevi essas estruturas comuns para ajudar voc a compreender o
contexto em que muitos msicos trabalham, no para sugerir que elas so a nica maneira. Voc deve
aprender a discernir por si s, quando estiver ouvindo outros msicos, que tipo de estruturas eles esto
usando, se estiverem. Voc tambm precisa decidir por conta prpria que estruturas usar quando estiver
tocando.
Sungue
Entender a estrutura da msica o primeiro passo em direo a uma melhor apreciao dela. O resto desta
Introduo lidar principalmente com exemplos musicais aplicados. Antes que voc mergulhe na teoria,
entretanto, precisa desenvolver uma percepo do sungue do jazz. Isso faz parte do motivo pelo qual se
deve ouvir tanta msica, j que virtualmente impossvel ensinar o sungue do jazz com teoria. No
obstante, tentarei explicar o que voc deve ouvir e tentar alcanar quando estiver tocando.
Definio
O elemento mais bsico do sungue do jazz a colcheia suingada. Na msica clssica, as colcheias num
compasso 4/4 devem ocupar exatamente metade de um tempo cada. Elas so chamadas pelo pessoal do jazz
de colcheias exatas (straight eighth notes, ou simplesmente straight eighths). Toque uma escala de D Maior
("D, R, Mi, F, Sol, L, Si, D") com colcheias exatas. Se tiver um metrnomo, ajuste ele para 96 batidas
por minuto. Essas so semnimas: "um dois trs quatro". Agora subdivida isso mentalmente: "um-e dois-e trse qua-e".
Uma aproximao comum para o sungue do jazz usa tercinas. Os tempos bsicos so subdivididos
mentalmente como "um-e-a dois-e-a trs-e-a qua-e-a", e voc toca somente no tempo e no "a". A primeira
nota de cada tempo ter o dobro da durao da segunda. Isso vai soar como um Cdigo Morse trao-pontotrao-ponto-trao-ponto-trao-ponto, e exagerado demais para sua utilizao no jazz. Em algum ponto
entre as colcheias exatas (proporo 1:1 entre a primeira e a segunda nota) e as tercinas (proporo 2:1)
esto as notas do verdadeiro sungue do jazz. No posso dar uma proporo exata, contudo, porque ela varia
dependendo do andamento e do estilo da pea. Em geral, quanto mais rpido o andamento, mas exatas as
colcheias. Alm disso, os msicos da era pr-bebop geralmente usam um sungue mais exagerado do que os
de perodos posteriores, mesmo no mesmo andamento. Independente de qual seja a proporo, a segunda
"metade" de cada tempo geralmente acentuada, e os tempos dois e quatro geralmente so acentuados
tambm. Aqui tambm a quantidade de acento depende do msico e da situao.
Tambm h o problema de tocar antes ou depois do tempo. Quando Dexter Gordon toca, at mesmo as notas
que deviam cair no tempo so geralmente tocadas um pouco retardadas. Isso geralmente chamado de
laying back. Isso d um ar mais relaxado para a msica, enquanto tocar um pouco antes as notas que deviam
cair no tempo pode ter o efeito oposto. Os baixistas geralmente tocam ligeiramente antes do tempo,
especialmente nos andamentos mais rpidos, para fazer a msica seguir frente.
Nem todos os estilos de jazz usam o sungue da mesma maneira. A maioria dos estilos de jazz latino e muitos
estilos de fusion e jazz moderno usam colcheias exatas, ou colcheias que so s ligeiramente suingadas. O
shuffle e alguns outros estilos de rock usam um sungue muito exagerado. Oua de perto a gravaes de
diferentes estilos, prestando ateno s diferenas. No se engane achando que o sungue uma constante
universal.
Praticando o Sungue do Jazz

Aprender a tocar colcheias em sungue que soem naturais geralmente a parte mais difcil do aprender a
tocar jazz, j que isso pode soar muito mal at que voc consiga fazer direito. H algumas tcnicas que
podem ajudar voc a superar essa complicada fase inicial.
Se voc vem ouvindo atenciosamente outros msicos, pode estar melhor em reconhecer o sungue do que em
toc-lo. Por isso, eu recomendo muito que voc grave voc mesmo tocando colcheias em sungue em vrios
andamentos, e ento oua a gravao. Voc pode julgar por si prprio se o seu sungue soa natural ou
forado. Algum j disse que quem no consegue suingar sozinho, no consegue suingar. preciso trabalhar
no seu prprio conceito de sungue desta maneira, para que a sua percepo de como o seu sungue est
soando no seja influenciada pelo som de outros msicos que o estejam acompanhando.
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Voc deve praticar o sungue independente daquilo que estiver tocando. Quando praticar escalas, pratique
tambm o sungue, alm de simplesmente tocar as notas certas. Tente variar o ritmo que usa para tocar a
escala. Alm de escalas, voc deve tentar praticar o sungue quando estiver tocando outros exerccios ou
canes. Qualquer mtodo de prtica musical ou fakebook ter provavelmente vrias peas apropriadas.
Tente tocar msicas com muitas colcheias consecutivas, mas tente tambm canes com notas e pausas mais
longas. Ter de tocar muitas colcheias consecutivas pode deixar voc muito tmido em relao ao sungue.
Embora conseguir suingar sozinho seja importante, no fcil fazer no comeo, e quando estiver
desenvolvendo sua noo de sungue, ouvir-se ocasionalmente no contexto de um grupo tambm pode
ajudar. Outra coisa que ajuda s vezes ter uma seo de acompanhamento rtmico. Se voc tiver o BandIn-A-Box, pode program-lo para tocar chorus interminveis em D Maior, e a voc pode tocar ou improvisar
sobre a escala de D Maior enquanto pratica o sungue. Os discos do Jamey Aebersold tambm podem
fornecer o acompanhamento, mas esteja atento ao fato de que a maioria das faixas tem muitas mudanas de
acordes, e so muito complexas para ser usadas com esse propsito. H algumas faixas adequadas,
entretanto, como as dos Volumes 1, 16, 21, 24 e 54, que so voltados para iniciantes. Esses livros,
especialmente os primeiros quatro, tambm contm teis materiais didticos.
Se voc tem um parceiro, ou um gravador, ou um seqenciador (equipamento e/ou software para gravar e
tocar num sintetizador), pode criar acompanhamentos caseiros. Os componentes bsicos de uma batida de
bateria para o sungue so o padro do ride (prato de conduo) e o padro do chimbal. O padro do ride,
em sua forma mais bsica, "1, 2 e, 3, 4 e"; ou, foneticamente, "dim dim-ah dim dim-ah". As colcheias nos
tempos 2 e 4 devem ser suingadas, claro. O chimbal fechado (com o pedal) no 2 e 4. Linhas de baixo
podem ser construdas seguindo-se algumas regras simples. Primeiro, toque semnimas. Segundo, toque-as
nas duas oitavas abaixo do D central. Terceiro, toque somente notas da escala em que voc est
trabalhando. Quarto, a maioria das notas deve estar somente um tom de distncia da nota anterior, embora
saltos ocasionais sejam aceitveis. Por exemplo, uma linha de baixo em D Maior pode consistir de "D, R,
Mi, F, Sol, Mi, F, Sol, L, Si, L, Sol, F, Mi, R, Si, D". Voc vai precisar de muita pacincia para criar seu
prprio acompanhamento com um gravador, j que vai precisar gravar muitos compassos para no ter que
ficar rebobinando a fita quando estiver improvisando mais adiante. Um seqenciador permite que voc crie
loops, de modo que possa gravar somente alguns compassos e fazer com que eles sejam repetidos
indefinidamente.
Criatividade
O aspecto mais importante da improvisao a criatividade. Este o mais vital dos conceitos que um
improvisador precisa entender. O objetivo escutar alguma coisa interessante na sua cabea e conseguir
toc-la imediatamente. O seu entendimento dos fundamentos da msica um aliado nessa jornada. Ele pode
ajudar voc a interpretar os sons que voc escuta na sua cabea, relacionando-os a sons que voc conhece e
compreende. A sua fluncia tcnica no seu instrumento um outro aliado. Ela pode ajudar voc a executar
com preciso aquilo que voc conceber. A inspirao, entretanto, o que permite que voc oua idias
interessantes para comeo de conversa. Essa fagulha criativa o que distingue o verdadeiro artista do mero
arteso. Embora nenhuma introduo como esta v consiguir mostrar como ser criativo, posso tentar jogar
um pouco de luz sobre a criatividade naquilo em que ela se relaciona com a improvisao.
O Processo Criativo
O trompetista Clark Terry resume o processo criativo como sendo "imitar, assimilar, inovar". Ouvir outros
msicos pode lhe dar idias que voc pode querer desenvolver mais, enquanto conseguir reproduzir com
sucesso o que eles esto fazendo um passo rumo a conseguir expressar-se. Depois, voc precisa entender
por que as coisas que voc est tocando soam da maneira como elas soam, para que, quando voc quiser
criar um som especfico, saiba como alcan-lo. A teoria apresentada nas prximas sees pode ajudar voc
a estruturar seus pensamentos e pode tambm ajudar voc a identificar os sons que voc ouve. Entretanto,
os processos analticos so um auxlio para o processo criativo, no uma substituio dele. Duas analogias,
uma com a lngua e outra com a matemtica, podem ajudar a deixar isso mais claro.
Quando comeou a falar, voc aprendeu primeiro ouvindo outras pessoas e imitando elas. Gradualmente,
voc tornou-se consciente de noes da gramtica, at que um dia a gramtica foi codificada para voc em
aulas de portugus. O seu vocabulrio vem provavelmente crescendo desde que voc pronunciou a primeira
palavra. Tanto na escrita quanto na conversao, suas ferramentas so o seu conhecimento de gramtica,
vocabulrio e o assunto apropriado. Para escrever ou falar alguma coisa interessante, entretanto, voc
precisa ter uma certa dose de inspirao. No suficiente juntar seqncias gramaticalmente corretas de
palavras. O que voc tem a dizer geralmente mais importante do que a maneira como o diz, embora o uso
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correto da lngua possa ajudar voc a passar sua mensagem. Do mesmo modo, na msica, o conhecimento de
teoria e dos fundamentos so as ferramentas da composio e da improvisao, mas a inspirao exerce o
papel mais importante em determinar o seu sucesso. No basta simplesmente coar as notas "certas";
preciso que voc toque msica interessante. A improvisao no jazz geralmente comparada a "contar uma
histria", e, como uma boa histria, deve ser bem estruturada e tambm passar alguma coisa interessante
para o ouvinte.
Na matemtica, a criatividade tambm pode com freqncia ser crucial. Aprender os vrios axiomas,
frmulas e equaes normalmente no diz a voc como resolver um problema lgico especfico, integrar uma
certa funo ou provar um novo teorema. Alguma inventividade necessria para se conseguir aplicar o
conhecimento ao problema especfico. Geralmente, saber como problemas similares foram resolvidos no
passado pode dar uma idia de por onde comear, e a experincia em trabalhar com um tipo especfico de
problema pode ajudar a direcionar voc. Entretanto, em todos os problemas matemticos, exceto os mais
simples, algum pensamento original necessrio. Da mesma maneira, no jazz, sua familiaridade com os
trabalhos de outros msicos pode ajudar voc a comear, e seu conhecimento de teoria pode ajudar a
direcionar voc, mas para ser um improvisador bem-sucedido, voc precisa ser criativo. Do mesmo modo que
longas colunas de nmeros no so necessariamente interessantes, mesmo que a soma seja correta,
tampouco o uma improvisao que consista de nada mais do que escalas e padres baseados nessas
escalas.
Sua experincia como ouvinte, seu conhecimento de teoria musical e a experimentao com o seu
instrumento vo definir o contexto musical em que voc conseguir se exprimir. Voc deve continuamente se
esforar para expandir esse contexto, ouvindo muitos msicos diferentes, analisando o que voc ouve e
praticando tanto quanto possvel. Mesmo assim, o ingrediente final, a inspirao, voc ter de descobrir por
conta prpria.
A Improvisao
Voc deve, a esta altura, se j no o fez, comear a improvisar. Voc deve comear da mesma maneira que
comeou a praticar o sungue: sozinho e sem acompanhamento a princpio, com um gravador se possvel, e
depois com algum tipo de acompanhamento de seo rtmica. Novamente, o Band-In-A-Box, os discos
Aebersold, ou os acompanhamentos criados por voc mesmo sero muito valiosos.
Para suas primeiras tentativas de improvisao, escolha uma tonalidade com que se sinta confortvel e ento
comece a tocar o que der na cabea. Invente pequenas melodias que usem principalmente notas da escala
escolhida. No tente preencher todo o espao disponvel com notas. Em vez disso, concentre-se em ouvir
uma frase curta na cabea, e ento tente tocar essa frase. No se preocupe se isso significar que haver
pausas de vrios segundos ou mais entre as frases. Miles Davis usava esse tipo de fraseado o tempo todo.
Em algum ponto, enquanto estiver improvisando numa dada tonalidade, tente tocar notas que no so dessa
tonalidade. Tocar notas que no esto na tonalidade usada s vezes chamado de tocar outside, ou seja,
tocar por fora. Voc vai descobrir que muitas vezes isso soa muito natural, enquanto em outras, soa
dissonante, ou spero. As sees sobre teoria mais adiante podem ajudar voc a entender por que isso
acontece, mas seu ouvido o ltimo juiz. Quando voc finalmente ficar sem idias numa tonalidade, talvez
deva trocar para outra. Voc tambm pode tentar improvisar sem nenhuma tonalidade central. Acredito que
isso deva ser to natural quanto improvisar dentro de um tom.
Transcrever solos tocados por outros msicos uma maneira de conseguir algumas idias do que tocar. Voc
pode examinar a estrutura do solo, ver como eles usam as vrias relaes acorde/escala discutidas mais
adiante nesta Introduo, e tentar aplicar o que voc aprender na sua prpria msica. Um dos melhores solos
para um iniciante estudar o solo de Miles Davis em "So What" no lbum Kind Of Blue. A estrutura de acordes
simples: 16 compassos em R Menor, seguidos por 8 compassos em Mi Bemol Menor, e depois 8 compassos
novamente em R Menor. As linhas de Miles so fceis o bastante para ser transcritas nota por nota. As
sees de teoria abaixo vo ajudar voc a entender o contexto em que Miles estava trabalhando, mas
transcrever o solo dele vai ajudar voc a ver o que ele estava fazendo dentro desse contexto.
Uma outra maneira de conseguir idias para solos usar padres, ou frases curtas que voc praticou
antecipadamente e que sabe que vo se encaixar nas mudanas de acordes em um ponto especfico. Em
geral, improvisar muito mais do que simplesmente juntar padres um depois do outro, mas praticar
padres pode ser uma boa maneira de desenvolver sua tcnica, bem como seu ouvido, especialmente se voc
pratica seus padres em todas as 12 tonalidades. H vrios livros, entre eles Patterns For Jazz, de Jerry
Coker, que apresentam alguns padres teis.
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Uma tcnica usada com freqncia na era do bebop e desde ento a citao, ou usar uma frase
reconhecvel de uma outra composio, ou de uma improvisao gravada bem conhecida, como parte de sua
prpria improvisao. Isso s vezes tambm chamado de interpolao. Voc pode ter notado isso
acontecendo em solos que j ouviu. H geralmente algum valor humorstico em fazer citaes,
especialmente se o trabalho interpolado algo bobinho como "Pop Goes The Weasel".
Os obstculos mais importantes para um improvisador iniciante superar so suas prprias inibies. A
princpio, quando estiver praticando improvisao sozinho, voc pode achar que no tem nenhuma idia para
tocar. Depois que voc tiver chegado ao ponto em que se sente confortvel e concluir que hora de tocar
com outros msicos, pode se sentir envergonhado de tocar na frente de seus colegas. Finalmente, quando
conseguir tocar com outros msicos em lugar reservado, pode ficar com medo quando tocar pela primeira
vez em pblico. No tenho curas milagrosas para esses problemas. S posso sugerir que voc toque tanto
quanto possvel em cada estgio, e pressione continuamente a si mesmo para correr riscos.
Relaes Acorde/Escala
A maior parte da improvisao no jazz mainstream baseada em progresses harmnicas. A progresso
harmnica uma seqncia de acordes que harmoniza a melodia. Geralmente cada acorde dura um
compasso; s vezes dois, s vezes s meio. Um fakebook mostra a cifra que representa cada acorde
especfico acima do ponto correspondente na melodia.
Ainda mais importante do que os prprios acordes, entretanto, so as escalas implcitas nesses acordes.
Como improvisador, quando estiver tocando num acorde R Menor, cujo smbolo Dm, voc vai
normalmente tocar linhas construdas com notas da escala do R Drico. Essa seo documenta os vrios
acordes e as escalas associadas usadas no jazz. Presume-se que voc tenha familiaridade com o nome das
notas e sua localizao.
Se seu objetivo virar um msico de jazz, deve praticar linhas de improvisao baseadas em todas as escalas
apresentadas aqui, e em todos os 12 tons. Ou voc pode ficar com somente um tom por escala, mas deve
ainda assim praticar improvisao sobre cada relao acorde/escala para melhor reconhecer os seus sons.
Teoria Bsica
Esta seo revisa os conceitos de intervalos, escalas, tonalidades, acordes, e o Ciclo das Quintas da teoria
musical clssica. Aqueles leitores que j aprenderam a teoria clssica bsica podem pular esta seo se
desejarem.
Intervalos
H 12 notas diferentes na msica tradicional: D, D Sustenido/R Bemol, R, R Sustenido/Mi Bemol, Mi,
F, F Sustenido/Sol Bemol, Sol, Sol Sustenido/L Bemol, L, L Sustenido/Si Bemol e Si. Depois do Si vem o
D uma oitava acima do primeiro D, e este ciclo continua. Essa seqncia chamada de escala cromtica.
Cada etapa nessa escala chamada de um meio tom ou semitom. O intervalo entre duas notas definido
pelo nmero de semitons entre elas. Duas notas distantes um semitom, como D e D Sustenido, definem
uma segunda menor. As notas que esto dois semitons distantes, como D e R, definem uma segunda maior.
Isso tambm chamado um tom inteiro. De semitom em semitom, os demais intervalos so a tera menor,
tera maior, quarta justa, trtono, quinta justa, sexta menor, sexta maior, stima menor, stima maior e,
por fim, a oitava.
A maioria desses intervalos tambm tem outros nomes. Por exemplo, um trtono s vezes chamado de
quarta aumentada se a notao das notas do intervalo parecer descrever uma quarta. Por exemplo, o
intervalo trtono de D a F Sustenido chamado de quarta aumentada, porque o intervalo de D para F
uma quarta justa. Por outro lado, se as notas do intervalo parecerem descrever uma quinta, a o trtono s
vezes chamado de quinta diminuta.
Por exemplo, o intervalo trtono do D ao Sol Bemol, que na verdade o mesmo que o intervalo de D a F
Sustenido, chamado uma quinta diminuta, porque o intervalo de D a Sol uma quinta justa. Em geral, se
qualquer intervalo maior ou perfeito aumentado em um semitom pela incluso de um acidente (a indicao
de bemol ou sustenido numa nota), o intervalo resultante chamado aumentado, e se algum intervalo menor
ou perfeito reduzido em um semitom pela adio de um acidente, o intervalo resultante chamado
diminuto.
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Escalas Maiores e Menores

Todas as escalas so simplesmente subconjuntos da escala cromtica. A maioria das escalas tem 7 notas
diferentes, mas algumas tm 5, 6 ou 8. A escala mais simples, que ser usada como um exemplo para a
discusso de acordes, a escala D Maior, que tem "D, R, Mi, F, Sol, L, Si". Uma escala maior definida
pelos intervalos entre essas notas: "T T s T T T (s)", onde "T" indica um tom inteiro e "s", um semitom. Assim,
uma escala Sol Maior tem "Sol, L, Si, D, R, Mi, F Sustenido", com um semitom levando ao sol que
iniciaria a prxima oitava.
A escala que consiste das mesmas notas da escala de D Maior, mas comea no L ("L, Si, D, R, Mi, F,
Sol") uma escala de L Menor. Ela chamada de escala relativa menor de D Maior, j que uma escala
menor construda com as mesmas notas. A relativa menor de qualquer escala maior formada quando se
toca as mesmas notas a comear pela sexta nota da escala maior. Assim, a relativa menor da escala de Sol
Maior Mi Menor.
Uma pea que baseada numa escala especfica considerada como da tonalidade dessa escala. Por
exemplo, uma pea baseada nas notas D, R, Mi, F, Sol, L e Si considerada como sendo ou da escala de
D Maior, ou da de L Menor. A progresso de acordes da pea pode distinguir os dois. Do mesmo modo, uma
pea baseada nas notas Sol, L, Si, D, R, Mi e F Sustenido est ou em Sol Maior ou Mi Menor. Quando a
palavra "maior" ou "menor" omitida, presume-se "maior". O conjunto de notas bemis e sustenidas numa
escala define a armadura de tom da tonalidade em questo. Assim, a armadura de tom de Sol Maior contm
um F Sustenido.
Voc deve tentar tocar vrias escalas maiores e menores. Talvez seja bom escrever as notas de cada escala,
ou comprar um livro como Scales For Jazz Improvisation, de Dan Haerle, que contm muitas escalas j
soletradas para voc. As escalas mais complexas descritas abaixo devem ser soletradas e praticadas. Os
ouvintes de jazz devem tentar o bastante de cada escala para se tornar familiar com seu som. Em muitos
casos, somente uma tonalidade ser suficiente. Os msicos devem praticar cada escala em todas as doze
tonalidades por sobre toda a gama de seus instrumentos at que tenham completa maestria sobre todas elas.
Entretanto, no se deixe afogar pelas vrias escalas a ponto de ficar frustrado e nunca avanar para as
prximas sees sobre como aplicar a teoria. Voc deve comear a aplicar a teoria quando tiver algum
comando dos modos drico, mixoldio, ldio e lcrio descritos abaixo.
Acordes
Um acorde um conjunto de notas, geralmente tocadas ao mesmo tempo, que formam um relacionamento
harmnico especfico entre si. O acorde mais bsico a trade. Uma trade, como o nome d a entender,
composta por trs notas, separadas por intervalos de uma tera. Por exemplo, as notas D, Mi e Sol tocadas
juntas formam a trade D Maior (C). Ela chamada assim porque as trs notas vm do comeo da escala de
D Maior. O intervalo de D a Mi uma tera maior, e de Mi a Sol, uma tera menor. Essa ordem de
intervalos define uma trade maior. Uma trade de Sol Maior (G) composta por Sol, Si e R; outras trades
maiores so construdas de maneira similar.
As notas L, D e Mi formam a trade L Menor, assim chamada porque as notas do vm do comeo da escala
L Menor. O intervalo de L a D uma tera menor, e de D a Mi, uma tera maior. Essa ordem de
intervalos define uma trade menor. Uma trade Mi Menor composta de Mi, Sol e Si; outras trades menores
so construdas de maneira similar.
Os outros dois tipos de trades so a trade diminuta e a trade aumentada. Uma trade diminuta como uma
trade menor, mas a tera maior no topo reduzida a uma tera menor. Assim, uma trade L Diminuta seria
formada trocando o Mi da trade L Menor por um Mi Bemol. Uma trade aumentada como uma trade
maior, mas a tera menor no topo aumentada para uma tera maior. Assim, uma trade D Aumentada
seria formada pela troca do Sol numa trade de D Maior pelo Sol Sustenido. Observe que uma trade
diminuta pode ser formada com trs notas da escala maior; por exemplo, Si, R e F na escala D Maior.
Entretanto, no existem trades aumentadas ocorrendo naturalmente nas escalas maiores e menores.
Uma trade pode ser estendida adicionando-se mais teras no seu topo. Por exemplo, se voc pega a trade
de D Maior ("D, Mi, Sol "), e acrescenta Si, voc tem um acorde de D com Stima Maior (Cmaj7 ou CM7),
assim chamado porque as notas vm da escala de D Maior. De modo similar, se voc pegar a trade de L
Menor ("L, D, Mi "), e adiciona o Sol, voc tem um acorde de L com Stima Menor (Am7 ou A-7), assim
chamado porque as notas vm da escala de L Menor. O tipo mais comum de acorde de stima na harmonia
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clssica, entretanto, a stima da dominante, que obtido adicionando-se uma stima menor trade
maior construda a partir da quinta nota da escala maior, que tambm chamada de dominante. Por
exemplo, no tom D Maior, a quinta nota o Sol, por isso uma trade de Sol Maior ("Sol, Si, R") com uma
stima acrescentada (F) um acorde de Sol com Stima da Dominante (G7).
Esses trs tipos de acordes de stima tm um relacionamento muito importante entre si. Em qualquer tom
maior, por exemplo, D, o acorde construdo sobre o segundo grau da escala um acorde de stima menor;
o acorde feito sobre o quinto grau da escala chamado um acorde de stima da dominante; e um acorde
com stima feito sobre a tnica da escala um acorde de stima maior. Geralmente se usam algarismos
romanos para indicar os graus da escala, com maisculas indicando trades maiores e suas stimas, e
minsculas indicando trades menores e suas stimas. A seqncia Dm7 - G7 - Cmaj7 no tom de D pode
assim ser representada como ii-V-I. Essa uma progresso de acordes muito comum no jazz, e ela
discutida em muito detalhe mais adiante. O movimento da fundamental nessa progresso de quartas justas
para cima, ou de quintas justas para baixo. Essa tambm uma das resolues mais fortes da harmonia
clssica.
As stimas tambm podem ser adicionadas a trades diminutas ou trades aumentadas. No caso de uma trade
diminuta, a tera adicionada pode ser uma tera menor, o que cria uma stima diminuta (por exemplo, "L,
D, Mi Bemol, Sol Bemol", ou Adim) ou uma tera maior, que cria uma stima meio diminuta (por exemplo,
"Si, R, F, L" ou Bm7b5). Uma tera menor pode ser adicionada a uma trade aumentada, embora esse seja
um acorde usado to raramente que nem tem um nome padro na teoria clssica. Adicionar uma tera maior
a uma trade aumentada criaria um acorde de stima s no nome, j que a nota acrescentada uma
repetio, uma oitava acima, da fundamental (a nota mais grave) do acorde. Por exemplo, "D, Mi, Sol
Sustenido, D". Tecnicamente, a stima um Si Sustenido em vez de um D, mas nos sistemas modernos de
afinao elas so a mesma nota. Duas notas que tm nomes diferentes mas a mesma altura, como Si
Sustenido e D, ou F Sustenido e Sol Bemol, so chamadas enarmnicas. A teoria clssica geralmente
muito exigente quanto grafia enarmnica correta de um acorde, mas no jazz, a grafia mais conveniente
geralmente usada. Outras extenses para todos os tipos de acordes de stima podem ser criadas pela adio
de mais teras. Por exemplo, o acorde de D com Stima Maior ("D, Mi, Sol, Si") pode ser estendido para um
acorde de D com Nona Maior, pelo acrscimo do R. Essas extenses posteriores e alteraes formadas
abaixando-se ou elevando-se a nota em meio tom, so as marcas registradas da harmonia do jazz, e so
discutidas nas sees abaixo. Embora haja uma variedade quase infinita de possibilidades de acordes, a
maioria dos acordes usados com freqncia no jazz pode ser classificada como acordes maiores, acordes
menores, acordes da dominante, ou acordes meio diminutos. Acordes totalmente diminutos e acordes
aumentados tambm so usados, mas, como ser visto, eles geralmente so usados como substitutos para um
dos quatro tipos bsicos de acorde.
O Ciclo das Quintas

O intervalo de uma quinta justa significativo de vrias maneiras na teoria da msica. Muitas pessoas usam
um diagrama chamado Ciclo das Quintas (ou Crculo das Quintas) para ilustrar esse significado. Desenhe um
crculo em que a circunferncia seja dividida em doze partes iguais, como num relgio. Coloque a letra C
(D) no topo do ciclo, e a nomeie os outros pontos no sentido horrio com G, D, A, E, B, F#/Gb, C#/Db,
G#/Ab, D#/Eb, A#/Bb, e F. O intervalo entre quaisquer duas notas adjacentes uma quinta justa. Observe
que cada nota da escala cromtica est includa exatamente uma vez no ciclo.
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Uma utilidade do ciclo das quintas est em determinar as armaduras de tom. O tom de D Maior (C) no tem
bemis nem sustenidos. medida que voc caminha no sentido horrio pelo crculo, cada nova armadura de
tom adiciona um sustenido. Por exemplo, Sol Maior tem um sustenido (F#); R Maior tem dois (F# e C#); L
Maior tem trs (F#, C# e G#); Mi Maior tem quatro (F#, C#, G# e D#); e assim por diante. Observe tambm
que os prprios sustenidos adicionados em cada passo seguem o crculo das quintas, a comear pelo F#
(adicionado no Sol Maior), depois o C# (em R), da o G# (em L), depois o D# (em Mi), e assim por diante.
No caminho oposto, se voc seguir o crculo das quintas no sentido anti-horrio, as armaduras de tom
adicionam bemis. Por exemplo, F Maior tem um bemol (Bb); Si Bemol Maior tem dois (Bb e Eb); Mi Bemol
Maior tem trs (Bb, Eb, e Ab); e assim por diante. Os bemis adicionados em cada passo tambm seguem o
ciclo das quintas, comeando com o Bb (acrescentado no F Maior), depois o Eb (em Si Bemol), da o Ab (no
Mi Bemol), e assim por diante.
O ciclo das quintas tambm define escalas. Qualquer conjunto de sete notas consecutivas pode ser
combinado para formar uma escala maior. Qualquer conjunto de cinco notas consecutivas pode ser
combinado para formar uma escala pentatnica, que ser abordada mais tarde.
Se as notas no ciclo das quintas forem consideradas como nomes de acordes, elas mostram o movimento
descendente da fundamental em quintas justas quando lidas no sentido anti-horrio. J se observou que esse
movimento da fundamental uma das resolues mais fortes que existem, especialmente no contexto de
uma progresso de acordes ii-V-I. Por exemplo, uma progresso ii-V-I em F tem Gm7 - C7 - F, e os nomes
desses trs acordes podem ser lidos a partir do crculo das quintas. Pode-se sempre encontrar a nota a um
intervalo de um trtono de uma dada nota simplesmente olhando-se na direo diametralmente oposta no
crculo. Por exemplo, um intervalo de um trtono a partir de G Db, e essas notas esto diretamente opostas
entre si no crculo. Isso pode ser til na execuo de substituies por trtonos, abordadas mais adiante.
Harmonia da Escala Maior

Uma grande parte da harmonia do jazz baseada na escala maior. Como dissemos antes, cada escala maior
tem uma relativa menor que formada quando se toca a mesma seqncia de notas, mas a partir do sexto
grau da escala maior. Alis, outras escalas podem ser formadas usando-se a seqncia de notas de uma
escala maior, a partir de qualquer um de seus graus. Essas escalas so chamados modos da escala. A escala
maior natural chamada o modo jnio (ou jnico ou inico). A escala formada a partir da sexta nota, a
relativa menor, chamada de modo elio. Os nomes desses modos, bem como outros discutidos abaixo, vm
da Grcia Antiga, embora se diga que esses nomes foram misturados em tradues muito tempo atrs.
Embora os modos gregos tenham interesse somente histrico na teoria clssica, eles so fundamentais para o
jazz.
Escala Maior [ou modo jnio]

A escala maior, ou modo jnio, deve lhe ser bem familiar a esta altura. Ela associada com acordes de
stima maior. No tom de D, por exemplo, o acorde D com Stima Maior, notado Cmaj7 (ou C com um
pequeno tringulo prximo a ele, ou s vezes CM7), tem as notas "D, Mi, Sol, Si", e essas notas delineiam a
escala D Maior. Se um compasso numa pea de msica harmonizado com um acorde Cmaj7, a escala D
Maior ento uma escala adequada para se usar na improvisao. A nica nota dessa escala que soa ruim
quando tocada contra um acorde Cmaj7 a quarta nota, o F. Voc pode convencer a si mesmo disso indo ao
piano e tocando o acorde Cmaj7 com a mo esquerda enquanto toca vrias notas da escala D Maior com a
direita. A quarta de uma escala maior geralmente chamada de nota evitada (avoid note) sobre um acorde
de stima maior. Isso no significa que voc no possa nunca tocar um F sobre um Cmaj7, claro, mas deve
estar ciente do efeito dissonante que isso produz.
O acorde obtido acrescentando-se uma tera no topo do acorde ("D, Mi, Sol, Si, R") seria chamada de
Cmaj9, e ele implica a mesma escala. Adicionar uma outra tera resultaria em "D, Mi, Sol, Si, R, F", e
esse acorde seria chamado um Cmaj11. Por causa da natureza dissonante do F nesse contexto, entretanto,
nem esse acorde, nem o acorde Cmaj13, obtido pelo acrscimo de uma tera adicional (L), so muito
usados.
Modo Drico
O modo drico construdo no segundo grau da escala maior, usando-se as mesmas notas dessa escala. Por
exemplo, a escala drica de R montada com as notas da escala D Maior, a partir do R, e consiste de
"R, Mi, F, Sol, L, Si, D". O modo drico muito parecido com uma escala menor, mas o sexto grau
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elevado em meio tom. Ou seja, a escala R Menor teria um Si Bemol, enquanto o modo drico tem um Si.
Como ele parece tanto com a escala menor, natural tocar esse modo sobre um acorde de stima menor.
Alis, ele usado com mais freqncia do que a prpria escala menor. Se voc for ao piano e tocar um
acorde Dm7 ("R, F, L, D") com a mo esquerda, e tocar as notas do modo drico de R e da escala menor
de R na mo direita, vai provavelmente concluir que o modo drico soa melhor, porque o Si menos
dissonante contra um acorde Dm7 do que o Si Bemol. Se voc usar o modo drico sobre um acorde de stima
menor, no h notas evitadas.
Do mesmo modo que com o acorde de stima maior, voc pode acrescentar teras ao acorde de stima
menor para fazer Dm9, Dm11 e Dm13. Esses acordes ainda implicam o uso da mesmo modo drico. Se voc
usar a escala menor natural, o acorde de dcima-terceira contm a nota Si Bemol, que um tanto
dissonante nesse contexto. Esse acorde raramente usado, mas quando ele pedido, geralmente notado
Dm7b6, e uma das poucas excees regra de que a maioria dos acordes so grafados em termos das
extenses com nmeros mpares acima da stima. Essa regra vem do fato de que os acordes so
tradicionalmente feitos pela sobreposio de teras. A notao Dm6 s vezes um sinnimo de Dm13 quando
o Si natural explicitamente pedido.
Modo Frgio
O terceiro modo da escala maior chamado de modo frgio. Na tonalidade de D, uma escala frgia
construda sobre o Mi, e consiste de "Mi, F, Sol, L, Si, D, R". Essa escala, como o modo drico, tambm
similar escala menor, exceto que o segundo grau no modo frgio rebaixado em meio tom. Ou seja, uma
escala Mi Menor teria um F Sustenido, enquanto o modo frgio tem um F. Se voc tentar tocar a escala
frgia sobre um acorde de stima menor, vai provavelmente ach-lo mais dissonante do que a escala menor,
por causa da segunda rebaixada. O modo frgio usado ocasionalmente sobre um acorde de stima menor,
embora geralmente o acorde seja notado como m7b9 como uma dica ao improvisador de que o modo frgio
deve ser usado. H outras situaes especficas em que a escala frgia soa bem. Uma delas sobre um
acorde de stima da dominante com uma quarta suspensa (veja modo mixoldio, abaixo) e uma nona
rebaixada, notada susb9. Outra sobre um acorde especfico que eu vou simplesmente chamar de um acorde
frgio. Um acorde frgio sobre Mi seria "Mi, F, L, Si, R". Quando o modo frgio tocado sobre esse tipo de
acorde, o resultado um som um tanto espanhol, particularmente se voc acrescentar um Sol Sustenido
escala, resultando naquilo que s vezes chamado de escala frgia espanhola. Vrias msicas de Chick
Corea, entre elas "La Fiesta", e boa parte da msica do disco Sketches Of Spain, de Miles Davis, usam essa
sonoridade extensivamente.
Modo Ldio
O quarto modo da escala maior o modo ldio. Na tonalidade de D, uma escala ldia construda sobre o
F, e consiste de "F, Sol, L, Si, D, R, Mi". Essa escala como a escala maior, exceto que ela contm um
quarto grau aumentado. Ou seja, uma escala de F Maior conteria um Si Bemol, enquanto a escala ldia
contm um Si natural. Como o quarto grau da escala maior uma nota evitada sobre um acorde de stima
maior, essa escala d ao improvisador uma alternativa. Embora o som da quarta elevada possa soar um
pouco incomum no comeo, voc vai ver que ela em geral prefervel quarta natural da escala maior.
Quando o smbolo Cmaj7 aparece, voc tem a escolha entre as escalas maior e ldia. Geralmente, se o modo
ldio especificamente desejado, vai aparecer o smbolo Cmaj7#11. Lembre-se que um acorde Cmaj11
contm um F como a dcima primeira; o Cmaj7#11 denota que essa nota deve ser elevada em meio tom.
Modo Mixoldio
O quinto modo da escala maior o modo mixoldio. Na tonalidade de D, uma escala mixoldia construda
sobre o Sol, e consiste das notas "Sol, L, Si, D, R, Mi, F". Essa escala como a escala maior, exceto que
o stimo grau rebaixado em meio tom. Ou seja, uma escala maior de Sol conteria um F Sustenido
enquanto a mixoldia contm um F. Como o acorde de stima construdo sobre o quinto grau da escala
maior uma stima da dominante, natural que se toquem linhas baseadas no modo mixoldio sobre um
acorde de stima da dominante. Por exemplo, a escala mixoldia de Sol pode ser usada sobre um acorde G7.
Do mesmo modo que com a escala maior sobre um acorde de stima maior, o quarto grau da escala (D no
caso do Sol Mixoldio) uma nota um tanto evitada sobre um acorde de stima da dominante. Entretanto,
existe um acorde chamado de acorde suspenso, notado Gsus, Gsus4, G7sus, G7sus4, F/G, Dm7/G, ou G11
sobre o qual no h notas a evitar no modo mixoldio de Sol. A notao F/G indica uma trade de F Maior
sobre a nota Sol no baixo. O termo "suspenso" vem da harmonia clssica e se refere ao retardo temporrio
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da tera num acorde da dominante ao se tocar primeiro a quarta, antes de resolv-la na tera. No jazz,
entretanto, a quarta geralmente no nunca resolvida. O acorde suspenso consiste da fundamental, quarta,
quinta, e geralmente tambm a stima. A msica "Maiden Voyage", de Herbie Hancock, consiste somente de
acordes suspensos no resolvidos.
Escala Menor [ou modo elio]

O modo elio, ou escala menor, j foi discutido. Ele pode ser tocado sobre um acorde menor com stima,
embora os modos drico ou frgio sejam usados com mais freqncia. Ele geralmente mais usado sobre um
acorde m7b6.
Modo Lcrio
O stimo e ltimo modo da escala maior o modo lcrio. Na tonalidade de D, uma escala lcria
construda sobre o Si, e consiste das notas "Si, D, R, Mi, F, Sol, L". O acorde de stima construdo sobre
essa escala ("Si, R, F, L") um acorde de stima meio diminuto, Bm7b5. Esse smbolo vem do fato de que
esse acorde similar a um Bm7, exceto que a quinta rebaixada em meio tom. O smbolo clssico para esse
acorde um crculo cortado por um "/" no meio. A escala lcria pode ser usada sobre um acorde de stima
meio diminuto (tambm chamado de stima menor com quinta bemol), mas o segundo grau um tanto
dissonante e s vezes considerado uma nota evitada.
Harmonia da Escala Menor Meldica

Na teoria clssica, h trs tipos de escala menor. A escala menor que j discutimos, o modo elio, tambm
chamada de escala menor natural ou pura. As duas outras escalas menores foram derivadas dela para
oferecer possibilidades harmnicas e meldicas mais interessantes. Se voc construir uma progresso ii-V-I
numa escala menor, vai descobrir que o acorde de stima construdo sobre a tnica um acorde de stima
menor, e o acorde de stima construdo sobre o segundo grau um acorde de stima meio-diminuto. Por
exemplo, Am7 e Bm7b5 na escala L Menor. O acorde construdo sobre o quinto grau dessa escala um
acorde menor, por exemplo Em7 em L Menor. A resoluo de Em7 em Am7 no to forte quanto a de E7
em Am7. Alm disso, o Am7 no soa como uma tnica; ele soa como se precisasse resolver num acorde de R
Maior. Ao elevar o stimo grau da escala menor em meio tom (isto , elevar o Sol de L Menor para Sol
Sustenido), esses problemas so resolvidos. O acorde construdo no quinto grau agora um E7, e o acorde de
stima construdo sobre a tnica uma trade de L Menor com uma stima maior, geralmente notado Ammaj7. Isso cria um ii-V-i muito mais forte. A escala resultante, "L, Si, D, R, Mi, F, Sol Sustenido",
chamada de menor harmnica, porque se entende que ela gera harmonias mais interessantes que a escala
menor natural.
O stimo grau de uma escala maior s vezes chamado de nota sensvel, j que est somente meio tom
abaixo da tnica e encaminha muito bem a ela melodicamente. O stimo grau da escala menor natural, por
sua vez, est um grau inteiro abaixo da tnica e no encaminha to bem para ela. Embora a escala menor
harmnica contenha uma nota sensvel, se voc tocar essa escala, notar que o intervalo entre o sexto e o
stimo graus (o F e o Sol Sustenido na escala L Menor Harmnica) estranho melodicamente. Esse
intervalo chamado de segunda aumentada. Embora ele soe exatamente como uma tera menor, no h
tons na escala entre as duas notas. Esse intervalo considerado dissonante na harmonia clssica. Para
consertar a situao, a sexta pode ser elevada meio tom tambm (de F para F Sustenido) para gerar a
menor meldica.
Na teoria clssica, essa escala geralmente usada somente de modo ascendente. Quando descendente, j
que o Sol Sustenido no usado para encaminhar para a tnica L, a menor natural geralmente usada em
seu lugar. A harmonia de jazz normalmente no distingue esses casos, contudo. A escala menor meldica
("L, Si, D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido") usada tanto no sentido ascendente quanto no
descendente.
Tanto a menor harmnica quanto a meldica delineiam um acorde m-maj7 no primeiro grau, por exemplo
um Am-maj7 ("L, D, Mi, Sl Sustenido") em L Menor. Tanto a escala menor harmnica quanto a menor
meldica podem ser usadas sobre este acorde. A menor meldica tambm usada sobre acordes marcados
simplesmente m6, embora, como foi observado antes, esse smbolo possa tambm implicar o modo drico.
Vrios dos modos da escala menor meldica geram harmonias particularmente interessantes e so tocados
com freqncia no jazz. Essas escalas no so normalmente descritas na teoria clssica, por isso os nomes
delas so menos padronizados que os modos da escala maior.
23
Frgio com Sexta Maior

No existe um termo nico para o segundo modo da escala menor meldica. O segundo modo da menor
meldica de L "Si, D, R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L". Esta escala similar ao modo frgio,
exceto que tem uma sexta maior. Por esse motivo, ela pode ser chamada de modo frgio com sexta maior,
embora esse nome no seja de modo algum padronizado. Ele usado com mais freqncia como um
substituto para o modo frgio.
Ldio Aumentado
O terceiro modo da escala menor meldica conhecido como um modo ldio aumentado. Numa menor
meldica de L, uma escala ldia aumentada construda sobre o D e consiste de "D, R, Mi, F Sustenido,
Sol Sustenido, L, Si". Essa escala contm um acorde aumentado com stima maior, "D, Mi, Sol Sustenido,
Si". No existe um smbolo padro para este acorde, mas se utiliza Cmaj7#5 ocasionalmente, como tambm
Cmaj7-aug ou Cmaj7+. Quando esse acorde pedido, a escala ldia aumentada uma escolha apropriada. O
acorde maj7#5 usado principalmente como um substituto para um acorde normal de stima maior.
Ldio Dominante [ou Ldio b7]

O quarto modo da escala menor meldica geralmente chamado de ldio dominante, ou ldio com stima
bemol (ldio b7). Se voc mont-lo, ver por qu. Numa escala menor meldica em L, uma escala ldia
dominante feita a partir do R e consiste de "R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si, D". Esta escala
lembra a escala R Maior, "R, Mi, F Sustenido, Sol, L, Si, D Sustenido", mas com duas alteraes: a
quarta aumentada, caracterstica do modo ldio, e a stima menor, caracterstica do modo mixoldio. O
modo mixoldio foi descrito como uma possvel escolha de escala para uso sobre um acorde de stima da
dominante, mas o quarto grau era uma nota a se evitar. A escala ldia dominante no contm esta nota a
evitar. Do mesmo modo que com a escala ldia e a quarta aumentada sobre um acorde de stima maior, a
escala ldia dominante pode soar incomum a princpio, mas geralmente mais interessante do que o modo
mixoldio quando tocada sobre uma stima da dominante.
Este som especfico, a quarta aumentada sobre um acorde de stima da dominante, era muito usado na era
do bebop, e fez os primeiros msicos do bebop receber muitas crticas pelo uso desses sons no-tradicionais.
Esse som foi tambm a gnesis da composio "Raise Four", de Thelonious Monk, que apresenta com
destaque a quarta aumentada na melodia. O uso dessa escala geralmente indicado explicitamente pelo
smbolo D7#11. Msicos do bebop geralmente chamavam essa nota de uma quinta bemol, grafando o smbolo
do acorde como D7b5, embora isso normalmente implique a escala diminuta, que discutida mais adiante.
Quinto Modo
O quinto modo da escala menor meldica no tem um nome estabelecido, e normalmente s usado sobre
um acorde do V grau numa progresso ii-V-i de uma tonalidade menor. Esse uso ser discutido mais adiante.
Lcrio com Segunda Maior

O sexto modo da escala menor meldica geralmente chamado de lcrio com segunda maior, j que na
verdade o modo lcrio com um II grau elevado em meio tom. Por exemplo, o modo lcrio de F Sustenido
baseado em Sol Maior e consiste de "F Sustenido, Sol, L, Si, D, R, Mi", mas a escala lcria com segunda
maior de F Sustenido baseada num L Menor Meldico e consiste de "F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si,
D, R, Mi". J que o segundo grau do modo lcrio uma nota evitada sobre um acorde m7b5, a escala lcria
com segunda maior geralmente usada em seu lugar. Essa escala tambm chamada s vezes de escala
meio diminuta.
Escala Alterada
O stimo modo da escala menor meldica geralmente chamado de escala diminuta de tons inteiros,
porque ele combina os elementos das escalas diminuta e de tons inteiros, que so discutidas mais adiante.
Outro nome para essa escala escala alterada. Para ver por qu, recorde-se da discusso introdutria sobre
acordes. Os acordes so construdos pela superposio de teras. Discutimos as trades, que contm trs
notas, bem como os acordes de stima, que contm quatro notas. No tom de D, o acorde G7 o acorde de
stima da dominante. Ele contm uma fundamental (Sol), uma tera (Si), uma quinta (R), e uma stima
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(F). Se adicionarmos outra tera no topo, L, temos um acorde de nona, o G9. Se acrescentarmos uma
outra tera, D, temos um acorde de dcima primeira, G11. O D o quarto grau dessa escala, e
normalmente uma nota evitada. Este smbolo normalmente usado somente quando a quarta
explicitamente exigida, como num acorde suspenso. Se ento adicionarmos uma outra tera, Mi, temos um
acorde de dcima terceira, G13. O D normalmente omitido desse acorde. Uma outra tera nos retornaria
ao Sol.
Esse acorde pode ser alterado pela elevao ou rebaixamento de notas individuais em meio tom. A
fundamental, tera, e stima no so normalmente alteradas, j que so as notas que mais definem um
acorde. Uma mudana em qualquer uma dessas destri a sensao de dominante do acorde. A dcima
primeira elevada j foi discutida. As outras alteraes interessantes so a quinta e a nona. Para um acorde
G7, isso significa uma quinta rebaixada, ou bemol (R Bemol), a quinta elevada, ou sustenida (R Sustenido),
a nona rebaixada, ou bemol (L Bemol), e a nona elevada, ou sustenida (L Sustenido).
Agora, vamos retornar chamada escala alterada. Uma escala alterada de Sol pode ser construda a partir da
escala L Bemol Meldica, e consiste de "Sol, L Bemol, Si Bemol/L Sustenido, D Bemol/Si, R Bemol, Mi
Bemol/R Sustenido, F". Em primeiro lugar, observe que essa escala contm Sol, Si, e F, a fundamental,
tera e stima do acorde G7. As notas restantes, L Bemol, Si Bemol, R Bemol e Mi Bemol, so
respectivamente a nona bemol, a nona aumentada, a quinta bemol e a quinta sustenida. Em outras palavras,
todas as possveis alteraes num acorde de nona esto includas nessa escala. O acorde implcito nessa
escala em geral notado simplesmente como G7alt, embora a notao G7#9#5 tambm seja usada, como
tambm a G7#9. Os smbolos b9 e b5 no so normalmente usados nesse contexto, a despeito de estarem
presentes na escala, por que eles implicam a escala diminuta, que discutida mais adiante.
O som da escala alterada e o acorde que ela implica so muito mais complexos do que qualquer outra
escala/acorde de stima da dominante apresentado at aqui, e um dos sons mais importantes do jazz psbop. Talvez seja bom voc investir mais tempo nessa escala para se acostumar a ela. Tente ir ao piano e
tocar a fundamental, tera, e stima com a mo esquerda, enquanto toca a escala alterada, e linhas
meldicas baseadas nela, com a direita. Voc pode utilizar essa escala mesmo quando o acorde parea ser
um acorde de stima da dominante comum, mas deve faz-lo com cautela num ambiente de grupo, porque
outros integrantes da banda podem estar tocando sons do modo mixoldio ou ldio dominante, e sua escala
alterada vai soar dissonante em relao a eles. Isso no necessariamente errado, mas voc deve estar
consciente do efeito produzido.
Escalas Simtricas
Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa escala dita
simtrica. Vrias escalas importantes usadas por msicos de jazz so simtricas. Por exemplo, a escala
cromtica simtrica, j que cada modo individual dela uma outra escala cromtica. Nesse caso, h na
verdade somente uma escala cromtica nica; todas as outras so somente modos dela. Em geral, se N
modos de uma dada escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a prpria escala
original), ento h somente 12/N escalas diferentes desse tipo.
Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seo que elas parecem se prestar a tocar padres
meldicos, e s vezes difcil conseguir no soar clich quando se usa essas escalas. Quando se tem vrios
compassos de um dado acorde, uma tcnica comum tocar uma figura breve na escala a ele associada e
repeti-la transposta a vrias posies diferentes. Por exemplo, um possvel padro em D Maior seria "D,
R, Mi, Sol". Esse padro pode ser repetido vrias vezes com o incio em diferentes posies, talvez como
"R, Mi, F, L" ou "Mi, F, Sol, Si". Por alguma razo, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a
esse tipo de abordagem, e fcil terminar com uns poucos clichs que voc acaba usando todas as vezes que
confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Voc no deve se sentir como se uma escala
estivesse ditando o que voc pode ou deve tocar.
Escala de Tons Inteiros

Uma escala particularmente fcil a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os graus da escala
so intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em D consiste de "D, R, Mi, F Sustenido, Sol
Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam
escalas de tons inteiros. H assim somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra "R Bemol, Mi Bemol,
F, Sol, L Si".
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Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma trade aumentada, essa escala pode
ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala tambm contm a nota que seria a stima num acorde de
stima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O acorde implcito nessa escala notado como
C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.
Escalas Diminutas
Uma outra escala simtrica a escala diminuta. Essa escala tambm chamada de escala tom-semitom, ou
escala semitom-tom, porque ela construda pela alternao de intervalos de tons e semitons. Uma escala
tom-semitom (vamos abrevi-la TS) em D consiste de "D, R, R Sustenido, F, F Sustenido, Sol
Sustenido, L, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada ST) consiste de "D, R Bemol, Mi Bemol, Mi, F
Sustenido, Sol, L, Si Bemol". Essas escalas contm oito notas cada. Observe que, alm da escala original, os
modos que se iniciam na tera, quinta, e stima seja de uma escala TS ou de uma ST (alm do primeiro
modo) formam outra escala TS ou ST, por isso h somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada
tipo. Alm disso, observe que a escala diminuta TS exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por
isso, na verdade, h somente trs escalas diminutas distintas no total. As verses TS e ST dessa escala so,
entretanto, usadas em situaes diferentes.
A escala diminuta ST delineia um acorde de stima da dominante com uma nona e quinta bemol. Por
exemplo, C7b9b5 "D, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, R Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta
natural e a nona elevada, esto todas presentes na escala diminuta ST de D. A escala ST por isso uma boa
escolha para se usar sobre acordes de stima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.
Essa escala muito similar escala alterada, que, se voc recorda, tambm chamada de escala diminuta
de tons inteiros. A escala alterada em D contm as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de D e as
quatro ltimas (superpondo o Mi e o F Sustenido) da escala de tons inteiros de D. J que ambas as escalas
contm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e elevadas, elas so s vezes usadas indistintamente sobre
acordes de stima da dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mo direita,
sobre a fundamental, tera e stima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks so
inconsistentes no uso dos smbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lio aqui que voc vai ter que contar
com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.
A escala diminuta TS delineia um acorde de stima diminuta e por isso usado sobre acordes diminutos. Por
exemplo, a escala diminuta TS de D (D, R, R Sustenido, F, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si) pode ser
tocada sobre Cdim ou Cdim7. O smbolo clssico para acordes diminutos, um pequeno crculo, tambm
usado s vezes. Observe que essa escala a mesma que as escalas diminutas TS de R Sustenido, F
Sustenido, e L, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 so todas inverses do mesmo acorde. Eles
podem ser usados indistintamente.
Mais importante ainda que essa escala tambm o mesmo que as escalas diminutas ST em R, F, Sol
Sustenido, e Si. Essas escalas so associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e
quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos D, Mi Bemol, F Sustenido e L so por isso geralmente usados
como substituies de acordes para os respectivos acordes de stima da dominante, e vice-versa. Na maioria
dos lugares onde voc v um acorde diminuto, pode substitu-lo por um dos respectivos acordes de stima da
dominante. Uma progresso particularmente comum | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui
implica a escala diminuta TS de D Sustenido, que o mesmo que as escalas diminutas ST de D, Mi Bemol,
F Sustenido, e L. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. No apenas os
acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de L com Stima da Dominante
tambm resolve bem no acorde de R Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de L com Stima da
Dominante, como o L Mixoldio, L Ldio Dominante, L Alterado, ou L Blues, podem ser assim tocadas
sobre um acorde C#dim nesse contexto.
Escalas Pentatnicas
H um grupo de escalas de cinco notas conhecidas coletivamente como escalas pentatnicas. Os intervalos
numa escala pentatnica tradicional so normalmente limitados a tons inteiros e teras menores. Muitos
msicos usam essas escalas relativamente simples com bom resultado, entre eles McCoy Tyner e Woody
Shaw. As duas escalas pentatnicas bsicas so a escala pentatnica maior e a escala pentatnica menor.
Uma ecala pentatnica maior em D contm "D, R, Mi, Sol, L", e uma escala pentatnica menor em D
contm "D, Mi Bemol, F, Sol, Si Bemol". Observe que a escala pentatnica menor em D na verdade o
quinto modo de uma escala pentatnica maior em Mi Bemol. Outros modos das escalas pentatnicas tambm
so usados, como por exemplo "D, R, F, Sol, Si Bemol", que o segundo modo da escala pentatnica
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maior em Si Bemol. Essa escala pode ser chamada de escala pentatnica suspensa, embora essa terminologia
no seja de modo algum universal.
Como seus nomes implicam, as escalas pentatnicas maior, menor e suspensa podem ser usadas sobre
acordes maiores, menores e suspensos respectivamente. Por exemplo, a escala pentatnica maior em D
pode ser usada sobre Cmaj7. Esse acorde s vezes grafado C6 para deixar mais enfatizado que a escala
pentatnica maior deve ser usada. A escala pentatnica menor em D pode ser usada sobre Cm7. A escala
pentatnica suspensa em D pode ser usada sobre um acorde C7sus.
Outras escalas de cinco notas tambm so usadas ocasionalmente. Por exemplo, a escala "Mi, F, L, Si, R"
a tradicional "escala in sen" japonesa. Ela pode ser usada como uma substituta para o modo frgio em Mi
(observe que ela de fato define o acorde Mi Frgio) para acrescer um sabor oriental msica. Entre as
variaes teis dessa escala esto o segundo modo, "F, L, Si, R, Mi", que pode ser usado sobre um acorde
Fmaj7#11; o quarto modo, "Si, R, Mi, F, L", que pode ser usado sobre um acorde Bm7b5; e o quinto modo,
"R, Mi, F, L, Si", que pode ser usado sobre um acorde Dm6.
Como h relativamente poucas notas numa escala pentatnica, uma nica escala pentatnica pode
geralmente ser usada sobre vrios diferentes acordes sem nenhuma nota a se evitar realmente. Por exemplo,
a escala pentatnica maior em D, "D, R, Mi, Sol, L", pode ser usada sobre Cmaj7, C7, D7sus, Dm7,
Fmaj7, G7sus, Gm7, ou Am7.
Escalas Derivadas
As escalas nesta seo so principalmente derivadas de progresses de acordes, em vez de acordes
especficos. Na maioria das vezes, elas podem ser usadas como pontes entre acordes, o que permite que
voc toque a mesma escala, ou escalas muito aproximadas, sobre dois ou mais acordes diferentes. Isso s
vezes chamado de generalizao harmnica.
A Escala de Blues
A escala de blues geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a iniciantes na
improvisao, e em muitos casos a nica outra escala que aprendem. Essa escala supostamente tem suas
razes na msica afro-americana com surgimento na poca da escravido, mas as origens exatas de sua
encarnao moderna so desconhecidas. A escala de blues em D consiste de "D, Mi Bemol, F, F
Sustenido, Sol, Si Bemol". O segundo grau dessa escala, que a tera bemol da escala menor, chamada de
"blue note". Na msica vocal, ela geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na
msica instrumental, vrias tcnicas so empregadas para se alcanar o mesmo efeito, tais como esticar a
corda enquanto se toca um Mi Bemol em instrumentos de corda, tocar mais baixo um Mi num instrumento de
sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num instrumento de teclado. A stima e a quinta bemis
tambm so s vezes chamadas de blue notes, e nem sempre so cantadas ou tocadas exatamente na altura
grafada. Variaes da escala de blues que incluem uma tera, quinta ou stima naturais tambm podem ser
usadas. Alm disso, observe que se uma quinta bemol for omitida, a escala resultante a escala pentatnica
menor. A escala pentatnica menor pode por isso ser usada como substituta da escala de blues, e vice-versa.
A beleza da escala de blues que ela pode ser tocada sobre toda uma progresso de blues sem nenhuma
nota evitada. Se voc tentar linhas meldicas baseadas nessa maneira de tocar, por exemplo, uma escala de
blues em D sobre um acorde C7, voc recebe um retorno positivo instantneo, j que quase tudo que voc
consegue fazer soa bem. Isso infelizmente leva muitos msicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas
idias rapidamente. H somente um nmero limitado de fraseados que podem ser tocados numa escala de
seis notas, e a maioria deles j foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso no significa dizer que voc
no deva nunca usar a escala de blues; pelo contrrio, ela vitalmente importante para o jazz. Mas no v
ficar to encantado com a gratificao fcil produzida por ela a ponto de praticar fraseados de blues
exaustivamente, em vez de expandir seu vocabulrio harmnico.
A metfora da lngua uma boa. difcil dizer coisas interessantes com um vocabulrio limitado.
Geralmente msicos como Count Basie so dados como exemplos de msicos que tiram muito de muito
pouco, mas h uma diferena entre dizer poucas palavras porque voc est escolhendo elas cuidadosamente,
e dizer poucas palavras porque voc no tem nada a dizer ou porque seu vocabulrio muito limitado para
exprimir suas idias. Esse conselho transcende a escala de blues, claro.
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No sempre necessrio variar o contedo harmnico de sua msica se voc for suficientemente criativo em
outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior quando estiver usando a escala de blues usar
qualquer efeito especial sua disposio para variar seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma
nota repetidas vezes) e screaming (tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para
baixistas, ou o uso de clusters no piano.
Escalas Menores
A escala menor harmnica s vezes tocada sobre acordes m-maj7. Seus modos no tm nomes
padronizados, e so raramente usados por msicos de jazz, exceto como pontes sobre uma progresso
harmnica ii-V-i. Por exemplo, considere a progresso | Bm7b5 | E7alt | Am-maj7 |. Uma escala menor
harmnica de L pode ser tocada sobre todos os trs acordes, em vez do tradicional uso das escalas Si
Lcria, Mi Alterada e L Menor Meldica. Outra maneira de dizer isso que o segundo modo pode ser tocado
sobre um acorde m7b5, e que o quinto modo pode ser usado sobre um acorde alterado da dominante. Mesmo
quando voc no est usando a escala menor harmnica sobre uma progresso inteira, talvez seja uma boa
usar o seu quinto modo sobre um acorde de V numa progresso ii-V-i em tonalidade menor. A vantagem de
usar essa escala nesse exemplo que ela difere das escalas Si Lcria e L Menor Meldica por somente uma
nota cada. A desvantagem que a tnica da escala uma nota evitada nesse contexto.
A escala menor meldica pode ser usada da mesma maneira; seu quinto modo pode ser usado sobre o acorde
V numa progresso ii-V-i para manter algum ponto em comum entre as escalas usadas. Observe entretanto
que o segundo modo da escala L Menor Meldica no uma escolha ideal sobre o acorde Bm7b5, porque
essa escala tem F Sustenido em vez de F. Essa a nica diferena entre as escalas menores harmnica e
meldica. A escolha em relao a se se deve usar o quinto modo das escalas menores harmnica ou meldica
sobre um acorde de stima da dominante pode parcialmente depender da tonalidade da msica. Se F
Sustenido estiver na armadura de tom, ento a escala menor meldica pode soar mais diatnica. Voc pode
optar por essa escala se esse for o som que estiver tentando obter, ou pela menor harmnica se estiver
tentando evitar soar diatnico. Por outro lado, se o F Sustenido no estiver na armadura de tom, ento a
escala menor harmnica pode soar mais diatnica. Uma outra questo a considerar qual dessas escalas est
mais perto da escala que voc est usando no acorde anterior e no posterior. Dependendo do som que voc
estiver tentando conseguir, pode escolher a escala que tenha mais ou menos notas em comum com as
escalas adjacentes.
Escalas Bebop
A escala bebop maior uma escala maior acrescida de uma quinta aumentada ou sexta menor. A escala
bebop maior de D contm "D, R, Mi, F, Sol, Sol Sustenido, L, Si". Essa escala pode ser usada sobre
acordes de stima maior ou acordes aumentados de stima maior. A escala bebop maior de D pode tambm
ser usada como uma ponte entre acordes numa progresso como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; ou seja, a
mesma escala pode ser tocada sobre toda a progresso. Uma outra maneira de ver isso dizer que estamos
tocando a escala bebop maior de D sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o acorde Bm7b5,
tocando seu terceiro modo sobre o acorde E7, e tocando seu stimo modo sobre o acorde Am. Esses modos
lembram de perto as escalas maior, lcria, alterada e menor, respectivamente. Observe que estamos usando
uma escala bebop maior de D sobre uma progresso ii-V-i em L Menor. Em geral, podemos usar a escala
bebop maior em qualquer tonalidade especfica sobre uma progresso ii-V-i na relativa menor daquela
tonalidade.
As outras escalas de bebop so a escala bebop da dominante, que similar ao modo mixoldio, mas com uma
stima maior adicional. A escala bebop da dominante de D , portanto formada por "D, R, Mi, F, Sol, L,
Si Bemol, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes de stima da dominante. A stima maior no na
verdade uma nota evitada se voc a usar como um tom de passagem entre o D e o Si Bemol. Ela tambm
serve como a quarta elevada do acorde Fmaj7 que provavelmente seguir o acorde C7. H tambm uma
escala bebop menor, que uma escala drica com uma tera elevada adicional. A escala bebop menor de D
, portanto "D, R, Mi Bemol, Mi, F, Sol, L, Si Bemol". Essa escala pode ser usada sobre acordes de stima
menor, e geralmente usada em progresses de blues de tonalidades menores para dar um sabor mais de
stima da dominante aos acordes.
Escalas Sintticas
As escalas de blues e bebop so s vezes chamadas escalas sintticas, porque elas no se encaixam bem na
teoria clssica e parecem ter sido inventadas para se adequar a uma situao particular. Em geral, um
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nmero ilimitado de escalas sintticas pode ser construdo usando-se intervalos de segunda menor, maior ou
aumentada. Talvez seja bom que voc experimente criar suas prprias escalas e procure oportunidades para
us-las.
Quadro de Acordes e Escalas

A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais freqncia na harmonia de jazz junto com as escalas
normalmente associadas a cada acorde. Os acordes esto agrupados nas quatro categorias bsicas (maior,
menor, da dominante, e meio diminuto). Numa emergncia, qualquer escala de qualquer acorde de qualquer
uma dessas categorias pode ser usada para qualquer outro acorde naquela categoria. H uma categoria
adicional para acordes diversos no final. H muitas outras possveis escalas e acordes. Entretanto, essas so
as mais importantes na harmonia tradicional do jazz.
acorde/cifra
escala
Cmaj7, Cmaj9, C6, C

Cmaj7(#11)
Cm7, Cm9, Cm11, Cm
Cm6, Cm
Cm(maj7)
C7, C9, C13, C
C7sus, Csus, C11
Bb/C, Gm7/C
C7(#11), C7
C7alt, C7(#9#5), C7(#9)
C7(b9b5), C7(b9)
C7aug, C7+, C7(#5)
Cm7(b5)
Cdim7
Cphryg
Cmaj7(#5)
C7sus(b9)
D Maior, D Ldia, D Maior Bebop, D Maior Pentatnica, Sol Maior Pentatnica

D Ldia, Si in sen
D Drica, D Menor Bebop, D Menor Pentatnica, F Maior Pentatnica, Si Bemol
Maior Pentatnica, Mi Bemol Maior Bebop, D Blues, D Menor
D Drica, D Menor Meldica, D Menor Pentatnica, F Maior Pentatnica, Si Bemol
Maior Pentatnica, D Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, R in sen
D Menor Meldica, D Menor Harmnica, Mi Bemol Maior Bebop
D Mixoldia, D Ldia Dominante, D Bebop Dominante, D Blues, D Maior
Pentatnica
D Mixoldia
D Suspensa Pentatnica, F Maior Pentatnica
D Ldia Dominante
D Alterada, F Menor Harmnica, F Menor Meldica
D Diminuta ST, F Menor Harmnica, F Menor Meldica
D de Tons Inteiros
D Lcria com Segunda Maior, D Lcria
D Diminuta de Tons Inteiros
D Frgia, D Frgia com Sexta Maior, D Frgia Espanhola, D in sen
D Ldia Aumentada, D Maior Bebop
D Frgia com Sexta Maior, D Frgia
Aplicando a Teoria Improvisao

A base das formas tradicionais de improvisao criar espontaneamente e tocar melodias que so
construdas sobre a progresso harmnica bsica da cano. Nos nveis mais bsicos, as notas que voc
escolhe para sua improvisao so parcialmente ditadas pela escala associada com cada acorde. Isso
chamado de improvisar sobre a progresso harmnica ("playing changes").
Formas mais avanadas de improvisao do ao msico mais liberdade meldica e harmnica, seja pela
reduo do nmero de mudanas de acordes, seja por tornar as progresses de acordes mais ambguas em
tonalidade, a ponto de eliminar essas estruturas inteiramente. Essas abordagens so discutidas
separadamente abaixo.
Pianistas, guitarristas, e outros instrumentistas que fazem seu prprio acompanhamento enquanto
improvisam devem ler a seo sobre acompanhamento junto com essa seo, e tentar aplicar os dois
conjuntos de conceitos ao mesmo tempo quando estiverem improvisando.
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Desenvolvimento Meldico
Uma de nossas principais preocupaes deve ser tocar melodicamente. Isso no necessariamente significa
tocar bonitinho, mas preciso haver algum senso de continuidade para suas linhas meldicas, e elas
precisam ser interessantes em si mesmas. Voc tambm precisa estar consciente do desenvolvimento rtmico
e harmnico de suas improvisaes; eu incluo esses conceitos na expresso "desenvolvimento meldico". Isso
difcil ensinar, e provavelmente o aspecto da improvisao que requer mais criatividade. Qualquer um
pode aprender as relaes entre acordes e escalas; o que voc faz com esse conhecimento o que
determina como sua msica vai soar. O livro How To Improvise, de Hal Crook, tem muitas informaes sobre
o desenvolvimento meldico, especialmente sobre variao rtmica, voltadas para o msico de nvel
intermedirio, enquanto The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation, de George
Russell, e A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody, de David Liebman, contm discusses
avanadas e muito tcnicas sobre desenvolvimento harmnico.
Intensidade
Voc precisa estar consciente do contorno de seu solo. Uma maneira comum de estruturar um solo baseada
no modelo de como se conta uma histria. Voc comea de maneira simples, vai acrescentando uma srie de
tenses menores at um clmax, e a chega a uma frase de desfecho. Isso funciona bem na maioria das
situaes. No entanto, voc pode querer ocasionalmente variar desse formato. Voc pode decidir comear
com mais fora para abrir seu solo, ou pode querer encerrar bem no clmax, e deixar de lado o arremate.
Pode querer manter todo o solo com um baixo nvel de intensidade para passar uma sensao relaxada,
embora voc nem por isso v querer entediar seus ouvintes. Pode querer manter o nvel de intensidade num
pice controlado. Mais ou menos como um comediante trabalhando num auditrio, voc pode querer alterar
suas estratgias medida que avalia o clima da platia. Voc deve se esforar para ter o controle da
resposta emocional que sua msica gera nos ouvintes.
H alguns expedientes comuns que podem ser usados para estruturar seu solo. Um dos mais importantes a
repetio. Depois que um solista toca uma frase, ele freqentemente repete ela, ou uma variao dela.
Geralmente a frase, ou a variao, tocada trs vezes antes de se passar para alguma outra coisa. A
variao pode ser transportar a frase, ou alterar notas importantes dentro dela para conformar a frase a um
novo acorde/escala. A variao pode consistir simplesmente de comear a frase num ponto diferente do
compasso, como no terceiro tempo em vez do segundo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente,
tocando-se mais devagar ou mais rpido.
Relacionada idia da repetio, est a idia de pergunta e resposta. Em vez de repetir a frase original,
voc pode considerar a frase como uma pergunta ou chamado, e continuar com uma resposta. Esta a
analogia musical a perguntar "voc foi loja hoje?", e ento responder "sim, eu fui loja hoje".
Na maioria dos instrumentos, voc pode aumentar a intensidade tocando com mais volume, mais alto, e mais
rpido; tocar mais suave, mais baixo, e mais lento geralmente reduz a intensidade. Tocar padres rtmicos
simples, como semnimas e colcheias onde o acento cai no tempo, geralmente menos intenso do que tocar
ritmos mais complexos, tais como ritmos sincopados, onde a maioria dos acentos cai fora do tempo. Uma
hemola um tipo particular de esquema rtmico em que uma mtrica superimposta a outra. Um exemplo
disso o uso de tercinas de semnimas quanto se toca num compasso 4/4.
Uma nota longa sustentada consegue tambm gerar intensidade na maioria dos instrumentos, embora os
pianistas talvez precisem usar trinados ou oitavas quebradas ("rolling octaves") para alcanar esse tipo de
sustentao. Uma nica nota ou frase curta, repetida inmeras vezes, consegue produzir uma espcie similar
de intensidade. Voc precisa usar seu prprio julgamento para decidir o quanto o bastante.
Construo de Frases
As relaes entre acordes e escalas no devem ser vistas como sendo limitadoras ou determinantes de sua
escolha de notas. Elas so simplesmente um auxlio, uma maneira de ajudar voc a relacionar idias que
possa ter a dedilhados em seu instrumento. Suas idias no devem, entretanto, ser ditadas pelas escalas.
Observe que muito poucos cantores de jazz usam escalas extensivamente; eles geralmente conseguem
traduzir uma idia para suas vozes mais diretamente. Por esse motivo, os instrumentistas devem praticar a
improvisao cantando, alm de praticar seus instrumentos. No importa o quanto sua voz possa estar
destreinada, ela mais natural a voc do que seu instrumento, por isso voc pode chegar concluso que
consegue desenvolver idias melhor cantando-as em vez de tocando-as. Os cantores tambm so geralmente
30
limitados em sua capacidade de cantar idias harmnicas complexas, entretanto, porque eles no tm
dedilhados bem praticados para os quais retornar. A teoria das escalas pode ser de fato uma fonte de idias;
s assegure-se de que ela no sua nica fonte.
Tente tocar linhas meldicas escalares que sejam baseadas principalmente em graus conjuntos, linhas
angulares que sejam baseadas principalmente em saltos, bem como linhas que combinem as duas
abordagens. Alm de se preocupar com a escolha das notas, tente variar o contedo rtmico de suas idias.
Improvisadores iniciantes geralmente tocam inconscientemente quase todas as suas frases com somente
umas poucas bases rtmicas. Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em mnimas e
semnimas, linhas que sejam baseadas principalmente em colcheias e tercinas, bem como linhas que
combinam as duas abordagens.
Improvisando sobre a Progresso Harmnica

Uma vez que voc tenha alguma idia da associao entre as cifras dos acordes e as escalas, e como
desenvolver uma linha meldica, voc pode comear a improvisar sobre progresses harmnicas. Em
situaes de palco, a seo rtmica estar delineando as progresses harmnicas no tempo, enquanto voc
toca linhas meldicas improvisadas baseadas nas escalas que lhe so associadas. Geralmente haver
mudana de acorde a cada compasso, e voc precisa ficar trocando de escala para acompanhar. Entretanto,
voc no deve pensar um acorde de cada vez. Voc deve ficar tentando construir linhas que levem de um
acorde ao prximo.
A tera e a stima de cada acorde so as notas que mais definem o som do acorde. Se voc enfatizar essas
notas em sua improvisao, vai ajudar a garantir que suas linhas meldicas vo implicar a progresso
harmnica com preciso. Por outro lado, se voc enfatizar os outros tons da escala, pode adicionar uma
riqueza harmnica aos sons. Voc tambm livre para usar notas que nem sequer estejam na escala. Msicos
de bebop geralmente usam uma tcnica chamada "enclosure", em que uma nota alvo precedida por notas
meio tom abaixo e acima, algo como uma apojatura sucessiva. Isso relacionado idia de uma nota
sensvel, exceto que, no enclosure, o cromatismo usado para enfatizar ou retardar uma nota especfica,
em vez de para conectar duas outras notas. Outros tons de fora da escala podem ser utilizados quando voc
achar interessante.
Embora haja muitas progresses harmnicas, h umas poucas peas fundamentais que representam muitas
das progresses que voc ver. Se voc familiarizar-se com essas mudanas bsicas, estar bem
encaminhado para conseguir tocar sobre qualquer conjunto de progresses que possa aparecer no seu
caminho. Os msicos devem praticar as progresses harmnicas descritas abaixo em todos os doze tons para
ganhar a maior fluncia possvel. Voc pode tentar alguns fraseados especficos nessas progresses, mas o
mais importante que voc deve simplesmente explorar muitas idias diferentes sobre cada progresso de
modo que torne-se confortvel improvisar verdadeiramente sobre elas, em vez de simplesmente tocar
fraseados prontos com os quais se sinta confortvel naquele tom. Voc deve experimentar diferentes
abordagens e aprender como encaixar sua escolha de notas para um dado tipo de acorde numa determinada
situao para a sonoridade que voc est tentando alcanar.
Alm de ler sobre esses conceitos, voc deve buscar ouvir especificamente essas tcnicas sendo aplicadas
por outros msicos. Os msicos de jazz mais populares dos anos 50 so um bom ponto de partida. Nomes
como Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane, Cannonball Adderly, Art Pepper, Red
Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass, Paul Chambers e Ray Brown. Qualquer lbum dessa poca com um
ou mais desses msicos recomendado para se aprender a respeito de improvisao sobre progresses de
acordes.
ii-V
A progresso de acordes mais importante do jazz a ii-V, que pode ou no resolver em I. A maioria das
msicas tem progresses ii-V em vrios tons espalhadas por ela. Por exemplo, tomemos a seguinte
progresso de acordes:
| Cmaj7
| Dm7 G7 | Em7
| A7
| Dm7
| G7
| Cmaj7
| ...
H trs progresses ii-V aqui. O compasso 2 forma um ii-V no tom de D, embora no haja o prprio acorde C
(I) no compasso 3. Os compassos 3 a 5 formam um ii-V-I no tom R Menor, e os compassos 5 a 7 formam um
31
ii-V-I em D novamente. H muitos expedientes que podem ser usados quando se toca sobre progresses ii-V.
Alguns deles esto descritos abaixo.
Tonalidade Maior
Numa tonalidade maior, a progresso ii-V-I consiste de um acorde de stima menor, um acorde de stima da
dominante, e um acorde de stima maior. As primeiras escolhas de escala que voc aprendeu para esses
acordes so a drica, a mixoldia, e a maior. No tom D, os acordes so Dm7 - G7 - Cmaj7, e as escalas
associadas sero ento R Drico, Sol Mixoldio, e D Maior. Como pode ter notado, esses so todos modos da
mesma escala D Maior. Por isso quando voc v uma progresso ii-V numa tonalidade maior, pode tocar a
escala maior do acorde I em toda a progresso. Isso deixa um tanto mais fcil construir linhas que conduzam
de um acorde ao prximo, ou transcendam os acordes individuais. Esse tipo de progresso, em que as escalas
associadas com cada um dos acordes so todas modos de um deles, chamado de progresso diatnica.
Embora seja fcil tocar sobre progresses diatnicas, elas podem rapidamente ficar maantes, j que voc
est tocando as mesmas sete notas durante um grande perodo de tempo. Voc pode adicionar um pouco de
variedade usando uma das outras escalas associadas com cada acorde, como R Menor, Sol Bebop Dominante
e D Ldio.
A maneira mais comum de aumentar o interesse numa progresso ii-V alterar o acorde da dominante (V).
Geralmente a alterao j vai estar especificada para voc, mas mesmo quando no estiver, voc
geralmente, tem a liberdade de acrescentar alteraes a acordes da dominante. Ajuda se o solista e os
acompanhantes estiverem tocando as mesmas alteraes, mas isso nem sempre prtico quando se
improvisa, a menos que seu acompanhante tenha ouvidos incrveis e consiga notar as alteraes que voc
estiver fazendo, e de qualquer maneira isso no na verdade to importante assim.
No tom de D, voc pode substituir o acorde G7 por um G7#11, um G7alt, um G7b9b5, ou um acorde G7+, os
quais ainda preenchem a funo de dominante em D, mas implicam escalas diferentes. Por exemplo, se
voc escolher G7#11, a progresso ento vira R Drico, Sol Ldio Dominante, D Maior.
Outra alterao possvel dominante chamada de substituio pelo trtono. Isso significa substituir o
acorde da dominante por um acorde de stima da dominante a um trtono de distncia. No tom de D, isso
significa substituir o G7 por um Db7. Pode parecer estranho, mas h alguns motivos muito bons pelos quais
isso funciona. A tera e a stima de um acorde so as duas notas mais importantes na definio da
sonoridade e da funo de um acorde. Se voc olhar um acorde Db7, ver que ele contm R Bemol, F, L
Bemol, e Si, que so respectivamente b5, 7, b9, e a 3 de um acorde G7. A tera e a stima do acorde G7 (Si
e F) tornam-se a stima e a tera do acorde Db7. Assim, o Db7 muito similar a um acorde G7b9b5 em
sonoridade e funo. Alm disso, a resoluo meldica de R Bemol para D no baixo muito forte,
funcionando quase como um tom de passagem.
Uma vez que voc tenha feito a substituio do acorde, pode ento tocar qualquer escala associada com o
acorde Db7, resultando por exemplo numa progresso de R Drico, R Bemol Mixoldio, D Maior. Usar uma
outra escala que no a mixoldia vai gerar algumas coisas surpreendentes. Tente uma escala R Bemol Ldia
Dominante, que implica um acorde Db7#11 para a dominante substituta. Parece ou soa familiar? o que
deve, porque as escalas R Bemol Ldio Dominante e Sol Alterado so ambas modos da mesma escala L
Bemol Menor Meldica.
Quando voc toca linhas baseadas em R Bemol Ldio Dominante, est tocando linhas que tambm so
compatveis com Sol Alterado. Por outro lado, R Bemol Alterado e Sol Ldio Dominante so ambos modos da
mesma escala R Menor Meldica, e podem ser usadas indistintamente. Alm disso, as escalas diminutas
semitom-tom de R Bemol e Sol so idnticas, do mesmo modo que as respectivas escalas de tons inteiros.
Esses so outros motivos pelos quais a substituio pelo trtono funciona to bem.
Tonalidade Menor
Progresses ii-V numa tonalidade menor geralmente no sofrem do problema de soar muito diatnicas. Como
a menor harmnica normalmente usada para gerar progresses de acordes na tonalidade menor, uma
progresso ii-V em L Menor pode consistir de | Bm7b5 E7 | Am-maj7 |. Se tentarmos montar um acorde de
nona a partir do E7, veremos que o F natural no tom de L Menor Harmnico gera um acorde E7b9. Sem
muita alterao especial, essa progresso pode implicar uma Si Lcria, Mi diminuta ST, e L Menor Meldica.
Essas escalas so ricas o bastante para no precisar de alteraes adicionais.
32
Entretanto, a maioria das mesmas tcnicas usadas na tonalidade maior podem ser usadas numa tonalidade
menor tambm. Podemos usar as escalas menores meldica ou harmnica a partir do acorde i, ou a escala
bebop maior a partir de sua relativa maior, sobre toda a progresso. Podemos usar uma variao diferente
do acorde E7, como E7alt ou E7+, ou at mesmo E7sus; podemos fazer uma substituio pelo trtono que vai
gerar um Bb7; e assim por diante. Podemos tambm substituir os acordes ii, por exemplo, usando a escala
lcria com segunda maior, ou substituir o Bm7b5 por um acorde Bm7 normal, em que o F Sustenido vem do
tom L Menor Meldico em vez do L Menor Harmnico.
Se fssemos montar um acorde de nona, o D natural no tom L Menor Meldico geraria um acorde Bm7b9,
que implica uma escala Si Frgia. Podemos at trocar o acorde Bm (ii) por um acorde B7 (II), especialmente
um acorde B7alt, que contm o R do acorde Bm. Podemos tambm alterar o acorde i, substituindo-o por um
acorde Am7 simples, e usar qualquer das vrias possveis escalas associadas com esse acorde, como L
Menor, L Frgia, L Menor Pentatnica, e assim por diante.
Blues
O termo "blues" um tanto sobrecarregado, descrevendo tanto um estilo geral de msica e uma categoria
mais especfica de progresses harmnicas, como tambm seu sentido coloquial de um sentimento de
tristeza ou melancolia, como na frase "I've got the blues" (Estou triste). O blues como um estilo tem uma rica
histria que est alm do escopo desta Introduo. A forma bsica de blues de 12 compassos foi mencionada
anteriormente. Em sua forma original, ainda tocada geralmente na msica rock e R&B, somente trs acordes
so usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progresso bsica do blues a seguinte:
I7
I7
I7
I7
F7
F7
F7
F7
IV7
IV7
I7
I7
Bb7
Bb7
F7
F7
V7
IV7
I7
I7
C7
Bb7
F7
F7
Os acordes so geralmente tocados todos como acordes de stima da dominante, embora eles no estejam
de fato funcionando como acordes da dominante, j que eles no resolvem numa tnica. A escala de blues
em F pode ser tocada sobre toda essa progresso. Embora a progresso de blues possa ser tocada em
qualquer tom, os tons mais populares entre msicos de jazz parecem ser F, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto
msicos de rock geralmente preferem Mi, L, R ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os
instrumentos so afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vrios membros da
famlia do saxofone, so geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "D" na
pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol,
respectivamente. A msica escrita para esses instrumentos portanto transposta. As posies dos dedos
nesses instrumentos favorecem tocar em D, que na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do
instrumento. As guitarras tendem a dominar a msica rock, e as guitarras so afinadas para favorecer os tons
que contm sustenidos. Tocar a escala de blues sobre a progresso bsica de trs acordes de blues num
contexto de jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do
Bebop, os msicos comearam a adicionar elementos a essa frmula simples. Uma adaptao comum da
progresso de blues, que ainda considerada o padro para sesses de improviso de jazz ("jazz jam
sessions"), a seguinte:
I7
IV7
I7
I7
F7
Bb7
F7
F7
IV7
IV7
I7
(v7/ii)
Bb7
Bb7
F7
D7alt
IIm7
V7
V7
Gm7
C7
F7
C7
33
Essa progresso oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progresso bsica de blues de
trs acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol menor, e os compassos 9 a 11 formam
um ii-V-I em F. A idia de adicionar o ii-V progresso de blues resulta em mais variaes. Tomemos por
exemplo o seguinte:
F7
Bb7
F7
Cm7 F7
Bb7
F7
Am7(b5) D7
Gm7
C7alt
F7 D7
Gm7 C7
Essa progresso em particular especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores. Observe a
substituio de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor nos compassos 8 a 9, e um
V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe tambm o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde
diminuto est servindo como um substituto para o acorde de stima da dominante, j que tanto o Bdim
quanto o Bb7b9 compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa
mesma substituio pode ser feita na segunda metade do compasso 2.
Outras variaes podem ser feitas usando substituies pelo trtono. Por exemplo, Ab7 pode ser tocado no
lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Voc pode tambm mudar a qualidade dos acordes,
substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituio comum um A7alt no lugar do F7 no
compasso 11. Essa substituio funciona porque os acordes compartilham vrias notas, entre elas a tnica,
F, e porque o A7alt forma parte de uma progresso II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vm em
seguida. Charlie Parker levou esses tipos de substituies a um extremo em "Blues For Alice". A progresso
harmnica dessa msica a seguinte:
Fmaj7
Em7(b5)
A7(b9) Dm7
G7
Cm7
F7
Bb7
Bbm7
Eb7
D7
Abm7
Db7
Gm7
C7
Fmaj7 D7
Gm7
C7
Am7
Essa progresso usa a maioria das tcnicas descritas acima. Pode ser uma boa voc se dedicar a tocar com
essa progresso por um tempo.
Progresso I Got Rhythm

A msica "I Got Rhythm", de George Gershwin, a fonte de uma das progresses harmnicas mais populares
da era do bebop, perdendo somente para a progresso de blues. Essa forma chamada pelos msicos de jazz
simplesmente de progresso Rhythm (em ingls, "Rhythm changes"). Como acontece com a progresso de
blues, h muitas possveis variaes sobre a progresso Rhythm. A maioria das msicas baseadas na
progresso Rhythm tocada no tom Si Bemol, e em andamentos muito rpidos, geralmente bem acima de
200 batimentos por minuto. Essas msicas tm uma forma AABA de 32 compassos baseada na seguinte
progresso de acordes:
A)
A)
b)
A)
Bbmaj7
G7
Cm7
Fm7
Bb7
Ebmaj7
Bbmaj7
G7
Cm7
Fm7
Bb7
Ebmaj7
F7
Ab7
F7
Ab7
34
Bbmaj7
G7
Cm7
F7
Dm7
G7
Cm7
F7
Bbmaj7
G7
Cm7
F7
Cm7
F7
Bbmaj7
Am7
D7
Dm7
G7
Gm7
C7
Cm7
F7
Bbmaj7
G7
Cm7
Fm7
Bb7
Ebmaj7
F7
Ab7
Bbmaj7
G7
Cm7
Cm7
F7
Bbmaj7
F7
Essa progresso contm muitas progresses ii-V. Qualquer uma das alteraes comuns descritas no trecho
sobre progresses ii-V acima podem ser usadas quando se est tocando sobre uma progresso Rhythm. Muitas
msicas contm ligeiras alteraes dessa progresso bsica, especialmente nos ltimos quatro compassos das
sees A. Algumas das alteraes comuns so substituir o segundo acorde G7 por um acorde diminuto Bdim,
ou substituir o quinto acorde Bbmaj7 pelo Dm7. A primeira substituio j foi descrita quando falamos da
escala diminuta. A segunda troca um acorde I por um acorde iii, que tm trs das quatro notas em comum, e
cujas respectivas escalas diferem somente em uma nota. Alm disso, o Dm7 e o G7 que o seguem formam um
ii-V em D Menor, por isso essa uma substituio especialmente forte harmonicamente.
As caractersticas importantes da progresso Rhythm so as repetidas seqncias I-VI-ii-V (ou substitutos) nos
primeiros quatro compassos das sees A, e os movimentos bsicos da tonalidade em quintas na ponte,
conduzindo de volta tnica original da ltima seo A. Se voc quer virar um msico improvisador, deve
ficar fluente na progresso Rhythm bsica, especialmente no tom Si Bemol, e ficar familiar com as variaes
particulares associadas com msicas especficas. Essa tambm uma boa oportunidade de testar o que voc
aprendeu sobre o ii-V, e de praticar tocar em andamentos rpidos.
Progresso Coltrane
John Coltrane, por meio de composies originais como "Giant Steps" e "Countdown", do lbum Giant Steps, e
arranjos de standards como "But Not For Me" no lbum My Favorite Things, ficou conhecido por usar uma
progresso particularmente complexa que geralmente chamada de progresso Coltrane, embora ele no
tenha sido o primeiro ou nico msico a fazer uso delas. A caracterstica bsica da progresso Coltrane o
movimento de tonalidade por teras maiores. A progresso de "Giant Steps" a seguinte:
35
O primeiro centro tonal aqui o Si, depois Sol, em seguida Mi Bemol, e ele continua a mover-se em ciclo por
essas trs tonalidades, que esto a uma tera maior de distncia. Coltrane conseguiu desenvolver essa idia
de vrias maneiras. Por exemplo, ele a usou como um substituto para uma progresso ii-V normal. A
progresso de "Countdown" baseada por alto na progresso da composio de Miles Davis chamada "Tuneup". Essa msica comea com a seguinte progresso de quatro compassos:
Tune Up
Em7
A7
D7M
D7M
Que uma manjada progresso ii-V-I em R Maior. Os primeiro quatro compassos de "Countdown" so:
Countdown
Em7
F7
Bbmaj7 Db7 Gbmaj7 A7
Dmaj7
Coltrane comea com o mesmo acorde ii, e depois modula para o acorde de stima da dominante meio-tom
acima. A partir da, ele inicia o ciclo de teras maiores, passando do tom Si Bemol para Sol Bemol e voltando
finalmente a R. Os quatro compassos seguintes da msica so idnticos harmonicamente, exceto que esto
baseados num ii-V em D; os quatro compassos seguintes so a mesma coisa em Si Bemol.
Solar sobre uma progresso Coltrane pode ser um desafio, j que o centro tonal aparente muda tanto. No
d para simplesmente tocar uma nica escala diatnica sobre vrios compassos. As msicas geralmente so
tocadas em andamentos rpidos, e tambm fcil cair na armadilha de no se tocar nada alm de arpejos
que delineiem os acordes. Voc precisa tentar ficar bastante atento e se lembrar de tocar melodicamente
quando estiver solando sobre uma progresso to complexa como a progresso Coltrane.
Countdown |
36
John Coltrane
Improvisao Modal
Uma tpica msica modal pode ter somente dois ou trs acordes, e cada um deles pode durar por 8 ou at 16
compassos. Num certo sentido, tocar msica modal muito mais fcil do que improvisar sobre progresses
harmnicas, j que no exige que seu crebro faa tantos clculos rpidos para mudar constantemente de
escalas. Num outro sentido, entretanto, ele impe mais desafios, j que voc no pode simplesmente jogar
l uns fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituio de acordes
para encobrir problemas bsicos do pensamento meldico durante o improviso.
Algumas msicas so, com freqncia, consideradas modais, apesar de seguir progresses de acordes
tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que feito com a harmonia
quanto com seu ritmo de mudana. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a ateno dos
ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonncias, tenses, e liberaes. Por
exemplo, msicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de
37
stima da dominante, s pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre msica modal, h menos
nfase nas escolhas harmnicas, e mais no desenvolvimento meldico.
A balada "Blue In Green" do disco Kind Of Blue de Miles Davis tem tanto movimento harmnico quanto muitas
outras msicas, e seus acordes so acordes relativamente complexos, como o Bbmaj7#11 ou o A7alt. E,
entretanto os solos nessa faixa no exploram a harmonia; em vez disso, eles se concentram no interesse
meldico de frases individuais. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extenses dos acordes em
seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas bsicas dos acordes. Os msicos
do bebop so geralmente mais inclinados a preencher todos os espaos com notas para definir
completamente a harmonia, enquanto os msicos modais so mais propensos a usar o espao rtmico como
um elemento estruturador meldico. As duas abordagens so vlidas, mas importante compreender as
diferenas entre elas.
A msica "So What" de Miles Davis, no lbum Kind Of Blue, o exemplo clssico de uma msica modal. Ela
segue uma estrutura bsica AABA, em que a seo A consiste do modo R Drico, e a seo B consiste do
modo Mi Bemol Drico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de R Drico no comeo de cada chorus,
24 se contados os ltimos 8 compassos do chorus anterior. Voc pode rapidamente comear a ficar sem
idias se voc se limitar a somente as sete notas da escala R Drica, mas esse o desafio. Voc no pode
contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um F Sustenido sobre um acorde C7; voc precisa tocar
melodicamente com as notas que lhe so dadas.
Voc no est, entretanto, completamente limitado s notas da escala. Do mesmo modo que acontece com
as progresses ii-V, h alguns expedientes que voc pode usar num contexto modal para adicionar tenso.
Um dos mais populares desses esquemas chamado "sideslipping". Sobre um fundo de R Drico, tente tocar
linhas baseadas nas escalas R Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonncia cria uma
tenso, que voc pode liberar ao voltar para a escala original. Voc tambm pode usar notas de passagem
cromticas. Por exemplo, sobre uma escala R Drica, voc pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, L", em
que o Sol Sustenido uma nota de passagem.
Voc tambm pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da R Drica, tente uma R Menor Natural,
ou uma R Menor Pentatnica, em uns poucos compassos. Voc pode alternar um acorde de tnica com um
acorde de stima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com R Drico o Dm7.
Se voc tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Ento voc pode usar linhas de quaisquer
das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de stima da dominante de L, em
momentos de sua improvisao. Isso vai criar um tipo de tenso que voc pode resolver ao retornar escala
original de R Drico.
Na maioria das vezes, contudo, voc deve tentar apegar-se filosofia modal quando estiver tocando msicas
modais, e concentrar-se em ser to meldico quanto possvel com o acorde e as notas dos acordes bsicos.
Escalas pentatnicas so uma escolha especialmente apropriadas para se tocar msica modal, j que elas
estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, foram voc ainda mais a pensar em usar
espao e tocar melodicamente. Um som similar obtido quando se tocam linhas montadas a partir do
intervalo de quarta. Isso chamado harmonia quartal. Ela particularmente eficiente em msicas modais
com poucas mudanas de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado tambm em outras situaes.
Cromatismo
Os estilos do bebop foram caracterizados anteriormente como explorando as harmonias pela escolha de
escalas com muitas cores tonais, enquanto o estilo modal foi caracterizado como enfatizando as notas
bsicas dos acordes. Essas duas abordagens ainda usam, at certo ponto, relaes acorde/escala na maneira
tradicional de escolher uma escala que implica o som do acorde, e tocar principalmente dentro daquela
escala. Uma outra abordagem manter a noo de progresses de acordes, mas tocar linhas que ficam em
grande parte fora das escalas associadas. Isso s vezes chamado de cromatismo. Eric Dolphy usou essa
abordagem enquanto tocava com Charles Mingus e em alguns de seus prprios lbuns, como Live At The Five
Spot e Last Date. Woody Shaw e Steve Coleman tambm so msicos cromticos.
A esta altura, voc provavelmente j tocou algumas notas de fora da escala, digamos um L Bemol contra
um acorde Cmaj7, possivelmente por acidente. Essas notas podem soar erradas quando tocadas no contexto
de uma melodia que de outro modo caminha dentro da escala. Ao tocar uma melodia derivada de uma
escala, voc estabelece uma sonoridade especfica, e uma nota errada soar estranha. Entretanto, quando
se toca uma melodia que fica em sua maior parte fora da escala, as mesmas notas podem se encaixar muito
38
mais logicamente. Isso significa dizer que notas de fora da escala usadas melodicamente podem com
freqncia soar consonantes (o oposto de dissonante).
Os msicos citados acima geralmente tocam linhas meldicas muito angulares, ou seja, com intervalos
grandes ou incomuns, e mudam de direo com freqncia, em vez de tocar basicamente se limitando a
intervalos menores dentro de uma escala. Isso geralmente parece estabelecer uma sonoridade em que notas
erradas soam perfeitamente naturais. interessante notar que a abordagem oposta funciona tambm: linhas
que contm muitos meios-tons geralmente soam corretas, apesar de consistir de muitas notas erradas. Essas
linhas so s vezes chamadas de cromticas.
Voc pode continuar a usar seu conhecimento das relaes acorde/escala quando estiver tocando
cromaticamente. Por exemplo, voc sabe que uma escala R Bemol Ldia no normalmente uma escolha
apropriada para se tocar sobre um acorde Cmaj7, e voc provavelmente tem uma idia de por qu. Essas
mesmas notas erradas, entretanto, se usadas melodicamente sobre o acorde, criam uma sonoridade que no
to dissonante assim e tm uma riqueza harmnica que soa muito moderna. Alis, at idias meldicas
simples, como arpejos e escalas, podem soar complexas neste complexo.
Voc pode praticar essas idias com lbuns do Jamey Aebersold, ou com o Band-In-A-Box, ou com seus
colegas msicos, embora deva estar preparado para alguns olhares estranhos. J se disse que no existem
notas erradas, somente resolues erradas. Isso certamente explica por que notas de passagem e enclosures
soam consonantes, mas eu sinto que essa frase ainda d um valor alto demais a tocar as notas sugeridas
pelas relaes tradicionais de acorde/escala. Eu diria isso de outra maneira; as nicas notas erradas so as
notas que voc no teve a inteno de tocar. Qualquer nota que voc toque pode ser correta se estivar num
contexto que faa sentido e no soe como um acidente. At cometer erros tem seu valor. O segredo est em
formar um todo coerente.
Improvisao Atonal
Os termos pan-tonal, no-tonal e atonal descrevem, todos eles, o obscurecimento ou a eliminao da
tonalidade tradicional. A distino entre esses termos nem sempre clara. Eu vou usar o termo "atonal" para
descrever a msica que no tem um centro tonal especfico, ou sobre a qual as relaes de acorde/escala
nem sempre se aplicam.
Embora a msica atonal possa aparentar ter progresses de acordes, os acordes individuais so geralmente
escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resolues. Qualquer acorde de
qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das msicas
nos lbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, no tm centros tonais especficos, nem
contm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporrios. Muitos dos acordes so
relativamente complexos, por exemplo, o Abmaj7#5, e cada acorde escolhido por sua sonoridade
individual, no porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no prximo acorde.
Uma anlise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a anlise dos acordes em termos de suas relaes
com a tonalidade), nem sempre a melhor maneira de abordar esse tipo de msica.
Talvez seja uma boa tratar essa msica modalmente, e deixar que os prprios acordes ditem a escolha de
escalas. Mas voc deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relaes tradicionais acorde/escala foram
criadas com resolues tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatria e desconexa se voc
cegamente mudar as escalas de acordo com a progresso harmnica na msica atonal. Voc deve estar
preparado para tratar as relaes acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente
improvisando sobre uma progresso de acordes.
Na msica tonal, as alteraes de um acorde so geralmente consideradas meramente notas de colorido que
no afetam a funo bsica de um acorde, e os improvisadores so livres para fazer suas prprias alteraes
ao acorde bsico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de stima da dominante, que se
resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa funo, como o G7#11, ou at mesmo uma
substituio pelo trtono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase
percebida, por isso improvisadores tonais com freqncia fazem esse tipo de alterao vontade, seja
explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na msica atonal, entretanto, um acorde
geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade nica, e no por causa da funo dele numa
progresso. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonncia especfica do Sol contra
o L Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que
o compositor queria (uma abertura simplesmente uma maneira de determinar as notas especficas a serem
tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente
39
do que substitu-lo por um acorde que de outro modo no seja relacionado, mas que tenha a mesma
dissonncia Sol/L Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Voc
pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes so substituies mais apropriadas do que
aquelas baseadas na funo tradicional de acorde da dominante do G7b9.
A verdadeira inteno da msica atonal, entretanto, liberar voc das mincias das relaes acorde/escala
e permitir que voc se concentre nas sonoridades em si. As linhas que voc toca no precisam ser analisadas
em termos da relao delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de
como eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for
um acorde maj7#5, preciso ento ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar vontade para tocar qualquer
linha que implique essa sonoridade. Essa uma implicao tanto emocional quanto racional. Para mim, esse
acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e
com o uso de espao rtmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas meldicas que refletissem essa
sensao, independente das notas especficas envolvidas. Alm disso, a sonoridade desse acorde pode
tambm ser afetada por seu contexto na pea em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos
numa balada pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa pea de
andamento acelerado. Relaes acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser
mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas voc deve tentar organizar seu pensamento
em torno de linhas de sons, e usar as relaes acorde/escala somente como ferramentas para ajudar voc a
alcanar as sonoridades desejadas.
Mesmo na msica tonal, claro, as relaes acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e
algum pode dizer que a meta sempre representar sonoridades. Entretanto, voc pode ver que msicas
com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A msica atonal foi criada para
fornecer uma paleta mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo
modo como acontece com o cromatismo e a msica tonal, d para tocar deliberadamente linhas que
contradizem a sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante que voc perceba
uma progresso de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais voc improvisa, e no
como um esquema especfico de resolues de acordes.
Improvisao Livre
O prximo nvel de liberdade em improvisao eliminar os acordes totalmente. Dependendo de at que
ponto voc esteja disposto a ir, voc tambm pode dispensar a melodia, ritmo, timbre ou forma tradicionais.
H muitas abordagens diferentes para se tocar livremente, mas por sua prpria natureza, no h regras. Em
vez de detalhes tcnicos, em boa parte o que vamos usar so exemplos de outros msicos.
Muitas das composies de Ornette Coleman no tm nenhum acorde. A maioria das gravaes do quarteto
freebop dele com Don Cherry para o selo Atlantic caem nessa categoria. O tema (head) consiste de uma
melodia somente, e os solos so variaes sobre a melodia ou sobre a percepo da msica em geral, e no
sobre qualquer progresso de acordes. Em sua maior parte, essas gravaes ainda mostram uma abordagem
muito meldica e so acessveis a muitos ouvintes. Uma linha do baixo e uma marcao 4/4 com sungue na
bateria so uma constante em toda a msica, e a forma a forma standard de tema-solos-tema.
O lbum Free Jazz, do Ornette Coleman, que apresenta um quarteto duplo que inclui Eric Dolphy e Freddie
Hubbard, decididamente diferente. Aqui Ornette est no somente colocando de lado conceitos
tradicionais de harmonia, mas tambm de melodia. No h tema definido para a faixa nica que compreende
esse lbum, e as improvisaes so menos meldicas do que nos lbuns com quarteto. O quarteto duplo
tambm faz experincia com a forma nesse lbum, geralmente tendo vrios improvisadores tocando ao
mesmo tempo. Essa idia to antiga quanto o prprio jazz, mas foi praticamente esquecida com o advento
da Era do Swing. A idia dos msicos da improvisao livre de uma improvisao coletiva muito menos
estruturada do que a dos msicos do Dixieland, e os resultados so mais cacofnicos.
John Coltrane fez incurses similares no fim de sua carreira, em lbuns como Ascension. Coltrane tambm
fez experincias com ritmo, especialmente em lbuns como Interstellar Space, que no apresenta nenhuma
pulsao definida. Tanto Coleman quanto Coltrane, bem como msicos influenciados por eles, como Archie
Shepp e Albert Ayler, tambm fizeram experincias com timbre, descobrindo novas maneiras de extrair sons
de seus instrumentos, at mesmo ao ponto de tocar instrumentos em que tinham pouca ou nenhuma
formao, como Ornette fez com o trompete e o violino.
Cecil Taylor toca o piano de uma maneira completamente livre, utilizando ele tanto com o um instrumento
de percusso, quanto um instrumento meldico ou harmnico. Suas apresentaes geralmente no contm
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nenhum elemento estruturador tradicional de harmonia, melodia ou ritmo. Ele cria suas prprias estruturas.
Quando voc toca msica livre numa apresentao solo, voc tem completa liberdade para mudar as
direes da msica a qualquer momento, e voc responde somente a voc mesmo. Voc pode mudar o
andamento, pode tocar sem andamento, pode variar a intensidade de sua apresentao do jeito que achar
melhor. Quando voc toca msica sem forma estabelecida numa configurao de grupo, a comunicao se
torna especialmente importante, porque no h uma moldura automtica de referncia para manter todos
juntos. Cecil Taylor tambm toca em grupo, e outros grupos como o Art Ensemble Of Chicago so conhecidos
por esse tipo de liberdade.
difcil analisar esses estilos de msica nos termos que estamos acostumados a usar. A msica precisa nos
alcanar num nvel emocional para cumprir sua misso, e as emoes de cada pessoa podem ser afetadas
diferentemente. Geralmente parece ser o caso de que quanto mais livre a msica, mais intensamente
pessoal a mensagem. Voc precisa decidir por si prprio at que ponto est disposto a ir em sua prpria
prtica musical, bem como em sua prpria prtica como ouvinte. Voc deve tambm estar ciente de que,
para muitas pessoas, esse tipo de msica geralmente mais legal tocar do que ouvir. O desafio da
comunicao e a excitao da livre troca de idias so coisas que alguns ouvintes no so capazes de
apreciar. Essa uma maneira gentil de dizer que a sua experimentao pode alienar parte de seu pblico
original. Entretanto, h pblicos que apreciam esse tipo de msica. No se sinta desencorajado a tocar to
livremente quanto desejar.
Acompanhamento
O acompanhamento, ou comping, como os pianistas de jazz geralmente falam, uma habilidade vital para
msicos da seo rtmica, porque eles geralmente passam mais tempo acompanhando do que solando. Uma
compreenso de acompanhamento tambm til para outros instrumentistas, porque pode melhorar a
comunicao musical entre o solista e quem est tocando o acompanhamento. Os pianistas esto na posio
nica de fazer boa parte de seu prprio acompanhamento, o que permite uma interao especialmente
estreita. Alguns dos aparatos musicais usados pelos msicos de acompanhamento podem tambm ser
adaptados para ser usados mais diretamente em solos por qualquer instrumentista.
Instrumentos Harmnicos
As principais preocupaes para msicos de instrumentos harmnicos/polifnicos, ou instrumentos que
podem facilmente tocar mais de uma nota de cada vez, como o piano, rgo, violo, e os vrios
instrumentos da famlia do xilofone, so aberturas de acordes, rearmonizao, e execuo rtmica.
Aberturas de Acordes
No jazz, quando o msico pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca significa que um pianista deva tocar "D
Mi Sol Si". Geralmente, o pianista escolhe alguma outra maneira de tocar esse acorde, mesmo que seja
simplesmente uma inverso da posio fundamental do acorde. Livros inteiros foram escritos sobre o assunto
de abertura de acordes ("voicing" em ingls). A discusso aqui somente arranha a superfcie das
possibilidades. Eu categorizei vagamente as aberturas descritas aqui como aberturas 3/7, aberturas em
quartas (ou quartais), poliacordes, aberturas de posio fechada e aberturas drop, e outras aberturas
baseadas em escalas.
Aberturas 3/7
quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado pela maioria dos pianistas desde os anos 50
no tenha um nome amplamente aceito. Eu j vi esse tipo de abertura ser chamado de abertura Categoria A
e Categoria B, abertura Bill Evans, ou simplesmente abertura da mo esquerda. Como elas so baseadas na
tera e na stima do respectivo acorde, eu as chamo de aberturas 3/7 ("trs-sete").
A base dessas aberturas que elas contm tanto a tera quanto a stima do acorde, geralmente com pelo
menos uma ou duas outras notas, e ou a tera ou a stima est no baixo. Como a tera e a stima so as
notas mais importantes que definem a qualidade de um acorde, essas regras quase sempre produzem
resultados que soam bem. Alm disso, essas aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos
de acordes, o que significa que quando elas so usadas numa progresso de acordes, h muito pouco
movimento entre as aberturas. Freqentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura
para a outra, ou no mximo uma nota pode ter que se mover um tom.
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Por exemplo, considere uma progresso ii-V-I em D maior. Os acordes so Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira mais
simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progresso seria tocar o Dm7 como "F, D", o G7 como "F,
Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a tera est no baixo; no segundo acorde, a
stima est no baixo; e no terceiro acorde, a tera est no baixo. Observe tambm que, quando voc passa
de uma abertura para a prxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa uma
importante caracterstica das aberturas 3/7: quando elas so usadas numa progresso ii-V-I, ou qualquer
progresso em que o movimento da fundamental se d por quartas ou quintas, voc alterna entre a tera e a
stima no baixo. Um conjunto anlogo de aberturas obtido quando se comea com a stima no baixo: "D,
F", "Si, F", "Si, Mi".
Normalmente, a gente usa mais do que somente a tera e a stima. Geralmente, as notas acrescentadas so
a sexta (ou dcima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em D Maior pode ser tocado como "F, D, Mi",
"F, Si, Mi", "Mi, Si, R", ou como "F, L, D, Mi", "F, L, Si, Mi", "Mi, L, Si, R". As notas acrescentadas so
todas sextas ou nonas, exceto a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas
aberturas de quatro notas no violo, qualquer nota acrescentada ser geralmente adicionada acima da tera
e da stima, do contrrio sua abertura pode acabar contendo vrios pequenos intervalos, o que geralmente
s possvel tocar com difceis contores da mo. Assim, o ii-V-I em D Maior pode ser tocado com
aberturas de quatro notas no violo como "F, D, Mi, L", "F, Si, Mi, L", "Mi, Si, R, L".
Observe que nenhuma dessas aberturas contm a fundamental de seus respectivos acordes. Pressupe-se que
o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausncia de um baixista, os pianistas geralmente
tocam a fundamental com a mo esquerda no primeiro tempo, e ento uma dessas aberturas no segundo ou
terceiro tempo. Na verdade, geralmente d para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situaes, o
ouvido antecipa a progresso de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a
fundamental. No proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem obrigatrio, nem melhor
faz-lo.
Essas aberturas bsicas podem ser modificadas de vrias maneiras. s vezes, prefervel omitir a tera ou a
stima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como uma tnica ter uma abertura
com a tera, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas
com a quinta ou alguma outra nota no baixo tambm podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7.
Isso pode ser feito por vrios motivos. Um deles que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas
descritas at agora todas tendem a descer no teclado medida que a fundamental se resolve em quintas
descendentes. A faixa normal para essas aberturas est nas duas oitavas a partir do D abaixo do D Central
do piano at o D acima do D Central. medida que as aberturas caminham para baixo, elas comeam a
soar muito graves, quando ento melhor dar um salto para cima. Por exemplo, se voc acabou num Dm7
como "D, F, L, Si" abaixo do D Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja
prefervel tocar esses dois acordes como "R, F, Sol, Si" e "Mi, L, Si, R" respectivamente, para levar as
aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Alm disso, as
fundamentais nem sempre caminham em quintas; numa progresso como a de Cmaj7 para A7, talvez seja
melhor fazer as aberturas como "Sol, Si, D, Mi" para "Sol, Si, D Sustenido, F Sustenido" para preservar um
bom encadeamento de acordes.
Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatnico que, como os acordes
implicam modos da mesma escala (R Drico o mesmo que Sol Mixoldio que o mesmo que D Maior), uma
determinada abertura pode s vezes ser ambgua. Por exemplo, "F, L, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a
stima omitida, quanto um G7. No contexto de uma msica modal como "So What", ela claramente define a
sonoridade do Dm7 ou R Drico. No contexto de uma progresso ii-V, ela provavelmente soa mais como um
G7. Voc pode tirar proveito dessa ambigidade fazendo uma abertura esticar sobre vrios acordes. Essa
tcnica especialmente til quando aplicada s aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais
adiante.
Outra coisa que voc pode fazer com aberturas 3/7 alter-las com quintas ou nonas elevadas ou
rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, ento ele pode ter uma
abertura "F, L Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala implcita no acorde.
Essas aberturas so bem adequadas no piano para se tocar com a mo esquerda, enquanto a mo direita est
solando. Elas tambm podem ser tocadas com duas mos, ou com todas as cordas na guitarra,
acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se est acompanhando outros solistas.
Uma maneira de adicionar notas escolher uma nota da escala que ainda no est na abertura bsica e tocla em oitavas acima da abertura bsica. Por exemplo, no piano, para Dm7 com "F, L, D, Mi" na mo
esquerda, voc pode tocar "R, R" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, uma boa idia evitar dobrar notas
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numa abertura, j que o som mais cheio geralmente obtido quando se toca o maior nmero possvel de
notas diferentes, mas a oitava da mo direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima
do baixo da oitava tambm pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a mesma mo esquerda
anterior, voc pode tocar "R, Sol, R" ou "Sol, R, Sol" na mo direita.
As aberturas 3/7 so, talvez, a mais importante famlia de aberturas e muitas variaes so possveis. Voc
deve tentar praticar muitas permutaes de cada uma delas em muitas tonalidades diferentes.
tipo de acorde
Maior = xMA7, x6
Dominante = x7
menor = xm7
Meio-diminuto = Xm7(b5)
diminuto = X
forma
tessitura
de do a f
de f# a do
posio
3
6
5
2
6
3
2
5
de do a f
b7
de f# a si
b7
de do a f
b3
b7
de f# a si
b7
b3
de do a f
b3
b5
b7
de f# a si
b7
b3
b5
de do a f
b3
b5
bb7
de f# a si
bb7 2
b3
b5
Note que: nesses acordes a fundamental no aparece; as 9s aparecem grafadas como 2s e algumas 6s so
13s; nos acordes meio-diminutos e diminutos o 2 pode ser substitudo pelo 1 se o 2 no for
diatnico...
Aberturas Quartais
Um estilo de abertura popularizado por McCoy Tyner baseado no intervalo de quarta. Esse tipo de abertura
usado com mais freqncia na msica modal. Para construir uma abertura quartal, simplesmente pegue
qualquer nota da escala associada ao acorde, e adicione a nota que est uma quarta acima, e uma quarta
acima desta. Use quartas perfeitas ou quartas aumentadas, dependendo de qual das notas estiver na escala.
Por exemplo, as aberturas quartais de Cm7 so "D, F, Si Bemol", "R, Sol, D", "Mi Bemol, L, R" (repare a
quarta aumentada), "F, Si Bemol, Mi Bemol", "Sol, D, F", "L, R, Sol", e "Si Bemol, Mi Bemol, L". Esse
tipo de abertura parece funcionar especialmente bem com acordes menores (modo drico), ou acordes da
dominante em que esteja sendo usada uma sonoridade suspensa ou pentatnica.
Essas aberturas so ainda mais ambguas, em que uma determinada abertura quartal de trs notas pode soar
como uma abertura para um sem nmero de acordes diferentes. No h nada de errado com isso.
Entretanto, se voc quiser reforar o par acorde/escala especfico que estiver tocando, uma maneira de
faz-lo caminhar com a abertura pela escala em movimento paralelo. Se houver oito compassos de um
dado acorde, voc pode tocar uma dessas aberturas nos primeiros acordes, da elev-la um tom durante
alguns compassos. A tcnica de alternar a abertura com a fundamental no baixo, ou a fundamental e a
quinta, funciona bem aqui tambm. Num longo acorde Cm7, por exemplo, voc pode tocar "D, Sol" no
primeiro tempo, e da tocar algumas aberturas quartais em movimento paralelo enquanto durar o acorde.
Do mesmo modo que as aberturas 3/7, essas aberturas so convenientes para a mo esquerda no piano, ou
aberturas de trs ou quatro cordas no violo. Elas tambm podem ser transformadas em aberturas para duas
mos ou cinco ou seis cordas, adicionando-se mais quartas, quintas, ou oitavas acima delas. Por exemplo, o
acorde Cm7 pode ter uma abertura com "R, Sol, D" na mo esquerda e "F, Si Bemol, Mi Bemol" na mo
direita, ou "Mi Bemol, L, R" na esquerda e "Sol, D, Sol" na direita. A msica "So What" do lbum Kind Of
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Blue usa aberturas que consistem de trs quartas e uma tera maior. Num acorde Dm7, as aberturas usadas
foram "Mi, L, R, Sol, Si" e "R, Sol, D, F, L".
Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior

O poliacorde um tipo de abertura cuja base tocar dois acordes diferentes ao mesmo tempo, como por
exemplo, um na mo esquerda e um na mo direita no piano. A relao entre os dois acordes determina a
qualidade do acorde resultante. Essas aberturas so sempre para duas mos no piano, ou aberturas de cinco
ou seis notas no violo. Elas produzem um som muito rico e complexo, se comparadas s aberturas
apresentadas at aqui.
O estilo mais simples da abertura do tipo poliacorde tocar duas trades; por exemplo, uma trade D Maior
na mo esquerda do piano, e uma trade R Maior na mo direita. Isso ter como notao D/C. Essa notao
tem mais de um significado, j que ela geralmente interpretada como querendo dizer uma trade de R
sobre uma nota D no baixo; nem sempre fica claro quando uma abertura poliacorde desejada. Os
poliacordes raramente so pedidos explicitamente na msica escrita, por isso no existe maneira padro de
graf-los. Geralmente voc precisa descobrir suas prprias oportunidades para tocar aberturas do tipo
poliacorde.
Se voc pegar todas as notas nessa abertura D/C e enfileir-las, ver que isso descreve ou uma escala D
Ldia ou uma escala D Ldia Dominante. Por isso, essa abertura pode ser usada sobre qualquer acorde para
os quais essas escalas sejam apropriadas. Se voc tentar outras trades sobre uma trade D Maior, vai
descobrir vrias combinaes que soam boas e descrevem escalas bem conhecidas.
Entretanto, muitas dessas combinaes envolvem notas repetidas, que podem ser evitadas conforme descrito
abaixo. Entre os poliacordes que no envolvem notas repetidas esto Gb/C, que produz uma escala D
Diminuta Semitom-Tom, a Bb/C, que gera uma escala D Mixoldia, a Dm/C, que gera uma escala D Maior
ou D Mixoldia, a Ebm/C, que gera uma escala D Diminuta ST, a F#m/C, que tambm produz uma escala D
Diminuta, e a Bm/C, que gera uma escala D Ldia. Esses poliacordes podem ser usados como aberturas para
quaisquer acordes que se encaixem nas respectivas escalas.
Voc pode ter observado que Db/C, Abm/C, Bbm/C, e B/C tambm no envolvem notas repetidas e soam
muito interessantes, embora elas no descrevam obviamente nenhuma escala padro. No existem regras
sobre quando essas combinaes de acordes podem ser tocadas como aberturas.
Quando seu ouvido fica acostumado com as nuanas e dissonncias particulares de cada uma, voc pode
encontrar situaes em que poder us-las. Por exemplo, o ltimo poliacorde listado, B/C, soa bem quando
usado como um substituto para o Cmaj7, particularmente no contexto de uma progresso ii-V-I, e
especialmente no final de uma msica. Voc pode resolv-la numa abertura normal de Cmaj7 se quiser.
Voc pode montar poliacordes com uma trade menor embaixo. Db/Cm produz uma escala D Frgia; F/Cm
gera uma escala D Drica; Fm/Cm produz uma escala D Menor; A/Cm produz uma escala diminuta ST;
Bb/Cm produz uma escala D Drica; e Bbm/Cm produz uma escala D Frgia. Alm disso, D/Cm gera uma
escala interessante com sonoridade de blues.
Eu mencionei antes o desejo de evitar notas repetidas. Uma maneira de montar poliacordes que evita notas
repetidas substituir a trade de baixo com, ou a tera e a stima, ou a fundamental e a stima, ou a
fundamental e a tera de um acorde dominante. Aberturas montadas dessa maneira tambm so chamadas
de acordes de estrutura superior. Elas sempre implicam algum tipo de acorde dominante.
Por exemplo, h vrias estruturas superiores de C7. Uma trade Dbm sobre "D, Si Bemol" gera um acorde
C7b9b5. Uma trade D sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#11. Uma trade Eb sobre "D, Mi" gera um
acorde C7#9. Uma trade F# sobre "D, Mi" gera um acorde C7b9b5. Uma trade F#m sobre "Mi, Si Bemol" gera
um acorde C7b9b5. Uma trade Ab sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#9#5. Uma trade A sobre "D, Si
Bemol" gera um acorde C7b9.
Voc vai notar que precisa de muita prtica para se tornar familiarizado o bastante com essas aberturas a
ponto de poder toc-las no ato. Talvez seja prefervel escolher algumas msicas e planejar com
antecedncia onde voc usar essas aberturas. O esforo bem que vale a pena. A riqueza e variedade dessas
aberturas podem adicionar muito ao seu vocabulrio harmnico.
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Aberturas de Posio Fechada e Aberturas Drop

A abertura mais simples para um acorde de quatro notas a abertura de posio fechada (close position
voicing), em que todas as notas do acorde so arranjadas o mais prximo possvel. Por exemplo, um acorde
C7 pode ter uma abertura em posio fechada como "D, Mi, Sol, Si bemol". Isso chamado de posio ou
estado fundamental, j que a fundamental do acorde, D, est no baixo. O acorde tambm pode ter uma
abertura em posio fechada como "Mi, Sol, Si bemol, D", que tambm chamada de primeira inverso, j
que a nota mais grave foi invertida e est no topo do acorde. A segunda inverso "Sol, Si bemol, D, Mi" e a
terceira, "Si bemol, D, Mi, Sol".
Uma abertura drop criada a partir de uma abertura de posio fechada em que se "derruba" ou "deixa cair"
uma das notas para uma oitava abaixo ("Drop" em ingls quer dizer derrubar, deixar cair). Se a segunda nota
a partir do topo derrubada, a abertura chamada de uma abertura drop 2; se a terceira nota a partir do
topo derrubada, a abertura chamada uma abertura "drop 3". Para um acorde C7 em estado fundamental,
"D, Mi, Sol, Si bemol", a abertura drop 2 correspondente "Sol, D, Mi, Si bemol". A segunda nota a partir
do topo, o Sol, foi derrubada uma oitava. A abertura correspondente drop 3 seria "Mi, D, Sol, Si bemol".
As aberturas drop 2 e drop 3 podem tambm ser construdas a partir de qualquer inverso de acorde. No
piano, a nota derrubada precisa normalmente ser tocada pela mo esquerda, por isso essas quase sempre so
aberturas de duas mos. Os intervalos nessas aberturas tornam-nas perfeitamente apropriadas para o violo.
Aberturas de posio fechada e de posio aberta so eficazes quando usadas para harmonizar uma melodia,
particularmente num contexto de solo. Cada nota da melodia pode ser harmonizada por uma abertura drop
diferente, com a nota da melodia no topo. Pianistas e guitarristas de jazz geralmente usam esse tipo de
abordagem em seus prprios solos. Diz-se de uma frase em que cada nota acompanhada por aberturas de
posio fechada ou aberturas drop que ela harmonizada com acordes em bloco. Red Garland, Dave Brubeck
e Wes Montgomery regularmente tocavam solos com acordes em bloco.
Outras Aberturas Baseadas em Escalas

H outras maneiras lgicas de formar aberturas; maneiras demais para descrev-las individualmente aqui. A
maioria das abordagens so similares no fato de que associam uma escala com cada acorde e formam a
abertura a partir de notas dessa escala. Ao usar uma abordagem de escala, voc pode criar seus prprios
esquemas para aberturas. Por exemplo, uma segunda com uma tera sobre ela tem um som um tanto
dissonante, mas no muito cheio, que muitos pianistas usam extensivamente. Para um acorde como Fmaj7,
voc pode aplicar esse formato em qualquer posio das escalas ldia ou maior de F. Como a escala F
Maior contm uma nota evitada (Si Bemol) nesse contexto, normalmente se optaria pela escala ldia e o Si
natural, de modo que nenhuma das aberturas geradas contenha qualquer nota evitada. O esquema especfico
descrito acima gera "F, Sol, Si", "Sol, L, D", "L, Si, R", "Si, D, Mi", "D, R, F", "R, Mi, Sol", e "Mi, F,
L" sobre uma escala F Ldia.
A maioria dessas aberturas so muito ambguas, no sentido de que elas no identificam imediatamente o
acorde. Como ocorre com as aberturas 3/7 e quartais, entretanto, voc vai descobrir que a presena de um
baixista, ou simplesmente o contexto da progresso harmnica que est sendo tocada, vai permitir quase
qualquer combinao de notas a partir de uma dada escala para fazer uma abertura aceitvel para o acorde
associado.
Voc pode experimentar diferentes esquemas e diferentes escalas para ver se encontra alguma da qual voc
goste particularmente. Geralmente, a meta no encontrar uma abertura que descreva completamente um
dado acorde, mas antes encontrar uma abertura que incorpore uma sonoridade particular, sem seriamente
corromper o acorde. Talvez num determinado momento numa msica, voc queira ouvir a caracterstica
autoridade de uma quinta perfeita, ou a caracterstica dissonncia de uma nona menor ou de um "cacho de
uvas" agrupando vrias notas a uma segunda umas das outras, mas sem o som caracterstico de nota errada
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de uma seleo completamente aleatria de notas. Pensar na escala associada e colocar a sua sonoridade
nesse contexto d a voc uma maneira lgica e confivel de obter o som que voc quiser, sem comprometer
a harmonia.
Aberturas em G7 a partir da escala alterada
Rearmonizao
Um msico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progresso de acordes para sustentar
o interesse, introduzir um contraste, ou criar tenso. Isso envolve substituir alguns dos acordes grafados ou
esperados por outros acordes. Uma substituio, como a substituio pelo trtono, um tipo de
rearmonizao.
Alguns msicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizaes ao trabalhar numa msica.
Entretanto, a menos que digam de antemo ao solista o que vo fazer, muitas das rearmonizaes que eles
podem oferecer no so prticas para uso num acompanhamento, j que o solista vai tocar a partir de um
conjunto diferente de mudanas de acordes. H algumas rearmonizaes simples que podem ser usadas sem
perturbar muito o solista. A substituio pelo trtono um exemplo; toda vez que um acorde de stima da
dominante pedido, o msico de acompanhamento pode substitu-lo pelo acorde de stima da dominante a
um trtono de distncia. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tenso que criada quando o solista faz ele
mesmo essa substituio. Uma outra rearmonizao simples mudar a qualidade do acorde. Ou seja, tocar
um D7alt no lugar de um Dm, e assim por diante.
Outra rearmonizao comum substituir um acorde da dominante por uma progresso ii-V. Isso j foi
demonstrado quando discutimos a progresso de blues; uma das progresses substituiu o acorde F7 no
compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso especialmente comum no fim de uma frase, levando tnica no comeo
da prxima frase.
A maioria das opes de escala que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7 tambm funcionaro
sobre o acorde Cm7, por isso essa rearmonizao geralmente no cria muita tenso. Essa tcnica pode ser
combinada com a substituio pelo trtono para criar uma rearmonizao mais complexa. Em vez de
substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um trtono, e a sim substitua esse acorde por
um ii-V. Por exemplo, no compasso 4 do blues em F, primeiro troque o F7 pelo B7, e ento troque isso por
F#m7 - B7.
Outro tipo de rearmonizao envolve o uso de alternao. Em vez de tocar vrios compassos de um dado
acorde, o msico no acompanhamento pode alternar entre ele e o acorde meio tom acima ou abaixo, ou um
acorde da dominante uma quinta abaixo. Por exemplo, num acorde G7, voc pode alternar entre G7 e Ab7,
ou entre G7 e F#7, ou entre G7 e D7. Isso especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a
alternao executada ritmicamente.
Se a alternao executada regularmente, como por exemplo, no decorrer de um chorus inteiro, ou mesmo
a msica inteira, o solista precisa ser capaz de captar isso e controlar a quantidade de tenso produzida,
tocando junto com a rearmonizao ou tocando contra ela. Ou seja, o solista pode reduzir a tenso trocando
escalas medida que voc troca de acordes, ou aumentar a tenso mantendo a escala original.
46
Acompanhamento Rtmico
Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, voc precisa decidir quando toc-las. No d para tocar
simplesmente semibreves ou mnimas; o seu acompanhamento precisa em geral ser ritmicamente
interessante, sem, no entanto distrair o solista ou o ouvinte.
H poucas instrues que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo. Como h muito pouca
teoria em que se escorar, a primeira frao de conselho que eu posso dar ouvir a outros msicos de
acompanhamento. Com muita freqncia, tendemos a ignorar todos, exceto o solista. Lembre-se de escolher
lbuns que tenham msicos que, alm de fazer o acompanhamento, faam solos intrumentais. Entre os
pianistas a serem ouvidos devem estar Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly,
Herbie Hancock e McCoy Tyner. Os pianistas devem tambm ouvir guitarristas e msicos de vibrafone ou
xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar idias que voc no teria de outra
maneira.
Guitarristas devem ouvir pianistas, mas tambm guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe Pass, e Wes
Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos pianistas, e o estilo deles quando h
um pianista no grupo pode variar em relao a como eles tocam quando so o nico instrumento harmnico
no acompanhamento. Por exemplo, alguns guitarristas tocam somente acordes curtos em cada tempo se
houver um pianista tocando a maior parte do material rtmico. Outros ficam de fora (param de tocar)
completamente. Por esse motivo, especialmente importante ouvir guitarristas em diferentes tipos de
contexto. Tambm se deve ouvir gravaes que no tm nenhum acompanhamento harmnico, como
qualquer um dos vrios lbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou at mesmo do quarteto Ornette Coleman.
Tente tocar junto com eles. Isso vai muitas vezes ser difcil, j que a msica foi gravada com o entendimento
de que no haveria acompanhamento harmnico, por isso os solistas e outros que esto fazendo o
acompanhamento geralmente deixam pouco espao para um piano ou violo. Praticar o acompanhamento
nesse tipo de situao pode ajudar voc a evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos msicos
iniciantes de acompanhamento, como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do mesmo
modo que o espao pode ser uma ferramenta eficiente durante um solo, pode ser ainda mais eficiente
quando se est acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o baixista e o baterista durante uns
poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de fora e deixar o solista sem acompanhamento de
instrumento harmnico s vezes chamado de strolling (passear). McCoy Tyner, Herbie Hancock e
Thelonious Monk freqentemente ficavam de fora durante solos inteiros.
Imaginar a si prprio exercendo um papel secundrio no arranjo de uma grande banda s vezes ajuda.
Quando estiver confortvel com uma progresso de acordes especfica, e no mais tiver que se concentrar
integralmente somente em tocar as notas "certas", voc poder dedicar-se ao contedo rtmico e at
meldico de seu acompanhamento. Oua os acompanhamentos de sopros em algumas gravaes de
orquerstras de jazz, como as de Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser meldico.
Certos estilos de msica pedem padres rtmicos especficos. Por exemplo, muitas formas de msica antes da
Era do Bebop usavam o padro stride na mo esquerda, que consiste em alternar a nota do baixo em 1 e 3
com uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos baseados no rock tambm dependem de padres
rtmicos, geralmente especficos de uma msica individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e
o samba, na maneira como tocados pela maioria dos msicos de jazz, no tenham padres de
acompanhamento bem definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que so
s vezes coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois compassos, chamado
montuno. Um padro rtmico tpico o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4". Esses
dois compassos podem ser invertidos se o padro de bateria utilizado (ver abaixo) tambm for invertido.
Uma descrio integral do papel do piano no jazz latino e outros estilos est fora do escopo desta
Introduo. Uma boa discusso pode ser encontrada no livro The Jazz Piano Book, de Mark Levine.
O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos como se comunicar com o solista.
H vrias formas que essa comunicao pode assumir. Por exemplo, h a pergunta e resposta, em que voc
essencialmente tenta ecoar ou responder o que o solista tocou. Isso especialmente eficiente se o solista
estiver tocando frases curtas, simples, com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo
rtmico repetido, geralmente d para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. s vezes voc
tambm pode conduzir o solista a direes que de outro modo ele poderia no ter tentado. Por exemplo,
voc pode iniciar um motivo rtmico repetido, o que pode encorajar o solista a ecoar voc. Alguns solistas
gostam desse tipo de acompanhamento agressivo, outros no. Voc ter que praticar com cada solista para
ver at que ponto poder conduzi-lo.
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Baixo
A funo do baixo numa seo rtmica tradicional um tanto diferente daquela de um instrumento
harmnico. Do mesmo modo que o pianista, um baixista precisa normalmente delinear as mudanas de
acordes, mas o baixo geralmente enfatiza as fundamentais, teras e quintas, em vez das extenses ou
alteraes. Nas formas tradicionais do jazz, o baixista tambm tem um papel muito importante como o
responsvel pela marcao do tempo; tanto quando o baterista, e talvez at mais do que ele. por isso que
os baixistas com tanta freqncia tocam linhas de baixo que consistem quase que exclusivamente de
semnimas ou ritmos que enfatizam fortemente a marcao do tempo.
Nesse aspecto, aprender a tocar linhas de baixo geralmente mais fcil do que aprender a solar ou a tocar
aberturas de acordes. Voc no precisa se preocupar tanto em relao a que ritmos tocar, e suas escolhas de
notas tambm so mais limitadas. Quando voc ouve grandes baixistas, como Ray Brown ou Paul Chambers,
observa que uma grande parte do que eles tocam so semnimas e linhas baseadas em escalas.
Quando um pianista toca num contexto de solo, ele freqentemente precisa criar seu prprio
acompanhamento de linha de baixo, por isso os pianistas tambm aprendem a formar boas linhas de baixo.
Linhas de Baixo
H algumas orientaes simples que voc pode usar para produzir linhas de baixo que soem bem. Primeiro
voc geralmente deve tocar a fundamental de um acorde no primeiro tempo desse acorde. O tempo anterior
deve estar a uma nota ou um semitom de distncia. Por exemplo, se o acorde F7 aparece no tempo "1" de
um compasso, ento voc normalmente toca o F nesse tempo. Voc geralmente tocaria Mi, Mi Bemol, Sol,
ou Sol Bemol no compasso anterior, dependendo do acorde. Se o acorde anterior for um C7, ento voc pode
tocar ou Mi ou Sol, j que eles esto na escala mixoldia associada ao acorde. Ou voc pode pensar na escala
diminuta semitom-tom ou na escala alterada para o acorde C7 e tocar Mi Bemol ou Sol Bemol. O Sol Bemol
tambm a fundamental do acorde da dominante a um trtono de distncia, que j foi descrito como uma
boa substituio, por isso o Sol Bemol uma escolha particularmente boa. A nota no necessariamente
precisa ser justificvel no contexto de um acorde; ela pode ser pensada como uma nota de passagem para se
chegar ao primeiro tempo (o tempo forte) do compasso seguinte.
Essas duas primeiras orientaes resolvem dois tempos de cada acorde. Em algumas msicas, como as
msicas baseadas na progresso Rhythm, isso tudo que h para a maioria dos acordes, assim sua linha de
baixo pode ser quase completamente determinada pela progresso harmnica. claro que voc
provavelmente vai querer variar suas linhas. Voc no obrigado a tocar a fundamental no primeiro tempo,
nem tampouco obrigado a aproximar-se dele com um tom. Lembre-se, essas so somente orientaes
iniciais.
Se voc tiver mais que dois tempos para preencher num acorde especfico, uma maneira de preencher os
tempos restantes simplesmente escolher notas de qualquer escala associada em movimentos geralmente
de um tom. Por exemplo, se sua progresso harmnica de C7 para F7, e voc j decidiu tocar "D, X, X, Sol
Bemol" para o acorde C7, ento voc pode preencher os Xs com R e Mi, implicando a escala ldia
dominante, ou Si Bemol e L Bemol, implicando a escala alterada. Qualquer uma dessas escolhas pode
tambm implicar a escala de tons inteiros. Outro fraseado muito usado seria "D, R, Mi Bemol, Mi ", em que
o Mi Bemol usado como uma nota de passagem entre R e o Mi. Voc provavelmente vai descobrir outros
fraseados que usar muito. Tocar fraseados geralmente recebido com ressalvas quando se est solando,
momento em que se espera que voc seja o mais criativo possvel. Quando estiver no acompanhamento,
entretanto, os fraseados, como aqueles fornecidos para aberturas, podem ser uma maneira eficaz de
delinear a harmonia consistentemente. Como baixista, espera-se que voc toque virtualmente todos os
tempos de cada compasso durante toda a msica. geralmente mais importante ser slido e confivel do
que ser o mais inventivo possvel.
Baixo Pedal
A expresso baixo pedal (em ingls, "pedal point"), geralmente abreviada para somente pedal, refere-se a
uma linha de baixo que permanece numa nota durante uma mudana harmnica. Certas msicas, como
"Naima", de John Coltrane em seu lbum Giant Steps, so escritas com baixo pedal explcito, seja com a
notao "Eb pedal" nos quatro primeiros compassos, ou pela notao dos acordes como:
| Dbma7/Eb | Ebm7 | Amaj7#11/Eb
Gmaj7#11/Eb | Abmaj7/Eb
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Quando voc v uma msica que pede explicitamente um baixo pedal, geralmente uma indicao para
parar de tocar linhas de baixo e passar a tocar somente notas longas.
Voc tambm pode descobrir suas prprias oportunidades para usar o baixo pedal. Numa progresso ii-V-I, a
quinta freqentemente pode ser usada como um baixo pedal. Por exemplo, voc pode tocar Sol durante a
progresso | Dm7 | G7 | Cmaj7 |, ou somente nos dois primeiros compassos. Durante o acorde Dm7, o Sol no
baixo faz o acorde funcionar como um acorde G7sus. A resoluo para o acorde G7 tende ento a seguir o
uso tradicional da msica clssica para as suspenses, que sempre se resolvem dessa maneira. Isso tambm
muito feito em progresses que alternam entre o ii e o V, como em | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 |
Dm7 | G7 |.
Contraponto
Scott LaFaro iniciou uma pequena revoluo na maneira de tocar jazz no comeo dos anos 60 com seu uso do
contraponto. Suas linhas de baixo eram quase to interessantes do ponto de vista rtmico e meldico quanto
a melodia ou solo que ele estava acompanhando. Isso pode ser uma distrao para alguns solistas, e para
algumas platias, mas muitos acham o efeito interessante.
Uma oportunidade de usar contraponto em baladas ou msicas com sungue de andamento mdio em que a
melodia tem notas ou pausas longas. Um dos exemplos mais famosos do contraponto de Scott LaFaro est na
verso de "Solar" gravada por Bill Evans, Scott LaFaro, e Paul Motian no lbum Sunday At The Village
Vanguard. A melodia principalmente em semnimas, com semibreves no fim de cada frase. Scott toca notas
longas enquanto a melodia est movimentada, e partes movimentadas quando a melodia est parada.
Bob Hurst tem uma abordagem diferente para o contraponto. Em vez de tocar linhas que sustentem sua
prpria atratividade meldica ou rtmica, ele toca linhas que criam tenso rtmica na interao delas com o
compasso. Uma tcnica que ele usa com freqncia tocar seis notas contra quatro tempos, ou duas
tercinas de semnimas por compasso. Soa como se ele tivesse tocando em trs tempos, enquanto o resto da
banda est em quatro. Esse tipo de contraponto rtmico difcil de sustentar por uma durao maior de
tempo, e pode confundir msicos inexperientes.
Quando voc fizer experincias com contraponto, lembre-se que seu papel geralmente ainda o de
acompanhamento. Sua meta dar suporte aos msicos que voc est acompanhando. Se eles estiverem
sendo desbancados pela complexidade resultante da sua maneira de tocar, ou estiverem produzindo bastante
tenso rtmicas por conta prpria, ento pode no ser uma boa usar essa tcnica. Voc ter que usar seu
prprio julgamento para decidir quando a msica vai se beneficiar do uso do contraponto.
Outros Padres de Baixo

As tcnicas descritas acima so aplicveis maioria dos estilos de jazz. Alguns estilos especficos,
entretanto, impem seus prprios requisitos ao baixista. Uma marcao em dois tempos, ou meio compasso,
significa tocar somente nos tempos 1 e 3 num compasso 4/4. Uma marcao em dois tempos geralmente
usada no tema (head) dos standards do jazz. Quando o compasso 3/4, voc pode ou tocar linhas de baixo
ou simplesmente tocar no primeiro tempo de cada compasso. Muitos dos estilos do jazz latino usam um
esquema simples baseado geralmente na alternao da fundamental e da quinta.
A bossa nova usa a fundamental no "1" e a quinta no "3", com uma anacruse de colcheia no "e-do-2" e ou
outra anacruse no "e-do-4", ou uma colcheia no "4". O samba similar, mas tocado com uma sensao de
andamento dobrado, o que significa que ele soa como se o pulso bsico tivesse o dobro da velocidade que
tem na realidade. A fundamental tocada no "1" e "3", enquanto a quinta tocada no "2" e "4", com uma
anacruse de semicolcheia antes de cada tempo. O mambo e outros estilos cubanos usam o ritmo "e-do-2, 4".
O ltimo tempo ligado ao "1" do compasso seguinte.
Uma descrio completa de todos os estilos diferentes est alm do escopo desta Introduo. H uns poucos
livros que podem ajudar voc a construir padres para diferentes estilos; um deles se chama Essential Styles
For The Drummer And Bassist. Por ora, tudo o que posso fazer repetir o conselho de Clark Terry, "imitar,
assimilar, inovar". Oua quantos estilos diferentes conseguir, e aprenda com aquilo que ouvir.
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Bateria
Assim como ocorre com o baixista, um dos papis do baterista nas formas tradicionais do jazz tocar uma
marcao constante no estilo da msica. Por constante, eu quero dizer em relao ao andamento, e no
pretendo implicar que voc no deva ser criativo e variar seus padres. Eu no estou habilitado a iluminar
bateristas sobre os detalhes de tcnicas de bateria, mas posso descrever alguns estilos e padres bsicos, e
dar algumas dicas sobre outros aspectos do papel do baterista.
A marcao bsica do sungue 4/4 consiste de dois componentes: o padro do ride (prato de conduo) e o
padro do chimbal. O padro fundamental do ride o esquema "1, 2 e, 3, 4 e" ou "ding ding-a ding ding-a"
tocado no prato de conduo com colcheias suingadas. O chimbal normalmente fechado marcadamente no
"2" e "4". isso que a maioria das baterias eletrnicas (drum machines) tocam quando a opo "swing"
selecionada. Esse padro adequado para muitas msicas de jazz, especialmente standards ou msicas de
bebop, com andamento mdio ou acelerado. Msicas mais lentas, como as baladas, geralmente pedem o uso
de vassourinhas na caixa de percusso em vez de baquetas nos pratos como o padro principal. H alguns
livros que podem ajudar voc a formar padres para outros estilos; um desses livros Essential Styles For
The Drummer And Bassist. O essencial dos estilos que voc deve saber tocar esto descritos abaixo.
A marcao bsica do shuffle consiste de colcheias no prato de conduo e possivelmente na caixa. Os
tempos 2 e 4 tambm so geralmente enfatizados com mais fora. O padro bsico de uma valsa de jazz, ou
sungue 3/4, consiste de "um, dois e, trs" ou "ding ding-a ding" no ride, com o chimbal no "2". Entre outras
variaes, esto o uso do chimbal no "2" e no "3", ou em todos os trs tempos; e o acrscimo da caixa no "edo-2" ou no "3".
Trs formas de jazz latino que voc deve estar pronto para tocar so: a bossa nova, o samba e o mambo. A
essncia da maioria das formas do jazz latino a clave, que um tipo de frmula rtmica. A clave bsica
tem dois compassos, e consiste de "1, e-do-2, 4; 2, 3". H tambm uma clave africana ou clave da rumba, em
que a terceira nota tocada no "e-do-4" em vez de no tempo. A bossa nova usa uma variao da clave bsica
em que a ltima nota cai no "e-do-3", em vez de no tempo. Esses padres de clave tambm podem ser
invertidos, trocando-se a ordem dos compassos. A clave geralmente tocada como batidas na borda da caixa
numa bateria tradicional, embora com freqncia no seja tocada explicitamente pelo baterista, caso em
que um percussionista auxiliar pode toc-la.
A clave suplementada por outros padres em outros tambores. O bumbo pode tocar no "1" e "3" com
anacruse de colcheia. O chimbal fechado no "2" e "4". Outros padres podem ser tocados num prato ou
numa cowbell. Entre os padres tpicos do mambo esto "1, 2, 3, e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do4" ou "1, 2, 3, e-do-3; 1, e-do-1, e-do-2, e-do-3, 4". Um padro simples que consiste de "2, 4, e-do-4"
tocado na borda da caixa e no tom-tom acoplado em vez de uma clave. Numa bossa nova pode-se usar um
padro que consiste de colcheias sem sungue no prato de conduo. O samba tem uma sensao de
andamento dobrado. O padro do prato geralmente com colcheias sem sungue, e geralmente tocado
num chimbal fechado. A caixa pode ser simplesmente tocada no "4" em vez de se tocar a clave.
Certas composies, como "The Sidewinder", de Lee Morgan, ou "Sister Cheryl", de Tony Williams, tm
padres de bateria nicos, que so indelevelmente associados com uma msica especfica. Ouvir gravaes
de uma msica a ser tocada antes de tentar toc-la provavelmente mais til aos bateristas do que a
qualquer outro msico, j que os fakebooks geralmente no fornecem muitas dicas para o baterista.
Um bom baterista no vai simplesmente tocar o mesmo padro sem parar durante toda uma msica. Uma
coisa que voc pode fazer variar o padro, talvez tocando somente colcheias no prato de conduo, ou
variando ocasionalmente o ritmo para "ding-a ding ding-a ding". Ou voc pode tocar o chimbal em cada
pulso. Voc tambm pode usar outros tambores, como os toms, como parte de seu pulso bsico para uma
msica. Tony Williams um mestre em variar seus padres dessa maneira.
Freqentemente, um baterista toca um pulso binrio simples durante a apresentao inicial do tema
("head"), e troca para semnimas sem sungue durante os solos. Uma das maneiras mais fceis de mudar a
sensao rtmica de uma msica simplesmente trocar os pratos para o padro de ride, quando por exemplo
h uma troca de solista, ou para marcar a ponte de uma msica. Marcar a forma de uma msica um outro
papel importante do baterista. A maioria das formas tpicas de msicas tm frases de 4 ou 8 compassos. Ao
final de cada frase, o baterista geralmente toca padres ou viradas mais complexos para conduzir at a frase
seguinte. Outra ttica mudar o pulso bsico de frase para frase. Como baterista, voc deve estar sempre
ciente da forma da msica, e saber onde esto os breaks, introdues especiais ou codas. Voc deve ser
capaz de cantar a melodia para si mesmo durante os solos se necessrio, de modo que consiga delinear a
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forma para o solista. Isso vai ajudar o solista a manter seu lugar, ao permitir que ele reconhea quando voc
chegou ponte, por exemplo. Alm disso, o solista geralmente estrutura suas prprias frases seguindo as
linhas da forma original. Ao aderir a essa forma, o baterista vai geralmente estar dando suporte ao
desenvolvimento das idias do solista. Art Blakey um mestre em tocar a forma e dar suporte aos solista
desta maneira.
Durante um solo, um instrumentista pode deixar pausas intencionais em suas frases. Assim como ocorre com
o pianista e o baixista, o baterista deve decidir se preenche esses espaos com algum tipo de frase de
resposta ou contra-ritmo. Bateristas tambm podem criar tenso por meio do uso da polirritmia, que so dois
ou mais ritmos sobrepostos; por exemplo, 3 contra 4. Um baterista pode, ou tentar tocar dois ritmos
diferentes ele prprio, ou trabalhar com o baixista ou outro msico do acompanhamento, ou com o solista,
para criar uma poliritmia entre eles. Do mesmo modo que acontece com o uso do contraponto em linhas de
baixo, entretanto, voc precisa equilibrar o desejo de variao rtmica com a compreenso de que o
resultado pode ser um entulho ou o caos se voc for longe demais.
Como todos dependem do baterista para manter o andamento preciso, a estabilidade rtmica essencial.
Entretanto, o interesse rtmico da parte da bateria tambm importante, e vital durante solos de bateria.
E percusso tambm no s ritmo. Como um baterista, voc no pode tocar linhas que sejam interessantes
num sentido meldico ou harmnico tradicional, mas pode variar o timbre de suas linhas tocando com
tambores e pratos de alturas e timbres diferentes. Voc deve pensar melodicamente quando toca bateria.
Outros Instrumentos
O uso de outros instrumentos, como instrumentos de sopro de metal ou madeira, na qualidade de
instrumentos de acompanhamento geralmente limitado a uns poucos "riffs", ou fraseados repetidos. Esse
tipo de acompanhamento bem usado em bandas de blues. Geralmente um dos sopros toca uma linha
simples baseada na escala de blues, e outros a repetem.
As formas de free jazz permitem um acompanhamento menos estruturado. Se voc ouvir os discos Free Jazz,
de Ornette Coleman, ou Ascension, de John Coltrane, notar que os sopros que no esto solando ficam
livres para tocar qualquer figura de fundo que queiram. O resultado geralmente cacfono, mas se esse for
o efeito desejado, ento no ruim por si s.
Na outra ponta desse espectro esto arranjos de big bands, que freqentemente tm intricados fundos de
sopros escritos para os solos. Arranjar para sees de sopros similar a acompanhar no piano, no sentido de
que as partes geralmente formam aberturas de acordes e so usadas numa maneira ritmicamente
interessante. As partes so geralmente mais suaves e mais meldicas do que um tpico acompanhamento de
piano, entretanto, tanto porque a parte do piano geralmente improvisada, enquanto o arranjo de sopros
pode ser planejado com antecedncia, como porque mais fcil para uma seo de sopros tocar linhas
meldicas distribudas em acordes do que para um pianista. Arranjos para a seo de sopros geralmente
enfatizam a articulao, ou variaes no ataque e na dinmica, mais do que o piano normalmente capaz.
Entre os artifcios usados geralmente em arranjos para a seo de sopros esto o uso de sforzando, ou notas
de volume repentino; alternar passagens de staccatos, ou notas curtas, e legatos, ou notas longas; "bent
notes", ou notas em que o msico muda brevemente a altura da nota quando est tocando, e "falloffs", ou
notas em que o msico rapidamente reduz a altura da nota, s vezes em uma oitava ou mais, geralmente
para encerrar uma frase.
Voc no precisa tocar numa big band ou ser um arranjador experiente para usar o acompanhamento de uma
seo de sopros. Freqentemente dois ou trs instrumentos de sopro so suficientes para tocar figuras de
fundo interessantes. A maioria dos mesmos princpios usados na abertura de acordes para o piano pode ser
usada em aberturas para a seo de sopros. Aberturas drop funcionam especialmente bem. Quando h
somente dois instrumentos de sopro, linhas que caminham em teras paralelas geralmente funcionam bem.
Oua The Birth Of The Cool, de Miles Davis, ou qualquer dos discos de Art Blakey with the Jazz Messengers,
para ter idias de como se pode arranjar para grupos relativamente pequenos. O livro Arranging And
Composing, de David Baker, tambm pode dar idias para voc comear.
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Tocando em Grupo
Assim que conseguir juntar um grupo adequado de msicos, voc deve comear a tocar em grupo. Isso ajuda
por vrios motivos. Primeiro, se vrios msicos esto aproximadamente no mesmo nvel de habilidade,
podem aprender juntos. Se um membro mais avanado do que os outros, pode ajud-los durante os
encontros. Uma boa seo rtmica freqentemente pode dar idias a um solista ou ajudar a dar-lhe a
confiana que lhe permita arriscar mais. Por outro lado, voc deve evitar a tentao de ter muitos
instrumentistas de sopro, pois vai ver que as msicas se arrastam cada vez mais com cada um fazendo seu
solo. A seo rtmica vai se cansar da progresso de acordes e os solistas vo ficar impacientes espera da
vez deles. Talvez seja contraproducente ter mais do que uns oito msicos ao mesmo tempo para este
propsito.
Organizao
Uma vez que um grupo apropriado de pessoas foi reunido, preciso decidir o que tocar. Se todos no grupo
tiverem acesso aos mesmos fakebooks, isso ajuda. Dessa maneira, quando uma pessoa sugerir uma msica,
pode-se ter uma razovel certeza de que todos a tero em seus livros. The New Real Book, de Chuck Sher,
recomendado, j que ele est disponvel em verses transpostas para a maioria dos instrumentos de sopro, e
contm uma boa variedade de msicas. Talvez seja uma boa acertar com antecedncia as msicas que sero
trabalhadas, para que todos tenham a chance de se familiarizar com as mudanas de acordes.
Embora no seja necessrio designar um lder para o grupo, ajuda que haja algum para escolher as msicas,
decidir a ordem dos solistas, determinar o andamento, fazer a contagem da msica, e fazer andar as coisas
em geral. No essencial que essa pessoa seja o melhor msico do grupo, mas deve ser algum com algumas
habilidades de organizao e liderana.
Comeos
Uma vez que tenha sido escolhida uma msica, preciso ter em mente as coisas que dissemos sobre a forma.
Normalmente, o grupo tocaria primeiro a melodia. Enquanto estiver aprendendo uma msica, voc pode
decidir que todos toquem em unssono, mas deve uma hora dar a cada msico a chance de tocar a
apresentao inicial do tema ("head") sozinho, para permitir que todos trabalhem numa manifestao
pessoal mesmo quando estiverem simplesmente tocando a melodia. Alm disso, numa apresentao
geralmente mais interessante para o ouvinte escutar a melodia interpretada por um msico, em vez de
manifesta em unssono. Isso especialmente verdade para baladas. Msicas rpidas de bebop so,
entretanto tocadas normalmente em unssono.
Para msicas com forma de 32 compassos, o tema head geralmente tocado s uma vez. Para msicas de
blues ou outras formas mais curtas, ele geralmente tocado duas vezes. As melodias de muitas msicas
acabam no penltimo compasso da forma. Por exemplo, o blues de doze compassos "Sandu", de Clifford
Brown, acaba no primeiro tempo do dcimo primeiro compasso. Geralmente a seo rtmica pra de tocar
nos ltimos dois compassos da forma para permitir ao primeiro solista dois compassos desacompanhados de
"passagem", or intervalo do solo. Em algumas msicas, como em "Moment's Notice", de John Coltrane, esse
intervalo geralmente observado em cada chorus, mas geralmente ele s feito como uma passagem para o
primeiro solo, ou no mximo como uma passagem para cada solo.
Meios
Uma vez que voc esteja no seu solo, estar basicamente sozinho, embora deva ouvir o que todos os outros
esto fazendo em volta de voc, reagindo ao que eles esto tocando, e conduzindo-os com sua prpria
msica. Essa a sua chance de aplicar as tcnicas que aprendeu at agora. Pense melodicamente. Corra
riscos. Divirta-se!
J dissemos vrias vezes que um solo deve contar uma histria. Isso significa que ele deve ter uma exposio
clara, desenvolvimento, clmax e desfecho. Se voc fosse fazer um grfico do nvel de intensidade de um
bom solo, com freqncia descobriria que ele comea num nvel baixo e lentamente cresce at um clmax,
depois do qual ele relaxa rapidamente para abrir para o prximo solista, ou seja, o que for que vier em
seguida. Iniciantes geralmente tm dificuldade de decidir o nmero de chorus a tocar. Isso uma coisa que
varia de msico para msico. Charlie Parker normalmente tocava somente um ou dois em gravaes, embora
isso fosse parcialmente devido s limitaes do formato dos discos de 78 RPM. John Coltrane freqentemente
tocava dezenas de chorus, especialmente em apresentaes. Quando h muitos solistas, voc deve tentar
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manter o nmero baixo, para evitar que todo o resto do grupo se canse. De qualquer maneira, quando voc
est aproximando o final de seu solo, deve de alguma maneira transmitir esse fato aos outros msicos para
que eles possam decidir quem entra em seguida, ou se eles querem fazer um revezamento de quatro
compassos, ou eliminar a apresentao inicial do tema.
Se voc pretende revezar de quatro em quatro compassos depois do ltimo solo, algum geralmente indica
isso mostrando quatro dedos onde todos possam v-los. Geralmente, os solistas tocam na mesma ordem em
que eles originalmente tocaram, tocando quatro compassos cada um. O baixista geralmente fica de lado; s
vezes o pianista tambm. Freqentemente, o baterista toca quatro compassos entre cada um dos outros
solistas. Ainda mais do que durante os solos originais, a intensidade das frases de quatro compassos estaro
geralmente num nvel consistentemente alto, e os solistas devem tentar desenvolver e avanar as idias uns
dos outros. Esse ciclo pode ser repetido por quanto tempo se desejar; algum vai geralmente apontar sua
cabea ("head" em ingls) para indicar um retorno head, o tema.
Fins
Os encerramentos das msicas so, sem dvida, os mais difceis de fazer junto. Quando voc tiver tocado
uma determinada msica vrias vezes com o mesmo grupo de pessoas, pode ter preparado e ensaiado os
encerramentos. Mas quando se est tocando uma msica pela primeira vez com um grupo especfico, o
encerramento quase sempre resulta em caos. H, entretanto alguns truques conhecidos que voc pode usar
para encerrar as msicas. Uma vez que voc esteja familiarizado com os encerramentos bsicos, ento tudo
o que preciso uma pessoa que aja como lder para que todos a acompanhem.
O encerramento mais fcil, usado em msicas aceleradas de bebop, simplesmente encerrar a msica
abreviando a ltima nota. Isso funciona para msicas com a progresso Rhythm, como "Oleo", e outras formas
de bop, como "Donna Lee". Como uma variao, pode-se estender a ltima nota por um tempo. Ou voc pode
abreviar a ltima nota, mas a repeti-la e estend-la depois de uma pausa de alguns tempos. Isso
especialmente feito em formas de 32 compassos em que a melodia acaba no primeiro tempo do compasso
31. Essa nota abreviada, mas a repetida e estendida no primeiro tempo do compasso 32, ou como uma
antecipao no quarto tempo ou no "e" do quarto tempo do compasso 31.
Outro encerramento muito usado em baladas e msicas de sungue lento o ritardando. Simplesmente
desacelere os ltimos dois ou trs compassos, e acabe na ltima nota da melodia, que pode ser segurada por
quanto tempo for desejado. Uma variao dessa tcnica parar na antepenltima nota, ou em qualquer
nota perto do fim que caia no penltimo acorde, e um solista tocar uma cadncia sem acompanhamento,
sinalizando ao resto da banda para voltar a tocar com a ele na ltima nota.
Quando estiver tocando msicas de andamento mdio ou mais rpido, um encerramento muito usado tocar
os ltimos compassos trs vezes antes da ltima nota. Numa forma de 32 compassos, em que a ltima nota
est no primeiro tempo do compasso 31, voc tocaria a forma at o fim do compasso 30, a tocaria os
compassos 29 e 30 novamente, e a mais uma vez, antes de finalmente tocar o compasso 31. Isto pode ser
combinado com o ritardando ou a cadncia, ou a ltima nota pode simplesmente ser abreviada.
Outra abordagem a repescagem III-VI-ii-V. Se a msica acaba com uma cadncia ii-V-I nos ltimos quatro
compassos, ento d para substituir o acorde I final com a progresso de quatro acordes III-VI-ii-V, que pode
ser repetida vrias vezes. Por exemplo, na tonalidade de F Maior, se a msica acabar com
| Gm7 | C7 | F | F |,
ento voc pode substituir isso por
| Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7 |...

Voc tambm pode usar substituies pelo trtono em qualquer dos acordes dominantes. Alm disso, voc
pode usar um acorde I (F Maior) no lugar do acorde A7alt. Voc pode continuar com essa progresso de
acordes por quanto tempo quiser, solando ou improvisando coletivamente sobre ela. Isso se chama um
"vamp". A msica finalmente encerrada com um acorde I, geralmente precedido por um firme movimento
de mos, para garantir que todos acabem juntos.
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Outro encerramento bem popular s vezes chamado de encerramento Duke Ellington, porque ele est
associado aos arranjos de msicas como "Take The A Train", que foram escritas por Duke ou executadas pela
orquestra dele. Esse encerramento pressupe que a msica acaba no primeiro tempo do penltimo compasso
da forma, que o ltimo acorde um acorde I, e que a ltima nota a fundamental daquele acorde.
Pressupondo que a msica seja em D Maior, voc simplesmente substitui os ltimos dois compassos por "D,
Mi, F, F Sustenido, Sol, L, Si, D", em que a segunda nota uma sexta abaixo da primeira, e no uma
tera acima. Se voc tentar tocar esta linha, acho que reconhecer o ritmo pretendido, por isso no tentarei
fazer sua notao.
Lidando com Problemas

Voc deve preparar-se para quando algumas coisas, ou muitas, derem errado. Se voc perder seu lugar na
forma, ou sentir que algum outro msico perdeu o dele, no entre em pnico. Se voc se perdeu, pare de
tocar um pouco para ver se voc consegue ouvir onde o resto do grupo est. Isso no deve ser to difcil se
voc estiver familiarizado com a msica e os outros msicos estiverem razoavelmente seguros quanto a suas
prprias posies. Algum que esteja seguro de onde est pode pedir alguma mudana, ou gritar "PONTE" ou
"COMEO" nos momentos adequados, para levar as coisas de volta aos trilhos. Se uma pessoa est claramente
na posio errada, e todas as outras sabem onde aquela pessoa est, elas podem tentar trocar de posio
para acompanhar o msico perdido, mas isso difcil de coordenar. Alm disso, melhor tentar corrigir a
pessoa que est fora do passo do que fazer com que todo o mundo fique fora do passo junto, porque,
idealmente, o que se quer que a forma continue ininterrupta.
Outra coisa que pode dar errado uma mudana no intencional do andamento. Algumas pessoas tendem a
correr, outras, a se arrastar. s vezes a interao entre dois msicos com boa mtrica pode fazer o
andamento mudar. Por exemplo, se um pianista e um baixista tocam depois do tempo, isso pode fazer o
andamento parecer arrastado, e o baterista pode desacelerar para no parecer que est adiantado em
relao a eles. Se voc estiver convencido que o andamento est se alterando, pode tentar conduzir uns
poucos compassos para corrigir o andamento. Um metrnomo pode ajud-lo a manter-se honesto, mas tocar
com metrnomo na maioria das vezes inapelavelmente frustrante, porque virtualmente impossvel
manter um grupo sincronizado com um. Um dos motivos que geralmente difcil ouvir um metrnomo
quando vrias pessoas esto tocando. Outro que difcil fazer com que todos no grupo se ajuste ao mesmo
tempo e da mesma maneira, caso o grupo coletivamente acelere ou desacelere uma msica. Entretanto,
praticar com um metrnomo pode ser uma maneira til de solidificar a noo de tempo. Um diretor de
orquestra particularmente sdico que eu conheo costumava iniciar nosso ensaio com um metrnomo,
abaixar o volume depois de alguns compassos, e depois aument-lo, mais ou menos um minuto depois, para
ver se tnhamos nos desviado do andamento.
Ouvindo Analiticamente
Agora que voc j tem uma idia do que preciso para tocar jazz, deve tambm ter um ouvido muito mais
crtico. Voc estar menos inclinado a se impressionar com a mera facilidade tcnica, e pode ouvir buscando
sofisticao meldica, harmnica, e rtmica. Por outro lado, se a msica ainda o toca emocionalmente, no
se preocupe se ela no parecer particularmente audaciosa quando examinada de perto. No deixe sua
anlise dos aspectos tericos da msica interferir na sua reao num nvel emocional. O conhecimento
terico deve ser uma ferramenta para ajudar voc a compreender a msica que de outra maneira talvez
voc no apreciasse; ele no deve afastar voc do desfrute de msica alguma.
Como msico, agora que voc alguma idia das coisas que se esperam que um msico de jazz faa, voc
pode ouvir os grandes do jazz e aprender com eles. Voc pode ouvir as primeiras gravaes dos trios de Bill
Evans e ver exemplos de interao dentro da seo rtmica, e tentar desenvolver ouvidos to apurados
quanto os deles. Pode ouvir Thelonious Monk e analisar a maneira como ele usava dissonncia e sncope, e
ver se consegue realizar os mesmos efeitos. Pode ouvir as exploses emocionais de John Coltrane ou Cecil
Taylor e expandir sua noo de at que ponto voc consegue se expressar diretamente.
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Quebrando as Regras
Charles Ives foi um compositor que escreveu uma msica que era considerada de vanguarda em sua poca.
Dizem que o pai o ensinava que "voc precisa aprender as regras primeiro, para que voc saiba como quebrlas". Isso especialmente verdade em msica como o jazz, em que se espera que voc seja constantemente
criativo. Seguir as regras o tempo todo resultaria numa msica previsvel e maante. No prestar nenhuma
ateno s regras pode facilmente resultar em msica que seja no final maante em sua aleatoriedade.
H muitas regras e convenes que foram apresentadas aqui. Entretanto, no h penalidades criminais por se
desrespeitar nenhuma delas. Voc deve experimentar tanto quanto possvel para descobrir novas maneiras
de fazer as coisas. As regras de harmonia apresentadas aqui formam uma diretriz, mas no algo rgido. Eu j
sugeri que a maneira como voc utiliza essas regras vai moldar como voc soa. Como voc foge das regras
vai do mesmo modo definir o seu prprio estilo. Fazer experincias com as regras de harmonia, contudo,
somente o comeo da individualidade. Procure outras maneiras, menos convencionais, de se expressar.
Tente tocar as teclas do piano com o pulso. Tente soprar seu saxofone com toda a fora. Tente remover o
pino da primeira vlvula de seu trompete. H um nmero infinito de possibilidades do que voc pode fazer
com seu instrumento.
Alm disso, amplie o universo do que voc escuta, para incluir outros tipos de msica, como clssica ou
reggae, e veja se pode aprender com eles e aplicar esse aprendizado ao que quer que voc toque.
extremamente limitante pensar que tudo que msica de jazz deva consistir de msicas com 32 compassos,
linhas de baixo, padres de sungue para o prato de conduo, e formas tema-solos-tema. O mundo no
caminha num compasso quatro por quatro.
Bibliografia Comentada
Minha experincia pessoal com outros livros sobre improvisao de jazz limitada; meus ouvidos foram meus
melhores professores. Aqui vai uma lista de alguns dos livros com que me familiarizei de alguma forma, ou
que me foram recomendados. A maioria dos livros e fakebooks esto venda em qualquer livraria de msica
bem servida. Eles tambm podem ser encomendados de livrarias na internet.
Fakebooks
Chuck Sher, The New Real Book, Sher Music. Este provavelmente o fakebook legal de jazz mais
popular atualmente, e talvez o melhor em termos da abrangncia de sua seleo, cuidado editorial, e
legibilidade. Muitas das msicas mais tocadas de outros fakebooks conhecidos esto includas neste. Ele
est venda em edies Bb e Eb para instrumentos que pedem transposico, e como todos os livros de
Chuck Sher, contm a letra quando necessrio. Ele contm standards como "Darn That Dream", clssicos
de jazz como "Oleo" de Sonny Rollins, e algumas peas contemporneas como "Nothing Personal", de
Michael Brecker. Ele tambm contm algumas msicas pop como "Killing Me Softly", de Roberta Flack.
Devido a sua diversidade, ele no contm tantas msicas da corrente principal do jazz, o chamado jazz
straightahead, como a maioria dos outros fakebooks desta lista, e portanto, embora seja altamente
recomendado, voc talvez precise encontrar algum outro para suplement-lo para preencher a seleo
de jazz mainstream.
Chuck Sher, The New Real Book Volume 2, Sher Music. Este um bom companheiro para o primeiro
volume, j que no h sobreposio, e este volume acrescenta uma boa dose de jazz clssico dos anos 50
e 60, inclusive vrias msicas de John Coltrane e Horace Silver. Tem tambm arranjos de composies
modernas complexas de Michael Brecker e outros, bem como uns poucos standards. Ele est venda em
verses Bb e Eb.
Chuck Sher, The World's Greatest Fakebook, Sher Music. Este foi o primeiro fakebook de Chuck, mas
no foi to bem recebido quanto o The New Real Book porque contm ainda menos standards de jazz.
Mesmo assim, ele pode ser um bom companheiro para os outros livros dele.
Herb Wong, The Ultimate Jazz Fakebook, Hal Leonard Publishing. Este tem centenas de msica, mas
impresso em tipografia muito pequena para poder caber tudo nele, e o resultado que muito difcil de
ler. Muitas das msicas so antigas Tin Pan Alley que no so mais tocadas to freqentemente, por isso
a seleo de verdadeiros standards de jazz no to ampla quanto aparenta a princpio. Est venda
em edies Bb e Eb, e contm letras.
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The Real Book. Este foi o standard durante muitos anos. Ele contm uma ampla seleo de standards e
clssicos do jazz, e alis ajudou a definir esses termos nas duas ltimas dcadas. H muitos erros neste
livro, e muitas das gravaes que eu tenho ouvido de msicas deste livro nos ltimos vinte anos
reproduzem esses erros, o que mostra que o Real Book tem sido uma fonte bsica de msicas para muitos
msicos profissionais. Foi s recentemente que The New Real Book comeou a suplant-lo. O Real Book
original, entretanto, no legal, j que os autores no obtiveram permisso de direitos autorais para as
msicas selecionadas, e eles no pagam royalties aos detentores desses direitos. Na maioria dos casos, os
prprios autores deste livro no ganham nenhum dinheiro com ele; a maioria das pessoas consegue uma
cpia fotocopiando a cpia de um amigo, ou de algum que fotocopia os livros e vende-os a um pequeno
lucro por baixo do pano. Se voc conseguir encontrar uma cpia, e sua conscincia no o perturbar
muito, vale a pena peg-la. H verses em Bb e Eb, e tambm uma verso para voz. H vrias edies
ligeiramente diferentes, sendo a Pacific Coast Edition e a Fifth Edition as mais comuns. Sendo de
origem questionvel, difcil dizer como essas diferenas evoluram, ou quais so exatamente as
diferenas entre essas edies, mas esteja avisado de que nem todas as cpias tero exatamente o
mesmo conjunto de msicas.
The Real Book Volume 2. Este livro, como o original, ilegal. Ele no nem de perto to popular
quanto o primeiro volume, mas contm muito jazz clssico.
Spaces Bebop Jazz. Este livro na verdade vendido em vrias formas, nenhuma das quais legal at
onde eu saiba. A que eu tenho tem encadernao espiral e impressa em papel tamanho padro,
embora a msica em si seja impressa em tipografia pequena. Eu tambm j o vi impresso em meia folha
e separado em dois ou trs volumes. Ele contm principalmente msicas das eras do swing, bebop e cool
jazz.
Think Of One. No fao a menor idia da onde saiu este livro, mas algum aparentemente decidiu que
Thelonious Monk, Wayne Shorter, e Horace Silver estavam mal representados no Real Book original e
produziu este livro um tanto mal transcrito, que igualmente ilegal e consiste quase exclusivamente de
msicas que no esto no Real Book, muitas delas dos compositores citados acima. Muito pouca gente
parece saber deste livro, o que ruim, porque h muitas composies maravilhosas nele que no esto
em nenhum outro fakebook que eu j tenha visto.
Livros de Teoria e Prtica

H dezenas, se no centenas, de livros sobre mtodos de prtica, teoria, e mtodos de anlise no mercado.
Eu s vi uma meia dzia deles, e nenhuma boa introduo holstica, de propsito geral sobre improvisao, o
que o motivo de eu ter escrito esta Introduo. Os comentrios abaixo variam na quantidade de detalhe
includa. Como se pode esperar, tenho mais a dizer sobre os livros com os quais sou mais familiar, enquanto
aqueles com uma curta frase de resumo so, na maioria, livros que eu nunca vi, mas que me recomendaram.
Os livros abaixo so apresentados na seguinte ordem geral: material de background; instruo geral bsica,
intermediria e avanada; instruo especfica para um instrumento; e composio/arranjo.
Jerry Coker, How To Practice Jazz. Este no tanto um livro sobre como fazer, mas sobre como
aprender a fazer. Ele tem muitas dicas sobre prtica, como o nome d a entender, bem como muitas
referncias para outros livros, principalmente os livros de David Baker ou do prprio Coker, que contm
informaes mais detalhadas sobre improvisao.
Jerry Coker, How To Listen To Jazz. Este livro uma boa introduo ao jazz de uma perspectiva do
ouvinte. H uma discusso sobre histria, os papis dos vrios instrumentos, vrios estilos e formas de
composies do jazz e apresentaes. H uma discusso direta sobre tcnicas e esquemas comuns. Coker
tambm conduz o ouvinte atravs de vrias gravaes famosas, apontando como as tcnicas ou esquemas
especficos que ele descreve so usados. Como a maioria dos livros de teoria venda so fracos em
associar a instruo deles a um contexto mais amplo, este volume recomendado como um companheiro
a qualquer outro livro de mtodo iniciante ou avanado que voc esteja lendo.
Dan Haerle, The Jazz Language. Este livro ocupa-se da teoria e da terminologia usada no jazz, e no
necessariamente organizado como um guia prtico.
Jerry Coker et al., Patterns For Jazz. Este livro apresenta uma srie de padres baseados em acordes e
escalas especficos, e faz voc praticar tudo em todas as tonalidades. Os padres so relacionados a
progresses harmnicas especficas.
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Dan Haerle, Scales For Jazz Improvisation. Este livro lista a maioria das escalas usadas por msicos de
jazz e transcreve-as para o uso na prtica. Ele til se voc quer ver todas as escalas num nico livro,
mas na verdade no contm muita informao que no seja encontrada na maioria dos livros bsicos ou
intermedirios de instruo, ou nesta Introduo, for that matter.
Jerry Coker, Improvising Jazz; David Baker, Jazz Improvisation. Estes so provavelmente os livros
introdutrios sobre improvisao mais amplamente utilizados. Coker e Baker esto entre as autoridades
mais respeitadas sobre pedagogia do jazz. Eles escrevem a partir de perspectivas similares. A nfase
nestes dois livros sobre a teoria bsica de escalas e esquemas meldicos.
Mark Boling, The Jazz Theory Workbook. Este basicamente um livro iniciante e intermedirio.
Scott Reeves, Creative Jazz Improvisation. Este livro foi recomendado com o um dos livros sobre
improvisao mais teis. Como esta Introduo, ele d nfase no contexto histrico, em vez de
simplesmente apresentar a teoria.
David Baker, How To Play Bebop. Este material na verdade consiste de trs volumes que so
principalmente dedicados ao desenvolvimento de linhas meldicas. As escalas de bebop so enfatizadas.
Hal Crook, How To Improvise. Este um livro intermedirio a avanado, j que ele pressupe algum
conhecimento da teoria de escalas. Ele ressalta o uso de esquemas harmnicos e rtmicos no
desenvolvimento meldico.
Steve Schenker, Jazz Theory. Este um livro intermedirio a avanado.
Jerry Coker, Complete Method For Improvisation; David Baker, Advanced Improvisation. Estas so
verses mais avanadas dos livros introdues destes autores.
Walt Weiskopf e Ramon Ricker, Coltrane: A Players Guide To His Harmony. Este um livro inteiro
dedicado s Mudanas Coltrane.
Gary Campbell, Expansions. Este livro intermedirio a avanado apresenta vrias escalas, entre elas
algumas bem esotricas, e mostra como formar linhas meldicas que tiram proveito delas sobre acordes
especficos. Ele pressupe familiaridade com as escalas bsicas descritas nesta Introduo.
John Mehegan, Jazz Improvisation. Esta uma srie de vrios volumes publicados nos anos 60. Na
poca, eles foram considerados bem completos, mas eles contm muito pouca informao sobre
desenvolvimentos que aconteceram desde ento, ou mesmo sobre os avanos que estavam sendo feitos
na poca, como as substituies Coltrane e as harmonias quartais.
George Russell, The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation. Este um
livro de teoria avanada que descreve algumas aplicaes nicas da teoria de escalas improvisao. Ele
usa algumas escalas inusitadas, e mostra como construir complexas linhas meldicas cromticas usando
essas escalas como uma base. O processo um tanto complicado, e envolve o uso de um esquema do
tipo regra de clculo para associar escalas com acordes. Foi considerado um marco quando publicado
pela primeira vez nos anos 60, embora a aplicao direta das teorias nunca tenha de fato sido
amplamente utilizada, exceto num grupo relativamente pequeno de msicos, talvez porque elas eram
to complexas. Mesmo assim, elas formam a base de boa parte da teoria de escalas ensinada atualmente
pela maioria dos outros autores, inclusive nesta Introduo.
David Liebman, A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody. Esta uma discusso completa
de cromatismo meldico e o que eu chamei de msica atonal. O livro contm muitos exemplos de linhas
de solos gravados por John Coltrane, Herbie Hancock, e outros msicos modernos.
David Baker, The Jazz Style Of .... Esta uma srie que inclui volumes sobre Miles Davis, John Coltrane,
Cannonball Adderly, Sonny Rollins, Fats Navarro, e Clifford Brown. Cada volume inclui uma breve
biografia e um resumo do estilo musical do msico em questo. Vrios solos transcritos e anlises deles
constituem o grosso de cada volume.
Martin Mann, Jazz Improvisation For The Classical Pianist. Esta uma introduo improvisao de
jazz voltada para o msico acostumado a uma abordagem estruturada de aprendizado. D muita nfase
em escalas e exerccios.
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Mark Levine, The Jazz Piano Book. Este o livro mais completo que eu j vi para pianistas de jazz. Ele
cobre escalas, aberturas, acompanhamento e outros tpicos tambm discutidos nesta Introduo, mas
ele consegue avanar mais profundamente. Ele contm muitos exemplos musicais teis, o que o torna
muito mais legvel. Ele tambm contm uma discusso muito boa sobre jazz latino, inclusive informao
que til para baixistas e bateristas. Entretanto, ele tem suas falhas. Ele passa superficialmente sobre o
blues, nem sequer apresentando a escala de blues ou descrevendo uma progresso harmnica de blues,
exceto de passagem. Alm disso, embora ele tente colocar parte de seu contedo num contexto mais
amplo de histria e situaes prticas, isso feito de uma maneira um tanto aleatria.
Dan Haerle, Jazz Improvisation For Keyboard Players. Este era meu livro favorito sobre piano de jazz
at que o livro de Levine apareceu alguns anos atrs. Embora ele prometa fluir logicamente do nvel
iniciante at o nvel avanado, a maior parte da informao na verdade orientada para o
intermedirio. Ele no , para mim, um livro to agradvel quanto o de Levine, e ainda menos
convincente em relao a colocar a instruo em contexto. Ele est venda seja como trs volumes
separados (Bsico, Intermedirio e Avanado) ou como um conjunto completo.
Dan Haerle, Jazz/Rock Voicings For The Contemporary Keyboard Player. A maioria das informaes
deste livro so reproduzidas no livro dele sobre improvisao, ou no de Levine, mas h alguma vantagem
em ter tudo que voc queria saber sobre aberturas de acordes apresentado em detalhe num nico lugar.
Entretanto, ele na verdade no cobre uma variedade to ampla de aberturas quanto se poderia esperar
de um livro dedicado somente a este propsito.
Frank Mantooth, Voicings. A nfase deste livro em aberturas que so usadas em acompanhamento, por
oposio a aberturas que so usadas em solos. Muita ateno dada a aberturas quartais e outras
aberturas mais contemporneas. Ele tambm tem mais material explicativo do que o livro de Haerle
sobre aberturas.
Garrison Fewell, Jazz Improvisation. Este um texto razoavelmente vasto que cobre parte da teoria
bsica de relaes acorde/escala, anlise de progresso de acordes, e construo de linhas meldicas.
Ele contm muitos exemplos, e tenta explicar por que os exemplos soam bem. Ele voltado para
guitarristas, mas seus mtodos podem ser aplicados para qualquer instrumento, j que no so
compostos com tcnicas especficas da guitarra, como aberturas, picking, ou fretting.
Paul Lucas, Jazz Chording For The Rock/Blues Guitarist. Este livro voltado para o msico que sabe
como tocar guitarra, mas s est familiarizado com os cinco acordes comuns de cordas abertas open
string chords usados no rock (C, A, G, E, e D). Outros acordes comuns no jazz so ento apresentados
como variaes sobre esses padres. O livro contm tambm algum material mais avanado sobre
conduo de acordes, substituio de acordes, harmonias quartais, multiacordes, e escalas.
Joe Pass e Bill Thrasher, Joe Pass Guitar Style. Este livro cobre harmonia e aplicaes improvisao,
inclusive formao de acordes, aberturas, substituies e conduo de acordes.
Chuck Sher, The Improvisor's Bass Method. Este livro comea com a instruo mais bsica sobre como
tocar o baixo, inclusive tabelas de dedilhado, e como ler msica, e avana at a teoria musical
convencional do jazz com aplicaes para tocar o baixo. Ele tambm contm vrias linhas de baixo
transcritas e solos de baixistas bem conhecidos, como Scott LaFaro, Charles Mingus, Paul Chambers, Ron
Carter e outros.
Steve Houghton e Tom Warrington, Essential Styles For The Drummer And Bassist. Este livro uma
receita de padres bsicos para 30 estilos de msica, do pop ao funk ao reggae ao jazz latino. Ele inclui
um CD.
Peter Erskine, Drum Concepts And Techniques. Este livro explica o bsico da tcnica de bateria.
Frank Malabe e Frank Weiner, Afro-Cuban Rhythms For The Drum Set. Este livro descreve os vrios
estilos de percusso africanos e latino-americanos e como toc-los na bateria.
Ed Thigpen, The Sound Of Brushes. Este livro explora tcnicas de vassourinha para bateristas.
Andy Laverne, Handbook Of Chord Substitutions. Este livro, til para pianistas e arranjadores, discute
vrias maneiras de rearmonizar msicas. As substituies so muito mais avanadas do que as
substituies ii-V do tipo trtono e Coltrane discutidas nesta Introduo.
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Paul Rinzler, Jazz Arranging And Performance Practice: A Guide For Small Ensembles. Este livro
voltado mais para a prtica em grupo do que para improvisao individual.
David Baker, Arranging And Composing. A nfase em arranjos para pequenos grupos, de trios a grupos
com quatro ou cinco metais.
Histria e Biografia
Como acontece com a literatura didtica, meu conhecimento da literatura sobre histria e biografia tambm
limitado. Os livros a seguir so apresentados basicamente a partir do mais geral ao mais especfico.
Bill Crow, Jazz Anecdotes. Este livro contm contos narrados por, e sobre, msicos de jazz.
Nat Hentoff, Jazz Is, The Jazz Life, Hear Me Talkin' To Ya. Nat Hentoff um notvel historiador e
crtico de jazz. Estes livros contm histrias de sua experincia pessoal e anedotas contadas a ele por
outros msicos.
Brian Case, Stan Britt e Chrissie Murray, The Harmony Illustrated Encyclopedia Of Jazz. Este livro
contm biografias curtas e discografias de centenas de msicos.
Joachim Berendt, The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond. Este livro organizado por
dcada, por instrumento, e pelos principais msicos e grupos. Cada seo pode ser lida
independentemente.
Ian Carr, The Essential Jazz Companion. Este livro cobre a histria do jazz em todo o sculo 20,
discutindo muitos artistas e estilos, e descrevendo gravaes especficas. Carr tambm escreveu
biografias de Miles Davis e Keith Jarrett.
James Lincoln Collier, The Making Of Jazz. Este um levantamento profundo da histria do jazz.
Frank Tirro, A History Of Jazz. Este um levantamento relativamente tcnico da histria do jazz.
Gunther Schuller, Early Jazz, The Swing Era. Estes livros do respeitado historiador, crtico e compositor
Schuller so consideravelmente mais detalhados que a maioria, como tambm so mais focados em
perodos especficos. Pode haver mais volumes nesta srie tambm.
Richard Hadlock, Jazz Masters Of The .... H volumes nesta srie para dcadas diferentes. Cada um
contm biografias de cerca de vinte importantes msicos da era.
Leonard Feather, Inside Bebop. Feather escreveu este livro para tentar explicar aos cticos quando essa
msica era nova e polmica.
Valerie Wilmer, Jazz People. Este livro contm entrevistas com vrias legendas dos anos 50 e 60.
Valerie Wilmer, As Serious As Your Life. Este livro se concentra na vanguarda e na msica nova das
dcadas subseqentes. Ele tem uma natureza altamente poltica.
Ross Russell, Bird Lives. Esta uma biografia informal de Charlie Parker.
Gary Giddens, Celebrating Bird. Este livro contm muitas fotografias.
Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop. Esta a autobiografia de Dizzy.
J.C. Thomas, Chasin' The Trane. Esta uma biografia informal de John Coltrane.
Miles Davis e Quincy Troupe, Miles. Esta uma perspectiva histrica colorida escrita pelo homem que foi
talvez o mais influente msico de jazz de todos os tempos, com uma carreira marcada por inovaes que
atravessam quase meio sculo. Esteja avisado, entretanto, que a linguagem um tanto crua.
Charles Mingus, Beneath The Underdog. A biografia de Mingus ainda mais crua do que a de Miles, e
menos interessante como documento histrico, exceto pelo fato de ela documentar a histria sexual de
Mingus.
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Graham Lock, Forces In Motion. Lock oferece uma viso fascinante da msica e filosofia de Anthony
Braxton.
Discografia Comentada
A melhor discografia facilmente disponvel de jazz de que eu tenha notcia o Penguin Guide To Jazz On
Compact Disc, que contm entradas e resenhas de virtualmente todos os lbuns de jazz que estavam em
catlogo no comeo dos anos 90. O livro foi editado no Reino Unido, e tem uma ligeira inclinao
vanguardstica europia em suas avaliaes, mas ainda a discografia mais completa, precisa, e geralmente
til de todos os tipos de jazz disponveis ao pblico em geral.
A discografia a seguir includa para suplementar a discusso sobre histria do jazz. Muitos dos msicos e
lbuns especficos mencionados nessa discusso so listados aqui, com uma breve descrio de cada um. Os
lbuns includos na lista so da minha coleo particular, e esto apresentados numa ordem
aproximadamente cronolgica, organizados por estilo. Tentei incluir principalmente lbuns que eu sei que
esto venda, especialmente os que foram relanados em CD.
Recomendaes Bsicas
Eu recomendo que voc cheque todo lbum mencionado mais de uma vez no texto desta Introduo. Entre
esses lbuns esto Kind Of Blue, de Miles Davis, de Giant Steps, de John Coltrane. Esses dois lbuns ilustram
muitas das idias e tcnicas discutidas nesta introduo, e so considerados como entre os lbuns mais
importantes do jazz de todos os tempos.
Para suplementar estes clssicos lbuns, voc deve considerar algumas gravaes dos demais msicos da lista
"Os Dez Melhores". A maioria das gravaes importantes de Louis Armstrong foi feita antes do advento do LP,
por isso muitos lbuns dele que se compram atualmente so provavelmente compilaes. Procure por discos
que contenham gravaes feitas nos anos 20 com os grupos Hot Five ou Hot Seven. Duke Ellington liderou
uma das maiores big bands de todos os tempos, mas tambm fez muitas gravaes em contextos de
pequenos grupos. Procure gravaes com Cootie Williams, Johnny Hodges, Ben Webster, ou Jimmy Blanton.
A voz de Billie Holiday desenvolveu-se e mudou durante a carreira dela; voc deve procurar ouvir algo do
comeo e do fim da carreira dela. As melhores e mais influentes gravaes de Charlie Parker foram como
lder de um quarteto ou quinteto; h centenas de compilaes sua escolha.
Art Blakey foi o primeiro msico desta lista a gravar extensivamente no formato LP. Qualquer um dos discos
dele com os Jazz Messengers do fim dos anos 50 ou comeo dos 60, como Moanin' ou Ugetsu, uma boa
escolha. O lbum fundamental de Charles Mingus Charles Mingus Presents Charles Mingus, que apresenta
Eric Dolphy. Para Thelonious Monk, as compilaes da Blue Note so excelentes, bem como seus lbuns dos
anos 50 e 60 como Brilliant Corners e Monk's Dream. Para Ornette Coleman, tente um de seus primeiros
discos com quarteto, como The Shape Of Jazz To Come, e, quando estiver com mais coragem, Free Jazz.
Ornette tambm lidera um grupo voltado ao jazz fusion chamado Prime Time; voc podia talvez dar uma
checada em alguns dos lbuns deles tambm.
difcil imaginar Miles Davis representado com justia somente pelo Kind Of Blue; voc pode tambm
considerar The Birth Of The Cool, Miles Smiles, Sketches Of Spain, e Bitches Brew, no mnimo, j que eles
representam diferentes perodos da carreira dele, todas elas inovadoras. Similarmente, John Coltrane no
suficientemente representado somente pelo Giant Steps; voc deve complementar este disco com alguma
coisa do seu quarteto clssico, como A Love Supreme, e, se estiver sentindo-se aventuroso, um de seus
discos posteriores, como Ascension.
Discos
1. Louis Armstrong, The Louis Armstrong Story, Columbia - vrios volumes, inclusive discos com o Hot Five
e o Hot Seven, bem como gravaes com Earl Hines e outros.
2. Art Tatum, The Complete Capitol Recordings, Capitol - gravaes solo e em trio.
3. Bix Beiderbecke, Bix Beiderbecke, Columbia - vrios volumes, que incluem gravaes com vrias big
bands.
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4. Duke Ellington, Duke Ellington, Laserlight - uma amostra que inclui gravaes dos anos 30 at os 60, com
Johnny Hodges, Cootie Williams, Ben Webster e Paul Gonsalves.
5. Errol Garner, Concert By The Sea, Columbia - este foi durante um longo perodo o disco mais vendido da
histria do jazz.
6. Charlie Parker, Bebop & Bird, Hipsville/Rhino - vrios volumes, com sesses com Bud Powell, Fats
Navarro, Miles Davis, J.J. Johnson, Art Blakey e Max Roach.
7. Charlie Parker, The Quintet, Debut/OJC - uma famosa apresentao ao vivo com Dizzy Gillespie, Bud
Powell, Charles Mingus e Max Roach.
8. Bud Powell, The Amazing Bud Powell, Blue Note - gravaes com trio e pequenos grupos, com Fats
Navarro e Sonny Rollins.
9. Thelonious Monk, The Best Of Thelonious Monk, Blue Note - gravaes do comeo da fase bop.
10. Miles Davis, The Complete Birth Of The Cool, Capitol - nove peas gravadas em grupo com Lee Konitz,
J.J. Johnson, Gerry Mulligan e John Lewis.
11. Lennie Tristano, Wow, Jazz - um sexteto com Lee Konitz e Warne Marsh.
12. Dave Brubeck, Time Out, Columbia - apresentando Paul Desmond e a msica "Take Five".
13. Art Blakey and The Jazz Messengers, A Night At Birdland, Blue Note - com Horace Silver e Clifford
Brown.
14. Art Blakey and The Jazz Messengers, Moanin', Blue Note - com Lee Morgan e Bobby Timmons.
15. Art Blakey and The Jazz Messengers, Ugetsu, Milestone - com Wayne Shorter, Freddie Hubbard e Curtis
Fuller.
16. Clifford Brown, Study In Brown, EmArcy - o quinteto com Max Roach.
17. Horace Silver, The Best Of Horace Silver, Applause - vrias de suas composies mais conhecidas.
18. Miles Davis, Walkin', Prestige - um dos discos favoritos de Miles; hard bop com J.J. Johnson e Horace
Silver.
19. Lee Morgan, The Sidewinder, Blue Note - hard bop.
20. Miles Davis, Workin' With The Miles Davis Quintet, Prestige - o primeiro excelente quinteto com John
Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones.
21. Miles Davis, Kind Of Blue, Columbia - o lbum modal essencial, com John Coltrane, Cannonball Adderly,
Bill Evans e Wynton Kelly.
22. Miles Davis, Complete Concert 1964, Columbia - o precursor do segundo excelente quinteto, com
George Coleman, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams, tocando standards.
23. Miles Davis, Miles Smiles, Columbia - o segundo excelente quinteto, com Wayne Shorter, em seu melhor
momento.
24. Miles Davis, Sketches Of Spain, Columbia - com a Gil Evans Orchestra.
25. John Coltrane, Soul Trane, Prestige - dos primeiros discos de Coltrane, este um de seus favoritos, com
Red Garland e Philly Jo Jones.
26. John Coltrane, Giant Steps, Atlantic - o lbum que qualificou Coltrane como um dos improvisadores mais
importantes de seu tempo.
27. John Coltrane, My Favorite Things, Atlantic - o precursor de seu quarteto McCoy Tyner e Elvin Jones.
61
28. John Coltrane, A Love Supreme, Impulse - o coroamento da msica modal do quarteto.
29. Charles Mingus, Charles Mingus Presents Charles Mingus, Candid - o clssico lbum com Eric Dolphy.
30. Charles Mingus, Mingus Ah Um, Columbia - contm suas composies mais conhecidas.
31. Charles Mingus, Let My Children Hear Music, Columbia - supostamente o favorito de Mingus de seus
prprios lbuns; a msica dele arranjada para um conjunto grande.
32. Thelonious Monk, Monk's Music, Riverside - com John Coltrane, Coleman Hawkins e outros.
33. Thelonious Monk, Monk's Dream, Columbia - seu quarteto, que teve longa durao, com Charlie Rouse.
34. Bill Evans, Sunday At The Village Vanguard, Waltz For Debby, Riverside - disponvel como um lbum
duplo; uma gravao ao vivo do trio com Scott LaFaro e Paul Motian.
35. Wes Montgomery, Full House, Riverside - uma das primeiras gravaes dele em hard bop.
36. Sonny Rollins, Saxophone Colossus, Prestige - um de seus lbuns mais populares.
37. Sonny Rollins, The Bridge, RCA - com Jim Hall.
38. Chick Corea, Inner Space, Atlantic - um lbum principalmente de jazz straightahead, com Woody Shaw.
39. Herbie Hancock, Maiden Voyage, Blue Note - composies modais, atonais, e de vanguarda, com Freddie
Hubbard, Ron Carter e Tony Williams.
40. Wayne Shorter, Speak No Evil, Blue Note - algumas de suas melhores composies, com Freddie Hubbard
e Herbie Hancock.
41. VSOP, The Quintet, Columbia - gravao ao vivo com Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Herbie Hancock,
Ron Carter e Tony Williams.
42. Eric Dolphy, Eric Dolphy At The Five Spot, Prestige - com Booker Little e Mal Waldron.
43. Eric Dolphy, Out To Lunch, Blue Note - influente gravao de vanguarda.
44. Andrew Hill, Point Of Departure, Blue Note - com Eric Dolphy e Joe Henderson.
45. Max Roach, The Max Roach Trio Featuring The Legendary Hassan, Atlantic - Hassan Ibn Ali um
pianista pouco conhecido que combina aspectos de Thelonious Monk, Cecil Taylor e Don Pullen; esta
sua nica gravao conhecida, e altamente recomendada.
46. Ornette Coleman, The Shape Of Jazz To Come, Atlantic - um dos melhores lbuns de seu quarteto
freebop.
47. Ornette Coleman, Free Jazz, Atlantic - uma improvisao livre coletiva, com Don Cherry, Freddie
Hubbard e Eric Dolphy.
48. John Coltrane, New Thing At Newport, Impulse - concerto ao vivo; metade deste lbum com o
quarteto Archie Shepp.
49. John Coltrane, Interstellar Space, Impulse - duetos livres com Rashied Ali.
50. John Coltrane, Ascension, Impulse - improvisao livre com grandes conjuntos.
51. Albert Ayler, Witches & Devils, Freedom - vanguarda.
52. Pharoah Sanders, Live, Theresa - similar em estilo ao A Love Supreme, de Coltrane, mas mais livre.
53. Cecil Taylor, Jazz Advance, Blue Note - msica relativamente straightahead, inclusive alguns standards,
mas com a noo de liberdade harmnica de Taylor.
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54. Cecil Taylor, For Olim, Soul Note - piano solo livre.
55. Cecil Taylor, Spring Of Two Blue J's, Unit Core - livre improvisao em grupo.
56. Sun Ra, Out There A Minute, Restless/BlastFirst - big band de vanguarda.
57. Miles Davis, Bitches Brew, Columbia - comeo do fusion, relativamente livre, com Chick Corea, Joe
Zawinul, John McLaughlin.
58. Mahavishnu Orchestra, Inner Mounting Flame, Columbia - fusion orientado ao rock pesado com John
McLaughlin.
59. Tony Williams' Lifetime, Emergency, Polydor - fusion orientado ao rock pesado, com John McLaughlin.
60. Herbie Hancock, Headhunters, Columbia - fusion orientado ao funk.
61. Weather Report, Heavy Weather, Columbia - fusion orientado ao pop, com Wayne Shorter, Joe Zawinul,
Jaco Pastorius.
62. Chick Corea e Return To Forever, Light As A Feather, Polydor - fusion orientado ao jazz latino, com
Stanley Clarke e a vocalista Flora Purim.
63. Pat Metheny, Bright Size Life, ECM - fusion esotrico com Jaco Pastorius.
64. Steps Ahead, Modern Times, Elektra Musician - fusion moderno com Michael Brecker.
65. Miles Davis, You're Under Arrest, Columbia - fusion moderno mais funk.
66. Ornette Coleman e Prime Time, Virgin Beauty, Portrait - fusion moderno livre.
67. Art Ensemble Of Chicago, Nice Guys, ECM - jazz ps-moderno, world music e freebop, com Lester Bowie
e Roscoe Mitchell.
68. World Saxophone Quartet, Dances And Ballads, Elektra Nonesuch - quarteto de saxofone a capella (sem
acompanhamento), com David Murray.
69. David Murray, New Life, Black Saint - octeto com Hugh Ragin no trompete.
70. Anthony Braxton, Composition 98, hat ART - uma sute ps-moderna, com Marilyn Crispell, Hugh Ragin e
Ray Anderson.
71. John Carter, Castles Of Ghana, Gramavision - uma sute de composies ps-modernas.
72. Willem Breuker, Bob's Gallery, BVHaast - big band de vanguarda.
73. Don Pullen / George Adams Quartet, Don't Lose Control, Soul Note - jazz ps-moderno orientado ao
blues.
74. Improvised Music New York 1981, MU - msica energtica com Derek Bailey, Sonny Sharrock, Fred Frith
e John Zorn.
75. Oregon, 45th Parallel, Portrait - pioneiros de New Age.
76. Paul Bley, Floater, Savoy - trio harmonicamente liberado fazendo composies de Paul e Carla Bley e de
Ornette Coleman.
77. Abdullah Ibrahim, African Dawn, Enja - piano solo com influncias sul-africanas.
78. Keith Jarrett, Mysteries, Impulse - quarteto com Dewey Redman fazendo ps-bop relativamente livre
com influncias de world music.
79. Wynton Marsalis, Think Of One, Columbia - aventuroso quinteto neoclssico com Branford Marsalis,
Kenny Kirkland e Jeff Watts.
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80. Wynton Marsalis, Marsalis Standard Time, Columbia - standards com alteraes rtmicas, com Marcus
Roberts.
81. Branford Marsalis, Crazy People Music, Columbia - aventuroso quarteto neoclssico com Kenny Kirkland
e Jeff Watts.
82. Steve Coleman, Motherland Pulse, JMT - M-Base acstico.
83. Steve Coleman, Drop Kick, Novus - M-Base eltrico.
84. Gary Thomas, The Kold Kage, JMT - M-Base eltrico.
85. Cassandra Wilson, Jump World, JMT - M-Base vocal e eltrico com Steve Coleman, Gary Thomas e Greg
Osby.
86. Dave Holland, Extensions, ECM - quarteto principalmente acstico moderno, com Steve Coleman, Kevin
Eubanks e Marvin "Smitty" Smith.
87. Tim Berne, Pace Yourself, JMT - frentico jazz ps-moderno.
88. Michael Brecker, Michael Brecker, Impulse - ps-bop acstico e eltrico moderno.
89. Charlie Haden, Paul Motian, Geri Allen, Etudes, Soul Note - ps-bop acstico moderno.
90. Steve Lacy, Live At Sweet Basil, Novus - ps-bop acstico moderno.
91. Phil Woods, Heaven, Blackhawk - ps-bop, com Tom Harrell.
92. Gonzalo Rubalcaba, Discovery, Blue Note - ps-bop, com inflncias cubanas.
93. Don Byron, Tuskegee Experiments, Elektra Nonesuch - ps-modern, ps-bop.
94. Don Pullen, Kele Mou Bana, Blue Note - ps-moderno com influncias de world music e blues.
95. David Murray, Shakill's Warrior, DIW - blues ps-moderno com Don Pullen no rgo.
Standards do Jazz
As msicas desta lista esto entre aquelas que so mais tocadas por msicos de jazz. Eu fiz uma tentativa de
categoriz-las com base em como elas so geralmente tocadas. A maioria das composies foram escritas por
msicos de jazz, exceto pelas que esto marcadas "standard".
Voc deve tentar ficar familiarizado com o maior nmero possvel dessas msicas. A maioria delas pode ser
encontrada no Real Book ou nos livros de Chuck Sher.
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All Blues
All Of Me
All The Things You Are
Anthropology
Au Privave
Autumn Leaves
Beautiful Love
Beauty And The Beast
Billie's Bounce
Black Orpheus (Manh de Carnaval)
Blue Bossa
Blue In Green
Blue Monk
Blue Train
Blues For Alice
Bluesette
Body And Soul
blues, modal
standard
standard
mudanas rtmicas, swing
blues, swing
standard
standard
rock
blues, swing
latino
latino
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blues, swing
blues, swing
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C Jam Blues
Caravan
Ceora
Cherokee
Confirmation
Darn That Dream
Desafinado
Dolphin Dance
Donna Lee
Don't Get Around Much Anymore
E.S.P
A Foggy Day
Footprints
Freddie Freeloader
Freedom Jazz Dance
Four
Garota de Ipanema
Giant Steps
Goodbye, Pork Pie Hat
Have You Met Miss Jones
I Mean You
I Remember Clifford
I Thought About You
If I Were A Bell
Impressions
In A Sentimental Mood
In Walked Bud
Joy Spring
Just Friends
Killer Joe
Lady Bird
Lullaby Of Birdland
Mr. P.C.
Maiden Voyage
Mercy, Mercy, Mercy
Misty
Moment's Notice
My Favorite Things
My Funny Valentine
My Romance
Naima
A Night In Tunisia
Nica's Dream
Nostalgia In Times Square
Now's The Time
Oleo
On Green Dolphin Street
Ornithology
Recorda Me
Red Clay
Round Midnight
St. Thomas
Satin Doll
Scrapple From The Apple
The Sidewinder
So What
Solar
Some Day My Prince Will Come
Song For My Father
Speak No Evil
Stella By Starlight
Stolen Moments
Straight, No Chaser
Sugar
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Summertime
Take Five
Take The "A" Train
There Is No Greater Love
There Will Never be Another You
Up Jumped Spring
Waltz For Debby
Wave
Well, You Needn't
When I Fall In Love
Yardbird Suite
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3/4, swing
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Sabatella-Introducao Improvisacao Jazz

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Uma Introduo Improvisao no Jazz

por Marc Sabatella

Ouvir a muitos estilos diferentes de jazz

Uma Breve Histria do Jazz

Lista dos Dez Melhores

Os Primrdios do Jazz (c.1920 /1930...)

As gravaes mais antigas de jazz fceis de encontrar so dos anos 20 e do

O Jazz das Big Bands e o Swing (c. 1938/1943...)

Bebop (c. 1945...)

Thelonious Monk e Bud Powell (964)

Embora Miles Davis tenha aparecido primeiro em gravaes

Free Jazz e a Vanguarda

Enquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos 70 e

Praticando o Sungue do Jazz

Escalas Maiores e Menores

O Ciclo das Quintas

Harmonia da Escala Maior

Escala Maior [ou modo jnio]

Escala Menor [ou modo elio]

Harmonia da Escala Menor Meldica

Frgio com Sexta Maior

Ldio Dominante [ou Ldio b7]

Lcrio com Segunda Maior

Escala de Tons Inteiros

Quadro de Acordes e Escalas

Cmaj7, Cmaj9, C6, C

D Maior, D Ldia, D Maior Bebop, D Maior Pentatnica, Sol Maior Pentatnica

Aplicando a Teoria Improvisao

Improvisando sobre a Progresso Harmnica

Progresso I Got Rhythm

Bbmaj7 Db7 Gbmaj7 A7

Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior

aberturas podem adicionar muito ao seu vocabulrio harmnico.

Aberturas de Posio Fechada e Aberturas Drop

Outras Aberturas Baseadas em Escalas

| Dbma7/Eb | Ebm7 | Amaj7#11/Eb

Outros Padres de Baixo

| Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7 |...

Lidando com Problemas

Livros de Teoria e Prtica

Steve Schenker, Jazz Theory. Este um livro intermedirio a avanado.

Gary Giddens, Celebrating Bird. Este livro contm muitas fotografias.

Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop. Esta a autobiografia de Dizzy.

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