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MIXAGEM ANALÓGICA

Vamos abordar, neste capítulo, apenas a mixagem analógica, isto é, o endereçamento,

o processamento e a mistura dos sons de uma música através de uma mesa de som analógica.
Não importa que estejamos usando um computador para gravar e para tocar as pistas
com instrumentos e vozes no lugar dos velhos gravadores de fita multipistas. É a melhor
maneira de conhecermos e compreendermos todos os recursos de endereçamento e de
processamento dos sons em qualquer outro universo, como o dos computadores e o das mesas
digitais.
Com mesas digitais, as diferenças consistem, basicamente, em substituirmos os cabos
de áudio elétricos por cabos digitais na conexão com o computador e na operação automática.

Ilustrações: © David Gibson – “The Art of Mixing” – MixBooks

Imagem sonora de um quinteto de jazz, extraída do clássico livro “The Art of Mixing” de David Gibson

Quando mixamos através de programas de gravação, só poderemos realizar todo o

trabalho dentro do computador após gravarmos as pistas dos instrumentos MIDI externos
(teclados, racks) e de convertermos as pistas MIDI dos instrumentos virtuais, todas como
novas pistas de áudio no HD. No computador, podemos multiplicar os canais de gravação e de
mixagem e usar uma quantidade de instrumentos e de processadores de som infinitamente
maior do que poderíamos supor há poucos anos.

© 2006 Sérgio Izecksohn – Curso de Home Studio.

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Conheceremos os detalhes e as especificidades das mesas virtuais (em software) e suas

técnicas de mixagem em outros capítulos. Aqui, a compreensão dos caminhos percorridos
pelos sons na mixagem analógica facilitará o aprendizado de todas as operações similares
feitas no terreno estritamente digital, além de ajudar na ‘passagem de som’ de quem faz
apresentações ao vivo.
Vários produtores começam uma mixagem "levantando todos os faders", ou seja,
aumentando os volumes de todos os canais da mesa, para em seguida abaixar alguns
instrumentos, aumentar algumas vozes, ajustando o que for possível em cada pista gravada
para "ver no que vai dar". Este procedimento equivale a pintar um quadro jogando na tela
todas as tintas do atelier de pintura, para depois retirar algumas cores com solventes ou raspar
a tinta com uma espátula.
Na verdade, para realizar uma boa mixagem, temos que primeiro "desenhar"
mentalmente a sonoridade final que queremos para nossa gravação, para só então usar todas as
ferramentas do estúdio,
visando chegar o mais
próximo possível dessa
sonoridade.
Quem mixa? O
responsável pela mixagem,
seja ele um produtor,
técnico, engenheiro,
músico, não importa, tem
que "ouvir" internamente o
resultado de seu trabalho,
tem que imaginar a
sonoridade final e
completa da música, antes
de começar a virar os
botões. Assim, ele tem as
ferramentas de mixagem
(mesa, equalizadores,
compressores e efeitos) à
sua disposição.
Um reggae, com a presença marcante do baixo

Mas, quem tem a música na cabeça não é o arranjador? Quem realmente pode ter uma
idéia mais precisa de como aquele monte de instrumentos e vozes gravados em separado soam
juntos é o músico (ou os músicos), ou seja, quem concebeu a obra como um todo.
Um operador de estúdio que está sendo apresentado hoje à sua música não é,
provavelmente, a pessoa mais indicada para decidir a importância de cada parte, os diversos
planos, as ambiências e a presença de cada som. A não ser que ele freqüente todos os ensaios
da banda.
Como justificar certas frases que, infelizmente, ouvimos e até lemos por aí, como "os
palpites dos músicos atrapalham a mixagem", "na hora da mixagem, pode ir todo mundo
embora" ou "o problema é que agora todo músico pensa que é produtor ou engenheiro"?

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Eu mesmo cheguei a travar o seguinte diálogo certa vez, quando aluguei um estúdio
comercial para gravar e mixar um rock no estilo do Van Hallen:
– Por favor, você pode aumentar o teclado e abaixar a guitarra? − pedi ao operador e
sócio do estúdio.
– De jeito nenhum! A guitarra tem que ficar na frente e o teclado atrás! − ele quis
ensinar.
– Mas nesta música, não, porque o sintetizador toca sozinho os acordes, bem forte,
enquanto a guitarra só está apoiando o baixo. − insisti.
Ele parou a música, girou 180 graus na cadeira, fixou os olhos nos meus e encerrou:
– Isto não existe! Guitarra é na frente e teclado é atrás!
Lembro que foi nesse dia, lá pelos anos 80, que decidi montar meu home studio.
Os operadores (engineers) e seus auxiliares conhecem áudio e o equipamento utilizado
numa produção. O produtor musical e o arranjador são as pessoas que conceberam aquela
versão da música que está sendo gravada. O perfeito entrosamento entre as idéias musicais e
as possibilidades das máquinas, para se chegar ao melhor som, depende da boa sintonia entre
os músicos e os técnicos. Estes vão traduzir aquilo que aqueles criaram para a língua da
máquina.
Isto não tem nada a ver com um ou outro bicão que aparece às vezes, na frente ou atrás
da mesa, fazendo lobby para seu instrumento ficar só um pouquinho mais alto...
É preciso saber separar as coisas. Senão, caímos numa questão delicadíssima que
termina por influenciar os destinos da música e do áudio. O senso crítico acaba, o
conhecimento e a experimentação são substituídos por procedimentos-padrão. Todo mundo
gravando igual, com o mesmo equipamento, regulado do mesmo jeito. Quando a arte vira
indústria, é grande a chance de não ser mais arte.
Enquanto o músico precisa conhecer áudio para saber fazer soar aquilo que concebeu,
o profissional de áudio precisa entender que ele também é um músico e buscar dominar
também as ferramentas musicais. Mais de noventa por cento do que se grava e do que se
sonoriza é música.
Após gravarmos todas as partes do
arranjo, sejam pistas de áudio com vozes
e instrumentos, sejam pistas MIDI de
instrumentos eletrônicos ou as duas coisas
juntas, é chegada a hora de preparar o
produto final. Mixar significa misturar,
juntar todos os sons numa nova gravação
estéreo. Dosar a presença e a posição de
todas as partes gravadas é uma arte que
leva em conta os estilos musicais, o
“ouvido interno” do compositor, do
arranjador e do intérprete, as tendências e
necessidades mercadológicas e as
características acústicas da mídia de
gravação. Uma big band
Construção da “imagem” sonora. Antes da mixagem o produtor deve procurar
imaginar a sonoridade que ele busca. Tendo a mesa de som como um palco imaginário, com os

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monitores posicionados simetricamente nos dois lados da mesa e na altura dos ouvidos,
visualizamos a distribuição dos instrumentos e vozes nesse cenário. Depois, com os controles da
mesa, dos programas e dos processadores, “posicionamos” todos os sons até atingirmos o
resultado pretendido e o gravamos em estéreo. A opinião do arranjador é fundamental para
embasar as ações do produtor musical durante a mixagem. Afinal, só ele tem em mente a
sonoridade que pretende para sua instrumentação.
Cada gênero musical tem sonoridade totalmente distinta de cada outro. A mixagem busca
otimizar os espaços sonoros, para que as várias freqüências e posições espaciais sejam
preenchidas com equilíbrio. Porém, o gênero musical e a opinião dos responsáveis pela criação,
como o compositor e o arranjador, são fatores determinantes para que esse equilíbrio seja
condizente com o estilo.
Não sem razão, a mixagem é a fase mais delicada e subjetiva de todo o processo de
gravação.
É nela que todo o material gravado adquire personalidade, mais valorizado quanto maior
for o talento e a experiência do produtor. Mas ninguém deve se iludir com a lenda de que é
possível compensar uma má gravação na hora da mixagem. A mixagem dá sentido e até mesmo
valoriza a gravação, mas não a corrige.
Bem gravado (e bem escrito), um bom arranjo tende a ser mixado com mais facilidade. O
arranjador, no momento da criação, deve ter em mente a sonoridade geral do trabalho como um
todo, não a soma das partes. De qualquer modo, devemos gastar na mixagem de cada música o
tempo que for necessário, podendo chegar a muitas e muitas horas ou até mesmo vários dias.
Conectadas as saídas da placa de áudio e dos sintetizadores MIDI aos canais de entrada
da mesa, seus sons são tratados pelos processadores de efeitos e de dinâmica e pelos
equalizadores externos ou incorporados aos próprios canais da mesa.
Posicionamos os sons
na imagem estéreo com os
controles da mesa e dos
efeitos. Trazemos um som
mais para a frente, como a
voz, ou o levamos para o
fundo, como uma orquestra
de apoio ou uma “cama”
(base harmônica contínua)
sintetizada. Para isso,
contamos com os controles
de volume, com os
compressores (que ajudam a
fixar o volume de um canal
ao longo da música) e com os
efeitos de reverberação e eco
(que dão profundidade e
ambiência).
Solo de guitarra de heavy metal

Conexões e endereçamento. Os sons a serem mixados vêm das saídas da placa de som e,
quando trabalhamos com um seqüenciador MIDI, podem vir também dos sintetizadores de
teclado ou rack. Além dos controles da mesa “física”, também controlamos a mixagem das pistas

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MIDI seqüenciadas no programa e até mesmo nos próprios instrumentos que elas acionam. O
áudio gravado no HD do micro pode também ser controlado tanto pela mesa real quanto pela
virtual. De acordo com a necessidade, podemos escolher qualquer das três frentes de operação, a
mesa, o software e os instrumentos MIDI.
No passado, toda a mixagem era feita na mesa de som. Hoje, podemos usar a mesa, o
computador e os instrumentos MIDI.
Com múltiplas saídas de som nos sintetizadores, samplers e baterias eletrônicas, mais
comuns nos modelos em rack do que nos teclados, podemos mixar as partes em separado,
enviando vários canais do módulo para os canais da mesa, um por um. Cada som dos
sintetizadores é controlado por um diferente canal MIDI e pode ser endereçado individualmente a
um ou a vários canais de áudio da mesa por uma ou por várias saídas do instrumento. Igualmente,
com vários instrumentos de percussão acionados por diferentes canais MIDI, podemos controlá-
los em separado pelo seqüenciador.
Enviados todos os sons à mesa e conectados os efeitos, realizamos a mixagem, fazendo
tocar a gravação multipista e/ou a seqüência MIDI inúmeras vezes, enquanto vamos ajustando os
canais da mesa, os processadores e, se for o caso, os canais MIDI e a automação. Mandamos os
sons para os canais máster estéreo ou para um par de subgrupos e dali para o computador ou
mesmo para um gravador estéreo, como o tape deck cassete, o MiniDisk, o DAT (Digital Audio
Tape), o rolo estéreo e o CD/R. O ideal é primeiro enviar o material para o computador, de onde
os sons, já mixados e armazenados, poderão ser transferidos para qualquer outro meio.
Podemos fazer várias gravações da mixagem com diferentes ajustes ou equalizações para
escolher depois. Na masterização, fazemos a seleção entre as várias versões mixadas de cada
música, definindo o produto final.
Todos os sons que vamos mixar são ligados à mesa. Da placa de som, todas as saídas
com o áudio das pistas gravadas são conectadas aos canais principais. Também são enviadas
aos canais principais as saídas dos
instrumentos MIDI seqüenciados.
Essas conexões se dão por cabos
analógicos XLR (Cannon), P10 ou 1/4”
(banana) ou coaxiais (RCA), ou por
multicabos específicos para certos
gravadores. Se a placa usa um tipo de
conector, o efeito outro e a mesa um terceiro
formato, use cabos com plugues diferentes
em cada extremidade. Os adaptadores para
esses diversos formatos, facilmente
encontráveis nas lojas de componentes
eletrônicos, costumam acrescentar ruídos.
Blues
Quando a mesa e os gravadores são digitais, podemos optar entre o uso de cabos
analógicos ou digitais. Com os primeiros, sempre que o áudio transitar de um aparelho para
outro, haverá duas conversões: digital/analógica (DA) e analógica/digital (AD). DA na saída e
AD na outra entrada, após o sinal elétrico passar pelo cabo. Com cabos digitais, sejam
elétricos ou óticos, os sons circulam entre os equipamentos sem novas conversões AD ou DA.
A conexão de cabos digitais entre a mesa e os gravadores deve atentar para os diversos
formatos. Se, por exemplo, sua placa de som tem entradas ADAT lightpipe, a mesa deverá

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usar o mesmo tipo de conectores de saída. Formatos diferentes necessitam de conversores

específicos, nem sempre baratos.
Os sons de diversos canais, quando precisamos controlar o volume de um grupo deles,
podem ser enviados a um par de canais subgrupos ou submasters, indo dali para o máster.
Neste caso, nos canais principais, enviamos cada um para o submaster e não mais para o
máster. Ainda controlamos o volume de cada canal nele próprio, mas podemos aumentar ou
abaixar um grupo deles pelo submaster. Isto é muito útil quando mixamos uma narração sobre
uma trilha ou jingle, para abaixar a música quando entra a voz do narrador, ou para nivelar
uma bateria inteira aos demais sons de uma banda.
Os processadores de áudio também são ligados à mesa. Os efeitos, como o reverber,
ficam conectados aos canais auxiliares, com seu retorno enviado, como tudo o mais, aos
canais máster. Os processadores de dinâmica, como o compressor, e os equalizadores, são
ligados aos inserts dos canais em que atuam, sejam canais de entrada, subgrupos ou o máster.
Processamento do sinal. É sempre melhor deixarmos para processar os sons gravados
somente na etapa da mixagem. É nesta fase que ambientamos as vozes e os instrumentos. Por
isso, é mais seguro dosarmos os efeitos entre os sons quando já estão todos gravados, podendo
ser ouvidos ao mesmo tempo. Ao gravar cada som, só a captação e o armazenamento são
definitivos. O processamento, nessa fase inicial, é momentâneo, apenas para dar uma noção
parcial de como será o resultado final. Assim, mesmo ao gravar cada som, podemos processar
todos eles à vontade, já que esse processamento não é definitivo.
Alguns efeitos de certos instrumentos, especialmente processadores de timbre, como
distorcedores de guitarra, podem e devem ser gravados com seus instrumentos. Mas
processadores de ambiente, também chamados processadores temporais, como reverber e eco
(delay), assim como os processadores de dinâmica, como compressor e limitador, tendem a
ser melhor regulados quando já podemos ouvir todo o arranjo.
De todos os processadores de som, os mais necessários à mixagem são o reverberador,
o compressor e o equalizador. Usamos cada um deles por razões distintas, mas os três são
mais importantes que outros processadores de efeitos, como o chorus, o flanger ou até mesmo
o delay. Gravando em várias pistas simultaneamente instrumentos acústicos por vários
microfones numa sala, como os tambores e os pratos de uma bateria, são necessários também
diversos noise gates inseridos em todos esses canais, por causa dos vasamentos sonoros entre
os canais.
Reverberador. Com o reverber, aliado aos
controles de volume e de pan, criamos no ouvinte a
sensação de diferentes posições no espaço para os
diferentes sons gravados. Atuando no terreno da
psicoacústica, cada reverberador pode criar a sensação
de uma diferente sala, dando maior ou menor
profundidade e enriquecendo o colorido dos timbres.
Se quisermos criar a ilusão de uma mesma sala em
vários canais, podemos usar um mesmo reverberador,
dosando a intensidade do efeito em cada canal pelo seu
controle auxiliar. Um instrumento que soe mais ao
fundo poderá ter maior intensidade de reverberação, deixando os sons da frente mais secos.
Sons de mais baixas freqüências (graves), como bumbo e baixo, tendem a soar “embolados”
com tempos de reverberação mais longos ou com muita intensidade do reverberador.

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Podemos usar um mesmo processador para adicionar um efeito a vários sons

simultaneamente, mesmo com intensidades diferenciadas desse efeito. Para isso, usamos os
canais auxiliares da mesa de som. O que pouca gente sabe é que podemos posicionar esse
efeito sobre os vários sons de acordo com as posições desses sons no espaço estéreo
(esquerdo-direito).
Nos trabalhos desenvolvidos em muitos estúdios, é comum ouvirmos os sons de vozes
e instrumentos espalhados pelo campo estéreo, com os efeitos embolados em torno do centro.
Para realizarmos uma mixagem mais clara, com melhor definição dos sons, o ideal, de modo
geral, é que cada efeito seja ouvido em torno do som que ele afeta. Isto é perfeitamente
possível se usamos um processador de efeitos dual ou duplo e uma mesa de som com pelo
menos dois canais auxiliares.
Quando usamos reverberação estéreo em mesas analógicas, devemos atentar para as
mandadas de efeito. Essas mesas têm mandadas auxiliares mono e retornos estéreo. Para
posicionar a reverberação de cada canal de acordo com o ajuste do controle de pan para o
instrumento ou a voz, temos que usar dois canais auxiliares, um para enviar o som para a
entrada esquerda e outro para a entrada direita do reverberador. De acordo com a posição do
pan de cada canal mono, os dois auxiliares são posicionados de maneiras distintas. O primeiro
auxiliar manda o som da esquerda da mesa para a esquerda do reverber. O segundo manda o
som da direita do panorama estéreo para a direita do processador. Dosando diferentemente o
sinal de cada canal nos dois botões auxiliares, fazemos coincidir a posição do pan da fonte
sonora com a posição de sua reverberação, mandando mais som pra esquerda ou pra direita
com os dois botões.
Dois canais estéreo na mesa, um com o pan todo pra esquerda e o outro todo pra
direita, neste caso, usarão, cada um, um diferente botão auxiliar. O canal esquerdo usará o
primeiro auxiliar, deixando o segundo todo fechado, e o canal direito fará o oposto. Assim, no
retorno do reverber à mesa, as posições espaciais originais dos sons são mantidas no efeito.
Como a quase totalidade das mesas dos home studios tem o endereçamento mono para
os processadores de efeitos, o senso comum indica a conexão mono. Os primeiros
processadores de efeitos estéreo eram constituídos de um único processador interno. Neste
caso, era justificado o envio do sinal mono da mesa para o efeito. Porém, hoje, a grande
maioria dos modelos de efeitos é integrada por dois processadores, o esquerdo e o direito. São
os chamados dual processors. Embora as mesas continuem a ser fabricadas com a “mandada”
mono, veremos adiante uma maneira simples e prática de aproveitarmos os recursos do
processamento estéreo.
SEND mono e RETURN estéreo. Tipicamente, para usarmos um processador de
efeitos, como um reverberador, nos canais da mesa de som, conectamos a saída AUX SEND da
mesa a uma das entradas (INPUT LEFT ou RIGHT) do processador, assim como suas saídas
OUTPUT LEFT e RIGHT são conectadas às entradas AUX RETURN LEFT e RIGHT da mesa.
Controlamos a intensidade do efeito em cada canal da mesa através do botão AUXILIAR do
canal. Por exemplo, se temos uma voz no canal 1, um violão no canal 2 e um baixo no canal 3
e queremos adicionar reverberação, primeiro ligamos o reverberador aos conectores AUX
SEND 1 e AUX RETURN 1. Se desejamos muita reverberação na voz, pouca no violão e
nenhuma no baixo, giramos bastante o botão AUXILIAR 1 do canal 1, movemos
moderadamente o AUXILIAR 1 do canal 2 e deixamos fechado o AUXILIAR 1 do canal 3.

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Endereçamento básico: SEND mono e RETURN estéreo

No processador, o nível de entrada (botão INPUT) é ajustado de acordo com o LED,
deixando entrar sinal o suficiente para não distorcer, o que é avisado pela luz vermelha. Os
demais níveis (MIX ou intensidade e OUTPUT ou saída) são ajustados ao máximo. Assim,
com o processador emitindo apenas efeitos, controlamos na mesa o nível do som no fader
(botão deslizante de volume) e o nível de seu efeito no respectivo botão auxiliar.
Uma segunda conexão auxiliar (AUXILIAR 2) normalmente serve para ligarmos outro
processador de efeitos para ser usado sobre os mesmos canais da mesa. Ligado ao AUXILIAR
2, um chorus poderia afetar o baixo e o violão em intensidades diferentes, bastando girar os
botões AUXILIAR 2 dos respectivos canais nos níveis adequados.
Nesta ligação, a “mandada” de efeitos (AUX SEND) é mono e o retorno (AUX
RETURN) é estéreo. Na verdade, em praticamente todas as pequenas mesas analógicas, só o
retorno auxiliar é estéreo, composto de duas entradas, esquerda e direita. A “mandada” é
quase sempre mono, composta de um único conector AUX SEND que envia o som a uma das
entradas do processador (a entrada mono, de acordo com o manual). Com isso, temos uma
limitação no processamento: embora o efeito estéreo seja ouvido, “girando” em torno do
centro ou se alternando à esquerda e à direita, os sons dos instrumentos e vozes podem estar
um tanto deslocados em relação aos seus efeitos. Por exemplo, o violão pode estar com o pan
um pouco para a esquerda, mas sua reverberação ficar oscilando em torno do centro auditivo,
à esquerda e à direita.
Embora essa ligação permita a audição estereofônica dos efeitos, esta é uma
estereofonia pela metade. Não basta o efeito girar no campo estéreo, recurso obtido através da
ligação de dois cabos das saídas do efeito às conexões AUX RETURN LEFT e RIGHT. É
preciso que cada efeito acompanhe as posições dos instrumentos na mixagem estéreo.
Com a mandada mono e a volta estéreo, não conseguimos posicionar os efeitos em
relação ao panorama estéreo dos sons.
“Mandada” estéreo nas mesas com SEND mono. Conseguimos atingir o objetivo
ligando duas “mandadas” auxiliares às entradas estéreo do processador de efeitos.
Conectamos, por exemplo, o AUX SEND 1 da mesa ao INPUT LEFT (esquerdo) e o AUX
SEND 2 ao INPUT RIGHT (direito) do efeito. Controlamos a intensidade do efeito, como
sempre, no botão AUXILIAR de cada canal da mesa. Só que, agora, usamos dois botões
auxiliares (1 e 2) em cada canal, o primeiro para dosar o efeito à esquerda e o segundo à
direita.

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Dois SENDs mono enviados para as entradas estéreo; a volta usa um par estéreo de RETURNs
Se, em nosso exemplo, o pan do canal da voz está na posição central, ouvimos a voz
no centro. É natural querermos a reverberação em torno do centro. Basta abrir os botões
auxiliares 1 e 2 do canal da voz em níveis idênticos. Mas, se o violão está com o botão pan
virado um pouco para a esquerda, e queremos que a reverberação acompanhe a posição
espacial do violão, abrimos mais o botão auxiliar 1 do que o auxiliar 2 no canal do violão. Isto
fará com que mais sinal do violão entre pela esquerda do que pela direita do efeito. O efeito,
igualmente, sairá mais forte pela esquerda, soando ao mesmo tempo em torno do violão (à
esquerda) e da voz (ao centro). Para adicionar o efeito a um som que esteja mais para a direita,
giramos o botão auxiliar 2 com mais nível que o auxiliar 1. O efeito também soará mais à
direita. O mesmo processador de efeitos, desta forma, atua na voz, no violão e em quaisquer
sons, respeitando suas posições no panorama estéreo.
No canal 1, com o PAN no centro, os auxiliares 1
e 2 têm a mesma intensidade; no canal 2, com o PAN
mais à esquerda, o auxiliar 1 tem mais nível que o 2; no
terceiro canal, o PAN para a direita demanda um nível
mais alto no auxiliar 2 do que no 1.
Mesmo usando duas “mandadas” auxiliares (AUX
SEND 1 e 2), o efeito retorna com dois cabos para um
mesmo par de retornos (p/ ex., AUX RETURN 1 LEFT e
AUX RETURN 1 RIGHT). O outro par de retornos
auxiliares, no caso, fica vago, disponível para a conexão
de um outro equipamento estéreo à mesa.
Com estas conexões, o ouvido determina, em cada canal, a quantidade de efeito que
dosaremos para a esquerda e para a direita. Podemos experimentar efeitos especiais, como
uma guitarra tocando de um lado e o seu eco respondendo do outro. Com os sons dos efeitos
mais perceptíveis, por estarem posicionados corretamente, a mixagem se torna mais clara e a
criatividade do produtor corre mais solta.
Lembre-se: na maioria das aplicações, reverberador não é pra criar efeitos, mas antes
de tudo para criar a ambiência que sons armazenados a seco nunca teriam sem ele. Exagerada,
a reverberação dilui os sons, tirando a sua presença e inteligibilidade. A exceção é para o uso
da reverberação como efeito especial, onde terá intensidade maior que a normal.
Com maior quantidade de aparelhos conectados aos canais auxiliares, podemos usar
distintas programações de reverberação, ajudando a realçar cada instrumento.
Compressor. O mais importante processador de dinâmica reduz a variação de
intensidade (volume) ao longo de uma pista gravada. Com isso, os exageros de interpretação

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(ou mesmo de captação) são atenuados, permitindo-nos aumentar o volume de todo o trecho
sem causar distorções no som. Em outras palavras, ajuda a manter o volume constante.
Variações excessivas de dinâmica não permitem uma boa audição dos trechos musicais
com baixos níveis de sinal. No áudio digital, convencionou-se que o limite máximo de volume
é zero dB. Ultrapassar essa marca é acrescentar um ruído (clip) insuportável que inutiliza todo
o trabalho. O compressor segura os picos de volume próximo a esses limites enquanto
aumenta os trechos de menor intensidade para que fiquem mais audíveis.
Ao mesmo tempo, alguns instrumentistas e vocalistas interpretam suas partes com um
rigor nem sempre igual ao pretendido pelo arranjador ou pelo regente. Na mixagem, isto pode
soar como se o músico tocasse movimentando-se para a frente e para trás. Para “segurar” os
sons na mixagem, dosamos com cuidado o limiar (threshold) e a taxa (ratio) de compressão.
Comprimidos os picos de volume, podemos nivelar o canal num plano mais definido. Assim,
podemos “levar” o cantor para a frente sem que pareça que ele às vezes se esconde atrás da
bateria ou do baixo.
Para comprimirmos vários canais, usamos um compressor para cada canal. Ele se
conecta através do insert do canal. Conforme o caso, a gravação mixada em estéreo também
pode ter sua dinâmica atenuada por um compressor estéreo, conectado aos dois inserts dos
canais máster de saída da mesa.
Equalizador. Durante a
mixagem, os sons de certas fontes
podem ter sua presença ofuscada por
outros. O reforço de certas freqüências
em um ou a atenuação no outro podem
garantir a sonoridade do arranjo.
Com o equalizador do canal da
mesa ou outro inserido nele, de
preferência um paramétrico, podemos
atingir timbres mais próximos do ideal.
Ocupamos assim, com mais equilíbrio,
o espectro de freqüências audíveis.
Contudo, quanto mais alteramos o
timbre pelo EQ, mais artificial fica o
som, pela deformação das ondas sonoras. Representação de diversas faixas de freqüências
É preciso poupar os sons do excesso de equalização artificial, especialmente através de
uma boa captação. Sons naturais bem microfonados e bem armazenados tendem a reduzir a
necessidade do uso do EQ.
A acentuação das altas freqüências pode dar mais transparência, enquanto nas médias
acentuamos a inteligibilidade e nas baixas (graves) reforçamos o peso do som.
Sempre que possível, deixamos a equalização para a mixagem, quando podemos
mexer nos timbres levando em conta todos os sons gravados.
Noise gate. Na gravação multipista simultânea de vários instrumentos ou vozes através
de vários microfones, são inevitáveis os vazamentos dos sons dos instrumentos entre os
diversos canais. Na mixagem, fica difícil controlar cada som, já que ele aparece em vários
canais ao mesmo tempo. O noise gate é o recurso usado para amenizar esse problema. Bem
regulado o nível do limiar de atuação, o gate corta os sons de nível abaixo deste ponto, de
modo a que o canal só soe quando o instrumento está atuando e silencie com as pausas, não

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reproduzindo os sons vazados. Isto é, o canal soa ou não soa. Serve apenas para eliminar os
vazamentos durante as pausas (silêncio) do instrumento ou voz que realmente pertence ao
canal. Quando o instrumento está tocando, os sons vazados não são atenuados pelo noise gate.
Usamos um gate para cada canal captado por microfone.
Ideal para cortar vazamentos de sinais que se alternam, como as peças da bateria e as
percussões, o gate, não tem tanta eficácia para corrigir erros de captação. Na falta de um
isolamento e um tratamento acústico, evitamos ruídos de fundo na hora de gravar fechando
portas e janelas, desligando ventiladores e ar condicionado, posicionando corretamente
músicos, instrumentos e microfones e, sempre que possível, gravando uma fonte sonora por
vez.
O noise gate é conectado a cada canal pelo insert. Muitos compressores contêm um ou
dois gates incorporados. Podemos usar cada um em separado ou os dois recursos ao mesmo
tempo.
Mixagem de pistas de áudio. Se primeiro tentamos construir uma “imagem” dos sons
em nossa mente, com suas posições no espaço auditivo, é válido rabiscarmos essas posições
no papel. Isto servirá de roteiro para que não percamos de vista nossas intenções durante o
longo processo da mixagem de uma música. Agora só resta controlar a mesa até que o som
corresponda a essa imagem desenhada.
Para nivelar e processar os sons, posicionando-os no campo estéreo esquerdo/direito,
agimos em etapas semelhantes à construção de uma casa: primeiro os alicerces, depois a
estrutura, com colunas e vigas, em seguida as paredes, lajes, acabamento e por último a
decoração. Em música, isso corresponde aos instrumentos percussivos e o baixo (estrutura),
instrumentos da base harmônica como o violão, a guitarra ou o piano (paredes e lajes), solos e
efeitos (acabamento), deixando as vozes e instrumentos solistas para o final.
Evitamos excessos reduzindo níveis em vez de aumentá-los, sempre que isso for
possível. Exemplos: se precisamos de médios, tentamos primeiro abaixar graves e agudos; se a
voz está baixa, abaixamos os demais sons em vez de aumentá-la. Evitamos assim uma
mixagem muito saturada.
Se dois instrumentos “brigarem” pela mesma faixa de freqüências, experimentamos
afastar um do outro pelos controles de
pan. Podemos também realçar
freqüências mais altas de um e mais
baixas do outro. Convém nessa hora
conferir como soa esta mixagem em
modo mono, para ouvirmos se os dois
instrumentos não estão se cancelando.
Se for o caso, invertemos a polaridade
de um dos canais, usando o botão
phase (fase), caso exista na mesa, ou
um cabo com as ligações invertidas.
Nos programas como o Sonar ou o
Sound Forge, esta inversão é bem
simples.
Panorama estéreo natural de uma bateria
Se a mesa dispuser de subgrupos de canais, podemos agrupar aqueles canais que temos
que aumentar ou abaixar coletivamente, como a bateria, seções instrumentais (“naipes”),

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vozes ou toda a base instrumental. Ao enviar o som de um canal para um subgrupo, tire-o do
máster e envie apenas o subgrupo ao máster.
Verificamos sempre os indicadores luminosos ou LEDs dos canais de entrada,
subgrupos e máster, para evitar distorções, assim como os LEDs do gravador.
Se formos alterar o volume de um canal durante a música e não dispusermos de
automação, é útil colar uma pequena fita adesiva de papel paralelamente ao fader, logo ao lado
deste, para marcar a lápis as posições botão que vão se alternar. Assim, saberemos mover o
fader até o ponto exato, adiantando o serviço.
A automação é a solução ideal para quando temos que fazer muitas alterações de
volume, já que em vez de anotarmos esses volumes nas fitas adesivas e movermos os faders
manualmente, um computador “anota” as posições e seus momentos, além de mover os
controles automaticamente.
Gravando o áudio num HD de computador através de um programa e usando a mesa
externa, podemos aproveitar também a mesa virtual do software para automatizar as
alterações. O som sempre chegará à mesa real já com as mudanças feitas pela mesa virtual.
Se não formos
usar fontes externas na
mixagem, como efeitos e
sintetizadores “físicos”
ou “reais”, poderemos
mixar tudo dentro do
computador. Ajustamos
os sons dos canais na
mesa virtual do
programa, selecionamos
todas as pistas e
mandamos o programa
criar um arquivo de som
estéreo, que levará em
conta todos os ajustes
feitos na mixagem. Esse
arquivo estéreo será
depois copiado ou
convertido para qualquer
formato. Veja mais em
Mixagem Virtual.
A seção de despertadores em “Time” do Dark Side of the Moon do Pink Floyd
Mixando numa mesa analógica, podemos gravar o resultado em uma pista estéreo do
próprio programa de computador. Depois, convertemos essa gravação estéreo para um arquivo
WAV (PC) ou AIFF (Mac), que poderá ser copiada em seguida para um CD ou qualquer outro
meio.
Automação. O controle das pistas de áudio é tradicionalmente feito na mesa, com auxílio
dos processadores. Nas mesas automáticas podemos gravar nossos movimentos no computador
ou na própria mesa, conforme o modelo. Automatizar a operação da mesa na mixagem é muito
útil, já que temos que repetir a música inúmeras vezes em busca do equilíbrio ideal entre os sons.
Muitos deles têm que ser alterados na mesa em tempo real, como quando um cantor se afasta do
microfone num trecho, o que nos obriga a aumentar o volume do seu canal toda vez que

© 2006 Sérgio Izecksohn – Curso de Home Studio.

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passamos por aquele trecho da música. Outro exemplo é quando queremos fazer variar a
dinâmica de um fundo orquestral. Sem a automação, só nos resta mover os faders desses e de
outros canais todas as dezenas ou centenas de vezes em que repetirmos a execução da música.
O áudio gravado no HD do computador pode ser mixado nas mesas virtuais dos diversos
programas de gravação multipista. Ali registramos comandos que são automatizados. Podemos
operar os controles de todos os canais com o mouse, ou usar uma superfície de controle. Mixar
tudo através do mouse pode ser tarefa um tanto exaustiva.
Finalização. Refazemos a mixagem quantas vezes forem necessárias até atingirmos a
sonoridade mais próxima da ideal em todos os momentos da música. Gravamos a música
mixada em estéreo, podendo gravar várias vezes, a fim de escolhermos a melhor versão
durante a masterização. Experimentamos diversas mixagens, como a voz mais alta ou mais
baixa. Após um intervalo, selecionamos a versão ideal para ser masterizada. Remixamos o
material quando é necessário, aproveitando a disponibilidade de tempo no estúdio caseiro.
Devemos ouvir o resultado em todos os equipamentos de áudio possíveis, do mais
modesto ao mais sofisticado: outros estúdios, micro-system da casa dos amigos, som do carro,
P.A., igrejas, boates, caixas do kit multimídia do PC, alto-falantes da TV, som portátil, todos
os fones de ouvidos disponíveis e o que mais aparecer. A mixagem tem que soar bem em
todos. Não adianta um equilíbrio perfeito que só dá para ouvir nos monitores do estúdio. O
disco bem feito soa bem em qualquer lugar. Refaça a mixagem até que isto aconteça.
O arranjo bem feito, bem interpretado por todos os músicos, bem captado e bem
armazenado costuma ser mais fácil de mixar. Os objetivos da mixagem são nivelar e
ambientar os diversos sons, criando o
material estéreo, e não corrigir erros e
imprecisões das fases anteriores da
produção.
O início e o fim da mixagem de uma
música devem ser bem cortados, para que
não restem ruídos no produto final. Para
isto, podemos usar um programa de edição
como o Sound Forge ou o Wave Lab.
Todos os cortes dão melhores resultados
quando o movimento do operador
acompanha o ritmo ou a pulsação da
música.

Posicionando como no palco

Antes do corte, contudo, podemos aproveitar o trecho de silêncio do início ou do final
para limpar ruídos com um plug-in do tipo do Noise Reduction, da Sony.
Curtos ou longos, fade in e fade out são sempre usados nas extremidades do arquivo
final e da música que ele contém. Podem também, contudo, ser realizados durante a etapa
seguinte, a masterização. Veja mais em Masterização no CD Architect.

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