O Trombone Baixo No Ensino Superior: Perspectivas Históricas, Didáticas e Performáticas

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
FRANSOEL CAIADO DECARLI
O TROMBONE BAIXO NO ENSINO SUPERIOR: PERSPECTIVAS HISTÓRICAS,

DIDÁTICAS E PERFORMÁTICAS
THE BASS TROMBONE AT UNDERGRADUATE LEVEL: HISTORICAL, DIDACTIC AND

PERFORMATIC PERSPECTIVES
CAMPINAS
2022
O TROMBONE BAIXO NO ENSINO SUPERIOR: PERSPECTIVAS HISTÓRICAS,

DIDÁTICAS E PERFORMÁTICAS
THE BASS TROMBONE AT UNDERGRADUATE LEVEL: HISTORICAL, DIDACTIC AND

PERFORMATIC PERSPECTIVES
Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual

de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção
do título de Doutor em Música, na área de Música: Teoria,
Criação e Prática.
ORIENTADOR: PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI
ESTE TRABALHO CORRESPONDE À VERSÃO

FINAL DA TESE DEFENDIDA PELO ALUNO
FRANSOEL CAIADO DECARLI E ORIENTADO
PELO PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI.
CAMPINAS
2022
COMISSÃO EXAMINADORA DA DEFESA DE DOUTORADO
ORIENTADOR: PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI
MEMBROS:
1. PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI

2. PROF. DR. ALEXANDRE MAGNO E SILVA FERREIRA
3. PROF. DR. MARCOS FLÁVIO DE AGUIAR FREITAS
4. PROF. DR. ROBSON ALEXANDRE DE NADAI
5. PROF. DR. VINÍCIUS DE SOUSA FRAGA
Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de

Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da comissão examinadora

encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertações/Tese e na Secretaria do Programa da
Unidade.
DATA DA DEFESA: 05.12.2022

DEDICATÓRIA
À toda minha família, em especial à Ana

Carolina, Ana Maria e Monize por todo
apoio e incentivo.
AGRADECIMENTOS
À minha esposa Ana Carolina por toda ajuda, compreensão, paciência, carinho, apoio e
incentivo. Obrigado por fazer parte de minha vida e estar ao meu lado durante todo esse
processo.
À minha mãe Ana Maria e à minha irmã Monize, que mesmo à distância, sempre me
apoiaram, incentivaram e participaram de todas as minhas realizações profissionais e pessoais.
Ao meu pai João Celso e sua companheira Yalta, minha avó Geny e seu companheiro
Geraldo, meu tio Odisnei e minha prima Giovana, muito obrigado por acompanharem e
incentivarem a realização dessa tese.
Ao Prof. Dr. Paulo Ronqui, por acreditar e confiar no desenvolvimento deste trabalho.
Obrigado por sua disponibilidade, orientação, dedicação e ensinamentos. Suas contribuições
foram de grande importância para a realização desta tese.
Ao Prof. Dr. Robson de Nadai pela amizade, companheirismo e todos os ensinamentos
ao longo de minha trajetória musical. Muito obrigado por tudo.
Aos amigos Jefferson Anastácio e Wellington Ronqui por todo auxílio para a realização
dos recitais e das gravações que constam em minha pesquisa. Aos amigos Vinícius Sampaio e
Guilherme Picolo pelas composições dedicadas a mim. Muito obrigado pela contribuição de
vocês.
Aos professores, trombonistas e amigos que compartilharam informações e
conhecimentos musicais comigo.
Ao programa de pós-graduação em música do Instituto de Artes da Unicamp.
Aos amigos da Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas e do grupo Metallumfonia
pelo companheirismo de todos esses anos.
RESUMO
A presente tese oferece uma investigação acerca dos aspectos históricos, estrutura física,
elementos técnicos e de performance do trombone baixo com foco no ensino superior no
território brasileiro. Para esse fim, fundamentou-se na revisão bibliográfica de diversificadas
publicações que apresentam temáticas associadas aos trombones, pesquisa documental,
pesquisa de campo, aplicação de questionários direcionados aos professores universitários e
trombonistas baixos que contribuem para o fomento do ensino do instrumento no Brasil, bem
como em dados empíricos do autor. Como resultado, demonstra-se as semelhanças e as
diferenças históricas, físicas, técnicas e de performance existentes entre o trombone tenor e o
baixo. Como contribuição para a área de ensino dos instrumentos de metal, apresenta-se um
levantamento das instituições pré-universitárias e universitárias que viabilizam o ensino do
trombone baixo, além de uma revisão e sugestões de materiais didáticos que podem ser
utilizados e/ou incorporados nos cursos de bacharelado em trombone baixo no ensino superior
atual.
Palavras-chave: Trombone baixo; Performance musical; Música instrumental; Prática

interpretativa.
ABSTRACT
This thesis offers an investigation into the historical aspects, physical structure, technical and
performance elements of the bass trombone focused on education at the undergraduate level in
Brazil. For this purpose, it was based on a bibliographical review of several publications that
present themes associated with trombones, documentary research, field research, application of
questionnaires to professors and bass trombone players who contribute to the promotion of the
teaching of the instrument in Brazil, as well as in the author's empirical data. As a result, it
presents observed similarities and differences in historical, physical, technical, and performance
aspects between the tenor and bass trombones. As a contribution to the teaching field of brass
instruments is presented a list of the institutions at the undergraduate and pre-undergraduate
levels, that allow the teaching of bass trombone, along with a review and suggestions of
teaching materials that can be used and/or incorporated in bachelor’s degree in bass trombone
in current undergraduate courses.
Keywords: Bass trombone; Musical performance; Instrumental music; Performance practice.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Instrumentos descritos por Praetorius no tratado Syntagma Musicum (1618). 32
Figura 2: Trombone tenor e trombone baixo fabricados nos séculos XVI e XVII.......... 33
Figura 3: Trombones tenores construídos durante o século XIX.................................... 35
Figura 4: Trombones baixos fabricados no decorrer do século XIX............................... 35
Figura 5: Válvula estática ou stellventil.......................................................................... 37
Figura 6: Trombone baixo da fabricante Olds com as válvulas dependentes.................. 37
Figura 7: Trombone baixo com sistema de válvulas independentes............................... 38
Figura 8: Trombone tenor sem válvula, trombone tenor com válvula e trombone baixo
produzidos na atualidade................................................................................................ 39
Figura 9: Resultantes sonoras até 5.000 Hz do trombone tenor e do trombone baixo..... 43
Figura 10: Resultantes sonoras até 15.000 Hz do trombone tenor e do trombone baixo. 43
Figura 11: Grupo de músicos que atuavam em eventos no século XVI........................... 46
Figura 12:Deslocamento do ar no trombone tenor sem válvula, no trombone tenor

com a válvula acionada e no trombone baixo com as duas válvulas em operação........... 61
Figura 13: Trombonistas que atuam e atuaram em distintas formações musicais

nacionais desde o século XX e que contribuíram para difundir o trombone baixo pelo
Brasil.............................................................................................................................. 71
Figura 14: Exercícios de alongamento muscular............................................................ 205
Figura 15: Ilustrações que demonstram posturas inadequadas ao executar o trombone

baixo em pé.................................................................................................................... 206
Figura 16: Ilustrações que demonstram posturas inadequadas ao executar o trombone

baixo sentado................................................................................................................. 207
Figura 17: Ilustrações que demonstram as posturas mais adequadas para executar o
trombone baixo.............................................................................................................. 208
Figura 18: Músculos envolvidos nos processos de inspiração e expiração..................... 210
Figura 19: As campanas que o autor utiliza para a performance musical........................ 227
Figura 20: Bocal e suas partes........................................................................................ 229

Figura 21: Diferentes tipos de bocais para o trombone baixo......................................... 230
Figura 22: Distintos tipos de surdina para o trombone baixo.......................................... 231
Figura 23: Relação entre o sistema numérico de Tabuteau e as dinâmicas..................... 255

LISTA DE TABELAS
Tabela 1: Trombones tenores e baixos construídos nos séculos XVI e XVII por
distintos fabricantes....................................................................................................... 34
Tabela 2: Tabela que demonstram os dados estruturais dos trombones tenores e baixos
produzidos na atualidade por seis relevantes empresas que estão localizadas em
diferentes países............................................................................................................. 39
Tabela 3: Projetos socioculturais, conservatórios, escolas de música, institutos

federais e academias de orquestras que oferecem o ensino do trombone tenor e do
trombone baixo.............................................................................................................. 83
Tabela 4: Instituições públicas que oferecem o curso de trombone na modalidade

bacharelado.................................................................................................................... 98
Tabela 5: Trabalhos que oferecem estudos de escalas para o trombonista baixo............ 103
Tabela 6: Trabalhos que oferecem estudos de articulações para o trombonista baixo..... 107
Tabela 7: Trabalhos que oferecem estudos de séries harmônicas para o trombonista

baixo.............................................................................................................................. 112
Tabela 8: Trabalhos que oferecem estudos de arpejos para o trombonista baixo............ 114
Tabela 9: Trabalhos que oferecem estudos de glissando para o trombonista baixo........ 117
Tabela 10: Trabalhos que oferecem estudos de intervalos para o trombonista baixo...... 119
Tabela 11: Trabalhos que oferecem estudos de tessitura para o trombonista baixo........ 123
Tabela 12: Trabalhos que oferecem estudos de tonalidades para o trombonista baixo... 127
Tabela 13: Trabalhos que oferecem estudos de ornamentos para o trombonista baixo... 130
Tabela 14: Trabalhos que oferecem estudos de notas pedais para o trombonista baixo.. 133
Tabela 15: Trabalhos que oferecem estudos de notas longas para o trombonista baixo.. 135
Tabela 16: Trabalhos que oferecem estudos de dinâmicas para o trombonista baixo..... 139
Tabela 17: Trabalhos que oferecem estudos de sonoridade para o trombonista baixo.... 141
Tabela 18: Trabalhos que oferecem estudos para as válvulas rotativas........................... 144
Tabela 19: Trabalhos que oferecem estudos para o manejo de vara................................ 147
Tabela 20: Trabalhos que oferecem estudos de buzzing................................................. 149

Tabela 21: Trabalhos que oferecem estudos de respiração............................................. 151
Tabela 22: Trabalhos que oferecem estudos técnicos/interpretativos............................. 153
Tabela 23: Trabalhos que oferecem aquecimentos para o trombonista baixo................. 159
Tabela 24: Obras solistas destinadas ao estudo do trombone baixo nas universidades
nacionais........................................................................................................................ 162
Tabela 25: Trechos orquestrais destinados ao estudo do trombone baixo nas

universidades nacionais................................................................................................. 170
Tabela 26: Planejamento para duas horas de estudo com o objetivo de preparar uma
obra solista ou uma composição orquestral ................................................................... 190
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 1: Notas que o trombone baixo executa com a válvula em Fá (Compassos

1-5) ................................................................................................................................ 36
Exemplo 2: Interpretação do trombonista tenor José Milton Vieira (1986-) do 3° mov.

do Concerto para Trombone e Orquestra de Launy Grondahl (1886-1960).................. 44
Exemplo 3: Interpretação do trombonista tenor Toby Oft (1976-) da obra

Improvisation n°1 for trombone de Enrique Crespo (1941-) ......................................... 45
Exemplo 4: Interpretação do trombonista baixo Fransoel Decarli (1982-) da obra

Spain de David Fetter (s/d) ............................................................................................ 45
Exemplo 5: Interpretação do trombonista baixo Tomer Maschkowski (1982-) e

Trombone Unit Hannover da obra Concertino para trombone baixo solo e coro de
trombones de Eric Ewazen (1954-) ............................................................................... 45
Exemplo 6: Trecho da Sonata pian e forte que apresenta melodias independentes que
atuam simultaneamente (Compassos 25-32) ................................................................. 47
Exemplo 7: Trecho da Cantata BWV 2 “Ach Gott, vom Himmel sieh darein” de Bach
que exemplifica o dobramento de vozes entre trombones e coro (Compassos 34-51).... 48
Exemplo 8: Missa in C minor de Mozart (Cum Sancto Spiritu) que exemplifica o

dobramento de vozes entre trombones e coro (Compassos 1-22) .................................. 50
Exemplo 9: Solo escrito para o trombone tenor no Tuba Mirum (Compassos 1-18)....... 51
Exemplo 10: Trecho do movimento n° 26 (Chor und Terzett) da obra The Creation
de Haydn, no qual o trombone baixo, as cordas graves e os fagotes executam uma
longa melodia em conjunto (Compassos 1-37) .............................................................. 51
Exemplo 11: Combinação melódica dos violoncelos, contrabaixos, fagotes, trombone

baixo e tuba na obra 1812 Overture do compositor Tchaikovsky (Compassos 58-65)... 53
Exemplo 12: Atuação do naipe de trombones com a função de preenchimento

harmônico no 5° movimento da Symphony n° 3 de Schumann (Compassos 254-278)... 54
Exemplo 13: Atuação do naipe de trombones em um tutti orquestral no 4° movimento

da Symphony n°5 de Beethoven (Compassos 1-8) ......................................................... 54
Exemplo 14: Coral do 4° movimento da Symphony n° 1 de Brahms escrito para o

naipe de trombones (Compassos 38-51) ........................................................................ 55
Exemplo 15: Naipe de trombones atuando com potência sonora no 4° movimento da

Symphony n° 4 de Tchaikovsky (Compassos 38-47) ..................................................... 55
Exemplo 16: Solo do Bolero de Ravel escrito para o 1° trombone (n°10) ...................... 56
Exemplo 17: Solo da Russian Easter Overture de Korsakov escrito para o 2°
trombone (Letra M) ....................................................................................................... 57
Exemplo 18: Solo escrito para o trombone baixo no 3° movimento da Symphony in D

minor de César Franck (Letra N) ................................................................................... 57
Exemplo 19: Solo escrito para o trombone baixo no 4° movimento da Symphony n°3
de Schumann (Compassos 12-22) ................................................................................. 57
Exemplo 20: Efeito sonoro de glissando escrito para o 1° trombone por Stravinsky na
obra Firebird (Danse infernale du roi kastchei) (Compassos 78-90)............................. 58
Exemplo 21: Efeito do glissando escrito para o trombone baixo no 4° movimento do

Concert for Orchestra de Béla Bartók (Compasso 90) .................................................. 58
Exemplo 22: Notas obtidas e as respectivas posições na afinação fundamental (Si

bemol), com a válvula 1 (Fá), válvula 2 (Sol bemol) e as duas válvulas
simultaneamente ........................................................................................................... 62
Exemplo 23: Possibilidades de execução do trombone tenor sem válvula (Si bemol),
do trombone tenor com válvula (Si bemol/Fá) e do trombone baixo com duas válvulas
(Si bemol/Fá/Sol bemol/Ré) na escala de Dó maior ....................................................... 63
Exemplo 24: Coral do 4° movimento da Symphony n° 3 de Schumann que ilustra a

tessitura escrita para o naipe de trombones (Compassos 1-6) ........................................ 64
Exemplo 25: Arrows of Time para trombone tenor e piano do compositor Richard
Peaslee. Trecho que demonstra os extremos de tessitura para o instrumento
(Compassos 152-164) ................................................................................................... 64
Exemplo 26: New Orleans do compositor Eugene Bozza. Obra composta para
trombone baixo e piano que explora em diversos momentos os extremos de tessitura
instrumental (n° 14) ....................................................................................................... 65
Exemplo 27: Estudo de escala maior disponível em MULLER (1990) (Compassos 1-

21) ................................................................................................................................. 102
Exemplo 28: Estudo de escala menor melódica disponível em BOLLINGER (2007)

(Compassos 1-12) ......................................................................................................... 103
Exemplo 29: Estudo de escala cromática disponível em ARBAN (2002) (Compassos

1-16) .............................................................................................................................. 103
Exemplo 30: Estudo da articulação tenuto disponível em DIJK (2004) (Compassos 1-

28) ................................................................................................................................. 106
Exemplo 31: Estudo da articulação staccato disponível em BLUME (1962)

(Compassos 1-6) ........................................................................................................... 107
Exemplo 32: Estudo da articulação legato disponível em ALESSI (2007) (Compassos
1-7) ................................................................................................................................ 107
Exemplo 33: Série harmônica de Si bemol (Compassos 1-5) ........................................ 110
Exemplo 34: Estudo de séries harmônicas disponível em NADAI (2018) (Compassos

1-4) ................................................................................................................................ 111
Exemplo 35: Estudo de séries harmônicas disponível em GAGLIARDI (s/d)

(Compassos 1-16) ......................................................................................................... 111
Exemplo 36: Estudo de arpejos disponível em DIJK (2004) (Compassos 1-5)............... 113
Exemplo 37: Estudo de arpejos disponível em ALESSI (2007) (Compassos 1-12) ....... 114
Exemplo 38: Estudo de glissando disponível em NADAI (2018) (Compassos 1-5) ...... 117
Exemplo 39: Estudo de glissando disponível em DIJK (2004) (Compassos 1-12) ....... 117
Exemplo 40: Estudo de intervalos de 8° justa disponível em ROBERTS/TANNER

(1966) (Compassos 1-10) .............................................................................................. 118
Exemplo 41: Estudo de intervalos de 5°, 8°, 10° e 12° disponível em DAVIS (s/d)
(Compassos 1-9) ........................................................................................................... 119
Exemplo 42: Estudo de tessitura disponível em VERNON (1995) (Compassos 1-4)..... 122
Exemplo 43: Estudo de tessitura grave disponível em BOLLINGER (2007)

(Compassos 1-18) ......................................................................................................... 123
Exemplo 44: Estudo de tonalidades maiores e menores disponível em

CHEVAILLIER (1985) (Compassos 1-53) ................................................................... 126
Exemplo 45: Estudo de ornamentos (apogiatura) disponível em ARBAN (2002)

(Compassos 1-32) ......................................................................................................... 129
Exemplo 46: Estudo de ornamentos (glissando) disponível em SOUZA (2020)

(Compassos 1-11) ......................................................................................................... 130
Exemplo 47: Estudo de notas pedais disponível em DIJK (2004, p. 61) (Compassos
1-25) .............................................................................................................................. 132
Exemplo 48: Estudo de notas pedais disponível em BOLLINGER (2007) (Compassos

1-10) .............................................................................................................................. 132
Exemplo 49: Estudo de nota longa disponível em REMINGTON (1980) (Compassos

1-31) .............................................................................................................................. 135
Exemplo 50: Estudo de nota longa disponível em ROBERTS/TANNER (1966)

(Compassos 1-30) ......................................................................................................... 135
Exemplo 51: Estudo de dinâmicas disponível em BLUME (1962) (Compassos 1-18)... 138
Exemplo 52: Estudo de dinâmicas disponível em VERNON (1995) (Compassos 1-

11) ................................................................................................................................. 138
Exemplo 53: Estudo para sonoridade disponível em DAVIS (s/d) (Compassos 1-20)... 140
Exemplo 54: Estudo para sonoridade disponível em LAFOSSE (1928) (Compassos

1-27) .............................................................................................................................. 141
Exemplo 55: Estudo para as válvulas rotativas disponível em OSTRANDER (1970)

(Compassos 1-14) ......................................................................................................... 143
Exemplo 56: Estudo para as válvulas rotativas disponível em BOLLINGER (2007)

(Compassos 1-12) ......................................................................................................... 144
Exemplo 57:Estudo para o manejo da vara disponível em NADAI (2018) (Compassos

1-35) .............................................................................................................................. 146
Exemplo 58: Estudo de buzzing disponível em ALESSI (2007) (Compassos 1-8)......... 149
Exemplo 59: Estudo para a respiração disponível em SANTOS (2021) (Compassos

1-16) .............................................................................................................................. 151
Exemplo 60: Estudo melódico disponível em BLAZHEVICH (1942) (Compassos 1-

6) ................................................................................................................................... 152
Exemplo 61: Estudo melódico disponível em DELGIUDICE (1954) (Compassos 56-

87) ................................................................................................................................. 153
Exemplo 62: Aquecimento (glissando) disponível em DIJK (2004, p. 66) (Compassos

1-9) ................................................................................................................................ 159
Exemplo 63: Aquecimento (série harmônica) disponível em DIJK (2004) (Compassos

1-7) ................................................................................................................................ 159
Exemplo 64: Meditation para trombone baixo solo. Compositor Hidas Frigyes
(Compassos 1-35) ......................................................................................................... 161
Exemplo 65: Trecho escrito para o naipe de trombone em Wilhelm Tell Overture de
Rossini (Compassos 92-140) ......................................................................................... 169
Exemplo 66: 3° Movimento da obra Cameos de Gordon Jacob, na qual, demonstra

alguns elementos que devem ser observados ao preparar uma peça solista (Compassos
1-43) .............................................................................................................................. 185
Exemplo 67: Trecho escrito para o trombone baixo na Symphony n° 5 de

Mendelssohn, no qual demonstra alguns elementos que devem ser observados ao
preparar um excerto orquestral (Compassos 1-78) ........................................................ 186
Exemplo 68: Trecho em legato do Concert in One Movement de Alexey Lebedev que
demonstra distintas combinações entre válvulas e posição da vara (Compassos 12-
20).................................................................................................................................. 193
Exemplo 69: Duas opções distintas para a performance do Exemplo 68 ....................... 193
Exemplo 70: Trecho em marcato da obra An american in Paris do compositor George

Gershwin que demonstra distintas combinações entre válvulas e posição da vara
(Compassos 207-227) ................................................................................................... 194
Exemplo 71: Duas opções distintas para a performance do Exemplo 70 ....................... 194
Exemplo 72: Aplicação do conceito de arsis e tesis de THURMOND (1982) em um

trecho da obra Canticles de Johan de Meij (1953-) (Compassos 82-104) ...................... 196
Exemplo 73: Relação de crescendos e decrescendos com Tabuteau em um trecho da

obra New Orleans de Eugène Bozza (1905-1991) (Compassos 40-43).......................... 197
Exemplo 74: Trecho da obra Spain de David Fetter que apresenta uma escrita com
escalas em legato (Compassos 19-43) ........................................................................... 198
Exemplo 75: Estudo de escalas em legato de MULLER (1990) (Compassos 1-16)....... 198
Exemplo 76: Estudo criado pelo autor para auxiliar no desenvolvimento do Exemplo
68 (Compassos 1-9) ....................................................................................................... 199
Exemplo 77: Trecho retirado da obra The Creation de Joseph Haydn que explora a
articulação staccato e relações intervalares frequentes de 8ª J (Compassos 291-342).... 199
Exemplo 78: Estudo de LAFOSSE (1928), que explora a articulação staccato com
amplas relações intervalares (Compassos 1-24) ............................................................ 200
Exemplo 79: Estudo criado pelo autor para auxiliar no desenvolvimento do Exemplo
77 (Compassos 1-16) ..................................................................................................... 201
Exemplo 80: Exercício para a respiração (Compassos 1-45) ......................................... 213
Exemplo 81: Grade de um trecho do 1° movimento (Fanfarra) da obra Metalescência

do compositor Raul do Valle (Compassos 22-33) .......................................................... 218
Exemplo 82: Trecho da grade do 2° movimento (Coral) da obra Metalescência do

compositor Raul do Valle (Compassos 19-30) .............................................................. 219
Exemplo 83: Trecho da grade do 3° movimento (Uma Pantomima) da obra

Metalescência do compositor Raul do Valle (Compassos 1-15) .................................... 220
Exemplo 84: Início do 1° movimento da Sonata do compositor Patrick McCarty
(Compassos 1-29) ......................................................................................................... 222
Exemplo 85: Trecho da Sonata para trombone baixo e piano do compositor Daniel
Schnyder (Compassos 8-19) .......................................................................................... 223
Exemplo 86: Trecho que os trombones atuam com funções rítmicas e harmônicas na
composição Second Race de Thad Jones (Compassos 13-26) ....................................... 224
Exemplo 87: Trecho que demonstra a atuação conjunta entre o saxofone barítono e o
trombone baixo com um fraseado em uníssono na obra A Few Good Men do pianista,
saxofonista e compositor Gordon Goodwin (Compassos 1-24)
....................................................................................................................................... 225
Exemplo 88: Trecho que explora a tessitura aguda do instrumento no Concerto para
Trombone Baixo e Orquestra de Christopher Brubeck (1952-) (Compassos 72-87)...... 234
Exemplo 89: Trecho que explora o registro agudo do trombone baixo na Suíte n° 2
LÁrlesienne de Georges Bizet (1838-1875) (Compassos 174-225) .............................. 234
Exemplo 90: Trecho que explora a tessitura grave na obra Six Etudes and Two Scenes
escrita pelo compositor David Fetter para trombone baixo solo (Compassos 1-13)....... 235
Exemplo 91: Trecho que explora a região grave no Requiem de Hector Berlioz
(Compassos 15-47) ....................................................................................................... 235
Exemplo 92: Estudo para a sonoridade (Compassos 1-28) ............................................ 237
Exemplo 93: Estudo para a sonoridade na tessitura grave (Compassos 1-13) ................ 238
Exemplo 94: Estudos de glissando (Compassos 1-36) .................................................. 238
Exemplo 95: Estudo de escalas lentas, com a articulação tenuto, dinâmica mf, em
diferentes tonalidades e com possibilidades para variar as posições da vara e o
emprego das válvulas (Compassos 1-24) ................................................................................. 240
Exemplo 96: Estudo da série harmônica de Si bemol, com a articulação legato,

dinâmica mp, que explora toda tessitura do instrumento, assim como possibilidades
para alterações das válvulas e posições da vara (Compassos 1-11)................................. 241
Exemplo 97: Estudo de glissando na escala de Si bemol maior e entre séries

harmônicas .................................................................................................................... 244
Exemplo 98: Estudo de glissando na escala de Fá maior que demonstra a posição dos
harmônicos trabalhados (Compassos 1-4) ..................................................................... 244
Exemplo 99: Estudo de glissando entre séries harmônicas com a posição de cada
harmônico (Compassos 1-6) .......................................................................................... 245
Exemplo 100: Arpejos de Si bemol maior em dinâmica f, andamento andante, com

variações de articulações e possibilidade para diversificar as válvulas e a vara
(Compassos 1-8) ...........................................................................................................
245
Exemplo 101: Ilustração que demonstra a arsis com apenas uma nota no estudo n° 2
de Melodious Etudes for Trombone (1928) de Bordogni. (Compassos 1-11)................. 250
Exemplo 102: Ilustração que demonstra a arsis com um grupo de notas no estudo n°
6 de Melodious Etudes for Trombone (1928) de Bordogni. (Compassos 16-25)............ 250
Exemplo 103: Trecho do Concertino em Fá de Ernest Sachse com a aplicação do

conceito de THURMOND (1982) (Compassos 44-73) ................................................. 251
Exemplo 104: Performance do Exemplo 103 ................................................................ 252
Exemplo 105: Excerto escrito para o trombone baixo na 1° Dança das Danças Eslavas
de Dvorák (Compassos 204-256) .................................................................................. 252
Exemplo 106: Performance do Exemplo 105................................................................. 253
Exemplo 107: Trecho do estudo 45 dos 70 Studies for BB-flat Tuba de Blazhevich
(Compassos 1-13) ......................................................................................................... 253
Exemplo 108: Performance do Exemplo 107................................................................. 254
Exemplo 109: Aplicação do sistema numérico de Tabuteau relacionado às dinâmicas

no início do 2° movimento do Concerto for Bass Trombone and Orchestra de Eric
Ewazen (Compassos 1-20) ............................................................................................ 255

na parte do trombone baixo do 2° movimento da Symphony n° 5 de Tchaikovsky
(Compassos 141-156) ................................................................................................... 256

no estudo n° 1 da publicação 60 Études pour Trombone basse de Georg Kopprasch
(Compassos 1-40) ......................................................................................................... 257
Exemplo 115: Introdução do Concert in One Movement de Alexey Lebedev que

demonstra sua condução fraseológica (Compassos 1-12) .............................................. 260
Exemplo 117: Trecho final da Symphony n° 2 de Brahms, o qual demonstra a

condução fraseológica do trombone baixo (Compassos 350-371) ................................. 261

Exemplo 119: Trecho do estudo n° 6 de Melodious Etudes for Bass Trombone de
Marco Bordogni (Compassos 25-37) ............................................................................ 262
Exemplo 121: Introdução do Concertino em Fá de Ernest Sachse (Compassos 1-37).... 264
Exemplo 123: Trecho do Hostias do Requiem in D minor de Mozart que demonstra

as articulações que conectam as notas (Compassos 55-84) ............................................ 265
Exemplo 125: Trecho do estudo n° 6 da publicação 24 Studies for Bass Trombone de

Boris Grigoriev (Compassos 1-18) ................................................................................ 266

LISTA DE SIGLAS
UNIRIO – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro
UFSM – Universidade Federal de Santa Maria
UFPE – Universidade Federal de Pernambuco
UFU – Universidade Federal de Uberlândia
UFG – Universidade Federal de Goiás
UNB – Universidade de Brasília
UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte
UFBA – Universidade Federal da Bahia
UFPB – Universidade Federal da Paraíba
UFCG – Universidade Federal de Campina Grande
UEMG – Universidade do Estado de Minas Gerais
UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais
USP – Universidade de São Paulo
UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas
UEA – Universidade do Estado do Amazonas
UNESPAR – Universidade Estadual do Paraná
FAMES – Faculdade de Música do Espírito Santo
UERJ – Universidade do Estado do Rio de Janeiro
EMESP – Escola de Música do Estado de São Paulo
NEOJIBA – Núcleos Estaduais de Orquestras Juvenis e Infantis da Bahia
IFG – Instituto Federal de Goiás
IFPB – Instituto Federal da Paraíba
IFPE – Instituto Federal de Pernambuco
IFPA – Instituto Federal do Pará
IFRN – Instituto Federal do Rio Grande do Norte
OSESP – Orquestra Sinfônica do Estado de são Paulo
OSM – Orquestra Sinfônica Municipal
TMSP – Teatro Municipal de São Paulo
OSB – Orquestra Sinfônica Brasileira
OSINPA – Orquestra Sinfônica do Paraná
OSN – Orquestra Sinfônica Nacional
OSMC – Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas
OSPA – Orquestra Sinfônica de Porto Alegre
OFMG – Orquestra Filarmônica de Minas Gerais
OER – Orquestra Experimental de Repertório
FEMUSC - Festival de Música de Santa Catarina
CIVEBRA - Curso Internacional de Verão da Escola de Música de Brasília
ABT - Associação Brasileira de Trombonistas
CBT - Coletivo Brasileiro de Trombones
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO........................................................................................................... 26
CAPÍTULO 1. (DES) CONFORMIDADES ENTRE O TROMBONE TENOR E
O TROMBONE BAIXO.............................................................................................. 31
1.1. Semelhanças e diferenças estruturais entre o trombone tenor e o trombone
baixo......................................................................................................................... 31
1.2. As atribuições do naipe de trombones em obras sinfônicas dos distintos
períodos.................................................................................................................... 46
1.3. Consonâncias e dissonâncias técnicas entre o trombone tenor e o trombone
baixo na atualidade................................................................................................... 59
1.4. Ponderações sobre a prática do trombone baixo no Brasil nos séculos XX e
XXI........................................................................................................................... 65
CAPÍTULO 2. DADOS SOBRE O ENSINO DO TROMBONE BAIXO NO
BRASIL........................................................................................................................ 73
2.1. Localidades de ensino pré-universitário para o trombone baixo no
Brasil........................................................................................................................ 74
2.2. Perspectivas do ensino universitário para o trombone baixo no Brasil: o
bacharelado em trombone......................................................................................... 90
2.3. Revisão bibliográfica dos elementos técnicos e melódicos utilizados no ensino
do trombone baixo nos cursos pesquisados............................................................... 100
2.3.1. Estudos técnicos........................................................................................ 101
2.3.1.1. Escalas............................................................................................... 102
2.3.1.2. Articulações........................................................................................ 106
2.3.1.3. Série harmônica.................................................................................. 110
2.3.1.4. Arpejos............................................................................................... 113
2.3.1.5. Glissando............................................................................................ 116
2.3.1.6. Intervalos............................................................................................ 118
2.3.1.7. Tessitura............................................................................................. 122
2.3.1.8. Tonalidades........................................................................................ 125
2.3.1.9. Ornamentos........................................................................................ 128
2.3.1.10. Nota pedal......................................................................................... 131
2.3.1.11. Nota longa........................................................................................ 134
2.3.1.12. Dinâmica.......................................................................................... 137
2.3.1.13. Sonoridade........................................................................................ 140
2.3.1.14. Válvulas rotativas............................................................................. 143
2.3.1.15. Manejo de vara................................................................................. 145
2.3.1.16. Buzzing............................................................................................. 149
2.3.1.17. Respiração........................................................................................ 150
2.3.2. Estudos melódicos ou técnicos/interpretativos........................................... 152
2.3.3. Aquecimentos............................................................................................ 157
2.3.4. Obras solistas............................................................................................. 160
2.3.5. Trechos orquestrais.................................................................................... 168
CAPÍTULO 3. ESTRATÉGIAS PARA O ENSINO DO TROMBONE BAIXO
EM NÍVEL SUPERIOR.............................................................................................. 176
3.1. Eixo 1: Processos envolvidos na performance musical...................................... 177
3.1.1. Recursos e ferramentas para a preparação performática............................. 182
3.1.1.1. Contextualização da obra e do compositor.......................................... 182
3.1.1.2. Observação......................................................................................... 183
3.1.1.3. Solfejo musical................................................................................... 186
3.1.1.4. Considerações acerca da execução de uma obra................................. 187
3.1.1.5. Estudo mental..................................................................................... 191
3.1.1.6. Experimentação.................................................................................. 192
3.1.1.7 Investigação e criação de estudos técnicos e interpretativos................ 196
3.1.1.8. Referências musicais.......................................................................... 201
3.2. Eixo 2: Técnica Instrumental............................................................................. 202
3.2.1. Elementos corporais................................................................................... 203
3.2.2. Estética sonora........................................................................................... 214
3.2.2.1. Música orquestral: o trombone baixo na orquestra sinfônica.............. 214
3.2.2.2. Música de câmara: o trombone baixo no quinteto de metais e nas
obras com o acompanhamento de piano.......................................................... 216
3.2.2.3. Música popular: o trombone baixo na big band.................................. 223
3.2.2.4. As campanas, os bocais e as surdinas.................................................. 226
3.2.2.5. Qualidade sonora do trombone baixo................................................. 232
3.2.3. Rotina de estudos técnicos.......................................................................... 239
3.3. Eixo 3: Ponderações e ferramentas interpretativas............................................. 247
3.3.1. Agrupamento de notas................................................................................ 249
3.3.2. Sistema numérico de Tabuteau................................................................... 254
3.3.3. Ponderações gerais acerca de aspectos interpretativos............................... 258
3.3.3.1. Condução fraseológica....................................................................... 259
3.3.3.2. Conexão de notas................................................................................ 263
CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................................... 269
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................................... 274
APÊNDICE 1. ESTUDOS TÉCNICOS PARA O TROMBONE BAIXO............... 288
APÊNDICE 2. SUGESTÃO DE CONTEÚDO PROGRAMÁTICO....................... 349
APÊNDICE 3. NOTAS DE PROGRAMAS DOS RECITAIS 1 E 2......................... 356
ANEXO 1. QUESTIONÁRIOS E PARECER CONSUBSTANCIADO DO CEP
UNICAMP.................................................................................................................... 426
ANEXO 2. CONTEÚDOS PROGRAMÁTICOS DAS INSTITUIÇÕES DE
ENSINO SUPERIOR.................................................................................................. 507
26
INTRODUÇÃO
É inegável o crescimento da pesquisa acadêmica direcionada aos instrumentos de metais

nos últimos anos no Brasil. Todavia, mesmo com o evidente progresso, encontrar publicações
nacionais relacionadas especificamente ao trombone baixo não é simples, visto que a maioria
das pesquisas identificadas apresentam temáticas associadas ao trombone tenor ou à família dos
trombones de uma forma geral.
Além dessa perceptível lacuna na pesquisa acadêmica nacional, algumas experiências
vivenciadas e observadas pelo autor no que tange ao tratamento ofertado ao trombone baixo
geraram inquietações, as quais o motivaram a realizar uma investigação específica para
apresentar elucidações fundamentadas acerca dos elementos convergentes e divergentes
relacionados a diversificados aspectos entre o trombone tenor e o trombone baixo.
A partir desses questionamentos, os quais possibilitaram a apresentação de quesitos
similares e distintos existentes entre ambos os trombones, a investigação concentrou-se em
explorar a prática de aprendizado do trombone baixo desde a década de 19701, com foco na
graduação universitária de diferentes instituições de ensino superior públicas que oferecem o
curso de bacharelado em trombone. Contudo, para uma melhor compreensão sobre assunto
investigado, fez-se necessário contextualizar a referida temática também com dados pertinentes
ao aprendizado do instrumento na fase anterior à universitária.
Com o desenvolvimento da pesquisa foi possível observar que dentre as instituições de
ensino em nível superior existe uma dicotomia relacionada ao ensino do instrumento, uma vez
que algumas universidades apresentam um conteúdo programático bem elaborado para a prática
especifica do trombone baixo. Em contrapartida, há instituições que sequer mencionam o
instrumento, o que é antagônico ao modo já estabelecido para o ensino dos outros instrumentos
da família dos metais, como os trompetes, as trompas, o trombone tenor e a tuba.
Deste modo, a presente pesquisa tem como objetivo apresentar estratégias específicas
de ensino para o nível superior direcionadas a estudantes e professores do trombone baixo,
apontando ponderações e sugestões para a aprendizagem do instrumento, o que poderá auxiliar
no desenvolvimento e no aprimoramento musical consciente do instrumentista.
1
Optou-se por delimitar a temática a partir da década de 1970 por ser o período em que: o instrumento consolidou-
se estruturalmente com o sistema de válvulas independentes; alguns professores e instrumentistas observaram a
necessidade de um tratamento didático específico ao trombone baixo e surgimento dos primeiros instrumentos
com o sistema independente no país.
27
Como objetivos específicos, destacam-se: informações acerca das semelhanças e das

diferenças estruturais e musicais existentes entre o trombone tenor e o trombone baixo;
indicação dos professores de trombone que auxiliaram na disseminação do instrumento no
século XX no Brasil; apresentação de dados que demonstram a forma como foram iniciados os
estudos do instrumento no país; particularidades sobre as instituições e organizações pré-
universitárias que ofertam o ensino do trombone baixo; aspectos institucionais das diferentes
universidades públicas nacionais que oferecem a graduação na modalidade de bacharelado em
trombone; uma revisão bibliográfica dos materiais de estudos, obras solistas e trechos
orquestrais utilizados atualmente nas instituições de ensino de nível superior pesquisadas;
ponderações e recomendações acerca de elementos técnicos, interpretativos e processos que
envolvem a performance musical; um material em formato de partituras e vídeos para o
aperfeiçoamento de fundamentos básicos musicais; além de uma sugestão de conteúdo
programático para o ensino em nível superior do instrumento.
Justifica-se a realização dessa tese por tratar-se de uma investigação de natureza inédita
em âmbito nacional, a qual ofertará à comunidade acadêmica uma publicação que esclarecerá
as conformidades e as desconformidades entre o trombone tenor e o trombone baixo, bem como
os elementos que constituem o aprendizado atualizado do instrumento em nível superior. Deste
modo, essa pesquisa poderá ser utilizada como referencial teórico para estudantes e professores
de trombone baixo, professores de trombones de diferentes instituições de ensino,
pesquisadores, regentes, compositores e arranjadores. Ademais, servirá como um referencial
prático direcionado para o estudo específico em nível superior de um trombonista baixo.
Quanto à metodologia aplicada para o desenvolvimento do trabalho, utilizou-se como
base os fundamentos metodológicos científicos contidos na publicação de MARCONE;
LAKATOS (2003). O levantamento e a coleta de dados foram obtidos por meio da
documentação indireta, que consiste em obter informações prévias acerca do tema pesquisado,
sendo representada pela pesquisa documental e pesquisa bibliográfica (MARCONE;
LAKATOS, 2003, p. 174). Em relação aos documentos públicos investigados, concentrou-se
em examinar as ementas, os planos de ensino e os conteúdos programáticos disponibilizados
nas páginas das instituições de ensino, iconografias e fotografias. Sobre as fontes bibliográficas,
optou-se por explorar publicações que abordam diversificadas temáticas relacionadas aos
trombones, isto é, trabalhos que tratam sobre a história da família dos trombones, os distintos
aspectos acerca do emprego dos trombones no meio musical, as referências que demonstram as
similaridades e as diferenças estruturais e performáticas existentes entre os tipos de trombones,
28
os variados estudos utilizados para o ensino e a prática do trombone baixo, as pesquisas que
apresentam conteúdos direcionados às instituições e organizações de ensino que ofertam o
aprendizado do instrumento, assim como investigações que discorrem os diferentes processos
envolvidos na performance musical, na técnica instrumental e na interpretação.
Ademais, utilizou-se também como base a documentação direta, cujo a finalidade é
levantar dados no próprio local onde os fenômenos ocorrem (MARCONE; LAKATOS, 2003,
p. 186). Tal técnica foi empregada mediante a pesquisa de campo quantitativa-descritiva, isto
é, uma investigação para analisar características, fatos ou fenômenos com o objetivo de obter
dados acerca de um problema para o qual procura-se uma resposta ou uma hipótese que queira
comprovar (MARCONE; LAKATOS, 2003, p. 187).
Além das técnicas mencionadas, apoiou-se também na observação direta extensiva,
representada nesse trabalho por meio de questionários elaborados pelo autor (MARCONE;
LAKATOS, 2003, p. 201). Apenas para elucidar o leitor, optou-se por criar questionários de
duas formas distintas: questionário 1, estruturado com o intuito de obter informações a respeito
do ensino do trombone baixo no século XX, foi direcionado para trombonistas que eram
estudantes nas últimas décadas do referido século. Ao todo foram enviados oito questionários,
obtendo-se a resposta de sete instrumentistas; questionário 2, formulado para adquirir dados
acerca do aprendizado e do estudo do trombone baixo na atualidade, destinou-se a professores
dos cursos de bacharelado em trombone das instituições de ensino superior públicas nacionais
e para trombonistas baixos brasileiros de relevância no cenário musical atual. Ao todo foram
encaminhados vinte questionários, dos quais coletou-se o retorno de dezesseis.
Com as técnicas de pesquisa estabelecidas, o emprego dos métodos dedutivo2 e
hipotético-dedutivo3 se mostraram eficientes para a obtenção de resultados e conclusões. É
relevante salientar que também apoiou-se em dados empíricos adquiridos ao longo da carreira
profissional do autor.
Com base na metodologia exibida, a presente tese foi organizada em três partes. O
Capítulo 1 concentrou-se em demonstrar as semelhanças e as diferenças existentes entre o
trombone tenor e o trombone baixo. Dentre os aspectos investigados, ressaltam-se: as
2
O método dedutivo é o processo que utiliza-se da dedução para encontrar o resultado final. Esse método possui
duas características básicas: “se todas as premissas são verdadeiras, a conclusão deve ser verdadeira”. “Toda
informação ou conteúdo fatual da conclusão já estava, pelo menos implicitamente, nas premissas”. (MARCONE;
LAKATOS, 2003, p. 92).
3
O método hipotético-dedutivo parte de um problema, ao qual se oferece uma espécie de solução provisória, uma
teoria-tentativa, passando-se depois a criticar a solução, com vista à eliminação do erro e, tal como no caso da
dialética, esse processo se renovaria a si mesmo, dando surgimento a novos problemas (MARCONE; LAKATOS,
2003, p. 95).
29
configurações estruturais acerca da fabricação de ambos os trombones desde o século XVI até
a atualidade; as incumbências e as particularidades musicais designadas aos trombones em
obras sinfônicas dos distintos períodos; as consonâncias e as peculiaridades técnicas inerentes
aos dois tipos de trombones; os aspectos didáticos e os professores que auxiliaram na
propagação do trombone baixo no Brasil no século XX.
O Capítulo 2, destinado a apresentar elementos relacionados ao aprendizado do
trombone baixo no Brasil, evidenciou dados acerca dos projetos socioculturais, dos
conservatórios, das escolas de música, dos institutos federais e das orquestras que oferecem o
ensino pré-universitário para o trombone baixo. Além disso, revelou-se também as
particularidades constatadas nas instituições de ensino superior nacionais que ofertam o curso
de bacharelado em trombone, bem como uma revisão bibliográfica dos materiais de estudos
utilizados pelos professores em seus respectivos cursos.
O Capítulo 3 foi elaborado para oferecer estratégias e recomendações atualizadas para
o estudo e para a performance do trombonista baixo. Para isso tratou de expor a relação
intrínseca entre a execução musical e as diferentes habilidades cognitivas, os aspectos inerentes
à técnica do trombone baixo, assim como ponderações e ferramentas que podem contribuir para
a interpretação musical do intérprete.
O Apêndice 1 apresenta um guia de estudos para o aprimoramento dos fundamentos
técnicos elaborado pelo autor para o desenvolvimento instrumental. Nesse material é
disponibilizado um guia de partituras para estudos técnicos, áudios que oferecem o
acompanhamento de um piano, assim como links de vídeos com a performance do autor. No
Apêndice 2 encontra-se uma sugestão de conteúdo programático direcionado à prática do
instrumento e que pode ser utilizado como referêncial teórico por professores nos seus
respectivos cursos de graduação. Por fim, no Apêndice 3, estão as notas de programas referentes
aos dois recitais que o autor realizou para a obtenção do título de doutor.
Nos anexos é possível encontrar os questionários respondidos por professores e
trombonistas (Anexo 1), assim como as ementas, os planos de ensino e os conteúdos
programáticos das instituições de ensino superior (Anexo 2), os quais fornecem subsídios
acerca do ensino do instrumento no Brasil.
Como produto, essa tese de doutorado oferece à comunidade um trabalho inédito e
original que apresenta ponderações acerca das similaridades e distinções entre o trombone tenor
e o trombone baixo, aspectos relacionados ao ensino do trombone baixo pré-universitário e
universitário, estratégias e sugestões atualizadas para a performance e para o aprendizado do
30
trombone baixo em nível superior que poderão ser utilizadas por professores e estudantes na
prática do instrumento. Outrossim, também é ofertado um guia de estudos para aperfeiçoar os
diferentes fundamentos técnicos inerentes ao trombone baixo, assim como uma sugestão de
conteúdo programático direcionado para cursos em nível superior.
31
CAPÍTULO 1 - (DES) CONFORMIDADES ENTRE O TROMBONE TENOR E O

TROMBONE BAIXO
O presente capítulo apresenta uma investigação acerca de aspectos relacionados ao

trombone tenor e ao trombone baixo. A partir da referida premissa e com o objetivo de
proporcionar uma melhor compreensão ao leitor sobre distintas particularidades de ambos os
trombones, o presente texto concentrou-se em ofertar dados que possam permitir a inferência e
a elucidação de possíveis dúvidas a respeito desses diferenciados instrumentos.
Deste modo, elaborou-se o subcapítulo 1.1 para expor informações sobre a parte
estrutural de ambos os trombones, isto é, demonstrar as particularidades na fabricação dos
instrumentos desde o século XV, evidenciar as alterações estruturais ocorridas com o decorrer
do tempo, e, consequentemente, culminar nas peculiaridades observadas na atualidade, as quais
concedem similaridades e distinções entre esses trombones.
Subsequente ao referido tópico, a pesquisa concentrou-se em apurar as atribuições
musicais que distintos compositores da música de concerto incumbiram ao trombone tenor e ao
trombone baixo. Com isso, pretende-se esclarecer quais as semelhanças e as diferenças musicais
existentes nas atribuições performáticas remetidas a cada trombone em obras orquestrais.
Após o subcapítulo mencionado, a investigação direcionou-se em buscar os diferentes
aspectos associados à técnica de execução musical de ambos os trombones, uma vez que
apresentam elementos convergentes e divergentes relacionados à performance musical.
Para finalizar o capítulo, optou-se em demonstrar as diferentes características acerca do
ensino e do estudo do trombone baixo no Brasil no século XX, além de realçar a importância
que alguns trombonistas e professores tiveram na disseminação do instrumento no país.
1.1. Semelhanças e diferenças estruturais entre o trombone tenor e o trombone baixo
Iconografias e diferentes referências bibliográficas demonstram que o trombone surgiu

no século XV devido aos progressos que ocorreram com o trompete de vara do período do
renascimento (FONSECA, 2008, p. 21). Já os primeiros indícios que comprovam o advento de
trombones de diferentes tamanhos e afinações, datam do século XVI (HIGH, 2006, p. 11).
Um dos primeiros documentos que corroboram com a existência da família dos
trombones é o tratado Syntagma Musicum (1618), de Michael Praetorius (1571-1621). Nesse
trabalho, o autor retrata os diferentes tipos de trombones, além de expor uma ilustração de
32
variados instrumentos de sopro - Figura 1. De acordo com Praetorius, a família dos trombones
é formada pelo alt-posaune, ordinary-posaune, quart-posaune e octav-posaune, isto é,
trombone alto, trombone tenor, trombone baixo e trombone contrabaixo.
Figura 1: Instrumentos descritos por Praetorius no tratado Syntagma Musicum (1618).
Fonte: PRAETORIUS (1618, p. 284)
A família dos trombones foi produzida com o sistema telescópico (vara) para a produção
das notas. Tal mecanismo propiciou a execução das diferentes séries harmônicas que, quando
combinadas corretamente, permitem a realização da escala cromática (HERBERT, 2006, p. 33).
Seus tubos possuem um formato cilíndrico na maior parte do instrumento, sendo que em uma
de suas extremidades localiza-se o bocal, dispositivo que gera o som através da emissão do ar
33
em conjunto com a vibração labial. Já na outra, encontra-se a campana, uma parte cônica do
instrumento por onde se propaga o som - Figura 2.
Figura 2: Trombone tenor e trombone baixo fabricados nos séculos XVI e XVII.
Fonte: <https://www.baroquetrumpet.com/products/>. Acesso em 27/04/21.
Nota-se na Figura 2, que a parte estrutural de ambos os instrumentos são semelhantes.

No entanto, há diferenças nas dimensões de calibres, de campanas e de bocais, no comprimento
da tubagem utilizada para fabricá-los, que, por consequência, acarretam em afinações desiguais,
além de alguns modelos de trombones baixos possuírem um mecanismo que possibilita alterar
sua afinação fundamental em até um tom (BAINES, 1993, p. 117-118).
Com a intenção de proporcionar um melhor entendimento sobre os aspectos elencados,
optou-se por criar a Tabela 1, para exemplificar as dimensões estruturais específicas de cada
trombone. Ressalta-se que nesse período não havia uma padronização nas medidas desses
instrumentos, pois cada fabricante estabelecia suas características de produção a fim de obter o
melhor resultado (DECARLI, 2017, p. 32). Deste modo, na Tabela 1 demonstram-se alguns
trombones tenores e baixos produzidos nos séculos XVI e XVII.
34
Tabela 1: Trombones tenores e baixos construídos nos séculos XVI e XVII por distintos fabricantes.
Construtores Instrumento Ano Afinação Calibre Campana
Erasmus Schnitzer Trombone Tenor 1551 Si bemol 10 mm 94 mm
Jorg Neuschel Trombone Tenor 1557 Si bemol 12 mm 109 mm
Anton Schnitzer Trombone Tenor 1581 Si bemol 10 mm 100 mm
Georg Ehe Trombone Tenor 1619 Si bemol 11,4/11,7 mm 125 mm
Sebastian Hainlein Trombone Tenor 1631 Si bemol 10,2/10,5 mm 102 mm
Hanns Hainlein Trombone Tenor 1670 Si bemol 12,1 mm 107 mm
Pierre Colbert Trombone Baixo 1593 Sol 13 mm 125 mm
Simon Reichard Trombone Baixo 1607 Entre Fá e Mi 12 mm 139 mm
Isaac Ehe Trombone Baixo 1612 Mi bemol 11,8/12,2 mm 124 mm
Sebastian Hainlein Trombone Baixo 1627 n.d. 13,5/14,1 mm 116 mm
Wolf Birckholz Trombone Baixo 1650 Sol 11,26 mm 129,5 mm
Hanns Hainlein Trombone Baixo 1668 Fá 9,3/10,9 mm 129 mm

Fonte: Tabela adaptada de FISCHER (1984, p.45) e DECARLI (2019, p.5). Nota: n.d.: informação indisponível.
Observa-se na Tabela 1 seis trombones tenores e seis trombones baixos produzidos por
diferentes fabricantes nos séculos XVI e XVII. Percebe-se que, mesmo sem uma padronização
de dimensões, os trombones baixos possuem maiores medidas de calibre e de campana, o que
afeta diretamente em uma diferença sonora quando comparado ao trombone tenor. Da mesma
forma, os bocais para o trombone baixo também dispõem de um diâmetro maior (FISCHER,
1984, p. 29).
Em relação à afinação, o trombone tenor era produzido em Si bemol. Já o trombone
baixo era fabricado em Mi bemol, Fá e Sol. Vale destacar que o instrumento em Fá era o mais
comum, pois foi utilizado na maior parte da Europa nesse período (PISTON, 1969, p. 270).
Com o decorrer do século XIX, novas mudanças relacionadas à fabricação dos
trombones foram constatadas. Os avanços tecnológicos da época permitiram o surgimento e,
consequentemente, a incorporação das válvulas nos instrumentos (DECARLI, 2019, p. 8). Com
35
isso, o trombone tenor era produzido de duas formas: sem a válvula rotativa, o que deixava o
instrumento apenas com a afinação fundamental em Si bemol; com uma válvula, que
possibilitava ao instrumento alterar sua afinação de Si bemol para Fá - Figura 3. Já o trombone
baixo, que antes era fabricado em Mi bemol, Fá ou Sol, passou a ter a afinação fundamental em
Si bemol, além de uma válvula que também exercia a função de modificar a afinação para Fá.
Vale ressaltar que na Inglaterra a preferência foi por utilizar um trombone baixo com afinação
em Sol, que posteriormente, adquiriu uma válvula afinada em Ré - Figura 4 (DIXON, s/d, p.
75).
Figura 3: Trombones tenores construídos durante o século XIX.
Fonte: <https://collections.ed.ac.uk/>. Acesso em 29/04/21.
Figura 4: Trombones baixos fabricados no decorrer do século XIX.
Fonte: DECARLI (2017) e <https://collections.ed.ac.uk/>. Acesso em 29/04/21.

36
Além das válvulas, notou-se uma expansão nas dimensões de calibres e campanas dos
trombones, aspectos que proporcionaram um aumento de volume e projeção sonora nos
instrumentos. No entanto, esse aumento não ocorreu de maneira uniforme por toda a Europa.
Em alguns países, como na França e na Inglaterra, fabricantes efetuaram ampliações
relativamente pequenas, enquanto na Alemanha, constatou-se uma considerável expansão nas
dimensões de calibre e, principalmente, de campana.
Com o decorrer do século, os trombones produzidos na Alemanha atraíram muitos
músicos, pois a qualidade e a projeção sonora desses instrumentos foram determinantes para
isso, visto que nesse período as formações orquestrais tornaram-se maiores e,
consequentemente, necessitavam de trombones com maior volume sonoro. Deste modo, os
trombones fabricados na Alemanha passaram a ser comumente utilizados na maioria das regiões
da Europa. Por conta desses acontecimentos, construtores de outros países passaram a alterar
as dimensões de seus instrumentos, uma vez que as características do instrumento alemão
agradavam e adquiriam cada vez mais adeptos (DECARLI, 2017, p. 51).
É relevante salientar que até o início do século XIX, as diferenças estruturais entre o
trombone tenor e o trombone baixo concentravam-se nas dimensões de calibres, campanas,
bocais e afinações. Já no século XIX, ambos os instrumentos passaram a possuir a mesma
afinação fundamental (Si bemol), entretanto, ainda apresentavam distintas medidas de bocais,
campanas e calibres.
Com o decorrer do século XX, observou-se novas adequações em relação ao trombone
baixo. A válvula em Fá, quando acionada, permite a execução das notas Fá 1, Mi 1, Mi bemol
1, Ré 1, Ré bemol 1 e Dó 1, no entanto, não é possível tocar a nota Si 1, pois é necessário um
tubo de maior comprimento para atingi-la - Exemplo 1 (DECARLI, 2019, p. 17). Salienta-se
que particularidades relacionadas ao funcionamento das válvulas estão expostas no subcapítulo
1.3.
Exemplo 1: Notas que o trombone baixo executa com a válvula em Fá (Compassos 1-7).
Fonte: Elaborado pelo autor.

37
Para solucionar essa limitação, construtores começaram a apresentar algumas ideias.

Primeiramente, surgiu a válvula estática ou Stellventil, que era uma segunda válvula com tubos
extras que foram conectados ao rotor em Fá - Figura 5. Apesar de inovadora, o funcionamento
da válvula estática necessitava ser repensado, uma vez que o trombonista precisava parar de
tocar e girar o mecanismo, o que tornava a execução deficitária.
Figura 5: Válvula estática ou stellventil.
Fonte: DECARLI (2017, p. 54).
Uma nova ideia para sanar essa deficiência foi lançada pela fabricante norte-americana
Olds. Em 1938, a empresa produziu um trombone baixo com duas válvulas que atuavam de
formas dependentes - Figura 6 (YEO, 2015, p. 37). Esse sistema operava da seguinte maneira:
o primeiro rotor poderia ser utilizado sozinho, o que deixava o instrumento com a afinação em
Fá. Já quando a segunda válvula era acionada, a primeira a acompanhava, pois um rotor
dependia do outro para atuar. Desta forma, esse trombone baixo possuía três diferentes
afinações, sendo Si bemol a fundamental, tornava-se em Fá com o uso da primeira válvula,
além de Mi ou Ré quando a segunda era operada (DECARLI, 2017, p. 54).
Figura 6: Trombone baixo da fabricante Olds com as válvulas dependentes.
Fonte: YEO (2015, p. 34).

38
Ainda nesse período, construtores de instrumentos apresentaram o trombone baixo com

o sistema de válvulas independentes - Figura 7 (YEO, 2015, p. 38-41). Como o próprio nome
sugere, as duas válvulas atuavam de formas independentes, o que proporcionou ao instrumento
quatro distintas afinações: Si bemol/Fá/Sol bemol/Ré ou Si bemol/Fá/Sol/Mi.
Figura 7: Trombone baixo com sistema de válvulas independentes.
Fonte: <https://casadotrombone.loja2.com.br/8975924-TROMBONE-BAIXO-EASTMAN-BY-SHIRES-CO-
848>. Acesso em 03/05/21.
Enquanto o trombone baixo passou por algumas modificações estruturais ao longo do

século XX, o trombone tenor já se encontrava consolidado desde o século XIX. O que se notou,
em ambos os instrumentos, foram pequenos ajustes e uma relativa padronização entre os
fabricantes nas dimensões de calibres e campanas, além, como já explanado, da busca pelo
sistema de válvulas ideal para o trombone baixo.
Atualmente, os trombones são produzidos em diferentes países, por diversos fabricantes
e com a concepção estrutural estabelecida ao longo do século XX. Para ilustrar os trombones
tenores e baixos produzidos na atualidade, bem como ofertar algumas peculiaridades de suas
estruturas, optou-se por apresentar a Figura 8 e elaborar a Tabela 2 com dados das dimensões
atuais de calibres, campanas e afinações.
39
Figura 8: Trombone tenor sem válvula, trombone tenor com válvula e trombone baixo produzidos na atualidade.
Fonte: <https://thein-blechblasinstrumente.de/>. Acesso em 03/05/21.
Tabela 2: Tabela que demonstram os dados estruturais dos trombones tenores e baixos produzidos na atualidade
por seis relevantes empresas que estão localizadas em diferentes países.
Empresa
Instrumento Afinação Calibre Campana
País
12,7 mm
Si bemol 197 mm
Trombone 12,9 mm
203 mm
Tenor 13,34 mm
Antoine Si bemol/Fá 215 mm
13,89 mm
Courtois
Si bemol/Fá/Sol
(França)
Trombone bemol/Ré 14,28 mm 241 mm
Baixo Si bemol/Fá/Sol/Mi 14,28/14,68 mm 265 mm
bemol
12,7 mm
Si bemol
Edwards 12,7/12,9 mm 196 mm
Trombone
Instrument 12,9 mm 203 mm
Tenor
(E.U.A.) Si bemol/Fá 13,89 mm 215 mm
13,89/14,27mm
40
Si bemol/Fá/Sol
bemol/Ré 241 mm
Trombone 14,27 mm
Si bemol/Fá/Sol/Mi 254 mm
Baixo 14,27/14,68 mm
bemol 267 mm
Si bemol/Fá/Ré
Si bemol
Trombone 12,7 mm 190 mm
Tenor 13,89 mm 215 mm
Si bemol/Fá
Michael Rath
(Inglaterra)
Trombone Si bemol/Fá/Sol
14,27 mm 241 mm
Baixo bemol/Ré
210 mm
Si bemol 12,4/13,9 mm
Trombone 215 mm
13,9 mm
Tenor 220 mm
Si bemol/Fá 12,9/13,9 mm
Thein Brass 230 mm
(Alemanha) Si bemol/Fá/Sol
240 mm
Trombone bemol/Ré 13,9/14,4 mm
245 mm
Baixo Si bemol/Fá/Sol/Mi 14,4 mm
250 mm
bemol
12,29/12,45mm
Si bemol 12,7 mm 190 mm
Trombone 12,7/13,34 mm 204 mm
Si bemol/Fá 13,34 mm 220 mm
Yamaha
(Japão) 13,89 mm
Si bemol/Fá
Trombone Si bemol/Fá/Ré
14,3 mm 241 mm
Baixo Si bemol/Fá/Mi
bemol
41
Si bemol/Fá/Sol
bemol/Ré
Si bemol
Trombone 12,7 mm 203 mm
Weril Si bemol/Fá
(Brasil)
Trombone Si bemol/Fá/Sol
14,3 mm 241 mm
Baixo bemol/Ré
Fonte: <https://www.a-courtois.com/en/instruments/trombones/>, <https://www.edwards-instruments.com/>,

<https://www.rathtrombones.com/>, <https://thein-blechblasinstrumente.de/>,
<https://br.yamaha.com/pt/products/musical_instruments/winds/trombones/index.html>,
<https://weril.com.br/categoria-produto/instrumentos/trombones-de-vara/>. Acesso em 03/05/21.
Na Tabela 2 optou-se por expor informações dessas empresas por alguns fatores, dentre
eles: são fábricas que produzem instrumentos que se destacam pela qualidade; são renomados
construtores mundiais e estão localizados em diferentes países.
Ao explorar os dados oferecidos sobre o trombone tenor, constatou-se que todos os
fabricantes selecionados produzem o instrumento sem válvula ou também com uma válvula,
isto é, trombones com a afinação em Si bemol e em Si bemol/Fá. Em relação ao calibre, notou-
se que as empresas ofertam instrumentos com o diâmetro dos tubos pequenos, medianos ou
grandes. Deste modo, as dimensões dos trombones de calibre pequeno ou fino são em torno de
12,7 mm. O instrumento com tubos de diâmetro mediano apresenta medidas aproximadas de
13,3 mm. Já o trombone tenor de calibre grande ou largo oferece 13,89 mm em sua tubagem.
O mesmo ocorre com as campanas, com dimensões aproximadas de 190 mm, 203 mm e 215
mm. Vale ressaltar que além das dimensões relativamente padronizadas, alguns fabricantes
oferecem também outras medidas de calibres e de campanas, a fim de oferecer diversas
possibilidades aos trombonistas.
Em relação ao trombone baixo, percebe-se que todas as fábricas produzem o
instrumento com sistema de válvulas independentes, o que propicia as afinações de Si
bemol/Fá/Sol bemol/Ré ou Si bemol/Fá/Sol/Mi bemol. Já o trombone baixo com o sistema de
válvulas dependentes é ofertado pelas empresas Edwards Instruments e Yamaha, que dispõem
as afinações de Si bemol/Fá/Ré e Si bemol/Fá/Mi bemol. Ademais, a fabricante Yamaha
também produz o instrumento com apenas uma válvula, o que concede a afinação de Si
bemol/Fá. A respeito do calibre, nota-se a existência de um padrão em torno de 14,3 mm (single
42
bore4) ou 14,3/14,7 mm (dual bore5). Sobre as campanas, a dimensão que predomina é a de 241
mm. No entanto, observa-se também a produção de maiores medidas, chegando até a 267 mm.
É relevante salientar que o trombone tenor com uma válvula (Si bemol/Fá), com o
calibre de 13,89 mm e campana de 215 mm é o mais comum de ser utilizado na atualidade.
Assim como o trombone baixo com o sistema de válvulas independentes, calibre 14,3 mm ou
14,3/14,7 mm e campana de 241 mm.
Após demonstrar as diferenças estruturais existentes entre o trombone tenor e o
trombone baixo, as quais acarretam em distinções performáticas e sonoras, optou-se por
averiguar de que forma se portam as resultantes sonoras de cada um dos instrumentos. Para
isso, convidou-se um trombonista tenor e um trombonista baixo, ambos profissionais em
música, para realizar uma gravação e verificar como reagem tais ondas sonoras.
A gravação ocorreu em condições idênticas para ambos os instrumentos, isto é, realizada
no mesmo local, com a captação de áudio de forma igual e sem ruídos externos. Para
compreender como esses trombones atuam em todo o registro sonoro instrumental, optou-se
por gravar notas longas graves, médias e agudas, ou seja, as notas Si bemol 0, Fá 1, Si bemol
1, Fá 2, Si bemol 2, Fá 3 e Si bemol 3 em semibreves.
Com os áudios gravados, utilizou-se dos recursos oferecidos pelo software sonic
visualizer para compreender o que ocorre com tais ondas sonoras. Desta forma, apresentam-se
as Figuras 9 e 10 com os resultados obtidos.
4
Single bore é quando a vara possui o mesmo diâmetro do começo ao fim (DECARLI, 2017, p. 65).
5
Dual bore é a vara que tem sua maior parte com o mesmo diâmetro e se alarga um pouco em sua parte final, que
fica no encaixe entre a vara e a campana (DECARLI, 2017, p. 65).
43
Figura 9: Resultantes sonoras até 5.000 Hz do trombone tenor e do trombone baixo.
Fonte: Software Sonic Visualizer.
Figura 10: Resultantes sonoras até 15.000 Hz do trombone tenor e do trombone baixo.
Fonte: Software Sonic Visualizer.

44
Ao examinar os espectros sonoros representados nas Figuras 9 e 10, é possível observar

que nas notas Si bemol 0, Fá 1, Si bemol 1 e Fá 2, isto é, na tessitura grave e médio/grave, o
trombone baixo produz parciais harmônicas de maior intensidade até a frequência de 800 Hz.
Em contrapartida, o trombone tenor apresenta harmônicos mais intensos acima de 800 Hz. Em
relação às notas Si bemol 2, Fá 3 e Si bemol 3, registros médio/agudo e agudo, o trombone
baixo destaca-se com maior intensidade nos harmônicos até a frequência de 600 Hz. Por outro
lado, acima de 600 Hz as parciais do trombone tenor são mais expressivas.
Além disso, até 3.000 Hz, ambos os trombones produzem uma considerável quantidade
de parciais harmônicas de intensidade alta e média. Entre 3.000 Hz e 7.000 Hz, o som do
trombone tenor gera mais parciais que o do trombone baixo, no entanto, de média intensidade.
Já entre 7.000 Hz e 15.000 Hz o trombone tenor continua a demonstrar mais parciais
harmônicas, porém, de baixa intensidade.
Em síntese, os resultados obtidos por meio do estudo realizado acerca do espectro
sonoro de cada trombone servem para corroborar com o que se percebe na prática, isto é, o
trombone baixo possui maior intensidade de harmônicos nas frequências graves, o que reflete
em uma sonoridade com predominância de graves, enquanto o trombone tenor, que produz
parciais harmônicas mais intensas nas frequências médias e agudas, concede um timbre com
maior brilho sonoro, característica da região aguda instrumental.
Além do estudo exibido, acredita-se apropriado disponibilizar gravações de áudio/vídeo
para demonstrar não somente a sonoridade característica de cada trombone, mas também a
performance musical e suas distinções técnicas/melódicas, aspectos que serão aprofundados no
capítulo 3 do trabalho.
Os QR codes a seguir oferecem quatro gravações para apreciação – Exemplos 2, 3, 4 e
5.
Exemplo 2: Interpretação do trombonista tenor José Milton Vieira (1986-) do 3° mov. do Concerto para
Trombone e Orquestra de Launy Grondahl (1886-1960)
Fonte: Elaborado pelo autor6.
6
Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=9vmYjvmau-g>. Acesso em 15/12/21.
45
Exemplo 3: Interpretação do trombonista tenor Toby Oft (1976-) da obra Improvisation n°1 for trombone de
Enrique Crespo (1941-).
Exemplo 4: Interpretação do trombonista baixo Fransoel Decarli (1982-) da obra Spain de David Fetter (s/d).
Exemplo 5: Interpretação do trombonista baixo Tomer Maschkowski (1982-) e Trombone Unit Hannover da
obra Concertino para trombone baixo solo e coro de trombones de Eric Ewazen (1954-).
Após apresentar um relato histórico acerca da parte estrutural do trombone tenor e do

trombone baixo, bem como suas distinções sonoras, inicia-se o subcapítulo 1.2, no qual tratará
sobre o emprego dos trombones em obras sinfônicas de diferentes períodos da história da
música.
7
Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=Lhwm-eun3LU>. Acesso em 15/12/21.
8
Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=gMlhq1Xjw0E>. Acesso em 15/12/21.
9
Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=PX8PcsCKIh4>. Acesso em 15/12/21.
46
1.2. As atribuições do naipe de trombones em obras sinfônicas dos distintos períodos
Referências bibliográficas demonstram que os trombones estavam associados a três

tipos de eventos durante o século XVI: celebrações que aconteciam nas cortes, cerimônias
direcionadas às autoridades e formações musicais que atuavam nas igrejas - Figura 11
(HERBERT, 2006, p. 69).
Figura 11: Grupo de músicos que atuavam em eventos no século XVI.
Fonte: <http://kimballtrombone.com/>. Acesso em 26/08/21.
No decorrer do século XVII, os trombones passaram a atuar com maior frequência nos
eventos musicais, fato que proporcionou uma forte relação entre os trombones e a música sacra.
Um dos responsáveis por essa associação foi o compositor Giovanni Gabrielli (1557-1612), um
dos líderes musicais da Basílica de San Marco em Veneza, considerada um dos principais
centros de produção musical desse período (SANTOS, 2009, p. 36).
As obras de Gabrielli eram normalmente destinadas para coros compostos somente por
vozes, apenas por instrumentos, ou pela união de vozes e instrumentos que geralmente
apresentavam melodias independentes que se entrelaçavam simultaneamente. Além disso, nas
obras escritas para vozes e instrumentos os trombones atuavam com a função de dobrar as vozes
do coro, característica observada também em diversas obras barrocas e clássicas (DECARLI,
2017, p. 88-89).
47
Para exemplificar a atuação dos trombones nas obras de Gabrielli, optou-se por
apresentar um trecho da obra Sonata pian e forte (1597) - Exemplo 6. Esse trabalho foi
elaborado para dois coros instrumentais, com o coro 1 composto por um corneto e três
trombones e o coro 2 formado por um violino e também três trombones (KROSSCHELL, 2008,
p. 7). Nessa obra é possível observar a independência de cada voz, com melodias que se
misturam, consequentemente, se completam, na qual demonstra a relevância de cada voz para
a composição.
Exemplo 6: Trecho da Sonata pian e forte que apresenta melodias independentes que atuam simultaneamente
(Compassos 25-32).
Fonte: <https://imslp.org/>. Acesso em 31/08/21.
No final do século XVII e parte do século XVIII houve um certo declínio no uso dos
trombones. A forte associação desenvolvida entre o instrumento e a música sacra contribuiu
48
para compositores seculares escreverem menos para os trombones, fator que provocou um
desuso do instrumento em diversos países da Europa (HERBERT, 2006, p. 109-111). No
entanto, mesmo sendo pouco utilizado nesse período, o naipe foi empregado por Johann
Sebastian Bach (1685-1750) em diversas de suas cantatas com a incumbência de dobrar e
reforçar as vozes do coro (BRAATZ, 2010, p. 1).
O Exemplo 7 apresenta um trecho da Cantata BWV 2 “Ach Gott, vom Himmel sieh
darein”. Nesta obra é possível observar o dobramento de vozes entre trombones e coro,
principal característica empregada ao naipe de trombones nesse período. Para melhor
visualização, optou-se por sinalizar em amarelo as vozes dos contraltos e do trombone alto, em
azul os tenores e o trombone tenor e na cor vermelha os baixos e o trombone baixo, que atuam
respectivamente dobrando as vozes.
Exemplo 7: Trecho da Cantata BWV 2 “Ach Gott, vom Himmel sieh darein” de Bach que exemplifica o
dobramento de vozes entre trombones e coro (Compassos 34-51).
Fonte: <https://imslp.org/wiki/Main_Page>. Acesso em 04/05/21.

49
Após um período de pouca utilização, alguns compositores do período clássico

empregaram novamente os trombones em algumas de suas obras. Christoph Willibald Gluck
(1714-1787) escreveu para o naipe nas óperas Orfeo ed Euridice (1762) e Alceste (1767),
Joseph Haydn (1732-1809) no oratório The Creation (1797), além de Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791), que utilizou os trombones nas óperas Don Giovanni (1787) e Die
Zauberflote (1791), assim como nos trabalhos sacros Mass in C minor (1783) e Requiem in D
minor (1791) (DECARLI, 2017, p. 97).
Nessa época, o naipe de trombones foi comumente constituído pelos trombones alto,
tenor e baixo, que atuavam respectivamente para dobrar as vozes dos contraltos, dos tenores e
dos baixos. Segundo SANTOS (2009, p. 42), essa formação tornou-se padrão durante todo o
período clássico e parte do romântico. De fato, notou-se que durante os séculos XVI, XVII e
XVIII o naipe já era comumente constituído dessa forma, embora houvessem também outras
formações, as quais podiam ser observadas em obras de Gabrielli e Monteverdi.
O Exemplo 8 demonstra um trecho da Mass in C minor (Cum Sancto Spiritu) de Mozart,
no qual observa-se o dobramento entre as vozes do naipe de trombone e do coro. Assim como
no Exemplo 7, optou-se por indicar em amarelo as vozes dos contraltos e do trombone alto, na
cor azul os tenores e o trombone tenor e em vermelho os baixos e o trombone baixo, pois atuam
respectivamente na dobra das vozes.
50
Exemplo 8: Missa in C minor de Mozart (Cum Sancto Spiritu) que exemplifica o dobramento de vozes entre
trombones e coro (Compassos 1-22).
Fonte: <https://imslp.org/wiki/Main_Page>. Acesso em 04/05/21.
Ao explorar composições escritas até o final do período clássico, constatou-se que há

momentos que os trombones e as vozes do coro atuam compondo harmonicamente as obras.
No entanto, notou-se que na maioria das intervenções operam como solistas, com a execução
de fraseados melódicos que se destacam e se sobrepõe à sonoridade orquestral. Ademais, como
ilustrado no Exemplo 8, é comum essas vozes atuarem de formas independentes, o que mostra
a importância e também um certo protagonismo de cada trombone.
Outro aspecto que realça a relevância de cada trombone na unidade orquestral são os
solos ou frases melódicas de destaque que foram designadas para a execução de cada um.
51
Dentre alguns trechos solistas para o trombone tenor e para o baixo, optou-se por destacar o
Tuba Mirum do Requiem in D minor de Mozart - Exemplo 9, e uma passagem da The Creation
de Haydn - Exemplo 10.
Exemplo 9: Solo escrito para o trombone tenor no Tuba Mirum (Compassos 1-18).
Fonte: Arquivo pessoal.
Exemplo 10: Trecho do movimento n° 26 (Chor und Terzett) da obra The Creation de Haydn, no qual o
trombone baixo, as cordas graves e os fagotes executam uma longa melodia em conjunto (Compassos 1-37).

52
Como previamente relatado, os avanços tecnológicos ocorridos durante o século XIX

propiciaram algumas transformações relacionadas às partes estruturais dos trombones.
Ademais, observou-se uma ampliação na formação orquestral, fatos que determinaram uma
massiva utilização do naipe de trombones nas obras orquestrais. Como consequência,
compositores de distintos países europeus passaram a usufruir do naipe também com outras
funções musicais.
Além de reforçarem as vozes do coro, o naipe passou a ser frequentemente utilizado em
fraseados melódicos em uníssono e em intervalos de oitava justa com os violoncelos,
contrabaixos, madeiras graves e, posteriormente, com a tuba (DECARLI, 2017, p. 104-115).
Destaca-se que a combinação desses instrumentos com o trombone baixo é mais comum de ser
encontrada, como demonstrado no Exemplo 11. Notou-se também que o emprego do naipe com
a função de preenchimento harmônico - Exemplo 12 - e tuttis orquestrais - Exemplo 13 - foi
constantemente utilizado por compositores franceses e italianos (CARSE, 1964, p. 218). Já os
compositores alemães dividiam-se em dois grupos, os que utilizaram o naipe de forma suave
em coros harmônicos que exploravam nuances do instrumento - Exemplo 14 - e os que,
juntamente com os compositores russos, abusavam da potência sonora instrumental - Exemplo
15.
53
Exemplo 11: Combinação melódica dos violoncelos, contrabaixos, fagotes, trombone baixo e tuba na obra 1812
Overture do compositor Tchaikovsky (Compassos 58-65).

54
Exemplo 12: Atuação do naipe de trombones com a função de preenchimento harmônico no 5° movimento da
Symphony n° 3 de Schumann (Compassos 254-278).
Exemplo 13: Atuação do naipe de trombones em um tutti orquestral no 4° movimento da Symphony n°5 de
Beethoven (Compassos 1-8).

55
Exemplo 14: Coral do 4° movimento da Symphony n° 1 de Brahms escrito para o naipe de trombones
(Compassos 38-51).
Exemplo 15: Naipe de trombones atuando com potência sonora no 4° movimento da Symphony n° 4 de
Tchaikovsky (Compassos 38-47).
Outra constatação realizada nesse período está relacionada à formação do naipe de

trombones. Como já reportado, até o fim do período clássico o naipe foi constituído por um
trombone alto, um tenor e um baixo. No decorrer do século XIX, obras dos compositores Felix
Mendelssohn (1809-1847), Robert Schumann (1810-1856) e Johannes Brahms (1833-1897)
ainda eram, em sua maioria, especificadas para a formação do naipe advinda do século XVIII.
Richard Wagner (1813-1883) e Hector Berlioz (1803-1869) designavam suas obras para
trombone 1, trombone 2 e trombone 3, sendo executadas por três trombones tenores ou dois
56
tenores e um baixo que diferenciavam-se por dimensões de calibres, campanas e bocais. Piotr
Ilich Tchaikovsky (1840-1893), Nikolai Rimsky Korsakov (1844-1908) e Modest Mussorgsky
(1839-1881) atribuíam suas composições para dois trombones tenores e um trombone baixo
(DECARLI, 2017, p. 116).
Deste modo, é complexo estabelecer um padrão para a composição do naipe de
trombones do referido período. Entretanto, diversos países europeus passaram a utilizar o naipe
constituído por dois trombones tenores e um trombone baixo que, com o decorrer do século,
tornou-se a formação padrão do naipe de trombones. Vale salientar que essa padronização
perdura até a atualidade, porém, há alguns ajustes quando determinadas obras exigem outras
instrumentações.
As novas atribuições musicais, os distintos compositores que passaram a incluir os
trombones em suas obras e os avanços tecnológicos que proporcionaram melhorias nos
instrumentos, são alguns dos fatores que favoreceram ao naipe de trombones uma atuação de
maior relevância dentro do grupo orquestral. Ademais, as caraterísticas na escrita de alguns
compositores propiciaram funções de protagonismo também entre os próprios componentes do
naipe. Com o intuito de exemplificar alguns desses momentos, citam-se os Exemplos 16, 17,
18 e 19.
Exemplo 16: Solo do Bolero de Ravel escrito para o 1° trombone (n°10).

57
Exemplo 17: Solo da Russian Easter Overture de Korsakov escrito para o 2° trombone (Letra M).
Exemplo 18: Solo escrito para o trombone baixo no 3° movimento da Symphony in D minor de César Franck
(Letra N).
Exemplo 19: Solo escrito para o trombone baixo no 4° movimento da Symphony n°3 de Schumann (Compassos
12-22).
Os Exemplos 16, 17, 18 e 19 demonstram que tanto o trombone tenor quanto o trombone
baixo possuem expressiva relevância dentro do naipe de trombones, pois além dos solos
designados para cada um dos instrumentos, é possível observar que a maioria das obras do
repertório orquestral foi composta para um naipe com três trombones.
58
Durante os séculos XX e XXI, os trombones continuaram sendo empregados com

abundância nos grupos orquestrais, assim, passaram a desempenhar outras funções musicais
além das que já executavam. Efeitos sonoros, como glissandos - Exemplos 20 e 21 -, frulattos
e surdinas, tornaram-se comuns tanto para os trombones como para toda a família dos metais.
Esses efeitos podem ser notados em obras de Igor Stravinsky (1882-1971), Richard Strauss
(1864-1949), Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e Béla Bartok (1881-1945).
Exemplo 20: Efeito sonoro de glissando escrito para o 1° trombone por Stravinsky na obra Firebird (Danse
infernale du roi kastchei) (Compassos 78-90).
Exemplo 21: Efeito do glissando escrito para o trombone baixo no 4° movimento do Concert for Orchestra de
Béla Bartók (Compasso 90).
O glissando escrito por Bartók - Exemplo 21 - carece de ponderações, uma vez que para
executá-lo é necessário um melhor entendimento. O efeito do glissando ocorre no máximo entre
um intervalo de quarta aumentada na afinação fundamental (Si bemol)10, ou seja, se o trecho
escrito pelo compositor estivesse uma oitava acima, poderia ser executado perfeitamente. No
entanto, na tessitura em que o excerto se encontra, partindo da nota Si 0 (afinação em Ré) é
possível realizar o efeito sem a interrupção do ar somente até a nota Ré 1.
Deste modo, para executar o trecho escrito por Bartók se faz necessário a realização de
dois glissandos consecutivos, isto é, acionar as duas válvulas para tocar a nota Si 0 na quarta
10
Verificar o Exemplo 22 que encontra-se na página 64.
59
posição e mover a vara até a primeira posição, onde obtém-se a nota Ré 1. Com o fluxo de ar
contínuo, desloca-se a vara até a quarta posição novamente e, apenas com a válvula em Fá
acionada, movimenta-se a vara até a primeira posição para executar a nota Fá 1. Salienta-se que
tal sugestão de execução é referente ao trombone baixo com afinação Si bemol/Fá/Sol
bemol/Ré.
Após o relato exposto acerca das distintas atribuições musicais destinadas ao trombone
tenor e ao trombone baixo ao longo da história da música de concerto, apresenta-se o item 1.3,
no qual encontram-se dados acerca de aspectos técnicos de execução musical pertinentes a
ambos os trombones.
1.3. Consonâncias e dissonâncias técnicas entre o trombone tenor e o trombone baixo na

atualidade
A partir do contexto exposto, nota-se que o trombone tenor e o trombone baixo são
instrumentos da mesma família, com estruturas similares e com formas de execução
semelhantes. Por outro lado, mesmo com características análogas, também possuem suas
especificidades, isto é, necessitam de metodologias específicas para o estudo instrumental.
Segundo o professor Q11 (2020, questionário):
“O trombone baixo apesar de ter sua gênese no orto dos trombones, traz em sua
trajetória evolutiva uma linguagem instrumental peculiar. Os diversos tratamentos de
sua utilização orquestral encaminharam ao especialista deste instrumento um
desenvolvimento técnico e artístico repleto de elementos idiomáticos e que demandam
metodologias de estudos distintas” (Professor Q, 2020, questionário).
Um aspecto musical simples, mas que já implica em distinções entre os instrumentos é

a forma de emissão do ar. As dimensões de calibres, campanas e bocais desiguais afetam
diretamente em uma diferença na utilização do ar emitido em cada trombone,
consequentemente, em um resultado sonoro característico de cada instrumento.
Para o professor K12 (2020, questionário), um dos quesitos performáticos básicos é a
sonoridade instrumental e, como exposto na citação a seguir, muitos trombonistas baixos não
se preocupam com tal fundamento. Segundo o professor:
“Sinceramente, estou sobejadamente farto de ver trombonistas baixos com som de
trombonista tenor, e, muitos destes, ao realizar obras do repertório “standard” do
instrumento apresentam sonoridades divergentes, a depender da região em que estão
tocando. Sei que é uma generalização, mas, infelizmente tenho visto muitos
trombonistas baixos estando mais preocupados com questões técnicas e menos com
11
Em respeito ao parecer emitido pelo comitê de ética que encontra-se no Anexo 1 deste trabalho, optou-se por
denominar os professores e os trombonistas que responderam os questionários por letras do alfabeto.
12
Um dos professores que respondeu as questões do questionário – Anexo 1.
60
as questões estilístico/interpretativas e muitos destes raramente refletem sobre o

material básico de nossa performance, o som” (Professor K, 2020, questionário).
Assim como o professor K (2020, questionário), o professor R13 (2020, questionário)

expõe sobre a necessidade de cultivar o som característico do trombone baixo, pois segundo o
trombonista:
“o músico deve ter conhecimento sobre a característica do timbre, cultivar seu timbre,
escutar ótimas gravações e ter ótimas referências de som, para não ficar com som
“mole” ou com som de trombone tenor, e sim, desenvolver um som característico”
(Professor R, 2020, questionário).
Além das sonoridades específicas instrumentais, o mecanismo das válvulas, quando

corretamente trabalhado em conformidade com o manejo da vara, concede ao trombonista baixo
recursos técnicos/musicais diferenciados para a obtenção das notas, consequentemente,
apresenta particularidades de execução musical distintas do trombone tenor. Por isso, é
essencial que tanto o trombonista baixo como o tenor saibam usufruir das possibilidades
técnicas inerentes de cada trombone, uma vez que esses recursos estabelecem um idiomatismo
instrumental próprio.
Para uma melhor compreensão sobre o sistema de válvulas, faz-se necessário uma breve
explicação acerca de seu funcionamento. Ao acionar a válvula rotativa, o ar que transita pelo
instrumento desloca-se para um tubo que encontra-se incorporado à tubagem principal, fazendo
com que o ar percorra também por essa tubulação. Deste modo, o ar realiza um percurso maior,
o qual proporciona a alteração da afinação fundamental do instrumento. A Figura 12 ilustra o
deslocamento do ar no interior do trombone tenor sem válvula, do trombone tenor com a válvula
em Fá acionada, bem como do trombone baixo com as duas válvulas em operação.
13
61
Figura 12:Deslocamento do ar no trombone tenor sem válvula, no trombone tenor com a válvula acionada e no
trombone baixo com as duas válvulas em operação.
Fonte: Elaborada pelo autor.
Todavia, para a utilização desse mecanismo é necessário a execução de alguns ajustes

por parte do trombonista. O trombone tenor e o trombone baixo possuem a afinação
fundamental em Si bemol, na qual há sete posições para a obtenção das notas. Ao acionar a
válvula em Fá, ambos os trombones passam a ter seis posições, pois mesmo percorrendo toda
a tubulação dos instrumentos, há a necessidade de aumentar a distância entre as respectivas
posições da vara para obter a afinação correta das notas musicais. Isso também ocorre com o
trombone baixo ao operar somente a válvula em Sol bemol. Já com as duas válvulas acionadas
simultaneamente, o trombone baixo torna-se afinado em Ré, e neste caso, as distâncias entre as
posições aumentam um pouco mais, o que converte o instrumento para cinco posições nessa
situação.
Em síntese, a partir da teoria que revela a forma de funcionamento do sistema de
válvulas dos trombones, optou-se por elaborar o Exemplo 22 com o intuito de exemplificar o
que esses mecanismos proporcionam na prática, isto é, as respectivas válvulas, com suas
afinações, suas posições, e consequentemente onde estão localizadas as notas musicais que
compõem suas relativas séries harmônicas.
62
Exemplo 22: Notas obtidas e as respectivas posições na afinação fundamental (Si bemol), com a válvula 1 (Fá),
válvula 2 (Sol bemol) e as duas válvulas simultaneamente.
Ao observar o Exemplo 22, nota-se que o sistema de válvulas incorporado no trombone

baixo, mecanismo que proporciona quatro afinações distintas em um único instrumento, oferta
uma quantidade maior de possibilidades de execução musical, quando comparado ao trombone
tenor com ou sem válvula. Essa peculiaridade demonstra que, embora sejam instrumentos de
mesma família e com a estrutura de fabricação semelhante, possuem divergências relevantes
relacionadas à performance musical, logo, necessitam de estudos específicos para uma correta
utilização.
O Exemplo 23 demonstra as possibilidades de execução do trombone tenor com e sem
válvula e do trombone baixo em uma escala de Dó maior descendente.
63
Exemplo 23: Possibilidades de execução do trombone tenor sem válvula (Si bemol), do trombone tenor com
válvula (Si bemol/Fá) e do trombone baixo com duas válvulas (Si bemol/Fá/Sol bemol/Ré) na escala de Dó
maior.
Fonte: Elablorado pelo autor.
Vale ressaltar a importância de uma correta compreensão sobre o sistema de válvulas,

pois o entendimento sobre tal aspecto pode proporcionar aos instrumentistas uma forma
adequada e coerente na utilização do referido recurso, consequentemente, apropriar-se e
usufruir do idioma inerente em cada tipo de trombone.
Outra questão musical está relacionada à tessitura em que ambos os trombones atuam.
Embora os instrumentos da atualidade ofereçam extensões semelhantes, ao longo da história,
nota-se que as composições orquestrais impõem para o trombone alto a responsabilidade pelas
vozes agudas, o trombone tenor incumbido das vozes agudas e médias e o trombone baixo
encarregado das linhas graves - Exemplo 24. Entretanto, isso não é uma regra, visto que há
momentos que o trombone tenor executa notas graves, assim como o trombone baixo opera em
uma tessitura mediana ou aguda. Já em algumas obras camerísticas, nota-se que compositores
exploraram mais os extremos de tessitura, tanto para o trombone tenor quanto para o baixo -
Exemplos 25 e 26.
64
Exemplo 24: Coral do 4° movimento da Symphony n° 3 de Schumann que ilustra a tessitura escrita para o naipe
de trombones (Compassos 1-6).
Exemplo 25: Arrows of Time para trombone tenor e piano do compositor Richard Peaslee. Trecho que demonstra
os extremos de tessitura para o instrumento (Compassos 152-164).

65
Exemplo 26: New Orleans do compositor Eugene Bozza. Obra composta para trombone baixo e piano que
explora em diversos momentos os extremos de tessitura instrumental (n° 14).
Com isso, os aspectos apresentados demonstram que é necessário o estudo de toda

extensão instrumental para ambos os trombones, no entanto, há um evidente predomínio das
linhas médias e graves para o trombone baixo, assim como as vozes médias e agudas para o
trombone tenor. Isso pode ser observado através do contexto histórico apresentado sobre a
utilização do naipe de trombones, assim como pelas diferenças de dimensões estruturais de cada
instrumento, que por consequência, ofertam maior aptidão para cada trombone atuar em sua
condizente tessitura.
Salienta-se que esses e outros aspectos técnicos e musicais que se relacionam
diretamente com a preparação performática do trombonista baixo serão aprofundados no
capítulo 3 do presente trabalho.
Após expor as particularidades técnicas do trombone tenor e do trombone baixo, segue-
se ao subcapítulo 1.4, que exibe informações relacionadas ao estudo e a prática do trombone
baixo no século XX. Apresenta-se também dados referentes a professores e instrumentistas que
colaboraram com a disseminação do instrumento pelo país.
1.4. Ponderações sobre a prática do trombone baixo no Brasil nos séculos XX e XXI
Ao investigar referências bibliográficas sobre o estudo e o ensino do trombone baixo no

Brasil, constatou-se que há uma lacuna nacional de publicações que tratam da referida temática.
66
Deste modo, por meio da metodologia mencionada na introdução, foi possível apresentar dados
que demonstram de que maneira sucedeu-se o estudo do instrumento no país. No entanto, ao
considerar que as primeiras referências históricas sobre a existência do trombone baixo datam
do século XVI e a grande extensão do território brasileiro, torna-se uma tarefa difícil determinar
quando, como e onde iniciou o aprendizado do instrumento no país.
Com isso, a presente pesquisa limitou-se a ofertar informações a partir da década de
1970, período em que a concepção estrutural do trombone baixo consolidou-se com o sistema
de válvulas que atuam de formas independentes. No entanto, esse mecanismo estabilizou-se
primeiramente na Europa e nos EUA, chegando posteriormente ao Brasil. Deste modo,
observou-se que no país, poucos músicos tinham acesso ao trombone baixo com sistema de
válvulas independentes nas últimas décadas do século XX. Normalmente, o músico que optasse
por praticar o instrumento, utilizava um trombone baixo com apenas uma válvula, como é
relatado pelo professor R (2020, questionário):
“Pouca gente tinha o trombone de duas chaves. No Nordeste, poucas pessoas tinham
o instrumento. Na década de 1990, na Paraíba, tinha apenas oito instrumentos. Nos
anos 80, um ou dois possuíam o trombone baixo com duas chaves” (Professor R, 2020,
questionário).
Além do professor R (2020, questionário), o professor H14 (2020, questionário) relata

que nas últimas décadas do século XX haviam poucos trombones baixos de duas válvulas com
o sistema independente na cidade de São Paulo. Segundo o professor, não era simples adquirir
um instrumento naquele período, pois não havia alguém especializado no trombone baixo, isto
é, não se tinha conhecimento suficiente para comprar o instrumento. A aquisição era
comumente realizada quando orquestras estrangeiras se apresentavam no Brasil e a
comercialização ocorria entre os músicos nacionais e os instrumentistas que integravam essas
formações, que vendiam seus próprios instrumentos.
O professor H (2020, questionário) ainda pontua que:
“O segundo trombone para mim já entrou independente. O pessoal experimentava
meu trombone e talvez começaram a comprar o independente depois de mim. Estou
falando de São Paulo. Mas antes de mim, não lembro de ninguém que tinha o
independente em São Paulo. De setenta e cinco até oitenta eu toquei com um trombone
baixo de um rotor. Em oitenta e pouco eu comprei o de dois rotores, que era
independente. A partir daí eu comecei a tocar com dois rotores” (Professor H, 2020,
questionário).
Independente de os estudantes possuírem um trombone baixo com uma ou duas válvulas

rotativas, sistemas dependentes ou independentes, foi na década de 1970 que alguns professores
começaram a atentar-se pela necessidade de estudos específicos para o instrumento no país.
14
67
Diante dessa premissa, destaca-se o trombonista Gilberto Gagliardi15 (1922-2001), como pode
ser observado na citação do professor C16 (2020, questionário), na qual relata que:
“Os primeiros estudos para trombone baixo foram desenvolvidos pelo prof. Gilberto
Gagliardi, pois com o aumento no número de alunos, houve a necessidade de criar
estudos específicos para o instrumento. Nada muito diferente dos estudos para
trombone tenor, pois apenas ampliava a tessitura para o registro grave do instrumento”
(Professor C, 2020, questionário).
O professor F17 (2020, questionário) também ressalta a importância de Gagliardi no

desenvolvimento do trombone baixo no país. Segundo o trombonista, Gilberto Gagliardi,
Donizeti Fonseca18(1962-) e Lulu Pereira19 (1958-) tiveram grande relevância na transmissão
de ensinamentos acerca do instrumento.
O professor F (2020, questionário) relata que:
“O brasileiro pioneiro foi Gilberto Gagliardi criando o primeiro método brasileiro de
trombone-baixo, seguido pelo professor e pesquisador Donizeti Fonseca, que aplicava
em suas aulas metodologia norte-americana e europeia. O paulistano radicado no Rio
de Janeiro, Lulu Pereira (Luiz Augusto Pereira), também ocupa um destaque na
história do trombone-baixo no Brasil, sendo o primeiro a estudar o instrumento no
exterior” (Professor F, 2020, questionário).
O professor H (2020, questionário), que foi aluno de Gilberto Gagliardi, expõe que nesse
período o professor não trabalhava peculiaridades do sistema de válvulas. Apenas utilizava seus
estudos para trombone tenor transpostos uma quarta justa abaixo para o ensino do trombone
baixo.
Nas décadas de 1980 e 1990, o trombonista baixo Luiz Augusto Pereira foi estudar nos
EUA com Edwin Anderson (1933-2018), professor de trombone baixo na Universidade de
Indiana naquela época. Em sua permanência no exterior, Pereira pode acumular informações
15
Gilberto Gagliardi foi um dos precursores do trombone no Brasil. Compositor, arranjador, professor e
instrumentista, Gagliardi atuou em diversas formações musicais, como: Orquestra Simon Bountman; Orquestra de
Carlos Machado; Orquestra Silvio Mazzuca, Orquestras das TVs Tupi, Excelsior e Record; Rádio Globo; Rádio
Nacional; Os Copacabanas, além de integrar o naipe de trombones da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de
São Paulo de 1957 até 1992 (CARDOSO, 2007, p. 6-9).
16
17
18
Donizeti Fonseca possui bacharelado em composição e regência pela UNESP. Como pós-graduação, cursou
mestrado e doutorado na USP com pesquisas relacionadas aos trombones. Atualmente, é professor de trombone
da USP, do Instituto Baccarelli, da Faculdade Integral Cantareira e da Escola Municipal de Música de São Paulo.
Como instrumentista atuou com distintas formações musicais, dentre elas: Orquestra Sinfonia Cultura, Orquestra
Filarmônica de São Bernardo do Campo e Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. (Fonte:
<http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4232269Y2>. Acesso em 17/03/21).
19
Luiz Augusto Pereira, conhecido no meio musical como Lulu Pereira, foi trombonista baixo da Orquestra
Sinfônica Brasileira (OSB) de 1981 até 1988 e da Orquestra Sinfônica Nacional (OSN) de 1994 à 2019. Além da
atuação no meio orquestral, criou duos com Sarah Cohen e Maria Teresa Madeira, ambos para a formação de
trombone baixo e piano. Também gravou e lançou os cds ÚNK IT em 2003 e Sinóptico em 2012 (Contato via e-
mail com o trombonista baixo Luiz Augusto Pereira, 2020).
68
sobre a prática e o aprendizado do instrumento, o que possibilitou ofertar informações aos

trombonistas baixos nacionais em seu retorno ao Brasil.
O professor B20 (2020, questionário) revela que:
“As práticas com o Ed Anderson durante as lições, realmente eram bastante focadas
na técnica, com muitos rudimentos, exercícios, estudos e ele tinha uma vasta literatura
no seu estúdio na universidade. Em termos de métodos/estudos adotei o Rochut,
William Bell, Ostrander, os livros do Alessi, do Vernon, do Gagliardi, Pederson,
Faulise, Suites de Bach etc” (Professor B, 2020, questionário).
A citação do professor B (2020, questionário) demonstra que nessa época já havia uma
considerável quantidade de publicações específicas direcionadas ao estudo do trombone baixo
nos EUA. Já no Brasil, ter acesso a esses trabalhos não era simples, como revela o professor
A21 (2020, questionário): “quando iniciei meus estudos no trombone baixo, não tive muito
acesso a métodos. Lembro de três métodos que estudava: Blume, Alan Raph e o método do
professor Gagliardi”. Esse relato demonstra que realmente houve um desenvolvimento tardio
de uma linha metodológica específica para o trombone baixo no Brasil.
Com a carência de material para a prática e o estudo do instrumento no país, foi comum
observar que além de estudos de trombone tenor transpostos para o trombone baixo, publicações
destinadas à tuba também tornaram-se comuns no desenvolvimento de um trombonista baixo.
A utilização desse material pode ser justificada pelo registro grave que ambos os instrumentos
possuem em comum.
Vale ressaltar que tanto os estudos criados para trombone tenor como para tuba são úteis
para o trombone baixo, assim, carecem ser praticados. No entanto, para a obtenção de um amplo
desenvolvimento técnico e interpretativo devem ser somados com estudos específicos
destinados ao instrumento.
Nas últimas décadas do século XX o trombone baixo começou a ser mais difundido no
Brasil. Em algumas capitais do Sudeste e do Nordeste o instrumento já era praticado, no entanto,
o mesmo não ocorria no interior desses estados e em outras regiões do país. O fato é que, nessa
época, trombonistas como Gilberto Gagliardi (1922-2001), Iran Fortuna22 (1935-), Firmo
20
21
22
Iran Fortuna foi trombonista baixo da Orquestra Jazz Sinfônica de São Paulo. Em sua carreira musical, atuou
em diversas orquestras, onde realizou algumas gravações, como: LP Decisão (Zimbo Trio); LP Caia na Gandaia
(Frenéticas); LP Fogo nos Metais (Portinho); LP Arranjadores (Projeto Memória Brasileira); CD Mundo São Paulo
(SESC), CD Cyro Pereira 50 anos de música (Orquestra Jazz Sinfônica de São Paulo). (Fonte:
<https://dicionariompb.com.br/iran-fortuna/dados-artisticos>. Acesso em 17/03/21).
69
Molitor23 (1939-), Francisco Oliveira24 (1948-), Luiz Augusto Pereira, Sandoval Moreno25
(1960-), Renato Farias26 (1960-), Donizete Fonseca, Gilberto Cabral27 (1962), João Paulo
23
Firmo Molitor iniciou sua carreira artística na Orquestra Sinfônica de Tatuí. É um dos fundadores da Tatuí
Orquestra Jazz Tro Lo Ló. Também foi trombonista baixo da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de São
Paulo e da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Participou de diversas gravações, dentre elas destacam-
se: LP Amora (Renato Teixeira); LP Animal Racional (Marco Antônio Araújo); LP Decisão (Zimbo Trio); LP
Entre Amigos (diversos intérpretes); LP Influências (Marco Antônio Araújo) e LP Quase Lindo (Grupo
Premeditando o Breque). (Fontes: <https://dicionariompb.com.br/firmo-molitor/dados-artisticos,
https://discografia.discosdobrasil.com.br/musico/12693>. Acesso em 17/03/21).
24
Francisco Oliveira foi trombonista baixo efetivo da Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas.
25
Sandoval Moreno é bacharel e mestre (práticas interpretativas) pela UFPB. Em 1986 assumiu as disciplinas de
trombone e prática de bandas na UFPB, local que leciona até hoje. Também é coordenador do curso de regência
de bandas e fanfarras do departamento de música da mesma instituição. Dentre as formações musicais que atuou,
destacam-se: Orquestra Sinfônica da Paraíba; Orquestra Sinfônica do Rio Grande do Norte; Orquestra Sinfônica
da Bahia; Quarteto de trombones da Paraíba e o Braziliam Trombone Ensamble (Fonte:
<http://www.ccta.ufpb.br/demus/contents/docentes-paginas/sandoval-moreno>. Acesso em 16/03/21).
26
Renato Farias possui bacharelado pela UFPB. Em 1990 foi aprovado para ingressar no programa de mestrado
da The Catholic University of América. Como instrumentista atuou em diversos grupos musicais, dentre eles:
Orquestra Sinfônica de Santos; Orquestra Sinfônica da Paraíba; Orquestra Sinfônica de Recife; Orquestra
Sinfônica do Estado de São Paulo; Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de São Paulo; Orquestra Jazz
Sinfônica; Banda Sinfônica do Estado de São Paulo; Orquestras dos musicais Les Misèrables, A Bela & a Fera,
Chicago, Miss Saigon, Hair Spray, entre outras. Desde 2004 é professor e coordenador do Grupo de Metais da
faculdade santa Marcelina (Fonte: <http://blogrenatofarias.blogspot.com/p/curriculum-vitae.html>. Acesso em
17/03/21).
27
Gilberto Cabral é trombonista, compositor, arranjador, produtor e professor. Atuou na Banda Sinfônica do
Recife, na Banda Sinfônica da Cidade de Natal e na Orquestra Sinfônica do Rio Grande do Norte. Na área popular,
tocou com diversos artistas renomados, como: Alceu Valença; Elba Ramalho; Bibi Ferreira; Cauby Peixoto; Edu
Lobo; Zeca Baleiro; Reginaldo Rossi; Nelson Gonçalves e Sivuca. Entre 2006 e 2009 efetuou uma parceria com
a Prefeitura Municipal de Natal para formar e reger bandas de frevo, na qual totalizou em torno de cem músicos
envolvidos (Fonte: <http://trombonesdorn.blogspot.com/2010/08/>. Acesso em 17/03/21).
70
Moreira28 (1964-), Wilson Dias29 (1968-), Alexandre Magno30 (1969-) e Antônio Seixas31
(1973-2021) foram e são alguns dos nomes que contribuíram para difundir o trombone baixo
no Brasil - Figura 13.
28
João Paulo Moreira é graduado em Artes. Iniciou seus estudos com o professor Donizeti Fonseca,
posteriormente, aperfeiçoou-se com Reinaldo Gianelli, Silvio Spolarole, Henry Bay, Milton Stevens, Jaime
Morales e Keith Brown. Foi professor do Conservatório Brooklin Paulista e do Conservatório de Tatuí. Atuou
como professor em diversos festivais nas cidades de São Paulo, Curitiba, Goiânia, Londrina, Campinas, Ribeirão
Preto, Ouro Preto e Buenos Aires. Como instrumentista convidado atuou com a OSESP, OSM-TMSP, OSB e
OSIMPA. Foi trombonista baixo por vinte anos da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo e atualmente, é
trombonista principal da Orquestra Experimental de Repertório do Teatro Municipal de São Paulo. (Fonte:
<https://proece.ufms.br/grupo-de-metais-da-ufms-promove-workshop-com-o-trombonista-joo-paulo-moreira/>.
Acesso em 17/03/21).
29
Wilson Dias é bacharel em eufônio pela Faculdade Mozarteum de São Paulo. Participou de diversos grupos
musicais, dentre eles: Banda Sinfônica do Estado de São Paulo; Orquestra Sinfônica da Unicamp; Grupo Metal
Brasil; Trombonismo; Camerata de Metais do Interior Paulista e Quinteto Metallumfonia. Como regente
convidado atuou com a Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas e as Bandas Sinfônicas de Sumaré, Nova
Odessa, Americana e Academia da Força Aérea. Atualmente é trombone solista da Orquestra Sinfônica Municipal
de Campinas e professor da Escola de Música do Estado de São Paulo. (Fonte:
<http://www.osmc.com.br/novo/musicos/41/wilson-domingos-dias-solista-i.aspx>. Acesso em 17/03/21).
30
Alexandre Magno é doutor em Artes Musicais pela Universidade de Kentucky, mestre pela Universidade de
Iowa e bacharel pela UFPB, tendo como foco a performance e a pedagogia do trombone baixo. Foi professor de
trombones na Escola de Música da UFG de 2000 até 2012. Atualmente, é professor de trombone e também no
Programa de Pós-Graduação em Ciência da Computação, Comunicação e Artes da UFPB. Como instrumentista,
atuou no Quarteto de Trombones da Paraíba, na Banda Sinfônica da Cidade do Recife, PB Jazz, Orquestra
Sinfônica da Universidade de Kentucky, Conjunto de Jazz da Universidade de Kentucky e Lex4. Após sua chegada
na UFPB, fundou a Rubacão Jazz, Big band da UFPB. Como intérprete atua na Orquestra Sinfônica da UFPB,
Sexteto BRASSÍL e Shofar Camerata. (Fonte:
<http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4773265E6>. Acesso em 17/03/21).
31
Antônio Seixas faleceu repentinamente em 2021. Em sua trajetória musical, Seixas cursou graduação em
administração de empresas na UERJ, graduação em música na UFRJ, mestrado em música também na UFRJ,
doutorado em memória social na UNIRIO e estava no pós-doutorado na Universidade de Aveiro, em Portugal. Era
diretor artístico e regente titular da Banda Filarmônica do Rio de Janeiro e trombonista baixo da Orquestra
Sinfônica Brasileira (OSB) desde 1997. (Fonte:
<http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4768037J6>. Acesso em 17/03/21).
71
Figura 13: Trombonistas que atuam e atuaram em distintas formações musicais nacionais desde o século XX e
que contribuíram para difundir o trombone baixo pelo Brasil.

72
No decorrer do século XXI, observa-se um considerável crescimento no número de

estudantes e profissionais que praticam o instrumento. Isso ocorreu devido à combinação de
alguns fatores, dentre eles: mais facilidade para acessar publicações específicas destinadas ao
estudo do instrumento; a aquisição de trombones baixos de distintas fabricantes do exterior
tornou-se mais acessível; o fortalecimento da indústria nacional por meio da produção de
instrumentos com valores reduzidos; aumento na quantidade de professores e alunos praticando
intercâmbio, consequentemente, maior troca de experiências; acessibilidade a aulas remotas e
vídeos-aulas de instrumentistas do exterior; a abertura de cursos de especialização, graduação
e festivais destinados aos trombones, enfim, aspectos que auxiliaram na disseminação,
conhecimento e desenvolvimento do trombone baixo nacional.
Em síntese, o presente capítulo apresentou dados com o intuito de ratificar que mesmo
com estruturas semelhantes, o trombone tenor e o trombone baixo possuem distintas medidas
de campanas, de calibres, de bocais, além de divergências no sistema de válvulas que acarreta
em afinações desiguais. Ademais, as funções musicais designadas na atuação orquestral
demonstraram peculiaridades na forma de execução para ambos os instrumentos. Por fim, o
timbre específico de cada instrumento, a tessitura de atuação e o manuseio das válvulas rotativas
são alguns dos quesitos que confirmam se tratar de instrumentos díspares.
Aliado aos elementos citados, a grande quantidade de publicações estrangeiras
específicas destinadas ao estudo do trombone tenor e também do trombone baixo, a abundância
de estudantes e profissionais que se especializam em executar cada um dos instrumentos e o
número crescente de obras camerísticas designadas especificamente para cada tipo de trombone
são aspectos que corroboram para a necessidade de um trabalho didático específico com ambos
os trombones.
Por fim, é relevante frisar que o conteúdo exibido até o momento teve como objetivo
esclarecer possíveis equívocos que envolvem conceitos formulados para ambos os trombones.
Deste modo, optou-se por expor aspectos históricos, técnicos, musicais e didáticos para elucidar
e conceder um melhor entendimento sobre distintos elementos associados aos trombones.
A seguir, apresenta-se o capítulo 2 da presente pesquisa, no qual tratará aspectos
relacionados as instituições e aos projetos que promovem o ensino pré-universitário dos
trombones, bem como o estudo e a prática do trombone baixo nos cursos de bacharelado em
trombone das diferentes universidades nacionais.
73
CAPÍTULO 2 - DADOS SOBRE O ENSINO DO TROMBONE BAIXO NO BRASIL
Este capítulo apresenta uma investigação relacionada ao aprendizado atual do trombone

baixo no Brasil. O conteúdo abarcado tem como objetivo apresentar dados referentes as
instituições, organizações e projetos que promovem o ensinamento do trombone pré-
universitário, assim como particularidades do ensino do trombone baixo nos cursos de
bacharelado em trombone das distintas universidades nacionais.
É comum a iniciação instrumental do trombonista baixo fazer-se com o trombone tenor.
Normalmente, passam anos na prática do trombone tenor, posteriormente, optam por migrarem
para o trombone baixo. As causas são diversas, dentre elas: é habitual algumas instituições
possuírem apenas o trombone tenor para oferecer ao estudante; o peso do instrumento; a
complexidade em tocar na tessitura grave na iniciação instrumental; o próprio desejo do
praticante; o aconselhamento de professores e tutores ao observarem as aptidões dos alunos,
são, enfim, fatores que proporcionam essa decorrência.
A partir da referida premissa, o critério utilizado para discorrer o subcapítulo 2.1 apoiou-
se nas organizações, projetos e instituições que ofertam o ensino do trombone de uma forma
geral. É considerável, ainda, salientar que o propósito do presente subcapítulo é apresentar uma
contextualização dos diferentes núcleos de ensino que atuam na formação do trombonista baixo
e não se ater detalhadamente em cada um deles, já que podem e devem ser explorados em
pesquisas futuras.
Já os subcapítulos 2.2 e 2.3 estão diretamente relacionados ao trombone baixo em
específico. Primeiramente, optou-se por expor dados relativos ao ingresso dos estudantes na
universidade, as disciplinas teóricas e práticas oferecidas, os objetivos que as instituições de
ensino almejam, entre outros aspectos que fazem parte da graduação universitária em trombone
no Brasil.
No subcapítulo 2.3, apresenta-se os materiais que diferentes professores universitários
utilizam em suas aulas de trombone baixo. Através dos questionários realizados, foi possível
realizar um levantamento dessas bibliografias, bem como apresentar uma leitura analítica do
conteúdo utilizado.
74
2.1. Localidades de ensino pré-universitário para o trombone baixo no Brasil
Diferentes organizações e instituições nacionais cumprem uma função relevante na

formação do trombonista baixo e de instrumentistas de metal em geral no Brasil. Essas
entidades, em sua maioria, oferecem o estudo individualizado e/ou coletivo do instrumento,
bem como diferentes formações musicais para colocar em prática todo o aprendizado. Dentre
algumas dessas organizações, destacam-se: bandas de música; igrejas; projetos educativos e/ou
socioculturais; festivais de música; conservatórios e escolas nacionais; institutos federais e
academias de orquestra.
A maioria dos instrumentistas de metal tiveram suas iniciações musicais diretamente
relacionadas às bandas de música. É comum observar a existência desses grupos musicais,
sejam bandas marciais, bandas de sopros, bandas sinfônicas, bandas militares, bandas
profissionais, bandas amadoras, enfim, uma diversidade de formações constituídas por
instrumentos de metal espalhadas por diversas regiões do país.
Segundo BRANDÃO (2008 apud AMADO, 2016, p. 2):
“Tais formações instrumentais tiveram uma importância ímpar para a história musical
brasileira e continuam, em muitas cidades interioranas, como única opção de
formação e ensino musical à população. No cenário artístico, importantes
instrumentistas, sobretudo os de instrumentos de sopro, tiveram saudosos mestres de
banda como primeiros professores. Por essa contribuição e valor artístico-social, eles
merecem a atenção do meio acadêmico como reconhecimento da importância de sua
função para a cultura musical” (BRANDÃO, 2008 apud AMADO, 2016, p. 2).
São nessas organizações musicais que ocorrem, em muitos casos, o primeiro contato de
uma pessoa com um instrumento de metal. Além disso, muitos instrumentistas de sopro
encontram nos regentes dessas formações seus primeiros professores do instrumento.
Para alguns, as bandas de música funcionam como um simples momento de lazer. Para
outros, um verdadeiro laboratório de prática instrumental que influencia, prepara e encaminha
pessoas para buscarem a profissionalização musical, seja com o ingresso para cursar alguma
universidade que oferece o curso de música ou para atuar nos diferentes campos de trabalho
que os instrumentos de metais possam estar inseridos32.
Outra instituição que apresenta um trabalho considerável na capacitação de
instrumentistas de metal, consequentemente, dos trombonistas, são as igrejas.
Segundo SOUZA (2014, p. 1), o ensino de música nas igrejas evangélicas:
32
Para um aprofundamento na temática de bandas de música, sugere-se a leitura de pesquisas que se dedicaram a
explorar esse universo, como: BINDER (2006); NASCIMENTO (2006); AMADO (2016); SANTOS (2017) e
SANTOS (2019).
75
“Tem contribuído e propiciado a formação de músicos que atuam em orquestras,

corais e bandas em todo o país, fora do âmbito das próprias igrejas. Muitos músicos
que atuam no circuito da música popular urbana, também tiveram sua formação inicial
nas igrejas evangélicas. Uma parcela dos alunos que frequentam conservatórios,
cursos técnicos, de bacharelado e licenciatura em música, também tiveram sua
iniciação musical em igrejas evangélicas. Isso demonstra que esse âmbito/contexto de
formação e práxis musical é social e culturalmente importante” (SOUZA, 2014, p. 1).
FERNANDES (2014, p. 21), relata que ao observar o desenvolvimento musical na igreja

católica constatou:
“Que existe um número crescente de alunos que iniciam o estudo de música na igreja
e que, através das atividades da banda ou do coro, se tornaram monitores ou
professores de turmas de teoria, regentes de coro ou até instrutores de instrumentos
musicais” (FERNANDES, 2014, p. 21).
Ambas as citações relatam que, assim como as bandas, as igrejas também são
instituições que ofertam a iniciação e o aperfeiçoamento musical/instrumental para pessoas de
diferentes faixas etárias. Porém, não existe uma regra de qual instrumental é oferecido. Há
igrejas que possuem grandes orquestras que atuam em seus cultos e disponibilizam a prática e
o ensino dos instrumentos que as compõe, assim como existem instituições religiosas que
possuem apenas um coro de vozes, desta forma, promovem apenas a prática do canto.
Vale ressaltar que não são todas as igrejas e religiões que fomentam e proporcionam o
ensino musical. No entanto, em grande parte dessas instituições essa prática encontra-se
disponível e, em muitos casos, uma única pessoa atua como maestro, diretor musical e o próprio
professor de instrumentos33.
Além das bandas e das igrejas, observa-se atualmente no país variados projetos que
realizam ações socioculturais e educativas por meio do aprendizado musical. Normalmente, o
objetivo é promover a inclusão sociocultural de crianças e adolescentes através do ensino
regular de música, difundir a cultura musical, além de fortalecer o processo de formação dos
indivíduos envolvidos, tornando-os críticos e autônomos (STAVRACA, 2013, p. 175-176).
Segundo PERES (2010, p. 16):
“O ensino musical como forma de intervenção social, de educação, de ocupação, tem
como objetivo não a formação de um músico, mas a mudança de vida destes jovens e
crianças. A prática musical está associada à melhoria da autoestima, desenvolvimento
de cidadania, afastamento dos perigos das ruas, alternativas às realidades de carência
(financeira, de lazer, afetiva)” (PERES, 2010, p.16).
Dentre algumas dessas ações em território nacional, destacam-se os projetos: Guri (SP);
Guri Santa Marcelina (SP); Instituto Baccarelli (SP); Neojiba (BA); Música nas Escolas (RJ);
33
Há uma quantidade considerável de publicações que abordam o ensino de música nas igrejas. Desta forma,
recomenda-se ao leitor algumas bibliografias, dentre elas: BLAZINA (2013); SOUZA (2014); LORENZETTI
(2015); MEDEIROS (2018) e DEMORE (2020).
76
Primeira Nota (SP); Criança Cidadã (PE); Prima (PB); Musicar (MA); Volta Redonda Cidade
da Música (RJ), entre outras inúmeras ações socioculturais e educativas que ofertam o ensino
dos instrumentos da família dos metais em diferentes regiões do país.
Sabe-se que as bandas, as igrejas e os projetos socioculturais exercem, em muitas
situações, a iniciação instrumental às pessoas. É o despertar para a atividade musical, em muitos
casos, o primeiro contato com um instrumento, um estímulo para a apreciação da música, um
momento de alegria e prazer para o praticante, além de desenvolver habilidades específicas
cognitivas, afetivas, sociais e motoras. É uma parte importante de se vivenciar, que pode
incentivar e encorajar a criança e o jovem a seguir profissionalmente na carreira musical.
Diferentemente dos projetos socioculturais, que possuem o foco de oferecer o
aprendizado musical como ferramenta para a inclusão social, as escolas e os conservatórios de
música, normalmente, primam pela formação do instrumentista de excelência.
Segundo o site do Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos, que está
localizado na cidade de Tatuí:
“Ao ingressar nos cursos de instrumento, o aluno tem acesso a um conteúdo
programático fundamentado nas mais atuais metodologias de ensino instrumental e
pode vivenciar a música por meio de um repertório abrangente e motivador. A Área
segue a tradição do Conservatório de Tatuí de oferecer ensino de excelência àqueles
que buscam as informações necessárias para tocar bem um instrumento de sopro”34.
Da mesma forma, o Conservatório Pernambucano de Música atenta-se para:

“Planejar, gerir e executar políticas públicas e respectivas atividades de ensino,
pesquisa, promoção e difusão da Música do Estado de Pernambuco; objetivando a
valorização da cultura, excelência na formação de profissionais e sendo agente para o
desenvolvimento social através da arte musical”35.
A Escola Municipal de Música de São Paulo tem o objetivo de “prover uma profunda e
diferenciada formação musical, de modo que os alunos estejam aptos a atuar como
instrumentistas ou cantores profissionais em orquestras, coros, grupos camerísticos, na área de
correpetição ou na carreira solista”36.
Para ingressar na maioria dessas instituições de ensino o candidato deve possuir um
conhecimento musical básico que será aferido através de avaliações teóricas e práticas. Segundo
o edital do ano de 2021 para o processo seletivo do curso técnico em trombone do Conservatório
Pernambucano de Música:
34
Informações retiradas do site <http://www.conservatoriodetatui.org.br/cursos/sopros-metais/>. Acesso em
24/03/21.
35
Informações retiradas do site <http://www.conservatorio.pe.gov.br/>. Acesso em 30/03/21.
36
Informações retiradas do site <https://theatromunicipal.org.br/pt-br/escola-municipal-de-musica/>. Acesso em
30/03/21.
77
“A prova consistirá de uma avaliação oral de Teoria Musical, Percepção Musical e

Solfejo, contendo questões objetivas a partir de exemplos musicais apresentados pelo
examinador...Peça de confronto: Estudo n°. 1, do método “32 Estudos para
Trombone” de Gilberto Gagliardi. Executar as seguintes escalas em uma oitava
ascendente e descendente: SI Bemol Maior, SOL Bemol Maior e FÁ Sustenido
menor”37.
Vale ressaltar que há também escolas e conservatórios que disponibilizam o aprendizado

musical para pessoas que não possuem conhecimento musical algum. Nesses casos, os
candidatos passam por uma entrevista ou por avaliações que possam aferir a percepção auditiva,
a coordenação motora, a memória, entre outros aspectos musicais.
Em relação ao conteúdo trabalhado com os estudantes, algumas escolas e conservatórios
de música oferecem um programa dividido entre aulas de instrumento, disciplinas para a prática
em conjunto, além de aulas teóricas com diversificadas temáticas musicais. Normalmente, os
núcleos que proporcionam variadas atividades musicais possuem um relativo investimento
financeiro, além de uma estrutura compatível para tal realização.
Por outro lado, existem instituições que não oferecem essa diversidade de disciplinas,
pois em alguns casos, não possuem uma grande estrutura, o investimento por parte do poder
público é baixo, a população da cidade que o núcleo de ensino se encontra pode ser pequena,
enfim, fatores que permitem o direcionamento somente ao estudo regular do instrumento.
Independente da disparidade de estrutura, investimento e até mesmo, da procura de
pessoas para o aprendizado instrumental, as escolas e os conservatórios configuram-se como
instituições notáveis na formação de instrumentistas de metal, visto que atualmente no Brasil,
diversos músicos que atuam em relevantes orquestras, instituições de ensino, bandas e outras
formações musicais, em algum momento de sua trajetória estudaram nesses núcleos de
aprendizado.
Dentre as escolas e os conservatórios nacionais de longa tradição que oferecem o ensino
do trombone, destacam-se: Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos
(Tatuí/SP); Escola Municipal de Música do Estado de São Paulo – Tom Jobim – EMESP (São
Paulo/SP); Escola Municipal de Música de São Paulo (São Paulo/SP); Centro de Educação
Musical Municipal de Hortolândia (Hortolândia/SP); Escola Municipal de Música Heitor Villa-
Lobos (Americana/SP); Conservatório de Música Popular de Itajaí Carlinhos Niehues
(Itajaí/SC); Musicarium Academia Filarmônica Brasileira (Joinville/SC); Conservatório de
Música de Niterói (Niterói/RJ); Conservatório de Música do Amazonas (Manaus/AM); Escola
37
Informações retiradas do edital do processo seletivo para cursos técnicos do Conservatório Pernambucano de
Música (2021). Edital encontrado em <http://www.conservatorio.pe.gov.br/processo-seletivo/>. Acesso em
30/03/21.
78
de Música Anthenor Navarro (João Pessoa/PB); Escola de Música Toque de Vida (João
Pessoa/PB); Escola de Música Lilah Lisboa de Araújo (São Luís/MA); Conservatório
Pernambucano de Música (Recife/PE); Escola Técnica Estadual de Criatividade Musical do
Recife (Recife/PE); Escola João Pernambuco (Recife/PE); Centro Educacional de Olinda
(Olinda/PE); Escola do Futuro em Artes Basileu França (Goiânia/GO); Conservatórios Estadual
de Música Padre José Maria Xavier (São João del-Rei/MG) e Conservatório Estadual de Música
de Varginha (Varginha/MG).
Assim como as escolas e os conservatórios, os institutos federais também promovem o
ensino e a prática do trombone no país. Criado em 2008, essas entidades disponibilizam o
ensino técnico, cursos de graduação (licenciatura e bacharelado), especialização, mestrado,
doutorado e pós-doutorado em diferentes áreas de atuação profissional.
Localizados em diversos estados, atualmente, o Brasil possui trinta e oito institutos
federais que estão divididos em aproximadamente seiscentos e trinta polos38. Os cursos
relacionados ao ensino musical podem ser encontrados em apenas treze desses campi, isto é,
em torno de 2% dos polos existentes.
O ensino de música nos institutos federais está dividido em quatro categorias: técnico
integrado39 em instrumento musical; técnico subsequente40 em instrumento musical;
licenciatura41 em música e qualificação profissional – músico de banda42. Deste modo, nota-se
que na atualidade não há nenhum curso de música para os níveis de bacharelado e de pós-
graduação nos institutos federais nacionais.
Dos treze polos que ofertam o ensino musical, apenas cinco apresentam o ensino do
trombone, isto é, 0,8% dos campi existentes no território nacional. São eles: Instituto Federal
de Goiás (IFG) - Goiânia/GO; Instituto Federal da Paraíba (IFPB) - Monteiro/PB; Instituto
Federal de Pernambuco (IFPE) - Barreiros/PE; Instituto Federal do Pará (IFPA) -
38
Informações retiradas do site <https://www.pebsp.com/lista-de-institutos-federais-do-brasil-por-estado-2020/>.
Acesso em 03/04/21.
39
O curso técnico integrado ao ensino médio é oferecido a quem já concluiu o ensino fundamental. O curso garante
tanto a formação do ensino médio quanto a técnica profissional.
<https://www.ifsp.edu.br/cursos?layout=edit&id=123>. Acesso em 03/04/21.
40
O curso técnico de nível médio concomitante ou subsequente é oferecido a quem já concluiu o ensino
fundamental e tenha concluído ou estejam cursando no mínimo o segundo ano do ensino médio.
41
O curso destina-se a preparar professores para atuarem na educação básica.
42
Oferecer a sistematização de conhecimentos e de habilidades musicais a pessoas sem formação musical.
<https://portal.ifrn.edu.br/ensino/cursos/cursos-de-qualificacao-profissional/fics/fic-em-musico-de-banda/view>.
Acesso em 03/04/21.
79
Paragominas/PA e Instituto Federal do Rio Grande do Norte (IFRN) - São Gonçalo do

Amarante/RN.
O curso técnico integrado em instrumento musical, modalidade trombone, pode ser
encontrado no IFG e no IFPB.
Segundo o IFG:
“Interessados em desenvolver habilidades na música têm neste curso a oportunidade
de conhecer a teoria e a prática da interpretação musical. Entre as disciplinas, o aluno
estuda um instrumento, história da música e canto coral. O curso oferece instrumentos
e as linhas de formação: violão, flauta transversal, canto, saxofone, clarinete,
trompete, trombone, trompa, bombardino, tuba, oboé, fagote e percussão. Além disso,
o estudante também encontra a possibilidade de ter aulas práticas com formação de
bandas e grupos musicais”43.
O IFPB expõe que:

“Desenvolve atividades de performance instrumental, em grupo ou como solista, em
concertos, recitais, shows, eventos, programas de rádio e televisão e gravações.
Aperfeiçoa as qualidades técnicas de execução e interpretação. Desenvolve leitura à
primeira vista. Realiza estudos de improvisação musical como prática de investigação
e composição. Desenvolve fundamentos de percepção musical considerando
elementos rítmicos, melódicos e harmônicos da música”44.
Para ingressar no curso integrado, o IFPB realiza um processo seletivo para avaliar o
candidato. Já o IFG elabora uma prova de conhecimento gerais. Como pré-requisito, ambos os
institutos exigem que os concorrentes possuam o ensino fundamental completo. O curso tem a
duração de três anos no IFPB e quatro anos no IFG.
Já o curso técnico subsequente em instrumento musical, modalidade trombone, é
oferecido no IFPB, no IFPE e no IFPA.
Segundo o IFPE:
“O egresso terá reunido em sua formação os subsídios essenciais para assegurar a boa
qualidade de sua prática musical como instrumentista individual (como solista), ou
em atividades coletivas, orquestras, bandas, coros, grupos camerísticos e grupos
populares, para pequenos grupos ou escolas livres de música, e demais espaços de
atuação nas quais a música esteja inserida, apresentando um conjunto de
competências que permitam a sua atuação na área”45.
Outro instituto que disponibiliza a prática do trombone é o IFRN. Através da

qualificação profissional – músico de banda, o objetivo geral desse curso é promover:
“A sistematização de conhecimentos e de habilidades musicais a pessoas sem
formação musical e a complementação de nível fundamental aqueles que já atuam no
mercado musical, fazendo com que os formandos possam interpretar repertórios com
43
Informações retiradas do site <http://cursos.ifg.edu.br/info/tecint/tec-musical/CP-GOIANIA>. Acesso em
05/04/21.
44
Informações retiradas do site <https://estudante.ifpb.edu.br/cursos/106/>. Acesso em 05/04/21.
45
Informações retiradas do site
<https://www.ifpe.edu.br/campus/barreiros/cursos/tecnicos/subsequente/instrumento-musical/perfil-
profissional>. Acesso em 05/04/21.
80
técnicas voltadas para a prática coletiva de instrumento musical e preparação de

repertório para bandas sinfônicas, bandas marciais, fanfarras e big bands”46.
Embora exista um grande número de institutos federais espalhados pelo país, observa-
se que há uma carência no ensino de música nessas instituições. Ao considerar a ampla
dimensão do território brasileiro, a grande quantidade de músicos na atualidade e as inúmeras
formações musicais, nota-se que a porcentagem de cursos destinados para o ensino e a prática
musical de um trombonista é extremamente baixa.
Assim como os núcleos de aprendizado citados até o momento, algumas orquestras
sinfônicas no Brasil também desempenham um relevante papel na formação musical de
instrumentistas.
Criada em 2006, a Academia de Música da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
(OSESP) tem como objetivo fornecer o aprimoramento musical técnico e interpretativo aos
estudantes que desejam se especializar em instrumentos que compõe uma orquestra. Nesse
contexto, a academia oferece aulas de instrumento individuais e coletivas, prática de música de
câmara em variados grupos, algumas disciplinas teóricas, além de possibilitar aos alunos a
atuação como estagiários em concertos da orquestra.
Para ingressar na Academia de Música da OSESP o candidato deve possuir residência
fixa no Brasil, ter entre dezesseis e vinte e sete anos e passar por um processo de seleção, no
qual se exige o envio de um vídeo para análise, uma audição presencial e uma avaliação de
teoria e percepção musical.
Outra orquestra nacional que atua no ensino instrumental é a Orquestra Sinfônica de
Porto Alegre (OSPA). A Escola de Música da OSPA – Conservatório Pablo komlós, promove
o fomento cultural no Rio Grande do Sul ao oferecer um trabalho de formação para músicos de
desejam praticar instrumentos que compõe uma orquestra.
Segundo o regimento interno da escola:
“O objetivo precípuo da Escola de Música da OSPA consiste em formar músicos
profissionais de alta qualificação nos instrumentos que compõem uma orquestra
sinfônica, tal como a OSPA e outras, para compor o mercado de trabalho local,
regional, nacional e internacional”47.
46
Informações retiradas do projeto pedagógico do curso de formação inicial e continuada em músico de banda.
Projeto encontrado em <https://portal.ifrn.edu.br/ensino/cursos/cursos-de-qualificacao-profissional/fics/fic-em-
musico-de-banda/view>. Acesso em 05/04/21.
47
Informações retiradas do regimento interno da escola de Música da OSPA. Regimento encontrado em
https://www.ospa.org.br/educacao/escola-de-musica/. Acesso em 05/04/21.
81
Diferentemente da academia da OSESP, a Escola de Música da OSPA oferta o ensino

instrumental em quatro níveis distintos: básico; intermediário; avançado e profissional, sendo
que no nível básico é permitido o ingresso de estudantes sem conhecimento musical prévio.
Assim como as orquestras supracitadas, a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais
também atua no ensino e na formação de novos instrumentistas. Dentre seus objetivos,
destacam-se: proporcionar um aperfeiçoamento técnico-artístico de jovens músicos para a
realização de práticas de desempenho profissional de alto nível; aprimorar a capacidade de ler
partituras e de compreender estruturas musicais, assim como contribuir com a assimilação de
aspectos técnicos e interpretativos musicais48.
Em relação ao conteúdo disponibilizado, a orquestra proporciona aulas individuais e
coletivas de instrumentos, professores e materiais para tratarem sobre a história da música,
análise, percepção musical, bem como diferentes grupos de música de câmara49.
Criada em 1990, a Orquestra Experimental de Repertório (OER) da cidade de São Paulo
é outra instituição nacional que atua diretamente no aperfeiçoamento musical de instrumentistas
de orquestra. Através da prática musical sinfônica, a instituição tem como objetivo auxiliar na
formação de profissionais de alta qualidade ao proporcionar a vivencia e a atuação nos distintos
repertórios musicais sinfônicos.
Com um quadro estabelecido de cem músicos, a orquestra conta com oitenta e três
instrumentistas designados à formação profissional e dezessete profissionais que possuem os
cargos de chefe de naipe com a incumbência de ofertar subsídios, ensinamentos e instruções
musicais aos estudantes que compõe o grupo50.
Outro movimento que faz parte do aperfeiçoamento instrumental são os festivais de
música que ocorrem em diversas regiões do país. Normalmente, esses eventos reúnem diversos
profissionais de referência do país e do exterior para ministrarem aulas individuais e coletivas
durante um determinado período. Também promovem a atuação performática dos estudantes
nas formações musicais criadas durante o encontro, que vão desde pequenos grupos de câmara
a grandes orquestras sinfônicas.
Salienta-se que, especificamente em relação ao trombone baixo, é comum que os
professores sejam especialistas do instrumento, isto é, trombonistas baixos atuantes em
48
Informações retiradas do site https://filarmonica.art.br/educacional/academia-filarmonica/. Acesso em
10/12/22.
49
Idem.
50
Informações retiradas do site https://theatromunicipal.org.br/pt-br/orquestra-experimental-de-repertorio/.
Acesso em 06/04/21.
82
orquestras sinfônicas ou instituições de ensino de relevância nacional, o que é significativo para

o aprendizado e aprimoramento instrumental dos estudantes.
Dentre os tradicionais festivais que ocorrem no território brasileiro e que oferecem
cursos para trombone baixo, destacam-se: Festival de Inverno de Campos do Jordão (Campos
do Jordão/SP); Festival Música nas Montanhas (Poços de Caldas/MG); Festival de Música de
Santa Catarina – FEMUSC (Jaraguá do Sul/SC); Curso Internacional de Verão da Escola de
Música de Brasília – CIVEBRA (Brasília/DF); Festival da Associação Brasileira de
Trombonistas – ABT; Festival do Coletivo Brasileiro de Trombones – CBT, Oficina de Música
de Curitiba (Curitiba/PR); Festival Internacional de Música de Londrina (Londrina/PR);
Festival Internacional de Trombone da UNIRIO (Rio de Janeiro/RJ); Festival Brasil-Alemanha
(Rio de Janeiro/RJ), entre outros eventos de relevância nacional.
É relevante salientar o compromisso que a Associação Brasileira de Trombonistas
(ABT) possui com os estudantes e os profissionais do trombone baixo no país, visto que além
de proporcionar aulas individuais e coletivas com renomados instrumentistas nacionais e
internacionais, ofertam seminários sobre a pedagogia do instrumento, simpósios científicos,
bem como a revista The Brazilian Trombone Association Journal, criada com o intuito de
fomentar a produção e a divulgação de atividades artísticas e científicas voltadas para o
trombone51.
Como relatado, a contextualização apresentada apoiou-se em identificar os diferentes
núcleos que oferecem o ensino e a prática do trombone em território nacional. Deste modo,
optou-se por exibir as organizações que ofertam o ensino gratuito e em diferentes níveis de
formação, isto é, desde a iniciação ao trombone até as instituições que disponibilizam um
trabalho avançado instrumental.
Por fim, com a propósito de apresentar dados específicos de distintos núcleos de ensino
do trombone, optou-se por elaborar a Tabela 3 com uma síntese das instituições encontradas no
decorrer da pesquisa.
51
Informações retiradas do site: https://www.abtrombonistas.com/. Acesso em 17/12/22
83
Tabela 3: Projetos socioculturais, conservatórios, escolas de música, institutos federais e academias de orquestras
que oferecem o ensino do trombone tenor e do trombone baixo.
Projetos socioculturais
• Origem: 2006.
• Local: Estado de Pernambuco.
• Estrutura: 3 núcleos, nas cidades de Recife, Ipojuca e
Criança Cidadã
Igarassu.
• Faixa etária: 4 a 20 anos.
• O programa atende cerca de 400 pessoas.
• Origem: 1995.
• Local: Estado de São Paulo.
• Estrutura: 341 polos distribuídos em 282 municípios.
Guri
• Atualmente, o programa atende cerca de 50 mil
alunos.
• Origem: 2008.
• Local: Capital e região metropolitana de São Paulo.
• Estrutura: 46 polos.
Guri Santa Marcelina
• Atualmente, o programa atende cerca de 13 mil
alunos.
• Origem:1996.
• Local: São Paulo/SP.
Instituto Bacarelli • Faixa etária: 7 a 25 anos.
• Atualmente, o programa atende cerca de 1.200
alunos.
• Origem: 2003.
• Local: Barra Mansa/RJ.
Música nas Escolas • Direcionado para alunos da educação infantil, ensino
fundamental I e ensino fundamental II da rede
municipal de ensino.
84

alunos.
• Local: São Luís/MA.

Musicar
• Direcionado para crianças, jovens e adultos.
• Origem: 2007.
• Local: Estado da Bahia.
Núcleos Estaduais de
• Estrutura: 13 núcleos divididos entres as cidades de
Orquestras Juvenis e
Salvador, Simões Filho e Jequié.
Infantis da Bahia
(NEOJIBA)
alunos.
• Origem: 2012.
• Local: Estado da Paraíba.
• Estrutura: 11 polos distribuídos em 9 municípios do
Prima
estado.
• Direcionado para alunos da rede municipal de ensino.
• O programa atende cerca de 1.200 pessoas.
• Origem: 2014.
• Local: Campinas/SP.
Primeira Nota
• O programa atende cerca de 320 pessoas.
• Origem: 1974.
• Local: Volta Redonda/RJ.
Volta Redonda Cidade da
• Estrutura: 39 escolas da rede municipal de ensino.
Música
• Direcionado para estudantes do ensino fundamental e
médio da rede municipal de ensino.
Conservatórios e Escolas de Música

85
• Origem: 2002.
Centro de Educação Musical • Local: Hortolândia /SP.
Municipal de Hortolândia • Duração: 3 anos.
• Público: residentes de Hortolândia.
• Local: Olinda/PE.
Centro Educacional de
• Processo seletivo: não há.
Olinda
• Faixa etária: a partir de 6 anos.
• Origem: 1914.
• Local: Niterói/RJ.
• Processo seletivo: entrevista (alunos sem
Conservatório de Música de
conhecimento musical) e avaliação teórica
Niterói
(estudantes com conhecimento musical).
• Faixa etária: qualquer idade.
• Duração: 4 anos.
• Origem: 2007.
• Local: Itajaí/SC.
Conservatório de Música • Processo seletivo: avaliação teórica e prática por
Popular de Itajaí Carlinhos meio de provas e audições.
Niehues • Faixa etária: a partir de 15 anos.
• Nível de formação: habilitado em performance
musical.
• Origem: 1954.
• Local: Tatuí/SP.
Conservatório Dramático e
conhecimento musical) e avaliação performática
Musical Dr. Carlos de
(estudantes com conhecimento musical).
Campos
• Nível de formação: técnico em instrumento musical.
86
• Local: Varginha/MG.
Conservatório Estadual de
Música de Varginha
• Nível de formação: técnico em instrumento.
• Origem: 1953.
• Local: São João del-Rei/MG.
• Processo seletivo: avaliação teórica e prática.
Conservatório Estadual de
Música Padre José Maria
• Duração: ciclo inicial (3 anos), ciclo intermediário (3
Xavier
anos), ciclo complementar (3 anos) e formação
técnica.
• Origem: 1930.
• Local: Recife/PE.
Conservatório
Pernambucano de Música
• Origem: 1931.
• Local: João Pessoa/PB.
Escola de Música Anthenor
• Processo seletivo: avaliação teórica.
Navarro
• Origem: 1974.
• Local: São Luís/MA.
Escola de Música Lilah • Processo seletivo: avaliação teórica e prática.
Lisboa de Araújo • Faixa etária: qualquer idade.
• Nível de formação: técnico com habilitação em
instrumento.
Escola do Futuro em Artes • Origem: 1967.
Basileu França • Local: Goiânia/GO.
87
• Processo seletivo: avaliação de habilidades

específicas.
• Nível de formação: habilitação profissional técnica.
• Local: Recife/PE.
Escola João Pernambuco • Processo seletivo: não há.
• Origem: 1969.
Escola Municipal de Música conhecimento musical com até 11 anos de idade) e
de São Paulo avaliação performática (estudantes com
conhecimento musical).
• Origem: 1989.
• Processo seletivo: avaliação teórica e prática por
Escola Municipal de Música meio de provas e audições.
do Estado de São Paulo – • Faixa etária: qualquer idade.
Tom Jobim – EMESP • Duração: cursos livres (1 ano), cursos de formação (3
anos) e cursos de especialização (2 anos).
• Nível de formação: habilitação em instrumento
musical.
• Origem: 2008.
Escola Municipal de Música
• Local: Americana/SP.
Heitor Villa-Lobos
• Faixa etária: qualquer idade.
Escola Técnica Estadual de • Origem: 1982.

Criatividade Musical do • Local: Recife/PE.
Recife • Processo seletivo: avaliação prática.
88

• Nível de formação: formação básica em música –
instrumento.
• Origem: 2017.
• Local: Joinville/SC.
Musicarium Academia • Processo seletivo: avaliação teórica e prática por
Filarmônica Brasileira meio de provas, audições e entrevistas.
• Faixa etária: entre 7 e 16 anos.
Institutos Federais
• Origem: 2008.
• Local: Monteiro/PB.
• Processo seletivo: análise do desempenho escolar no
ensino fundamental.
Instituto Federal da Paraíba • Pré-requisitos: para o técnico integrado o candidato
(IFPB) deve possuir o ensino fundamental completo. Para o
técnico subsequente o aluno deve ter concluído ou
estar cursando o ensino médio.
• Origem: 2008.
• Local: Goiânia/GO.
Instituto Federal de Goiás • Processo seletivo: prova de conhecimentos gerais.
(IFG) • Pré-requisitos: ensino fundamental completo.
• Origem: 2008.
• Local: Barreiros/PE.
Instituto Federal de
• Processo seletivo: prova de conhecimentos gerais.
Pernambuco (IFPE)
• Pré-requisitos: o candidato deve ter concluído ou
estar cursando o ensino médio.
89
• Origem: 2008.
• Local: Paragominas/PA.
• Processo seletivo: prova de conhecimentos gerais e
Instituto Federal do Pará
análise de histórico escolar.
(IFPA)
• Pré-requisitos: ter concluído ou estar cursando o
ensino médio.
• Origem: 2008.
• Local: São Gonçalo do Amarante/RN.
• Processo seletivo: avaliação básica.
Instituto Federal do Rio • Pré-requisitos: ter concluído ou estar cursando o
Grande do Norte (IFRN) ensino fundamental II.
• Duração: 6 meses.
• Nível de formação: qualificação profissional –
músico de banda.
Orquestras
• Origem: 2006.
Academia de Música da
Orquestra Sinfônica do
Estado de São Paulo
• Pré-requisitos: pessoas entre 16 e 27 anos com
(OSESP)
residência fixa no Brasil.
• Origem: 1972.
• Local: Porto Alegre/RS.
Escola de Música da
• Processo seletivo: avaliações práticas.
Orquestra Sinfônica de
Porto Alegre (OSPA)
• Duração: básico (2 anos), intermediário (4 anos),
avançado (2 anos) e profissional (2 anos).
• Origem: 2021.
• Local: Belo Horizonte/MG.
90
Academia de Música da • Pré-requisitos: pessoas entre 15 e 30 anos residentes

Orquestra Filarmônica de em Minas Gerais.
Minas Gerais (OFMG) • Processo seletivo: avaliação prática.
• Origem: 1990.
Orquestra Experimental de
Repertório
• Processo seletivo: avaliações práticas.
Fontes: <http://www.projetoguri.org.br/>, <https://www.institutobaccarelli.org.br/>, <https://neojiba.org/>,

<http://www.musicanasescolas.com/>,
<https://www.unicamp.br/unicamp/index.php/eventos/2020/03/05/projeto-primeira-nota-abre-inscricoes-para-
cursos-gratuitos-de-musicalizacao>, <https://www.iccsp.org.br/>,
<https://www.paraibacriativa.com.br/artista/prima/>, <https://www.sescma.com.br/cultura/musicar/>,
<https://new.voltaredonda.rj.gov.br/coronavirus/9-noticias-em-destaque/3406-projeto-volta-redonda-cidade-da-
m%C3%BAsica-atua-em-35-escolas-municipais>, <https://www.conservatoriodetatui.org.br/>,
<https://emesp.org.br/>, <https://theatromunicipal.org.br/pt-br/escola-municipal-de-musica/>,
<https://conservatoriocmn.com.br/>, <https://conservatorio.itajai.sc.gov.br/>, <https://musicarium.org.br/>,
<https://www.basileufranca.com.br/>, <http://www.conservatoriosjdr.com.br/>,
<http://conservatoriodevarginha.blogspot.com/>, <https://funesc.pb.gov.br/espaco-cultural/equipamentos/escola-
de-musica>, <http://casas.cultura.ma.gov.br/emem/index.php?page=escola>,
<http://www.conservatorio.pe.gov.br/>, <http://etecm.blogspot.com/>, <http://escolajoaope.6te.net/>,
<https://www.cemoolinda.com/>, <https://www.ifg.edu.br/>, <https://www.ifpb.edu.br/>,
<https://www.ifpe.edu.br/>, <https://www.ifpa.edu.br/>, <https://portal.ifrn.edu.br/>,
<http://www.osesp.art.br/home.aspx>, <https://www.ospa.org.br/educacao/escola-de-musica/>,
<https://theatromunicipal.org.br/pt-br/evento/oer-no-theatro-municipal-2/>, <https://cemmh.webnode.com.br/>,
<https://filarmonica.art.br/educacional/academia-filarmonica/>. Acesso em 19/05/21.
Após apresentar dados sobre o ensino do trombone das instituições pré-universitárias, o

subcapítulo a seguir limita-se a expor informações acerca da graduação universitária com ênfase
nos cursos de bacharelado em trombone.
2.2. Perspectivas do ensino universitário para o trombone baixo no Brasil: o bacharelado52 em

trombone
A graduação universitária na modalidade bacharelado em trombone, mote da presente

pesquisa, pode ser encontrada em todas as regiões do país. Segundo BOTELHO (2017, p. 10),
nas últimas décadas houve uma ampliação nos cursos destinados aos instrumentos de metais.
52
Os subcapítulos 2.2 e 2.3 foram direcionados a apresentar dados somente dos cursos de bacharelado em
trombone das diferentes universidades nacionais, uma vez que essa é a modalidade direcionada a formar o
estudante para atuar ativamente na área da performance instrumental. Deste modo, optou-se por não pesquisar
sobre os cursos de trombone na modalidade licenciatura, visto que apresentam o foco na formação de pessoas que
desejam atuar no ensinamento musical e instrumental.
91
BOTELHO (2017, p. 10) explana que:

“Nos últimos 30 anos houve um aumento do número de cursos de graduação em
música no Brasil, em especial dos instrumentos de metais. Os cursos de graduação em
música com habilitação em trombone se concentram nas universidades federais,
localizamos 21 universidades com cursos de graduação com habilitação em trombone
no Brasil. Entretanto tais universidades e cursos encontram-se em localidades muito
díspares. Temos cursos em grandes centros como São Paulo e em pequenas cidades
como São João del-Rey. Alguns funcionam desde a virada do século XX, como o da
UFRJ, que é anterior mesmo a fundação da própria universidade e outros são muito
recentes, formando as suas primeiras turmas como o da Universidade do Estado do
Amazonas” (BOTELHO, 2017, p. 10).
Mesmo com o aumento dos cursos de graduação em instrumentos de metal, não há

nenhum registro de um curso específico na modalidade bacharelado em trombone baixo nas
universidades brasileiras. O que existe é o curso de trombone, isto é, estudantes de trombone
tenor ou de trombone baixo ingressam na modalidade trombone e, ao fim da graduação, suas
respectivas habilitações serão com o título de bacharel em trombone. Desta forma, o programa
de estudos para o referido curso é elaborado pelos professores das instituições de ensino, que
organizam e oferecem um conteúdo técnico e interpretativo condizentes com cada tipo de
trombone.
Para ingressar no curso de bacharelado em trombone é necessário que os candidatos se
submetam a um processo seletivo. Dividido em duas etapas, os concorrentes passam por provas
de conhecimentos gerais e uma avaliação sobre aptidões musicais. Nas universidades federais,
as disciplinas gerais são avaliadas por meio do Exame Nacional do Ensino Médio (Enem). Já
nas universidades estaduais, essas provas são criadas por comissões ou fundações das próprias
entidades53. Em relação às provas que avaliam as aptidões musicais, é necessário que os
concorrentes possuam um entendimento prévio de diferentes aspectos, dentre eles: teoria
musical, solfejo, percepção rítmica, melódica e harmônica, além de um satisfatório nível
performático instrumental.
Normalmente, os cursos de bacharelado em trombone oferecidos têm a duração de
quatro anos. Todavia, caso haja a necessidade, ou até mesmo por escolha, o estudante tem a
possibilidade de estender por mais dois anos para concluir sua formação musical em nível
superior. Vale ressaltar que este é um tempo hábil para capacitar os alunos a atuarem com
versatilidade em distintas vertentes musicais, um dos principais objetivos das instituições de
ensino superior de música.
53
É relevante salientar a existência da Lei de Cotas (Lei N° 12.711), decreto que garante uma porcentagem das
vagas das universidades federais para estudantes oriundos de escolas públicas, pretos, pardos, indígenas e pessoas
com deficiência. As universidades estaduais também aderiram ao programa de cotas, no entanto, apresentam
quantidade de vagas diferentes das instituições federais. <http://portal.mec.gov.br/cotas/>. Acesso em 06/10/21.
92
De acordo com a página do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas

(UNICAMP), os cursos de graduação em música:
“Propõe a formação de um profissional diferenciado, capaz de avaliar as condições de
seu espaço de atuação, de modo a nele atuar, interferir e transformá-lo. Esse
profissional deve ser capaz de identificar problemas, reconhecer potenciais, propor
soluções e saídas criativas e, ao mesmo tempo, factíveis. Neste aspecto, é necessário
que o profissional possua uma formação teórica e prática em música que possa lhe
conferir versatilidade para atuar na área musical em suas mais diferentes vertentes”54.
O conteúdo ofertado em um curso de bacharelado em trombone nas universidades

brasileiras é composto por disciplinas práticas e teóricas, divididas entre obrigatórias e eletivas.
Dentre as matérias existentes, destacam-se: harmonia dos diferentes períodos; história da
música ocidental; percepção rítmica, melódica e harmônica; instrumentação; orquestração;
análise harmônica; arranjo; composição; trilhas sonoras; regência; trombone; instrumento
complementar; música de câmara; prática orquestral; prática de música popular; grupo de
trombones; excertos orquestrais; canto coral; recital, entre outras. Além dessas disciplinas, os
estudantes podem se matricular em qualquer matéria disponível de outros cursos como um
complemento para sua formação.
Como previamente relatado, o presente capítulo tem como objetivo demonstrar
particularidades do aprendizado específico do trombone baixo no período da graduação. Desta
forma, se limitará a discorrer sobre as disciplinas práticas, isto é, aspectos diretamente ligados
ao estudo técnico e performático do trombonista baixo.
A disciplina de música de câmara, normalmente oferecida por oito semestres, tem como
propósito trabalhar a música em conjunto, na qual o trombonista baixo atua como um intérprete
de obras de diferentes períodos e em formações musicais distintas. Além de utilizar a técnica e
a interpretação musical trabalhadas nas aulas de instrumento, a disciplina também visa
contextualizar historicamente obras e os variados estilos camerísticos, necessários para um
satisfatório desenvolvimento performático.
Segundo a Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), a
disciplina música de câmara consiste no:
“Estudo e prática de performance de repertório para grupos de diversas formações
com base em análises musicais, discussões e prática interpretativa, possibilitando a
troca de informações de aspectos específicos dos instrumentos e sua realização
musical. A disciplina visa também apontar os elementos estilísticos característicos dos
diferentes compositores por meio da contextualização histórica da obra e sua
54
Dados retirados do site do Instituto de Artes da UNICAMP.
<https://www.iar.unicamp.br/graduacao/cursos/graduacao-em-musica/perfil-do-profissional/>. Acesso em
28/01/21
93
importância no conjunto da obra camerística, ampliando o conhecimento musical do

aluno com obras relevantes do repertório camerístico”55.
Assim como a UFMG, a Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) expõe os

objetivos da disciplina de música de câmara:
“Formar grupos e escolher obras camerísticas a serem tocadas. Analisar, estudar,
ensaiar e interpretar as obras determinadas. Executar em público as obras estudadas
na disciplina. Desenvolver o senso interpretativo e crítico técnico-artístico-musical,
referente à execução em pequenos grupos. De acordo com o item II do art. 4º da
Resolução n. 003/2019 da UFSM, a carga horária prática desta disciplina tem caráter
extensionista, uma vez que resulta em performance musical pública, aberta ao público
externo à universidade”56.
Com as mesmas diretrizes, a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

(UNIRIO) propõe “capacitar o aluno a uma participação consciente e criativa na interpretação
da música em conjunto, bem como prepará-lo para o trabalho de formar e conduzir diferentes
grupos vocais e instrumentais, que se dediquem à interpretação musical”57.
Normalmente, a forma de avaliação dessa disciplina embasa-se no desenvolvimento do
estudante no decorrer do semestre, bem como numa possível apresentação aberta ao público
com a presença de uma banca examinadora formada por professores e alunos de pós-graduação,
como é o caso do Instituto de Artes da UNICAMP.
Além da música de câmara a Escola de Música da UFMG oferece também uma
disciplina específica para a prática interpretativa de grupos de trombones, intitulada Tópicos
em Música de Conjunto e Práticas Interpretativas: Coral de Trombones. Essa disciplina, que
atualmente também é um dos projetos de extensão da universidade, tem como propósito a
prática em conjunto do repertório para coral de trombones ou transcrições, seminários e
discussões sobre a prática do instrumento58. Além disso, é uma matéria que agrega não somente
trombonistas, mas também estudantes de regência, de composição e de percussão. Ressalta-se
que outras universidades também oferecem a prática de grupos de trombones, no entanto, por
meio da própria música de câmara e não como uma disciplina específica.
55
Dados retirados do Formulário para Registro de Disciplinas (música de câmara) no Colegiado e Departamentos
da Escola de Música da UFMG. Formulário encontrado em <http://musica.ufmg.br/wp-
content/uploads/2020/06/G3_-_Musica_de_Camara.pdf>. Acesso em 11/02/2021.
56
Dados retirados do Programa de disciplina de graduação (música de câmara) da UFSM. Documento encontrado
em <https://portal.ufsm.br/documentos/publico/documento.html?id=12948354>. Acesso em 11/02/2021.
57
Dados retirados do Programa de disciplina (música de câmara) da UNIRIO. Documento encontrado em
<http://www2.unirio.br/unirio/cla/ivl/departamentos/dpc/MusicadeCamara.pdf>. Acesso em 11/02/2021.
58
Dados retirados do Formulário para Registro de Disciplinas (tópicos em música de conjunto e práticas
interpretativas: coral de trombones) no Colegiado e Departamentos da Escola de Música da UFMG. Documento
encontrado em <https://musica.ufmg.br/wp-content/uploads/2020/06/G3_-
_Topicos_em_Musica_de_Conjunto_e_Praticas_Interpretativas-_Coral_de_Trombones.pdf>. Acesso em
11/02/2021.
94
Acredita-se que a música de câmara e o coral de trombones possuem grande relevância

no desenvolvimento de um trombonista baixo, pois trata-se de um dos momentos de colocar em
prática toda técnica adquirida ao longo do curso. Ademais, é uma oportunidade de atuar em
grupo, isto é, ampliar o conhecimento acerca de obras solistas e camerísticas de diferentes
períodos da história, aperfeiçoar aspectos de afinação, audição, equilíbrio, qualidade sonora,
precisão, enfim, distintos elementos necessários para obter-se uma satisfatória execução
musical com variadas formações camerísticas.
Assim como as referidas disciplinas, a maioria das universidades nacionais ofertam
também ensinamentos para os estudantes de trombone baixo e de outros instrumentos atuarem
em grandes formações musicais, dentre elas: prática orquestral; prática de música popular;
banda sinfônica; grupo de sopros e big bands.
Segundo a Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), a
disciplina prática orquestral tem como objetivo:
“Iniciar e desenvolver a capacitação dos alunos na atividade orquestral.
Proporcionar a construção de um repertório amplo da música sinfônica, fundamental
para o músico de orquestra. Gerar uma formação qualitativa que permita ao aluno de
instrumento uma condição diferenciada e competitiva no mercado de trabalho
profissional”59.
Da mesma maneira, a UFSM expõe que o foco dessa disciplina é:

“Demonstrar domínio dos procedimentos do estudo deliberado do seu instrumento, a
partir do estudo/preparação individual (fora das aulas/ensaios) e coletiva (nas
aulas/ensaios) de obras do repertório sinfônico. Demonstrar domínio das técnicas de
execução específicas do seu instrumento no contexto coletivo e das obras do
repertório sinfônico estudado. Interpretar, individualmente no contexto coletivo,
obras sinfônicas, demonstrando habilidade de agregar individualmente aspectos
expressivos no contexto coletivo ao repertório estudado. Apresentar-se coletivamente
em público o repertório sinfônico estudado nos concertos/espetáculos da Orquestra
Sinfônica de Santa Maria”60.
Assim como a USP e a UFSM, a UFMG, a Universidade Federal da Bahia (UFBA), a

Universidade Federal da Paraíba (UFPB), a UNIRIO e a UNICAMP também disponibilizam a
disciplina prática de orquestra. Normalmente, essa atividade agrupa estudantes de diferentes
semestres simultaneamente, o que é benéfico para a troca de experiências e o desenvolvimento
musical entre os envolvidos.
Além da prática de orquestra, a atuação em banda sinfônica também é oferecida como
disciplina por algumas instituições, dentre elas a UFMG e a UFSM, que propõe:
59
Dados retirados do site da Escola de Comunicações e Artes da USP. <http://www3.eca.usp.br/cmu/disciplinas>.
Acesso em 05/03/2021.
60
Dados retirados do Programa de disciplina de graduação (orquestra sinfônica) da UFSM. Documento encontrado
em <https://portal.ufsm.br/documentos/publico/documento.html?id=12948802>. Acesso em 11/02/21.
95
“Praticar, executar e conhecer o repertório de Banda Sinfônica. Desenvolver as

habilidades necessárias como: afinação, postura ética de grupo, liderança, ouvido
relativo, ouvido harmônico, colocação das vozes conforme importância, domínio
rítmico, rapidez de leitura musical, conhecimento do repertório, etc. Buscar uma
inserção no meio acadêmico e em âmbito regional deste grupo com participação em
diversos eventos”61.
Vivenciar a prática de grandes grupos, isto é, experenciar as disciplinas de prática

orquestral ou de banda também se revestem de relevantes tópicos para o aprendizado de um
trombonista baixo. Atuar em amplas formações requer uma compreensão do que ocorre
musicalmente no grupo como um todo. Há momentos que diferentes instrumentos executam
trechos em conjunto, e em alguns casos, encontram-se em consideráveis distâncias devido ao
tamanho da formação. Com isso, uma atenção apropriada e prática constante por parte dos
estudantes, possíveis problemas no que se refere ao andamento do trecho executado podem ser
evitados.
Além disso, a performance em simultaneidade com outros instrumentos necessita de um
entendimento acerca do timbre formado a partir da referida união musical. Há trechos com
fraseados idênticos que instrumentos distintos tocam ao mesmo tempo, entretanto, em alguns
momentos o trombone baixo pode estar sendo utilizado apenas para reforçar a melodia. Já em
outros contextos musicais, atua como a voz principal.
O trabalho em grandes grupos necessita de uma boa compreensão por parte do
instrumentista no que tange às ideias propostas pelo compositor. Outrossim, tal prática
constante proporciona o conhecimento de diferentes obras, que apresentam características
musicais de distintos períodos e compositores, além de proporcionar um aperfeiçoamento de
aspectos necessários para um satisfatório trabalho em grupo, como afinação, percepção
auditiva, equilíbrio sonoro, entre outros elementos.
Outra prática performática ofertada como disciplina em diversas universidades são os
grupos de música popular, nos quais trabalham diferentes estilos e distintas linguagens musicais
em repertórios de música brasileira e estrangeira. A UNICAMP disponibiliza a disciplina
prática instrumental, que proporciona a atuação do estudante de trombone baixo na big band
do Instituto de Artes. A UNIRIO oferece uma disciplina denominada prática de orquestra de
música popular. A UFMG concede como atividades de música popular a Gerais Big Band e a
61
Dados retirados do Programa de disciplina de graduação (banda sinfônica) da UFSM. Documento encontrado
em <https://www.ufsm.br/cursos/graduacao/santa-maria/musica/informacoes-do-curriculo>. Acesso em
11/02/2021.
96
Orquestra de Choro. Já a UFPB possui um projeto de extensão que permite alunos regulares e
ex-alunos atuarem com a Rubacão Jazz Big Band.62
Vale salientar que a prática com grupos de música popular também possui relevância
para o desenvolvimento performático do trombonista baixo, isto é, além de adquirir as
experiências previamente reportadas com o trabalho em grupo, exploram diferentes estilos,
ritmos, linguagens, combinações instrumentais, enfim, diversos elementos que o instrumentista
deve conhecer em sua formação musical e que pode prepara-lo também para outros campos de
trabalho.
Além das disciplinas supracitadas, que trabalham aspectos técnicos, interpretativos,
históricos, estilísticos e linguagens musicais no meio coletivo e que são necessárias para um
desenvolvimento satisfatório do trombonista baixo na atuação em grupo, a disciplina de maior
importância, foco da presente pesquisa, é a de trombone.
Comumente oferecida por oito semestres, o ensino do trombone baixo na graduação é
transmitido de professor para aluno por meio de aulas regulares individuais e coletivas, que
visam o estudo ordenado e progressivo do instrumento. A elaboração do conteúdo trabalhado
em aula é de responsabilidade do professor, que possui seu programa de estudos previamente
detalhado para todo o curso. Dentre os aspectos musicais trabalhados nessa disciplina,
destacam-se: aprimoramento e manutenção dos fundamentos técnicos musicais; estudos de
técnica estendida; estudos melódicos; trechos orquestrais e de outras formações musicais; peças
do repertório tradicional de concerto do instrumento, entre outras questões musicais.
Para a USP, a disciplina de trombone consiste no:
“Desenvolvimento contínuo do domínio da técnica do instrumento por meio da
coordenação de padrões os quais estará embasado toda técnica: domínio da leitura e
compreensão da peça e sua conceitualização de princípios técnicos, aspectos físicos e
de resistência muscular do corpo para que haja o reconhecimento desses tópicos na
hora da execução”63.
A Universidade Federal de Uberlândia (UFU) relata que a disciplina busca o

aprimoramento e a reflexão sobre o domínio técnico do trombone relacionado às necessidades
da prática musical. Sendo assim, justifica que:
“O estudo da técnica consiste em um aprendizado que vem dos elementos básicos e
precisa ser sedimentado com o aperfeiçoamento dos fundamentos, que vem a ser,
afinação correta, agilidade no mover a vara e o sincronismo com o uso da língua para
a realização de diversos tipos de articulação. Essa prática tem sido uma preocupação
de vários professores e autores ao longo da história com a criação de métodos e
coletâneas de estudos técnicos que serão abordados em um recorte na literatura
62
Dados retirados dos sites da UNICAMP, UNIRIO, UFMG e UFPB. <https://www.unicamp.br/unicamp/>,
<http://www.unirio.br/>, <https://ufmg.br/>, <https://www.ufpb.br/>. Acesso em 07/03/2021.
63
Dados retirados do site da Escola de Comunicações e Artes da USP no dia 08/03/2021.
<http://www3.eca.usp.br/cmu/disciplinas>
97
disponível. Ao estudar a técnica do instrumento o músico poderá se dedicar mais

livremente a realização interpretativa na música”64.
A UNIRIO dispõe em sua ementa que:

“A presente disciplina visa o aperfeiçoamento da técnica instrumental e da capacidade
de expressão musical do aluno, com a orientação semanal, por parte dos professores,
da rotina diária de estudo. Durante o semestre serão também definidas as escolhas de
repertório mais adequadas a cada indivíduo”65.
Com a mesma óptica que as demais universidades, a Universidade Federal de

Pernambuco (UFPE) descreve que a disciplina propõe “o estudo da técnica instrumental, dos
processos de interpretação musical e do repertório específico”66. A Universidade Federal de
Goiás (UFG) destaca que oferece “o estudo, execução e interpretação de peças do repertório do
instrumento com dificuldades progressivas, abrangendo gêneros e estilos da música ocidental
até a contemporaneidade”67. A UFPB propõe o “conhecimento de material que proporcione
crescimento técnico, interpretativo pertinentes à pedagogia do trombone como métodos,
concertos, música de câmara, trechos orquestrais e materiais afins”68. A UNICAMP visa o
“estudo ordenado e progressivo do instrumento que será tratado por meio de revisão dos
aspectos técnicos, além de apresentar estudos do repertório orquestral, solo e camerístico do
trombone”69. Aliado aos aspectos citados, os alunos de trombone da UNICAMP realizam
apresentações semestrais de trabalhos teóricos com temáticas relacionadas à performance
musical, bem como usufruem de frequentes masterclasses com trombonistas atuantes no
cenário musical nacional.
Em síntese, é possível observar que as instituições nacionais de ensino superior ofertam
a disciplina de trombone com o objetivo de desenvolver e aprimorar os aspectos técnicos e
interpretativos relacionados ao instrumento. Trata-se de uma disciplina de suma importância
para o desenvolvimento instrumental do estudante, visto que são nessas aulas, sejam individuais
64
Dados retirados do Plano de Ensino da UFU. Documento encontrado em
<http://www.iarte.ufu.br/m%C3%BAsica/planos-de-ensino>. Acesso em 05/03/2021.
65
Dados retirados do Programa de disciplina (Trombone I) da UNIRIO. Documento encontrado em
<http://www.unirio.br/cla/ivl/departamentos/Trombone.pdf>. Acesso em 11/02/2021.
66
Dados retirados do Relatório Perfil Curricular da UFPE. Documento encontrado em
<https://www.ufpe.br/documents/39219/0/musica_instrumento_perfil_9204.pdf/8147d1ff-56cd-4c1a-8edf-
dfcaf905217a>. Acesso 11/02/2021.
67
Dados retirados do Projeto Pedagógico do Curso de Música – Grau Acadêmico Bacharelado da UFG.
Documento encontrado em <https://files.cercomp.ufg.br/weby/up/269/o/Resolucao_CEPEC_2015_1377.pdf>.
Acesso em 19/02/2021.
68
Dados retirados do Plano de Curso do Departamento de Música da UFPB. Documento encontrado em
https://www.ufpb.br/demus. Acesso em 19/02/2021.
69
Dados retirados do site da UNICAMP.
<https://www.dac.unicamp.br/sistemas/catalogos/grad/catalogo2021/disciplinas/mu.html#disc-mu186>. Acesso
em 08/03/2021.
98
ou coletivas, que ocorre um trabalho técnico e interpretativo meticuloso através da troca de

experiências entre professores e alunos.
Nesse contexto, destaca-se a importância de os professores possuírem um plano de
ensino que reúna os diferentes elementos técnicos e interpretativos, no qual exercite de forma
gradual os variados aspectos musicais70. No entanto, sabe-se que os alunos ingressam na
universidade com distintos níveis performáticos, isto é, não apresentam as mesmas facilidades
e dificuldades de execução musical. Deste modo, compete ao professor direcionar seu trabalho
didático ao que acredita ser mais apropriado para o desenvolvimento musical do aluno.
Por fim, destaca-se que se faz necessário experenciar tais disciplinas práticas, isto é, são
atividades que devem fazer parte do ambiente acadêmico, uma vez que preparam os estudantes
para a vida musical. Ademais, vale relembrar que a união das referidas disciplinas com as
matérias teóricas proporciona uma capacitação ainda mais completa.
Após demostrar alguns dados sobre o cenário atual do ensino do trombone baixo
universitário, elaborou-se a Tabela 4 com o intuito de sintetizar informações específicas das
diferentes universidades nacionais que ofertam o curso de trombone. Ressalta-se que a seleção
baseou-se em demonstrar as instituições públicas que ofertam o curso de trombone apenas na
modalidade de bacharelado.
Tabela 4: Instituições públicas que oferecem o curso de trombone na modalidade bacharelado.
Região Estado Universidade Sigla
Universidade do
Amazonas UEA
Estado do Amazonas
Norte
Instituto Estadual
Pará IECG
Carlos Gomes
Universidade Federal
Bahia UFBA
da Bahia
Nordeste Paraíba UFPB
da Paraíba
Paraíba UFCG
de Campina Grande
70
Ressalta-se que os diferentes elementos musicais técnicos e interpretativos serão amplamente discutidos no
subcapítulo 2.3 e no capítulo 3.
99
Pernambuco UFPE
de Pernambuco
Rio Grande do
do Rio Grande do UFRN
Norte
Norte
Universidade de
Distrito Federal UNB
Brasília
Centro-Oeste
Goiás UFG
de Goiás
Faculdade de Música
Espírito Santo FAMES
do Espírito Santo
Universidade do
Minas Gerais Estado de Minas UEMG
Gerais
Minas Gerais UFMG
de Minas Gerais
Minas Gerais UFU
de Uberlândia
Sudeste Universidade Federal
Rio de Janeiro do Estado do Rio de UNIRIO
Janeiro
Rio de Janeiro UFRJ
do Rio de Janeiro
Universidade de São
São Paulo USP
Paulo
Universidade Estadual
São Paulo UNICAMP
de Campinas
Universidade Estadual
Paraná UNESPAR
do Paraná
Sul
Rio Grande do Sul UFSM
de Santa Maria
Fontes: <https://www1.uea.edu.br/>,< https://www.ufpb.br/>, <https://portal.ufcg.edu.br/>,
<https://www.ufrn.br/>, <https://www.ufba.br/>, <https://www.ufpe.br/>, <https://www.unb.br/>,
100
<https://www.ufg.br/>, <https://fames.es.gov.br/>, <https://ufmg.br/>, <https://www.uemg.br/>,

<http://www.ufu.br/>, <https://ufrj.br/>, <http://www.unirio.br/>, <https://uspdigital.usp.br/wsusuario/>,
<https://www.unicamp.br/unicamp/>, <https://www.unespar.edu.br/>, <https://www.ufsm.br/> e
<http://www.fcg.pa.gov.br/>. Acesso em 20/05/21. N.D.: Informação não disponível.
Após expor particularidades acerca do ensino do trombone baixo nos cursos de

bacharelado em trombone, o subcapítulo 2.3 apresenta os materiais pedagógicos que
professores das diferentes universidades nacionais utilizam para ministrar a disciplina de
trombone. Ressalta-se que o foco é apresentar dados específicos sobre a prática trombone baixo.
2.3. Revisão bibliográfica dos elementos técnicos e melódicos utilizados no ensino do trombone
baixo nos cursos pesquisados
O presente subcapítulo apresenta uma leitura analítica das bibliografias, publicações,

manuscritos, livros, métodos, coletâneas e manuais utilizados para o ensino do trombone baixo
nos cursos de bacharelado em trombone das universidades nacionais. Ademais, demonstra as
obras solistas e os trechos orquestrais trabalhados com os estudantes do instrumento durante o
período da graduação.
Os dados a serem apresentados foram obtidos através de questionários, dos planos de
ensino encontrados nas páginas das instituições, bem como pelo conhecimento empírico do
autor71. Entretanto, é relevante esclarecer algumas singularidades do processo de coleta e da
seleção das informações adquiridas para a elaboração do subcapítulo.
O questionário 2, direcionado aos professores de trombones das instituições de ensino
superior, foram estruturados para obter informações diversas acerca do trombone baixo, no qual
resultou em uma abundância de dados referentes ao instrumento, dentre eles, os materiais de
estudos específicos, as obras solistas e os trechos orquestrais trabalhados pelos próprios
professores em seus respectivos cursos de trombone.
71
Salienta-se que o autor da presente tese é trombonista há trinta anos, sendo vinte anos como trombonista baixo.
Dentre as atuações profissionais em distintas áreas musicais, destacam-se: trombonista baixo efetivo da Orquestra
Sinfônica Municipal de Campinas, trombonista baixo do Grupo Metallumfonia, trombonista baixo da Orquestra
Rock, trombonista baixo da Orquestra Filarmônica de Rio Claro, trombonista baixo do Grupo Subjetivo, professor
no Programa de Estágio Docente (PED) no Instituto de Artes da Unicamp nas disciplinas trombone baixo e música
da câmara, professor convidado pela Alpha cursos, publicação de sua dissertação de mestrado, publicação de artigo
na revista OPUS, comunicação oral e poster no congresso da ABRAPEM, dentre outras atuações. Através da
experiência vivenciada, acredita-se que possa colaborar com relevantes dados empíricos acerca deste subcapítulo,
em específico, adicionar publicações, manuais, livros, coletâneas de estudo, obras solistas e trechos orquestrais
nas tabelas que serão apresentadas.
101
Em relação aos planos de ensino encontrados nas páginas das universidades, notou-se
que algumas instituições oferecem um programa bem fundamentado, os quais apresentam
estudos, publicações específicas, obras e trechos de orquestra destinados tanto para o estudante
de trombone tenor, quanto para o de trombone baixo. Outras universidades ofertam um plano
de ensino direcionado ao trombone tenor, com poucas menções acerca do trombone baixo. Há
também universidades que demonstram um programa centralizado somente no trombone tenor,
sem citar qualquer estudo, livro ou obra específica para a prática do trombone baixo, assim
como há instituições que não dispõe um plano de ensino para o curso de trombone em suas
páginas.
Diante dessa premissa, a seleção de estudos que será exposta respaldou-se em
apresentar: estudos técnicos, técnicos/interpretativos e aquecimentos específicos para o
trombone baixo que foram mencionados nos questionários, que constam nos planos de ensino
e que o autor julga pertinente para o desenvolvimento musical do estudante; estudos para
trombone tenor e para tuba citados nos questionários ou nos planos de ensino por serem
utilizados também para o estudo do trombone baixo; além das obras e trechos orquestrais
específicos para o instrumento que foram elencados em ambos os documentos e também por
sugestão do presente autor. Pontua-se que é comum a utilização de estudos de trombone tenor
e de tuba no ensinamento do trombone baixo.
Para melhor visualização, optou-se por dispor os quesitos musicais por tópicos e alocar
os compilados de estudos conforme seus respectivos conteúdos. Ressalta-se que vários estudos
encontram-se alocados em mais de um dos itens, uma vez que são compostos por diferentes
elementos musicais.
2.3.1. Estudos técnicos
Segundo DOURADO (2004, p. 326), a palavra técnica significa o conjunto de processos

da criação musical; destreza na execução. Deste modo, entende-se por estudos técnicos os
exercícios que exploram elementos musicais para formar e qualificar aspectos performáticos de
um instrumentista. Dentre tais elementos que pertencem ao referido processo, destacam-se:
escalas; articulações; séries harmônicas; arpejos; glissando; intervalos; tessitura; tonalidades;
ornamentos; notas pedais; nota longa; dinâmica; sonoridade; combinação de válvulas; manejo
da vara; buzzing e respiração.
102
2.3.1.1. Escalas
Segundo MED (1996, p. 86), “escala é uma sucessão ascendente ou descendente de

notas diferentes consecutivas; é o conjunto de notas disponíveis num determinado sistema
musical; é uma sucessão ordenada de sons”. LACERDA (1961, p. 60), define a palavra escala
como uma série de notas sucessivas separadas por tons e semitons.
Ao aprofundar-se no presente tópico, constatou-se a existência de diferentes tipos de
escalas, as quais apresentam distintas características de estruturação. Dentre alguns exemplos,
destacam-se: escalas maiores - Exemplo 27 -; escalas menores - Exemplo 28 -; escalas
cromáticas - Exemplo 29 -; escalas modais; escalas exóticas, enfim, variados modelos que
devem ser praticados por qualquer instrumentista.
Exemplo 27: Estudo de escala maior disponível em MULLER (1990) (Compassos 1-21).
Fonte: MULLER (1990, p. 5).

103
Exemplo 28: Estudo de escala menor melódica disponível em BOLLINGER (2007) (Compassos 1-12).
Fonte: BOLLINGER (2007, p. 10).
Exemplo 29: Estudo de escala cromática disponível em ARBAN (2002) (Compassos 1-16).
Fonte: ARBAN (2002, p. 89).
A seguir, apresenta-se a Tabela 5 com os trabalhos que oferecem variados estudos de

escalas para a prática do trombonista baixo.
Tabela 5: Trabalhos que oferecem estudos de escalas para o trombonista baixo.
Autores Títulos/Editoras/Ano
New Method for the Modern Bass Trombone. 4th edition. Ed.
Aharoni, A.
Noga Music (1996)
104
Alessi, J. Warm up and Maintainence Routine (2007)
Complete Method for Trombone & Euphonium

Arban, J.
(Alessi/Bowman) W. J. Ed. Encore Music Publishers (2002)
Complete Method for Tuba (Young/Jacobs). Ed. Encore Music
Arban, J.
Publishers (2007)
Famous Method for Trombone (Randall/Mantia). Ed. Carl
Arban, J.
Fischer (1936)
Thirty Six Studies for Trombone with F Attachment (Fink). Ed.
Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Valve Technique for Bass Trombone or “You `ve Got Two
Bollinger, B.
Valves Use Both” Ed. CEC Music (2007)
Exercices Techniques Et Gammes pour Trombone Basse. Ed.
Chevaillier, C.
I.D.M. Diffusion Arpeges (1985)
Bass Clef Clarke Studies. Techinical Studies and Characteristic
Clarke, H. Studies for Bass Trombone or Tuba. Ed. Hickman Music
Editions (2005)
The Hip-Bone Music 15 Minute Warm-up Routine. Ed. Hip-
Davis, M.
Bone Music (1997)
Ben´s Basics for bass/tenor trombone with F attachment. Ed.
Dijk, B.
BVD Music Productions (2004)
Bass Trombone Craft. A Musical Approach to Building Tone
Edwards, B.
and Technique (2012)
Lip Slurs. Progressive Exercises for Building Tone &
Edwards, B.
Technique. Ed. Ensemble Publications (2006)
The In-line Double Valve Bass Trombone F Gb D – Daily
Faulisse, P.
Warm up and Valve Exercises. Ed. PF Music Co. (2008)
Fetter, D. Trombone Warm-Ups. Ed. Music for Brass (1969)
Gagliardi, G. Coletânea de Estudos Diários para Trombone (s/d)
Gagliardi, G. Método de Trombone para iniciantes. Ed. Ricordi (s/d)

105
Gagliardi, G. Método para Trombone Baixo (s/d)
Kleinhammer, E. The Art of Trombone Playing. Ed. Summy Birchard (1963)
Méthode Complète de Trombone a Coulisse em 4 parties. Ed.

Lafosse, A.
Alphonse Leduc (1928)
Morais, F. Escalas e Arpejos (2013)
Technical Studies for Posaune. Vol. 1. Ed. International Music

Muller, R.
Company (1972)
Technische Studien für Bassposaune und Tuba. Ed.
Muller, R.
Zimmermann-Frankfurt (1990)
Nadai, R. Estudos de Escalas (2018)
Method for Bass Trombone and F attachment for Tenor

Ostrander, A.
Trombone. Ed. Carl Fischer (1970)
Raph, A. The Double Valve Bass Trombone. Ed. Carl Fischer (1992)
The Remington Warm-Up Studies (Hunsberger). Ed. Accura

Remington, E.
Music (1980)
Roberts, G.
Let´s Play Bass Trombone. Ed. Henry Adler Publication (1966)
Tanner, P.
Santos, A. Método de Introdução ao fraseado (VACAI, N.) (2021)
Vade Mecum de Escalas trombone baixo/contrabaixo e tuba

Souza, J.
(2020)
Fonte: AHARONI (1996), ALESSI (2007), ARBAN (2002), ARBAN (2007), ARBAN (1936), BLUME (1962),
BOLLINGER (2007), CHEVAILLIER (1985), CLARKE (2005), DAVIS (1997), DIJK (2004), EDWARDS,
(2012), EDWARDS (2006), FAULISSE (2008), FETTER (1969), GAGLIARDI (s/d), GAGLIARDI (s/d),
GAGLIARDI (s/d), KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), MORAIS (2013), MULLER (1972),
MULLER (1990), NADAI (2018), OSTRANDER (1970), RAPH (1992), REMINGTON (1980),
ROBERTS/TANNER (1966), SANTOS (2021) e SOUZA (2020).
106
2.3.1.2. Articulações
Segundo SADIE (1994, p. 44), “a palavra articulação utilizada no meio musical tem
como significado a junção ou separação das notas sucessivas, isoladamente ou em grupos, por
um intérprete, e a maneira pela qual isso se faz; a palavra é mais amplamente aplicada ao
fraseado musical em geral”. Dentre as articulações mais utilizadas pelos compositores,
destacam-se: tenuto; staccato; marcato; martelato e legato.
A articulação tenuto indica que as notas são sustentadas com o valor exato ou um pouco
prolongado. O staccato é um acento que deve ser executado com sons curtos e separados
(DISSENHA, 2009, p. 2). O martelato determina que as notas devem ser marcadas fortemente
e sustentadas. O marcato consiste em um ataque forte seguido de uma diminuição de
sonoridade. Por fim, o legato estabelece que a passagem de uma nota para outra ocorre sem a
interrupção do fluxo de ar (BELTRAMI, 2008, p. 96).
Apenas como esclarecimento, os estudos de flexibilidade estão dispostos também no
presente tópico, uma vez que tais exercícios, praticados de forma lenta ou ágil, são executados
com a articulação do legato. Portanto, o autor do trabalho considera a flexibilidade como um
dos tipos de articulações existentes.
Para demonstrar alguns exercícios de articulações que constam na Tabela 6, ofertam-se
os Exemplos 30, 31 e 32.
Exemplo 30: Estudo da articulação tenuto disponível em DIJK (2004) (Compassos 1-28).
Fonte: DIJK (2004, p. 22).

107
Exemplo 31: Estudo da articulação staccato disponível em BLUME (1962) (Compassos 1-6).
Fonte: BLUME (1962, p. 6).
Exemplo 32: Estudo da articulação legato disponível em ALESSI (2007) (Compassos 1-7).
Fonte: ALESSI (2007, p. 2).
A Tabela 6 expõe os trabalhos que oferecem estudos de articulações para o trombonista

baixo.
Tabela 6: Trabalhos que oferecem estudos de articulações para o trombonista baixo.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)

Arban, J.
Arban, J.
Publishers (2007)
108

Arban, J.
Fischer (1936)
Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Bollinger, B.
Editions (2005)
Chevaillier, C.
Trombone Advanced Lip Flexibilities. Ed. Charles Colin
Colin, C.
(1980)
Davis, M. 20 Minutes Warm-up Routine. Ed. Hip-Bone Music (s/d)

Davis, M.
Bone Music (1997)
bem´s Basics for bass/tenor trombone with F attachment. Ed.
Dijk, B.
Edwards, B.
Edwards, B.
Faulisse, P.

109
Kleinhammer, E. The art of Trombone Playing. Ed. Summy Birchard (1963)

Lafosse, A.

Muller, R.
Company (1972)
Muller, R.
Nadai, R. Estudos de Flexibilidade (2018)

Ostrander, A.

Remington, E.
Music (1980)
Roberts, G.
Tanner, P.
241 Double and Triple Tonguing Exercises for Trombone –
Salvo, V.
Baritone – Tuba. Ed. Pro Art Publications (s/d)

Souza, J.
(2020)
A Singing Approach to the Trombone. Ed. Atlanta Brass
Vernon, C.
Society Press (1995)
BOLLINGER (2007), CHEVAILLIER (1985), CLARKE (2005), COLIN (1980), DAVIS (1997), DAVIS (s/d),
110
DIJK (2004), EDWARDS, (2012), EDWARDS (2006), FAULISSE (2008), FETTER (1969), GAGLIARDI
(s/d), GAGLIARDI (s/d), GAGLIARDI (s/d), KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), MORAIS (2013),
MULLER (1972), MULLER (1990), NADAI (2018), NADAI (2018), OSTRANDER (1970), RAPH (1992),
REMINGTON (1980), ROBERTS/TANNER (1966), SALVO (s/d), SANTOS (2021), SOUZA (2020) e
VERNON (1995).
2.3.1.3. Série harmônica
A série harmônica é um elemento intrínseco da construção dos instrumentos de metal,

uma vez que toda a produção sonora é emitida a partir das séries harmônicas. “O gerador de
som comum a todos os instrumentos – os lábios – é posto em vibração pela coluna de ar dentro
de um bocal – pré-amplificador – que tem a forma de taça”. (NADAI, 2018, p. 77).
Como relatado anteriormente, o trombone possui a afinação fundamental em Si bemol,
no qual desfruta de sete posições, que combinadas, possibilitam a realização da escala
cromática. Em cada posição obtém-se diferentes notas musicais, isto é, a partir do harmônico
base, o trabalho que a coluna de ar realiza produz as notas subsequentes e que constituem a
determinada série harmônica. MED (1996, p. 93), explana que “toda nota gera uma séria
harmônica proporcionalmente idêntica, formada pelos intervalos de 8° J – 5° J – 4° J – 3° M –
3° m – 3° m – 2° M – 2° M – 2° M – 2° M – 2°–m” - Exemplo 33.
Exemplo 33: Série harmônica de Si bemol (Compassos 1-5).
Para exemplificar alguns exercícios que trabalham as séries harmônicas, oferta-se um

estudo de NADAI (2018) – Exemplo 34 – e outro de GAGLIARDI (s/d) – Exemplo 35.
111
Exemplo 34: Estudo de séries harmônicas disponível em NADAI (2018) (Compassos 1-4).
Fonte: NADAI (2018, p. 4).
Exemplo 35: Estudo de séries harmônicas disponível em GAGLIARDI (s/d) (Compassos 1-16).
Fonte: GAGLIARDI (s/d, p. 64).
A Tabela 7 expõe os trabalhos que oferecem estudos destinados as séries harmônicas.

112
Tabela 7: Trabalhos que oferecem estudos de séries harmônicas para o trombonista baixo.

Arban, J.
Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Colin, C.
(1980)

Davis, M.
Bone Music (1997)
Dijk, B.
Edwards, B.
Faulisse, P.

Lafosse, A.
113
Nadai, R. Estudos de Tessitura (2018)

Remington, E.
Music (1980)

Vernon, C.
Fonte: ALESSI (2007), ARBAN (2002), BLUME (1962), COLIN (1980), DAVIS (1997), DAVIS (s/d), DIJK
(2004), EDWARDS (2006), FAULISSE (2008), FETTER (1969), GAGLIARDI (s/d), GAGLIARDI (s/d),
KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), NADAI (2018), REMINGTON (1980) e VERNON (1995).
2.3.1.4. Arpejos
SADIE (1994, p. 43), pontua que o termo “arpejo está relacionado a sucessão de notas
de um acorde que soam em sequência; na música para teclado, a dispersão e expansão de um
acorde”. Para DIJK (2004, p. 38), os estudos de arpejos trabalham diferentes elementos
necessários para aperfeiçoar a técnica instrumental. Dentre tais elementos, destacam-se:
tessitura; articulação; manejo de vara; afinação e respiração.
A seguir, ofertam-se os Exemplo 36 e 37, retirados de DIJK (2004, p. 38) e ALESSI
(2007)
Exemplo 36: Estudo de arpejos disponível em DIJK (2004) (Compassos 1-5).
Fonte: DIJK (2004, p. 38).

114
Exemplo 37: Estudo de arpejos disponível em ALESSI (2007) (Compassos 1-12).
A Tabela 8 apresenta os trabalhos que oferecem estudos de arpejos para a prática do

trombonista baixo.
Tabela 8: Trabalhos que oferecem estudos de arpejos para o trombonista baixo.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)

Arban, J.
Arban, J.
Publishers (2007)
Arban, J.
Fischer (1936)
Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Bollinger, B.
Chevaillier, C.
115

Editions (2005)
Colin, C.
(1980)

Davis, M.
Bone Music (1997)
Dijk, B.
Edwards, B.
Edwards, B.
Faulisse, P.

Lafosse, A.

Muller, R.
Company (1972)
Muller, R.
116

Ostrander, A.
Remington, E.
Music (1980)
Roberts, G.
Tanner, P.
Souza, J.
(2020)
Vernon, C.
DIJK (2004), EDWARDS, (2012), EDWARDS (2006), FAULISSE (2008), GAGLIARDI (s/d), GAGLIARDI
(s/d), KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), MORAIS (2013), MULLER (1972), MULLER (1990),
NADAI (2018), OSTRANDER (1970), REMINGTON (1980), ROBERTS/TANNER (1966), SOUZA (2020) e
VERNON (1995).
2.3.1.5. Glissando
Devido ao mecanismo da vara, o trombone é capaz de realizar o glissando perfeito. Tal

efeito é produzido pela ação de puxar e deslizar a vara do instrumento em conjunto com um
fluxo de ar constante. WICK (2011, p. 49), relata que “para executar o glissando é necessário
um simples movimento da vara combinado com um som contínuo entre as notas, isto é, sem
usufruir de qualquer tipo de articulação”.
Ressalta-se que o glissando será observado em duas situações diferentes. No presente
tópico, o elemento é destinado para trabalhar a coluna de ar, a embocadura, a sonoridade, enfim,
normalmente são estudos praticados lentamente com a função de aquecimento e
aperfeiçoamento dos aspectos elencados. Por outro lado, o glissando constará também no tópico
direcionado aos ornamentos, pois é um efeito frequentemente empregado pelos compositores.
Os estudos de NADAI (2018) - Exemplo 38 - e DIJK (2004, p. 17) - Exemplo 39 -
demonstram estudos de glissando que encontram-se nos trabalhos listados a seguir.
117
Exemplo 38: Estudo de glissando disponível em NADAI (2018) (Compassos 1-5).
Exemplo 39: Estudo de glissando disponível em DIJK (2004) (Compassos 1-12).
Fonte: DIJK (2004, p. 17).
A Tabela 9 demonstra os trabalhos que apresentam estudos de glissando para o

trombone baixo.
Tabela 9: Trabalhos que oferecem estudos de glissando para o trombonista baixo.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)

Davis, M.
Bone Music (1997)
Dijk, B.
Edwards, B.

118

Lafosse, A.
Nadai, R. Estudo do Glissando (2018)

Ostrander, A.
Fonte: AHARONI (1996), ALESSI (2007), DAVIS (1997), DIJK (2004), EDWARDS, (2012),
KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), NADAI (2018), OSTRANDER (1970).
2.3.1.6. Intervalos
MED (1996, p. 60) explica que “intervalo é a diferença de altura entre dois sons; é a
relação existente entre duas alturas; é o espaço que separa um som do outro”. Os intervalos
podem ser melódicos (notas sucessivas), harmônicos (notas simultâneas), ascendentes (a
primeira nota é mais grave) e descendentes (a primeira nota é a mais aguda). Ademais, são
qualificados pelo número de tons e semitons contidos entre duas ou mais notas.
O Exemplo 40 demonstra um estudo com intervalos de 8° justa que consta na publicação
de ROBERTS/TANNER (1966). Já o Exemplo 41 apresenta um exercício de DAVIS (s/d), no
qual trabalha intervalos de 5°, 8°, 10° e 12°.
Exemplo 40: Estudo de intervalos de 8° justa disponível em ROBERTS/TANNER (1966) (Compassos 1-10).
Fonte: ROBERTS/TANNER (1966, p. 13).

119
Exemplo 41: Estudo de intervalos de 5°, 8°, 10° e 12° disponível em DAVIS (s/d) (Compassos 1-9).
Fonte: DAVIS (s/d, p. 14).
A Tabela 10 apresenta os trabalhos que ofertam estudos de relações intervalares para o

trombonista baixo.
Tabela 10: Trabalhos que oferecem estudos de intervalos para o trombonista baixo.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)

Arban, J.
Arban, J.
Publishers (2007)
Arban, J.
Fischer (1936)
Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Bollinger, B.
120

Chevaillier, C.
Editions (2005)
Colin, C.
(1980)

Davis, M.
Bone Music (1997)

Dijk, B.

Edwards, B.

Edwards, B.

Faulisse, P.

121

Lafosse, A.

Muller, R.
Company (1972)
Muller, R.

Ostrander, A.

Remington, E.
Music (1980)
Roberts, G. Let´s Play Bass Trombone. Ed. Henry Adler Publication
Tanner, P. (1966).

Souza, J.
(2020)
Vernon, C.
Society Press (1995).
(s/d), GAGLIARDI (s/d), GAGLIARDI (s/d), KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), MORAIS (2013),
MULLER (1972), MULLER (1990), NADAI (2018), NADAI (2018), NADAI (2018), OSTRANDER (1970),
RAPH (1992), REMINGTON (1980), ROBERTS/TANNER (1966), SANTOS (2021), SOUZA (2020) e
VERNON (1995).
122
2.3.1.7. Tessitura
SADIE (1994, p. 942) define a palavra tessitura como o termo usado para descrever a
parte de uma extensão vocal (ou instrumental) em que se desenrola predominantemente uma
peça musical. A tessitura de uma peça diz respeito à parte da extensão mais utilizada, e não aos
seus pontos extremos.
Com o decorrer da história da música é possível observar que os compositores
ampliaram a tessitura de atuação do trombone baixo (DECARLI, 2017, p. 145). Em obras
sinfônicas escritas nos séculos XVIII, XIX e XX o trombone baixo opera com frequência entre
as notas Fá 1 e Ré 3, embora apareçam ocasionalmente as notas Dó 1 e Lá 3 como notas de
passagem. Com o aumento de composições camerísticas nos séculos XX e XXI, o trombone
baixo passou a atuar frequentemente entre as notas Fá 0 e Dó 4, o que exige uma qualificação
mais apurada em toda a extensão instrumental por parte do trombonista baixo.
Para exemplificar aspectos acerca da tessitura instrumental, optou-se por apresentar um
estudo de VERNON (1995) - Exemplo 42 - que trabalha simultaneamente os extremos graves
e agudos, bem como um exercício de BOLLINGER (2007) - Exemplo 43 - que contribui para
o desenvolvimento da região pedal instrumental.
Exemplo 42: Estudo de tessitura disponível em VERNON (1995) (Compassos 1-4).
Fonte: VERNON (1995, p. 15).

123
Exemplo 43: Estudo de tessitura grave disponível em BOLLINGER (2007) (Compassos 1-18).
A Tabela 11 demonstra os estudos que oferecem exercícios relacionados com a tessitura

instrumental.
Tabela 11: Trabalhos que oferecem estudos de tessitura para o trombonista baixo.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)

Arban, J.
Arban, J.
Publishers (2007)
Arban, J.
Fischer (1936)
124

Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Bollinger, B.
Chevaillier, C.
Editions (2005)
Colin, C.
(1980)

Davis, M.
Bone Music (1997)

Dijk, B.
Edwards, B.
Edwards, B.
Faulisse, P.

125

Lafosse, A.
Muller, R.

Ostrander, A.

Remington, E.
Music (1980)
Roberts, G.
Tanner, P.
Souza, J.
(2020)
Vernon, C.
(s/d), GAGLIARDI (s/d), KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), MULLER (1990), NADAI (2018),
NADAI (2018), NADAI (2018), NADAI (2018), OSTRANDER (1970), RAPH (1992), REMINGTON (1980),
ROBERTS/TANNER (1966), SOUZA (2020) e VERNON (1995).
2.3.1.8. Tonalidades
SADIE (1994, p. 953) expõe que “o termo tonalidade designa a série de relações entre
notas, em que uma em particular, a tônica, é central”. O termo se aplica mais comumente ao
126
sistema utilizado na música erudita ocidental do século XVII ao XX”. Segundo LACERDA
(1961, p. 80), “tonalidade é o conjunto de funções dos graus da escala e dos acordes sobre eles
formados”.
A relação de trabalhos a ser listada oferece variados exercícios para o trombonista baixo
qualificar-se nas distintas tonalidades maiores e menores, isto é, estudos de escalas, arpejos,
articulações, manejo de vara, enfim, diferentes elementos musicais que necessitam de prática
constante nas diversas tonalidades existentes.
O Exemplo 44, publicado por CHEVAILLIER (1985), demonstra um estudo para o
aperfeiçoamento de aspectos técnicos em diferentes tonalidades.
Exemplo 44: Estudo de tonalidades maiores e menores disponível em CHEVAILLIER (1985) (Compassos 1-
53).
Fonte: CHEVAILLIER (1985, p. 23).

127
Na Tabela 12 encontram-se os diferentes compilados de estudos que ofertam exercícios

de tonalidades.
Tabela 12: Trabalhos que oferecem estudos de tonalidades para o trombonista baixo.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)
Complete Method for Trombone & Euphonium (Alessi/Bowman)

Arban, J.
W. J. Ed. Encore Music Publishers (2002)
Arban, J.
Publishers (2007)
Famous Method for Trombone (Randall/Mantia). Ed. Carl Fischer
Arban, J.
(1936)
Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Valve Technique for Bass Trombone or “You `ve Got Two Valves
Bollinger, B.
Use Both” Ed. CEC Music (2007)
Chevaillier, C.
Clarke, H. Studies for Bass Trombone or Tuba. Ed. Hickman Music Editions
(2005)
Ben´s Basics for bass/tenor trombone with F attachment. Ed. BVD
Dijk, B.
Music Productions (2004)
Bass Trombone Craft. A Musical Approach to Building Tone and
Edwards, B.
Technique (2012)
Lip Slurs. Progressive Exercises for Building Tone & Technique.
Edwards, B.
Ed. Ensemble Publications (2006)
The In-line Double Valve Bass Trombone F Gb D – Daily Warm
Faulisse, P.
up and Valve Exercises. Ed. PF Music Co. (2008)
128

Lafosse, A.

Muller, R.
Company (1972)
Technische Studien für Bassposaune und Tuba. Ed. Zimmermann-
Muller, R.
Frankfurt (1990)

Remington, E.
Music (1980)

Souza, J.
(2020)
A Singing Approach to the Trombone. Ed. Atlanta Brass Society
Vernon, C.
Press (1995)
BOLLINGER (2007), CHEVAILLIER (1985), CLARKE (2005), DIJK (2004), EDWARDS, (2012),
EDWARDS (2006), FAULISSE (2008), GAGLIARDI (s/d), GAGLIARDI (s/d), GAGLIARDI (s/d), LAFOSSE
(1928), MORAIS (2013), MULLER (1972), MULLER (1990), NADAI (2018), REMINGTON (1980),
SANTOS (2021), SOUZA (2020) e VERNON (1995).
2.3.1.9. Ornamentos
Em música, ornamentos são as notas ou grupos de notas que são acrescentadas a uma
melodia, cujo a finalidade é adornar a respectiva frase musical. Até o início do século XVII,
129
esses elementos não eram indicados na partitura, o que proporcionava ao intérprete uma
liberdade para a execução de tais ornamentações. Com essa autonomia para o aspecto criativo,
algumas melodias ficavam irreconhecíveis, pois em alguns casos, havia um exagero de
ornamentações. Deste modo, compositores passaram a indicar através de sinais gráficos os tipos
de adornos para determinadas notas ou frases musicais (MED, 1996, p. 293).
Dentre os ornamentos comumente direcionados aos instrumentos de metal, destacam-
se: o grupeto; a apogiatura; o portamento; o trinado; o mordente e o glissando. Para os
trombones, a apogiatura e o glissando são os mais comuns de serem utilizados.
O Exemplo 45 demonstra um estudo com apogiaturas que encontra-se na publicação de
ARBAN (2002) e o Exemplo 46 um exercício retirado de SOUZA (2020), no qual trabalha o
efeito do glissando.
Exemplo 45: Estudo de ornamentos (apogiatura) disponível em ARBAN (2002) (Compassos 1-32).
Fonte: ARBAN (2002, p. 121).

130
Exemplo 46: Estudo de ornamentos (glissando) disponível em SOUZA (2020) (Compassos 1-11).
Fonte: SOUZA (2020, p. 74).
Por fim, a Tabela 13 apresenta a relação de trabalhos que disponibilizam estudos acerca
dos distintos ornamentos.
Tabela 13: Trabalhos que oferecem estudos de ornamentos para o trombonista baixo.

Arban, J.
Arban, J.
Publishers (2007)
Arban, J.
Fischer (1936)
Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Editions (2005)
Colin, C. Trombone Advanced Lip Flexibilities. Ed. Charles Colin (1980)

Lafosse, A.
131

Souza, J.
(2020)
Fonte: ARBAN (2002), ARBAN (2007), ARBAN (1936), BLUME (1962), CLARKE (2005), COLIN (1980),
LAFOSSE (1928), SANTOS (2021) e SOUZA (2020).
2.3.1.10. Nota pedal
WICK (2011, p. 40) relata que as notas pedais são as notas mais graves que podem ser
executadas nos instrumentos de metais. Elas possuem uma qualidade suave, que nas
circunstâncias corretas, propiciam uma sonoridade agradável ao instrumento. No entanto, em
dinâmicas fortes, requerem um certo cuidado, pois podem proporcionar um som horroroso.
Diversos instrumentistas de metais utilizam estudos de notas pedais nos aquecimentos
e também após longos períodos de execução instrumental, uma vez que tal tipo de exercício
proporciona um relaxamento muscular da embocadura. No entanto, especificamente para o
trombonista baixo, o extremo grave tem sido amplamente explorado, principalmente em obras
camerísticas, com seções que apresentam desde uma simples nota longa até fraseados
melódicos que necessitam de um trabalho apurado para sua realização.
Os Exemplos 47 e 48 demonstram estudos de notas pedais que encontram-se nos
trabalhos selecionados.
132
Exemplo 47: Estudo de notas pedais disponível em DIJK (2004, p. 61) (Compassos 1-25).
Fonte: DIJK (2004, p. 61).
Exemplo 48: Estudo de notas pedais disponível em BOLLINGER (2007) (Compassos 1-10).
A Tabela 14 dispõe a relação de estudos que oferecem exercícios para trabalhar as notas
pedais.
133
Tabela 14: Trabalhos que oferecem estudos de notas pedais para o trombonista baixo.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)
Bollinger, B.
Chevaillier, C.
Editions (2005)
Dijk, B.
Edwards, B.
Edwards, B.
Faulisse, P.

Lafosse, A.
Muller, R.
134

Ostrander, A.
Roberts, G.
Tanner, P.
Vernon, C.
Fonte: AHARONI (1996), BOLLINGER (2007), CHEVAILLIER (1985), CLARKE (2005), DIJK (2004),
EDWARDS, (2012), EDWARDS (2006), FAULISSE (2008), FETTER (1969), GAGLIARDI (s/d),
GAGLIARDI (s/d), KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), MULLER (1990), NADAI (2018), NADAI
(2018), NADAI (2018), NADAI (2018), OSTRANDER (1970), RAPH (1992), ROBERTS/TANNER (1966) e
VERNON (1995).
2.3.1.11. Nota longa
Segundo KLEINHAMMER (1963, p. 37), os estudos de nota longa são básicos e

fundamentais para o instrumentista de metal. Tais estudos contribuem para formar uma boa
qualidade sonora, bem como adquirir o controle da respiração. Além dos aspectos citados pelo
trombonista, esses exercícios auxiliam na afinação, na conexão entre as notas e no equilíbrio
do fluxo de ar emitido no interior do instrumento.
Para exemplificar alguns desses estudos, apresenta-se um exercício extraído de
REMINGTON (1980) - Exemplo 49 - e outro de ROBERTS/TANNER (1966) - Exemplo 50.
135
Exemplo 49: Estudo de nota longa disponível em REMINGTON (1980) (Compassos 1-31).
Fonte: REMINGTON (1980, p. 11).
Exemplo 50: Estudo de nota longa disponível em ROBERTS/TANNER (1966) (Compassos 1-30).
Fonte: ROBERTS/TANNER (1966, p. 6).
A seguir, encontra-se a Tabela 15 com a relação de estudos que ofertam exercícios de

nota longa.
Tabela 15: Trabalhos que oferecem estudos de notas longas para o trombonista baixo.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)
Arban, J.
136

Arban, J.
Publishers (2007)
Arban, J.
Fischer (1936)

Davis, M.
Bone Music (1997)
Dijk, B.
Edwards, B.
Faulisse, P.

Lafosse, A.

Remington, E.
Music (1980)
Roberts, G.
Tanner, P.
137

Vernon, C.
Fonte: AHARONI (1996), ARBAN (2002), ARBAN (2007), ARBAN (1936), DAVIS (1997), DAVIS (s/d),
DIJK (2004), EDWARDS, (2012), FAULISSE (2008), FETTER (1969), GAGLIARDI (s/d), GAGLIARDI
(s/d), KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), NADAI (2018), RAPH (1992), REMINGTON (1980),
ROBERTS/TANNER (1966) e VERNON (1995).
2.3.1.12. Dinâmica
LACERDA (1961, p. 49), define o termo dinâmica como “a arte de graduar a

intensidade sonora na execução musical. Os diferentes graus de intensidade são indicados por
meio de palavras e sinais gráficos”. Segundo MED (1996, p. 213), “a intensidade do som
depende da força do impulso que provoca a vibração, da amplitude das vibrações e do ambiente
em que o som é produzido”.
Uma das características dos instrumentos de metal é a capacidade de atuar com uma
ampla variedade de dinâmicas, pois é possível executar desde um simples pianíssimo até um
poderoso fortíssimo. Portanto, a prática constante de estudos das diferentes dinâmicas
existentes se faz necessário, uma vez que tal aspecto trabalha emissão, velocidade e quantidade
de ar utilizada no instrumento.
Ademais, tal elemento está relacionado diretamente com a interpretação musical
realizada pelo instrumentista, isto é, compreender e possuir a capacidade de executar as distintas
dinâmicas relativas aos contextos musicais inseridos nas diferentes formações é um tópico de
relevância para uma satisfatória atuação performática.
Para exemplificar estudos de dinâmicas apresenta-se o Exemplo 51, extraído de
BLUME (1962), no qual trabalha manejo de vara, escala, articulação e tessitura com variações
de dinâmica. Além disso, o Exemplo 52, retirado de VERNON (1995), demonstra a prática de
tal elementos através de notas longas.
138
Exemplo 51: Estudo de dinâmicas disponível em BLUME (1962) (Compassos 1-18).
Fonte: BLUME (1962, p. 6).
Exemplo 52: Estudo de dinâmicas disponível em VERNON (1995) (Compassos 1-11).
Fonte: VERNON (1995, p. 8)
A Tabela 16 apresenta os diferentes trabalhos que ofertam estudos para aperfeiçoar as

dinâmicas do trombonista baixo.
139
Tabela 16: Trabalhos que oferecem estudos de dinâmicas para o trombonista baixo.

Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Editions (2005)
bem´s Basics for bass/tenor trombone with F attachment. Ed.
Dijk, B.
Faulisse, P.
Kleinhammer, E. T139rto f of Trombone Playing. Ed. Summy Birchard (1963)

Lafosse, A.

Muller, R.
Company (1972)
Muller, R.
Vernon, C.
Fonte: BLUME (1962), CLARKE (2005), DIJK (2004), FAULISSE (2008), FETTER (1969), GAGLIARDI
(s/d), KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), MORAIS (2013), MULLER (1972), MULLER (1990) e
VERNON (1995).
140
2.3.1.13. Sonoridade
A ciência acústica prova que o som é composto por dois ou mais elementos, chamados
de parciais harmônicas. O harmônico predominante é o que determina a altura do som, chamado
de fundamental. A qualidade sonora é estabelecida pelo número e intensidade de harmônicos
presentes no som, ou seja, quanto mais harmônicos, melhor a sonoridade instrumental
(KLEINAHMMER, 1963, p. 36). Segundo WICK (2011, p. 20), uma boa produção sonora
necessita de um trabalho cuidadoso e contínuo.
Ao praticar qualquer estudo ou obra musical, o instrumentista comumente trabalha
distintos elementos técnicos em simultaneidade, dentre eles, a qualidade sonora. No entanto,
para o presente tópico, elencou-se estudos em andamento lento que visam praticar e
compreender o funcionamento da coluna de ar, posicionamento da embocadura, postura ao
segurar o instrumento, enfim, itens que estão diretamente relacionados para obter um som
repleto de harmônicos, consequentemente, uma boa qualidade sonora.
Vale ressaltar que os trabalhos apresentados na Tabela 17 são relevantes para a
concepção sonora do trombonista baixo, uma vez que a prática constante de tais estudos
desenvolve a sonoridade característica do instrumento, um dos aspectos básicos divergentes
entre o trombone baixo o trombone tenor.
A seguir, exibe-se os estudos para sonoridade de DAVIS (s/d) - Exemplo 53 - e de
LAFOSSE (1928) - Exemplo 54.
Exemplo 53: Estudo para sonoridade disponível em DAVIS (s/d) (Compassos 1-20).
Fonte: DAVIS (s/d, p. 7).

141
Exemplo 54: Estudo para sonoridade disponível em LAFOSSE (1928) (Compassos 1-27).
Fonte: LAFOSSE (1928, p. 8).
A Tabela 17 demonstra os trabalhos que oferecem estudos para a sonoridade

instrumental.
Tabela 17: Trabalhos que oferecem estudos de sonoridade para o trombonista baixo.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)
Arban, J.
Complete Method for Tuba (Young/Jacobs). Ed. Encore
Arban, J.
Music Publishers (2007)
Arban, J.
Fischer (1936).

Davis, M.
Bone Music (1997)
Dijk, B.
142

Edwards, B.
Edwards, B.
Faulisse, P.

Lafosse, A.

Remington, E.
Music (1980)
Roberts, G. Let´s Play Bass Trombone. Ed. Henry Adler Publication
Tanner, P. (1966)
Vernon, C.
Fonte: AHARONI (1996), ARBAN (2002), ARBAN (2007), ARBAN (1936), DAVIS (1997), DAVIS (s/d),
(s/d), GAGLIARDI (s/d), KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), NADAI (2018), RAPH (1992),
REMINGTON (1980), ROBERTS/TANNER (1966) e VERNON (1995).
143
2.3.1.14. Válvulas rotativas
Como amplamente relatado no presente trabalho, o trombone baixo utilizado na

atualidade possui duas válvulas rotativas, que combinadas, oferecem ao instrumento quatro
afinações distintas. Esse mecanismo, quando tratado, compreendido e utilizado corretamente,
proporciona um idioma específico de execução instrumental, o qual fornece singularidades ao
processo performático do trombonista baixo.
É comum observar trombonistas baixos que não utilizam todos os recursos que as
válvulas ofertam, pois há uma predileção pelo emprego da válvula 1. Deste modo, usufruem
com pouca frequência da válvula 2 e do uso simultâneo das mesmas. Isso ocorre, em alguns
casos, pelas diferenças de sonoridade e afinação que as válvulas podem apresentar no
instrumento. No entanto, em outras situações, alguns músicos simplesmente não se atentam aos
recursos concedidos por esse sistema.
Assim como a sonoridade, a aplicação correta do sistema de válvulas é um dos aspectos
que proporciona uma divergência performática entre o trombone tenor e o trombone baixo,
consequentemente, se faz necessário um tratamento didático peculiar para obter-se uma
compreensão da melhor forma de utilizar tal mecanismo.
Os Exemplos 55 e 56, extraídos respectivamente de OSTRANDER (1970) e
BOLLINGER (2007), demonstram diferentes maneiras para trabalhar as válvulas rotativas.
Exemplo 55: Estudo para as válvulas rotativas disponível em OSTRANDER (1970) (Compassos 1-14).
Fonte: OSTRANDER (1970, p. 6).

144
Exemplo 56: Estudo para as válvulas rotativas disponível em BOLLINGER (2007) (Compassos 1-12).
Tais exemplos ofertam algumas notações que carecem de explicações. O Exemplo 55

apresenta a letra V para indicar o emprego da válvula 1, os números para determinar a posição
da vara que se encontra a nota musical, assim como a letra b, que indica que tal nota deverá ser
executada com a afinação mais baixa, isto é, aumentar um pouco o tamanho do tubo. No
Exemplo 56 as letras informam a afinação da válvula que deve ser operada, assim como os
números mostram a posição da vara. Vale salientar que as indicações para a utilização do
sistema de válvulas variam conforme a preferência de cada autor.
A Tabela 18 apresenta os diferentes trabalhos que oferecem exercícios para o
aprimoramento do mecanismo das válvulas rotativas.
Tabela 18: Trabalhos que oferecem estudos para as válvulas rotativas.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)
Bollinger, B.
Dijk, B.
Edwards, B.
145

Edwards, B.
Faulisse, P.

Lafosse, A.

Ostrander, A.

Remington, E.
Music (1980)
Roberts, G.
Tanner, P.
Fonte: AHARONI (1996), BOLLINGER (2007), DIJK (2004), EDWARDS, (2012), EDWARDS (2006),
FAULISSE (2008), FETTER (1969), GAGLIARDI (s/d), KLEINHAMMER (1963), LAFOSSE (1928), NADAI
(2018), OSTRANDER (1970), RAPH (1992), REMINGTON (1980) e ROBERTS/TANNER (1966).
2.3.1.15. Manejo de vara
Entende-se por manejo de vara o movimento que o trombonista realiza ao manusear a

vara do instrumento. Tal movimentação deve estar em conformidade com a emissão do ar, com
a utilização da língua ao articular as notas musicais e com o acionamento das válvulas, quando
for o caso de operá-las. Além disso, o músico deve observar o posicionamento adequado da
mão ao segurar a vara do instrumento e empregar movimentos com leveza que desfrutam mais
do pulso do que propriamente do braço, seja em fraseados lentos ou ágeis.
146
Para exemplificar estudos relacionados ao manejo de vara, optou-se por extrair um

exercício de NADAI (2018), no qual trabalha o sincronismo do ar, da língua e do movimento
da vara do trombone - Exemplo 57.
Exemplo 57:Estudo para o manejo da vara disponível em NADAI (2018) (Compassos 1-35).
A Tabela 19 oferece variados estudos que apresentam exercícios para o manejo da

vara.
147
Tabela 19: Trabalhos que oferecem estudos para o manejo de vara.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)

Arban, J.
Arban, J.
Publishers (2007)
Arban, J.
Fischer (1936)
Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Bollinger, B.
Chevaillier, C.
Editions (2005)
Dijk, B.
Edwards, B.
Edwards, B.
Faulisse, P.

148

Lafosse, A.

Muller, R.
Company (1972)
Muller, R.

Ostrander, A.

Remington, E.
Music (1980)
Roberts, G.
Tanner, P.

Souza, J.
(2020)
BOLLINGER (2007), CHEVAILLIER (1985), CLARKE (2005), DIJK (2004), EDWARDS, (2012),
EDWARDS (2006), FAULISSE (2008), FETTER (1969), GAGLIARDI (s/d), GAGLIARDI (s/d),
GAGLIARDI (s/d), LAFOSSE (1928), MORAIS (2013), MULLER (1972), MULLER (1990), NADAI (2018),
OSTRANDER (1970), RAPH (1992), REMINGTON (1980), ROBERTS/TANNER (1966), SANTOS (2021) e
SOUZA (2020).
149
2.3.1.16. Buzzing
SILVA; RONQUI (2015, p. 70), expõe que “a prática do buzzing no estudo dos
instrumentos de metal refere-se à vibração labial, que pode ser realizada somente com os lábios
ou com a utilização do bocal”. WICK (2011, p. 25), relata que a prática correta no bocal auxilia
na centralização dos sons do instrumento, mas também pode revelar deficiências nas
articulações ou embocadura. Segundo o músico, dois pontos devem ser observados nesta
prática: toque no bocal da mesma forma que executa no instrumento e verifique com
regularidade a afinação do som emitido.
A prática do buzzing é comumente utilizada para o aquecimento dos músculos da face,
pois são estudos que auxiliam na preparação e na manutenção da embocadura. Deve ser
utilizado como uma forma leve de iniciar o cotidiano de estudos, consequentemente,
minimizando o risco de lesões ao longo do tempo.
O Exemplo 58, disponível em ALESSI (2007), demonstra um estudo para a prática
diária do buzzing.
Exemplo 58: Estudo de buzzing disponível em ALESSI (2007) (Compassos 1-8).
A Tabela 20 apresenta alguns estudos direcionados para a prática do buzzing.
Tabela 20: Trabalhos que oferecem estudos de buzzing.

150

Dijk, B.
Edwards, B.
Kleinhammer, E. The Art of Trombone Playing. Ed. Summy Birchard (1963).

Vernon, C.
Fonte: ALESSI (2007), DIJK (2004), EDWARDS (2012), KLEINHAMMER (1963) e VERNON (1995).
2.3.1.17. Respiração
Segundo NASCIMENTO (2015, p. 5), a respiração é o combustível para quem toca um

instrumento de sopro. Para que o instrumentista possa atender à exigência de ar necessária para
tocar, será de grande benefício que o músico tenha noção da fisiologia da respiração, que haja
conscientização sobre a importância de realizar exercícios respiratórios e que os pratique como
parte da rotina diária dos estudos com o instrumento.
WICK (2011, p. 28), revela ensinamentos sobre respiração a partir de sua própria
experiência como trombonista. Para o músico, a respiração utilizada para sustentar a vida tem
pouca semelhança com o que é exigido de um trombonista. A maioria das pessoas respira
completamente apenas em condições de esforço físico extremo, já o trombonista, deve agir
dessa forma por uma questão de rotina.
A utilização correta e consciente do sistema respiratório é um pré-requisito necessário
para qualquer instrumentista da família dos metais. Especificamente em relação ao trombone
baixo, instrumento de grandes dimensões de calibre que consome uma considerável quantidade
de ar, exercícios diários para o controle respiratório se revestem de grande relevância.
A seguir, oferta-se o Exemplo 59 para demonstrar um estudo sobre respiração.
151
Exemplo 59: Estudo para a respiração disponível em SANTOS (2021) (Compassos 1-16).
Fonte: SANTOS (2021, p. 6).
A Tabela 21 apresenta alguns trabalhos utilizados para os estudos de respiração.
Tabela 21: Trabalhos que oferecem estudos de respiração.

Dijk, B.

Vernon, C.
Fonte: DIJK (2004), KLEINHAMMER (1963), SANTOS (2021) e VERNON (1995).
O próximo subcapítulo apresenta os estudos técnicos/interpretativos direcionados ao

trombonista baixo.
152
2.3.2. Estudos melódicos ou técnicos/interpretativos
A partir da premissa de que toda melodia necessita de técnica instrumental para ser
executada, este subcapítulo apresenta estudos direcionados ao trombonista baixo que agrupam
elementos técnicos e interpretativos que são praticados simultaneamente por meio de melodias.
Ao analisar tais estudos, observou-se a existência de uma considerável quantidade de
trabalhos desenvolvidos e que exploram variados elementos musicais necessários para o
desenvolvimento instrumental. Há trabalhos que apresentam melodias direcionadas ao
aprimoramento técnico do instrumentista, por outro lado, deparou-se também com publicações
que priorizam o aperfeiçoamento de aspectos interpretativos.
De qualquer forma, tais estudos devem fazer parte do cotidiano musical de um
trombonista baixo, uma vez que todo trabalho técnico realizado através dos estudos
apresentados no subcapítulo 2.3.1 é colocado em prática por meio da execução de estudos
melódicos e distintas obras solistas.
Os Exemplos 60 e 61 são amostras de estudos encontrados em BLAZHEVICH (1942)
e DELGIUDICE (1954).
Exemplo 60: Estudo melódico disponível em BLAZHEVICH (1942) (Compassos 1-6).
Fonte: BLAZHEVICH (1942, p. 15).

153
Exemplo 61: Estudo melódico disponível em DELGIUDICE (1954) (Compassos 56-87).
Fonte: DELGIUDICE (1954, p. 5).
A Tabela 22 apresenta os estudos melódicos e técnicos/interpretativos utilizados pelos

professores nos cursos de bacharelado em trombone das diferentes universidades nacionais.
Tabela 22: Trabalhos que oferecem estudos técnicos/interpretativos.
Aharoni, E.
Noga Music (1996)
Arban, J.
Arban, J.
Publishers (2007)
Arban, J.
Fischer (1936)
154
Quatorze Études de Rythme pour Trombone basse ou tuba. Ed.

Bitsch, M.
Musicales Alphonse Leduc (1988)
Clef Studies for Trombone (Hunsberger). Ed. Hal Leonard
Blazhevich, V.
(1965)
Blazhevich, V. 70 Studies for BB-flat Tuba. Vol. 1. Ed. Robert King (1942)
Blazhevich, V. 70 Studies for BB-flat Tuba. Vol. 2. Ed. Robert King (1985)
Twenty Six Melodic Studies in Sequences for Trombone

Blazhevich, V.
(1925)
Blume, O.
Carl Fischer (1962)
Bollinger, B.
43 Bel Canto Studies for Tuba or Bass Trombone. Ed. Robert
Bordogni, M.
King (1972)
Complete Vocalises for Tuba (Jacobs). Ed. Encore Music
Bordogni, M.
Publishers (2015)
Melodious Etudes for Bass Trombone (Ostrander A.). Ed. Carl
Bordogni, M.
Fischer (1970)
Melodious Etudes for Trombone. Transcribed and
Bordogni, M. Progressively Arranged by Joannes Rochut. Ed. Carl Fischer
(1928)
32 Études de Perfectionnement pour Trombone. Ed. Henry
Charlier, T.
Lemoine (1946)
Chevaillier, C.
Vingt Etudes d’après R. kreutzer. Ed. I. M. D. Diffusion
Chevaillier, C.
Arpeges (1984)
Editions (2005)
155
Douze Études Rythmiques et Melodiques pour trombone-basse,

Delgiudice, M.
saxhorn-basse et tuba. Ed. Max Eschig (1954)
Dijk, B.
Edwards, B.
Lip Slurs Melodies. A melodic approach to building tone and
Edwards, B.
technique with lip slurs. Ed. Hornbone Press (2013)
Edwards, B.
Introducing the tenor clef for trombone. Ed. Accura Music
Fink, R.
(1968)
Studies in Legato for Bass Trombone and Tuba. Ed. Carl
Fink, R.
Fischer (1969)
20 Etudes for Bass Trombone with F Attachment. Ed. Southern

Gillis, L.
Music Company (1965)
70 Progressive Studies for the Modern Bass Trombonist. Ed.
Gillis, L.
Southern Music Company (1966)
24 Studies for Bass Trombone or Trombone with F attachment
Grigoriev, B.
(Ostrander) Ed. International Music Company (1970)
Fifty Etudes for Bass Trombone & Tenor Trombone with F
Grigoriev, B. attachment (Randall Hawes). Ed. Encore Music Publishers
(2011)
Grigoriev, B. 78 Studies for Tuba. Ed. Robert King (2005)

156
60 Études pour Trombone Basse op. 5. Ed. Benny Sluchin

Kopprasch, G.
(2011)
Lafosse, A.

Muller, R.
Ostrander, A.
Shifting Meters Study for Bass Trombone or Tuba. Ed. Robert
Ostrander, A.
King (1965)
Pederson, T. Advanced Etudes for Bass Trombone. Ed. Date Music (1971)
Elementary Etudes for Bass Trombone. Ed. Paul A. Schmitt

Pederson, T.
Intermediate Etudes for Bass Trombone. Ed. Paul A. Schmitt
Pederson, T.
Unaccompanied solos for Bass Trombone. Ed. Kendor Music

Pederson, T.
(1978)
Roberts, G.
Tanner, P.
Método de Introdução ao fraseado (VACAI, N.)
Santos, A.
(2021)
Sauer, R. Clef studies for Trombone. Ed. Wimbledon Music Inc. (1977)
157
Sear, W. Etudes for Tuba. Ed. Cor Publishing Co. (1969)
Snidero, J. Easy Jazz Conception Trombone. Ed. Advance Music (s/d)
Intermediate Jazz Conception Trombone. Ed. Advance Music

Snidero, J.
(s/d)
Souza, J.
(2020)
20 Studies for Bass Trombone or Trombone with F attachment
Stephanovsky, K.
(Brown). Ed. International Music Company (1964)
Vobaron, E. Etudes Bass Trombone. Ed. Marc Reift (1989)
Fonte: AHARONI (1996), ARBAN (2002), ARBAN (2007), ARBAN (1936), BITSCH (1988), BLAZHEVICH
(1925), BLAZHEVICH (1942), BLAZHEVICH (1965), BLAZHEVICH (1985), BLUME (1962), BOLLINGER
(2007), BORDOGNI (1928), BORDOGNI (1970), BORDOGNI (1972), BORDOGNI (2015), CHARLIER
(1946), CHEVAILLIER (1984), CHEVAILLIER (1985), CLARKE (2005), DELGIUDICE (1954), DIJK
(2004), EDWARDS (2006), EDWARDS (2012), EDWARDS (2013), FINK (1968), FINK (1969), GAGLIARDI
(s/d), GAGLIARDI (s/d), GAGLIARDI (s/d), GILLIS (1965), GILLIS (1966), GRIGORIEV (1970),
GRIGORIEV (2005), GRIGORIEV (2011), KLEINHAMMER (1963), KOPPRASCH (2011), LAFOSSE
(1928), MORAIS (2013), MULLER (1990), OSTRANDER (1965), OSTRANDER (1970), PEDERSON (1971),
PEDERSON (1972), PEDERSON (1975), PEDERSON (1978), RAPH (1992), ROBERTS/TANNER (1966),
SANTOS (2021), SAUER (1977), SEAR (1969), SNIDERO (s/d), SNIDERO (s/d), SOUZA (2020),
STEPHANOVSKY (1964) e VOBARON (1989).
O subcapítulo subsequente trata sobre aspectos acerca do aquecimento direcionado ao

instrumentista de metal, em especial, ao trombonista baixo.
2.3.3. Aquecimentos
Segundo WICK (2011, p. 23), assim como um atleta, que necessita iniciar o cotidiano
de treinos com uma adaptação gradual, isto é, aquecer os músculos para obter melhor
desempenho e evitar lesões, o trombonista também deve estabelecer uma prática de
aquecimentos antes de começar os estudos do dia a dia. FONSECA (2008, p. 109) revela que
uma boa rotina de aquecimentos pode aumentar a consistência e a confiança, ajuda a definir e
aliviar problemas pequenos antes que eles fiquem sérios e, mais importante, dá ao músico um
senso de autoconfiança nas suas habilidades.
158
Apenas para uma melhor compreensão, o termo aquecimento utilizado no presente

tópico, refere-se ao aquecimento dos músculos faciais, mais precisamente, da embocadura do
instrumentista de metal. Deste modo, WICK (2011, p. 23) expõe que para iniciar tal prática, os
músculos da embocadura devem ser estimulados suavemente, com a produção de algumas notas
apenas no bocal (buzzing), uma vez que esse fundamento proporcionará mais facilidade nas
primeiras notas executados no instrumento.
DIJK (2004, p. 65), acredita em dois tipos de aquecimentos: o primeiro, que consiste
em uma prática diária, é composto por estudos que exploram notas longas, flexibilidades,
produção sonora, além de escalas e arpejos em staccato e legato que trabalham de maneira
gradativa a expansão da tessitura para ambos os extremos. O segundo tipo, direcionado ao
aquecimento que antecede recitais ou concertos, tem como foco preparar os lábios para uma
boa performance, com a execução de exercícios de respiração, notas longas conectadas por
meio do glissando, um pouco de flexibilidade, além de escalas em staccato e legato sem
explorar os registros extremos do instrumento.
Em concordância com DIJK (2004, p. 65), o autor do trabalho destaca que o
aquecimento pode ser elaborado com particularidades próprias para cada instrumentista, uma
vez que cada indivíduo possui sua respectiva adaptação. Há momentos que o aquecimento é
direcionado para tornar o instrumentista apto para a performance de determinada obra, isto é,
explorar elementos musicais gradativos que constam na composição. Por outro lado, uma rotina
diária de estudos que inicia-se com um aquecimento diferenciado, no qual agrupa distintos
elementos técnicos, é uma forma oportuna de começar a prática instrumental diária.
O que o trombonista baixo deve ter em mente é que um bom aquecimento parte de uma
movimentação suave, que transita por aspectos técnicos de maneira progressiva, no qual
culmina na aptidão de uma satisfatória performance musical, seja em determinado estudo
melódico, obra solista, recital ou concerto.
Para exemplificar alguns aquecimentos, apresenta-se os Exemplos 62 e 63, ambos
extraídos de DIJK (2004).
159
Exemplo 62: Aquecimento (glissando) disponível em DIJK (2004, p. 66) (Compassos 1-9).
Fonte: DIJK (2004, p. 66).
Exemplo 63: Aquecimento (série harmônica) disponível em DIJK (2004) (Compassos 1-7).
Fonte: DIJK (2004, p. 67).
A Tabela 23 demonstra alguns trabalhos que fornecem variados aquecimentos para o

trombonista baixo.
Tabela 23: Trabalhos que oferecem aquecimentos para o trombonista baixo.

160
The Hip-Bone Music 15 Minute Warm-up Routine. Ed.

Davis, M.
Hip-Bone Music (1997)
Ben´s Basics for bass/tenor trombone with F attachment.
Dijk, B.
Ed. BVD Music Productions (2004)
Faulisse, P.
The Remington Warm-Up Studies (Hunsberger). Ed.

Remington, E.
Accura Music (1980)
Fonte: ALESSI (2007), DAVIS (s/d), DAVIS (s/d), DIJK (2004), FAULISSE (2008), FETTER (1969),
KLEINHAMMMER (1963), NADAI (2018) e REMINGTON (1980).
O próximo subcapítulo apresenta as obras solistas trabalhadas com os estudantes de

trombone baixo nos cursos de bacharelado nas instituições de ensino superior nacionais.
2.3.4. Obras solistas
Assim como os estudos técnicos, interpretativos e aquecimentos, as obras solistas

também configuram-se de relevantes estudos para a prática de um trombonista baixo. Essa
premissa é corroborada através dos questionários e dos planos de ensino que constam nos
anexos do presente trabalho, uma vez que demonstram que todas as universidades pesquisadas
oferecem a preparação e o estudo de obras destinadas ao instrumento.
A seleção que será apresentada na Tabela 24 oferece composições para a performance
do trombonista baixo solista com distintas formações musicais, dentre elas: trombone baixo e
piano; trombone baixo e banda; trombone baixo e orquestra de cordas; trombone baixo e
161
orquestra completa; trombone baixo e grupo de trombones; duetos entre trombone baixo e
trombone tenor, além de trombone baixo solo sem acompanhamento.
Com obras de compositores nacionais e estrangeiros que concedem diferentes níveis de
dificuldade ao instrumentista, isto é, que podem ser adequadas gradativamente para um trabalho
de quatro anos de curso superior, a presente seleção oferta composições escritas originalmente
para o trombone baixo, além de adaptações e transcrições de obras destinadas a outros
instrumentos. Vale ressaltar que as peças escritas originalmente para outros instrumentos que
exploram o extremo da tessitura aguda são comumente trabalhadas em outra tonalidade ou até
mesmo com o intervalo de uma oitava justa abaixo.
Para exemplificar uma das obras que constam na Tabela 24, segue um pequeno trecho
da peça para trombone baixo solo Meditation do compositor Hidas Frigyes (1928-2007) –
Exemplo 64.
Exemplo 64: Meditation para trombone baixo solo. Compositor Hidas Frigyes (Compassos 1-35).

162
A seguir, apresenta-se a Tabela 24 com as obras praticadas pelos estudantes de trombone

baixo nos cursos de bacharelado em trombone.
Tabela 24: Obras solistas destinadas ao estudo do trombone baixo nas universidades nacionais.
Compositores Obras/Editoras/Ano
Albrechtsberger, J. G. Alto trombone Concerto. Ed. Editio Musica (1968)
Beira-Mar. Ed. Assunto Grave Musical Editions

Aquino, F.
(2001)
Gosto de Brasil. Ed. Assunto Grave Musical Editions
Aquino, F.
(1999)
Adler, S. Canto II. Ed. Oxford University Press (1972)
Bach, J. S. Suites for Cello Solo. Ed. Douglas Yeo (2001)
Bigot, E. Carillon et Bourdon. Ed. Alphonse Leduc (s/d)
Bozza, E. Allegro et Finale. Ed. Alphonse Leduc (2005)
Bozza, E. New Orleans. Ed. Alphonse Leduc (1962)
Bozza, E. Prélude et Allegro. Ed. Alphonse Leduc (1953)
Bozza, E. Thème Varié. Ed. Alphonse Leduc (1957)
Brahms, J. Four Serious Songs. Ed. Cherry Classics Music (2001)
Busser, H. Etudes de Concert. Ed. Alphonse Leduc (2005)
Casterede, J. Fantasie Concertante. Ed. Alphonse Leduc (2005)

163
Crespo, E. Escenas Latinas. Ed. Lydke Musikverlag (1992)
Cope, D. Three Pieces. Ed. The Brass Press (1976)
Cordeiro, E. Carambolada – Pai d’égua. Editorado72 (s/d)
Cortes, V. Preludius Onnibus. Manuscrito (1979)
Damase, J. M. Prelude, Elegie et Finale. Ed. Billaudot (2000)
Dedrick, C. Inspiration. Ed. Kendor Music Inc. (1973)
Defaye, J. M. Deux Dances. Ed. Alphonse Leduc (2006)
Ewazen, E. Ballade. Ed. Southern Music Company (2003)
Concertino. Ed. International Trombone Association

Ewazen, E.
Press (1998)
Ewazen, E. Concerto. Ed. Southern Music Company (1998)
Rhapsody. Ed. International Trombone Association

Ewazen, E.
Press (1998)
Ewazen, E. Sonata. Ed. Southern Music Company (1998)
Fernandes, F. Criação n° 2. Editorado (s/d)
Fetter, D. Spain – Bass Lines. Ed. Baltimore (MD) (1993)
Variations on Palestrina’s Dona Nobis Pacem. Ed.

Fetter, D.
Baltimore (MD) (1993)
72
O termo editorado, utilizado no presente contexto, refere-se as obras que não foram publicadas.
164
Fries, A. Bass Trombone Sonata. Ed. s/d (2013)
Gagliardi, G. Cantiga Brasileira. Editorado (s/d)
Gagliardi, G. Peça Concertante. Editorado (s/d)
Gagliardi, G. Tema sobre a Escala Pentatônica. Manuscrito (s/d)
Galliard, J. E. Sonata n° 1. Ed. Editions Marc Reift (1999)
Galliard, J. E. Sonata n° 5. Ed. Editions Marc Reift (1999)
George, T. R. Concerto. Ed. Rochester Music Publishers (1972)
George, T. R. Sonata. Ed. Southern Music (s/d)
Sonata. Ed. International Trombone Association Press

Gillingham, D.
(1998)
Morceau Symphonique. Ed. Kagarice Brass Editions
Guilmant, A.
(s/d)
Haddad, D. Suite for Tuba. Ed. Templeton Publishing (1966)
Hartley, W. Sonata Breve. Ed. Tenuto Publications (1970)
Hidas, F. Meditation. Ed. Editio Musica Budapest (1980)
Hidas, F. Rhapsody. Ed. Editio Musica Budapest (1986)
Hindemith, P. Sonata. Ed. Schott (1986)
Hoffman, E. The Big Horn. Ed. Southern Music Company (1973)

165
Jacob, G. Cameos. Ed. Emerson Edition (1979)
Kiefer, B. Interrogações. Manuscrito (s/d)
Koetsier, J. Allegro Maestoso. Ed. Editions Marc Reift (1993)
Lantier, P. Introduction, Romance et Allegro. Ed. Lemoíne (2010)
Zwei Fantasiestücke. Ed. Ensemble Publications

Lassen, E.
(1998)
Concerto in One Moviment. Ed. Edition Musicus
Lebedev, A.
(1960)
Lieb, R. Concertino Basso. Ed. Carl Fischer (1972)
Lira, A. Fantasia. Editorado (1948-1950)
Marcello, B. Sonata. Ed. International Music Company (1969)
Marcello, B. Sonata n° 1 in F. Ed. Editions Peters (1958)
Marcello, B. Sonata n° 3 in Am. Ed. Editions Peters (1958)
McCarty, P. Sonata. Ed. Ensemble Publications (1962-1963)
Meij, J. Canticles. Ed. Amstel Music (2007)
Mignone, F. Divertimento. Manuscrito (s/d)
Morais, R. S. Romance n° 1 em Dm. Editorado (s/d)
Moura, J. C. Invenção n° 1. Editorado (s/d)

166
Alto Trombone Concerto. Ed. Edition Eulenburg

Mozart, L.
Gmbll (1977)
Concert Piece in Fugal Style. Ed. Edition Musicus
Ostrander, A.
(1960)
Sonata en 6 minutes 30. Ed. Durand & Cie Editeurs
Pascal, C.
(1958)
Pereira, H. Insano. Ed. Hezirarranjo (s/d)
Pederson, T. Blue Topaz. Ed. Ensemble Publications (s/d)
Pinheiro, H. Rapsódia Brasileira (2018)
Rachmaninoff, S. Vocalise. Ed. Ludwig Music Publishing (1992)
Raph, A. Rock. Ed. Carl Fischer (s/d)
Rescala, T. Tango. Editorado (1988)
Sabbato, S. Concertino para Tuba/Trombone Baixo. Ed. s/d (1993)
Sachse, E. Concertino in F. Ed. Musikverlag Zimmermann (1988)
Santos, R. Quanta falta faz um solo? Manuscrito (s/d)
Schnyder, D. Kislev. Ed. Matin Schmid Blechbäsernoten (s/d)
SubZero. Ed. Williams Music Publishing Company

Schnyder, D.
(1999)
Conversation for Tenor and Bass Trombone. Ed.
Small, C.
Kagarice Brass Editions (1993)
Souza, J. M. Canto e Dança Ed. JMSouza (2016)

167
Souza, J. M. Capricho de Cantiga. Ed. JMSouza (2019)
Souza, J. M. Depois da queda o coice Ed. JMSouza (2018)
Souza, J. M. Fantasia Ed. JMSouza (2006)
Souza, J. M. Improviso I Ed. JMSouza (2015)
Souza, J. M. Reencontro Ed. JMSouza (2015)
Souza, J. M. Sonata Enérgica Ed. JMSouza (2013)
Variações sobre um tema de Gagliardi Ed. JMSouza

Souza, J. M.
(2016)
Spillman, R. Concerto. Ed. Edition Musicus (1962)
Spillman, R. Two Songs. Ed. Edition Musicus (s/d)
Stevens, H. Sonatina. Ed. Peer International Corporation (1968)
Tacuchian, R. Os Mestres Cantores da Lapa. Manuscrito (s/d)
Tcherepnin, A. Andante. Ed. Boosey & Hawkes (1950)
Tomasi, H. Etre Ou Ne Pas Etre. Ed. Alphonse Leduc (1963)
Uber, D. Skylines. Ed. Hidalgo Music (1992)
Verhelst, S. Capriccio. Ed. Boechout (2010)
Viana, A. Fantasieta para Tuba solo. Ed. Andersen Viana (2012)

168
Weber, C. M. V. Romance. Ed. Editions Marc Reift (s/d)
White, D. A. Dance & Aria Ed. Shawnee Press Inc. (1978)
White, D. H. Tetra Ergon. Ed. The Brass Press (s/d)
Wickenhausser, R. Andante Ed. Edition Louis Oertel (s/d)
Widmer, E. Torre Alada. Manuscrito (s/d)
Wilder, A. Sonata. Ed. Margun Music (1976)
Williams, R. V. Concerto. Ed. Oxford University Press (1955)
Fonte: Questionários (Anexo 1), ementas, planos de ensino e conteúdos programáticos (Anexo 2) das instituições
de ensino superior73.
Após apresentar uma listagem das obras solistas, o tópico subsequente mostrará os
trechos orquestrais que fazem parte das aulas de trombone baixo nos cursos de bacharelado em
trombone.
2.3.5. Trechos orquestrais
Baseado nos elementos elencados no início do subcapítulo 2.3, elaborou-se a Tabela 25

para apresentar os trechos orquestrais trabalhados com os estudantes de trombone baixo.
A seleção de obras que consta na Tabela a seguir, abrange composições de distintos
períodos da história da música, com diversificadas constituições para naipe de trombones, na
qual apresentam diferentes peculiaridades relacionadas às funções musicais que o trombonista
73
Além das obras que constam na Tabela 24, a UFBA também realiza um trabalho performático com músicas e
temas de carácter popular, como: Carinhoso, Vou Vivendo, Lamentos, Trombone Atrevido – Pixinguinha (1987-
1973); A Night in Tunisia - Dizzy Gilespie (1917-1993); Blue Bossa - Kenny Dohan (s/d); Samba de uma Nota
Só, Garota de Ipanema, Wave, Chega de Saudades – Antônio Carlos Jobim (1927-1994); As Rosas não Falam –
Cartola (1908-1980); Mysty - Errol Garner (1921-1977), entre outros temas estrangeiros e nacionais. Optou-se por
não alocar essas obras na Tabela 24 devido a delimitação estabelecida para a temática da pesquisa.
169
baixo exerce no grupo orquestral. Trata-se de uma relevante prática para habilitar os estudantes
quanto as díspares formas de execução.
Salienta-se que os excertos elencados apresentam distintos níveis de dificuldade técnica.
Há obras que demandam um trabalho técnico mais apurado por parte do instrumentista, no
entanto, outras apresentam elementos musicais mais simples. Deste modo, o estudante deve
estar consciente de que a prática de trechos de orquestra trabalha diversificados elementos
musicais, como a técnica instrumental, os aspectos de interpretação, as características na escrita
de diferentes compositores, as particularidades performáticas dos distintos períodos da história,
além de ser um estudo preparatório para uma possível carreira orquestral.
O Exemplo 65 demonstra um trecho da obra Wilhelm Tell Overture, do compositor
Rossini (1792-1868).
Exemplo 65: Trecho escrito para o naipe de trombone em Wilhelm Tell Overture de Rossini (Compassos 92-
140).

170
Na sequência a Tabela 25 com os dados obtidos7475.
Tabela 25: Trechos orquestrais destinados ao estudo do trombone baixo nas universidades nacionais.
Compositores Títulos/Ano de composição
Bartók, B. Concerto for Orchestra (1943)
Bartók, B. The Miraculous Mandarin (1918-1924)
Beethoven, L. V. Symphony n° 9 (1822-1824)
Berlioz, H. Hungarian March (1845-1846)
Berlioz, H. Symphonie Fantastique (1830)
Berlioz, H. Te Deum (1848-1849)
Berg, A. Drei Orchesterstücke (1914-1915)
Berg, A. Wozzeck (1914-1922)
Bizet, G. LÁrlésienne Suite n° 2 (1879)
Borodin, A. Polovtsian Dances (1869-1887)
Brahms, J. Symphony n° 1 (1862-1876)
74
Salienta-se que a UNIRIO utiliza para o trabalho de trechos orquestrais a publicação de Keith Brown – Orchestral
Excerpts (1967), bibliografia dividida em dez volumes com uma variedade de excertos orquestrais. A UEMG
usufrui das publicações da Cherry Classics – Low Brass Orchestra Collection (2002-2008).
75
Além dos trechos orquestrais, a UFBA também proporciona a prática de excertos de bandas, dentre eles:
Saudades de Minha Terra - Sgt. Luiz Evaristo Basto (s/d); Quatro Tenentes - José Machado (1912-1948); Avante
Camaradas, Cisne Branco e Dobrado 182 - Antônio do Espirito Santo (1884-1913); Barão do Rio Branco -
Francisco Braga (1868-1945); Batista de Melo - Manuel Leite (1860-1910), entre outros trechos.
171
Brahms, J. Symphony n° 2 (1877)
Brahms, J. Tragic Overture (1880)
Bruckner, A. Symphony n° 4 (1874-1888)
Dvorák, A. Symphony n° 8 (1889)
Dvorák, A. Symphony n° 9 (1893)
Franck, C. Symphony in D Minor (1886-1888)
Haydn, J. The Creation (1796-1798)
Hindemith, P. Konzertmusik (1929-1930)
Hindemith, P. Mathis der Maler (1933-1934)
Hindemith, P. Symphonic Metamorphosis (1943)
Holst, G. The Planets (1914-1916)
Kodály, Z. Háry János (1926-1927)
Korsakov, N. R. Russian Easter Overture (1888)
Korsakov, N. R. Scheherazade (1888)

172
Mahler, G. Symphony n° 2 (1888-1894)
Mahler, G. Symphony n° 3 (1896)
Mozart, W. A. Mass in C Minor (1782-1783)
Mozart, W. A. Requiem in D minor (1791-1792)
Mussorgsky, M. Pictures at na Exhibition (1874)
Nielsen, C. Flute Concerto (1926)
Prokofiev, S. Romeo and Juliet (1936)
Prokofiev, S. Symphony n° 5 (1944)
Ravel, M. La Valse (1919-1920)
Respighi, O. Fountains of Rome (1916)
Respighi, O. Pines of Rome (1924)
Revueltas, S. Sensemayá (1937)
Rossini, G. La Gazza Ladra (1817)
Rossini, G. William Tell Overture (1824-1829)

173
Schubert, F. Symphony n° 8 (1822)
Schubert, F. Symphony n°9 (1825-1828)
Schumann, R. Symphony n° 3 (1850)
Schumann, R. Symphony n° 4 (1841)
Shostakovich, D. Symphony n° 5 (1914-1915)
Strauss, R. Also Sprach Zarathustra (1896)
Strauss, R. Death and Transfiguration (1888-1889)
Strauss, R. Ein Heldenleben (1898)
Strauss, R. Le Bourgeois Gentilhomme (1920)
Strauss, R. Till Eulenspiegels (1894-1895)
Stravinsky, I. Petrushka (1910-1911)
Tchaikovsky, P. I. 1812 Overture (1880)
Tchaikovsky, P. I. Nutcracker (1892)
Tchaikovsky, P. I. Romeo and Juliet (1880)
Tchaikovsky, P. I. Symphony n° 4 (1877-1878)

174
Tchaikovsky, P. I. Symphony n° 5 (1888)
Tchaikovsky, P. I. Symphony n° 6 (1893)
Wagner, R. Das Rheingold (1854)
Wagner, R. Die Meistersinger (1862-1867)
Wagner, R. Lohengrin (1846-1848)
Wagner, R. Ride of the Valkyries (1856-1870)
Wagner, R. Tannhäuser (1845)
Wagner, R. The Flying Dutchman (1840-1841)
Fonte: Questionários (Anexo 1), ementas, planos de ensino e conteúdos programáticos (Anexo 2) das instituições
de ensino superior
Em síntese, o presente capítulo apresentou as instituições pré-universitárias que

oferecem e fomentam o ensino do trombone por todo o Brasil. Dentre tais organizações,
destacam-se: as bandas; as igrejas; os projetos socioculturais; os conservatórios; as escolas de
música; os institutos federais e as academias de orquestras. Salienta-se que as respectivas
associações possuem relevância tanto na iniciação como na formação musical de trombonistas,
consequentemente, do trombonista baixo.
Posteriormente, ofertou-se particularidades acerca da prática do trombone baixo nos
cursos de bacharelado em trombone de diferentes universidades públicas nacionais. A forma de
ingressar, as características das diferentes disciplinas e as instituições que oferecem o referido
curso, são alguns dos dados que foram apresentados nesse capítulo.
175
Por fim, a investigação direcionou-se para ofertar uma revisão bibliográfica dos
materiais didáticos utilizados nas aulas de trombone baixo das diferentes universidades
pesquisadas. Dentre tais materiais, demonstrou-se os estudos técnicos, os estudos melódicos,
os aquecimentos, as obras solistas e os trechos orquestrais que fazem parte do cotidiano de
estudos do estudante de trombone baixo.
Após apresentar os elementos supracitados, o próximo capítulo oferecerá estratégias
atualizadas acerca do estudo e da performance do trombonista baixo em nível superior.
176
CAPÍTULO 3 - ESTRATÉGIAS PARA O ENSINO DO TROMBONE BAIXO EM

NÍVEL SUPERIOR
Este capítulo tem como objetivo contribuir com estratégias para o estudo e a
performance do trombonista baixo em nível superior. Com esse material serão colocadas
diretrizes que fundamentam e elucidam distintos processos envolvidos na prática instrumental,
no desenvolvimento técnico e interpretativo do trombonista baixo, bem como servir como
sugestão teórica para professores e estudantes do instrumento na preparação e execução de seus
respectivos planos de ensino e estudo.
A metodologia utilizada fundamentou-se inicialmente na revisão bibliográfica de
publicações destinadas ao ensino e à performance instrumental disponibilizadas em livros,
publicações científicas, manuais e coletâneas de estudos técnicos e interpretativos voltados para
a prática do trombone baixo. Também foi elemento metodológico o levantamento de obras
solistas e de trechos orquestrais designados ao instrumento. Um terceiro procedimento foi a
análise de conteúdo dos questionários respondidos pelos professores de trombone das
instituições de ensino superior verificadas (Anexo 1), bem como a averiguação dos conteúdos
programáticos da disciplina trombone que encontram-se disponíveis nas páginas das
universidades nacionais pesquisadas (Anexo 2). Por fim, também levou-se em conta a
experiência do autor nos diferentes assuntos abordados no presente capítulo.
A partir do caminho metodológico empregado, optou-se por elaborar o capítulo em três
diferentes eixos: Eixo 1 – processos utilizados na aprendizagem musical do trombone baixo;
Eixo 2 – técnica instrumental específica para o instrumento; e Eixo 3 – procedimentos e
ferramentas para a interpretação musical. Acredita-se que ofertar o texto com tais divisões
possibilitará uma melhor compreensão por parte do leitor, entretanto, cabe ressaltar que os
referidos eixos se complementam, visto que há um diálogo entre eles, sem excluir a
possibilidade de outras abordagens, que poderão ser trabalhadas em futuras pesquisas.
É relevante frisar que o conteúdo exposto a seguir é direcionado a instrumentistas que
possuem uma prévia experiência instrumental, isto é, voltado para trombonistas baixos que
detém no mínimo um nível musical condizente com o esperado dos ingressantes no ensino
superior nacional.
177
3.1. Eixo 1: Processos envolvidos na performance musical
Fundamentado em distintas publicações, o Eixo 1 apresenta diversificados processos

que integram o estudo e a prática instrumental. Tratam-se de procedimentos e ferramentas que
demonstram a existência de uma relação entre as diferentes habilidades de cognição com a
prática motora, as quais, a partir de um diálogo entre si, poderão ofertar ao instrumentista um
estudo performático com maior proficiência. É evidente que tais habilidades podem ser
adquiridas mesmo sem o conhecimento minucioso acerca dos processos elencados a seguir,
entretanto, uma compreensão sobre o funcionamento desses elementos pode auxiliar e
proporcionar uma melhor assimilação dos aspectos que coordenam a atividade performática.
Ao observar um trombonista baixo no momento de execução musical, nota-se que o
instrumentista realiza diversos movimentos musculares de forma simultânea, como o manejo
da vara, o acionamento das válvulas, a respiração, o movimento da língua e a vibração labial.
Esses movimentos são controlados pelo sistema nervoso central devido a impulsos que os
nervos transmitem aos músculos, assim, geram a motilidade do corpo humano e de suas partes,
como discorre KAPLAN (2013, p. 17) a seguir:
“Desde que as células cerebrais, através dos nervos, transmitem impulsos aos
músculos e esses obedecem imediatamente, está claro que o controle dos movimentos
está no sistema nervoso central. O desenvolvimento das habilidades motoras dos
diversos tipos – para atender as exigências musicais de uma partitura – consiste,
principalmente, em melhorar a rapidez e a precisão com que o sistema nervoso central
coordena a atividade” (KAPLAN, 2013, p. 17).
Deste modo, é possível inferir que um dos elementos essenciais para a prática
performática é o movimento que as partes do corpo humano realizam no ato de execução
musical. KAPLAN (2013, p. 25) menciona que há dois tipos básicos de movimentos: o reflexo,
que consiste em uma resposta invariável a um estímulo definido e o voluntário, que demonstra
uma intervenção consciente de quem realiza, pois existe uma significação que carrega um
sentido, uma intenção. CERQUEIRA (2009, p. 112) complementa que o ato reflexo origina-se
na memória, visto que expõe uma informação armazenada, isto é, inicia-se na memória para
finalizar no movimento. Já o ato voluntário é desencadeado por um comando cerebral, ou seja,
parte da consciência para a prática motora.
Com a associação apresentada, é possível deduzir que além do movimento, a
consciência e a memória são elementos intrínsecos à prática instrumental, uma vez que tais
aspectos relacionam-se entre si. Ademais, estabelecer uma classificação pelo grau de
178
importância entre tais quesitos é errôneo, visto que os três elementos realizam funções
fundamentais para a performance musical.
Com o intuito de conceituar e, consequentemente, proporcionar uma melhor
compreensão acerca de tais elementos, a seguir, apresentam-se as definições relativas a cada
um dos aspectos mencionados:
• Movimento: toda e qualquer translação de um corpo ou de um objeto no espaço.
Especificamente, no referente ao corpo humano, se entende por movimento a mudança de
posição do corpo no espaço e o deslocamento de algum ou alguns segmentos em relação aos
outros (KAPLAN, 2013, p. 25).
• Memória: consiste em um arranjo de codificações que permitem a armazenagem
e a recuperação de informações no cérebro (SOUZA; SALGADO, 2015, p. 142).
• Consciência: intervenção voluntária do indivíduo no processo através do
cérebro, referindo-se a ações internalizadas ou atividades mentais (CERQUEIRA, 2009, p.
111).
A partir dos conceitos e das relações existentes entre esses elementos, surgem alguns
questionamentos: o que fazer para armazenar informações? Quais ações devem ser realizadas?
Como os respectivos elementos podem ser trabalhados para aperfeiçoar a performance musical?
Na busca por respostas para as questões supracitadas, percebeu-se que o armazenamento
das informações está diretamente relacionado à consciência de cada indivíduo, bem como aos
distintos tipos de memórias existentes, as quais possuem suas próprias peculiaridades. Sendo
assim, a memória pode ser dividida da seguinte maneira:
• Memória cinestésica - fixação e automatização dos movimentos através da
repetição (RISARTO, 2010 apud LIMA, 2013, p. 117).
• Memória visual - retenção das informações provindas da visão (CERQUEIRA,
2009). É a memória que retém com facilidade as coisas que o indivíduo vê (KAPLAN, 2013,
p. 63).
• Memória auditiva: retenção de dados através de imagens sonoras (KAPLAN,
2013, p. 63). Memorização de linhas melódicas, sonoridades ou quaisquer elementos
perceptíveis através da audição (CERQUEIRA, 2009, p. 112).
• Memória lógica: fixação da estrutura da composição (RISARTO, 2010 apud
LIMA, 2013, p. 117). Entendimento das relações formais que estruturam a obra, do estilo e da
linguagem (CERQUEIRA, 2009, p. 111).
179
• Memória afetiva: envolve sensações não corpóreas, projetadas pelo espírito na

expressividade do artista (ZAMACOIS, 1973 apud LIMA, 2013, p. 118).
• Psicomotricidade: utilização e aquisição das informações de movimento obtidas
através da consciência (CERQUEIRA, 2009, p. 112).
SOUZA; SALGADO (2015, p. 142) apresentam outra classificação para os tipos de
memória, pois segundo as autoras, elas podem ser categorizadas pela forma como são
adquiridas – memória explícita ou implícita, ou pelo tempo de armazenamento – memória de
trabalho, memória de curto prazo e memória de longa duração. A seguir, seguem os conceitos
da classificação elaborada pelas autoras.
• Memória explícita: armazenam fatos e sua aquisição está associada à plena
intervenção da consciência. Ex.: situação do cotidiano e acontecimentos históricos
(LOMBROSO, 2004 apud SOUZA; SALGADO, 2015, p. 142).
• Memória implícita: adquiridas de forma inconsciente, como tarefas ou
habilidades. Ex.: dirigir, andar de bicicleta e ler (IZQUIERDO, 2011 apud SOUZA;
SALGADO, 2015, p. 143).
• Memória de curto prazo: permanecem no cérebro por um curto espaço de tempo
(SOUZA; SALGADO, 2015, p. 143).
• Memória de trabalho: responsável por dar continuidade aos atos cotidianos
(SOUZA; SALGADO, 2015, p. 143).
• Memória de longa duração: armazenada por horas, anos, toda a vida
(BADDELEY; ANDERSON; EYSENCK, 2011 apud SOUZA; SALGADO, 2015, p. 144).
Sabe-se que os seres humanos possuem aptidões distintas, isto é, há instrumentistas que
possuem maior facilidade para memorizar através da visão, outros assimilam melhor por meio
de sons, há também os que absorvem pelos movimentos que realizam na execução musical,
enfim, independente da forma de memorização, é importante que os trombonistas baixos saibam
como proceder para aperfeiçoar a relação entre movimento, memória e consciência.
Segundo a literatura investigada, há três estágios que contribuem para o processo de
memorização acerca de conceitos e estudos musicais:
• Aquisição: é o contato com a informação. Atenção (concentração voluntária e
consciente no que se examina) e interesse (relevância atribuída a algo) são condições que
favorecem o processo de aquisição (KAPLAN, 2013, p. 39).
• Fixação ou retenção: consiste na fixação das informações e das habilidades
através do estudo; tipos de memórias (CERQUEIRA, 2009, p. 111). KAPLAN (2013, p. 39)
180
acrescenta que a compreensão do significado e a repetição são benéficas para o processo de

retenção.
• Evocação: retomada da informação adquirida e fixada (RISARTO, 2010 apud
LIMA, 2013, p. 117).
Ao examinar tais estágios, percebe-se que a aplicação de alguns atributos por parte dos
instrumentistas favorece para um eficiente processo de memorização, consequentemente,
influenciam na preparação performática de forma mais consciente. Dentre tais atributos,
destacam-se: a concentração; a motivação e a compreensão. Salienta-se que a repetição também
está associada ao processo de retenção, entretanto, tal elemento será discutido no próximo
tópico, o qual demonstrará os recursos e as ferramentas utilizadas para a performance musical.
A concentração está diretamente relacionada com a devida atenção para algo ou para
alguma informação que se queira aprender ou memorizar, assim, é um fator essencial no estudo
de um instrumento musical. CERQUEIRA (2009, p. 119-120), esclarece que tal atributo tem
sido objeto de estudo frequente das áreas da neurociência, da cognição e da educação física, as
quais sinalizam que a manipulação mental das informações parte de tendências, de hábitos e de
ações conscientes do indivíduo.
A motivação é um processo associado à satisfação vivenciada pelo indivíduo em fazer
algo, ou seja, quanto maior o prazer na realização de uma atividade, melhor será o aprendizado
(KAPLAN, 2013, p. 55-56). Por isso, é relevante que o instrumentista possua objetivos
concretos acerca dos estudos e da prática performática, visto que as motivações pessoais
influenciam-no a buscar ferramentas e aperfeiçoar as habilidades necessárias para a
aprendizagem.
A compreensão, caracterizada pela capacidade de compreender o significado de algo, é
outro fator que contribui para a assimilação de informações. Entender a essência de algo
proporciona uma maior segurança ao indivíduo no momento de sua utilização, bem como
permite ao ser humano apropriar-se com maior agilidade dos respectivos dados recebidos.
Com o intuito de exemplificar as etapas do processo de memorização, imagine um
trombonista baixo que deseja executar uma determinada obra solista destinada ao instrumento.
Após ter o primeiro contato com a partitura, o instrumentista, que já encontra-se motivado pela
vontade de tocar a respectiva composição, dedica toda sua atenção para armazenar as
informações que constam na peça, assim, realizando o processo de aquisição com eficiência.
Com o objetivo de fixar os dados que compõem a obra, o trombonista baixo deve buscar uma
compreensão acerca da estrutura composicional da peça, visando encontrar as frases, os motivos
181
e as características intrínsecas à composição. Para isso, o músico pode utilizar a memória visual
ao observar os elementos que constam na partitura, a memória auditiva ao executar ou escutar
referências musicais e a memória cinestésica, ao notar os respectivos movimentos que realiza
na combinação do manejo da vara com o emprego das válvulas. Aliado a isso, trabalhar
repetidamente trechos da peça fará com que a assimilação, consequentemente, a retenção das
informações aconteça de forma mais eficaz. Após essa etapa, praticar constantemente trechos
da obra, bem como ela em sua totalidade, são características que auxiliam no processo de
evocação, isto é, na retomada dos dados adquiridos e armazenados.
Como previamente explanado, executar o trombone baixo requer o emprego de
diversificados movimentos em simultaneidade, ou seja, é um instrumento que requer uma
coordenação de diversos grupos musculares ao mesmo tempo, os quais, ao serem bem
trabalhados, qualificam o instrumentista para realizar a atividade musical com um esforço
relativamente pequeno.
Segundo KAPLAN (2013, p. 41):
“Habilidade motora é a capacidade adquirida, por aprendizagem, de coordenar uma
série de movimentos com a finalidade de atingir objetivos prefixados com um máximo
de eficiência e um mínimo de esforço, entendendo-se por esforço o gasto de energia e
tempo necessários para aprender e realizar a tarefa proposta” (KAPLAN, 2013, p. 41).
Até atingir a habilidade motora referida por KAPLAN (2013, p. 41), é comum observar
alguns estudantes de trombone baixo realizando esforços excessivos na execução instrumental,
isto é, utilizam-se da contração desnecessária de músculos para performar o instrumento, o que
prejudica a realização dos movimentos.
Deste modo, através dos processos de dissociação e automatização, é possível
desenvolver e compreender como controlar, consequentemente, aperfeiçoar a coordenação dos
movimentos para uma execução sem gastos demasiados de energia física.
Segundo CERQUEIRA (2009, p. 112), dissociação é o:
“Desenvolvimento da coordenação motora através de ações musculares conscientes,
buscando maior eficácia e menor utilização muscular (economia de movimento).
Assim, o corpo passa a ser controlado pelo cérebro mais eficientemente – do
movimento à consciência. Esse processo é fundamental para a assimilação de
habilidades motoras” (CERQUEIRA, 2009, p. 112).
CERQUEIRA (2009, p. 113), ainda pontua que a automatização é a:

“Incorporação dos movimentos adquiridos através da dissociação. Distingue-se do ato
reflexo por ser produto de atitudes conscientes, pois é obtida através do estudo.
Portanto, trata-se do armazenamento de um movimento na memória – do movimento
à memória” (CERQUEIRA, 2009, p. 113).
182
Vale salientar que realizar gravações de vídeos e contar com um professor são aspectos
que auxiliam no processo de dissociação, consequentemente, na automatização dos
movimentos corretos, uma vez que se auto observar no momento de execução, bem como ter
orientações de alguém com maior experiência musical pode possibilitar relativos ajustes na
movimentação desnecessária que pode prejudicar a performance musical.
Após apresentar os diversificados processos que correlacionam o movimento, a
memória e a consciência do instrumentista, isto é, algumas das habilidades necessárias em uma
execução musical, o subcapítulo seguinte concentra-se em oferecer ferramentas e
procedimentos que poderão contribuir para um estudo e uma performance instrumental mais
consciente do trombonista baixo.
3.1.1. Recursos e ferramentas para a preparação performática
Com o intuito de oferecer diversificadas ferramentas e recursos relacionados com a

preparação performática, estabeleceu-se como premissa o estudo e a prática de obras solistas e
de trechos orquestrais designados ao trombone baixo. Ressalta-se que aspectos técnicos e
interpretativos não serão expostos no presente momento, visto que serão discorridos
respectivamente nos subitens 3.2 e 3.3.
Sabe-se que uma composição é constituída por variados elementos que se relacionam,
consequentemente, estruturam a obra em sua essência. Com isso, compreender alguns aspectos
musicais contidos ou não em uma partitura, torna-se relevante para o desenvolvimento e para a
preparação performática de uma determinada obra musical.
Deste modo, apresenta-se a seguir um conjunto de procedimentos que, realizados de
maneira oportuna, possibilitarão ao praticante a obtenção de um resultado performático com
maior proficiência. Embora sejam procedimentos que se correlacionam, para uma melhor
compreensão, optou-se por apresentar tais processo por meio de subitens.
3.1.1.1. Contextualização da obra e do compositor
Realizar uma contextualização acerca do estilo da obra e do compositor pode

proporcionar ao trombonista baixo um embasamento teórico que, aliado à prática instrumental,
trará benefícios para sua performance musical. Além disso, efetuar tal procedimento é uma
183
forma de auxiliar o instrumentista em uma reflexão acerca da concepção estrutural e sonora da

obra praticada.
Com isso, a fim de estabelecer um contexto para a composição que encontra-se em
desenvolvimento, compete ao instrumentista realizar uma investigação que oferte respostas
para alguns questionamentos que envolvem o compositor e sua obra, dentre eles: quem é ou foi
tal compositor? Qual a sua formação? Onde viveu? Quais as suas referências? Em qual período
a obra foi composta? Quais suas características composicionais? Quais instrumentos
performava?
Acredita-se que obter respostas por meio de outras publicações para as questões
supracitadas pode possibilitar ao instrumentista um maior entendimento de como atuar
performaticamente não somente diante à detalhes específicos, mas à obra em sua totalidade,
uma vez que tal reflexão propiciará uma capacitação teórica que auxiliará em uma execução
com maior fidelidade musical ao que o compositor propôs em sua peça.
Para exemplificar o processo de contextualização sobre o autor e uma obra, no Apêndice
3 são apresentadas as notas de programas referentes aos recitais que o autor realizou como parte
para a obtenção do título de doutor.
O próximo subcapítulo exibirá aspectos acerca do processo de observação.
3.1.1.2. Observação
Para YUNI; URBANO (2006, p. 40 apud SILVA, 2013, p. 415):

“O ato de observar é fundamental para desenvolver as capacidades humanas, e na
essência é o mecanismo que possibilita um ciclo de identificar, conhecer, reconhecer
e proporcionar a síntese frequente sobre o conhecimento dos fenômenos que nos
cerca” (YINI; URBANO, 2006, p. 40 apud SILVA, 2013, p. 415).
Com base na citação apresentada, o processo de observação empregado na presente tese

refere-se a observar, identificar, examinar e compreender todos os elementos musicais que
constam em uma determinada partitura. Acredita-se que tal procedimento deva ser realizado
antes de iniciar a execução musical.
Dentre os itens a serem averiguados, o trombonista baixo deve atentar-se para a
armadura de clave, consequentemente, a tonalidade e suas modulações, os andamentos e suas
alterações ao longo da peça, a métrica e as variações de fórmulas de compassos, as diferentes
articulações empregadas, os distintos sinais de dinâmicas, as mudanças de claves, as expressões
utilizadas pelo compositor, as notas musicais e suas respectivas durações, os possíveis locais
para a respiração, as relações intervalares, a tessitura, os fraseados melódicos, os trechos com
184
maior complexidade, enfim, examinar com atenção as diversificadas informações que constam
em uma partitura, visto serem fundamentais para um primeiro entendimento acerca da
composição em questão.
Além dos elementos reportados, especificamente para as obras solistas, sugere-se
verificar a grade musical a fim de se averiguar as combinações melódicas existentes, os
momentos em que a voz solo desempenha uma função primária ou secundária, os movimentos
fraseológicos executado pelo acompanhamento, enfim, compreender a relação dos variados
elementos intrínsecos a obra, os quais fornecerão subsídios para uma performance condizente
com a proposta do compositor.
Com o intuito de ilustrar alguns dos itens listados, apresenta-se o Exemplo 66 e 67, que
respectivamente demonstram um trecho do 3° movimento da obra Cameos, do compositor
Gordon Jacob (1895-1984) e um trecho da Symphony n° 5 de Felix Mendelssohn (1809-1847).
185
Exemplo 66: 3° Movimento da obra Cameos de Gordon Jacob, na qual demonstra alguns elementos que devem
ser observados ao preparar uma peça solista (Compassos 1-43).

186
Exemplo 67: Trecho escrito para o trombone baixo na Symphony n° 5 de Mendelssohn, no qual demonstra
alguns elementos que devem ser observados ao preparar um excerto orquestral (Compassos 1-78).
Ressalta-se que em ambos os exemplos foram assinaladas as frases e semifrases, bem

como a arsis e a tesis – tempo fraco e forte. Esses aspectos serão amplamente discutidos no
subcapítulo 3.3.
O próximo subitem apresentará ponderações sobre o solfejo musical.
3.1.1.3. Solfejo musical
O ato de solfejar trechos ou até mesmo a composição em sua totalidade é uma técnica
que também pode favorecer para o desenvolvimento de uma determinada obra musical.
Diferente da imaginação auditiva, exibida no tópico anterior, o solfejo é uma forma de ler ou
entoar um trecho musical vocalizando-o ou pronunciando somente o nome das notas
(HOUAISS, 2009, p. 2603 apud FILHO, 2017, p. 13).
Segundo FREIRE (2005, p. 385):
“O solfejo está presente em várias culturas do mundo, tanto na Europa quanto na Ásia.
Culturas milenares associam uma seqüência de sílabas a determinadas alturas
específicas ou seqüências de sons. A metodologia de associar sons a sílabas funciona
como ferramenta no processo de transmissão oral da música, no ensino e como auxílio
no processo de memorização de trechos musicais” (FREIRE, 2005, p.385).
187
Os solfejos modernos podem ser classificados de três forma: os sistemas de solfejo fixo
(dó fixo, letras alfabéticas, solfejo por intervalos, Tonwort e Bogeanu), os quais privilegiam a
relação entre os parâmetros das alturas dos sons; os sistemas de solfejo móvel (dó móvel e
números), que valoriza as características das funções tonais; e o sistema de relações intervalares
(solfejo por intervalos), que como o próprio nome expõe, enfatiza os intervalos entre as notas
musicais76 (FREIRE, 2005, p. 386).
A realização de tal procedimento pode ser considerada uma ferramenta profícua para
auxiliar no aperfeiçoamento da afinação de cada nota, facilitar a transposição musical entre
tonalidades, bem como aprimorar auditivamente as relações intervalares contidas no trecho
solfejado.
Para realizar um exercício de solfejo, primeiramente, recomenda-se que o músico realize
apenas uma leitura rítmica do trecho que pretende solfejar. Após essa etapa, observe a
tonalidade do excerto a ser executado e faça a escala do referido tom de forma ascendente e
descendente por algumas vezes, assim como o arpejo, visto que esses recursos poderão preparar
o instrumentista auditivamente para o solfejo que será praticado. Com esses mecanismos
realizados, efetue o estudo em um andamento musical confortável, assim como de posse de seu
trombone baixo ou de outro instrumento, uma vez que praticar lentamente e ter apoio
instrumental para verificar a afinação em pontos específicos são requisitos fundamentais para
o êxito deste processo.
O subitem a seguir ofertará considerações acerca da execução de uma obra.
3.1.1.4. Considerações acerca da execução de uma obra.
Nesta etapa, o trombonista baixo deve possuir uma clara compreensão acerca da tarefa
que está por vir, isto é, saber que o preparo de uma peça solista não é um processo simples e
ágil, pois requer estudo constante, disciplina, foco, tempo, paciência, entre outros adjetivos que
qualificam o instrumentista a executar uma determinada composição. Em relação aos trechos
orquestrais, embora haja excertos curtos e que não apresentem grandes dificuldades técnicas,
há também aqueles que demandam um maior empenho por parte do trombonista baixo, uma
vez que exploram elementos musicais mais complexos.
Para elucidar alguns aspectos da execução musical, adota-se como ponto de partida a
leitura inicial que o instrumentista fará de uma determinada obra solo ou excerto orquestral, ou
76
Para um aprofundamento nos diferentes sistemas de solfejos mencionados sugere-se a leitura de FREIRE (2005).
188
seja, trata-se da primeira vez que o trombonista baixo colocará em prática as constatações
realizadas nos processos de contextualização, observação e solfejo, os quais, supostamente,
proporcionaram uma ideia primária acerca das particularidades da respectiva composição.
Deste modo, recomenda-se ao trombonista baixo iniciar a prática performática em um
andamento lento, que possibilite ao músico uma execução serena para compreender como os
diversificados elementos musicais se conectam, consequentemente, estruturam a composição.
Para CERQUEIRA (2009, p.115), o estudo lento contribui para a memorização e para o
aprimoramento das habilidades motoras, tais como a dissociação, a automatização e as
memórias cinestésica e visual.
Deste modo, é relevante que o trombonista baixo realize o estudo lento no processo de
desenvolvimento de determinada obra solista ou trecho orquestral, visto que essa prática
permite ao instrumentista identificar os momentos de maior complexidade técnica, uma
observação primária acerca da utilização das válvulas, os prováveis locais para uma respiração
adequada, uma melhor assimilação auditiva sobre as relações intervalares existentes, a
construção de motivos, subfrases e frases, enfim, distintos aspectos que necessitam de um bom
entendimento, os quais a execução em um tempo ameno proporcionará. Vale salientar que
compete ao músico atentar-se para não realizar tal estudo de forma demasiada no mesmo dia,
uma vez que essa prática em excesso pode gerar uma fadiga muscular da embocadura que trará
malefícios para sua performance musical77.
Com a obra ou os excertos orquestrais devidamente lidos e praticados em um tempo
confortável de execução, recomenda-se alterar gradualmente o andamento até atingir ao que o
compositor estabeleceu em sua composição. Esse é um bom momento para utilizar o
metrônomo como auxílio, visto que tal ferramenata pode aperfeiçoar a regularidade do ritmo,
contribuir para a automatização dos movimentos, bem como facilitar a compreensão das
estruturas rítmicas (CERQUEIRA, 2009, p.115).
Nessa etapa, possivelmente surgirão novas constatações relacionadas aos pontos que
carecem de uma demanda maior de trabalho, assim, cabe ao trombonista baixo traçar outros
procedimentos para a resolução de tais excertos. Vale ressaltar que é comum os instrumentistas
apresentarem facilidades e dificuldades performáticas divergentes, isto é, há músicos que
possuem destreza para executar um trecho ágil, porém, necessitam de maior dedicação em um
fraseado lento e cantabile, outros são mais capacitados para operar na tessitura extremo grave,
77
Sobre o assunto, sugere-se a leitura de TANG (2006), BRETTO; JONES; MAYNARD (1999), GARCIA (2012)
e ROMERO (2016).
189
em contrapartida, precisam de maior empenho para frases que possuem a flexibilidade. Desta
forma, compete ao próprio instrumentista delinear suas estratégias conforme o grau de
complexidade de determinado excerto.
De qualquer forma, nesta fase de preparação, além de rever, definir e assinalar na
partitura os locais corretos para efetuar as devidas respirações, bem como já diagnosticados os
pontos que apresentam maior complexidade musical, os quais exigirão um trabalho
técnico/interpretativo mais apurado, experimentar a melhor combinação entre o mecanismo das
válvulas e da posição da vara, pesquisar na literatura estudos auxiliares, assim como também
criar novos, são estratégias que contribuirão para o desenvolvimento da respectiva obra.
Ressalta-se que os processos de experimentação, pesquisa e criação encontram-se explanados
nos tópicos a seguir.
Com a realização dos processos apresentados, torna-se necessário praticar a obra
constantemente, bem como trabalhar continuamente os trechos complexos de forma isolada,
visto que tais excertos requerem maiores habilidades de execução. Deste modo, combinar o
estudo regular com as estratégias elencadas podem servir para sanar os elementos técnicos
difíceis contidos em tal peça.
É relevante ressaltar que executar uma obra solista complexa do começo ao fim requer
estudo e paciência por parte do instrumentista, visto ser um processo temporal, no qual há
variáveis que podem ocorrer em seu cotidiano, consequentemente, atrapalhar seus estudos.
Com isso, compete ao músico compreender que tanto sua resistência muscular como sua
capacidade de concentração possuem limites, os quais devem ser observados no processo
preparatório de uma obra. Diante disso, sugere-se que em tal preparação o trombonista baixo
sinta o momento correto de fazer pausas durante os estudos, pois ao retornar a prática, o
rendimento possivelmente será melhor.
Além disso, o trombonista baixo deve lembrar que a prática excessiva pode trazer alguns
malefícios e prejudicar tanto o desenvolvimento musical do instrumentista como da obra. Deste
modo, é relevante elaborar um planejamento de estudos que sintetize os seguintes aspectos:
estar com o corpo e, principalmente, com os músculos da face aquecidos antes da execução da
obra; praticar alguns estudos técnicos que contribuirão para a performance; tocar a obra ou o
excerto orquestral do começo ao fim; trabalhar trechos isolados em andamentos gradativos e
estabelecer intervalos para descanso durante a prática de estudo78.
78
É relevante salientar que ao constatar qualquer problema orofacial o músico deve buscar um profissional
especializado na área para obter um diagnóstico correto e, caso necessário, um tratamento adequado.
190
Como sugestão preparatória, elaborou-se a Tabela 26, que apresenta um planejamento

de aproximadamente duas horas diárias destinadas ao estudo preparatório de uma peça solista
ou de uma composição sinfônica.
Tabela 26: Planejamento para duas horas de estudo com o objetivo de preparar uma obra solista ou uma
composição orquestral.
Tópicos Tempo
Aquecimento leve e progressivo 20 min.
Obra inteira/trechos orquestrais/trechos complexos 30 min.
Descanso 20 min.
Estudos técnicos auxiliares 25 min.
Estudo de trechos complexos 25 min.

Vale frisar que o tempo destinado para cada tópico é uma sugestão aproximada, assim,
compete aos instrumentistas os ajustes que considerarem necessários. De qualquer forma,
praticar um bom aquecimento, executar a obra por completo, trabalhar os trechos complexos,
apoiar-se em outros estudos e estipular momentos de descanso são procedimentos que devem
constar no plano preparatório de uma obra solista ou sinfônica.
Após um período de prática constante, constatando-se um progresso no
desenvolvimento da obra, isto é, questões técnicas solucionadas, respirações assinaladas,
combinações de válvulas e vara definidas, além da prática solitária, para obras solistas que
necessitam de acompanhamento, recomenda-se estudar também com tal apoio. Acredita-se que
a utilização de playbacks e ensaios síncronos com o acompanhador proporciona uma interação
musical interessante que permitirá o aperfeiçoamento interpretativo da composição trabalhada.
Em síntese, traçar um planejamento de estudos que compreenda os diversificados
aspectos mencionados e realizar um trabalho disciplinado e focado na progressão da obra, são
fatores que favorecem para obter o êxito performático de uma determinada obra musical.
O tópico a seguir trata sobre o estudo mental.
191
3.1.1.5. Estudo mental
Segundo CARVALHO (2018, p. 1), o estudo mental é uma ferramenta utilizada com a
intenção de preparar o indivíduo cognitivamente e emocionalmente para o desempenho real de
uma determinada atividade. Deste modo, a partir de tal premissa, a presente pesquisa utilizou a
expressão estudo mental como o aprendizado mental de uma determinada obra ou de um
selecionado trecho musical sem a utilização de seu instrumento, isto é, uma simulação mental
realizada por meio de imagens visuais, motoras e/ou auditivas.
Neste contexto, a imaginação visual refere-se ao processo em que o músico enxerga
mentalmente a partitura de determinada composição, assim como a observação mental da
prática performática, isto é, a imagem de si próprio no momento de uma execução musical. A
imaginação motora está relacionada à visualização mental dos movimentos realizados pelas
partes de seu corpo na prática instrumental. Já a imaginação auditiva requer uma audição mental
dos sons das notas que o músico estaria executando em uma performance.
Deste modo, praticar regularmente o estudo ou o ensaio mental, no qual é caracterizado
pela combinação dos procedimentos supracitados, é uma relevante ferramenta para auxiliar o
trombonista baixo no desenvolvimento musical de uma determinada composição. No entanto,
para essa prática ser profícua, não basta apenas pensar nas imagens, nos movimentos ou nos
sons das notas, mas sim, visualizar mentalmente tais aspectos com a mesma concentração
utilizada no momento da execução de uma obra musical.
Dentre alguns dos benefícios que o referido procedimento pode oferecer ao trombonista
baixo, destacam-se: correção da postura; adequações na sincronia entre a operação das válvulas
e o manejo da vara; atenção na utilização correta do pulso no movimento da vara; uma melhor
compreensão de aspectos rítmicos, articulações, dinâmicas, expressões e fraseados melódicos;
aprimoramento de questões relacionadas a interpretação, enfim, diversificados quesitos
musicais.
Além disso, tal estudo pode ser uma ferramenta útil para momentos que o músico
encontra-se afadigado muscularmente devido ao cotidiano de estudos e ensaios, logo, faz-se
necessário um descanso para recuperar a vitalidade da musculatura corporal, em especial da
embocadura. Sendo assim, praticar o referido estudo é uma forma de trabalhar mentalmente a
obra ou algum trecho selecionado, especialmente em ocasiões que o instrumentista está inapto
para a prática performática. No entanto, ressalta-se que tal procedimento não substitui a
execução musical, mas pode ser um auxílio no desenvolvimento de uma composição.
192
Vale salientar que o estudo mental não está direcionado somente com o momento de
preparação da obra solista ou orquestral, visto que esse processo pode ser empregado também
na mentalização de uma apresentação pública. Imaginar o local, o ambiente, o público, a
performance, a obra, dentre outros aspectos intrínsecos a um concerto, ofertam um preparo
emocional para o músico realizar um bom desempenho no ato musical.
O próximo subcapítulo tratará sobre o processo de experimentação.
3.1.1.6. Experimentação
LIMA (2010, p. 4), relata que:

“Ao planejar o experimento, uma hipótese é formulada, e após a obtenção dos dados,
esta hipótese será testada. Nessa fase é realizada a análise estatística propriamente
dita. Testada a hipótese, interpreta-se o resultado, fazendo inferências sobre os
resultados. A partir daí, pode-se decidir pela elaboração de uma teoria (conclusões)
ou por um novo experimento, completando o ciclo” (LIMA, 2010, p. 4).
Para correlacionar a afirmação de LIMA (2010, p. 4) com a temática deste subcapítulo,

faz-se necessário retornar brevemente ao capítulo 1 da presente tese, que apresenta um relato
acerca dos diferentes aspectos estruturais do trombone baixo, os quais proporcionam
especificidades performáticas ao instrumento.
Como relatado anteriormente, o trombone baixo utilizado na atualidade possui um
sistema de válvulas rotativas que ofertam quatro afinações distintas ao instrumento. Esse
mecanismo em conjunto com a posição da vara, a emissão do ar e a vibração labial, são
responsáveis pela produção das notas musicais. Entretanto, operar tais recursos
simultaneamente não é uma tarefa simples.
Para isso, é essencial que o trombonista baixo compreenda as possibilidades musicais
oferecidas ao operar de forma síncrona o sistema de válvulas e o manejo da vara, uma vez que,
em muitos casos, um excerto musical pode ser executado de diferentes maneiras. Para um
melhor entendimento sobre tais aspectos, recomenda-se a leitura do subcapítulo 1.3.
Deste modo, o processo de experimentação consiste em observar as hipóteses que o
trombone baixo oferece para executar um determinado trecho musical, testar as opções
disponíveis, consequentemente, avaliar e concluir a melhor maneira para tocar o selecionado
excerto no instrumento. Segundo CERQUEIRA (2009, p. 114), “quanto melhor a escolha, mais
rápido o cérebro irá automatizar o movimento a partir da decisão consciente do indivíduo”.
Para ilustrar tal peculiaridade, optou-se por apresentar dois exemplos que apresentem
diversificadas alternativas para a posição da vara e para o emprego das válvulas, bem como
193
evidenciar os diferentes procedimentos técnicos de execução musical em distintas articulações.

Destaca-se que ambos os exemplos são direcionados ao trombone baixo com a afinação em Si
bemol/Fá/Sol bemol/Ré.
Deste modo, o Exemplo 68 demonstra um trecho do Concert in One Movement do
compositor Alexey Lebedev (1924-1993), no qual observa-se um predomínio da articulação
legato. Já o Exemplo 70, que explora a articulação marcato, apresenta um excerto designado
ao trombone baixo na obra na American in Paris, de George Gershwin (1898-1937). Além
disso, são disponobilizados os QR codes a seguir com a execução de ambos os trechos –
Exemplos 69 e 71.
Exemplo 68: Trecho em legato do Concert in One Movement de Alexey Lebedev que demonstra distintas
combinações entre válvulas e posição da vara (Compassos 12-20).
Exemplo 69: Duas opções distintas para a performance do Exemplo 68.
79
Disponível em <https://youtu.be/PrqDZuoOZiU>. Acesso em 22/07/22.
194
Exemplo 70: Trecho em marcato da obra An american in Paris do compositor George Gershwin que demonstra
distintas combinações entre válvulas e posição da vara (Compassos 207-227).
Exemplo 71: Duas opções distintas para a performance do Exemplo 70.
Como é possível notar em ambos os exemplos, os números indicam a posição da vara

para tocar determinada nota, a letra V condiz com o emprego das válvulas, a cor vermelha
demonstra a quantidade de possibilidades que o instrumento oferece para a execução e o
retângulo preto revela a preferência performática do autor.
Deste modo, ao observar a quantidade de alternativas para executar ambos os trechos,
primeiramente, o trombonista baixo deve pensar na busca de uma boa sonoridade independente
da afinação que optar, isto é, obter o mesmo colorido sonoro81 com a utilização ou não do
sistema de válvulas. É relevante explanar sobre tal aspecto, pois é comum o acionamento de
uma ou de ambas as válvulas de alguns trombones baixos proporcionarem o som um mais
80
Disponível em <https://youtu.be/pV5ObWrRiiI>. Acesso em 22/07/22.
81
Entende-se por colorido sonoro as particularidades inerentes à sonoridade e ao timbre específico de um
instrumento musical.
195
abafado quando comparado com a qualidade sonora do instrumento em sua afinação

fundamental, ou seja, sem a operação do mecanismo.
Outro fator que deve ser compreendido é a utilização da língua na passagem de uma
nota para outra na articulação legato e marcato. Como já reportado no capítulo 1, o mecanismo
da vara possibilita que os trombones realizem o glissando perfeito, no qual ocorre através de
um único movimento da vara combinado com o fluxo de ar contínuo, isto é, sem empregar a
língua ou o acionamento das válvulas, os quais interromperiam a fluência do ar.
Desta forma, em relação ao Exemplo 68, que emprega o legato em alguns momentos,
nota-se que no primeiro compasso, entre as notas Ré bemol 2 e Dó 2, na qual há seis hipóteses
distintas de execução, o autor opta por tocar o Ré bemol 2 na 5° posição e o Dó 2 na 2° posição
com o acionamento da válvula em Sol bemol, assim, não há a necessidade de utilizar a língua,
uma vez que o fluxo de ar contínuo combinado com a operação da válvula proporciona a
articulação entre as notas musicais. Tal particularidade ocorre também no quinto compasso
entre as notas Fá 1 e Sol 1, intervalo que apresenta três hipóteses de execução. Sendo assim, o
autor tem como preferência tocar a nota Fá 1 na 2° posição com o rotor em Sol bemol acionado
e o Sol 1 na 4° posição sem operar nenhuma válvula, visto que desta maneira também não há a
necessidade de empregar a língua.
Já no Exemplo 70, faz-se necessário o fluxo de ar constante em conjunto com o emprego
da língua em todas as notas, uma vez que a articulação marcato é realizada com um ataque forte
seguido de uma diminuição de volume da nota musical. Para isso, mesmo com o acionamento
das válvulas, utiliza-se simultaneamente a língua para realizar o marcato estipulado pelo
compositor.
Deste modo, é fundamental que trombonista baixo compreenda que tanto o emprego da
língua como o acionamento das válvulas são os mecanismos utilizados para articular a
passagem de uma nota para outra. No entanto, é relevante que o instrumentista saiba o momento
correto de empregá-los para evitar possíveis glissandos, para reproduzir uma articulação
específica, bem como para o fraseado em legato, saber que não há a necessidade de empregar
ambas as técnicas de forma simultânea. Em contrapartida, para o marcato, utiliza-se a língua
independente da operação ou não do sistema de válvulas.
Por fim, com a peculiaridade apresentada, nota-se que o processo de experimentação é
uma relevante ferramenta para fazer parte do cotidiano de preparação performática do
trombonista baixo, visto a quantidade de possibilidades musicais intrínsecas ao instrumento.
O próximo subcapítulo destina-se a tratar sobre os termos investigação e criação.
196
3.1.1.7. Investigação e criação de estudos técnicos e interpretativos
Assim como os tópicos explanados, a investigação de elementos técnicos e

interpretativos são eficientes ferramentas para auxiliar o trombonista baixo no desenvolvimento
de uma determinada obra solista ou de um trecho orquestral. Tal procedimento tem como
objetivo praticar os elementos contidos em uma determinada composição por meio de
diferenciadas fontes.
Deste modo, esse processo refere-se à busca e, consequentemente, à prática
performática de estudos já existentes na literatura, os quais apresentam semelhanças com
trechos musicais encontrados na obra praticada e que podem auxiliar em seu desenvolvimento.
Para tal realização, sugere-se utilizar como base o subcapítulo 2.3 da presente tese, no qual
apresentou uma revisão bibliográfica dos materiais destinados ao aprendizado do instrumento.
Além dos estudos técnicos similares, recomenda-se averiguar algumas publicações que
tratam sobre aspectos interpretativos, como é o caso, por exemplo, de THURMOND (1982) e
MACGILL (2007). Ambos os trabalhos apresentam conceitos e ferramentas que podem
favorecer na construção interpretativa de uma composição musical.
Os Exemplos 72 e 73 demonstram respectivamente os conceitos de ambos os autores.
Salienta-se que as ferramentas interpretativas exibidas, assim como outros elementos
relacionados à interpretação musical serão discorridos no subcapítulo 3.3.
Exemplo 72: Aplicação do conceito de arsis e tesis de THURMOND (1982) em um trecho da obra Canticles de
Johan de Meij (1953-) (Compassos 82-104).

197
Exemplo 73: Relação de crescendos e decrescendos com Tabuteau em um trecho da obra New Orleans de
Eugène Bozza (1905-1991) (Compassos 40-43).
A estratégia de criação, também direcionada para a prática de estudos auxiliares,

concentra-se em estimular a criatividade e a originalidade do trombonista baixo para a
elaboração de exercícios próprios conforme a necessidade específica de algum excerto contido
na obra a ser preparada e interpretada.
Para isso, FERNANDES (2013, p. 25) ressalta que:
“Criatividade é a habilidade de idear, de um indivíduo ou um grupo, para criar algo
novo, original, útil e valioso. É entendida como resultado de um processo de interação
entre raciocínio individual, características da personalidade, de um indivíduo ou um
grupo, e variáveis ambientais” (FERNANDES, 2013, p. 25).
Destaca-se que ambos os processos requerem uma apreciação dos elementos musicais
que constituem a determinada obra ou o trecho orquestral específico, visto que tal observação
embasará o instrumentista tanto na criação de estudos que realmente auxiliem na resolução do
excerto selecionado, bem como, no caso da técnica de investigação, na procura por estudos
auxiliares que demonstrem similaridades com os aspectos técnicos e interpretativos que
constam nas passagens musicais selecionadas.
Para exemplificar os referidos processos em uma obra solista, utiliza-se um trecho de
Bass Lines – Spain – Exemplo 74, do compositor David Fetter (s/d).
198
Exemplo 74: Trecho da obra Spain de David Fetter que apresenta uma escrita com escalas em legato
(Compassos 19-43).
Como é possível observar, o Exemplo 74 apresenta um trecho com base em escalas

ascendentes e descendentes na articulação legato que exploram a tessitura média e grave do
trombone baixo, assim, estudos que oferecem tais aspectos musicais podem contribuir para o
desenvolvimento de tal excerto. Deste modo, considera-se o Exemplo 75, retirado de MULLER
(1990), como um estudo que possa auxiliar no aperfeiçoamento do Exemplo 74, uma vez que
explora quesitos musicais semelhantes.
Exemplo 75: Estudo de escalas em legato de MULLER (1990) (Compassos 1-16).
Fonte: MULLER (1990, p. 13).
Além do Exemplo 75, ilustrado após uma investigação nas publicações destinadas ao
estudo do trombone baixo, o autor criou um exercício para contribuir com a performance do
199
trecho selecionado de Spain. Deste modo, a partir do processo de criação, mostra-se o Exemplo
76.
Exemplo 76: Estudo criado pelo autor para auxiliar no desenvolvimento do Exemplo 68 (Compassos 1-9).
Tal estudo apresenta as mesmas características do excerto de Spain, com um fraseado

de escalas na articulação legato. Como sugestão, acredita-se apropriado praticar também com
um intervalo de oitava justa acima, a fim de aprimorar a região média instrumental.
Para ilustrar os mesmos processos em um trecho orquestral, o Exemplo 77 apresenta um
excerto designado ao trombone baixo na obra The Creation de Joseph Haydn (1732-1809).
Exemplo 77: Trecho retirado da obra The Creation de Joseph Haydn que explora a articulação staccato e
relações intervalares frequentes de 8ª J (Compassos 291-342).

200
Como se pode notar, o Exemplo 77 apresenta uma escrita com o predomínio de

colcheias na articulação staccato, sendo que, mesmo não indicado na parte, é um excerto
executado comumente no tempo Allegro. Além disso, percebe-se que tal trecho explora com
frequência intervalos de 8ª J. Deste modo, compete ao trombonista baixo buscar e criar estudos
auxiliares que possam contribuir para aperfeiçoar a agilidade no manejo da vara, a precisão, a
qualidade sonora na articulação staccato e nas relações intervalares de 8ª J, bem como atentar-
se para uma respiração rápida e eficiente, aspectos necessários para um bom resultado
performático do excerto selecionado.
Desta forma, por meio do procedimento de investigação, considera-se o Exemplo 78,
extraído de LAFOSSE (1928), como um estudo que pode auxiliar no desenvolvimento do trecho
escrito por Haydn.
Exemplo 78: Estudo de LAFOSSE (1928), que explora a articulação staccato com amplas relações intervalares
(Compassos 1-24).
Fonte: LAFOSSE (1928, p. 109).
Para exemplificar o processo de criação o autor elaborou o Exemplo 79, no qual explora
elementos musicais similares aos encontrados no trecho da obra The Creation.
201
Exemplo 79: Estudo criado pelo autor para auxiliar no desenvolvimento do Exemplo 77 (Compassos 1-16).
Após apresentar informações acerca dos procedimentos de investigação e criação,

seguem os dados sobre as referências musicais.
3.1.1.8. Referências musicais
Pesquisar por referências musicais também tem se mostrado como um procedimento

eficaz para a construção performática de uma obra solista ou orquestral. Ver e ouvir arquivos
de áudios/vídeos, assistir recitais e concertos ao vivo de trombonista baixos de relevância
nacional e internacional, são fatores que favorecem não só o aprimoramento de uma obra
específica, mas também a prática performática de forma geral.
Na realização desse processo, o trombonista baixo deve atentar-se às questões musicais
técnicas, interpretativas, fundamentos, estética sonora, linguagem, enfim, diversificados
elementos que, após uma reflexão, ofertarão subsídios que poderão ou não influenciar em sua
performance.
Deste modo, sugere-se ao trombonista baixo buscar variadas referências musicais para
a preparação interpretativa de uma composição. No entanto, acredita-se que tal processo deva
ser realizado com a obra em um certo nível de desenvolvimento, uma vez que apoiar-se em tais
referências no início da preparação pode influenciar interpretativamente a obra em sua
totalidade, o que geraria uma cópia da interpretação musical de outro músico.
202
De qualquer forma, dentre os trombonistas baixos de relevância nacional e

internacional, recomenda-se ver e ouvir: Allen Ostrander (1909-1994); Edward kleinhammer
(1919-2013); David Taylor (1944-); Ben Van Dijk (1955-); Brandt Attema (1978-); Martin
Schippers (1982-); Tomer Maschkowski (1982-); Stefan Schulz (1971-); Charles Vernon
(1948-); John Rojak (s/d); Blair Bollinger (1962-); Douglas Yeo (1955-); George Curran (1976-
); James Markey (s/d); Brian Hecht (s/d); Denson Paul Pollard (s/d); Justin Clark (s/d);Darrin
Milling (s/d); Ricardo Santos (1980-); Alexandre Magno (1969-); Adib Vera (1990-); Hugo
Ksenhuk (1977-); Renato Lisboa (1975-), entre outros trombonistas baixos.
Além dos trombonistas mencionados, sugere-se também a busca por referências visuais
e auditivas de orquestras como: Concertgebouworkest; Berliner Philharmoniker; Wiener
Philharmoniker; Dresden Staatskapelle; London Symphony Orchestra; Chicago Symphony
Orchestra; Los Angeles Philharmonic; Boston Symphony; New York Philharmonic; St.
Petersburg Philharmonic; Metropolitan Opera Orchestra; Simón Bolívar Symphony
Orchestra; Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo; Orquestra Sinfônica Municipal de São
Paulo; Orquestra Filarmônica de Minas Gerais; Orquestra Sinfônica Brasileira; Orquestra
Sinfônica Municipal de Campinas, entre outras tantas possibilidades.
Em síntese, o Eixo 1 concentrou-se em demonstrar diversificados processos e
ferramentas que podem contribuir com o estudo e o aprendizado relacionados à performance
musical do trombonista baixo. No entanto, tais recursos devem estar combinados à prática
constante de estudos técnicos, interpretativos, bem como de obras solistas e de trechos
orquestrais designados para o instrumento.
A seguir, o texto expõe o Eixo 2, o qual tratará aspectos técnicos para o estudo e a
execução musical do trombonista baixo.
3.2. Eixo 2: Técnica Instrumental
O Eixo 2 foi elaborado com o objetivo de apresentar ponderações e recomendações

referentes aos diversificados elementos técnicos inerentes ao estudo e a performance do
trombone baixo. Para tal realização, utilizou-se como base os aspectos técnicos elencados no
subcapítulo 2.3.1, no qual ofertou uma revisão bibliográfica acerca das publicações, das
coletâneas e dos manuais de estudos técnicos utilizados nas aulas de trombone baixo das
instituições de ensino superior nacionais, bem como na rotina de estudos que o autor realiza
cotidianamente para aperfeiçoar sua técnica instrumental.
203
Ressalta-se que o conteúdo a seguir é direcionado ao trombone baixo afinado em Si

bemol/Fá/Sol bemol/Ré.
A seguir, apresentam-se dados e recomendações acerca de atividades corporais e
respiratórias que podem contribuir para a performance musical.
3.2.1. Elementos corporais
Como previamente relatado no subcapítulo 1.1, o trombone baixo possui grandes

dimensões de campanas, de calibres e de bocais, consequentemente, detém um considerável
peso estrutural. Diante dessas características, compete ao trombonista atentar-se para a
relevância que o corpo e a respiração possuem na prática cotidiana do instrumento, uma vez
que sustentar o trombone baixo por longos períodos, bem como a ampla quantidade de ar
utilizada para executá-lo, requer que o instrumentista tenha alguns cuidados relacionados ao
seu preparo físico.
Segundo RAY; ANDREOLA (2005, p. 25):
“Observamos que instrumentistas precisam trabalhar o fortalecimento de toda a
musculatura corporal a fim de adquirirem mais resistência para longos períodos de
atividade prática com seus instrumentos. Força também é necessária. É ela que garante
a musculatura à condição de suportar os movimentos do corpo” (RAY; ANDREOLA,
2005, p. 25).
Em consonância com a afirmação de RAY; ANDREOLA (2005, p. 25), acredita-se que

o fortalecimento da musculatura corporal, especialmente, dos membros superiores, é de grande
valia para a prática do trombone baixo, pois o cotidiano de estudos, ensaios e apresentações, ao
longo do tempo, pode causar dores, tensões e até mesmo lesões.
Esses danos corporais, quando não observados ou não tratados de forma adequada,
podem prejudicar a execução musical, uma vez que influenciarão negativamente na mobilidade
dos braços, na inspiração do ar, bem como na postura correta para prática instrumental.
Deste modo, por tratar-se de um instrumento pesado, o qual requer agilidade e
motilidade dos membros superiores no ato de execução, recomenda-se ao trombonista baixo
uma prática constante de exercícios que possam contribuir para fortalecer os músculos dos
braços, dos ombros, das costas e do peito.
204
Além de atividades anaeróbicas82, os exercícios aeróbicos83 são relevantes ferramentas

para o instrumentista de sopro, visto que tal prática oferece variados benefícios para o ser
humano, dentre eles, a melhora no sistema respiratório. Deste modo, praticar caminhadas,
corrida, dança, natação, hidroginástica e ginástica pode proporcionar uma melhora qualitativa
em relação à respiração do instrumentista.
Além das atividades supracitadas, a prática diária de alongamentos é outra ferramenta
que pode oferecer benefícios para a performance do trombonista baixo. Segundo ALMEIDA;
BARANDALIZE; RIBAS; GALLON; MACEDO; GOMES (2009, p. 341), “trinta segundos
de alongamento muscular realizado uma vez ao dia são suficientes para promover ganhos na
extensibilidade muscular de adultos e jovens”. Em relação às lesões musculares, os mesmos
autores relatam que na literatura há um conflito de opiniões sobre a utililidade de tais exercícios
para a prevenção de contusões. Segundo eles:
“A eficácia do alongamento em prevenir lesões ainda não é bem conhecida, fatores
como a idade, tipo de alongamento, frequência de treino, duração e intensidade devem
ser considerados na prevenção de lesões. Desta forma, há pouca evidência sobre a
relação entre o aumento de flexibilidade e a redução da incidência de lesão”
(ALMEIDA; BARANDALIZE; RIBAS; GALLON; MACEDO; GOMES, 2009, p.
341).
Mesmo com poucas evidências acerca da prevenção de lesões, é fato que o alongamento
auxilia na extensão muscular do indivíduo, consequentemente, propicia um aumento na
amplitude dos movimentos (RAY; ANDREOLA, 2005, p. 25). Deste modo, recomenda-se ao
trombonista baixo a prática cotidiana de exercícios de alongamento, uma vez que para executar
o instrumento, faz-se necessário a realização de diversificados movimentos corporais.
A Figura 14 demonstra alguns exercícios de alongamentos que podem contribuir para a
performance de um trombonista baixo.
82
Exercícios anaeróbicos são caracterizados pela alta intensidade e curta duração, que tem como foco trabalhar os
grupos musculares. Dentre seus benefícios, destacam-se: melhor qualidade de vida, ganho e conservação de massa
muscular, força óssea, aceleração do metabolismo, entre outros. Dados retirados da página
<https://www.infoescola.com/educacao-fisica/exercicios-anaerobicos/>. Acesso em 22/04/22.
83
Exercícios aeróbicos são caracterizados pela baixa intensidade e longa duração, aumentando a oxigenação dos
músculos. Durante sua execução, grupos musculares do corpo necessitam de mais oxigênio, com isso o coração
acelera o batimento cardíaco com a finalidade do sangue transportá-lo. Dentre seus benefícios, destacam-se:
diminuição de gordura corporal, abaixa níveis de ansiedade e estresse, melhor qualidade do sono, melhora no
sistema cardiovascular e respiratório, regula os níveis de colesterol, entre outros. Dados retirados da página
<https://www.infoescola.com/educacao-fisica/exercicios-aerobicos/>. Acesso em 22/04/22.
205
Figura 14: Exercícios de alongamento muscular.
Fonte: https://revistas.ufg.br/musica/article/download/2652/11539?inline=1. Acesso em 23/04/22.
Em síntese, a prática correta e constante de alongamentos e de atividades aeróbicas e

anaeróbicas são formas de manter uma boa qualidade de vida para qualquer indivíduo, bem
como relevantes ferramentas para auxiliar na respiração, na postura e nos movimentos
necessários para executar o trombone baixo.
Além dos elementos explanados, outro aspecto que deve ser observado pelo trombonista
baixo é sua postura corporal ao praticar o instrumento. Uma postura inadequada no ato da
performance pode afetar diretamente o desempenho do instrumentista, pois proporciona tensões
musculares, dores e até mesmo, dificuldades no processo de respiração.
Segundo VERDERI (2005, p. 47 apud BELTRAMI, 2008, p. 3):
“Postura é uma maneira particular de sustentação do corpo, do ponto de vista estático
e dinâmico. A coluna sofre pressão considerável quando você permance em posição
inadequada por um período prolongado, o que promove músculos tensos, dolorosos
e, consequentemente, ligamentos dolorosos” (VERDERI, 2005, p. 47 apud
BELTRAMI, 2008, p. 3).
Dentre alguns erros posturais observados na prática do trombone baixo, destacam-se:

cabeça desalinhada com o centro do corpo, isto é, inclinada para um dos lados, para trás ou para
frente; ombros para cima ou desalinhados entre si; braços e cotovelos erguidos; espinha
encurvada e cotovelos juntos ao corpo – Figuras 15 e 16.
206
Figura 15: Ilustrações que demonstram posturas inadequadas ao executar o trombone baixo em pé.

207
Figura 16: Ilustrações que demonstram posturas inadequadas ao executar o trombone baixo sentado.
Vale ressaltar que o peso do trombone baixo é um dos responsáveis pelas inadequações
na postura do instrumentista, visto que a prática por longos períodos pode gerar fadiga muscular
ao praticante. Com isso, para sustentar o instrumento, o músico tenta compensar tal cansaço
com outros músculos, causando alterações na postura que sobrecarregam outras regiões
corporais, consequentemente, proporcionam tensões e dores musculares. Por este fato, salienta-
208
se a relevância da prática constante de atividades anaeróbicas, uma vez que auxiliam no

fortalecimento muscular corporal.
Deste modo, ao buscar a postura correta para executar o trombone baixo, o
instrumentista deve atentar-se em manter a coluna ereta, os braços e os ombros relaxados, sendo
que cada braço forma um ângulo de 45° em relação ao eixo central do corpo – Figura 17 (DIAS,
2018, p. 28). Segundo BELTRAMI (2008, p. 4), “na posição ereta, o esqueleto do
instrumentista é projetado para estar alinhado e equilibrado com a gravidade da Terra, assim,
seu peso será distribuído igualmente aos membros inferiores”.
Figura 17: Ilustrações que demonstram as posturas mais adequadas para executar o trombone baixo.
Ressalta-se que uma postura correta para a prática do instrumento, além de minimizar
as tensões e as dores musculares, proporcionará um menor gasto de energia no momento de
execução musical. Em contrapartida, a posição inadequada pode causar problemas em algumas
regiões musculares, gerar um gasto desnecessário de energia, além de tensões que
possivelmente ressoarão no interior do instrumento, consequentemente, prejudicarão sua
performance musical.
Outro relevante aspecto que está diretamente associado com a prática musical dos
instrumentos da família dos metais, consequentemente, do trombone baixo, é a respiração.
Embora seja uma atividade essencial ao ser humano, que se desenvolve de forma natural e
contínua, uma melhor compreensão acerca da fisiologia da respiração pode oferecer benefícios
para o instrumentista de sopro.
Segundo BELTRAMI (2008, p. 13):
209
“O ato de respirar envolve dois movimentos alternados (inspiração e expiração), que

levam o ar do meio ambiente para dentro dos pulmões e vice-versa, de maneira
involuntária e ininterrupta. O sistema respiratório é formado pelas cavidades nasal e
oral, pelas vias de passagem (faringe, laringe e traquéia) e os pulmões....as células do
organismo são abastecidas de oxigênio e eliminam o gás carbônico resultante do
metabolismo celular. O sistema respiratório conta com um conjunto de estruturas que
filtram e conduzem o ar até os pulmões” (BELTRAMI, 2008, p. 13).
Além dos órgãos elencados por BELTRAMI (2008, p. 13), alguns músculos do corpo
humano encontram-se envolvidos no processo de respiração utilizado para executar o trombone
baixo, dentre eles, destacam-se: o diafragma; os intercostais externos; o esternocleidomastóideo
e os escalenos – ato de inspiração84; abdominais e intercostais internos – ato de expiração85.
A inspiração calma ou em repouso decorre quando há uma expansão nas dimensões dos
pulmões, a qual proporciona uma menor pressão interna desses orgãos quando comparados com
a pressão atmosférica. Esse processo, que possibilita o aumento do volume pulmonar, exige a
contração dos principais músculos inspiratórios – o diafragma e os intercostais externos. Já na
inspiração forçada o esternocleidomastóideo e os escalenos, ou seja, os músculos acessórios,
também participam desse procedimento. A expiração ocorre de forma inversa, visto que a
pressão nos pulmões torna-se maior que a pressão na atmosfera. Na exalação normal não há
contrações musculares, entretanto, na expiração forçada os músculos abdominais e intercostais
internos contraem-se para movimentar as costelas inferiores para baixo e comprimir as vísceras
abdominais, o que força o diafragma para cima – Figura 18 (TORTORA, 2000, p. 414-416 apud
NASCIMENTO, 2015, p. 15-16).
84
O diafragma e os intercostais externos são denominados como os músculos principais, pois operam na inspiração
calma, isto é, a respiração em repouso. O esternocleidomastóideo e os escalenos são chamados de músculos
acessórios, visto que são utilizados apenas na inspiração forçada, ou seja, quando necessita-se de bastante ar e de
forma ágil (NASCIMENTO, 2015, p. 15).
85
A expiração normal é um processo passivo, pois não há contrações musculares envolvidas. Já a expiração
forçada, isto é, apagar a vela de um bolo de aniversário ou quando o movimento do ar para fora dos pulmões é
inibido, constitui-se de um procedimento ativo (NASCIMENTO, 2015, p. 16).
210
Figura 18: Músculos envolvidos nos processos de inspiração e expiração.
Fonte: CARDOSO (s/d, p. 14).
Como previamente relatado, o trombone baixo possui grandes dimensões de calibres e

campanas, consequentemente, é um instrumento que consome uma ampla quantidade de ar para
ser executado. Devido a isso, compete ao trombonista baixo buscar um aprimoramento de sua
capacidade respiratória, visto que a respiração cotidiana possui pouca similaridade com o
processo utilizado para praticar o instrumento.
Segundo WICK (2011, p. 28, tradução do autor):
“A respiração comum, utilizada para sustentar a vida, tem pouca semelhança com o
que é exigido de um trombonista de sucesso. A maioria das pessoas respira
plenamente apenas em condições de esforço físico extremo; o trombonista deve fazer
como uma questão de rotina” (WICK, 2011, p. 28, traduçãodo autor)86.
Com base na citação de WICK (2011, p. 28), bem como em dados empíricos, acredita-
se que o trombonista baixo deva sempre buscar uma respiração ampla e tranquila, na qual tente
inalar a máxima quantidade de ar que seu corpo permite. Para isso, a postura ereta, o corpo
relaxado e não tensionar os ombros e o peito, são alguns dos fatores que contribuem para uma
inspiração confortável.
Além desses procedimentos, é pertinente que o trombonista baixo conheça os estágios
respiratórios – abdominal, intercostal e clavicular, isto é, as três diferentes áreas do corpo que
tal processo ocorre, consequentemente, possibilitam a realização da inspiração completa.
86
Ordinary breathing, as used to sustain life, bears very little resemblance to what is required of a successful
trombonist. Most people breathe fully only in conditions of extreme physical endeavour; the trombonist must do
so as a matter of routine (WICK, 2011, p. 28).
211
A respiração abdominal, também denominada de baixa ou profunda proporciona um

deslocamento da parte baixa da barriga, isto é, o abdômen expande na inspiração e se retrai na
expiração, uma vez que o ar concentra-se na parte baixa dos pulmões. Essa respiração, que
corresponde a aproximadamente 60% do ar armazenado, exige um menor esforço, pois ocorre
de forma natural quando o indivíduo encontra-se relaxado (NASCIMENTO, 2015, p. 24).
A respiração intercostal ou média gera uma movimentação entre as regiões abdominal
e peitoral, visto que nesse processo o diafragma sobe, o abdômen se contrai, as costelas se
elevam e a caixa torácica amplia-se parcialmente. Tal respiração é responsável por
aproximadamente 30% da capacidade de armazenamento de ar (BELTRAMI, 2008, p. 22).
A respiração clavicular, também intitulada como peitoral, decorre com o deslocamento
da parte alta do tronco, ou seja, o peito é expandido na inspiração e retraído na expiração,
correspondendo a aproximadamente 10% da capacidade de absorção de ar (NASCIMENTO,
2015, p. 25).
Essas três fases efetuadas de maneira correta permitem ao indivíduo a utilização de toda
sua capacidade pulmonar, isto é, a realização de uma respiração completa. Entretanto, essa
divisão não significa que o trombonista baixo deva inalar em três etapas distintas, mas apenas
pensar em explorar toda a área pulmonar para o armazenamento de ar. Segundo WICK (2011,
p. 28), “trate os pulmões de forma análoga a um jarro de leite, isto é, seu preenchimento inicia-
se no fundo, alastra-se para todos os lados até culminar na parte de cima”.
Deste modo, recomenda-se a prática de exercícios respiratórios, visto que segunda a
literatura, é a melhor maneira de aprimorar a qualidade respiratória, de trabalhar os músculos
envolvidos em tal processo, bem como de efetuar a respiração completa de forma natural.
A título de exemplo, sugere-se a prática regular dos seguintes exercícios:
• Exercício 1
ELIAS (2007, p. 2-3 apud NASCIMENTO, 2015, p. 38) divide esse exercício em quatro
partes, as quais são direcionadas para trabalhar o movimento específico da respiração
abdominal, intercostal, clavicular e completa. Tal exercício pode ser praticado em pé, sentado
ou deitado.
Etapa 1: apoie as mãos no abdômen e tente concentrar sua respiração somente nessa
região. Procure sentir a barriga expandir na inspiração e retrair na expiração. De maneira
gradual, exercite tal processo de forma mais lenta e profunda.
Etapa 2: apoie as mãos abaixo do peito, isto é, na altura das costelas. Sinta as costelas
abrirem na inspiração e recolherem na expiração. Gradualmente, expanda essa movimentação.
212
Etapa 3: com as mãos no peito, concentre-se em elevar o peito na inspiração e decliná-

lo na expiração.
Etapa 4: coloque uma das mãos na barriga e a outra sobre o peito. Tente realizar a
respiração completa, isto é, concentre-se primeiramente em expandir a barriga, culminado no
preenchimento da região peitoral.
Vale ressaltar que esse é um exercício que o músico poderá observar e,
consequentemente, aprimorar sua capacidade respiratória. Entretanto, enfatiza-se que a
respiração utilizada na execução do trombone baixo não deve ser dividida por etapas, mas sim,
um único ato respiratório para preencher os pulmões de ar em suas totalidades.
• Exercício 2
Retirado de DIJK (2004, p. 13), este exercício simula situações que o trombonista baixo
tem pouco tempo para realizar a inalação do ar, isto é, executar uma inspiração rápida e
profunda que culminará em uma expiração de diversificadas formas.
1) Inalar em um tempo – exalar em um tempo (ffff).
2) Inalar em um tempo – exalar em três tempos (ff).
3) Inalar em um tempo – exalar em cinco tempos (mf).
4) Inalar em um tempo – exalar em sete tempos (p).
5) Inalar em um tempo – exalar em dez tempos (pppp).
DIJK (2004, p. 13) enfatiza que ao realizar o exercício, o trombonista baixo deve
atentar-se para efetuar uma inspiração relaxada, natural e que não aja tensões corporais, como
nas regiões dos ombros e da garganta. Sobre a expiração, o trombonista ressalta que o fluxo de
ar deve ser contínuo e consistente. Além disso, DIJK (2004, p. 13) indica praticar tal exercício
em frente a um espelho.
• Exercício 3
Extraído de LEITE (2015, p. 16), o Exemplo 80 busca trabalhar o controle respiratório
nos processos de inspiração e expiração. Segundo as recomendações do autor, deve-se realizar
a inalação e a exalação sempre pela boca, atentar-se para deixar o corpo relaxado e praticar com
o tempo de semínima igual a sessenta batimentos por minuto - bpm.
213
Exemplo 80: Exercício para a respiração (Compassos 1-45).
Fonte: LEITE (2015, p. 16).
Em suma, acredita-se que a prática constante de atividades físicas aeróbicas e

anaeróbicas, alongamentos e exercícios específicos para a respiração são aspectos que podem
contribuir para que o corpo esteja mais qualificado para o estudo e, consequentemente, para a
performance instrumental. Tais ações, quando constantemente realizadas, proporcionam um
melhor controle da atividade respiratória, melhoram a potência de distintas regiões musculares,
além de propiciar um corpo com menos tensões e dores, quesitos que auxiliam para uma
satisfatória execução musical.
Para um maior aprofundamento nesses aspectos, recomenda-se a leitura de RAY e
ANDREOLA (2005), BELTRAMI (2008), NASCIMENTO (2015), WICK (2011) e LEITE
(2015).
A seguir, informações acerca da sonoridade do trombone baixo.
214
3.2.2. Estética sonora
O presente tópico apresenta ponderações acerca das especificidades sonoras do

trombone baixo. Para isso, optou-se por apresentar diferentes características referentes à
sonoridade e ao timbre do instrumento na música orquestral, na música de câmara e na música
popular, assim como dados relacionados as campanas, aos bocais e as surdinas, pois são
equipamentos que estão diretamente associados ao resultado sonoro instrumental. Além disso,
considera-se pertinente expor informações e alguns estudos técnicos que podem auxiliar o
trombonista baixo na obtenção de uma boa qualidade sonora.
3.2.2.1. Música orquestral: o trombone baixo na orquestra sinfônica
Ao assistir e/ou ouvir o concerto de uma orquestra sinfônica, por exemplo, é possível
constatar a existência de uma ampla variedade de timbres e efeitos, isto é, as famílias
instrumentais que compõem tal formação possuem suas respectivas características sonoras, que
na atuação conjunta, resultam em uma pluralidade de distintos sons. Essa diversidade é
percebida também dentro dos próprios naipes, uma vez que os instrumentos que os formam
possuem peculiaridades entre si, por exemplo: considere a família das cordas, constituída por
violinos, violas, violoncelos e contrabaixos, os quais apresentam distintas dimensões
estruturais, bem como diferentes timbres; repare na família das madeiras, formada pelo naipe
de flautas – flautim e flauta, naipe de oboés – oboé e corne inglês, naipe de clarinetes – requinta,
clarinete e clarone e naipe de fagotes – fagote e contrafagote, os quais demonstram
especificidades sonoras inerentes a cada um deles.
O mesmo ocorre com a família dos metais e especificamente no naipe de trombones,
frequentemente composto no meio orquestral pelos trombones tenor e baixo, embora haja
repertórios que exijam também os trombones alto e contrabaixo. Assim como nos naipes
supracitados, os trombones apresentam distinções sonoras entre si, uma vez que demonstram
diferenças estruturais relacionadas às dimensões de calibres, de campanas e de bocais.
No subcapítulo 1.1 da presente tese, que apresentou um relato acerca das semelhanças
e diferenças estruturais entre os trombones tenor e baixo, demonstrou-se uma avaliação a
respeito da sonoridade de ambos os instrumentos. Tal exame, realizado com o software sonic
visualizer, comprovou que o trombone baixo possui maior intensidade de harmônicos nas
215
frequências graves, enquanto o trombone tenor ofertou parciais mais intensas nas regiões
médias e agudas.
Esses resultados corroboram com o que é verificado na prática, isto é, o trombone tenor
concede um timbre com maior quantidade de harmônicos agudos, à medida em que o trombone
baixo demonstra uma sonoridade com mais harmônicos graves, os quais resultam em um som
mais “escuro”. Além disso, por apresentar maiores dimensões em sua estrutura, o trombone
baixo oferece uma sonoridade mais encorpada quando comparado ao trombone tenor, o que não
quer dizer maior projeção sonora.
Devido a essas características, acredita-se que o trombone baixo ocupa uma posição
pertinente nos grupos musicais sinfônicos, uma vez que sua sonoridade específica é oportuna
para realizar a transição e a união sonora entre o naipe de trombones e a tuba. Tal fato pode ser
ratificado através da forma que o instrumento foi e é frequentemente empregado por distintos
compositores da história da música, ou seja, há momentos em que o trombone baixo atua
somente com o próprio naipe de trombones, em outros apenas com a tuba, assim como é comum
perceber o quarteto de metais graves em ações conjuntas.
Além disso, seu timbre peculiar gera uma relação sonora interessante com outros
instrumentos graves, como os violoncelos, contrabaixos, clarone, fagotes, além da voz humana.
Tal inferência pode ser corroborada, como exemplo, nas inúmeras combinações musicais
notadas em distintas obras sinfônicas dos séculos XVIII, XIX, XX e XXI, as quais foram
apresentadas no subcapítulo 1.2 da presente tese.
Diante das considerações exibidas, acredita-se que a forma de proceder com a
sonoridade do instrumento no meio orquestral está diretamente relacionado com os distintos
períodos da história da música, isto é, o trombonista baixo deve considerar as características
musicais intrínsecas à essas diferentes fases, o tamanho da formação orquestral, as dimensões
dos instrumentos utilizados em cada época, as incumbências performáticas destinadas ao
instrumento, enfim, realizar uma contextualização acerca das obras e dos compositores para
adquirir subsídios que possam contribuir para uma atuação sonora inerente ao contexto musical
proposto.
Para não reproduzir informações que o autor publicou anteriormente, recomenda-se a
leitura da dissertação de mestrado do mesmo, a qual é intitulada como “O Trombone Baixo: um
estudo sobre os aspectos históricos e interpretativos do repertório sacro e sinfônico”. Neste
216
trabalho, o autor apresenta minúcias acerca da atuação musical do trombone baixo no repertório
orquestral87.
O próximo subitem tratará sobre a atuação do trombone baixo na música de câmara.
3.2.2.2. Música de câmara: o trombone baixo no quinteto de metais e nas obras com o
acompanhamento de piano
A sonoridade do trombone baixo na música de câmara está diretamente relacionada à

formação em que o instrumento atuará, uma vez que os diversificados grupos camerísticos
possuem suas especificidades musicais. Deste modo, o presente subcapítulo apresenta
ponderações acerca da participação do instrumento no quinteto de metais, assim como na
combinação entre o trombone baixo e o piano.
Com base na experiência adquirida como trombonista baixo do grupo Metallumfonia88,
acredita-se que a primeira reflexão que o intérprete deve realizar sobre a performance sonora
do instrumento em um quinteto de metais é atentar-se para atuar com uma ampla sonoridade,
visto que o trombone baixo é o responsável pelas linhas graves do grupo, as quais devem gerar
uma base sólida para os outros instrumentos que integram a formação. Ressalta-se que a
expressão ampla sonoridade está relacionada com a produção de um som repleto de harmônicos
em qualquer dinâmica proposta.
Essa concepção é empregada devido a dois fatores: o primeiro, como já explanado, é
oferecer uma sustentação na região grave, na qual concederá um apoio sonoro para os outros
instrumentos, uma vez que a maioria dos trechos solistas encontram-se com os trompetes e a
trompa; o segundo motivo, é que tradicionalmente os quintetos de metais são constituídos por
trompetes, trompa, trombone tenor e a tuba, que através de sua ampla dimensão estrutural,
fornece um grande preenchimento sonoro na região grave. No entanto, algumas formações
optam por utilizarem o trombone baixo ao invés da tuba e, devido a isso, o trombonista baixo
deve possuir destreza e versatilidade para oferecer uma ampla sonoridade tanto em momentos
lentos e cantábiles como em trechos que necessitam de agilidade, precisão e definição nas
articulações.
87
Link de acesso para a dissertação de mestrado do autor:
<http://repositorio.unicamp.br/acervo/detalhe/988879?guid=1651792350610&returnUrl=%2fresultado%2flistar
%3fguid%3d1651792350610%26quantidadePaginas%3d1%26codigoRegistro%3d988879%23988879&i=2>.
88
O Grupo Metallumfonia é formado pelos professores Paulo Ronqui (1977-), Jefferson Anastácio (1984-) –
trompetes, Isac Emerick (1967-) – trompa, Robson de Nadai (1966-) – trombone tenor e Fransoel Decarli (1982-)
– trombone baixo.
217
A título de exemplo, selecionou-se a obra Metalescência do compositor Raul do Valle

(1936-), visto ser uma composição escrita originalmente para quinteto de metais e que apresenta
três movimentos com peculiaridades musicais distintas.
O primeiro movimento, intitulado Fanfarra – Exemplo 81, demonstra uma alusão aos
toques marciais executados por instrumentos de metais desde a antiguidade, os quais eram
utilizados nas guerras, em cerimônias, na caça e em outros eventos. Sendo assim, tal movimento
exige precisão rítmica, definição nas articulações, pulso constante, bem como uma ampla
sonoridade.
O segundo movimento, denomidado de Coral – Exemplo 82, apresenta um estilo oposto
ao trecho anterior, pois explora uma escrita coral em um andamento lento e legato com a
dinâmica suave, que é executada pelo segundo trompete, trompa, trombone tenor e trombone
baixo, os quais realizam um bloco harmônico para o solo do primeiro trompete por praticamente
todo o movimento. Devido à essas especificidades, compete ao trombonista baixo reproduzir
uma sonoridade repleta de parciais harmônicas, visto que isso ofertará um base consistente para
a formação da harmonia, uma vez que normalmente o instrumento está com a nota fundamental
dos acordes na presente composição.
O terceiro movimento – Exemplo 83, nomeado de Una Pantomima89, como o próprio
título expõe, é caracterizado pela interpretação de efeitos e nuances que são efetuados através
de diálogo sonoros entre os instrumentos, os quais expressam uma pantomima musical. Com
isso, cabe ao trombonista baixo atuar com precisão em determinados momentos, mas também
com uma certa desenvoltura em outros, visto os efeitos musicais explorados no movimento.
A seguir, disponibilizam-se trechos dos respectivos movimentos.
89
As Pantomimas surgiram no palco londrino no início do século XVIII. Era um entretenimento popular que
combinava meios diversos de expressão, encenado como complemento para espetáculos mais sérios, com canções
e peças instrumentais durante as quais a ação era expressa em mímica. Os diálogos foram introduzidos no final do
século XVIII. Os efeitos cênicos e extravagantes e a presença de uma arlequina eram elementos importantes
(SADIE, 1994, p. 698). Tipo de encenação surgida na Grécia antiga na qual atores representavam exclusivamente
movimentos, ao som de um fundo musical. Um exemplo moderno que sofreu forte influência do estilo é A História
do Soldado (1917), de Stravinsky (DOURADO, 2004, p. 243).
218
Exemplo 81: Grade de um trecho do 1° movimento (Fanfarra) da obra Metalescência do compositor Raul do
Valle (Compassos 22-33).

219
Exemplo 82: Trecho da grade do 2° movimento (Coral) da obra Metalescência do compositor Raul do Valle
(Compassos 19-30).

220
Exemplo 83: Trecho da grade do 3° movimento (Uma Pantomima) da obra Metalescência do compositor Raul
do Valle (Compassos 1-15).
Ressalta-se que há uma vasta quantidade de composições e arranjos destinados para a

formação de quinteto de metais, as quais apresentam também outras características musicais
relacionadas ao trombone baixo. No entanto, para não estender tal assunto, optou-se por
selecionar a obra Metalescência devido as distintas peculiaridades instrumentais que cada um
dos movimentos oferece, isto é, uma forma de demonstrar diferentes particularidades de
execução na mesma obra. De qualquer forma, para aprofundadar-se na temática de quinteto de
metais, sugere-se a leitura de LOPES (2007) e HEREDIA (2018).
No que tange à música de câmara realizada entre o trombone baixo e o piano,
recomenda-se ao instrumentista pensar em reproduzir uma sonoridade um pouco mais
compacta, bem como estar atento para não atingir grande volume sonoro, uma vez que esta é
221
uma forma coerente de obter um equilíbrio entre os dois instrumentos, os quais demonstram
distintas naturezas estruturais.
Tal formação é propícia para explorar as nuances de ambos os instrumentos, a
interpretação, a combinação timbrística peculiar, assim como a comunição musical entre os
dois intérpretes, visto que grande parte dos fraseados presentes nas obras para essa formação
sugerem um diálogo entre o trombone baixo e o piano.
Além disso, nesse tipo de repertório o trombone baixo atua com a voz principal em
grande parte do tempo, visto que a maioria das melodias e dos solos estão escritos para o
instrumento. Essa característica não é observada com frequência em outras formações, uma vez
que nas orquestras, bandas e diferenciados grupos instrumentais, o instrumento é comumente
empregado para desempenhar funções de apoio harmônico na região grave.
Vale ressaltar que há inúmeras composições para essa formação de câmara, as quais
apresentam diversificados níveis performáticos, visto que exploram desde melodias que
demonstram simples elementos musicais até combinações entre os instrumentos que necessitam
de técnica e interpretação apurada de ambos.
Para exemplificar composições para a referida formação, o Exemplo 84 demonstra um
trecho de simples execução do 1° movimento da Sonata do compositor Patrick McCarty (1928-
2015), o qual explora um fraseado em legato, em um andamento relativamente ameno e em
uma tessitura confortável.
222
Exemplo 84: Início do 1° movimento da Sonata do compositor Patrick McCarty (Compassos 1-29).
Assim como a ilustração anterior, o Exemplo 85 oferece um trecho da Sonata de Daniel

Schnyder (1961-) composta também para a mesma formação. Entretanto, trata-se de uma obra
que apresenta diversificados trechos complexos, os quais necessitam de técnica e de uma boa
interação musical entre os intérpretes.
223
Exemplo 85: Trecho da Sonata para trombone baixo e piano do compositor Daniel Schnyder (Compassos 8-19).
A seguir, ponderações acerca da sonoridade do trombone baixo na big band.
3.2.2.3. Música popular: o trombone baixo na big band
Assim como nas formações supracitadas, a performance do trombone baixo em uma big
band também possui algumas especificidades. Ao verificar distintas composições direcionadas
para essa formação musical, notou-se que o instrumento é frequentemente empregado no
registro médio/grave e em conjunto com o naipe de trombones para exercer funções rítmicas e
harmônicas. Além disso, observou-se também que em alguns momentos o naipe desempenha
funções melódicas em uníssono ou com a abertura de vozes, as quais comumente exploram o
registro grave do instrumento.
224
Para ilustrar a atuação conjunta do naipe de trombones, disponibiliza-se um trecho da

composição Second Race do trompetista Thad Jones (1923-1986) – Exemplo 86, no qual os
trombones tocam um fraseado com funções rítmicas e harmônicas.
Exemplo 86: Trecho que os trombones atuam com funções rítmicas e harmônicas na composição Second Race
de Thad Jones (Compassos 13-26).
Além da combinação relatada, compositores e arranjadores escrevem com recorrência

uma união musical entre o trombone baixo e o saxofone barítono, a qual resulta em um timbre
peculiar, o que é característico das big bands.
Deste modo, o Exemplo 87 demonstra um trecho da peça A Few Good Man de Gordon
Goodwin (1954-), que expõe união musical entre o trombone baixo e o saxofone barítono.
225
Exemplo 87: Trecho que demonstra a atuação conjunta entre o saxofone barítono e o trombone baixo com um
fraseado em uníssono na obra A Few Good Men do pianista, saxofonista e compositor Gordon Goodwin
(Compassos 1-24).
Ao atuar em uma big band, o autor busca a produção de uma sonoridade com mais
harmônicos agudos, pois acredita que tal conceito oferece um timbre oportuno para tocar tanto
em conjunto com o saxofone barítono, como com o naipe de trombones, uma vez que as
características sonoras das big bands geralmente, possuem uma sonoridade que privilegia
parciais sonoras da região aguda.
226
Além dos aspectos mencionados, um acessório que está presente em grande parte do
repertório das big bands são as surdinas. Diferentemente das orquestras sinfônicas, as quais
exigem com mais frequência do trombonista baixo o uso da surdina straight, nas big bands é
comum a utilização das surdinas harmon, wah-wah, cup, velvet e plunger, além da própria
straight, o que resulta em uma grande variedade de timbres. Salienta-se que as surdinas serão
melhor explanadas no próximo subcapítulo.
Diante das considerações apresentadas, vale ressaltar que independente do grupo
musical, é relevante que o intérprete desenvolva uma versatilidade para atuar nas diferentes
formações, isto é, performar dentro das características inerentes aos distintos contextos
musicais. Além disso, é fundamental que o músico busque um equilíbrio sonoro em qualquer
formação, visto que o trombone baixo é um instrumento capaz de explorar grandes intensidades,
que em alguns casos, pode comprometer a qualidade de seu som e prejudicar o resultado final
da obra executada. Com isso, compete ao trombonista baixo os seguintes questionamentos:
escuta-se os instrumentos que estão mais próximos? Ouvi-se todas as vozes do naipe? Percebe-
se a melodia principal da obra? Escuta-se o próprio instrumento? Se a resposta for negativa,
provavelmente o trombonista baixo está com uma sonoridade desiquilibrada perante ao grupo.
Em contrapartida, se for positiva, é um bom indicativo de que está com uma atuação musical
equilibrada.
O próximo subitem apresenta dados acerca das campanas, dos bocais e das surdinas
utilizadas pelo trombone baixo.
3.2.2.4. As campanas, os bocais e as surdinas
Para realizar as adequações sonoras citadas nos tópicos anteriores, além de um trabalho
técnico que proporciona um controle e, consequentemente, um aperfeiçoamento de
diversificados aspectos relacionados a performance musical, acredita-se que possuir um
trombone baixo de qualidade e atentar-se para as dimensões de campanas e de bocais utilizados
podem auxiliar na construção de uma sonoridade direcionada a cada uma das formações
musicais mencionadas.
Atualmente, algumas empresas do mercado internacional produzem seus trombones
baixos com a campana de rosca, assim, oferecem a possibilidade para o músico alterar apenas
a parte final de seu instrumento, o que influencia diretamente nas suas características sonoras.
227
Sendo assim, o autor, que possui um trombone baixo com tais características, dispõe de
três diferentes dimensões de campanas – 9’ (228 mm), 9,5’ (241 mm) e 10,5’ (266 mm), as
quais são selecionadas conforme uma prévia avaliação acerca da formação musical e do
repertório a ser executado – Figura 19.
Figura 19: As campanas que o autor utiliza para a performance musical.
Ao atuar em orquestras sinfônicas, o autor seleciona a campana que irá utilizar de acordo
com o período da composição musical, a instrumentação, bem como as adequações
instrumentais que o naipe realiza. Com isso, normalmente, para as composições escritas até o
final do período clássico, o mesmo emprega a campana de 9’ (228 mm). Em obras do período
romântico, há uma averiguação mais aprofundada, visto ser uma época que muitos
compositores de diferentes localidades escreveram para os trombones. Deste modo, para obras
de Schumann (1810-1856), Mendelssohn (1809-1847) e Brahms (1833-1897), normalmente, o
autor usufrui da campana de 9,5’ (241 mm). Para peças de Tchaikovsky (1840-1893), Korsakov
(1844-1908), Mahler (1860-1911) e compositores dos séculos XX e XXI, a seleção é entre a de
9,5’ (241 mm) e a de 10,5’ (266 mm)90.
No quinteto de metais, o autor procura atuar com uma ampla sonoridade, em especial,
na região que o instrumento opera com frequência nessa formação musical, isto é, na tessitura
90
Ressalta-se que a dissertação de mestrado do autor apresenta minúcias acerca do trombone baixo e de sua
utilização no repertório sacro e sinfônico.
228
grave. Deste modo, opta por utilizar a campana de 10,5’ (266 mm), uma vez que tal dimensão
propicia uma boa qualidade sonora, bem como um conforto para atuar na região das notas
pedais.
Para a música de câmara entre trombone baixo e piano, bem como na atuação em big
bands, o autor tem como preferência a utilização da campana de 9,5’ (241 mm), pois acredita
que essa medida auxilia na obtenção de uma sonoridade mais compacta, assim como
proporciona um maior brilho sonoro quando comparada com a campana de 10,5’ (266 mm).
Em suma, as preferências supracitadas foram avaliadas a partir de sua atuação
performática em distintas formações musicais ao longo de sua carreira profissional, isto é,
foram testadas na prática cotidiana de estudos, ensaios e concertos com os diferentes grupos
musicais, o que não quer dizer que tais aspectos devam ser impostos, pois são apenas sugestões
inerentes a um contexto musical que o próprio autor acredita ser relevante para a execução
instrumental.
Assim como as campanas, os bocais também estão relacionados com a sonoridade
instrumental, visto que suas peculiaridades influenciam na amplitude, no colorido, na precisão,
na projeção, entre outros aspectos que o trombonista baixo pode almejar para seu som.
Segundo FONSECA (2008, p. 64):
“Ao se escolher um bocal, não se deve esquecer de fatores adicionais e características
individuais, físicas e mentais do músico. Além disso, as categorias de música popular,
dança, rádio, solo, banda de concerto, banda militar, orquestra sinfônica e, ainda, a
posição que esse trombonista ocupa no naipe deverá ser considerada nesse momento”
(FONSECA, 2008, p. 64).
Ao selecionar um bocal, compete ao trombonista baixo considerar alguns fatores, os

quais estão diretamente associados ao tipo de sonoridade, bem como em aspectos que podem
auxiliar ou dificultar a execução de distintos elementos que constituem a técnica instrumental.
A Figura 20 demonstra um bocal de trombone baixo e suas respectivas partes, que são:
a borda (rim); o copo (cup); a garganta (throat); o diâmetro interno (backbore) e a haste (shank).
229
Figura 20: Bocal e suas partes.
FONSECA (2008, p. 67-68) relata que uma borda com contorno mais achatado oferece
um apoio melhor aos lábios, no entanto, a mais arredondada auxilia na flexibilidade. Já uma
borda mais larga propicia um aumento no conforto e na resistência, mas dificultará na
flexibilidade. Um copo com formato arredondado produz maior amplitude sonora, em
contrapartida, quanto mais aproximar-se do formato em V, menor amplitude será obtida. A
profundidade do copo e a dimensão do diâmetro interno são responsáveis pelo brilho sonoro e
a garganta, parte que canaliza o timbre gerado, auxilia no controle do volume. Vale destacar
que, especificamente sobre o trombone baixo, bocais com dimensões exageradas e com pouca
massa tendem a possuir menos harmônicos graves, bem como menor projeção sonora. Em
contrapartida, os que possuem bastante massa apresentam mais parciais harmônicas graves e
maior projeção de som.
De qualquer forma, é relevante que os trombonistas baixos, assim como os
instrumentistas de metais de uma forma geral, saibam que um dos principais aspectos na escolha
de um bocal é experimentá-lo, se possível, por um longo período, uma vez que a prática
cotidiana revelará os benefícios ou malefícios que tal peça poderá proporcionar.
Sendo assim, o que o músico deve ter em mente é a busca por um bocal que propicie
conforto aos lábios, um constante colorido sonoro em toda tessitura instrumental, equilíbrio,
clareza e precisão nas articulações, resistência, bem como uma sonoridade de qualidade
independente da formação musical que atuar.
A Figura 21 demonstra alguns modelos de bocais para o trombone baixo disponíveis na
atualidade.
230
Figura 21: Diferentes tipos de bocais para o trombone baixo.
Fonte: <https://www.deniswick.com/>, <https://gregblackmouthpieces.com/>,

<https://www.griegomouthpieces.com/>, <https://www.jk-klier.de/en/mouthpieces>,
<https://www.bachbrass.com/instruments/mouthpieces>,
<https://usa.yamaha.com/products/musical_instruments/winds/mouthpieces/bass_trombones/index.html >,
<https://www.schilkemusic.com/products/mouthpieces/>. Acesso em 11/05/22.
Vale ressaltar que os bocais para o trombone baixo que estão disponíveis para a venda
no mercado nacional e internacional geralmente possuem as dimensões de copo entre 26,5 mm
e 29,5 mm, entretanto, as medidas comumente utilizadas pela maioria dos instrumentistas estão
compreendidas entre 27,5 mm e 29 mm. Salienta-se que o autor usufrui de um bocal com a
dimensão de 28,5 mm.
Além das campanas e dos bocais, um acesssório que faz parte do cotidiano de um
trombonista baixo e está relacionado à estética sonora instrumental é a surdina. Segundo
PISTON (1969, p. 223), a surdina é um acessório que possibilita a alteração da sonoridade ou
do timbre do instrumento, além de permitir a produção de variados efeitos sonoros.
Atualmente, as surdinas comumente utilizadas pelo trombone baixo são:
• Straight – produzida em alumínio, fibra, plástico, madeira, latão e cobre, sendo
a mais comum a construída em alumínio, a qual produz um timbre brilhante e metálico.
• Cup – produzida em fibra ou alumínio, detém uma peça em forma de concha em
seu final para reproduzir um timbre suave.
• Velvet – construída em fibra, possui uma sonoridade suave e “aveludada”.
231
• Harmon e wah-wah – confeccionada em alumínio ou fibra, reproduz um som

metálico. Existe também a possibilidade de ajustar uma peça em formato cilíndrico em seu
interior, a qual permite distintos efeitos sonoros, assim, recebe o nome de “wah-wah”.
• Plunger – produzida em fibra, alumínio ou borracha, reproduz um efeito similar
a surdina “wah-wah”.
• Estudo – fabricada em metal ou fibra, produz uma sonoridade extremamente
sutil, uma vez que é utilizada para praticar o instrumento sem atingir amplo volume sonoro.
A Figura 22 evidencia as diferentes surdinas supracitadas.
Figura 22: Distintos tipos de surdina para o trombone baixo.
Fonte: <https://www.thomann.de/gb/tom_crown_bass_posaune_straight_kupferbo.htm >,

<https://www.deniswick.com/>, <https://lamusainstrumentos.es/pt/surdina-para-trombone-baixo-jo-ral-cup-
7b.html>, <https://shopee.com.br/Surdina-para-Trombone-Torelli-TA117-HARMON-MUTE-wa-wa-
i.354655530.13649323411>, <https://produto.mercadolivre.com.br/MLB-720743642-surdina-para-trombone-
humes-and-berg-modelo-velvet-_JM>, <https://www.ludimusic.com/produtos/n/18745/365/surdina-trombone-
humes-berg-255bk-preto>, <https://vibratho.com.br/produto/acessorios/1/surdina-yamaha-silent-brass>,
<https://mbcases.com/pt>. Acesso em 11/05/22.
O próximo subcapítulo abarca dados e sugestões para a obtenção de uma boa qualidade
sonora instrumental.
232
3.2.2.5. Qualidade sonora do trombone baixo
Além das particularidades apresentadas, no presente contexto, acredita-se que o quesito

de maior relevância para o instrumentista é a sua qualidade sonora, isto é, independente da
formação musical em que atuar, do trombone baixo que utilizar, dos acessórios que selecionar,
do tipo de som que almejar, o músico deve trabalhar para a obtenção e, consequentemente, a
manutenção de uma boa sonoridade.
Tal concepção pode ser corroborada com o relato do professor D91 (2020, questionário),
ao proferir que “preocupa-me bastante, também, o desenvolvimento de uma boa sonoridade,
rica e com bastante harmônicos, pois ela será, sempre, o cartão de visitas do músico”. Com o
mesmo ponto de vista, o professor S92 (2020, questionário) expressa que “o mais importante é
termos atenção com a qualidade de som. Para isso é necessário nos atentarmos à produção de
ar, posicionamento de língua e lábios”.
Assim como os instrumentistas supracitaram, Edward Kleinhammer (1919-2013),
trombonista baixo da Orquestra Sinfônica de Chicago por aproximadamente quarenta e cinco
anos, e Ben Van Dijk (1955-), trombonista baixo recém aposentado na Orquestra Filarmônica
de Roterdam e professor do Conservatório de Amsterdam, relataram aspectos acerca da
sonoridade do instrumento.
KLEINHAMMER (1963, p. 36, tradução do autor) discorre que:
“A ciência acústica comprova que o som é composto por dois ou mais elementos
chamados de parciais. A qualidade sonora de um som é determinada pelo número e
intensidade de harmônicos ou parciais presentes no som, além da fundamental. Em
outras palavras, quanto mais harmônicos, mais rico o som” (KLEINHAMMER, 1963,
p. 36, tradução do autor)93.
Assim como KLEINHAMMER (1963, p. 36), DIJK (2004, p. 80, tradução do autor)
expõe peculiaridades acerca de uma boa sonoridade no trombone baixo. Segundo o professor:
“Você deve criar um som em sua mente. Procure-o e há uma grande chance de seu
som seguir o caminho automaticamente. Acho que um grande erro que muitos
trombonistas baixos cometem é que em seu esforço para produzir um som amplo, eles
esquecem de manter alguns harmônicos agudos em seu som. Ele torna-se sem foco,
maçante, e não é fácil tocar com a tuba e o trombone tenor. Eu gosto de pensar em um
som de pirâmide, com um fundo largo e um topo rico. Para isso é muito importante
tocar com um controle de ar super relaxado, mas enérgico (para o registro mais grave
penso em um fluxo de ar lento e estável). Também, seu corpo, especialmente seus
braços, devem estar relaxados. Qualquer tensão comprimirá seu som e o tornará
91
92
93
The sciense of acoustics proves that a tone is composed of two or more elements called partials. The quality of
a tone is determined by the number and intensity of overtones or partials presente in the sound in addition to the
fundamental. In the other words, the more overtones, the richer the sound (KLEINHAMMER, 1963, p. 36).
233
cortante e penetrante. Os cantos de sua boca devem ser controlados, mas nunca muito
estressados” (DIJK, 2004, p. 80, tradução do autor)94.
Ao refletir sobre a sonoridade instrumental, o trombonista baixo deve estar ciente de

que, embora atue com maior regularidade na região média e grave, obras orquestrais e
camerísticas compostas nos séculos XX e XXI apresentam com mais frequência os extremos
de tessitura do instrumento. Diante disso, compete ao músico trabalhar em sua rotina técnica
exercícios para a sonoridade que exploram a tessitura total do instrumento, com o foco
direcionado para desenvolver o mesmo colorido sonoro em todos os registros.
Esse ponto de vista é validado pelo relato do professor R (2020, questionário), ao expor
que:
“Tem um pensamento que diz: tem um trombone grande e um trombone grave. Tem
pessoas que acreditam que o trombone baixo é grande, já outras que é grave. Eu penso
nele como um trombone grande, assim como um homem grande, ele tem movimentos
iguais aos outros, ou seja, o trombone baixo não toca somente grave, mas sim em toda
região. Os concursos para orquestra mostram que você precisa ter essas aptidões,
registo grave, médio e agudo bem resolvidos, bem construídos. Ter uma prática
técnica disso” (Professor R, 2020, questionário).
Os Exemplos 88, 89, 90 e 91 demonstram trechos de composições orquestrais e

camerísticas que exploram as tessituras agudas e graves do trombone baixo.
94
You should create a sound in yor mind. Pursue that sound and there is a big chance your sound will go your
way automatically. I think a big mistake many bass players make is that in their effort to make the sound big they
forget to keep some higher overtones in their sound. Their sound becomes infocused, very dull, and not easy to
play with for either tuba players or tenor trombonists. I like to think of a pyramid sound with a wide bottom and
rich top to it. For such a sound it is very important to play with super relaxed but energetic air control (for the
lower register think about a slow and very steady air stream). Also, your body, especiallu your arms, should be
relaxed. Any tension will squeeze your sound and make it sharp and penetrating. The corners of your mouth should
be controlled but never stressed very Much (DIJK, 2004, p. 80).
234
Exemplo 88: Trecho que explora a tessitura aguda do instrumento no Concerto para Trombone Baixo e
Orquestra de Christopher Brubeck (1952-) (Compassos 72-87).
Exemplo 89: Trecho que explora o registro agudo do trombone baixo na Suíte n° 2 LÁrlesienne de Georges
Bizet (1838-1875) (Compassos 174-225).

235
Exemplo 90: Trecho que explora a tessitura grave na obra Six Etudes and Two Scenes escrita pelo compositor
David Fetter para trombone baixo solo (Compassos 1-13).
Exemplo 91: Trecho que explora a região grave no Requiem de Hector Berlioz (Compassos 15-47).
Além de explorar em seus estudos os extremos da tessitura, isto é, exercitar notas como
o Si 3, o Dó 4, o Ré 4, o Dó 0, o Ré 0 e o Mi 0, recomenda-se ao trombonista baixo atentar-se
para longos trechos musicais escritos no registro agudo, assim como no Exemplo 89, uma vez
que mesmo sem apresentar os extremos da região, é um excerto que requer resistência e técnica
para ser executado, visto o tempo que o instrumentista opera em tal tessitura.
EDWARDS (2012, p. 145-146) expõe que para obter um bom registro agudo, faz-se
necessário uma atenção para a junção de três elementos: relaxamento; ar e cavidade
oral/embocadura. Segundo o músico, que é professor de trombones na Universidade Estadual
do Arizona, manter a garganta relaxada, não pressionar o bocal com força nos lábios, empregar
velocidade e pressão na emissão do ar, bem como pensar em uma cavidade oral um pouco mais
fechada, pode auxiliar o trombonista baixo na execução do registro superior.
DIJK (2004, p. 86, tradução do autor), revela sua forma de pensar para executar o
registro agudo no trombone baixo:
“Primeiro penso em colocar menos ar ao tocar no registro agudo do que executar uma
nota de mesma duração e dinâmica no registro mais grave. Então, devo ter em mente
236
que ao diminuir a abertura entre meus lábios para produzir uma nota aguda, meu fluxo
de ar será mais rápido. Pensar nessas duas simples questões me ajudou muito no
desenvolvimento de um registro superior mais seguro” (DIJK, 2004, p. 86, tradução
do autor)95.
Assim como no registro agudo, as notas graves também possuem algumas

particularidades para serem executadas com uma boa qualidade sonora.
KLEINHAMMER (1963, p. 49, tradução do autor), descreve que:
“O registro grave exige controle e capacidade respiratória. Uma embocadura relaxada
é importante para a qualidade do som. Atente-se para que a garganta esteja aberta e
que o lábio inferior não relaxe para fora a ponto de colapsar. Um golpe de língua mais
suave e mais longo, aproximando-se da sílaba “thu”, produzirá sons graves mais
musicais, sem ataques explosivos, especialmente em dinâmicas fortes”
(KLEINHAMMER, 1963, p. 49, tradução do autor)96.
Mesmo em conformidade com os relatos apresentados, considera-se oportuno

apresentar alguns detalhes acerca do ponto de vista do autor sobre uma boa qualidade sonora
em qualquer registro do trombone baixo. Sendo assim, o mesmo possui uma concepção que
parte da seguinte premissa: o trombone baixo é um instrumento de sopro de amplas dimensões,
isto é, demanda de uma grande quantidade de ar para ser executado, entretanto, acredita-se que
o músico deve observar a forma que o ar é empregado. Para a tessitura aguda, percebe-se que é
necessário impor maior velocidade na emissão do ar em conjunto com uma pequena diminuição
na abertura dos lábios. Em contrapartida, para o registro grave, emprega-se um fluxo mais lento,
ou seja, pensa-se em apenas colocar o ar no instrumento com a embocadura mais relaxada, a
qual oferece um espaço maior entre os lábios. Ressalta-se que, independentemente do registro,
o bocal deve permanecer apoiado no mesmo local da embocadura, uma vez que o espaçamento
entre os lábios é realizado de maneira sutíl. Além disso, atentar-se para uma constante vibração
labial, não gerar tensões corporais, pensar em manter a garganta aberta e utilizar-se de toda sua
capacidade respiratória, são fatores que auxiliam para uma boa qualidade sonora.
Deste modo, para produzir um som repleto de harmônicos em toda a tessitura
instrumental, faz-se necessário um trabalho técnico aprimorado que exercite os fatores
supracitados. Salienta-se que um instrumento adequado e um bocal correto auxiliam nessa
95
I first think about giving less air when playing in the high register than playing a note of the same length and
dynamic in the lower register. Then I must keep in mind that by making the opening between my lips smaller to
produce a high note, my flow of air will be at a faster speed. Thinking about these two simple matters has helped
me a great deal in developing a more secure higher register (DIJK, 2004, p. 86).
96
The low register demands breath control and capacity breathing. A relaxed embouchure is important to the
quality of the tone. Be watchful that the throat is open and that the lower lip does not relax outward to the point
colapse. A softer, longer tongue stroke approaching a “thu” syllable in the low tones range will produce more
musical low tones without explosive attacks, especially in loud playing (KLEINAHMMER, 1963, p. 49).
237
conquista, porém, são os estudos específicos cotidianos que proporcionam, preservam e refinam
tal sonoridade.
DIJK (2004, p.80) oferece alguns estudos para essa finalidade, os quais encontram-se
disponíveis a seguir – Exemplos 92 e 93.
Exemplo 92: Estudo para a sonoridade (Compassos 1-28).
Fonte: DIJK (2004, p. 80).
Segundo o referido professor, deve-se praticar por aproximadamente cinco minutos

algumas escalas somente no bocal, com dinâmica mf e respiração a cada duas notas. Deve-se
concentrar em obter um som centralizado, com os cantos da boca firmes, mas não tensos. Após
essa etapa, de posse do instrumento, executar uma escala de Si bemol em duas oitavas com a
atenção destinada para tocar as notas lentas e inteiras, bem como inspirar a cada quatro tempos.
Sugere-se descer meio tom e tocar a próxima escala da mesma maneira, lembrando de estar
relaxado na execução de todo o exercício.
No próximo estudo – Exemplo 93, destinado para trabalhar o som na tessitura grave,
DIJK (2004, p. 80) relata que praticá-lo com frequência contribui para o desenvolvimento de
uma ampla sonoridade nessa região, assim como propicia um aperfeiçoamento do sistema
respiratório e da embocadura.
238
Exemplo 93: Estudo para a sonoridade na tessitura grave (Compassos 1-13).
Fonte: DIJK (2004, p. 80).
Além dos exemplos apresentados, acredita-se que estudos de glissando – Exemplo 94,
realizados de forma lenta, são relevantes no que tange ao aprimoramento de alguns fundamentos
básicos que estão relacionados com a sonoridade instrumental, uma vez que trabalha a
respiração, a coluna de ar, a embocadura e a tessitura.
Exemplo 94: Estudos de glissando (Compassos 1-36).

239
Ressalta-se que o próximo subcapítulo apresentará um aprofundamento nos estudos de

glissando. Além disso, a presente tese disponibiliza diferentes estudos para a sonoridade
instrumental, os quais fazem parte da rotina técnica do autor – Apêndice 1.
É oportuno proferir que, normalmente, os estudos para a sonoridade apresentam uma
escrita simples, os quais não exigem grande desafios técnicos por parte do instrumentista, o que
pode proporcionar um momento tedioso ao executá-lo. Deste modo recomenda-se transformar
esse instante em uma situação prazerosa, com concentração e foco direcionado para o
desenvolvimento de um som de qualidade, visto que são esses os tipos de estudos que concedem
uma boa sonoridade instrumental, desde que sejam praticados regularmente.
O próximo tópico demonstra a rotina de estudos técnicos que o autor realiza para o
aperfeiçoamento e a manutenção de distintos elementos musicais.
3.2.3. Rotina de estudos técnicos
Assim como os aspectos já elencados no presente capítulo, a prática diária de elementos

que compõe a técnica instrumental se reveste de grande relevância no que tange a uma
satisfatória preparação performática. Acredita-se que parte da rotina de estudos do trombonista
baixo deve reunir os diferentes fundamentos e peculiaridades inerentes à técnica do
instrumento, uma vez que além de proporcionar um aprimoramento de distintos quesitos
musicais, é uma forma de habilitar o músico para a prática cotidiana de ensaios e concertos.
Desta forma, o presente tópico tem como objetivo apresentar a concepção que o autor
emprega em sua rotina de estudos técnicos, isto é, a visão que detém ao praticar os diferentes
aspectos musicais, e não detalhar cada elemento técnico, uma vez que há uma ampla quantidade
de bibliografias que tratam desses quesitos especificamente. Sendo assim, para aprofundar-se
nos distintos itens que compõem a técnica instrumental, sugere-se as leituras de
KLEINHAMMER (1963), DIJK (2004), BELTRAMI (2008), FONSECA (2008),
BLANCHARD (2010), WICK (2011), LEITE (2015), NADAI (2018), além das referências
que encontram-se disponíveis no subcapítulo 2.3.1.
A rotina de estudos técnicos97 praticada pelo autor apresenta os seguintes elementos:
buzzing; glissandos; escalas; séries harmônicas; arpejos; articulações; relações intervalares;
tonalidades; notas longas; notas pedais; dinâmicas; estudos para as válvulas; manejo da vara;
tessitura; respiração e alongamentos corporais. Percebe-se que tais aspectos técnicos são
97
A rotina de estudos técnicos elaborada pelo autor encontra-se no Apêndice 1 desta tese.
240
benéficos para aprimorar a sonoridade, o ritmo, a afinação, a percepção, a técnica instrumental,

isto é, os diversificados fundamentos necessários para uma satisfatória performance musical.
Ao observar os quesitos que compõe a rotina de estudos técnicos do autor, o leitor pode
considerar que, ao todo, são muitos elementos para serem praticados diariamente, o que
acarretaria em tempo insuficiente para apeifeiçoar também os estudos melódicos, os trechos de
orquestra, as obras solistas, entre outros aspectos musicais. No entanto, entende-se que os
variados elementos se correlacionam, isto é, há a possibilidade de praticar alguns desses itens
de forma conjunta.
Os Exemplos 95 e 96 demonstram a junção de distintos elementos intrínsecos à técnica
do trombone baixo.
Exemplo 95: Estudo de escalas lentas, com a articulação tenuto, dinâmica mf, em diferentes tonalidades e com
possibilidades para variar as posições da vara e o emprego das válvulas (Compassos 1-24).

241
Ao praticar o Exemplo 95, isto é, executar um simples estudo de escalas, realiza-se

simultaneamente um trabalho técnico da articulação tenuto, de relações intervalares de 2ª M e
2ª m, em diversificadas tonalidades, com a dinâmica mf, com o emprego das válvulas em notas
longas e pedais, as quais exploram a tessitura grave instrumental, isto é, variados aspectos que
contribuem para melhorias de afinação, para a obtenção de uma boa qualidade sonora, para um
trabalho de conexão de notas, bem como para o desenvolvimento de uma correta coluna de ar.
Exemplo 96: Estudo da série harmônica de Si bemol, com a articulação legato, dinâmica mp, que explora toda
tessitura do instrumento, assim como possibilidades para alterações das válvulas e posições da vara (Compassos
1-11).
No Exemplo 96, observa-se um estudo que desenvolve de forma síncrona a série

harmônica de Si bemol, na articulação legato, em dinâmica mp, que apresenta notas graves,
242
médias e agudas, assim como o emprego das válvulas, os quais são quesitos que colaboram para
refinar a afinação, o ritmo, o controle na emissão de ar, a flexibilidade, a tessitura, bem como a
independência dos rotores.
Diante de tais exemplos, que são pequenos trechos que constam na rotina de estudos
realizada pelo autor, acredita-se que praticar diversificados elementos técnicos
simultaneamente é uma forma de aprimorar também outros aspectos, dentre eles: a
concentração, visto que exige do trombonista baixo uma atenção para diferentes quesitos ao
mesmo tempo, consequentemente, há uma demanda de maior concentração em sua prática; a
automatização, uma vez que memorizar alguns elementos a ponto de deixá-los automáticos, a
atenção pode ser destinada para uma quantidade menor de quesitos; a criatividade, pois a
criação de estudos com tal concepção por parte do instrumentista pode estimular sua
originalidade, ao perceber, selecionar e unir diferentes elementos que necessitam de
aperfeiçoamento, os quais podem ser alocados em um único exercício.
Além dos adjetivos mencionados, considera-se que praticar estudos técnicos que
unificam variados aspectos musicais pode contribuir para a obtenção de uma visão mais ampla
acerca de simples exercícios direcionados a técnica instrumental, isto é, supõe-se que, com a
devida concentração por parte do trombonista baixo, executar um exercício que explore uma
pluralidade de informações é uma forma de habituar-se para tocar qualquer tipo de estudo como
se estivesse na performance de uma composição musical, a qual comumente apresenta inúmeros
dados técnicos e interpretativos. Deste modo, tal concepção apoia-se na ideia de praticar
qualquer estudo técnico como se fosse um trecho de alguma obra musical, ou seja, aliar
execução e interpretação até em uma simples nota longa.
Diante dos dados exibidos, ao observar os elementos técnicos que constam na rotina de
estudos do autor, recomenda-se a prática de estudos de escalas, de séries harmônicas e de
arpejos de diversificadas formas, isto é, utilizar como base esses três elementos e variar as
articulações, as dinâmicas, as tonalidades, a tessitura, as relações intervalares, as combinações
de válvulas e do manejo da vara, o glissando e o buzzing, visto serem aspectos que podem
proporcionar um aprimoramento da sonoridade, da afinação, do ritmo, da respiração, da
embocadura, da coluna de ar, entre outros quesitos.
WICK (2011, p. 37, tradução do autor), ressalta que para estudar escalas:
“É absolutamente essencial preservar com prática lenta e cuidadosa em todas as
tonalidades, até que atinjam tal estado de perfeição que tocar em qualquer tonalidade
se torne completamente instintivo. O principal benefício a ser obtido com esse tipo de
prática, além das óbvias melhorias na entonação, é a inevitável aceleração dos
processos de pensamento e reações musculares associadas à leitura à primeira vista.
Estar à vontade em qualquer tom significa que a pessoa pode concentrar seus esforços
243
no ritmo e no estilo, por exemplo, e levar em conta qualquer dificuldade de leitura à

primeira vista” (WICK, 2011, p. 37, tradução do autor)98.
Em relação as séries harmônicas, NADAI (2018, p. 77) expõe que:

“A série harmônica é um elemento intrínseco da construção dos instrumentos de
metal. Toda a produção sonora é emitida a partir das séries harmônicas. O gerador de
som comum a todos os instrumentos – os lábios – é posto em vibração pela coluna de
ar dentro de um bocal – pré-amplificador – que tem a forma de taça” (NADAI, 2018,
p. 77).
Além de melhorias nos quesitos mencionados, os estudos de escalas, de séries

harmônicas e de arpejos, quando praticados com regularidade, consequentemente
compreendidos e automatizados, podem proporcionar ao instrumentista maior confiança e
naturalidade ao performar nas diferentes tonalidades, obras e estilos musicais.
Sendo assim, acredita-se que para aprimorar a técnica instrumental faz-se necessário
realizar um trabalho regular para desenvolver a automatização de escalas, de séries harmônicas
e de arpejos com as diversificadas articulações - marcato, martelato, legato, tenuto e staccatos,
que podem ser trabalhadas em diferentes tonalidades maiores e menores, nos registros grave,
médio e agudo, com o acréscimo de dinâmicas, bem como com o direcionamento para praticar
as combinações entre as válvulas e o manejo da vara.
Além disso, praticar exercícios de glissando, ou seja, realizar um simples movimento
de deslizar ou puxar a vara do instrumento com o som contínuo entre as notas e sem interromper
o ar ou empregar qualquer tipo de articulação, é uma forma de buscar uma embocadura mais
estável e um fluxo de ar com maior consistência, consequentemente, uma sonoridade com mais
qualidade. Sendo assim, tal elemento pode ser praticado no formato de escalas, assim como na
combinação entre diferentes séries harmônicas, desde que as notas compreendidas no glissando
estejam na mesma posição, porém, em séries harmônicas distintas.
O Exemplo 97 demonstra um estudo de glissando em ambos os elementos mencionados.
98
It is absolutely essential to preserve with slow, careful practice in all keys, until they reach such a state of
perfection that playing in any key becomes completely instinctive. The main benefit to be derived from this kind of
practice, apart from the obvious improvements to intonation, is the inevitable speeding up of the thought-processes
and muscular reactions associated with sight-reading. To be at home in any awkward key means that one can
concentrate one’s efforts upon rhythm and style, for instance, and take in one’s stride any sight-reading difficulties
(WICK, 2011, p. 37).
244
Exemplo 97: Estudo de glissando na escala de Si bemol maior e entre séries harmônicas.
A título de esclarecimento, no estudo de glissando em escalas há momentos que não é

possível realizar tal efeito, uma vez que na transição entre algumas notas existe a mudança da
posição dos harmônicos trabalhados, como é possível observar no Exemplo 98.
Exemplo 98: Estudo de glissando na escala de Fá maior que demonstra a posição dos harmônicos trabalhados
(Compassos 1-4).
Por outro lado, o estudo do glissando entre diferentes séries harmônicas ocorre
normalmente, desde que as notas estejam compreendidas no máximo em um intervalo de 4ª
aumentada – Exemplo 99.
245
Exemplo 99: Estudo de glissando entre séries harmônicas com a posição de cada harmônico (Compassos 1-6).
Praticar estudos com a concepção apresentada, inicialmente pode ser um trabalho mais
complexo, visto a somatória de elementos musicais que podem constar em um único exercício.
Deste modo, até compreendê-los e executá-los de forma satisfatória, isto é, não apenas como
um estudo técnico, mas de forma com que sejam encarados como um trecho musical, compete
ao trombonista baixo praticá-lo por várias vezes com foco direcionado a poucos elementos, os
quais são adicionados de maneira gradual.
O Exemplo 100 demonstra um estudo do arpejo de Si bemol maior, com variações de
articulações, dinâmica f, em andamento andante, além das possibilidades para diversificar as
posições da vara e o emprego das válvulas.
Exemplo 100: Arpejos de Si bemol maior em dinâmica f, andamento andante, com variações de articulações e
possibilidade para diversificar as válvulas e a vara (Compassos 1-8).

246
Devido a quantidade de dados musicais, sugere-se iniciar o estudo do Exemplo 92 em

um andamento lento, apenas com a execução das notas, das figuras rítmicas, com as posições
da vara e das válvulas que são utilizadas habitualmente e sem preocupar-se com as articulações
e a dinâmica. Após essa etapa, ainda em um tempo ameno e sem pensar em qualquer articulação,
indica-se explorar as diferentes posições da vara e da operação das válvulas. Com tais elementos
praticados, executar com as devidas articulações, as quais demonstrarão as melhores posições
da vara e das válvulas para realizar o legato corretamente, isto é, empregar ou não a língua para
evitar o glissando. Posteriormente, é indicado acelerar gradualmente o andamento até atingir o
que está proposto no estudo. Por fim, com os aspectos mencionados esclarecidos, acrescentar a
dinâmica f e interpretar o estudo. Ressalta-se que o subcapítulo 3.3 oferecerá ferramentas que
podem auxiliar na interpretação musical.
Como previamente mencionado, o autor disponibiliza no Apêndice 1 os diversificados
estudos técnicos que pratica cotidianamente. Ademais, oferece um planejamento semanal para
que esses estudos sejam realizados de forma eficaz, gravações audiovisuais que demonstram a
execução de tais exercícios, assim como um acompanhamento de piano para que os
instrumentistas utilizem como apoio na execução dos distintos estudos técnicos ofertados.
Esse material é uma sugestão que pode auxiliar os praticantes do trombone baixo no
aprimoramento dos respectivos aspectos que compõe a técnica instrumental. Entretanto,
compete a cada músico estabelecer o tempo que dedicará para aperfeiçoar os distintos
elementos técnicos, visto que as habilidades e as aptidões musicais são divergentes entre os
músicos.
Alem disso, tal planejamento não exclui a prática performática de livros, manuais,
coletâneas e publicações desenvolvidas para o estudo do instrumento, visto que há momentos
que é necessário o desenvolvimento de quesitos específicos que não constam na referida rotina
de estudos, como por exemplo, elementos de técnica estendida para o trombone baixo99.
Em suma, acredita-se que tal concepção é uma forma de explorar simultaneamente a
técnica e a musicalidade do instrumentista, uma vez que unem distintos elementos, os quais são
intrínsecos nas estruturas composicionais de obras solistas, camerísticas, sinfônicas e estudos
melódicos.
O próximo subcapítulo tratará sobre conceitos e ferramentas interpretativas que podem
auxiliar o trombonista baixo na execução musical.
99
Para uma melhor compreensão acerca da técnica estendida para o trombone baixo, recomenda-se a leitura de
ANGELO (2015), FONSECA (2008) e LEITE (2020).
247
3.3. Eixo 3: Ponderações e ferramentas interpretativas
A interpretação de uma composição é algo que excede a ação de simplesmente executar

os elementos musicais que constam em uma determinada partitura, isto é, interpretar é observar,
compreender e utilizar-se de conhecimentos, experiências e ferramentas para tocar além do que
está escrito, consequentemente, contribuir performaticamente com as ideias expostas pelo
compositor.
Sobre esse assunto, LOPES (2007, p. 48) relata que:
“Interpretar, tocar uma obra musical em um instrumento é um processo que pode ser
considerado de natureza interdisciplinar e extremamente complexo, pois é constituído
de várias etapas. Ao fazer a leitura de um texto musical o intérprete deve tomar
inúmeras decisões relacionadas a questões como estilo, articulação, dinâmica,
fraseado, andamentos, além das questões técnicas de seu instrumento. Essas decisões
requerem intensa pesquisa, cujo resultado é a sua interpretação. Portanto, um processo
de elaboração intelectual. Desta forma, podemos dizer que durante a performance, o
intérprete nos apresenta suas concepções interpretativas de uma determinada obra”
(LOPES, 2007, p. 48).
Assim como LOPES (2007, p. 48), KUEHN (2012, p. 10) expõe que:
“Interpretação designa, em música, a leitura singular de uma composição com base
em seu registro que, representados por um conjunto de sinais gráficos, forma a
imagem de texto ou partitura. Ao decodificar os sinais gráficos do texto, o músico
transforma as ideias de maneira mais fiel em som, interpretando-as. Desse modo,
interpretar está intimamente ligado à compreensão prévia da obra pelo músico-
intérprete” (KUEHN, 2012, p. 10).
Além dos conceitos supracitados, LIMA (2006, p. 19) acredita que a interpretação
musical “atua na zona híbrida do racional e do intuitivo e não exclui nehuma delas. Ela se
formata no fazer, e neste fazer ela se mantém, interagindo constantemente na sensibilidade do
intérprete e no objeto interpretado” (LIMA, 2006, p. 19).
Diante de tais declarações é possível constatar que o ato de interpretar uma obra musical
requer um conjunto de habilidades e procedimentos que se relacionam e se complementam,
consequentemente, proporcionam ao instrumentista fundamentos profícuos e necessários para
a realização de uma performance interpretativa satisfatória.
Dentre esses elementos, um dos aspectos mais utilizados na prática interpretativa
musical é a palavra expressão e seus derivados, como os termos expressivo e expressividade.
Por exemplo: ao assistir/ouvir um concerto ou um ensaio musical é comum surgirem relatos
como: “tal músico poderia ser mais expressivo”; “ele possui muita expressividade”; “faltou
expressão em determinado trecho”; entre outras narrativas relacionadas a tal vocábulo. Mas
afinal, qual a compreensão da palavra expressão quando associada à música?
248
SARUDIANSKY (2020, p. 92), apresentou em sua publicação o ponto de vista de

diversos autores a respeito do referido termo, bem como as alterações que tais visões sofreram
ao longo dos séculos. Para a autora, entre os séculos XVII e XVIII, a expressividade musical
estava diretamente relacionada à teoria dos afetos, à retórica e ao emprego de ornamentações
como aspectos expressivos100. No século XIX, o foco passou a ser o intérprete, com sua
individualidade e fidelidade às notações empregadas pelos compositores101. Do século XX até
os dias atuais, o termo expressão utilizado em música moveu-se para uma tendência mais
analítica, visto o aumento de publicações que tratam acerca do respectivo tema, bem como pela
utilização de ferramentas que podem auxiliar na expressividade de determinada obra musical102
(SARUDIANSKY, 2020, p. 92).
Para WHITE (2011 apud FERIGATO; FREIRE, 2015, p. 5), a expressividade em uma
performance musical apresenta uma interação entre dispositivos técnicos e práticas utilizadas
pelo instrumentista, como a variação de dinâmicas, a seleção do andamento, os rubatos, os
fraseados, as articulações, as variações de vibratos, as alterações de timbre, dentre outros
aspectos similares (WHITE, 2011 apud FERIGATO; FREIRE, 2015, p. 5).
Perante a tais reflexões, acredita-se que o intérprete deva atentar-se para alguns fatores
que possam contribuir para a realização de uma performance interpretativa expressiva, isto é,
aspectos que poderão oferecer subsídios para uma execução mais consciente acerca da
expressividade musical inerente à composição que encontra-se em desenvolvimento. Dentre
tais elementos, destacam-se: praticar constantemente a composição, bem como trechos em
específico; buscar na literatura dados que possam apresentar um contexto sobre a respectiva
obra e de seu compositor; encontrar gravações audiovisuais que auxiliem nos aspectos técnicos
e também interpretativos; compreender as frases e as estruturas musicais inerentes à peça em
desenvolvimento; atentar-se para os distintos sinais de articulações, dinâmicas, expressões e
andamentos; conhecer e ser capaz de utilizar ferramentas que possam contribuir para a
interpretação; além de encontrar-se apto tecnicamente para executar a composição selecionada.
Aliado aos conceitos e as ações previamente elencadas, este subcapítulo apresenta
algumas recomendações interpretativas, sugestões de ferramentas que possam auxiliar o
trombonista baixo na interpretação de diferentes obras musicais, bem como arquivos
100
Para aprofundar-se nas particularidades da expressividade musical nos séculos XVII e XVIII recomenda-se as
leituras de FUBINI (1988), AVISON (2018), GEMINIANI (1751) e MOZART (1951).
101
Para aprofundar-se nas particularidades da expressividade musical no século XIX recomenda-se as leituras de
HANSLICK (1986), LUSSY (2012), BAILLOT (1991) e BÉRIOT (1857-1858).
102
Para aprofundar-se nas particularidades da expressividade musical a partir do século XX recomenda-se as
leituras de DAVIES (1994), LANGER (2017) e MEYER (1956).
249
audiovisuais que demonstram a execução dos distintos exemplos. Para isso, selecionou-se
trechos de obras solistas, excertos orquestrais e estudos melódicos que fazem parte do repertório
de concertos e de estudos do trombone baixo.
Para uma melhor compreensão, optou-se por demonstrar as ferramentas e as
recomendações interpretativas através de subitens, os quais encontram-se a seguir.
3.3.1. Agrupamento de notas
O agrupamento de notas, conceito demonstrado pelo autor James Morgan Thurmond

(1908-1998) em sua publicação denominada Note Grouping, apresenta uma concepção
direcionada a agrupar as notas musicais por seções, semifrases e frases, isto é, organizar e
compreender a relevância das notas intrínsecas ao fraseado musical de uma composição
(THURMOND, 1982, p. 35-38).
Em seu livro, THURMOND (1982, p. 39-40) argumenta que após analisar os aspectos
interpretativos de diversificadas obras, observou que a forma de execução dos tempos fortes e
fracos das respectivas frases que constituem uma determinada composição possuem relação
direta com a sensação de movimento responsável por oferecer um maior prazer musical. Com
isso, utiliza-se do conceito de arsis e tesis, o qual consiste em dividir as seções e as frases
musicais com seus respectivos tempos fortes e fracos, sendo o arsis o tempo fraco ou anacrúsico
e o tesis o tempo forte. Segundo o autor, reproduzir uma leve acentuação no arsis gera um
movimento natural na interpretação musical, o que proporciona uma performance com mais
possibilidades de variações e contrastes tanto para a percepção do ouvinte quanto para a do
intérprete. Vale destacar que o arsis pode ser uma única nota ou um grupo delas, conforme
demonstrado nos Exemplos 101 e 102.
250
Exemplo 101: Ilustração que demonstra a arsis com apenas uma nota no estudo n° 2 de Melodious Etudes for
Trombone (1928) de Bordogni. (Compassos 1-11).
Fonte:Bordogni (1928, p. 1-2).
Exemplo 102: Ilustração que demonstra a arsis com um grupo de notas no estudo n° 6 de Melodious Etudes for
Trombone (1928) de Bordogni. (Compassos 16-25).
Fonte: Bordogni (1928, p. 7).
Ressalta-se que é comum alguns intérpretes utilizarem os tempos téticos como apoio
para o início ou a finalização de frases, consequentemente, reproduzem acentuações excessivas
em tais momentos. Isso pode ser devido as barras de compassos, que por muitas vezes pode
limitar a visualização do conteúdo musical existente somente entre tais barras (HEREDIA,
2016, p. 73). Em contrapartida, o conceito exposto por THURMOND (1982, p. 39-40) oferece
outro ponto de vista, isto é, a ênfase nas anacruses que geram a sensação de motilidade musical,
consequentemente, os locais oportunos para a respiração.
A Título de exemplo, selecionou-se um trecho do Concertino em Fá de Ernest Sachse
(1810-1849) – Exemplo 103, um excerto da 1° Dança das Danças Eslavas de Dvorák (1841-
251
1904) – Exemplo 105 e uma seção dos 70 Studies for BB-flat Tuba de Blazhevich (1881-1942)
– Exemplo 107, os quais demonstram o conceito de THURMOND (1982).
Exemplo 103: Trecho do Concertino em Fá de Ernest Sachse com a aplicação do conceito de THURMOND
(1982) (Compassos 44-73).
No trecho selecionado, que encontra-se no primeiro movimento da obra, Sachse

escreveu uma melodia em legato que contrapõe-se com os desenhos rítmicos e articulados
presentes por todo o movimento. Tal excerto é propício para o trombonista baixo valorizar a
expressividade e a beleza do canto no instrumento, visto ser um momento oportuno para
explorar as nuances e os contrastes que a melodia oferece.
Sendo assim, acredita-se que utilizar a ferramenta interpretativa exposta por
THURMOND (1982), isto é, reconhecer as frases e as semifrases da seção, aplicar o conceito
de arsis e tesis, no qual consiste em uma leve acentuação no tempo anacrúsico, bem como
definir os locais apropriados para a respiração, são fatores que podem auxiliar o trombonista
baixo na interpretação de tal trecho musical.
A seguir, disponibiliza-se o QR code com a execução do Exemplo 103.
252
Exemplo 104: Performance do Exemplo 103.
Exemplo 105: Excerto escrito para o trombone baixo na 1° Dança das Danças Eslavas de Dvorák (Compassos
204-256).
O Exemplo 105 demonstra o trecho final da 1° Dança das Danças Eslavas de Dvorák,
no qual o trombone baixo em conjunto com os fagotes, os violoncelos e os contrabaixos
conduzem um fraseado de semínimas em staccato, crescendo e acelerando, que mesmo não
sinalizado na partitura, por muitas vezes é solicitado por maestros, assim, determinando o
andamento final da dança.
Com isso, acredita-se que aplicar o conceito de THURMOND (1982) no trecho
selecionado pode permitir ao instrumentista uma execução mais consciente em relação a
condução fraseológica que culminará no tutti final da obra, uma vez que o respectivo excerto
requer uma motilidade musical.
O QR code a seguir apresenta a performance do excerto composto por Dvorák –
Exemplo 105.
103
Disponível em <https://youtu.be/UQLiKT-HI-c>. Acesso em 22/07/22.
253
Exemplo 107: Trecho do estudo 45 dos 70 Studies for BB-flat Tuba de Blazhevich (Compassos 1-13).
Assim como nos Exemplos 103 e 105, recomenda-se a aplicação do conceito de

THURMOND (1982) no estudo de BLAZHEVICH – Exemplo 107, uma vez que ao observar
tal trecho é possível constatar que as frases são iniciadas por anacruses, consequentemente, uma
leve acentuação na arsis gerará a sensação de movimento musical. Além disso, realizar a
respiração nos locais indicados pode reforçar a visualização e a compreensão das diferentes
frases que contituem tal estudo melódico.
A seguir, indica-se o QR code com a performance do Exemplo 107.
104
Disponível em <https://youtu.be/mNUIDzmpmJs>. Acesso em 22/07/22.
254
Assim como a concepção exposta, outra relevante ferramenta interpretativa selecionada

para ser relatada na presente tese é o sistema número de Tabuteau, o qual será apresentado no
próximo subcapítulo.
3.3.2. Sistema numérico de Tabuteau
O sistema numérico de Tabuteau consiste em quantificar por meio de números alguns

parâmetros musicais, dentre eles: as dinâmicas, os andamentos e as acentuações (HEREDIA,
2016, p. 76). Através de uma classificação numérica é possível graduar os crescendos, os
decrescendos, os diminuendos, os acellerandos, os ritenutos, enfim, diversificados aspectos
musicais, que através do emprego da ferramenta exposta, pode proporcionar ao instrumentista
uma execução com maior naturalidade e consciência, consequentemente, menos mecânica
(LIMA, 2006, p. 27-28).
Para esse subcapítulo, optou-se por apresentar o referido sistema relacionado às
dinâmicas, na qual pode propiciar ao intérprete uma melhor compreensão de como proceder
com as alternâncias de intensidades encontradas em uma partitura.
De acordo com LIMA (2006, p. 32):
Considerando a dinâmica como a arte de graduar a intensidade sonora, W. Bianchi vê
os crescendos e decrescendos da obra como um dos fatores mais importantes para
atingir a sensibilidade do ouvinte. A dinâmica provoca variações de cores no som e,
se articulada de forma equilibrada, pode levar o discurso musical a produzir sensações
análogas às do discurso literário, com suas ondas de tensão e repouso (LIMA, 2006,
p. 32).
Além de ser uma ferramenta profícua para a performance de obras solistas, acredita-se
que sua aplicabilidade em grupos musicais também pode ser útil, visto que é uma forma de
105
Disponível em <https://youtu.be/mZ-OkguaV5M>. Acesso em 22/07/22.
255
proporcionar um equilíbrio nas intensidades sonoras dos respectivos naipes que constituem tal
formação, consequentemente, maior fidelidade relacionada as dinâmicas propostas pelo
compositor.
Com o intuito de exemplificar essa ferramenta, primeiramente, expõe-se a relação
numérica utilizada no presente trabalho com o sistema criado por Tabuteau – Figura 23.
Figura 23: Relação entre o sistema numérico de Tabuteau e as dinâmicas.
A partir da referida ilustração, na qual demonstra a relação existente entre as distintas

dinâmicas e os números que representam tais níveis de intensidade, selecionou-se um trecho do
2° movimento do Concerto for Bass Trombone and Orchestra de Eric Ewazen – Exemplo 109,
um excerto do 2° movimento da Symphony n° 5 de Tchaikovsky – Exemplo 111 e um fragmento
do estudo n° 1 da publicação 60 Études pour Trombone basse de Georg Kopprasch (1800-1850)
– Exemplo 113, os quais foram criados para evidenciar a ferramenta interpretativa criada por
Tabuteau.
Exemplo 109: Aplicação do sistema numérico de Tabuteau relacionado às dinâmicas no início do 2° movimento
do Concerto for Bass Trombone and Orchestra de Eric Ewazen (Compassos 1-20).

256
O início do 2° movimento da composição de Ewazen demonstra uma escrita simples no

que tange à técnica do trombone baixo, uma vez que explora o registro médio instrumental em
um andamento ameno e com relações intervalares relativamente elementares. Todavia, apesar
de uma escrita simplificada, é um trecho que requer expressividade do trombonista baixo.
Para isso, acredita-se que os números indicados na partitura podem auxiliar o
instrumentista em uma execução mais eficiente quanto aos crescendos e decrescendos
propostos pelo compositor, o que proporcionará frases com maior fluidez musical, bem como
sem exageros nas respectivas nuances apontadas por Ewazen.
O QR code a seguir demonstra a execução do Exemplo 109.
Exemplo 111: Aplicação do sistema numérico de Tabuteau relacionado às dinâmicas na parte do trombone baixo
do 2° movimento da Symphony n° 5 de Tchaikovsky (Compassos 141-156).
Assim como na obra de Ewazen, o Exemplo 111 também apresenta uma escrita
relativamente simplificada no que diz respeito à técnica do trombone baixo. Entretanto, as
106
Disponível em <https://youtu.be/fV0G1ua5024>. Acesso em 22/07/22.
257
diversificadas variações de intensidade sonora que constam na partitura proporcionam uma

maior complexidade para executar o excerto da Symphony n° 5 de Tchaikovsky. Sendo assim,
acredita-se que o sistema numérico de Tabuteau permite uma melhor visualização acerca das
alterações que o compositor propõe, consequentemente, uma performance com maior
naturalidade.
A seguir, disponibiliza-se o QR code com a performance do Exemplo 111.
Exemplo 113: Aplicação do sistema numérico de Tabuteau relacionado às dinâmicas no estudo n° 1 da

publicação 60 Études pour Trombone basse de Georg Kopprasch (Compassos 1-40).
107
Disponível em <https://youtu.be/rRft1MyU-uQ>. Acesso em 22/07/22.
258
Assim como nos exemplos anteriores, o estudo n° 1 de Kopprasch demonstra uma

pluralidade de variações relacionadas à intensidade sonora instrumental, isto é, um exercício
melódico direcionado para trabalhar escalas em semínimas em conjunto com alterações de
dinâmicas. Com isso, percebe-se que utilizar a ferramenta criada por Tabuteau pode auxiliar
em uma melhor visualização dos sinais alocados por Kopprasch, bem como proporcionar uma
boa compreensão ao instrumentista acerca de uma execução com maior naturalidade musical.
O QR code a seguir oferece a performance do excerto de Kopprasch – Exemplo 113.
É relevante frisar que tanto o conceito de Thurmond como o sistema numérico de

Tabuteau são sugestões de ferramentas para auxiliar na interpretação musical do trombonista
baixo.
Além das ferramentas interpretativas mencionadas, o próximo subcapítulo apresenta
relevantes aspectos relacionados a interpretação musical.
3.3.3. Ponderações gerais acerca de aspectos interpretativos
Assim como as ferramentas mencionadas nos tópicos anteriores, acredita-se que o

instrumentista deva atentar-se para alguns aspectos musicais que podem contribuir para a
interpretação de uma composição, consequentemente, para a obtenção de uma atuação
performática com maior expressividade.
108
Disponível em <https://youtu.be/-bLQ3no7SVE>. Acesso em 22/07/22.
259
3.3.3.1. Condução fraseológica
Como apresentado em THURMOND (1982), é relevante que o instrumentista saiba

identificar as frases, as semifrases e os motivos musicais que formam uma respectiva
composição, uma vez que a sucessão de tais estruturas se conectam e configuram uma
determinada melodia.
A partir desse reconhecimento, o trombonista baixo deve ter a consciência de que tais
frases, quando conduzidas adequadamente, transmitem ao ouvinte uma sensação de movimento
natural da obra, isto é, ao serem executadas com início, meio e fim, bem como pensar no
direcionamento de tal fraseado até sua finalização pode favorecer uma interpretação com maior
expressividade.
Além disso, devido às suas amplas dimensões, ao mecanisma da vara, assim como à
localização que ocupa na orquestra sinfônica, o trombone baixo, em alguns casos, tende a
executar fraseados com um pouco de atraso perante as formações musicais. Deste modo, refletir
acerca da condução fraseológica de distintos trechos musicais pode ser considerado um auxílio
para o instrumentista atuar em um tempo condizente com o respectivo grupo musical.
Para exemplificar tais considerações, selecionou-se a introdução do Concert in One
Movement do compositor Alexey Lebedev – Exemplo 115, o final da Symphony n° 2 de Brahms
– Exemplo 117 e um trecho do estudo n° 5 da publicação Melodious Etudes for Bass Trombone
de Marco Bordogni – Exemplo 119. Salienta-se que as flechas posicionadas em tais exemplos,
como é possível observar a seguir, demonstram a forma que o autor realiza a condução
fraseológica de cada trecho. Assim, as flechas na cor azul ilustram os pequenos fragmentos e
as em pretos mostram as frases, as quais constituem as melodias.
260
Exemplo 115: Introdução do Concert in One Movement de Alexey Lebedev que demonstra sua condução
fraseológica (Compassos 1-12).
O Exemplo 115, o qual demonstra a introdução da obra de Lebedev, é um trecho

relativamente simples tecnicamente, visto as figuras musicais e as articulações que concebem
esse excerto. No entanto, é um fragmento oportuno para o trombonista baixo demonstrar sua
expressividade, visto a possibilidade de induzir um diálogo com o piano para fomentar uma
agógica musical, isto é, a aplicação de acelerandos e ritardandos de formas sutis, os quais
podem resultar uma execução com maior complexidade, porém, mais expressiva.
Deste modo, acredita-se ser relevante pensar em um conduzir as frases (flechas em cor
preta) até culminarem em suas finalizações, percebendo que há momentos oportunos para
realizar certos repousos, que aliado aos crescendo, aos sinais de dinâmicas e a agógica musical
transmitirão a expressividade que a composição requer.
Além das sugestões supracitadas, o autor disponibiliza o QR code a seguir com a
performance do Exemplo 115.
261
Exemplo 117: Trecho final da Symphony n° 2 de Brahms, o qual demonstra a condução fraseológica do
trombone baixo (Compassos 350-371).
Embora o Exemplo 117 demonstre uma escrita composicional simples, é um excerto no

qual o trombonista baixo deve atentar-se para não atrasar em sua execução, visto que a repetição
das notas pode proporcionar um retardo inconsciente que prejudicará a performance do naipe
como um todo. Sendo assim, manter o pensamento em conduzir essa frase conforme as flechas
indicam é uma forma de conservar o andamento proposto pelo compositor ou pelo regente.
O QR code a seguir demonstra a execução do Exemplo 117.
109
Disponível em <https://youtu.be/xH_BE55cD3k>. Acesso em 22/07/22
262
Exemplo 119: Trecho do estudo n° 6 de Melodious Etudes for Bass Trombone de Marco Bordogni (Compassos
25-37).
Assim como nos exemplos anteriores, a condução das frases no estudo de Bordogni
pode ser um aspecto para auxiliar o trombonista baixo na expressividade musical do trecho
selecionado, visto que tal direcionamento possivelmente proporcionará uma sensação de
motilidade musical tanto para o ouvinte como para o intérprete.
O QR code disponibilizado a seguir apresenta a performance do Exemplo 119 com o
emprego de tal característica.
110
Disponível em <https://youtu.be/lqRq6ZDBl3U>. Acesso em 22/07/22.
263
Diante dos exemplos expostos, é possível notar que a condução fraseológica é um

aspecto benéfico para a expressividade musical, que aliado a outros elementos pode auxiliar na
interpretação de qualquer composição musical. Além disso, tal concepção pode ser empregada
em diversificados momentos, uma vez que basta a identificação das frases e das estruturas
musicais que constituem determinada composição.
O próximo subcapítulo expõe aspectos sobre a conexão de notas.
3.3.3.2. Conexão de notas
Assim como os motivos, as semifrases e as frases, que normalmente estão interligados

para formar uma melodia, as notas musicais também são conectadas umas as outras para
estruturar os diferentes fraseados de uma composição. Entretanto, devidos às distintas
articulações existentes, compete ao instrumentista compreender de que maneira proceder para
conectar tais notas.
LOPES (2007, p. 28) relata que:
“Em uma ligadura, as notas, de diferentes alturas, são conectadas pelo som. Nas notas
desligadas, a conexão é feita através do silêncio que há entre elas. Assim, articular
uma nota é definir a quantidade de silêncio que há entre as notas desligadas e a
continuidade do som entre as notas ligadas. O silêncio também é música. Uma pausa
é uma notação musical que representa silêncio entre as notas em uma determinada
frase. Mas todas as notas desligadas, ou não conectadas por som – o detaché, tenuto,
legato e staccato – também são conectadas por silêncio. Isto porque entre o final da
nota, determinado pelo corte, e o início da próxima nota há um espaço de silêncio. “O
silêncio entre as notas é tão importante para a expressão como o som delas mesmas;
eles são parceiros” (LOPES, 2007, p. 28).
111
Disponível em <https://youtu.be/jNfr8VROMG8>. Acesso em 22/07/22.
264
Diante das ponderações de LOPES (2007, p. 28), nota-se que independente da

articulação escrita, as notas são conectadas umas as outras por meio da continuação do som ou
por um período de silêncio. Com isso, compete ao instrumentista perceber e compreender de
que maneira atuar com um fraseado que não apresenta articulações sinalizadas.
Para isso, selecionou-se a introdução do Concertino em Fá de Ernest Sachse – Exemplo
121, um excerto do Hostias do Requiem in D minor de Mozart – Exemplo 123 e um trecho do
estudo n° 6 da publicação 24 Studies for Bass Trombone de Boris Grigoriev (1906-1978) –
Exemplo 125.
Exemplo 121: Introdução do Concertino em Fá de Ernest Sachse (Compassos 1-37).
Ao observar o Exemplo 121, que demonstra a primeira intervenção do trombone baixo

na obra, nota-se a presença de uma célula rítmica recorrente por todo o trecho, bem como a
ausência de sinais de articulação, o que pode proporcionar ao intérprete uma certa imprecisão
em relação à forma de conectar as notas.
Deste modo, percebe-se que em alguns casos, o intérprete executa tal trecho como se a
colcheia pontuada possuísse um sinal de staccato, o que resulta em uma frase com pausa entre
as notas, ou seja, um tempo maior de silêncio entre elas, consequentemente, transmite a
sensação de algo vigoroso e tenso. No entanto, acredita-se que as colcheias pontuadas devam
ser executadas um pouco mais longas, isto é, a conexão entre as notas deva ser algo entre o
tenuto e o staccato, o que oferta ao trecho uma percepção de fluidez musical.
O QR code a seguir oferece a execução do Exemplo 121.
265
Exemplo 123: Trecho do Hostias do Requiem in D minor de Mozart que demonstra as articulações que conectam
as notas (Compassos 55-84).
Assim como o Exemplo 121, a partitura do Requiem in D minor também não apresenta
sinais de articulações, consequentemente, pode gerar dúvidar acerca da maneira de proceder
com a conexão entre as notas musicais. Deste modo, compete ao instrumentista observar alguns
fatores, como: as características do período que a obra foi composta e a função que o
trombonista baixo desempenha em tal excerto.
112
Disponível em <https://youtu.be/F8Bqr56PUJY>. Acesso em 22/07/22.
266
Sendo assim, nesse trecho, como em grande parte da obra de Mozart, o naipe de
trombone atua como suporte para o coro, isto é, realiza a função de dobrar as vozes do coral.
Com isso, compete ao trombonista baixo atentar-se para a articulação das palavras produzidas
pelas vozes dos baixos, consequentemente, reproduzí-las em seu instrumento com o intuito de
unificar tais linhas melódicas, bem como conectar as notas de forma similar às vozes.
Para auxiliar no entendimento do leitor, optou-se por colocar os sinais de articulação
conforme a execução musical conjunta entre o trombone baixo e as vozes do coro. Além disso,
o QR code a seguir demonstra a performance do Exemplo 123.
Exemplo 125: Trecho do estudo n° 6 da publicação 24 Studies for Bass Trombone de Boris Grigoriev
(Compassos 1-18).
Fonte: Grigoriev (1970).
113
Disponível em <https://youtu.be/16g-tnRYs1c>. Acesso em 22/07/22.
267
O Exemplo 125 também não apresenta sinais de articulação em seu formato original, no
entanto, o autor aplicou-os com o intuito de contribuir com a interpretação de tal trecho. Deste
modo, acredita-se que essas articulações podem auxiliar na compreensão de como realizar a
conexão entre as notas, bem como na condução do fraseado para obter uma performance com
expressividade.
A seguir, encontra-se o QR code com a execução do Exemplo 125.
Vale ressaltar que optou-se por apresentar esse tópico em vista de que é comum alguns
trombonistas tocarem distintos fraseados com as notas mais curtas, isto é, em staccato.
Acredita-se que tal fato deve-se ao mecanismo da vara, que para evitar o efeito do glissando,
alguns músicos interrompem a emissão do ar na transição de uma nota para outra, o que resulta
em notas mais curtas. Deste modo, acredita-se que tal subcapítulo demonstra que é possível
conectar as notas de variadas formas, fator que contribui para uma interpretação musical com
maior expressividade.
Em síntese, o presente capítulo teve como intuito demonstrar algumas estratégias para
o estudo e a performance do trombonista baixo, isto é, discorrer acerca dos diversificados
processos envolvidos na prática musical do instrumento.
Com isso, iniciou-se o capítulo concentrado em apresentar a relação existente entre a
prática motora e as habilidades de cognição, bem como oferecer alguns recursos e ferramentas
profícuas para aprimorar tais aspectos, que por consequência, proporcionarão ao leitor um
melhor entendimento a respeito dessas particularidades performáticas.
Na sequência, optou-se por explanar sobre os elementos que constituem a técnica do
trombone baixo, isto é, as diretrizes relacionadas aos alongamentos, à postura e à respiração.
114
Disponível em <https://youtu.be/u5F7M9xDvUI>. Acesso em 22/07/22.
268
Além disso, demonstrou-se aspectos acerca da estética sonora do instrumento em distintas

formações musicais, considerações sobre as campanas, os bocais e as surdinas, assim como
estudos e elementos musicais que podem contribuir para a obtenção de uma boa qualidade do
som. Ademais, tratou-se também sobre a rotina de estudos técnicos que o autor realiza
cotidianamente, a qual originou o Apêncide 1 dessa tese e que oferece as partituras dos
exercícios praticados, bem como recursos audiovisuais com a performance da referida rotina
técnica.
Por fim, o capítulo direcionou-se a apresentar ponderações sobre os distintos elementos
inerentes ao processo de interpretação musical, os quais podem contribuir para uma
performance com maior expressividade. Com isso, demonstrou-se as ferramentas elaboradas
por Thurmond e Tabuteau, assim como considerações sobre a condução de frases e a conexão
entre as notas musicais. Além disso, indicou-se também gravações audiovisuais para
exemplificar os diferentes trechos selecionados para o subcapítulo.
269
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Com a conclusão da presente pesquisa foi possível apresentar aspectos relacionados às

similaridades e às diferenças estruturais, técnicas e performáticas entre o trombone tenor e o
trombone baixo, questões associadas ao estudo específico do trombone baixo no Brasil a partir
de 1970, peculiaridades acerca dos cursos de bacharelado em trombone oferecidos pelas
instituições de ensino superior nacionais, além de quesitos relativos aos diversificados
processos que envolvem a performance, a técnica instrumental e a interpretação musical.
Em relação à fabricação de ambos os instrumentos, é possível afirmar que desde o século
XVI até a atualidade o trombone tenor e o trombone baixo são produzidos com estruturas
similares, porém, apresentam algumas nuances. Até o século XIX o trombone tenor foi
fabricado com a afinação de Si bemol, calibre em torno de 11 mm e campanas de
aproximadamente 110 mm. Em contrapartida, o trombone baixo era construído com afinação
em Mi bemol, Fá ou Sol, calibre em média de 13 mm e dimensões de campanas por volta de
130 mm.
Com o surgimento das válvulas no século XIX os trombones sofreram alguns ajustes,
isto é, mesmo com suas estruturas mantidas houve uma expansão nas dimensões de calibres, de
campanas e de bocais de ambos os instrumentos, assim como a incorporação das válvulas, as
quais permitiram a alteração da afinação fundamental nesses trombones. Com isso, nesse
período, o trombone tenor foi produzido com a opção de possuir uma válvula, o que deixava o
instrumento com a afinação em Si bemol/Fá, mas também sem válvulas, ou seja, apenas afinado
em Si bemol. Já o trombone baixo não possuía essas opções, pois era fabricado com uma válvula
que proporcionava ao instrumento as afinações de Si bemol/Fá. Na Inglaterra houve um
predomínio do trombone tenor em Sol e do trombone baixo em Sol/Ré.
No século XX constatou-se novas adequações em ambos os instrumentos, as quais
perduram até a atualidade. O trombone tenor passou a ser fabricado com calibres entre 12,7 mm
e 13,89 mm, campanas que variam entre 190 mm e 220 mm, bocais com medidas próximas à
26 mm de diâmetro, bem como as mesmas afinações do século anterior, isto é, Si bemol ou Si
bemol/Fá. O trombone baixo foi produzido primeiramente com a válvula estática,
posteriormente com o sistema dependente, até culminar no sistema independente, que é o
mecanismo amplamente utilizado na atualidade. Deste modo, o trombone baixo fabricado
atualmente possui as afinações de Si bemol/Fá/Ré (sistema dependente), Si bemol/Fá/Sol
270
bemol/Ré e Si bemol/Fá/Sol/Mi bemol (sistema independente), calibres entre 14,28 mm e 14,

68 mm, dimensões de campanas entre 241 mm e 267 mm, além de bocais em torno de 28,5 mm.
Esses atributos proporcionam uma idiomática característica para cada trombone, na
qual, embora apresentem semelhanças performáticas, acarretam também em aspectos
específicos de sonoridade, de execução e de técnica musical. Deste modo, pode inferir-se que
são instrumento similares, porém, diferentes, o que corrobora para terem tratamentos de
aprendizagem distintos.
Além das partes estruturais, a contextualização apresentada sobre o emprego de ambos
os instrumentos na música sinfônica demonstrou que tanto o trombone tenor quanto o trombone
baixo possuem funções de relevância e de protagonismo em diversificadas obras compostas
desde o século XVI. Dessa forma, certificou-se que do período da renascença até o início do
período romântico o naipe de trombones foi utilizado basicamente em obras sacras e óperas, as
quais normalmente requisitavam dos instrumentos a incumbência de dobrar as vozes do coro,
isto é, o trombone alto em conjunto com os contraltos, o trombone tenor com os tenores e o
trombone baixo associado aos baixos. Essa peculiaridade pode ser observada em obras de
Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi, Johann Sebastian Bach, Christoph Willibald Gluck,
Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. No século XIX, época que o naipe passou a ser
utilizado massivamente no meio orquestral, verificou-se que os trombones passaram a
desempenhar também outras funções musicais, como: preenchimento harmônico; tuttis
orquestrais; coros que exploravam as nuances dos instrumentos; potência sonora e a
combinações melódicas em uníssono ou em intervalos de oitavas justas com outros
instrumentos graves. Tais funções podem ser constatadas em composições de Ludwig van
Beethoven, Robert Schumann, Felix Mendelssohn Bartholdy, Johannes Brahms, Richard
Wagner, Hector Berlioz, Gioachino Rossini, Piotr Ilitch Tchaikovsky, Nikolai Rimsky
Korsakov, entre outros compositores do período romântico. Ressalta-se que nesse período o
naipe passou a ser constituído também por outras formações, isto é, além do padrão estabelecido
no período clássico, composto pelos trombones alto, tenor e baixo, observou-se o naipe
configurado também com três trombones tenores, dois tenores e um baixo, além da adição do
trombone contrabaixo quando o repertório exigisse. De qualquer forma, é nesse período que a
formação composta por dois trombones tenores e um trombone baixo se consolida e perdura
até os dias atuais na música de concerto, havendo adequações em caso de necessidade. Além
das atribuições elencadas, que demonstram a relevância que ambos os trombones possuem na
formação do naipe, tal contextualização ratificou essa importância com a apresentação de
271
alguns dos solos designados para cada um dos instrumentos no meio orquestral,
consequentemente, momentos de maior protagonismo para esses trombones.
Sobre o aprendizado do trombone baixo em território nacional, os dados apresentados
apontaram que as últimas décadas do século XX constituíram um período relevante para o
ensino do instrumento, visto que nessa época, mesmo que ainda de forma incipiente, alguns
professores e instrumentistas passaram a atentar-se pela necessidade da prática de estudos
específicos, os quais poderiam contribuir para o desenvolvimento técnico e musical do
instrumentista.
No século XXI é possível constatar que a metodologia de ensino direcionada ao
trombone baixo apresenta um considerável progresso, quando comparado ao século XX. Isso
pode ser observado através dos programas de estudos que algumas instituições de ensino
superior brasileiras disponibilizam em suas páginas, bem como pelos questionários respondidos
pelos professores e trombonistas na presente pesquisa. Além disso, esse avanço é percebido
também pelo crescimento no número de estudantes e profissionais que praticam o instrumento
no país, pela quantidade de publicações de estudos específicos para o desenvolvimento do
trombone baixo, assim como pelo aumento de cursos pré-universitários e universitários
direcionados ao trombonista baixo.
Em relação aos cursos pré-universitários demonstrados na tese, optou-se por investigar
as instituições que oferecem o ensino do trombone de uma forma geral, uma vez que é comum
o trombonista baixo iniciar seus estudos musicais com o trombone tenor e, posteriormente,
migrar para o baixo. Deste modo, foi possível constatar e apresentar dados, até onde a pesquisa
conseguiu apurar, acerca das bandas de música, dos grupos musicais que atuam nas igrejas, dos
projetos educativos e socioculturais, dos conservatórios e das escolas livres de música, dos
institutos federais que oferecem o ensino do trombone, das academias de orquestras e dos
festivais de música do país.
No que se refere ao aprendizado do trombone baixo no ensino superior, apurou-se que
não há nenhum curso de bacharelado com uma denominação específica para o aprendizado do
instrumento no Brasil. O que existe é o bacharelado em trombone, sendo o professor da
disciplina o responsável pelo conteúdo tanto do trombone tenor quanto do trombone baixo.
Nessa investigação constatou-se que atualmente existem dezenove universidades
públicas nacionais que oferecem o bacharelado em trombone, sendo oito na região sudeste,
cinco localizadas no nordeste, duas no norte, duas no centro-oeste e duas no sul do país. Além
disso, optou-se por expor dados relacionados à forma de ingresso, às características gerais das
272
universidades, particularidades acerca das disciplinas práticas oferecidas pelas instituições de

ensino, bem como uma revisão bibliográfica dos materiais utilizados pelos professores de
trombones das universidades investigadas.
Para o desenvolvimento da etapa supracitada, fez-se necessário realizar um
levantamento do material utilizado no aprendizado do trombone baixo em nível superior. Deste
modo, constatou-se que os estudos estão divididos entre aspectos técnicos, melódicos, obras
solistas e trechos orquestrais. Ressalta-se que há instituições que também trabalham excertos
de bandas e de obras camerísticas.
Mesmo com uma quantidade abundante de materiais específicos para a prática do
trombone baixo, é possível inferir que em torno de 40% das universidades nacionais
investigadas apresentam um programa de estudos desatualizado para o instrumento, pois
oferecem um conteúdo programático direcionado basicamente ao trombone tenor, com raras
publicações destinadas ao trombone baixo. Outras instituições não mencionam materiais
específicos para o instrumento. Em contrapartida, 50% das instituições apresentam um
conteúdo programático bem estruturado e organizado, com foco nos diversificados aspectos
musicais tanto para o trombone tenor quanto para o trombone baixo. Esclarece-se-se que não
se obteve dados de aproximadamente 10% das universidades.
Devido a essa considerável porcentagem de instituições que não apresentam um plano
de ensino ou que não oferecem um programa de estudos atualizado, optou-se por ofertar, como
um dos produtos dessa tese, estratégias atualizadas para o ensino do trombone baixo em nível
superior, as quais poderão contribuir para uma prática coerente e consciente inerente ao idioma
característico do instrumento.
Para esse fim, apresentou-se diversificados processos envolvidos na performance
musical, a relação existente entre a prática motora e as habilidades de cognição, a relevância
que distintos fatores possuem para a obtenção de uma satisfatória prática musical, assim como
os recursos e as ferramentas que podem auxiliar o intérprete no desenvolvimento musical.
Aliado a isso, foi possível detectar e demonstrar os diferentes elementos relacionados à técnica
do trombone baixo, as peculiaridades acerca da estética sonora do instrumento em distintas
formações musicais, os acessórios que encontram-se diretamente relacionados com a
sonoridade instrumental, oferecer reflexões e estudos que possam contribuir para a aquisição
de uma boa qualidade sonora, as atividades e as ações associadas ao corpo humano que podem
auxiliar na performance, bem como as particularidades existentes na rotina de estudos técnicos
do autor. Além das proposições elencadas, optou-se por explorar e apresentar dados pertinentes
273
a interpretação musical, isto é, ponderações e ferramentas que podem contribuir para uma
performance com maior expressividade musical.
Sobre os apêndices, optou-se por oferecer a rotina de estudos técnicos do autor, isto é,
ofertam-se uma listagem de partituras, os qr codes com arquivos audiovisuais para demonstrar
a execução de diferenciados estudos, assim como áudios que oferecem um acompanhamento
do piano para que o leitor possa usufruir em seus estudos técnicos - Apêndice 1. Além disso, é
apresentada uma sugestão de conteúdo programático para quatro anos de ensino superior no
trombone baixo - Apêndice 2. Ademais, oferta-se também as notas de programas referente aos
dois recitais que o autor realizou para a obtenção da titulação almejada - Apêndice 3.
Quanto aos anexos presentes nessa tese, os quais poderão auxiliar na compreensão dos
passos realizados na pesquisa, são exibidos no Anexo 1 os questionários respondidos por
professores e trombonistas e as considerações do comitê de ética acerca do trabalho. No Anexo
2 encontram-se os conteúdos programáticos das instituições de ensino superior. Vale destacar
que tais anexos são documentos que originaram uma abundância de dados referentes à temática
pesquisada e que poderão ser utilizados como fonte em futuras investigações.
Por fim, espera-se que a realização da presente tese preencha parte da lacuna existente
na pesquisa acadêmica direcionada ao trombone baixo, pois oferece um conteúdo inédito e
atualizado sobre o instrumento. Acredita-se que essa pesquisa possa contribuir com futuros
trabalhos relacionados aos instrumentos de metais, podendo ser utilizada como referencial
teórico e prático por professores e praticantes do trombone baixo, trombonistas atuantes em
orquestras sinfônicas, arranjadores, compositores e instrumentistas de metais de uma forma
geral.
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sultado%2flistar%3fguid%3d1651792350610%26quantidadePaginas%3d1%26codigoRegistr
o%3d988879%23988879&i=2
https://br.qr-code-generator.com/
https://www.youtube.com/
https://www.sinonimos.com.br/
https://www.dicio.com.br/aurelio-2/
288
APÊNDICE 1 – ESTUDOS TÉCNICOS PARA O TROMBONE BAIXO

289
O QR code e o link a seguir demonstram a performance do presente estudo.
https://youtu.be/vShlhrBkP6w
O link abaixo oferece o acompanhamento do piano.
https://drive.google.com/file/d/180H6qDBluTJofiFrzJWr_OFCKLG1Ufq3/view?usp=sharing
290
291
https://youtu.be/Vmm3swh0VFU
https://drive.google.com/file/d/1BdQG8b4TG3K5VFauVaMd5osEMxnZjSm3/view?usp=shar
ing
292
293
294
295
https://youtu.be/L_coGlCOv94
https://drive.google.com/file/d/1JqV2qeOHeNRNm_wPnTQ6S6dLQK3IavTT/view?usp=shar
ing
296
297
298
299
https://youtu.be/qnb3P2XMI-k
https://drive.google.com/file/d/1-axOmvMhHxLxjJ1rJ207CLLUkDgR-
PfM/view?usp=sharing
300
301
https://youtu.be/uRKuvdF_vyI
https://drive.google.com/file/d/10S0WpSdJHwb9uiEqCR273-
74D5XRk8Fm/view?usp=sharing
302
https://youtu.be/4tfM4AUE99Q
303
Os links abaixo oferecem os acompanhamentos do piano.
Bb:https://drive.google.com/file/d/1lA8zZ31OEtsZB5q-
daoa0gdynOpYWZje/view?usp=sharing
A:https://drive.google.com/file/d/1_FEZM_Nzd7S0UQLr3rH3UG4g0d-
f9RHB/view?usp=sharing
Ab:https://drive.google.com/file/d/1vU3-
NbMOiZcY9hoLrsIqO7GT2N8Qhsps/view?usp=sharing
G:https://drive.google.com/file/d/1v1omNNqxAvapO49TuSHs5R6FyaNOn4Ie/view?usp=sha
ring
Gb:https://drive.google.com/file/d/12vZiSJbW3X-iVKXy-
mUqGz7vsnuuG2fY/view?usp=sharing
F:https://drive.google.com/file/d/1QaFU-
bYCa_Ke8ijtEJjy5Wz21cn7hmM9/view?usp=sharing
E:https://drive.google.com/file/d/1ECvoo1uhtfHmgg71xbMkD9QSYxqFbbUE/view?usp=sha
ring
Eb:https://drive.google.com/file/d/1AZGBL6S3d681TZmUse3xKrWlbHxQVc0J/view?usp=s
haring
D: https://drive.google.com/file/d/1zPMfBZ4-
I3KoZI5QuNptFU2Hkj25bum7/view?usp=sharing
Db: https://drive.google.com/file/d/1KpbN31tNgx-b2K-
CkJDkQvR5FzRh2eOH/view?usp=sharing
C:https://drive.google.com/file/d/1ChzjL4ojMlACA8D2upqxenV27AFUlUce/view?usp=shari
ng
B:https://drive.google.com/file/d/1UxvZ9wX1BZOT27E7fNe6boBtXM4275pI/view?usp=sha
ring
304
305
https://youtu.be/wIAS_U1ZDoc
https://drive.google.com/file/d/1rsghsd0LeBvxkzJs66QJBaS_kvdcNGpi/view?usp=sharing
306
307
https://youtu.be/GrbqflfzP1I
F:https://drive.google.com/file/d/1WmbdehLONgq1vGlzN7XB0qZKB_DuHBO1/view?usp=
sharing
E:https://drive.google.com/file/d/1THsqcb8J_O7To7rliOmAGUOwP6RedkQ4/view?usp=sha
ring
Eb:https://drive.google.com/file/d/1GzVEwI7nnWytXmXuFHgMOUPzuxFx5N03/view?usp
=sharing
308
D:https://drive.google.com/file/d/1wgTgXNMmRcFQvlwLj_1nhCKvfIDKVfqJ/view?usp=sh
aring
Db:https://drive.google.com/file/d/1Eoe9bdk0axZB7bBoEvduwqUPeZqBPsm8/view?usp=sh
aring
C:https://drive.google.com/file/d/1maxtE4Dbn0ENiBmbYZjZdJaKaSYlmWcy/view?usp=sha
ring
B:https://drive.google.com/file/d/1I_ld_l_XeKEJaQH7pj13DAThW1koPRzi/view?usp=shari
ng
Bb:https://drive.google.com/file/d/1746nbTETsLKSzw58BB1lm6SVW7k7evTF/view?usp=s
haring
A:https://drive.google.com/file/d/1wPZ7sV1wITop4P02_j_6KKHdRZ7XdavZ/view?usp=sha
ring
Ab:https://drive.google.com/file/d/15lnYPaAohVUODNzZCkcQSQi6oo9vgtrN/view?usp=sh
aring
G:https://drive.google.com/file/d/1R-OT4I06QqukErt7nxrKBw3vgbnhm-
Fy/view?usp=sharing
Gb:https://drive.google.com/file/d/1c8uUIaUT7R_UvVRlJXbxrme44KwYXDcA/view?usp=s
haring
309
310
https://youtu.be/NuBpOD6JnMk
https://drive.google.com/file/d/1j8aVY3xPwTZXbtQqhNJBLRHaE8ailSla/view?usp=sharing
311
312
https://youtu.be/PzxBIsiE98k
https://drive.google.com/file/d/1dlyUNeNSpR8kBTeaXqj2ii1KwKHthiHT/view?usp=sharing
313
314
315
https://youtu.be/WiafPAFy_ow
https://drive.google.com/file/d/1PIMOPIr9PSL8A5-
ghhuJhEdQmpgI2QCN/view?usp=sharing
316
317
https://youtu.be/lDsv6aPTYy4
https://drive.google.com/file/d/1PnYYYxedjxaLcjvmApiSZYdAcJazc5kH/view?usp=sharing
318
319
320
321
322
323
324
325
326
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328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
https://youtu.be/ZRdEQgr23Oo
346
Posição 1:
https://drive.google.com/file/d/18vZ5tcNYOgq0kqZgN-KhejWqtu7nItwY/view?usp=sharing
Posição 2:
https://drive.google.com/file/d/1joM-wrfJcx5yqaYn9uk0J1QKb0DbWr79/view?usp=sharing
Posição 3:
https://drive.google.com/file/d/1d7k0iy791o7NmAWpT8rcXyYYWWK_8-
g1/view?usp=sharing
Posição 4:
https://drive.google.com/file/d/152n3AzP6ikudR0ryteGSsUMNF2g_e6lf/view?usp=sharing
Posição 5:
https://drive.google.com/file/d/1xwi7XRauAjPr2BhGye6wqthUxTtD3bej/view?usp=sharing
Posição 6:
https://drive.google.com/file/d/1ohBrQnIV4MccsmVLGVoa5nT1ZzJYARwR/view?usp=shar
ing
Posição 7:
https://drive.google.com/file/d/1Hw5p__AzF8Ov2UI2Q7duQ2sWK3QSCfgL/view?usp=shar
ing
347
Sugestão para a rotina de estudos técnicos semanais
Dia 1
Alongamentos e respiração 5 min.

Buzzing em escalas 5 min.
Glissando entre séries harmônicas 10 min.
Série Harmônica – 1° posição em distintas articulações 10 min.
Pausa 10 min.
Escalas para a sonoridade 10 min.
Arpejos para articulação 10 min.
Pedais para manejo de vara 10 min.
Dia 2

Buzzing em séries harmônicas 5 min.
Glissando em escalas 10 min.
Pausa 10 min.
Escalas para articulação 10 min.
Arpejos para a sonoridade 10 min.
Pedais para sonoridade 10 min.
Dia 3

Pausa 10 min.
Escalas para relações intervalares 10 min.
348
Dia 4

Buzzing em série harmônica 5 min.
Pausa 10 min.
Escalas para manejo de vara e válvulas 10 min.
Arpejos para sonoridade 10 min.
Dia 5

Pausa 10 min.
Escalas para articulação 10 min.
Dia 6

Buzzing em série harmônica 5 min.
Série Harmônica – 6° e 7° posições em distintas articulações 20 min.
Pausa 10 min.
Escalas para sonoridade 10 min.
Arpejos para sonoridade 10 min.
Dia 7
Descanso
349
APÊNDICE 2 – SUGESTÃO DE CONTEÚDO PROGRAMÁTICO
O Apêndice 2 apresenta uma sugestão de conteúdo programático direcionado ao

aprendizado do trombone baixo no ensino superior. Para isso, utilizou-se como base os dados
obtidos por meio da investigação realizada e a experiência do autor como trombonista baixo
profissional. Com isso, optou-se por elaborar e oferecer um programa que compreenda os
diversificados elementos técnicos, interpretativos, obras solistas e trechos orquestrais inerentes
ao estudo do instrumento que, ao serem aprimorados, poderão contribuir com o
desenvolvimento musical do trombonista baixo.
Sabe-se que, normalmente, as instituições de ensino superior nacional apresentam
programas divididos por semestres. No entanto, optou-se por oferecer um conteúdo classificado
por anos, pois acredita-se ser uma forma versátil de selecionar e direcionar os estudos, as obras
solistas e os trechos orquestrais conforme o nível musical de cada estudante.
É relevante destacar que trata-se de uma sugestão de conteúdo programático com uma
ampla quantidade de materiais, os quais demonstram uma variedade de elementos para trabalhar
os diversificados aspectos musicais com os estudantes. Deste modo, compete aos professores
selecionarem as publicações, as obras solistas e os trechos orquestrais que considerarem
oportunos para o desenvolvimento do instrumentista, uma vez que tais materiais encontram-se
alocados por níveis de complexidade estimado para cada etapa do ensino superior.
350
1° Ano
Técnica instrumental
• Arban, J.Complete Method for Trombone & Euphonium (Alessi/Bowman) W. J. Ed.
Encore Music Publishers (2002).
• Decarli, F. Rotina técnica.
• Dijk, B. Ben´s Basics for bass/tenor trombone with F attachment. Ed. BVD Music
Productions (2004).
• Gagliardi, G. Método para Trombone Baixo (s/d).
• Nadai, R. Estudo do Glissando (2018).
• Nadai, R. Estudos de Escalas (2018).
• Ostrander, A. Method for Bass Trombone and F attachment for Tenor Trombone. Ed.
Carl Fischer (1970).
Técnico/Interpretativo
• Bordogni, M. Melodious Etudes for Trombone. Transcribed and Progressively
Arranged by Joannes Rochut. Vol. 1. Ed. Carl Fischer (1928).
• Eversden, M. 50 Studies for Bass Trombone. Ed. Warwick Music Limited. 2003.
• Gillis, L. 70 Progressive Studies for the Modern Bass Trombonist. Ed. Southern
Music Company (1966).
• Grigoriev, B. Fifty Etudes for Bass Trombone & Tenor Trombone with F attachment
(Randall Hawes). Ed. Encore Music Publishers (2011).
• Pederson, T. Elementary Etudes for Bass Trombone. Ed. Paul A. Schmitt Music
Company (1972).
• Warburton, J. Back to Bassics. Ed. Warwick Music Limited. 2003.
Obras solistas
• Côrtes, V. Preludius Onnibus
• Gagliardi, G. Cantiga Brasileira
• Gagliardi, G. Peça Concertante
• Gagliardi, G. Tema sobre a escala pentatônica
• Raph, A. Rock
• Souza, J. M. Reencontro
• Tcherepnin, A. Andante
• Weber, C. M. Romance
Trechos Orquestrais
• Bartók, B. Concerto for Orchestra
• Beethoven, L. V. Symphony n° 9
• Berlioz, H. Symphonie Fantastíque
• Borodin, A. Polovetsian Dances
• Brahms, J. Symphony n° 1
351
• Brahms, J. Tragic Overture
• Dvorák, A. Symphony n° 8
• Dvorák, A. Symphony n° 9
• Dvorák, A. Carnival Overture
• Mendelssohn, F. Symphony n° 5
• Ravel, M. Bolero
• Ravel, M. La Valse
• Schubert, F. Symphony n° 8
• Schubert, F. Symphony n° 9
• Schumann, R. Symphony n° 3
• Schumann, R. Symphony n° 4
2° Ano
• Blume, O. Thirty Six Studies for Trombone with F Attachment (Fink). Ed. Carl
Fischer (1962).
• Clarke, H. Bass Clef Clarke Studies. Techinical Studies and Characteristic Studies for
Bass Trombone or Tuba. Ed. Hickman Music Editions (2005).
• Dijk, B. Bem´s Basics for bass/tenor trombone with F attachment. Ed. BVD Music
Productions (2004).
• Harry, D. Warm up from hell.
• Muller, R. Technische Studien für Bassposaune und Tuba. Ed. Zimmermann-
Frankfurt (1990).
• Nadai, R. Estudos de Flexibilidade (2018).
• Ostrander, A. Method for Bass Trombone and F attachment for Tenor Trombone. Ed.
Carl Fischer (1970).
• Bitsch, M. Quatorze Études de Rythme pour Trombone basse ou tuba. Ed. Musicales
Alphonse Leduc (1988).
Arranged by Joannes Rochut. Vol. 1 e 2. Ed. Carl Fischer (1928).
• Eversden, M. 50 Studies for Bass Trombone. Ed. Warwick Music Limited. 2003.
• Grigoriev, B. 24 Studies for Bass Trombone or Trombone with F attachment
(Ostrander) Ed. International Music Company (1970).
• Grigoriev, B. Fifty Etudes for Bass Trombone & Tenor Trombone with F attachment
(Randall Hawes). Ed. Encore Music Publishers (2011).
• Kopprasch, G. 60 Études pour Trombone Basse op. 5. Ed. Benny Sluchin (2011).
352
• Pederson, T. Unaccompanied solos for Bass Trombone. Ed. Kendor Music (1978).
• Vobaron, E. Etudes Bass Trombone. Ed. Marc Reift (1989).
Obras solistas
• Bach, J. S. Cello Suite 1, BWV 1007, Menuet I & II
• Davis, M. Trombone Institute of Technology
• Fernandes, F. Criação n° 2
• Fetter, D. Variations on Palestrina`s Dona Nobis Pacem
• Jacob, G. Cameos
• Lebedev, A. Concert in One Movement
• McCarty, P. Sonata
• Ostrander, A. Concert Piece
• Sachse, E. Concertino in F
• Sampaio, V. Partita
• Spillman, R. Two Songs
Trechos Orquestrais
• Bartók, B. The Miraculous Mandarin
• Berlioz, H. Hungarian March
• Berlioz, H. Roman Carnival
• Bruckner, A. Symphony n° 4
• Bruckner, A. Symphony n° 7
• Gomes, A. C. Il Guarany Overture
• Gershwin, G. An American in Paris
• Holst G. The Planets
• Mussorgsky, M. Pictures at an exhibition
• Shostakovitch, D. Festive Overture
• Shostakovitch, D. Symphony n° 5
• Suppé, F. V. Light Cavalry Overture
• Tchaikovsky, P. I. 1812 Overture
• Tchaikovsky, P. I. The Nutcracker
• Tchaikovsky, P. I. Symphony n° 4
• Verdi, G. La Forza del Destino
• Verdei, G. Nabucco Overture
3° Ano
353
• Blume, O. Thirty Six Studies for Trombone with F Attachment (Fink). Ed. Carl
Fischer (1962).
• Clarke, H. Bass Clef Clarke Studies. Techinical Studies and Characteristic Studies for
Bass Trombone or Tuba. Ed. Hickman Music Editions (2005)
• Dijk, B. Ben´s Basics for bass/tenor trombone with F attachment. Ed. BVD Music
Productions (2004).
• Muller, R. Technische Studien für Bassposaune und Tuba. Ed. Zimmermann-
Frankfurt (1990).

Arranged by Joannes Rochut. Vol. 2 e 3 Ed. Carl Fischer (1928).
• Chevaillier, C. Exercices Techniques Et Gammes pour Trombone Basse. Ed. I.D.M.
Diffusion Arpeges (1985).
• Gillis, L. 20 Etudes for Bass Trombone with F Attachment. Ed. Southern Music
Company (1965).
• Kopprasch, G. 60 Études pour Trombone Basse op. 5. Ed. Benny Sluchin (2011).
Obras solistas
• Bach, J. S. Cello Suite 3, BWV 1009, Bourrée I & II
• Bozza, E. Allegro et Finale
• Fetter, D. Spain
• Hartley, W. Sonata Breve
• Hidas, F. Meditation
• Hoffman, E. The Big Horn
• Koetsier, J. Allegro Maestoso
• Pascal, C. Sonata en 6 minutes 30
• Pederson, T. Blue Topaz
• Uber, D. Skylines
• Verhelst, S. Angel´s Tango
• Verhelst, S. Capriccio
Trechos Orquestrais
• Franck, C. Symphony in D minor
• Haydn, J. The Creation
• Kodály, Z. Háry János
• Korsakov, N. R. Russian Easter Overture
• Korsakov, N. R. Scheherazade
• Mahler, G. Symphony n° 2
354
• Mozart, W. A. Requiem in D minor

• Respighi, O. Fountains of Rome
• Respighi, O. Pines of Rome
• Rossini, G. La Gazza Ladra
• Rossini, G. William Tell Overture
• Wagner, R. Das Rheingold
• Wagner, R. Die Meistersinger Overture
• Wagner, R. Die Walkure
• Wagner, R. Flying Dutchman Overture
• Wagner, R. Lohengrin
• Wagner, R. Tannhauser
4° Ano
• Arban, J.Complete Method for Trombone & Euphonium (Alessi/Bowman) W. J.
Ed. Encore Music Publishers (2002).
• Revisão dos elementos técnicos.
Arranged by Joannes Rochut. Vol. 3 Ed. Carl Fischer (1928).
• Chevaillier, C. Vingt Etudes d’après R. kreutzer. Ed. I. M. D. Diffusion Arpeges
(1984).
• Stephanovsky, K. 20 Studies for Bass Trombone or Trombone with F attachment
(Brown). Ed. International Music Company (1964).
Obras solistas
• Bach, J. S. Cello Suite 3, BWV 1009, Gigue
• Bozza, E. New Orleans
• Casterede, J. Fantasie Concertante
• Ewazen, E. Concertino
• Ewazen, E. Concerto
• George, T. R. Concerto
• Gillingham, D. Sonata
• Lassen, E. Zwei Fantasiestucke
• Meij, J. Canticles
• Piccolo, G. Studies n° 2
• Schnyder, D. Kislev
• Small, C. Conversation for Tenor and Bass Trombone
• Verhelst, S. Devil´s Waltz
355
• Williams, R. V. Concerto
Trechos Orquestrais
• Berg, A. Three Pieces for Orchestra

• Berg, A. Wozzeck
• Bizet, G. LÁrlésienne Suite n° 2
• Bernstein, L. Symphonic Dances from West Side Story
• Hindemith, P. Symphonic Metamorphosis
• Nielsen, C Flute Concerto
• Prokofiev, S. Symphony n° 5
• Prokofiev, S. Lieutenant Kijé Suite
• Revueltas, S. Sensemaya
• Stravinsky, I. Petrouchka
• Strauss, R. Don Quixote
• Strauss, R. Ein Heldenleben
• Strauss, R. Le Bourgeois Gentilhomme
• Strauss, R. Till Eulenspiegel
• Villa-Lobos, H. Bachiana Brasileira n° 8
• Villa-Lobos, H. Choros n° 6
356
APÊNDICE 3 – NOTAS DE PROGRAMAS DOS RECITAIS 1 E 2

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426
ANEXO 1 - QUESTIONÁRIOS E PARECER CONSUBSTANCIADO DO CEP

UNICAMP
Universidade Estadual de Campinas

Instituto de Artes
Programa de Pós-Graduação em Música
Prezado Professor, esta entrevista foi elaborada com o intuito de obter informações a
respeito do estudo do trombone baixo no Brasil. Sua contribuição auxiliará para o
desenvolvimento de minha pesquisa de doutorado, que trata sobre o ensino do instrumento no
período da graduação. Desde já, agradeço sua disponibilidade por contribuir com esse trabalho.
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. A
1 - Como foi sua iniciação musical? Quando começou a aprender/estudar o trombone? Quem
foram seus professores?
Iniciei meus estudos na entidade Associação e Educação do homem de amanhã, que
chamamos de Guardinha. Meu primeiro professor foi o maestro e tenente José Roberto
Sobrinho. Isso foi em 1980. Depois disso, nunca tive professores regulares, mas participei de
muitos cursos de férias onde tive aulas com Gilberto Gagliardi em 1984. Depois, fiz aula com
o prof. Donizete Fonseca, na época trombonista baixo da OSESP. Também fiz aulas com o
prof. Radegundes (UFPB) que tinha acabado de se tornar doutor em trombone e por aí segue
uma lista de professores que tive oportunidade de encontrar nos festivais de música, como
Campos do Jordão, onde participei de 1987 a 1991, também os encontros de orquestras jovens
em Tatuí que teve durante cinco anos (1984 a 1988). Participei também da oficina de música
de Curitiba por onze anos (1989 a 2000). Também em Brasília, participando de sete festivais
onde tive contato com bons professores.
2 – Qual é seu instrumento?

427
( X ) Trombone tenor
( ) Trombone baixo
( ) Os dois instrumentos
3 - Como era seu instrumento na época em que foi estudante?

( X ) Trombone baixo com uma válvula rotativa
( ) Trombone baixo com duas válvulas rotativas (rotores dependentes)
( X ) Trombone baixo com duas válvulas rotativas (rotores independentes)
4 - Quem foram os primeiros trombonistas baixos que teve contato?

Donizete Fonseca, Joalmir de Souza Nobre e Renato Farias
5 – Quais os tipos de estudos eram praticados quando aluno? Poderia citar publicações e obras
que estudava?
Quando iniciei meus estudos no trombone baixo, não tive muito acesso a métodos.
Lembro de três métodos que estudava: Blume, Alan Raph e o método do prof Gagliardi. Sobre
obras que estudei na época, destaco: Allegro e Finalle (Bozza), Rock (Alan Raph),
6 - O senhor possui informações a respeito de como iniciaram os estudos específicos para o

trombone baixo no Brasil?
7 – O senhor ministra/ministrou aulas para alunos de trombone baixo? Se sim, como é sua
abordagem? Poderia citar algumas publicações técnicos/interpretativos e obras que trabalha
com os alunos do instrumento?
8 - O que acha importante para um satisfatório desenvolvimento técnico/interpretativo de um

trombonista baixo?
9 – Teria outras informações a acrescentar sobre a temática dessa entrevista?
10 - O senhor poderia indicar algum trombonista baixo que possa ter informações relevantes
acerca do assunto abordado nessa pesquisa?
428

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. B
Início dos estudos de trombone com prof João Godoy Bueno FASCS 1976 e profs David
Adams OSESP 1978 e Gilberto Gagliardi EMM/SP 1979. Prof Oscar Brum OSB RJ 1980/1982
e prof Edwin Anderson IU/EUA 1986/87.

( ) Trombone tenor
( X ) Trombone baixo

( ) Trombone tenor
(X) Trombone baixo com uma válvula rotativa
(X) Trombone baixo com duas válvulas rotativas (rotores independentes)
429

No Brasil com David Adams OSESP, Flamarion ? TMRJ, Macaxeira OSB.
que estudava?
Arbams, Gilberto Gagliardi, Allen Ostrander, William Bell, Rochut, Paul Foulise, Charles
Vernon, Tommy Pederson, JS Bach etc.

Os primeiros registros que conhece são narrativas contadas sobre o Zanata ? TMRJ.
Apenas a alguns trombonistas que me procuraram para busca de informação.

trombonista baixo?
Ouvir todos os instrumentos e toda a música!

Penso ser importante que se escreva a nossa história, do desenvolvimento do trombone, dos
trombonistas brasileiros que a fizeram e que a história faça parte da Academia.
Olha, acho que quem eu citar já estará sendo lembrado. Em SP, citaria o Donizeti Fonseca e o
João Paulo Moreira.
430

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. C

(x) Trombone tenor
( ) Trombone baixo

(x) Trombone tenor
( ) Trombone baixo com uma válvula rotativa
( ) Trombone baixo com duas válvulas rotativas (rotores independentes)

Firmo Molitor
431
que estudava?
Os estudos do prof. Gilberto Gagliardi, pois eram completos. A grande qualidade do
prof. Gagliardi é que ele sempre se preocupou em aliar a técnica com a musicalidade. Ele se
preocupava em fazer estudos não somente voltados para a técnica do instrumentista, mas
explorava dentro desses estudos a musicalidade do estudante. Além dos estudos do prof.,
usávamos também o Arban´s, André Lafosse.

Os primeiros estudos para trombone baixo foram desenvolvidos pelo prof. Gilberto
Gagliardi, pois com o aumento no número de alunos, houve a necessidade de criar estudos
específicos para o instrumento. Nada muito diferente dos estudos para trombone tenor, pois
apenas ampliava a tessitura para o registro grave do instrumento.
Ministrei aulas em conservatório e atuei em diversos masterclasses e encontros de
trombones quando foram iniciados esses festivais no Brasil (por volta de 1979, 1980).

trombonista baixo?
Lulu Pereira, que também foi aluno do Gagliardi. Ele teve bastante contato nos USA e
sempre trazia coisas sobre o instrumento. Ele pode ter informações mais técnicas sobre o
trombone baixo.
432

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. D
Minha iniciação musical decorreu na Banda Marcial do Colégio Marista São José, no Rio de
Janeiro, onde comecei tocando percussão e, posteriormente, mudei para os instrumentos de
sopro. Passei pelo bombardino e pela tuba até chegar ao trombone tenor, que executei, quase
como autodidata, até 1992, quando então comecei a ter aulas de trombone baixo com o
professor Sérgio de Jesus, visto que meu pai adquirira um trombone baixo acreditando tratar-
se de um trombone tenor com rotor.

( ) Trombone tenor
(X) Trombone baixo

( ) Trombone tenor
433
(X) Trombone baixo com duas válvulas rotativas (rotores independentes)115

Os primeiros trombonistas baixos com quem tive contato foram Flávio Borges (SP), do Grupo
Trombonismo, quando de uma apresentação no Festival de Inverno de Campos do Jordão,
núcleo Tatuí, em 1993; Élder Gimenes, aluno do mesmo festival e, posteriormente, trombonista
baixo da Orquestra Sinfônica da Universidade Estadual de Londrina; Eduardo Guimarães,
trombonista baixo da Banda Sinfônica do Corpo de Fuzileiros Navais; Bidú Cordeiro, então
trombonista baixo da Orquestra Sinfônica Brasileira; e Lulu Pereira, então trombonista baixo
da Orquestra Sinfônica Nacional da UFF.
que estudava?
Quando comecei a estudar com o professor Sérgio de Jesus, utilizava os métodos “20 Etudes
for Bass Trombone With F Attachment” de Lew Gillis e Melodious Etudes for Trombone de
Joannes Rochut, o qual executava uma oitava abaixo do que estava escrito. Posteriormente,
quando conheci o professor Gilberto Gagliardi, comecei a utilizar o seu “Método Para
Trombone Baixo”. Também utilizei o método “36 Studies for Trombone with F-attachment”
de O. Blume. Utilizava, ainda, os livros de “Orchestral Excerpts” de Keith Brown. Por fim,
praticava alguns duetos, trios e quartetos como forma de aplicação do conteúdo à prática da
performance em conjunto, além de algumas peças com acompanhamento de piano, como
“Après Une Lecture de Goldoni” de Alain Margoni e “Theme Varie” de Eugène Bozza.

Infelizmente não possuo. Sei de alguns trombonistas baixos mais antigos de que ouvi falar,
principalmente através do meu convívio com o professor Gilberto Gagliardi e com João Luiz
Maciel, que foi trombonista na Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro
(OSTMRJ), como Eugênio Zanatta, que foi primeiro trombone desta orquestra e,
posteriormente, passou para o trombone baixo onde atuou na Orquestra Tabajara e em
115
Quando iniciei meus estudos formais do instrumento, possuía um trombone baixo Yamaha YBL322, de um
rotor. Posteriormente adquiri um trombone baixo Bach 50B3LO, com o qual segui os estudos e ingressei na
Orquestra Sinfônica Brasileira. Em 1998 adquiri um trombone baixo Edwards que toco desde então, com exceção
do período em que fui artista Weril.
434
gravações comerciais. Ambos falavam bastante, também, de um argentino que tocava

trombone baixo na OSTMRJ chamado Armando Palla, que, inclusive, gravou o álbum “Coisas”
de Moacir Santos em 1965.
Ouvia de alguns músicos mais antigos que o trombone baixo era um instrumento um tanto
quanto discriminado, pois associava-se a ele o fato de o instrumentista não conseguir executar
o trombone tenor bem ou tocar notas agudas e, por isso, restar-lhe-ia, somente, o trombone
baixo.
O professor Gilberto Gagliardi também me informou que a primeira obra solo para trombone
baixo gravada no Brasil, em 1962, foi a música “Quanto Mais Baixo Melhor” de sua autoria e
executada pelo próprio no disco “Baile das Américas – Gilberto Gagliardi e Sua Orquestra”. O
professor me relatou que, na ocasião, utilizou para a gravação um trombone tenor com chave
alemão (acho que a marca era Hutz ou algo assim) e um bocal de trombone tenor modificado.
Sim. Minha abordagem é técnico-musical. Procuro aliar o desenvolvimento técnico do aluno
ao “fazer musical”, mesmo nos exercícios de aquecimento e manutenção. Preocupa-me
bastante, também, o desenvolvimento de uma boa sonoridade, rica e com bastante harmônicos,
pois ela será, sempre, o cartão de visitas do músico. Neste tocante, oriento meus alunos a
trabalhar a respiração com a utilização do Respiron, aparelho médico desenvolvido para
fisioterapia respiratória e ampliação da capacidade de respiração, uma vez que, na minha
opinião, o ar é o combustível dos instrumentos de sopros. Procuro orientar, inicialmente, o
estudo do “Método de Trombone Baixo” de Gilberto Gagliardi, juntamente com o “Melodious
Etudes” de Joannes Rochut, na oitava que está escrito, uma oitava abaixo e na clave de Dó na
quarta linha uma oitava abaixo. Também oriento o estudo dos métodos “Control Pitch Studies”
de Malterer e “70 Studies for BB Tuba” de Vladislav Blazevich. Trabalho, ainda, repertório
orquestral e obras solo como: Gilberto Gagliardi (Peça Concertante Para Trombone Baixo e
Tema Sobre a Escala Pentatônica); A Lebedev (Concerto in One Movement, Concertante
Allegro e Concerto n. 2), Eugene Bozza (New Orleans), Eric Ewazen (diversas).
O material a ser utilizado sempre varia de acordo com o desenvolvimento do aluno que pode
vir a acrescentar mais possibilidades de métodos e obras, como também reduzi-las.
435

trombonista baixo?
Em primeiro lugar, conquistar uma boa sonoridade. O senso comum diz que nós somos aquilo
que comemos. Procuro usar este mesmo pensamento com relação à música: nós somos o que
ouvimos. Desta forma, incentivo meus alunos a ouvir muitas referências e procurar guardar
para si aquilo que lhe parece de melhor em cada uma delas. Ouvir, também, gravações de
outros instrumentos executadas por grandes solistas e orquestras sinfônicas reconhecidas, para
observar como o “low brass” e, em especial os trombonistas baixos se colocam com relação ao
naipe e à orquestra. Também o estudo diário do instrumento e uma boa orientação são
fundamentais para o desenvolvimento, enfatizando, sempre, os fundamentos (notas longas,
flexibilidades, escalas etc.)

Acho este estudo bastante relevante, pois, além de abordar a pedagogia do instrumento no
Brasil, acaba por ser um trabalho de construção de memórias, ao jogar luz sobre músicos que
contribuíram para o desenvolvimento do trombone baixo numa época em que pouco ou quase
nenhum material havia, como gravações, métodos, etc.
Quando comecei a estudar o trombone baixo, também sentia esta dificuldade, pois métodos e
gravações eram raríssimos, e, na maioria das vezes, de má qualidade de tanto que se faziam
cópias.
Lembro-me de, numa conversa com o professor Radegundis Feitosa (in memorian), durante
uma Oficina de Música de Curitiba, dizer-lhe que sentia dificuldade em encontrar boas
referencias do instrumento (solistas, gravações) e ele me disse: “Se você não tem referências,
estude para ser VOCÊ a referência”. Isso norteou toda minha carreira como trombonista baixo,
sempre a pesquisar repertório solista específico para o instrumento e o material que os
trombonistas baixos usavam no exterior. O advento da internet facilitou muito as coisas, neste
sentido.
Acredito que o Professor Dalmário Oliveira, aposentado da UFRJ possa contribuir com a
pesquisa, pois, além de ter executado trombone baixo na Orquestra Sinfônica de Minas Gerais,
vivenciou a evolução do instrumento e dos instrumentistas, bem como Jessé Sadoc.
436

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. E
PROFESSORES REINALDO GIANELLI, CONSERVATÓRIO TATUÍ.
GILBERTO GAGLIARDI, ESCOLA MUNICIPÁL DE MÚSICA

(X) Trombone tenor
( ) Trombone baixo

(X) Trombone tenor

DAVID ADAMS (USA)
437
DRAUZIO CHAGAS (BRASIL)

FIRMO MOLITOR (BRASIL)
que estudava?
ESTUDOS PARA TROMBONE GILBERTO GAGLIARDI, MÉTODO PERETTI,
ARBAŃS, W. BLAZHEVICH

PROFESSOR GILBERTO GAGLIARDI, ESTUDOS ESPECIFICOS PARA TROMBONE
BAIXO
SIM, UTILIZO, METODOS LEW GILLES, TOMMY PEDERSON, VOCÁLISES MARCO
BORDOGNE, GILBERTO GAGLIARDI ESTUDO PARA TROMBONE BAIXO, H.
CLARKE, KOPRASH

trombonista baixo?
RESPIRAÇAO, ESCALAS, ARPEJOS, INTERVALOS

NÃO
ADIB CORREA VERA, TROMBONE BAIXO FILARMONICA DE GOIANIA
438

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. F
A minha iniciação musical foi na banda de Arujá-SP, estudando bombardino, trombone e tuba.
Iniciei meus estudos de trombone-baixo com o professor Donizeti Fonseca em 1985 e
posteriormente com Reinaldo Giannelli.
Estudei com Randall Campora, em Baltimore, USA.
Tenho também que citar nomes importantes que colaboraram com minha formação: Donald
Dolores Smith, Silvio Spolaore, Lulu Pereira, Gerald Brown, Juan Serrano, Milton Stevens,
Alejandro Gutierrez Mena, Jaime Morales, Henri Bay e John Rojak.

( ) Trombone tenor
( x ) Trombone baixo

( ) Trombone tenor
439
( x ) Trombone baixo com duas válvulas rotativas (rotores dependentes)


Donizeti Fonseca, Lulu Pereira, Gilberto Cabral, Firmo Molitor, Edgard Milani, Iran Fortuna,
José Eduardo Mullig, Luiz Cruz.
que estudava?
Os métodos e obras de Gilberto Gagliardi, Paul Faulise, Alan Raph, Allen Ostrander, Tommy
Pederson, Jean-Baptiste Arbans, Joannes Rochut, entre outros.

O brasileiro pioneiro foi Gilberto Gagliardi criando o primeiro método brasileiro de trombone-
baixo, seguido pelo professor e pesquisador Donizeti Fonseca, que aplicava em suas aulas
metodologia norte-americana e europeia.
O paulistano radicado no Rio de Janeiro, Lulu Pereira (Luiz Augusto Pereira), também ocupa
um destaque na história do trombone-baixo no Brasil, sendo o primeiro a estudar o instrumento
no exterior, com o lendário trombonista-baixo norte-americano Ed Anderson.
É extremamente importante citar que o primeiro registro fonográfico do trombone-baixo em
forma de CD no Brasil é de autoria de Lulu Pereira, com ‘UNK IT PHASE IV , com obras do
próprio Lulu Pereira, Lelo Nazário, João de Bruçó, Carlos Malta e Ladd Macintoshi.
Não

trombonista baixo?
Professor capacitado e informações de qualidade.
440

Muitos dos trombonistas citados por mim, não ministraram aulas, mas colaboraram como
instrumentistas em importantes orquestras e grupos do Brasil.
Donizeti Fonseca, Lulu Pereira, Todd Murphey, Gilberto Oliveira, Alexandre Magno Ferreira,
Gilberto Cabral, Jean Marcio de Souza, Edgard Milani, Firmo Molitor, Luiz Cruz, Iran Fortuna
e Darrin Milling, que a partir de 1998 colaborou com a história do trombone-baixo no Brasil.
441

Instituto de Artes
Prezado Professor, esse questionário foi elaborado com o intuito de obter informações
a respeito do estudo do trombone baixo no Brasil. Sua contribuição auxiliará para o
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. G
Ocorreu na Banda Marcial do Escola Professor Ernesto Silva-Olinda,PE.

( ) Trombone tenor
( ) Trombone baixo
( x ) Os dois instrumentos/e Trombone Alto

( ) Trombone tenor

442
Primeiro Trombonista Baixo que conheci e com quem tive meus primeiros contatos foi Gilberto
Cabral Trombonista Baixo da banda do EB (14 Batalhão PE). Mais tarde conheci professor
Sandoval Moreno professor de trombone baixo da UFPB.
5 – Que tipos de estudos eram realizados quando aluno? Poderia citar algumas publicações e
obras que estudava?
Enquanto aluno, Estudei (iniciante) o método introdutório de Jacques Toulon depois, André
Lafosse (os três volumes). Paralelamente, o Lew Gillis, Rochut, Lowell Little, L. Masteller,
Buddy Baker, Charlie Vernon (primeira edição)
Método de Estudos diários para trombone baixo, criados e compilados pelo professor Sandoval
Moreno (Rotinas, Broken Chords, Excerpts from the Clark for the Bass Trombone).

Logo após dominar a técnica do F attachment no trombone tenor (por volta do 3 ano).
Dai por diante foi iniciado os estudos diários para trombone baixo no trombone tenor (da mesma
forma que eu evidencie no CNM de Paris com Claude Chevailier). Após isso foi adquirido um
trombone baixo com duas chaves e aprofundei os estudos
7 – Atualmente, o senhor leciona em alguma instituição de ensino? Se sim, em qual? Desde

quando? Quantos alunos possui? Dentre eles, quantos são trombonistas baixos?
Fui professor de Trombone da UFG (2000-2008 quando sai para Doutoramento na University
of Kentucky mas lá lecionei Trombone tenor e baixo)
Professor de Trombone da UFPB desde 2013.
Atualmente O meu estúdio contém 12 alunos sendo 8 Tenores e 4 baixos.
8 – Como é sua abordagem em relação as aulas que ministra para os trombonistas baixos?
Poderia citar algumas publicações técnicos/interpretativos, obras e excertos orquestrais que
trabalha com os alunos do instrumento?
Eu sigo um ciclo que considero Básico do trombone baixo nos primeiros dois anos na UFPB e
eles compreendem os seguintes passos:
1. Aprendizado de uma rotina especifica para trombone baixo e aprendizado de uso das
combinações de chaves (independente ou não) neste ciclo aprende-se:
443
1. Estudos de Trombone baixo de Sandoval

1. Estudos diários de Charlie Vernon
2. Clark for the Bass Trombone (Sandoval)
3. Broken Chords (Compilado por Sandoval mas são standards)
4. Robert Muller for the Bass Trombone (Escalas e Arpejos)
5. Brad Edwards Lip Slurs & Simply Singing
6. Trechos Orquestrais são usados a partir de corais (e.g. Brahms 1, Dvorák,
Schumann etc) após o segundo ano são incorporados os trechos mais técnicos.
Não é uma regra fixa, e pode variar dependendo do aluno
7. Introdução a linguagem de Jazz (Jim Snidero beginner, intermediate)
1. Duetos de Jazz
2. Após isso, segue-se o programa do Bacharelado em trombone da UFPB contendo outros
métodos, escalas, peças e trechos orquestrais.
9 – O senhor elabora estudos específicos para o instrumento? Se sim, quais tipos? Por quê?
Apesar de achar muito importante a forma que professor André Lafosse fazia com seus
alunos, eu prefiro fazer como Professor George Krem (antigo professor de trombone da
University of Iowa) criar estratégias para o profissional/aluno aprenderem a estudar as peças e
trechos e não aumentar a carga horária deles.
10 – O senhor vê diferença no aprendizado do trombone baixo realizado no exterior em relação

ao Brasil?
Vejo uma diferença gritante em:
1. Infraestrutura das escolas /bibliotecas principalmente de música.
2. Ausência de oferta de grupos grandes e de câmera para que os alunos pratiquem o que
estudam com os professores. Nem todas universidades oferecem os ditos “major
ensembles” até alunos de regência precisam ter aulas com gravações. Essa é a realidade
da maioria das escolas de música do pais.
3. Dificuldade de aquisição de material (métodos, partituras, instrumentos e
reparos/lutiers). Isso dificulta muito o aprendizado
4. Temos grandes professores de trombone baixo no Pais que, por sua vez, têm acesso a
materiais de toda sorte. Também, acredito eu, que há outros grupos de pesquisa que
discutem pedagogia do trombone baixo como o que criei em 2015 (GPPTE). Esse grupo
444
não foi criado por demanda de pós graduação ou nada. Foi criado para fomentar
discussões pedagógicas. Se eu tenho um aqui no Nordeste, deve haver em outras
universidades no Brasil (espero). Outra coisa: temos os encontros da Associação
Brasileira de Trombonistas que oferecem Simpósios Científicos e Conferência
Pedagógicas” além obviamente de master classes e da performance. Lá, alunos e
profissionais assistem grandes concertos internacionais. Infelizmente, muitos
profissionais ignoram e se recusam a participar destes eventos o que causa um atraso
maior no crescimento da pedagogia do instrumento. Muitos destes professores sequer
falam sobre o encontro para os alunos com antecedência (e o encontro acontece a 25
anos), muito menos os encoraja a participarem. O pior de estar alheio a todas estas
questões, é depois mandar os ex-alunos prestarem concurso para professor universitário
ou IfS e ignorar a própria classe (enquanto eles mesmos cospem as atividades didáticas
da Associação). A desculpa é sempre “sabe como é né? Aqui em Marte nós somos muito
ocupados, o nível é alto e não tempos tempo para isso ...” Isso NÃO ACONTECE NOS
EUA. Se acontecer, o “professor” em pouco tempo começa a ser ignorado e passa a não
ser convidado para ministrar máster classes etc.
5. Outro fator que dificulta é o poder aquisitivo dos alunos (pais) migrarem para locais
onde há professores que possam fornecer o conhecimento que os alunos procuram.
6. Outros fatores incluem: Algumas escolas de música de Ufs e Ifs ou acabaram com a
prática interpretativa de alto nível ou fazem movimentos internos para acabar com o
ensino de instrumento e ficam só com a licenciatura em ensino musical (e fazem de tudo
para que nenhum núcleo de performance seja criado). Um total atraso para a vida
econômica local e regional. Isso faz o trombone baixo praticamente desparecer do
cenário destas cidades. Aliás, tudo.

trombonista baixo?
1. Boa base teórica (i.e. teoria, solfejo, harmonia, contraponto e história da música)
2. Conhecer bem a história do Trombone e literatura para que paralelos possam ser
traçados com a musicologia. Trombonista baixo tem que ter ritmo bom, afinado e estar
atento ao que os outros instrumentos graves fazem seja na orquestra, banda, música de
câmera
445
12 - Teria outras informações a acrescentar sobre a temática dessa entrevista?

Recomendo um artigo antigo que está na revista “ The instrumentalist” onde Charlie
explica o momento de transição do trombone tenor para o baixo. Se não estou enganado o artigo
chama-se “Introducing Children to the Bass Trombone”
13- O senhor poderia indicar algum trombonista baixo que possa ter informações acerca do
estudo do instrumento no Brasil no século XX?
Sim
Gilberto Cabral
Sandoval Moreno
Jean Márcio (Especialista em Trombone contrabaixo e bacharel em Tuba)
446
447
448
449

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. I
Iniciei meus estudos na banda de música da minha cidade natal (Malacacheta – MG) em
1990. Nessa época, meu primeiro professor foi o mestre da banda, que era saxofonista, mas me
ensinou o básico para tocar o instrumento. No ano 2000 entrei no bacharelado em trombone da
UFMG e estudei com o professor Paulo Lacerda (Paulão). Participei de vários encontros e
festivais de trombone, nos quais tive a oportunidade de estudar com vários professores
nacionais e internacionais como: Radegundis Feitosa, Wagner Polistchuk, Jan Kagarice,
Jacques Mauger, entre outros.

( ) Trombone baixo

450


Os primeiros trombonistas baixos, que tive contato, foram com os meus colegas de
curso do bacharelado na UFMG.
obras que estudava?
Realizei estudos voltados à técnica do trombone e toquei peças para o desenvolvimento
da interpretação musical. Seguem alguns métodos e peças que estudei e continuo usando em
meus estudos até hoje: Melodious Etudes (M. Bordogni / J. Rochut), Método para Trombon de
Varas (S. Peretti), Concertino em Mib (Ferdinand David), Sonate (P. Hindemith), etc

Com relação ao trombone baixo especificamente não tenho informação. Entretanto
quanto ao ensino do trombone no Brasil existem alguns estudiosos que declaram que o ensino
do trombone está datado no ano de 1839, em aulas particulares oferecidas por Charles Cavalier.
Segundo outros o ensino do trombone remonta ao período Colonial, uma vez que Dom Pedro I
teve aulas de trombone. Entendo que é muito difícil precisar uma data, o que requer mais
estudos e pesquisas sobre este assunto.

Sim. Leciono na Faculdade de Música do Espírito Santo (FAMES), desde 2008.
Atualmente tenho 14 alunos distribuídos da seguinte forma: 03 (três) no Curso de Bacharelado
dentro da graduação e 11 no Curso de Extensão e Formação Musical (CEFM). Ministro aula
para apenas 01 (um) aluno de trombone baixo que cursa o CEFM. Ainda não tive alunos de
trombone baixo na graduação.
451
Direciono minha abordagem em dois aspectos centrais que são: a técnica e a
interpretação. Vou falar da minha experiência com as aulas para trombone baixo no CEFM
onde utilizo alguns métodos como: Método de Trombone Baixo (G. Gagliardi) e o Melodious
Etudes for Bass Trombone (M. Bordogni / A. Ostrander), Peça Concertante (G. Gagliardi),
Concertino (E. Sachse), por exemplo.
Sim. Estudos voltados à rotina diária e de escalas em seus mais variados aspectos.

ao Brasil?
Pela qualidade dos professores e instrumentistas não vejo tanta diferença. Entretanto
vejo diferença na tradição, difusão do instrumento, oportunidades e quantidade de
instrumentistas e instituições que lidam com o ensino do trombone no exterior em relação ao
Brasil. Isso sim, tem muita diferença.

trombonista baixo?
Vou falar de uma forma geral não só para o trombonista baixo, mas para todos os
instrumentistas:
• Ter disciplina e dedicação nos estudos.
• Usar as seguintes ferramentas durante o estudo: metrônomo, afinador, espelho e um
gravador.
• Trabalhar bastante a respiração e todos os aspectos técnicos para uma boa performance.
• Ouvir bastante música composta para o seu instrumento como também boas orquestras,
bandas sinfônicas, música de câmara, etc.

Gostaria de agradecer e desejar sucesso em sua pesquisa e no seu doutorado.
452
Sergio Rocha (UFSJ)
Renato Lisboa (OFMG)
14- O senhor poderia indicar trombonistas baixos que possam ter informações acerca do estudo
do instrumento no exterior?
Ricardo Santos (OSB)
Darrin Miling C. Milling (OSESP)
453

Instituto de Artes
Prezado Professor, esse questionáriofoi elaborado com o intuito de obter informações a

Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. J
- Iniciei meus estudos em música na Banda de Música do Colegio onde estudava, onde comecei
no solfejo musical em seguida passando a tocar um instrumento musical no caso da Trompa e
depois Bombardino sendo orientdo pelo o maestro da banda, no ano de 1983. O Trombone só
em 1989, já no Curso de Extensão da UFPB no Departamento de Música sendo orientado pelo
professores Radegundis Feitosa e Sandoval Moreno

( x ) Trombone tenor
( ) Trombone baixo

( x ) Trombone baixo com uma válvula rotativa
454

- Prof. Sandoval Moreno
obras que estudava?

- Através de Métodos específicos para o instrumento

Sim. Escola de Música da UFRN, desde 1998. Tenho 15 alunos (nos cursos Técnico e
Bacharelado) e 14 no curso de Extensão. Atualmente com 2 alunos de trombone baixo
8– Como é sua abordagem em relação as aulas que ministra para os trombonistas baixos?
- Trabalho estudos técnicos específicos como também estudo de escalas, métodos de estudos
direcionados ao desenvolvimento técnico do trombonista baixo, peças originais e transcrições
para trombone baixo ou tuba (algumas obras), dependendo do nível técnico e perfil do aluno
além do repertório de orquestra ao qual o aluno está inserido ( não tem trechos de orquestra
determinados).
Sim. Exercicios de notas longas, flexibilidades, intervalos, pedais (notas graves abaixo da
extensão do instrumento). Para o aperfeiçoamento da embocadura, articulação, ajuste do som,
precisão de ataque e clareza da técnica, além do controle melhor da respiração.

ao Brasil?
- Não. Até porque temos o ensino mundial do trombone como referencia
455

trombonista baixo?
- O instrumentista desenvolver uma articulação clara e precisa

- Sim. Qual a complexidade do trombone baixo em relação ao tenor em todos os aspectos
técnicos?
- Sim. Prof. Ricardo Santos (OSESP), Prof. Sandoval Moreno (UFPB), Prof. Jean Marcio
(UFCG), Prof. João Evangelista (UFPE), Prof. Jorge Guerra (Centro de Criativida-PE), Prof.
Alexandre Magno (UFPB)
456

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. K
Em junho de 1987, iniciei meus estudos em música na Igreja Evangélica Assembleia de Deus,
sob a orientação do professor Marcos Pereira da Costa, em João Pessoa – PB, tendo recebido
minhas primeiras aulas de trombone com o Prof. Joelson Raulino e onde também passei a
participar da Banda Musical desta igreja ao fim desse mesmo ano.
Em Março de 1988, passei a frequentar a banda musical da Escola técnica Federal da Paraíba e
em junho do mesmo ano, passei a receber aulas com o Professor Sandoval Moreno de Oliveira.
Em 1989, tornei-me estagiário na Orquestra Sinfônica Jovem da Paraíba. Em fevereiro de 1991
iniciei minha graduação em Música no curso de Bacharelado em Música com habilitação em
trombone tenor da Universidade Federal da Paraíba, concluindo-o em 1995, já no Trombone
baixo.

( ) Trombone tenor
( ) Trombone baixo
( X ) Os dois instrumentos
457

( X ) Trombone baixo com uma válvula rotativa

Os primeiros trombonistas baixos com quem tive contato foram: O Professor Sandoval M.
Oliveira e posteriormente, os trombonistas Renato Farias, Gilberto Cabral e Alexandre Magno
Ferreira, Stanley Bernardo e Jean Marcio de Souza.
obras que estudava?
Os estudos de trombone realizados na UFPB eram didaticamente orientados e seguiam
sequências já decoradas por todos os alunos de: Buzzing, Notas Longas, Flexibilidades,
Extensões aguda e grave, Escalas, Métodos e Peças. Os Métodos utilizados eram dos autores:
André Lafosse (I, II e III); J. Rochut; O. Blume; Lew Gilles. Os alunos mais destacados ainda
estudavam o método de Blazevich e o Michael Delgiudice.

O Primeiro Trombonista Baixo que conheci foi o professor Sandoval Oliveira, mas não sei
exatamente quando ele fez sua opção pelo trombone baixo, se antes, ou depois de estudar com
o Professor Jacques Ghesten na (UFPB).

Em 1997, iniciei minha carreira pedagógica, ao ser aprovado no concurso público para
provimento do cargo de Professor de Trombone no Centro Profissionalizante de Criatividade
Musical do Recife, renomeada atualmente para Escola Técnica de Criatividade Musical
(ETECM), local onde lecionei até dezembro de 2010. A partir de 2011 até o presente momento,
encontro-me como Professor de Trombone e pesquisador da Literatura Brasileira para o
Trombone na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).
458
A linha de abordagem pedagógica seguida por mim, que também tenho observado em outros
professores de trombone baixo fora do Brasil, segue uma estrutura didático/pedagógica que se
apropria de técnicas e metodologias das Escolas Cognitiva e Praxiológica.
Em todas as aulas são revisados os fundamentos da sonoridade e da técnica da vara e do uso
das chaves, de forma que as aulas de tornam bastante extensas. Para resolver o problema do
limite de tempo de cada aula (50 min.) agrupo dois ou três alunos, e assim, todos fazem todos
os estudos técnicos/interpretativos, o que é em parte cansativo, mas bastante proveitoso do
ponto de vista da produção musical. Os Métodos utilizados são, geralmente, os livros dos
autores J. Rochut, Lew Gillis, O. Blume, T. Pederson e Michael Delgiudice.
Apesar da boa literatura existente, sinto que as rotinas de estudo para os trombonistas baixos
não dão conta das dificuldades encontradas em boa parte das obras da literatura, tanto da
literatura mundial quanto da obras da literatura brasileira para o trombone baixo, quer sejam na
música solo, na música de câmara e mesmo na música orquestral, principalmente a música de
vanguarda. Assim, são necessárias adaptações nos estudos para envolver saltos maiores, maior
extensão, técnicas expandidas e pouco usuais no trombone baixo.

ao Brasil?
O Brasil ainda é um país jovem e pouco servido de escolas onde se possa estudar o trombone
baixo com um professor com essa formação específica. Fora dos centros especializados de
ensino para o instrumento há grandes lacunas do ponto de vista pedagógico, apesar de vivermos
na era da informação, a formação de qualidade ainda não está amplamente difundida no pelo
Brasil, quando comparamos a países como os Estados Unidos, a França, a Holanda, por
exemplo.
Entretanto, nos centros onde há professores especializados, estes geralmente estão atualizados
e em com grandes centros mundiais, de forma que em relação aos estudos específicos, à
pedagogia e às obras trabalhadas mundialmente, os professores de trombone baixo vão bem,
459
havendo um pouco mais de deficiência em função das lacunas de conhecimento existentes na

própria Literatura Brasileira para o Trombone Baixo, sobretudo a literatura solo.

trombonista baixo?
Em minha modesta opinião, acerca do que vem a ser satisfatório quando se trata do trombone
baixo no Brasil, creioque demoramos muito a entender as sutilezas do nosso instrumento,
principalmente no tocante à sonoridade, pois o trombone baixo é um instrumento meio ingrato
quando se trata de som.
Sinceramente, estou sobejadamente farto de ver trombonistas baixos com som de trombonista
tenor, e, muitos destes, ao realizar obras do repertório “standard” do instrumento apresentam
sonoridades divergentes, a depender da região em que estão tocando. Sei que é uma
generalização, mas, infelizmente tenho visto muitos trombonistas baixos estando mais
preocupados com questões técnicas e menos com as questões estilístico/interpretativas e muitos
destes raramente refletem sobre o material básico de nossa performance, o som.

Nesse momento, creio que já há aí informações básicas para entender um pouco da linha de
estudos que tenho seguido, de forma que se necessitar mais informações sobre pontos
específico, coloco-me à disposição para mais conversa, afinal, é prazeroso falar sobre o
trombone.
Agradeço ainda pela lembrança, e por colocar-me nessa pesquisa que deve ter boa relevância
dentro do âmbito dos trombonistas brasileiros e dizer que sinto-me imensamente feliz de haver,
de alguma forma colaborado e conhecido mais um membro da grande família dos trombonistas
brasileiros. Desejo que tenhas uma pesquisa frutífera e que com ela possas ajudar o
desenvolvimento e fortalecimento do trombone no Brasil e no mundo.
Os trombonistas que indico são principalmente o Sandoval Moreno de Oliveira (UFPB), o
Professor Alexandre Magno Ferreira (UFPB), Jean Márcio de Souza (UFCG), o Professor Sério
Rocha (UFSJ) e o professor Jorge Guerra (ETECM).
Boa sorte em sua pesquisa!
460

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. L
Iniciei tocando trombone de pistões aos 12 anos na Banda de Concerto da Fundação
Educacional de Volta Redonda (FEVRE). Tive como professor José Sérgo Torres da Rocha e
Sarah Higino. Aos 15 iniciei os estudos de trombone de vara com Jacques Ghestem no Curso
Técnico da Escola de Música da UFRJ.

( ) Trombone baixo

461

Bradley (não me recordo se era escrito assim). Ele era americano e atuou na Orquestra
Sinfônica Brasileira por um tempo.
obras que estudava?
Estudei o método Lafosse.

Não.

Sim. UFBA (tenho 12 alunos – dentre eles 1 trombone baixo)
FAETEC (tenho cerca de 20 – dentre eles 1 trombone baixo)
Complete Vocalises for Tuba - Marco Bordogni (by Wesley Jacobs)
Bass Trombone Craft - Brad Edwards
New Method for Bass Trombone Aharoni
Ofereço a opção de média 4 peças estrangeiras por período e duas brasileiras. Além disso temos
também 3 trechos orquestrais por período.
Não.

ao Brasil?
Sim. Entretanto a diferença esta na base do ensino do trombone (tenor ou baixo).
462

trombonista baixo?
Ritmo, sonoridade, afinação, articulação e estilo.

Não
Não.
463

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. M
Comecei a estudar trombone na banda de música da cidade que morava (Sociedade Musical 8
de Dezembro em Duas Barras-RJ). Meu professor era um trombonista antigo da própria banda.
Aos 16 anos comecei a estudar com o Prof Dalmario Oliveira na UFRJ, como aluno de extensão
e posteriormente de graduação. Após isto fui aluno dos Professores Antônio Henrique Seixas e
João Luiz Areiais.

( X) Trombone tenor
( ) Trombone baixo

464

Durante minha formação foi Antonio Henrique Seixas e Eduardo Guimaraes. Na minha vida
profissional Charles Vernon, Ricardo Santos, Darrin Milling e Fernando Chipolleti
obras que estudava?
Quando aluno utilizava os métodos do Gilberto Gagliardi, Rouchut e Koprash

Não tenho

Sou professor da UFG, desde 2013, possuo 11 alunos sendo 2 trombonistas baixo.
Não, somente utilizo métodos específicos para trombone baixo

ao Brasil?
Não sei responder.

trombonista baixo?
Conhecimento musical e técnico do instrumento.

Acredito que não.
465
Ricardo Santos
466

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. N
Comecei na Banda de Música de minha cidade (Mateus Leme/MG) aos 09 anos de idade.
Comecei com o Trombone a Pistons.
O Trombone de Vara comecei a estudar com 16 anos. Meu primeiro contato foi sem
professores, estudei sozinho.
No início aprendi o Trombone sozinho. Na Universidade estudei com o Professor Paulo Roberto
Lacerda, na UFMG em Belo Horizonte/MG.

(X) Trombone tenor e Alto
( ) Trombone baixo

(X) Trombone tenor
467

A primeira vez que vi trombonistas baixos em ação foi no Encontro da ABT em Belo Horizonte,
em janeiro de 1999.
Depois o contato mais próximo foi em março do mesmo ano quando entrei no Bacharelado na
UFMG. Havia dois alunos de TB na escola, o Renato Lisboa (hoje TB da Orquestra Filarmônica
de Minas Gerais) e o Sérgio Rocha (hoje professor da UFSJ), que foi meu contemporâneo na
Universidade.
obras que estudava?
No meu caso (Trombone Tenor), segui o programa da graduação em trombone da UFMG.
Métodos e peças standarts do instrumento. Peretti, Rochut, Lafosse, Ostrander... as peças foram
Morceau Simphonique, David, Hindemith, Grondhal, Sulek, S.Saens, Pryor, Santoro, Lacerda,
etc.

Não saberia dizer. Mas o primeiro método específico que vi foi do Professor Gilberto Gagliardi.

quando? Quantos alunos possui?
Sim. UFMG. Desde 2003.
Atuando desde 2003 formei 21 bacharéis em Trombone.
17 Trombones tenores, 2 Tubas e 2 Trombones baixos.
Alaécio Martins, Joelma Melo, Rafael Martins, Celso Cândido, Tiago Sousa, Gladson Leone
(TUBA), Leonardo Brasilino (TB), Natália Coimbra, Aglaílson Santos, Júnior Prata, Fabricio
Hernane, Mauro Aparecido, Aldo César (TUBA), Miguel Praça, Orlando Belo, Danilo
Mendonça, Igor Lima, Wellington Carlos, Filipe Sabino (TB), Fabiano Andrade e Marlon
Rissato
Atualmente, em formação, tenho 05 alunos: Jackson Gonçalves, Lucas Fernandes (TB),
Gutierres Guimarães, Vanessa Bubgniak e Leandro Augusto.
468
Atualmente tenho um aluno de Trombone baixo (Lucas Fernandes).
Além dos métodos que são comuns ao trombone tenor, como Arbans, Peretti, Lafosse, Rochut,
também trabalho com métodos específicos, como Gagliardi, Gillis, Faulise, Bolinger.
Obras: Específicas e standarts como Sachse, MacCarty, Lebedev, Bozza, Schnyders, além de
adaptações e transcrições como Bach, Telleman, Guilmant, Gagliardi, etc.
Passagens: Normalmente trabalho as mais pedidas em audições, Beethoven, Berlioz, Brahms,
Franck, Haydn, Kodaly, Rossini, Schumann, Strauss, Wagner...
Não.

ao Brasil?
Não saberia dizer com certeza, mas acho que já pode ter tido diferença no passado. Hoje, com
a quantidade de informações disponíveis, acredito que não.

trombonista baixo?
O mesmo que para qualquer instrumentista, foco, disciplina e organização. Foco para saber
onde quer chegar e o que tem que fazer para conseguir (fazer um curso superior, fazer aulas
com trombonistas especializados, participação em festivais). Disciplina para conseguir seus
resultados com mais brevidade e efetividade, mantendo uma rotina essencial. Organização para
seguir um passo a passo que resulte em uma formação concisa e robusta, com um bom
fundamento em todas as áreas de prática do instrumento.

Não. Apenas te agradecer pelo convite e parabenizar pela iniciativa da pesquisa.
469
Posso citar alguns. Donizete Fonseca (USP), Alisson Moura da Gama, Jean Márcio
(UFCampinaGrande), Sérgio Rocha (UFSJ), Renato Lisboa (UEMG), Alexandre Magno
(UFPB) e Ricardo Santos (OSB).
470

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. O
Comecei na banda de música de minha cidade natal aos 9 anos de idade. Comecei no sax horn
mas rapidamente mudei para o trombone de pistons. Nessa época já queria aprender o trombone
de vara, mas por questões de tamanho não tive condições. Só fui pegar no trombone de vara
aos 14 anos, quando meu braço já dava cumprimento na vara. Aprendi na clave de sol e o
trombone na primeira posição como sendo a nota dó. Somente quando resolvi realmente estudar
em BH na universidade é que comecei a transição para a clave de fá. Um ano antes de vir para
estudar, peguei todas as partes da banda de música e copiei uma a uma à mão transpondo para
a clave de fá.
Meu professor nessa época foi o regente da banda. Chama-se José Vitor Portugal.

( ) Trombone tenor
( X ) Trombone baixo

471
( ) Trombone tenor
obras que estudava?
Quando fiz a graduação, estudei com um professor especialista no trombone tenor. O material
para trombone baixo era praticamente inexistente. Então estudei nos clássicos Arban, Rochut,
Peretti, Método Slokar, Masx Schlossberg. De trombone baixo mesmo foram primeiramente o
Lew Gillis, 70 estudos progressivos (1 válvula) e o método do Gagliardi para trombone baixo.

Formalmente não tenho essa resposta. Em qual universidade, qual professor.
Só sei de conversa que tive em encontros de trombonistas onde por exemplo, o professor
Antônio Seixas, o Bocão, falava que procurava por professores especialistas aqui no Brasil e
não encontrava. Então o professor Gagliardi falou com ele para que ele próprio fosse essa
referência. E como ele teve possibilidades de viajar para o exterior e adquirir material, acredito
que ele realmente foi uma dessas referências.

Leciono na escola de música da UEMG. Desde 2006. Hoje possuo 4 alunos. Nenhum deles é
trombonista baixo.
Desde que comecei a atuar profissionalmente, procurei adquirir material para o trombone baixo.
Na escola de música o curso é relativamente recente, então não temos material à disposição.
472
Sendo que por isso forneço aos alunos o meu material. O que utilizo basicamente são os
métodos para trombone baixo:
BOLLINGER, Blair. Valve Technique for Bass Trombone. CEC Music, Collingswood, NJ,
2007.
BACHMANN Armim, SLOKAR Branimir. Method for Bass Trombone. Editions Marc
Feift. Swetzerland.
OSTRANDER, Allen. Method for Bass Trombone and F attachment for Tenor
Trombone. New York: Carl Fisher, 1966.
VERNON, Charles. A “Singing” Approach to the Trombone (and other Brass), Atlanta
Brass Society Press. 1995.
DIJK, Bem van: Ben’s Basics for bass/tenor trombone + F attachment. BVD Music
Productions, 2004.
FAULISE, Paul. The in-line double valve Bass trombone F, Gb, D. Daily Warm-up and
Valve Exercises by Paul Faulise. PF Music Co. 2008.
RAPH, Alan. The double Valve Bass trombone. Carl Fischer, NY, 1992.
EDWARDS, Brad. Bass trombone Craft. A Musical approach to Building Tone and
Techinique. Brad Edwards, 2012, All Rights Reserved.
Além desses, os tradicionais como:
BLAZHEVICH, Vladislav. Clef Studies for Trombone. New York: MAC Music, 1975.
CHARLIER, Théo. 32 Études de perfectionnement pour trombone. Editions Henry
Lemoine, 1946.
CLARKE, Herbert. Technical Studies – for bass clef instruments. New York: Carl Fisher,
1976.
DAVIS, Michael. The Hip-Bone Music 15 Minute Warm-Up Routine. The Hip-Bone,
1997.
EDWARDS, Brad. Lip Slurs, Progressive Exercises for Building Tone & Technique.
Ensemble Publications, Ithaca, NY, 2006.
EDWARDS, Brad. Lip Slurs Melodies. A melodic approach to building tone and
technique
with lip slurs. Brad Edwards, 2013.
GAGLIARDI, G. Método para trombone tenor.
KLEINHAMMER Edward, YEO Douglas. Mastering the Trombone. EMKO Publications.
Hayward, Wisconsin USA, 2000.
473
LAFOSSE, André. Méthode Complète de Trombone a Coulisse en 4 parties. Paris: Édition

Musicales, Alphonse Leduc, 1928.
MÜLLER, Robert. Technical Studies for Posaune. Vol. 1. New York: International Music
Company, 1972.
PERETTI, Serse. Método per Trombone a Tiro. Milano: Ricordi, 1928.
REMINGTON, Emory. The Remington Warm-up Studies. Ohio: Accura Music, 1989.
SCHOSSBERG, Max. Estudos diários e técnicos. ed. rev. New York: M. Baron, 1965.
ARBAN/Randall/Mantia, Also Alessi/Bowman– Complete Famous Method for Trombone
(Carl Fischer)
BORDOGNI, Marco; ROCHUT, Joannes. Melodious Etudes for Trombone. New York:
Carl Fisher, 1928.
De trechos orquestrais uso o CD da Cherry Classics. Também procuro trabalhar excertos que
estejam na programação da Filarmônica. E depois de trabalhar, estudar e tocar o trecho, convido
os alunos para irem ao ensaio para verem como funciona o trabalho do maestro e da orquestra.
Alguns sim. Dependendo da dificuldade do aluno em determinado trecho de uma peça, por
exemplo, aí faço alguns exercícios focados nesse trecho. Ás vezes o trecho pode ser uma escala
onde falta 2 notas e o aluno não percebe isso. Monto então um pequeno exercício mostrando a
escala e retirando depois essas notas.

ao Brasil?
Hoje em dia acredito que já tenha melhorado. Há mais informação. Já existem trombonistas
baixos formados, já conhecem mais da técnica. Antes era bem mais difícil. Invariavelmente
tínhamos o professor de trombone tenor dando aulas para o aluno de trombone baixo e o
professor desconhecia a técnica.
Hj também existe a facilidade de adquirir material. Mas obviamente no exterior a estrutura é
melhor. Escolas de música têm 2 professores no mínimo de trombone: um de tenor e outro de
baixo. E como eu disse anteriormente, o material que meus alunos tem acesso, são os que eu
adquiri. Não foi pela escola de música.
474

trombonista baixo?
Além do estudo básico que todo trombonista deve ter dos conceitos fundamentais como,
articulações, fraseados, respiração, prática de escalas, afinação, precisão rítmica, etc..o
trombonista deve dar atenção também à analise da peça/estudo que estará interpretando. Além
de ajudar no estudo em si, fazendo com que se ganhe tempo e não tenha até um estresse
muscular, a compreensão da peça, do que o compositor quis dizer e passar, da compreensão do
período em que foi escrita, tudo isso ajuda muito na interpretação musical.

Acho que as perguntas contemplaram já as informações necessárias.
Bom, provavelmente você já deve ter entrado em contato com eles, que são: Ricardo Santos,
Maurício Martins, Rodrigo da Rocha, Manassés Malcher, Jorge Melo.
14- O senhor poderia indicar trombonistas baixos que possam ter informações acerca do estudo
do instrumento no exterior?
Darrin Milling
475
476
477
478
479

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. Q
Comecei a estudar trombone no Centro Musical de Americana e os meus professores
foram os trombonistas que atuavam na Banda Monsenhor Nazareno Maggi, passando em
seguida a estudar com os professores Gilberto Gagliardi na Escola Municipal de Música de São
Paulo e com o professor Oscar da Silveira Brum no Conservatório Brasileiro de Música do Rio
de Janeiro. Estudei também com o professor João José Leite da Orquestra Sinfônica Municipal
de Campinas.

(X) Trombone tenor
( ) Trombone baixo

(X) Trombone tenor
480

Francisco de Oliveira (OSMC) e com vários alunos dos cursos de inverno e verão de
música que participei.
5 - Que tipos de estudos eram realizados quando aluno? Poderia citar algumas publicações e
obras que estudava?
Estudava todos os estudos do professor Gagliardi, Arbans, Charles Colin, Muller,
Kopprasch.

Quando era aluno do professor Gagliardi, observava seus alunos de trombone baixo
estudarem o método escrito por ele.

Sim, na Unicamp desde 2001. Dentro desse período tive por volta de trinta alunos.
Dentre estes, cinco tocavam trombone baixo. Atualmente tenho nove alunos, sendo três
trombones baixos.
Penso no trombone baixo como um instrumento que possui um idioma próprio. Existem
aspectos semelhantes ao trombone tenor, mas também diversas especificidades que devem ser
desenvolvidas com os alunos.
Utilizo publicações como: Vobaron, Pederson, Blazehvich, Clarke, Blume, Arbans, Rochout,
Bordogni, Slokar e estudos que elaboro para os alunos em específico.
As peças que trabalho são: Sasche, Rock, Spain, Meditation, New Orleans, Sonata do Hartley,
Capriccio do Steven Verhelst, Sonata do Maccarty, Romance do Weber, Suítes de Bach,
Concertino do Ewazen, entre outras.
481
Sim. Elaboro estudos de toda metodologia do trombone especificamente para cada
aluno. Tudo isso em concordância com o nível de cada aluno.

ao Brasil?
Não conheço peculiaridades didáticas à respeito. Vejo trombonistas baixos tocando
muito bem tanto no Brasil como no exterior.

trombonista baixo?
Creio ser importante o desenvolvimento do idioma específico do instrumento, através
de metodologias distintas. Para tanto, faz-se necessário a utilização de materiais que tenham
esse direcionamento e não somente o uso de materiais transcritos.

O trombone baixo apesar de ter sua gênese no orto dos trombones, traz em sua trajetória
evolutiva uma linguagem instrumental peculiar. Os diversos tratamentos de sua utilização
orquestral encaminharam ao especialista deste instrumento um desenvolvimento técnico e
artístico repleto de elementos idiomáticos e que demandam metodologias de estudos distintas.
João Paulo, Donizete, Wilson, Francisco e Lulu Pereira.
482

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. R
Eu comecei a estudar trombone aos 15 anos e meu primeiro professor de trombones foi
Radegundes Feitosa. Também tive aulas com o professor Alexandre Magno (UFPB), com quem
estudei bastante como tocar notas pedais, ainda no trombone tenor. Também fiz aulas com o
professor Sandoval (UFPB) e João Evangelista (UFPE).

( ) Trombone tenor
(X) Trombone baixo e contrabaixo

(X) Trombone tenor
(X) Trombone baixo com duas válvulas rotativas (rotores dependentes)
483

O primeiro trombonista baixo que tive contato foi Sandoval, escutando vários recitais
dele na década de 90. Depois João Evangelista, pois convivíamos juntos na igreja, nas bandas,
assim, ouvia bastante essas pessoas tocando. Depois foi Rogério Lima da Orquestra Sinfônica
da Paraíba. Eu tinha menos contato, mas como ele tocava no quarteto de trombones, eu via
essas pessoas com muita frequência. Depois foi Alexandre Magno. Eu via muito esses
trombonistas tocando recitais, fazendo música de câmara. Eles deram uma referência de timbre
para mim, que fez com que eu quisesse estudar esse instrumento. O som me atraía muito.
5 - Que tipos de estudos eram realizados quando aluno? Poderia citar algumas publicações e
obras que estudava?
Meu livro de formação técnica base foi o André Lafosse, depois, imediatamente eu fui
estudar o Rochout, livro que o prof. Radegundes me incentivou a ler na clave de dó uma quarta
justa abaixo para trabalhar passagens com a chave. O livro de complemento de introdução a
chave foi o Blume, para uma chave, e depois estudei o Gillis. Esses livros fizeram parte da
minha formação técnica base. Depois veio várias outras coisas, pois como eu já sabia utilizar
as chaves, já comecei usar. Por exemplo, de repertório estudei característicos do Arban´s na
oitava que está escrito, uma quarta abaixo, oitava abaixo, uma décima segunda abaixo, também
tinham estudos/rotinas que o prof. Sandoval passava e que o prof. Alexandre Magno publicou,
além do Clarck que o prof. Sandoval fazia. No final da graduação, conheci o livro de Charles
Vernon. Esse livro, de conceito, me ajudou muito também, pois estudei bastante esse material.
Enfim, da literatura de estudos pratiquei os livros que citei, além de outros estudos do Arban´s
e as sequências de Blazevich de mudanças de clave.
Sobre as peças, nós tocávamos muito o repertório francês para trombone baixo, como
Variações, Allegro et Finalle e várias peça de Bozza. Também a Sonata de Maccarty, o
Concerto em um movimento de Lebedev, peças barrocas, sendo transcrições que nós tínhamos,
como Sonata n° 3 de Vivaldi, Sonatas de Marcello, Peça Concertante de Gilberto Gagliardi,
Duas Danças de Defaye na versão de um trombonista americano. Fizemos também muita coisa
de música brasileira. Eu transcrevia bastante coisa também, como Blue Bells, comecei a compor
variações, toquei o Concerto n° 1 de Dragonet, escrito para contrabaixo, La Note de Vivald,
escrito para fagote, além de muitas outras obras francesas que faziam parte do currículo de João
Pessoa.
484

Eu não sei falar especificamente como começou no Brasil a introdução ao trombone
baixo, sei de algumas figuras icônicas e sei que no começo, quem fazia a opção pelo trombone
baixo usava uma chave, disse o prof. Gagliardi em 1998. Não era comum. Pouca gente tinha o
trombone de duas chaves. No Nordeste, poucas pessoas tinham o instrumento. Na década de
1990, na Paraíba, tinha apenas 8 instrumentos. Nos anos 80, acredito de 1 ou 2 possuíam o
trombone baixo com duas chaves. Enfim, não sei dizer sobre sua chegada no Brasil, não consigo
afirmar.

Com vinte anos eu lecionei na Escola de Música do Estado da Paraíba, depois trabalhei
no Instituto Federal por 2 anos e atualmente sou professor na Universidade Federal de Campina
Grande (UFCG), 120 km da capital João Pessoa. Tenho uma classe com 16 alunos entre
trombonistas tenores, baixos e tubas, sendo atualmente 2 alunos de trombone baixo. Aqui na
região tem poucos alunos de trombone baixo, na maioria são tenores, pois o mercado absorve
mais, assim como também poucos tubistas.
No interior do estado varia muito, porque as vezes as pessoas compram os instrumentos
ou os tem a muito tempo, mas nunca realmente estudaram. Nos dois alunos de trombone baixo
que tenho atualmente, um no começo do curso e o outro já no quinto período, estão em situações
parecidas. Eles tinham o instrumento, mas não tinham orientações de como estudar até virem
para a universidade, isto é, tem todo um trabalho de construção para caracterizar o som e alguns
materiais que nós temos são usados para este fim, como o Slip Lurs de Brad Edwards e os livros
de Gagliardi (método para iniciantes e o para trombone baixo) livros que atualmente temos um
trabalho de harmonizá-lo.
Para os estudantes iniciantes, ao invés do Rochout, começo usando um livro que
transcrevemos aqui que segue a mesma linha do Rochout, porém ainda não o publicamos,
chamado Vacai. Este livro está sendo revisado e pretendemos apresentá-lo ao público ainda este
485
ano. Já faz uns dois anos que estamos trabalhando nele, sendo lições mais curtas e com o mesmo
princípio do Marco Bordogni (Canto) que o Rochout transcreveu. Temos também uma versão
escrita uma quarta justa abaixo, onde os alunos são introduzidos nas duas chaves. Temos
também lições de um método que estamos montando com trechos de dobrados. Essa é a parte
básica.
Quando o aluno cumpri a parte básica, temos um roteiro com trechos de orquestra que
simula a proposta de Rauph Sauer (trombonista da Orquestra Filarmônica de Los Angeles). Ele
possui um livro de trechos para trombone tenor e tem algumas dessas lições que uso uma oitava
abaixo para o pessoal do trombone baixo, além de usar o sistema de organização de Charles
Vernon, de apresentar variações das peças. Tem trechos que são muito cobrados no mundo todo
e isso é um parâmetro para os alunos estudarem, dentre eles: William Tell, La Gazza Ladra de
Rossini, Cavalgada das Valquírias de Wagner, Schumann, Tuba Mirum, inclusive para o
pessoal do trombone baixo por causa de estilo, fraseado e até alguns concursos. Temos também
aqui o livro de trombone tenor e trombone baixo do Doms, um material muito interessante que
aplico com o pessoal, inclusive, neste livro, Doms marcou todos os trechos que ele considera
mais importante. Essas marcações estão na minha cópia, que foi dada por um amigo alemão e
tem sido muito legal. Já faz uns dois anos que tenho esse livro e tenho usado bastante. Eu deixei
de lado vários outros trabalhos que tínhamos e tenho usado esse material mais algumas
gravações de excertos de orquestras gravados por um amigo de Alexandre.
Eu elaborei uma série de exercícios para a necessidade de nossa região, pois como disse
anteriormente, aqui é um lugar pequeno e não tem escola de música de base, ou seja, muita
gente vem para a faculdade para começar a aprender a estudar. Isso fez com que eu modificasse,
tivesse que criar um amparo para não ficar sem aluno. Assim, tive que criar todo um amparo
preparatório de extensão, pois a falta da escola de música é uma interferência muito grande,
então eu criei uma série de estudos.
Outra coisa, é que venho pesquisando desde a época de minha graduação, observando
que algumas pessoas vinham das bandas muito bem, mas não conseguiam fazer bem métodos
como Rochout, pois não entendiam a linguagem. Depois que entendi isso, comecei a trabalhar:
se eu quero ensinar linguagem, forma de fraseado, eu pego peças e trechos de coisas que eles
conhecem para ensinar como raciocinar o fraseado e depois ensiná-los a linguagem. Por isso
que acabei elaborando o material. Tenho um material que acredito que sairá esse ano também,
486
pois está sendo revisado, é um Vade Mercum, a exemplo do André Lafosse, que é um conjunto
de estudos de escalas que reuni ao longo de vinte e cinco anos. Dentro desse método tem uma
seção de escalas e modos de música nordestina, pois tem muita gente que trabalha com isso e
as vezes não consegue lidar com essa sonoridade, passagens diminutas, assim como tem no
Gagliardi, só que organizei isso dentro de um livro para trabalhar conjuntos maiores. Então, eu
elaborei material próprio por conta da necessidade, assim como Gagliardi, que disse que criou
seus estudos por conta da demanda dos próprios alunos. Além disso, estou me preparando para
elaborar um conjunto de estudos para aprender estilo e fraseados de música nordestina, com
elementos de acentos e de coisas que acontecem em música do Nordeste. É uma demanda de
mercado, as pessoas trabalham com isso, tocando dobrado, frevo, banda de forró, big bands e
eles não tem contato com isso nos estudos. Não deixo de fazer a literatura universal de forma
nenhuma, temos um trabalho sólido com isso, com textos de referência, mas também criei uma
literatura específica para aproveitar as habilidades do pessoal da região.

ao Brasil?
Sim, vejo diferença, porém, depende do local que você está. Em relação a Portugal e
Espanha, vejo que temos algumas vantagens no Brasil. No entanto, França, Alemanha, USA,
Canadá, vejo a existência de uma escola de base que dá um suporte muito bom.
A respeito dos professores do instrumento no Brasil, quando você tem um prof. apto, ele
consegue fazer. O que vejo em relação a outros países é porque não é somente o professor de
trombones, existe também um sistema de amparo que dá suporte. Meus alunos as vezes não
desenvolvem melhor porque nunca estudaram solfejo, não sabem nada de história, isto é, essas
outras partes fracas interferem no instrumento, em seu conhecimento, no aproveitamento,
literatura e todas essas coisas.
Então, acho que a principal diferença é a estrutura de base e o conjunto ao redor da formação
do trombonista. Não só ter aula com um ótimo professor, eu tinha um ótimo professor e tinha
uma escola que possuía os outros amparos, mas por exemplo, eu não tinha correpetidor para me
acompanhar as vezes, ou seja, isso foi um déficit. Alguns lugares já tem. Então, acho que dos
lugares que tem professor de trombone, normalmente eles possuem um conhecimento sólido
para passar informações, mas a estrutura ao redor do aluno nem sempre é boa e isso interfere
na formação do aluno. Acho que essa é a principal diferença entre o Brasil e outras escolas do
exterior que tive contato.
487

trombonista baixo?
Primeiramente, o músico deve ter conhecimento sobre a característica do timbre,
cultivar seu timbre, escutar ótimas gravações e ter ótimas referências de som, para não ficar
com som “mole”, ou com som de trombone tenor, e sim, desenvolver um som característico.
Afinação, pois é muito importante. Você vai tocar notas graves e se não entender o que estiver
tocando não vai funcionar. Da parte técnica, um conhecimento sobre a estrutura do instrumento,
que eu considero mais vertical. Tem um pensamento que diz: tem um trombone grande e um
trombone grave. Eu vivi isso na Paraíba. Tem pessoas que acreditam que o trombone baixo é
grande, já outras que é grave. Eu descobri que isso acontece em vários outros lugares também.
Eu penso nele como um trombone grande, assim como um homem grande, ele tem movimentos
iguais aos outros, ou seja, o trombone baixo não toca somente grave, mas sim em toda região.
Os concursos para orquestra mostram que você precisa ter essas aptidões, registo grave, médio
e agudo bem resolvidos, bem construídos. Ter uma prática técnica disso.
Sobre a parte interpretativa eu me apoio na fala de Per Breven, que em 1997 ou 1998 esteve em
João Pessoa. Segundo o músico, é importante conhecermos a literatura de ópera, a linguagem
de interpretação de fraseado e o bel canto, isso é uma formação muito importante porque muito
do repertório do mercado de trabalho vai depender desse conhecimento, inclusive até mais do
eu estou propondo a fazer sobre a linguagem específica regionalista, mas o conhecimento da
linguagem de ópera, ter contato mesmo que ele não vá ser músico de orquestra, como é meu
caso, pois eu não me dediquei a fazer isso, mas tive contato, estudei os trechos importantes de
orquestra, sei como funciona, sei tocar eles, entendo as coisas de estilos, estudar sobre os estilos.
Então, eu acho que para uma boa referência técnica, ter um registro construído, tenho uma
cobrança grande com isso, especialmente os registros agudos, ser bem construído, com som
característico e do ponto de vista de interpretação, ser uma pessoa que tenha uma visão sobre
nuances, conhecimento de fraseados de ópera, bel canto de uma maneira geral, sobre as
variações e características dos trechos de orquestras, pelo menos dos trechos mais importantes,
saber como soam, pois isso vai interferir bastante no estudante, além do conhecimento de
história, pois acho isso o diferencial para que ele possa ter bagagem, não estar fazendo só uma
reprodução com base no que ele escuta de alguma gravação ou alguma aula, mas ele entender
porque toca-se daquele jeito. Os professores de vários lugares diferentes que tive aula, o que
percebi como principal coisa é que não era só reproduzir o que o professor fazia, mas entender
488
porque fazia-se daquele jeito. Então conhecer estética, estilo, ter esse conhecimento intelectual
sólido, e eu até diria, aprender outros idiomas para ele ter acesso a outras literaturas, pois vai
ajudar muito para ele ser um trombonista baixo sólido e não só porque ele consegue tocar grave,
pois tem um monte de trombonista tenor que também tocam graves, mas para isso, deve ter
uma ideia característica, técnica sólida, conhecimento de estilos e um conhecimento de história
bom para ele não fazer uma mera repetição das coisas, mas fazer uma performance
contextualizada.

Acho que teria uma coisa que você poderia acrescentar, está implícito, mas poderia ser
uma questão específica, que é sobre o repertório, literatura que esses professores lecionam, que
eles em quanto alunos estudaram na formação deles ou que eles consideram importante para a
caracterização do timbre do instrumento. Você vai ver que tem uma variedade muito
interessante, partindo desse princípio que existe esse pensamento do trombone baixo sendo um
instrumento grave, tendo um repertório bem específico característico disso, e do repertório em
quanto um instrumento grande, que é bem mais vertical, mais virtuoso. Então, se você
acrescentar essa pergunta do repertório que o professor faz, vai ver que acabará aparecendo essa
distinção. Deve ter outras, mas eu percebo pelo menos essas duas. Eu converso com muita gente
e acabo percebendo, nada contra uma nem outra, pois você acaba fazendo mais uma coisa que
tem aptidão ou gosta, ou o mercado de trabalho lhe atrai para isso. Mas acho que você poderia
perguntar sobre o repertório. Como era o repertório, as peças solos que o aluno estudava na
formação dele ou durante sua carreira. Como ele escolhe isso, por exemplo. Enfim, pode ser
uma coisa interessante.
João Evangelista (UFPA), Sandoval Moreno (UFPB), Jorge Guerra (centro de
criatividade de Pernambuco) e Alexandre Magno (UFPB). Além deles, tem um rapaz, que fui
banca no mestrado dele em Salvador, chama-se Alisson Moura Gama. Ele é de Manaus, mas
na Bahia foi aluno de Lélio Alves. Em Manaus, foi aluno do prof. da Universidade Estadual.
Ele pesquisou sobre métodos, inclusive fazendo indagações que não existia escola suficiente,
mas ele fez um levantamento. Sei também que o Antônio Henrique Seixas, que entrou em
contato comigo há uns anos atrás, fez um levantamento sobre métodos e eu acredito que nesse
489
levantamento tem alguma coisa sobre o trombone baixo no Brasil no século XX. Lembro dessas
duas pessoas. Se eu lembrar de outras coisas mais específicas, falo para você, assim como esses
materiais que estou fazendo e revisando, mandarei para você. Tem um rapaz de Brasília
estudando sobre repertório brasileiro, Thiago Poty, que está estudando em Portugal sobre
repertório brasileiro para trombone. Então, é possível que nesse trabalho tenha alguma coisa
sobre evolução. Em Natal, tem um menino que toca trombone alto, tenor e baixo e em seu
trabalho, acredito que deva ter uma parte sobre a história do instrumento. Vou consultar, o que
eu achar, acrescento para você. Muito interessante seu trabalho. Parabéns.
490

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. S
Comecei a estudar trombone na Igreja, 1994. Na época nao tinham professor de
trombone. Meu primeiro professor de trombone foi o Gilberto Gianelli na antiga ULM, em
1996.

( ) Trombone tenor
(X) Trombone baixo e contrabaixo

( ) Trombone tenor

491
Flavio Borges, Darrin Milling
obras que estudava?
Método Gilberto Galiard, Arbans, Miller, Slokar, Rochut, Blazevish.
Peça Concertante- G Gagliardi
One Movement- Lebedev

Na época que iniciei tinhamos pouco material específico para trombone Baixo, acredito
que o Prof Darrin Milling tenha sido o primeiro a começar a tratar o Trombone baixo no Brasil
como uma especialidade

Não leciono em instituições
Abordo o trombone baixo nas aulas como uma especialidade, tendo suas especificações
técnicas para que soe como um trombone baixo e nao como um trombonista tenor tentando
tocar um trombone baixo. Dentre essas especificações, friso a importância de soprar com
velocidade de ar mais lenta e mais quente, o que se diferencia do Trombone Tenor.
Sim, alguns poucos exercícios para fluxo de ar, vejo mais como releitura de exercícios
já existentes.

ao Brasil?
492
Sim existe diferença, o trombone baixo no Brasil é visto como especialidade a poucos
anos, no exterior muitas universidades tem professor de tenor e prof de baixo

trombonista baixo?
Para um bom desenvolvimento de qualquer instrumento é necessário foco e disciplina.
Para trombone baixo, na minha opinião o mais importante é termos atenção com a qualidade de
som. Para isso é necessário nos atentarmos a produção de Ar, posicionamento de língua e lábios.

Não
Acredito que o Alexandre Magno possa auxiliar sobre a trajetória do Trombone baixo
no Brasil.
493

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. T
O inicio foi em Banda de Coreto na cidade de Pereiras-SP
Iniciei no Conservatório em Tatui em 1978 (1 ano após ter começado na Banda Sta Cecilia de
Pereiras),com os professores: Reinaldo Gianelli. Drauzio Chagas (tubista e Bass Trombone da
Orquestra Municipal de São Paulo) e o trombonista e eufonista americano, Peter Cirelli. E em
Sã Paulo ,na escola Municipal, tive aulas com o professor Gilberto Gagliardi.

( ) Trombone tenor
( ) Trombone baixo
( x ) Os dois instrumentos

494

O prof. Drauzio,, prof. Donizete Fonseca e Darrin Milling, colega de naipe da Osesp.
obras que estudava?
Métodos técnicos, como Arban’s Metodos. Melódicos como Rochut, por exemplo, mas com
muitas lições complementares do professor Gagliardi.

Não. Vejo muita consistência nos dias de hoje com o professor Darrin Milling. Mas o bass
trombone somente foi ser importante para mim há uns 10 anos para cá, e não estando nesse
universo do BT, eu não me atentava nessa área.

Leciono na Emesp desde o ano de 2000 até hoje e na Academia da Osesp desde 2010 ou 2011,
não tenho precisão neste momento.
Com alunos mais iniciantes, faço exercícios do método Rochut e do Método Cimera na oitava
de baixo para despertar o raciocínio do intervalo e da leitura. E trabalho também com o Método
do PAUL FAUSINE E J.TOULON.
EXCERPTS eu uso os mais pedidos em Concursos pelo mundo ,tais como:
Marcha Húngara de Berlioz, A Criação de Haydn, Hary Janos DSuite de Kodaly, Till
Eulenspiegel de Strauss, Lohengrin de Wagner, entre outros.
Não elaboro, mas faço colagens dos melhores métodos e faço uma sequência conforme a
necessidade do aluno
495

ao Brasil?
Atualmente, não.

trombonista baixo?
Abordagem com métodos melódicos, trechos de orquestra e exercícios com ligaduras, arpejos
e intervalos no legatto. Como também, ouvir os bons trombonistas mundiais, tentando imitar a
interpretação melódica e outras articulações.

Não.
Donizete Fonseca, Darrin Milling e o ex-aluno da Academia da OSESP, Adib Veras, BT da
Orquestra de Goiânia.
496

Instituto de Artes
Atenciosamente,
Fransoel Decarli
Nome completo: Prof. U
Meu primeiro contato com o trombone foi na banda do colégio Castro Alves. Depois
disso me envolvi com a banda da Igreja. Isso aconteceu quando eu tinha 10 anos. Meu primeiro
professor foi Mto. Antonio Homem de Bittencourt, que era o maestro da banda do colégio.
Depois incentivado pelo meu irmão mais velho e pelo maestro, prestei a prova de ingresso na
escola municipal de música na Ana Rosa. Comecei no trombone de pisto, depois no trombone
de vara com o professor Donizete Fonseca. Tive como professor o trombonista Wagner
Poslistchuk já na época que estava na orquestra Experimental de repertório.

( ) Trombone tenor
(X) Trombone baixo

(X) Trombone tenor
497


Trombonistas baixos que tive contato no meu tempo: Donizete Fonseca, Renato Farias, João
Paulo e Flávio Borges.
obras que estudava?
Quando estudante na municipal estudava os seguintes métodos: Arban, Galliard e Peretti

As informações que tínhamos de trombone naquele tempo (1988) era trazidas pelo professor
Gilberto Galliard.

Hoje não dou aulas de trombone baixo mais, por conta da minha agenda atual ficou apertado.
Quando foi workshop sobre trombone baixo, minha abordagem sempre é sobre a importância
do ar.
Não elaboro estudos específicos para trombone baixo, utilizo sempre material já publicado
ao Brasil?
Ainda estamos carentes da especialização em trombone baixo no Brasil. Nos EUA e na Europa
temos trombonistas baixos dando aula para trombonistas baixos, aqui no Brasil é o trombonista
tenor, que em 95% dos casos quem dá aula para o trombonista baixo.
498

trombonista baixo?
Muito importante para o desenvolvimento de um trombonista baixo: entender o aparelho
respiratório, trabalhar a coluna de ar e ter um bom instrumento.
Indico o trombonista Gilberto Gianelli
499
500
501
502
503
504
505
506
507
ANEXO 2 - CONTEÚDOS PROGRAMÁTICOS DAS INSTITUIÇÕES DE ENSINO

SUPERIOR
508
509
510
511
512
513
514
515
516
517
518
519
520
521
522
523
524
525
526
527
528
529
530
531
532
533
534
535
536
537
538
539
540
541
542
543
544
545
546
547
548
549
550
551
552
553
554
555
556
557
558
559
560
561
562
563
564
565
566
567
568
569
570
571
572
573
Universidade J
PROGRAMA DE DISCIPLINA
1. IDENTIFICAÇÃO
CURSO: 22 - Música
DISCIPLINA: Trombone I CÓDIGO: MU186
CRÉDITOS: 03 CARGA HORÁRIA: 03
PRÉ-REQUISITO: Não há
2. EMENTA
Estudo ordenado e progressivo do instrumento que será tratado por meio de revisão dos aspectos
técnicos, além de apresentar estudos do repertório orquestral, solo e camerístico do trombone.
3. OBJETIVOS
Proporcionar condições para o desenvolvimento da técnica e das possibilidades interpretativas ao
trombonista. Iniciar o trabalho de conhecimento do repertório sinfônico e solista do instrumento.
Realizar uma revisão de questões técnicas do aluno e apresentar conceitos técnico-interpretativos
atualizados.
4. CONTEÚDO PROGRAMÁTICO
A proposta desta disciplina é realizar uma revisão sobre postura, respiração e embocadura, além
de apresentar estudos referentes à articulação, dinâmica, fraseado, escalas e arpejos.
Será trabalhada uma literatura referente aos aspectos técnicos e interpretativos relacionados ao
trombone.
Relativo ao repertório solístico, serão trabalhadas 2 obras, 1 de compositor estrangeiro e outra
brasileira, que serão definidas pelo professor e aluno.
No que se refere ao trabalho de trechos orquestrais, serão sugeridas obras referentes ao módulo
determinado pelo professor.
5. METODOLOGIA DE ENSINO
Aulas individuais para realizações de estudos técnicos e interpretativos. Aulas coletivas com o intuito
de formar naipes de trombones para preparação e interpretação de trechos orquestrais. Aulas com
o acompanhamento de pianista para preparação do repertório solista. Apresentação de bibliografia
referente ao trabalho escrito.
6. BIBLIOGRAFIA
ALESSI, J.: Warm up and Maintainence Routine (2007). Não publicado.
574
ARBAN, José J. L. B. Famous Method for Slide and Valve Trombone. New York: Carl Fisher, 1935.
BLAZHEVVICH, Vladislav. Clef Studies for Trombone. New York: MCA, 1945.
COLIN, Charles - Advanced Lip Flexibilities. New York: C. Colin, 1980.
GAGLIARDI, Gilberto. Coletânea de Estudos diários para Trombone. Rio de Janeiro: UFRJ, ano de
edição não especificado.
MUELLER, Robert. Thechnical Studies. Vol. I. New York: International Music Company, 1972.
NADAI, R.: Estudos do Glissando. 2018. Não publicado.
NADAI, R.: Estudos Diários. 2018. Não publicado.
RHOCHUT, Joannes. Melodious Etudes for Trombone, selected from the Vocalises of Marco
Bordogni. New York: Carl Fisher, 1974.
SANTOS, R. A. S. Sacabuxa: Panorama histórico e reflexão sobre a adaptação do músico atual ao
instrumento de época. 2009. p. 104. Dissertação de Mestrado - Universidade Estadual de Campinas,
São Paulo, 2009.
SLOKAR, Branimir. Flexibility. Zumikon: Mark Reift, 1990.
7. CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO
Avaliação progressiva, trabalho escrito e audição(ões) que contemple(m) o repertório estudado ao
longo do semestre. Tal(is) audição(ões) será(ão) definida(s) pelo docente.
575
1. IDENTIFICAÇÃO
CURSO: 22 - Música
DISCIPLINA: Trombone II CÓDIGO: MU286
PRÉ-REQUISITO: MU186
2. EMENTA
Estudo ordenado e progressivo do Instrumento realizado por meio da continuidade de revisão
sobre postura, respiração e embocadura. Continuidade aos estudos referentes à articulação,
dinâmica, fraseado, escalas e arpejos.
3. OBJETIVOS
Proporcionar condições para o desenvolvimento da técnica e das possibilidades interpretativas do
instrumento. Continuar o trabalho de conhecimento do repertório sinfônico e solista do trombone.
Identificar historicamente a origem do trombone.
A proposta desta disciplina é continuar o trabalho de aprimoramento técnico e interpretativo
iniciados na disciplina Trombone I.
Será pesquisada uma literatura referente a origem e evolução do trombone.
Relativo ao repertório solístico, serão executadas duas obras, uma de compositor estrangeiro e
outra brasileira, que serão definidas pelo professor e aluno.
Relacionado ao trabalho de trechos orquestrais, serão sugeridas obras referentes ao módulo
Aulas individuais para realizações de estudos técnicos e interpretativos. Aulas coletivas com o
intuito de formar naipes de trombones para preparação e interpretação de trechos orquestrais.
Aulas com o acompanhamento de pianista para preparação do repertório solista. Apresentação de
bibliografia referente ao trabalho escrito.
6. BIBLIOGRAFIA
576
DECARLI, F. C. O Trombone Baixo: um estudo sobre os aspectos históricos e interpretativos do

repertório sacro e sinfônico. 2017. p. 188. Dissertação de Mestrado - Universidade Estadual de
Campinas, São Paulo, 2017.
GAGLIARDI, Gilberto. Coletânea de Estudos Diários para Trombone. Rio de Janeiro: UFRJ, ano de
NADAI, R.: Estudos do Glissando. 2018. Não publicado.
NADAI, R.: Estudos Diários. 2018. Não publicado.
SLOKAR, Branimir. Daily Drills. Zumikon: Mark Reift, 1989.
577
1. IDENTIFICAÇÃO
CURSO: 22 - Música
DISCIPLINA: Trombone III CÓDIGO: MU386
2. EMENTA
Estudo ordenado e progressivo do instrumento com a continuidade da aplicação dos conteúdos de
interpretação, técnica, extratos orquestrais e repertório camerístico tratados em Trombone II.
3. OBJETIVOS
Proporcionar condições para o desenvolvimento da técnica do instrumento e da musicalidade do
aluno e levá-lo a um conhecimento do repertório sinfônico, solista e histórico do trombone.
Interpretar estudos melódicos e trechos orquestrais.
A proposta desta disciplina é a continuação da aplicação dos métodos de interpretação e técnica
abordados em Trombone II.
Relativo ao repertório solístico, três obras serão preparadas, uma de compositor estrangeiro, outra
brasileira e um duo ou trio (nacional ou estrangeiro), que serão definidas pelo professor e aluno.
Aulas com o acompanhamento de pianista para preparação do repertório solista e/ou formação de
duos ou trios. Apresentação de bibliografia referente ao trabalho escrito.
6. BIBLIOGRAFIA
BROWN, Keith. Orchestral Excerpts from the Symphonic Repertoire, vol. I- X (for trombone & tuba).
New York: International Music Company, 1964-1970.
COLIN, Charles. Advanced Lip Flexibilities. New York: C. Colin, 1980.
578
FONSECA, D. A. L. O Trombone e suas Atualizações: Sua História, Técnica e Programas

Universitários. 2008. p. 228. Dissertação de Mestrado - Universidade de São Paulo, São Paulo,
2008.
KOPRASCH, C. 60 Studies Vol. I. New York: International Music Co., 1973.
THURMOND, James Thurmond. Note Grouping. JMT Publication: Camp Hill, Pennsylvania, 1983.
579
1. IDENTIFICAÇÃO
CURSO: 22 - Música
DISCIPLINA: Trombone IV CÓDIGO: MU486
2. EMENTA
Estudo ordenado e progressivo do Instrumento envolvendo a continuação da aplicação dos
métodos de interpretação e técnica abordados em Trombone III.
3. OBJETIVOS
aluno e levá-lo a um conhecimento abrangente do repertório sinfônico, solista e histórico do
trombone. Interpretar estudos melódicos e trechos orquestrais.
A proposta desta disciplina é de continuar o estudo dos métodos técnicos e interpretativos
abordados em Trombone III.
Quanto ao repertório solo para trombone, será trabalhada uma obra de compositor estrangeiro e
uma obra de compositor brasileiro.
6. BIBLIOGRAFIA
New York: International Music Company.
580
KOPRASCH, C. 60 Studies Vol I. New York: International Music Co., 1973.
NADAI, R. Estudos de Flexibilidade. 2018. Não publicado.
NADAI, R. Compressão e descompressão. 2018. Não publicado.
MACGILL, David. Sound in Motion. Indiana University Press: Indiana, 2007.
581
1. IDENTIFICAÇÃO
CURSO: 22 - Música
DISCIPLINA: Trombone V CÓDIGO: MU586
2. EMENTA
interpretação, técnica, extratos orquestrais e repertório camerístico tratados em Trombone IV.
Serão iniciados estudos relacionados ao trombone alto.
3. OBJETIVOS
trombone. Interpretar estudos melódicos e trechos orquestrais. Iniciar os estudos do trombone
alto.
abordados em Trombone IV e de iniciar o estudo do trombone alto.
Quanto ao repertório solístico, será trabalhada uma obra de compositor estrangeiro e duas obras
de compositores brasileiros, que serão definidas pelo professor e aluno.
6. BIBLIOGRAFIA
582
CHARLIER, T. 32 Études de Perfectionnement pour Trombone. Paris: Ed. Henry Lemoine, 1946.
COLIN, Charles. Advanced Lip Flexibilities. New York: C. Colin, 1980.
LIMA, Sonia Regina Albano de. Uma metodologia de Interpretação Musical. Musa Editoria: São
Paulo, 2005.
MUELLER, Robert. Thechnical Studies. Vol. II. New York: International Music Company, 1972.
NADAI, R. Estudos dos hormônicos naturais para trombone alto. 2018. Não publicado.
583
1. IDENTIFICAÇÃO
CURSO: 22 - Música
DISCIPLINA: Trombone VI CÓDIGO: MU686
2. EMENTA
interpretação, técnica, extratos orquestrais, repertório camerístico e estudos do trombone alto
tratados em Trombone V.
3. OBJETIVOS
trombone. Prosseguir no aprimoramento da interpretação de estudos melódicos e dos trechos
orquestrais. Aprofundar a leitura sobre performance musical. Dar continuidade aos estudos
técnicos do trombone alto.
abordados em Trombone V e de dar continuidade aos estudos do trombone alto.
Quanto ao repertório para trombone solo, será trabalhada uma obra de compositor estrangeiro e
duas obras de compositores brasileiros, que serão definidas pelo professor e aluno.
6. BIBLIOGRAFIA
BITSCH, Marcel. Quinze Études de Rythme pour Trombone. Paris: Editions Musicales Alphonse
Leduc, 1956.
584
CHARLIER, T.: 32 Études de Perfectionnement pour Trombone. Paris: Ed. Henry Lemoine, 1946.
MUELLER, Robert. Thechnical Studies. Vol. II. New York: International Music Company, 1972.
NADAI, R. Estudos dos hormônicos naturais para trombone alto. 2018. Não publicado.
SLOBODA, Johan A. A Mente Musical (Trad. Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari). Editora da Universidade
Estadual de Londrina: 2008.
585
1. IDENTIFICAÇÃO
CURSO: 22 - Música
DISCIPLINA: Trombone VII CÓDIGO: MU 786
2. EMENTA
interpretação, técnica, extratos orquestrais, repertório camerístico e estudos do trombone alto
tratados em Trombone VI. Serão iniciados estudos referentes à literatura contemporânea para o
Trombone.
3. OBJETIVOS
trombone. Prosseguir no aprimoramento dos estudos de interpretação e dos excertos orquestrais.
Continuar o aperfeiçoamento da técnica do trombone alto.
Serão iniciados estudos referentes à literatura contemporânea para trombone.
Quanto ao repertório solístico, será trabalhada uma obra de compositor estrangeiro e duas obras
de compositores brasileiros, que serão definidas pelo professor e aluno.
6. BIBLIOGRAFIA
Leduc, 1956.
586
GAGLIARDI, Gilberto. Estudos e Duetos paraTrombone. Rio de Janeiro: UFRJ, ano de edição não
especificado.
GREENE, D. Performance Success. Routledge: New York, 2002.
KAHILA, Kauko. Advanced studies (in tenor and alto clefs) for Trombone. Paris: Robert King Music
(1948) published by Alphonse Leduc Editions Musicales.
RHOCHUT, Johannes. Melodious Etudes for Trombone, selected from the Vocalises of Marco
Bordogni . New York: Carl Fisher, 1974.
UBER, David. 23 Virtuose Clef Studies for Trombone. North Easton: Easton Music Co, 1982.
587
1. IDENTIFICAÇÃO
CURSO: 22 - Música
DISCIPLINA: Trombone VIII CÓDIGO: MU886
2. EMENTA
Preparação da performance do repertório que será apresentado no recital de final de curso.
3. OBJETIVOS
trombone. Apresentar um recital final de formatura. Interpretar trechos orquestrais.
A proposta desta disciplina é realizar uma revisão de todo material didático aplicado durante o
curso, além de preparar o repertório do recital de formatura com, no mínimo, 50 minutos de
música. O repertório do recital será definido por professor e aluno.
Aulas com o acompanhamento de pianista para preparação do repertório solista.
6. BIBLIOGRAFIA
Leduc, 1956.
GREENE, D. Audition Success. Routledge: New York, 2002.
KAHILA, Kauko. Advanced studies (in tenor and alto clefs) for Trombone. Paris: Robert King Music
(1948) published by Alphonse Leduc Editions Musicales.
RAY, Sonia. Performance Musical e suas Interfaces/ Sonia Ray. (org.) – {S.I.:s.n.}, Goiania: Editora
Vieira, 2015.
RHOCHUT, Johannes. Melodious Etudes for Trombone, selected from the Vocalises of Marco
588
UBER, David. 23 Virtuose Clef Studies for Trombone. North Easton: Easton Music Co, 1982.
Avaliação progressiva e apresentação de recital no final do semestre que será avaliado por uma
banca formada por professores da área de sopros da universidade.
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O Trombone Baixo No Ensino Superior: Perspectivas Históricas, Didáticas e Performáticas

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

FRANSOEL CAIADO DECARLI

O TROMBONE BAIXO NO ENSINO SUPERIOR: PERSPECTIVAS HISTÓRICAS,

THE BASS TROMBONE AT UNDERGRADUATE LEVEL: HISTORICAL, DIDACTIC AND

O TROMBONE BAIXO NO ENSINO SUPERIOR: PERSPECTIVAS HISTÓRICAS,

THE BASS TROMBONE AT UNDERGRADUATE LEVEL: HISTORICAL, DIDACTIC AND

Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual

ORIENTADOR: PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI

ESTE TRABALHO CORRESPONDE À VERSÃO

FRANSOEL CAIADO DECARLI

ORIENTADOR: PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI

1. PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI

Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de

A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da comissão examinadora

DATA DA DEFESA: 05.12.2022

À toda minha família, em especial à Ana

Palavras-chave: Trombone baixo; Performance musical; Música instrumental; Prática

Keywords: Bass trombone; Musical performance; Instrumental music; Performance practice.

Figura 1: Instrumentos descritos por Praetorius no tratado Syntagma Musicum (1618). 32

Figura 3: Trombones tenores construídos durante o século XIX.................................... 35

Figura 4: Trombones baixos fabricados no decorrer do século XIX............................... 35

Figura 5: Válvula estática ou stellventil.......................................................................... 37

Figura 6: Trombone baixo da fabricante Olds com as válvulas dependentes.................. 37

Figura 7: Trombone baixo com sistema de válvulas independentes............................... 38

Figura 9: Resultantes sonoras até 5.000 Hz do trombone tenor e do trombone baixo..... 43

Figura 11: Grupo de músicos que atuavam em eventos no século XVI........................... 46

Figura 12:Deslocamento do ar no trombone tenor sem válvula, no trombone tenor

Figura 13: Trombonistas que atuam e atuaram em distintas formações musicais

Figura 14: Exercícios de alongamento muscular............................................................ 205

Figura 15: Ilustrações que demonstram posturas inadequadas ao executar o trombone

Figura 16: Ilustrações que demonstram posturas inadequadas ao executar o trombone

Figura 18: Músculos envolvidos nos processos de inspiração e expiração..................... 210

Figura 20: Bocal e suas partes........................................................................................ 229

Figura 22: Distintos tipos de surdina para o trombone baixo.......................................... 231

Figura 23: Relação entre o sistema numérico de Tabuteau e as dinâmicas..................... 255

Tabela 3: Projetos socioculturais, conservatórios, escolas de música, institutos

Tabela 4: Instituições públicas que oferecem o curso de trombone na modalidade

Tabela 7: Trabalhos que oferecem estudos de séries harmônicas para o trombonista

Tabela 20: Trabalhos que oferecem estudos de buzzing................................................. 149

Tabela 22: Trabalhos que oferecem estudos técnicos/interpretativos............................. 153

Tabela 25: Trechos orquestrais destinados ao estudo do trombone baixo nas

Exemplo 1: Notas que o trombone baixo executa com a válvula em Fá (Compassos

Exemplo 2: Interpretação do trombonista tenor José Milton Vieira (1986-) do 3° mov.

Exemplo 3: Interpretação do trombonista tenor Toby Oft (1976-) da obra

Exemplo 4: Interpretação do trombonista baixo Fransoel Decarli (1982-) da obra

Exemplo 5: Interpretação do trombonista baixo Tomer Maschkowski (1982-) e

Exemplo 8: Missa in C minor de Mozart (Cum Sancto Spiritu) que exemplifica o

Exemplo 11: Combinação melódica dos violoncelos, contrabaixos, fagotes, trombone

Exemplo 12: Atuação do naipe de trombones com a função de preenchimento

Exemplo 13: Atuação do naipe de trombones em um tutti orquestral no 4° movimento

Exemplo 14: Coral do 4° movimento da Symphony n° 1 de Brahms escrito para o

Exemplo 15: Naipe de trombones atuando com potência sonora no 4° movimento da

Exemplo 18: Solo escrito para o trombone baixo no 3° movimento da Symphony in D

Exemplo 21: Efeito do glissando escrito para o trombone baixo no 4° movimento do

Exemplo 22: Notas obtidas e as respectivas posições na afinação fundamental (Si

Exemplo 24: Coral do 4° movimento da Symphony n° 3 de Schumann que ilustra a

Exemplo 27: Estudo de escala maior disponível em MULLER (1990) (Compassos 1-

Exemplo 28: Estudo de escala menor melódica disponível em BOLLINGER (2007)

Exemplo 29: Estudo de escala cromática disponível em ARBAN (2002) (Compassos

Exemplo 30: Estudo da articulação tenuto disponível em DIJK (2004) (Compassos 1-

Exemplo 31: Estudo da articulação staccato disponível em BLUME (1962)

Exemplo 33: Série harmônica de Si bemol (Compassos 1-5) ........................................ 110

Exemplo 34: Estudo de séries harmônicas disponível em NADAI (2018) (Compassos