HOWARD S.

BECKER

MUNDOS DAARTE
EDIÇÃO COMEMORATIVA DO 25.º ANIVERSÁRIO
REVISTA E AUMENTADA

TRADUÇÃO:
Luís San Payo

Livros
Horizonte
 ÍNDICE GERAL

Índice de Ilustrações ........................................................................................................ 7

Prefácio à Edição Çomemorativa do 25.º Aniversário..................................................... 9

Prefácio à Primeira Edição............................................................................................... 21

Agradecimentos .............................................................................................................. . 25
Tiwlo:
Mundos da Arte
Tiw/o original:
1. Mundos da Arte e Actividade Colectiva ..................................................................... . 27
Art\Vorlds
Autor:
2. As Convenções ............................................................................................................ . 58
Howard S. Becker
Tradução: 3. A Mobilização dos Recursos ....................................................................................... . 80
Luís San Payo
Rel·isiio: 4. A Distribuição das Obras de Arte ................................................................................ . 99
Carlos Pinheiro e Raquel Mouta
Capa: 5. A Estética, os Estetas e os Críticos .............................................................................. . 127
Vasco Rosa
À 6. A Arte e o Estado......................................................................................................... . 152
1Q 1982, 2008 Thc Regents ofthe Univcrsity ofCalifomia
7. A Obra e a Sua Versão Definitiva................................................................................. 172
Publicado sob autorização de University ofCalifomía Prcss

© Da edição portuguesa: Livros Horizonte, 2010 8. Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naifs ................................ . 196
ISBN 978•972-24-1585•9
9. Arte e Artesanato ......................................................................................................... . 229
Paginação:
Gr.ífica 99
Impressão:
l O. A Mudança nos Mundos da Arte ............................................................................... . 249
Tipografia Lousanense
Outubro 2010 11. A Reputação .............................................................................................................. . 287
Dep. lcgal n.º 317531/10
12. Epílogo à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário .............................................. . 302
"
Reservados todos os direitos de publicação
Bibliografia ..................................................................................................................... . 313
total ou parcial para a língua portuguesa por
LIVROS l)ORIZONTE, LDA.
Rua das Chagas, 17-1.º DLº-1200-106 LISBOA Índice Remissivo ............................................................................................................. . 321
E~mail: geral@lhTOshorizonte.pt
www.livroshorizonte.pt

5
 ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES

1. Página de uma série de Sholamin-e («representações de várias ocupações»), período

Edo, Japão; artista, poeta e calígrafo desconhecidos................................................. 36

2. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q.................................................................................... 43

3. e e cummings, «r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-n>....................................................................... 48

4. Três desenhos realistas de uma árvore....................................................................... 51

5. Jim Sohm e Diana Weber em Romeu e Julieta de Prokofiev pelo San Francisco Ballet.... 60

6. Símbolos convencionais para indicar as casas de banho de homens e mulheres...... 61

7. Interpretação de Formal III pelo Oberlin Dance Collective...................................... 65

8. Mestre dos Painéis Barberini,Anunciação: Reflexão................................................ 67

9. Partitura de Formal II de Randolph Coleman ........................................................... 74

l O. Robert Frank, Navy Recruiting Station, Post Office Butte, Montana ..................... 77

11. Interpretação da peça Oedipus de Harry Partch . ........... ....... ............. ........... ..... .. .. . ... 85

12. Cena do filme Sob a Bandeira da Coragem, realizado por John Huston.................. 93

13. Programa de um concerto dado pàr Ludwig vau Beethoven a 2 de Abril de 1800 . .. 131

14. Cartaz anunciando «The Bus Show»......................................................................... 134

15. Exposição «The B.us Show»...................................................................................... 137

16. Marcel Duchamp, En avance du bras cassé.............................................................. 139

17. Andy Warhol, Brillo .................................................................................................. 140

18. Marcel Duchamp, Fonte............................................................................................ 145

19. Júlio César de Shakespeare numa encenação de Orson Welles,

com um guarda-roupa moderno....................................................................................... 160

7
 Mundos da Arte

20. Howard S. Becker, The Blessing of the Fishing Fleet in San Francisco, fotografia
e prova de contacto···········································:························································ 175
21. A pe1formance Cookie pelos membros do Tactile Art Group ................................... 182

22. Charles Ives ............................................................................................................... 202

23. Conlon Nancarrow e a instrumentária para criar as suas composições para piano... 210

24. Padrões de colchas..................................................................................................... 215

25. Reclusos cantando..................................................................................................... 218

26. Simon Rodia, as Torres Watts.................................................................................... 221

27. James Hampton, Throne ofthe Third Heaven of the National Millenium General PREFÁCIO
Assembly ................................................................................................................... . 222

28. Robert Arneson, Sinking Brick Plates ...................................................................... . 235 À EDIÇÃO COMEMORATIVA DO 25.º ANIVERSÁRIO
29. Marilyn Levine, Brown Satchel................................................................................. 236

30. Robert Arneson, Tjpewriter....................................................................................... 237

AVANÇAR À MEDIDA QUE SE FAZ: COMO EU ESCREVI MUNDOS DA ARTE
31. Robert Ameson, A Tremendous Teapot...................................................................... 238

32. (a) Gertrude Kasebier, fotografia sem título..............................................................
(b) Robert Frank, Covered Ca,; Long Beach, Califórnia..........................................
33. James M. Davis, The Railroad, 'Tis Like Life ...........................................................
34. Fabrico de estereoscópios na Underwood & Underwood .........................................
35. Armazéns da Underwood & Underwood ..................................................................
36. Anúncio de estereogramas no catálogo da cadeia de lojas Sears-Roebuck......................
37. A Buddy Petit Jazz Band de Nova Orleães................................................................
38. A Jimmie Lunceford Orchestra..................................................................................
39. Anónimo,A Dewy Morning-The Farmers Swprise...............................................
40. Estereoscópios na sala de aula...................................................................................
41. Alfred Stieglitz, The City ofAmbition .......................................................................
42. Walker Evans, HollSes and Billboards, Atlanta, Georgia, 1936 ................................
247 Mundos da Arte foi publicado em 1982, após vários anos de gestação, leituras e
248 pesquisas. Não era um «projecto» na sua acepção habitual. Não me limitei a investigar
um grupo de artistas (os músicos de jazz de Chicago) ou uma determinada comunidade
262 artística (o mundo do teatro de São Francisco) ou uma forma específica de arte praticada
266 num determinado contexto. Partiu, pelo contrário, de um conjunto de considerações
de base empírica sobre as várias questões que nos podemos colocar e os tipos de es-
267
tratégias a que recorreríamos se nos predispuséssemos a estudar qualquer um destes
269 fenómenos. Portanto, pode-se dizer que Mundos da Arte é um modo de olhar para as
artes com o objectivo de criar problemáticas de investigação. O meu mentor, Everett
274
Hughes, sempre me avisara para evitar o excesso de teorização, algo que segundo ele
274 seria coisa para realizarmos no final da carreira, e eu tomava-o a sério. Mas eu tinha
277 muitas ideias que se adaptavam melhor a uma abordagem comparativa do que à obser-
vação minuciosa de um caso isolado, e assim que comecei a pensar seriamente nelas
278 não tive outra alternativa senão procurar onde é que elas me levariam.
281 Visto de outra perspectiva, claro, Mundos da Arte é investigação empírica, embora
muitos dos dados empíricos tenham sido reunidos ou criados por outras pessoas e com
284
outras finalidades, tendo-me eu limitado a utilizá-los. Também recorri muito à minha
experiência de vida como material bruto. São ambas boas fontes de dados e de ideias
para qualquer trabalho de investigação.
De qualquer modo, eis como tudo aconteceu.
Em finais dos anos sessenta tinha já realizado vários grandes projectos sobre
problemas de ensino centrados naquilo que eu e os meus colegas chamávamos «cul-
tura estudantil» - as visões partilhadas que ajudavam os estudantes a ultrapassar as
dificuldades que lhes eram criadas pelos professores, directores de escolas e outros.

8 9
 Mundos da Arte
Tínhamos estudado a «cultura estudantil» numa faculdade de medicina (Becker et ai.,
1968), numa politécnica (Becker et ai., 1968), e em vários estabelecimentos de ensino
vocacional (escolas comerciais e profissionais) (Becker, 1972). Eu tornara-me muito
bom nestes estudos. Ficara com a sensação - claro, não exacta, mas era o que sentia na
altura - de que poderia encetar qualquer nova pesquisa nesta área e, em poucos dias,
obter os resultados daquilo que poderia representar três anos de trabalho de campo.
E por isso fiquei aborrecido.
Tive a sorte de escapar a esta situação entediante em finais de 1970, quando inter-
rompi um ano de estudos na Northwestern University e estive no Center for Advanced
Study in Behavioral Sciences em Palo Alto, na Califórnia. Foi aí que comecei a trabalhar
deliberadamente em Mundos da Arte. Queria fazer algo diferente, abordar uma nova
área de actividade. Achava que a sociologia da arte era um campo pouco desenvolvido.
Havia poucas coisas, e o que havia, na minha jovem perspectiva arrogante, não era
muito bom na sua maioria, como os livros dos pensadores europeus que então escreviam
a maior parte do que existia sobre o assunto (p. ex., Goldmann, 1965), uma abordagem
densamente filosófica, centrada nos problemas clássicos da estética, preocupada com
juízos de valor artístico, e por aí fora. Por outro lado, o reduzido volume de trabalhos
realizado nos Estados Unidos era maioritariamente quantitativo e não abordava
realmente a organização da actividade artística (p. ex., Mueller, 1951 ).
É uma questão interessante saber quando é que uma determinada investigação tem
realmente início. No caso de Mundos da Arte poderia dizer que começou antes de me
ter tornado sociólogo, quando comecei a tocar piano (com 11 ou 12 anos). Esta foi uma
experiência que determinou e continua a determinar a minha vida e o meu trabalho
como sociólogo. Facultou-me muito daquilo a que, de certo modo, podemos chamar
«dados», observação de acontecimentos, memórias de conversas, coisas que sabia que
poderia usar nas minhas reflexões.
Segui o procedimento de Hughes no que respeita a fazer pesquisa e pensar sobre
os seus resultados, coisa que era muito intuitiva. Ele sabia como o fazer e, quando
se esforçava, conseguia explicar como o fazia, até certo ponto (ver os seus ensaios
reunidos em Hughes, 1984). Cresci numa época de autoconsciência metodológica e
portanto fui levado a ser reflectivo, mais do que ele alguma vez o foi, acerca do modo
como fazia o que estava a fazer.
Começo sempre um projecto, como no caso de Mundos da Arte, muito consciente
daquilo que não sei. A minha ideia do tópico é confusa, estou convencido de não estar
a colocar as questões certas, e igualmente convencido de que; qualquer que seja o
modo que a questão ou o problema venha a assumir, não sei quais os métodos certos
para o seu estudo. E sou sempre - não me gabo disto mas reconheço apenas que é o
que faço - suficientemente arrogante para ignorar a maior parte daquilo que outros já
escreveram acerca daquilo que vou estudar.
Isto não significa que não tenha qualquer ideia. Não concordo com a ideia daqueles
que acreditam poder partir para o campo assumindo-o como uma tabula rasa, à espera
que as coisas «emerjam». Isto é gramaticalmente errado. Os tópicos, as questões e os
assuntos não «emergem». É preferível dizer que, embora seja uma palavra estranha,
10
Prefácio à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário
nós os emergimos, os inventamos em resultado do que aprendemos quando encetamos
o noss~ trabalho. Isto implica usar o que aprendemos diariamente, aplicando todas
as teonas que temos sobre essas descobertas diárias e depois, baseados nisso, gerar
novos problemas e perguntas. Fazemo-lo com a ajuda de ideias geradoras, aquilo a que
Herbert ~lu~er (1~69, _?P· 147-52) chamou «~onceitos sensibilizadores». A ligação
entre teona e mvestigaçao, colocada de forma simples e abstracta, é a de que as teorias
levantam questões, sugerem coisas a observar, apontam para o que ainda não sabemos
e a investigação responde às questões mas também nos alerta para o em que nunc~
tínhamos pensado, e que por sua vez sugerem hipóteses teoréticas. Mais à frente darei
exemplos deste vai-e-vem entre teoria e dados.
_ En~e ~s ideias geradoras que me orientam mal começo a abordar algo, há três que
sao mais importantes:
A ideia de que a sociologia estuda a forma como as pessoas fazem coisas em con-
junto, aquilo que aprendi com Blumer (1969, pp. 70-77) quando se referia a «acção
conjunta». (Prefiro dizer «acção colectiva», inas atribuo-lhe o mesmo significado.)
Isto quer dizer que, em tudo o que abordo ou penso estudar, envolvo sempre todas
as pessoas, incluindo em especial as convencionalmente tidas como pouco importan-
tes. E que, além disso, trato tudo o que está relacionado com o meu tópico- incluindo
todos os artefactos físicos - como resultado da acção de pessoas em conjunto. Uma
importante questão de investigação é saber como é que elas conseguem coordenar a
sua actividade a fim de produzirem um resultado, qualquer que ele seja.
A ideia de comparação, de que podemos descobrir coisas acerca de um caso obser-
vando outro que seja semelhante sob vários aspectos mas que não é igual. Colocando
dois ou mais desses casos lado a lado permite-nos ver como é que o mesmo fenómeno
- as mesmas formas de actividade colectiva, os mesmos processos - adquire formas
diferentes em lugares diferentes, de que dependem essas diferenças e como é que os
seus resultados divergem.
A ideia de processo, de que nada acontece de uma vez, de que tudo acontece por
etapas, primeiro isto, depois aquilo, e que isso nunca pára. Que aquilo que tomamos
como um estado final a ser explicado é apenas um ponto que escolhemos para pararmos
o nosso trabalho, não é algo dado naturalmente (ver Becker, Faulkner e Kirschenblatt-
-Gimblett, 2005). A análise sociológica consiste em descobrir, passo-a-passo, quem
fez o quê, como é que coordenaram a actividade e quais os seus resultados.
Utilizei o meu ano de liberdade em Palo Alto para realizar muita da pesquisa-base
para aquilo que veio a ser Mundos da Arte. Essa pesquisa tomou duas formas - leitura
intensiva e experiência pessoal - e consistiu numa combinação entre as coisas que
aprendera acerca do modo como se realizavam os trabalhos de arte e as ideias que tinha
acerca do que essas observações significavam (é para isto que a teoria serve). Mais uma
vez, as directrizes mais importantes eram as de que a arte era de algum modo, viria a
descobri-lo, colectiva; que as obras de arte eram o resultado de um processo; e que a
comparação seria central para a minha investigação, que iria sempre comparar esta com
aquela forma de arte, esta maneira de fazer as coisas com aqueloutra, e de que iria espe-
rar que a comparação me revelasse aspectos importantes daquilo que estava a estudar.
11
 Mundos da Arte
Tinha sido pianista em bares, clubes nocturnos e de striptease desde a adolescência
e sabia, dessas e de outras experiências que tivera no campo das artes, que as obras de
arte se tomavam aquilo que eram fruto de uma rede de actividades coordenadas leva-
das a cabo por muitas pessoas diferentes. A minha intuição recorreu a essas experiên-
cias para me dizer que estudar essas redes e actividades seria uma forma proveitosa
de abordagem da arte. Contudo, achei que necessitava de novas experiências sobre as
quais reflectir. A área da minha experiência pessoal sobre a qual menos sabia era a das
artes visuais - o facto de não desenhar bem deixara-me traumatizado desde a escola
primária (ver Becker 1998, pp. 132-38) - portanto tive aulas de fotografia, uma arte
visual que não exigia que se desenhasse, no San Francisco Art Institute. Acabei por
me envolver muito na fotografia e no então bastante activo mundo fotográfico da zona
da baía de São Francisco que a escola me deu a conhecer. A fotografia tomou-se um
laboratório no qual pude explorar as minhas ideias acerca dos mundos da arte. Aquilo
que aprendi facultou-me respostas para as quais, por assim dizer, não tinha perguntas,
bem como respostas para questões que já tinha formulado.
Portanto, para ser mais específico, aprendi por mim mesmo, na câmara escura,
de que forma os fotógrafos dependem dos materiais que eles (e eu) compravam nas
lojas de artigos fotográficos. Comecei por aprender a fazer impressões fotográficas
num excelente papel fabricado pela Agfa, chamado «Record Rapid». Alguns meses
após o início da minha aprendizagem dos rudimentos de impressão neste papel, a
Agfa parou de o produzir, e em breve fiquei a saber, quando passei a imprimir em
Varilour, fabricado pela DuPont, que imprimir noutro papel significava aprender de
novo como é que o papel reagia a diferentes tempos de exposição e de revelação.
Como se não tivesse aprendido a lição, ao fim de pouco tempo a DuPont também
deixou de produzir o Varilour e tive de mudar outra vez de papel. (Com o advento
da fotografia digital todos estes conhecimentos arduamente conquistados tomaram-
-se rapidamente obsoletos, mas isso é outra história.) Evidentemente, eu não era o
único a ser afectado cada vez que estas empresas deixavam de fabricar os seus pro-
dutos. Muitos profissionais, para quem isso era mais importante do que para mim,
deparavam-se com problemas semelhantes. De facto, como fiquei a saber depois,
quando o papel de impressão feito à base de sais de platina, outrora usado rotineira-
mente por muitos fotógrafos, deixou de ser fabricado, alguns resistentes continuaram
a imprimir nele, mas agora tinham de fabricar o seu próprio papel, sensibilizando-o
com uma solução de platina.
Também tirei proveito de alguns «dados» obtidos a partir dos meus contactos nos
mundos das artes. Susan Lee, uma amiga minha, era a responsável pelo programa de
dança da Northwestem University, onde eu leccionei. Contou-me histórias sobre bai-
larinos que tinham sofrido graves acidentes porque o pessoal auxiliar de cena não tinha
desocupado convenientemente o palco, e os adereços desarrumados originaram algu-
mas quedas. Um negociante de arte contou-me uma história passada com um dos
«seus» artistas que tinha enviado uma obra para um museu apenas para confirmar que
era demasiado grande para passar pela porta do museu e demasiado pesada para ser
suportada pelo seu chão.
12
Prefácio à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário
A utilização teórica que fiz destas descobertas (e houve muitas semelhantes) con-
sistiu na generalização daquilo que observara. Bem, o que é que observara durante as
minhas experiências com as impressões fotográficas? Que os artistas habituados a
trabalhar com um determinado material se tomavam dependentes desse material.
Quando este se tomava inacessível, como quando um fabricante deixava de o produzir,
ou começavam a utilizar outros materiais aos quais não estavam habituados ou então
passavam a fabricar aquilo que já não podiam comprar. Os resultados eram diferentes,
mas os fotógrafos não paravam de trabalhar; eles sobreviviam à mudança. No entanto,
a posição teórica que não era convincente, à luz daquilo que eu estava a ver e a viver,
era de um estrito funcionalismo, que sustentava, digamos, que se o material X era
necessário para realizar obras de arte do tipo Y, se X se toma inacessível, Y, tomando-
-se impossível, deixará de existir. A revisão teórica passa por uma ligeira mudança de
discurso, contudo não deixa de ter grandes consequências: quando o material X se
toma inacessível o artista pode (a) criar ele próprio o material, (b) encontrar outro que
o faça, ou (c) realizar a obra sem ele. Se o fizer sem ele, a obra não será o que poderia
ter sido, mas isso não significa que não existirá. Dito de outro modo, não é uma ques-
tão de tudo ou nada.
Esta teoria funciona a uma escala mais ampla. É verdadeira não apenas para algo
específico e, afinal, trivial, como o papel de impressão para fotografia. Em princípio,
aplica-se também ao nível mais geral, até mesmo sociedades inteiras, fenómeno que
o funcionalismo na realidade sempre quis generalizar. Portanto, o que acontece quan-
do formas familiares, das quais outros elementos da sociedade dependem, se quebram
ou mudam completamente? A sociedade deixa de existir? Esse é o prognóstico implí-
cito ou explícito de um funcionalismo sério. Eu diria que aquilo que acontece no .caso
da impressão fotográfica em papel platinado também é o que acontece aqui - pode
afirmar-se que a sociedade deixará de existir na forma para a qual aquele tipo de fa-
mília era necessária, mas a sociedade não desaparecerá. Será diferente, mas isso não
é a mesma coisa que desaparecer.
Além deste tipo de observações ocasionais devidas à minha participação, também
li muito. Os meus primeiros pensamentos teóricos acerca de arte surgiram de algumas
descobertas em campos alheios à sociologia. Tinha encontrado, graças ao meu hábito
pouco sistematizado mas proficuo de leituras, vários livros sobre música, literatura e
artes visuais que continham ideias que se entrosavam com as minhas inclinações teó-
ricas. No seu livro Emotion and Meaning in Music (1956), Leonard Meyer usava a
ideia de «convenção» - uma forma artificial mas consentida (como mais tarde apren-
demos a dizer, «socialmente construída») de realizar algo-para analisar o modo como
os compositores e os instrumentistas usavam padrões convencionais de melodia, har-
monia e rítmo para criarem tensão e relaxamento emocional, e assim, significado
musical. Uma colega de Meyer, Barbara Herrnstein Smith ( 1968) mostrou como os
poetas, de modo semelhante, recorriam a artificias convencionais para indicar quando
é que um poema chegava ao fim. E Ernst Gombrich ( 1960), o conceituado historiador
de arte, tinha analisado como é que os pintores representavam árvores, pessoas e outros
objectos «reais» recorrendo a técnicas convencionais (William Ivins (1953) tinha
13
 -----
Mundos da Arte
chegado a uma conclusão semelhante na sua análise das técnicas de estampagem e de
gravura, e eu também conhecia esse livro).
O que esses outros entendiam por «convenção» era algo partilhado por aqueles que
faziam arte e aqueles que a liam, ouviam ou olhavam - modos de ver e ouvir que eram
conhecidos por todos os envolvidos e que, por isso, formava a base para a sua acção
colectiva. E quando reparei que estes académicos estavam a falar da mesma coisa que
eu - que «acção colectiva» e «convenção» eram a mesma coisa - percebi que poderia
usar toda a pormenorizada pesquisa que tinham feito como material bruto para o meu
próprio trabalho. Isso deu-me a coragem para prosseguir.
Agora tinha um pouco de teoria, não querendo beliscar-lhe a dignidade deste modo,
para balizar o meu enfoque. Aqueles que fazem trabalho de campo sabem que as
queixas são dados especialmente bons acerca da actividade organizacional. Porquê?
Porque as organizações consistem em (eis a teoria) modos regularizados de interagir,
modos conhecidos de todos os que participam na forma como as coisas são feitas.
Os participantes tomam esses modos como garantidos - são aquilo que chamei «con-
venções» no estudo das artes - e sentem-se incomodados quando outros não se com-
portam como esperado. E então queixam-se, e as suas queixas expõem claramente o
que era tido como garantido ou «o modo como aqui se fazem as coisas», que é, afinal,
aquilo que um sociólogo quer saber.
Conduzido por esta pequena porção de teoria, o meu enfoque sofreu um desvio e
tomou-se uma espécie de trabalho de campo. Comecei à procura de dados não (ou
menos) trabalhados. Conduzido pelo axioma de que a vida social é acção colectiva,
procurei material que indicasse quem eram as pessoas que de algum modo participavam
na realização de uma obra de arte. Debrucei-me em particular sobre registos autobio-
gráficos - livros sobre arte escritos pelos próprios intervenientes - e procurei sobre-
tudo livros cheios de queixas sobre organizações e colaboradores. Estes foram fáceis
de encontrar. Quase todos os livros sobre arte estão repletos deste tema. Os composi-
tores de Hollywood queixam-se de que os produtores, que tomam as decisões sobre a ·
música dos filmes, não percebem nada de música e fazem exigências impossíveis de
cumprir (Faullmer, 1983); os pintores queixam-se das dificuldades em encontrarem os
materiais que querem ou dos coleccionadores e dos donos de galerias que não pagam
aquilo que o artista acha que o seu trabalho vale (Moulin, 1967); os editores queixam-
-se de que os escritores fazem mudanças incessantes aos seus livros, enquanto os es-
critores se queixam de que os editores não publicitam adequadamente as suas obras.
Outros livros investigavam as actividades de pessoas habitualmente tidas como
secundárias na realização da «verdadeira» obra de arte. Sutherland ( 1976), um analis-
ta literário, demonstrou até que ponto os editores desempenhavam um papel impor-
tante na construção dos romances ingleses vitorianos, e Harmetz (1977), um crítico
de cinema, analisou metodicamente a contribuição de todos os que tiveram algo que
ver com a realização de O Feiticeiro de Oz - as costureiras que fizeram os vestidos,
os anões que interpretaram os Munchkins, mas em especial as pessoas-chave como os
compositores da música, que não só, como ele demonstrou, conferiram continuidade
e coerência ao filme (o realizador, que deveria ser o responsável por isso, foi substituído
14
Prefácio à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário
várias vezes), mas também foram os responsáveis pela importante ideia de filmar as
primeiras sequências do filme, no Kansas, a preto-e-branco, e de o filme passar a co-
lorido quando Dorothy chega à terra de Oz.
Estaria eu apenas a recolher anedotas, histórias engraçadas para fugir à secura das
minhas teorias e tomá-las «mais interessantes»? De modo nenhum. Vou explicar aqui
o método básico que então usei e ainda uso para desenvolver as minhas ideias com a
ajuda de exemplos empíricos como estes.
No caso da arte (e é igual para tudo a que me proponha a pensar), primeiro faço
uma listagem daquilo que Everett Hughes descreveu como o elenco de personagens,
todas as pessoas que possam ser apropriadamente (ou mesmo inapropriadamente)
consideradas como tendo contribuído para o acontecimento ou objecto que quero
analisar (o filme, o romance, a actuação musical, teatral ou a dança). Aqui é particular-
mente importante evitar que as convenções nos deixem cegos. Será que o pessoal
auxiliar de cena faz parte do esforço colectivo criador do bailado? Será que os vende-
dores dos bilhetes e os empregados do parque de estacionamento também fazem
parte? A maioria das pessoas, penso eu, consideraria inapropriado incluir estas pesso-
as numa lista de participantes cruciais. Mas sem elas o espectáculo não se realizaria.
Portanto também as incluo. (A lista mais completa é a que aparece nos créditos no
final dos filmes de longa metragem.)
Depois de feita a minha lista, vou à procura de problemas, tal como já descrevi.
Este ziguezaguear também não é convencional. A maioria dos analistas encara os
problemas e as dificuldades talvez como inevitabilidades mas nunca como algo essen-
cial para a compreensão de uma obra de arte, e provavelmente nem sequer uma coisa
muito agradável de escrutinar. Eu tomo-os centrais, acreditando que ao fazê-lo irei
descobrir as formas fundamentais de cooperação que tomam a arte possível.
E depois sigo as duas outras ideias que descrevi como centrais: processo e compa-
ração. Vou combiná-las ao descrever como usei uma experiência que tive quando
aprendi fotografia durante o ano que passei em Palo Alto, uma experiência que moldou
a minha compreensão da natureza das obras de arte visual e, além disso, de todos os
tipos de obras de arte.
Normalmente os fotógrafos fazem muito mais fotografias do que aquelas que usam.
Na altura em que aprendi a fotografar, antes de se ter inventado a fotografia digital,
eles gastavam rolos e rolos de película; normalmente, para aqueles que usavam câma-
ras de 35 mm (que era o que a maioria dos fotógrafos usava), rolos de trinta e seis
imagens. Era habitual fazerem muitas fotografias dos mesmos objectos, lugares, pes-
soas e acontecimentos. Nos casos mais extremos, o fotógrafo usava uma câmara
equipada com um motor (especialmente em eventos desportivos) e podia fazer dezenas
de fotografias do mesmo acontecimento em sucessão rápida. Depois de revelada a
película, faziam aquilo a que se chamava uma «folha de contacto» ou «prova de con-
tacto», com cada uma das trinta e seis fotografias. Isto proporcionava-lhes um modo
conveniente para inspeccionarem o que tinham feito.
A maioria dos fotógrafos considerava crucial esta etapa da inspecção. Era então
que escolhiam, entre as muitas imagens semelhantes, aquela que queriam, aquela onde
15
 Mundos da Arte
a luz ou o enquadramento ou a disposição das pessoas e as suas expressões ou a dis-
posição dos objectos mais transmitia o que o fotógrafo decidia que era a coisa a trans-
mitir. Este processo de tomada de decisão, que os fotógrafos chamavam «edição»,
produzia o material bruto para a etapa seguinte do processo, que consistia em fazer
impressões a partir dos negativos seleccionados.
À medida que ia aprendendo mais sobre fotografia, também aprendi que a impressão
envolvia muitas pequenas decisões semelhantes: sobre o grau de contraste do papel
que se escolhia para imprimir, sobre o seu tempo de exposição à luz e o tempo que
ficava no revelador - contribuindo todas estas decisões para notáveis diferenças na
fotografia final. Estas diferenças eram, no fim, substanciais, criando distintas e muito
diferentes a nível do seu significado e impacto emocional. Portanto o meu comprome-
timento inicial com a teoria do processo acabou por se ver justificada aqui de um modo
absolutamente explícito no trabalho dos fotógrafos.
Não se pense que apenas me bastou aprender isto sobre a fotografia para confirmar
o papel do processo. Pense-se no que acabei de descrever sobretudo como uma metá-
fora para a acumulação das centenas de coisas semelhantes que aprendi sobre todos
os tipos de artes. É aqui que o processo de comparação entra em acção.
O elemento-chave do processo de edição no qual os fotógrafos se envolviam era a
escolha. Chegado a um ponto crucial - a eliminação de grande parte das fotografias
- o fotógrafo fazia escolhas, que por sua vez influenciavam o trabalho resultante.
E este processo continuava. Não é apenas uma escolha que irá influenciar a imagem
final; é uma sucessão continuada de escolhas. Assim, questionei-me: suponhamos que
um processo de escolha semelhante afecta outros objectos de arte e acontecimentos
de um modo semelhante. Consequentemente, para mim, e à medida que prosseguia
com as leituras e investigações informais, a pergunta da investigação tornou-se: quem
faz que escolhas sobre uma obra e com que resultados?
Houve outro livro que influenciou seriamente o meu modo de pensar: a expli-
cação de J. H. Sutherland (1976) acerca das relações entre editores e escritores de
literatura inglesa durante o século XIX e inícios do século XX, as relações entre tão
estimáveis romancistas como Charles Dickens, William Makepeace Thackeray,
George Elliot e Thomas Hardy e os homens que publicaram os seus livros. As ex-
tensas investigações de Sutherland nos arquivos de editoras revelou que os editores
interferiram abundante e consequentemente nas obras que publicaram. Sugeriam
alterações nos enredos e no modo de escrever, insistiam em formatos que maximi-
zassem os lucros das vendas às então ubíquas bibliotecas que emprestavam livros,
e afectaram de muitas outras maneiras os conteúdos e o estilo dos livros que publi-
caram.
Os exemplos de Sutherland ensinaram-me que, além do putativo artista, existiam
outras pessoas envolvidas no processo de edição, que tomavam decisões que ajudavam
a moldar o resultado final da obra. E prossegui com o procedimento comparativo
tendo isto em mente. Foi fácil encontrar mais exemplos: produtores cinematográficos
e compositores de música para filmes, donos de galerias de arte e curadores de museus,
editores literários, e por aí fora. Encarei finalmente a lista de créditos que passava no
16
Prefácio à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário
fim de um grande filme de Hollywood como o símbolo supremo das redes cooperati-
vas que faziam a arte de que eu estava a falar.
A comparação consiste em descobrir algo em comum entre duas coisas e depois
reparar no que elas diferem. Ambas as operações são analiticamente importantes.
A semelhança, no caso do processo de edição, recai sobre a ideia de escolha, em cons-
tatar que as obras de arte não passaram simplesmente a existir mas que foram cons-
truídas, cada elemento a seu tempo, e através da elaboração e da disposição desses
elementos. Mas a descoberta de semelhanças desencadeou imediatamente a busca de
um estrato subjacente de diferenças. Olhar para as diferenças entre os exemplos -
entre, digamos, a fotografia e a escrita de romances - produz diferentes versões desse
processo, introduz actores diferentes e enfatiza etapas diferentes. O processo físico de
elaboração da obra encontra-se mais presente nos fotógrafos, e todas as escolhas
envolvidas parecem estar nas suas mãos, enquanto a característica dos romancistas é
produzirem um original cujas cópiás são feitas por outras pessoas que usam maquina-
ria de outro tipo e processos de produção diferentes (isto não significa que os escritores
não se queixem dos resultados físicos!). Estes dois aspectos da comparação suscitam
novas questões de investigação, traçam novos caminhos a desbravar.
Escrever um livro como Mundos da Arte é em si mesmo um processo. Eu não
parti com a ideia de escrever um livro sobre arte. Queria apenas explorar a minha
intuição de que a arte era uma actividade colectiva e ver até onde isso me levava. Dado
que o tema me despertou interesse, comecei a leccionar uma disciplina de sociologia
da arte, coisa que então não era tão comum como hoje. As conferências que passei a
proferir todas as semanas sobre assuntos que despertaram o meu interesse a partir das
leituras e reflexões sobre as minhas experiências ajudaram-me a criar um enquadra-
mento, a delimitar a temática. As solicitações de estudantes interessados também me
levaram a esboçar pequenos trabalhos para usar nas aulas: a história do homem que
construiu as torres Watts em Los Angeles fascinou os alunos e tomou-se a génese do
capítulo sobre os mavericks e a sua arte.
À medida que ia acumulando exemplos, que os ia comparando, que os ensinava e
ia criando o enquadramento que lhes conferiu uma ordem coerente, comecei a imagi-
nar artigos acerca de um ou de outro aspecto do processo. Escrevi esses artigos em
parte porque quiseram que eu o fizesse, mas também em resposta a convites para falar
aqui, participar numa conferência acolá, contribuir com um artigo para um livro ou
uma revista. Cada solicitação parecia um chamamento para encetar algo que devia
fazer, embora evidentemente não tivesse qualquer tipo de obrigação.
Após vários anos, tinha acumulado sete ou oito artigos sobre vários aspectos daquilo
que de repente encarei como uma espécie de teoria consolidada. Espalhei pelo chão os
artigos que escrevera e observei - foi tanto uma descoberta visual como o resultado de
uma reflexão racional - onde estavam os buracos e o que teria de escrever para os preencher.
Tive finalmente de me confrontar com a questão que será provavelmente a mais
difícil para qualquer escritor: quando é que chegarei ao fim? A investigação está
terminada? O livro está pronto? (ver, outra vez, Becker, Faulkner, e Kirschenblatt-
-Gimblett, 2005).
17
 Mundos da Arte Prefácio à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário

Com Mundos da Arte não tive de me preocupar com o facto de ter ou não ter feito a passar um mês no seu Centro no CNRS. Aí conheci Pierre-Michel Menger, Domi-
suficientes entrevistas ou observações. Os meus dados, os meus exemplos, tinham nique Pasquier, Sabine Chalvon-Demersay e outros sociólogos da arte, muitos dos
apenas de cobrir uma variedade suficiente de situações e de formas de arte de modo a quais também me ofereceram livros e artigos em francês para ler. Quanto mais lia,
que sentisse não estar a deixar de fora nada que pudesse contribuir para tomar o meu mais fácil se tomava ler ainda mais.
enquadramento analítico mais complexo. A complexidade era o meu objectivo, não a Depois Alain Pessin convidou-me para ir a Grenoble para participar numa confe-
generalização. Ou, melhor, as minhas generalizações iam ser sobre aquilo que era rência sobre a «sociologia das obras» (Majastre e Pessin, 2001). Escrevi um artigo
possível, sobre o que valeria a pena tentar saber numa investigação acerca da activi- para esse encontro («L 'reuvre elle-même») que explorava as implicações do argumento
dade artística. Portanto, essencialmente, só precisava de decidir quando é que as coisas de Mundos da Arte, segundo o qual as obras de arte não têm uma existência estável e
tinham chegado ao seu termo. estão constantemente em mudança. Este tema continuou a ocupar-me e quando me
Resolvi o problema quando comecei a pensar no meu trabalho sobre a questão da surgiu a oportunidade de organizar uma conferência sobre sociologia da arte para o
arte enquanto actividade colectiva, como um processo em si mesmo, no qual escrever Social Science Research Council de Nova Iorque, elegi-o como tema central do en-
um livro era uma etapa, mas não a última etapa. O livro era, pelo contrário, um rela- contro. Houve vários sociólogos que colaboraram na aventura de produzir um livro de
tório em construção numa linha de elaboração que se estendia para o futuro. As minhas ensaios (Becker, Faulkner e Kirschenblatt-Gimblett, 2005) explorando diversas face-
generalizações podem estar erradas ou incompletas, mas foram, apesar de tudo, pro- tas do problema (dois dos artigos sobre os quais se baseou a conferência - o meu e o
visórias, como são necessariamente todas as conclusões científicas (ver Latour, de Menger - tinham sido apresentados no encontro de Grenoble). E, para acabar em
1987). grande, enquanto Robert Faulkner e eu discutíamos a comunicação que ele apresen-
Portanto, nunca tive a intenção de elaborar uma Teoria da Arte abrangente, signi- tara na conferência, que versava sobre o modo como os músicos de jazz praticavam,
ficando as maiúsculas unidade, integralidade, definitividade. Essa nunca foi a minha descobrimos um tema em que ambos queríamos trabalhar: o repertório de jazz; como
noção de teoria. Para mim, teoria é um conjunto mais ou menos coerente de ideias que é que se formou, foi mantido e se desmultiplicou na rotina de trabalho dos músicos.
me indicam o que procurar enquanto prossigo nas investigações de um tema, e foi isso Neste momento estamos bem embrenhados neste projecto.
que quis que Mundos da Arte fornecesse, a mim e a quem quer que o lesse e achasse Eu não pretendo recomendar aos investigadores que querem saber quando é que o
que valeria a pena seguir as suas ideias. No melhor dos sentidos kuhniano (Kuhn, seu trabalho está terminado que aprendam uma nova língua, encontrem novos colegas
1970), o objectivo do livro foi fornecer um enquadramento que pudesse continuar a e investiguem mais. A lição que tirei da minha experiência é, sobretudo, que nunca
gerar ideias plausíveis de investigar. chegamos ao fim, mas paramos ocasionalmente para partilharmos com os nossos co-
O projecto continua, até hoje, enquanto continuo a explorar algumas dessas ideias. legas aquilo que aprendemos.
Mas também envolve, tal como o livro sugere, outras pessoas. Isto não é a história de
um pensador heróico a trabalhar no isolamento a fim de criar uma nova visão e trazê-
-la à fruição. Não constam aqui tais episódios românticos. Quando escrevi Mundos da
Arte encontrei pessoas com quem pude reflectir em conjunto - todos os autores que
consultei, alguns dos quais já mencionei aqui, bem como as pessoas com quem con-
versei e que estavam activamente empenhadas no trabalho artístico, tendo colaborado
com algumas delas, enquanto estudante ou colega.
Continuei à procura de parceiros com essa finalidade, mas também encontrei pes-
soas com quem cooperei em projectos específicos. Destaco uma destas linhas de tra-
balho que aconteceu após a publicação do livro.
O meu trabalho inicial para o livro levara-me a interessar-me pelo trabalho dos
sociólogos da arte franceses. O único que era então conhecido nos Estados Unidos era
Pierre Bourdieu, mas eu estava mais interessado no trabalho empolgante e etnográfico
de Raymonde Moulin. Ela tinha escrito um livro sobre os mercados de arte em França
em meados do século XX (Moulin, 1967) que eu tinha mas que não conseguia ler,
porque nessa altura não sabia ler francês, apesar de ter passado num exame para o
doutoramento que certificava que sabia. Aprendi por mim mesmo a ler francês a fim
de poder ler o estudo de Moulin, e acabei por encontrar-me com ela, sendo convidado

18 19
 PREFÁCIO À PRIMEIRA EDIÇÃO

Foram talvez os anos que passei a tocar piano nos bares de Chicago e arredores
que me levaram a considerar que aqueles que se dedicavam a este trabalho sem
prestígio eram tão importantes para a compreensão da arte quanto os mais conhe-
cidos músicos criadores dos famosos clássicos do jazz. O facto de ter crescido em
Chicago - onde as concepções democráticas de Louis Sullivan se corporizavam
nos arranha-céus de um centro de cidade que eu não conseguia deixar de explorar,
e onde o Institute of Design de Moholy-Nagy permitiu a este refugiado da Bauhaus
dedicar-se ao seu ideal de artesanato na arte - talvez me tenha levado a pensar que
os artesãos que participam na realização de obras de arte são tão importantes quanto
aqueles que as idealizam. O meu temperamento pouco dócil talvez seja responsável
por um antielitismo visceral. A verdade é que uma formação sociológica na «tradi-
ção da escola de Chicago» recebida de Everett C. Hughes e Herbert Blumer levou-
-me certamente a um cepticismo acerca das habituais definições dos objectos de estudo
da sociologia.
Cada um destes factores contribuiu de certo modo para determinar a perspectiva
deste livro, completamente diversa daquela que os sociólogos costumam adaptar face
às artes. Considerámos a arte como um trabalho executado por determinadas pessoas,
enfatizando mais os padrões de cooperação entre os indivíduos que realizam as obras
do que as obras em si ou aqueles que convencionalmente são definidos como os seus
criadores. Assim, pareceu natural recorrer a um modo de análise que, tal como outros,
já tínhamos aplicado a outros tipos de trabalho e noutras condições. Isto implicava
inevitavelmente encarar a arte como um trabalho não muito diferente dos outros e tratar
os indivíduos a quem chamamos artistas como trabalhadores não muito diferentes dos
outros, em especial daqueles que participam na realização de obras de arte.
A ideia de um mundo da arte constitui o cerne desta análise. Para os autores que se
ocupam da arte, a expressão «mundo da arte» é frequentemente usada de uma forma
metafórica e livre para designar aquelas personalidades cuja fama está associada a
objectos e eventos com honras de imprensa e que atingem preços astronómicos.

21
 r
Mundos da Arte Prefácio à Primeira Edição

Demos-lhe uma utilização mais técnica, para designar a rede de indivíduos cuja afastados do cerne da perspectiva adoptada e, por isso, ocuparem um lugar secundário
actividade cooperativa, coordenada graças a um conhecimento partilhado dos meios nesta reflexão. Aliás, formulámos estes problemas em função daquilo que queríamos
convencionais de trabalho, produz o tipo de obras que estabelecem precisamente discutir. Não é certo que os dois tipos de análise sejam incompatíveis ou contraditórios.
a notoriedade do mundo da arte. Esta definição tautológica reflecte a análise aqui Talvez não sejam senão dois conjuntos diferentes de questões destinadas a interpelar
adoptada. Com efeito, trata-se menos de elaborar uma teoria sociológica logicamente os mesmos dados empíricos.
organizada da arte do que de examinar as possibilidades oferecidas pela ideia de um Não fomos evidentemente os primeiros a colocar as artes sob esta perspectiva. Já
mundo da arte, para proporcionarmos uma melhor compreensão das modalidades de existe uma sólida tradição de textos relativistas, cépticos e «democráticos» sobre as artes.
produção e de consumo das obras de arte. Cada capítulo aborda esta ideia sob um O exemplo de etnomusicólogos como Charles Seeger e, especialmente, Klaus Wachsmann
ângulo ligeiramente diferente, evocando as principais características dos mundos da representou uma grande fonte de inspiração e de caminho a seguir. O livro Prints and
arte, descrevendo a sua emergência e a sua persistência, constatando de que modo o Visual Communication, de William Ivins, levou a pensar em muitas questões a partir de
seu funcionamento influi na forma e no conteúdo das obras ou reformula questões outra perspectiva e dotou-nos das ferramentas nécessárias a esse exame. A análise do
recorrentes nas anteriores análises das artes. mundo da pintura francesa do século XIX proposta por Cynthia White demonstrou
Penso ser genericamente verdadeira a afirmação de que, e diferentemente das as vantagens de um estudo que abarcasse todos os artistas de uma época e não apenas as
ciências da natureza, a sociologia não revela nada que não se soubesse antes. A boa personalidades mais famosas. Estas e outras fontes, que usámos com grande liberdade
ciência social produz uma compreensão mais aprofundada de coisas que a maioria das neste livro, dão uma ideia da tradição subjacente a este trabalho. Tal como para todas
pessoas já conhece. Este não é o lugar mais apropriado para nos alargarmos sobre esta as tradições, os seus iniciadores não podem ser considerados responsáveis por aquilo
questão. Sobre esta análise diremos apenas que, se é que possui alguma qualidade, não que os sucessores fazem em seu nome.
se deve à descoberta de factos ou de relações até aqui ignoradas. Pelo contrário, é fruto
de um exame sistemático das implicações que o conceito de mundo da arte pressupõe.
Embora a ideia de partida possa parecer banal, muitas das suas implicações não o são.
Por isso, parece óbvio afirmar que se aquele cujo trabalho contribui para a consecução
de uma obra de arte não desempenhar o seu papel, a obra resultará diferente. Já não é
tão óbvio discutir as implicações de decidir qual desses indivíduos é o artista, enquanto
os outros desempenham apenas a função de pessoal de apoio.
Dado que nos concentrámos nas formas de organização social, comparámos fre-
quentemente formas de expressão e obras com reputações artísticas muito diferentes.
Debruçámo-nos simultaneamente sobre Ticiano e a banda desenhada e analisaram-se
partituras musicais de filmes de Hollywood ou canções de rock and rol! com a mesma
seriedade com que se tratou a obra de Beethoven ou de Mozart. Como a questão da
reputação é central nesta análise, estas comparações acontecem com muita frequência.
Lembramos aos leitores que as considerarem ofensivas que o foco desta análise é a
organização social, não a estética.
Esta perspectiva surge como diametralmente oposta à tradição dominante na
sociologia da arte, que a considera como algo de especial, onde a criatividade vem à
superfície e o carácter essencial de uma sociedade se exprime sobretudo através das
grandes obras de génio. Em vez de dar ênfase à rede de cooperação a tradição dominante
coloca o artista e a obra no centro da sua análise da arte enquanto fenómeno social.
Tendo essa diferença em consideração, será talvez apropriado dizer que não se fez aqui
sociologia da arte, mas sociologia das profissões aplicada ao domínio das artes. Não
alimentaremos disputas quanto a esta apresentação das. coisas.
Não se contestou directamente o ponto de vista mais tradicional senão no último
capítulo, aflorando alguns dos temas com que ele mais directamente se debate. Não
porque estes não possam ser tratados nos termos aqui propostos, mas por estarem

22 23
1

AGRADECIMENTOS

Como este livro concede um destaque particular às redes de cooperação e de auxílio

graças às quais as coisas se realizam, posso avaliar melhor que a maioria dos autores
tudo o que o meu trabalho deve a um enonne número de pessoas e de organismos.
É impossível agradecer a todos de fonna precisa e detalhada, pois isso levaria uma
eternidade. Assim, alinhei os nomes por ordem alfabética, o que não significa que me
dispenso de atribuir-lhes as minhas mais sinceras gratidões.
Iniciei as pesquisas que forneceram o material para este livro em 1969-70, quan-
do ocupava no Center for Advanced Study in the Behavorial Sciences um lugar em
parte financiado por uma bolsa do National Institute for Mental Health; não podia ter
encontrado um lugar mais propício ao tipo de pesquisa preliminar a que me queria
dedicar durante esse ano. Cheguei a um primeiro esboço do manuscrito em 1978-
-79, altura em que fui bolseiro da John Simon Guggenheim Memorial Foundation.
Agradeço a essas duas instituições o apoio que me concederam. Por outro lado, sou
membro do departamento de sociologia da Northwestern University (Evanston) desde
1965, que foi desde sempre um espaço intelectual maravilhosamente estimulante.
Várias partes deste livro já publicadas em livros e revistas sob uma fonna um
pouco diferente foram recuperadas e adaptadas com o consentimento dos editores
originais:
«Art as Collective Action», publicado na American Sociological Review 39,
(Dezembro 1974): 767-76, com a autorização da American Sociological Association.
«Art Photography inAmerica», publicado no Joumal ofCommunication 25 (Inverno
1975): 74-78, com a devida autorização.
«Art Worlds and Social Types», publicado no American Behavioral Scientist 19
(Julho 1976): 703-718, com a autorização da Sage Publications.
«Arts and Crafts», publicado no American Journal oJSociology 83 (Janeiro 1978):
862-889, com a autorização da University of Chicago Press.
«Stereographs: Local, National and Intemational Art Worlds», editado em Points
of View: The Stereograph in America - A Cultural History, de Edward W. Earle

25
 r
Mundos da Arte

(coordenação), Rochester, Nova Iorque: Visual Studies Workshop Press, 1979, pp. 88-
-96, com a devida autorização.
«Aesthetics, Aestheticians, and Critics», editado em Studies in Visual Communi-
cation 6 (Primavera 1980): 56-68, com a devida autorização.

Os meus agradecimentos aos editores que me autorizaram a citar as seguintes

obras:
Anthony Trollope, An Autobiography, University of Califomia Press.
William Culp Darrah, World ofStereographs, William C. Darrah.
Patricia Coopere Norma Bradley Buferd, The Quilters: Women and Domestic Art,
Doubleday & Company, Inc. ,
Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, Les Editions de Minuit.
Françoise Gilot e Carlton Lake, Life with Picasso, McGraw-Hill Book Company.
Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Centwy Italy, Oxford
University Press.
Barbara Herrnstein Smith, «Fixed Marks and Variable Constancies: A Parable of
Literary Value», com a autorização da autora.
Vivian Perlis, Charles /ves Remembered: An Oral Hist01y, Yale University
Press.
Os seguintes amigos e colegas ajudaram-me de diversas maneiras:
Bernard Beck, Nan Becker, H. Stith Bennett, Bennett Berger, William Blizek,
Philip Brickman, Derral Cheatwood, Kenneth Donow, Edward Earle, Philip Ennis,
Carolyn Evans, Robert Faulkner, Eliot Freidson, Jane Fulcher, Blanche Geer, Barry
Glassner, Hans Haacke, Karen Huffstodt, Irving Louis Horowitz, Everett C. Hughes,
Bruce Jackson, Edward Kealy, Robert Leighninger, Leo Litwak, Eleanor Lyon, Arline
Meyer, Leonard Meyer, Dan Morganstem, Chandra Mukerji, Charles Nanry, Susan
Lee Nelson, Richard Peterson, Ellen Poole, Barbara Rosenblum, Clinton Sanders,
Grace Seiberling, Barbara Herrnstein Smith, Carl Smith, Malcolm Spector, Anselm
Strauss, Helen Tartar, Susan Vehlow, Gilberto Velho, Klaus Wachsmann, Brenda Way
e Nancy Weiss.
A autorização para a publicação da entrevista com Alain Pessin, foi-nos gentilmente
cedida por Presses de l'Université Lavai para esta edição comemorativa do 25.º ani-
versário. A entrevista surgiu ainda em Sociologie de l'art, Opus 8.
1
MUNDOS DA ARTE E ACTIVIDADE COLECTIVA
Tinha por regra estar à minha secretária todas as manhãs às 5h30m; e tinha também por regra nunca
falta,: A 11111 antigo criado que estm1a incumbido de me acorda,; e a quem eu pagm1a 5 libras anuais
por essa tarefa, também não lhe era permitida qualquer desculpa. Durante todos esses anos passados
em Waltham Cross, ele nunca se atrasou uma única vez com o café que estava incumbido de me traze,:
Sou certamente obrigado a admitir que é principalmente a ele que devo o meu êxito. Ao começar
àquela hora, podia terminar o meu trabalho de escrita antes de me vestir para o pequeno-almoço.
ANTHONY TROLLOPE, 1947 [1883], p. 227
Talvez o escritor inglês estivesse a brincar ao narrar este episódio, contudo, o facto
de se fazer acordar e de lhe trazerem o café todas as manhãs era uma faceta constitutiva
do seu modo de trabalho. Poderia certamente ter passado sem aquele café matinal se
assim o quisesse; mas não teve necessidade de tal. Qualquer um poderia ter desem-
penhado o papel do criado; mas dado o modo de trabalho de Trollope, aquela tarefa
tinha forçosamente de ser realizada.
Todo o trabalho artístico, tal como toda a actividade humana, envolve a actividade
conjugada de um determinado número, normalmente um grande número, de pessoas.
É devido à cooperação entre estas pessoas que a obra de arte que observamos ou escuta-
mos acontece e continua a existir. As marcas dessa cooperação encontram-se sempre
presentes na obra. As formas de cooperação podem ser efémeras, mas na maioria dos
casos transformam-se em rotinas e dão origem a padrões de actividade colectiva aos
quais podemos chamar mundos da arte. A existência de mundos da arte, bem como o
facto de afectarem tanto a produção como o consumo das obras de arte, sugere uma
abordagem sociológica das artes. Não se trata de uma abordagem cuja finalidade seja
a de produzir juízos estéticos, embora muitos sociólogos da arte se tenham entregue
a essa tarefa. Pelo contrário, ela possibilita uma melhor apreensão da complexidade

26 27
 Mundos da Arte
das redes cooperativas que geram a arte, do modo como as actividades de Trollope e
do seu criado se coordenam com as dos impressores, editores, críticos, bibliotecários
e leitores no seio do mundo literário vitoriano, enfim de todas as redes e fenómenos
análogos envolvidos em todas as artes.
AARTECOMOACTIVIDADE
Imaginem-se todas as actividades necessárias para que uma obra de arte se possa
apresentar enquanto tal. Por exemplo, para que uma orquestra sinfónica possa dar um
concerto, foi necessário inventar instrumentos, construí-los e conservá-los em bom
estado. Foi necessário conceber uma notação e compor música utilizando essa notação.
Os músicos tiveram de aprender a tocar nos seus instrumentos as partituras resultantes,
foi necessário dispor de tempo e de um local conveniente para os ensaios, anunciar
o programa do concerto, organizar a publicidade, vender bilhetes e atrair um público
capaz de escutar e de alguma forma compreender e apreciar o concerto. Podíamos
fazer uma lista idêntica para todas as artes do espectáculo. Mediante algumas pequenas
modificações, esta lista também é válida para as artes plásticas (os materiais em vez dos
instrumentos e a exposição em vez do concerto) e para as artes literárias (substituindo
os materiais pela linguagem escrita e a exposição pela publicação).
A lista de coisas a fazer varia evidentemente de um meio de expressão para
outro, mas podemos enumerar a título indicativo os tipos de actividades que têm
de ser executadas. Para começar, alguém tem de ter uma ideia do género de obra
que se pretende realizar bem como da sua forma particular. Esta ideia pode ter
germinado na mente do autor muito tempo antes da efectiva realização da obra, ou
pode surgir no decorrer: do processo de trabalho. Ela pode ser magnífica e original,
penetrante e emocionante ou superficial e banal, completamente impossível de dis-
tinguir de entre milhares de outras ideias concebidas por outras pessoas igualmente
desprovidas de talento e indiferentes ao que realizam. A concepção da ideia pode
exigir um esforço e uma concentração enormes, mas também pode surgir esponta-
neamente ou como resultado da aplicação de fórmulas ou de procedimentos mais
do que comprovados. A qualidade da obra não está obrigatoriamente relacionada
com o seu modo de criação. Os procedimentos de criação artística resultam sempre
bem com determinadas pessoas, enquanto com outras isso nunca acontece; todos
conduzem a obras cujo grau de qualidade varia do melhor ao pior, quaisquer que
sejam os critérios fixados.
Uma vez concebida, a ideia terá de ser executada. A maioria das ideias artísticas
assume uma forma material: um filme, uma pintura ou uma escultura, um livro, um
bailado, algo que se possa ver, ouvir ou tocar. Mesmo a arte conceptual, que pretende
circunscrever-se apenas a ideias, toma a forma de um texto dactilografado, de um
discurso, de uma fotografia ou de qualquer combinação destes.
Os meios necessários para a execução de certas obras de arte parecem tão aces-
síveis, que uma parte ou a totalidade da realização da obra não implica qualquer
28
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
dificuldade ou problema. Por exemplo, podemos imprimir ou fotocopiar livros sem
grande dificuldade. Outras obras de arte exigem uma enorme perícia de execução. Uma
ideia musical sob a forma de uma partitura tem de ser interpretada, e isso implica uma
formação específica prévia, competência e sensibilidade. Depois de escrita, uma peça
de teatro tem de ser interpretada e isso também exige uma formação específica prévia,
competência e sensibilidade. (O mesmo se aplica à impressão de livros, embora nem
sempre tenhamos consciência desse facto.)
Outra actividade fundamental para a produção de obras de arte consiste no fabrico
e na distribuição dos materiais e do equipamento necessários à maioria das actividades
artísticas. Os instrumentos musicais, as tintas e as telas, as sapatilhas e a roupa dos
bailarinos, as câmaras e as películas - todos estes elementos têm de ser fabricados e
postos à disposição das pessoas que os usam para produzirem obras de arte.
A realização de obras de arte exige tempo. O fabrico dos equipamentos e dos mate-
riais também. Esse tempo tem de ser obtido a partir de outras actividades. Regra geral,
os artistas conseguem o tempo e os materiais de que necessitam ganhando dinheiro de
uma forma ou de outra e utilizando-o para comprarem aquilo de que necessitam. Na
maioria dos casos, mas nem sempre, ganham dinheiro difundindo as suas obras junto
do público em troca de alguma forma de pagamento. Claro que algumas sociedades e
certas actividades artísticas não se inscrevem em circuitos de uma economia estrita-
mente monetária. Nesses casos, um organismo governamental pode atribuir subsídios
ou outro tipo de apoios aos projectos artísticos. Existem também outras sociedades
onde aqueles que produzem obras de arte podem trocá-las directamente pelos bens de
que necessitam, ou podem consagrar à produção artística o tempo livre que lhes sobra
após terem cumprido as suas obrigações. Podem executar as suas actividades comuns
de tal modo que o produto daí resultante possa ser considerado arte, tanto por elas como
por nós, mesmo que o trabalho não seja considerado oficialmente como tal: era o que
acontecia com as mulheres que confeccionavam colchas para uso familiar. Qualquer
que seja o seu modo de produção, as obras são distribuídas, e a distribuição produz os
meios que irão permitir a futura realização de outras obras.
Outras actividades a que podemos genericamente chamar de «apoio» também
têm de se realizar. Estas variam em função da disciplina artística: varrer o palco
e trazer café, esticar as telas e emoldurar as pinturas acabadas, fazer a edição de
texto e a revisão tipográfica. Incluem actividades técnicas - manipular as máquinas
utilizadas para a execução da obra -, bem como outras que visam apenas libertar
os executantes das tarefas quotidianas mais fastidiosas. Digamos que se trata de
uma categoria residual onde englobaremos todas as actividades que se tomam mais
difíceis de classificar.
Uma vez realizada a obra, é necessário que alguém lhe seja sensível, afectiva ou
intelectualmente, que «descubra nela alguma coisa», que a aprecie. Trata-se do velho
enigma - se uma árvore cai na floresta e ninguém a ouve, será que produziu barulho?
- que aqui podemos resolver recorrendo a uma simples definição: o fenómeno que aqui
nos ocupa consiste na realização e na fruição de uma obra; não ocorre sem a presença
de um público que reaja e aprecie.
29

Mundos da Arte
Outra actividade consiste em criar a argumentação que justifique o sentido e
o interesse de todas as actividades já enumeradas. Esta justificação adquire quase
invariavelmente a forma de um discurso estético mais ou menos ingénuo, de uma
legitimação filosófica que confere àquilo que se encontra em processo de realização
a qualidade de arte e explica como é que a arte traz qualquer coisa de indispensável
aos indivíduos e à sociedade. Toda a actividade social é acompanhada de justificações
desta ordem, necessárias nos períodos em que observadores exteriores se questionam
sobre a sua utilidade. Existe sempre alguém que coloca estas questões, a começar por
aqueles que se entregam à própria actividade. Subsidiariamente a isto, trata-se de avaliar
as diferentes obras e de determinar se elas correspondem às normas que servem como
justificação estética da sua classe de pertença, ou se não seria a própria justificação que
deveria ser reconsiderada. Só através deste exame crítico do trabalho realizado e em
curso é que os participantes na realização de obras de arte decidem aquilo que devem
fazer ao iniciarem uma nova obra.
A maioria destas coisas não pode ser feita de improviso. Exige uma certa
formação prévia. As pessoas envolvidas devem aprender as técnicas inerentes
ao tipo de trabalho que irão realizar, quer se trate da concepção de ideias, da
sua execução, de uma das inúmeras actividades de apoio, ou ainda da fruição,
da reacção e da crítica. Portanto, é preciso que existam pessoas que forneçam a instrução
e a formação necessárias a essa aprendizagem.
Finalmente, tudo isto pressupõe a existência de uma ordem social capaz de garantir
uma certa estabilidade à acção daqueles que trabalham na área artística, de lhes dar a
impressão de que existem efectivamente regras neste jogo. Se os sistemas de apoio e de
distribuição se baseiam na propriedade privada, o direito de propriedade tem de estar
garantido. O Estado, que persegue objectivos susceptíveis de mobilizar pessoas para
uma acção colectiva, deve permitir a produção dos objectos e eventos que constituem
a arte e deve providenciar um apoio activo.
Utilizou-se repetidamente o imperativo: as pessoas devem fazer isto, o Estado
deve fazer aquilo. Quem é que disse que isso tem de ser assim? Por que é que tal
ou tal pessoa deveriam fazer tal ou tal coisa? É fácil imaginar ou recordar casos em
que essas actividades não foram cumpridas. Relembremos o que se disse no início:
«Imaginem-se todas as actividades necessárias para que uma obra de arte se possa
apresentar enquanto tal.» Isto é, os imperativos só funcionam se o evento ocorrer
de uma maneira específica e não de outra. Mas nada obriga a que ele ocorra apenas de
uma determinada maneira. Mesmo que uma ou outra destas actividades não sejam
cumpridas, a obra será realizada de outro modo. Mesmo que ninguém aprecie a obra, ela
continuará a existir. Mesmo que ninguém apoie a sua realização, ela realizar-se-á sem
apoio. Mesmo que uma parte do material necessário não esteja disponível, o trabalho
realizar-se-á de outra maneira. Naturalmente, essas carências terão repercussões na
obra produzida. Não será a mesma obra. Mas daí a dizer que a obra não pode existir se
não se efectuarem todas as actividades evocadas, existe uma grande diferença. Essas
actividades podem-se realizar de diversas maneiras e conduzir a resultados, também
eles, muito diferentes.
30
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
Os poetas, por exemplo, dependem dos impressores, dos editores e dos distribui-
dores para a difusão das suas obras. Mas sempre que esses intermediários não estão
disponíveis, seja por motivos políticos ou económicos, descobrem-se outras manei-
ras de pôr as obras a circular. Os poetas russos faziam circular as suas obras sob a
forma de originais .dactilografados. Os leitores voltavam a dactilografar os originais
para multiplicar o número de exemplares em circulação, sempre que as tipografias
do Estado se recusavam a imprimi-los e distribuí-los. Nos países capitalistas, se os
editores comerciais se recusam a publicar um livro, um poeta pode fotocopiar as suas
~bras, tal como acontece frequentemente com os poetas americanos, por vezes uti-
lizando clandestinamente o equipamento disponível na escola ou no escritório onde
trabalham. Se, depois disso, ninguém quiser distribuir as suas obras, eles próprios
o podem fazer, oferecendo exemplares a familiares ou a amigos ou vendendo-os a
desconhecidos na rua. Também podem simplesmente guardar as obras para si. Foi o
que Emily Dickinson fez quando, após algumas infelizes experiências com editores
que modificaram a sua «ignorante» pontuação, percebeu que não poderia publicar as
suas obras sob a forma que desejava (Johnson, 1955).
Claro que, quando se limitam a utilizar os meios de distribuição marginais ou quando
não recorrem a qualquer circuito de distribuição, os artistas ficam prejudicados, e as
suas obras adquirem uma forma diferente daquela que tomariam se tivessem direito a
uma distribuição normal. Geralmente, eles encaram essa situação como uma verdadeira
calamidade e esforçam-se por ter acesso aos circuitos regulares de distribuição, ou a
qualquer outro serviço convencional que lhes foi recusado. Mas, como veremos, os
meios convencionais de levar avante as actividades de apoio reduzem consideravel-
mente o _campo de po~sibilidades. O facto de não os poderem utilizar, embora implique
verdadeiros mconvementes, também proporciona novas perspectivas. O acesso a todos
os meios e procedimentos normais é um presente envenenado.
_E!s-nos portanto bastante afastados de uma teoria funcionalista que sugere que as
act1V1dades devem desenrolar-se de uma determinada maneira sob pena de um colapso
do sistema social. Os sistemas sociais produtores de arte sobrevivem de diversas ma-
neiras, embora nunca de forma idêntica às do passado. A tese funcionalista é verdadeira
no sentido trivial em que os procedimentos em vigor não sobreviverão no seu estado
~ctual a não ser que todas as condições necessárias à sua perpetuação se mantenham.
E enganadora quando pretende sugerir que existe uma certa necessidade de perpetuar
esses procedimentos exactamente como se encontram.
A DMSÃO DO TRABALHO
Estando dado como assente tudo aquilo que é necessário fazer para que uma obra de
arte adquira o seu aspecto definitivo, quem é que se vai ocupar dessas tarefas? Tome-
mos o caso extremo em que apenas um indivíduo desempenharia todas as funções:
ele construiria tudo, inventaria tudo, teria todas as ideias, interpretaria ou executaria
a obra, fruiria e apreciaria essa obra sem a intervenção ou a ajuda de qualquer outro
31
 Mundos da Arte Mundos da Arte e Actividade Colectiva

indivíduo. Esta situação é difícil de imaginar, pois todas as artes que conhecemos, tal QUADRO 1
como todas as actividades humanas, envolvem a cooperação de outrem. HURRJCANE, LISTA DE CRÉDITOS

Se existem outras pessoas que assumem partes dessas actividades, como é que os
participantes repartem entre si as diversas tarefas? Tomemos o outro caso extremo Realização Jan Troell
onde cada actividade fosse executada por uma pessoa diferente, um especialista, Produção · Dino de Laurentiis
que não fizesse senão uma operação muito específica, um pouco à semelhança do Argumento Lorenzo Semple, Jr.
que acontece nas linhas de montagem industriais. Esta também é uma situação Baseado no romance Hurricane de Charles Nordhoff e James Norman Hall
imaginária, embora na prática algumas artes se aproximem dela. A longa lista de Produtor executivo Lorenzo Semple, Jr.
créditos que passa no final de cada longa-metragem de Hollywood é um testemu- Director de fotografia Sven Nykvist, A.S.C.
nho evidente dessa grande segmentação de tarefas. Essa parcelização do trabalho, Música Nino Rota
que caracteriza precisamente os filmes realizados com grandes orçamentos, é Editor Sam O'Steen
impulsionada pelas convenções colectivas que atribuem competências exclusivas Produção, guarda-roupa e cenografia Danilo Donati
aos diversos sindicatos profissionais_ e por um sistema de promoção na carreira da Realizador da 2: equipa Frank Clark
indústria cinematográfica que se baseia no número de citações no genérico (Faulkner l.º assistente Jose Lopez Rodero
analisa o papel dos créditos nas carreiras dos compositores de Hollywood). 2. º assistente Fred Viannellis
Parece não haver limites para a segmentação das tarefas. Considere-se a lista de 3.º assistente Ginette Angosse Lopez
créditos que aparece no genérico final do filme Hurricane (ver quadro 1), realizado Assistente de realização George Oddner
em 1978. Existia um director de fotografia, Sven Nykvist, mas não era ele quem Assistente de realização da 2." equipa Giovanni Soldati
operava a câmara. Isso era o trabalho de Edward Lachman. Entretanto, Lachman não Assistente de produção da 2: equipa Goran Setterberg
executava todas as tarefas relacionadas com o manuseamento da câmara. Era Dan Operador de câmara Edward Lachman
Myhrman que a recarregava e, sempre que era necessário acompanhar a focagem Operador de câmara submarina da 2: equipa Sergio Martinelli
durante a rodagem de uma cena, era Lars Karlsson o responsável por essa operação. Assistente de imagem Lars Karlsson
Em caso de um problema técnico, quem reparava a câmara era Gerhard Hentschel. Assistente de imagem da 2." equipa Sergio Melaranci
O trabalho de vestir e de maquilhar os actores, preparar e cuidar do guião, preparar Assistente de câmara DanMyhrman
os cenários e os adereços, visionar a continuidade dos diálogos e dos aspectos vi- Mecânico Gerhard Hentschel
. suais das cenas e até de gerir o orçamento do filme durante a rodagem - todos estes Chefe de iluminação Alfio Ambrogi
trabalhos estavam distribuídos por um número de pessoas cujos nomes apareciam Efeitos especiais Glen Robinson
na lista final que desfilava no ecrã. Esta lista de créditos ainda não exprime todo o Aldo Puccini
pormenor da divisão do trabalho envolvido; alguém teve de dactilografar o guião e Joe Day
de o reproduzir em vários exemplares, outra pessoa teve de reescrever as diferentes Equipa de efeitos especiais Jack Sampson
secções de orquestra da música composta por Nino Rota, depois um chefe de or- Raymond Robinson
questra e um conjunto de instrumentistas, cujos nomes não constam da lista, tiveram Joe Bernardi
de interpretar essa música. WayneRose
De facto, as situações com que nos deparamos na actividade artística situam-se Mestre-de-obras Aldo Puccini
algures entre os casos extremos em que uma única pessoa executa todas as tarefas e
aquele em que existe uma pessoa diferente para cada uma das mais pormenorizadas ASSISTÊNCIA TÉCNICA NA CONSTRUÇÃO
tarefas. As diversas categorias de trabalhadores desenvolvem cada qual um tradicio- DO RESERVATÓRIO E DA VILLA LALIQUE
nal «feixe de tarefas» (Hughes, 1971, pp. 311-16). Para analisar um mundo da arte, C.G.E.E. ALSTHOM-PATEETE
procuramos as categorias de trabalhadores que caracterizam esse mundo e o feixe de SOB A SUPERVISÃO DE M!CHEL STREBEL
tarefas que cada um desempenha.
Coreógrafo Coco
Consultor técnico Milton Forman
Director de arte Giorgio Postiglione

32 33
 Mundos da Arte Mundos da Arte e Actividade Colectiva

Ilustrador Mentor Huebner o nível de vida que atingira, graças à colaboração com Diaghilev e os Ballets Russes
Caracterizador Massimo de Rossi (ver White, 1966, pp. 65-66, 279-80 e 350).
Assistente de caracterização Adonellade Rossi A formação dos músicos clássicos reforça esta divisão do trabalho. O compositor
Supervisor de guião Nikki Clapp contemporâneo Philip Glass explicou que a maioria dos alunos que se inscreve na
Cabeleireiro Ennio Marroni disciplina de composição da Juilliard School of Music já possui urna boa técnica
Adereços George Hamilton num instrumento. Depois de entrarem na escola, consagram muito mais tempo à
Guarda-roupa Franco Antonelli aprendizagem da composição do que ao seu instrumento, enquanto os indivíduos que
Misturador de som Laurie Clarkson se especializam na interpretação instrumental continuam a praticar a tempo inteiro.
Operador de microfone John Stevenson Passado pouco tempo, os instrumentistas tocam muito melhor do que os aprendizes
John Pitt de composição, tão bem que estes acabam por abandonar o seu instrumento; as obras
Chefe maquinista Mario Stella que compõem são fáceis de interpretar pelos instrumentistas, embora os autores não
Coordenador de duplos Miguel Pedregosa as consigam executar (Ashley, 1978).
Duplos Pablo Garcia Na área do jazz, a composição é bastante menos importante do que a interpretação.
Roman Ariznavarreta Os grandes temas do repertório (blues e velhas canções populares) fornecem apenas
Fotógrafo de cena Frank Conner o enquadramento da verdadeira criação. Quando os músicos improvisam, recorrem a
Fotos especiais Alfonso Avincola esse espólio, mas poucos deles ou dos ouvintes saberá realmente quem compôs «Sunny
Relações públicas TomGray Side of the Street» ou «Exactly Like You». Alguns dos temas de improvisação mais
Assistente de diálogos Norman Schwartz conhecidos não têm pura e simplesmente qualquer autoria. Podemos afirmar que o
Assistente de montagem Bobbie Di compositor é o intérprete, e que a improvisação equivale a uma composição.
Auditor de produção Brian Gibbs Na música rock, as duas actividades são, em princípio, desempenhadas pela
Auditor assistente Rex Saluz mesma pessoa. Os intérpretes mais competentes compõem os seus originais. Aliás,
Operador de grua Dan Hoge os grupos de rock que tocam a música dos outros não passam de pálidos imita-
Castingpor McLean/Ebbins/Mansou dores, e um novo grupo não se afirma senão a partir do momento em que começa
Casting local e assistente de diálogos John Alarimo a interpretar as suas próprias composições. As duas actividades são distintas - a inter-
Automóveis Fiat pretação não é simultânea com a composição, como no jazz - mas ambas fazem parte
do feixe de tarefas de um mesmo indivíduo (Bennett, 1980).
Nenhum dos aspectos técnicos de uma arte pode tornar uma repartição de tarefas A divisão do trabalho apresenta variantes da mesma ordem em todas as artes.
mais «natural» que as outras, embora certas divisões do trabalho sejam tão tradicionais Alguns fotógrafos, como Edward Weston, realizaram sempre as impressões das suas
que frequentemente as consideramos inerentes à disciplina artística. Tomemos como fotografias partindo do princípio de que essa operação é parte integrante da criação
exemplo as relações entre a composição e a interpretação da música. Na música sinfó- da fotografia; outros, como Henri Cartier-Bresson, nunca realizaram as suas próprias
nica e na música de câmara clássicas de meados do século XX, as duas actividades são impressões, deixando essa tarefa a técnicos que conheciam perfeitamente as suas
bastante distintas, e cada qual é tida como um trabalho extremamente especializado. .exigências. Na tradição ocidental, os poetas não têm o hábito de incorporar os ele-
Mas isto nem sempre foi assim. Beethoven, como a maioria dos compositores da sua mentos manuscritos nas suas obras. Confiam os originais aos tipógrafos que se en-
época, também interpretava a sua música ou a de outros, tal como podia dirigir uma carregam de converter aquele material numa forma legível; só vemos os manuscritos
orquestra ou improvisar ao piano. Hoje em dia, são raros os intérpretes que também das suas poesias quando estamos interessados nas revisões que fizeram pelas suas
se dedicam à composição, tal como o faziam os pianistas Rachmaninoff e Paderewski. próprias mãos sobre os originais (ver, por exemplo, Eliot, 1971) ou no caso raro de
Quando os compositores dão concertos, é porque a interpretação é um desafio mais Wílliam Blake, que gravava e imprimia as suas próprias chapas, surgindo os poemas
aliciante do que a. composição. Por exemplo, Stravinsky escreveu três peças para directamente do seu punho e tornando-se a grafia, desse modo, parte integrante da
piano, duas com acompanhamento orquestral, destinadas a pianistas com o seu nível obra. Na poesia oriental, pelo contrário, a caligrafia é tão importante como o conteúdo.
de virtuosismo, e um concerto para dois pianos que ele podia interpretar com o seu do poema (ver a figura 1); a sua reprodução em caracteres mecânicos iria privá-la de
filho Soulima nas localidades mais pequenas onde não existia uma orquestra sinfónica. algo de crucial. Para dar um exemplo mais prosaico, os executantes de saxofone e
A interpretação dessas peças (cuja absoluta exclusividade lhe esteve reservada durante de clarinete compram as palhetas para os seus instrumentos nas lojas de música, mas os
vários anos) e a direcção de orquestra para as suas próprias obras permitiram-lhe manter oboístas e os fagotistas compram canas e manufacturam as suas próprias peças.

34 35
 Mundos da Arte e Actividade Colectiva

Cada indivíduo que participa na realização de obras de arte tem, portanto, de realizar
um feixe de tarefas muito específico. Apesar de a divisão das tarefas ser, em grande
medida, arbitrária - podia ser diferente e baseia-se no acordo tácito da totalidade ou
da maioria dos participantes - não é, contudo, fácil de mudar. Geralmente, as pessoas
envolvidas encaram a divisão do trabalho como um facto adquirido, um fenómeno
quase sagrado que advém como que «naturalmente» do material utilizado e do meio
\ '
..,,, de expressão. Elas adoptam a estratégia que Everett Hughes (1971, pp. 311-15) obser-
vou entre as enfermeiras, que tentam livrar-se das tarefas que consideram enfadonhas,
baixas ou indignas, em favor de novas tarefas mais interessantes, gratificantes e pres-
l tigiantes. Portanto, todas as artes se baseiam numa ampla divisão do trabalho. Isto é

~
bastante evidente no que diz respeito às artes do espectáculo. Um filme, um concerto,
uma peça de teatro ou uma ópera não podem ser obra de apenas uma pessoa que exe-
t cutaria todas as tarefas do princípio ao fim. Mas será que precisamos de evocar a noção
de divisão do trabalho para compreender a pintura, que parece uma ocupação muito
~

z ')]_ /j mais solitária? Claro que sim. A divisão do trabalho não implica que todas as pessoas
associadas à produção da obra trabalhem sob o mesmo tecto, como os operários de
uma linha de montagem, ou que vivam na mesma época. Ela significa apenas que a
~
t('1
produção do objecto ou do espectáculo assenta no exercício de certas actividades, reali-
zadas por determinadas pessoas no momento desejado. Assim, os pintores dependem
dos fabricantes de telas, de molduras, de tintas e de pincéis; dependem dos galeristas,
dos coleccionadores e dos conservadores dos museus para acederem aos espaços de
exposição e ao apoio financeiro; dependem dos críticos e dos historiadores de arte para
~
a justificação do seu trabalho, do Estado para as ajudas materiais, bem como das leis
'> fiscais susceptíveis de encorajar os coleccionadores a adquirirem obras e depois a legá-
-las à sociedade. Dependem do público pelas respostas emocionais às suas obras e dos
~( outros pintores, tanto dos seus contemporâneos como dos mais velhos, que instauraram .
a tradição pela qual as suas obras adquirem significado. (Ver Kubler, 1962, e Danto,
1964, 1973 e 1974 sobre a tradição.)
O mesmo acontece com a poesia, que parece uma actividade ainda mais solitária que
a pintura. Para realizarem o seu trabalho, os poetas não necessitam de outro material
senão aquele que a maioria das pessoas utiliza nos seus empregos. Lápis, canetas, uma
máquina de escrever e papel são o suficiente; e se estes não estiverem disponíveis,
sabemos que a poesia começou por ser uma tradição oral e que uma grande parte da
FIGURA 1. Página de uma série de Shok1111i11-e («representações de várias ocupações»), período Edo
poesia popular ainda hoje se perpetua exclusivamente sob essa forma (até ao mo-
(1615-1868), Japão. Na literatura ocidental apenas as palavras do poema são importantes, mas na mento em que alguns estudiosos das artes populares como Jackson, 1972 e 1974, ou
maioria da literatura oriental a caligrafia é tão importante como as palavras e aquele que a executa é um Abrahams, 1970, a transcreveram e publicaram). Mas esta aparência de autonomia é
artista tão importante como o poeta. Tinta e aguarela sobre papel. Artista, poeta e calígrafo desconhe- ilusória. Os poetas dependem tanto dos impressores e dos editores quanto os pintores
cidos. O poema diz: «Os sons do martelar continuam/ No alto a lua clara/ As pessoas, maravilhadas, dos galeristas, e o seu trabalho só adquire significado completo face a uma tradição
escutam ... » (Asian Art Museum, São Francisco, Avery Brundage Collection).
com a qual se possa cónfrontar. Mesmo uma poetisa tão independente como Emily
Dickinson utilizava uma métrica inspirada nos hinos protestantes que o público ame-
ricano reconhecia e apreciava.
Deste modo, todas as obras de arte, exceptuando as absolutamente individualistas
e ininteligíveis produzidas por uma personalidade autista, implicam uma certa divisão

36 37
 Mundos da Arte
do trabalho entre um grande número de pessoas. (Ver esta questão da divisão do
trabalho em Freidson, 1976.)
A ARTE E OS ARTISTAS
Todos aqueles que participam na criação de obras de arte e, de um modo geral, a
sociedade no seu conjunto, estão convencidos de que a arte exige talentos, dons ou
aptidões que poucas pessoas possuem. Algumas são mais dotadas do que outras e são
raras as que merecem o título honorífico de «artista». É a ideia que Tom Stoppard
nos consegue transmitir em termos concisos através de uma das suas personagens em
Travesties: «Um artista é alguém suficientemente dotado para fazer mais ou menos
bem aquilo que os outros, que não possuem tais dotes, não conseguem de modo
algum realizar ou que fazem mal» (Stoppard, 1975, p. 38). Reconhecemos os que
possuem esses dons através das suas obras porque, e sempre segundo essa crença
comum, a obra de arte expressa e encarna os raros talentos do seu autor. Através
do exame da obra apercebemo-nos de que ela só pode ter sido executada por um
indivíduo especial.
Achamos importante saber quem possui e quem é desprovido desses dons
porque atribuímos direitos especiais e privilégios àqueles que os têm. Num ex-
tremo, deparamos com o mito romântico que defende que pessoas possuidoras
de tais dotes não podem estar sujeitas aos constrangimentos normalmente impos-
tos aos outros membros da sociedade; temos de as autorizar a violar as regras da
convivência, do decoro e do senso comum que todos os outros indivíduos são obriga-
dos a respeitar sob pena de sanções. Em troca, a sociedade receberá obras de carácter
excepcional e de valor inestimável. Esta crença não está presente em todas as socieda-
des, nem sequer na sua maioria; é característica das sociedades ocidentais, bem como
daquelas que foram alvo da sua influência desde o Renascimento.
Michael Baxandall (1972) situa essa evolução das mentalidades europeias no século xv
e encontra uma prova disso na modificação dos contratos entre os pintores e os seus
clientes. Num dado momento, esses contratos estipulavam o género da pintura, as
modalidades de pagamento e, sobretudo, a gama de cores a usar, fazendo-se menção
expressa do dourado e dos azuis mais dispendiosos (alguns destes pigmentos eram
bastante mais baratos do que outros). Assim, um contrato realizado em 1485 entre
Domenico Ghirlandaio e um cliente (um homem da Igreja) especificava que, entre
outras coisas, o pintor devia:
Pintar o quadro a expensas próprias, com cores de boa qualidade e com pó de ouro sobre os
ornamentos, como é de regra (... ) e o azul deve ser ultramarino, com o preço de quatro florins
a onça( ... ). (Citado por Baxandall, 1972, p. 6.)
Isto assemelha-se ao tipo de contrato que normalmente se estabelece com um
empreiteiro, especificando com precisão a qualidade do aço e do betão a utilizar.
38
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
Na mesma época, ou mesmo antes, alguns clientes preocupavam-se menos com os
materiais e um pouco mais com a qualidade da execução. Um contrato de 1445 entre
Piero della Francesca e um cliente (outro homem da Igreja), embora não deixasse de
mencionar o ouro e o azul-ultramarino, enfatizava sobretudo certas exigências face à
competência do pintor, especificando que «nenhum outro pintor senão o próprio Piero
poderá executar a tarefa» (citado por Baxandall, 1972, p. 20). Eis outro contrato ainda
mais detalhado:
O mencionado mestre Luca obriga-se e promete pintar (1) todas as personagens previstas sobre
a dita abóbada, e (2) especialmente as faces e todos os pormenores da metade superior dessas
personagens, e (3) que nenhuma pintura seja executada sem a presença pessoal do próprio Luca
(... ). E fica acordado (4) que todas as misturas de cores serão feitas pelo próprio mestre Luca (...).
(Citado por Baxandall, 1972, p. 23.)
Este contrato é completamente diferente. Aqui o cliente quer assegurar-se de que,
pelo preço a pagar, será contemplado com algo mais precioso do que o ultramarino a
quatro florins a onça. Ele quer a mestria singular de um artista. «Parece que o cliente
do século XV pretendeu cada vez mais demonstrar a sua opulência através da qualidade
específica de comprador de talentos.» (Baxandall, 1972, p. 23.)
Esta mudança não era senão uma primeira etapa no sentido da actual e arreigada
convicção de que uma obra de arte se distingue, antes de mais, pela expressão do
talento e da imaginação de um grande artista. Naquele momento, a especial indivi-
dualidade do artista já era reconhecida, mas ainda não lhe conferia os direitos que veio
a adquirir mais tarde.
Apesar de os artistas poderem demonstrar a posse de dotes singulares, de fornecerem
um trabalho considerado como particularmente importante para a sociedade e por isso
obterem privilégios exclusivos, é conveniente garantir que apenas aqueles que possuem
realmente o talento requerido acedem a essa posição privilegiada. Existem mecanismos
muito concretos para fazer essa triagem, que variam em função das sociedades e das
disciplinas artísticas. Num extremo, temos a corporação ou a academia (Pevsner, 1940)
que impõem uma longa aprendizagem e excluem aqueles que elas não aprovarem. Nos
países onde o Estado não concede grande autonomia à arte, mas controla as instituições
que conferem aos artistas formação e saída profissional, o acesso à prática do oficio
é igualmente restringido. No pólo oposto, temos países como os Estados Unidos da
América onde todos podem aprender; aqueles que participam na criação artística
submetem-se aos mecanismos do mercado livre para que desse modo se possam distinguir
os verdadeiros talentos dos outros. Sob este sistema, as pessoas aceitam a ideia de que
os artistas possuem um dom especial, mas defendem que para os descobrir é necessário
conceder as mesmas oportunidades a cada indivíduo e avaliar os resultados.
Os criadores de obras de arte, e de um modo mais geral todos os membros da
sociedade, designam as actividades necessárias à produção de uma forma de arte como
«artísticas», porque estas exigem os dons ou uma sensibilidade que só o autêntico
artista possui. Encaram-nas como actividades nucleares da arte, pois permitem a uma
39
 Mundos da Arte
obra de arte distinguir-se de um produto industrial, de um artigo artesanal ou de um
objecto natural (no caso de a obra ser um objecto). As outras actividades são apenas
casos de destreza manual, de jeito para o negócio ou de qualquer outra aptidão menos
rara, menos característica da arte, menos necessária para o êxito da obra, menos digna
de respeito. Os que exercem essas actividades são relegados para a categoria de pessoal
de apoio (assistentes ou ajudantes) e o título de «artista» apenas é atribuído aos que
executam as actividades nucleares.
Quer se trate de uma actividade nuclear, com os seus obrigatórios e exdusivos
atributos artísticos, ou de uma actividade de simples apoio, ela pode sempre mudar de
estatuto. Como vimos, a pintura era outrora considerada um trabalho qualificado, mas
não mais do que isso. Contudo começou lentamente a conquistar um carácter mais
especial a partir do Renascimento. Mais à frente, noutro capítulo, mostraremos como
as actividades artesanais podem ver o seu estatuto redefinido como arte e vice-versa.
Para já, bastará referir o exemplo do engenheiro de som e misturador, que se ocupa dos
aspectos técnicos da gravação musical e da sua preparação para a difusão comercial.
Edward Kealy (1979) descreve a evolução do estatuto dessa actividade técnica. Até
meados dos anos 40 do século XX:
A perícia do engenheiro de som consistia em tirar o melhor partido possível das características
acústicas do estúdio, escolher a posição.dos microfones e corrigir ou equilibrar os níveis so-
noros durante a gravação. As possibilidades de acertos eram muito limitadas porque a música
era registada directamente num disco ou em fita magnética. A questão estética primordial era
de ordem prática: em que medida é que um registo reproduz com fidelidade os sons de uma
execução musical? (p. 9)
Após a Segunda Guerra Mundial, os progressos técnicos tornaram possível a «alta-
-fidelidade» e o «realismo das salas de concerto».
Um bom operador de som esforçar-se-ia por garantir que todo o tipo de ruídos indesejáveis não
ficassem gravados ou então que a sua presença fosse minimizada, que os sons fossem gravados
sem distorção e devidamente equilibrados. As próprias tecnologias de gravação e, portanto, o
trabalho do operador de som deveriam passar despercebidos para não quebrar no ouvinte a ilusão
de estar no Philharmonic Hall, e não na sala de estar da sua casa. (p. 11)
Com o advento da música rock, os músicos cujos instrumentos incorporavam os
últimos desenvolvimentos da tecnologia electrónica começaram a utilizar de uma forma
experimental as técnicas de gravação como parte integrante da criação musical. Como,
na maioria dos casos, tinham aprendido a tocar imitando gravações tecnicamente muito
trabalhadas (Bennett, 1980), quiseram muito naturalmente introduzir esses efeitos no
seu trabalho. Os novos equipamentos, nomeadamente os gravadores multipistas, tor-
naram possível a montagem e a combinação de elementos gravados separadamente, e
permitiram manipulações electrónicas dos sons produzidos pelos músicos. As estrelas
rock, relativamente independentes das regras corporativas, começaram a reclamar o
40
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
direito do controlo sobre a gravação e a mistura das suas interpretações. Isto teve duas
consequências imediatas. Por um lado, o trabalho de mistura, agora assinalado nas
capas dos discos, começou a ganhar reconhecimento e impôs-se como uma actividade
artística que requeria um talento especial. Por outro lado, indivíduos que se tinham
afirmado como músicos famosos começaram a executar eles próprios essa tarefa ou
recrutaram antigos músicos para a fazer. A mistura, outrora uma mera actividade
técnica, tornou-se uma componente essencial do processo artístico e era reconhecida
como tal (Kealy, 1979, pp. 15-25).
A ideologia em vigor postula uma correlação perfeita entre exercer a actividade
nuclear e ser um artista. Se se tem essa actividade, então é-se forçosamente um
artista. E reciprocamente, sendo um artista, aquilo que se faz é forçosamente
arte. Donde uma certa· confusão quando, quer do ponto de vista do senso
comum ou na perspectiva da tradição artística, essa correlação não acontece.
Por exemplo, se a ideia de dom ou de talento implica (como é frequente) a
ideia da espontaneidade de expressão ou da inspiração sublime, os métodos
profissionais de trabalho de muitos artistas originam uma curiosa incongruência.
Os compositores que escrevem um determinado número de compassos de música por
dia, os pintores que pintam um determinado número de horas por dia- quer estejam a
«fruir o prazer desse momento ou não» - despertam algumas dúvidas face aos talentos
sobre-humanos que se esperava que demonstrassem. Trollope, que acordava bem cedo
para exercer as suas três horas de escrita antes de ir trabalhar como funcionário dos
correios britânicos, era quase uma caricatura dessa conduta profissional e metódica,
«antiartística»:
Aqueles que viveram como escritores - trabalhando todos os dias como operários da literatura
- certamente concordarão que três horas diárias permitem a um indivíduo produzir tanto quanto
se desejou. Mas para isso, deve exercitar-se para trabalhar sem interrupções durante essas três
horéjs - terá de educar o seu espírito de tal forma que não necessite de mordiscar a pena e de
contemplar a parede nua à sua frente, antes de encontrar as palavras pretendidas para expressar
as suas ideias. Nessa época, era meu hábito - e ainda o mantenho, apesar de me ter votado ul-
timamente a um certo desleixo - escrever com o relógio à minha frente e exigir a mim mesmo
duzentas e cinquenta palavras de quarto em quarto de hora. Pude constatar que as duzentas e
cinquenta palavras iam aparecendo a um ritmo tão regular quanto o movimento dos ponteiros
do relógio. (Trollope, 1947, pp. 227-28)
Deparamo-nos com outra dificuldade quando alguém que reclama o estatuto de
artista se furta a exercer alguma actividade considerada como nuclear ao trabalho
de um artista. Dado que a definição daquilo que é considerado actividade nuclear
varia com o tempo, a divisão do trabalho entre o artista e o pessoal de apoio também
está sujeita às mesmas variações, constituindo uma fonte de sérias dificuldades.
Até que ponto é possível restringir a actividade nuclear sem se perder o estatuto
de artista? A parte que constitui a contribuição do compositor para a obra final tem
variado consideravelmente. Os intérpretes virtuosos, desde o Renascimento até ao
século XX, criavam floreados e improvisavam sobre a partitura dada pelo compositor
41
 Mundos da Arte

(Dart, 1967, e Reese, 1959), portanto, os compositores contemporâneos começaram

a criar pautas onde só forneciam as indicações mais sumárias aos seus intérpretes
(a tendência inversa, que consiste em restringir a liberdade de interpretação dos
músicos ao fornecer indicações cada vez mais precisas, foi dominante até uma
época muito recente). No mundo da música contemporânea, John Cage e Karlheinz
Stockhausen (Wõrmer, 1973) são considerados compositores, mesmo que muitas
das suas obras deixem ao critério do músico a decisão sobre a forma de interpretar
passagens inteiras. Os artistas não têm necessariamente de manipular os materiais
que constituem a obra de arte para serem considerados artistas; os arquitectos ra-
ramente constroem aquilo que desenham. Mas uma tal atitude levanta problemas
quando um escultor constrói uma peça limitando-se a fornecer um conjunto de
instruções a uma oficina de construção mecânica. Muitos recusam-se a classificar
como artistas os autores de obras conceptuais que consistem em instruções que
nunca materializam a construção de um objecto. Marcel Duchamp transgrediu a
ideologia dominante quando assinou e apresentou como autênticas obras de arte
uma pá de neve produzida comercialmente ou uma reprodução da Gioconda, na qual
desenhara um bigode (ver figura 2), relegando, deste modo, Leonardo da Vinci para
o conjunto dos indivíduos considerados pessoal de apoio, bem como o inventor e
o fabricante da pá. Por mais chocante que esta ideia possa parecer, acontece algo
idêntico na realização das collages, que são inteiramente compostas por elementos
de obras de outras pessoas.
Outra confusão surge quando ninguém consegue distinguir, de entre os participantes
envolvidos na produção de uma obra, qual ou quais possuem o tal dom particular e,
consequentemente, têm o direito de ser designados como autores da obra acabada,
bem como o de dirigir as actividades dos outros. Eliot Freidson (1970) realçou que,
na actividade colectiva do mundo da medicina, os participantes concordam em atribuir
ao médico o dom particular e as prerrogativas que daí advêm. Mas qual das principais
categorias de participantes é que desempenha um papel preponderante e incontestado
na realização de um filme? Os teóricos do cinema de auteur insistem que um filme
deve ser entendido como a expressão da sensibilidade e da imaginação do realizador,
que tudo dirige, mesmo quando entra em choque com os constrangimentos impostos
pelos produtores ou com a falta de cooperação dos actores. Uns consideram que é o
argumentista, se tal lhe for permitido, quem controla o filme, enquanto outros defendem
que o cinema é uma arte de actores. Penso que ninguém defenderia que a sensibilidade
do contabilista da produção ou do assistente de câmara fossem determinantes para o
filme, mas Aljean Harmetz (1977) demonstrou-nos com clareza que a contribuição de
E. Y. Harburg e HaroldArlen, os responsáveis pela música de O Feiticeiro de Oz, foi
determinante na fase de montagem do filme.
Este problema assume uma forma especial na questão de saber se, ao reagirmos
perante uma obra de arte, devemos ter em consideração essencialmente as intenções
do autor, ou se podemos interpretar a obra de diversas maneiras sem privilegiar essas FIGURA 2. Marcel Duchamp, L.H.0.0.Q. Quando Marcel Duchamp desenhou um bigode numa
intenções (Hirsch, 1979). Dito de outro modo, admitimos que o autor imprime algo reprodução da Gioconda e assinou a gravura, transformou Leonardo numa pessoa de apoio ao seu
de específico à realização da obra, algo que mais ninguém conseguiria fornecer? trabalho. (Colecção particular. Fotografia cedida pelo Philadelphia Museum of Art.)

42 43
 Mundos da Arte
O público que pensa assim reagirá certamente em função das intenções do autor.
Mas esta opinião nem sempre é unânime: para os músicos e ouvintes de jazz, o modo
de interpretação dos temas do repertório não é determinado pelos seus criadores.
Aqueles que participam na realização de obras de arte podem estar de acordo quanto
às intenções prevalecentes - as do autor, do intérprete ou do público - e, deste modo,
ultrapassar todas as dificuldades d~ ordem teórica ou prática. Estes problemas surgem
quando os participantes entram em desacordo e os procedimentos habituais suscitam
um conflito inultrapassável. A análise sociológica fornece uma explicação para este
problema filosófico e estético; evidentemente, esta resposta não resolve o problema.
Adopta-o como objecto de estudo.
Finalmente, dado que a condição de artista depende da produção de obras de
arte que materializem e expressem os seus talentos e dons, os participantes nos
mundos da arte inquietam-se face à autenticidade das obras. O artista que passa
por ter realizado uma obra realizou-a de facto ele próprio? Será que alguém pode
modificar ou retocar uma obra original de tal modo que aquilo que nos é apresen-
tado já não corresponde exactamente ao que o artista realmente desejava ou criou?
Se, uma vez acabada a obra, o artista a alterou tendo em conta experiências ou
críticas entretanto surgidas, o que é que se pode inferir relativamente às aptidões
desse artista? Se a nossa opinião acerca do artista se baseia na sua obra, temos
necessariamente de saber quem a realizou, e a obra merece, consequentemente, a
avaliação que fazemos dela e do seu criador. Tudo se passa como se a realização de
obras de arte fosse um concurso, uma espécie de exame escolar que exigisse uma
avaliação equitativa, baseada numa rigorosa observação dos factos. A importância
desta correlação entre a pessoa e a obra é tal que existem investigadores que se
dedicam a verificar quem executou determinadas pinturas, se o quadro exposto sob
o nome de X é realmente uma obra de.X, se a música que ouvimos foi composta pela
pessoa que pensamos, se o texto de um determinado romance foi de facto escrito
pelo indivíduo cujo nome consta na capa, ou se se trata de um plágio cujo mérito
ou responsabilidade cabem a outrem.
Por que é que estes factos são importantes? Apesar de tudo, a obra não se altera
mesmo que se descubra que o seu autor foi outra pessoa. Quer tenha sido escrita por
Shakespeare ou por Bacon, uma peça não se mantém sempre a mesma? Sim e não.
O conto de Borges (1962) sobre Pierre Menard realça de modo singular essa ambigui-
dade. Ele conta-nos que Pierre Menard, um escritor francês autor de vários romances
e obras convencionais, decide escrever o Dom Quixote - não uma nova versão do
romance, mas o mesmo Dom Quixote de Cervantes. Depois de um enorme trabalho,
consegue escrever dois capítulos e uma parte do terceiro. As palavras são exactamente
as mesmas de Cervantes. Mas, como sublinha Borges, Cervantes utilizava a linguagem
da sua época, enquanto Menard emprega uma linguagem arcaizante que, ainda para
mais, não é a sua língua materna. E por aí fora. A pessoa que escreve e a época em que
escreve constituem dados que influenciam o juízo que fazemos da obra e, portanto,
aquilo que ela nos pode revelar acerca do seu autor. (Para mais observações sobre este
conto de Borges, ver Danto [1973], pp. 6-7.)
44
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
Tudo isto é importante não só porque tem implicações sobre o modo como apre-
ciamos e avaliamos a obra, mas também porque a reputação de um artista é o resul-
tado da soma das apreciações feitas a toda a sua produção. Cada obra atribuída de
forma definitiva a Ticiano acrescenta ou subtrai algo ao total que nos permite medir
a grandiosidade desse artista. É por isso que o plágio suscita reacções tão violentas.
Não se trata apenas de um bem que é roubado, mas também do fundamento da sua
reputação.
A reputação do artista e da obra reforçam-se mutuamente. Atribuímos maior valor
a uma obra realizada por um artista que admiramos, tal como admiramos à partida
um artista de cujas obras gostamos. Quando a distribuição da arte implica uma tran-
sacção no mercado, o nível de reputação pode ser convertido em valor financeiro; isto
implica que a decisão de retirar a autoria de uma obra a um artista famoso e admirado
faz com que ela perca automaticamente o seu valor. Houve museus e coleccionadores
que sofreram grandes perdas financeiras em consequência disso, e os especialistas são
frequentemente alvo de fortes pressões quando pretendem desmentir atribuições de
obras que implicaram enormes investimentos (Wollheim, 1975).
Para Trollope, a questão da importância do nome do artista para a avaliação da
obra era suficientemente interessante para que realizasse uma experiência:
Após alcançar sucesso corno escritor( ... ) apercebi-me de urna enorme injustiça nos meios
da literatura que nunca me tinha atingido, e da qual nunca suspeitei enquanto fui desconhe-
cido. Parecia-me que a notoriedade, uma vez adquirida, trazia consigo demasiadas mor-
domias ( ... ). Considerava que o trabalho daqueles que surgiam depois de mim era de
uma qualidade tão boa, senão melhor, e contudo não eram devidamente apreciados. A fim
de o confirmar, decidi tomar-me eu mesmo um desses aspirantes e começar uma série de ro-
mances anónimos para verificar se conseguiria adquirir uma segunda identidade, já que, tendo
ganhado notoriedade graças às minhas qualidades literárias, deveria obter de novo esse resultado.
(Trollope, 1947, pp. 169-70)
Ele escreveu, e publicou sob anonimato, dois contos onde se esforçou por disfarçar
o seu estilo e a sua forma característica de desenvolver uma narrativa:
Por uma ou duas vezes, ouvi-os mencionados [os contos] por leitores que não sabiam que
o autor era eu, e sempre em termos elogiosos; mas [eles] não alcançaram um verdadeiro
sucesso ( ... ). Blackwood [o editor], que evidentemente conhecia o autor, quisera publicá-
-los, na firme esperança de que as obras de um escritor estabelecido se imporiam, mesmo na
ausência do nome desse escritor ( ... ). Mas os factos não corresponderam às suas expectativas
e ele recusou uma terceira tentativa, embora um terceiro conto estivesse pronto (... ). Claro que
nada disto prova que não pudesse ter alcançado novamente êxito se tivesse mantido a determi-
nação de outrora( ... ). Outros dez anos de trabalho intenso e não remunerado poder-me-iam
ter facultado uma nova reputação. Mas uma coisa pelo menos parecia-me evidente: apesar de
todas as vantagens que a prática da minha arte me tinha concedido, eu não conseguia levar
os leitores ingleses a ler o que lhes dava, a não ser que o fizesse sob o meu nome. (Trollope,
1947, pp. 171-72) -
45
 Mundos da Arte
Trollope concluiu que:
É normal que para todas as coisas o público se fie numa reputação bem estabelecida.
É natural que um leitor de romances procure numa biblioteca livros de George Eliot ou de Wilkie
Collins, tal corno urna dama vai ao Fortnurn & Mason quando deseja urna empada. Fortnurn &
Mason só puderam tomar-se aquilo que são pelo efeito conjugado de um certo contexto temporal
e das suas óptirnas empadas. Se Ticiano nos enviasse do outro mundo urna pintura( ... ) seria
necessário algum tempo para que o cático do Times descobrisse o seu valor. Podemos troçar da
falta de discernimento assim demonstrada, mas este peso da avaliação é humano e sempre foi
assim. Afirmo tudo isto agora porque os meus pensamentos sobre esta questão persuadiram-me
de que é necessário ter em consideração a amargura dos autores desiludidos. (Trollope, 1947,
p. 172)
AS CADEIAS DE COOPERAÇÃO
Tudo o que não é realizado pelo artista, ou seja, por aquele que exerce a actividade
nuclear sem a qual a obra não seria arte, tem de ser feito por outra pessoa qualquer.
O artista encontra-se deste modo no centro de uma rede de cooperação onde todos
os intervenientes realizam um trabalho indispensável à consumação da obra. Sempre
que o artista depende de outras pessoas, existe uma cadeia de cooperação. As pessoas
com quem coopera podem partilhar completamente as suas ideias sobre o modo como
o trabalho deve ser executado. Este consenso existe quando os participantes exercem
qualquer uma das actividades necessárias, sem que, apesar da divisão do trabalho, se
constitua um subgrupo em torno de uma função especializada. É o que se passa nas
formas de arte simples e muito difundidas, como na dança quadrilha, ou em segmentos
da sociedade onde todos os membros estão em contacto permanente com actividades
artísticas. No século XIX, os americanos oriundos de «boas» famílias possuíam conhe-
cimentos musicais suficientes para interpretarem as baladas de Stephen Foster, tal como
os seus homólogos do Renascimento interpretavam madrigais. Nestas circunstâncias,
a cooperação acontece de modo simples e rápido.
Pelo contrário, quando grupos de profissionais especializados se encarregam de
exercer as actividades necessárias à produção de uma obra de arte, os seus membros têm
preocupações estéticas, financeiras e profissionais muito diferentes das do artista. Sabe-se,
por exemplo, que os músicos de orquestra se preocupam muito mais em interpretar as
suas partes com brio do que com o sucesso de uma obra em particular; e isto por um boa
razão, já que o êxito deles depende em grande medida da impressão que exercem sobre
o seu empregador (Faulkner, 1973a, 1973b). Podem sabotar uma nova obra que, dada a
sua dificuldade de execução, os leva a soar mal, porque os seus interesses profissionais
chocam com os do compositor.
A ocorrência de conflitos estéticos entre o pessoal de apoio e o artista também é
frequente. Um escultor meu conhecido foi convidado a utilizar os serviços de uma
oficina de litografia. Como sabia pouco daquela técnica, ficou grato por poder confiar
o trabalho de impressão à mestria daqueles artesãos veteranos, já que esta divisão
46
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
do trabalho era um costume e estava na origem de uma arte artesanal extremamente
especializada. Fez desenhos com grandes áreas de cores uniformes, pensando deste
modo simplificar o trabalho do impressor. Ora, afinal tinha tomado tudo mais dificil.
Para pôr tinta numa área maior da pedra, o impressor tem de fazer várias passagens
sobre a mesma superficie, criando o risco de surgirem marcas do rolo. Os impressores,
que nutriam um enorme zelo e orgulho pela sua arte, explicaram ao artista que podiam
imprimir os seus desenhos, mas que iriam ter muitas dificuldades em evitar os traços
do rolo sobre as grandes superficies. Ele ignorava esses detalhes técnicos quando
executou os desenhos e propôs a utilização dos traços do rolo como uma componente
estética da obra. Os impressores recusaram-se categoricamente a realizar o trabalho.
Os traços do rolo eram um sinal evidente (aos olhos dos outros impressores) de falta
de perícia, e a ideia de que uma gravura com esses traços pudesse sair da sua oficina
era-lhes absolutamente insuportável. A curiosidade artística do escultor tinha colidido
com as normas profissionais dos impressores. É um exemplo eloquente do modo como
os grupos especializados de apoio se regem por normas e preocupações que lhes são
próprias (ver Kase, 1973).
O artista estava à mercê dos impressores porque não tinha a capacidade de impri-
mir as litografias por si próprio. Este caso é um exemplo das escolhas que um artista
tem de enfrentar quando inserido em qualquer cadeia cooperativa. Ele pode delegar a
realização do trabalho e deixar que as coisas sejam executadas tal como o pessoal de
apoio está preparado para as fazer; pode tentar persuadir essas pessoas a realizarem o
trabalho segundo as suas indicações; pode ensiná-las a trabalhar segundo o seu mé-
todo; ou então, é ele quem realiza as coisas. Exceptuando a primeira, qualquer uma
destas alternativas implica um investimento adicional de tempo e de energia que pode
ser economizado se se recorrer aos procedimentos habituais. Os laços do artista com
a cadeia de cooperação de que depende têm um grande peso sobre o tipo de obra que
ele pode efectivamente produzir.
Podemos encontrar exemplos semelhantes em todos os domínios da arte. e e cum-
mings teve algumas dificuldades em publicar o seu primeiro livro de poesia porque as
suas bizarrias tipográficas assustavam os impressores (Norman, 1958; ver figura 3).
A realização de um filme suscita um sem-número de dificuldades da mesma ordem:
actores que não querem ser filmados senão num ângulo que os favoreça, argumentistas
que não aceitam a mínima modificação dos diálogos e operadores de câmara que se
recusam a utilizar técnicas não convencionais.
Os artistas criam com frequência obras que não se adaptam às estruturas de
produção ou de apresentação existentes. Façamos um pequeno exercício mental.
Imaginemo-nos no papel de um responsável pelo departamento de escultura de
um museu e que convidámos um famoso escultor para expor uma obra recente.
Ele chega ao volante de um camião que transporta uma monumental construção com-
posta por várias peças de maquinaria industrial, enormes e pesadas, que resultam numa
obra de formas interessantes e agradáveis. Ficamos imediatamente rendidos e muito
entusiasmados. Pedimos ao escultor para levar o camião até à zona de descargas do
museu. É então que ambos nos apercebemos de que a porta é muito baixa; tem quatro
47
 Mundos da Arte
r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r
who
a ) s w ( e loo ) k
upnowgath
PPEGORHRASS
eringint(o-
aTHE) :1
eA
!p:
s a
(r
rlvlnG
.gRrEaPsPhOs)
to
rea (be) rran (com) gi (e) ngly
,grasshopper;
FIGURA 3. e e cummings, «r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r». e e cummings teve problemas com o público e com
os impressores porque a sua poesia obrigava-os a fazerem as coisas de um modo inabitual. (Excerto
de NO THANKS, poemas de E. E. Cummings, com a autorização de Liveright Publishing Corporation.
© 1935 E. E. Cummings. © 1968 Marion Morehouse Cummings. © 1973, 1978 Nancy T. Andrews.
© 1973, 1978 George James Firmage.)
metros e meio de altura e a obra é bastante maior, qualquer que seja o lado abordado.
O escultor propõe a demolição de uma parte do muro da entrada, mas entretanto
também nos apercebemos de que a obra é demasiado pesada: Mesmo ultrapassada a
dificuldade da entrada, o chão iria ceder sob o seu peso. É um museu, não uma fábrica,
e portanto não foi concebido para suportar tais cargas. Por fim, o escultor, muito con-
trariado, vai-se embora com a obra.
De modo idêntico, certos compositores escrevem músicas para um número de
executantes que excede em muito aquilo que as organizações de concertos podem
pagar. Os dramaturgos escrevem peças tão extensas que os espectadores aban-
donam a sala antes do fim do espectáculo. Os escritores escrevem romances que
até os leitores mais competentes consideram ininteligíveis, ou que exigem pro-
cedimentos de impressão inacessíveis para os editores. Esses artistas não são
estouvados; não é essa a questão. Aquilo que importa realçar é que as esculturas
expostas nos museus ultrapassaram a porta de descargas e não fizeram ceder o chão.
Os escultores sabem que os museus não podem acolher peças muito pesadas nem
demasiado volumosas e têm isso em consideração quando realizam o seu trabalho.
Os espectáculos apresentados na Broadway têm uma duração considerada razoável para
que os espectadores assistam à totalidade das representações, e as obras interpretadas
pelas orquestras sinfónicas são escritas para um número de executantes que não exceda
os meios financeiros dos organizadores.
Quando os artistas realizam um trabalho inadaptado às instituições existentes, de
um ponto de vista puramente material ou tendo em consideração certas convenções
(o peso da escultura ou a duração dos espectáculos), as obras não são apresentadas ao
48
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
público. Não porque os directores dessas organizações sejam uns empecilhos reaccio-
nários, mas porque os espaços são concebidos para acolher obras de dimensões habituais,
e os recursos de que dispõem não lhes permitem realizar nem os trabalhos necessários para
acolher obras não conformes, nem suportar os prejuízos resultantes da apresentação de
obras que não encontram a adesão do público.
Como é que se faz então, para que as obras que fogem às normas possam ser
expostas, interpretadas ou difundidas? Voltar-se-á a este assunto mais à frente. Para já,
sublinhe-se apenas que existem frequentemente circuitos paralelos de distribuição
públicos e empresários receptivos a novas experiências. Os primeiros procuram meios
alternativos de difusão, os outros apostam sobretudo nos resultados. As instituições
de ensino oferecem muitas vezes este género de possibilidades. Têm bastante espaço
e podem recrutar entre os seus alunos indivíduos mais ou menos disponíveis, o que
lhes permite mobilizar efectivos com os quais os estabelecimentos mais comerciais
não podem contar: verdadeiras multidões para as cenas de multidões, ou combinações
perfeitamente inesperadas de instrumentistas e cantores para experiências musicais.
Os artistas que se adaptam às possibilidades oferecidas pelas instituições habituais
são em maior número. Ao ajustarem os seus projectos às condições existentes, aceitam
os constrangimentos específicos dessa rede de cooperação. Sempre que um artista
depende de outras pessoas para qualquer coisa de indispensável, tem duas hipóteses,
ou aceita os constrangimentos impostos por essas pessoas, ou investe o seu tempo e
energia para obter essa coisa por outros meios.
AS CONVENÇÕES
Aprodução de obras de arte exige que pessoal especializado coopere segundo moda-
lidades bem definidas. De que modo é que os participantes chegam a um entendimento
sobre essas modalidades? Poderiam, evidentemente, partir sempre do início de cada
vez. Um grupo de músicos podia discutir e chegar a um acordo sobre a gama de sons a
utilizar, de instrumentos a fabricar para produzir esses sons, o modo de combinar esses
sons para criar uma linguagem musical, e sobre a maneira de criar com essa linguagem
obras de uma determinada duração, destinadas a um certo número de instrumentos
que seriam tocados para um certo número de ouvintes recrutados segundo critérios
muito precisos. Guardadas as devidas distâncias, é um pouco aquilo que observamos
aquando da criação de uma nova companhia de teatro, ainda que na maioria dos casos
apenas alguns destes aspectos sejam realmente tidos em conta.
Normalmente, as pessoas que cooperam para produzir uma obra de arte não partem
completamente do zero. Pelo contrário, baseiam-se nas convenções existentes e de uso
partilhado, que fazem parte dos habituais métodos de trabalho no domínio artístico
considerado. As convenções artísticas abrangem todas as decisões que se tomam para
produzir uma obra, embora qualquer convenção possa ser revista, tendo em conta a
necessidade de se satisfazer especificamente um determinado trabalho. As convenções
ditam a escolha dos materiais, por exemplo, quando os músicos acordam em utilizar
49
1
Mundos da Arte
as notas de determinadas escalas modais, ou de uma escala diatónica, pentatónica
ou cromática e as harmonias que lhes estão subjacentes. As convenções indicam os
procedimentos a adaptar para traduzir as ideias ou as sensações, como, por exemplo,
quando os pintores utilizam as leis da perspectiva para dar a ilusão de profundidade
ou quando os fotógrafos utilizam o preto, o branco e as diferentes cambiantes de
cinzentos para reproduzir o jogo da luz sobre os volumes. As convenções prescrevem
a forma que deve tomar a combinação entre as disciplinas artísticas e os géneros,
por exemplo, a sonata na música ou o soneto na poesia. As convenções indicam as
dimensões apropriadas para uma obra, a duração mais sensata para um espectáculo,
as proporções e a forma geral mais indicada para uma pintura ou uma escultura.
As convenções regem as relações entre o artista e o público, ao determinarem os direitos
e as obrigações de uns e de outros.
Os historiadores de arte, os musicólogos e os críticos literários encontraram no
conceito de convenção artística um bom meio para justificarem a capacidade que os
artistas possuem para realizarem obras que tocam e fazem reagir o público. Ao utili-
zarem uma organização de sons tão convencional como uma escala, os compositores
podem provocar e manipular as expectativas do ouvinte quanto às notas que se segui-
rão. Podem depois atrasar e frustrar a satisfação dessas expectativas, criando tensão e
apaziguamento à medida que a expectativa vai sendo satisfeita (Meyer, 1956, 1973;
Coopere Meyer, 1960). É precisamente devido ao facto de tanto o artista como o pú-
blico terem um conhecimento e uma vivência comuns das convenções em jogo, que a
obra de arte suscita a emoção. Barbara H. Smith (1968) mostrou o modo como certos
poetas exploram as convenções das formas poéticas e da declamação para conduzirem
a obra a uma conclusão evidente e satisfatória, onde as expectativas suscitadas no
início do poema são simultânea e satisfatoriamente resolvidas. E. H. Gombrich ( 1960)
analisou as convenções visuais que os artistas utilizam para dar ao espectador a ilusão
da realidade (ver figura 4). Em todos estes domínios (e noutros, como a cenografia,
a dança ou o cinema), a emoção artística só se torna possível devido à existência de
um conjunto de convenções às quais tanto o público como o artista se podem reportar
para que a obra seja investida de significado.
As convenções são necessárias à arte, ainda sob outro aspecto. Ao poderem to-
mar decisões com maior rapidez e ao organizarem-se em função dos métodos mais
convenientes, os artistas podem consagrar mais tempo à obra propriamente dita.
As convenções permitem coordenar mais facilmente e com maior eficácia as activi-
dades dos artistas e do pessoal de apoio. William Ivins (1953), por exemplo, mostrou
como, nas artes gráficas, vários artistas podiam colaborar na realização de uma
mesma prancha quando usavam um sistema convencional de marcação de sombras,
de relevos, etc. Estas convenções permitiam depois ao espectador descodificar esses
signos essencialmente arbitrários. Nesta perspectiva, o conceito de convenção fornece
um ponto de encontro para as ciências humanas e sociais, já que se torna intercambiável
com as tão familiares noções sociológicas de norma, regra, representação colectiva,
costume e hábito. Todas estas noções remetem para as ideias e formas de pensamento
comuns que estão na base das actividades de cooperação no seio de um grupo de pessoas.
50
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
FIGURA 4. Três desenhos realistas de uma árvore. As convenções das artes visuais permitem aos
artistas atribuir características comuns aos objectos familiares para que o público os interprete como
realistas. Estas três maneiras de desenhar a mesma árvore (utilizam respectivamente as convenções
europeias do século XVI, do início do século XX e da pintura clássica indiana) são todas facilmente
entendidas como uma árvore. (Desenhos de Nan Becker.)
Os actores de comédia podiam interpretar cenas burlescas para três personagens sem
qualquer ensaio, porque apenas tinham de recorrer a um conjunto de sátiras que sabiam
de cor e distribuir entre si os diferentes papéis. Os intérpretes de música de dança que
nunca tenham tocado juntos conseguem passar uma noite inteira a tocar sem outra
combinação prévia senão a indicação dos nomes dos temas (Sunny Side of the Street
em dó maior) e da contagem do tempo («um, dois, ... um, dois, três, quatro»); o título
indica uma melodia, a respectiva harmonia e talvez algumas indicações de contraponto.
As convenções que regem as personagens e a estrutura dramática no primeiro caso,
e a melodia, a harmonia e o tempo no segundo, são suficientemente conhecidas para
que o público reaja sem dificuldades e como previsto.
Embora bastante uniformizadas, as convenções raramente são rígidas e imutá-
veis. Não constituem um corpo de regras intangíveis que cada um deve observar
para tomar as suas decisões. Mesmo quando parecem fornecer indicações muito
precisas, deixam lugar a uma parcela de indeterminação que será dissipada pelo
recurso aos modos de interpretação habituais, ou através da negociação. Uma
certa tradição da prática interpretativa, frequentemente codificada por escrito,
indica aos artistas como desempenhar os papéis dramáticos ou como abordar as
partituras musicais. As partituras do século XVII continham relativamente poucas
indicações, mas os tratados dessa época explicavam como resolver as questões
deixadas em aberto pelos compositores, no que diz respeito à orquestração, à
duração relativa das notas, às improvisações, às variações e aos floreados. Os músi-
cos descodificavam as partituras tendo em conta todos esses estilos de interpretação
habituais, o que lhes permitia uma melhor coordenação das suas actividades (Dart,
1967). O mesmo acontece nas artes plásticas. Durante o Renascimento, os temas, o
51
 Mundos da Arte
simbolismo e as cores da pintura religiosa italiana eram ditados em grande medida
por convenções; mas muitas decisões eram da livre iniciativa do artista, permitindo
assim que obras bastante diversas vissem a luz do dia, também elas a partir de con-
venções muito circunscritas. Porém, a adopção de uma temática e de um vocabulário
convencionais forneciam aos espectàdores os meios de decifrar os sentimentos e os
significados inscritos nos quadros. Mesmo onde a interpretação das convenções se havia
fixado através do uso, tomando-se desse modo ela própria convencional, os artistas
podiam decidir em conjunto fazer as coisas de outra maneira, pois a negociação abria
essa possibilidade de mudança.
As convenções exercem grandes constrangimentos sobre o artista. Elas são par-
ticularmente constrangedoras porque não existem isoladamente, mas fazem parte de
complexos sistemas interdependentes, de tal modo que uma pequena mudança pode
envolver toda uma série de mudanças em cadeia. Deparamos sempre com a presença
de um sistema de convenções nos equipamentos, nos materiais, nos temas, na formação,
nos espaços e nas instalações disponíveis, nos sistemas de notação e ainda noutros
elementos que sofrem obrigatoriamente mudanças em resultado da alteração de apenas
um dos seus elementos (cf. Danto, 1980).
Considerem-se todas as mudanças produzidas pela passagem da escala cromática
de doze tons, convencional na música ocidental, para outra constituída por quarenta e
dois tons por oitava. Foi o que Harry Partch (1949) fez nas suas composições musicais.
Os instrumentos ocidentais tradicionais não conseguem produzir esses microtons fa-
cilmente e, para a maioria deles, isso é completamente impossível. Toma-se, portanto,
necessário adaptar os instrumentos habituais ou, então, inventar e fabricar outros. Se
surgem instrumentos novos, ninguém sabe tocar neles e os músicos têm de aprender por si.
A notação ocidental convencional não serve para escrever uma música com quarenta
e dois tons. É necessário inventar uma nova notação e os músicos têm de aprender a
decifrá-la. (Aqueles que usam a escala cromática convencional de doze tons para as suas
composições beneficiam de recursos comparáveis sem disso se aperceberem.) Enquanto
para executar correctamente uma música composta a partir dos doze tons são suficientes
algumas horas de ensaio, uma música que utilize quarenta e dois exige muitíssimo mais
trabalho, tempo, esforço e recursos. Na maioria dos casos, a interpretação da música
de Partch aconteceu da seguinte maneira: uma universidade convidava-o durante um
ano lectivo. No início do ano, ele recrutava um grupo de estudantes interessados no
seu projecto; estes construíam os instrumentos (que ele já tinha inventado) sob a sua
direcção. Durante o Inverno aprendiam a tocar esses instrumentos e a decifrar a notação
que Partch tinha inventado. Na Primavera ensaiavam várias obras e, para terminar,
realizavam um concerto. Sete ou oito meses de trabalho resultavam finalmente em
cerca de duas horas de música. Afinal, duas horas que podiam ser preenchidas com
música mais convencional, executada por um conjunto de músicos de orquestra e após
oito ou dez horas de ensaios. A diferença de recursos requeridos dá-nos a medida dos
constrangimentos impostos pelo sistema convencional.
De modo semelhante, as convenções que especificam as condições daquilo que é
aceite como uma boa fotografia não correspondem apenas a critérios estéticos mais
52
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
ou menos consensuais entre todos aqueles que se interessam pela prática da fotogra-
fia de arte (Rosenblum, 1978), mas também a constrangimentos do material e dos
equipamentos fabricados pelas principais firmas da especialidade. As objectivas, os
corpos das câmaras, os selectores de velocidade, os obturadores, as películas e o pa-
pel sensível disponíveis no mercado não representam senão uma ínfima parte de tudo
aquilo que poderia ser fabricado, uma selecção de produtos compatíveis entre si e
cuja utilização permite a obtenção de fotografias aceitáveis. Com alguma imaginação,
também é possível utilizá-los para alcançar efeitos não previstos pelos fabricantes.
Como contrapartida destes constrangimentos temos acesso a um material normalizado
e fiável, produzido em série, que os fotógrafos apreciam com agrado; uma película
Kodak Tri-X comprada em qualquer parte do mundo tem as mesmas características e
produz, mais ou menos, os mesmos resultados.
As limitações inerentes à prática convencional não são absolutas. Existe sempre a
possibilidade de se fazerem as coisas de outra maneira, desde que se esteja preparado
para pagar o preço desse esforço suplementar, e enfrentar os obstáculos à difusão
dessas obras. A experiência do compositor Charles Ives é um exemplo desta segunda
possibilidade. Ives trabalhou bastante sobre a politonalidade e a polirritrnia no início
do século XX, numa época em que elas ultrapassavam as competências dos instrumen-
tistas de formação clássica. Os músicos nova-iorquinos que tentaram interpretar a sua
música de câmara e as suas obras sinfónicas afirmavam que elas eram impossíveis de
ser executadas, que os seus instrumentos não podiam reproduzir tais sonoridades, que
as partituras eram absolutamente impraticáveis. Ao fim de algum tempo, Ives aceitou
finalmente as críticas, mas continuou a compor a sua música. O que toma este caso
interessante é que, apesar da grande amargura que sentia, ele viveu esta situação como
uma grande libertação (Cowell e Cowell, 1954). Se ninguém conseguia tocar a sua
música, então ele não tinha necessidade de escrever em função das capacidades dos
músicos, de aceitar as convenções constrangedoras que regem a cooperação entre
um compositor e os intérpretes da sua obra. Dado que a sua música não se destinava
a ser tocada, ele nunca necessitou de a dar como acabada; absteve-se de aprovar a
leitura precursora da Concord Sonata feita por John Kirkpatrick, pois isso signifi-
caria que nunca mais a poderia alterar. Ives também não era obrigado a adaptar a
sua escrita musical aos constrangimentos materiais impostos pelos modos de finan-
ciamento habituais e, assim, escreveu a sua Quarta Sinfonia para três orquestras.
(Essa impraticabilidade foi-se atenuando com o tempo; Leonard Bernstein dirigiu
a primeira apresentação pública da Quarta Sinfonia em 1958, tendo sido executada
várias vezes desde então.)
Regra geral, a ruptura com as convenções e com todas as suas manifestações nas
estruturas sociais e na produção material implica um.acréscimo de problemas para os
artistas e a diminuição da circulação das suas obras. Mas, simultaneamente, também
amplia a sua liberdade de opção por soluções alternativas e o abandono das práticas e
dos procedimentos habituais. Se isto é assim, podemos encarar qualquer obra de arte
como o fruto de uma escolha entre a facilidade das convenções e o sucesso, por um
lado, e a dificuldade do inconformismo e a ausência de reconhecimento, por outro.
53
1
1
Mundos da Arte
MUNDOS DAARTE
Os mundos da arte são constituídos por todas as pessoas cujas actividades são ne-
cessárias à produção das obras que esse mundo, bem como outros, define como arte.
Os membros dos mundos da arte coordenam as actividades através das quais as obras
são produzidas, reportando-se a um conjunto de esquemas convencionais incorporados
em práticas comuns e nos artefactos de uso mais frequente. As mesmas pessoas coo-
peram frequentemente de modo regular, mesmo rotineiramente, e de modo semelhante
para produzirem obras semelhantes, de tal forma que podemos pensar num mundo da
arte como uma rede estabelecida de cadeias cooperativas que ligam os participantes
entre si. Se não forem exactamente as mesmas pessoas a intervirem em conjunto e de
cada vez, os seus substitutos terão também um bom conhecimento das convenções
em vigor, de modo a que a cooperação possa prosseguir sem dificuldades. As conven-
ções facilitam a actividade colectiva e proporcionam uma considerável economia de
tempo, de energia e de outros recursos; contudo, não é impossível trabalhar à margem
dessas convenções, é apenas mais difícil e mais oneroso sob todos os pontos de vista.
A mudança é possível e acontece de facto sempre que alguém descobre um meio de
reunir os recursos materiais e humanos necessários, ou reformula completamente o
trabalho de tal modo que este não dependa dos meios comuns.
Nesta perspectiva, as obras de arte não representam a produção de autores isolados,
de «artistas» possuidores de dons excepcionais. Pelo contrário, elas constituem a produção
comum de todas as pessoas que cooperam segundo as convenções características de um
mundo da arte tendo em vista a criação de obras dessa natureza. Os artistas constituem
um subgrupo dos participantes desses mundos que, por acordo mútuo, possuem um dom
particular e trazem, em consequência, uma contribuição indispensável e insubstituível
à obra, tomando-a uma obra de arte.
Os mundos da arte não têm fronteiras precisas que permitam afirmar que uma
determinada pessoa pertence a um mundo específico e outra não. A questão aqui não
se prende com traçar uma linha de demarcação entre um mundo da arte e o resto
da sociedade, mas sobretudo com assinalar grupos de indivíduos que cooperam
tendo em vista a produção de coisas que, pelo menos para eles, são aceites como
arte. Seguidamente, é importante verificar se existem outros indivíduos igualmente
indispensáveis para essa produção, de modo a que aos poucos se construa uma
imagem o mais completa possível da rede de cooperação que se estende em torno
da obra considerada. Um mundo da arte é feito da própria actividade de todas essas
pessoas que cooperam entre si. Não se trata exactamente de uma estrutura ou de
uma organização, e não usaremos esses termos senão para evocar a ideia de redes
de pessoas que cooperam entre si. Por comodidade, admitimos frequentemente que
a cooperação de muitas pessoas é tão periférica e relativamente pouco importante
que não a temos em consideração. Não nos esqueçamos todavia de que esse estado
das coisas pode alterar-se, e que aquilo que hoje é negligenciável pode ser primor-
dial amanhã se, por qualquer motivo, esse tipo de cooperação se tornar subitamente
difícil de obter.
54
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
Os mundos da arte não têm fronteiras precisas, noutro sentido ainda. O sociólogo que
estuda os mundos da arte consegue discernir tão bem como os próprios participantes,
mas não melhor, aquilo que é «realmente arte», aquilo que provém da produção artesanal
ou comercial, aquilo que constitui uma expressão da cultura popular, ou aquilo que
é apenas sintoma de um estado particular de delírio. Porém, os sociólogos resolvem
esse problema das fronteiras com maior facilidade que os membros de um mundo da
arte. Uma das questões importantes, na análise sociológica dos mundos da arte, é sa-
ber quando, onde e como os intervenientes estabelecem uma demarcação entre aquilo
que consideram característico e tudo o resto. Os mundos da arte dão bastante atenção
à tentativa de determinar aquilo que é e o que não é arte, aquilo que é ou não é o seu
tipo de arte, quem é e quem não é artista. É através da observação do modo como um
mundo da arte estabelece essas distinções, e não tentando estabelecê-las nós próprios,
que podemos compreender muito do que se passa nesse mundo. (Ver Christopherson,
1974a e b, para um exemplo deste processo na fotografia de arte.)
Entretanto, os mundos da arte estabelecem constantemente relações estreitas e
essenciais com outros mundos dos quais se querem diferenciar. Partilham idênticas
fontes de abastecimento com esses mundos, recrutam aí pessoal, adoptam ideias daí
provenientes e competem com eles disputando-lhes o público e os recursos financei-
ros. Num certo sentido, os mundos da arte e os mundos das artes artesanal, comercial
e popular fazem parte de um sistema social mais vasto. Assim, e apesar de todas as
pessoas envolvidas perceberem e aceitarem as diferenças que as mantêm separadas,
uma análise sociológica deverá revelar, acima de tudo, aquilo que as aproxima.
Além disso, os mundos da arte levam alguns dos seus membros a criar inovações
que depois não são aceites. Algumas dessas inovações engendram pequenos mundos
distintos; outras permanecem adormecidas durante anos, e algumas gerações ou anos
depois são aceites por um mundo da arte mais vasto; outras permanecem magníficas
curiosidades de interesse meramente documental. As suas diferentes fortunas reflectem
tanto os juízos de valor artístico atribuídos pelos mundos da arte contemporâneos, como
a acção francamente fortuita de todo um conjunto de outros factores.
A unidade elementar de análise é, portanto, um mundo da arte. Mas estas duas
noções, «mundo» e «arte», são problemáticas, porque a obra que serve como ponto
de partida à investigação pode ser produzida no seio de redes de cooperação muito
diversas e sob definições muito diversas. Determinadas redes são vastas, complexas e
especificamente orientadas para a produção de obras do tipo das que aqui nos interes-
sam. As redes mais pequenas podem incluir apenas algum do pessoal especializado
característico das redes mais vastas e complexas. No seu limite mais extremo, o mundo
pode ser constituído unicamente por aquele que realiza a obra empregando um material
fornecido por pessoas que não tinham a intenção de cooperar na produção da obra e que
ignoram essa contribuição. Os fabricantes de máquinas de escrever são parte integrante
dos pequenos mundos de inúmeros aspirantes a romancistas que não têm qualquer
ligação com o mundo literário, tal como é tradicionalmente entendido.
De modo idêntico; a actividade cooperativa pode ser encarada como estando sob
a alçada da arte ou sob qualquer outra denominação mesmo se, neste último caso, ela
55
 Mundos da Arte
desembocar numa produção que nos pareça semelhante à dos bens da arte. Como a
«arte» é uma etiqueta prestigiante que confere certas vantagens àqueles que a podem
associar à sua actividade, são muitos os que a reivindicam para o seu trabalho. Outros,
também em grande número, não estão preocupados em saber se aquilo que fazem é arte
ou não (esse é muitas vezes o caso das artes populares ou domésticas como a decoração
de bolos, os bordados ou as danças folclóricas) e não acham nem depreciativo, nem
importante, que as suas actividades não sejam consideradas artísticas por aqueles que
se preocupam com esses assuntos. Certos membros de uma sociedade podem contro-
lar a aplicação do termo honorífico arte, o que limita o número dos beneficiários das
vantagens que lhe estão associadas.
Dados todos estes motivos, é bastante dificil determinar aquilo que uma análise
dos mundos da arte pode deixar de lado e aquilo que deve ter em consideração.
Limitar a análise à arte habitualmente definida como tal por uma dada socieda-
de implica eliminar muitos aspectos interessantes: os casos marginais em que as
pessoas aspiram à notoriedade sem a obter, ou ainda aqueles em que as pessoas
realizam um trabalho que poderia passar por arte aos olhos de um observador
exterior, mas cujos criadores não estão interessados nessa possibilidade. Isso permi-
tiria o domínio dos mecanismos de definição da arte pelos próprios actores sociais - o
que poderia constituir seguramente o objecto do nosso estudo. Mas ao introduzirmos
no campo da análise tudo que uma dada sociedade define como arte, correríamos
certamente o risco de cobrir um domínio demasiado vasto. Podemos incluir quase
tudo numa definição desse género, aplicando um mínimo de razoabilidade. Por isso,
não aceitámos as tradicionais definições de arte para esta análise, mas também não se
incluiu tudo, restringindo-nos às situações extremas em que esta etiqueta é contestada,
e àquelas em que as pessoas fazem qualquer coisa que parece aparentar-se claramente
com aquilo que é qualificado como «arte», de modo a que os mecanismos de definição
se inscrevam também no cerne da presente reflexão.
Tudo isto levou-nos a dar uma grande atenção a obras às quais não é habitual conce-
der valor ou importância artística. Interessámo-nos pelos «pintores de fim-de-semana»
e pelas costureiras de colchas, bem como pelos pintores e escultores provenientes da
tradição das belas-artes, pelos músicos de rock and rol/ tal como pelos intérpretes de
música clássica, pelos amadores tal como pelos profissionais. Desse modo, espera-se
deixar transparecer a natureza problemática de noções como «mundo» e «arte», e
evitar a atribuição de um peso excessivo aos critérios que estabelecem as definições
convencionais da arte para uma sociedade.
Embora os mundos da arte não possuam fronteiras precisas, caracterizam-
-se pelo grau de independência variável, pela relativa impermeabilidade à ingerência
de outros grupos sociais organizados. Por outras palavras, aqueles que cooperam para
a realização das obras aqui analisadas podem ser livres de organizar a sua actividade
reclamando-a como arte, tal como acontece em muitas sociedades ocidentais contempo-
râneas, quer façam uso dessa possibilidade ou não. Talvez se apercebam de que devem
ter em consideração outros interesses representados por grupos organizados sobre
outras bases. O controlo exercido pelo Estado sobre determinadas esferas da sociedade
56
Mundos da Arte e Actividade Colectiva
pode ser tal que alguns intervenientes importantes do mundo da arte são induzidos a
satisfazer principalmente os interesses do aparelho de Estado em vez dos interesses
daqueles que se reclamam como defensores da arte. Em certas sociedades teocráticas,
a produção daquilo que, na perspectiva das nossas sociedades, consideramos como obras
de arte é um aspecto acessório das actividades de natureza religiosa. Em sociedades
emergentes, as questões de sobrevivência podem constituir uma situação tão premente
que tudo aquilo que não contribua directamente para a produção· de alimentos e de
outros bens de primeira necessidade passará por um luxo dispensável: o trabalho que,
do nosso ponto de vista, consideraríamos como arte é executado a título de necessidade
doméstica. Todo o trabalho que não possa ser justificado por uma necessidade prioritária
é imediatamente excluído. Antes de poderem conceber objectos ou acontecimentos
definidos como artísticos, as pessoas necessitam de suficiente liberdade política e
económica para o fazer, o que não é o caso para muitas sociedades.
Parece necessário insistir neste ponto, porque muitos autores normalmente associa-
dos à sociologia da arte tratam-na como um fenómeno relativamente autónomo, livre
dos constrangimentos organizacionais que pesam sobre outras formas de actividade
colectiva. Não se examinam essas teorias no presente trabalho porque elas conduzem
a questões filosóficas bastante diversas dos problemas prosaicos de organização social
aqui debatidos (ver Donow, 1979). Na medida em que aquilo que propomos infirma
a hipótese de uma independência face aos constrangimentos económicos, políticos
e organizacionais, o nosso propósito implica forçosamente uma crítica das análises
desse tipo.
Os mundos da arte produzem obras e conferem-lhes igualmente um valor estético.
Este livro não enuncia juízos estéticos, tal como ficou clarificado pelos comentários
anteriores. Pelo contrário, analisa os juízos estéticos tomando-os como fenómenos
característicos da actividade colectiva. Nessa perspectiva, a interacção de todos
os participantes produz um sentimento partilhado do valor daquilo que produzem
colectivamente. A apreciação comum das convenções partilhadas e o apoio mútuo que
dispensam entre si convencem os participantes de que aquilo que fazem tem valor.
E se eles agem tendo a «arte» como referente, a conjugação dos seus esforços dá-lhes
a certeza de produzirem obras de arte dignas desse nome.
57

2 e harmonias, ouvimos desde a mais tenra idade canções (canções de embalar, lenga-
AS CONVENÇÕES
Considere-se a nota: ~ ' dó central. É a primeira nota de uma mel~dia que
tenho na cabeça. Resolva-se"este problema: qual é a nota seguinte?
· Alguns dirão que é ----.,-- , ré, um tom acima do dó central, para outros será
' mi, dois tons acima do dó central. Outros ainda desconfiarão que tenho algo
mais desafiador em mente e tentam um dó sustenido ou, verificando que nada obriga
a melodia a subir, escolherão o si da oitava anterior. De facto, é um problema sem
solução; os dados que possuímos não são suficientes. Poderá ser uma daquelas notas,
ou outra qualquer, da escala cromática.
Suponhamos agora que nos é fornecida uma indicação suplementar, a segunda
nota da melodia. É a primeira solução proposta: ré. Qual é a nota seguinte? Desta vez,
a maioria presumirá sem grande hesitação que se trata de um mi. Se a segunda nota
não fosse um ré mas um mi, a maioria talvez propusesse um sol como nota seguinte.
Apesar de nunca poderem estar completamente seguras, tanto num caso como noutro,
as pessoas interpeladas pensam que a probabilidade de estarem certas é muito maior
neste momento.
Por que é que a primeira pergunta era tão difícil? Por que é que é muito mais fácil
responder quando se conhecem duas notas em vez de uma? A explicação é interessante
não por ser difícil, mas porque nos faculta um melhor entendimento da organização
social dos mundos da arte.
É mais fácil adivinhar a nota seguinte quando conhecemos as duas primeiras,
porque duas notas permitem-nos pressentir uma estrutura, coisa que não acontece
quando só conhecemos uma nota. Se as duas primeiras notas são ~~~, dó e ré, a
estrutura que vem à mente é a escala diatónica dó - ré - mi - fá, etc.7 e~ terceira nota
tem fortes probabilidades de ser um mi, ou seja, a terceira nota da escala, que se segue
«logicamente» às duas primeiras. Do mesmo modo, se as duas primeiras notas forem
, dó e mi, a estrutura evocada é a do acorde perfeito maior dó - mi - sol,
58
As Convenções
e é forte a probabilidade de a terceira nota ser um sol, quer dizer, a terceira constituinte
do acorde perfeito, que se segue «logicamente» às duas primeiras notas evocadas. Po-
demos sugerir uma solução para a pergunta porque reconhecemos uma estrutura que,
uma vez completada, conduz-nos à nota em falta (ver Meyer, 1973).
Como é que reconhecemos essa estrutura? Aí, necessitamos de abandonar o
campo da psicologia da forma para nos debruçarmos sobre o funcionamento dos
mundos da arte e dos mundos sociais em geral. Efectivamente, a questão diz respeito
à difusão dos conhecimentos e esta advém da organização social. Reconhecemos
essas estruturas (a escala diatónica e o acorde perfeito) porque todos aqueles que
cresceram num país ocidental e, sobretudo, frequentaram a escola, as conhecem
obrigatoriamente. Nós que estamos imersos numa cultura que utiliza essas escalas
lengas e mais tarde canções populares de todos os tipos) constituídas por esses
materiais convencionais omnipresentes na música ocidental. Desde muito jovens,
aprendemos o nome dessas notas (transcritas para uma pauta e representadas por
signos convencionais) e aprendemos a solfejá-las. Portanto, podemos responder à
pergunta porque aprendemos há muito tempo todos os rudimentos necessários para
a sua resolução. Qualquer membro de uma sociedade ocidental poderia responder à
pergunta no caso de ter aprendido esses rudimentos durante a infância. (É o que nos
autoriza a usar um exemplo musical numa obra que não se destina exclusivamente
a músicos.) Outras pessoas, que tivessem crescido em contacto com uma tradição
musical completamente diferente, talvez não entendessem a pergunta. E se a com-
preendessem, não poderiam resolvê-la, pois ignorariam as convenções sobre as quais
repousa a solução do problema.
Já nos debruçámos sobre o modo como as convenções providenciam, a todos
os participantes dos mundos da arte, as bases de uma acção colectiva apropriada à
produção de obras características desses mundos. Diferentes grupos de participantes
detêm o conhecimento de diferentes partes do conjunto de convenções utilizadas por
um mundo da arte. Em geral, conhecem aquilo que lhes é indispensável para facilitar
a sua parte da acção colectiva.
No intuito de organizar a cooperação entre alguns dos seus participantes, cada
mundo da arte recorre a convenções conhecidas de todos, ou quase todos, os in-
divíduos plenamente integrados na sociedade onde estão inseridos. Por vezes,
um mundo da arte utiliza materiais profundamente enraizados na cultura e sem
relação com a história da disciplina artística considerada. Por exemplo, no bailado
clássico, a nossa concepção convencional do papel dos homens e das mulheres e
dos seus laços sentimentais fornece a trama sobre a qual se elabora uma série de
figuras coreográficas, onde um homem forma par com uma mulher, a corteja,
por quem é recusado mas que acaba por conquistar (ver figura 5). Se os espectá-
culos de dança podem assentar em enredos tão reduzidos, é porque já conhecemos
o essencial da história (mais ou menos como aprendemos as notas da escala) e porque
essas indicações nos bastam para reconstituir os vários episódios da acção que se vai
desenrolando sob os nossos olhos.
59
 As Convenções

Em certos casos, o mundo da arte apoia-se em convenções propriamente artísticas,

mas de tal modo enraizadas na vivência das pessoas que estão incorporadas na sua
bagagem cultural, tal como a divisão sexual dos papéis, onde o ballet vai buscar a
sua significação. Imaginemos que assistimos a um filme de ficção durante uma hora e
meia. A certa altura uma das personagens principais afasta-se lentamente enquanto a
câmara recua. O que é que se passa? O filme acabou. Na sala, as pessoas levantam-se,
deitam fora os seus pacotes de pipocas e vestem os casacos antes de se dirigirem para a
porta da saída. Urna interrupção da imagem e urna música que aumenta de intensidade
constituem dois meios convencionais para indicar o fim de um filme.
As convenções que regem a representação de personagens por pictogramas apelam
ao conhecimento empírico que todos possuímos dos principais elementos da anatomia
humana. Adicionamos-lhes a nossa concepção convencional do vestuário masculino
e feminino a fim de criar, por exemplo, plàcas para indicar as casas de banho dos
homens ou das mulheres, com a certeza de que qualquer pessoa as compreenderá de
modo satisfatório para não entrar na porta errada (ver figura 6).
As formas de arte orais usam simultaneamente convenções culturais indepen-
dentes do meio de expressão e convenções artísticas suficientemente conhe-
cidas da linguagem cultural de todo o indivíduo plenamente socializado. A poesia
baseia-se em grande medida nos efeitos de associação e de evocação utilizados
tanto no discurso corrente, como no literário. Na evolução de uma língua, os fonemas
assumem significados que são assinalados pela sua própria sonoridade, simplesmente

FIGURA 5. Jim Sohm e Diana Weber em Romeu e Julieta de Prokofiev pelo San Francisco Ballet.
O ballet clássico assenta no nosso conhecimento das convenções dos papéis do homem e da mulher
e no carácter da sua ligação romântica para providenciar muitas das pequenas narrativas da dança.
(Fotografia cedida pelo San Francisco Ballet.)

FIGURA 6. Símbolos convencionais para indicar as casas de banho de homens e mulheres. O conhe-
cimento convencional da anatomia humana, do vestuário e da representação de ambas as figuras
possibilita o uso destes sinais para marcar as respectivas casas de banho sem suscitar qualquer tipo
de enganos.

60 61
 Mundos da Arte
porque um certo número de palavras de uma dada família semântica já contém o mes-
mo som. Em inglês, o som «gl» colocado no início de uma palavra remete para um
fenómeno luminoso. Poderíamos citar inúmeros exemplos: gleam, glow, glitter, glint,
g!are, etc. (Esta observação também sofre de contra-exemplos, tais como glide e gland,
«escorregam e «glande», que começam pelo som «gl», mas não possuem a mesma
conotação. Apesar de tudo, os falantes da língua inglesa conotam geralmente a ideia de
luz com o fonema inicial «gl».) Do mesmo modo, as palavras terminadas em «ump»
evocam peso ou inabilidade: dump, bump, rump, lump, stump, grump, etc. (Bollinger,
1950). Os poetas podem modular o sentido geral de uma passagem recorrerendo a
sons «significantes» que reforçam ou modificam o sentido daquilo que é expresso.
Esta propriedade dos sons torna-se evidente quando se inventam palavras. É possível
obter efeitos humorísticos pela justaposição de sons que evocam ideias contraditórias.
Por exemplo, glump evocaria um fenómeno luminoso pesado e grosseiro.
A poesia, tal como outros géneros literários, também emprega procedimentos cujo
efeito está estritamente ligado à história da disciplina. Smith (1968) analisou uma
série de procedimentos que produzem a sensação de finalização e de fecho num poema.
Algumas formas acabam de um modo característico; sabemos que chegamos ao fim
de um soneto depois de termos lido os catorze versos cujas rimas estão dispostas numa
ordem precisa. Procedimentos correntes e menos rigorosos produzem idêntico efeito
de fechamento. O tópico do poema pode.ser tratado de uma maneira que parece defi-
nitiva. O último ou os dois últimos versos podem completar um argumento ou enfati-
zar a pureza de estilo. Os últimos versos podem compor-se principalmente ou
exclusivamente de monossílabos, ou conter palavras que designam o fim ou remetem
para essa ideia: «último», «alcançam, «termo», «repouso», «paz», «sono», «morte»,
«Inverno»). O leitor sensível à poesia talvez não reconheça conscientemente esses
indícios, mas terá a impressão de uma conclusão.
A música recorre a toda uma série de procedimentos técnicos suficientemente
conhecidos de qualquer indivíduo plenamente socializado para serem directamente
utilizados pelos artistas. Desse modo, os compositores podem, por exemplo, contar com
o facto de o público reconhecer a «tristeza» evocada pelo modo menor, ou o carácter
«latino-americano» de determinadas estruturas rítmicas.
As convenções mais familiares a todos os membros de uma sociedade proporcio-
nam algumas das formas mais básicas e importantes de cooperação características de
um mundo da arte. Sobretudo, permitem criar um público entre aqueles que não têm,
ou quase não têm, qualquer tipo de formação ou conhecimentos numa determinada
área artística, ou seja, escutar música, ler livros, ir ver filmes ou espectáculos e retirar
daí algo. O conhecimento dessas convenções delimita o contorno exterior de um
mundo da arte, assinalando aquele público potencial ao qual não se pode exigir qual-
quer conhecimento específico. As formas de arte que visam atingir um público o mais
abrangente possível exploram ao máximo esses recursos. Algumas delas, nomeada-
mente os programas de televisão mais populares, fazem-no sistematicamente. Outras,
como o teatro de rua, utilizam-nas de modo menos convencional quando pretendem
atingir um público mais vasto. Em Nova Iorque, durante a época de protestos contra
62
As Convenções
a guerra do ~ietname, um dos clássicos do teatro de rua punha em cena um grupo de
homens vestidos de soldados americanos armados com espingardas, que perseguiam
uma mulher vestida de vietnamita, numa rua cheia de gente. Eles apanhavam-na e
«matavam-na» friamente. Em seguida, após a formação de um aglomerado de pes-
soas curiosas, o grupo proferia um discurso sobre o significado político da guerra.
Os transeuntes aderiam porque aquilo que lhes era mostrado era imediatamente com-
preensível para qualquer adulto que vivesse nos Estados Unidos nessa altura.
Os conhecimentos periféricos às artes apenas acessíveis a um restrito segmento
da população podem servir de base a obras concebidas precisamente para esse grupo.
Os autores de livros e de filmes para adultos podem pressupor como conhecidos factos
que as crianças ignoram e produzir obras imediatamente compreensíveis para os
adultos, mas que não suscitam qualquer eco junto das crianças. Baxandall cita outro
exemplo: para colmatar as necessidades do seu oficio, os comerciantes italianos do
século XV começaram a aprender os métodos de medição de mercadorias e as fórmu-
las algébricas de cálculo das taxas e proporções, enquanto os pintores usavam esses
mesmos métodos para analisar os volumes no espaço pictórico. Os comerciantes, que
também eram compradores de pinturas, estavam desse modo igualmente aptos para
apreciarem aquilo que os pintores realizavam pictoricamente; tinham conhecimentos
de matemática e:
(... ) utilizavam-nos com maior frequência do que nós, em vários assuntos importantes. Serviam-
-se deles para se entregarem a jogos e fazer piadas, compravam livros luxuosos sobre o tema e
orgulhavam-se das suas proezas nesse domínio (... ) quer se tratasse ou não de quadros. Essa espe-
cialização constituía, de um modo bastante singular, uma aptidão para a apreciação da experiência
visual: estarem receptivos à estrutura das formas complexas, bem como às combinações de corpos
geométricos regulares e aos intervalos susceptíveis de agrupamento em séries. Devido ao treino
na manipulação de fracções e na análise do volume ou da superficie dos corpos compostos,
eles eram sensíveis aos quadros que incluíssem as marcas de processos análogos( ... ). Naquela
sociedade, o estatuto conferido por essas capacidades era, para o pintor, um encorajamento à
sua utilização nas pinturas( ... ) e ele fazia-o. (Baxandall, 1972, pp. 101-2)
Alguns conhecimentos, especialmente quando comuns, são considerados demasiado
vulgares para servirem de base a uma obra de arte. Para Mikhail Bakhtin (1968), o gran-
de contributo de Rabelais para a literatura foi a introdução da linguagem da rua na arte
(obscena, vulgar e irreverente), abalando de uma assentada os estilos constrangedores
do pensamento feudal, bem como a sua estrutura social. Bakhtin observa que a maioria
da arte é inevitavelmente, e por virtude do seu financiamento pelas classes dirigentes,
concebida numa linguagem séria e oficial que toma como referência a autoridade do
poder estabelecido. Mas por detrás de tudo isso, circula uma corrente subversiva de
cultura popular que ridiculariza aquilo que é tomado como oficialmente sério e solene,
profanando-o através da escatologia, da blasfémia e do humor obsceno. Essa cultura
popular, que se manifestava no falar e nos costumes dos mercados e das feiras, manteve-
-se viva durante toda a Idade Média, apesar de não ter encontrado qualquer expressão
na arte religiosa e oficial dessa época. À medida que essa ordem feudal foi entrando
63
 Mundos da Arte As Convenções

em decadência, a linguagem e as imagens da cultura popular começaram a ocupar um esse formalismo que consideram estéril e hermético, inspirando-se em comportamentos
lugar cada vez maior na literatura, culminando no obsceno livro de Rabelais. e assuntos da vida quotidiana. Coreógrafos como Paul Taylor e Brenda Way utilizam
Outras convenções emergem no seio do próprio mundo da arte e não são conhe- a corrida, o salto e a queda em vez das figuras mais estilizadas do bailado clássico, e
cidas senão daqueles que lidam com esse mundo. Existe normalmente uma aceitação mesmo da dança moderna tradicional (ver figura 7). Os fotógrafos Robert Frank, Lee
geral em tomo da distinção estabelecida por David Rume na sua análise dos critérios Friedlander e Gary Winogrand utilizam o enquadramento enviesado, o retrato cortado
do gosto (1854 [1752]), onde ele sublinha que se a excelência artística é matéria de e os temas banais da fotografia de amador como meio de escape ao formalismo da
opinião, certas opiniões têm mais peso do que outras, porque aqueles que as detêm fotografia de arte convencional.
possuem uma experiência maior das obras e dos géneros em questão, o que lhes
permite operar discriminações mais subtis e fáceis de justificar. Têm um maior co-
nhecimento das convenções que presidem à realização dessas obras, porque seguem
mais de perto aquilo que se passa no domínio em questão. Um espectador que tenha
assistido a várias encenações da mesma peça, apresentadas em diferentes teatros por
companhias diferentes, com outros guarda-roupas, outros cenários, outra iluminação
e dentro de outro espírito, pode conceber uma ideia mais precisa daquilo que admitem
as interpretações convencionais desse texto e, de um modo geral, daquilo que os textos
do mesmo género toleram.
Essa competência separa o público ocasional do público assíduo e conhecedor,
aquele a quem os artistas esperam captar a atenção porque compreende melhor a ver-
dadeira dimensão do seu trabalho. Conhecedor das convenções do género, o público
experiente pode colaborar mais intensamente com os artistas no esforço comum de
produção da obra. Por outro lado, os frequentadores mais assíduos de manifestações
artísticas, aqueles que vão aos espectáculos e às exposições, ou os que gostam de lite-
ratura, proporcionam uma sólida base de apoio a essas actividades e ao seu sistema de
produção. Esse público iniciado pertence ao mundo da arte e participa mais ou menos
constantemente na actividade de cooperação que o constitui.
Afinal, o que é que este público mais assíduo sabe que o diferencia daqueles que
apenas reagem como sujeitos plenamente socializados? A lista inclui coisas como, por
exemplo: o conhecimento da história das tentativas análogas já ensaiadas num deter- FIGURA 7. Interpretação de Formal Ili pelo Oberlin Dance Collective. A dança contemporânea recorre
minado género ou disciplina, as características dos diferentes estilos e períodos, os a movimentos - claudicar e cair, por exemplo -que o ballet clássico (e o seu público) interpreta como
argumentos de diferentes posições sobre as grandes questões levantadas pela história, erros. (Fotografia cedida pelo Oberlin Dance Collective.)

a evolução e a prática dessa arte. Esse público pode conhecer várias versões da mesma
obra, estar preparado para sentir e compreender aquilo que implica o tratamento de
materiais habituais no vocabulário da disciplina. A esta lista também se juntam, sem
dúvida, informações anedóticas, mexericos e bisbilhotices próprias do mundo da arte,
antigos e recentes, bem como dados sobre a personalidade dos participantes nesse
mundo, independentemente daquilo que as suas obras revelam. Tratando-se destes
elementos, poderíamos questionar-nos sobre a sua utilidade para a compreensão das
obras: é um velho debate que ainda não foi dado como encerrado.
Os conhecimentos que o público iniciado possui sobre uma arte entram frequente-
mente em conflito com o que os profanos sabem, por causa de certas transformações
inovadoras. Muitas artes têm uma longa tradição de formalização, na qual os elementos
utilizados sofreram uma estilização que os distancia daquilo que as pessoas fazem ou
produzem na «vida real». Para inovar, os artistas procuram frequentemente escapar a
Os compositores Terry Riley e Philip Glass usam as fórmulas repetitivas simples
das melodias infantis em vez dos desenvolvimentos harmónicos complexos da mú-
sica erudita mais tradicional. Em todos estes casos, as fórmulas tradicionais que os
inovadores substituem por outra coisa são precisamente aquelas que, aos olhos de um
público menos preparado, distinguem a arte de tudo o resto. Esse público não vai a
um espectáculo de dança para ver os intervenientes correr, saltar ou cair; isso pode
ser visto em qualquer lado. Ele vai lá para ver homens e mulheres a executarem os
movimentos dificeis e sabiamente codificados, representativos da «verdadeira dança».
A faculdade de encarar o comum como material artístico, de ver na corrida, nos saltos
e nas quedas, para além da sua realidade imediata, os componentes de uma linguagem
diferente é portanto apanágio de um público iniciado. Qualquer outro indivíduo conhece
de certeza os elementos em questão, mas não na sua dimensão artística.

64 65
 Mundos da Arte

Entretanto, os conhecimentos do público iniciado não englobam a totalidade do

saber dos profissionais do mundo da arte. Ele não sabe mais do que o necessário
para desempenhar o seu papel na actividade cooperativa, ou seja: compreender,
apreciar e apoiar as actividades daqueles que têm a qualidade de artistas no mundo
considerado.
A difusão do saber convencional evolui. Aquilo que todos sabem numa determinada
época pode deixar de fazer parte da cultura geral de qualquer indivíduo plenamente
socializado, para passar a ser conhecido apenas pelos participantes mais experientes de
um mundo da arte. Baxandall (1972) mostrou que os episódios da história religiosa que
serviam de tema à pintura italiana do Renascimento eram perfeitamente conhecidos do
cidadão comum educado na fé cristã. Os pintores podiam estar seguros de que, através
de alguns meros indícios convencionais, o público saberia reconhecer o episódio exacto
da Anunciação representada num quadro (ver figura 8) e, consequentemente, apreciaria
essa obra em conformidade. Hoje em dia, esse conhecimento da história religiosa já só
•pertence ao grupo restrito dos estudiosos que se interessam de um modo muito específico
pela pintura antiga. Bakhtin (1968) mostrou que, hoje em dia, poucas pessoas conse-
guem ler Rabelais, porque ele choca ou aborrece os leitores privados desse contacto
com a cultura popular que lhes permitiria tomarem-se sensíveis ao humor (e, portanto,
à mensagem política) das suas obras. Inversamente, uma experiência reservada a um
círculo restrito de inovadores e aficionados, como a faculdade de apreciar a música
atonal, pode, com o tempo, expandir-se para círculos mais vastos.
Existe outro grupo que coincide parcialmente com o público iniciado: os estudantes
das artes. As profissões que exigem uma formação mais ou menos formal podem per-
der uma parte dos seus efectivos durante a escolaridade e depois uma outra no início
da vida activa. Nem todas as pessoas formadas em Medicina exercem a profissão.
Nos Estados Unidos, existe uma percentagem significativa de estudantes de Direito
que não segue a carreira jurídica. A proporção daqueles que exercem efectivamente o
oficio para o qual se formaram varia sensivelmente segundo os ramos de actividade
e o país em questão.
Hoje em dia, existe um número impressionante de americanos que se formam nas
mais diversas áreas artísticas mais ou menos exigentes. Ingressam em cursos universi-
tários, formam-se em disciplinas difíceis e consagram muito tempo e esforço impondo
a si próprios grandes sacrifícios, mas também aos seus familiares e amigos. Finalmente,
são poucos os que acabam por se tomar artistas profissionais. Nenhuma arte proporciona
recursos suficientes que permitam sustentar financeiramente ou dar a devida atenção
a todas ou a uma grande parte das pessoas com formação artística, do modo que é
habitual nos mundos da arte para os quais foram preparados. Esta precisão é importante:
FIGURA 8. Mestre dos Painéis Barberini, A111111ciação, século XV. Os pintores do Renascimento
se as artes estivessem organizadas de outro modo - menos profissionalizadas, menos
italiano utilizavam sinais convencionais para indicar a fase da Anunciação que pretendiam representar.
orientadas para o vedetismo, menos centralizadas- esses apoios existiriam, sem dúvida. Esta pintura representa o momento de «Reflexão» (Cogitatio), em que a Virgem, inquieta pela sau-
O problema surge quando milhares de estudantes passam a alimentar a expectativa dação do anjo Gabriel («Bendita sejas entre as mulheres»), se interroga sobre aquilo que ele lhe vem
de se tomarem estrelas da Broadway, de serem primeiros bailarinos em prestigiadas anunciar. (National Gallery of Art, Washington, colecção Samuel H. Kress.) (Ver Baxandall, 1972,
companhias ou de ganhar o prémio Nobel da literatura. As artes podiam estar organi- pp. 49-56.)
zadas, e assim foi em tempos, de maneira a refrear esse tipo de ambições.

66 67
 Mundos da Arte
Apesar de tudo, são muitos os que se preparam para seguir uma carreira artística.
A maioria inicia uma formação e abandona-a entretanto, não forçosamente porque
essas carreiras deixaram de os seduzir, mas porque pensam que a formação escolar
não é necessária, nem mesmo desejável, para a carreira que visam. Talvez tenham
razão. Theodore Hoffinan (1973) mostrou que, apesar de todos os anos se atribuírem
milhares de diplomas, são poucos os actores célebres provenientes das escolas de
arte dramática. Também realça que os estudantes que concluíram a sua formação e os
que receberam uma formação mais ou menos completa desempenham um papel de
grande importância para a economia do mundo da arte, porque constituem uma base
de inovação e de apoio constante para o teatro profissional nova-iorquino, e mais parti-
cularmente para o seu sector de vanguarda. Em Nova Iorque, 15 por cento do total dos
bilhetes de teatro são comprados por estudantes das artes dramáticas, que assim apoiam
voluntariamente o teatro experimental que não tem quaisquer expectativas de atrair
o grande público, menos sintonizado com as convenções da criação contemporânea.
Aqueles que receberam uma formação mas abandonaram essa via podem repre-
sentar uma considerável proporção adicional de público para qualquer uma das artes.
O público da dança, e particularmente da dança contemporânea, é composto em grande
medida por bailarinos, estudantes e antigos estudantes dos cursos de dança. Observe-se
o público de qualquer espectáculo de dança. É dificil encontrar entre os frequentadores
dos teatros e dos concertos tantos homens e mulheres com aquela postura elegante,
gestos suaves e estudados e aquela forma fisica manifestamente trabalhada.
De modo semelhante, de entre os milhares de estudantes que se inscrevem todos
os anos em cursos de fotografia, poucos são os que se tornam fotógrafos profissionais,
pessoas que vivem dessa profissão (esta distinção justifica-se porque um número
considerável dos participantes mais notáveis do mundo da fotografia de arte não vive
desta actividade, ou então subsiste principalmente do ensino e das conferências que
proferem, e não da venda das suas fotografias). Mas estes estudantes compram livros
sobre fotografia, inscrevem-se em cursos, participam em seminários, assistem a con-
ferências e, deste modo, dão uma contribuição fundamental para o funcionamento das
engrenagens económicas do mundo da fotografia de arte. Mais, eles constituem uma
larga fatia do público cultivado de quem os fotógrafos de arte podem esperar uma ver-
dadeira compreensão para o seu trabalho. Os inquéritos realizados por Hans Haacke
junto do público das galerias de arte revelaram que os artistas e os estudantes de arte
representavam entre 40 a 60 por cento do total dos visitantes, sendo os estudantes 1Oa
15 por cento (Haacke, 1976, pp. 17, 42).
Quais são as convenções a que estas pessoas são sensíveis ou conhecem? Quais são,
portanto, os papéis que podem desempenhar na cooperação estruturada que constitui
um mundo da arte? Para além daquilo que todos os profanos e os amadores sabem, esta
fracção privilegiada do público conhece as dificuldades técnicas do oficio e os obstáculos
que é preciso superar (não apenas profissionais) para se atingir e seduzir um público.
Ao estarem do outro lado da barreira - que separa os criadores e os executantes dos
consumidores da arte- estas pessoas estão mais preparadas para apreender a obra e os
seus objectivos e discernir o interesse que uma tentativa, mesmo que frustrada, pode
68
As Convenções
representar. É o público mais compreensivo e mais indulgente, com o qual se torna
possível o confronto com as experiências mais audazes.
Os três grupos até aqui identificados pertencem todos ao mundo da arte; antes
de mais, enquanto consumidores de obras de arte - adquirem objectos e livros
ou assistem aos espectáculos - depois, e a diversos níveis, enquanto estudantes ou
indivíduos já com formação no domínio das artes. Proporcionam, por um lado, um
importante apoio material através do dinheiro que dispensam e, por outro,
um apoio estético fundamental com a sua adesão e sensibilidade. Estes três grupos
tecem uma estreita relação entre si. O núcleo constituído pelos estudantes e antigos
estudantes desempenha a tarefa de detector para as facções menos avançadas do
público. Os seus membros correm mais riscos, mostram-se mais receptivos às novas
convenções propostas pelos inovadores, assistem a um maior número de falhas e
desastres, estão mais dispostos a testemunhar experiências que se revelam sem in-
teresse. Contribuem com ambos os tipos de apoio mencionado para o maior leque
de tentativas produzidas pelo mundo da arte e, desse modo, encorajam a experimen-
tação. Facilitam o acesso de certos segmentos mais conservadores do público à
actualidade da criação, eliminando os insucessos mais óbvios, as tentativas que,
mesmo segundo os seus padrões, não conseguem alcançar o êxito. Resumindo, ga-
rantem aos outros que aquilo que sobreviveu a esta selecção preliminar merece
atenção; essa garantia é precisamente aquilo que os autores procuram. Deste modo,
os participantes menos empenhados não descobrem senão certas inovações e algumas
novas convenções cuidadosamente seleccionadas, apresentadas de modo a provarem
ser dignas ou merecedoras de uma tentativa de apreciação.
Sabemos pouco acerca do modo como as avaliações críticas da arte se difun-
dem entre os diversos segmentos do público. Elihu Katz e Paul Lazarsfeld (1955)
elaboraram um modelo geral da influência como fenómeno em dois tempos (two-
-step mode), apoiando-se nos seus estudos acerca da transmissão de mensagens através
dos meios de comunicação. Certas pessoas influentes conferem maior atenção aos media
e formam uma opinião mais sólida; é por seu intermédio que os outros membros da
colectividade recebem a informação desses meios e de tudo o que lhes diz respeito.
Acontece o mesmo com os médicos quando começam a prescrever um novo medica-
mento: alguns médicos mais influentes dessa comunidade ensaiam o medicamento.
Se tudo correr bem e considerarem o produto eficaz, outros médicos, influenciados por
eles, passam também a prescrevê-lo (Coleman, Katz e Menzel, 1966). Necessitamos de
estudos que nos mostrem de que maneira é que, em determinados mundos da arte, se
propagam os juízos feitos sobre os estilos, os géneros, as inovações, as obras e certos
artistas. Quem é o primeiro a ter uma opinião formada? Quem é que ouve e segue essa
opinião? Por que é que a opinião do primeiro é respeitada? Concretamente, como é
que aqueles que descobrem uma novidade digna de interesse a transmitem aos outros?
Por que é que lhes é dado crédito?
O conjunto de convenções que sustenta as actividades cooperativas dos criado-
res e do seu pessoal de apoio é completamente diferente. Muitas das convenções
de produção que proporcionam a cooperação correspondem a formas simples de
69
 Mundos da Arte
normalização que ilustram a noção filosófica de convenção analisada por David
K. Lewis (1969). Lewis utiliza uma linguagem técnica que não é necessária neste
momento; os leitores que desejarem aprofundar o conhecimento da sua análise
deverão consultar o texto original. Sintetizando, Lewis tenta compreender como
é que as pessoas conseguem coordenar as suas actividades, como é que (perante situ-
ações em que todos os indivíduos perseguem um objectivo comum mas, face a várias
alternativas, não é clara a melhor forma de o atingir) decidem optar pela mesma solução
e alcançam o resultado pretendido sem grande dispêndio de esforços. A conduta mais
evidente para as pessoas envolvidas seria o exame da questão em conjunto e a criação
de um consenso sobre a via a seguir. É o que muitas vezes fazemos. Porém, e com maior
frequência, consideramos isso inútil porque dizemos a nós próprios: «não há qualquer
dúvida sobre o que é preciso fazern, ou «a coisa mais natural a fazer é X», ou «se todos
fazem o que parece ser mais fácil, vai tudo correr bem», ou outras fórmulas semelhan-
tes. Apercebemo-nos de que podemos alcançar a coordenação desejada sem consulta
mútua. Como é que o fazemos? Tendo como referência soluções adoptadas no passado
em circunstâncias análogas, soluções que cada participante conhece e sabe que são
conhecidas por todos. Dadas essas condições e o desejo comum de coordenação das
actividades individuais, o mais simples, e portanto mais provável, é que cada um faça
aquilo que os outros conhecem e do modo que todos sabem. Esta é a solução mais
simples porque cada um sabe que os outros reconhecem os seus procedimentos, e,
assim por diante, segundo um encadeamento de suposições tão vasto (de facto, nem
sempre tão vasto) quão necessário para que cada um se convença a si mesmo de que
é isso que deve fazer.
Se as pessoas envolvidas fazem aquilo que é mais provável, ·obtêm o resultado
pretendido e aumentam simultaneamente a probabilidade de essa solução ser adoptada
na próxim~ ocasião, o que aumenta ainda mais a probabilidade da sua escolha unânime
no futuro, e assim por diante. Lewis chama «convenção» ao meio que todos adopta-
ram para resolver o problema de coordenação. Este conceito abrange perfeitamente
os procedimentos normalizados de fazer as coisas que caracterizam todas as artes.
De entre as várias coisas que os artistas e o pessoal de apoio fazem ao coordenarem
as suas actividades, muitas são escolhidas a partir de um leque de possibilidades onde
cada uma será válida, desde que utilizada por todos.
Não há justificação lógica, por exemplo, para afinar os instrumentos de música no
«lá» do diapasão fixado a 440 ciclos por segundo. Não existe justificação lógica para
designar por «lá» essa nota, nem de a transcrever numa pauta de cinco linhas em vez
de quatro ou seis, por exemplo. Mas todos fazem assim porque, ao agirem desse modo,
cada participante tem a certeza de poder coordenar a sua actividade com a dos outros
sem correr o risco de mal-entendidos. No fundo, é uma justificação suficiente.
Algumas das convenções que coordenam as actividades entre os artistas e o pes-
soal de apoio resultam apenas deste tipo de normalizações. Quando uma determinada
convenção parece dada como adquirida, quando quase todas as pessoas implicadas a
adoptam mais ou menos permanentemente, os esquemas de onde ela procede podem
ser incorporados em equipamentos permanentes. A existência desses equipamentos
70
As Convenções
(necessariamente onerosos) aumenta ainda mais a probabilidade de os métodos con-
vencionais se perpetuarem, pois a mínima modificação implica custos muito elev;i.dos.
Quando as convenções são normalizadas desta maneira, e são definitivamente incor-
poradas nos usos e nos materiais adoptados, aquele que possui uma certa experiência na
arte em questão é tido como conhecedor desses requisitos mínimos. Eles permitem os
automatismos sobre os quais assenta a produção das obras de arte, mesmo para aqueles
mais preocupados em se distanciarem dos procedimentos convencionais. A dança mo-
derna, que procura diferenciar-se do bailado convencional, parte do princípio de que os
recém-admitidos nesta prática receberam uma formação clássica e adquiriram uma prepa-
ração tisica, hábitos e concepções que são os corolários dessa formação. Mesmo quando
se quer desprender das convenções, é preferível empregar uma linguagem convencional
para explicar aquilo que se quer fazer, pois é essa que todos conhecem.
O equipamento utilizado, em particular, engendra este tipo de saber universal.
Quando o equipamento incorpora as convenções, tal como uma máquina fotográfica
de 35 milímetros incorpora as convenções da fotografia contemporânea, aprendemo-
-las através do uso desses utensílios. Portanto, qualquer pessoa capaz de manipular os
aparelhos sabe fazer o que é requerido para desenvolver urna actividade coordenada.
Isto também é válido para um bom número das convenções presentes no domínio da
música, que assimilamos pela prática de um instrumento.
Muitas convenções ganham forma pelo efeito conjugado de considerações técnicas
e de outros factores. Durante muito tempo (grosso modo, o período balizado por Alec
Wilder em American Popular Song 1900-1950), a canção popular americana utilizou
quase exclusivamente uma estrutura de trinta e dois compassos repartidos em sequências
de oito, onde os temas se dispõem na ordem A-A-B-A, as melodias não ultrapassam
os dez graus da escala e os intervalos estão limitados às possibilidades da escala dia-
tónica. A maioria das interpretações dessas músicas reduzia-se a dois ou três refrães.
A escolha das sequências de oito compassos e da estrutura de trinta e dois compassos
era puramente arbitrária. A tessitura e os intervalos eram adaptados à limitada educa-
ção musical dos cantores e do público leigo, que deveria conseguir cantá-las também.
O número de refrães correspondia ao que naquele tempo era possível incluir num disco
de setenta e oito rotações.
Ao recorrerem a convenções extremamente normalizadas, os artistas podem
coordenar as suas actividades nas circunstâncias mais desfavoráveis. Na época em que
eu tocava piano nos bares de Chicago, nos anos quarenta, era frequente tocarmos pela
noite dentro, durante sete ou oito horas seguidas. Perto do fim da noite, os músicos
ficavam muito cansados e sonolentos. Apercebi-me de que, precisamente pelo facto
de os temas que tocávamos obedecerem a convenções muito simples, eu conseguia
tocá-los mesmo estando meio, ou até mais do que meio, adormecido. Acordava fre-
quentemente a meio de uma parte, e não me perdia senão a partir do momento em
que me apercebia de que estivera a dormir e, portanto, não sabia onde estava. Se tinha
conseguido chegar até ali, era com certeza porque sabia que todas as frases tinham
oito compassos, restringiam-se a apenas alguns dos acordes possíveis, e que estes
obedeciam a poucas combinações. David Sudnow (1978) descreveu o modo como os
71
 Mundos da Arte
esquemas deste género acabam por se inscrever tanto nas reacções fisicas do intérprete
como nas suas faculdades cognitivas, de tal modo que, mesmo a dormir, é possível
tocar bem e sem falhas.
Dado que o equipamento acaba por incorporar um conjunto de conven-
ções de modo tã.o coercivo, os artistas dão frequentemente largas à sua criati-
vidade usando esses materiais e equipamentos de modos não previstos pelos
seus criadores. O material fotográfico tornou-se cada vez mais normalizado,
à medida que esta indústria se foi concentrando nas mãos de algumas grandes
empresas. Por outro lado, os fotógrafos passaram a despender mais tempo e
imaginação na tentativa de obter efeitos inéditos com o material comercializado (aquele
que as empresas comercializam sob uma forma facilmente utilizável e relativamente
barata, e não a que seria possível fabricar). As películas disponíveis no mercado têm
um grau de sensibilidade à luz que está normalizado e são concebidas para serem
reveladas e originarem provas segundo as técnicas mais convencionais. Mas os fotó-
grafos manipulam-nas de modo a obterem um negativo adulterado e cuja impressão
em papel exige um tratamento laboratorial pouco ortodoxo. Os músicos produzem
sons com os seus instrumentos que os fabricantes e os professores nunca imaginaram,
como, por exemplo, quando tocam directamente nas cordas do piano em vez de usarem
o teclado.
Nos segmentos do mundo da arte que se ocupam dos equipamentos e materiais, a
cooperação acontece por intermédio das convenções incorporadas nesses artefactos.
Dado que os seus utilizadores conhecem o leque de material disponível no merca-
do, uma simples referência a um número de catálogo produz o resultado desejado.
Os fabricantes, os fornecedores e os reparadores constituem sempre um segmento
estável e suficientemente conservador de um mundo da arte. O mesmo se aplica às
pessoas que manuseiam o material segundo as directivas dos artistas: os pedreiros
(segundo as directrizes dos arquitectos), os electricistas (segundo as directrizes dos
cenógrafos) ou os impressores (segundo as directrizes dos autores).
Os artistas aprendem outras convenções (é a sua cultura profissional) durante
o período de formação e depois ao participarem na actividade diária do mundo da
arte. Só são detentores dessa cultura aqueles que participam regularmente nessas
actividades - os praticantes profissionais (tal como definidos por cada mundo da
arte). As convenções traduzem a adaptação continuada dos agentes da coopera-
ção às condições de exercício das suas actividades. Quando as condições mudam,
as convenções evoluem também. As escolas transmitem aquilo que corresponde
a um dado estado do saber, geralmente ultrapassado, salvo nos raros casos em que a
escola está integrada no mundo da arte (como acontece com certos conservatórios e
departamentos de musicologia no mundo da música contemporânea). Deste modo, só
é possível aprender as convenções em vigor através de um contacto ou participação
mais directa com as coisas que estão a acontecer num determinado momento.
O grau de cooperação necessário entre os próprios artistas varia de um mundo da
arte para outro. No caso da poesia, esse grau. de cooperação é relativamente menos
exigente. Os poetas encontram junto dos seus pares certas vozes críticas, um público ou
72
As Convenções
um encorajamento; conseguem produzir as suas obras sem qualquer ajuda dos outros
poetas e podem contar principalmente com os conhecimentos técnicos dos impressores
e distribuidores à medida das suas necessidades. Em contrapartida, a música orquestral,
o bailado, o teatro e outras artes colectivas envolvem necessariamente a cooperação de
várias categorias de artistas. Estes grupos de trabalho possuem sistemas mais elaborados
para um rápido desenvolvimento e transmissão de novas convenções.
Dado que as convenções não mudam todas simultaneamente, os artistas podem
ainda usar uma boa parte dos conhecimentos adquiridos durante a sua formação para
coordenarem as respectivas actividades. Quando iniciam a sua formação (em grande
medida, extra-escolar), os jovens músicos de jazz aprendem que as canções populares
em que se baseia a maioria dos temas de jazz são constituídas por uma sequência cen-
tral (bridge) de oito compassos que pode adquirir uma de duas formas harmónicas,
e que tomam respectivamente o título da canção célebre onde aparecem: o bridge de
J Got Rhythm, constituído por quatro acordes sobre dois compassos cada - III7 (em
si bemol, um acorde de sétima sobre ré), VI7 (sétima sobre sol), II7 (sétima sobre
dó), V7 (sétima sobre fá), ou o bridge de Honeysuckle Rose pela série 17 (em fá, um
acorde de sétima sobre fá), IV (si bemol), 117 (sétima sobre sol), V7 (sétima sobre dó).
Quando se toca um tema pela primeira vez, é possível conhecer muito rapidamente
oito dos seus compassos desde que se saiba qual é o seu bridge, pelo menos no jazz
tradicional. Os músicos das orquestras de dança aprendem mais ou menos de cor uma
série de canções conhecidas, a fim de poderem interpretar a pedido, e sem partitura,
uma versão orquestrada de qualquer uma delas. Compreendi que estava ultrapassado
no meu oficio de pianista para casamentos, festas de beneficência, encontros natalícios
para empresas e outros eventos para os quais normalmente se solicita a presença de
uma orquestra, quando me apercebi de que já não bastava conhecer apenas as canções.
Houve uma noite em que o apresentador, em vez de anunciar uma canção do nosso
repertório habitual, anunciou My Fair Lady e era esperado que eu conhecesse todas
as partituras, incluindo as sequências de acordes, de todas as comédias musicais em
cartaz na Broadway. Tendo estado afastado durante algum tempo daquele meio, não
tinha o meu repertório em dia e não podia corresponder a situações que exigissem o
conhecimento do repertório convencional do momento. Os músicos mais jovens, que
tinham entrado há menos tempo na profissão, conheciam-no sem dúvida, tal como eu,
na minha juventude, dominara um repertório suficiente.
É raro fixarem-se previamente os aspectos a coordenar na preparação e na apre-
sentação de uma determinada execução. Mesmo nas interpretações mais codificadas,
existe espaço para diversas opções. Os violoncelistas devem determinar previamente
os golpes de arco e Omodo de ataque de uma passagem que irão interpretar em con-
junto. Os executantes de instrumentos de sopro que tocam nos mais diversos tipos
de orquestras devem decidir como é que vão tocar os grupos de oito notas ligadas:
seja atribuindo-lhes um valor igual como nas execuções de concertos convencionais
(JJJJ JJJJ), seja prolongando ligeiramente uma nota sobre duas como no jazz
( lj JJ lj lj). Uma linguagem convencional permite resolver rapidamente estas
J J 1 )
questões.
73
 Mundos da Arte
Os critérios de interpretação, isto é, os aspectos que permitem várias hipóteses ou
abordagens de interpretação, desempenham um papel ainda mais importante no teatro
do que na música, porque a maioria dos textos contém menos indicações precisas do
que as partituras musicais. Quando estabelecem os detalhes de uma representação, os
actores e os encenadores utilizam um vocabulário convencional cujos termos técnicos
permitem determinar os movimentos dos intérpretes em palco, o tempo que devem
deixar passar antes da deixa seguinte ou a direcção do olhar durante um momento de
silêncio, etc. (Lyon, 1975).
Por vezes os mundos da arte sofrem cisões que dão origem a subgrupos autónomos.
Nesses casos, os membros de cada subgrupo conhecem um certo número de convenções
e tomam-se os depositários desse saber. Por exemplo, as pessoas que toéam a chamada
«nova música» apercebem-se de que os compositores querem que eles consigam tirar
sons não convencionais dos seus instrumentos. A maioria dos executantes aprende a
produzir esses sons junto do próprio compositor, graças aos seus conselhos ou traba-
lhando com outras pessoas com quem partilham relações mais estreitas. Mas à medida
62 • C O N V E N TI O N S
A textos tinham-se tornado difíceis de decifrar porque, em determinadas regiões, os escribas escre-
FORMAT 2 R•t1dolph Cohman Parl ■ ,1971
FIGURA 9. Partitura de Formal IL de Randolph Coleman. Os compositores contemporâneos recor-
rem a formas de notação pouco habituais. Os intérpretes que sabem executar sem problemas as obras
escritas de um modo convencional necessitam de indicações e de um treino especial para executar
esta «nova música». (Pauta reproduzida com a autorização do compositor e das Smith Publications;
© 1977 Smith Publications.)
74
As Convenções
que essa música vai sendo cada vez mais interpretada, os músicos que não tiveram esse
contacto com os compositores deparam-se com partituras onde uma notação insólita
(ver figura 9) serve para indicar os efeitos sonoros já conhecidos, mas para os quais não
existe o hábito da sua anotação ou utilização. Assim, os clarinetistas podem descobrir
r)
nas suas partituras notas de meias semínimas (J ou para indicar quartos de tom, ou
encimadas por um triângulo (T) destinado a assinalar um estalido com a língua, por
exemplo. Os instrumentistas podem produzir esses sons, mas devem saber, ou aprender,
tudo aquilo que é necessário para uma boa compreensão da nota utilizada. A partir de
então, os compositores podem empregar essa notação para obter os sons pretendidos, e
os músicos sabem aquilo que têm de fazer. Isto permite a ambas as partes uma melhor
coordenação das suas actividades. (Ver Rehfeldt, 1977, num manual que tenta ilustrar
com clareza as novas notações e os novos efeitos instrumentais.)
Os mecanismos que produzem e sustentam uma cultura profissional podem tomar-se
obsoletos e, quando isso acontece, a capacidade dos profissionais para trabalharem em
conjunto entra em colapso. Robert Lemer lembra que foi necessário normalizar coisas
tão simples como a escrita e a ortografia durante a Idade Média, para que a literatura
se tomasse uma actividade concreta:
Após a queda de Roma, a diversidade regional das formas de escrita estava no seu auge, e os
viam deliberadamente de maneira esotérica, utilizando signos e rabiscos complicados, enquanto
noutros casos desleixavam e atabalhoavam o seu trabalho. Foi necessária uma inversão dessa
tendência para permitir a difusão da comunicação e do saber( ... ). Embora a escrita cursiva da
época tenha proporcionado uma maior rapidez de redacção graças à utilização das ligaduras
entre as letras, continuava a ser praticamente ilegível e foi sendo lentamente substituída, em
finais do século VIII, por aquilo que se designa carolino minúsculo, caracterizado por letras
pequenas, distintas e perfeitamente legíveis( ... ). Em breve, toda a Europa Ocidental utilizava
a mesma escrita, e os manuscritos tornaram-se mais fáceis de ler, não só porque a nova escrita
era mais legível, mas também porque existiam espaços e as frases começavam por maiúsculas,
contrariamente à prática romana que ignorava os espaçamentos e a pontuação. (Lemer, 1974,
pp. 182-84)
Sem esta simples normalização, a arte literária não teria sido possível. Mais à
frente veremos como é que a difusão deste tipo de normalização delimita um mundo
da arte.
A posse de uma cultura profissional, portanto, caracteriza um grupo de participantes
que utiliza certas convenções para exercer o seu oficio artístico. O essencial daquilo que
eles sabem é adquirido através da prática quotidiana e, regra geral, nenhum dos outros
participantes do mundo da arte necessita dos mesmos conhecimentos para desempenhar
o seu papel. Esse saber facilita a execução do trabalho, mas a sua posse não é necessária
para a compreensão das obras em si. O grupo que se define pela posse do conhecimento
dessas convenções pode ser considerado como o núcleo do mundo da arte.
Os grupos mais pequenos formam-se no seio de um mundo da arte considerado
no seu conjunto. Cada obra de arte cria um mundo único sob certos aspectos, numa
combinação de dados convencionais com elementos inovadores. Sem os primeiros,
75
 Mundos da Arte

ela seria ininteligível; sem os segundos, seria insípida, transfonnando-se numa espécie
de música de fundo como a que se ouve nos supennercados ou como as pinturas que
encontramos penduradas nas paredes dos quartos de hotel. As variações podem ser
tão ínfimas que só um aficionado repara nelas, ou tão evidentes que seria impossível
passarem despercebidas. Tanto num como no outro caso, confonne o mundo da arte
onde as obras são criadas e consoante o público a quem elas são apresentadas, haverá
mais ou menos coisas a aprender, novidades específicas dessa obra.
De um modo geral, os artistas exploram progressivamente as suas próprias inova-
ções e elaboram assim uma série de convenções peculiares ao seu trabalho. (Muitas
vezes, os artistas colaboram no desenvolvimento de inovações no seio de grupos, e as
escolas ou as «capelas» artísticas que se fonnam elaboram então convenções que lhes
são próprias.) Aqueles que cooperam com os artistas, principalmente o público, fazem
a aprendizagem dessas convenções mais singulares e originais em contacto com as
obras isoladas ou com um conjunto delas. O artista também as pode aprender de modo
empírico, realizando uma obra ou um conjunto de obras, ou poderá desenvolvê-las no
decurso de experiências nunca apresentadas ao público.
Cada obra do artista, ou conjunto de obras, também nos faz penetrar num mundo
que define em parte o uso de elementos até então desconhecidos e, portanto, pouco
compreensíveis à primeira abordagem. As pessoas que se entregam à descoberta de
um trabalho inovador, apesar do hermetismo que este possa inicialmente apresentar,
talvez aprendam o bastante para conseguir interpretá-la. Os novos dados tornam-se
então convencionais, no sentido técnico anterionnente definido; são assimilados pelas
partes envolvidas de modo a que se assuma que todos os conhecem e saberão usá-los
na interpretação das obras em questão. Estes participantes são em menor número do
que os envolvidos nas situações mais gerais já descritas: reduzem-se ao criador da
obra e aos membros do público que dedicaram esforço e tempo para aprenderem as
convenções específicas da obra, ou do conjunto das obras, de um determinado artista.
É deste modo que alguém se torna um adulador de Mozart ou um fã de Charlie Parker.
O público familiariza-se com as novas convenções através do contacto directo
com a obra e, frequentemente, através das vivências partilhadas com os outros em
tomo dessas obras. Ele vê e entende os elementos inovadores nos mais diversos tipos
de contextos. O artista ensina-lhe o que significam e os efeitos que podem produzir.
Também lhe ensina a criar os contextos onde os pode reencontrar. Foi deste modo que
Robert Frank se tomou célebre ao renovar a iconografia na fotografia contemporânea,
dando um novo valor simbólico às bandeiras, às cruzes, aos automóveis e a outros
elementos banais da paisagem urbana (ver figura 10). Ao mostrar invariavelmente a
bandeira americana em contextos onde é tratada com indiferença, e mesmo de modo
provocador - como objecto decorativo num gabinete de recrutamento da Marinha, FIGURA 1O. Robert Frank, Navy Rec111iting Station, Post Office-Butte, Montana. Os artistas ensinam
onde um funcionário descansa com os pés sobre a secretária, ou como motivo gráfico novas linguagens aos seus públicos. Robert Frank ensinou uma geração de fotógrafos e espectadores
de uma tabuleta comercial -, ele ensina-nos a experimentar, perante essa bandeira, a ver em objectos como carros, bandeiras e cruzes o simbolismo especial que ele lhes atribuiu no
contexto do seu livro The Americans. Robert Frank (The Americans, 1959; fotografia a preto e branco,
uma impressão completamente diferente dos sentimentos patrióticos que ela deveria
sem data, cedida pelo artista.)
invocar. Essa utilização das bandeiras e de outros símbolos laicos ou religiosos, mais
ou menos original para Frank mas que inicialmente surpreende o público, passou a

76 77
 Mundos da Arte As Convenções

fazer parte do vocabulário corrente da fotografia contemporânea de conteúdo social. Resumindo, diferentes grupos e subgrupos possuem em comum o conhecimento
Aquilo que originalmente era a linguagem de Frank, que era preciso aprender com ele das convenções em vigor numa disciplina artística e adquiriram-na de diversos modos.
para interpretar e compreender o seu trabalho, tom.ou-se uma linguagem familiar. Quando as circunstâncias o permitem ou exigem, aqueles que partilham esse saber
Cada obra em si, pelo simples facto de se distinguir (por pouco que seja) de todas podem agir concertadamente segundo as modalidades inerentes à rede de cooperação
as outras, ensina ao seu público qualquer coisa de novo: um novo símbolo, uma nova em questão e, desse modo, criar esse mundo e afirmar a sua existência. Falar da orga-
forma, um novo modo de apresentação. Mais importante ainda, se se considerar o nização de um mundo da arte (da sua divisão interna em diversos tipos de públicos,
conjunto da obra de um artista ou de um grupo, à medida que as inovações se vão dos produtores e dos indivíduos que constituem o pessoal de apoio) é outra maneira
desenvolvendo (processo que pode atravessar toda a carreira de um artista), aquilo de falar da distribuição dos saberes e do seu papel na acção colectiva.
que ela propõe como novo atinge de tal maneira as pessoas que podemos falar de
educação de um público. Para dar um exemplo banal: o público de certas transmissões
de rádio e de televisão aprende a antecipar certos comentários e piadas que pontuam
infalivelmente cada sessão. Quando um cómico célebre abre a porta de um armário
e faz cair uma avalancha de objectos, os espectadores começam às gargalhadas antes
de ele ter aberto a porta do armário porque aprenderam a rir só com a ideia daquilo
que se vai passar. Dando um exemplo mais sério: os grandes compositores ensinam ao
seu público novas possibilidades harmónicas e formas musicais. Os testemunhos de
Debussy, que sensibilizou os seus ouvintes para o «orientalismo» da escala por tons,
ou de Webem, que os iniciou na escuta de fragmentos melódicos distribuídos, nota a
nota, por conjuntos de instrumentos em vez de executados por apenas um.
As pessoas que compreendem estas convenções de um artista formam um grupo
cuja coesão pode ser muito efémera, se é que se poderá falar de um grupo. Não po-
demos falar de um grupo a propósito dos leitores fiéis a Dickens. Eles nunca agem
colectivamente. Fizeram apenas a mesma escolha entre todas as obras literárias
disponíveis no mercado. Seriam muito provavelmente incapazes de explicitar as
convenções ficcionais de Dickens - de explicar, por exemplo, como é que ele leva
a caracterização das suas personagens até à caricatura para de seguida lhes conferir
dimensões humanas mas sabem como reagir a essas convenções que conhecem
bem.
Por outro lado, quando as convenções de uma obra ou do conjunto de uma obra
são autenticamente inovadoras, sem contudo serem muito conhecidas ou mesmo
ignoradas, o público que fica interessado pelo novo trabalho não está apenas a fazer
uma escolha baseada no seu grau de reputação, ele adopta uma atitude que implica um
maior empenhamento. Em muitos casos, não se trata apenas de obedecer a um impulso
ou de satisfazer uma curiosidade, mas de agir concertadamente com todas as outras
pessoas interessadas, permitindo que esse trabalho inovador exista e seja difundido.
Esse público pode achar necessário, desejável ou útil aderir a um organismo destinado
à promoção da dança moderna, tomar-se assinante de uma revista de literatura van-
guardista, assistir à única e efémera projecção de um novo filme, etc. Será excessivo
encarar esse público como um grupo constituído, habituado a agir em conjunto, mas
também não se trata de um agregado de indivíduos completamente isolados. Essas
pessoas fazem de algum modo o esforço comum de partilharem o seu interesse por
convenções inovadoras e tomá-las mais conhecidas, ou pelo menos de encorajar a sua
viabilidade como um dos recursos possíveis de uma arte. ·

78 79

3 encontrar os recursos exigidos. Será que existem? Será que um determinado material
A MOBILIZAÇÃO DOS RECURSOS
Era sempre o senhor Tztltin quem se encan-egava de imprimir o trabalho de Pablo [Picasso},já que
o desprezo deste pelos processos da litografia convencional originava constantemente uma série de
litígios com os impressores. O problema é que o senhor Tztttin não gostava do trabalho de Pablo.
Para ser mais preciso, ele detestava-o.
Pablo tinhafeito uma litografia de uma das suas pombas de 11111 modo absolutamente pouco convencio-
nal. A camada do jimdo era em tinia preta de litogrqfia e a pombafora desenhada por cima com guache
branco. Dado que a tinia litográfica contém cera, o guache nunca adeririafacilmente àquela supe1ficie.
Apesar dis~o. Pablo conseguiu 11111 resultado maravilhoso sobre o papel litográfico. Quando Mourlot
[o proprietário da oficina litográfica] chegou à Rue des Grands-Augustins e viu o que Pablo tinha
feito, disse: «Como é que você pensa que vamos imprimir isso? Não é possível.» Explicou a Pablo
que, teoricamente, quando se transferisse o desenho para a pedra, o guache iria proteger a pedra e
a tinta só passaria nas partes onde não havia guache; mas, por outro lado, em contacto com a tinia
líquida, o guache iria certamente dissolver-se, pelo menos em parte, e escorre,:
«Entregue o trabalho ao senhor Tztttin; ele saberá como fazer», insistiu Pablo.
Quando voltámos à oficina de Mourlot, o senhor Tz1ttin ainda andava às voltas com apomba. «Nunca nin-
guém fez uma coisa destas», ralhava o homem. «Não consigo trabalhar nisto. Isto nunca poderá resulta,:»
«Tenho a certeza de que você consegue realizar esse trabalho», respondeu Pablo. «E aliás, penso
que a senhora Tztltin irá.ficar muito contente quando receber uma gravura da pomba. Far-lhe-ei
uma dedicatória.»
«Muito agradecido!!, respondeu Tztltin, com desagrado. «Ainda por cima, com este guache que lhe
pôs em cima, isto não vaifimciona,:JJ
«Então, tudo bem ... !!, disse Pablo. «Vou convidar a sua.filha para jantar comigo e digo-lhe que
género de impressor o pai é.!!
O senhor Tztttin olhou para ele estupefacto, e Pablo continuou: «Claro que sei que 11111 tra-
balho destes talvez seja 11111 pouco difícil para a maior parte das pessoas daqui, mas também
pensei, erradamente, admito-o agora, que você era a única pessoa capaz de o realiza1:JJ
Por.fim, e estando em jogo o seu orgulho p1vfissional, o senhor Tztltin acedeu, embora contrariado.
GILOT E LAKE, 1964, p. 86*
* ln Life witlz Picasso, Françoise Gilot e Carlton Lake. © 1964 Françoise Gilot e Carlton Lake.
Utilizado com a autorização da McGraw-Hill Book Company.
80
A Mobilização dos Recursos
Para se realizar uma obra de arte, qualquer que ela seja, são necessários recur-
sos. A natureza desses recursos depende da disciplina artística e do género de obras
em questão. A litografia, tal como é habitualmente praticada, exige pedras, tintas e
lápis litográfico. No caso de Picasso, exigia também o virtuosismo do senhor Tuttin.
A poesia exige poucas coisas: um lápis, papel e uma boa memória para os casos e)f.-
tremos das obras transmitidas oralmente. A ópera de grande repertório exige enormes
recursos materiais (guarda-roupa, cenários, iluminação, todo o material de orquestra,
um teatro especialmente equipado) e recursos humanos (músicos, cantores, técnicos
e gestores). Qualquer forma de arte necessita destes dois tipos de recursos, em quan-
tidades e combinações cuja importância e complexidade variam geralmente entre os
extremos da ópera e da poesia.
Quando pretendem realizar uma obra, os artistas procuram saber onde e como
é fabricado? Existem pessoas com formação específica para o trabalho que pretendo
levar avante? Existindo esses recursos, será que os consigo obter? Qual será o seu
custo? Será que essas pessoas querem trabalhar comigo? O que é que eu lhes posso
dar ou o que é que elas esperam de mim? Como é que os mundos da arte se organizam
para que os artistas possam encontrar com facilidade os recursos necessários à boa
execução dos seus projectos?
Qualquer que seja a forma como os artistas obtêm recursos, os sistemas
de distribuição, ao não fornecerem senão determinadas categorias de material e de
pessoal, privilegiam as obras que empregam os recursos mais fáceis de encontrar.
Mais, esses sistemas não fornecem forçosamente aquilo de que os artistas verda-
deiramente necessitam, porque estão nas mãos de pessoas que têm as suas próprias
exigências, os seus interesses e imperativos de organização. Esses fornecedores
podem ter em consideração as aspirações dos artistas, mas não se lhes sujeitam
obrigatoriamente. As cadeias de cooperação que ligam os artistas aos fornecedores
de recursos, tanto humanos como materiais, COf1:Stituem um aspecto característico de
todos os mundos da arte.
Eleanor Lyon ( 1974) sugeriu a ideia de uma oferta global de recursos para circuns-
crever esses mecanismos. Conforme a disciplina, serão tintas, instrumentos de música,
papel fotossensível, actores, músicos, operadores ou dançarinos, todos mais ou menos
fáceis de encontrar. A liberdade de escolha permitida pela oferta é variável, tal como
a sua qualidade e condições de acesso. A oferta cresce em função de uma procura real
ou potencial. Fabricam-se tintas e os comerciantes colocam-nas no mercado na firme
esperança de as vender, tal como os jovens aprendem a tocar tuba ou a dançar com a
firme esperança de·serem recrutados para exercerem esses talentos a título profissional.
Tanto num caso como noutro, essas esperanças podem não concretizar-se; as tintas
não são vendidas, os jovens artistas sofrem uma desilusão.
Os fabricantes e os distribuidores dos materiais, e o pessoal que oferece os seus
talentos, não procuram apenas satisfazer as necessidades dos artistas. Também têm
as suas preferências e as suas exigências. Se o aumento da procura aumenta os custos
de gestão do material disponível, talvez se deixe de conseguir encontrar uma gama
81
 Mundos da Arte
completa de cores junto dos vendedores. Se a guitarra e a bateria suscitarem uma
grande procura entre os jovens, as orquestras sinfónicas poderão vir a ter dificuldades
em recrutar violoncelistas. De uma maneira mais geral, aqueles que controlam a oferta
de recursos também estão submetidos a certos imperativos que influenciam os meios de
trabalho dos artistas. Como a oferta de recursos humanos exige muito tempo e apela
a investimentos de um tipo completamente diferente, faremos a sua exposição depois
de analisar a oferta de recursos materiais.
OS RECURSOS MATERIAIS
O artista pode necessitar de um material muito específico e que mais ninguém
utiliza ou, pelo contrário, pode usar um material corrente e normalizado muito fácil
de encontrar, e isso tem influência sobre o seu trabalho. É a organização da produção
económica da sociedade que determina quais os materiais que estão disponíveis e sob
que condições. Para nos cingirmos ao essencial, reportar-nos-emos aqui aos sistemas
de mercado tais como vigoram na maioria das sociedades contemporâneas.
Determinadas disciplinas artísticas utilizam produtos que são concebidos e fabri-
cados tendo em vista as suas próprias intenções; por exemplo, a tinta de óleo em tubos,
os instrumentos de música ou as sapatilhas de dança. Muitas vezes o fabrico desses
artigos atinge um tal nível de tecnicidade que os artistas não os conseguem confeccionar
por iniciativa própria, ainda que alguns o tentem fazer, como os executantes de fagote
que fabricam as suas próprias palhetas. Outras disciplinas requerem matérias-primas
que se podem encontrar na natureza: os escultores costumam recuperar troncos de
árvores que tenham sido abatidas. Outros ainda utilizam materiais correntes e que,
de facto, foram inicialmente concebidos para outros usos. É desse modo que os poetas
utilizam o papel e as máquinas de escrever que se encontram nos escritórios ou em
casas particulares, que os escultores utilizam o metal e o ferro de soldar normalmente
empregues na indústria, e que os artistas plásticos tiram partido de objectos de uso
comum, utensílios domésticos ou produtos alimentares.
Os artistas que se servem de artigos .correntes e que não foram concebidos para fins
artísticos estão menos sujeitos às convenções dos mundos da arte. Em contrapartida,
têm de se acomodar àquilo que as pessoas utilizam para outros fins e que, portanto,
é fácil de encontrar. Como se trata geralmente da solução mais económica para obter
materiais de trabalho, os artistas que têm menos dinheiro costumam recorrer ao se-
guinte: os materiais são oferecidos, emprestados ou até roubados em qualquer lugar.
Quando o Tactile Art Group (uma oficina baseada na invenção de uma nova forma de
arte que Philip Brickman e eu animávamos na Northwestem University) realizou as
suas primeiras obras, quase todos os artistas do grupo utilizaram materiais que qualquer
jovem estrldante tem em casa, nomeadamente alimentos como farinha, sobremesas
instantâneas, feijão em lata, diversas misturas de frutos ou de legumes, expostos em
recipientes vulgares, e nos quais o público era convidado a mexer. Outros afastaram-se
82
A Mobilização dos Recursos
um pouco mais do seu ambiente habitual e utilizaram papel de lixa e diversos materiais
de bricolagem.
Não é necessário construir equipamentos especiais para fornecer esse material
aos artistas. O normal funcionamento da economia de mercado engendra uma
produção tipificada, cuja diversidade basta para as necessidades dos artistas. Nos
Estados Unidos, a procura de papel de máquina, para escrever ou de impressão
suscitou a disponibilização da oferta de uma gama de cores, formatos e qualidades
suficientemente vasta para responder a todas as solicitações dos artistas plásticos
que realizam colagens ou esculturas em papel, e mais ainda do que o estritamente
necessário para as exigências do escritor ou do poeta mais extravagante (para os
papéis expressamente destinados às artes plásticas, a história é outra). Para qualquer
um destes casos, a oferta de recursos destinada às actividades comuns cobre todas
as necessidades dos artistas.
A situação é idêntica quando alguns artistas usam recursos concebidos para uma
aplicação industrial ou comercial, ainda que nesse caso a escolha se revele frequen-
temente mais limitada, seja porque as aplicações industriais não exigem um material
tão variado, ou porque os artistas não sabem onde o procurar. Os fotógrafos de arte
não constituem a principal clientela, nem mesmo a secundária, visada pela indústria
fotográfica. Esta orienta a sua produção para o mercado profissional (estúdios de
fotografia e aplicações industriais de todos os tipos) ou para o mercado familiar da
fotografia de recordação, que não obrigam, nem um nem outro, à disponibilização
de uma gama tão variada quanto aquela desejada pelos artistas. Entretanto, essa
mesma indústria fabrica produtos que os fotógrafos de arte só recentemente desco-
briram que podiam ser usados para colorir as imagens sem a necessidade de recurso
a equipamento especial ou à complexa manipulação laboratorial. Resumindo, a
procura industrial e comercial engendra uma oferta de recursos variada, mas os ar-
tistas talvez não conheçam tão bem a sua existência comparativamente aos bens
domésticos de consumo corrente.
Existem, é claro, muitos artigos fabricados expressamente para um uso artístico.
Os instrumentos de música e o papel de desenho constituem dois exemplos evidentes.
Em ambos os casos, os fabricantes fazem parte integrante do mundo da arte em questão.
Eles produzem visando um mundo da arte e são sensíveis ao que consideram serem as
necessidades dos seus participantes. Os artistas usam os produtos destes fabricantes
porque, no decurso da sua formação, aprenderam a fazer precisamente aquilo que o
material disponível permitia. Os fabricantes de instrumentos são membros integrantes
do mundo da arte musical. Embora sejam solícitos face às necessidades dos artistas, não
deixam também de lhes impor constrangimentos com o material que disponibilizam.
Se os produtos que fabricam convêm de um modo geral à maior parte dos praticantes
de urna arte, é simplesmente porque estes últimos têm o hábito de trabalhar com o
material em questão.
Em simultâneo e pelos mesmos motivos, a produção dos fabricantes praticamente
nunca responde às necessidades daqueles que tentam criar algo de novo (ou de velho, se
formos por aí), numa dada disciplina. Quanto mais o material está adaptado à execução
83
 Mundos da Arte A Mobilização dos Recursos

de algo de concreto, menos se presta a usos alternativos. Se um instrumento musical aperfeiçoamentos. Estes processos, que não apresentam qualquer tipo de dificuldade, estimulam
como o saxofone está destinado a emitir sons da escala cromática, não o poderemos s
a criatividade, a independência e a autonomia( ... ). (Photographer Formulmy: Chemical and
Laborato,y Resources, catálogo III, 1979, sublinhado meu.)
utilizar para tocar quartos de tom ou intervalos mais pequenos. Para tal, era preciso
inventar e construir instrumentos completamente diferentes. De modo semelhante,
certos artistas que não encontravam junto dos fornecedores o papel que desejavam para Os fornecedores de material nem sempre impõem constrangimentos às activi-
o seu trabalho começaram a fabricar o seu próprio papel. Nesse processo, aprenderam dades dos artistas. De tempos a tempos, os inventores criam novos tipos de equipa-
a explorar de outro modo as possibilidades artísticas do papel, trabalhando-o na sua mentos e materiais que, uma vez disponíveis, abrem novas perspectivas aos artistas.
própria substância e não apenas sobre a superfície. A fotocópia a cores, a telecópia e a videografia deram vida a um tipo de imagens até
Os constrangimentos que o material convencional exerce sobre o artista dependem então desconhecidas. Presentemente, os artistas podem por exemplo obter a cor através
em certa medida do grau de concentração monopolista do mercado. Se o mercado for de um simples contacto do papel com uma fonte de calor e, depois, transformar as
dominado por apenas um fabricante ou um pequeno número de empresas (no limite, imagens coloridas manipulando os dispositivos ópticos de uma máquina. Podem criar
o Estado controla o fabrico, de modo a que todas as decisões de produção estejam deformações verticais e horizontais da imagem jogando com a velocidade de recepção
centralizadas), esses monopólios serão relativamente indiferentes às necessidades ou ou de emissão de uma teleimpressora. Todo esse material electrónico gerador de ima-
aos desejos das minorias artísticas. Tomemos o fabrico de material fotográfico como gens, destinado originalmente aos escritórios e às empresas, alargou-se a uma nova área
exemplo. George Eastman, o fundador da Eastman Kodak, tinha o dom de descobrir das artes visuais chamada «sistemas generativas». (Thompson, 1975, descreve esse
procedimentos capazes de desafiar a concorrência e de assegurar a exclusividade co- fenómeno e fornece vários exemplos de obras assim produzidas.) Os artistas souberam
mercial (Jenkins, 1975). Isto teve enormes consequências para os fotógrafos de arte. rapidamente explorar as novas imagens de síntese feitas em computador.
O papel sensível é fabricado por duas ou três empresas, e se a sua gestão assim o exigir,
elas podem muito bem suprimir alguns dos artigos usados pelos artistas. Por exem-
plo, muitos artistas aprenderam a tirar partido dos efeitos estéticos do Record Rapid,
um papel de tons quentes acastanhados, o único do género a sobreviver à crescente
concentração da produção na mão de poucas empresas. Quando a Agfa deixou de
fabricar esse papel, os fotógrafos tiveram de inventar novos procedimentos artísticos
para colmatar o seu desaparecimento.
A dependência relativamente aos fabricantes e aos .fornecedores impõe aos
artistas constrangimentos mais ou menos incómodos, conforme o grau de homo-
geneidade da produção num dado mundo da arte. Se os artistas têm todos a mesma
ideia das obras válidas e do modo de as realizar, existem fortes hipóteses de o
material disponível se limitar àquilo que é necessário para criar esse tipo de obra.
Quando um mundo da arte tem um repertório mais diversificado, geralmente os
fabricantes tentam corresponder a essa pluralidade. Se o sistema económico tolerar
e encorajar as suas iniciativas, os responsáveis das empresas assumirão volunta-
riamente o risco de alimentar um mercado mais restrito e minoritário. Esses forne-
cedores disponibilizam com frequência os materiais de base destinados ao fabrico
dos produtos convencionais, que vendem a sociedades dispostas a substituírem as
grandes empresas na resposta às solicitações dos artistas. Teremos uma percepção
do estado de espírito que preside a esse género de iniciativa lendo um extracto do
catálogo de uma pequena sociedade que comercializa produtos químicos destinados
a materiais de impressão inusitados:
FIGURA 11. Interpretação da peça Oedipus de Hany Partch. Tendo composto para uma escala de
A vantagem de utilizar estes processos, com produtos preparados em casa, é um maior domínio quarenta e dois tons, Partch teve de construir os seus próprios instrumentos e teve de ensinar as pessoas
sobre o resultado final e a garantia do fabricante de que eles não o obrigarão a renunciar ao a tocarem neles. Um grupo de estudantes do Mills College toca nos instrumentos Harmonic Canon I,
seu método de trabalho pessoal( ... ). Além disso, permitir-lhe-ão realizar inovações e mesmo Diamond Marimba e Cloud-Chamber Bowls, num concerto realizado em Março de 1952. (Fotografia
cedida pela Mills College Library.)

84 85
 Mundos da Arte
Quer sejam concebidos expressamente para um uso artístico, quer sejam fabricados
para outros fins e depois adaptados ou adulterados, os artistas acedem a esses materiais
e equipamentos graças aos diversos mecanismos de distribuição de bens existentes.
Nos casos em que uma economia de mercado rege a distribuição dos bens, os artistas
podem sempre comprar ou alugar aquilo de que necessitam, desde que tenham dinheiro
(quanto à maneira de ganhar esse dinheiro, é uma outra questão que se abordará mais
à frente). Os artistas sem dinheiro podem roubar; não é raro certos artistas famosos
admitirem, ou gabarem-se de, no início das suas carreiras, terem roubado os materiais
ou os equipamentos de que necessitavam. Logo nas primeiras aulas de fotografia, o
professor dizia-nos para não tentarmos poupar papel quando procurávamos imprimir
uma boa prova a partir de um negativo: «Usem-no todo, depois comprem mais e, quando
já não tiverem dinheiro, roubem-no!» Os artistas também podem recorrer a trocas. Por
vezes os comerciantes aceitam obras de arte como forma de pagamento pelo material,
mas não é a única possibilidade, tal como o testemunha a solução adoptada por um
pequeno teatro de vanguarda, descrita por Eleanor Lyon:
Uma parte dos recursos materiais era obtida através de trocas negociadas. Os comerciantes
locais ofereciam acessórios e roupa em troca de uma menção nos programas. Outros adereços
eram fornecidos pela secção de arte dramática da universidade local, porque patrocinava os
éspectáculos que se realizavam durante as férias de Verão. Entretanto, o material obtido deste
modo limitava o conteúdo do espectáculo. Era necessário modificar o aspecto visual de certas
cenas porque algumas das roupas disponibilizadas não se enquadravam na concepção estética
original. (Lyon, 1974, p. 89)
Se ninguém fabrica os materiais desejados ou necessários é possível criá-los por
nós próprios. É essa a solução adoptada por muitos artistas. Ao procederem desse
modo, sujeitam-se a todos os inconvenientes e problemas, descritos mais à frente, que
atingem os mavericks e os solitários.
Ao insistirem na utilização de equipamento não normalizado, são obrigados a
consagrar uma parte do seu tempo a esses preliminares em vez de se entregarem exclusi-
vamente ao seu trabalho artístico. Além disso, aquilo que fazem com esse material
exige muitas vezes competências que não se exigem normalmente aos membros do
seu mundo da arte, de modo que outras pessoas que cooperam na realização da obra
serão apanhadas desprevenidas. Harry Partch, que usava uma escala de quarenta e dois
tons, teve de inventar uma notação e fabricar os seus próprios instrumentos porque
ninguém no mundo da arte musical estava habilitado para realizar aquilo que, até ele o
fazer, parecia impossível (ver figura 11 ).
OS RECURSOS HUMANOS
Existe uma certa indelicadeza ao falarmos das pessoas que cooperam na produção
de obras de arte como «pessoal» ou, pior mesmo, quando nos referimos ao «pessoal de
apoio». Contudo, esse termo designa correctamente a importância que eles têm num
86
A Mobilização dos Recursos
mundo da arte. Aos olhos dos participantes nesse mundo, aquele que realiza «verdadei-
ramente» as coisas, que toma as decisões que conferem coerência e interesse artístico
à obra, é o artista, que pode ser uma de inúmeras pessoas ligadas à realização da obra,
concorrendo todas as outras para lhe dar assistência. Não subscrevemos a posição de
relativa importância que o termo «pessoal» encerra, mas utilizamo-lo para realçar que é
precisamente a concepção corrente nos mundos da arte.
Pode até ser instrutivo fazer um exercício de desumanização e considerar os ele-
mentos do pessoal de apoio como recursos, reunidos a partir de uma oferta global tal
como no caso dos recursos materiais. Perguntar-nos-emos então, como é que esta oferta
se constitui e como é que aqueles que ela engloba se encontram associados a projectos
artísticos, assumindo uma função de apoio.
A oferta de recursos humanos para os mais diversos projectos artísticos é cons-
tituída por aqueles que estão aptos para executar as várias tarefas especializadas
requeridas e que se apresentam disponíveis para tal. O seu número, especialidade
profissional e condições de recrutamento variam de uma disciplina para outra e de
um lugar para outro. O mundo do teatro da Broadway tem à sua disposição talvez
dez vezes mais (falando por baixo) actores com aptidões de formação extensiva,
capazes de desempenharem correctamente vários papéis nos mais diversos géneros, do
que aqueles que estão efectivamente no activo. Por outro lado, muito poucas pessoas
possuem a singular combinação de competências exigidas para o trabalho de apoio, e
nem todas estão dispostas a trabalhar para o teatro. Normalmente existe uma grande
quantidade de candidatos para as funções envoltas numa aura «artística» (no teatro, são
os dramaturgos, os actores e os encenadores) e uma penúria de mão-de-obra qualificada
para os outros trabalhos desprovidos desse prestígio. Se as pessoas pudessem escolher,
haveria mais voluntários para escrever romances do que para prepará-los para a im-
pressão, para dar grandes concertos de música do que para consertar os instrumentos,
para desenhar sobre pedras litográficas do que para executar a sua impressão.
As pessoas alimentam a oferta de recursos humanos ao aprenderem a executar
as tarefas que ocorrem num mundo da arte e a preencher uma das funções de apoio
de que os artistas desse mundo necessitam. Quer sejam estudantes, autodidactas ou
se tenham formado pela prática, essas pessoas aprendem a conhecer determinadas
convenções em vigor no mundo da arte e a aplicá-las nas situações concretas de
produção artística. Quando solicitadas, provam ser relativamente intercambiáveis
no exercício da sua função e mostram-se capazes de desempenhar o seu trabalho tão
bem como os colegas. Essa oferta de pessoal intercambiável é uma das coisas mais
importantes que um mundo da arte proporciona aos artistas. Quando se está seguro
da possibilidade de se encontrar sempre um substituto de idêntico v~lor para alguém,
também é possível continuar tranquilamente o trabalho artístico. E por isso que as
redes e as convenções de cooperação constituintes de um mundo da arte são simulta-
neamente libertadoras e constrangedoras. Como veremos, a aptidão dos participantes
para preencherem funções onde são intercambiáveis contribui para determinar as
fronteiras de um mundo da arte. É evidente que os artistas reconhecem a existência
de elementos nitidamente mais eficazes do que outros no seio do pessoal de apoio
87
 Mundos da Arte
e sabem a quem é que podem entregar determinadas tarefas com total confiança:
quais são os actores que compreendem imediatamente as indicações cénicas, quais
são os bailarinos capazes de executar os passos e as figuras que o coreógrafo tem em
mente, quais os operadores de câmara que conseguem criar os efeitos visuais que o
realizador deseja e quais são aqueles que não têm capacidade de realizar estas coisas,
obrigando por isso a inflexões e a adaptações na ideia original.
Como é que as pessoas adquirem estas competências de base? Os membros de
um mundo da arte são em grande medida autodidactas. Têm de assimilar a formação
recebida interiorizando mentalmente as lições, tal como o fazia David Sudnow (1978)
quando era estudante de piano. Certas pessoas não aprendem senão através do exercício
prático. H. Stith Bennett (1980) descreve-nos como é que, nas regiões montanhosas do
Colorado, os jovens músicos de rock aprendem sozinhos a tocar os seus instrumentos,
esforçando-se por reproduzir de ouvido as músicas gravadas em discos, sem a ajuda
de professores ou sem recorrerem a qualquer tipo de manuais. É um método dificil,
mas dando crédito às palavras de Bennett, esses jovens acabam por utilizar os discos
como se se tratasse de partituras, imitando tão bem o que ouvem que conseguem
aprender o conteúdo de quarenta minutos de música num único dia. Ao realizarem essa
formação completamente sozinhos, os iniciados integram na sua prática as conven-
ções do mundo da arte a que aspiram, pois adoptam as obras existentes como modelo.
Se conseguirem ter êxito com a sua aprendizagem, poderão oferecer os seus serviços
para exercerem a actividade de apoio em que se formaram e ampliar a correspondente
oferta de recursos humanos.
Alguns aprendem através da prática, fazendo um estágio, ocupando um emprego
subalterno que lhes permita acompanhar o trabalho de profissionais confirmados, ou
simplesmente estando integrados numa actividade, quer a saibam cumprir ou não.
Aquele que ficou conhecido pelo cognome de «Leonardo da Vinci» dos copistas
musicais, aprendeu o seu oficio desse modo, como o revela um artigo publicado no
New York Times:
Certo dia, cruzei-me na rua com o responsável da biblioteca de música da Paramount Publix
Corporation. [Ele tinha uma formação de violinista, mas trabalhava numa farmácia.] A compa-
nhia geria a Twentieth-Century Paramount e organizava durante o ano manifestações musicais
por todo o país. «Ora vejamos, vejamos», disse-me ele. «Você realizou estudos musicais. Pois
bem, venha daí comigo!» Estávamos em 1925, e ele oferecia-me um cargo onde eu ia receber
sessenta dólares por semana, o que não era nada mau naquela época. Entrei numa grande sala,
onde estavam perto de quarenta pessoas a transcrever músicas. Fiquei a olhar para elas. Sempre
tivera dificuldades em desenhar uma clave de sol. Mas aprendi a fazê-lo. O patrão disse-me:
«Você tem música em casa? Vá transcrevê-la.» Aprendi portanto a fazê-lo aos poucos, avançando
lentamente. Copiava sobretudo música para bares noctumos, arranjos para orquestras de dança.
Também transcrevi muita música para filmes. (Schõnberg, 1978)
Segundo uma lenda pouco fidedigna, os músicos de origem cigana entregam
uma pequena guitarra a crianças com apenas seis anos de idade e põem-nas no
meio de uma orquestra em plena acção. Não recebem qualquer tipo de indicação.
88
A Mobilização dos Recursos
Podem tocar aquilo que quiserem enquanto o resto do grupo continua a
interpretar um trecho musical. Quaisquer que sejam os enganos ou cacofonias pro-
duzidos pelas crianças, eles acabam por ser abafados pelo barulho dos outros instru-
mentos. Elas tentam acompanhar aquilo que ouvem e aprendem rapidamente a tocar
as suas partes durante estas sessões colectivas de música. Depois de aprenderem a
interpretar uma parte daquilo que lhes compete, podem esforçar-se por aprenderem
ainda mais, acabando por pôr os seus serviços à disposição do quadro de oferta de
técnicos competentes.
Muitos aprendem os oficias do pessoal de apoio numa escola. Embora sejam escolas
profissionais no sentido estrito, elas também formam «artistas». Desse modo, pode-se
aprender o oficio de operador de câmara ou de técnico de iluminação numa escola
de cinema, ou estudar para realizador ou argumentista. É que, no seio da indústria
cinematográfica, a distinção entre artistas e pessoal de apoio é tão confusa que os seus
membros se consideram frequentemente, e por vezes são considerados, como artistas
no seu sentido mais estrito. Idêntica confusão reina nas escolas de música: quase
todos os estudantes que sonham em tomar-se violinistas ou pianistas virtuosos fazem
carreira nas fileiras de uma orquestra sinfónica (no caso dos violinistas), ou acabam
na maior parte das vezes por dar aulas dos seus instrumentos ou por seguir actividades
mais lucrativas como a gravação de músicas para filmes, quando não se dá o caso de
renunciarem por completo a uma carreira musical (Faulkner, 1971).
A vocação das escolas de arte é igualmente variável. Algumas dedicam-se resolu-
tamente a formar apenas artistas. (O meu primeiro professor de fotografia advertiu-nos
antes de iniciar o curso: «Esta escola chama-se Instituto de Arte de São Francisco.
Se vocês vieram aprender outra coisa que não arte, estão no local errado. Peçam o
reembolso das vossas propinas enquanto é tempo!») Outras optam por ensinar aos
alunos oficios para os quais parece haver uma procura no mundo da arte em questão
(Pevsner, 1940). Na Grã-Bretanha, desde há muito tempo e salvo raras excepções,
todas as escolas de artes plásticas ensinam as técnicas de impressão, as artes gráficas
e a fotografia comercial, no intuito de preparar os alunos para as carreiras gráficas da
publicidade e demais sectores conexos. Embora atribuam uma particular import~ncia
ao mercado industrial e comercial, as políticas dessas escolas não são contudo muito
diferentes das implementadas nos estabelecimentos públicos que formam bailarinos
para as companhias subvencionadas de bailado, ou músicos, cantores e actores para
as óperas e teatros em Inglaterra, na Escandinávia e noutros países. Essas institui-
ções potenciam uma oferta de recursos humanos aos mundos da arte estabelecidos;
sem querer, alimentam também as empresas artísticas que funcionam à margem do
sistema, ao dotarem de uma sólida formação todo um contingente de profissionais
rebeldes cujos projectos não se encaixam nas estruturas estabelecidas. (Como já fiz
notar anteriormente, as escolas de dança ensinam as técnicas da dança clássjca, cujo
vocabulário está na base do desenvolvimento dos outros estilos de dança, pois é isso
que se espera dos bailarinos.)
Que faz um artista quando a oferta de recursos humanos existente não corresponde à
procura? De um modo geral, os artistas cujo trabalho diverge a este ponto dos métodos
89
 Mundos da Arte
convencionais formam o seu próprio pessoal, tal como aqueles que quando precisam
de um material difícil de encontrar o fabricam eles próprios. Podem abrir uma escola,
fundar um grupo de trabalho ou recrutar assistentes a quem ensinam a fazer aquilo que
pretendem do seu pessoal de apoio. Se tiverem objectivos francamente heterodoxos,
talvez recusem aceitar pessoas que já tenham uma experiência ancorada nos métodos
mais tradicionais ou que receberam uma formação clássica,já que essas pessoas teriam
de desaprender muitas coisas. Aformação clássica cria a perspectiva de uma carreira que
não se coaduna com a perspectiva da aceitação de muitas privações, de uma disciplina
de trabalho rigorosa e desconcertante, e com o facto de deixar o sucesso profissional,
no sentido tradicional, para segundo plano.
Admitindo que existe uma oferta de pessoal de apoio intercambiável, como é que
aqueles que a constituem se integram nos projectos artísticos para os quais concorrem?
Existem dois mecanismos fundamentais que intervêm na maioria dos sistemas e que
geralmente ocorrem em diversos tipos de formas mistas. Num deles, o pessoal dispo-
nível trabalha para um organismo que desenvolve projectos artísticos: uma carreira no
seio deste organismo engendra os dispositivos de atribuição dos empregos. No outro,
os membros do pessoal disponível são convocados separadamente para cada projecto,
segundo uma fórmula semelhante à dos profissionais por conta própria. Em ambos
os casos, alguns conseguem seguir uma carreira num ou em vários organismos, ou
através da constituição de uma rede de relações que lhes garante um trabalho regular.
Em ambos os casos, o pessoal de apoio e os artistas para quem trabalham estabelecem
relações cujo grau de estabilidade varia sensivelmente.
Muitas das obras características de vários mundos da arte são produzidas por
instituições dotadas de pessoal permanente. É frequente as pessoas manterem-se
durante vários anos seguidos na mesma orquestra sinfónica, na mesma companhia de
dança, no mesmo teatro ou na mesma oficina de litografia. Quando mudam, seguem
uma trajectória profissional bem traçada, que as conduz a outro organismo do mesmo
género onde permanecem novamente durante muitos anos. Quando esses organismos
controlam o mercado de trabalho desse modo, as pessoas orientam as suas actividades
e carreiras em função das necessidades e contingências que esses organismos impõem
aos seus empregados. Primeiro preocupam-se simplesmente em conseguir entrar: será
que conseguirei um lugar de clarinetista numa orquestra? Numa orquestra prestigiada?
Mais tarde, talvez tentem mudar para uma instituição com maior reputação no mesmo
sector de actividade; a sua cultura profissional incita-os a preferirem os empregos
considerados mais desejáveis e dignos de um empenho suplementar. O organismo a
que pertencem acaba por determinar aquilo que devem fazer e aquilo que se espera
deles para qualquer projecto em particular. Um actor residente desempenha durante
anos a fio os papéis que lhe são atribuídos pelo teatro onde trabalha. Um músico de
orquestra sinfónica interpreta as obras que o chefe da orquestra escolhe como repertório
para uma dada temporada. Quando a admissão e o despedimento obedecem a regras
burocráticas, e as convenções colectivas, a legislação laboral ou os regulamentos
internos da instituição garantem a segurança dos empregos, a integração do pessoal
é mais durável.
90
A Mobilização dos Recursos
O pessoal de apoio contratado para postos permanentes numa instituição estável goza
de motivações que não coincidem com as do artista com quem trabalha. Enquanto o artista
se preocupa com o alcance estético da obra e com os efeitos que terá sobre a sua reputação,
0 pessoal de apoio quer saber até que ponto é que a sua colaboração num dado projecto
poderá ter, a longo prazo, influência sobre a sua carreira na instituição. Contratado pela
sua aptidão para cumprir uma função bem precisa, à qual consagra todo o seu tempo,
esse pessoal torna-se tão orgulhoso, tão ciente do seu trabalho que pode, por um com-
portamento tipicamente corporativo, contrariar o processo da produção artística. A partir
do momento em que cumpriu correctamente a sua tarefa, o resto pouco lhe importa. Por
outro lado, também se pode sentir subvalorizado na sua função, tal como acontece com os
músicos mais ambiciosos que se sentem diminuídos nos incógnitos naipes das orquestras,
onde nunca terão qualquer hipótese de se entregarem a interpretações mais expressivas e
criativas (Faulkner, 1973a e 1973b), ou ainda com os actores residentes, receosos da sua
anulação pelo contínuo desempenho de personagens tipificadas. O pessoal técnico talvez
tema menos este tipo de situações do que aqueles que, outrora, alimentaram aspirações
artísticas. De modo idêntico, as organizações dotadas de pessoal fixo com capacidades
limitadas também se sentem diminuídas nas suas actividades.
O pessoal de apoio age frequentemente de modo calculado no intuito de conservar ou
melhorar a sua situação no seio do organismo onde trabalham. Quando os empregados de
uma editora decidem quanto tempo ou quanto dinheiro deverão investir na preparação,
promoção e distribuição de um livro, não estão apenas preocupados em optimizar uma
obra em particular. Estão simultaneamente interessados em perspectivar o modo como
os recursos da empresa poderão ser mais bem repartidos entre os vários projectos em
curso e até que ponto é que uma má decisão poderá afectar as suas carreiras. É por isso
que tantos romances estão condenados desde o dia da sua publicação (Hirsch, 1972):
tendo em conta os estudos de mercado, o responsável pelo departamento comercial (um
exemplo clássico de uma posição de apoio) pode decidir que será inútil despender mais
verba relativamente a um livro acabado de imprimir. Ele não será objecto de publici-
dade ou de quaisquer outras formas de promoção que permitem chamar a atenção dos
críticos e do público para uma determinada obra, passando assim despercebida entre a
massa de novas publicações.
Outros dois motivos recorrentes e que acontecem frequentemente em simultâneo são
o desejo de alcançar um trabalho melhor noutra organização e o orgulho no ofício. Para
satisfazer um e outro, é necessário garantir que a sua parte foi cumprida com perfeição,
independentemente do resultado do projecto no seu conjunto, mesmo que o perfeccionismo
numa dada tarefa comprometa o êxito da obra. Os compositores receiam que, para contor-
narem as dificuldades das passagens mais complexas, os músicos de orquestra sabotem
deliberadamente (é pelo menos essa a percepção dos compositores que se sentem lesados)
as suas.novas obras durante os ensaios, sob o pretexto de que as suas partes respectivas são
impossíveis de tocar ou que estão cheias de erros de notação na partitura. Aqueles que adap-
tam este comportamento talvez desejem produzir uma boa impressão sobre outro eventual
empregador (Faulkner, 1973a e 1973b, descreve essas aspirações junto dos músicos das
orquestras sinfónicas) ou simplesmente preservar a reputação entre os seus pares.
91
 Mundos da Arte A Mobilização dos Recursos

O pessoal de apoio também pode estabelecer ligações com os artistas através do

sistema de trabalho independente, em que se constituem equipas para projectos preci-
sos e segundo as necessidades do momento. Os artistas utilizam os meios de que
dispõem, financeiros ou outros, para assegurarem a participação de certas pessoas, tal
como fazem para adquirir material. Neste sistema de colaboração, a participação do
pessoal de apoio não ultrapassa o tempo de duração do contrato. Os seus membros
podem queixar-se de não terem tempo suficiente para se dedicarem a um projecto que
os interessa de modo particular, mas a lógica do trabalho independente impele-os numa
fuga para a frente. Lillian Ross (1969 [1952]) explica como é que John Huston, após
ter terminado a realização de Sob a Bandeira da Coragem, começou logo a filmar
A Rainha Aji-icana. Muito do trabalho que ficou por concluir no primeiro filme foi
feito por outras pessoas. Tendo decidido que o filme seria um fracasso se não fosse
completamente refeito, a direcção da MGM submeteu-o a alterações substanciais.
O filme foi completamente modificado, apesar dos vigorosos protestos do produtor
Gottfried Reinhardt que lutava por preservar o espírito da obra tal como Huston a
concebera. Ele acabou por se dar por vencido quando o novo vice-presidente da MGM,
Dore Schary (que acabara de substituir Louis B. Mayer na sequência de manobras que
surpreenderam e indignaram o mundo do cinema), mostrou interesse pessoal em re- FIGURA 12. Cena do filme Sob a Bandeira da Coragem, realizado por John Huston. Nos sistemas
fazer o filme Gá que Nicholas Schenck, o presidente da empresa proprietária da MGM, de trabalho por conta própria, o pessoal de apoio trabalha durante o período em que vigora o acordo de
o tinha incitado a assumir essa responsabilidade, dada a sua posição de vice-presidente, prestação do serviço. John Huston, realizador de Sob a Bandeira da Coragem, permitiu que os executivos
pelo que muitos consideraram o filme horrivelmente amaneirado ). Huston, sobre quem do estúdio lhe alterassem drasticamente o filme quando o acabou de filmar e partiu para África para fazer
A Rainha Aji-icana. (Fotografia cedida pelo Museum ofModem Art/Film Stills Archive.)
afinal devia recair toda a responsabilidade artística do filme, estava em África e igno-
rava a polémica criada em torno do seu filme (ver figura 12). Quando finalmente se
apercebeu daquilo que se passara, limitou-se a enviar um telegrama a Reinhardt: «CARO O dono de uma organização estável pode recorrer a este género de atitudes: meter
GOTTFRIED. ACABO DE RECEBER A TUA CARTA. SEI QUE TE BATESTE COM DIGNIDADE. na linha um subordinado dotado de talento mas ligeiramente indisciplinado, para que
ESPERO QUE NÃO TENHAS DADO CABO DA TUA REPUTAÇÃO POR MINHA CAUSA.» não volte a cair na tentação de, por amor à arte, esquecer os interesses da empresa.
Apesar de ter deixado o filme para trás, Huston teve sorte. Os críticos, pelo menos, É evidente que os motivos de um superior não têm forçosamente de ser tão mercantis;
apreciaram as qualidades artísticas do filme. Os adversários também não se enganaram; noutro contexto, talvez tivesse advertido alguém para subordinar os aspectos comerciais
o filme foi um autêntico desastre financeiro. às exigências artísticas.
Para retomarmos a questão de como as decisões podem ser motivadas por con- Num sistema de trabalho independente, as pessoas são contratadas tendo como
siderações exteriores ao projecto em si, detenhamo-nos um instante sobre as razões referência a sua reputação. Eis o relato de um compositor de Hollywood recolhido por
invocadas por Schenck para autorizar Schary a refazer completamente o filme Sob a Robert Faulkner: «O nosso valor corresponde apenas ao último filme que fizemos».
Bandeira da Coragem. Como tencionava substituir Mayer por Schary, procurou dar Os trabalhadores independentes não gozam de qualquer protecção face às consequências
uma satisfação profissional a este último sem contudo deixar de o fazer compreender de um trabalho falhado. Contudo, alguns deles conseguem trabalhar com regularidade,
em que é que consistia a sua nova função no seio da companhia: · passando de um projecto para outro sem perda de tempo. Isso deve-se em parte à sua
capacidade de corresponderem satisfatoriamente às tarefas exigidas pelos artistas para
Dore é jovem. Exerce este trabalho há pouco tempo. Achei que o deveria encorajar para que não quem trabalham. No mundo do cinema, um compositor deve ser capaz de fornecer uma
desanimasse. Teria sido fácil recusar-lhe aquela tarefa. Mas, afinal, disse-lhe sim.Achei que seria
música que corresponda às expectativas do realizador, isto é, que crie o ambiente preten-
benéfico como experiência. Podemos comprar quase tudo, excepto a experiência.
De outro modo, como é que eu poderia formar Dore? Apoiei Dore. Deixei-o fazer o filme. Eu dido sem originar qualquer perda de tempo ou despesas supérfluas. Mas importa não
s,abia que a melhor forma de o ajudar era deixá-lo cometer um erro. Agora ele ficou a saber. esquecer que, em princípio, qualquer técnico competente pode executar as tarefas de
E cometendo erros que um jovem vai aprendendo. Penso que não voltará a querer fazer um apoio, enquanto, para exercício das actividades nucleares da arte, só são admitidas
filme como aquele. (Ross, 1969 [1952], p. 220) pessoas dotadas de um talento especial. Os membros do pessoal de apoio não são

92 93
 Mundos da Arte
insubstituíveis. Eles são intercambiáveis. Consequentemente, os artistas que precisam
de alguém para um determinado projecto podem fazer a sua escolha entre os vários
trabalhadores competentes disponíveis. Todos estes trabalhadores têm o perfil
adequado.
É :fundamental possuir competências próprias para singrar num sistema de trabalho
independente, mas isso não basta. Os trabalhadores independentes também devem
tecer uma rede de relações, a fim de garantir que o maior número de potenciais em-
pregadores conheça as suas capacidades e o seu número de telefone em caso de ne-
cessidade. A reputação facilita as coisas. Se uma pessoa satisfez completamente num
dado trabalho, aumentarão as hipóteses de outras pessoas correrem o risco de a em-
pregar e de a recomendar a terceiros. Os compositores mais solicitados de Hollywood
recomendam sistematicamente aos clientes os seus pares menos conhecidos mas nos
quais depositam inteira confiança. Uma rede de relações é constituída por um certo
número de pessoas que conhece outras suficientemente bem para lhes entregar em
mãos uma parte de um projecto. O elemento-chave dessa rede assenta na confiança.
Quando iniciei a minha vida profissional como pianista de fim-de-semana, em Chicago,
nos anos quarenta, um músico mais velho que se dispunha a recomendar-me a-tercei-
ros quis conhecer as minhas aptidões: «Tens a certeza de que és capaz? Porque se não
cumprires, ficarei em maus lençóis. Aliás, não serei só eu a sofrer as consequências,
isso terá implicações negativas sobre outras três ou quatro pessoas.» (Ele estava a
recomendar-me a alguém que, por sua vez, me recomendava a outra pessoa, através
de uma cadeia com vários elos [Becker, 1963, p. 107].) Os trabalhadores independen-
tes elaboram cadeias estáveis que lhes asseguram mais ou menos trabalho regular,
apoiando-se na confiança e nas recomendações mútuas.
Faulkner demonstrou a estabilidade deste sistema para aqueles que acabam por
constituir uma elite: menos de 1Opor cento dos compositores de Hollywood escrevem
46 por cento das partituras dos filmes que utilizam música original, esses filmes são
feitos por menos de 8 por cento dos realizadores e 30 por cento do total dos filmes é
repartido entre os produtores e os compositores mais cotados. Do lado oposto, a esma-
gadora maioria dos produtores e compositores nunca trabalhou em mais de um único
filme. Um dos compositores mais cotados explicava: «O principal objectivo é manter
a máquina a rodar ininterruptamente, conseguir mais e melhor trabalho. Em quantos
mais projectos nos envolvermos, maior é o número de pessoas que nos conhecem e,
tenhamos esperança, sabem o que poderemos fazer pelos seus filmes.»
Os membros do pessoal de apoio provam que são dignos de confiança sempre que
cumprem adequadamente as tarefas exigidas pelos artistas empregadores. Deparam-se
com dificuldades quando o empregador não utiliza uma linguagem técnica suficiente-
mente precisa para descrever aquilo que pretende; ele saberá verificar que o resultado
não é o pretendido, mas não é capaz de dar indicações objectivas. Faulkner descreve
os obstáculos com que se deparam os compositores quando trabalham para produtores
que não sabem nada de música e acham que um bom compositor deve compreender
por meias palavras aquilo que os realizadores desejam. Ele cita o testemunho de alguns
compositores:
94
A Mobilização dos Recursos
Às vezes, deparamos com realizadores que nos confrontam logo à primeira com pedidos como:
«Faça-me algo moderno, muito moderno!». Tentamos perceber aquilo que querem dizer e depois
apercebemo-nos de que, para aquelas pessoas, Tchaikovsky é moderno. É sempre a mesma his-
tória. Você sabe, é como aquele produtor que diz: «Preciso de uma coisa arrojada, nova, única,
tem de ser algo de diferente, como Bela Barstock (sic).»
Somos obrigados a concluir que, quanto mais as tarefas de apoio se apresentam
como indispensáveis para o êxito de um projecto, menos as pessoas que as realizam
deveriam ser intercambiáveis. Contudo, continuam a ser tratadas desse modo. É raro os
produtores abandonarem um projecto quando não conseguem a parceria do compositor
que desejavam, mas isto já acontece com maior frequência quando não conseguem
contratar o actor ou o realizador pretendido. Esforçam-se mais para encontrar um
substituto para o compositor, do que quando o contabilista ou o segundo electricista
em que pensaram não está disponível (para referir dois dos créditos mais insólitos
citados nos genéricos dos filmes americanos).
Os diferentes participantes nos sistemas de trabalho independente, isto é, os
artistas, os outros responsáveis empregadores e o pessoal de apoio, também podem
ter motivações alheias à produção da obra propriamente dita. Pauline Kael cita o
eloquente exemplo de um director de produção que negociara um contrato de adapta-
ção para cinema do romance The Group de Mary McCarthy:
[O seu] entusiasmo pelo projecto tinha pouco que ver com as qualidades literárias ou com o
potencial dramático da obra da Sr: McCarthy. Devia-se sobretudo à [sic] fabulosa hipótese de
contratar por pouco dinheiro um grupo de deslumbrantes desconhecidas [as principais persona-
gens eram oito estudantes], fazer delas umas vedetas e de as ter à mão para futuras produções ou
para outras transacções chorudas ( ... ). Dentro de um património composto por oito jovens rapa-
rigas, certamente se encontrariam novas Capucines ou Ursula Andress; com um harém de jovens
beldades presas a um contrato, qualquer produtor-negociante na área do cinema podia ficar mais
rico que os maiores proxenetas de todos os tempos. (Existem mesmo realizadores de Hollywood
que ganham mais dinheiro com os direitos de exclusividade das vedetas que lançaram no mer-
cado do que a realizar filmes.) (Kael, 1968, pp. 68-69)
Quem quiser garantir a colaboração do pessoal de apoio deve captar a sua atenção e
suscitar o seu interesse. Em ambos os sistemas, contratação no seio de organizações ou
trabalho independente, não é o mesmo tipo de atenção que está em jogo. Os assalariados
de um organismo podem, se o empregador considerar útil, dispensar uma parte da (ou
toda a) sua atenção a uma obra pelo tempo que for necessário. É frequente trabalharem
em vários projectos simultaneamente. Normalmente trabalham durante períodos suces-
sivos mais curtos e circunscritos a cada projecto. Dedicam toda a sua atenção a um
projecto que, uma vez concluído, é imediatamente esquecido. Brecht podia ensaiar o
Berliner Ensemble durante meses a fio, mas, como mostra o exemplo de John Huston e
do filme Sob a Bandeira da Coragem, os produtores de Hollywood não podem prender
a atenção das pessoas senão durante o curto período em que estas são efectivamente
remuneradas. Como os orçamentos são sempre calculados até ao mais ínfimo pormenor,
95
 Mundos da Arte
as actividades que não estão directamente ligadas ao projecto em curso raramente são
pagas. Pauline Kael procurou descobrir por que é que os filmes atingiam um grau de
mediocridade tal que nenhuma consideração estritamente comercial podia justificar.
A sua investigação em torno do filme The Group deixa entrever dois tipos de explica-
ções. Assim, ela notou com certa perplexidade que nenhuma das pessoas envolvidas
na realização do filme possuía a mínima informação acerca de Mary McCarthy, a sua
vida ou obra, e que portanto não se podia contar com esses elementos na elaboração
do filme. O funcionamento do sistema de trabalho independente dá-nos algumas
justificações para esse tipo de lacunas. Os cineastas não podem ter um conhecimento
aprofundado de todos os escritores e de todos os assuntos que transportam para o ecrã
no decurso das suas carreiras; o seu tempo é inteiramente dedicado aos pormenores
mais prementes do projecto em curso. Não têm tempo e não seriam recompensados por
isso, mesmo que tivessem disponibilidade para adquirir o tipo de cultura geral que Kael
adquiriu no decurso do seu trabalho. Eles preparam-se para o seu trabalho aprendendo
exclusivamente a saber como fazer filmes; ela prepara-se para o seu lendo as obras de
Mary McCarthy. O trabalho independente ensina a concentrar toda a atenção naquilo
que num dado momento é mais premente.
Pauline Kael reparou num erro nos diálogos do filme quando este ainda não estava
acabado. Uma das jovens deveria ter afirmado que todos os membros do seu grupo
tinham votado em Roosevelt, excepto uma, que se tinha esquecido; pelo contrário, ela
afirmou que todos os membros da sua turma tinham votado em Roosevelt, alterando o
sentido daquela frase e consequentemente uma ideia muito importante para o sentido
geral da história. Quando Pauline Kael se apercebeu daquele erro durante o visiona-
mento do filme, avisou o produtor e o realizador, sugerindo-lhes que o rectificassem
durante a regravação. Ao constatar mais tarde que nada havia sido feito, ela insistiu:
Cada um deles insistiu que eu devia ter ouvido mal aquela sequência do diálogo. Nenhum deles
se preocupou em verificar o que eu assinalara, pois, aquando da antestreia para a imprensa, pude
confirmar que o erro se mantinha. Naquela altura, Lumet [o realizador] estava em Londres,
a fazer outro filme, e Buchman [o produtor] tinha partido para a Côte d'Azur. Pensando que
poderia encontrar alguém que não ficasse indiferente àquele erro, fui ter com vários membros da
equipa. Após me terem dito por três vezes que se ambos os Sydney [Lumet e Buchman] tinham
feito Helena pronunciar a palavra «turma» era porque assim o queriam. Acabei por ir ter com
Ralph Rosenblum, o responsável pela montagem do filme. Ele percebeu imediatamente que se
tratava de um erro, mas tinha uma série de outros problemas mais importantes para resolver: dada
a ausência de ambos os Sydney, encontrava-se sozinho para contestar os cortes que o National
Catholic Office for Motion Pictures [... ] exigia. (Kael, 1968, pp. 96-97)
Aqui o princípio funciona ao contrário. Como ninguém exigia aos trabalhadores
independentes que prestassem atenção àquele detalhe, eles tinham-no negligenciado.
E se os artistas não tiverem dinheiro? Mesmo numa economia monetária, é pos-
sível sobreviver com pouco dinheiro, apesar de todos os constrangimentos que isso
implica. Uma pequena trupe de teatro que foi objecto de um estudo feito por Lyon
(197 4) subsistia essencialmente das permutas que realizava, tanto de recursos humanos
96
A Mobilização dos Recursos
como materiais. Uma das modalidades de permuta consistia em atribuir a qualidade
de «membros» da trupe às pessoas que participavam nos trabalhos, conferindo-lhes
o direito de opinarem sobre aquilo que se fazia e de serem financeiramente contem-
pladas com uma percentagem dos eventuais sucessos. Talvez mais importante ainda,
«Os actores esperavam do Western Theatre uma oportunidade para ali actuarem» (p. 85)
e, consequência mais aborrecida, muitas pessoas ofereciam-se para realizarem os tra-
balhos técnicos e outras tarefas menos atraentes na simples esperança de agarrarem
uma oportunidade de subirem ao palco para representarem. Isto conduzia a dívidas
de reconhecimento tais que, «por vezes, o encenador sentia-se na obrigação de aten-
der a esta expectativa implícita. Infelizmente, alguns péssimos actores acabaram por
desempenhar pequenos papéis, obrigando a trupe a ter de tomar a penosa decisão de
dissuadir esses participantes de futuras. representações» (p. 88). Ainda por cima, a
escolha das peças que a trupe podia representar estava condicionada pelo critério de
selecção dos actores, ou seja, baseava-se no voluntariado daqueles que se tornavam
seus membros: «Como não havia senão três actrizes experientes na trupe, qualquer
peça que exigisse um elenco maior de interpretações femininas era posta de parte»
(p. 86). Finalmente, também não podiam apresentar peças com um elenco muito
reduzido de intervenientes; como explicou um dos actores: «Quem gostaria de ser
actriz numa trupe onde não havia nada para fazer durante oito semanas? Ninguém
gosta disso. Portanto temos de encontrar peças em que todos possam participar.»
(p. 86).
Como vimos, uma grande parte do pessoal de apoio nutriu, ou continua a acalentar,
o sentimento de exercer uma actividade verdadeiramente artística. Seria exagerado dizer
que num mundo da arte se é sempre pessoal de apoio de outra pessoa qualquer, e seria
falso pretender que todos os participantes se consideram artistas. Mas estas afirmações
peremptórias tocam directamente num ponto muito importante: num mundo da arte,
toda a função pode ser tomada como artística, e tudo aquilo que um artista faz, mesmo
o mais incontestado, pode tornar-se uma actividade de apoio para qualquer outro. Além
disso, são muitos os domínios artísticos onde não se sabe muito bem quem é o artista
e quem é o pessoal de apoio. Quando Robert Rauschenberg apagou um desenho de
DeKooning, ou quando Marcel Duchamp desenhou um bigode na Gioconda, foram
os autores das obras originais mero pessoal de apoio? Se não o foram, o que é que os
diferenciava? Que dizer então daqueles cuja obra entra, sob forma reproduzida, na
composição das colagens de outro artista qualquer?
John Cage disse que a música era a avaliação moral do som. Podemos generalizar
a sua observação: quando falamos de arte, fazemos uma avaliação moral do valor
relativo das várias contribuições para uma determinada obra. Não é de surpreender
que muitos intervenientes se destaquem conferindo maior valor à sua contribuição
pessoal do que à do artista. (Atente-se ao ponto de vista do responsável pela mon-
tagem de um filme em Rosenblum e Karen, 1980, pp. 230-31.) Se nos mantivermos
neutrais face a esta questão, talvez seja dificil aceitar a ideia de que a «interferência»
de alguns participantes na produção de uma obra de arte signifique necessariamente
que a obra é menos valiosa em termos artísticos; talvez a obra em questão necessitasse
97
 Mundos da Arte

precisamente desse tipo de intervenção. Vimos que os críticos apreciaram favora-

velmente o filme Sob a Bandeira da Coragem apesar da brutal ingerência de outras
pessoas no trabalho do realizador. De modo idêntico, os compositores entrevistados
por Faulkner queixavam-se da forma como os realizadores e os produtores desfigura-
vam as suas músicas e as suas ideias. Mas a música não constitui o aspecto essencial
de um filme; deve ficar subordinada às imagens (pelo menos nos filmes de ficção,
inclusivamente nos menos convencionais).
Recapitulemos: os artistas utilizam recursos materiais e humanos. Escolhem-nos
tendo em conta a oferta de recursos correspondente e constitutiva desse mundo da arte.
A natureza e o conteúdo dessa oferta varia segundo os mundos da arte. As estruturas
económicas características de uma dada sociedade determinam em larga medida os
materiais que os artistas poderão usar para o seu trabalho e as pessoas que têm dispo- 4
níveis para trabalhar com eles. O grau de concentração monopolista da produção de
determinados bens, a rendibilidade dos mercados minoritários e as necessidades dos A DISTRIBUIÇÃO DAS OBRAS DE ARTE
artistas, no que ao material especialmente concebido e fabricado para eles diz respei-
to, são dados que têm uma influência decisiva sobre a disponibilidade dos recursos
e, consequentemente, sobre aquilo que os artistas podem fazer. Do mesmo modo, os
organismos através dos quais o pessoal de apoio encontra os projectos onde trabalha _dão Os artistas profissionais margi11alizados ( .. .) debatem~se com uma dificuldade terrível. À medida
que os anos vão passando, o seu ateliê fica cada vez mais atravancado com pinturas que ninguém
origem a preocupações corporativas e a ambições profissionais que podem contrariar
quer compra,; testemunhos ostensivos que insistem diariamente em lembrá-los da incapacidade
as intenções dos artistas que os empregam. de obterem (ou readquirirem) o reconhecimento do seu trabalho ( ...) alguns chegam a desesperar
Nas suas previsões, os artistas têm em consideração as características e as por nunca terem alcançado nenhum sucesso, ai11da que modesto, ou por 11ão encontrarem 11111 novo
condições de obtenção dos bens e das pessoas disponíveis, e essas considerações estilo tão vendível como o precedente, e abandonam a pintura. Tal como 11111 artista afirmou a este
têm um grande peso na adopção de uma estratégia para a execução do projecto. respeito: «Quando não se conseguem vender as pi11t11ras e se co11tinua a produzi!; experime11ta-se
Os recursos disponíveis permitem realizar determinadas coisas, que surgem como fatalme11te 11111 sentimento de ra11cor, a 111e11os que se seja uma pessoa muito forte, e a maior parte
dos artistas 11ão é.»
mais ou menos fáceis. A estrutura da oferta reflecte sempre o funcionamento de um
LEVINE, 1972, pp. 306-7
determinado tipo de organização social e torna-se um dos componentes do sistema de
constrangimentos e de possibilidades que governa a produção artística.

Após a conclusão de uma obra, os artistas precisam de a difundir, de encontrar

um mecanismo de distribuição que a torne acessível às pessoas susceptíveis de a
apreciarem e que, simultaneamente, lhes reembolsem o esforço, dinheiro e materiais
investidos e lhes forneçam os meios materiais que permítam realizar mais obras. Um
artista pode trabalhar à margem de qualquer tipo de distribuição. Muitas obras, uma
vez acabadas, nunca foram tornadas públicas pelos seus autores ou foram totalmente
negligenciadas pelo público ao qual se dirigiam. Muitos artistas, talvez a maioria, não
conseguem ganhar dinheiro suficiente com as suas obras, de modo a poderem dedicar-
-se exclusivamente a esse tipo de trabalho.
Contudo, os mundos da arte plenamente desenvolvidos criam sistemas de distri-
buição que integram os artistas na economia da sua sociedade. Põem as obras à
disposição dos públicos que as apreciam e que estão preparados para as comprar a um
preço que permita aos artistas continuar o seu trabalho. Esses sistemas de distribuição,
tal como outras actividades de cooperação inerentes a um mundo da arte, podem ser
controlados pelos próprios artistas. Mas, geralménte, quem deles se ocupa deles são

98 99
 Mundos da Arte
intermediários especializados que, por vezes, obedecem a interesses diferentes dos
interesses dos artistas de quem divulgam as obras. Como estão por dentro do negócio,
procuram racionalizar uma produção «criativa» relativamente flutuante e caprichosa
(Hirsch, 1972): os marchands têm de ter obras para expor nas suas galerias, e os direc-
tores dos teatros precisam de espectáculos para preencherem os seus programas. Eles
precisam disso, mesmo que os artistas não queiram produzir o género de obras que
mais parecem corresponder à procura, ou criem outras menos adaptadas ao sistema.
Os distribuidores querem disciplinar uma actividade desordenada, com o intuito de
garantir a estabilidade dos seus negócios e de criar também as condições favoráveis
a uma produção regular. Isso condu-los frequentemente a interessarem-se pelas obras
por motivos completamente alheios ao seu valor artístico, seja qual for o modo de
apreciação (Moulin, 1967).
Como a maioria dos artistas aspira aos beneficias da difusão, trabalham sem nun-
ca perder de vista aquilo que o sistema de distribuição característico do seu mundo
pode aceitar. Que género de obras é que ele pode difundir? Quais são as obras que
o sistema ignora? O que é permitido esperar em troca e por que tipo de obras? Con-
soante os sistemas de distribuição, existem diferentes categorias de intermediários que
fazem circular as obras e o dinheiro entre os artistas e o público, e elos mais ou menos
directos de comunicação e de influência que se estabelec_em entre os produtores e os
consumidores dessas obras. As obras de arte trazem sempre a marca do sistema que
lhes assegura a distribuição, mas em graus diversos. Quando os artistas não vivem da
actividade artística, a influência do sistema de distribuição é mínima. Quando trabalham
expressamente para um cliente, essa influência atinge um máximo. Quando os artistas
realizam obras sem conhecerem previamente o seu público, a influência exerce-se
por meio dos constrangimentos impostos pelos intermediários, dado um sistema de
distribuição necessariamente mais complexo. Essa influência toma-se mais vincada
sempre que os distribuidores tecem ideias pessoais sobre a forma que as obras de arte
deverão assumir, ou quando não conhecem suficientemente as convenções da arte
que permitem exprimir preferências ou exigências que parecem legítimas aos artistas.
Em contrapartida, os artistas aceitam voluntariamente como parceiros aqueles clientes
ou intermediários que demonstram possuir esses conhecimentos.
Nesse sentido, são obras de arte aquelas que acabam por se conformar às possibi-
lidades do sistema de distribuição porque, na maior parte dos casos, aquelas que não
se lhe adaptam não são difundidas. Dado que a maioria dos artistas deseja difundir as
suas obras, abstém-se de realizar um trabalho incompatível com o sistema. Mas, ape-
sar de trabalharem sem perderem ~sses elementos de vista, isso não significa que lhes
sejam completamente submissos. Os sistemas evoluem e adaptam-se aos artistas, tal
como estes evoluem e se adaptam aos sistemas. Além disso, os artistas podem retirar-se
de um sistema existente e criar outro, ou pelo menos podem tentar fazê-lo. Também
podem renunciar a todas as vantagens da distribuição. De um modo geral, os mundos
da arte possuem vários sistemas de distribuição que funcionam simultaneamente.
No mundo da pintura contemporânea, o sistema dos marchands-galeristas coexiste
com o mecenato e a encomenda directa, e o mesmo se passava no mundo da pintura
100
A Distribuição das Obras de Arte
italiana do século XVII. No mundo da poesia contemporânea, os criadores contam
consigo próprios, mas podem beneficiar de ajudas públicas ou privadas. Deste modo,
os artistas podem escolher o sistema de distribuição que lhes pareça mais vantajoso
ou menos constrangedor.
A distribuição tem uma enorme incidência sobre a reputação. Aquilo que não
é distribuído não é conhecido e, portanto, nunca poderá gozar de qualquer tipo de
consideração nem adquirir a mínima importância histórica. É um círculo vicioso,
pois aquilo que não tem reputação não é distribuído. Quando abordarmos a questão
do valor artístico, teremos de ter portanto em consideração o modo como os sistemas
de distribuição, e os preconceitos profissionais que os veiculam, modificam a ideia
daquilo que poderá ser incluído ou excluído dessas categorias.
O AUTOFINANCIAMENTO
Em muitos mundos da arte, nomeadamente na poesia e na fotografia contemporâ-
neas, os lucros do trabalho artístico são tão diminutos que a maioria dos praticantes
recorre ao sistema do autofinanciamento. Os artistas com menores recursos financeiros
não podem realizar um trabalho que exija equipamento, material, pessoal ou espaços
excessivamente onerosos. Disciplinas artísticas como a poesia e a fotografia, que não
exigem senão um investimento relativamente baixo, atraem muitos praticantes. Ora,
quanto maior for o número de praticantes, maiores são as dificuldades com que se depa-
ram para financiar uma actividade artística a tempo inteiro através dos ganhos realizados
com a venda das suas obras. A maioria dos artistas que escolhem essas disciplinas pro-
cura meios de subsistência periféricos ou alheios à criação artística propriamente dita.
Alguns partilham a sua vida com alguém que ganha dinheiro suficiente ou é possuidor
de uma fortuna capaz de colmatar as necessidades de sobrevivência. Outros herdaram
ou ganharam dinheiro suficiente que lhes permite dedicarem-se livremente à sua arte.
Outros ainda conseguem um emprego graças à posição social ou ao grau de formação.
É assim que muitos poetas financiam o seu trabalho criativo. T. S. Eliot foi emprega-
do bancário antes de trabalhar numa editora. Wallace Stevens era consultor jurídico
numa companhia de seguros e William Carlos Williams exercia medicina. Os artistas
também podem ter um oficio de subsistência no próprio mundo da arte. Os pintores
podem ser fabricantes de telas, os compositores podem fazer orquestrações e os escritores e
poetas podem ser editores. Habitualmente, leccionam a sua arte numa escola, universidade,
instituto ou dão aulas particulares.
Será que essas ocupações deixam suficiente tempo livre para um verdadeiro trabalho
artístico? Os artistas queixam-se frequentemente dos efeitos nefastos das suas «acti-
vidades diurnas» (a expressão é comum nas artes performativas, onde a «actividade
artística» ocorre geralmente à noite) sobre o seu trabalho. Elas consomem uma grande
parte do seu tempo, ou então estão de tal modo ligadas à sua arte que interferem nega-
tivamente com o trabalho da criação artística de obras originais. É por isso que muitas
vezes os fotógrafos que fazem um trabalho comercial se queixam dessa influência
101
 Mundos da Arte
sobre a sua obra pessoal; adquirem vícios dos quais têm dificuldade em se libertar.
Os artistas podem preferir trabalhar como professores ou exercer uma profissão liberal,
porque isso permite-lhes gerir melhor o seu tempo. Também podem optar por exercer
actividades de menor prestígio e intelectualmente menos exigentes, ainda que lhes
deixem pouco tempo livre e sejam fisicamente mais penosas.
Os artistas que financiam as suas próprias obras não são obrigados a submeterem-
-se aos sistemas dominantes de distribuição característicos da sua disciplina. Não têm
necessidade de difundir as suas obras, só pela contrapartida pecuniária. Se estiverem
suficientemente isolados ou afastados do mundo da arte, essa situação parecer-lhes-
-á mais libertadora do que frustrante. A partir do momento em que não precisam de
produzir sob os condicionalismos da distribuição, podem esquecer as exigências do
sistema e realizar obras pequenas ou grandes, longas ou curtas, claras ou ininteligíveis,
executáveis ou inexequíveis, pois estão protegidos contra os constrangimentos de um
sistema de distribuição rígido, incapaz de integrar obras que transcendem as normas.
(Esta possibilidade encontra a sua maior expressão no caso dos artistas mavericks e
naifa, dos quais falaremos mais à frente.)
A maioria dos artistas mantém laços suficientemente fortes com o mundo da arte por-
que necessita do sistema de distribuição para fazer chegar as suas obras junto do público
ou como meio de garantir a sobrevivência económica. Alguns recorrem aos canais de
distribuição existentes e que, normalmente, são utilizados por aqueles que vivem da sua
produção artística. As suas obras são publicadas, expostas ou executadas nos mesmos locais
e através dos mesmos circuitos utilizados pelos profissionais. Não diferem dos profissionais
senão pela vantagem de poderem ignorar os constrangimentos do sistema quando estes lhes
desagradam. É por isso que o autofinanciamento constitui a fórmula que permite maior
liberdade aos artistas. Por mais reduzida que seja a oferta de recursos, eles podem sempre
criar o seu próprio sistema de distribuição. É frequente os artistas plásticos fundarem ga-
lerias cooperativas, onde partilham os lucros e assumem uma grande parte do trabalho de
gestão e de promoção em troca da possibilidade de exporem as suas obras com regularidade.
Os cantores e os músicos que ainda não atraíram as atenções dos organizadores de con-
certos e das editoras discográficas realizam :frequentemente recitais ou concertos por
conta própria.
Quando um sistema de distribuição instituído rejeita muitos dos artistas desejosos
de nele participar, alguém pode organizar uma alternativa paralela que contemple essas
obras. Foi assim que, na década de 1860, surgiu o Sa/on des Refusés em Paris, para
expor as pinturas rejeitadas pelo júri do Salon «oficial»; o mesmo se passa quando
as obras recusadas por determinadas editoras são publicadas por outras, a expensas
dos próprios escritores. Mas estes exemplos lembram-nos também que a participação
no sistema de distribuição oficial é um dos índices que permite a um mundo da arte
diferenciar os verdadeiros artistas dos amadores. Às pessoas que recorrem, por um
motivo ou outro, a sistemas paralelos arriscam-se a serem definitivamente classificadas
como meros amadores.
Michal McCall (1977, 1978) realizou um estudo sobre as pintoras de Saint Louis,
um mundo da arte provinciano, onde era muito dificil estabelecer o respeito pelos seus
102
A Distribuição das Obras de Arte
trabalhos artísticos. Elas tiveram de demonstrar a sua seriedade por meios alheios aos
da pintura. Algumas arranjaram trabalho como professoras em escolas ou departamen-
tos de arte das universidades locais, apenas com o intuito de adquirirem uma certa
respeitabilidade, como uma delas explicou a Michal McCall:
Ela está casada com um homem muito rico, que está muito feliz com o facto de apoiar financeira-
mente o seu «passatempo». Mas ela aspira à independência material - pelo menos relativamente
ao seu trabalho artístico. Diz que nunca se poderá considerar plenamente uma pessoa adulta
senão sob essa condição. É necessária uma verdadeira tenacidade para realizar um trabalho sério
quando não se possui independência material. (McCall, 1978, p. 307)
McCall observa que «vender arte é uma das soluções para este problema. Não
só permite obter lucros, como também constitui uma possibilidade para provar a si e
aos outros que a arte é um oficio e não uma mera ocupação.» Outra pintora, que não
leccionava, disse-lhe:
É impossível subsistir com as vendas que fazemos em St. Louis. Mas eu gostava de vender
algumas obras. Uma espécie de prova de que sou uma artista. Então, poderia afirmar que ganhara
dinheiro cada vez que o meu marido me aborrecesse. Eu não tinha a intenção de vender fosse
o que fosse, mas agora que tenho uma série de desenhos, comecei a pensar em vender alguns
(... ). (McCall, 1978, p. 307)
Estas mulheres querem, entre outras coisas, diferenciar-se do mundo dos «pintores
de quadros» (como McCall o designa), que pintam à margem dos circuitos oficiais ou
a despeito das ideologias e das estéticas em vigor no mundo da pintura. Um pintor de
quadros é alguém que se gaba, por exemplo, de executar muito rapidamente as pinturas,
e de realizar várias ao mesmo tempo:
Eu começo por aplicar uma aguada em todas as telas. Depois, executo todos os planos de fundo.
E finalmente, passo mais ou menos duas horas à volta de cada quadro a executar os detalhes e
o primeiro plano. (McCall, 1977, p. 38)
Sobretudo, os pintores de quadros mostram e vendem os seus quadros em exposições
organizadas pelas sociedades de artistas amadores das quais fazem parte e também
competem entre si nos concursos que elas promovem:
Cada um traz uma pintura. Existe um tema, por exemplo, uma paisagem de neve em Janeiro
ou as flores durante a Primavera. Cada um deverá fazer uma pintura sobre aquele tema. Depois
reunimo-nos para as avaliar. Todos votam e ganha-se um determinado número de pontos se
formos escolhidos. (McCall, 1977, p. 39)
Os pintores de quadros podem produzir obras em nada inferiores às dos profissionais
(Michal McCall não aborda essa questão, e não se trata de admitir apriori um tal juízo),
103
 Mundos da Arte
mas expõem em condições que os membros de um mundo da arte «sério» associam
ao amadorismo e que, portanto, não podem aceitar. (Existe aqui um certo paralelismo
com o que se passa nos clubes de fotógrafos amadores, descrito no capítulo 10.)
Portanto, o autofinanciamento resolve certos problemas (não todos) inerentes aos
sistt:;mas de distribuição de um mundo da arte. Não é obrigatório recorrer a esse sistema
para financiar o trabalho se a disciplina escolhida não exigir grandes despesas, se os
recursos para cobrir as despesas forem suficientes, mesmo quando estas são elevadas,
ou se for possível obter aquilo de que se necessita através de permutas. Contudo,
poderá haver uma forte vontade de dar a conhecer o trabalho a um público adequado.
Se o melhor, ou o único, meio de atingir o público consistir em recorrer ao sistema
de distribuição oficial, então será necessário alinhar com esse sistema ou imaginar
outra forma de atingir o mesmo objectivo mesmo renunciando à apreciação desse
público. Por vezes os artistas evitam deliberadamente os públicos que só os meios
convencionais de difusão permitem atingir, porque esses públicos esperam do
sistema que lhes apresente precisamente as obras que preferem e que já sabem
apreciar. Não se interessam pelas obras diferentes, aquelas que o sistema não
consider!l.
O MECENATO
Num sistema de mecenato, uma pessoa ou um organismo paga integralmente o
trabalho de um artista durante o período em que ele está envolvido na realização das
obras encomendadas, ou um número preciso de obras, ou simplesmente algumas obras.
As pessoas que concedem esse apoio financeiro aos artistas provêm das camadas mais
abastadas da sociedade. Tiveram tempo para adquirir um sólido conhecimento das
complicadas convenções que regem a grande arte, e essa cultura autoriza-os a contro-
larem pormenorizadamente, se assim o desejarem, o trabalho artístico que financiam.
O mecenas pode ser um governo que encomenda pinturas ou esculturas para determinados
lugares públicos, ou que, em certas ocasiões, atribui um salário regular a um artista pelos
seus serviços, como acontece com os poetas laureados. O mecenas pode. ser uma Igreja.
A partir do Renascimento, papas, cardeais e representantes de diversas ordens religiosas
italianas começaram a conceder apoio financeiro a artistas aos quais encomendavam
pinturas e esculturas da maior importância como, por exemplo, a decoração integral
de igrejas. Existem Igrejas que ainda praticam o mecenato, embora hoje em dia sejam
frequentemente substituídas nesse papel pelas empresas, que encomendam obras para
decorar, por exemplo, a sua sede social, ou para apresentá-las ao público e melhorar assim
a sua imagem (Haacke, 1976, 1978). As pessoas mais abastadas continuam a encomendar
obras para as suas colecções particulares, ou para as doar a determinadas instituições.
Alguns chegam mesmo a atribuir pensões a artistas sem nada pedir em troca.
O artista que tem um mecenas não tem outra obrigação senão satisfazer esse
mecenas. Os acordos de mecenato podem ser absolutamente privados, embora a
obra financiada possa ser publicada, exposta ou profusamente difundida. Aquilo que
104
A Distribuição das Obras de Arte
satisfaz os mecenas depende unicamente dos seus gostos e juízo pessoal, embora
os juízos dos outros os possam influenciar também. Se um número suficiente de
pessoas considerar que o artista não é merecedor de apoio, o mecenas poderá cortar
o subsídio. Mas não necessariamente. Os mecenas mais obstinados e seguros dos
seus juízos ignoram com frequência os críticos, tendo já financiado muitas obras
inovadoras e controversas. Em qualquer dos casos, os mecenas mais poderosos a
nível político, financeiro ou social controlam frequentemente a oportunidade de
exibição ou de interpretação das obras que financiam. Nesse sentido, contribuem
para moldar o gosto dos outros.
Nas sociedades estratificadas onde se pratica o mecenato, existe uma relação
complexa entre a riqueza, o conhecimento, o gosto, os sistemas de apoio financeiro
aos artistas e as características das obras produzidas. Os mecenas esperam dos artis-
tas que concebam obras que correspondam às belas-artes que aprenderam a apreciar
e a valorizar. Portanto, o modo como os mecenas são educados determina em grande
medida aquilo que financiam. A capacidade de projectarem os melhores artistas e de
encomendarem as melhores obras demonstra a nobreza de espírito e de carácter que
os poderosos e abastados pensam que têm, de modo que um bom mecenas se encontra
sempre, implicitamente, numa posição de topo.
Essas correlações, que Francis Haskell ( 1963) estudou e pôs em evidência no mundo
da pintura italiana do século XVII, clarificam as constantes e os limites gerais do sistema
de mecenato. Durante esse período, os principais mecenas foram os sucessivos papas,
os cardeais que eles nomeavam (frequentemente parentes próximos, de tal modo que
poderíamos falar de um mecenato familiar) e as ordens religiosas. Os mecenas enco-
mendavam obras destinadas a glorificar ou a exaltar os méritos dos grupos que repre-
sentavam. Tratava-se de decorar as igrejas - os tectos ou as paredes de uma capela, ou
até todo o interior de uma igreja (a encomenda mais importante foi, talvez, a decoração
da basílica de São Pedro de Roma) - ou de financiar a construção e a ornamentação
escultórica de uma nova igreja. Os mecenas desempenhavam frequentemente um papel
activo na concepção da obra, indicando temas e elementos de composição de acordo
com as convenções artísticas da época, tendo em vista futuros objectivos políticos ou
ambições familiares. Por isso, quando o papa Urbano VIII encomendou a Bernini uma
obra monumental para a basílica de São Pedro, ele
deve ter intervindo pessoalmente na elaboração do repertório iconográfico: velou certamente
para que aquele lhe ficasse .associado. As abelhas do brasão dos Barberini [o nome do papa tinha
sido Maffeo Barberini] sobem pelas colunas e ficam pendentes na comija sobre folhas de bronze.
O sol dos Barberini resplandece sobre os capitéis luxuriantes. Se tivermos alguns conhecimentos
rudimentares de botânica, reconhecemos imediatamente as folhas de loureiro, outro emblema dos
Barberini, sobre as colunas, em vez das tradicionais parras de videira. Daí em diante, a história
da família iria estar indissoluvelmente ligada à história da basílica. (Haskell, 1963, p. 35)
Urbano VIII era o mecenas ideal. Pagava bem e atempadamente, ao contrário
dos outros mecenas. Este homem culto, familiarizado com a linguagem sabiamente
codificada da pintura do seu tempo, podia participar na elaboração de um vocabulário
105
 Mundos da Arte
ornamental capaz de exaltar os temas religiosos mais precisos, sem deixar de contemplar
simultaneamente as significações profanas, políticas e dinásticas, através de subtis jogos
iconográficos. Um bom mecenas também tinha o poder de proporcionar aos pintores
os locais de eleição para trabalhar: as igrejas mais importantes e as suas partes mais
importantes, onde todos poderiam observar as obras. Isto proporcionava aos artistas
escolhidos urna grande notoriedade e a posterior possibilidade de se libertarem da
tutela dos mecenas mais incómodos ou dificeis. Com efeito, um artista que gozasse de
urna boa reputação podia contar com que outros o desejassem convidar para decorar os
seus palácios ou igrejas. As famílias e as comunidades religiosas disputavam entre si
os serviços de Bemini, e ele pôde realizar obras nos locais mais espectaculares ..
Para pagar bem e sem atrasos, um mecenas tinha de possuir urna fortuna pessoal ou
a possibilidade de ter acesso às riquezas da Igreja. Os papas foram grandes mecenas,
que juntavam frequentemente as suas riquezas pessoais à do Vaticano, podendo assim
continuar a gastar mesmo quando a situação económica em Roma se degradou. Claro
que quando um papa morria e era substituído por um membro de outra família, os
seus herdeiros perdiam geralmente os beneficias eclesiásticos e, portanto, perdiam a
capacidade de pagar tão bem e atempadamente.
Para medir a importância do gosto e da cultura dos mecenas, basta observar o
comportamento daqueles que não possuíam nem um nem outra e deixavam de agir
com os pintores segundo as convenções em uso. À medida que a riqueza e o poder
dos Estados pontificais foi declinando, os negociantes mais prósperos começaram a
chamar a si as prerrogativas do mecenato: «Na verdade, o mecenato era considerado
um atributo essencial da condição aristocrática e muito frequentemente não tinha nada
que ver com um interesse ou urna sensibilidade artística verdadeiros» (Haskell, 1963,
pp. 247-48). Mas estes nouveaux riches não eram idênticos aos antigos mecenas.
Estranhos à tradição cultural dos seus predecessores, não queriam quadros inspirados
na mitologia ou na simbologia religiosa complexa que a sua educação não os tinha
preparado para apreciar. Preferiam os quadros cuja temática se inspirava na vida quo-
tidiana. Haskell observa que:
um desejo comum pelos aspectos mais pitorescos da «realidade» na arte aproximou os amadores
não iniciados de várias e diferentes civilizações e foi realmente satisfeito por um leque de artistas
que ia do sublime ao execrável. (Haskell, 1963, p. 132)
Não é necessário ter-se recebido urna formação específica para contemplar quadros
realistas de factos quotidianos, porque eles apelam a conhecimentos que, numa dada
sociedade, todos possuem. É possível admirar a mestria com que esses factos foram
evocados, a exactidão e a fidedignidade da representação. Em vez das pinturas sobre
o Destino, as Virtudes, os dignitários da Igreja ou os anjinhos, os novos mecenas pre-
feriam quadros que representassem:
homens a trabalhar: o padeiro a bater a massa; o aguadeiro fora dos muros da vila; o
comerciante de tabaco que enche os cachimbos dos soldados durante as suas pausas;
106
A Distribuição das Obras de Arte
o camponês que dá feno aos cavalos; o ferreiro. Homens no seu quotidiano de lazer: que bebem
junto à estalagem mas sem se apearem do cavalo para não perderem tempo; que dançam a tarantela
perante espectadores atentos; que jogam à 11101m numa velha gruta; pessoas vestidas com fatos
brilhantes para a festa do Carnaval. Ou então, uma brusca intrusão de violência, com um mag-
nífico bandido de pistola na mão - trajando um chapéu com penas cuja cor intensa vibra contra
um céu tempestuoso - a cavalgar por uma quinta adentro e aterrorizando o moço de estrebaria
e o seu cão. (Haskell, 1963, p. 132)
Os pintores que se dedicavam a este estilo popular não usufruíam dos favores
dos mecenas nobres, mais conservadores ou presos às tradições. Mas estes mecenas
tomavam-se cada vez mais raros e contribuíam cada vez menos para o financiamento
da produção pictórica; assim, as pinturas fundadas no seu saber e cultura de classe
atraíam cada vez menos os pintores talentosos. ·
Resumindo, um sistema de mecenato instaura urna relação directa entre aquilo que os
mecenas querem ou podem compreender e o que os artistas realizam. O mecenas paga e
não decide cada toque ou pincelada, mas antes o género e os ternas que lhe interessam.
Escolhe artistas que lhe possam dar aquilo que deseja. Num sistema de mecenato que
funciona bem, os artistas e os mecenas aderem a convenções e a urna estética comum,
graças às quais podem cooperar na produção de urna obra: o mecenato através do
apoio financeiro e das directrizes, enquanto o artista contribui com a criatividade e o
trabalho de execução.
O exemplo italiano dá-nos pontos de comparação para os sistemas de mecenato de
diferentes sociedades. Muitas vezes, as classes mais abastadas não partilham um sistema
de valores e de tradições comuns comparável ao que subentendia o barroco italiano.
Podem afirmar a sua «nobreza» concedendo um apoio financeiro aos artistas, mas não
podem cooperar na produção de obras que justifiquem e exaltem a sua condição social.
O mecenas de Marcel Ducharnp financiou a produção de urna série de objectos esotéricos
que não exaltavam de modo algum a sua condição social. Entretanto, isso fê-lo entrar num
mundo da arte contemporânea extremamente vedado aos não iniciados, dando-lhe uma
posição, ou pelo menos urna função, num mundo onde a hierarquia não tinha qualquer
relação com a do resto da sociedade, baseando-se acima de tudo nos gostos comuns dos.
praticantes da arte, e talvez apenas numa pequena faixa de entre eles. Os Rockefeller e
os Guggenheirn utilizam os seus recursos financeiros e a sua posição social para erigirem
monumentos à sua glória, sob a forma de museus de primeiro plano, acolhedores da arte
contemporânea de vanguarda. Ora, a arte apresentada nesses museus encarna a ideologia
dos movimentos artísticos contemporâneos, e é manifestando um conhecimento muito
apurado dos mistérios dessa arte que os mecenas podem afirmar a sua posição nesse
mundo. (É bom lembrar que na Itália do período barroco eram, ao contrário, os pintores
que aprendiam a conhecer as ideias, a simbologia e a estética daqueles que ocupavam o
topo da hierarquia social e detinham os meios para o apoio financeiro.)
O mecenato apresenta-se de forma diferente para as artes do espectáculo, onde os
custos de funcionamento dos organismos contemporâneos (orquestras, óperas, teatros e
companhias de dança) são tão elevados que nenhum mecenas tem a capacidade para os
assumir sozinho. Consequentemente, as pessoas que poderiam sustentar individualmente
107
 Mundos da Arte
os pintores ou os escritores colaboram para apoiar esses organismos, e a coordenação da sua
acção comum exige o estabelecimento de todo um dispositivo de conselhos e de comissões
destinado a recrutar os fundos necessários. Os mecenas dessas grandes empresas culturais
dão dinheiro suficiente para assegurar a manutenção de uma oferta contínua de manifesta-
ções, bem como a preparação de novos espectáculos. Isto não lhes fornece nenhum objecto
de colecção que possa testemunhar o seu gosto ou interesse pelas artes, mas os seus nomes
figuram nos programas: às vezes são agraciados por terem financiado um novo espectáculo
(por exemplo, uma ópera ou um bailado) e retiram daí um certo prestígio.
Hoje em dia, portanto, os particulares estão em posição de se tomarem esses modelos
de generosidade iluminada que Francis Haskell identifica com o mecenato ideal. Eles
têm dinheiro, e a maioria é bem informada quanto baste nos domínios da arte contem-
porânea para despender esse dinheiro de bom grado. Contudo, nem sempre dispõem
das infra-estruturas que permitem garantir a maior repercussão pública à apresentação
das obras, a menos que sejam, como um bom número dos maiores coleccionadores de
arte moderna, os principais responsáveis ou doadores de museus importantes. Certos
coleccionadores, como Solomon e Peggy Guggenheim, Gertrude Whitney e Joseph
Hirshhom, criaram inclusivamente museus com os seus nomes. (Joseph Hirshhom, que
consagrou certamente enormes somas de dinheiro à arte contemporânea, fê-lo de um
modo que suscita dúvidas sobre a profundidade da sua adesão aos desafios estéticos
dessa arte; ele era capaz de comprar todo o conteúdo do ateliê de um artista onde não
estivera mais de vinte minutos.)
Por seu lado, o mecenato de Estado oferece a possibilidade de expor as obras nos
locais mais prestigiados ou mais frequentados. Quando as administrações públicas
encomendam obras, comemorativas ou não, destinadas a espaços públicos, constitui-
-se um sistema de apoio com o qual os artistas podem, por vezes, contar. Mas ele é
aleatório, porque a arte não faz parte das despesas públicas prioritárias. Por outro
lado, os funcionários têm geralmente contas a prestar aos seus superiores, que nem
sempre têm um gosto apurado, ou então precisam de agradar a um público pouco
conhecedor. Por todos estes motivos, as encomendas oficiais dirigem-se preferen-
cialmente aos artistas mais representativos dos valores e dos estilos consagrados (ver
Moulin, 1967, pp. 265-84). Como resultado, as obras definidas como politicamente
radicais, obscenas, sacrílegas, ou distantes dos critérios convencionais da arte, não
são contempladas com as ajudas públicas em nenhum país.
Apesar desses constrangimentos, são muitas as obras contemporâneas de grande
importância que devem a sua existência à iniciativa governamental. Nestes casos, os
funcionários «iluminados», no sentido atribuído por Haskell, que assimilaram perfei-
tamente as convenções e a estética do mundo da pintura e da escultura contemporâneas
controlam o funcionamento das burocracias que facultam os fundos públicos afectos
à arte. Eles servem de barreira entre os artistas e certas pressões políticas, mas não
impedem todas. André Malraux foi um desses funcionários iluminados quando assumiu
o cargo de ministro da cultura.
As coisas não são muito diferentes no mecenato das empresas, mesmo se, como
demonstrou Hans Haacke (1976, 1978), aqui as escolhas são assumidas e realizadas
108
A Distribuição das Obras de Arte
em função de uma estratégia de relações públicas e de imagem de marca, e por isso são
bastante mais conformistas, destinadas a impressionar favoravelmente o maior número
possível de pessoas. Haacke cita as reflexões de alguns decisores, bastante reveladoras
do estado de espírito que preside às relações entre arte e negócio:
O prazer e a satisfação que retiro da arte é sobretudo estético e não intelectual.
Não me interesso verdadeiramente por aquilo que o artista pretende transmitir; não é um acto
intelectual, é aquilo que eu sinto.
NELSON ROCKEFELLER
Mas o mais significativo no mundo dos negócios é o reconhecimento cada vez maior de que as
artes não constituem um fenómeno isolado, de que têm uma relação com todos os aspectos da
vida, incluindo os negócios - de que são, de facto, essenciais para os negócios.
FRANK STANTON
O apoio que a EXXON concede às artes funciona como um lubrificante social.
E se queremos que os negócios prossigam nas grandes cidades, é necessário um ambiente
lubrificado.
ROBERT K.!NGSLEY,
Departamento de Relações Públicas da EXXON Corporation
(citadoemHaacke, 1976,pp.116, 117e 120)
Quando os mecenas contemporâneos proferem este tipo de observações sobre a
arte, entram quase sempre em conflito com os artistas e com outros participantes dos
mundos da arte contemporânea que são politicamente mais progressistas e têm uma
ideia muito diferente das relações entre o Estado, os negócios e as artes. Num inqué-
rito feito aos visitantes de uma galeria de vanguarda em Nova Iorque, Haacke pôde
constatar que estes se situavam politicamente mais à esquerda e se manifestavam mais
audazes nas suas preferências do que os responsáveis dos principais programas de
apoio financeiro à arte pública. Em média, 70 por cento das pessoas frequentadoras
das galerias americanas de arte contemporânea tinham um interesse profissional pela
arte. Setenta e seis por cento achavam que os artistas e o pessoal dos museus deveriam
estar representados nos conselhos de administração dos museus (ideia que desagradava
fortemente aos ditos conselhos). Setenta e quatro por cento tinham apoiado a candi-
datura de McGovem (democrata, que concorria contra Nixon) às eleições presidenciais
de 1972. Sessenta e sete por cento achavam que os interesses das companhias comer-
ciais eram incompatíveis com o interesse público. Sessenta e seis por cento auferiam
um rendimento anual inferior a 20 000 dólares, e 81 por cento achavam que a política
fiscal americana favorecia os mais ricos. Quinze por cento pensavam que todos os
museus nova-iorquinos aceitavam expor obras críticas face ao Governo americano de
então. Quarenta e nove por cento afirmavam possuir uma sensibilidade progressista e
19 por cento situavam-se resolutamente à direita (Haacke, 1976, pp. 14-36). Resumindo,
o público da arte contemporânea estava convencido de que os trabalhos que mais lhe
109
 Mundos da Arte
interessavam eram controlados por pessoas que possuíam opiniões diametralmente
opostas às suas, no que à arte dizia respeito.
O mecenato de Estado, que será abordado rµais à frente, varia em função do regime
político em vigor. Para já, limitar-me-ei a sublinhar que o Governo pode ter o mono-
pólio dos meios de produção e de distribuição da arte. Nesse caso, o Estado deixa de
ser simplesmente uma das fontes de financiamento possíveis e passa a ser a única:
nenhuma obra pode vir a público sem o seu apoio. Em muitos países, a literatura e a
música provêm do sector privado, enquanto o Estado controla a indústria do cinema,
directamente ou por intermédio de subsídios financeiros. Os dirigentes pensam prova-
velmente que o cinema representa maiores perigos para a estabilidade do regime, porque
atinge um maior número de pessoas do que as obras escritas. Ou então isso acontece
porque o Estado é o único a dispor dos meios financeiros passíveis de produzir um
filme apresentável. Em certos países, o Estado conserva por princípio o monopólio de
todas as formas de comunicação e de actividade económica. Neste caso, já não se trata
de um mecenato de Estado, mas mais exactamente de uma nacionalização das artes.
A COMERCIALIZAÇÃO
Num sistema de comercialização, os artistas produzem obras que são vendidas ou
difundidas publicamente. Na maioria das situações, os intermediários profissionais
dirigem os organismos que vendem obras ou bilhetes de espectáculos àqueles que os
podem comprar. Algumas proposições relativamente simples permitem circunscrever
o funcionamento de um sistema de comercialização. 1) A procura efectiva é criada
pelo conjunto de pessoas dispostas a dar dinheiro por obras de arte. 2) Elas procuram
aquilo que aprenderam a apreciar e a desejar, fundadas na sua educação e vivência. 3)
Os preços são submetidos à lei da oferta e da procura. 4) As obras que o sistema con-
templa são aquelas que pode distribuir de maneira suficientemente rendível para
continuar a funcionar. 5) Os artistas são em número suficiente para produzirem obras
que o sistema pode efectivamente distribuir para poder continuar a funcionar. 6) Os
artistas cujas obras o sistema não pode ou não aceita contemplar encontram outros
meios de distribuição; ou então devem resignar-se a uma distribuição muito reduzida
ou praticamente nula.
Os artistas podem confrontar o sistema de comercialização com as mesmas três
questões aplicadas aos mecenas. Que tipo de apoio financeiro faculta o sistema de
comercialização àqueles que realizam obras de arte? Como é que mobiliza o público
que partilha as convenções e os gostos que entram em jogo na realização das obras?
Como é que garante a apresentação das obras ao público, contribuindo desse modo
para a construção de reputações e carreiras? Para os intermediários que dirigem esses
organismos, convém não esquecer, é importante que os mecanismos de produção e de
distribuição permaneçam relativamente estáveis e previsíveis, a fim de eles próprios
poderem continuar as suas actividades e, portanto, continuarem a dispensar serviços
ao público bem como aos artistas, recolhendo de passagem alguns beneficios. Os sistemas
110
A Distribuição das Obras de Arte
de comercialização existentes prestam consideráveis serviços a determinados artis-
tas, concedendo-lhes apoio, contacto com um público conhecedor e as ocasiões de
apresentarem as suas obras em boas condições. Apresentam menores vantagens para
os artistas cujas obras não se enquadram muito bem no sistema e são absolutamente
desfavoráveis para aqueles cujas obras não se enquadram de modo algum.
Em certos sistemas, um empreendedor investe na constituição de um acervo de obras
de um ou mais artistas e faculta um espaço onde os eventuais clientes podem apreciar
e comprar essas obras. Se se tratar de artes do espectáculo, o empreendedor investe na
produção de manifestações, financiando geralmente a sua preparação, ou então garantindo
uma receita mínima e vendendo os bilhetes. Em ambos os casos, uma parte significativa
do investimento retoma ao intermediário para que este possa continuar a oferecer uma es-
colha de obras suficientemente ampla. Podemos comparar as duas variantes relativamente
simples deste sistema a dois tipos: o do marchand-galerista e, para as artes do espectáculo,
o do agente-produtor. Estes sistemas de modesta envergadura são aqueles que distribuem,
por regra, as obras únicas. No pólo oposto, encontramos o empreendedor que investe na
produção de múltiplos exemplares de uma obra destinada a uma grande difusão, como é a
regra no caso da indústria discográfica, no cinema e na edição de livros. Podemos agrupar
todos estes sistemas sob a rubrica de indústrias culturais, como o fez Paul Hirsch (1972).
OS MARCHANDS
Francis Haskell (1963) e Harrison e Cynthia White (1965) descrevem a passagem
dos sistemas de mecenato para os sistemas dominados pelos marchands, as galerias e
os críticos. Na Itália e na França dos séculos XVIII e XIX, houve um grande número de
abastados comerciantes e de homens de negócios que começaram a comprar pinturas
por prazer, e também para estabelecerem a cultura e o bom gosto convenientes àposição
social a que aspiravam. Simultaneamente, muitas pessoas tomaram-se artistas, sedu-
zidas pelas perspectivas de carreira que o mecenato parecia oferecer. Sob o regime
de mecenato, havia poucas exposições públicas, e estas reuniam enormes quantidades
de telas durante um período de tempo relativamente curto, a fim de permitir aos poten-
ciais mecenas a escolha dos seus protegidos. Por ocasião do Salon oficial em Paris, o
Estado concedia prémios que guiavam a escolha dos mecenas.
Entretanto, o número de pintores que procurava um mecenas ultrapassava as
capacidades do sistema. Harrison e Cynthia White (1965) estimam que, por volta de
1863, três mil pintores (homens) parisienses reconhecidos e mil pintores das províncias
executaram cerca de 200 000 quadros de qualidade (p. 83).
Em nenhum momento, o sistema foi capaz de assegurar a comercialização desta acumulação de
objectos únicos, sem sair do enquadramento que lhe competia. Evidentemente, não era necessário
escoar todas as pinturas, e o sistema emergente dos marchands e dos críticos também não ases-
coava completamente. Mas era necessário vender o suficiente para dar ao artista aquela aparência
de rendimento regular que exigia a concepção burguesa da sua própria existência. (... )
111
 Mundos da Arte
Era necessária uma clientela muito mais ampla para as pinturas, e era possível recrutá-la( ... ).
Os marchands aceitaram, encorajaram e serviram clientelas provenientes de outros meios sociais
(... ). Os potenciais compradores eram em número e diversidade suficiente para que uma lógica
de mercado pudesse prevalecer em detrimento de uma lógica assente num sistema de relações
individuais. (White e White, 1965, pp. 88, 94)
Hoje em dia, as artes plásticas são comercializadas na sua quase totalidade por
uma rede internacional de marchands. Tendo em consideração a análise do mercado
da pintura proposta por Raymonde Moulin (1967), um estudo que entretanto setor-
nou um clássico e ao qual as reflexões que se seguem devem muito, os marchands
inserem o artista na economia da sociedade ao operarem uma transformação dos
valores estéticos em valores económicos, o que permite aos artistas viverem da sua
arte. Normalmente, os marchands especializam-se querna pintura «consagrada», quer
na arte contemporânea. Os seus métodos comerciais e as vertentes económicas da sua
actividade variam em consonância:
Quer estes marchands [de obras consagradas] se especializem na pintura antiga ou na pintura
moderna, dos mestres do impressionismo aos mestres do século XX, as obras postas à venda
possuem, no plano cultural, um estatuto de legitimidade e, no plano económico, um estatuto de
valor garantido( ... ). As suas escolhas artísticas podem basear-se na selecção já operada pela
História. Os erros de juízo não se situam senão ao nível da identificação e da autenticação das
obras. (Moulin, 1967, pp. 99-100)
Mesmo que estas obras tenham sido alvo de críticas desfavoráveis, o inegável lugar
que ocupam na história da arte garante-lhes um valor permanente. Esse valor é ainda
sustentado pelo carácter definitivamente limitado da oferta: um artista desaparecido
não voltará a pintar, mesmo que se possam descobrir outras telas suas não inventaria-
das e mesmo que outros artistas mortos (como acontece frequentemente) se possam
juntar à lista daqueles que deixaram uma obra de importância histórica (ver Moulin,
1967, pp. 424-41).
Em compensação, a oferta de quadros contemporâneos é praticamente ilimitada.
A venda de obras contemporâneas exige um espírito de empreendimento, um certo
gosto pelo risco. «O marchand inovador aposta numa obra desconhecida: o seu
objectivo é trazê-la à existência pública e impô-la no mercado.» (Moulin, 1967,
p. 118). Mas como é que esse empreendedor pode saber se a obra e o artista em
que apostou, e que recomenda aos outros, terão o favor do público? Ele não pode
ter qualquer certeza enquanto a História não o definir como tal, através da inter-
venção de um determinado número de pessoas que poderão partilhar a sua opinião,
permitindo inflacionar o preço da obra. Os marchands inovadores sabem que não
podem dissociar os aspectos estéticos e financeiros das suas actividades, nem das
suas avaliações. Além disso, não podem esperar que a História estabeleça o valor.
Esforçam-se por persuadir aqueles cuja intervenção fará História e, isto, através da
actividade da sua galeria.
112
A Distribuição das Obras de Arte
Uma galeria é composta por: um marchand, que normalmente dispõe de um es-
paço onde apresenta obras de arte a eventuais compradores, um grupo de artistas (as
«descobertas» do marchand) que executaram as obras postas à venda, um grupo de
clientes que mantém a galeria através de aquisições regulares, um ou vários críticos
que publicam comentários e exegeses, e contribuem assim para suscitar o interesse
e a procura das obras dos artistas da galeria, e por fim um grupo mais numeroso de
frequentadores das galerias que são convidados para as inaugurações, que vão ver as
exposições e alargam o público dos artistas da galeria falando deles e das suas ex-
posições a outras pessoas. Os potenciais compradores não possuem as competências
estéticas e técnicas dos artistas porque pertencem a categorias sociais menos cultivadas
que a dos mecenas, e porque a cultura do mundo da arte é cada vez mais um assunto
de iniciados e de profissionais, centrada no aprofundamento de questões provenientes
da sua própria tradição (ver Kubler, 1962).
Os marchands especializam-se quase sempre num estilo ou num movimento artís-
tico. Os «seus» artistas têm pontos em comum, de modo que aqueles que vão à galeria
podem estar mais ou menos seguros de encontrarem obras que se fundamentam sobre
princípios e convenções análogas. Através de uma frequência regular das exposições
de uma galeria, aprende-se a apreciar esse estilo, a compreender as hipóteses que
oferece, a descobrir as emoções que pode suscitar, a conhecer melhor os artistas e o
contexto, as intenções e os fundamentos estéticos ou filosóficos das suas obras (graças
à leitura dos catálogos e das indicações que acompanham as obras expostas). O pessoal
da galeria fornece informações mais completas e personalizadas aos clientes. Explica
o trabalho de tal ou tal artista, de uma das suas pinturas ou esculturas, indica as rela-
ções que tem com outros estilos importantes ou movimentos actuais e tece algumas
considerações sobre a estética do seu trabalho, evocando sempre as modalidades de
pagamento, o melhor local onde o cliente poderá expor a obra em sua casa e a forma
como ela completaria a sua colecção.
Essas informações, que ajudam a apreciar o trabalho dos artistas de uma galeria,
alimentam-se de todos os elementos fornecidos pelos críticos e pelos estetas. Como
veremos no próximo capítulo, os estetas formulam os princípios filosóficos que con-
ferem legitimidade artística às obras, e o garante de serem fruídas. Os críticos, por seu
turno, mantêm-se atentos à actualidade. Estão a par dos acontecimentos que agitam
o mundo da arte ao qual pertencem, das exposições, das compras mais importantes,
dos novos movimentos que têm incidência sobre as reputações e os preços das obras.
Expõem teorias muito particulares que permitem contextualizar uma obra ou um
conjunto de pinturas. Hàrrison e Cynthia White (1965) citam um exemplo caracterís-
tico do modo como certos críticos explicaram, naquela época, o impressionismo aos
potenciais compradores:
No campo da cor, realizaram uma verdadeira descoberta, cuja origem não se encontra em
nenhuma outra época (... ).A descoberta consiste em terem reconhecido que a luz intensa esbate
os tons, que o sol reflectido pelos objectos tende, por força da claridade, a levá-los a essa unidade
luminosa que funde sete raios prismáticos num único brilho incolor, que é a luz. De intuição em
intuição, conseguiram pouco a pouco decompor a luz solar nos seus feixes, nos seus elementos,
113
 Mundos da Arte
e reconstruíram a sua unidade através da harmonia geral das cores do espectro que espalhavam
sobre as suas telas( ... ). (Edmond Duranty, citado em White e White, 1965, p. 120)
Este tipo de observações ajudava as pessoas ainda influenciadas pela pintura aca-
démica a apreciarem as pinturas que não representavam personagens célebres, não
comemoravam acontecimentos marcantes e não exaltavam os valores patrióticos ou
religiosos.
Os textos da crítica exercem uma influência particularmente forte quando de-
monstram em que é que a criação contemporânea se liberta das normas antigas que
se tornaram demasiado fracas e revela novas fontes de prazer estético. Assim, John
Szarkowski, um crítico muito influente no mundo da fotografia, explica por que é
que o livro de Robert Frank, The Americans, foi mal acolhido quando foi editado em
1958, e aquilo que nele se podia ver na condição de nos libertarmos das convenções
do momento:
As reacções mais violentas vieram de fotógrafos e de especialistas em fotografia( ... ) que reco-
nheceram até que ponto o trabalho de Frank punha em causa as normas do estilo fotográfico - a
retórica fotográfica - às quais aderiam largamente fotógrafos 'de tendências muito diferentes.
Essas normas reclamavam uma textura clara e precisa da superficie, dos volumes e do espaço.
Era nessas características que residia a sedução e a beleza material da fotografia. (Szarkowski,
1978, p. 20)
The Americans - a visão muito pessoal e corrosiva de Frank sobre o seu país durante os tempos
de Eisenhower - baseava-se numa elaborada compreensão social, num rápido sentido de visão
e numa intuição revolucionária das possibilidades do pequeno formato, que dependia mais de
um bom grafismo do que da elegância da descrição tonal (Szarkowski, 1978, p. 17)
Os críticos fazem frequentemente as mesmas descobertas que os marchands, e uns
e outros colaboram na promoção de pintores ou de escultores cujas inovações lhes
pareçam sedutoras e defensáveis. Os marchands expõem a obra, enquanto os críticos
fornecem o aparelho discursivo que permite justificá-la e apreciá-la. Tanto uns como
outros compram frequentemente para a sua colecção pessoal certas obras que chamam
a atenção no seio da criação contemporânea. O contrário seria surpreendente: não
foram eles os primeiros, ou quase, a seleccionar essas obras, porque lhes agradavam e
lhes pareciam dever contar para o evoluir da pintura, mas também porque desejavam
encorajar os artistas ainda pouco conhecidos comprando as suas obras?
Os marchands precisam de pessoas que não se limitem a ser apreciadoras de arte,
mas que as comprem e conservem, ou seja, coleccionadores. Ora, a maioria das pessoas
que gosta de arte contemporânea não compra. Um dos inquéritos efectuados por
Haacke junto dos frequentadores das galerjas mostra que apenas 18 por cento deles
tinham despendido 2000 dólares em obras de arte (Haacke, 1976, p. 46). Os marchands
tentam fazer dos apreciadores coleccionadores de arte. Ou seja, tentam suscitar, além
da predisposição para a arte, motivações como o orgulho no assumir dos gostos, a
confiança demonstrada através do acto de aquisição e o prazer em exibi-la perante os
114
A Distribuição das Obras de Arte
outros. Raymonde Moulin (1967, pp. 190-225) sublinha a diversidade de motivações
dos coleccionadores, que vão desde o snobismo cultural à especulação pura e simples,
passando pela paixão pela pintura ou a necessidade compulsiva de acumulação que
Evan S. Connell, Jr. (1974) tão bem retratou no seu romance. Raymonde Moulin
mostra como é que a confusão entre os valores económicos e estéticos é evidente,
mesmo nos comportamentos do especulador:
O especulador faz duas apostas, estreitamente ligadas entre si e muito próximas, uma sobre
o valor estético a outra sobre o valor económico das obras que compra, instaurando cada um
desses valores garantias recíprocas entre si. Ganhar esta dupla aposta significa afirmarmo-nos
simultaneamente como sujeito económico e sujeito cultural. (Moulin, 1967, p. 219)
Jogando com toda esta gama de elementos, os marchands (ajudados pelos textos da
crítica) atraem um público, uma clientela interessada no trabalho exposto. Os compra-
dores, que aprenderam a apreciar as obras, revelam a outras pessoas as qualidades de
um novo estilo ou movimento artístico apoiando as suas afirmações no exemplo das
suas próprias aquisições, o que dá ainda maior peso aos argumentos dos marchands.
A partir daí, as obras passam a ser universalmente encaradas como formas impor-
tantes de investimento. As obras de arte bem escolhidas garantem mais-valias conside-
ráveis, e muitas vezes superiores aos investimentos mais clássicos. Mas como lembra
Raymonde Moulin (1967, pp. 462-76), quando se deu uma queda brutal do mercado
bolsista nos Estados Unidos em 1962, os coleccionadores americanos venderam os
seus quadros e provocaram uma queda ainda mais brutal das cotações dos pintores
contemporâneos, tanto em Nova Iorque como em Paris. Quanto ao preço das obras
consagradas pela História, essas sofreram uma baixa muito ténue.
Compreende-se, então, a importância dos conselhos esclarecidos para um correcto
investimento de dinheiro na arte contemporânea. Os críticos e os marchands mais
procurados, que têm uma reputação de bons avaliadores do valor estético (e portanto,
económico), formam o gosto dos compradores e, desse modo, garantem a rendibilidade
dos seus investimentos nas obras que ainda não são consagradas. O valor dos seus
investimentos cresce à medida que conseguem persuadir mais pessoas das qualidades
dos «seus» artistas. De modo que é mais vantajoso para os marchands acompanhar o
trabalho de um artista mal começa a ganhar nome, pois o valor das obras aumentará
com a sua notoriedade.
O valor económico das obras de arte levanta questões que se relacionam com o
sistema de distribuição, nomeadamente o problema da autenticidade das obras postas
à venda. Este não se coloca quando se trata de um artista vivo e desconhecido (quem
é que falsificaria as suas obras?), mas adquire uma importância decisiva se estiveram
grandes somas de dinheiro em jogo, se o artista está morto, ou se está vivo, mas não
é possível certificar a autoria de tal ou tal obra. Quando surgem essas situações, os
especialistas colaboram com os marchands, recorrendo aos métodos de investigação
da história da arte para autentificar as obras, ou aos da estética para uma apreciação
do valor relativo dos artistas, das obras ou dos movimentos. Recorrem aos métodos
115
 Mundos da Arte
de análise estilística para confinnar ou infirmar a atribuição de uma pintura a Ticiano.
Podem ser levados a estabelecer a proveniência exacta de uma obra, a retroceder,
graças a uma série de índices, até ao seu primeiro proprietário. Houve especialistas
como Bernard Berenson que colaboraram com o marchand Joseph Duveen para
incitar uma geração inteira de abastados americanos neófitos a investir fortunas
em obras cuja autenticidade garantiam. Na mesma época, Berenson pretendia es-
tabelecer os métodos de atribuição sobre bases rigorosas e sólidas. Essas técnicas
de investigação muito apuradas passaram, desde então, a ser parte integrante do sistema de
actividade pelo qual uma comunidade de marchands, críticos, especialistas e colec-
cionadores define o valor.
Resumindo, os marchands, os críticos e os coleccionadores chegam a acordo sobre
o valor das obras e sobre o modo de o atribuir. Assim, podemos afinnar que o marchand
criou ou fonnou um público para as obras que representa, um público que possui tantos
conhecimentos sobre esse conjunto de obras como um nobre ou um papa italiano em
relação à pintura barroca. São conhecedores e entendidos em arte, e o pintor pode criar
para eles, seguro de que reconhecerão a sua criatividade, talento e mestria técnica.
Claro que um marchand deve começar por descobrir artistas. Dedica-se a uma
intensiva prospecção, recruta artistas e incita-os a produzir suficientemente para
suscitar interesse entre a clientela regular da galeria. Mareia Bystryn (1978) assi-
nalou a existência de uma divisão do trabalho entre as galerias no mundo nova-
-iorquino da pintura contemporânea. Umas apadrinhavam uma grande quantidade de
artistas relativamente obscuros e ofereciam-lhes a oportunidade de submeterem os seus
trabalhos à apreciação de críticos e coleccionadores respeitados. As outras escolhiam
nesse grupo de artistas aqueles que tinham sido alvo de encorajamento, cuja obra tinha
sido bem acolhida pela crítica e retivera a atenção de alguns coleccionadores impor-
tantes. Os marchands, que necessitam de renovar constantemente a oferta de obras a
expor e a vender, impõem constrangimentos aos artistas. Aconselham-nos frequente-
mente a orientarem a sua obra na direcção que julgam mais indicada e levam-nos a
produzir em quantidade suficiente para sustentar a galeria (os artistas de uma galeria
devem fornecer-lhe obras suficientes para pennitir a alternância das exposições) e
para se manterem na carreira (um artista pouco produtivo deixa de ser um artista no
activo ou, pelo menos, deixa de desempenhar um papel de destaque na estratégia da
galeria). Em conjunto, estes dois tipos de galerias mobilizam pennanentemente um
forte contingente de artistas dispostos a arriscarem o seu tempo, energia e reputação
realizando obras que poderão não atrair a atenção. Elas criam um público suficien-
temente numeroso para assegurar o trabalho dos artistas e constroem reputações que
confirmam uma posição no patamar dos méritos do mundo da arte. Entre si, operam
uma escolha entre os artistas estreantes, incitando uns para grandes produções e para
uma maior confiança nos seus trabalhos, enquanto vão dando a entender aos outros que
atingiram os limites das suas capacidades. (Encontramos uma tipologia mais elaborada
das galerias no livro de Raymonde Moulin, 1967, pp. 89-149.)
Embora os marchands não tenham muitos problemas em recrutar artistas estreantes
(são essencialmente os estreantes que têm dificuldades em encontrar um marchand),
116
A Distribuição das Obras de Arte
deparam-se por vezes com dificuldades em retê-los. Tal como todas as relações que
estabelecem com o pessoal de apoio, os artistas encaram os marchands como uma
benesse que suscita contradições. É certo que os marchands desempenham papéis que
os artistas não gostam de assumir. Moulin cita um pintor francês:
Para ser honesto, é preciso dizer que todos tentamos encontrar uma galeria, para escapar ao lado
administrativo, ao lado promocional do qual o marchand se encarrega, para nos defendermos,
para não termos de lidar com os coleccionadores. É um dia perdido quando temos de lidar com
um coleccionador; perdemos três horas antes do encontro devido à ansiedade; depois, se o
encontro não der resultado, ficamos vexados; se resultar, ficamos eufóricos. O pintor não pode
acorrer a tudo. (Moulin, 1967, p. 333)
Sobretudo, estando dado como garantido o interesse que poderá haver em investir
num jovem pintor, os marchands mais bem estabelecidos «apropriam-se» dos artistas
e asseguram-se do monopólio das suas obras através de contratos de exclusividade:
o artista compromete-se a ceder toda a sua produção em troca de uma verba mensal
que lhe pennitirá viver, trabalhar e comprar material. Finalmente, o marchand está
bem posicionado, graças às suas competências comerciais e contactos no mercado da
arte, para saber como converter um valor estético em económico, ou seja, aquilo que
o artista não sabe fazer. A este respeito, Raymonde Moulin cita o exemplo de Jacques
Villon. Embora conhecida e apreciada, a sua pintura não se vendia. O artista tinha
perto de setenta anos quando o marchandLouis Carré se começou a interessar por ele
e, graças a uma série de exposições inteligentemente programadas, multiplicou por
mil o preço das suas pinturas. (Moulin, 1967, pp. 329-33)
Por outro lado, os marchands nem sempre honram as suas dívidas. O seu comércio
é sensível às flutuações das conjunturas económicas, e se as coisas correm mal, eles
podem rescindir os contratos. Os mafrhands cuja situação não é suficientemente sólida
podem deparar-se com dificuldades para pagarem aos artistas, e estes podem ter dificul-
dades quando quiserem recuperar as obras que não foram vendidas (Haber, 1975, faz
um relato circunstanciado de um incidente deste género). Sobretudo, como sublinha
Raymonde Moulin, os interesses económicos do artista raramente convergem com os
do marchand. Este deseja frequentemente guardar uma obra durante vários anos, espe- ·
rando que a sua cotação suba, mas o pintor quer que as suas obras sejam expostas,
compradas e mostradas nos locais onde se possa falar delas, suscitando críticas e suges-
tões que ele poderá aproveitar para o trabalho futuro. Dito de outro modo, o artista quer
ver a sua reputação crescer o mais depressa possível, enquanto o marchand pode julgar
mais vantajoso esperar por uma subida da cotação a longo prazo. Os artistas que já
possuem uma certa reputação podem procurar outro marchand que lhes garanta melho-
res condições.
O sistema das galerias está estreitamente ligado à instituição museológica.
O museu é o último depositário da obra posta em circulação por um marchand, por
dois motivos: 1) regra geral, uma obra que entra para as colecções de um museu passa
a fazer parte do seu espólio, seja porque é essa a vontade do doador, seja porque os
117
 Mundos da Arte
conservadores, que puseram em jogo as suas reputações de peritos na aquisição de
determinadas obras, não querem assumir a hipótese de cometerem qualquer erro ou
de assumir responsabilidades públicas ao revenderem as obras cedo de mais; 2) quan-
do um museu expõe e compra uma obra, atribui-lhe a consagração máxima a que ela
pode aspirar no mundo contemporâneo das artes plásticas; a partir de então, nada
poderá acrescentar mais importância e repercussões do que aquelas conquistadas com
a reputação do artista.
Nos museus privados, as decisões pertencem em última instância aos administra-
dores, que garantem a atribuição do financiamento. Nos sistemas políticos que auto-
rizam a acumulação privada de riquezas e bens, mesmo os museus públicos têm
normalmente como administradores representantes das camadas sociais mais abastadas,
que podem angariar para o museu donativos em arte e em capital. No seu estudo sobre
o ChicagoArt Institute, Vera Zolberg (1974) explica que, no princípio, eram mecenas
ricos quem dirigia a política do museu, intervindo nas aquisições, exposições e em
outras actividades de carácter artístico. Depois, delegaram essa autoridade em histo-
riadores de arte provenientes do meio académico, mais qualificados do que os amado-
res para avaliarem a «real» importância das obras. Por fim, à medida que os museus
se foram transformando em instituições maiores e mais complexas e se começou a
reconhecer a importância da observação das regras de gestão em todos os seus domí-
nios, os mecenas abandonaram a administração sendo substituídos por gestores repu-
tados, que podiam ser totalmente alheios ao mundo da arte.
Essas transferências de competências na organização dos museus não impedem os
artistas de se confrontarem com certas dificuldades perante essas instituições. Tal como
os marchands, os directores dos museus e aqueles que lhes concederam mandato per-
seguem interesses que nem sempre coincidem com aqueles a que os artistas aspiram;
e para complicar toda a situação, o pessoal do museu é muitas vezes tentado a assumir
uma conduta que pensa ser a que mais convém aos interesses da administração, ainda
que esta não acalente tais interesses. Assim, muitos museus americanos manifestaram
relutância em expor obras contemporâneas portadoras de uma mensagem política
explícita, sobretudo durante a época da guerra do Vietname, momento em que a arte
assumiu uma forte componente política. Para citar um exemplo eloquente, o artista
Hans Haacke tinha preparado, sob solicitação de um conservador do Museu Gugge-
nheim, uma obra que denunciava as práticas dos proprietários dos bairros-de-lata no
Lower East Side de Nova Iorque. O director do museu recusou a apresentação desse
trabalho sob o pretexto da componente «política» explícita. O conservador que tinha
tomado aquela iniciativa foi dispensado e, como medida de retaliação, muitos artistas
contemporâneos boicotaram o museu. Este acontecimento inspirou sem dúvida a
obra em que Hans Haacke descreve minuciosamente as relações entre os museus e os
meios corporativos. (Ver Haacke, 1976, para uma análise mais aprofundada.) O mais
curioso desta história é que nenhum dos administradores do museu tinha interesses
privados naqueles bairros-de-lata ou ligações aos seus proprietários. Portanto, eles
não teriam provavelmente objecções a colocar a uma obra que denunciasse aquela
situação. Os profissionais que administram estas instituições estão aparentemente tão
118
A Distribuição das Obras de Arte
ciosos da possibilidade de qualquer tipo de ofensas, que preferem não correr riscos
desnecessários.
O poder do dinheiro sobre o conteúdo dos museus tem efeitos mais subtis do que
aquilo que nos é permitido perceber imediatamente numa análise mais superficial.
Os autores do Anti-Catalog (Catalog Committee, 1977) analisaram a colecção particular
do casal John D. Rockefeller III, exposta no Whitney Museum, aquando das come-
morações do bicentenário dos Estados Unidos. Eles mostraram até que ponto é que
aquela colecção (e as de muitos museus americanos, constituídas no mesmo espírito)
exaltava o sucesso financeiro e escamoteava os antagonismos sociais, o problema das
minorias e outras questões desagradáveis para os abastados mecenas.
OS PRODUTORES
Uma vez que no mundo das artes do espectáculo os artistas não criam produtos
que se possam armazenar, expor e vender, os sistemas de distribuição apresentam
aqui configurações necessariamente diferentes. Apenas se assemelham ao sistema
das galerias na medida em que um empreendedor consagra tempo, esforço e dinheiro
para pôr de pé os elementos que depois apresenta a um público. Contudo, não se trata
de objectos que são vendidos a um público, mas de bilhetes que permitem assistir
a um trabalho artístico. É possível vender objectos a compradores que os tenham
previamente contemplado e apreciado. Um espectáculo é, inversamente, vendido
antes da sua fruição. O produtor tem a tarefa de vender bilhetes suficientes para
que o espectáculo lhe garanta lucros e possa pagar aos artistas, procurando simul-
taneamente criar um público que aprecie a obra e aumente a reputação dos artistas.
Os produtores encarregam-se de tudo que é necessário para cativar um público e
juntá-lo num local apropriado ao espectáculo. Alugam o espaço onde será apresentado
o espectáculo, fazem a publicidade, vendem bilhetes, gerem o orçamento e asseguram
a presença dos auxiliares indispensáveis (técnicos, porteiros, etc.). Na maioria dos casos,
garantem uma remuneração fixa aos artistas em vez de lhes proporem uma percentagem,
e é aí que reside o risco: se o espectáculo não atrair público suficiente, o produtor terá
de pagar do seu bolso a diferença entre a receita efectiva e os custos, à qual acresce
ainda a remuneração devida aos artistas.
Os produtores têm ainda outros pontos em comum com os marchands de pintura.
Proporcionam a apresentação de uma obra a um público conhecedor, apto a aceitar as
convenções e a proposta pessoal inscritas na obra do artista. É deste encontro que
podem retirar os lucros que lhes permitirão que o trabalho prossiga. Contudo, os pro-
dutores têm de adoptar, forçosamente, métodos diferentes. Para viabilizar financeira-
mente um espectáculo são necessários mais clientes do que para manter uma galeria.
Se numa galeria os custos das exposições podem ser cobertos com as compras de alguns
visitantes, os produtores de espectáculos têm de recrutar um público que pague e que
esteja interessado em apreciar aquilo que lhe é proposto. Em vez de bilhetes individu-
ais, os produtores preferem vender assinaturas e reservas. Não apenas porque esta
119
 Mundos da Arte
modalidade proporciona uma recolha antecipada de dinheiro, mas também porque os
assinantes se mostram disponíveis para receber formação no domínio em questão, quer
se trate de música contemporânea, de dança de vanguarda, de teatro clássico, de mú-
sica ligeira ou de concertos de câmara, de música sinfónica ou de ópera. O público
precisa de adquirir experiência para apreciar verdadeiramente as obras referentes a um
determinado género, e pode fazê-lo através das assinaturas.
O produtor não é obrigatoriamente uma pessoa célebre, tal como Sol Hurok ou Bill
Graham nos Estados Unidos. O seu papel pode ser desempenhado por um organismo:
um teatro regional, uma sociedade de concertos sinfónicos ou um estabelecimento
semipúblico. Os artistas assumem frequentemente a responsabilidade de produzirem
os espectáculos, nomeadamente em situações de menor envergadura. Um teatro local
pode, desse modo, assumir todas as tarefas de produção e os riscos financeiros (ver
Lyon, 1974 e 1975). Esses grupos, que não podem esperar angariar senão um público
relativamente restrito, têm consequentemente de limitar os investimentos.
Quando os investimentos são muito avultados, o espectáculo toma-se um empreen-
dimento para o qual é necessário contratar pessoas por períodos de duração variável, no
quadro de um sistema de trabalho independente evocado no capítulo anterior. E aí, o
produtor toma-se indispensável, pois é ele que se ocupa de reunir as pessoas chamadas
a cooperar. Após este passo, o projecto poderá ser levado a bom termo e desencadear
uma série de representações cujas receitas equilibrarão o investimento inicial.
Certos organismos são permanentes, por exemplo as companhias de teatro ou de
dança, as orquestras sinfónicas ou as companhias líricas. Como os seus programas
incluem muitas obras conhecidas e apreciadas pelo público, essas instituições não
têm dificuldades em cativar a clientela que lhes convém. As dificuldades surgem
quando alguns artistas do grupo, ou os responsáveis pela programação, preferem
aderir prematuramente às mais recentes tendências do respectivo mundo da arte e
apresentar obras mais contemporâneas ou experimentais, para as quais o público
ainda não está completamente cativado. Os artistas que experimentam esse desejo
pensam que, ao escolherem esse tipo de obras, subirão na consideração dos seus
pares e dos amadores iniciados cuja opinião sentem como fundamental. Mas a obra
é desconhecida e experimental e o público fiel à instituição queixa-se do seu herme-
tismo. Nas artes do espectáculo, todos os grupos permanentes de uma certa dimensão
se debatem com este tipo de dificuldades. Os agrupamentos mais pequenos, que
implicam menos gastos, podem pelo contrário especializar-se na apresentação de
obras inovadoras e atrair um público mais restrito e mais assíduo.
Uma instituição que tenha dado boas provas pode apresentar obras e intérpretes em
excelentes condições porque tem um público fidelizado. Qualquer que seja o concerto
apresentado pela New York Philharmonic ou por outra orquestra similar dispõe das
melhores condições para atrair público.
Os espectadores que compram um bilhete sem terem visto ou escutado aquilo que
pagam antecipadamente podem ficar desiludidos com o espectáculo, podem ficar com a
impressão de que o dinheiro pago não saldou as suas expectativas ou que não lhes deram
aquilo que esperavam. Essas queixas fundam-se todas, de uma maneira ou de outra,
120
A Distribuição das Obras de Arte
num conjunto de normas artísticas habitualmente aceites e numa concepção partilhada
daquilo que se pode esperar do dinheiro gasto. Os espectadores que pagam um bilhete
caro para assistir a um concerto ou a uma peça de teatro que não dura senão meia hora
ficam com a impressão de terem sido roubados. Quando um actor secundário substitui
uma vedeta, muitos espectadores exigem o reembolso do bilhete. Uma obra demasiado
vanguardista para o seu público provoca uma vaia de protestos. O público americano
é bastante permissivo com os artistas medíocres, mas, noutros países, os espectadores
podem originar verdadeiros escândalos quando aquilo que lhes é apresentado não tem
a qualidade esperada. A insolência do público da ópera em Itália é lendária.
Os produtores têm relações bastante menos pessoais com o público dos seus es-
pectáculos do que os marchands com os seus clientes. Mas entregam-se com o mesmo
fervor a ensinar àqueles que o desejam a apreciar as obras que promovem. Não podem
contar com um público que, à semelhança dos tempos de outrora dos mecenas reais,
não só gostava de apoiar os artistas, mas conhecia bastante bem as convenções artís-
ticas para também fazer parte do espectáculo. Os artistas e o público hodiernos já não
partilham uma tal cultura de classe. A capacidade de apreciar as artes do espectáculo
pressupõe, como para as artes plásticas, uma cultura e uma sofisticação ausentes nas
pessoas mais desfavorecidas socialmente. É àqueles que distribuem a arte que incumbe
a tarefa de lhes trazer esta cultura. Os intermediários que garantem a comercialização da
arte proporcionam assim aos artistas a hipótese de apresentarem o seu trabalho a um
público ao qual formaram o gosto: a integração dos artistas na economia da sua socie-
dade e a capacidade de viverem da sua arte depende disto. (Ver Zolberg, 1980, para uma
comparação dos sistemas de distribuição nos mundos da música e das artes plásticas.)
AS INDÚSTRIAS CULTURAIS
Paul Hirsch (1972) usou o termo indústrias culturais para designar as «empresas
comerciais que fabricam produtos culturais de difusão nacional» (e «internacional»
-poderíamos acrescentar). Falou também do «sistema industrial da cultura, composto
por todos os organismos que se ocupam de filtrar os novos produtos e as novas ideias
provenientes do pessoal "criativo" do subsistema técnico e transmitidas aos níveis
administrativo e institucional de organização» (p. 642). Retomando a sua análise,
esses organismos visam públicos muito vastos dos quais ignoram quase tudo e dos
quais, portanto, não podem prever as reacções, apesar de todos os estudos de mercado
e sondagens. Não se pode saber com segurança a que convenções esse público é
sensível, nem quais as representações socialmente determinadas da cultura e da arte
que governam as suas escolhas. De onde a impossibilidade de realizar ou de suscitar
obras que se adaptem ao gosto de um público. Hirsch cita um porta-voz da indústria
discográfica, uma indústria cultural por excelência:
Fabricámos discos que pareciam ter tudo o que era necessário (artistas, canções, arranjos, pro-
moção, etc.) para garantir à partida uma venda recorde (... ). Pois bem, eles foram um retumbante
121
 Mundos da Arte
fracasso. Por outro lado, produzimos discos para os quais prevíamos um sucesso modesto e que
se tomaram verdadeiros êxitos de vendas. (Brief, 1964, citado por Hirsch, 1972, p. 644)
Hirsch sublinha, por fim, que, para se confrontarem com este ambiente incerto,
essas indústrias adaptam várias estratégias, nomeadamente a «proliferação dos pro-
motores» - que fazem chegar os produtos aos retalhistas e às pessoas ligadas aos
meios de comunicação susceptíveis de influenciar as vendas - a «produção excessiva
de novidades, fruto de uma distribuição selectiva» e a «cooptação de gatekeepers».
As indústrias culturais mais características das sociedades contemporâneas são a edição
de livros, a edição discográfica, o cinema, a rádio e a televisão.
Poderíamos pensar que são indústria~ recentes, fruto das invenções técnicas que
exploram. Mas a verdade é que todos os seus aspectos essenciais existiam já na indústria
editorial inglesa da segunda metade do século XIX. (Sutherland, 1976, sobre o qual me
baseei bastante para o tema em questão.) Os editores da época vitoriana desenvolve-
ram um sistema de distribuição baseado nos preços elevados e numa oferta reduzida,
absorvendo as enormes livrarias itinerantes uma grande fatia do volume de vendas
para todos os romances. Em geral, os romances eram publicados em três volumes.
O preço de venda, fixado em um guinéu e meio, era bastante alto para permitir aos
editores escoarem um mínimo de exemplares nas livrarias que lhes permitissem recolher
receitas consideráveis mesmo fazendo grandes descontos. Sutherland cita o exemplo de
«um romance intitulado Zaidee, de uma tal Mrs. Oliphant, que as edições Blackwood
publicaram em 1856. Imprimiram 1578 exemplares a um custo de 358 libras esterli-
nas. Foram vendidos cerca de 496 exemplares que renderam 535 libras e 10 xelins.
Assim, ao guardar para si dois terços da tiragem (1031 exemplares) [o editor] cobria
os seus custos». Sutherland acrescenta que uma das explicações para a «idade de ouro
do romance inglês (... ) reside na própria sobreabundância de romances nessa época e
no facto de os editores poderem acolher uma grande quantidade de talentos literários
candidatos ao sucesso» (Sutherland, 1976, p. 17). Dito de outro modo, era tão fácil
cobrir os custos, que os editores podiam permitir-se publicar uma grande quantidade
de livros. O encorajamento que isto dava aos aspirantes a romancistas conduziu à
proliferação de muitos novos talentos.
O sistema transformou-se a partir do momento em que as pessoas descobriram
meios de explorar o crescente gosto pela literatura de ficção, manifestado por um
público inglês cada vez mais instruído. Sutherland evoca vários métodos, como a cria-
ção de grandes bibliotecas de empréstimo e a reedição imediata das obras completas
de determinados autores. Outros dois métodos, a edição em folhetim nas revistas e a
publicação de fascículos mensais, permitiam imprimir e difundir um romance à medida
que ia sendo redigido. O autor e o editor podiam então ter em conta as reacções do
público para a preparação da continuidade do livro. Em caso extremo, era possível
acabar com um romance mal recebido pelo público, deixando de o escrever, publicar
ou distribuir. Os editores sabiam imediatamente quando um livro não funcionava,
pois as vendas dos fascículos, ou do periódico onde apareciam os episódios, sofriam
um brusco abrandamento, que não se explicava apenas pela desistência previsível
122
A Distribuição das Obras de Arte
dos leitores que tinham começado a ler o romance, mas o tinham considerado sem
interesse. Por outro lado, o departamento comercial podia dar conselhos para o segui-
mento da trama narrativa do livro tendo em consideração a curva de vendas. O que
levou Sutherland a afirmar:
Muitos dos romances dessa época, que parecem puro produto do génio criativo, eram frequente-
mente (... ) fruto de uma colaboração, de um compromisso ou de uma encomenda. (Sutherland,
1976,p.6)
Estes eram efectivamente os modos de influência dos editores sobre o trabalho
dos romancistas. Como veremos, esta influência foi determinante para o estilo e a
composição dos romances.
Mas regressemos a algumas das principais características deste sistema de difusão.
As reacções do público são imprevisíveis, e as pessoas que realizam ou distribuem as
obras não têm qualquer contacto real com esse público. A difusão das obras em múl-
tiplos exemplares, no caso do livro e do disco, ou por meio da transmissão mecânica,
para os programas de rádio e de televisão, impede-as de conhecer pessoalmente os
consumidores. Não têm essa relação directa com o público que caracteriza o mecenato
e a actividade das galerias. Nestes dois últimos sistemas, os criadores e os distribui-
dores estabelecem um verdadeiro diálogo com o público, por vezes mesmo durante a
realização das obras, e sabem o que ele pensa, aquilo de que gosta e não gosta. Ora,
não se sabe tão rapidamente nem tão seguramente aquilo que o público das indústrias
culturais pensa. Com efeito, apesar de todos os estudos de mercado, nunca ninguém
se pode gabar de certezas.
Não conhecendo o seu público, os artistas realizam necessariamente as suas obras
sem saberem quem as irá consumir nem sob que circunstâncias ou com que resultados.
Como sublinhou Charles Newman, «hoje em dia, nenhum grande escritor americano
pode dizer para quem é que escreve» (Newman, 1973, p. 6). Um autor popular ou
um cineasta também não podem afirmar saber a quem se dirigem. Mesmo que visem
um determinado público, nada lhes garante que as suas obras atinjam esse público.
Então, os artistas (e aqueles que distribuem as obras) constroem para si uma espécie
de público imaginário a partir de indícios fragmentários recolhidos de vários modos.
Os retalhistas podem transmitir informações aos-agentes comerciais, estes comunicam-
-nas aos seus superiores, que por seu turno as fazem chegar aos responsáveis pela
produção. Estes últimos- podem transmiti-las aos artistas, modificando-as mais ou
menos. As informações que circulam pelos canais indirectos raramente são exactas ou
utilizáveis quando chegam por fim ao artista. À falta de mais indicadores, o melhor é
contar com o que existe.
Sendo impossível determinar aquilo que o grande público pode acolher favo-
ravelmente, as indústrias culturais incitam todos e mais algum a proporem pro-
jectos. A elaboração do projecto fica quase exclusivamente a cargo do artista, que
assume as despesas na esperança de que a indústria se interesse pelo seu trabalho
e o distribua. As indústrias não contemplam senão algumas das inúmeras propostas
123
 Mundos da Arte
recebidas. Corno nota Paul Hirsch, «teoricamente, os organismos maximizam os
seus ganhos através da mobilização das suas capacidades de promoção para
sustentar a venda massiva de urna pequena gama de produtos» (Hirsch, 1972,
pp. 652-53). Lançam os produtos com a ajuda de campanhas de publicidade selectiva
e outros métodos de promoção, verificando depois os efeitos dessas medidas sobre as
vendas. À medida que vão recolhendo essa informação, retiram alguns dos produtos da
lista de promoção, obstando efectivarnente as suas hipóteses de sucesso. Quando a es-
colha é tão vasta, qualquer produto que não seja alvo de urna atenção particular toma-se
insuficientemente conhecido para alcançar aqueles a quem poderia interessar. (Bliven
[1973] descreve, a partir do depoimento de um agente comercial, o modo corno os
editores reajustam constantemente as suas estratégias de lançamento de novidades.)
As obras que chegam ao público são postas no mercado em quantidades variáveis
e são lançadas com mais ou menos publicidade. O sistema providencia deste modo
quantias variáveis de dinheiro (por vezes enormes), a ocasião mais ou menos favorável
para apresentar a sua obra e hipóteses relativamente escassas de atingir um público
cujos gostos e concepções condizem com a obra. Corno não existem relações directas
com o público, o artista torna corno referência, por um lado, as reacções dos seus pares,
por outro, as dos responsáveis pela distribuição.
O sistema exerce a sua influência sobre as obras através das relações de interacção
entre os responsáveis das indústrias culturais e os artistas. Tomemos o exemplo de uma
questão tão simples como a extensão de uma obra. Os escritores aprendem a conceber
o seu trabalho em função das extensões comercialmente aceitáveis. Acreditando em
Trollope (1947 [1883], p. 198), que escrevia numa época em que os romances em três
volumes eram a norma, «um autor apercebe-se rapidamente do número de páginas
que deve preenchem. Sutherland cita outros exemplos. A divisão do romance em epi-
sódios publicados periodicamente e a possibilidade de introduzir um fim abrupto no
folhetim dissuadiram os romancistas de perderem tempo com a redacção de um livro
que talvez nunca terminassem, ou de articularem sabiamente, nos primeiros capítulos,
os elementos que não desenvolveriam senão muito mais à frente na obra. Adaptaram
a forma burlesca, perfeitamente ilustrada na obra As Aventuras de Pickwick, que po-
diam interromper em qualquer momento sem grandes prejuízos para a continuidade da
intriga. Entretanto, quando um romancista se tomava suficientemente conhecido para
assegurar um determinado volume de vendas apenas com o seu nome, encontrava-se
numa posição de força para exigir da parte do editor a garantia da publicação integral
dá obra, independentemente das vendas iniciais. Assim, quando Charles Dickens ad-
quire uma determinada notoriedade, começa a escrever romances de construção mais
rigorosa, como Bleak House.
Aeste propósito, Sutherland cita um romance de Thackeray, Henry Esmond. Enquanto
A Feira das Vaidades era originalmente uma série de histórias breves pagas mensal-
mente, o contrato paraHemy Esmond autorizava, e chegava mesmo a obrigar, o autor a
compor um todo mais coerente. Thackeray deveria ser pago em três fases, a primeira no
momento da àssinatura do contrato, a segunda aquando da entrega do manuscrito aca-
bado e a terceira no momento da edição do livro. O facto de adiar o segundo pagamento
124
A Distribuição das Obras de Arte
para a data de entrega do manuscrito dava a Thackeray a possibilidade de redigir aquilo
que o contrato estipulava expressamente (contrariamente aos hábitos da época, nota
Sutherland), ou seja, urna narrativa «não interrompida». A complexa intriga desfaz-se
numa cena final onde todas as tensões acumuladas desde o início se resolvem de um só
golpe. Enquanto «ninguém, penso, se precipitaria para os últimos capítulos [A Feira das
Vaidades e de Pendennis] para descobrir o que iria acontecerno fim» (Sutherland, 1976,
p. 114), a intriga minuciosamente elaborada de Henry Esmond criava uma verdadeira
expectativa. Sutherland sublinha igualmente que, devendo Thackeray receber o fim do .
pagamento no momento da edição do livro, este foi o seu romance mais cuidado do
ponto de vista da apresentação e da revisão de provas. Ele conclui que «Hemy Esmond
deve uma parte da sua glória» ao editor George Smith (Sutherland, 1976, p. 116).
Os efeitos do sistema editorial variam segundo as circunstâncias, pois as relações
de força entre os editores e os autores podiam ser muito diferentes, bem como o grau de
confiança mútua e a importância das pressões exercidas sobre o autor. Em Os Últimos
Dias de Pompeia de Bulwer-Lytton, surgem capítulos supérfluos e cantos sem qual-
quer relação com o resto, porque faltavam cerca de cinquenta páginas ao manuscrito
original para perfazer os tradicionais três volumes (Sutherland, 1976, p. 57). Os textos
de Trollope foram expurgados para satisfazer os escrúpulos religiosos de C. E. Mudie,
que dirigia a maior livraria itinerante, e cujas compras representavam uma grande parte
dos benefícios adquiridos com os romances de sucesso (Sutherland, 1976, p. 27).
Barbara Rosenblum ( 1978) apresenta um quadro em tudo semelhante para a foto-
grafia de arte contemporânea, que nos adverte que a arte não está completamente sujeita
aos circuitos de distribuição, contrariamente a outras formas de trabalho. Comparando
o trabalho dos fotógrafos de arte com o dos fotógrafos de moda e de imprensa, ela
mostra que, nestes dois últimos casos, o conteúdo da imagem é determinado pelo tipo
de canais adaptados. As fotografias de imprensa reflectem as escolhas dos chefes de
redacção no que diz respeito aos temas, ao estilo e às características dos procedimen-
tos de impressão. Quanto aos fotógrafos de moda, eles vergam-se completamente
aos desejos do cliente, que está frequentemente presente no momento da execução
do trabalho. Quanto aos fotógrafos de arte, eles estão inseridos num sistema bastante
mais livre, que autoriza uma maior diversidade de obras. Com efeito, a fotografia de
arte contemporânea apresenta uma grande diversidade de estilos e de temas.
As exigências das indústrias culturais engendram uma uniformização mais ou
menos importante dos produtos, que traduz menos uma escolha dos autores da obra do
que as propriedades do sistema. As características normalizadas dos produtos podem
tornar-se uma espécie de critério estético para quem as avalia: na sua ausência, a obra
será catalogada como trabalho amador. As emissões das grandes cadeias de televisão
nacionais têm uma espécie de perfeição técnica que serve como referência para avaliar
as outras cadeias, mesmo que essa perfeição crie constrangimentos aos quais os «teleas-
tas» independentes procuram escapar. Um livro que não apresente margens regulares
à direita da mancha do texto parece atabalhoado, e um filme é «pobre» quando não
houve orçamento suficiente para passar para o ecrã aquele tipo de realismo luxuoso
tão usado em Hollywood.
125
 Mundos da Arte
A ARTE E A DISTRIBUIÇÃO
Os artistas produzem aquilo que o sistema pode aceitar. Isto não impede que
se possam produzir coisas de outro modo. Alguns artistas, de facto, renunciam às
possibilidades de apoio e de promoção características de um dado mundo da arte, para
produzirem outro tipo de obras. Mas, regra geral, o sistema não distribui este tipo de
obras. Esses artistas permanecem desconhecidos, ou dão origem a novos mundos da
arte que se constituem em torno daquilo que o sistema instituído deixa de fora. Esses
novos mundos fundam :frequentemente as suas actividades através da criação de novos
circuitos e métodos de distribuição.
Determinadas obras adaptam-se a todos os sistemas e, inversamente, todas as obras
se poderiam adaptar a determinados sistemas que não existem obrigatoriamente num
dado momento. Charles Newman opõem-se àqueles que predizem a morte anunciada
do romance como forma literária. Para ele:
o custo de produção e de comercialização daquilo que fazemos [romances] excedeu simples-
mente a margem de lucro da indústria, e essa doença foi durante muito tempo escamoteada por
teorias sobre a agonia dessa forma literária e todas essas metáforas de doença no seu estado
terminal (Newman, 1973, p. 7). ·
Não se trata portanto de afirmar que as obras não podem ser distribuídas, mas que
as actuais instituições não podem ou não as querem distribuir. Estas metem um travão
à evolução (como acontece com todas as componentes institucionais de um mundo
da arte), incitando os artistas a produzirem aquilo que elas adoptam e de onde retiram
benefícios.
Como iremos ver, seja como for produz-se uma evolução, por um lado porque
aqueles artistas cujas obras não se enquadram no sistema existente e que, portanto,
se encontram à margem procuram criar outros sistemas, por outro porque os artistas
consagrados utilizam o seu poder de sedução sobre o sistema existente para o obrigar
a aceitar as suas próprias obras não conformes.
126
5
A ESTÉTICA, OS ESTETAS E OS CRÍTICOS
A ESTÉTICA COMO ACTIVIDADE
Os estetas estudam os postulados e os argumentos que as pessoas usam para classi-
ficarem as coisas e as actividades nas categorias de «belo», de «artístico», de «arte», de
«belas-artes», de «não-arte», de «má arte», etc. Elaboram sistemas que lhes permitem
construir e justificar essas classificações definindo os casos a que se aplicam. Os críticos
usam esses sistemas para formularem juízos sobre certas obras e para explicarem o
seu valor. Por seu turno, esses juízos determinam a reputação das obras e dos artistas.
Os difusores e o público têm em consideração essa reputação quando decidem atribuir
ou não o seu apoio moral e financeiro, o que acaba por ter uma incidência directa sobre
os recursos conferidos aos artistas para prosseguirem o seu trabalho.
Este conceito apresenta a estética como uma actividade e não como um corpo de
doutrina. Os estetas não são os únicos a entregarem-se a esta actividade. A maioria dos
participantes dos mundos da arte também formula :frequentemente juízos estéticos.
Os princípios, argumentos e juízos estéticos ocupam um lugar importante no sistema
de convenções que permite aos membros dos mundos da arte agirem em conjunto.
A criação de uma determinada estética pode preceder, seguir-se ou acompanhar a
elaboração das técnicas, -das formas e das obras que compõem a produção de um
mundo da arte e pode surgir de qualquer um dos seus participantes. Às vezes, são os
próprios artistas que formulam explicitamente essa estética. Com mais :frequência,
criam uma estética implícita, mediante escolhas de materiais e formas.
Nos mundos da arte mais complexos e mais estruturados, os profissionais especia-
lizados (críticos e filósofos) constroem sistemas estéticos dotados de uma coerência
lógica e de uma validade filosófica. A criação desses sistemas pode tornar-se uma
verdadeira indústria em si mesma. Um esteta, cujas propostas fundam um sistema de
ordem sociológica que examinarei mais à frente, dá esta definição da estética:
127
 Mundos da Arte
A estética ( ... ) é o ramo da filosofia que se interessa pelos conceitos que usamos quando «manipu-
lamos» as obras de arte através do discurso, do pensamento ou por qualquer outro meio. A função
do esteta consiste em analisar, apoiando-se sobre a sua própria apreensão da Instituição Artistica,
o modo como os diversos grupos e indivíduos falam e agem enquanto membros dessa Instituição,
a fim de evidenciar as regras que definem a lógica da Instituição e que regem o desenrolar das
suas operações internas (... ).
No seio da Instituição Artística, o enunciado de factos precisos (decorrentes, por exemplo, da
interpretação rigorosa de uma obra de arte) implica uma avaliação precisa. As regras constitu-
tivas fixam critérios de avaliação precisos que se impõem aos membros da Instituição. (Kj0rup,
1976, pp. 47-48)
Ainda que isto possa parecer um pouco esquemático, é fácil perceber que os partici-
pantes de um mundo da arte entendem deste modo o papel dos estetas e da estética.
Um sistema estético claramente formulado presta-se a diversos usos num mundo
da arte. Liga as actividades dos participantes à tradição da arte e autoriza-os a reclamar
os recursos e as vantagens de que normalmente dispõem as pessoas que produzem esse
tipo de arte. Considerando um exemplo concreto, se alguém argumentar que o jazz
apresenta um interesse estético igual ao de outras formas de arte musical, poderá, na
qualidade de músico de jazz, concorrer a uma bolsa de uma fundação artística ou a um
lugar de professor num conservatório, tocar nas mesmas salas onde se realizam espectá-
culos com orquestras sinfónicas e esperar que o seu trabalho tenha um reconhecimento
idêntico ao dos compositores ou intérpretes mais respeitados. Uma formulação estética
demonstra que, quando baseada em argumentos suficientemente gerais e convincentes,
as actividades de determinados membros de um mundo da arte são da mesma ordem
que outras actividades que já usufruem dos privilégios ligados à «arte».
Como resultado, o título de «arte» torna-se simultaneamente indispensável e supér-
fluo para aqueles que produzem as obras em questão. Ele é indispensável se conside-
rarmos que a arte se distingue por um acréscimo de qualidades, de beleza e de
expressividade, e quisermos por conseguinte realizá-la de modo suficientemente incon-
testado para exigirmos os recursos e as vantagens que habitualmente lhe são concedidas:
se o sistema estético em vigor e as pessoas que o aplicam recusarem ao pretendente a
qualidade de artista, o seu projecto desmorona-se. É supérfluo porque, mesmo que as
pessoas não considerem como arte aquilo que é apresentado, o artista pode continuar o
seu trabalho sob outra designação e com o apoio de outro mundo de actividades coo-
perativas.
Em qualquer disciplina artística, muitos trabalhos não são considerados arte no
momento em que são executados. Como veremos, certas pessoas praticam o desenho
ou a fotografia em empresas vocacionadas para o fabrico e a venda de produtos indus-
triais, outras produzem vestuário e colchas no âmbito das suas actividades domésticas.
Existem pessoas que produzem sozinhas as suas obras, com um mínimo de apoio
cooperativo, à margem de qualquer justificação social concebível e, evidentemente, à
margem de qualquer estética filosófica defensável.
Para voltar à utilidade de uma estética para um mundo da arte, podemos sublinhar que
uma estética solidamente estabelecida orienta o desempenho daqueles que participam
128
A Estética, os Estetas e os Críticos
directamente na produção de obras de arte específicas. Quando tomam as decisões que
conferem à obra o seu aspecto definitivo, os artistas procuram sobretudo aquilo que pode
justificar essas decisões. É certo que um artista não pondera ao pormenor todas as ques-
tões de fundamentação filosófica de ordem geral antes de as resolver, mas sabe quando é
que as suas decisões vão em sentido contrário ao das teorias, mesmo que pelo sentimento
de uma vaga insatisfação. Uma estética geral intervém de modo mais explícito a partir do
momento em que alguém propõe uma modificação considerável da prática corrente. Se
um músico de jazz desejar abandonar as estruturas tradicionais de doze e de trinta e dois
compassos e substituí-las por estruturas onde a extensão das frases e das sequências
são um elemento da improvisação, vai precisar de descobrir motivos defensáveis para
essa mudança.
Por outro lado, uma estética coerente e defensável contribui para a estabilidade
dos valores e, desse modo, para a homogeneidade da prática. A consolidação dos
valores não constitui um simples exercício filosófico. Os participantes de um mundo
da arte que têm a mesma posição sobre o valor de uma obra podem adoptar a seu
respeito uma atitude mais ou menos idêntica. Uma estética sobre a qual nos possamos
apoiar firmemente para avaliar as coisas garante a permanência de certas estruturas
de cooperação. Quando os valores são estáveis e demonstram a sua permanência, as
outras coisas também se estabilizam: o preço das obras e, portanto, os mecanismos
comerciais de um mundo da arte, a reputação dos artistas e dos coleccionadores, bem
como o prestígio relativo das colecções institucionais e particulares (ver Moulin, 1967).
A estética elaborada pelos estetas procura garantir um fundamento teórico sólido para
as escolhas dos coleccionadores.
Considerado sob esta perspectiva, o valor estético nasce da convergência dos pontos
de vista dos participantes de um mundo da arte. Se esta convergência não acontecer,
não existirá também valor nessa acepção do termo: os juízos de valor que não são alvo
de unanimidade não podem servir de base para uma actividade colectiva e, portanto,
não têm muita incidência sobre as actividades que os põem em jogo. Uma obra tem
qualidades e, portanto, um valor, quando há unanimidade em relação aos critérios
usados para a avaliar e quando lhe foram aplicados os princípios estéticos aceites de
comum acordo.
Mas num mundo da arte organizado, são muitos os estilos e os movimentos que
rivalizam entre si numa disputa pela maior atenção, procurando que as suas obras
sejam expostas, publicadas ou executadas nos locais onde o público costuma acorrer.
Como o sistema de distribuição de um mundo da arte tem uma capacidade limitada,
não pode apresentar todas as obras e movimentos artísticos, nem pode portanto dar a
todos a hipótese de recolherem os benefícios de uma apresentação ao público. Os grupos
disputam entre si o acesso a essas vantagens expondo os motivos lógicos das suas
reivindicações. Uma análise lógica raramente consegue apaziguar as querelas sobre
a repartição dos recursos, mas certos participantes dos mundos da arte, sobretudo
aqueles que têm acesso aos canais de distribuição, sentem-se frequentemente tentados
a agir em conformidade com princípios lógicos. Os debates estéticos tornam-se mais
apaixonantes a partir do momento em que não se trata apenas de resolver no abstracto
129
 Mundos da Arte
as questões filosóficas, mas também de decidir sobre a repartição de valiosos recursos.
Quando se é confrontado com a questão de saber se o jazz é realmente música e se a
fotografia é realmente uma arte, se o free jazz é realmente jazz e, portanto, música, e
se a fotografia de moda é verdadeiramente fotografia e, portanto, uma arte, o objectivo
dos debates consiste, entre outras coisas, em decidir se as pessoas que fazem.fi"ee jazz
podem tocar nos clubes de jazz perante o seu público, e se o trabalho dos fotógrafos
de moda pode ser exposto nos museus ou nas galerias importantes.
Nesta corrida por um reconhecimento dos movimentos e dos estilos, os estetas
intervêm com argumentos capazes de convencer os outros participantes de um mundo
da arte de que o trabalho em questão entra nas categorias que interessam a esse mun-
do. O conservadorismo dos mundos da arte, reforçado pelo modo como as práticas
cónvencionais se emedam umas nas outras em tomo das actividades, dos materiais
e dos lugares perfeitamente concordantes entre si, toma particularmente problemá-
tica a aceitação de qualquer mudança. Na maioria das vezes, não se propõem aos
participantes de um mundo da arte senão pequenas mudanças, que deixam intactos
os métodos habituais. No mundo da música sinfónica, a duração dos concertos em
nada se alterou nestes últimos anos, pelo duplo motivo de que o aumento da duração
acarretaria despesas suplementares, em virtude dos acordos colectivos, e também
porque não se ousa reduzi-la muito por medo de desagradar ao público pagador.
(Nem sempre foi assim. A duração dos concertos diminuiu sensivelmente desde a
época de Beethoven, talvez devido à sindicalização dos músicos, corno se pode ver
na figura 13 [Forbes, 1967, p. 255].) A composição das orquestras sinfónicas não
sofreu grandes alterações, e o mesmo aconteceu com os materiais sonoros (os sons
da escala cromática temperada) e com os locais onde essa música era tocada. Dada
a concorrência de todos estes factores para um certo imobilismo, os inovadores têm
de encontrar uma justificação sólida para cada nova prática que introduzam.
Os estetas adoptam normalmente um tom moralista nos seus escritos. Partem do
princípio de que a sua tarefa consiste em encontrar uma receita infalível para estabe-
lecer a divisão entre as coisas indignas do epíteto de Arte e as obras que mereceram
esse título honorífico. Sublinham-se as palavras «indigna» e «merecem porque os
discursos estéticos estabelecem uma distinção moral entre o que é e o que não é
arte. Os estetas não procuram apenas classificar as coisas em categorias cómodas,
como faríamos com as espécies vegetais, mas distinguir o meritório do que não o é,
e isto de modo definitivo. Não querem abordar a arte numa perspectiva mais global
e ter em consideração aquilo que poderia ser interessante ou constituir um valor
qualquer. Procuram sobretudo uma justificação aceitável para excluir determinadas
coisas. A lógica deste empreendimento (a atribuição de títulos honoríficos) obriga-os a
eliminar muitas coisas, pois um título que pudesse ser alcançado por qualquer objecto
ou actividade já nada teria de honorífico. As consequências práticas do seu trabalho
exigem a mesma diligência selectiva, pois tanto os difusores corno o público e os outros
participantes de um mundo da arte esperam dos estetas que estes lhes indiquem um
meio claro e defensável de fazerem escolhas difíceis.
130
A Estética, os Estetas e os Críticos
HOJE, QUARTA-FEIRA, 2 DE ABRIL, 1800, Herr Ludwig van Beethoven tem a honra
de dar um grande concerto no Royal Imperial Court Theatre junto ao Burg. Serão apresentadas
as seguintes peças:
• Uma grande sinfonia do falecido mestre-de-capela Mozart.
• Uma ária da Criação do mestre-de-capela Herr Haydn, interpretada por Mlle. Saal.
• Um grande concerto para pianoforte composto e interpretado por Herr Ludwig van
Beethoven.
• Um septeto, respeitosamente dedicado a sua Majestade a Imperatriz, e composto por Herr
Ludwig van Beethoven para quatro instrumentos de cordas e três instrumentos de sopro,
interpretados por Herren Schuppanzigh, Scheiber, Schindlecker, Bar, Nickel, Matauschek
e Dietzel.
• Um dueto da Criação de Haydn, interpretado por Herr e Mlle. Saal.
• Herr Ludwig van Beethoven improvisará ao pianoforte.
• Uma nova grande sinfonia com orquestra completa, composta por Herr Ludwig van
Beethoven.
Os bilhetes para os camarotes e para a plateia adquirem-se junto de Herr van Beethoven
na Tiefen Graben, n.º 241, 3. 0 andar, ou na bilheteira.
O PREÇO DO BILHETE É O USUAL
O INÍCIO DO CONCERTO É ÀS 18H30
FIGURA 13. Programa de um concerto dado por Ludwig van Beethoven a 2 de Abril de 1800. Nessa
época os concertos tinham uma duração mais longa. Programa de um concerto realizado em Viena
citado em Forbes, 1967, p. 255.
Os estetas podem argumentar que não tencionam fazer juízos de valor, mas apenas
distinguir a arte da não-arte o mais objectivamente possível. Como todas as sociedades
onde os estetas exercem esse papel fazem da palavra arte um termo honorífico, o próprio
facto de traçar uma linha de demarcação contribui invariavelmente para estabelecer
uma hierarquia entre as realizações que poderiam pretender aceder ao estatuto de obras
de arte. Os estetas não necessitam de ser participantes cínicos nas maquinações do
mundo da arte para que o seu trabalho tenha essa utilidade.
O facto de as posições estéticas emergirem frequentemente no decorrer de batalhas
travadas para impor uma novidade em nada altera a situação. Para defender essas
posições, também é necessário demonstrar que certas coisas não são arte, a fim de
se poder afirmar que outras o são. Uma estética que elevasse tudo ao patamar da arte
não satisfaria aqueles que a utilizam no contacto quotidiano com a realidade de um
mundo da arte.
131
 Mundos da Arte
A ESTÉTICA E A ORGANIZAÇÃO
Outra função dos estetas e dos críticos consiste em reactualizar constantemente a
teoria geradora de valores adaptando, por meio da crítica, os pressupostos teóricos à
realidade da produção artística. Quando os artistas produzem obras novas, não o fazem
apenas como um desafio à estética oficial, mas também em resposta às tradições do
mundo da arte onde estão inseridos, tradições que podemos encarar como sequências
de problemas e de soluções (Kubler, 1962), e em resposta às ideias sugeridas por outras
tradições (a arte africana e a sua influência na pintura ocidental) ou às perspectivas
abertas por novas técnicas, etc. Uma estética deve estar permanentemente actualizada
de modo a continuar a servir de caução lógica para aquilo que o público toma como
obras de arte importantes, e manter assim uma relação coerente entre aquilo que há
muito foi aceite e aquilo que é agora proposto.
Como os princípios e os sistemas estéticos fazem parte do conjunto das práticas
interdependentes que constituem um mundo da arte, influenciam e são ao mesmo tempo
influenciados por elementos como a formação dos artistas e do público, as formas de
apoio financeiro, moral ou outro, e os modos de distribuição e de apresentação das
obras. São todos particularmente sensíveis às exigências de coerência que encerra a
ideia de arte.
O conceito de arte é demasiado impreciso para dar conta de todos esses fenómenos.
Tal como acontece com outros conceitos complexos, a sua enorme generalidade acaba
por mascarar a realidade. Quando tentamos definir a arte, descobrimos múltiplas excep-
ções, casos que correspondem apenas a determinados critérios implicados ou enunciados
pelo conceito. Quem diz «arte» designa normalmente uma obra que possui um valor
estético, qualquer que seja a maneira como este é definido, uma obra legitimada por
uma estética coerente e defensável, uma obra à qual as pessoas autorizadas para tal
reconhecem um valor estético, uma obra apresentada num local apropriado (museu,
sala de concerto, etc.). Muitas vezes, as obras possuem alguns destes atributos mas não
todos. São expostas e apreciadas, mas não possuem valor estético, ou então possuem
valor estético, mas não são expostas onde deveriam, nem são apreciadas pelas pessoas
certas. A generalização inerente à noção de arte sugere que esses atributos se encontram
em conjunto presentes na realidade. Se não for esse o caso, deparar-nos-emos com as
eternas dificuldades decorrentes da definição da arte.
Alguns participantes dos mundos da arte tentam reduzir as contradições e, portanto,
o número de excepções, conciliando a teoria com a prática. Outros procuram abalar
o statu quo e privilegiam, pelo contrário, as excepções. Para ilustrar esse facto, anali-
semos esta questão: quantas obras de arte grandiosas (ou excelentes, ou belas) é que
existem? Não temos a intenção de as enumerar e, aliás, não pensamos que esse número
(se é que pode ser calculado) seja importante. Mas esta questão evidencia a influência
recíproca das teorias estéticas e da organização dos mundos da arte.
Em 1975, Bill Arnold organizou uma exposição de fotografia em Nova Iorque,
«The Bus Show», dispersa por quinhentos autocarros (Arnold e Carlson, 1978). Queria
«apresentar fotografias notáveis num espaço público», com o objectivo de permitir um
132
A Estética, os Estetas e os Críticos
encontro da boa fotografia de arte contemporânea e dos seus autores com um público
mais vasto do que o habitual (ver figura 14). As fotografias deviam ocupar os espaços
normalmente reservados à publicidade, ou seja, 17 fotografias por autocarro em for-
matos que podiam variar entre os 30 cm e os 50 cm de altura. Para ocupar quinhentos
autocarros, eram portanto necessárias 8500 fotografias, todas seleccionadas entre a
produção recente de fotógrafos contemporâneos.
Existirão realmente 8500 fotografias contemporâneas notáveis que mereçam tal pu-
blicidade? Ao interrogarmo-nos deste modo, pressupomos a existência de um ponto de
vista estético e crítico sob o qual poderíamos avaliar as fotografias e distinguir aquelas
que têm qualidade suficiente. Sem procurar estabelecer uma tal perspectiva estética,
procuremos simplificar o problema. Suponhamos que a qualidade seja uma grandeza
mensurável segundo um parâmetro único que permita classificar as fotografias. (Na
realidade, os membros competentes do mundo da fotografia de arte, mesmo aqueles
que pertencem a um dos seus inúmeros segmentos rivais, adoptam toda uma série de
parâmetros quando avaliam as fotografias.) Nessas condições, será fácil dizer se uma
fotografia é melhor do que outra, pior ou de idêntica qualidade. Mas continuaríamos
sempre sem saber quantas seriam merecedoras de uma apresentação pública, quantas
poderiam ser qualificadas de «muito boas», «notáveis» ou «belas», quantas seriam
dignas de entrar na colecção de um museu ou de figurar numa história da fotografia
de arte.
Para se produzirem juízos desta ordem, é necessário estabelecer um limiar que
será forçosamente arbitrário. Mesmo se, numa distribuição ainda que homogénea
de elementos, uma clivagem e um ponto determinado permitirem diferenciar
claramente os dois conjuntos separados, a utilização dessa clivagem como limiar de
selecção não pode ter senão uma justificação prática, e nunca lógica, pois é perfeita-
mente arbitrária. Portanto os sistemas estéticos propõem e legitimam constantemente
juízos e divisões desse tipo. De resto, «The Bus Show» desagradou bastante ao mun-
do da fotografia: a operação deixava supor que era admissível traçar uma linha de
demarcação precisamente onde era permitido ocupar 500 autocarros e não onde as
convenções o teriam imposto (a julgar por aquilo que se faz actualmente nos museus,
uma das melhores exposições de fotografia de produção contemporânea englobava
cem a duzentas obras).
Se os sistemas estéticos autorizam a dividir as obras de arte dignas de serem expos-
tas ou executadas das que o não podem, isso terá repercussões sobre as condições de
difusão das obras. As instituições têm uma margem de manobra real, mais estreita, no
que respeita à quantidade de obras que podem apresentar ao público. Os equipamentos
existentes (salas de concerto, galerias de arte, museus, bibliotecas) dispõem de um
espaço limitado, os critérios de gosto em vigor reduzem as possibilidades de utilização
desse espaço (já não aceitaríamos ver pinturas penduradas sobre toda a superfície das
paredes, do chão até ao tecto, como acontecia no Salon oficial) e as expectativas do
público e a sua capacidade de atenção impõem limites suplementares (mais música
poderia ser tocada se o público não se importasse de assistir a seis horas de concerto
em vez de duas, embora, dadas as actuais tarifas, os problemas financeiros decorrentes
133
1
1
1
A Estética, os Estetas e os Críticos

da remuneração dos músicos tomem essa situação de qualquer modo impossível).

As capacidades existentes podem ser sempre melhoradas, ou construindo ou graças
a um melhor agenciamento, mas a certa altura, passamos a ter apenas um determi~
nado tempo e um determinado espaço, e portanto não podemos apresentar senão um
determinado número de obras.
Num mundo da arte equipado deste modo, a estética pode, com essa definição
anteriormente imaginada da qualidade segundo um parâmetro único, operar no sentido
de fazer corresponder o limiar de qualificação das obras à capacidade de acolhimento
dos equipamentos. Ela pode colocar a fasquia bastante alta para que o número de
obras apresentadas ou escolhidas fique aquém das possibilidades existentes (por exem-
plo, quando num determinado ano um júri decide que nenhuma obra é merecedora
de prémio). Ou então pode colocar a fasquia demasiado baixa para que o número de
obras dignas de apresentação ultrapasse a capacidade dos equipamentos disponíveis.
Estas duas últimas situações instauram uma dúvida sobre a eficácia do aparelho
institucional do mundo da arte, sobre a validade da sua estética ou até sobre ambas.
Então, começam-se a exercer pressões a favor de critérios estéticos suficientemente
ténues para permitir eleger mais ou menos a quantidade de obras que os organismos

heBus ho podem acolher; reciprocamente, as instituições são forçadas a oferecer possibilidades

de apresentação suficientes para acolher todas as obras às quais a estética atribui o
rótulo de qualidade.
There w1II be an exh1b1hon oi photographs in 500 New York City public buses in May oi 1975. Por seu lado, o sistema de distribuição, que necessita de obras para distribuir,
The purpose oi lhe show 1s to present excellent photographs in a pubhc space. Ali prints w1II
appear w1th lhe photographer's name and lhe picture's t1tle. · obriga a uma revisão dos juízos estéticos sob a forma de «redescobertas» de obras e
Photographs accepted for lhe exh1b1hon w1II become pari oi lhe permanent colleclion oi lhe de artistas até então pouco apreciados. Raymonde Moulin observa que as pinturas dos
L1brary oi Congress. Send duplica te pnnts oi each photograph you wish to subm1t; one pnnt will
go on a bus. lhe other lo lhe L1brary oi Congress. Vou must stale what rights you grant to lhe grandes mestres e outras obras consagradas de valor incontestado, ao entrarem cada
L1brary oi Congress w1th each photograph: loan. reproduct1on, or neither without your spec1hc vez mais nos museus e nas colecções particulares, desaparecem do circuito comercial
approval.
Vou may subm,t photographs to be cons1dered for one person shows or as pari oi lhe group dos marchands e das galerias. Ela cita o testemunho de um marchand francês:
exh1b1I. Smce lhe photographs will be placed m lhe interior adverlisingspace oi lhe buses there
are certam s,ze requ1rements. and m lhe case oi one person shows. a spec1l1c number oi pholo•
graphs are needed to 1111 lhe available spaces.11 you are submilting for group exhibition. send us É impossível fazer fortuna vendendo Renoirs se não se fizer parte da dinastia superior de mar-
any number oi pholographs m any oi lhe me calegones. For one person shows. you must submit chands. Como não existem muitos, os quadros ainda disponíveis atingem preços tão elevados
lhe exacl number oi photographs needed to fill a bus, in each oi lhe size categones. lhe size que o seu armazenamento é impossível. Os marchands tomam-se então intermediários entre
requirements and number oi photographs for each bus is as follows: 14 photographs with an
,mage he1ghl oi 9 inches; one horizontal photograph w,th an 1mage he1ght oi 13 inches; lwo verti- dois coleccionadores ou entre um coleccionador e um museu. As redescobertas devem-se ao
cais w,th an 1mage he1ght oi 16 inches. Pholographs nol accepted for one person shows w1II auto- facto de as coisas descobertas já não existirem. (Moulin, 1967, p. 435)
mahcally be juned as pari oi lhe group exhibilion.
AII work must be unmounted and untnmmed. Remember to subm1t duphcate prints oi each
photograph. Work not accepled w1II be returned if postage is included. On lhe back oi each prinl
wr1te your name. lhe p1clure·s hlle, and lhe righls you granl to lhe L1brary oi Congress. Enclose a Uma redescoberta consiste numa campanha para chamar a atenção de determinados
3" x 5" file card w1th your name. address. and phone number. Mali pnnls to: Bus Show. Photog-
raphy Department. Prall lnshtule, Brooklyn, New York 11205. For informahon call (212) compradores para artistas cujas obras ainda são relativamente numerosas no mercado
636-3573. The deadlme for subm1ssion is March 1. 1975.
e que, portanto, se vendem a preços razoáveis.
Th1s exh1b1!1on 1s made poss1ble w,th support from lhe New York State Counc1I on lhe Arts.
Poster e 1975 by Prall lnslilute. Pholograph by 8111 Arnold. Raymonde Moulin sublinha o papel desempenhado nessas ocasiões pelos especia-
listas do juízo estético:
FIGURA 14. Cartaz anunciando «The Bus Show», uma exposição de fotografias contemporâneas
A reavaliação de determinados estilos e de certos géneros não é independente do esforço dos
organizada por Bill Arnold em 1975 e que se propunha expor o trabalho de 8500 fotógrafos contem-
especialistas, historiadores ou conservadores dos museus (... ). [Existe uma] colaboração
porâneos, utilizando as áreas normalmente reservadas à publicidade dentro dos autocarros. O cartaz
involuntária entre a pesquisa intelectual e as iniciativas comerciais na redescoberta e no lan-
destinava-se a informar os fotógrafos que desejassem participar nessa manifestação. (Cedido por Bill
çamento dos valores artísticos do passado. O juízo dos conhecedores instaura a autoridade,
Arnold.)

134 135
 Mundos da Arte A Estética, os Estetas e os Críticos

mas as sucessivas gerações de especialistas não contemplam os mesmos sectores do passado.

Vários factores podem contribuir para a mudança de orientação da sua curiosidade ( ... ).
Os aspectos mercantilistas situam-se ao nível das consequências e não das causas. Os histo-
riadores distanciam-se dos campos bem definidos em que, no actual estado da pesquisa, as
mudanças de cronologia e de apreciação estão condenadas ao fracasso. Preferem as zonas de
sombra. (Moulin, 1967, p. 430)

Deste modo, os historiadores de arte descobrem o valor de pintores até então negli-
genciados no preciso momento em que os marchands procuram esse tipo de obras para
vender. Raymonde Moulin evoca as exposições consagradas aos amigos de artistas já
célebres e cita este exemplo:

KikoYne, nascido a 31 de Maio de 1892 em Gome!, fez parte do famoso grupo da galeria
Zborowski, do qual ele e Krémegne eram à época os mais cotados. Desde então, os outros
membros do grupo - Modigliani, Pascin, Soutine - morreram e os seus quadros já só se
encontram a preços muito elevados. A galeria Romanet consagrou grandes exposições aos
dois sobreviventes: a primeira a KikoYne, no início de Junho, a segunda a Krémegne, durante
a temporada de 1957-58. (Moulin, 1967, p. 438, extraído de Connaissance des Arts, n.º 64, 15
de Junho de 1957, p. 32)
Uma outra forma de ajustar aproximadamente a quantidade de obras consideradas
interessantes ou valiosas à capacidade do sistema de distribuição consiste, para os
artistas, em orientar-se para obras para as quais exista espaço, contornando as discipli-
nas e os géneros onde já existe «saturação». Na medida em que os sistemas estéticos
modificam os seus critérios para homologar a quantidade de obras que os mecanismos
de distribuição de um mundo da arte podem acolher, mesmo para os mais exigentes de
entre eles, aqueles que estabelecem uma demarcação estrita entre aquilo que pertence
à arte e aquilo que fica de fora tomam-se, na prática, demasiadamente relativos para
evitarem esse ambicioso objectivo.
Quando emergem novos estilos de arte, eles competem por um espaço disponível,
propondo novos critérios segundo os quais as suas obras merecem ser apresentadas
nas estruturas existentes. Podem também dar azo à criação de novos espaços, tal como
aconteceu com «The Bus Show» (ver figura 15). (Com efeito, os lugares «diferentes»
não preenchem completamente a função que lhes é atribuída. «The Bus Show» apre-
sentava o grave inconveniente de não poder contribuir para a reputação de nenhum
artista. Como ninguém sabia onde é que num determinado momento se encontrava o
autocarro que continha as fotografias de tal ou tal fotógrafo, os críticos não podiam
observá-las senão por acaso, e nem mesmo os amigos e os pares dos artistas sabiam
onde estavam as obras.) Os mundos da arte não têm todos a idêntica faculdade de
acrescentar facilmente o número de obras postas à disposição do público nos espaços
habituais. As bibliotecas modernas (mas não as livrarias [Newman, 1973]) acolhem
facilmente enormes quantidades de material impresso. Similarmente, inúmeras obras
musicais podem ser difundidas sob a forma de gravações. Mas os concertos e os reci-
tais oferecem tão poucas saídas que os músicos passam a destinar as suas composições
FIGURA 15. Exposição «The Bus Show». Dado que era impossível saber em que autocarros se
encontravam as fotografias, elas não puderam ser alvo de um comentário personalizado por parte
dos críticos e, portanto, esta exposição não teve quaisquer reflexos na reputação dos artistas que nela
participaram. (Fotografia cedida por Afterimage, Visual Studies Workshop.)
exclusivamente aos discos, a ponto de usarem efeitos só possíveis de obter em estúdio,
com um material complexo.
A TEORIA ESTÉTICA INSTITUCIONAL: UM EXEMPLO
Ao centrar este livro em questões de organização social, não procurámos elaborar
uma teoria estética fundada sobre a sociologia. Tendo em vista o que foi dito, compreende-
-se bem que a tentativa de elaborar uma estética no mundo da sociologia seria em vão,
pois só as estéticas desenvolvidas em ligação com as actividades dos mundos da arte são
susceptíveis de aí exercer influência. (Gans, 1974, é uma interessante tentativa de um
sociólogo no sentido de desenvolver uma estética, especialmente em relação à questão
do valor estético das obras produzidas pelos e para os mediá.)
Paradoxalmente, um certo número de filósofos propuseram uma teoria que, sem
ser sociológica, dá um lugar de destaque às considerações desse tipo para nos permitir
imaginar o que poderia ser uma abordagem propriamente sociológica. Essa teoria esté-
tica, dita institucional, pode servir para ilustrar o fenómeno anteriormente evocado,
a saber, a criação de uma nova estética destinada a levar em linha de conta obras
que o mundo da arte já homologou. Facto igualmente irónico, uma concepção mais
sociológica de um mundo da arte permite resolver determinados problemas que essa
teoria suscita, como nos propomos demonstrar ao fazer um desvio das questões

136 137
 Mundos da Arte

que temos vindo a tratar. (Donow, 1979, propõe uma interpretação sociológica
mais abstracta da teoria.)
Da anterior análise, fica a sugestão de que as novas teorias destinadas a substituir,
prolongar ou modificar as que já existiam, emergem quando as teorias antigas deixam
de levar em linha de conta as qualidades de uma obra favoravelmente acolhida pelos
membros qualificados do mundo da arte em questão. Quando uma estética deixa de
poder estabelecer a legitimidade daquilo que já é legítimo de qualquer maneira, alguém
constrói outra teoria mais adequada. (Isto que aqui referimos deve ser entendido como
uma pseudo-história, indicando numa narração linear algumas relações que possam
ter ou não ter acontecido exactamente como são descritas.)
Assim, e para apresentar as coisas de um modo bastante sumário, o juízo feito.
sobre as obras das artes plásticas fundamentou-se durante muito tempo numa teoria
que prescrevia a essas artes a imitação da Natureza. Chega o momento em que essa
teoria se toma impotente para esclarecer as obras que são consideradas como novas.
Tal aconteceu, por exemplo, com as medas de feno e as catedrais de Monet, mesmo
quando se pretendia ver nelas tentativas para estabelecer relações entre a luz e a cor.
Uma teoria expressiva da arte considerou depois a qualidade das obras a partir da sua
capacidade para exprimir as emoções, as ideias e o temperamento dos seus autores.
Ainda assim, foi necessário remodelar ou substituir essa estética para abordar o abstrac-
cionismo geométrico, a pintura gestual e todas as obras que escapavam ao seu campo de
aplicação (da mesma maneira, nem essas teorias nem aquelas que lhes eram análogas
nos podiam indicar grande coisa sobre a música aleatória).
A teoria institucional visa resolver os problemas levantados pelas obras que
ofendem tanto o senso comum como as sensibilidades mais refinadas, não deixando
entrever qualquer traço de intervenção do artista, nem na sua concepção nem na sua
realização material. Os defensores da teoria institucional interessam-se por obras como
o urinol ou a pá de neve expostas por Marcel Duchamp (ver figura 16), que devem o
seu estatuto de arte à assinatura de Duchamp, ou as caixas de Brillo expostas por Andy
Wharol (ver figura 17). O senso comum objecta que essas obras, independentemente
de quem as tenha realizado, não exigem qualquer mestria ou sensibilidade artística,
pois não imitam a realidade, já que provêm directamente dela, e não exprimem nada
de interessante, porque não passam de objectos banais. As críticas das pessoas mais
refinadas são bastante parecidas.
Apesar de tudo, essas obras alcançaram um enorme renome no mundo das artes
plásticas contemporâneas e fizeram muitos rivais. Os estetas, colocados perante um
facto consumado, elaboraram uma teoria que situava o carácter artístico e a qualidade
da obra fora do objecto propriamente dito. A partir de então, essa qualidade tinha de
ser encontrada na relação dos objectos com um dado mundo da arte, com as estruturas FIGURA 16. Marcel Duchamp, En avance du bras cassé. Os «readymades» de Duchamp chocaram
institucionais onde se inseririam a produção, a distribuição, a fruição e a exegese da arte. simultaneamente as sensibilidades do senso comum e da crítica: eram artefactos já existentes que
Arthur Danto e George Dickie formularam as teses mais importantes da teoria Duchamp se limitava a assinar. (Yale University Art Gallery, oferta de Katherine S. Dreier para a

L
1
institucional. Danto debruçou-se sobre a essência da arte, sobre aquilo que, na relação
de um objecto com um mundo da arte, conferia a esse objecto o estatuto de arte. Num
célebre enunciado sobre esse problema, :: afurnou:

8
Collection Société Anonyme.)

139
 Mundos da Arte
FIGURA 17. Andy Warhol, Brillo. As obras da «Pop Art» foram muito criticadas por não apresen-
tarem as características convencionalmente exigidas a qualquer obra de arte. (Fotografia cedida por
Castelli Archives.)
Para considerar uma coisa como arte, é necessário algo que o olhar não consegue discernir, um
ambiente de teoria estética, um conhecimento da história da arte: um mundo da arte. (Danto,
1964, p. 580)
A teoria de onde proveio a ideia de realizar a caixa de Brillo, as relações entre essa
ideia e outras reflexões sobre aquilo que faz as obras de arte serem realmente arte, e
a sua relação com os outros objectos que essas obras inspiraram, tudo isso forma um
contexto onde a caixa de Brillo e o objecto «caixa» em si se tornam arte porque é esse
o sentido que adquirem. Ou, para apresentar as coisas de outro modo:
A partir do momento em que uma coisa é considerada uma obra de arte, ela toma-se
objecto de uma interpretação. É a isso que ela deve a sua existência enquanto obra de arte, e,
quando a qualidade de arte lhe é negada, ela despoja-se da sua interpretação para se tomar apenas
uma coisa. A interpretação é, em certa medida, função do contexto artístico da obra: reveste uma
significação diferente segundo a sua situação na história da arte, os seus antecedentes, etc. Como
obra de arte, ela adquire finalmente uma estrutura que um objecto perfeitamente idêntico é de
todo incapaz de assumir se for um objecto real. A arte existe num ambiente de interpretação,
de modo que uma obra de arte é um suporte da interpretação. (Danto, 1973, p. 15)
· 140
A Estética, os Estetas e os Críticos
Dickie concentra a sua atenção nas formas e nos mecanismos organizacionais.
Segundo ele:
Uma obra de arte, no seu sentido taxonómico é: 1) um artefacto, 2) um conjunto dos seus aspectos
que lhe conferiu o estatuto de candidata à apreciação de uma ou mais pessoas que agem em nome
de uma determinada instituição social (o mundo da arte). (Dickie, 1975, p. 34)
Uma ampla e interessante literatura paralela cresceu em torno deste ponto de vista
para criticá-lo e desenvolvê-lo (Cohen, 1973; Sclafani, 1973a e 1973b; Blizek, 1974;
Danto, 1974; Mitias, 1975; Silvers, 1976). (Os sociólogos irão encontrar uma certa
familiaridade entre a teoria institucional da arte e as diversas teorias sociológicas que
tomam por objecto o modo como as definições sociais são criadoras da realidade-por
exemplo, a teoria dita do desvio [ver Becker, 1963],já que ambas encaram o carácter
do seu objecto de estudo consoante o modo como o definem as pessoas ao agirem
colectivamente.)
Os filósofos tendem a argumentar a partir de exemplos hipotéticos, e o «mundo
da arte» de que falam Dickie e Danto só tem a consistência necessária para garantir
as suas demonstrações. Os seus detractores também não se preocupam muito com os
caracteres dos mundos da arte presentes ou passados e encarregam-se, pelo contrário,
de denunciar as incoerências lógicas dos modelos utilizados nessa teoria. Nenhum dos
que participou neste debate abarcou os mundos da arte em toda a sua complexidade
organizacional como se faz aqui, mesmo se o nosso ponto de vista não é incompatível
com aquela tese. Mas ao recolocarmos os mundos da arte numa perspectiva mais
complexa e mais empírica, podemos ultrapassar determinados problemas perante
os quais o discurso filosófico chegou a um impasse, o que permitirá talvez facilitar
o trabalho dos estetas e aprofundar simultaneamente a análise do papel da estética
num mundo da arte.
QUEM?
Quem é que pode atribuir a uma coisa o estatuto de candidato à apreciação e, por-
tanto, o estatuto de obra de arte? Quem é que pode actuar em nome dessa instituição
social que é um mundo da arte? Dickie responde sem hesitar. Segundo ele, o núcleo
de um mundo da arte é composto por um determinado número de pessoas que podem
agir em seu nome:
Um grupo de pessoas, não verdadeiramente organizadas mas contudo em relação, compreen-
dendo nomeadamente artistas (... ),produtores, directores de museus, frequentadores de museus
e de teatros, jornalistas, críticos que trabalham para todo o tipo de publicações, historiadores
de arte e filósofos da arte. São estas as pessoas que fazem girar a máquina do mundo da arte
e que asseguram desse modo a sua perpetuação. (Dickie, 1975, pp. 35-36)
141
 Mundos da Arte
Mas ele também sublinha que:
Por outro lado, todo aquele que se considera membro do mundo da arte também se torna parte
dele ipsofacto. (Dickie, 1975, p. 36)
Com esta última afirmação, os estetas são avisados de que a perspectiva de Dickie
não os ajudará com certeza a distinguir o meritório daquilo que não o é. Esta definição
é bastante vaga. Eles não podem aceitar o corolário de que os representantes de um
mundo da arte que conferem aos objectos o título honorífico de obras de arte possam agir
segundo a sua própria autoridade. Expressam o seu desacordo baseando-se em contra-
-exemplos de algum humor. Imaginemos que um tratador do jardim zoológico decide
que é membro do mundo da arte e, nessa qualidade, confere um título de apreciação,
portanto o estatuto de obra de arte, ao elefante que está sob a sua guarda. Não é por isso
que o elefante passa a ser considerado uma obra de arte, não é verdade? O tratador do
jardim zoológico não poderia ainda assim agir em nome da arte? Bom, claro que não,
o elefante não é uma obra de arte, todos o sabemos (Dickie, 1971; Blizek 1974).
Mas como é que o sabemos? Muito simplesmente porque temos uma noção da
organização dos mundos da arte que parte do mero bom senso. Os mundos da arte
existem de tal modo que alguns dos seus membros são considerados por muitos ou
pela maioria das pessoas interessadas como mais habilitados que outros para falar em
nome de um mundo da arte. As pessoas interessadas são aquelas que participam nas
actividades cooperativas onde as obras desse mundo são produzidas e consumidas.
Os membros deste modo habilitados podem ser considerados como tais em virtude
da sua experiência, porque possuem um dom inato para reconhecer a arte, ou porque
aquele é o seu trabalho e porque devem estar bem preparados para o saber. Pouco
importa a razão. O que lhes permite estabelecer e afirmar a distinção é a autoridade
que os participantes lhes reconhecem de comum acordo.
Um sociólogo não tem de decidir quem é que está habilitado a conferir a etiqueta
de arte (ou, para usarmos a fórmula de Dickie, a conferir um estatuto de candidato a
apreciação). Só precisa de observar a quem é que os membros de um rnundo da arte
conferem essa prerrogativa, no sentido em que, a partir do momento em que as pessoas
em questão decidem que uma coisa é arte, os outros comportam-se consequentemente.
Certas características comuns aos mundos da arte mostram que a teoria institucional
não é capaz de satisfazer a aspiração dos filósofos de se poder distinguir definitivamente
aquilo que é arte daquilo que não é. Antes de mais, é raro que todos os participantes
estejam verdadeiramente de acordo sobre as pessoas que estão habilitadas a falar em
nome da arte no seu todo. Algumas ocupam posições institucionais que as autorizam
de facto a decidirem aquilo que será aceitável. Deste modo, os directores dos museus
poderiam decidir se a fotografia é arte porque poderiam tomar ou não a decisão de a
expor nos seus museus. Eles até poderiam classificar o tipo de arte a que pertenceria (por
exemplo, as artes «menores» ou o seu contrário, quaisquer que sejam), escolhendo expor
as fotografias em grandes salas onde normalmente se expõem pinturas, ou relegá-las
para um espaço menos prestigiante. Mas alguns participantes acham que os directores
142
A Estética, os Estetas e os Críticos
dos museus não possuem competências para fazerem os juízos que fazem, que num
mundo melhor não seriam autorizados a emitir tais juízos, porque estão mal informados,
imbuídos de preconceitos ou influenciados por considerações que lhes são extern.as.
,Uns pensam que eles são demasiado vanguardistas e não dão toda a atenção que seria
necessária aos estilos e géneros consagrados. Outros pensam exactamente o contrário
(ver Haacke, 1976). Muitos dos participantes recusam a arbitragem dos responsáveis das
instituições porque, sob os mais variados aspectos, eles surgem como os representantes
dos ricos e dos poderosos das comunidades que servem (ver Catalog Committee, 1977;
Haacke, 1976; Becker e Walton, 1976). Assim, as suas decisões seriam provenientes
tanto de um preconceito de classe como de uma dada lógica estética.
Os membros de um mundo da arte também não chegam a um consenso sobre
o peso real dos juízos emitidos por determinadas categorias de profissionais. Esse
desacordo reflecte a ambiguidade da posição que essas pessoas ocupam no mundo da
arte. Frequentemente, não se sabe muito bem se a opinião de tal ou tal crítico conta
verdadeiramente, se outras pessoas se vão inspirar nas suas actividades: todas as cir-
cunstâncias ligadas às mudanças e às lutas políticas que agitam o mundo da arte têm
aqui uma certa importância. Para além do peso real dos seus veredictos, é também a
própria posição de pessoas como os críticos, os marchands, os membros de comissões
e outros júris, que é problemática. Esses equívocos, que uma análise filosófica ou
sociológica não tem o poder de dissipar, devem-se ao facto de o respeito de que esses
especialistas necessitam para assegurar a sua autoridade não lhes ser facultado pelos
interessados senão de modo esporádico e inconstante.
A teoria institucional não pode portanto fornecer aos estetas os meios para distinguir
categoricamente as obras de arte daquelas que não o são. Dado que o acordo sobre o
especialista habilitado a decidir o que é arte varia muito conforme as situações, parece
realista apreender o artista segundo uma variável contínua e classificar os objectos, quer
sejam ou não artísticos, em vez de se limitar à dicotomia da arte e da não arte.
As próprias maneiras de conferir a qualidade de arte a objectos ou a manifestações,
e de a ratificar, variam segundo os mundos da arte. Vantagens materiais como a atri-
buição de bolsas, prémios, comissões, espaços de exposição ou outras possibilidades
de apresentação das obras (publicação, produção, etc.) têm como efeito imediato per-
mitir ao artista continuar o seu trabalho. Vantagens menos palpáveis, como a opinião
favorável de determinadas sumidades do mundo da arte, têm efeitos indirectos, mas
consideráveis, sobre as carreiras dos artistas. Os seus beneficiários são inseridos nos
movimentos de ideias que determinam as mudanças e as novas tendências. Recebem
a confirmação de que as suas orientações têm fundamento e ajuda quando necessitam
de resolver problemas quotidianos, tudo coisas que são recusadas aos artistas que se
limitam a ter uma carreira de êxito em termos mais convencionais.
QUAIS?
Quais são as características que um objecto tem de possuir para ser considerado
uma obra de arte? A teoria institucional parece indicar que tudo pode ser objecto de
143
 Mundos da Arte A Estética, os Estetas e os Críticos

apreciação. Em resposta a um oponente que defendia que certos objectos, como «pione-
ses, envelopes, talheres de plástico de certos restaurantes», não podiam ser apreciados
(Cohen, 1973, p. 78), Dickie afirmou:

Mas por que é que não podemos apreciar as qualidades vulgares de Fonte [o urinol que
Ducharnp expôs corno obra de arte; ver figura 18] - a sua superfície branca e brilhante, a
profundidade quando reflecte os objectos envolventes, a sua agradável forma oval? Ela
possui qualidades idênticas às das obras de Brancusi e de Moore que ninguém recusa.
De modo idêntico, os pioneses, os envelopes e os talheres de plástico possuem características
que podemos apreciar se lhes quisermos dedicar a nossa atenção. Um dos interesses da fotografia
reside na sua capacidade de abarcar e valorizar as particularidades dos objectos vulgares. Pode-se
fazer o mesmo, sem recorrer à fotografia, limitando-nos a observar. (Dickie, 1975, p. 42)

Então, basta dizer que uma coisa é arte para que se tome arte?

Não é assim tão simples: mesmo se, apesar de tudo, for um baptisrno conseguido aquilo que
faz de um objecto urna obra de arte, nem todos os baptisrnos resultam. Existem, forçosamente,
algumas condições a satisfazer, tanto pela pessoa que nomeia corno pelo objecto que é nomeado:
se elas não forem preenchidas, bem se poderá dizer «eu te baptizo», que nada daí advirá. (Cohen,
1973,p.80)

Cohen tem razão: nem sempre se tem êxito quando se aplica a etiqueta de arte a
qualquer coisa. Mas não deduzamos daí que os limites se confinariam à própria natu-
reza do objecto ou da manifestação e excluiriam ipso facto, e sem recurso possível,
determinados objectos do domínio da arte.
Em qualquer mundo da arte, a designação daquilo que pode ser tido como arte
obedece seguramente a determinadas condições estabelecidas por um consenso
prévio sobre os critérios a aplicar e sobre as pessoas que os podem aplicar. Apesar
das suas divergências, de doutrina ou outras, os membros de um mundo da arte são
frequentemente capazes de designar com alguma certeza os artistas e as obras que
merecem atenção. Deste modo, os músicos de jazz que defendem diferentes estilos
podem simultaneamente estar de acordo para afirmar que certo músico ou certa
interpretação tem «swing». As pessoas do teatro também serão unânimes em avaliar FIGURA 18. Marcel Duchamp, Fonte. Os estetas estão em desacordo quanto ao tipo de qualidades
que uma obra de artes plásticas deve possuir para que seja considerada arte. Poderão as propriedades
se uma dada cena «funciona» ou não. Quando se trata de decidir apoiar determinadas físicas de uma obra como Fonte ser apreciadas? (Fotografia cedida pela galeria Sidney Janis, Nova
obras e os seus autores, os artistas entram por vezes em violento desacordo, e em casos Iorque.)
extremos suscitam juízos muito menos seguros, sobretudo quando se trata de estilos
recém-introduzidos na prática de um mundo da arte ou, pelo contrário, desconside- Nesse sentido, um consenso ou uma mera denominação não podem transfor-
rados a ponto de serem rejeitados. Mas a maioria dos juízos são incontestados, não mar o que quer que seja numa obra de arte, porque essa qualquer coisa não se
apenas por se limitarem a reproduzir juízos já confirmados, mas porque se baseiam adequa aos critérios em vigor num mundo da arte. O que não contradiz em nada
na aplicação sistemática dos mesmos critérios por parte de membros experientes a ideia de que é o baptismo que faz a obra de arte. O mundo da arte chega à una-
do mundo da arte. Hume descreveu esse fenómeno no seu ensaio sobre os critérios nimidade sobre os critérios que determinadas obras satisfazem de modo tão evi-
do gosto, e não deixa de ser interessante relembrar o modo como a maioria dos médicos, dente que quase se toma automático, e este consenso é também consequência do
quando confrontados com uma série de dados clínicos, chegam ao mesmo diagnós- baptismo. Ele surge porque, em princípio, os membros do mundo da arte não têm
tico (poderíamos encontrar situações idênticas em todos os domínios das actividades qualquer dificuldade em classificar as obras nessas circunstâncias. A definição daquilo
1
especializadas). que pode ser arte tem os seus constrangimentos, mas eles impõem-se na mesma

144 145
 Mundos da Arte
medida da adequação entre as características dos objectos e das regras de classificação
em vigor num mundo da arte.
Por outro lado, esses critérios que fazem parte de um consenso tendem a modificar-
-se. O diálogo constante entre os artistas e os outros participantes leva a constantes
rectificações dos critérios de juízo e da sua aplicação. No início dos anos trinta, os
músicos, os críticos e os amadores de jazz declaravam unanimemente que os instru-
mentos eléctricos não podiam produzir aquilo que consideravam como verdadeira
música. Tiveram de reconsiderar os seus critérios quando Charlie Christian demonstrou
a inúmeras pessoas que a sua guitarra eléctrica lhes podia desencadear o mesmo tipo
de emoções que uma guitarra acústica.
ATÉ ONDE?
Os estetas, tanto os partidários como os adversários da teoria institucional,
preocupam-se com os efeitos da teorização estética sobre os artistas e os mundos da
arte. Receiam, entre outras coisas, que uma teoria demasiadamente restritiva desenco-
raje inutilmente certos artistas e entrave a sua criatividade. É sobrestimar a influência
das teorias estéticas sobre o comportamento dos mundos da arte. Se existe influência,
ela exerce-se sobretudo no outro sentido. Mas os «institucionalistas» tiram uma con-
sequência importante da sua análise: se os artistas querem ser reconhecidos enquanto
tal, têm de convencer as pessoas que irão certificar o carácter artístico do seu trabalho.
(A análise institucional sugere, em princípio, que qualquer um pode fornecer essa con-
firmação, mas esses teóricos admitem de facto que ela deve ser.fornecida pelo mundo
da arte existente.) Ora, se a arte não é senão aquilo que um dado mundo da arte reco-
nhece como tal, existe uma escapatória (analisada num capítulo posterior), que consiste
em organizar sobre bases novas um mundo da arte que confirmará a natureza artística
daquilo que é produzido. De facto, essa estratégia provou repetidamente a sua eficácia.
E ainda que as tentativas goradas sejam em muito maior número, ela mantém-se
apesar de tudo uma eventualidade perfeitamente possível.
Mais dificuldades se apresentam quando se quer criar um mundo da arte para aí
fazer homologar as obras que não encontram lugar nos mundos da arte existentes.
Os recursos (nomeadamente os apoios financeiros) já estão atribuídos às actividades
artísticas em presença, de tal modo que é preciso explorar novas fontes de finan-
ciamento, novos sectores de oferta de recursos humanos, outros modos de provisão
de material, equipamento, etc., sem esquecer os espaços onde apresentar as obras.
Dado que as teorias existentes não homologam as obras em questão, é necessário
elaborar uma nova estética, um novo estilo de crítica, e enunciar novos critérios de
avaliação. Contudo, ao afirmar que «é necessário» fazer tudo isso, levanta-se um
problema de definição, da mesma ordem daqueles que a análise filosófica suscita. Até
onde é que é preciso ir na organização de um mundo da arte e na instauração do seu
aparelho institucional, antes de se poder fazer aceitar a obra em questão para além
do círculo dos iniciadores desse novo mundo? Os meios e os argumentos necessários
para convencer as pessoas são muito variáveis. Para algumas, é necessária uma
146
A Estética, os Estetas e os Críticos
profunda argumentação ideológica. Outras, nomeadamente os gerentes dos teatros,
os operadores dos estúdios de gravação e os impressores, exigem apenas que as suas
facturas sejam saldadas.
A resposta à questão não reside forçosamente, e não devia mesmo residir, no estabe-
lecimento de uma norma específica que estipularia a quantidade de dispositivos
institucionais exigida pelo funcionamento de um mundo da arte. As actividades em
questão podem ser praticadas por um número muito variável de pessoas e não exigem
forçosamente todo o aparelho institucional de que dispõem mundos tão desenvolvidos
como o da escultura e da pintura contemporâneas, ou o da música sinfónica e da
ópera. Quando falamos de mundos da arte, é muitas vezes nestes que pensamos. No
entanto, é possível produzir pinturas, romances, música, bem como todo o tipo de
outros objectos ou de manifestações artísticas, sem ter de recorrer a todo o pessoal
de apoio que compõe esses mundos (críticos, fornecedores de material, produtores,
fornecedores de espaços, públicos diversos). Convém recordar que o leque de situa-
ções é balizado por um limite inferior: qualquer que seja a actividade artística, existe
sempre a capacidade para se cumprir sozinho todas as tarefas necessárias. Não é
uma situação habitual, e não seduz muitos artistas, mesmo que por vezes lhes pareça
invejável, quando têm problemas com os outros participantes. Quando o número de
pessoas que estão envolvidas cresce, a actividade desenvolve-se até ao ponto em que
se forma um núcleo estável de pessoas que coopera regularmente para produzir o
mesmo género de obras. Se esse número aumentar ainda mais, atinge-se um estádio
onde os diferentes artistas podem produzir tendo em vista um público mais vasto e,
a partir daí, certamente anónimo, mas que podem esperar cativar em certa medida.
Digamos que o primeiro nível de organização corresponde a um mundo esotérico e o
último a um mundo exotérico. O nome que lhes é dado e o limite da sua demarcação
não têm senão uma importância relativa. O que importa, antes de mais, é constatar
que são arbitrários, pois na realidade esses níveis são muito diversos e repartem-se
por múltiplos eixos.
QUANTOS?
Nem Dickie nem Danto indicam com clareza quantos mundos da arte é que exis-
tem. Segundo Dickie:
O mundo da arte é compósto por um feixe de sistemas: teatro, pintura, literatura, música, etc., e cada
qual instaura um quadro institucional para a atribuição de um estatuto aos objectos provenientes do
seu domínio. Não se pode fixar qualquer limite ao número de sistemas envolvidos na noção genéri-
ca de arte, e cada um dos principais subsistemas contém outros subsistemas. Estas características d_o
mundo da arte tomam-no suficientemente elástico para acolher inclusive as expressões criativas mais
radicais. Um sistema completamente novo, comparável ao teatro por exemplo, podia reunir-se num
único bloco. Frequentemente, um subsistema junta-se aos outros no interior de um sistema. Por
exemplo, esculturas de lixo no campo da escultura, ou o happening no campo do teatro. A longo
prazo, essas reuniões podem acabar por constituir sistemas completos. (Dickie, 1975, p. 33)
147
 Mundos da Arte
Para Blizek (1974), trata-se de uma questão empírica, mas ele também faz notar
que o termo «mundo da arte» é demasiado vago para que se saiba se existe um mundo
único e subdivisões, ou vários mundos talvez independentes, acrescentando que, nesta
última hipótese, poderia haver aí incompatibilidade entre eles. Muitas destas observa-
ções são bastante relevantes.
Empiricamente, os subsistemas correspondentes às diferentes disciplinas artísticas
podem subdividir-se em segmentos distintos e quase totalmente isolados uns dos outros.
Falámos dos estilos e dos movimentos artísticos como se eles disputassem as mesmas
retribuições e os mesmos públicos (ainda o faremos quando examinarmos as mutações
no seio dos mundos da arte), mas isso nem sempre é verdadeiro. Na maior parte das
vezes, os membros de um grupo encontram um público e apoios em sectores da sociedade
que não teriam dado o seu apoio aos outros segmentos do mundo da arte susceptíveis
de entrar em concorrência com eles. Muitos mundos da pintura recorrem aos mesmos
fornecedores de material que os artistas contemporâneos reconhecidos, mas possuem
dispositivos diferentes, e frequentemente eficazes, para a exposição, a difusão e o fi-
nanciamento dos seus trabalhos. Nos Estados Unidos, os «Cowboy Artists ofAmerica»
trabalham para uma clientela que admira Charles Russell e Frederick Remington (dois
pintores especializados nas cenas do Far West e expostos nos «verdadeiros» museus),
mas que não dispõe dos meios ou da oportunidade para comprar as obras destes.
Apesar do desprezo dos críticos de arte da costa Este, a pintura e a escultura cowboy agradam
de tal modo que os seus preços sobem mais rapidamente do que balões enchidos a gás. A arte
cowboy tem as suas grandes figuras, as suas galerias e até a sua própria casa editora. (Lichtens-
tein, 1977, p. 41)
No extremo, o aparato de um mundo da arte pode constituir-se em tomo da obra de
um único artista relativamente isolado do mundo mais vasto e reconhecido da sua dis-
ciplina. Basta apenas que alguém consiga obter os meios para tal. Tomemos o exemplo
de Edna Hibel. A sua obra, embora exposta em lugares prestigiados, não gozou de um
grande prestígio junto dos artistas e dos coleccionadores contemporâneos. E apesar de
tudo, foi-lhe consagrado um museu inteiro:
O Hibel Museum of Art, de Palm Beach, deve-se à iniciativa de Ethelbelle e Clayton
B. Craig. Os Craig, que eram desde há muito tempo os mais importantes coleccionadores de
obras de Edna Hibel, tiveram a ideia de fundar o Hibel Museum para aí abrigar a sua colecção
mundialmente célebre (... ).Na sua primeira visita [em 1961] à recém-inaugurada Hilbert Gallery
em Rockport, no Massachusetts, Ethelbelle e Clayton Craig ficaram apaixonados pela obra de
Edna e compraram cinco pinturas para a sua já extensa colecção de arte( ... ). À medida que a
colecção dos Craig ia crescendo, crescia também a sua simpatia pela artista e pela sua obra e
consolidava~-se os laços de ~mizade e de admiração mútua, a ponto de o domicílio dos Craig
se tornar praticamente um museu consagrado a Edna Hibel ( ... ). Os Craig quiseram evitar que
essas ob:as se dispersassem, o que teria impossibilitado aos estudantes, aos investigadores e
aos adm1radores de terem acesso a um panorama representativo num único lugar. Assim, au-
mentaram o ritmo das aquisições e enriqueceram a sua colecção com inúmeras obras-primas
L_ 148
A Estética, os Estetas e os Críticos
de Edna Hibel (... ). Finalmente, o sonho dos Craig concretizou-se e o Hibel Museum of Art
tornou-se uma realidade. A colecção Craig constituiu o núcleo de um conjunto composto por
todas as obras de Edna Hibel oferecidas pelos seus fervorosos admiradores. O museu de Palm
Beach presta homenagem à generosidade, à perspicácia e ao entusiasmo dos Craig. (Hibel
Museum of Art, 1977)
Os segmentos regionais, menos isolados que o exemplo dado, orientam geral-
mente os seus esforços para os centros capitais do «grande» mundo da arte (McCall,
1977). Aqueles que aí participam sofrem de uma falta de oportunidades para expo-
rem e, sobretudo, da sensação de que o sucesso na sua região pouco lhes facilitará
o acesso ao mundo maior ao qual aspiram, um mundo que praticamente os ignora.
Se definirmos os mundos da arte pelas actividades que os seus participantes exercem
colectivamente, podemos questionar-nos sobre quais as actividades que caracterizariam
um mundo de arte global (que reuniria todas as artes inventariadas) e que nos autorizaria
a falar de um único mundo. Entrevemos dois.
Primeiro, as subcomunidades associadas às diversas disciplinas artísticas são fre-
quentemente submetidas a constrangimentos externos comuns, que as colocam peran-
te dificuldades análogas. Desse modo, uma crise económica pode colocar todas as
formas de arte numa situação financeira delicada (embora a Grande Depressão de 1929
não tenha tido esse efeito nos Estados Unidos). Um governo pode impor a mesma
censura a todas as artes, de tal modo que a experiência que os artistas tiram de um
domínio serve para advertir os outros daquilo que os pode esperar. Assim, um deco-
rador de teatro poderia modificar os seus projectos em função da censura e adivinhar
aqu_ilo que lhe será permitido apresentar em cena pelas reacções dos censores face a
um disco de um cantor popular, um livro recente ou um novo filme. Na medida em
que os participantes de todos esses mundos têm uma experiência comum da censura
e antecipam as suas reacções da mesma maneira, exercem uma forma de actividade
colectiva e constituem desse modo um mundo da arte. Se se associassem para lutar ou
para protestar contra a censura, ou cooperassem para a contornar, isso seria outra
forma de exercer uma actividade colectiva pela qual se define um mundo da arte.
Em segundo lugar, os artistas de diferentes mundos podem ter objectivos pareci-
dos e as mesmas ideias sobre o modo de os alcançar. Nos períodos de nacionalismo
exacerbado, os artistas podem esforçar-se por exprimir nas suas obras o carácter e as
aspirações do seu país. Para tal, devem encontrar uma linguagem e técnicas capazes
de veicular os sentimentos do seu povo, bem como os seus próprios sentimentos.
Na medida em que os membros dos diversos mundos debatem o conjunto dessas ques-
tões, poderíamos afirmar que eles participam num mundo da arte global.
Os organismos artísticos especializados numa dada disciplina empregam frequente-
mente pessoas vindas de outros sectores, que lhes fornecem o pessoal de apoio para a
actividade dominante. Os artistas plásticos criam cenários para o teatro e para o bailado,
os escritores redigem libretos para ópera, os músicos compõem e executam música para
filmes, etc. Quando os artistas cooperam deste modo para além das fronteiras dos sub-
sistemas, podemos dizer que participam num mundo de arte global. E essa faculdade de
cooperar pode incitar os membros de mundos que até então não se encontravam ligados
149
 Mundos da Arte
a conceber novas formas de colaboração e a forjar novas teias suplementares no mundo
da arte global. Enfim, os participantes de mundos da arte específicos provêm frequente-
mente de uma mesma facção restrita da sociedade, por exemplo a burguesia culta ou a
pequena nobreza. Talvez tenbam frequentado as mesmas escolas, ou talvez pertençam
a famílias unidas por laços de parentesco ou de amizade, e esses laços servirão para
forjar um mundo da arte global, ou pelo menos poderão suscitar as interacções regulares
que os conduzirão a colaborarem no quadro das actividades anteriormente evocadas.
A análise desse problema revela-nos com clareza que falar de mundos da arte é
uma simplificação. A expressão «mundo da arte», não o esqueçamos, é apenas um
modo de designar as pessoas que participam regularmente na realização de obras de
arte. As interacções regulares são precisamente aquilo que faz existir o mundo da arte:
resolvem-se portanto geralmente as questões de definição procurando observar quem
faz verdadeiramente o quê e quem coopera com quem. Desse modo, os problemas de
lógica e de definição com os quais a teoria estética institucional se depara (em que a
dimensão empírica não é de modo nenbum negligenciável) podem ser resolvidos com
o conbecimento dos factos examinados caso a caso.
A ESTÉTICA E OS MUNDOS DA ARTE
A teoria estética institucional ilustra deste modo o fenómeno analisado no início
deste capítulo: quando uma teoria estética se toma impotente para legitimar aquilo
que os artistas fazem, e sobretudo aquilo que as outras instituições do mundo da arte,
nomeadamente os organismos de difusão e o público, consideram como arte, e de
excelente qualidade, os estetas fornecem os novos argumentos lógicos necessários.
Caso contrário, outros o farão em seu lugar, ainda que os outros participantes possam
muito bem continuar as suas actividades sem procurarem uma justificação para as suas
acções (de facto, tudo depende da amplitude dos debates que o seu trabalho provoca).
As teorias mimética ou expressiva da beleza na arte não lograram explicar nem justificar
a predilecção suscitada por obras contemporâneas tidas em grande apreço no mundo das
artes plásticas. Dada a avidez da concorrência pelos recursos e as honrarias no mundo da
arte contemporânea, e o número de filósofos que estavam receptivos a essa questão, era
bastante previsível que a teoria institucional ou algo de semelhante emergisse.
Trocando o problema do objecto em si por uma relação entre esse objecto e uma en-
tidade chamada mundo da arte, a teoria institucional forneceu uma nova justificação para
as actividades de muitos artistas contemporâneos. Ela respondeu às questões embaraçosas
dos filósofos para quem as obras reputadas devem ser demonstrações de sabedoria, de
sensibilidade estética ou de profundidade espiritual, e que, confrontados com a produção
desses artistas, se questionavam se um chimpanzé, uma criança, um doente mental ou um
indivíduo normal, isento de qualquer talento artístico, não seria capaz de fazer a mesma
coisa. Esta última insinuação era provavelmente a mais prejudicial. É uma forma de dizer
que os artistas não possuem qualquer talento em particular, e que se trata portanto de um
argumento falacioso aquilo que os levou a considerá-los como membros privilegiados do
150
A Estética, os Estetas e os Críticos
mundo da arte (ou da sociedade), dignos de gratificações especiais em virtude dos teste-
munhos do seu talento. A teoria institucional permite aos membros dos mundos da arte
definirem de forma diferente esse talento particular, identificando-o (por exemplo) com
a capacidade de enunciar ideias novas e fecundas, e legitima desse modo simultaneamen-
te o papel e as gratificações especialmente concedidas ao artista.
A nossa análise da teoria institucional traz algumas cambiantes à descrição dos
mundos da arte. Podemos observar que as autoridades do mundo da arte têm o poder
de homologar a qualidade artística de uma obra, mas que esse poder é muitas vezes
contestado. Donde a impossibilidade de satisfazer os estetas, que desejariam poder dis-
tinguir aquilo que é arte daquilo que não é, segundo critérios decisivos em consonância
com a acção das autoridades artísticas. Isto tem algum interesse, pois os estetas não são
os únicos a nutrir um tal desejo. A bem dizer, os sociólogos insistem frequentemente
que campos como a sociologia da arte ou a religião ou a ciência são determinados por
alguns critérios definitivos. Se procurarem que o critério em questão entre em sinto-
nia com as concepções popular ou oficial da arte, será impossível satisfazer tanto os
sociólogos como os estetas.
Também constatamos que, em princípio, todo o objecto ou toda a acção pode
receber uma legitimidade artística, mas que na prática cada mundo da arte submete
essa legitimação a regras e a procedimentos que, ainda que não sejam irrevogáveis
nem infalíveis, não deixam de tomar menos improvável a ascensão de determinadas
coisas ao patamar de obra de arte. Essas regras e esses procedimentos estão inscritos
nas convenções e nos esquemas de cooperação que permitem aos mundos da arte levar
a bom termo as suas actividades regulares.
Vemos o que poderia autorizar a afirmação de que todas as artes compõem um
único e vasto mundo. As formas já descritas de cooperação entre membros de seg-
mentos especializados (a experiência partilhada da censura do Estado, a afirmação
de uma arte nacionalista, a colaboração pluridisciplinar) podem ser tomadas como
as actividades de um único e vasto mundo da arte. Como esse género de cooperação
parece muito pouco corrente, e isso em todas as sociedades, talvez seja melhor dizer
que os mundos da arte realmente activos são aqueles que correspondem às várias
disciplinas artísticas. Contudo, essa é uma questão empírica que só um trabalho de
pesquisa permitirá elucidar.
Finalmente, observamos que os estetas (ou aqueles que preenchem a sua função)
fornecem a argumentação que permite justificar a existência e a especificidade das obras
de arte, e portanto os apoios que elas reivindicam. A ausência dessa argumentação não
impede contudo a existência da arte e dos artistas, mas estes ficam mais vulneráveis a
uma contestação das suas aspirações. É isto que leva normalmente os mundos da arte que
atingiram um certo estádio de crescimento a produzir essa argumentação, cuja fórmula
mais especializada é a estética, e cujo produtor mais especializado é o filósofo.
151

6 no sentido dos objectivos perseguidos pelo Estado.
A ARTE E O ESTADO
Os Estados e os seus aparelhos administrativos participam na produção e na distri-
buição da arte no seio dos seus respectivos países. As assem.bleias e os governos
fazem as leis, os tribunais interpretam-nas e os funcionários zelam pela sua execução.
Os artistas, os públicos, os fornecedores, os distribuidores, todos aqueles que de um
modo ou de outro cooperam na produção e no consumo das obras de arte, agem no
quadro dessas leis. Dado que o Estado possui o privilégio exclusivo de fazer as leis
(mesmo que as colectividades possam adaptar regulamentos que digam respeito ao
seu domínio, na medida em que sejam compatíveis com a lei geral), ele desempenha
sempre um papel na realização das obras de arte. Cada vez que o Estado não utiliza os
meios de controlo que esse privilégio exclusivo põe à sua disposição, está ainda assim
a exercer uma forma de intervenção que tem a sua importância.
Os Estados e os seus representantes, tal como os outros participantes na reali-
zação de obras de arte, agem em função dos seus interesses. Estes não coincidem
necessariamente com os dos artistas. Em muitos países, o regime vigente adapta uma
perspectiva mais favorável em relação à arte, já que esta atesta o alcance cultural e
o nível de progresso de uma nação, do mesmo modo que uma rede de auto-estradas
ou uma companhia aérea nacional. Nesses casos, o Estado toma disposições legais
para favorecer as artes de várias maneiras. Quando os artistas financiam as suas
actividades negociando as suas obras como bens alienáveis dos quais são proprie-
tários, as leis que regem o direito de propriedade interessam-lhes directamente.
O Estado pode inclusivamente considerar como oportuno o estabelecimento de uma
legislação relativa à cedência de bens artísticos, com o intuito de proteger os direitos
e a reputação dos artistas.
Acontece que os cidadãos consideram determinadas actividades artísticas como
incómodas ou inquietantes e, até muitas vezes, decididamente perigosas. As leis que
instauram as proibições, nomeadamente sonoras e visuais, do ultraje às boas maneiras
152
A Arte e o Estado
ou o insulto à religião podem protegê-los contra esses aspectos prejudiciais da arte,
entravando a produção de um determinado tipo de obras.
Enfim, o Estado encontra sempre alguma vantagem na mobilização dos cidadãos
para uma acção colectiva. Os dirigentes políticos estão frequentemente persuadidos
de que os símbolos veiculados pela grande arte e pela arte popular têm uma influência
real sobre a atitude dos cidadãos em se mobilizarem por tal ou tal causa. As canções
revolucionárias podem servir para estimular a acção revolucionária; a música e os
filmes patrióticos podem fortalecer convicções e consolidar sistemas de hierarquia.
Certas formas de arte exacerbam os descontentamentos, semeiam a dúvida nos espí-
ritos e tornam as pessoas avessas a desempenharem o seu papel tal como o Estado o
pretenderia. Outras obras de arte inspiram e dão origem a comportamentos que vão
Os dirigentes políticos e os responsáveis governamentais são por vezes suficien-
temente cínicos para se cingirem a estas últimas considerações. Outras vezes
também, as suas opiniões estéticas pessoais incitam-nos a considerar como belo e
altamente artístico tudo o que for conforme aos seus interesses políticos e a julgar
como medíocre, senão como absolutamente «inartístico» e mesmo inepto, aquilo que
possa contrariar esses interesses. É desse modo que a fusão da política e da estética
influi sobre a própria noção de arte, sobre a reputação de determinados géneros
e de certas disciplinas artísticas, e sobre o renome pessoal dos próprios artistas.
Os Estados têm preocupações variáveis e concedem uma atenção também muito variável
à arte. O governo de uma sociedade industrializada pode preferir a ordem e a harmonia à
discórdia e à «anarquia», enquanto os dirigentes de uma sociedade em pleno desenvolvi-
mento podem temer que a arte não instigue o ardor pelo trabalho e o rigor moral supos-
tamente indispensáveis ao crescimento económico. Um Estado pode proibir as obras de
arte que evocam a mistura das raças, enquanto um outro as pode apoiar, e até incitar.
O Estado defende os seus interesses apoiando aquilo que aprova e colocando obstá-
culos àquilo que desaprova, ou proibindo-o pura e simplesmente: intervém na produção
das obras que são suspeitas de atentarem contra os seus interesses censurando-as de
várias maneiras, chegando mesmo a prender ou a eliminar aqueles que as realizam
ou consomem.
A PROPRIEDADE ARTÍSTICA
Em muitas sociedades, mas não em todas, as obras de arte são mercadorias que se
compram e vendem como qualquer outra. Os artistas e os agentes económicos cola-
boram, frequentemente num clima de desconfiança e de má vontade mútua como já
pudemos ver, para produzirem objectos e manifestações que serão comercializados,
vendidos ou difundidos em conformidade com a legislação em vigor. O Estado, ao
elaborar e fazer aplicar essa legislação, não demonstra com isso qualquer interesse
particular pelas obras de arte. Preocupa-se simplesmente com a regulamentação de
uma actividade económica, sendo a arte um sector de comércio como os demais.
153
 Mundos da Arte
Aos olhos do legislador, a propriedade artística é concebida e decompõe-se numa
série de direitos. Os direitos do detentor de um bem variam segundo a natureza desse
bem. Do mesmo modo, a lei reparte de maneira variável os direitos que dizem respeito
a uma obra de arte entre as diversas categorias de pessoas associadas à sua produção.
O primeiro de todos os direitos diz respeito à posse exclusiva do objecto físico.
Os artistas que produzem objectos, nomeadamente nas artes plásticas, vendem o direito
de posse material de um objecto único ou realizado em número restrito: uma pintura,
uma escultura ou um exemplar de uma gravura ou de uma fotografia de tiragem limi-
tada. Aquele que compra o objecto ou que o recebe como oferta adquire o direito da
sua posse e pode a partir de então vendê-lo ou dá-lo a um terceiro ou a uma instituição.
Alguns objectos não possuem esse carácter único. Um exemplar impresso de uma obra
literária não pode ser comparado a um objecto único a não ser que se trate de uma
edição muito rara. Neste caso, o valor real da obra reside no seu conteúdo literário e
não no objecto que a materializa. (Um manuscrito autógrafo em que a caligrafia é parte
integrante da obra seria um objecto único, mas as técnicas de reprodução permitem
multiplicar os exemplares e, portanto, os seus possuidores.) A partir do momento em
que compramos um livro, adquirimos o direito de ler esse exemplar onde e quando
quisermos. O escritor e o editor detêm o direito de imprimir e de vender exemplares
a um público de leitores.
Nas artes do espectáculo, o artista vende o direito de assistir às manifestações que
apresenta: espectáculos de dança, concertos ou peças de teatro. Os seus direitos de
propriedade consistem em poder impedir as outras pessoas de o ver ou escutar se não
pagarem (esse direito foi invocado por um artista de circo que instaurou um processo
contra uma cadeia de televisão para impedir a difusão de uma sequência filmada onde
aparecia catapultado por um canhão). Esses artistas interpretam frequentemente obras
de outros compositores, autores dramáticos ou coreógrafos. Nesse caso, o autor da obra
tem a faculdade de vender ou de conceder o direito da representação em público ou em
privado, no quadro de um objectivo lucrativo ou não.
Quando os objectos ou as manifestações se tomam bens comercializados, as
disposições legais criadas pelo Estado determinam quem vende o quê e definem
as condições dessa venda.
Os objectos únicos e semi-únicos não levantam os mesmos problemas que as obras
presumidamente reprodutíveis quanto aos direitos de propriedade dos autores e da-
queles que as adquirem. As leis estabelecidas pelo Estado criam esses problemas e
resolvem-nos simultaneamente (quando não se mostram impotentes para criar uma
solução). Assim, a questão das contrafacções coloca-se em termos diferentes para as
obras únicas e para as outras. Um documento literário pode constituir uma forma de
impostura, por exemplo uma autobiografia de uma personalidade célebre que não
tenha escrito uma única linha, mas o livro que eu compro é assumidamente um exem-
plar dessa pretensa autobiografia. Em contrapartida, os objectos únicos, raros por
definição, adquirem um valor que ultrapassa a estimativa das suas qualidades intrín-
secas. Daí a tentação de realizar obras susceptíveis de passarem por algo de diferen-
te do que são na realidade, de passarem por algo evidentemente mais precioso.
154
AArte e o Estado
Os falsificadores podem acrescentar ou modificar uma assinatura numa pintura,
terminar uma pintura inacabada, conseguir atribuir ao mestre a obra de um aluno ou
de um aprendiz, falsificar um quadro de grande valor ou realizar uma obra à manei-
ra de um artista cotado (Bauman, 1972, pp. 932-34). Um legislador americano acha
que as actuais leis não protegem os coleccionadores de pinturas contra o risco de
aquisição de uma falsificação:
Embora todos os estados americanos tenham previsto leis penais para sancionar a contrafacção,
nenhuma dessas leis visa expressamente o fabrico e a comercialização de quadros falsos. O có-
digo penal californiano é exemplar a esse respeito: quem quer que imite a assinatura de outrem
com uma intenção fraudulenta ou tente apresentar como autêntico um documento falsificado
é considerado culpado de contrafacção. Essa lei visa antes de mais os documentos escritos ou
os títulos de pagamento como os cheques ou as notas, sem fazer menção das pinturas. Mesmo
se se estendesse esta lei às obras pictóricas, subsistiria um vazio jurídico no que diz respeito a
várias outras formas de contrafacção pictórica. (Bauman, 1972, p. 940)
Dito de outro modo, o Estado não adaptou medidas legais suficientemente precisas
no domínio artístico, e as leis em vigor, destinadas sobretudo a proteger os efeitos do
comércio, não são de grande ajuda neste âmbito.
A questão das contrafacções não se deveria pôr com as obras de arte produzidas em
grande número de exemplares, livros, discos ou filmes, porque, neste caso, nada incita a
fabricar obras falsificadas. Dado o elevado número de exemplares posto em circulação,
a autenticidade desempenha um papel muito negligenciável no preço da obra para que a
realização de falsificações mais ou menos credíveis valha a pena. É fácil constatar, por
simples comparação, que se comprou aquilo que se desejava. E, no entanto, acontece
que algumas pessoas copiam o original, não para enganar os compradores acerca da
mercadoria, mas para evitarem o pagamento das somas devidas ao titular dos direitos
de reprodução, quer seja o autor, o editor, o artista registado, o produtor dos discos,
etc. Essas contrafacções lesam muito mais o produtor do que o consumidor.
Os artistas cujas obras são difundidas em múltiplos exemplares estão protegidos
pelas leis relativas ao direito de reprodução e ao direito de autor. Estas leis são conce-
bidas dentro do mesmo espírito que aquelas que regem as autorizações das patentes
industriais. O legislador procura favorecer a invenção ou a criação artística ao garantir
ao autor um beneficio sobre o seu trabalho através do expediente de um monopólio de
exploração válido para um determinado número de anos. Ele parte do princípio de que,
sem essa garantia, ninguém quereria despender o esforço necessário para um trabalho
de criação que o Estado considera importante e quer encorajar. (Isto nem sempre é
exacto; as relações que os criadores da arte popular tecem com o mercado não os levam
a desejar esse tipo de garantia nem mesmo a precisar dela, como veremos mais à frente.)
A regulamentação dos direitos de reprodução tem incidências sobre o conteúdo das
obras, como o revela a observação daquilo que se passa na ausência dessa protecção
jurídica. Como demonstrou Wendy Griswold ( 1981 ), os romancistas americanos do
século XIX especializaram-se nas aventuras do Far West porque os editores podiam
aceder a outro tipo de obras populares (nomeadamente o romance de costumes) a um
155
 Mundos da Arte
preço mais vantajoso, repescando romances britânicos sem pagarem quaisquer direitos
aos seus autores,já que nenhuma convenção internacional era aplicada naquela época.
Esses direitos são invocados pelo artista quando ele estabelece um contrato com um
empresário (marchand, produtor de espectáculos, editor de livros, produtor de discos,
etc.) que, comó vimos anteriormente, sabe transformar o valor estético em valor de
mercadoria e dispõe das infra-estruturas necessárias para tal. Mal informados acerca dos
aspectos financeiros, os artistas apercebem-se frequentemente de que os seus contratos
não os contemplam com os lucros que esperavam. R. Serge Denisoff explicou como
isso se passava com os músicos de rock nos Estados Unidos:
A maioria dos contratos prevê um adiantamento no momento da assinatura e uma percen-
tagem sobre os lucros da venda dos discos (... ). Frequentemente, esse adiantamento não é
senão uma prestação sobre os direitos, de tal forma que os 20 000 dólares entregues a um
artista pela Wamer Brothers ou pela Capital Records serão reembolsados à casa de produ-
ção antes de o disco ter começado a produzir dinheiro. Os gastos com impostos, produção,
publicidade ou estúdio, por exemplo, são frequentemente incluídos no adiantamento sobre
os direitos. O montante dos adiantamentos varia conforme as editoras discográficas e os
artistas. Os MC5 receberam um adiantamento de 50 000 dólares, aos quais se somaram
20 000 dólares. Tal como os [Grateful] Dead, eles deram por si com uma dívida de 128 000
dólares na Atlantic Records. Pode acontecer que uma gravação obtenha o disco de ouro [cor-
respondente a um número de vendas de um milhão de dólares apenas no território americano] e
não reverta um único cêntimo para os artistas, porque eles negociaram mal o contrato. (Denisoff,
1975, pp. 68-70)
Como todos os contratos, aqueles que os artistas estabelecem com os distribuidores
fundam-se sobre a prática corrente, o que muitas vezes acaba por anular as vantagens
aparentemente estipuladas. Rayrnonde Moulin sublinha que na França os marchands
de quadros:
têm a tendência de recusar( ... ) qualquer valor jurídico ao contrato. Eles insistem no carácter
secundário da obrigação jurídica em relação à obrigação moral. O contrato é, segundo eles, um
acordo de cavalheiros e o que conta é a lealdade pessoal, o valor da palavra dada, muito mais que
o significado jurídico do contrato, o qual contribui para perverter as relações de confiança entre as
pessoas ( ... ). O seu objectivo é o de dissociar, através de todos os meios, as relações entre artistas
e marchands do respectivo contexto económico e jurídico. (Moulin, 1967, pp. 322-23)
Evidentemente, os artistas apercebem-se de que esses procedimentos não lhes são
propriamente favoráveis:
Os artistas, por seu lado, referem-se à desigualdade da relação de forças existente entre os con-
tratantes (... ). Eles acham que o espólio acumulado pelo marchand, porum lado, e a solidariedade
entre os marchands, por outro, concedem a estes últimos garantias contra o eventual recurso do
artista, qualquer que seja a protecção legal de que beneficiem os autores de objectos que não são
meras produções mercantis, mas a expressão de uma personalidade criadora( ... ). [Citando as
declarações de um pintor:] «E depois, se recorrêssemos a um processo judicial, íamos ao fundo.
Depois disso seria dificil encontrar outro marchand que nos aceitasse. Os marchands são muito
solidários a esse respeito.» (Moulin, 1967, p. 324)
156
A Arte e o Estado
Tal como no caso das falsificações, a lei é pouco específica, e só uma decisão dos
tribunais pode estabelecer os direitos respeitantes a ambas as partes em litígio. Nos Estados
Unidos, o costume de promover as novidades discográficas recorrendo aos animadores
das estações de rádio apoiava-se na observação da jurisprudência:
Apassagem de discos na antena era uma prática sedutora, sobretudo para as pequenas estações de
rádio independentes, pois permitia preencher os programas com poucos custos. Numa primeira
fase, a oposição manifestada pelos editores de música e por um certo número de intérpretes,
· como Fred Waring e Bing Crosby, entravou a radiodifusão de discos, mas sem conseguir acabar
com ela. Como concluiu o Meritíssimo Juiz, a protecção do direito de exploração acabava com
a venda do disco. Consequentemente, «não se pode proibir as rádios de utilizarem discos para
as suas emissões». Esta interpretação da lei de 1909 sobre os direitos de autor, e a atitude dos
editores de música que viram na rádio um bom meio de dar a conhecer as suas canções, fizeram
da rádio uma via magistral para o sucesso público das obras de qualquer compositor de canções.
(Denisoff, 1975, p. 219)
Do mesmo modo, os tribunais tiveram de regulamentar a comercialização dos
materiais que facultavam a simples particulares a gravação de filmes e de emissões
televisivas.
A política fiscal de um país tem uma grande influência sobre a produção e a distri-
buição das obras de arte. Raymonde Moulin lembra que (1967, p. 58, citando Reitlinger,
1961 ), a pintura inglesa do século XVIII começou a entrar nas colecções americanas
depois da supressão, em 1909, da taxa de 20 por cento sobre as obras de arte anti-
gas, e a pintura francesa moderna após a supressão, em 1913, da taxa sobre as obras
contemporâneas. Ela sublinha também que, por outro lado, a dimensão especulativa
dos mercados da arte sobre os quais se debruçou foi amplificada em França devido à
ausência de um imposto sobre as mais-valias em capital, e nos Estados Unidos pelas
vantagens fiscais concedidas aos coleccionadores que doavam obras de arte a museus
nacionais. Cada modificação da lei nesse domínio repercute-se imediatamente sobre
o mercado da arte e, portanto, sobre a vida profissional de todos os que participam no
mundo da arte em questão.
Evidentemente, estas observações só são válidas para os países onde existe uma
economia de mercado de tipo capitalista. Quando as actividades económicas são diri-
gidas por uma burocracia de Estado, a administração fixa as modalidades de atribuição
e de cedência dos diferentes direitos sobre as obras de arte. Não conhecemos muito
bem esses sistemas, nem os seus efeitos sobre o funcionamento dos mundos da arte.
Na medida em que nesse caso os artistas se tomam empregados do Estado, talvez se
encontrem numa situação comparável à dos engenheiros americanos ou franceses cujas
invenções pertencem automaticamente à empresa empregadora.
Os governos põem em prática uma legislação sobre a propriedade artística que
regula as actividades económicas dos mundos da arte e fornece um quadro jurídico
aos sistemas de distribuição. Por outro lado, podem (embora seja pouco frequente)
procurar proteger legalmente a reputação do artista: a lei garantirá a integridade do
laço que une a pessoa do artista à obra que funda a sua reputação. Admitindo que sa-
157
 Mundos da Arte
bemos exactamente aquilo que o artista queria pôr na sua obra, o que por si só já não é
muito evidente, estaremos moral ou legalmente autorizados a modificar essa obra pelo
simples facto de ela nos pertencer? Se vendermos uma pintura, será que o comprador
pode acrescentar um bigode a uma das figuras representadas, tal como fez Duchamp
numa reprodução da Gioconda? Uma vez vendido um quadro, poderemos exigir o
livre acesso a essa obra a fim de proceder a alguns retoques finais?
Os mundos da arte permitem modificações nas obras de arte quando a alteração
não afecta a reputação do artista e condenam-nas quando as modificações contribuem
para confundir os nossos juízos e para pôr em dúvida o mérito do artista. Para os
participantes dos mundos da arte, as obras de arte são o produto da visão pessoal de
um indivíduo, que se exprime através da sua sabedoria, gosto e sensibilidade própria.
Os mundos da arte fazem e desfazem as reputações em função dos juízos emitidos
pelos seus membros acerca das obras que os artistas tomam como a expressão mais
conseguida da sua personalidade. A reputação de um artista assenta sobre as suas obras
na medida em que pode, tendo em conta as condições da sua realização, reivindicar
para si a total responsabilidade pela mesma. Se outra pessoa (ou o próprio artista, em
certas condições) modifica a obra, esta última deixa de dar uma ideia exacta da sua
importância artística, ou do temperamento artístico do seu autor e, portanto, não pode
contribuir para estabelecer uma reputação.
Dado que as obras afectam as reputações, o artista recusa-se geralmente a submeter
as suas obras ao juízo do público (qualquer que seja a forma que este tome) enquanto
não estiverem prontas para tal. E é esse um dos raros casos onde a lei pode afectar
a criação de uma reputação. A legislação francesa (que concede ao artista garantias
mais completas e precisas do que noutros países, como sublinha Raymonde Moulin)
reconhece a noção de «direito moral» do artista, que engloba vários direitos ligados
ao acto de criação, nomeadamente o de obrigar a respeitar a integridade da obra e o
de proibir a divulgação de uma obra inacabada. Raymonde Moulin evoca o processo
movido pelo pintor Georges Rouault contra os herdeiros de Ambroise Vollard para
recuperar 819 telas não assinadas que ele cedera por contrato ao marchand. Apesar
do compromisso escrito de Rouault, o tribunal decidiu que:
a venda de uma tela inacabada não implica a transferência da sua propriedade,já que, enquanto
não atingir aquele grau de perfeição do qual apenas o pintor é o juiz, ele poderá sempre
arrepender-se de ter pintado uma obra que julga indigna do seu génio e recusar que aquilo que
pintou represente a materialização do seu pensamento. (Moulin, 1967, p. 326)
Os participantes dos mundos da arte estão muito presos a essa ideia da existência
de um elo privilegiado entre o artista e a sua obra, sobretudo nas artes plásticas, onde
normalmente as obras são objectos únicos. Daí a vivacidade das reacções quando se
modifica uma obra acabada. Quando Clement Greenberg repintou uma escultura de
David Smith, suscitou uma chuva de protestos; foram várias as vozes que se levan-
taram a defender que para se preservar o espírito de David Smith, a escultura devia
sofrer as marcas do tempo, e que Clement Greenberg tinha desvirtuado a obra. Robert
158
A Arte e o Estado
Rauschenberg brincou com esse sentimento através de um gesto muito simples mas
de grandes repercussões estéticas: apagou um desenho de Willem DeKooning com o
consentimento do autor. O efeito produzido tem mais a ver com a intervenção em si
do que com o aspecto final da obra.
Dado que a reputação do artista se funda sobre as suas obras, os participantes
dos mundos da arte consideram que o autor não deverá modificar uma obra após a
sua apresentação pública. Se o artista retoca ou modifica aquilo que foi considerado
inferior para que o juízo final assente sobre um corpo de trabalho revisto e que apenas
mostra o seu lado melhor, é como se fizesse batota nesse jogo das reputações que se
trava com a História.
Os participantes de um mundo da arte não invocam qualquer protecção legal
se as modificações feitas na obra não impedem o exame crítico da versão original.
Os escritores fazem frequentemente aquilo que está mais ou menos proibido aos artistas
plásticos, pois recompõem as suas obras e podem até fazer diligências no sentido de
fazer desaparecer as versões anteriores com as quais já não estão satisfeitos, comprando
edições inteiras ou impedindo a publicação de um texto do qual detêm a exclusividade
dos direitos de autor. Henry James recompôs bastante os seus romances antes de os
reunir numa colecção de obras completas. Esta também é uma prática corrente para
os compositores. Stravinsky reformulou várias das suas obras muitos anos depois de as
ter composto. Em todos estes casos, as edições anteriores continuaram evidentemente
disponíveis; as novas versões vieram simplesmente aumentar a produção que faz a
reputação do artista. As revisões não implicam a destruição de um objecto considerado
único, mas sobretudo a criação de mais um objecto suplementar.
De modo semelhante, ninguém exige a protecção legal da reputação quando a paterni-
dade da obra é partilhada entre vários participantes, desde a concepção até à execução, tal
como acontece nas artes do espectáculo. Os compositores não são responsáveis por aquilo
que os músicos fazem com as suas obras, tal como os autores dramáticos não são respon-
sáveis pelo modo como as suas peças são interpretadas. Como as obras nunca fornecem
suficientes indicações sobre as modalidades da sua interpretação, cada representação é
diferente e essas diferenças nem sempre correspondem à vontade do autor. Aeste respeito,
podemos dizer que cada representação modifica o projecto inicial do artista e a própria
obra. Quando o autor detém o direito de autorizar ou de obstar as representações, em
princípio pode impedir uma interpretação que ameace desfigurar o original. Este controlo
é-lhe, na melhor das hipóteses, dado durante o tempo em que detiver o direito de ex-
ploração e, portanto, pode- recusar a interpretação da sua obra a todo aquele de quem
desconfia. Mas uma vez concedida a autorização, o compositor ou o autor nada podem
fazer contra uma interpretação medíocre, ou muito distante, ou seja, totalmente con-
trária às suas intenções. Se Shakespeare tivesse visto a encenação de Júlio César feita
com um guarda-roupa moderno apresentada pelo Mercury Theater (ver figura 19), não
se poderia opor às inovações de Orson Welles, pois já há muito tempo que a sua obra
caíra no domínio público.
Shakespeare provavelmente não se teria preocupado, já que a obra era suficien-
temente conhecida para que Welles fosse culpabilizado por tudo aquilo que naquela
159
 Mundos da Arte
produção não corresse bem. Os autores contemporâneos preocupam-se muito mais com
a interpretação das suas peças, pois podem ser-lhes imputadas as imperfeições de uma
representação que não respeitou as suas intenções. Regra geral, todos os participantes
na criação de uma obra que possuem qualidades de artistas, e que gozam do prestígio
ligado a esse título, têm a sua dose de responsabilidade pelo resultado final. Podem
preocupar-se apenas com aquilo que é da sua responsabilidade. Assim, os actores
podem aceitar papéis em peças que consideram medíocres, mas que lhes facultam
uma ocasião para provarem o seu talento, e os autores dramáticos podem preferir uma
má interpretação à ausência de qualquer interpretação, na esperança de que o público
saiba discernir as suas qualidades para além das carências dos actores. A maior parte
das vezes, os artistas não possuem qualquer recurso legal no que diz respeito à sua
reputação, ainda que, como vimos, e sempre que exigido, a lei francesa que garante o
respeito do direito moral mostre que tipo de protecção é que o Estado pode garantir.
Resumindo, o Estado elabora uma legislação que protege alguns direitos sobre
as obras de arte consideradas uma propriedade. Quando a cooperação que origina as
obras de arte acontece numa economia de mercado, as regras do direito comercial e
as leis sobre a propriedade artística regem conjuntamente essa cooperação, estabele-
cem as condições de exercício das actividades e definem o quadro das estratégias de
comercialização.
FIGURA 19. Júlio César de Shakespeare numa encenação de Orson Welles, com um guarda-roupa
moderno. Os autores dramáticos têm pouco controlo sobre o modo de apresentação das suas peças,
em especial depois da sua morte. Em 1937, Orson Welles e o MercuryTheatre recorreram à utilizaç~o
de figurinos modernos na peça Júlio César de Shakespeare para estabelecerem um paralelo com os
acontecimentos políticos de então. (Fotografia cedida pela New York Public Library.)
160
A Arte e o Estado
OS DANOS
O Estado também coopera na produção de obras de àrte quando toma a defesa
dos cidadãos a quem o trabalho de um artista causa danos. Nesse caso, o Estado não
manifesta um interesse particular pelas obras de arte, tal como quando cria leis para
proteger a propriedade artística. A sua primeira preocupação é a de manter a ordem
pública e garantir o pleno usufruto dos direitos garantidos a todos os cidadãos, fazendo
aplicar as regras do jogo.
(Talvez seja bom sublinhar que a cooperação de um ou de outro dos participan-
tes a que me refiro, em particular os artistas, pode tomar a aparência de uma não-
-cooperação aos olhos dos outros. Por outras palavras, a acção do Estado pode restringir
a actividade dos artistas e até impedi-la por completo. Apesar de tudo, ela representa o
papel desempenhado pelo Estado na rede de cooperação que produz a obra sob a sua
forma definitiva. Não se trata de saber se o Estado ajuda os artistas a conduzir a bom
termo os seus projectos, mas se exerce uma influência sobre o aspecto final da obra.)
Os cidadãos podem queixar-se de que o trabalho de um artista interfere com o livre
e legítimo exercício dos seus direitos e apresentar queixa contra o artista em questão.
Muitas queixas são resultado de desconforto físico e de contrariedades várias. Uma
equipa de cinema incomoda os habitantes de uma determinada localidade com a pre-
sença dos seus veículos e material. Os músicos que ensaiam durante várias horas in-
comodam os vizinhos. Um escultor que utilize materiais inusitados espalha odores
desagradáveis, ou até tóxicos, na atmosfera circundante. Nos países em que a admi-
nistração não se ocupa desses danos senão a partir do momento em que é apresentada
uma queixa, um artista pode prosseguir durante muito tempo com uma actividade que
é incómoda para a vizinhança sem ser molestado. Perante a lei (e no espírito das par-
tes em litígio), esses artistas são comparados aos poluidores industriais, e passíveis
das mesmas sanções. A diferença entre os artistas e os industriais não reside na natu-
reza do delito, mas nos meios de defesa de que dispõem. Uma empresa cujas máquinas
barulhentas incomodam os vizinhos dispõe frequentemente de meios para atrasar o
passo à justiça que seriam muito onerosos para a maioria dos artistas.
As autoridades locais ou nacionais podem isentar os artistas dessas coacções, tal
como o fazem com os industriais, a partir do momento em que acham que isso é do
interesse geral. Os municípios autorizam frequentemente as equipas de cinema a usa-
rem as suas ruas como cenário, interrompendo a circulação durante longos períodos
de tempo, e justificam essas decisões com benefícios financeiros da sua presença para
o comércio local.
Fora estas excepções, existem duas formas de regular os litígios. Seja reduzindo o
incómodo infligido aos queixosos, insonorizando o local usado para os ensaios de uma
orquestra ou instalando um sistema de ventilação que evacue os gases poluentes, por
exemplo, seja indemnizàndo de um modo ou de outro as pessoas lesadas. (Os produ-
tores de cinema concedem frequentemente dádivas a obras locais para abafar as recla-
mações.) Estas soluções aumentam as despesas profissionais dos artistas, tal como os
equipamentos antipoluentes aumentam os custos de produção dos industriais. Como
161
 Mundos da Arte
essas despesas são muito pesadas para a maioria dos artistas, à excepção dos cineastas,
as queixas por danos podem efectivamente impedi-los de continuarem o seu trabalho,
ou pelo menos de realizarem as obras tal como pretendiam. Esta ameaça obriga fre-
quentemente os artistas a realizarem as suas obras com materiais e técnicas que evitam
o risco de incómodos, ou a procurarem locais que lhes permitam trabalhar como de-
sejam e que não suscitem reclamações. Os músicos de rock observados por Bennett
(1980) ensaiavam em moradias isoladas em plena montanha para evitar conflitos com
os vizinhos.
Que tipo de incómodos é que podem parecer suficientemente graves para caírem
sob a alçada da lei? Um reclame cuja luz cintilante entre pela janela e não deixe dormir
representa sem dúvida um grande incómodo. Será que um reclame cujo motivo abstracto
parece completamente incompreensível também pode representarum incómodo? Ou um
reclame que contenha motivos sacrílegos? Teremos fundamentos para nos queixarmos
se tivermos perante os olhos a imagem de uma mulher acorrentada e que consideramos
sexista, ainda que não corresponda à definição legal de obscenidade? E se se tratar de
uma imagem que mostre indivíduos de todas as raças a apertarem as mãos, quando
isso choca com as nossas opiniões políticas? Ou dir-nos-ão que se essas imagens não
nos agradam, o melhor será olhar para outro lado?
Algumas pessoas não protestam em seu nome, mas para proteger o grande público
contra obras de arte que podem parecer chocantes. Elas fazem crer que coisas sem
dúvida admissíveis no quadro de uma difusão confidencial, tomam-se intoleráveis
quando difundidas de modo tão amplo que o público não pode evitar vê-las ou ouvi-las.
Assim, pode-se compreender que um autor empregue um vocabulário extremamente cru
quando os seus leitores sabem o que podem esperar, mas esse mesmo vocabulário será
inaceitável em anúncios publicitários que se impõem ao olhar dos transeuntes despreve-
nidos. Às vezes, as pessoas contestam mais o modo de comunicação do que aquilo que
é comunicado. Por exemplo, os utilizadores da Grand Central Station, em Nova Iorque,
levaram a cabo uma acção para impedir a difusão de música e de mensagens publicitá-
rias naquela estação de comboios. Não era o conteúdo das canções ou das mensagens
publicitárias que os incomodava, mas o facto de serem obrigados a ouvir algo contra a
sua vontade.
Os poderes públicos variam consideravelmente na sua demonstração do zelo em
proteger o público contra as obras litigiosas. Denisoff (1975, pp. 402-18) descreve como
é que a Comissão Federal da Comunicação, cedendo às pressões das forças políticas da
direita, proibiu as rádios independentes de passarem determinados discos que supostamen-
te faziam a apologia do consumo de drogas, sob pena de lhes ser retirada a autorização
de emissão. A comissão publicou um aviso onde se podia ler nomeadamente:
Compete ao organismo emissor determinar se tal ou tal disco alerta para os perigos da droga ou
se, pelo contrário, encoraja o consumo ilegal dessas substâncias. O objectivo do presente aviso
visa recordar aos organismos emissores que devem apreciar esses conteúdos caso a caso, e que
não podem continuar a programar discos cujos responsáveis ignoram o conteúdo das letras.
(Denisoff, 1975, p. 407)
162
A Arte e o Estado
Como as rádios eram o principal suporte publicitário dos discos e não queriam
arriscar perder as autorizações de emissão, os cantores e os produtores de discos des-
cobriram aí um obstáculo suplementar à sua corrida ao fabrico de êxitos.
Nos países onde a liberdade de expressão constitui um direito fundamental prote-
gido por disposições legais análogas aos direitos da Primeira Emenda da constituição
americana, os artistas podem invocar esse direito em sua defesa. (Quando as rádios o
invocaram contra a comissão que queria interditar-lhes determinados discos, foram
_rejeitadas.) Mas isso leva-nos a questões que se cruzam com o problema da censura
governamental, que se examinará mais à frente.
Resumindo, o Estado pode influenciar a produção das obras de arte ao proteger
legalmente os cidadãos que se digam incomodados com as actividades do artista ou
com o produto das suas actividades. Os artistas sabem-no e, na sua maioria, inflectem
o seu trabalho de modo a evitar esse género de aborrecimentos, ou então preparam-se
para lhes fazerem frente.
A INTERVENÇÃO DO ESTADO
O Estado também influi sobre o trabalho e a produção dos artistas ao intervir directa-
mente nas suas actividades. Esta intervenção pode tomar diversas formas: o apoio oficial,
a censura ou a repressão. Neste caso, o Estado defende os seus próprios interesses. Toma
medidas que se destinam a servir as suas causas e a favorecer as actividades que os seus
representantes julgam primordiais ou importantes para a sua manutenção e para o bem
público. Na verdade, essas acções, como todas as acções governamentais, são legitimadas
pela prioridade concedida à defesa do interesse geral. Mas contrariamente às acções an-
teriormente evocadas, elas não são tomadas em nome de um qualquer cidadão que exige
a autoridade do Estado para fazer respeitar as regras do jogo, visando apenas o seu inte-
resse pessoal. O Estado age deste modo porque também tem interesses a defender. Estes
referem-se à salvaguarda da ordem pública (sendo as artes tidas como actividades que
podem contribuir para a reforçar ou perverter), à irradiação da cultura nacional (conside-
rada como um bem em si e um aglutinador da unidade nacional: «o nosso património»)
e ao prestígio internacional do país.
O Estado persegue os seus interesses concedendo ou recusando aos artistas as
ajudas cujo controlo é, em última instância, seu. Dado que só se tiverem dinheiro é
que os artistas conseguem obter o material de que necessitam, o Estado pode influen-
ciar o tipo de trabalho que eles produzem ao desbloquear subsídios para determinado
tipo de obras e recusando-os a outras. Pode também agir sobre outras necessidades
dos artistas. Se o acesso aos circuitos de distribuição depende do sector privado
(marchands, editores, responsáveis pelos media, etc.), o Estado pode orientar as
escolhas através da proibição da difusão de certas obras ou géneros ou da produção
de determinados artistas. Pode recusar aos artistas o acesso aos meios de produção
artística, o que constitui uma forma de pressão particularmente eficaz nas disciplinas
onde os investimentos são muito elevados para serem suportados por uma única
163
 Mundos da Arte
pessoa (por exemplo, o cinema). Finalmente, para criarem, os artistas têm de se man-
ter vivos e livres para realizarem o seu trabalho. O Estado exerce a coerção extrema
ao privá-los de liberdade ou mesmo da vida. Nenhum artista, por mais apolítico que
seja, consegue realizar a sua obra se o Estado não se abstiver de usar esses meios de
repressão. Nenhum deles desconhece a faculdade que o Estado possui de o ajudar ou
de o reduzir ao silêncio, e o seu trabalho é disso testemunho, ou mantendo-se sabiamente
dentro dos limites autorizados ou arriscando deliberadamente a sua transgressão.
O APOIO OFICIAL
Um governo pode considerar que todas as artes, ou algumas de entre elas, constituem
uma dimensão essencial da identidade e da reputação da nação, como a ópera para
a Itália, e subvencioná-las da mesma forma que qualquer outro elemento importante
da cultura nacional que não consiga sobreviver sem apoio. Pode achar que as artes
representam um componente dinâmico da vida nacional, que favorece a ordem social,
mobiliza a população em torno de objectivos de interesse nacional e que a afasta de
certas actividades anti-sociais (muitos governos assumem claramente o segundo termo
da divisa «pão e circo»). O apoio oficial visa nomeadamente conservar nos museus as
realizações do passado recente ou remoto, e assiste-se actualmente às exigências que
as jovens nações fazem às antigas potências coloniais para lhes restituírem as obras de
arte que desejam reintegrar nos respectivos patrimónios culturais. Mas muitas vezes
o apoio oficial também é concedido a artistas em actividade, a estabelecimentos de
ensino artístico, a companhias de espectáculos, a espaços de exposição, a publicações
ou para despesas de produção, bem como bolsas ou outros subsídios que libertam o
artista para trabalhar.
Jane Fulcher analisou o fenómeno do «Orfeão», essas sociedades populares de
canto coral que o Segundo Império francês encorajava, com o intuito de «melhoram
a condição dos trabalhadores e de os «pacificam:
O proletariado constituía uma classe de párias, «sem moral», a «classe perigosa».
Os cabarets frequentados pelos trabalhadores eram qualificados como «antros de deboche»
e de agitação política clandestina. Era preciso substituí-los por «diversões honestas» e «não
perigosas» como o orfeão ( ... ). Como a lembrança dos últimos levantamentos operários
ainda estava fresca nas suas memórias, os meios conservadores e governamentais,
mostrando-se extremamente desconfiados, desejavam sobretudo uma arte «harmoniosa».
O orfeão encarnava os seus ideais mais preciosos (... ). O orfeão representava um meio de
«cultivo» dos operários, de lhes inculcar o «bom gosto», de os acalmar e de os amaciar, de os
ajudar a formar o seu «juízo», em resumo, de vigiar a «moral» (... ). O orfeão foi alvo de amplos
apoios, tanto materiais como ideológicos. (Fulcher, 1979, pp. 51-52)
Quando o Governo considera que as actividades artísticas servem os interesses
nacionais, concede o apoio financeiro que poderia vir de outras fontes, ou que é
impossível obter de outro modo. Pode atribuir ajudas directas que os artistas ou os
organismos utilizam como entendem, oferecer o acesso a espaços de exposição ou
164
A Arte e o Estado
de espectáculo pertencentes à colectividade pública, fornecer equipamentos e material
ou atribuir salários a determinadas categorias de pessoas.
Qualquer que seja a forma desse apoio, a administração reserva-se sempre
o direito de rever o montante dos créditos atribuídos, o seu destino e a lista dos
beneficiários. Ela tem também em conta tanto o trabalho efectivamente realiza-
do pelos artistas como as reacções por ele suscitadas. Ou mais exactamente, as
reacções que esse trabalho suscita no seio da clientela eleitoral dos governan-
tes. Nas democracias parlamentares, os eleitos temem que os seus adversários
digam aos eleitores que o dinheiro dos contribuintes serve para financiar obras
ineptas, obscenas, herméticas ou subversivas. A intervalos regulares, alguns
membros do Congresso americano insurgem-se em nome dos eleitores contra
as obras que o Ministério dos Negócios Estrangeiros selecciona para as expo-
sições no estrangeiro, contra as obras introduzidas nas bibliotecas públicas ou
contra projectos subvencionados pelas instâncias federais. As administrações
são frequentemente acusadas de concederem apoio a obras obscenas ou antipatrióticas.
Por outro lado, quando o poder pertence a uma pequena oligarquia que não presta
contas aos cidadãos, como acontece com as ditaduras militares ou com os· regimes
de partido único, aqueles que atribuem as ajudas aos artistas não são influenciados
senão pelo restrito grupo dirigente. Estes burocratas da arte podem actuar por sua
conta enquanto tiverem a aprovação dos dirigentes, ou pelo menos enquanto estes não
manifestarem o seu desacordo. Quando viviam sob a ditadura militar, os intelectuais
brasileiros explicavam como é que a Embrafilm (a entidade cinematográfica governa-
mental) financiava os projectos que melhor se adequavam à política da Junta Militar que
estava no poder, nomeadamente os melodramas históricos que exaltassem os grandes
momentos da História brasileira para congregar a opinião pública em torno de um
grande propósito nacional. As cúpulas dirigentes avaliam a incidência das artes sobre
os seus objectivos mais !atos e dão indicações aos seus funcionários para atribuírem
as ajudas em conformidade. (Quando o poder está nas mãos de um pequeno grupo, a
opinião de determinadas pessoas bem colocadas pode ter um peso desmesurado sobre
as decisões. Se, por exemplo, um filme é considerado indecente pela mulher de um
general, a equipa que o realizou terá dificuldades em encontrar financiamento para
futuros filmes.)
Além da clientela política, os funcionários da arte possuem uma clientela no próprio
seio dos mundos da arte dos quais se ocupam. Sob um regime ditatorial, essa clientela
não tem qualquer influência, mas noutras circunstâncias representa uma fonte de poder
autónomo. As personalidades que se interessam de perto pela arte usam a sua influência
para obter o apoio ou a aprovação da ajuda governamental. Os artistas, os seus amigos
e familiares representam uma fatia de eleitores que pode ser conquistada por quem
zelar pelos seus interesses artísticos. Alguns deputados especializam-se na legislação
relativa às artes. Utilizam todos os meios de acção ao seu dispor para colocarem as
causas que defendem na ordem do dia e obterem em contrapartida um apoio, financeiro
ou outro, da sua clientela artística. Quando o Estado manifesta vontade em apoiar as
artes, os mais altos responsáveis têm de demonstrar aos artistas e ao seu público que
165
 Mundos da Arte
esse apoio é real. Os funcionários colocados sob a sua tutela devem portanto escolher
essas franjas do eleitorado. Assim, as pessoas que concedem bolsas aos fotógrafos
passam muito tempo a explicar as suas decisões de escolha e os princípios das suas
políticas de ajuda ao mundo da fotografia de arte.
A importância do apoio público torna-se maior ou menor, em função do aumento
ou da diminuição da parte que representa no conjunto dos recursos necessários à pro-
dução artística. Se as actividades artísticas se inserem num mercado regido pelas leis
da oferta e da procura, os artistas podem sempre procurar (e por vezes encontrar) apoio
:financeiro através da angariação de um público ou clientela. Se o Governo se recusa
a subsidiar a publicação do meu livro, talvez um editor aposte nesta obra, ou então
poderei talvez :financiá-lo eu mesmo (e as edições de autor ainda têm um bom futuro
pela frente). Pelo contrário, se o sector da edição de livros é controlado pelo Estado,
não me resta qualquer alternativa. Nesse caso, a política de ajuda governamental pode
tornar-se, de facto, semelhante ao exercício de uma censura.
Contudo, é muito raro não existirem alternativas ao apoio governamental. Mesmo
quando a maioria dos teatros são subsidiados pelo Estado, certos grupos podem usar
os seus próprios recursos para :financiarem todo um conjunto de actividades, sem se
limitarem ao que o Estado está disposto a encomendar. Na Polónia, os grupos de tea-
tro académicos viabilizaram desse modo a existência de um teatro paralelo, de nível
profissional, que levava à cena as peças excluídas das salas oficiais (Goldfarb, 1978).
Na ex-União Soviética, os manuscritos cuja publicação era proibida circulavam sob a
forma de samizhdat dactilografados clandestinamente. É mais fácil encontrar soluções
para as disciplinas artísticas que não exigem grandes meios, e é sabido que a literatura é
menos onerosa que o teatro. Quando a ajuda pública representa o essencial do :financia-
mento das artes, os artistas são obrigados a ter em conta as opções governamentais. Se
existirem outras opções de :financiamento (mecenato, mercado de arte, etc.), os artistas
tentarão obter aquilo que o Estado está disposto a conceder e recorrerão a apoios
extra-estatais para o resto.
Como qualquer apoio pode a todo o momento ser retirado, os organismos públicos
exercem uma grande influência sobre o trabalho dos artistas, dado o espectro da hipótese
das recusas de ajuda às obras tidas como inconvenientes, sem interesse ou inoportunas.
Quando existem modos alternativos de :financiamento, eles não conseguem impedir o
trabalho criativo, mas se o apoio oficial for a solução mais fácil, a inércia do sistema
incita os artistas a orientarem-se para projectos que se circunscrevem aos limites
daquilo que o Estado se dispõe a apoiar. A atribuição de ajudas oficiais é a forma de
intervenção e de controlo estatal menos coerciva e, portanto, a menos decisiva. Ela
depende dos objectivos visados pelo Governo. Ao constituir um dos componentes da
rede de cooperação que dá origem às obras de arte, o Governo exerce o mesmo tipo
de influência que os outros membros dessa rede. Mas ele é o único com objectivos
abertamente políticos e com tantos recursos (ver Clark, 1976, 1977).
166
AArte e o Estado
A CENSURA
No outro extremo da coerção, os governos actuam abertamente no sentido de im-
pedirem a criação de determinadas obras de arte, mandam destruir as obras que apesar
de tudo conseguiram ser realizadas, ou prendem ou fazem desaparecer os artistas
em questão. Sob tais circunstâncias, mesmo um modo de repressão menos enérgico,
como o puro e simples desinteresse, torna-se uma forma de intervenção activa. Esses
exemplos demonstram que o Governo, quer queira quer não, desempenha um impor-
tante papel na rede cooperativa da produção artística. A partir do momento em que
pode intervir para impedir a produção ou a distribuição das obras de arte, e mesmo
que não o faça nunca ou raramente, a sua abstenção constitui uma forma decisiva de
cooperação nas actividades artísticas. Os artistas contam com essa ausência sempre
que lidam com um Estado que não recorre senão raramente ou nunca ao seu poder
de censura. Dado que o Estado pode agir a qualquer momento, todas as obras de arte
possuem uma dimensão política. Intervindo ou não, o Governo faz saber se atribui ou
não um carácter político pernicioso a uma dada obra. Mesmo uma obra à qual o autor
não atribua qualquer intenção política, pode adquirir um significado político face à
actuação governamental.
O Estado pode combater o artista ou a sua obra, ou atacá-lo através desta. Nos
regimes totalitários, os artistas correm riscos consideráveis. Dado que as obras podem
incitar à insurreição ou à resistência, o Governo é levado a associá-las aos outros grupos
de agitadores perigosos. Irving Louis Horowitz estabeleceu uma tipologia dos governos
a partir das atitudes que estes tomam face aos seus contestatários. Ela contempla um
leque que vai desde as «sociedades genocidas em que o Estado, por decisão arbitrária,
pune com a morte as condutas desviantes ou dissidentes», até às «sociedades permissi-
vas onde a concepção da normalidade que rege as tomadas de decisão é definida pela
comunidade e não pelo Estado» (Horowitz, 1980, pp. 44-45). O artista, que em certas
sociedades é tomado pelos governantes como um elemento singular entre todos os
desviantes e dissidentes potenciais, confronta-se com as sanções mais brutais.
Quando o Estado não ataca directamente os artistas, a forma de censura mais total
consiste em destruir as obras que incomodam o Governo. O arquétipo moderno dessa
acção é o «auto-de-fé» de livros, ainda que isso não implique a destruição da obra.em
si, mas apenas um certo número dos seus exemplares. As obras continuam a existir
fora dos territórios onde esse governo exerce a sua autoridade, e nomeadamente nos
países estrangeiros que têm um sistema e objectivos políticos diferentes. (Ray Bradbury
evocou, no seu Fahrenheit 451, o caso extremo em que um regime implacável consegue
destruir todos os exemplares de livros existentes, mas onde contudo as obras sobrevivem
sob uma forma imaterial, porque as pessoas as registaram na sua memória.)
As obras das artes plásticas, que são objectos únicos, podem ser completa e defi-
nitivamente destruídas. É o que acontece frequentemente no seguimento de grandes
convulsões políticas, tais como guerras civis e invasões estrangeiras. Muitos teste-
munhos preciosos da arte religiosa inglesa desapareceram desse modo após o Cisma
Anglicano, bem como inúmeras obras de arte asteca e inca após a conquista espanhola.
167
 Mundos da Arte
Em Inglaterra, o rei quis destruir os símbolos cujo alcance religioso poderiam con-
gregar o povo. Na América Latina, os conquistadores queriam mais prosaicamente
recuperar os materiais preciosos que eram usados por aqueles povos. É de notar que,
a esse respeito, a arte conceptual se assemelha à literatura: é possível destruir todas
as versões e exemplares de uma obra, mas a ideia continua viva enquanto alguém se
lembrar dela.
Na maioria das vezes, a censura não é assim tão impiedosa ou total. Ela intervém ao
nível da distribuição mais do que ao da criação ou da conservação das obras. O Estado
proíbe a venda, a exposição ou a representação nos locais habituais. Dado que todos os
mundos da arte têm circuitos de distribuição (que passam ou não por intermediários),
a censura consiste em recusar ao artista o acesso a esses dispositivos institucionais; a
obra pode ser realizada, mas não é fruída ou apoiada como habitualmente. O Estado
pode, por exemplo, proibir um autor de enviar uma obra literária pelo correio se esse
for o método habitual de difusão para as revistas de poesia, ou de a colocar publica-
ções em quiosques de jornais. Pode proibir a exposição de determinadas pinturas nos
museus e nas galerias, a representação de certas peças nos teatros e a interpretação de
certas partituras nas salas de concertos. Os artistas mais resolutos encontram lugares
alternativos onde as suas actividades não são (por enquanto) acusadas de ilegalidade.
Podem criar «clubes» muito restritos que servem como locais protegidos para repre-
sentações de peças ou projecções de filmes proibidos nas salas públicas. Geralmente, os
censores oficiais aceitam esses subterfúgios na medida em que se cingem ao resultado
pretendido, ou seja, impedir a comunicação ao grande público de obras que poderiam
inspirar ameaças subversivas. Mesmo os governos muito repressivos podem fechar os
olhos às actividades de artistas que se destinam a uma pequena elite cultivada. Não se
inquietam senão a partir do momento em que esses artistas atingem um público mais
vasto (e o sistema dos samizhdat na ex-União Soviética alcançou precisamente esse
resultado). Isto é um claro sinal de que o Estado está preocupado sobretudo com o
modo como as artes contribuem para sensibilizar a população para as «boas» causas,
e proscreve aquelas obras que podem ter uma influência perniciosa sobre as massas.
A censura demonstra que quase todos os governos estão convictos de que os temas
ou formas que os possam visar ofendem a moral pública. Regra geral, os censores con-
sideram a evocação de certas actividades como obscena ou sacrílega e, portanto, imoral.
Pensam que essa evocação pode chocar um grande número de pessoas e desencadear
um conflito público. Ela ameaça desviar os cidadãos inculcando-lhes tentações, o que
abalaria a força moral da nação e destruiria a sua capacidade de congregação em torno
de objectivos comuns. O perigo parece ainda maior para as crianças, porque mais vulne-
ráveis, dado que as suas capacidades de juízo moral ainda não estão completamente for-
madas. As sociedades podem por vezes criar uma convergência em torno das aspirações
das famílias e dos objectivos nacionais, quando os pais aspiram a que os seus filhos se
tornem aquele tipo de cidadãos - ambiciosos e trabalhadores, ou obedientes e passivos
- que garantem aos dirigentes políticos a manutenção do progresso e da estabilidade.
Quando os objectivos individuais, familiares e nacionais coincidem deste modo (Velho,
1976, 1979), a censura destinada a proteger a integridade moral das crianças torna-se
168
A Arte e o Estado
perfeitamente natural para todos. Ela advém daquilo que todos consideram como sendo
as normais atribuições de um Governo que concebe correctamente o seu papel (Deni-
soff cita uma declaração de um adversário reaccionário dos Beatles: «Temos de nos
proteger para que esses quatro guedelhudos, esses anticristos, não destruam o equilíbrio
afectivo e mental dos nossos jovens, e por fim, de toda a nação.» [Denisoff, 1975, p.
385]). A censura leva por vezes esta lógica até domínios onde a sua necessidade não
é tão unânime quanto a necessidade de proteger as crianças.
A potencial eventualidade de uma intervenção por parte do Estado, já o referimos
anteriormente, confere uma dimensão política a todas as obras de arte. Se o Estado
se abstém de censurar uma obra, as pessoas podem deduzir que ela não veicula qual-
quer mensagem política perigosa, independentemente das reais intenções do artista.
E inversamente, se o Estado proíbe uma obra de arte, as pessoas vão tentar atribuir-lhe
uma mensagem política incómoda ou revolucionária, que encontrarão na maioria dos
casos, mesmo que o artista nunca tenha tido essa intenção.
Queria dar um exemplo. Passei o Outono de 1976 no Brasil. Morava em Ipanema,
um bairro chique do Rio de Janeiro cujos habitantes têm o hábito de passar o domingo
na praia. Eu tinha por hábito encontrar-me com alguns amigos num café e também
íamos sempre até à beira do mar. Um certo domingo, ao dirigirmo-nos para a praia,
reparámos que os taipais dos inúmeros edificios em construção tinham sido escritos
a spray com poesia. Pensámos que se tratava de grafitis políticos. À primeira vista,
pareciam poemas de amor perfeitamente inocentes, mas também sabíamos que, sob
regimes autoritários, a linguagem do amor serve frequentemente para encobrir um
pensamento político. Os intelectuais brasileiros estavam habituados a decifrar o
conteúdo político de canções e de poemas populares, pois pensavam com razão que
era essa a intenção dos autores (Sant' Anna, 1978). O país encontrava-se então em
vésperas de um escrutínio eleitoral. O resultado das eleições não se punha em questão
- sabia-se que o Governo nunca aceitaria uma vitória da oposição, mas isso suscitava
um grande interesse e podia mesmo ter inspirado aquele poema. E depois, se não era
político, porquê pintá-lo sobre aquelas paredes em vez de usar um dos habituais canais
de difusão? Portanto tínhamos boas razões para suspeitarmos da existência de uma
mensagem política. E lemos as intermináveis estrofes que se estendiam por uma rua
inteira. Finalmente, até os nossos amigos mais fortemente politizados não conseguiram
propor qualquer interpretação política. O que nos obrigou a concluir que se tratava
apenas de um poeta que não conseguira ser publicado. Num país onde a censura era
uma realidade quotidiana, o recurso a um modo de difusão normalmente reservado
à contestação política dava a esse poema um possível sentido político. (Aliás, repre-
sentantes do Governo descobriram possivelmente naquelas frases a mensagem que os
nossos amigos não conseguiram decifrar.)
Os artistas elaboram os seus projectos tendo em conta as possíveis intervenções
do Estado. Para dar outro exemplo brasileiro, aquando da minha estada, a censura
era omnipresente. Os discos, os filmes ou as peças de teatro tinham de obter um visto
prévio a qualquer distribuição. Mesmo que os serviços de censura aprovassem uma
versão preliminar, ainda podiam impedir indefinidamente a versão acabada da obra.
169
 Mundos da Arte A Arte e o Estado

Várias peças eram censuradas na noite de estreia. Um certo domingo na praia, alguém enquadramento legal da propriedade artística, e é nesse âmbito que os artistas obtêm
perguntou a um cenógrafo que nos acompanhava como é que estavam a decorrer as um apoio financeiro e criam a sua reputação. O Estado limita a margem de manobra
suas actividades do momento. Ele referiu um determinado número de projectos, entre dos artistas quando protege os cidadãos contra as actividades e as obras artísticas que
os quais um trabalho interessante que achava que nunca iria levar a cabo. Porquê? podem atentar contra os seus direitos. O Estado concede um apoio oficial a determi-
Porque já corriam rumores de que os serviços de censura não o iriam autorizar. Por- nadas formas de arte quando elas parecem servir os objectivos da nação. Recorre às
que haveria de perder o seu tempo com um projecto que nunca iria ver a luz do dia? suas prerrogativas sempre que precisa de proibir as obras susceptíveis de induzirem os
As pessoas presentes começaram a discutir os mais recentes acontecimentos para cidadãos em actividades desaprovadas ou que os desviem das boas causas.
tentar perceber se os censores não estariam de facto a ficar menos restritivos. Alguém Portanto, o Estado age como os outros participantes nos mundos da arte; facilita
lembrou que o novo disco do cantor Chico Buarque, proibido há vários meses pelos a realização de obras de arte apoiando directa ou indirectamente as actividades que
serviços de censura dado o carácter político de algumas das suas letras, tinha sido aprova. Constrange outras, sempre que recusa às obras tidas como criticáveis o aces-
finalmente posto à venda. Outra pessoa concordou, mas fez notar que, após a saída so a determinados meios normalmente postos à disposição de todos os participantes.
desse disco, a polícia tinha entrado nas lojas e apreendera todos os exemplares. Eu O Estado pode, por exemplo, impedir a difusão das obras (o modo de intervenção mais
disse a essa pessoa que ela devia estar enganada, pois eu acabara de comprar dois. corrente) ou a sua conservação. Pode fazer pairar e consumar a ameaça da pena de
Alguém sugeriu que talvez a polícia não interviesse senão em determinados bairros. morte, da prisão ou de qualquer outra sanção sobre os autores de obras indesejáveis.
O cenógrafo ouvia com atenção, pois havia ali tantas indicações sobre a maior ou menor Neste sentido, todos os artistas dependem do Estado, e as suas obras são um testemu-
severidade dos serviços de censura, que isso influenciava as suas opções relativamente nho dessa dependência.
aos seus projectos de trabalho.
A ameaça da censura tem um peso muito importante na avaliação que o artista faz
das consequências da sua participação num determinado projecto. A amplitude do risco
varia segundo o momento e o lugar, de tal modo que as informações sobre as acções
mais recentes do Governo podem orientar essas escolhas. Os censores que pretendem
dissuadir as pessoas de participarem em actividades artísticas contestatárias podem,
por isso, contentar-se com algumas acções pontuais, sabendo que terão um grande
peso sobre as decisões dos artistas.
Quer a censura praticada numa dada sociedade seja abertamente política, ou quer
utilize o álibi do bom gosto ou da protecção dos menores, ela acaba sempre por cons-
tituir um constrangimento que a maioria das pessoas acaba por interiorizar, tal como
todas as outras convenções do mundo da arte, a ponto de deixarem de se aperceber do
seu carácter limitador. Chico Buarque, o cantor brasileiro já citado, que teve bastantes
problemas com a censura, comentou esses efeitos de um modo muito realista:

[Os censores] mutilam o espírito de uma época. Os jovens que hoje em dia começam a fazer
música. É capaz de imaginar? Se, à partida, tudo é proibido, isso conduz a uma terrível auto-
censura que é fatal para qualquer actividade criativa. É uma geração inteira que cresceu no seio
desse sistema de censura, para quem o visto do censor é uma coisa tão normal e necessária como
o bilhete de identidade. Para mim, para a minha geração, que pôde criar fora dos limites da
censura, é escandaloso ter de submeter os seus textos (... ) a um funcionário que os vai examinar,
que irá dizer se os podemos ou não divulgar. Com os jovens de agora, acontece o mesmo. E é por
isso que tantas pessoas escrevem as suas canções em inglês, porque passam mais facilmente. «Da
próxima vez farei as coisas como deve ser, já que parece que fiz algo de errado.» Isto é aquilo que
um jovem que está a começar e que é alvo da censura pode pensar. (Chrysôstomo, 1976, p. 4)

Resumindo, o Estado participa na rede de cooperação, ou mundo da arte, que

produz as obras características de uma disciplina num dado momento. Estabelece o

170 171

7 Para alimentar a vaidade de um paralítico e realizar fortunas duvidosas
AOBRAEASUA VERSÃO DEFINITIVA
Quando a viúva de T. S. Eliot publicou um fac-símile do manuscrito de A Terra
Devastada, o mundo literário descobriu tudo o que a versão definitiva do céle-
bre poema devia à primeira mulher de Eliot, Vivian, e ao seu amigo Ezra Pound.
A ambos se deveu a radical transformação do poema. As modificações que fizeram
acentuavam consideravelmente o lado moderno e alguns dos aspectos mais inovadores
dessa obra que suscitou uma enorme influência.
A quarta parte do poema, «Morte pela Água», continha originalmente mais de noventa
versos num estilo clássico. Pound, que não a considerava boa, cortou-a até não restarem
senão os dez últimos versos. Assim, essa passagem que começava abruptamente por:
«Phlebas, o Fenício, morto há duas semanas (... )»,tomava-se mais difícil de apreender, e
o seu tom eminentemente moderno exigia uma maior participação do leitor. Valerie Eliot
explica o que aconteceu, reportando-se à correspondência entre T. S. Eliot e Pound:
Abalado com a reacção de Pound, Eliot escreveu: «Talvez seja melhor suprimir também
Phlebas???». Ao que Pound respondeu: «Sobretudo, aconselho-te a manter Phlebas. Melhor (... )
ele é ab-so-lu-ta-mente indispensável no lugar onde está. Tem de ficar.» (Eliot, 1971, p. 129)
E Phlebas ficou.
A revisão deste texto não se limitou a cortes e retoques superficiais. A segunda
parte, «Uma Partida de Xadrez», contém um diálogo onde uma mulher de trinta e um
anos se queixa de ter mais filhos do que desejaria, «porque Albert não a deixa em paz».
Numa primeira versão, Eliot escrevera uma frase que explicava a situação deste modo:
«Tu querias mantê-lo em casa, suponho». Vivian Eliot substituiu-a por: «Por que é
que te casaste se não queres ter filhos?» Eliot suprimiu a palavra «tern, mas manteve a
frase escrita pela sua mulher, que alterava completamente o sabor da passagem (Eliot,
1971, pp. 14-15, 20, 21 e 139).
172
A Obra e a sua Versão Definitiva
O poeta Robinson Jeffers manteve uma longa e estreita colaboração com Saxe
Commins, que trabalhava para a editora Random House, e as suas alterações (mais
sob a forma de sugestões do que alterações) modificaram bastante o estilo e o con-
teúdo de muitas das obras de Jeffers. O seu longo poema The Double Axe continha
originalmente violentos ataques contra Roosevelt e Truman. Commins considerou-os
injuriosos e susceptíveis de desagradar aos leitores. Aconselhou então Jeffers a rever
as passagens mais agressivas. Quando recebeu a versão revista, escreveu a Jeffers
exprimindo-lhe algumas reservas:
É claro, reparei nas alterações que fizeste, e são quase sempre grandes melhorias. Mas existem
duas que, apesar de tudo, não me convenceram. Estou a referir-me à página 25, onde trocaste:
por
Para alimentar os apetites de poder de um homem paralisado e realizar fortunas duvidosas.
Isto não altera grande coisa. Será que estarias de acordo em fazer outra alteração para:
Para alimentar os apetites de poder e realizar fortunas duvidosas.
(Carta deCommins para Jeffers, 12 de Fevereiro de 1948)
Jeffers respondeu:
Se tu insistes, acho que deve ficar: «Para alimentar os apetites de poder de um político» em vez
de «homem paralisado.» E espero que protestes cada vez que encontrares uma alusão à epilepsia
de César. Ou à de Dostoievsky- ainda que ela tenha marcado o seu génio, tal como a paralisia
de Roosevelt marcou o seu carácter e, em certa medida, até o poderia desculpar. É por isso que
eu a referi. (Carta de 19 de Fevereiro de 1948)
Na mesma ordem de ideias, Jeffers aceitou trocar um «pequeno Truman» por «Harry
Truman». (Commins, 1978, pp. 125-29).
Maxwell Perkins, editor da Scribners, construiu os romances que tornaram célebre
Thomas Wolfe. O escritor entregava-lhe caixas com os primeiros rascunhos, e Perkins
cortava e rearranjava o texto antes da publicação.
Todos estes exemplos-ilustram o trabalho de construção de uma obra num domínio
onde ele é particularmente evidente, ou seja, o trabalho de edição de um texto. Um
editor, um revisor, os amigos, os familiares ou os colegas do autor tomam decisões
ou dão conselhos que confinam a versão definitiva da obra. Acrescentam de um lado,
cortam de outro, modificam uma formulação, reestruturam passagens inteiras. Todas
estas alterações acabam por dar à obra o seu aspecto definitivo. Mas a edição não é o
único domínio onde terceiros contribuem para determinar o carácter da obra tal como
será apresentada ao público. Todos os participantes da rede de cooperação que produz
a obra desempenham um papel análogo. Se generalizarmos este esquema tendo em
173
 Mundos da Arte

conta todas as pessoas que intervêm em diferentes etapas da elaboração de uma obra,
podemos compreender como é que os mundos da arte influem sobre o aspecto final das
obras dos seus membros. Na verdade, apercebemo-nos de que não é excessivo afirmar
que é mais o mundo da arte do que o próprio artista que realiza a obra.

AS ESCOLHAS

Pensamos que as coisas se clarificam se partirmos da ideia de que uma obra de

arte deve a sua forma definitiva às sucessivas escolhas, importantes e mínimas, que
o artista e outros efectuam até ao último momento. Devo premir imediatamente o
botão da minha máquina fotográfica ou esperar mais um pouco? Devo suspender a
próxima nota ou ligá-la? Devo aplicar aqui uma pincelada de azul, ou verde, ou não
fazer qualquer alteração? A obra vai tomando forma à medida que se operam essas
escolhas. Suponhamos que fazemos uma reportagem fotográfica sobre o modo de vida
e a cultura da comunidade italiana de São Francisco. Tal como a maioria dos fotógrafos
contemporâneos que preparam um trabalho documental ou fazem uma pesquisa mais
abstracta, iremos acumular uma grande quantidade de imagens. Para cada disparo,
temos de escolher entre múltiplas possibilidades. Podemos decidir centrar a reportagem
sobre retratos de pessoas idosas, se acharmos por exemplo que os grandes planos das
caras expressam a essência da sua cultura. Ou podemos decidir fotografar manifesta-
ções tradicionais como o desfile do 12 de Outubro (data do aniversário da descoberta
da América por Colombo) ou a bênção da frota de pesca (ver Becker, 1974, e figura
20). Podemos ainda preferir as instituições locais como os cafés, os restaurantes, as
mercearias e as igrejas do bairro italiano. Em qualquer uma das situações, teremos de
escolher as objectivas, as películas, os eventuais acessórios e a hora do dia, bem como
as pessoas e os locais a fotografar. Após isto, fazemos várias fotografias de cada um
dos temas escolhidos, insistindo sobre aqueles que parecem ser os mais característicos
desse bairro. Variar as perspectivas de tomada das imagens e os seus enquadramentos,
na esperança de que uma alteração fugidia da expressão dos modelos, da sua atitude
ou da atmosfera geral possa produzir um efeito interessante.
Assim, podemos utilizar uma vintena de rolos de trinta e seis fotografias em apenas um
dia de trabalho intensivo. Podemos consagrar um dia, três meses, um ano ou mais a esse pro-
jecto. Mas antes de apresentarmos o trabalho sob o formato de um livro, de uma reportagem
numa revista ou de uma exposição,já teremos eliminado muitas imagens. Mesmo que con-
sigamos obter trinta mil fotografias utilizáveis, não conservaremos senão trinta a quarenta
para uma exposição e talvez uma centena para um livro. Faremos as provas de contacto
que nos permitirão examinar todas as imagens, procedendo depois a uma primeira triagem.
FIGURA 20. Howard S. Becker, The Blessing of the Fishing Fleet in San Francisco, fotografia·
Depois tentamos organizar as imagens em sequências, após termos eliminado e prova de contacto. A edição consiste numa escolha entre as várias possibilidades daquilo que será
ou seleccionado segundo o nosso critério. Talvez tenhamos de modificar as escolhas apresentado ao público. Ao decidir incluir estes jovens (a) na minha representação fotográfica de
se conhecermos as condições exactas da exposição ou o formato do livro. (Eugene um ritual religioso de um bairro, ainda tive de fazer a escolha desta imagem em detrimento de (b)
Smith publicou uma reportagem sobre uma aldeia de pescadores japoneses vítimas muitas outras possibilidades, constituindo estas um corpo alternativo a uma ainda maior selecção de
da poluição industrial, Minamata, numa revista em 1974, e sob a forma de um álbum possibilidades (ver Becker, 1974).

174 175
 Mundos da Arte
em 1975. Este exemplo permite comparar as escolhas do artista para esses dois tipos
de apresentação.)
Ainda não mencionámos senão algumas das escolhas operadas no quadro deste
projecto. Ainda assim, isto permite mostrar como é que uma obra acabada (neste caso,
uma exposição de fotografias ou um livro) é, na realidade, fruto de um leque de possi-
bilidades muito mais considerável. Algumas destas possibilidades não se concretizam
·porque o artista as pôs de lado logo à partida. Outras ficam-se pelo negativo ou pela
prova de contacto. E entre aquelas que são objecto de uma tiragem sobre papel, a maioria
será ainda eliminada no decorrer de sucessivas triagens. Mas todas estas possibilidades
existiam à partida, e algumas subsistem sob a forma de negativos ou de provas que o
fotógrafo poderá eventualmente utilizar numa outra ócasião.
Encontramos um processo semelhante em todas as formas de arte. Os artistas
realizam as suas escolhas a partir de uma multiplicidade de temas, de materiais, de
formatos, de estilos, etc. Podem optar por uma possibilidade que não contemplaram
numa versão anterior da mesma obra. Ou executar uma obra de uma determinada
maneira e adaptar outro procedimento na vez seguinte. Algumas escolhas tornam-se
automáticas. Algumas concretizam-se em objectos duráveis, outras traduzem-se em
obras efémeras que cederão o lugar a novas variantes.
Mas ao apresentar deste modo a sucessão de escolhas que conduzem à obra de
arte, simplificou-se excessivamente as coisas. É evidente que o artista não é a única
entidade envolvida neste processo. Como já demonstrámos, o número de pessoas que
participa nessa divisão do trabalho que abarca a noção de mundo da arte é muito maior.
As escolhas dessas pessoas, em cada etapa de elaboração da obra, e aquilo que o artista
sabe sobre elas (os seus critérios e as suas prováveis preferências), constituem o meio
pelo qual a participação num mundo da arte influencia as actividades do artista e as
características das suas obras.
Também simplifiquei um outro aspecto da questão, ao evocar apenas as escolhas
feitas durante o intervalo de tempo que separa a ideia do projecto e a apresentação do
produto acabado (aquele que o artista está pronto a considerar como «digno do seu
génio», para usar a expressão empregue pelo juiz no caso Rouault-Vollard) aos agentes
do sistema de distribuição. Na realidade, e como veremos mais pormenorizadamente no
seguimento deste capítulo, intervêm escolhas «secundárias» sobre uma duração mais
longa. Os mundos da arte exercem, de maneira indirecta por parte de todos os outros
participantes, uma influência sobre as obras que não acaba com a morte do artista.
Todas essas escolhas, feitas por um tão elevado número de participantes durante
a duração da existência da obra, permitem afirmar que as obras se devem mais aos
mundos da arte do que aos artistas que as fazem.
O MOMENTO DA ESCOLHA DECISIVA
Fizemos notar no primeiro capítulo que, embora haja uma grande quantidade de
pessoas que cooperam na realização das obras de arte, os mundos da arte (e as
176
A Obra e a sua Versão Definitiva
sociedades nas quais estes se inscrevem) só costumam atribuir o título honorífico de
artista a alguns dos seus participantes: aqueles cujas escolhas são verdadeiramente
decisivas, cujas acções revelam um talento particular e cuja reputação depende da
recepção reservada às obras. Este ponto de vista justifica-se na medida em que os ar-
tistas fazem habitualmente a maioria das escolhas e, sabendo que serão felicitados ou
criticados pelo resultado obtido, fazem-nas mais cuidadosamente do que os participantes
anónimos. Posto isto, podemos começar a examinar o modo como os mundos da arte
condicionam as escolhas dos participantes (e, portanto, a orientação geral das obras),
bem como o trabalho dos artistas. Veremos então que esses condicionalismos são uma
consequência da aceitação dos constrangimentos do mundo da arte. Centremos essa
descrição forçosamente hipotética sobre os verdadeiros momentos das escolhas, a que
chamaremos os momentos das escolhas decisivas na realização das obras.
Imaginemos que cada detalhe de uma obra acabada é o resultado das escolhas pen-
sadas de uma única e mesma pessoa, em princípio o artista, e esqueçamos as escolhas
efectuadas por aqueles que não agem na qualidade de artistas. Esqueçamos também
o facto de que os artistas não pensam em cada uma das suas escolhas. Se os músicos
tivessem de pensar em todas as escalas e em todos os instrumentos possíveis antes de
compor uma obra, não lhes sobrava tempo nem energia para produzirem obras, pelo
menos em tão grande quantidade como quando fazem a maior parte das escolhas de
modo inconsciente.
Quando fazemos uma análise aprofundada da evolução de uma obra através das suas
diferentes etapas ou esboços, como por vezes o fazem os críticos e os historiadores de
arte, exploramos o domínio das escolhas conscientes do artista, das possibilidades que ele
anteviu mais ou menos conscientemente. Essa evolução da obra põe em evidência uma
infinidade de escolhas passíveis de examinar uma a uma; a obra é o resultado dessas esco-
lhas. Os artistas tomam as suas decisões tendo como referência a organização no seio da
qual trabalham; essa é, pero menos, a hipótese que está na base da nossa análise; Isto não
é fácil de demonstrar porque os artistas têm dificuldade em enunciar os princípios gerais
que guiam as suas escolhas, ou mesmo de as justificar minimamente. Eles satisfazem-se
frequentemente com declarações tão pouco claras como «isto soa melhor que aquilo»,
ou «acho que está bem» ou ainda «isso funciona».
Essa incapacidade de se explicarem é desencorajadora para os investigadores.
Portanto, todos aqueles que praticam uma arte utilizam palavras das quais não conse-
guem explicar o sentido exacto, mas que todas as pessoas do seu mundo compreendem.
Os músicos de jazz dizem que uma música tem <<swing»; as pessoas do teatro dizem que
uma cena «funciona». Uns e outros seriam provavelmente incapazes de explicar com
precisão a um observador exterior o significado desses termos, mas todos aqueles que
os utilizam fazem-no de uma màneira muito segura e consensual.
Consideremos a possibilidade de o autor fazer a maioria das suas escolhas decisi-
vas fundamentando-se sobre critérios tão vagos e contudo infalíveis como «isto tem
swing>> ou «isto funciona». O facto de os artistas poderem cooperar por intermédio de
critérios e de princípios estéticos tão fluidos parece indicar que não se guiam apenas
por regras e definições formais. Eles imaginam o modo como os outros poderão reagir
177
 Mundos da Arte
e agem em confonnidade; isto é fruto das suas experiências onde repetidamente se
deparam com o facto de as pessoas aplicarem critérios vagos a detenninadas obras e
em situações precisas. Um músico toca; as pessoas dizem-lhe se a sua interpretação
tem swing ou não. Ele ouve urna música, arrisca-se a dar a sua opinião, dizendo por
exemplo que ela tem swing, e constata que os outros partilham a sua opinião (ou não a
partilham). Ao acumular experiências deste género, acaba por apreender o significado
daquele critério e aprende a utilizá-lo do mesmo modo que os outros.
Para compreender como é que os artistas cooperam sobre bases tão fluidas, podemo-
-nos reportar à análise proposta por George Herbert Mead e ao que ele chamava «pôr-
-se no lugar do outro» (Mead, 1934; Blumer, 1966). Mead refutava o simplismo do
esquema psicológico estímulo-resposta, segundo o qual, e perante um dado estímulo,
cada indivíduo adaptaria o comportamento para que teria sido condicionado. Para
ele, os indivíduos não se limitam a um papel passivo face ao seu meio ambiente. Eles
procuram o objecto que vai dirigir a sua actividade. Quando o encontram (e o outro
faz parte desse conjunto de objectos), apreendem imediatamente o seu significado e
atribuem-lhe um leque de t.endências ou hipóteses de respostas para as acções que
poderão adaptar. Assim, as pessoas modelam pouco a pouco a sua linha de conduta
não apenas segundo os seus impulsos, mas também tendo em consideração as hipoté-
ticas respostas dos outros às suas acções. Pouco importa que essas previsões estejam
correctas ou não; aliás, é muito frequente as pessoas enganarem-se acerca disso.
O que conta é que, no seu conjunto, os indivíduos agem tendo em conta as reacções
que antecipam nos outros.
Isto quer dizer que os artistas criam a sua obra, pelo menos em certa medida,
prevendo as respostas emocionais e cognitivas dos outros face ao seu trabalho. Desse
modo, podem moldar as suas realizações em função das inclinações do público, ou,
ao contrário, de modo a preparar esse público para algo de novo. Os fotógrafos, por
exemplo, devem aprender a reagir perante as suas fotografias da mesma maneira
que um observador exterior, para poderem detenninar conscientemente as prováveis
reacções dos outros. Isto pennite-lhes elaborar imagens que desencadeiam emoções
cuidadosamente calculadas.
Por conseguinte, no momento da criação, todos estes componentes do mundo
da arte estão presentes no espírito da pessoa que faz a escolha; ela prevê todas as
possibilidades de reacções à obra em curso e decide-se em consonância. Existe um
número considerável de decisões que são tomadas num pennanente diálogo com
a rede de cooperação onde a obra de arte é elaborada. Os artistas questionam-se:
«Se a realizo deste modo, qual vai ser a impressão produzida? Sobre mim? Sobre
os outros?». Também se questionam sobre a hipótese de encontrarem os meios
necessários à solução pretendida; será que as pessoas de que necessitam irão de
facto cooperar, será que o Estado vai intervir, etc. Dito de outro modo, eles põem-
-se no lugar de cada uma das pessoas envolvidas na rede de laços cooperativos onde
a obra é realizada. Modificam o seu projecto de modo a adaptar-se mais ou menos
ao estado de espírito dos outros, ou não alteram nada, antevendo também as conse-
quências.
178
A Obra e a sua Versão Definitiva
Esta diligência é evidente quando o artista escolhe os materiais. Suponha que é
compositor. Para que instrumentos é que vai compor? Em princípio, pode escolher
qualquer combinação de instrumentos, quatro berimbaus e uma chapa metálica
ondulada ou um tradicional quarteto de cordas, um dueto ou uma orquestra de cem
músicos e coristas. Pode escrever uma sonata para um único instrumento: existem
sonatas para qualquer instrumento, a solo ou acompanhados. Quando se compõe uma
sonata, existe a forte possibilidade de ela ser executada, sobretudo se se destinar a um
instrumento com pouco repertório a solo. Os trombonistas e os contrabaixistas adoram
ver enriquecido o seu reduzido repertório a solo, e os intérpretes mais célebres destes
instrumentos encomendam frequentemente novas obras aos compositores. Quando
tomam as suas decisões, os compositores sabem que, por exemplo, as obras para dois
violinos, viola e violoncelo (o quarteto de cordas clássico) têm fortes hipóteses de
serem interpretadas, porque já existem muitos quartetos constituídos para tocarem
essas partituras. Pelo contrário, se os compositores escreverem uma peça para
clarinete e harmónica, ou para um órgão, timbales e um saxofone alto, sabem que
os instrumentistas terão de se reunir especialmente para essa ocasião e que alguns
mal-entendidos entre eles poderão comprometer a carreira da obra (será sem dúvida
mais fácil executar essas peças num conservatório, onde não é tão difícil reunir os
músicos que podem fonnar um conjunto tão pouco habitual). Retorquir-me-ão que
o mundo da música necessita de quartetos para cordas e que pode passar muito
bem sem obras escritas para conjuntos de instrumentos tão heteróclitos, a menos
que, bem entendido, alguém encomende essas obras. Mas nesse caso, quem fez a
encomenda certamente j~ terá adaptado todas as medidas necessárias.
Quando completam uma obra dessas, os artistas têm em conta as reacções dos
outros; prevêem-nas graças à experiência adquirida num mundo da arte. Como é que
eles sabem quando é que uma obra está pronta, que devem parar de escrever ou de
pintar? A decisão baseia-se frequentemente naquilo que antevêem relativamente à
opinião dos outros membros do mundo da arte. Quando interrogamos os artistas, eles
são quase sempre incapazes de explicar por que é que sabem que a obra está pronta.
De facto, eles não sabem dizer quando é que uma obra está pronta, mas quando é que
ela deverá estar. E não se trata de uma necessidade inerente à sua disciplina ou ao seu
modo de expressão, mas sobretudo de uma obrigação imposta pelo mundo da arte.
Se a estreia de uma peça de teatro é anunciada para o dia 3 de Janeiro, ela
deverá estar em cena nessa data - se tal não acontecer, o dinheiro dos bilhetes
terá de ser reembolsado e será necessário avisar os críticos para não aparecerem.
O encenador perderá uma parte do seu público, verá reduzidas as hipóteses de poder
montar outras peças, perderá a confiança dos actores e dos directores dos teatros.
Os sistemas de produção e de distribuição da maioria dos mundos da arte impõem prazos
incontornáveis. Eu sei que tenho de entregar quinze litografias numa detenninada data
porque a minha galeria já anunciou a inauguração, os críticos estarão presentes, e se
não puderem ver as minhas obras não falarão delas. Quase todos os mundos da arte
estabelecem calendários irrevogáveis ou criam os meios para os fixar. Ao trabalhar
sobre a pedra litográfica, o artista sabe quando é que as quinze gravuras têm de estar
179
 Mundos da Arte
prontas. Suponhamos que o nosso filme deverá estrear no dia de Natal. Além de sa-
bermos quando é que tudo tem de estar terminado, também podemos estabelecer um
cronograma para todas as etapas do trabalho. Saberemos em que data é que a música tem
de estar gravada e, portanto, quando é que tem de estar composta; portanto, saberemos
quando é que tal ou tal cena tem de estar pronta para ser sincronizada, etc., etc.
Saxe Commins escreveu um livro em nome de um autor que não tinha entregue o
manuscrito de uma biografia de Lillian Russell. A sua publicação devia coincidir com
a estreia de um filme que lhe era consagrado. Algumas semanas antes da publicação
(que fora anunciada na imprensa), o autor ainda não tinha redigido uma única página.
Commins instalou-se comodamente em casa e organizou os documentos e as notas
recolhidas pelo autor (Commins, 1978, pp. 153-69).
Poucas pessoas reagem perante as obras de modo tão reflectido como os artistas
experimentados. A maioria sabe que um determinado trecho de música as toma tristes,
mas ignora quais os procedimentos melódicos e harmónicos que produzem esse efeito.
Os artistas para quem esses procedimentos são perfeitamente familiares enganam-
-se com menos frequência do que os outros sobre os efeitos previsíveis. Antecipam
correctamente as prováveis reacções dos outros e obtêm mais ou menos o resultado
pretendido.
Os artistas conseguem ser muito exactos nas suas previsões porque o processo
artístico obedece a convenções. Dado que o modo menor está convencionalmente
associado à tristeza ou à melancolia, os compositores podem guiar-se pelas suas pró-
prias reacções: «Se eu escrever esta passagem em modo menor, as pessoas terão uma
impressão de tristeza pois é o que eu experimento e, assim, eu suscitarei a emoção
pretendida». Este tipo de raciocínio permite aos artistas preverem com bastante precisão
as reacções dos outros.
Certas convenções tomam-se tão interiorizadas nos gestos do dia-a-dia que estes
acabam por se traduzir numa série de automatismos, ainda que os artistas pressin-
tam no seu íntimo aquilo que devem ou não devem fazer. O modo como Sudnow
(1978) aprendeu a tocar piano mostra como é que as convenções se insinuam na
experiência fisica do artista para formar uma segunda natureza e põe em evidência
a relação indissolúvel entre o acto fisico e o trabalho mental que está em jogo na
actividade artística. De facto tão indissolúvel que a distinção não é possível. A om-
nipresença das convenções é evidentemente um obstáculo à mudança nas práticas
artísticas. O seu conhecimento confere aos artistas meios de acção ao nível mais
visceral. Enraíza-se tão profundamente neles que podem pensar e agir segundo as
convenções sem hesitar nem mesmo reflectir. Nessas circunstâncias, as escolhas
decisivas são vividas essencialmente como actos em vez de escolhas propriamente
ditas. Aquilo que a descrição pitoresca de Sudnow demonstra é que ele aprendeu
tanto a tocar as notas, os acordes e as oitavas no piano como a analisar o modo
como essas notas podem ser combinadas numa melodia. Podíamos acrescentar que
nesses momentos em que o gesto e o pensamento se confundem, a reflexão consiste
num diálogo constante com o mundo da arte relativo às escolhas feitas. O momento
da escolha e o momento criativo fundem-se num diálogo com um mundo da arte.
180
A Obra e a sua Versão Definitiva
Como são simultaneamente fruto da criação e da reflexão, da inovação e da rotina
repetitiva, as escolhas decisivas são momentos em que o artista se encontra perante
um dilema singular. Para produzir obras de arte notáveis que interessarão ao público,
os artistas devem desaprender uma parte das convenções que assimilaram. Uma peça
de teatro completamente convencional é enfadonha para toda a gente e traz poucas
gratificações ao seu autor. Para os artistas, o sucesso passa pela transgressão de normas
mais ou menos profundamente interiorizadas.
Se, na maior parte das vezes, os artistas têm em consideração as reacções que anteci-
pam nos outros membros do mundo da arte, também aprendem a negligenciá-las quando
isso é necessário. Aprendem também a ignorar as reacções daqueles que não pertencem
ao mundo da arte. Isto é dificil, pois a maioria dos membros dos mundos da arte (ex-
ceptuando os poucos que nasceram no seu seio) eram inicialmente estranhos a esses
mundos e aprenderam tudo aquilo em que os leigos ainda acreditam e conhecem. Mas os
artistas têm de fazer muitas coisas que as pessoas de um modo geral não fazem. Assim,
existem vários exercícios para actores que consistem em treiná-los para adoptarem em
público comportamentos que as pessoas comuns reservam apenas para a esfera privada.
É frequente terem de tocar em pessoas que não conhecem, envolver-se em manifesta-
ções sentimentais explosivas, despirem-se, ou seja, fazer coisas que as pessoas comuns
nunca ousariam fazer em público. Outras artes obrigam a sujar as mãos, por exemplo,
com tinta, barro ou outros materiais. Dado que somos ensinados desde pequenos a não
nos sujarmos, não é fácil abandonar esse hábito. Há alguns anos, a minha mulher leccio-
nou um curso noctumo de cerâmica. Na primeira aula entraram no ateliê duas senhoras
elegantes, olharam para o monte de argila húmida e perguntaram horrorizadas: «O quê,
vamos fazer isto com as mãos?» Quando lhes responderam que sim, que tinham de pôr
ali as mãos, deram meia volta e foram pedir o reembolso da inscrição no curso:
Os artistas também têm de ultrapassar a sua repugnância pelo desperdício.
O Tactile Art Group, ao qual já nos referimos no capítulo 3, queria inventar uma nova
forma de arte para fazer um exercício de simulação em sociologia da arte. Escolhemos
o modo táctil porque pensávamos que oferecia possibilidades muito pouco exploradas
até então. Durante várias semanas tentámos criar obras baseadas no sentido do tacto.
Entre as obras produzidas no decorrer das experiências, gostámos bastante de Cookie,
uma pe,formance em que o artista entornava diversos tipos de alimentos, entre os quais
um ovo cru, sobre as mãos de um espectador (ver figura 21). Estávamos um pouco
incomodados por desperdiçar esse ovo. Quase ouvíamos as nossas mães apavoradas
a perguntar-nos quantos ovos é que ainda íamos gastar com a nossa brincadeira e se
sabíamos que estávamos a estragar comida, quando existe tanta gente a morrer à fome
por esse mundo fora:. Este exemplo parece fútil, mas a verdade é que foram muitos os
que tiveram escrúpulos em desperdiçar alimentos. Como continuámos a útilizar ali-
mentos entre os principais materiais das nossas obras tácteis, acabámos por ultrapassar
aquelas reticências. Às vezes, não é o desperdício de alimentos ou de produtos com
uma grande carga afectiva que inquieta os principiantes, mas sobretudo a perda de
tempo e de dinheiro. Os fotógrafos descobriram que, contrariamente ao que pensam os
amadores, não podemos guardar todas as imagens captadas. Os profissionais passam
181

FI?URA 21. A pe,formance Cookie pelos membros do Tactile Art Group. À semelhança de muitos
artist~s qu~ ~abalh~'.° em n~vos géneros, o grupo não tinha materiais nem instrumentos especiais à
sua d1spos1çao e utilizava alimentos e utensílios domésticos vulgares.
182
A Obra e a sua Versão Definitiva
muito tempo a ensinar aos estudantes que não devem esperar atingir a perfeição em
todas as fotografias, que é preciso saber gastar película para obter, com um pouco de
sorte, uma boa fotografia.
De igual modo, os escritores apercebem-se frequentemente de que os domínios
onde se· encontram mais à vontade, os temas dos quais sabem explorar melhor os
recursos, obrigam-nos a trair a confiança e a violar a intimidade dos seus amigos,
colegas, vizinhos ou da família. Uma pessoa convenientemente socializada não trairia
relações de confiança tão fundamentais e, contudo, os artistas sentem-se frequente-
mente impelidos a fazê-lo. A sua qualidade de artistas talvez não os proteja contra o
furor das pessoas de quem se aproveitam sem o seu consentimento, mas o público
que não conhece as pessoas envolvidas mostra-se mais indulgente, sobretudo se os
factos remontam há algum tempo. Os romances onde Truman Capote punha em cena
personalidades da ex-União Soviética revelaram ao grande público os bastidores de
vários escândalos mais ou menos conhecidos que ele tinha descoberto ao estabelecer
amizade com as pessoas envolvidas. No seu livro intitulado Tu Isa (1971 ), Larry Clark
publicou imagens de indivíduos drogados que eram seus amigos de infância e que
não esperavam ver-se publicados num livro. A obra teve de ser retirada do mercado
na sequência de uma acção judicial. Capote .e Clark, como muitos outros escritores
e fotógrafos, tinham aprendido a produzir uma obra inovadora excluindo alguns dos
seus potenciais interlocutores do diálogo interior que subentende as inúmeras escolhas
decisivas constitutivas da obra.
Por vezes os artistas não conseguem encontrar uma forma de contornar os protestos
que provêm da parte do público leigo e abandonam obras que, contudo, têm muito
interesse em completar. Também acontece frequentemente um artista legar, em caso
de morte, um conjunto de obras das quais apenas alguns amigos mais íntimos tinham
conhecimento. Mark Twain manteve secretos os seus escritos pornográficos a pedido da
mulher; E. M. Forsterpôs de lado um romance de temática homossexual reservando-o
para uma publicação póstuma; Toulouse-Lautrec escondeu cuidadosamente as suas
representações mais explícitas de cenas de bordéis. Seria interessante comparar as obras
que vários artistas, em diferentes épocas, destruíram e aquelas que conservaram sem
as mostrarem a ninguém (por motivos que reflectem os constrangimentos sociais do
meio onde viviam), com as obras que divulgaram e das quais reivindicaram a autoria,
aquelas sobre as quais estavam prontos a investir a sua reputação e a sua carreira.
O artista deve aprender a associar outros membros da rede cooperativa a esse diálogo
interior que preside à realização da obra. Os alunos das escolas de arte confrontam-se
frequentemente com dificuldades nos seus trabalhos porque não associaram as pessoas
pretendidas e não conseguem desde logo encontrar soluções simples e eficazes para
problemas banais. Avalia-se melhor a importância do diálogo com o mundo da arte
que subjaz às acções quase automáticas dos artistas experientes quando se observa
aqueles para quem essas acções não são de modo algum automáticas porque ainda
têm muito que aprender.
Chandra Mukerji (1977) explica que, em determinadas escolas de cinema, os alunos
exercitam-se estudando as reacções dos outros relativamente às suas decisões graças a
183
 Mundos da Arte
exercícios de simulação baseados nas convenções cinematográficas. Esses exercícios
servem como trabalho prático porque os alunos não dispõem de equipamentos suficientes
para tentarem materializar todas as suas ideias. Eles explicam aquilo que fariam se estives-
sem realmente a realizar um filme. Os seus colegas imaginam os efeitos produzidos e as
dificuldades levantadas por tal ou tal ideia, examinando as prováveis reacções de outros
membros do mundo do cinema.
Como as regras que os alunos utilizam nos seus exercícios são convenções de realização cine-
matográfica, ao confrontarem-se com elas exercitam-se a usarem essas convenções. Os alunos
falam de uma ideia concebida na sua imaginação e explicam como é que ela podia originar um
filme. (Mukerji, 1977, p. 25)
Chandra Mukerji cita o testemunho de um aluno:
Com efeito, esta ideia surgiu-me quando eu estava lá (num leilão) e pensava que ia ser fácil.
Queria mostrar os três tipos de pessoas que se vêem nesses leilões e o seu comportamento. Queria
obter imagens das pessoas que fazem bicha lá fora, da família no interior inspeccionando os
seus bens, de ar desamparado, e dos homens que realizam o leilão. Para a banda sonora, ouvir-
-se-iam estes três tipos de pessoas cada uma por seu turno, alternando com a sua imagem. Eu
pensava que bastaria ir a um desses leilões e filmar estes elementos sempre presentes: a bicha
à porta da casa, os leiloeiros a trabalhar, a família a olhar estupefacta e a casa num autêntico
rebuliço. Ora, sinceramente, eu não percebo por que é que ele pensa que isto seria tão compli-
cado. (Mukerji, 1977, pp. 25-26)
E continuou:
Ele disse que bastariam duas ou três câmaras para realizar o filme. Na verdade, quando esse
estudante de cinema propôs a sua ideia numa reunião de grupo, responderam-lhe que o seu
projecto não se prestava sequer a uma simulação. Um aluno mais experiente que apontou a ideia
como tecnicamente muito dificil advertiu-o de que, para filmar um leilão, seriam necessárias
mais câmaras do que aquelas que existiam naquela escola. (Mukerji, 1977, pp. 26 e 28)
(Ver Rosenblum e Karen, 1980, que expuseram o ponto de vista dos profissionais
acerca destas actividades.)
A importância do diálogo interior com o mundo da arte para a tomada de decisões
torna-se bastante manifesta quando alguém tenta criar uma nova forma de arte. Esse
empreendimento é tão dificil, precisamente porque as questões que habitualmente
resolvemos ao imaginarmos as reacções dos outros membros da rede de cooperação
ficam sem resposta. A rede de cooperação ainda não existe, ou então ainda só está no
seu estado embrionário. Nenhum dos métodos habituais de projecção permite predi-
zer as prováveis reacções daqueles que serão chamados a constituir o nosso público.
A ausência de convenções traduz-se por uma incapacidade flagrante de operar as
escolhas decisivas ou de avaliar as suas consequências. Quando não se sabe se uma
determinada decisão foi boa ou funcionou, não se pode determinar se se deve ou não
184
A Obra e a sua Versão Definitiva
optar por outra solução na próxima vez. Isto contrasta com a facilidade que é trabalhar
recorrendo a formas mais estabelecidas e com o facto daí decorrente de as pessoas
se poderem aconselhar umas às outras, já que se toma mais fácil o aconselhamento
mútuo quando se pratica uma forma de arte para a qual existe um sistema de conven-
ções e de práticas. Uma das maiores dificuldades com que se deparou o Tactile Art
Group provinha precisamente da incapacidade de os seus membros determinarem se
faziam um trabalho com mérito ou se estavam a perder o seu tempo. Quando alguns
dos membros abandonaram o grupo, reprovaram os outros por estarem a fazer obras
que não eram arte. E mesmo aqueles que gostavam muito das suas obras não tinham
qualquer argumento crítico ou estético para refutarem essas acusações.
AS INTERVENÇÕES DOS OUTROS
De um modo geral, os artistas, a quem se atribui o mérito ou a responsabilidade
das obras de arte, realizam a maioria das escolhas que determinam o carácter definitivo
dessas obras. Os outros participantes do mundo da arte influem sobre o resultado ao
desempenharem um papel no diálogo interior que precede e acompanha as escolhas
feitas pelo artista. Mas existem ainda outros participantes cuja intervenção é mais directa
e que operam escolhas pessoais que também contribuem para ~eterminar o aspecto
definitivo da obra. Por vezes, os artistas estão preparados para essas eventualidades e
pensam nisso durante a execução do trabalho; mas muitas vezes não estão preparados
para tal e, assim, não podem prever em que medida é que aquilo que os outros fazem
pode afectar a sua obra e, portanto, não se conseguem adaptar antecipadamente. Estas
inevitáveis intervenções estão presentes durante toda a vida da obra, muitas vezes até
após a morte do artista; os seus efeitos poderão ter um carácter passageiro ou perma-
nente e irreversível.
Os fabricantes e os distribuidores exercem uma intervenção determinante sobre
as escolhas quando deixam de fornecer um determinado material ou equipamento.
Quando isso acontece, inviabilizam certas escolhas do artista, ou obrigam-no a des-
perdiçar o seu tempo e energia se quiser realmente utilizar esse material e não outro
qualquer. Quando os principais fornecedores reduzem o leque de oferta das películas
ou dos papéis fotossensíveis, o fotógrafo é obrigado a excluir do seu trabalho aquilo
que podia realizar com o material agora ausente. Os artistas sentem esses constran-
gimentos quando desaparece do mercado um material ao qual estão ligados, por
exemplo, quando já não podem comprar mais papel Agfa Record Rapid. Mas estão
sempre sujeitos a constrangimentos dessa ordem, excepto no caso de equipamentos que
nunca foram fabricados, por motivos técnicos ou comerciais. Por outro lado, quando
um fabricante lança um novo produto no mercado, ele possibilita um maior leque de
escolhas ao artista. O sistema Polaroid de fotografias a cores instantâneas criou novas
possibilidades para os artistas.
Muitas obras de arte apresentam-se sob a forma de indicações que permitem a
outras pessoas dar-lhes uma existência concreta em determinadas circunstâncias.
185
 Mundos da Arte
Pode tratar-se de uma partitura musical, de um texto para uma peça de teatro, de um
manuscrito para imprimir, de planos para uma construção. Como essas indicações não
podem conter todos os pormenores das acções a desempenhar, aqueles que as inter-
pretam fazem forçosamente escolhas independentes da vontade expressa do artista,
ainda que se esforcem por serem tão «fiéis» quanto possível. Alguns artistas receiam
dar indicações muito precisas ou que possam limitar as escolhas dos executantes.
Uma partitura contemporânea pode indicar ao percussionista a quantos centímetros da
margem dos tímpanos é que ele deve tocar. Durante o Renascimento, os compositores
remetiam-se muito mais para os modelos de interpretação da época e podiam mesmo
chegar a deixar a escolha das notas aos músicos (Dart, 1967). Mais recentemente, John
Cage introduziu elementos aleatórios nas suas composições, obrigando desse modo
os músicos a ultrapassarem a vontade de não tocarem senão aquilo que dominam na
perfeição. Os arquitectos inovadores tentam supervisionar os trabalhos de construção
para evitarem que os operários sabotem os seus projectos ao adaptarem procedimentos
convencionais.
As obras musicais e dramáticas cujos autores já morreram há muito são mais
facilmente objecto de uma interpretação mais livre. Vários encenadores mutilaram
peças de Shakespeare ou apresentaram-nas recorrendo a um guarda-roupa moderno
para pôr em evidência as analogias com a época actual. Outros serviram-se de peças
escritas há muitos séculos para ilustrar teses políticas ou filosóficas contemporâneas.
Os dirigentes de orquestras e os músicos executam frequentemente as obras barrocas
em instrumentos que não existiam naquela época, eliminam as repetições de temas e
reinterpretam os floreados.
Acontece frequentemente as pessoas entregarem-se a interpretações pessoais no
cumprimento de tarefas que são aparentemente exclusivamente técnicas, modificando
o aspecto final da obra. Barbara Hardy explica que:
A pontuação de George Eliot é muito leve, livre, «moderna». Por exemplo, todos os pontos
e vírgulas desta passagem [a epígrafe ao capítulo 70 de Daniel Deronda] eram vírgulas no
manuscrito. O impressor formalizou a pontuação e, portanto, é um pouco precipitado falar-se
do «peso» do seu estilo quando se ignora que esse peso provém, pelo menos em parte, de um
estilo de pontuação imposto. (Eliot, 1967, p. 903)
Na sequência de um caso semelhante com um impressor local, Emily Dickinson
desistiu pura e simplesmente de publicar o seu trabalho.
Os artistas não mostram ao público a totalidade da sua produção. Guardam para si
trabalhos incompletos, como os rascunhos, os esquissos ou as obras com as quais não
estão satisfeitos e que poderiam beliscar a sua reputação. Embora os artistas escolham
frequentemente eles próprios as obras que querem divulgar, por vezes os amigos ou
os editores profissionais também o fazem em seu nome, e após a sua morte a decisão
é da competência dos executantes testamentários. As escolhas de todas essas pessoas
não correspondem forçosamente à vontade do artista, e um artista morto já não pode
impedir que uma obra seja apresentada sob uma forma com a qual nunca concordou.
186
A Obra e a sua Versão Definitiva
Max Brod não respeitou a vontade do seu amigo Kafka que lhe tinha pedido para destruir
os seus manuscritos inéditos após a sua morte. Os críticos e os leitores regozijam-se,
mas foi Max Brod quem tomou a decisão de publicar, não Kafka.
Brod revelou ao público a totalidade da obra de Kafka. Outros executantes tes-
tamentários mostram-se mais selectivos e exercem, portanto, uma influência mais
considerável sobre o conjunto das obras que, aos olhos do público, representam um
artista. Tomemos o exemplo de Atget. Jean Eugene Atget era actor teatral e rondava
os quarenta anos de idade quando optou pela prática da fotografia. Comprou uma
máquina fotográfica de grande formato e começou a registar vários aspectos da Paris
de princípios do século XX. Dia após dia, fotografava edificios, monumentos, montras,
pessoas anónimas nas ruas, jardins, mercados, etc. Acumulou milhares de fotografias
durante um período de mais de trinta anos. Poucas pessoas conheciam o seu trabalho,
nomeadamente os pintores que eram os seus principais clientes. Quando a jovem fotó-
grafa Berenice Abbott conheceu o velho Atget em 1927, considerou-o um fotógrafo de
génio cuja obra deveria ser conservada e mostrada. Pediu-lhe para posar para ela, mas
quando lhe quis mostrar as fotografias que tinha feito, Atget tinha morrido. Berenice
Abbott conseguiu reunir as placas e as provas deixadas por Atget, protegendo-as de
uma quase certa destruição. As obras que decidiu dar a conhecer garantiram o renome
do fotógrafo, primeiro nos Estados Unidos e depois em França. Durante muito tempo,
a sua reputação assentou sobre a selecção feita por Berenice Abbott (1964). Algum
tempo mais tarde, outras pessoas fizeram escolhas completamente diferentes a partir do
mesmo material em bruto. Podemos citar outros exemplos. John Szarkowski e Richard
Avedon escolheram imagens entre a obra fotográfica que o pintor Henri Lartigue tinha
constituído como amador, para montar uma importante exposição e publicar um livro.
Nancy Newhall deu a conhecer Ansel Adams como «o» fotógrafo do Yosemite Valley
e do Oeste americano ao escolher as fotografias reunidas para o seu primeiro livro.
Embora Lartigue e Adams ainda fossem vivos, os profissionais fizeram um trabalho
selectivo idêntico ao de Abbott, com o mesmo resultado: o artista era representado por
um corpo de trabalho que reflectia a sensibilidade e o gosto de outra pessoa.
Os difusores de obras de arte também fazem escolhas decisivas quando re-
cusam divulgar determinadas obras, quando exigem modificações à partida, ou
quando (intervenção muito mais subtil) criam uma infra-estrutura e instauram
procedimentos que levam os artistas envolvidos a realizarem obras adaptadas a
esse sistema. Quando a indústria discográfica normalizou o 78 rotações, os músi-
cos de jazz passaram a gravar as peças compatíveis com a duração desses discos.
A difusão de obras mais longas era demasiado dificil ou pouco rendível. As músicas
tocadas ao vivo eram mais longas porque os intérpretes improvisavam sobre o tema,
mas a composição propriamente dita respondia às normas do 78 rotações. Com o
aparecimento dos discos de longa duração tomou-se possível, em certa medida, ultra-
passar este constrangimento. Contudo, a maioria dos discos continuou a manter um
número de faixas com uma duração aproximada daquela que tinha sido ditada pelo
que era possível conter nos primeiros 78 rotações. Os compositores de jazz levaram
muitos anos at~ tirarem partido daquilo que os discos de longa duração possibilitavam
187
 Mundos da Arte
(por exemplo, Focus de Eddie Sauter, composto para o saxofonista Stan Getz e uma
orquestra de cordas, com a duração de 48 minutos). Os responsáveis pelos museus,
os editores, os directores de orquestras, os encenadores de teatro e os realizadores de
cinema intervêm quando criam e exploram canais de distribuição mais ou menos bem
adaptados a determinadas obras e completamente inadaptados a outras. Desse modo,
seleccionam, ou levam os autores das obras de arte a seleccionar, as fórmulas compa-
tíveis com o sistema em vigor.
A participação do público consumidor nos mundos de arte é, sem dúvida, das mais
fugidias, pois consagram às obras menos tempo do que a maioria dos profissionais,
mas é ele quem contribui de forma mais directa para a vida e carreira das obras no
seu dia-a-dia. Optar por assistir a tal ou tal manifestação, interessar-se mais por um
determinado objecto do que por outro, manter uma atitude crítica fáce às obras e aos
espectáculos frequentados, é garantir de modo selectivo a existência das obras.
Não esqueçamos que o objecto da nossa análise não é a obra de arte enquanto reali-
dade isolada (objecto ou manifestação), mas o conjunto das etapas da sua criação e
da sua recriação à medida que as pessoas a descobrem e apreciam. Daí a importância
singular do papel desempenhado pelo público. Sob esta perspectiva, uma obra possui
apenas as características que os seus espectadores ou leitores assinalam em tal ou tal
ocasião. Apesar da sua realidade material, essas características não existem para as
pessoas que as desconhecem ou não lhes querem prestar atenção. Aparecem e desa-
parecem em virtude do grau de percepção que o público possa (ou não) ter (Bourdieu,
1968). É o grau de envolvimento e de conhecimento do público que faz a obra, nem
que seja temporariamente. Por esse motivo, aquilo a que o público reage afecta tanto
a obra como as opções dos artistas e do pessoal de apoio.
Malraux, Eliot e outros críticos fizeram notar que o aparecimento de uma nova obra
de arte modificava o carácter de todas aquelas que a haviam precedido. A análise de
Danto (1964, pp. 582-84) propõe uma explicação para esse fenómeno: a nova obra
atrai a atenção para uma propriedade comum a todas as obras precedentes, mas que
não foi notada porque, precisamente, não variou de obra para obra. Por conseguinte,
podemos dizer que as obras conceptuais permitiram ao público compreender que
a realidade física do objecto não era uma componente decisiva das artes plásticas;
para certas obras (por exemplo, as de Haacke [1976]), o objecto físico não representa
senão um modo entre outros de concretizar uma determinada ideia. O artista contribui
com a ideia, não com o objecto. Um público que aceita este princípio tem um olhar
diferente sobre as obras anteriores. Deixa de as considerar apenas como objectos
belos, mas descobre nelas também a concretização de certas ideias, conferindo-lhes
uma dimensão que talvez não possuíssem antes. O público desloca o campo da sua
atenção, e a obra revela essa modificação.
Barbara Herrnstein Smith (1979) evoca os diversos aspectos de um soneto de
Shakespeare (o soneto 116) que retiveram a sua atenção ao longo dos anos. Ela faz
um apanhado das várias flutuações da recepção crítica aos sonetos, desde a época de
Shakespeare:
188
A Obra e a sua Versão Definitiva
Os sonetos foram caracterizados, por homens cultivados e capazes de discernimento, como ineptos,
obscuros, amaneirados, plenos de «confusões deliberadas e_de disformidades calculadas», escritos
recorrendo a uma versificação «incompatível com a língua inglesa», com um estilo permeável
«às incoerências obscuras, às divagações tagarelas e consternadoras». Poderíamos citar, em
particular, Henry Hallam, para quem «é impossível não nos lamentarmos que Shakespeare
os tenha escrito», e cuja opinião e desgosto foram partilhados num momento ou noutro, com
algumas cambiantes, por Coleridge, Wordsworth e Hazlitt.
Lamentar que Shakespeare os tenha escrito? Meu Deus! Seríamos tentados a vociferar-lhes
no abismo dos tempos: Será que os leram verdadeiramente? Oh! Hallam leu-os certamente,
bem como Johnson, Coleridge, Wordsworth, Hazlitt e Byron (aos quais recorri para as citações
precedentes). Quanto a saber se leram exactamente os poemas que nós lemos actualmente, eis
uma outra questão. «O valor altera-se quando se depara com a mudança.» Os textos eram os
mesmos, mas parece evidente que num certo sentido, os poemas, esses, não eram os mesmos.
(Smith, 1979, p. 10)
Não irei citar senão alguns dos aspectos do soneto 116 que retiveram a atenção de
Barbara Smith, ainda que correndo o risco de cometer uma injustiça face a uma análise
de uma subtileza notável:
Sendo uma jovem snobe e atenta, tinha a tendência para atribuir aos poemas um valor
inversamente proporcional à sua frequência de ocorrência nas antologias. Por outro lado,
ouvira ler muitas vezes aquele poema nos casamentos dos meus amigos. A simples leitura
do primeiro verso tomara-se-me penosa, e era um suplício recordar o seguimento da estrofe.
Para coroar o conjunto, um professor cujas opiniões eu tinha na mais elevada consideração
demonstrara-nos com grande brio que a substância do 116 era tão fútil, como duvidosa a sua
sintaxe e as suas imagens indecisas. [Há dez anos] descobri um 116 completamente diferente.
Contrariamente àquilo em que acreditava, não era o lado Polonius do poeta que ali se exprimia,
salmodiando aforismos sentimentais sobre o valor das virtudes abstractas, mas sobretudo o lado
Troilus, Hamlet ou Lear do poeta, que tentava, com o furor do desespero, sustentar à força de
afirmações a existência de qualquer coisa que tudo desmentia na sua própria experiência. Por
isso, eu podia ter dito naquela altura, para garantir que os argumentos eram inconsistentes e os
sentimentos artificiais, mas, apesar de tudo, este é um soneto cheio de força porque, entre outras
coisas, essa inconsistência e essa artificialidade, em si mesmas, exprimem algo de profundo e de
autêntico, o saber aspirar a não saber, a não reconhecer, a não «admitir» aquilo que se conhece
e que se desejaria diferente.
Uma interpretação sedutora do poema, penso ... quando acredito nisso. Tem a vantagem de,
a meus olhos, resgatar o valor de um soneto, de me permitir achar bom aquilo que seria mau
noutras circunstâncias. Na economia global do universo, é certamente um beneficio. Mas quanto
a avaliar o soneto, sou completamente incapaz. Não só o seu valor depende da escolha que
faço entre duas interpreta_ções inconciliáveis (e igualmente possíveis para mim), mas também
sei que às vezes aprecio esse soneto quando lhe dou uma interpretação desfavorável, e que
às vezes aprecio certos aspectos quando lhe atribuo qualquer interpretação. Assim, às vezes
tenho prazer em sentir de novo as simetrias quase abstractas da sintaxe ou da sonoridade, essas
frases declamatórias e o seu equilíbrio: Lave is not lave/ Which alters when it alterationfinds /
/ Or bends with the remover to remove ... que prazer em pronunciá-las! Às vezes, à semelhança
do professor B., aprecio a grandiloquência, e posso desfrutar os excessos em si mesmos. Num
ambiente quotidiano onde reina um rigor profissional minucioso, onde se ouve os colegas
afirmarem coisas do género: «Parece-me que talvez fosse possível, sob certas condições, que
manifestações daquilo a que chamamos vulgarmente "amor" poss~m durar relativamente muito
189
1 Mundos da Arte
tempo», faz mesmo bem ouvir algumas boas afirmações categóricas:
«Oh, no, it is an ever-fixéd mark
that looks on tempests and is never shaken. ( ... )
Love alters not. (... )
But bears it out evento the edge of doam.»
Não é senão um aspecto entre outros do poema, e, às vezes, atinge o alvo. Mas a verdade
é que nada atinge o alvo todas as vezes, porque o alvo é sempre diferente. (Smith, 1979,
pp. 12-14)
A atenção do público recai sobre coisas diferentes consoante o momento e o lugar.
De uma maneira geral, as reacções do público regem-se por convenções tal como as
dos outros participantes dos mundos da arte, mesmo que variem à medida que nos
afastamos do núcleo dos profissionais. Atendendo a este facto, todos os membros de
um mesmo segmento do público têm reacções mais ou menos idênticas e fazem mais
ou menos as mesmas escolhas entre as diversas possibilidades oferecidas por uma obra.
Como vimos no capítulo 2, o público pode tornar-se sensível a novas componentes de
uma obra e ser insensível a outras mais antigas: afinal não é certo que perdemos desse
modo a capacidade de reagir espontaneamente aos elementos religiosos e geométricos
presentes na pintura italiana do século XV (Baxandall, 1972)?
Dado que as escolhas do público e do pessoal de apoio podem reavivar as
obras de maneira tão radical, somos obrigados a considerar que as obras de arte
não possuem um carácter imutável. Mesmo quando a sua forma material é imutá-
vel, e conserva as características escolhidas pelo artista, elas revestem-se de uma
aparência variável na percepção que as pessoas têm delas. Não é apenas o valor
que lhes é atribuído que é variável. Certos aspectos diferentes aparecem e desapa-
recem à medida que as pessoas encaram as obras sob uma perspectiva diferente.
A obra completa de um artista vê o seu carácter ainda mais mudado quando alguém
intervém acrescentando ou suprimindo elementos ao seu conjunto.
MORTE E CONSERVAÇÃO DAS OBRAS
Certas escolhas decisivas podem chegar a ter efeitos mais profundos e transformar
o próprio objecto material. Os seus efeitos são duráveis, enquanto os efeitos das :flutu-
ações de interesse de Barbara Smith por tal ou tal aspecto do soneto 116 deixam a obra
intacta para os outros leitores. Certas obras de arte sofrem mutilações, outras morrem,
poderíamos dizer. Ainda que as obras sejam recriadas cada vez que alguém as descobre,
morrem quando já ninguém se interessa por elas, nem mesmo que de modo indirecto,
através de uma descrição feita por outrem. Sabendo que as obras de arte podem morrer,
os artistas preocupados em legar um marco histórico com o seu nome fazem as suas
escolhas sabendo que determinadas soluções são menos perecíveis que outras.
As obras de arte morrem porque são assassinadas (tal como as destruições por
motivos ideológicos já evocadas) ou porque ninguém se preocupa com a sua salva-
guarda. John Phillips (1973), que se debruçou sobre as destruições de esculturas e de
190
A Obra e a sua Versão Definitiva
monumentos religiosos na Inglaterra dos séculos XVI e XVII, sublinha o papel desem-
penhado pela «ruína pitoresca» na pintura e na poesia inglesa do romantismo tardio.
Segundo o autor, esses vestígios mostravam a «destruição do conjunto da instituição
da Igreja medieval em Inglaterra» (Phillips, 1973, p. X). Ele mostra como é que as
deteriorações voluntárias associadas à mais pura negligência conduziram a essas ruínas,
e o seu propósito esclarece o modo como as obras de arte morrem:
A orgulhosa abadia de Glastonbury foi extinta em 1539 e entregue à pilhagem e à destruição em
nome da Reforma. Quando Somerset, que se tornara Lord Protecto1; tomou posse dela, mandou
destruir os tectos e convidou um grupo de cerca de duzentos tecelões para ocuparem o espaço
então libertado. Restauraram-se seis casas, mas deixou-se o resto em estado de ruína. No reinado
de Maria Tudor, os tecelões abandonaram o país e apesar de haver alguma esperança em ver a
abadia restaurada, pouco foi feito por Glastonbury.
Nos inícios do século XVII, a abadia começou a ser despojada dos seus materiais de construção,
tendo-se utilizado, à falta de melhor, pólvora seca para precipitar a sua demolição. A pedra de
talha da abadia, a alvenaria de sustentação das paredes e as grandes pedras das suas fundações
eram materiais tentadores para os construtores da região. É possível que as pedras que susten-
tam as robustas fundações nos terrenos pantanosos da estrada de Wells sejam provenientes de
Glastonbury.
Consta que nos inícios do século XVIII, a abadia pertencia a um presbiterano que aí fez grandes
estragos. Cada semana, vendia um pilar, um contraforte, uma travessa de janela ou uma pedra
cuidadosamente cortada. As delapidações que continuaram até ao século XIX reduziram con-
sideravelmente o que ainda restava do edifício. Actualmente, as fundações de Glastonbury já
quase desapareceram por completo. Contudo, aqueles estranhos pilares abandonados ainda são
capazes de nos emocionar profundamente ( ... ). (Phillips, 1973, p. IX)
Os assassinos de obras de arte têm uma grande dificuldade em aniquilá-las definiti-
vamente, sobretudo quando elas existem em muitos exemplares (os livros, ao contrário
das pinturas) ou quando a obra não se define pelo seu carácter único (um espectáculo,
ao contrário de um objecto). A obra continua a existir enquanto subsistirem as ideias que
ela veicula. Assim, uma poesia proibida, que os editores já não publicam, pode sobrevi-
ver na memória das pessoas. Mesmo os objectos destruídos podem sobreviver graças a
reproduções, fotografias, desenhos ou outro tipo de documento que perpetue a sua recor-
dação. As obras conceptuais furtam-se a qualquer tentativa de destruição material pois
basta que subsista a ideia. No limite, uma obra pode reduzir-se ao seu nome.
Os especialistas atribuem cento e onze peças a Sófocles, mas já não possuímos senão os
textos de sete tragédias e alguns fragmentos de um drama satírico. Ésquilo escreveu uma
trilogia de Prometeu, mas apenas Prometeu Agrilhoado chegou até nós, tendo Prometeu
Portador de Fogo e Prometeu Libertado desaparecido. (Hooper, 1967, pp. 267 e 190)
Todavia, há obras que podem morrer. Se uma obra foi realmente assassinada, é
evidente que não a podemos conhecer; a morte não é efectiva senão a partir do mo-
mento em que até a recordação dela se perdeu. De facto, as tentativas de determinados
regimes políticos para assassinar obras de arte e, por vezes, os seus criadores podem
falhar precisamente porque os únicos objectos e ideias que é preciso suprimir são os
que já se encontram muito divulgados junto do público. Quando um governo as tenta
191
 Mundos da Arte
assassinar está de facto a estimular um interesse por elas e multiplica o número de
cópias existentes, tanto fisicas como na mente das pessoas.
A morte das obras de arte é por vezes uma consequência mais ou menos in-
voluntária de uma outra destruição. Os conflitos armados provocam o desapare-
cimento de inúmeras obras de arte nas regiões mais duramente flageladas, como
aconteceu durante a Segunda Guerra Mundial e durante a guerra do Vietname.
É mais frequente elas morrerem em virtude da negligência do que da destruição
intencional. A entropia física e social também provoca a perda de muitas obras.
Para sobreviverem fisicamente, as obras devem ser protegidas e conservadas. Para
sobreviverem num mundo da arte, devem não apenas ser preservadas da destruição,
mas estarem facilmente acessíveis a um público potencial. Os museus, as bibliote-
cas, os arquivos e outras instituições protegem as obras de arte e impedem que elas
desapareçam. A maioria dos museus e das bibliotecas abrigam colecções das quais
uma parte é facilmente acessível ao público, enquanto outra, guardada nos depósitos,
apenas é acessível mediante determinadas condições. Existem, portanto, objectos
bem vivos, pendurados em molduras ou nas prateleiras das livrarias, e outros que
dormem nos depósitos a que apenas os especialistas ou aqueles que sabem da sua
existência têm acesso. Tanto num caso como no outro, as obras continuam a ocupar
um lugar na vida de um mundo da arte. O mesmo não se poderá dizer daquelas que
estão dispersas por sótãos, lojas de artigos em segunda mão ou pequenas igrejas.
Os interessados não podem encontrar essas obras através dos métodos habituais porque
elas não estão inventariadas nos catálogos das bibliotecas, nem nos catalogues raiso-
nées dos artistas conhecidos, nem nos ficheiros dos museus. As pessoas que poderiam
ter necessidade de as examinar para um trabalho de pesquisa, ou por qualquer outro
motivo, não sabem que elas existem.
Como é que os museus e outras instituições de conservação decidem entre aquilo que
merece ou não entrar nas suas colecções? Regra geral, eles assumem como missão a preser-
vação do património cultural de um país ou da humanidade. Mas isto não nos revela grande
coisa sobre a sua estratégia. Seria dificil partir desse princípio para explicar como é que se
constituem as colecções de todas essas instituições. Os museus abrigam obras escolhidas
poruma rede de conservadores, conselhos de administração, mecenas, marchands, críticos
e estetas. Acolhem obras que respondem aos critérios estéticos de determinadas pessoas e
que reflectem em si os imperativos de instituições como os museus.
Quando a estética vigente não lhes reconhece oficialmente a qualidade de obras
de arte, os objectos permanecem em colecções e depósitos tão anónimos como os
sótãos ou as lojas de artigos em segunda mão. Uma obra não pode entrar num museu,
e ficar desse modo acessível a um amplo público, enquanto o juízo estético de uma
pessoa dotada dos meios necessários à sua conservação não lhe atribuir a etiqueta
de obra de arte. Mas esses meios estão quase sempre nas mãos de personalidades
excêntricas e individualistas, dos milionários, de reis ou dos burocratas. Várias
pessoas ricas fundaram pequenos museus para acolherem obras que lhes pareciam
interessantes e que as instituições não consideravam dignas de integrarem as suas
colecções. Em Nova Iorque, o Museum of American Fblk Art abriga objectos que
192
A Obra e a sua Versão Definitiva
nem sempre tiveram direito de cidadania nos museus de outrora e que, hoje em dia,
podemos encontrar facilmente: cavalos de madeira, colchas, cata-ventos ou tabuletas
de albergues, por exemplo. Essas colecções, essencialmente limitadas à arte popular
das treze primeiras colónias americanas, não se abriram senão aos poucos às tradições
das posteriores vagas de emigrantes. É sem dúvida o reflexo de uma evolução das
mentalidades: em vez de celebrar o passado essencialmente britânico dos Estados
Unidos, engloba-se democraticamente a arte de certos grupos cuja cultura primitiva
era pouco considerada, sem valor artístico e «não americana», nomeadamente a das
comunidades negra e hispânica.
De modo idêntico, as obras dos artistas naifs, que trabalham à margem das dis-
ciplinas reconhecidas e dos mundos da arte organizados, escapam frequentemente à
conservação, como veremos no próximo capítulo. Dado que essas obras não estão
integradas em qualquer sistema de criação e de difusão, não são protegidas contra as
degradações naturais, a vingança das sensibilidades revoltadas da vizinhança, a acção
dos departamentos de urbanismo municipal ou regional e o vandalismo dos jovens
do bairro. Poucas são as obras que conseguem sobreviver a todas essas agressões, a
menos que os artistas, os marchands e os coleccionadores lhes dêem a devida atenção
(o que por vezes acontece) e encontrem nelas qualidades até aí insondáveis. Em con-
junto, podem conseguir que o mundo da arte acolha a obra de arte no seu sistema de
conservação, garantindo-lhe a salvaguarda.
Os mundos da arte constituídos organizam-se, portanto, para preservar algumas
das obras realizadas no seu seio. Tudo aquilo a que o sistema estético desse mundo
reconhece uma importância artística ou histórica será acolhido em lugares de depósito
apropriados e mantido vivo (ou pelo menos em estado de hibernação). Certas escolhas
estéticas vaticinam a vida ou a morte das obras. Melhor, elas decidem a vida ou a morte
de géneros inteiros de obras. As obras realizadas numa determinada técnica ou num
estilo que não provenha oficialmente da arte possuem uma esperança de vida muito
mais reduzida. Nenhum imperativo organizacional pode incitar quem quer que seja a
fazer o esforço de as salvaguardar.
Ninguém sabe que proporção de obras de arte realizadas num dado momento
sobrevive de uma ou de outra das maneiras anteriormente evocadas, nem que tipo
de obras sobrevive graças aos diferentes sistemas de colecções e depósitos. Quando
as obras dos amadores (não atribuo qualquer conotação pejorativa a esta palavra,
que designa apenas as pessoas cujas actividades não correspondem aos critérios
de profissionalismo de um -mundo da arte) sobrevivem, é frequentemente porque
perpetuam a recordação do seu criador no seio da sua família. Elas desaparecem a
partir do momento em que a família se dispersa. As colecções de fotografias de fa-
mília dão-nos um exemplo evidente (ainda que, por razões estéticas ou documentais,
suscitem actualmente um crescente interesse e sejam mais bem preservadas [ver,
por exemplo, Talbot, 1976, e Seiberling, s.d.). Uma obra pode ser conservada num
centro de documentação científica ou nos arquivos de um fotógrafo comercial e vir
a ser considerada interessante em termos estéticos por gerações posteriores (como os
arquivos do estúdio Caulfield e Shook, em Louisville, descobertos por Lesy [1976]).
193
 Mundos da Arte
Talvez seja mais fácil detenninar quais são os tipos de obras de profissionais que
sobrevivem. É possível inventariar toda a produção profissional de uma dada disciplina
circunscrita a uma detenninada época (como Harrison e Cynthia White [1965] pro-
curaram fazer para os pintores franceses do século XIX). O estudo de uma amostra sobre
um período mais longo pennitiria precisar a duração da vida das obras e os momentos
críticos da sua existência.
Uma obra cuja sobrevivência material esteja garantida pode ser alvo de uma re-
descoberta e passar, desse modo, a fazer parte do percurso histórico de uma arte (ver
Griswold, 1980, no que diz respeito à retoma das peças de teatro inglesas do Renasci-
mento). Passa então a fazer parte das referências e da cultura dos artistas em actividade
e do público que aborda o trabalho desses artistas. Vimos como é que os historiadores
reescrevem capítulos inteiros da História da arte ao redescobrirem mestres esquecidos
da pintura, da literatura ou da música. Esse fenómeno é particulannente flagrante nos
domínios onde o valor artístico é recentemente reconhecido. Assim, os historiadores
da fotografia reconstituíram a história dessa disciplina ao descobrirem, descreverem
e comentarem (nomeadamente nas novas revistas especializadas) as obras obscuras
resgatadas para a categoria «conhecida e catalogada» do mundo da fotografia. Tal
diligência limi~a-se apenas a obedecer às exigências de um sistema estético elaborado
colectiva e gradualmente, que constrói o passado e a genealogia da disciplina.
Dado que as obras podem morrer, alguns artistas fazem o que podem para pre-
servarem as suas realizações. Por vezes, alguns segmentos importantes do mundo da
arte associam-se a esses esforços. Considere-se o problema da degradação material.
Nas artes plásticas, as obras são particularmente vulneráveis aos efeitos do clima, das
mudanças da temperatura e da poluição química. As superficies das pinturas estalam.
As esculturas partem-se ou desmoronam-se. As fotografias desaparecem. Os fotógra-
fos e os conservadores especializados elaboraram conjuntamente procedimentos de
arquivo destinados a prevenir esse risco, indicando o modo de eliminar os produtos
químicos mais nocivos das impressões fotográficas. Muitos fotógrafos hesitam em rea-
lizar fotografias a cores e os museus hesitam em incluí-las nas suas colecções porque
são quimicamente mais instáveis que as fotografias a preto e branco. Vários pintores
e sobretudo certos museus, é o caso em cidades como Veneza e Florença, tentam lutar
contra a crescente ameaça que a poluição industrial e automóvel representa para as obras
de arte plásticas. Em poucos anos a poluição deteriorou obras que tinham atravessado
vários séculos sem mazelas aparentes.
Os artistas também podem tomar precauções para evitar a eliminação social ou
política das suas obras, camuflando os conteúdos subversivos e evitando os temas
mais polémicos. Phillips explica como é que os escultores ingleses que decoravam os
jazigos contornavam esse perigo após o cisma com a Igreja Romana:
Os sentimentos religiosos dos ricos já não se podiam expressar na construção ou na decoração
das igrejas, e os seus jazigos deixaram de poder reflectir a sua piedade através das imagens da
Virgem ou dos santos. Os jazigos dos finais do século XVI eram esplêndidos e faustosos testemu-
nhos do nível social do defunto, e eram ornados com elementos abstractos que personificavam
194
A Obra e a sua Versão Definitiva
as suas virtudes: a fé, a sabedoria, a caridade, a esperança. Chegaram-se a esculpir nos jazigos
todo o tipo de ornamentos simbólicos. Os índios, as caveiras, as gadanhas, as umas, os queru-
bins transportando tochas em chama substituíram os símbolos cristãos tradicionais que eram
quotidianamente destruídos. Estas alterações na representação não indicavam uma passagem
da iconografia religiosa para uma iconografia laica. Na realidade, as imagens católicas tradi-
cionais cediam o lugar a novas imagens religiosas despidas de qualquer significado tradicional
e, portanto, sem risco. (Phillips, 1973, pp. 118-19)
Algumas das escolhas mais determinantes para a obra de arte implicam, portanto,
a sua destruição ou a sua salvaguarda. As pessoas que fazem essas escolhas vão desde
os conservadores dos museus e das bibliotecas até aos vândalos e aos censores polí-
ticos. Tudo aquilo que sobrevive a essas escolhas constitui o conjunto das obras pelas
quais se conhece um artista, um género ou uma disciplina. Aquilo que se perde não
exerce qualquer influência sobre as reputações. Centrámos a nossa análise sobre as
artes plásticas porque é um domínio onde as obras são, geralmente, objectos únicos,
mas seria fácil estendê-la às artes do espectáculo e às obras reproduzidas em múltiplos
exemplares (livros, discos, etc.).
Estas escolhas, com incidência directa sobre a existência de uma obra, são repre-
sentativas do enonne número de escolhas que agem sobre o carácter definitivo
da obra e que são operadas por outras pessoas que não o artista. Os artistas, é bom
repeti-lo, tomam a maioria das decisões importantes, mas não todas. Outras pessoas
exercem uma influência sobre a obra ao participarem no diálogo interior do artista
ou intervindo directamente (às vezes até mesmo após a morte do artista). Quando se
fala da obra de Ticiano, Mozart ou Rabelais, admite-se por convenção que as obras
que lhes são atribuídas constituem a totalidade da sua produção e que as realizaram
sozinhos. Ora, nem um nem outro destes postulados são na generalidade verdadeiros.
Por esse motivo, a atribuição e a avaliação das reputações artísticas apresenta um lado
bastante paradoxal. Louvamos ou criticamos pessoas por coisas que não realizaram
na sua totalidade, sem ter em consideração muitas outras coisas que verdadeiramente
realizaram. De igual modo, fundamos a reputação de um género, de um estilo, de um
período ou de um país sobre escolhas de obras operadas por todo o tipo de pessoas
das quais ignoramos tudo ou quase tudo, sem ter em consideração todas as obras das
quais nada sabemos porque foram alvo de uma destruição voluntária, ou porque não
foram conservadas (e é esse o destino da grande maioria da produção). Regressaremos
a esta questão no último capítulo.
195

8 a via normal. Para facilitar a nossa análise, suponhamos que a maneira normal de
PROFISSIONAIS INTEGRADOS, MAVERICKS,
ARTISTAS POPULARES E NAiFS
Igor Stravinsky não tinha dificuldade em encontrar intérpretes para as suas
inovadoras obras, mas o compositor americano Charles Ives, qtie foi seu con-
temporâneo, escreveu obras que nunca foram executadas durante a sua vida.
Os jardins americanos estão cheios de estátuas de homens célebres (quase sempre
realizadas por escultores pouco célebres), mas, tal como Calvin Trillin (1965,
p. 75) sublinhou a propósito das famosas torres de Watts construídas em Los Angeles
por Simon Rodia e ameaçadas de destruição, «os responsáveis municipais pelo
urbanismo, que estariam propensos a respeitar a maioria das obras de arte, senão
a defendê-las verdadeiramente, têm tendência a comparar as obras monumentais
e inclassificáveis aos edifícios de escritórios, às casas ou, mais grave ainda, às
construções que não se enquadram em qualquer categoria». Certos museus de arte
contemporânea acolheram obras em tecido realizadas por praticantes da escultura
leve, mas as mulheres do campo que fazem colchas apresentam os seus trabalhos
nas feiras regionais.
Onde quer que exista um mundo da arte, é ele que delimita as fronteiras admis-
síveis da arte. Admite no seu seio os autores das obras de arte reconhecidas enquanto
tais e rejeita áqueles cujas criações não consegue avaliar. Basta olhar à nossa volta
para reparar que essas escolhas decisivas, operadas em grande escala pelas insti-
tuições de um mundo da arte, excluem de facto pessoas cujas obras se assemelham
bastante às produções artísticas reconhecidas. Também nos apercebemos de que
os mundos da arte acabam frequentemente por aceitar obras que haviam rejeitado
num primeiro momento. De onde se pode deduzir que a diferença não reside nas
obras em si, mas sobretudo na capacidade que um mundo da arte tem de acolher
as obras e os seus autores.
196
Profissionais Integrados, Mavericks,Artistas Populares eNa'ijs
Se tomarmos o conjunto das pessoas que trabalham numa dada disciplina,
independentemente da etiqueta que lhe é atribuída pelo mundo da arte, deparamo-
-nos com um leque de situações que vai da dependência total face ao mundo da arte e
aos seus mecanismos, até à marginalidade dos sujeitos cujas obras não correspondem
aos trâmites habituais. Certas pessoas realizam obras que parecem arte, pelo menos aos
olhos de alguns observadores, mas produzem-nas num mundo completamente distinto
do da arte, por exemplo, no mundo do artesanato ou das actividades domésticas. Outras
realizam o seu trabalho no mais completo isolamento, sem o apoio de um mundo da
arte nem de qualquer outro sector organizado da actividade social.
Se compararmos esses modos de trabalho, as particularidades dos procedimentos
atípicos revelam-nos, por contraste, como é que as coisas se passam quando seguem
realizar obras de arte consiste em fazê-las no seio de um mundo da arte. A hipótese tem
sobretudo a vantagem de concordar com a concepção corrente que, quase sempre, nos
impede de apreender o normal funcionamento dos mundos da arte assumindo-o como
conhecido de todos e, portanto, sem interesse. A comparação revela-nos que coisas
aparentemente normais para os profissionais da arte poderiam, de facto, passar-se de
outra maneira e conduzir a resultados diferentes. Para ver como é que os elos com os
mundos da arte determinam aquilo que as pessoas fazem, vamos portanto observar as
condutas das pessoas que não conhecem as vantagens nem os constrangimentos de
uma participação no mundo da arte.
O trabalho efectuado varia segundo as modalidades de participação num dado
mundo da arte. Mas isso não significa que a natureza da participação se reflecte directa-
mente na obra. Iremos distinguir os profissionais integrados, os mavericks, os artistas
populares e os naifs. Estes termos não caracterizam tanto as pessoas, mas sobretudo
os tipos de relações que elas tecem com um mundo da arte organizado. Do mesmo
modo, a obra não é testemunha dessas relações com um mundo da arte, a não ser que
seja confrontada com a produção de outros mundos da arte contemporânea. Porque
essa própria obra, comparada com aquilo que é feito num outro momento num dado
mundo da arte, poderá muito bem apresentar inúmeras semelhanças e ver dissipada
a sua diferença.
Insisto no valor estritamente relacional dos termos aqui usados, porque os artistas
sobre os quais nos iremos debruçar são frequentemente qualificados como excêntricos,
loucos ou ingénuos. É possível que o sejam, mas não é isso que realça a singularidade
das suas obras: afinal, muitos artistas profissionais também são excêntricos e loucos,
ainda que poucos sejam ingénuos. É certamente difícil não reparar na dimensão invulgar
de algumas destas personalidades, mas isso não é o que importa aqui.
OS PROFISSIONAIS INTEGRADOS
Imaginemos, para um dado mundo da arte, uma obra de arte canónica, que esteja
exactamente em conformidade com as convenções vigentes nesse mundo. Uma obra
197
 Mundos da Arte
de arte canónica seria aquela para a qual todos os materiais, instrumentos e estruturas
de organização teriam sido concebidos, que corresponderia perfeitamente à formação
recebida por todas as pessoas que cooperam na sua realização: os executantes, os
fornecedores, todo o tipo de pessoal de apoio e, sobretudo, o público. Como todas
as pessoas envolvidas saberiam exactamente aquilo que deveriam fazer, a realização
da obra implicaria um mínimo de dificuldade. Os fornecedores disponibilizariam
o material adequado, os executantes interpretariam correctamente as indicações suge-
ridas, os museus facultariam o tipo de espaço e de iluminação mais apropriados e o
público apresentar-se-ia imediatamente receptivo. Uma obra assim poderia muito bem
aborrecer toda a gente. Por definição, ela não apresentaria nada de novo, de único ou
de surpreendente. Nada que pudesse abalar ou emocionar. Os quadros pendurados nas
paredes dos hotéis correspondem, de facto, a essa definição de obra canónica.
Imaginemos agora um artista canónico, completamente preparado para produzir
obras canónicas e perfeitamente capaz de as produzir. Estaria completamente integrado
no mundo da arte. Não traria qualquer tipo de incómodos às pessoas chamadas a co-
operar consigo, e as suas obras teriam um público tão vasto quanto favorável. Digamos
que esse artista seria um profissional integrado.
Os profissionais integrados dominam os conhecimentos e os procedimentos
técnicos, as condutas sociais e a bagagem intelectual necessárias para que seja fa-
cilitada a realização das obras de arte. Como conhecem, compreendem e utilizam
correntemente as convenções que regem o seu mundo da arte, adaptam-se com fa-
cilidade às suas actividades comuns. Se forem compositores, escrevem uma música
que os executantes sabem decifrar e podem tocar com os instrumentos existentes.
Se forem pintores, utilizam o material existente para produzirem obras que, dado o
seu formato, concepção, linhas, cores, formas e conteúdo, encontram naturalmente o seu
espaço nos locais de exposição existentes e correspondem às capacidades de reacção
do público. Estes artistas correspondem àquilo que o público potencial e o Estado
consideram como conveniente. Ao utilizarem e respeitarem as convenções inscritas
nos materiais, nas formas, nos conteúdos, nos modos de representação, nas dimen-
sões, nos volumes, na duração e nas modalidades de financiamento, os profissionais
integrados tomam possível uma realização fácil e racional das obras de arte. Deste
modo, uma grande quantidade de pessoas pode coordenar as suas actividades sem
desperdício de tempo ou de esforço, graças à simples identificação das convenções
que cada um deve observar.
Embora sublinhemos a relativa facilidade com a qual os profissionais integrados
realizam as suas obras, não afirmaremos contudo que nunca se deparam com dificul-
dades ou problemas. Os participantes de um mundo da arte partilham um interesse
comum para que as coisas se concretizem, mas também nutrem interesses pessoais
que podem constituir fontes de diferendos. Um bom número dos conflitos que opõem
as diferentes categorias de participantes é crónico e tradicional. Os dramaturgos e
os compositores gostariam que os intérpretes respeitassem o espírito das suas obras,
mas os actores e os instrumentistas desejam sobretudo evidenciar as suas capacidades
próprias. Os escritores gostariam de continuar a rever os seus romances quando estes
198
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naifs
já se encontram na posse dos impressores, mas essas correcções são, nesse momento,
economicamente incomportáveis para o editor.
De igual modo, as condições de trabalho podem revelar-se dificeis e constrangedoras
para os profissionais, por mais bem integrados que estes sejam. Uma vedeta de uma peça
de teatro de sucesso pode estar condenada a desempenhar o mesmo papel oito vezes
por semana durante dois anos seguidos. Pode-se pedir a um compositor que trabalhe
para filmes, para criar no espaço de seis semanas oitenta a noventa minutos de música
que seja capaz de ultrapassar constrangimentos técnicos muito precisos e de criar um
ambiente muito particular. Quanto mais um mundo da arte se encontra organizado,
mais é susceptível de implicar normas que exigem as competências de um profissional
confirmado. O próprio facto de ser um profissional integrado, perfeitamente adaptado
a um mundo da arte, não lhe garante uma vida fácil nem agradável.
Os -profissionais integrados inscrevem a sua actividade numa tradição comum de
problemas e de soluções (Kubler, 1962). Abordam os problemas da sua arte sob um
mesmo ângulo e criam consensos em tomo dos critérios de validação das soluções.
Conhecem as diversas tentativas de resposta aos problemas postos, ou pelo menos a
alguns de entre eles, e os novos problemas que estes, por sua vez, suscitam. Conhecem
a história do género que praticam, bem como o seu pessoal de apoio e o seu público,
de modo que todos possam compreender aquilo que pretenderam fazer e em que me-
dida é que esses objectivos foram atingidos. Tudo isto facilita a actividade colectiva
necessária à criação das obras de arte.
Apoiando-se nessa tradição comum de problemas e de soluções, os profissionais
integrados podem produzir obras fáceis de reconhecer e de compreender, mas não a
ponto de se tomarem isentas de interesse. Podem suscitar, mesmo a um público bem
informado, algumas incertezas quanto às suas intenções, pois o seu trabalho não se reduz
obrigatoriamente à repetição de gestos rituais. Conhecem várias formas de manipular
os materiais correntes para criarem efeitos artísticos e despertarem emoções.
Uma grande proporção das pessoas que trabalham num mundo da arte é, por defi-
nição, um profissional integrado. Um mundo da arte deixaria de existir se não pudesse
dispor permanentemente de pessoas capazes de fabricar os seus produtos característicos.
As redes de distribuição que os mundos da arte instauram (galerias, salas de concerto,
teatros, editoras de livros) devem ser alimentadas por uma criação contínua. Quando
essas instituições interrompem a sua actividade, o volume de produção normalmente
exigido pode diminuir. Mas enquanto funcionarem, continuam a exigir a continuidade
da produção de obras, e todos os que aspiram a tomar-se ou a manter-se como pro-
fissionais integrados estarão presentes para alimentar essa procura. Por outro lado, o
sistema estético vigente num mundo da arte homólogo certifica aproximadamente a
quantidade de obras necessárias para alimentar os circuitos de difusão.
Resulta daí que os mundos da arte parecem tratar os profissionais integrados e as
suas obras como se fossem intercambiáveis, como se tudo aquilo que os diferencia
não impedisse, portanto, a sua recíproca substituição sem grandes inconvenientes.
Eu não posso organizar uma exposição de Picasso no meu museu? Então, poderei
certamente montar uma exposição de Matisse e será igualmente boa, apesar de não
199
 Mundos da Arte
ser a mesma coisa. Horowitz não está disponível para tocar com a nossa orquestra?
Rubenstein é perfeitamente capaz de o substituir. E o mesmo se passa em todos os
patamares da notoriedade. Uma pessoa que queira expor «vinte fotógrafos americanos
contemporâneos» ou publicar «vinte poetas ingleses contemporâneos» encontrará
sempre alguém para preencher possíveis lacunas.
Mas ao evocarmos o carácter intercambiável dos artistas e das suas obras, atentamos
contra o dogma dos mundos da arte que proíbe o desconhecimento das diferenças entre
os artistas e as suas obras e, em particular, as diferenças de qualidade. Um verdadeiro
conhecedor sabe sempre distinguir, entre os artistas e as obras num dado domínio,
aquilo que merece atenção daquilo que não merece. Na prática, porém, os participan-
tes de um mundo da arte consideram muitos artistas dignos de atenção, e não apenas
os melhores, já que é necessário dar oportunidade a muitas pessoas para que possam
surgir os verdadeiros talentos. E depois, como é que se pode saber se alguém que não
seja actualmente alvo de atenção não se revelará absolutamente importante no futuro?
Se nos interessássemos apenas pelos melhores, as galerias permaneceriam encerradas
onze meses por ano, as salas de concerto não funcionariam senão de tempos a tempos
e os editores de livros publicariam infinitamente menos. Em breve não haveria nada
que pudesse acolher novos talentos, pois não é possível manter o funcionamento destas
organizações sob os condicionalismos de uma actividade tão intermitente.
Os mundos da arte ultrapassam a contradição entre um elitismo de princípio e
as suas exigências práticas ao estabelecerem uma diferença entre os grandes artistas
(designados das mais diversas formas) e os artistas competentes. Regra geral, os cri-
térios em vigor permitem fazer facilmente essa distinção. Mas os critérios mudam, e
os juízos de um mundo da arte raramente concordam com aquilo que será tido como o
«veredicto da História», ou seja, os juízos emitidos posteriormente por outros membros
do mesmo mundo da arte.
Para ilustrar as coisas de um modo menos neutro e menos benevolente, poderíamos
dizer que em qualquer mundo da arte, a maioria dos praticantes passa por meros tarefei-
ros aos olhos dos seus pares: trabalhadores competentes mas sem valor, que fornecem
o volume de obras necessárias ao funcionamento do mundo da arte. Só um mundo da
arte organizado que produza profissionais integrados pode ter os seus tarefeiros. Se os
diversos organismos não tivessem uma constante necessidade de obras para difundir,
e se não existisse uma tradição capaz de tomar inteligível e mesmo interessantes as
obras banais, não existiriam tarefeiros da arte. Apenas um contexto destes pode levar
a que se tomem como sérias tantas obras e a oferecer aos seus autores os meios que
lhes garantam perseguirem uma carreira de artistas.
Os profissionais integrados que garantem o bom funcionamento de um mundo da
arte têm uma produção abundante. Harrison e Cynthia White (1965) avaliam que, nos
anos 1860, a «máquina artística» da pintura francesa mobilizava aproximadamente
cinco mil pintores, que produziam todos os anos cerca de vinte mil quadros de boa
qualidade. Caso existissem, os números das estatísticas não seriam muito diferentes
para os escritores de contos americanos, numa época em que .eram muito publicados
em várias revistas, ou (salvaguardadas as devidas proporções, tendo em conta o peso
200
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naifs
dos investimentos) para os autores dramáticos durante a época de ouro da Broadway.
As obras daqueles que a opinião contemporânea considera como fruto de um talento
excepcional (as vedetas que se afastam da massa dos tarefeiros e de outros assalariados
da arte), e desde que sejam alvo de uma grande unanimidade, têm mais hipóteses de
perdurar e de se confrontarem com o julgamento crítico da posteridade. Devem-no às
bibliotecas, aos museus e a outras estruturas de conservação que escolhem automati-
camente as obras eleitas pela opinião contemporânea. Os dispositivos de conservação,
que são pouco selectivos, garantem de facto a sobrevivência de uma muito maior
quantidade de obras.
Os profissionais integrados ocupam, por força das coisas, um lugar preponderante
neste livro. É a eles que devemos o essencial daquilo que se realiza em nome da arte
numa dada sociedade. No seguimento deste capítulo, iremos examinar outros modos
de produção da arte, porque clarificam a situação dos profissionais integrados e porque
algumas das obras produzidas segundo esses diferentes modos são frequentemente alvo
de reavaliações e acabam por ser integradas na tradição de um mundo da arte.
MAVERICKS
Cada mundo da arte tem os seus mavericks, artistas que em tempos pertenceram
ao mundo oficial da sua disciplina mas que o consideraram inaceitavelmente cons-
trangedor. As suas obras representam inovações que o mundo da arte não pode aceitar
porque saem do quadro da sua produção habitual. Outros participantes desse mundo,
entre os quais o público, o pessoal de apoio, os mecenas e os distribuidores recusam-
-se a cooperar com essas inovações. Em vez de renunciarem aos seus projectos e
regressarem a estilos e técnicas mais fáceis de aceitar, os mavericks prosseguem o seu
trabalho sem o apoio do mundo da arte. Enquanto os profissionais integrados admitem
sem reservas as convenções do seu mundo, os mavericks não adaptam senão relações
bastante distantes com esse mundo, porque deixaram de participar directamente nas
suas actividades.
Normalmente, os mavericks iniciam a carreira de um modo absolutamente con-
vencional. Aprendem as mesmas coisas que os demais iniciados no seu mundo da
arte. Charles Ives (ver figura 22), um maverick arquétipo por excelência, estudou em
Yale sob a tutela de Horatio Parker, um compositor convencional cuja pedagogia de
ensino seguia a tradição alemã que era preponderante nesses tempos. Ives aprendeu
as regras da harmonia e do contraponto e estudou as formas musicais consagradas,
atingindo um apurado domínio de todas essas técnicas clássicas através da realização
de muitos exercícios escolares. Iniciara-se nessa formação com o seu pai, músico em
Danbury (no Connecticut). Menos reputado que Parker, mas mais audacioso, o pai de
Ives também lhe impregnou o gosto pela experimentação, nomeadamente no domínio
da politonalidade. Ives também compunha músicas que o seu professor considerava
inaceitáveis, prefigurando assim as reacções do mundo da música profissional de Nova
Iorque quando mais tarde ali tentou a sua sorte (Rossiter; 1975, pp. 54-64).
201
 Mundos da Arte
FIGURA 22. Charles lves é o arquétipo de um maverick musical. Quando os músicos profissionais
lhe disseram que era impossível executar a sua música, Ives deixou de tentar escrever música que eles
pudessem tocar. (Fotografia de Frank Gerratana, cedida pela Yale University Music Library.)
Não é de surpreender que os mavericks suscitem uma reacção bastante hos-
til quando apresentam as suas inovações aos outros membros do seu mundo da
arte. Uma obra que viola ostensivamente algumas das convenções do mundo
da arte pressagia as dificuldades de cooperação que o seu autor terá de enfrentar.
Ela manifesta um tal desprezo pelos procedimentos vigentes que o artista é acusado
de ignorar os princípios mais elementares, ou de os ridicularizar abertamente
(idêntico raciocínio leva certas pessoas a terem reacções desproporcionadas face
a condutas consideradas desviantes noutros domínios [Becker, 1963]). Aos olhos
dos músicos das orquestras nova-iorquinas, era com um propósito deliberado que
Ives escrevia uma música cheia de erros e crua, repleta de dissonâncias, informe
e de mau gosto, inspirada no repertório popular e religioso da América profunda.
Os seus arquivos pessoais revelam-nos que alguns dos seus amigos pessoais se iam
embora incomodados quando ele lhes tocava certas obras da sua autoria. Recorrendo
à biografia de Ives e segundo os registos das suas memórias pessoais, Rossiter deixa-
-nos o relato de um encontro do compositor com um célebre violinista daquela época;
as citações são da obra Memos (Ives, 1972):
Em 1914, imaginando que «seria uma boa ideia pedir a um dos supostos grandes instru-
mentistas» que abordasse a sua música, Ives convidou um tal Franz Milcke, que a sua
mulher conhecera em Hartford, para o visitar em West Redding. «Este violinista presun-
çoso, inepto, afectado e vaidoso que tinha adquirido a sua reputação porque chegara ao
nosso país como primeiro violinista de Anton Deidl» recusou liminarmente a música de
Ives. «Abandonou a pequena sala de música com as mãos nas orelhas», queixando-se
202
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naifs
de que «quando se come algo de indigesto, é sempre possível livrarmo-nos disso» mas
que ele não conseguia «tirar aqueles sons horríveis dos seus ouvidos». (Rossiter, 1975,
pp. 150-51)
A música de Ives não foi tocada em público durante mais de vinte anos, e nem os
músicos profissionais nem os amadores mais informados se interessaram por ela.
Os mavericks deparam-se todos com as mesmas dificuldades quando preten-
dem que alguém execute as suas obras ou, no caso de disciplinas como a literatura
onde é sobretudo a difusão que levanta problemas, quando pretendem transmitir
as suas obras ao público e aos críticos. Quando ultrapassam essas dificuldades, é
porque conseguiram contornar as necessidades das instituições do mundo da arte.
Podem, por exemplo, criar organismos paralelos para substituir aqueles que se
recusam a cooperar com eles. Os escritores publicam e distribuem os seus próprios
trabalhos. Os dramaturgos e os encenadores criam companhias através do recru-
tamento de actores que trabalham à margem do mundo do teatro profissional.
Os artistas plásticos criam os seus próprios espaços de exposição. Outros realizam
obras que não foram concebidas para serem expostas em museus ou galerias (land art
ou outras obras conceptuais), contornando desse modo aquilo a que chamam a tirania
estética dos directores dos museus, dos conservadores e dos mecenas. Os actores que
se convertem ao teatro de rua utilizam todo o tipo de espaços públicos. Em geral, os
mavericks recrutam os seus discípulos, simpatizantes e assistentes junto de amadores
que não receberam formação especializada. Desse modo, criam novas redes de coope-
ração e, nomeadamente, novos públicos.
A reacção mais radical de um artista ao ostracismo do mundo da arte consiste em
interromper a realização da obra, ou seja, deixá-Ia em estado de projecto. Aparente-
mente, lves ficara convencido de que a sua música nunca seria tocada e aceitou essa
ideia. Melhor, chegou mesmo a considerar qualquer eventual interpretação da sua
música como uma espécie de ingerência nas suas composições:
Meu Deus, o que é que o som tem a ver com a música! (... ). Por que é que a música não se
pode manifestar tal como chega às pessoas, sem ter de lutar contra uma barreira de sons, de
caixas torácicas, de cordas de tripa e de aço, de madeiras e metais? (... ) A música não tem
necessariamente de ser ouvida. Ela talvez não seja o que os nossos ouvidos percebem. (Citado
por Rossiter, 1975, p. 58)
Qualquer compositor que tenha vivido uma experiência infeliz com os executantes
da sua obra poderá partilhar estes pensamentos. Mas as pessoas que ganham a vida
no mundo da música e com uma atitude mais prática sabem que aqueles sentimentos
são impossíveis de pôr em prática. Ora, Ives levou-os à letra, demonstrando com isso
a independência que caracteriza os mavericks.
Porém, os mavericks não se encontram completamente desligados do mundo
da sua arte. Mantêm-se informados sobre aquilo que aí se faz,· mesino que não
participem pessoalmente nesse mundo. Ouvem discos, assistem a filmes e lêem a
203
 Mundos da Arte
imprensa especializada. Mas a sua informação encontra-se limitada aos acontecimen-
tos anunciados pelos grandes meios de comunicação. Ignoram as modificações que
quotidianamente se vão operando nas convenções que regem as actividades de rotina.
Os compositores, por exemplo, não acompanham a evolução da prática instrumental
e das convenções que os intérpretes seguem quando traduzem notas escritas em sons.
Ainda que possam acompanhar as grandes correntes de evolução do seu mundo da
arte, já não participam nelas plenamente.
Por isso, os mavericks renunciam às vantagens de que usufruem quase automati-
camente os profissionais integrados. Mas também se libertam dos constrangimentos
implicados nessas vantagens. A participação num mundo da arte facilita a produção
das obras, mas restringe o seu campo de possibilidades. O isolamento de Ives face ao
mundo da criação musical comum é um óptimo exemplo para compreendermos o grau
de liberdade permitida a um maverick. Como acabou por abandonar a esperança de
fazer executar as suas obras, o seu trabalho mostrou-nos o que pode ser a composição
musical uma vez liberta das considerações práticas do mundo da arte. Por exemplo, Ives
não era obrigado a concluir as suas obras, já que também não eram feitas para serem
tocadas. Segundo John Kirkpatrick, o pianista que realizou a primeira interpretação
pública da Concord Sonata:
Algumas peças, como a Concord, nunca eram tocadas por Ives duas vezes da mesma maneira,
e ele quase sempre se ressentia com a ideia de as ter de escrever e dar como prontas de uma vez
por todas, porque adorava improvisar. (Perlis, 1974, p. 220)
Poderíamos dizer que em qualquer obra de arte existe uma ideia que é preciso ex-
plorar; esse trabalho concorre para uma forma definitiva que é ditada pelas convenções
do mundo contemporâneo ao qual se destina. Sob essa forma definitiva, a obra pode
ser apresentada a pessoas que estarão dispostas a prestar-lhe atenção ao saberem que
está concluída. Ao conferir à obra uma forma apresentável, o artista assinala, através
de meios convencionais, que deseja que ela seja considerada para a sua reputação
(contrariamente às «obras em curso»). Para um compositor, essa forma apresentável
traduz-se numa partitura terminada, ou, pelo menos, era assim na época de Charles Ives.
Aqueles que, mais tarde, lutaram pela execução das obras de Ives depararam-se com
enormes dificuldades, dada a ausência de partituras concluídas. O amor que tinham pela
música de Ives mal conseguia ocultar a irritação perante aqueles métodos de diletante.
O compositor e chefe de orquestra Bernard Herrmann, que foi um dos primeiros a
dirigir obras sinfónicas de Ives, disse:
Penso que a única coisa que lhe interessava era escrever as suas peças. É por isso que todas as
obras se encontram num estado medonho. Ele não se preocupava em revê-las( ... ). No início,
era terrivelmente complicado executar as obras do Ives (... ). As partes de orquestra não eram
copiadas, verificadas, nem revistas. Era sempre muito difícil( ... ). No fundo, Ives era absoluta-
mente irrealista quando se tratava da interpretação da sua música. Não sendo um profissional,
pois não necessitava da música para sobreviver, trabalhava no abstracto. E essa música, composta
no abstracto, ignorava todos os problemas práticos. (Pedis, 1974, pp. 159-60)
204
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Narfe
George Roberts, um copista que ajudou Ives a preparar algumas partituras para
publicação, recorda-se que ele se mostrava completamente indiferente aos imperativos
da rotina da edição:
Eu fiz uma parte da Concord Sonata. Cada vez que ia ter com Ives, encontrava uma versão
nova. Os impressores estavam constantemente furiosos e desesperados com ele. Isso divertia-
-o. Gozava com isso. Ele não estava com pressa e tinha sempre algo de novo a acrescentar.
(Perlis, 1974, p. 186)
Os compositores convencionais utilizam uma notação que qualquer instrumentista
sabe decifrar. Uma notação musical não é válida senão na condição de ser imediata-
mente compreensível pelos músicos, ou de não exigir senão breves explicações, já que
o compositor a utiliza para dar a conhec·er aquilo que pretende. Ora, Ives utilizava um
sistema de notação que desconcertava os músicos de orquestra. (Se referirmos um por-
menor técnico, sabe-se que um mesmo som pode ser representado por notas diferentes.
Para a maioria dos instrumentos, um «lá sustenido» pode escrever-se «si bemol» e um
«lá» também se pode escrever «si bemol duplo». O emprego de uma ou de outra destas
notações é feito segundo regras de uso comum.) Neste caso, a escrita de lves parecia
muitas vezes bizarra à primeira vista. Nicholas Slonimsky, que foi uma das primeiras
pessoas a dirigir obras de Ives, explica que essas bizarrias não eram gratuitas:
Por exemplo, lembro-me de uma passagem muito estranha na parte da viola [de Three Places in
New EnglandJ: passávamos de um lá sustenido para um si bemol. Eu não encontrava qualquer
motivo para se usar um lá sustenido, e queria substituí-lo por um si bemol para não confundir
o intérprete. Mas Ives recusou categoricamente essa alteração. Explicou que o bemol formava
uma espécie de intervalo cromático incompleto com o lá, que poderia ter ido até ao si, mas que,
precisamente, não o tinha feito. Consequentemente, era um erro pôr um si bemol no seu lugar.
(Perlis, 1974, p. 150)
O chefe de orquestra Gunther Schuller expôs as consequências práticas de alguns
dos procedimentos empregues por lves:
Alguns dos ritmos são praticamente ilegíveis. É preciso reencontrar a ideia e traduzi-la com
clareza, o que implica um trabalho de reescrita considerável. Depois, é preciso verificar como
é que resulta para fazermos as correcções que forem necessárias, mas isto ainda não é tudo.
É preciso voltar à ideia original por uma tradução em sentido inverso. Isso demora muito tem-
po, e às vezes quatro ensaios não são suficientes. Por vezes, conseguimos alcançar aquilo que
perseguíamos ao fim de cinco concertos; outras vezes, com determinados músicos, nunca o
atingimos. Isto coloca enormes problemas. (Hitchcock e Pedis, 1977, p. 121)
Ives não pertencia a um mundo da arte organizado onde teria necessariamente uma
reputação a defender. Também não tinha vontade de tomar as habituais precauções no
que à conservação das suas obras dizia respeito. Reescrevia sobre as mesmas partitu-
ras até elas se tornarem indecifráveis. A partitura original de Chromatimelodtune, por
exemplo, contém partes sucessivas de orquestra escritas umas sobre as outras a lápis
e a caneta; o simples facto de nos limitarmos a copiá-la obriga-nos a tomar decisões
205
 Mundos da Arte
composicionais fundamentais. Algumas partituras de Ives chegaram mesmo a desa-
parecer, sendo encontradas, alguns anos depois, nos lugares mais improváveis. Nada
de espantoso, se o avaliarmos à luz do testemunho de Jerome Moross, que ajudou
Herrmann a preparar a execução da Quarta Sinfonia:
Ele deu-nos uma fotocópia inacreditável de um manuscrito e ficámos logo desanimados. Andámos
várias semanas de um lado para o outro, íamos ter com ele para trabalhar a pauta, voltávamos
para casa para verificar tudo novamente( ... ). Não conseguíamos decifrar o manuscrito e Ives
teve de tomar as decisões finais relativamente ao nosso trabalho. Entretanto faltava um movi-
mento [quarto] que Ives não sabia onde estava. Completamente espalhados por todo o lado no
seu gabinete, os manuscritos encontravam-se num autêntico caos. (Perlis, 1974, p. 165)
Os compositores respeitadores das convenções são mais cuidadosos porque podem
precisar dos seus manuscritos a qualquer momento. Quando se estabeleceu na Améri-
ca, Stravinsky reorquestrou várias das suas obras, em parte para salvaguardar os seus
direitos de autor. lves não tinha qualquer ambição profissional desse tipo. Reescrevia
as obras porque não tinha a necessidade profissional de as dar por acabadas.
lves regozijava-se por não ter de utilizar os vários procedimentos convencio-
nais para fixar o aspecto definitivo da obra. Outros compositores resignam-se a
esse facto porque é o preço a pagar para que as suas obras se possam ouvir. Na
opinião de Herrmann e de outros músicos, esses procedimentos não representam
constrangimentos arbitrários, mas regras de conduta bastante razoáveis que os
compositores aceitam no seu próprio interesse. Ives não tinha de se preocupar
com esses imperativos, o que lhe permitia consagrar mais tempo à única activi-
dade que realmente contava para ele, a concepção da obra. Podia libertar-se das
contingências materiais que impediam outros compositores de escrever, ou até
de conceberem ideias musicais comparáveis às suas. A menos que receba uma
encomenda nesse sentido, nenhum compositor sensato escreveria uma sinfonia que,
como a Quarta de lves, exige três orquestras diferentes dirigidas em simultâneo por
três chefes de orquestra. Mesmo os compositores que talvez se lançassem numa tal
empresa certamente não iriam perder o seu tempo a compor uma obra que exige,
como é o caso de Universe Symphony de lves, e apenas para uma das suas partes,
entre cinco a catorze orquestras e coros distribuídos por montanhas e vales (Rossiter,
1975, p. 109). (Embora na actual era pós-Woodstock isto já não pareça tão extraor-
dinário como então.) Livre dos constrangimentos das práticas do seu tempo, Ives
podia escrever tudo o que imaginava, e ele imaginava coisas que eram inconcebíveis
para qualquer profissional.
O compositor Betsy Joias defendia a mesma teoria de Ives:
Por que não admiti-lo? lves era indiscutivelmente um amador. Evidentemente, não no sentido
de alguém sem conhecimentos (em Yale, recebeu uma formação completamente tradicional por
parte do entediante Horatio Parker, com quem estudou também harmonia, contraponto e fuga),
mas no seu sentido mais nobre, porque ele amava a música (... ) a ponto de se recusar (... )
a fazer dela a sua profissão.
206
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naifs
(... ) Ele era um músico de fim-de-semana (... ) um músico livre, livre para perseguir a sua
utopia sonora como quisesse, independentemente de todo o tipo de considerações práticas ou
económicas.
(... ) Ao trabalhar essencialmente de modo isolado, sem contacto (ou quase) com o mundo
musical profissional do seu tempo, indiferente às modas correntes e pouco desejoso de fazer
executar as suas obras, Ives corria menos riscos do que os compositores profissionais sempre
que se decidia a consagrar a experiências «perigosas» e deixava o seu pensamento ultrapassar
os limites do exequível. (Hitchcock e Perlis, 1977, p. 251)
Como os mavericks podem ignorar os constrangimentos que dificultam o trabalho
dos profissionais integrados, e como não participam nas interacções quotidianas do
mundo da arte, as suas motivações não se assemelham às dos profissionais integrados.
As motivações dos profissionais são indissociáveis das estruturas do mundo da arte.
Uma pessoa que não participe nesse mundo não pode alegar os mesmos motivos. Para
dar um exemplo mais preciso, a partir do momento em que Ives se deixou de preocu-
par com o facto de as suas obras serem executadas ou não (por despeito, indiferença
ou resignação), deixou de ter qualquer motivo para realizar algumas das coisas que
facilitariam a exequibilidade das suas obras. Quando as pessoas agem de um modo não
convencional num dado mundo, são encaradas (pelos membros activos desse mundo)
como insociáveis e perturbadas. Sabemos que estamos perante um indivíduo que inspira
confiança ou que é sociável quando compreendemos imediatamente os motivos do
seu comportamento (Mills, 1940). lves justificava o seu trabalho com considerações
eminentemente pessoais, ora políticas, ora sentimentais. Explicava frequentemente
que tal ou tal efeito particularmente insólito e dissonante destinava-se a recriar, por
exemplo, o ambiente sonoro das liturgias revivalistas onde quinhentas pessoas juntas
entoariam um cântico, muitas delas desafinadamente, algumas talvez até a canção
errada. Estamos longe das justificações técnicas invocadas por um Stravinsky ou um
Schõnberg para as suas inovações musicais (cf. Rossiter, 1975, p. 94 passim).
Dado que os mavericks fornecem justificações insondáveis para o seu trabalho, quan-
do finalmente são aceites por um mundo da arte organizado, como por vezes acontece,
as suas obras suscitam opiniões divergentes junto dos profissionais. Actualmente, os
profissionais ainda se questionam se lves sabia realmente o que estava a fazer. Para o
chefe de orquestra Lehman Engel (Hitchcock e Pedis, 1977, p. 115), Ives:
raramente ouvia aquilo que escrevia (... ) ele não tinha um contacto directo com a música (... ) apa-
rentemente, tudo o que escreveu parece traduzir sentimentos que nada têm que ver com música.
O maestro Gregg Smith, ao contrário, pensa que a escrita de Ives era muito rigorosa
e que representava precisamente aquilo que ele desejava:
quase todas as anotações que inicialmente se apresentavam misteriosas ou pareciam estranhas
acabavam por se revelar excelentes soluções (... ).Em Psa/111 90, existe uma frase para sino cons-
tituída numa figura rítmica de 9'semínimas sob um compasso quaternário. Bom, o que se passa
é que existe uma verdadeira liberdade de utilização da frase, apesar de ela atrasar uma colcheia
207
 Mundos da Arte
no início de cada compasso( ... ). Ives não era um amador. Era um génio fantástico que sabia o
que estava a escrever. Compete-nos agora entendê-lo. (Hitchcock e Perlis, 1977, p. 118)
Alguns profissionais pensam que, e contrariamente ao que parecia, Ives devia nutrir
motivações semelhantes às suas. O célebre compositor americano Elliott Carterprocurou
saber se lves seria o verdadeiro autor de todas as inovações que lhe eram atribuídas,
dado o seu hábito de rever incessantemente as partituras. Para um profissional do mundo
da arte, a questão do pioneirismo tem muito peso sobre as reputações. Estaria lves a
tentar manipular a sua reputação ao reescrever constantemente as suas obras?
Penso que estava então a trabalhar sobre Three Places in New England; estava a preparar a
partitura para o concerto. Ele criava uma nova partitura a partir da anterior, completando-a e
modificando-a. Substituía oitavas por sétimas ou nonas e acrescentava algumas dissonâncias.
Depois, tentei saber qual fora a última vez que tinha dado uma injecção de dissonâncias e de
polirritrnias à música que escrevera até então. Dessa vez, mostrou-me com toda a simplicidade
como é que melhorava as partituras. Fiquei com a impressão de que tinha alterado frequente-
mente o grau de dissonância de algumas das suas obras, e isto à medida que o·seu gosto se ia
alterando. Esta questão já não parece ter tanta importância, mas é lícito perguntarmo-nos em
que medida é que ele também foi um percursor da música «moderna», como tantos defendem.
(Perlis, 1974, p. 138)
Como os mavericks aprenderam as tradições e os procedimentos do mundo da
arte correspondentes à sua actividade, e como mantêm algumas relações com esse
mundo, este pode acolher as suas obras, desde que os seus participantes cheguem a
um certo consenso. Os mavericks transgridem as convenções do mundo da arte, mas
apenas nalguns pontos, e respeitam de facto a maioria delas. Embora James Joyce
tenho rompido com as formas literárias e até linguísticas da sua época, a sua obra mais
inovadora era, apesar de tudo, um livro acabado. Por exemplo, ele não escreveu uma
obra como a História do Mundo de Joe Gould, que estará eternamente inacabada e da
qual apenas uma pequena parte foi redigida (Mitchell, 1965). Também não inventou
uma forma literária que teríamos de recitar em vez de imprimir, nem compôs uma obra
onde a caligrafia ocupasse um lugar preponderante. Escreveu um livro absolutamente
semelhante a todos os livros da tradição europeia. Do mesmo modo, os praticantes
da land art não deixam de ser escultores. Os materiais, as dimensões e o espaço de
representação das suas obras infringem as convenções da escultura, mas eles trabalham
sobre as formas e os volumes à maneira dos escultores mais convencionais. Noutros
termos, os mavericks libertam-se ligeiramente da via balizada pelas tradicionais sé-
ries de problemas e de respostas de um mundo da arte. Mas os profissionais podem
convergir para caminhos onde entre ambos existiam divergências e incorporar, desse
modo, as inovações dos mavericks na tradição comum.
Essa assimilação pode ser mais ou menos difícil. As obras de Ives parecem hoje
praticamente inócuas face ao que foi composto desde então. Embora utilizasse uma
notação invulgar, inventasse sonoridades estranhas e exigisse orquestras de dimensões
extravagantes, não deixou de escrever para os instrumentos comuns e para as formações
208
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naifs
habituais (orquestra sinfónica, quarteto de cordas e coro), e em formas musicais fami-
liares (sinfonia, sonata, canto). Outros compositores foram bastante mais longe. John
Cage pediu aos intérpretes para modificarem os seus instrumentos, «preparou» os pianos
colocando elementos de metal, vidro ou madeira entre os martelos e as cordas, ou utilizou
apenas a embocadura dos instrumentos de sopro. Em algumas das suas obras, os intér-
pretes escrevem as suas próprias partes desenvolvendo, através de processos aleatórios,
esquemas fornecidos pelo compositor. Nunca existem propriamente duas partituras iguais
nem duas interpretações idênticas da mesma obra. Os músicos não podem aprender as
músicas de Cage como acontece com as obras de Schõnberg ou de Ives.
As composições de Harry Partch também fazem poucas concessões às práticas
consagradas. Cortou com a convenção da escala cromática, sobre a qual se baseia a
música ocidental, para introduzir escalas de quarenta e dois tons (em vez de doze). Como
vimos no primeiro capítulo, esta inovação implicou outras alterações, na concepção
dos instrumentos, na formação dos músicos e no sistema de notação. Contudo, tanto
Harry Partch como John Cage mantiveram-se fiéis a inúmeras convenções do mundo
da música. A duração das suas obras permite que sejam inseridas nos programas de
concertos normais. Ambos deram a conhecer os seus trabalhos através de concertos
ou de gravações. O seu público compra bilhetes, faz fila frente à sala antes do começo
do concerto e senta-se em silêncio para ouvir os músicos.
As actividades dos mavericks mantêm-se, portanto, direccionadas para o mundo da
arte convencional. Alteram algumas convenções e aceitam outras de maneira mais ou
menos inconsciente. A obra destes inovadores é frequentemente incorporada no patri-
mónio histórico do mundo da arte estabelecido onde finalmente lhe são reconhecidos
os méritos por resgatar a arte das suas rotinas. Por força do hábito, as suas inovações
acabam por nos parecer mais aceitáveis. Se forem fáceis de assimilar, é porque se
enquadram em todas as outras convenções. Os mavericks recorrem aos mesmos forne-
cedores que os artistas mais convencionais, mas exigem-lhes coisas novas, bem como
ao pessoal de apoio. Procuram a aceitação do público ao qual também se dirigem os
artistas mais convencionais, embora a novidade das suas invulgares obras exija um
maior esforço de atenção.
Todos estes pontos em comum entre o trabalho dos mavericks e o dos artistas de
tipo convencional mostram-nos que aquilo que caracteriza o maverick não se deve
tanto à natureza da sua obra, mas sobretudo às relações que estabelece com o mundo
da arte convencional. O maverick opta por produzir obras tão difíceis de assimilar que
o mundo da arte rejeita o desafio. E se o mundo da arte se adapta, o artista em questão
deixa de ser um maverick, porque o sistema de convenções passa a englobar todos os
aspectos do seu trabalho. Devido ao facto de o maverick acabar por ser assimilado, e
não apenas porque a realidade nos oferece um amplo leque de situações intermediárias,
é que se toma difícil traçar uma fronteira precisa que demarque o artista maverick do
profissional integrado que inova.
Nem todas as obras dos profissionais integrados são tidas em grande estima. Identi-
camente, são poucos os mavericks que obtêm o respeito do mundo da arte com o qual
salvaguardam as devidas distâncias. A bem dizer, geralmente o mundo da arte ignora a
209
 Mundos da Arte
existência da maioria dos mavericks. Estes mantêm-se como personalidades singulares
cujas obras podem, de tempos a tempos, ser exumadas por qualquer especialista ou an-
tiquário interessado, ou que podem estimuiar a imaginação de profissionais inovadores.
É esse o caso com Conlon Nancarrow (1979), que criou músicas para piano mecânico
trabalhando directamente sobre rolos perfurados (ver figura 23 ). Este método permitiu-
-lhe produzir efeitos impossíveis de obter com um piano, nomeadamente os glissandos,
e serve para criar uma música que alguns entendidos consideram como extremamente
sedutora. Mas o trabalho inovador de Nancarrow exige modificações consideráveis
nas relações entre os intérpretes e os compositores, e não pode portanto adaptar-se à
tradicional organização das actividades musicais. Assim, a sua música não conheceu
senão um vago sucesso de aceitação. Os músicos convencionais que não ignoram
completamente a sua obra consideram-na uma curiosidade sem qualquer relevância
prática, ainda que outros mavericks a considerem extremamente importante.
Se, para clarificar a situação dos mavericks, fomos buscar exemplos à área da
música, é porque a complexidade dos modos de cooperação assume aqui um relevo
muito particular na dinâmica deste fenómeno. Mas encontraríamos o mesmo tipo de
relação ambivalente entre os mavericks e o mundo da arte convencional em qualquer
outra área. De um modo geral, a maior parte da obra dos mavericks não é assimilada
pelos cânones de um mundo da arte; eles mantêm-se desconhecidos, e o seu trabalho
não é preservado e desaparece conjuntamente com o nome dos seus autores.
FIGURA 23. Conlon Nancarrow e a instrumentária para criar as suas composições para piano. Nancarrow
cria música ao perfurar directamente um rolo para piano, obtendo desse modo efeitos impossíveis de
alcançar através da execução humana. (Fotografia cedida por 1750 Arch Street Records.)
210
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares· e Narft
AARTE POPULAR
Quando alguém faz anos e chega o momento de entoarmos o «Parabéns a Você»,
não é necessário recorrermos a músicos profissionais. Desde que a participação seja
geral, pouco importa se os convivas cantam desafinadamente. Qualquer indivíduo que
tenha crescido no seio de uma cultura comum saberá desenvencilhar-se porque conhece
esta canção e não se fazem grandes exigências quanto à sua interpretação.
O «Parabéns a Você» corresponde àquilo que eu entendo por arte popular. Não
será certamente a concepção mais corrente (ver Glassie, 1972), mas não se trata aqui
de nos limitarmos a vestígios de costumes outrora muito difundidos ou a objectos
rústicos. Pretendo sobretudo evocar os trabalhos efectuados completamente à mar-
gem dos mundos da arte profissional por pessoas comuns, no decurso das suas vidas
comuns. Estas obras raramente são tomadas como arte por aqueles que as produzem
ou por aqueles que a elas recorrem. O seu valor artístico é-lhes atribuído por pessoas
estranhas à comunidade onde foi produzida.
Encarada desta maneira, a arte popular é aquela que se inscreve nas práticas
correntes de todos os membros de uma comunidade, ou pelo menos de alguns dos
seus segmentos, definidos segundo a sua faixa etária e sexo. As pessoas sabem que
algumas de entre elas obtêm melhores resultados do que outras, mas não atribuem
grande relevo a esse facto. Basta que as obras se prestem à finalidade prevista.
Quando uma cozinheira faz o seu trabalho, é preferível que a sua comida seja de-
liciosa, mas é sobretudo mais importante que esteja pronta a horas e seja suficien-
temente nutritiva de modo a permitir que cada qual se dedique às suas ocupações
- pelo menos nas famílias tradicionais. A maioria dos jovens aprende as danças
que estão na moda. Alguns executam verdadeiras proezas, outros desenvencilham-
-se bastante mal, mas o que conta é dançar minimamente bem para participar nas acti-
vidades sociais do grupo. (O artesanato também é praticado à margem dos mundos da
arte e iremos abordá-lo no próximo capítulo.)
Nas análises que se vão seguir, vamo-nos apoiar essencialmente no exemplo do
fabrico de colchas. Em diferentes épocas e nas mais diversas regiões da América
do Norte, as mulheres confeccionaram mantas de retalhos para servirem de cobertura
às camas. Essas colchas serviam sobretudo para proteger do frio, ainda que muitas
mulheres se empenhassem num resultado de grande efeito decorativo. Ora, essas
mantas de retalhos caracterizam-se frequentemente por composições e harmonias
de cores tão elaboradas que actualmente se tornou possível compará-las a certas
tendências da pintura contemporânea. Jonathan Holstein apontou uma série de
convergências:
- O trabalho sobre as formas geométricas, característico da obra de muitos pintores após a
emergência do abstraccionismo.
- Os efeitos ópticos das colchas do tipo Baby Bloclcs e o trabalho de Vasarely e de outros
pintores que exploraram diferentes tipos de estímulos retinianos através dos efeitos das
formas e das cores, das ilusões de óptica e dos efeitos gráficos.
211
 Mundos da Arte
- A repetição de imagens inspiradas no ambiente quotidiano, nas colchas de tipo Coffee Cups
e nas séries repetitivas de artistas como Andy Warhol.
- As repetições de formas geométricas simplificadas ao extremo que encontramos no mini-
malismo.
- As variações cromáticas sobre um mesmo tema nas colchas dos Amish e em obras como a
série Homage to the Square de Josef Albers.
- Os efeitos baseados na interacção da cor com esquemas geométricos simples presentes nas
colchas de tipo Rainbow e em pinturas como as de Kenneth Noland. (Holstein, 1973, p. 113)
O artista popular e o artista profissional têm um ponto em comum: ambos pro-
duzem as suas obras no seio da comunidade muito estruturada à qual pertencem.
As mulheres que confeccionam as colchas não pertencem a uma comunidade de tra-
balho com vocação artística, muito pelo contrário, a sua comunidade local é consti-
tuída por unidades domésticas. Realizam as suas obras de arte enquanto membros de
uma família, de um bairro ou de uma localidade. O seu trabalho reflecte os constran-
gimentos e as possibilidades inerentes a essa comunidade e não a um mundo da arte.
De modo idêntico, a dança praticada pelos jovens pertence ao mundo social da ado-
lescência e reflecte os seus constrangimentos e as suas possibilidades. As mulheres
confeccionam as colchas porque as suas famílias não podem dormir ao frio. Segundo
Holstein:
outrora, existiam colchas dessas em quase todos os lares americanos, bem como cobertas feitas
em casa, quando não se contentavam com as peles de animais para cobrir as suas camas. É pro-
vável que, durante muito tempo, quase todas as americanas tenham confeccionado colchas. Em
muitas regiões, a tradição exigia que as jovens raparigas executassem treze mantas de retalhos
antes de se casarem, doze delas eram puramente utilitárias e feitas com retalhos, e uma maior,
para o leito conjugal, também com retalhos mas mais ornamentada. Após o matrimónio, elas
forravam e revestiam as mantas de retalhos e faziam das colchas um componente essencial do
enxoval. (Holstein, 1973, p. 81)
As mulheres que não confeccionavam colchas para si faziam-no para outras pes-
soas, a título caritativo. (Citarei aqui os testemunhos recolhidos por Patricia Cooper
e Norma Buferd [1977]* na sua obra dedicada à tradição das colchas no Sudoeste dos
Estados Unidos. As citações utilizadas no seguimento deste capítulo são retiradas
dessas entrevistas.)
Certa vez fizemos uma colcha para uma viúva que tinha poucos recursos e vivia sozinha. Sempre
que aparecia alguém de novo na nossa comunidade em busca de integração, as mulheres da
comunidade confeccionavam-lhe uma colcha da amizade. (p. 105)
* Excertos de The Quilters: Women and Domestic Art, de Patricia Cooper e Norma Bradley Buferd.
© 1977 Patricia Coopere Norma Buferd. Utilizados com a autorização de Doubleday & Company, Inc.
212
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Narft
Portanto, as pessoas confeccionavam colchas porque precisavam delas. Esta res-
ponsabilidade cabia tradicionalmente às mulheres. Como se tratava de uma actividade
colectiva, a sua aprendizagem efectuava-se através da normal participação na vida da
comunidade. Uma mulher de oitenta e três anos conta como é que aprendeu a técnica
da confecção de colchas:
A minha mãe tinha uma habilidade extraordinária. Fazia as colchas mais bonitas da região.
Todas as pessoas o sabiam( ... ). Eu sempre sonhara trabalhar com ela e posso dizer-vos
que nunca esquecerei o dia em que ela me disse: «Sarah, se quiseres podes vir comigo.»
Eu era muito pequena e, se me sentasse, não conseguia segurar o tecido. Então, fiquei de
pé ao seu lado. Eu enfiava a agulha, tirava-a do outro lado e voltava a enfiá-la para voltar
a passá-la para o outro lado. Fazia pontos de cerca de dez centímetros. Entretanto, o meu
pai apareceu e disse: «Florence, essa criança está a estragar a tua colcha. Logo à noite vais
ter de recomeçar o trabalho.» A minha mãe sorriu para mim e respondeu: «Esses pontos
ainda estarão no seu lugar quando a colcha for usada.» E entretanto, comecei a fazer
pontos mais pequenos. (p. 52)
Embora a maioria das mulheres tenha aprendido, desta forma tão simples, a fazer
colchas com as respectivas mães, outras começaram mais tarde junto de mulheres da
mesma idade e que se mostravam menos indulgentes:
Lembro-me de uma jovem rapariga. Ela acabara de se casar e tinha um bebé. Inscreveu-se no
nosso clube. Era a primeira vez que fazia colchas e penso que nunca tinha visto ninguém a
realizar aquele trabalho. Haviam decorrido talvez duas ou três semanas, ou um mês, desde que
entrara para o clube quando se apercebeu de que atravessávamos todas as espessuras com a
agulha. Sabe o que é que ela fazia? Só enfiava a agulha na parte de baixo. Sim, só cosia uma das
espessuras. É preciso ser-se muito estúpida! Era uma excelente rapariga, mas não tinha jeito para
aquilo. «Eu não sabia que era preciso coser a toda a espessura», disse. Ficámos boquiabertas.
Eu ri-me, e as outras também. (pp. 102-3)
A aprendizagem, mais ou menos penosa segundo o caso, vai a par da pertença a
uma família ou uma organização comunitária. Embora a confecção de colchas seja
uma actividade tradicionalmente feminina, por vezes os homens também participavam
nela:
O meu marido recorda-se da altura em que apanhou sarampo. A mãe pô-lo a fazer uma colcha.
Cosia pontos vermelho~ a intervalos regulares. Costuma dizer que aquela é a colcha do sarampo.
Não iria ficar nada contente se soubesse que eu lhe estou a contar isto. Mas muitas vezes, à
noite, quando faz mais frio e eu me encontro junto à lareira a coser, ele vai buscar uma cadeira
e ajuda-me a cortar alguns bocados de tecido. Por vezes chega mesmo a costurar um pouco.
Aquilo só visto, um velho homem de pernas esticadas e com os pés voltados para dentro para
conseguir segurar o caixilho. (p. 39)
Os iniciados aprendem simultaneamente a dominar a técnica e a conhecer os critérios
de qualidade. Alguns desses critérios (critérios de mestria artesanais) são conhecidos
e partilhados por todos:
213
 Mundos da Arte
A minha mãe era muito minuciosa em tudo o que fazia. Guardo dela essa recordação. Era muito
organizada e quando terminava uma colcha, era como no resto, não deixava passar nada. Os ângulos
tinham de estar perfeitos, como quando fazemos a cama, e as bainhas impecáveis. Sabe, não era
dificil coser correctamente e era uma grande satisfação deixar as coisas bem feitas. (p. 97)
Outros critérios de apreciação das colchas não são forçosamente unânimes.
As costureiras de colchas e as suas famílias têm preferências próprias. Um marido
disse a Cooper e a Buferd:
~stou contente por Molly vos ter mostrado essa colcha, mas não quero que ela a venda.
E a peça mais bonita que alguma vez tivemos nesta casa. É a obra de arte dela. Pusemo-la
imediatamente sobre a nossa cama e mais tarde pedi-lhe que a guardasse num local seguro.
Os triângulos dourados estavam a começar a perder a cor. (p. 20)
E outra mulher disse:
Eu só tiro as minhas colchas da arca para as grandes ocasiões, ou então para as admirar. Volto a
colocá-las sobre as camas de tempos a tempos. Certamente, irei passá-las aos miúdos. (p. 108)
As costureiras de colchas raramente justificam os princípios estéticos que regem os
seus juízos ou as suas escolhas. Afinal, não são artistas profissionais, nem críticos de arte.
Mas se observarmos as colchas com a sensibilidade de alguém que conhece a pintura
moderna (tal como fez Holstein), apercebemo-nos imediatamente das correspondências
que é possível estabelecer com as experiências dos pintores contemporâneos. Ao evocarem
os seus métodos de trabalho a Patricia Coopere Norma Buferd, algumas mulheres dão a
indicação de se criarem uma série de problemas e de soluções específicas (como aquelas
de que George Kubler fala) no quadro dos motivos tradicionais das colchas.
As colchas apresentam realmente motivos tradicionais que, ainda que codificados,
permitem a expressão do gosto e da mestria pessoal na escolha das variantes dos seus
padrões. Muitas colchas são constituídas por módulos quadrados passíveis das mais
diversas combinações, originando motivos completamente diferentes. O «Drunkard's
Patlm associa módulos quadrados que, dispostos de outro modo, originam o «Millwheel»
(ver figura 24). Os módulos «Log Cabin», de raios concêntricos em torno de um
quadrado central, com um contraste de cores claras e escuras de um lado e de outro
da diagonal, também permitem compor uin motivo regular onde alternam as listras
oblíquas claras e escuras (o «Straight Furrow»), ou uma infinidade de outras variantes.
Alguns motivos são predominantemente tradicionais, outros não. Se acrescentarmos
a todas estas possibilidades as múltiplas variações de cores, torna-se evidente que as
costureiras de colchas têm uma grande margem de escolha. Basta dar uma vista de olhos
pelas ilustrações dos livros que acabei de citar para ver que muitas vezes as costureiras
sabem tirar partido desses recursos para realizarem obras que se assemelham bastante
a algumas pinturas modernas. Ora, pode-se dizer que essas mulheres recusariam tomar
essas pinturas como verdadeira arte.
214
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naffi;
a b
e d
FIGURA 24. Padrões de colchas. Estes padrões resultam muitas vezes de um único módulo que pode
ser reordenado, originando novos padrões, especialmente quando os valores cromáticos e as texturas
dos tecidos são variados. O «Drunkard's Path» pode ser feito (a) com um quarto de círculo escuro e o
espaço complementar claro, ou (b) com esses valores invertidos. Se se usar a unidade (b ), é possível
criar (e) o padrão clássico do «Drunkard's Path». A combinação de (a) e (b) permite-nos criar o um
padrão mais complexo (d), o «Millwheel.» (Desenhos de Nan Becker.)
Tal como os artistas, cujo trabalho se encontra inscrito na tradição de um dado
mundo da arte, as costureiras de colchas utilizam os recursos da sua tradição das
mais variadas maneiras. Desse modo, obtêm resultados que, longe de se limitarem
à reprodução de modelos, são tão personalizados e originais como os das obras
realizadas nas disciplinas artísticas consagradas. Para compreender como é que
essas mulheres o conseguem é necessário saber, antes de mais, de onde provêm
os materiais utilizados para as mantas de retalhos. Essa origem está intimamente
ligada ao carácter familiar e comunitário daquela actividade: na maioria das vezes,
as costureiras de colchas utilizam pedaços de tecido recuperados de outros trabalhos
de costura:
A minha mãe guardava todas as sobras de tecido sempre que me fazia um vestido. Quando cresci,
ela deu-mas para fazer uma colcha. No seu tempo, as mantas de retalhos eram exclusivamente
feitas com restos de tecidos, e utilizavam-se frequentemente cobertas velhas ou colchas usadas
para fazer o forro. Nunca se deitava fora nenhum pedaço de tecido( ... ). Eles eram utilizados
e reutilizados até desaparecerem por completo. Como se costuma dizer, no poupar é que está
o ganho. (p. 100)
Essas sobras são cuidadosamente classificadas e não são utilizadas de qualquer
maneira:
215
 Mundos da Arte
Tenho um pequeno quarto nas traseiras onde arrumo todos os materiais. É ali que guardo os
meus tecidos. Ponho dentro de sacos todos os bocados de tecido que a qualquer momento
me poderão ser úteis. Quando já tenho uma quantidade considerável, começo a classificá-los.
Depois, separo-os por diversas caixas, tal como se se tratasse de um arquivo( ... ). Colo uma
etiqueta em cada uma delas e anoto a cor dos tecidos, ou então escrevo: quadrados, listras ou
a forma dos motivos, quando os pedaços já foram cortados (... ). Estas aqui são para as partes
sombreadas e para as partes mais claras do «Log Cabin». Neste momento, quase não tenho
cores claras. Mas tenho muitas cores escuras. Tenho de estar atenta e arranjar mais cores claras.
Sei sempre aquilo de que preciso para fazer o que me vai na cabeça. Nunca compro tecidos para
fazer as minhas colchas e não gosto de os pedir emprestados. Gosto de pensar que sou capaz
de fazer tudo sozinha (p. 100).
Ao ouvinnos as costureiras de colchas, dificilmente imaginaríamos a complexidade
dos resultados que obtêm. Ficamos com a impressão de que elas dominam perfeitamente
os efeitos estéticos das cores e dos padrões. Segundo parece, apercebem-se muito bem
das diferenças de padrões de qualidade do trabalho, mas não conseguem analisá-las
à falta de conceitos adequados. Conseguem descrever a maneira como classificam os
pedaços de tecido. Evocam os efeitos visuais («este aqui parece um puzzle») ou como
é possível criá-los («se pusermos triângulos escuros ao lado destes losangos, eles
destacam-se do fundo»). Também reconhecem a originalidade e dão-lhe um enorme
valor («gosto de experimentar misturar cores nunca usadas»). Mas para falarem entre
si acerca do seu trabalho, não dispõem de uma linguagem que permita a abstracção e
a generalização, como acontece com as formulações estéticas e críticas que facilitam
o diálogo entre artistas profissionais para além do tempo e do espaço. (Note-se que os
mavericks, embora contestem as normas do mundo da arte, não deixam de usar o seu
vocabulário crítico e estético, o que lhes permite comunicar entre si, bem como com
os membros desse mundo da arte.)
Quando não existe uma linguagem comum para formular juízos, os critérios
acabam forçosamente por ter uma aplicação limitada no tempo e no espaço. Uma
determinada série de critérios pode fundamentar as decisões de um júri numa
feira, mas trata-se de um simples veredicto pontual, e não da aplicação ponderada
de princípios claramente enunciados. Isto não permite assegurar a coesão de um
mundo que aspire a uma maior envergadura. Como foi possível, então, inventar e
difundir tão amplamente os complexos padrões da arte das colchas? Holstein (1973,
pp. 55-56) considera o papel desempenhado pelas revistas femininas absolutamente
negligenciável. Consultou a Godey s Lady s Book e pôde constatar que, em sessenta
e oito anos, esta revista não publicou senão cinco modelos de colchas. Quanto aos
periódicos de difusão mais rural, não publicaram nenhum. Holstein supõe que as
mulheres, «e talvez os seus maridos, possuíam noções práticas de desenho que eram
usadas neste trabalho quotidiano» (o que nos faz lembrar a maneira como os mercadores
florentinos utilizavam os seus conhecimentos práticos para apreciarem as pinturas do
Renascimento [Baxandall, 1972]). Dada a ausência de organização a grande escala e
de meios de comunicação de massa, podemos presumir que a transmissão dos padrões
se realizou no seio das famílias e através das relações de vizinhança. As pessoas que
216
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naffe
se deslocavam pelo país traziam consigo novas ideias que se difundiram através do
jogo da imitação. Ou seja, a comunicação utilizou os canais já existentes no seio das
famílias, e entre estas e as comunidades. É deste modo que os não-profissionais podem
encontrar a matéria da sua criação sem fazerem intervir os dispositivos dos mundos da
arte aos quais recorrem os artistas profissionais. Holstein afirma que:
As feiras e outras reuniões comunitárias garantiram a transmissão dos modelos de colchas. Um
padrão novo ou particularmente sedutor, inventado por uma mulher ou espalhado por uma deter-
minada região, chamava a atenção. As mulher!!S observavam-no cuidadosamente e transmitiam-
-no à sua família e para fora dessa região. Dizia-se que elas memorizavam os padrões e, uma
vez de volta a casa, desenhavam uma amostra que guardavam como esboço para uma posterior
reprodução. (Holstein, 1973, p. 85)
A confecção de colchas, que resultava directamente da participação na vida familiar
e comunitária, encontrava aí a sua justificação: as mulheres realizavam colchas para
manterem os membros da família aquecidos, para as oferecerem aos filhos quando
se casavam ou mudavam de casa, para ajudarem as pessoas mais necessitadas, para
se manterem ocupadas nos tempos mais difíceis ou quando atingiam uma idade mais
avançada:
Antigamente tínhamos de fazer colchas bem espessas. Sabe, à noite as correntes de ar eram tão
fortes nos nossos velhos casebres que precisávamos de nos tapar muito bem para não morrermos
de frio. (p. 45)
Agora, todas as minhas colchas foram para os meus cinco filhos e para os meus netos. E os seus
filhos também já querem ter as suas próprias colchas. (p. 140)
Fiz várias colchas para pessoas que sofreram incêndios e que perderam quase tudo.
O nosso clube faz colchas para as pessoas que têm mais dificuldades. (p. 142)
À noite, quando ele regressa a casa, liga a televisão e instala-se no sofá a ver filmes. Então, ponho-
-me a coser a minha colcha. Isto não é nada de especial, mas sinto-me menos só. (p. 130)
Geralmente, as mulheres faziam uma parte do trabalho (o revestimento acolchoado
e o forro) em comum e apreciavam muito esse aspecto convivia! da sua actividade:
No Verão trazíamos a armação (para fazer as colchas) para o terraço, e quando finalmente ficava
montada, a mamã dizia: «Bom, vamos lá a isto.» Sentávamo-nos à volta da armação e quem
aparecesse fazia o mesmo, ainda que não soubesse coser lá muito bem. Claro que, se estivessem
muito maus, depois desfazíamos os pontos que elas tinham feito. Mas era essencialmente para
estarmos ali na conversa e a conviver que íamos buscar a armação para coser colchas em pleno
Verão. As pessoas saíam à noite depois do jantar e de lavar a louça, e isto espalhava-se rapida-
mente. Era preciso ter uns mosquiteiros no terraço porque podíamos ficar a coser e a conversar
até às tantas à luz de lamparinas, com os mosquitos a bater contra as redes. (p. 76)
Como todos os participantes sabem mais ou menos a mesma coisa acerca da activi-
dade que desempenham, e como todos são capazes de realizar qualquer uma das tarefas
necessárias, a cooper~ção não levanta qualquer dificuldade, à excepção das habituais
217
 Mundos da Arte
fricções inerentes a qualquer relação humana. Para dar outro exemplo, Bruce Jackson
(1972) explica como é que, no Texas, os prisioneiros negros condenados aos trabalhos
forçados coordenam os seus esforços graças à cadência dos cânticos; por exemplo,
para o trabalho de abate de árvores (ver figura 25). Uns conduzem melhor o canto do
que os outros, e é a esses que todos preferem confiar esse papel. No entanto, até mes-
mo um mau cantor pode cumprir esta tarefa, desde que consiga manter a cadência e
sobrepor a voz ao barulho circundante. Qualquer um é capaz de dar voz de cadência,
porque todos conhecem a canção. A principal função daquele que dá a voz é reforçar
as quadras da canção que todos irão entoar. Essas quadras são escolhidas de entre um
vasto repertório de estrofes que todos sabem que pertence à canção. Todos conhecem
a totalidade das estrofes e as suas múltiplas combinações possíveis.
Voltando às colchas, como se trata de uma produção familiar e comunitária e não
de obras vindas de um mundo da arte, a sua conservação era, até a uma época recente,
feita pelas famílias. Eram transmitidas pelos pais aos filhos e aos netos. O seu valor
residia em certa medida na sua beleza, mas, acima de tudo, na sua utilidade prolongada
e na sua carga afectiva, como símbolos de perenidade dos laços familiares. Não tinham
qualquer valor artístico. Não eram obras atribuídas a um criador cuja reputação teria
crescido graças a um juízo crítico favorável. Com efeito, as colchas raramente eram
assinadas. A sua atribuição não se baseava senão nas recordações e na tradição oral
da família. Eram usadas até ao desgaste total, ainda que por vezes algum membro da
família as preservasse no melhor estado possível, porque as considerava particular-
mente belas. Não existia qualquer instituição com a tarefa de descobrir as obras mais
FIGURA 25. Reclusos cantando. A arte popular surge em parte como resultado da actividade diária dos
membros da comunidade. No Texas, os reclusos coordenam os seus esforços ao abaterem as árvores
ao som da cadência de cânticos. (Fotografia de Bruce Jackson.)
218
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naif.s
notáveis, de as comprar e de as conservar para serem apresentadas ao público ou para
serem estudadas. As colchas não eram obras de arte porque não eram tratadas como tal.
Embora constituíssem a expressão tangível de uma tradição familiar ou comunitária
ainda assim isso não parecia justificar a sua conservação. Não sendo conservadas '
não podiam ser apreciadas pelas suas eventuais qualidades artísticas. Na medida e~
que apenas a conservação das obras de arte lhes pode permitir alcançar um lugar na
produção artística reconhecida e apreciada por uma sociedade, as colchas não tinham
qualquer hipótese de aceder a essa dignidade.
Entretanto as coisas mudaram, tanto para as colchas como para muitos outros
produtos da indústria familiar ou comunitária, quando certos museus começaram a
conservar objectos de artesanato ou a destacar as suas qualidades artísticas. Muitos
museus de arte passaram desde então a possuir (em alguns casos já há bastante tempo)
um departamento de artes populares (ou decorativas, ou aplicadas, conforme o caso) e
adaptaram para as colchas, bem como para outros objectos análogos, medidas que até
então não contemplavam. As possibilidades estéticas oferecidas pela arte das colchas
não deixaram de atrair as atenções de certos artistas contemporâneos, sobretudo dado
o facto de a sua especificidade feminina lhes conferir um interesse muito particular.
Embora tenhamos centrado a nossa análise da arte popular no mundo da confecção
de colchas, poderíamos ter recorrido a outros exemplos análogos na América dessa
época: a marcenaria, uma actividade masculina que desempenhava um papel utilitário
muito comparável nos centros rurais, os jogos infantis ou os bailes de adolescentes.
As actividades femininas e infantis são provavelmente mais permeáveis a esta forma,
pois a maioria das actividades masculinas funda-se nos mundos do trabalho e, por-
tanto, é essencialmente fruto de uma cultura de ofício, ou mesmo de uma verdadeira
arte profissional.
OS ARTISTAS NAlFS
Existe ainda uma última categoria de artistas à qual chamamos ingénuos, naifs ou
artistas da terra. Anna Mary Robertson, conhecida como Grandma Moses, é considerada
como o arquétipo americano desse tipo de artistas, embora o mundo da arte a tenha
acabado por descobrir e admitir no seio dos seus membros (como por vezes acontece).
Em geral, esses artistas não têm, à partida, qualquer relação com os mundos da arte.
Não conhecem os membros do mundo da arte onde são produzidas obras análogas às
suas (caso existam). Ignoram quase tudo aquilo que diz respeito à disciplina artística
que praticam, a sua história, as suas convenções e o género de obras que habitualmente
a caracterizam. Não conhecem a linguagem convencional que lhes permitiria explicar
aquilo que fazem. Trabalham isoladamente, pois, dado que a comunicação é pratica-
mente impossível, ninguém sabe como ajudá-los ou proporcionar-lhes a cooperação
de que necessitam. Quando recebem ajuda, é porque criaram a sua própria rede de
cooperação: recrutaram, formaram e reuniram em seu tomo um determinado número
de pessoas que aos poucos aprendem a desempenhar as tarefas consideradas necessárias.
219
 Mundos da Arte Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naifs

Na maior parte das vezes, o máximo que conseguem é recrutar algumas pessoas para seria enganador. São umas torres em cimento armado com uma estrutura completa-
desempenharem o papel do público. mente exposta, onde a mais alta ultrapassa os trinta metros (ver a figura 26). Rodia
Do que precede, poderíamos deduzir que a arte naif se apresenta como relativa- decorou-as com materiais tão banais como vidro de garrafa e pedaços de desperdício
mente convencional, na medida em que o seu alinhamento corresponde a categorias recolhidos em depósitos de ferro-velho. Moldou no cimento as formas de vários uten-
clássicas como é o caso da pintura. De facto, existem muitos pintores naifs. Grandma sílios de cozinha e de ferra mentas de artesãos. Utilizou os seus conhecimentos como
Moses não é senão um exemplo, e o mais célebre é sem dúvida o de Henri Rousseau. pedreiro na construção civil, e um repertório iconográfico absolutamente pessoal. No
Estes pintores conhecem e respeitam as convenções da pintura de cavalete. Pintam início, alguns julgaram ver naquelas torres a expressão de um sentimento religioso,
sobre telas ou sobre superfícies de dimensões habituais e utilizam materiais mais ou mas quando Rodia reapareceu no Norte da Califórnia, após ter estado incontactável
menos tradicionais. Como não possuem qualquer formação profissional, a sua obra durante vários anos, não escondeu as suas posições violentamente anti-religiosas. Dito
assume o aspecto tipicamente naif, no sentido literal do termo, um aspecto infantil ou isto, ele não forneceu qualquer explicação para as marcas ou para os símbolos que
ingénuo. Faz lembrar os desenhos das crianças que ainda não aprenderam as técnicas ornamentavam as suas torres.
da representação pictórica (ou daqueles que deixaram de desenhar). Otto Bihalji-Merin
( 1971) recenseou mais de duzentos pintores naifs, que não representam evidentemente
senão uma pequena fracção desse universo: a fracção obtida por alguém que procurava
obras dotadas de um valor estético segundo os critérios do mundo da arte. (Ver também
Lipman e Armstrong, 1980.)
As obras naifs, numa disciplina tão convencional como a pintura, são relativa-
mente fáceis de compreender. Os pintores naifs, como todos os ocidentais plenamente
socializados, sabem o que é um quadro e como é que ele é feito. Não têm quaisquer
dificuldades em encontrar os materiais de que necessitam. Qualquer indivíduo, ainda
que com escassos conhecimentos de desenho, pode dedicar-se à pintura, apoiando-se
no repertório tradicional, nos estereótipos ou no seu imaginário pessoal. O trabalho
dos pintores naifs difere muito pouco do trabalho dos pintores amadores. Tanto uns
como os outros mantêm-se alheios ao mundo da pintura profissional, ainda que os
amadores se possam inscrever em cursos de pintura, aderir a associações ou participar
num mundo de pintores de fim-de-semana. (Ver McCall, 1977 e 1978, e também, no
que diz respeito ao mundo da pintura sobre porcelana, Cincinnati Art Museum, 1976,
e California State University, Fullerton, 1977, pp. 113-53.)
Dadas as semelhanças com a pintura convencional, a pintura naif é facilmente
assimilada pelo público. Portanto, apresenta menos interesse para a nossa análise, FIGURA 26. Simon Radia, as Torres Watts, Los Angeles (construídas entre 192 I e 1954). Os artistas
comparativamente a outros tipos de obras naifs mais difíceis de descrever, precisamente naif.s trabalham à margem de qualquer mundo da arte, realizando os seus trabalhos sem o apoio de outras
porque é impossível reportá-las a critérios em vigor fora do mundo estritamente pessoal pessoas. Rodia explicava a sua obra aos outros, quando se dava ao trabalho de o fazer, limitando-se a
do seu autor. Este trabalha sozinho. Furta-se aos constrangimentos da cooperação dizer que a tinha feito «completamente sozinho». (Fotografia de Seymour Rosen.)
que recaem sobre os participantes dos mundos da arte. Tem a liberdade de ignorar
as habituais classificações, encontra-se livre de fazer coisas que não correspondam a James Hampton, oficial de diligências em Washington, também realizou uma obra
nenhum género inventariado e que não sejam representativas de nenhuma categoria. completamente inclassificável chamada Throne of the Third Heaven of the National
As obras existem, e é tudo. A única forma de as descrever consiste em enumerar as suas Millenium GeneralAssembly (ver figura 27), que consistia numa garagem repleta de
particularidades. Cada qual constitui uma categoria por si, pois foi realizada à margem altares, púlpitos, relicários e outros objectos religiosos envoltos em folhas de ouro e
de qualquer referência e não serviu de referência a qualquer outra. de alumínio (o catálogo do Walker Art Center, 1974, contém descrições e reproduções
Tomemos como exemplo as célebres torres Watts, construídas por Simon Rodia desta e de várias outras obras que citarei neste capítulo). Clarence Schmidt construiu
em Los Angeles entre 1921 e 1954 (Trillin, 1965). Este conjunto de gigantescas cons- vários edifícios, depois decorou as árvores e a paisagem envolvente com folhas
truções, grandes de mais para serem classificadas como esculturas, também não pode de aluminio, bonecas cor-de-rosa e outros objectos heteróclitos, abarcando uma área de
ser classificado, propriamente, como arquitectura, e considerá-lo como um monumento mais de dois hectares perto de Woodstock, Nova Iorque. Em Santa Susana na Califórnia,

220 221
 Mundos da Arte
Tressa Prisbrey, mais conhecida por Grandma Prisbey, cobriu um vasto terreno com
pequenas construções em cimento e garrafas, que encheu com bonecas, lápis de cor e
outros objectos comuns. Sobre o restante terreno, criou uma paisagem com potes de
flores cheios de objectos encontrados, tais como faróis de automóveis. Jesse Howard,
o «Fora-da-Lei», plantou na sua propriedade em Fulton no Missouri uma floresta de
painéis indicadores sobre os quais pintou à mão mensagens políticas e religiosas.
Durante muitos anos, foi possível ver um outro <~ardim de painéis» numa extremidade
da Stanyan Street em São Francisco.
Para o mundo das artes plásticas contemporâneas, estas obras já não se apresentam
tão insólitas como outrora. São passíveis de entrar na categoria dos ambientes e instala-
ções onde já figuram as minuciosas reconstituições de cafés, quartos de dormir e outros
espaços de utilização quotidiana realizados por escultores como Edward Kienholtz ou
George Segai. Muito provavelmente, essa categoria emergiu nas artes plásticas, em
parte, porque alguns participantes dos mundos da arte descobriram e imitaram mais ou
menos essas obras inclassificáveis. Há alguns anos, dei uma conferência numa univer-
sidade de província onde falei, entre outros, de Simon Rodia e de Clarence Schmidt
e onde também projectei alguns diapositivos acerca das suas obras. Um amigo que
morava nessa cidade disse-me então que existia uma construção do mesmo género
perto dali. Não fiquei muito surpreendido, pois essas originais empresas são bastante
frequentes nas pequenas cidades. Fomos ver a obra em questão: era uma espécie de
FIGURA 27. James Hampton, Throne of lhe Third Heaven of lhe Nalional Mil/enium General
Assembly. Dado que trabalham à margem dos mundos da arte, o trabalho dos artistas na'ift apresenta
um aspecto idiossincrático. Hampton construiu esta obra numa garagem entre 1950 e 1964 cobrindo
os objectos com folhas de ouro e alumínio. (Fotografia cedida pela National Collection ofFine Arts,
Smithsonian lnstitution.)
222
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naifs
casa com dois andares, coberta de portas e de janelas à maneira de Clarence Schmidt.
O autor encontrava-se presente e estava a acrescentar algo numa parede. O meu amigo
saudou-o e depois explicou-me que a construção era um projecto para o exame de fim
de ano da licenciatura em artes plásticas.
Os artistas na'ifs começam quase sempre as suas obras de modo fortuito, ou, me-
lhor, a sua iniciativa não tem nada de um empreendimento concertado tal como seria
de esperar no seio de um mundo profissional. No início do século XX, um carteiro
de uma localidade rural, Ferdinand Cheval, passou mais de trinta anos a construir
um conjunto de edifícios e de esculturas a que chamou: Palais ldéal. Quando alguns
anos mais tarde descreveu aquilo que tinha feito, explicou que, certa vez, enquanto
distribuía o correio, sonhara com um «castelo de fadas, rodeado de jardins, museus,
esculturas e enormes labirintos (... ) com uma arquitectura dos tempos remotos e
das terras longínquas (... ) combinada (... ) numa estrutura ímpar tão bela e pitoresca
que aquela imagem lhe ficara gravada no pensamento durante mais de dez anos».
Então:
Certo dia tropecei numa pedra. Depois de ter olhado para ela com mais atenção, fiquei intrigado
com a sua forma e trouxe-a para casa. No dia seguinte voltei ao mesmo local e encontrei pedras
com formas ainda mais belas. Comecei a coleccioná-las com entusiasmo.
'
Tomei aquela coincidência como um presságio. Se a própria natureza criava esculturas, então
também eu poderia tomar-me um arquitecto ou um pedreiro! ...
E assim, durante mais de 25 anos, recolhi pedras. (Cheval, 1968, p. 9)
Herman Rusch, um agricultor de Cochrane no Wisconsin, começou a cons-
truir o museu-jardim Prairie Moon, um conjunto de pilares, torres e arcadas que
ocupava mais de um hectare. A sua intenção era «vestir aquele espaço» (Hoos, 1974,
p. 71). Grandma Prisbey começara a sua obra porque a caravana onde vivia era de-
masiado pequena para a sua família e para a sua colecção de dois mil lápis. Quando
a obra é premeditada, como acontece por vezes (por exemplo o Jardim do Éden de
S. P. Dinsmoor, uma arquitectura-escultura de temática político-religiosa, realizada em
Lucas, no Kansas ), as motivações são pessoais e nem sempre claras para os outros.
Mas voltaremos a este assunto.
Estas obras, que não se inscrevem em nenhuma tradição de questões e de soluções
artísticas, parecem surgir do nada. Ninguém sabe como reagir na sua presença. O públi-
co (ou sobretudo as pessoas que descobrem essas obras por acaso) fica completamente
desconcertado e os seus autores não sabem tirar partido de qualquer rede cooperativa
para as construir. Tràbalham sozinhos. Simon Rodia explicou:
Fi-la completamente sozinho. Nunca tive qualquer ajuda. Antes de mais, não tinha dinheiro para
contratar fosse quem fosse para me ajudar. Nem um cêntimo. Mas ainda que tivesse contratado
alguém, essa pessoa não saberia o que fazer. Quantas vezes nem eu próprio sei aquilo que vou
fazer. Passo noites inteiras em branco, porque foi uma ideia só minha. (Trillin, 1965, p. 72)
223
 Mundos da Arte
(De um ponto de vista estritamente técnico, nada os impede de recorrer a assis-
tentes. O arquitecto catalão Antoni Gaudí construiu obras que sob vários aspectos se
assemelham às de Rodia e às de outros artistas naifs. Mas como era um arquitecto pro-
fissional bastante reconhecido, apesar das suas extravagâncias, tinha clientes abastados
e, portanto, meios para construir e formar operários que realizavam os seus projectos
[Collins, 1960, e Bergós, 1954].)
Os artistas naifs elaboram um estilo eminentemente pessoal e criam formas e géneros
inéditos, porque não adquiriram os hábitos de pensamento que os artistas profissio-
nais interiorizaram automaticamente durante a sua formação. Um maverick tem de
ultrapassar os hábitos adquiridos durante a sua aprendizagem profissional. Um artista
naif não tem nenhum desses hábitos. Muitos dos artistas que realizaram construções
comparáveis às torres Watts adquiriram as suas competências do mesmo modo que
Rodia, exercendo um oficio ligado à construção civil. Outros eram agricultores ou do
tipo factótum. De uma maneira geral, a sociedade ensina a muitas pessoas as técnicas
que podem ter uma aplicação artística, mas ensina-as num contexto não artístico e
com fins utilitários. As pessoas que aprenderam essas técnicas podem então lançar-se
numa empresa artística completamente pessoal sem nunca entrarem em relação com o
mundo da arte convencional. (Talvez seja por isso que é tão difícil encontrar exemplos
no campo da música, porque os conhecimentos musicais são demasiado especializados
para terem uma utilidade nas actividades não artísticas.)
Os artistas naifs, completamente independentes das estruturas de trabalho instau-
radas pelos mundos da arte, não têm acesso aos circuitos regulares de abastecimento
de material profissional. São suficientemente engenhosos para se desenvencilharem
com aquilo que têm à mão. Rodia usava o cimento armado como um dos materiais
tradicionais para a construção das suas torres, mas decorava-as com telhas, louça,
garrafas, conchas e marcas de utensílios domésticos ou ferramentas. Como sublinha
Trillin, a sua obra reflecte os limites dos seus recursos materiais:
Toma-se evidente o facto de a forma das torres ter sido determinada, em certa medida, pela
falta de material. Por exemplo, como não tinha andaimes, teve de fabricar uns à medida que ia
avançando no seu trabalho. Esses andaimes adquiriram a forma de barras e de anéis horizontais
que envolviam as flechas verticais, e o efeito de teia de aranha muito apertada provém do facto
de o espaço entre os dois anéis ter de permitir a passagem de um homem pequeno de um para
o outro. (Trillin, 1965, p. 80)
Louis C. Wippich, que criou em Sauk Rapids no Minnesota um gigantesco jardim
de pedras chamado Molehill (a torre mais alta mede cerca de 15 metros), soube tirar
proveito das indústrias locais:
Durante os vinte e quatro anos consagrados à construção do seu jardim, recuperou inúmeros
blocos de pedra inutilizados, lápides destruídas e artigos de segunda escolha nas pedreiras e nos
marmoristas da sua área. Nas oficinas da Great Northem Railroad, encontrou carris, cabos de
aço e placas de madeira provenientes das carruagens de transporte de mercadorias que já não
eram utilizadas. Essa madeira serviu para construir as duas casas que cercam o jardim. Utilizou
os carris para segurar as pontes e as plataformas em betão. (Sherarts e Sherarts, 1974, p. 90)
224
Profissionais Integrados, Mm ericks, Artistas Populares e Naifs
1
À excepção do betão, das vigas e do papel de alcatrão, Grandma Prisbey encontrou
todos os seus materiais na lixeira municipal: cerca de um milhão de garrafas, faróis
de automóvel, tubos catódicos, bonecas, peças de máquinas, provetas, lápis, armações
de óculos e cápsulas de garrafas de cerveja (McCoy, 1974, p. 82). James Hampton
encontrou os seus materiais nos cestos de papéis que estava encarregue de despejar.
«Pagava aos mendigos das redondezas para recolherem chapas de metal, mas tam-
bém percorreu as ruas com um grande saco de serapilheira que enchia com despojos»
(Roscoe, 1974, p. 15).
Os artistas naif,s, sem qualquer formação profissional e alheios ao mundo da arte,
não aprendem o vocabulário convencional utilizado para explicar e justificar as suas
obras. Como não podem usar a terminologia da arte para explicar aquilo que fazem,
e como o seu trabalho é difícil de apreender numa perspectiva alheia à da arte, ficam
frequentemente embaraçados perante os pedidos de esclarecimento. Ora, obras como
as torres Watts, o Palais Jdéal e centenas de outras, entretanto descobertas pelos
críticos, exigem uma explicação porque são impossíveis de enquadrar nas categorias
convencionais ou de legitimar através de relações reconhecidas pelos mundos da arte.
A maioria destes artistas não fornece qualquer tipo de explicação. Acham que aquilo
que fazem não interessa aos outros, ou que é um assunto entre eles e Deus, dado que
muitas obras naifs possuem uma acentuada dimensão religiosa. Quando apresentam
algumas explicações, estas são tão incompatíveis com as motivações mais habituais
que parecem extremamente bizarras. Eis alguns exemplos:
[M. Tracy, que construiu uma casa com garrafas em Wellington no Texas, disse:] «Vi uma casa
feita com garrafas na Califórnia, mas só tinham usado um único tipo de garrafas. Decidi fazer
uma casa melhor e usei vários tipos de garrafas.» (Blasdell, 1968, p. 32)
[Herman Ruschjustificava o trabalho atrás descrito, sublinhando:] «Como se costuma dizer, meu
caro senhor, um homem deve deixar marcas por onde passa e não apenas cheques de caridade
sem cobertura.» (Blasdell, 1968, p. 41)
[S. P. D. Dinsmoor natural de Lucas no Kansas, dizia:] «Se o Jardim do Éden não está bem feito,
o culpado é Moisés. Foi ele quem o idealizou e construiu.» (Blasdell, 1968, p. 30)
[Fred S~ith, dizia:] «Tenho 166 anos e estarei melhor aos 175. Isto é algo que nasce com uma
pessoa. E preciso ser uma pessoa abençoada para fazer aquilo que eu fiz.» (Blasdell, 1968,
p.33)
Não é de surpreender que aqueles que criam obras como estas, e as justificam
deste modo, sejam frequentemente considerados como indivíduos loucos. É a
própria natureza das suas obras que constitui um problema. Obras sem utilidade
plausível não podem ser justificadas pelo seu uso (espaço de habitação ou de
arrumação, por exemplo). E como classificá-las se não servem para nada?
Poderiam passar por obras de arte, só que não são encaradas como tal pelos outros,
e os seus criadores também não reivindicam o estatuto de artistas. São meros
concidadãos, provavelmente munidos de uma sólida reputação de rabugice e
225
 Mundos da Arte
excentricidade. O criador toma-se objecto da ridicularização, dos vexames e da.in-
quietação por parte da administração ou da população local. O carteiro Cheval ( 1968,
p. 11) descreveu a reacção das pessoas à sua recolha de pedras, preparatória da cons- ,
trução do Palais ldéal:
Passado algum tempo, começaram a circular piadas a meu respeito e a opinião geral sedimentou-
-se: «Olhem o pobre idiota a encher o seu jardim com calhaus!» As pessoas pensavam que eu
era doente mental. Algumas riam-se de mim; outras reprovavam-me ou criticavam-me. Mas,
como passado algum tempo perceberam que este tipo de loucura não era perigosa nem conta-
giosa, deixaram de me aconselhar a ir ao psiquiatra. A certa altura deixei de me importar com
o escárnio de que era alvo. Sabe, apercebi-me de que as pessoas desde sempre ridicularizaram
e perseguiram aqueles que não compreendiam.
Durante a Segunda Guerra Mundial, as crianças da vizinhança, para quem um ex-
cêntrico como Simon Rodia representava um sonhador atormentado, imaginaram que
ele estava a usar as torres Watts para enviar mensagens via rádio para os submarinos
italianos. Enfureceram-se e começaram a destruir a obra. Em 1954, Rodia não parecia
continuar interessado nas suas torres nem naquilo em que se poderiam tomar. Cedeu o
terreno a um vizinho e desapareceu. Em 1959, o município de Los Angeles decidiu-se
pela demolição das torres como medida de segurança.
Isto leva-nos à questão da conservação destas obras e da sua protecção contra este
tipo de ofensivas. Os dispositivos de salvaguarda postos à disposição para as obras de
arte reconhecidas não contemplam estes casos. Como Tressa Prisbey tinha um filho que
trabalhava num departamento de fiscalização de imóveis, tornou-se alvo de inúmeras
intrigas. A obra de Wippich teria provavelmente desaparecido se um parente afastado
não a tivesse comprado com a intenção de a conservar. Por vezes, certos comerciantes
decidem preservar uma obra que parece apresentar algum interesse turístico. Mas nunca
saberemos quantas obras análogas se perdem irremediavelmente para a posterioridade.
A melhor garantia de conservação dessas obras radica no interesse que lhes é
atribuído (de facto, muito raramente) pelos membros de um mundo da arte, quando
fazem uma ligação entre as soluções encontradas pelo artista naife os problemas que
os preocupam nesse preciso momento no seio do seu mundo profissional. Foi isso que
salvou as torres Watts. Alguns artistas e representantes dos museus de Los Angeles
redescobriram as torres (que entretanto se tinham transformado num local turístico
quando uma linha interurbana de comboios começou a passar por aquele local) e cons-
tituíram uma comissão de defesa para impedir a sua demolição. Trillin (1965) relata
os inúmeros contratempos daquela operação. O departamento de obras e imóveis do
município de Los Angeles tentou derrubar uma das torres, tendo previamente acorda-
do que, se a sua resistência fosse muito grande, abandonaria a iniciativa poupando o
conjunto da obra. Num autêntico final de contornos folhetinescos, a torre mostrou-se
tão sólida que o braço de um guindaste se soltou devido à resistência exercida. Mesmo
assim, as torres foram muito danificadas pelos actos de vandalismo cometidos pelos
locais. O Throne de Hampton teve mais sorte porque era transportável: encontrou um
local de asilo na National Collection ofFineArts de Washington.
226
Profissionais Integrados, Mavericks, Artistas Populares e Naifs
Mesmo quando são conservadas graças a uma intervenção dos participantes nos
mundos da arte, as obras dos artistas naifs não encontram facilmente um lugar nesses
mundos. Elas infringem muito mais normas do que as obras dos mavericks e fazem-no
de um modo mais radical. Na maioria das vezes não se conseguem sequer transportar.
Impossibilitadas de fazerem parte de qualquer forma de arte catalogada, têm poucas
hipóteses de ocupar um lugar importante na história de uma arte. Essas obras são, e
continuarão a ser, meras curiosidades.
O lado ingénuo da arte naif, tal como a singularidade da arte do maverick, prende-
-se com a situação desses artistas relativamente ao i:nundo da arte convencional. Não
é o carácter da obra que constitui a particularidade da arte naif, mas a sua indepen-
dência face às convenções do momento. Esta constatação permite-nos dar resposta
a uma questão aparentemente insolúvel: a obra de Grandma Moses permanece naif
uma vez descoberta, exposta em museus e galerias e aplaudida pela crítica? Na me-
dida em que o autor de uma obra naif oficialmente descoberta continue a ignorar os
constrangimentos do mundo que a reabilitou, continuará a manter o seu estatuto naif.
Quando o artista começa a ter em consideração os comentários dos seus novos pares
e as condições necessárias para obter a sua cooperação, torna-se um profissional
integrado, mesmo que esteja integrado num mundo que pouco tenha evoluído para
integrar essa obra diferente.
CONCLUSÃO
As dificuldades com que os mavericks e os artistas naifs se deparam para realiza-
rem e difundirem as suas obras, as dificuldades com o público e com as autoridades,
mostram-nos os problemas aos quais os profissionais integrados se furtam ao partici-
parem em mundos da arte reconhecidos como componentes legítimos da sociedade.
Os artistas populares mostram-nos, através do seu exemplo, como é que certas obras
consideradas arte sob todos os aspectos, excepto o da sua nomeação enquanto tal,
podem ser realizadas sob outros auspícios e o que daí resulta.
As diferenças entre as obras dos profissionais integrados, dos mavericks, dos artistas
populares e dos artistas naifs não reside no seu aspecto exterior, mas na sua relação
com as obras de pessoas mais ou menos ligadas a um mundo da arte. As obras dos
artistas naifs nem sempre parecem pueris, mas todas se distinguem das obras similares
dessa disciplina e mantêm uma relação diferente com o mundo da arte. O trabalho
de um maverick é relativamente livre dos constrangimentos impostos pelos laços de
cooperação, como era o caso de Charles lves. Contudo não deixa de ser entravado
pela ausência de cooperação (Ives deve ter ficado incomodado com a impossibilidade
de ouvir o que compunha). A arte popular, fortemente enraizada numa comunidade,
padece da insuficiência do tempo e dos recursos materiais que a comunidade lhe pode
dispensar; também não beneficia de todos os apoios normalmente concedidos aos par-
ticipantes num mundo da arte reconhecido. A arte naifé essencialmente idiossincrática
e impermeável à opinião ou ao exemplo dos pares da sua disciplina.
227
 Mundos da Arte

Resumindo, os mundos da arte ajudam os seus participantes a produzirem obras

que obterão o apoio material de outrem e suscitarão a sua atenção. Ajudam os artistas
a inserirem as suas obras numa tradição onde adquirem sentido. Pennitem a disponi-
. bilização do tempo e dos recursos necessários à actividade artística.
As diferenças que separam todos estes tipos de arte não são de qualidade; encontra-
mos obras mais e menos interessantes em todas as categorias. Contudo, consideramos
sempre as obras heterodoxas (aquelas que não são realizadas sob os auspícios de um
mundo da arte) segundo uma estética emanada de um mundo, provavelmente um mun-
do da arte, no qual participamos. É essa estética que nos pennite fazer uma selecção
entre a enonne produção de todas as pessoas que não são profissionais integrados,
reconhecer que algumas obras são dignas de interesse e que, portanto, merecem sair da
marginalidade. Num outro momento, os membros de outro mundo da arte farão uma 9
selecção diferente, se os mecanismos de conservação tiverem garantido a sobrevivência
das obras a seleccionar. (Ver Moulin, 1978, pp. 244-47.) ARTE E ARTESANATO

De um modo geral, os membros de um mundo da arte estabelecem uma clara distinção

entre arte e artesanato. Reconhecem que a arte exige detenninadas competências técni-
cas semelhantes às do artesanato, contudo insistem em sublinhar que o artista contribui
com algo que ultrapassa a mera mestria da produção artesanal, algo relacionado com
as suas faculdades criativas e que confere a cada objecto ou manifestação um carácter
expressivo absolutamente singular. Os artesãos possuem competências que podem ser
postas ao serviço do artista. O seu trabalho é, por definição, artesanato e não arte. Uma
mesma actividade, que ponha em jogo os mesmos materiais e as mesmas competências
de modo semelhante, pode tomar um ou o outro nome. A história de cada forma de arte
comporta fases características de mutação: uma actividade concebida e definida como
artesanato pelos seus praticantes e pelo público pode ser redefinida como arte e vice-
-versa. No primeiro c~so, os participantes de um mundo da arte contribuem para um
mundo do artesanato ou anexam-no completamente. No segundo, um mundo da arte que
tenha uma longa história começa a apresentar alguns traços característicos dos mundos
do artesanato. A organização muda em simultâneo com a reputação. A análise das com-
plexas relações entre arte e artesanato e os mecanismos de transfonnação de ambos, tal
como vimos na análise comparativa proposta no capítulo anterior, ajuda-nos a clarificar
o funcionamento dos mundos da arte. Nesse capítulo, o estudo das práticas heterodoxas
(independentes dos mundos da arte organizados) pressupunha uma certa imutabilidade
dos mundos da arte. O presente capítulo faz uma correcção a esse respeito ao abordar
alguns mecanismos de mudança. O próximo capítulo irá ainda mais longe, já que se
debruçará inteiramente sobre a questão da mudança nos mundos da arte.
(Na linguagem corrente, os tennos «arte» e «artesanato» remetem para agre-
gados de traços estilísticos e organizacionais de algum modo ambíguos. Não
podemos portanto usá-los com o mesmo rigor com que usamos os conceitos científicos
ou estéticos. Contudo, como iremos falar de arte e de artesanato, de organizações e

228 229
 Mundos da Arte
de estilos de obras, deverá ficar bem sublinhado que, ao proceder deste modo, estare-
mos a referir-nos a um ou a outro aspecto das definições mais correntes. Evocaremos
:frequentemente organizações que não estão longe de realizar as combinações ideais
implicadas nas definições correntes dos termos. E mesmo que fiquem aquém do ideal,
isso não terá muita importância para a nossa análise.)
QUANDO O ARTESANATO SE TORNAARTE
Quando considerado como uma ideologia, uma estética e uma forma de organização
do trabalho, o artesanato pode e deve ser entendido de forma independente dos mundos
da arte, dos seus membros e das suas concepções. Na sua definição mais corrente,
o artesanato abrange um conjunto de conhecimentos e de técnicas que podem ser
utilizados para a produção de objectos de carácter utilitário: pratos para servir refei-
ções, cadeiras para nos sentarmos, tecidos para fazer roupa, torneiras que cumprem
a sua finalidade e instalações eléctricas que distribuem a corrente. Considerado sob
uma perspectiva um pouco diferente, o termo designa um «oficio», enfatizando-se o
significado associado à habilidade, à capacidade de se executar utilmente uma tarefa:
tocar música que possa ser dançada com facilidade, confeccionar uma refeição que
satisfaça os convivas, prender um criminoso com a necessária discrição e eficácia ou
limpar um apartamento tal como o pretendem os seus locatários.
A noção de utilidade pressupõe a existência de alguém cujos objectivos determi-
nam os fins para os quais os objectos ou as actividades serão úteis. Esses objectivos
emergem em qualquer mundo de acção colectiva e contribuem para o caracterizar.
A preparação de uma refeição que satisfaça os comensais pode fazer parte do mundo
da restauração profissional, onde o objectivo consiste em fidelizar uma clientela e obter
lucros. Também pode fazer parte de um mundo doméstico, onde o objectivo consiste
em responder às necessidades nutritivas e ao desejo de convívio dos familiares ou
dos amigos. Em ambos os casos, a utilidade mede-se segundo um critério exterior ao
mundo que se pode constituir em tomo da actividade considerada. É por isso que existe
um mundo da gastronomia onde apreciar a boa comida num determinado ambiente
constitui um fim em si mesmo. Aqui, a utilidade mede-se segundo critérios elaborados
e adaptados pelos participantes desse mundo. (Iremos encontrar constantemente essa
distinção entre as utilidades procedentes do mundo constituído em tomo da actividade
considerada e aquelas que se medem segundo critérios provenientes de outros mundos.
Falaremos de utilidades intrínsecas e de utilidades extrínsecas ou práticas.)
Se se designar por artesanato o conjunto dos conhecimentos e das competências que
dão origem a.actividades produtivas e a objectos úteis, isso pressupõe uma estética,
critérios de avaliação dessa produção e uma forma de organização onde os critérios
encontram a sua origem e justificação lógicas. Sob um tal esquema de organização, o
agente produtor trabalha para outro indivíduo qualquer (cliente ou empregador), que
estabelece a natureza do trabalho e as exigências quanto ao resultado. Os empregadores
admitem que é o artesão quem possui especiais competências, mas consideram que só
230
Arte e Artesanato
a eles cabe avaliar o resultado final. O artesão pode até conhecer uma melhor forma
de proceder, desconhecida daqueles que são alheios ao seu oficio, mas reconhece ao
empregador o direito à palavra final. Ambos admitem à partida que se tratará de rea-
lizar algo do qual o empregador poderá dispor como bem entender. Mesmo quando o
artesão trabalha para si mesmo, ele produz sempre objectos destinados a satisfazer as
necessidades de outrem.
Se o objecto é feito para satisfazer necessidades de ordem prática, a sua função,
por definição extrínseca, toma-se um parâmetro ideológico e estético importante. Se
o objecto não tem utilidade prática evidente ou previsível, ou se for completamente
inadaptado ao seu uso presumido, o artesão que o realizou (e que supostamente aderiu
à ideologia do artesanato) expõe-se a severas críticas dos seus pares. Daremos alguns
exemplos mais à frente.
Complementar à função, os artesãos seguem um segundo critério estético: o vir-
tuosismo. Para a maioria dos artesãos, a mestria manual e a disciplina mental de um
excelente praticante não se adquirem senão ao fim de vários anos. Um especialista
com um bom domínio técnico consegue trabalhar os materiais relativos ao seu oficio
como deseja. Faz deles o que quer, trabalha com segurança e rapidez e cumpre sem
qualquer dificuldade as tarefas mais dificeis, ou impossíveis, aos olhos dos artesãos
menos experientes. Assim, um oleiro pode ser capaz de moldar peças de uma espessura
tão fina, de tal modo que os outros oleiros seriam mesmo incapazes de lhes dar uma
forma regular. Ou ao contrário, pode trabalhar na roda quantidades tais de argila que os
outros seriam incapazes de a manipular correctamente. O virtuosismo tem diferentes
aplicações, conforme as áreas em questão, mas corresponde sempre a uma capacidade
excepcional de domínio das técnicas e dos materiais. Muitas vezes, o virtuosismo im-
plica o domínio de uma série de técnicas diferentes. Não se trata já da capacidade de
fazer melhor as coisas, mas também da capacidade de fazer mais coisas. Os artesãos
virtuosos orgulham-se da sua mestria e esta garante-lhes um grande reconhecimento
por parte dos pares da sua profissão e às vezes também por parte daqueles que lhe
são alheios.
Nada nos impede de considerar como belo um objecto útil cuja realização exigiu
um enorme virtuosismo técnico. Certas tradições artesanais geram um sentimento
do belo instaurador de princípios estéticos e normas do gosto. Tanto os fabricantes
como os utilizadores sabem estabelecer uma clara diferença entre os móveis que, além
de úteis, também são belos. Poucas pessoas se entregam a fazer esse tipo de subtis
distinções relativamente aos objectos domésticos. Aqueles que lhes dão importância
(os Japoneses, por exemplo) fazem da beleza um terceiro critério de juízo, a par da
utilidade e do virtuosismo, que está sempre presente nas suas actividades quotidianas.
Para os verdadeiros conhecedores, a beleza toma-se uma exigência suplementar que
certos artesãos se esforçam por satisfazer.
Ao admitirem a beleza como um dos critérios da actividade artesanal, os par-
ticipantes têm em consideração uma característica da definição popular da arte.
Esta concepção pressupõe simultaneamente que a beleza se encontra encarnada
na tradição de uma dada arte, que as tradições e as prioridades do próprio mundo
231
 Mundos da Arte
da arte constituem um fundamento do valor artístico, que a obra é a expressão de
ideias e de sentimentos pessoais e que o trabalho do artista é relativamente alheio
às influências exteriores. (No que respeita a este último ponto, a concepção cor-
rente da arte admite, implicitamente, que outros participantes do mundo da arte
- mecenas, marchands, conservadores e críticos, por exemplo - restringem conside-
ravelmente a liberdade de expressão do artista.)
A partir do momento em que detenninados artesãos aceitam o critério da beleza,
a organização dos mundos do arte~anato toma-se muito mais complexa e especiali-
zada. Nonnalmente, a cisão faz-se entre os artesãos que procuram apenas cumprir
correctamente o seu trabalho e ganhar a vida, e os artesãos de arte que perseguem
objectivos e ideais mais ambiciosos. Geralmente, os primeiros respeitam os segundos,
encarando-os como promotores de inovações e de soluções originais. Os artesãos e
os artesãos de arte não se diferenciam apenas pela maneira de exercerem o seu oficio;
eles constituem dois grupos distintos: qualquer praticante tende a identificar-se com
um ou com outro destes grupos e a adoptar as respectivas fonnas de actividade de
modo quase exclusivo.
O artesão vulgar não dá senão uma importância muito relativa ao critério da beleza.
Muito preocupado em satisfazer as exigências dos vários clientes e em cumprir os pro-
cedimentos do oficio, contenta-se em garantir que a água circule bem na canalização
que montou, que as prateleiras que construiu sejam sólidas e estejam bem integradas
no espaço que vieram ocupar ou que as refeições sejam bem servidas. É evidente que
foi ao acaso que se escolheram exemplos relativos a ofícios onde a ideia de beleza
raramente é tida em consideração, pelo menos no seu sentido mais habitual, quando
em comparação com as artes nobres como a pintura e a escultura.
Alguns artesãos (oleiros, tecelões, vidreiros ou marceneiros, para citar apenas
alguns dos exemplos mais evidentes) consideram-se a si próprios como artesãos de
arte (Sinha, 1979). Esta distinção tem a sua importância nos mundos do artesanato.
O American Crafts Council assume-se como o legítimo porta-voz dos artesãos de arte
americanos. Outrora publicava uma revista muito prestigiada, Craft Horizons, onde se
concedia um grande destaque às questões estéticas e de valor artístico, contrariamente
às revistas mais técnicas e profissionais (como, por exemplo, a Ceramics Monthly) que
existem para quase todos os tipos de práticas artesanais.
Ao ser reconhecida como artística pelos guardiões da arte convencional (colec-
cionadores, conservadores, directores de galerias), a produção artesanal estabelece
novos sistemas de organização que libertam parcialmente o artesão de arte dos cons-
trangimentos característicos da relação com o empregador no artesanato tradicional.
Algumas produções notáveis de artesanato de arte são expostas em museus e galerias
a título de «artes decorativas» ou de «artes aplicadas». São distinguidas com prémios
pela sua beleza, contribuem para a reputação dos seus criadores, são reproduzidas e
comentadas nas publicações especializadas, servem como exemplos em cursos de
iniciação às técnicas do artesanato e chegam mesmo a justificar a elaboração de pro-
gramas curriculares e a atribuição de empregos na área do ensino. Dito de outro modo,
não só algumas pessoas se preocupam em fazer a distinção entre objectos vulgares e
232
Arte e Artesanato
belos objectos de artesanato, como se atribuem gratificações substanciais àqueles que
fabricam objectos mais belos segundo as nonnas do trabalho artesanal.
Os artesãos de arte têm ambições maiores do que os artesãos vulgares. Embora
se possam dirigir ao mesmo público, depender das mesmas instituições e receber as
mesmas recompensas que os artesãos vulgares, sentem-se porém mais próximos dos
representantes das belas-artes. Conhecem bem a fronteira que separa aquilo que eles e os
artistas fazem, e partilham o ideal de beleza destes últimos, ainda que estejam conscientes
dos limites que o seu campo de actividade cria à sua busca do belo. As controvérsias
costumam exacerbar-se quando se trata de definir a beleza, mas é certamente um dos
três principais critérios que entram em linha de conta na avaliação das suas obras e na
orientação das suas actividades.
Poderíamos propor um cenário-tipo para a diferenciação entre artesãos e artesãos
de arte. No seio de um mundo do artesanato onde a estética enfatiza a utilidade e a
habilidade manual, e onde a produção se confonna com as exigências dos clientes ou
dos empregados que operam em mundos diferentes, constitui-se lentamente um novo
segmento (Bucher, 1962; Bucher e Strauss, 1961 ). Os membros desse novo segmento
inflectem a antiga estética no sentido do belo e põem de pé as estruturas suplementa-
res que lhes proporcionam uma maior liberdade face aos empregadores. Organiza-se
uma espécie de mundo da arte em tomo das suas actividades, um mundo das artes
«menores». Esse mundo possui quase todos os atributos das artes «maiores». Tem as
suas exposições, prémios, mercado de coleccionadores, funções de ensino, etc. Nem
todos os mundos do artesanato dão origem a este tipo de segmentos artísticos (por
exemplo, o mundo dos canalizadores). Mas quando um segmento artístico emerge,
coexiste amigavelmente com os segmentos mais estritamente utilitários.
O processo é diferente quando alguns membros de um mundo já reconhecido como
artístico, pessoas que adoptaram as actividades e uma ideologia característica dos
mundos da arte contemporânea, invadem (e a metáfora militar é correcta) um mundo
do artesanato, e mais particulannente o seu segmento artístico. Tudo começa quando
os praticantes das belas-artes procuram novos meios que pennitam alargar o campo da
sua liberdade expressiva. Descobrem então um artesanato cujos materiais e técnicas
lhes parece proporcionar novas possibilidades artísticas. Descobrem ali um meio de
fazer algo que interessará ao mundo da arte a que estão ligados. São indiferentes aos
critérios de utilidade efectiva; de um modo geral, a sua noção de beleza é muito dife-
rente da do artesanato que invadiram, concretamente muito mais avançada, e também
não se interessam pelas mesmas técnicas e competências.
Esta nova estirpe de artistas do artesanato elabora critérios absolutamente novos e
intransigentemente antiutilitaristas. As únicas fonnas de utilidade que lhes interessam
são as que o seu mundo da arte define como tais. É, por exemplo, a utilidade de uma
obra enquanto objecto de contemplação estética, de colecção e de exposição ou ainda
como investimento financeiro, e nunca a utilidade prática correspondente às finalidades
ou aos princípios de organização de outros mundos. Os artistas que invadem um arte-
sanato querem ter a garantia de que os objectos que criam não terão o destino habitual.
Robert Ameson, um dos chefes de fila do movimento que lutou para elevar a olaria
233
 Mundos da Arte

ao patamar das belas-artes (Zack, 1970), fabricou uma série de pratos tecnicamente
irrepreensíveis, mas perfeitamente inutilizáveis porque continham tijolos que neles se
iam afundando progressivamente (ver figura 28). Na mesma ordem de ideias, existe o
caso daquele grupo de artistas que tomou o controlo do departamento de cerâmica de
uma escola de arte. O novo director decretou que, dali em diante, aquele departamento
deixaria de fazer cerâmica a altas temperaturas. Isto significava que nunca mais se
iriam fabricar peças de cerâmica com fins utilitários, pois só a cerâmica feita a altas
temperaturas é estanque e se presta, portanto, para usos domésticos (objectos como as
taças, os jarros, os pratos, etc.). A partir de então, o departamento de cerâmica passou
a dedicar-se a uma variante da escultura contemporânea. No caso de os interessados
terem compreendido mal, o director precisava: «Não vamos fabricar louça».
A partir do momento em que o critério da utilidade é desvalorizado, o mesmo se
passa com a habilidade técnica. Aquilo em que um artesão de uma geração anterior
investiu durante toda a sua vida toma-se de repente irrisório. Outros passaram a rea-
lizar aquele trabalho com a maior das displicências e são tidos como superiores por
esse motivo.
Em vez de adaptarem os critérios do artesanato convencional, que assume eviden-
temente uma forma bastante diferente, os artistas que invadem a área do artesanato
propõem e accionam critérios característicos dos mundos da arte erudita. Na perspectiva
artística de qualquer uma destas disciplinas, aquilo que estabelece o valor da obra é o
seu carácter único. Os artistas e o seu público pensam que um artista não deve produzir
duas obras idênticas. Mas uma ideia dessas nem sequer aflora aos bons artesãos. Pelo
contrário, um artesão demonstra a sua mestria quando consegue reproduzir com a mais
absoluta fidelidade um dado modelo. Quem quer que tenha pago 200 euros por um vaso
magnificamente executado não fica com a sensação de ter sido enganado mesmo que
descubra a existência de outro vaso mais ou menos idêntico. O objecto comprado denota
um virtuosismo técnico que justifica o seu preço. Por outro lado, ficaria completamente
desiludido quem tivesse comprado esse mesmo vaso, tendo porém acreditado adquirir
uma obra de arte única. Os artistas que trabalham nesses diferentes sectores vendem a
concepção e a execução de uma obra, tendo todo o cuidado em evidenciar aquilo que
a diferencia de todas as outras. As pessoas gostam de comprar cópias realizadas por
artesãos, mas esperam outra coisa de um artista.
Os novos critérios elaborados pelos artistas garantem que a obra não terá outro
destino senão o ,estritamente artístico: ser admirada, apreciada e vivida. Os artistas
revoltam-se contra o virtuosismo técnico dos artesãos da velha escola. Descobrem
e estabelecem um laço directo com as obras produzidas noutros domínios da arte,
nomeadamente nos domínios tradicionais da pintura e da escultura. Afirmam a sua
FIGURA 28. Robert Ameson, Sinking Brick Plates. Quando os artistas invadem os domínios de um
autonomia relativamente às expectativas dos outros e recusam categoricamente todo meio artesanal, realizam deliberadamente obras não funcionais com o intuito de demonstrar que aqueles
o tipo de submissão aos imperativos utilitários. Regra geral, os seus trabalhos exigem trabalhos são arte. Cerâmica, 1969. (Fotografia cedida pela Hansen Fuller Goldeen Gallery.)
uma grande habilidade, mas esta não é da mesma ordem que aquela adaptada por um
artesão vulgar ou um artesão de arte. E muitas vezes, isso não é imediatamente visível.
Marilyn Levine é muito conhecida pelas suas esculturas em cerâmica. Elas imitam de
modo tão fiel sapatos, botas e outros objectos em couro que é preciso tocar-lhes para

234 235
 Mundos da Arte
nos convencermos de que são realmente feitas com argila (ver figura 29). Essas obras
demonstram perfeitamente a sua enorme habilidade, mas não aquela que a maioria dos
ceramistas aprecia. A recusa do virtuosismo artesanal convencional é assumida como
uma qualidade que confere a alguns artistas a liberdade de criar objectos informes
(o que por vezes exige um grande virtuosismo, embora este seja absolutamente diferente
do virtuosismo do artesão), seja pela provocação, seja para manifestar a sua liberdade
face aos tradicionais constrangimentos do artesanato em questão.
Ao definirem o seu trabalho como arte, os artistas que se servem dos materiais e
das técnicas de um artesanato põem em jogo uma organização social completamente
diferente. O artesão depende de um cliente ou de um empregador que reclama o trabalho
e o faz executar segundo os seus próprios objectivos. Ora, o artista, tal como é hoje
em dia considerado, deixou de ser alguém que trabalha para outra pessoa. Ele procura
resolver através das suas obras problemas inerentes à evolução da sua disciplina e que
ele escolheu livremente. Do ponto de vista da organização das suas actividades, o artista
não tem evidentemente nada do herói individualista: está submetido a um conjunto de
constrangimentos institucionais que variam segundo a época e o lugar. Como vimos no
capítulo 4, os artistas que recorriam ao mecenato religioso ou real julgavam oportuno
ter em consideração os gostos e os desejos dos seus mecenas a ponto de, por vezes,
podermos falar de uma verdadeira colaboração por parte daquele que encomendava
a obra. Os artistas contemporâneos, enredados num mundo de coleccionadores, de
galerias e de museus, trabalham sem pensarem num comprador preciso. Contam com
a rede tradicional de marchands e dos museus para comercializarem as suas obras,
FIGURA 29. Marilyn Levine, Brown Satchel. Os artistas que adaptam um meio artesanal cultivam
competências diferentes das dos artesãos, por exemplo, a capacidade de imitar o aspecto do couro.
Cerâmica, 15 x 23 x 34 cm, 1976. (Fotografia cedida pela Hansen Fuller Goldeen Gallery.)
236
Arte e Artesanato
exercendo o comprador o seu poder no fim da cadeia. Qualquer que seja a forma de
organização das actividades, os compradores e os intermediários são (sempre segundo a
concepção corrente de arte) levados a dar tanta importância quanto o artista às utilidades
definidas pelo mundo da arte, e, portanto, a problemas e temas determinados no seu
seio mais do que vindos do exterior. Esses postulados são muitas vezes contraditos,
mas é o modelo que serve de guia aos artistas.
Contrariamente aos fotógrafos de moda, de publicidade ou de imprensa, onde a prá-
tica assume uma vertente essencialmente artesanal, os fotógrafos de arte alcançam uma
produção mais diversificada e menos submissa aos imperativos das organizações onde
trabalham (Rosenblum, 1978). Tal como no seio de um mesmo sector do artesanato,
os artistas têm, relativamente aos artesãos de arte, uma maior liberdade de diversificar
a sua produção e de justificarem com extravagância os seus trabalhos sem se exporem a
ofensas. Ao falarem dos seus objectos, sublinham todas as semelhanças com aquilo que
de mais actual se faz na pintura e na escultura, mas sem se preocuparem (pelo menos
aparentemente) com explicações claras ou lógicas. Isto revela a indiferença que muitos
artistas contemporâneos manifestam face ao acolhimento do público.
Eis alguns exemplos. RobertArneson realizou várias obras em cerâmica que são de
facto esculturas: uma máquina de escrever com os contornos um pouco deformados,
onde as teclas são dedos com as unhas pintadas de vermelho (ver Zack, 1970, para
outros exemplos, e ver figura 30); uma série de auto-retratos onde fuma um cigarro
ou com o crânio aberto mostrando conteúdos diversos; uma enorme mesa repleta de
FIGURA 30. Robert Ameson, Typewrite,: Os artistas que adaptam um meio artesanal enfatizam a
continuidade do seu trabalho recorrendo aos meios convencionais. Esta obra reflecte as abordagens
da escultura da Arte Pop. Cerâmica, 15 x 29 x 32 cm, 1965; colecção do University Art Museum,
University of California, Berkeley; oferta do artista.
237
 Mundos da Arte
pratos com alimentos colocada à frente de um retrato em tamanho real do artista com
um chapéu de cozinheiro, tudo coberto com um verniz branco. Para quem conhece
as convenções das duas disciplinas, estas obras parecem mais próximas da cerâmica
que da escultura. São objectos acentuadamente não-utilitários, mas que no entanto
são apresentados como olaria, com a modelagem grosseira da sua matéria e um ver-
niz pouco discreto. O artista joga completamente com estas ambiguidades. Outras
obras são objectos utilitários, mas na realidade nem sempre utilizáveis, por exemplo,
um bule com o bico em forma de pénis: podemos utilizá-lo, mas não para servir chá
numa ocasião qualquer (ver figura 31 ). Quanto às explicações, Arneson formulou-as
do seguinte modo:
As minhas recentes OBRAS DE ARTE EM PORCELANA, VIDRADAS NA ABSOLUTA FRIE-
ZA DO ESVERDEADO, são tal como um oleiro chinês da dinastia Sung, do século IX, que
explicava a VERDADE da arte, da não-arte e da antiarte, num estilo precioso e distan-
ciado, com as notas e comentários provenientes de pessoas como Steve Kaltenfront, da
Duncan Mold Company e do meu signo astrológico de artista nascido sob o signo de
Virgem que pensava que o seu ascendente era Escorpião até ao dia em que, surgindo das pro-
fundezas, a luz do seu astro lhe revelou a verdade. Como o fogo já há muito se extinguira e o
forno arrefecera, entrevi à luz da evidência apresentada, e dependendo do lugar onde estivesse,
que já não fazia grande diferença - apenas uma série de obras em Iama branca que se fazem
passar por arte. (Citado por Rose Slivka, 1971, p. 42)
FIGURA 31. Robert Arneson, A Tremendous Teapot. Os artistas podem realizar obras social e tecni-
camente não-funcionais. Este bule pode ser usado para servir chá, mas não a qualquer pessoa. Faiança
castanho-avermelhada, altura de 20 cm, incluindo a base, 1969. (Fotografia cedida pela Hansen Fuller
Goldeen Gallery.)
238
Arte e Artesanato
Arneson ridiculariza a noção de arte e o tipo de discurso a que certos artistas «con-
temporâneos» habitualmente recorrem para falarem das suas obras. Não é o único.
Roger Lang explicava do seguinte modo uma escultura que representava um prato
com uma fatia de tarte:
Aquilo que inicialmente me interessou na tarte foi o seu lado nutritivo. Depois descobri as co-
notações geodésicas, matemáticas e sexuais da forma triangular quando utilizei a fatia de tarte
como tema decorativo nos pratos. Mais tarde, pensamentos etéreos sobre tartes de frango, tartes
de maçã, de cereja entre outras, levaram-me para uma abordagem a três dimensões. Afinal, a
tarte de frutas é um doce tipicamente americano. As coisas foram-se acumulando lentamente e a
tarte surgiu como um suporte de associação de ideias, de coisas que se apresentam simplesmente
assim, livremente. Há que contar ainda com as modificações plásticas que imponho, e ainda
nem sequer comecei as minhas explorações em tomo da tarte sem cobertura. Resumindo, é um
tema com inúmeras possibilidades. (Citado por Rose Slivka, 1971, p. 43)
Poderíamos encontrar exemplos semelhantes, escritos ou orais, na área da tecelagem,
da vidraria, da marcenaria ou da moda.
Falei de artistas que invadem um mundo do artesanato e que introduzem no-
vos critérios, normas e estilos numa actividade até então dominada por artesãos
e artesãos de arte. Ora, todos os artesanatos têm as suas exposições, organizadas
normalmente em galerias especializadas, centros culturais, pequenos museus
(a maior exposição de cerâmica nos Estados Unidos decorre todos os anos no Everson
Museum de Syracuse, no estado de Nova Iorque), ou numa qualquer sala secundária
de um museu importante. Os artesãos de arte esforçam-se por aceder a espaços de
exposição mais reputados e congratulam-se quando «um dos nossos» é acolhido por
um museu mais prestigiado (ver Christopherson, 1974a). Os museus parecem parti-
cularmente sensíveis aos aspectos ideológicos e estéticos, o que os leva, por vezes, a
convidarem esses invasores a integrarem as comissões de selecção e os júris das expo-
sições de artesanato. Esses convidados escolhem as obras em função dos seus próprios
critérios. Os trabalhos mais recentes e com uma orientação explicitamente artística são
expostos com maior rapidez, contemplados com prémios, comentados pela imprensa
especializada e, por vezes, chegam mesmo a ser vendidos. (Vendem-se quando o seu
novo estilo se consegue impor no mercado do artesanato já existente e não graças à
criação de um novo mercado ou a um investimento de capital que, normalmente, seria
canalizado para outras formas de. arte contemporânea.) Os artesãos da velha escola
ficam indignados com esta situação e muitas vezes acabam por ser financeiramente
lesados. Os novos artesãos suplantam-nos no ensino da disciplina, de tal modo que
uma geração inteira de estudantes e de potenciais consumidores de artesanato adopta
os novos critérios, tanto de produção como de aquisição de obras.
Assistimos portanto a um grupo de jovens artistas que afasta pura e simplesmente
o grupo de artesãos de arte mais idosos, originando conflitos. Os artesãos sentem que
uma horda de bárbaros açambarca aquilo que não lhes pertence; os artistas sentem
que têm de se desembaraçar de uma série de velhos jarretas que entravam a evolu-
ção do progresso artístico. Dois excertos da revista Craft Horizons clarificam o tom
239
 Mundos da Arte
emocional e a carga ideológica desse conflito. Em 1960, Mary Buskirk, uma famosa
tecelã tradicional, disse:
Muitas vezes um objecto dissimula o uso a que se destina. Por exemplo, as tapeçarias destina-
das a servir de fundo deviam limitar-se a essa função - estabelecer um segundo plano que cria
uma unidade entre todos os objectos presentes numa sala. Quanto aos tapetes, deviam suscitar
o desejo de andarmos sobre eles. É frequente vermos pessoas que os contornam, e nesse caso
podemos afirmar com segurança que se perdeu de vista a sua função. Isto não significa que se
deva evitar a utilização abusiva de determinadas cores ou padrões. Significa que é preciso usar
esses elementos para criar algo que suscite o desejo de andarmos por cima desses motivos.
(Citado por Halverstadt, 1960, p. 10)
Passados dez anos, a mesma revista colocava a seguinte questão: «Quando é que
a tecelagem se irá tornar uma forma de arte?». Virginia Hoffman respondeu em nome
dos artistas. A sua declaração reflecte a transformação de ideias que se operou a partir
do momento em que um novo grupo invadiu a cena e o modo como esse movimento
se tornou uma referência:
A controvérsia em torno do reconhecimento da tecelagem como forma de arte, as tentativas para
justificar a sua introdução no seio das disciplinas consagradas, as classificações como o bordado,
o ornato, o macramé, o entrelaçado, o não-entrançado, o desentrançado, os trabalhos executados
sem tear, com remetedeira, etc., etc., podem indiciar que ainda não se verificou uma verdadeira
evolução das mentalidades. (... ) parecia que tínhamos regressado à época em que os ceramistas
procuravam justificar a criação de peças isentas de qualquer funcionalidade( ... ).
Se se admitir como indispensável a existência de uma detalhada classificação das técnicas e
dos procedimentos, como é que se pode falar das diferentes maneiras de concretizar uma ideia?
A Génese de Ron Goodman, apresentada na exposição «Jovens Americanos 1969» indicava uma
categoria evidente: a escultura suave. Logicamente, poderíamos incluir numa categoria tão vasta
como esta qualquer forma a três dimensões realizada com junções flexíveis, materiais têxteis,
séries de módulos sem princípio nem fim determinados, materiais suaves tornados rígidos e
vice-versa. Uma solidez criada através de tensões fruto de um jogo de contrapesos, de espaça-
mento ou de formas produzidas por forças invisíveis como o suplantar da gravidade. Pensamos
nas esculturas feitas com tubos e fios metálicos de Kenneth Snelson, em certas obras de Naum
Gabo, em projectos arquitectónicos como o Palácio dos Desportos na Cidade do México ou nas
cúpulas geodésicas de Fuller, nas obras de Eva Hesse, Alan Saret, Robert Morris, Alice Adams
e de um número cada vez maior de artistas. (Hoffinan, 1970, p. 19)
Estas declarações são também o testemunho de uma vontade de renovar as normas
do artesanato, ou seja, de mudar o seu nome e de estabelecer uma ligação com obras
de artistas significativos de outras áreas artísticas.
Mas esta mudança não significa necessariamente a substituição de um grupo por
outro. Os artistas não substituem completamente os artesãos, que continuam a existir,
a produzir, a vender, a adquirir uma reputação, a fazer uma carreira e, assim, a garantir
a sobrevivência de um mundo na área do artesanato. De facto, assiste-se à constitui-
ção de um outro mundo mais complexo, onde coexistem segmentos do artesanato,
do artesanato de arte e da arte. É possível trabalhar dentro dos limites de um desses
240
Arte e Artesanato
segmentos ou procurar estar simultaneamente no centro de vários deles. A maioria
das vertentes de orientação, de modos de acção e de carreiras que eram oferecidas no
mundo do artesanato continuam a existir, mas a escolha ampliou-se com uma série de
novas alternativas.
QUANDO AARTE SE TORNA ARTESANATO
Com o passar do tempo e uma vez consolidados, estes mundos tomam-se estáveis
e começam a segmentar-se, a diferenciar-se e finalmente a cindir-se. Um mundo
já desenvolvido, unanimemente definido como um mundo da arte tanto pelos seus
membros como por aqueles que lhe são externos, com as suas próprias ideologias,
estética e formas de organização social, acaba frequentemente (numa sequência que
poderíamos considerar como clássica) por tomar a direcção oposta. As obras de arte e
os estilos que eram na sua génese essencialmente expressivos tornam-se cada vez mais
organizados, convencionais e formalizados; as formas de organização colocam cada vez
mais os artistas sob o controlo de influências externas; e as suas actividades começam
a ficar muito semelhantes às do artesanato convencional. É nessa perspectiva que se
pode afirmar que uma arte se torna artesanato. Há dois tipos de evolução possíveis.
O primeiro leva àquilo a que normalmente chamamos uma arte «académica», o segundo
a uma arte a que chamamos «comercial».
A ARTE ACADÉMICA
O academismo caracteriza-se por uma crescente preocupação com o modo de fazer
as coisas, com a habilidade demonstrada pelo artista ou o executante em detrimento
das obras propriamente ditas, das ideias que possam veicular e dos sentimentos que
possam exprimir. Como todas as artes exigem uma certa habilidade, o academismo
representa evidentemente uma fase intermédia e ambígua de uma tendência que encontra
a sua plena expressão na arte comercial. Em qualquer mundo da arte, a maioria dos
participantes não procuram verdadeiramente ser expressivos ou criativos. Contentam-se
em trabalhar segundo os esquemas que se tornaram convencionais. Mas, tal como os
mecenas ou os clientes que os sustentam, continuam a considerar a expressividade e
a criatividade como duas qualidades primordiais das obras de arte.
A arte académica é a arte que se produz num mundo onde os artistas e os outros se
desviam dos aspectos relativos à expressividade ou à criatividade e se preocupam mais
com o virtuosismo. Esta preocupação é idêntica à importância que é dada à competência
no artesanato. Ela indica um distanciamento relativamente às normas provenientes da
história da disciplina e simultaneamente uma evolução no sentido das normas caracte-
rísticas do artesanato. Mas essa evolução fica incompleta, porque os fins que a obra visa
são sempre os do mundo da arte: a fruição, a exposição e a colecção. A gravura do século
XVI dá-nos um bom exemplo da arte académica:
241
 Mundos da Arte
Existiam no mundo da gravura executantes que se especializavam na representação de superficies
vidradas, dos brilhos dos metais, das sedas e das jóias, das folhagens ou dos bigodes dos gatos.
Temos de admitir que mesmo um artista tão importante como Dürer não terá sido insensível a
esse género de virtuosismo. Os gravadores virtuosos não escolhiam a imagem que .iam representar
pelas suas qualidades, mas pelas suas capacidades de execução e de especial talento. Os traçados
em crescendo ou muito finos, os jogos de cruzamento de linhas, os losangos mosqueados, a
representação de linhas paralelas ou em cornucópia e outras tantas habilidades (um gravador
tomou-se muito reputado pela sua maneira de imitar o pêlo dos gatos, outro desenhou uma cabeça
de Cristo que ficou célebre, totalmente composta com uma única linha que partia do nariz e
evoluía em múltiplas circunvoluções até desaparecer numa das margens) tomaram-se para estes
acrobatas não tanto um meio de exprimir algo interessante ou importante, mas uma maneira
de se exibirem em público. Naturalmente, os grandes especialistas deste espectáculo serviram de
modelo a executantes menos dotados, mas também eles levados por esta absurda engrenagem,
pois todas estas demonstrações de virtuosismo eram mais fruto de um procedimento laborioso
do que de uma rigorosa observação ou da arte do desenho. (Ivins, 1953, pp. 69-70)
O ballet clássico e o virtuosismo dos instrumentistas fornecem-nos outros bons
exemplos. Durante muito tempo, os críticos de dança e de música empenharam-se
sobretudo em apontar os erros técnicos, em determinar se tal ou tal intérprete era mais
rápido ou seguro que os outros, entre outras questões do oficio.
O estilo convencional que marca a passagem da arte ao artesanato corresponde
precisamente àquilo que se designa por «arte académica» (Pevsner, 1940). O facto
de ser académica, não implica necessariamente que não possa ser bela ou expressiva,
mas essas qualidades são mais difíceis de alcançar, porque a conformidade a toda uma
série de regras, tanto no que diz respeito à forma como ao método, é muito rigorosa.
Todas as grandes artes manifestam essa tendência num momento ou noutro. Assim, em
certas épocas os poetas tinham de conhecer um repertório de formas poéticas, muitas
delas bastante rigorosas e convencionais como, por exemplo, o soneto, tal como os
compositores de certos períodos tinham de dominar formas musicais tão constrange-
doras como a fuga ou o cânone. No limite, existe uma maneira correcta de fazer seja o
que for: desenhar uma árvore, harmonizar uma peça musical ou interpretar o papel da
personagem do Rei Lear, por exemplo. O tema da obra passa a ter uma função de menor
importância face à mestria do artista e a obra passa a dirigir-se exclusivamente a um
público que conhece tão bem as convenções, as regras e as técnicas como o artista.
As inovações são rapidamente assimiladas pelo vocabulário convencional da
arte e, por vezes, motivam os críticos leigos a insurgirem-se contra os promotores
dessas inovações. Foi o que aconteceu com Stravinsky quando realizou a primei-
ra apresentação da sua ópera bufa Mavra. Neste caso ele utilizou uma lingua-
gem musical muito mais simples do que para Petruchka ou para a Sagração da
Primavera, duas importantes obras que o tinham celebrizado. O seu filho, que assistia
à estreia de Mavra, analisou deste modo a reacção do público:
O carácter modesto e intimista de Mavra, o elemento melódico também, integrando simulta-
neamente algo do romance cigano e do bel canto italiano, não podiam senão desconcertar um
público há muito habituado a considerar Stravinsky um revolucionário e de quem não se podia
(nem se queria) esperar, com cada nova obra, senão uma nova «sensação». Esse público sentiu-se
242
Arte e Artesanato
evidente~ente_ frustrado e con~iderou que ~travinsky não tinha cumprido a sua obrigação.
A decepçao foi enorme, e o mais vexante foi o facto de não existir algo que pudesse justificar
um tal tumulto. (Citado por White, 1966, pp. 59-60)
O fotógrafo americano Edward Weston também foi alvo de uma enorme reprovação
por se ter furtado aos princípios estéticos e técnicos que faziam parte integrante do seu
trabalho precedente. Aqueles que admiravam as naturezas-mortas e as paisagens de
Weston ficaram atónitos quando ele apresentou uma série de imagens de uma crueza
pouco habitual sobre a Segunda Guerra Mundial, nomeadamente Civilian Defense, que
mostrava uma mulher nua estendida num sofá envergando uma máscara de gás. Face
aos comentários de um amigo que desaprovava aquelas fotografias, Weston respondeu:
A tua reacção obedece a um esquema ao qual eu já devia estar habituado. Sempre que ~ario
de tema ou de ponto de vista, arrelio alguns dos admiradores de Weston. Por exemplo, no livro de
E. W: [Weyhe] existe uma reprodução de Shell and Rock-A,rangement. O meu melhor amigo,
Ram1el, nunca me perdoou a publicação dessa fotografia porque «aquilo não era um Weston».
Outr? :xemp~o: qua?~º enviei algumas das minhas últimas fotografias de conchas e legumes para
o Mex1co, Diego R1v1era perguntou se o «Edward não estaria doente». Para finalizar (poderia
encher várias páginas), quando deixei de fotografar conchas, pimentões, rochas e outras formas
abstractas, Merle Armitage baptizou o meu novo trabalho como a série «corações e flores».
Portanto, não fico muito surpreendido com a tua desaprovação (... ) de um trabalho que irá entrar
para a História. (Citado por Maddow, 1973, p. 269)
A ARTE COMERCIAL
A submissão dos artistas às exigências do público e dos empregadores assume
um carácter mais constrangedor e total nas artes que se tornam «comerciais» (ver
Becker, 1963, pp. 79-119; Griff, 1960; Sanders, 1974; Lyon, 1975). O empregador
estabelece os objectivos, tal como acontece nos mundos do artesanato, e o artista usa
as suas competências para satisfazer o cliente. Um artista que se interesse mais pela
demonstração do seu virtuosismo do que pela expressão de ideias ou de sentimentos
pessoais é mais vulnerável à sugestão, à influência ou à coerção e está mais preparado
para aceitar voluntariamente os mais diversos trabalhos de encomenda. A preocupação
utilitária que caracteriza a atitude dos artesãos também se torna patente, mas sob uma
forma diferente: o artista orgulha-se de conseguir efectuar todos os tipos de trabalhos
~ncomendados. Assim, um actor «comercial» pode orgulhar-se da sua capacidade para
mterpretar uma grande variedade de papéis-personagens de diferentes idades, classes
sociais, nacionalidades e papéis-tipo. Um músico «comercial» atinge o cume da glória
ao demonstrar a sua capacidade para interpretar igualmente bem canções folclóricas
ou peças de jazz, sinfonias clássicas ou composições de vanguarda, ou ainda, músicas
que exijam a utilização de instrumentos exóticos. Essa capacidade de adaptação dos
artistas é procurada por muitos empregadores.
Os artistas que possuem essas competências técnicas adoptam na maioria dos
casos uma linguagem e um comportamento semelhantes aos dos artesãos: tomam-se
sobretudo mais orgulhosos da sua mestria e das suas competências polivalentes do
243
 Mundos da Arte
que do conteúdo artístico das obras que acontece produzirem. O comportamento dos
instrumentistas que gravam músicas para cinema ou televisão resume bem esse tipo
de atitude (Faulkner, 1971). O trabalho é bem pago e exige aptidões bastante consi-
deráveis. De um modo geral, eles tocam sobretudo músicas fáceis de executar, mas
devem também estar preparados para interpretar prontamente trechos particularmente
difíceis. Faulkner relata o testemunho de um violoncelista:
A terça parte do tempo é meramente preenchida com um trabalho de rotina. Mas às vezes somos
obrigados a fazer coisas muito dificeis (... ). Imagine, amanhã de manhã, tenho um encontro às
nove horas. Não sei para quem é que vou trabalhar, nem do que se trata, nem se haverá uma
grande orquestra com outros instrumentos de cordas. Poderá ser no estúdio A, B ou C (... ) às nove
da manhã em ponto. De repente, podemos muito bem ser confrontados com uma adaptação de um
concerto para violoncelo que Leonard Rose ou Pablo Casais nunca ensaiariam durante menos de
dois meses antes de darem um concerto. Mas para nós, o trabalho tem de ser feito imediatamente
(... ) duas passagens e estamos a gravar ( ... ). É por isso que me pagam mais e que sou conhecido
como solista. É também por isso que sou constantemente solicitado. É melhor não recusar. Por-
tanto, esse tipo de prestações representam, digamos, dois por cento do total da minha actividade
(... ). São situações raras, só acontecem de vez em quando (... ) meia dúzia de semanas onde somos
obrigados a dar o máximo de nós próprios, a usar todo o nosso talento, os truques e tudo aquilo
que fomos aprendendo com a experiência e o passardos anos. (Faulkner, 1971, p. 120)
Não só a música que estes homens têm de tocar é difícil, como têm de tocá-la sob
condições extremamente adversas, sem qualquer preparação prévia e adaptando-se ao
que já existe gravado, sem ensaiar mais do que duas vezes antes do registo definitivo
e tudo isto devido a constrangimentos de ordem financeira. Estes músicos possuem
grandes competências técnicas. Eles sabem-no e orgulham-se disso. Faulkner cita um
profissional muito experiente:
Penso que é necessário tocar música comercial, mesmo que seja má, mal escrita, mesmo que
a banda sonora do filme seja completamente indigente. Acho que para acalentar algum amor
próprio, ela merece que eu dê o melhor de mim mesmo. Não faço qualquer tipo de concessões
a esse respeito. (Faulkner, 1971, p. 129)
Alguns músicos fazem alarde da sua versatilidade:
Muitas vezes, os músicos que tocam instrumentos de sopro não conseguem adaptar-se, são
pouco flexíveis. Muitos não conseguem atingir uma boa sonoridade em estúdio ou recusam-
-se a tocar de forma diferente. Um determinado compositor pretende um som leve do oboé, à
francesa, enquanto outro exige um som vigoroso, à alemã. O músico precisa de ter uma grande
capacidade de adaptação para cumprir todas estas exigências.
Não sei se os músicos das orquestras estão tão bem preparados como nós, se têm a experiência
que adquirimos à força de aprendermos todos os estilos e de desempenharmos tantas tarefas
diferentes (... ). Temos de ter humor, de ser cómicos, de ser sérios, de tocar jazz, de tocar todos
os tipos de música e de ultrapassar todas as dificuldades. Temos de improvisar e, às vezes, o
compositor chega a pedir-nos para fazermos aquilo que quisermos( ... ).
244
Arte e Artesanato
Tocamos intensamente durante duas horas, tal como aconteceu a semana passada, até ficarmos
com os lábios roxos, e depois disso mudamos completamente e temos de tocar uma música
suave num estilo grandioso, ou um pouco de jazz, ou então exigem-nos uma passagem de grande
rigor técnico. São poucos aqueles que conseguem fazer tudo isto bem feito (... ). (Faulkner,
1971, p. 140)
A este tipo de trabalho que se verifica tanto nas artes plásticas, como na música ou no
teatro costuma chamar-se «comercial». As artes comerciais mobilizam mais ou menos as
mesmas técnicas e os mesmos materiais normalmente usados nas artes nobres, mas utilizam-
-nos para fins que as pessoas não consideram como artísticos, fins que adquirem sentido e
justificação num mundo organizado em torno de actividades que são alheias à arte. Quan-
do certos artistas plásticos executam desenhos para um anúncio publicitário ou para um
guia prático, os objectivos a alcançar são ditados pelo comércio ou pela indústria, tal como
acontece com os músicos quando gravam anúncios ou jingles para a televisão. Os músicos
submetem-se às tradições culturais e satisfazem a ambição social de urna família quando
tocam num casamento. Tanto os produtores como os consumidores avaliam o produto
segundo critérios de utilidade determinados por um mundo diverso do da arte e relaciona-
do com outras formas de acção colectiva. Certas escolas de arte (Pevsner, 1940) fornecem
a bagagem técnica necessária para dar resposta a essas solicitações.
É evidente que nem todos os mundos da arte adaptam essas orientações. Em geral,
um determinado segmento começa a comprometer-se cada vez mais, os seus membros
começam a consagrar-se essencialmente a trabalhos de artesanato comercial sem, no
entanto, renunciarem completamente à criação puramente artística. Os músicos que
responderam às perguntas de Faulkner forneciam simultaneamente os seus serviços
para concertos de vanguarda e grupos de jazz quando não estavam a trabalhar para o
cinema ou para a televisão.
A REVOLTA
Quanto mais convencional se torna uma arte, mais rígidas se tomam as suas nor-
mas. A maioria dos artistas aceita submeter-se e contenta-se com as possibilidades
de expressão das formas em vigor. São os profissionais integrados, comparáveis aos
investigadores que trabalham para uma «ciência normal» nos períodos não revolu-
cionários (Kuhn, 1962). Mas outros acham esse quadro normativo constrangedor e
sufocante. Consideram que passam demasiado tempo a aprender técnicas convencionais
com a finalidade de demonstrarem as suas competências e que deixam de ter tempo
para produzir a arte que lhes interessa. Por vezes, ficam com a sensação de que nunca
conseguirão afastar-se das tradicionais técnicas e procedimentos utilizados por aqueles
que são mais aclamados.
Ainda por cima, acham que as inovações que fazem são constantemente criticadas
por estarem aquém dos padrões de competência em vigor. Quando um artista não de-
monstra que sabe fazer correctamente as coisas, é tido, aos olhos da crítica, do público
e dos outros artistas, por um indivíduo incapaz ou um diletante, ainda que invoque a
245
 Mundos da Arte

sua deliberada recusa das normas vigentes. Encontramos esta ditadura dos modelos
de trabalho em todos os domínios artísticos. Os fotógrafos que utilizam processos
antiquados para criar efeitos suaves são criticados pela sua incapacidade de obten-
ção de uma imagem focada. Muitos músicos de jazz e de música de dança pensaram
que os Beatles não eram capazes de compor e de interpretar canções conformes aos
esquemas habituais da música popular com as suas frases de oito compassos. Nunca
imaginaram que era de forma absolutamente consciente que compositores como John
Lenon e Paul McCartney utilizavam frases com nove compassos (e cito um exemplo
bastante doloroso, porque eu fazia parte desses reaccionários que acusavam os Beatles
de só saberem contar até oito).
Os críticos, os mecenas e os artistas que consideram insuportáveis os constrangi-
mentos impostos pelas convenções reagem com uma atitude de desprezo pelos outros.
Qualificam como académicas as obras que se vergam a esses constrangimentos, falam
da «banalidade» do virtuosismo técnico, de «mero» ofício.
Assim, o culminar da transformação de uma arte num ofício artesanal traduz-
-se no aparecimento de jovens artistas rebeldes que recusam as regras do jogo, trans-
gridem as convenções vigentes e propõem novas soluções para as situações onde o
saber e a técnica em vigor já não têm cabimento. Apresentam ou descobrem novos
modelos, novas grandes obras que estabelecem novos critérios de beleza e de exce-
lência, obras que exigem outras competências e uma nova sensibilidade. Resumindo,
operam uma revolução.
A fotografia conheceu várias revoluções deste tipo no decurso da sua breve
história (ver Com, 1972; Newhall, 1964; Taft, 1938). Num determinado momento,
era preciso obter imagens claras e precisas de qualquer assunto que fosse foto-
grafado. Provavelmente, naquele tempo a fotografia era exclusivamente encarada
como uma actividade artesanal ao serviço daqueles que necessitavam de docu-
mentos visuais. Mais tarde, os fotógrafos com tendências mais artísticas come-
çaram a praticar uma fotografia romântica, próxima da pintura, como é o caso
de Edward Steichen, Alvin Coburn ou Clarence White. Depois foram substituídos
por um movimento mais centrado sobre a precisão das imagens e a limpidez da luz
que veio, por sua vez, a ser suplantado por uma nova escola do olhar, representada
por Cartier-Bresson e Robert Frank, mais empenhados em captar imagens com
pendor realista. Entretanto, Robert Frank começou a explorar a dimensão simbólica
dos factos da vida real, ainda que a sua obra fizesse eco das tendências pictóricas
dos primeiros «tonalistas» (ver figura 32). O movimento de avanços e de recuos
entre a consolidação das normas técnicas e a revolta contra essas mesmas normas (a)
ainda não terminou.
FIGURA 32. Dois momentos da história da fotografia americana. (a) Gertrude Kasebier, fotografia .
Ao evocar essa luta entre a normalização e a afirmação de novas propostas, não sem título nem data, goma bicromática. Fotografia do início do século XX, de teor romântico e com
queria deixar transparecer a ideia de isolamento de alguns génios inventivos em aceso evidentes influências pictóricas, representativa da Photo-Secession. (Cedida pelo Art Institute ofChi-
combate contra o status artístico (embora isso também aconteça). Esse movimento cago.) (b) Robert Frank, Covered Ca,; Long Beach, Califórnia. Fotografia a preto e branco, sem data.
de vaivém entre arte e artesanato não é fruto de acções isoladas. Essas mutações só A obra de Robert Frank regressou, em certa medida, às tendências pictóricas simbolistas, mas adop-
tando uma temática e uma linguagem mais modernas. Estas fotografias ilustram o contínuo processo
acontecem efectivamente na medida em que aqueles que nelas participam são em
de solidificação dos padrões técnicos e de rebelião contra eles. (The Americans, 1959; reproduzido
número suficiente para haver um controlo do mundo da arte estabelecido, ou para que com a autorização do Art Institute of Chicago.)

246 247
 Mundos da Arte
se crie um novo. A maioria das pessoas que participam nessas mudanças vivem-nas
como uma escolha de uma outra estrutura institucional e de outros companheiros de
trabalho e não tanto como uma aventura criadora e inventiva.
ALGUMAS REFLEXÕES FINAIS
A maior parte das actuais manifestações artísticas provêm na sua génese, prova-
velmente, de alguma forma de oficio artesanal (ver Baxandall, 1972; Harris, 1966;
Martindale, 1972). A composição e a execução da música erudita na Europa obede-
ciam originalmente às necessidades da Igreja (por exemplo, para as missas e para o
cantochão), às solicitações dos mecenas reais e das suas cortes (para as músicas de
diversão e de dança) ou às necessidades de um grupo social como forma de lazer.
As belas-artes, tal como as conhecemos actualmente, têm talvez uma origem análoga
e uma história feita de mudanças comparáveis às que analisámos para os domínios da
tecelagem e da cerâmica.
Neste tipo de evolução, como naquela que iremos examinar no próximo capítulo, as
mudanças têm pouca importância em si mesmas. Para os artistas, o público, o pessoal
de apoio e para os exegetas da arte, o importante é a maneira como provocam mudanças
de organização que acabam, por seu turno, por desencadear novos factores de evolução.
A partir do momento em que estes agentes modificam as bases convencionais das
suas interacções, produz-se uma mudança real e duradoura na área e no mundo em
questão.
248
10
AMUDANÇANOSMUNDOSDAARTE
Nos primeiros capítulos, procurámos sobretudo pôr em evidência a articulação
existente entre as diversas actividades no seio de um mundo da arte e o modo como
as pessoas cooperam, tendo em vista as produções características desse mundo.
A discussão em tomo dos mavericks trouxe à luz a capacidade de resistência que um
mundo da arte possui face à mudança, a sua faculdade de manter à parte, onde não
incomodem, os inovadores cujas ideias obrigariam os outros participantes a renovar as
práticas mais convencionais. Do que foi dito, talvez se tenha deduzido que queríamos
dar uma imagem de um sistema em equilíbrio, absolutamente insensível à mudança
ou que reage automaticamente a todas as alterações vindas do exterior de modo a
limitar os seus efeitos.
Longe de nós tal ideia. Os mundos da arte vivem transformações incessantes, por
vezes graduais, e outras decididamente brutais. À medida que novos mundos vão
surgindo, outros envelhecem e desaparecem. Nenhum mundo é capaz de se proteger
durante muito tempo ou completamente contra as forças de mudança, quer exteriores
quer provenientes de tensões internas.
Mas gostaríamos de sublinhar o papel determinante das organizações na mudança
artística. O exemplo dos mavericks mostra-nos o que acontece aos inovadores quando
não desenvolvem as bases de um sistema organizacional apropriado. Podem certamente
realizar obras de arte, mas não atraem um público nem discípulos. Não criam movi-
mentos artísticos nem tradições. Se, por algum motivo extraordinário, entram para a
História da sua disciplina, nunca terão grande destaque. No essencial, a História relata os
feitos dos vencedores. E a História da arte relata as inovações que suscitaram vitórias
institucionais, as que conseguiram criar em seu tomo todo o aparato de um mundo da
arte, que mobilizaram pessoas em número suficiente para cooperar regularmente e que
lograram promover novas ideias. As mudanças que não conseguem conquistar uma
rede de cooperação existente ou criar uma outra não têm futuro.
249
 Mundos da Arte
É nessa perspectiva que iremos aqui abordar a mudança artística, tentando analisar
como é que os mundos da arte se transformam, nascem e morrem. Iremos interessar-
-nos, em particular, pelo modo como as mudanças perduram ao encontrarem uma base
organizacional. A duração, sublinhemos, é precisamente aquilo que leva as pessoas a
reconhecer a grande arte enquanto tal. No último capítulo, iremos ver em que medida
é que a reputação (neste caso a «grandiosidade» da obra e do artista) está ligada à
organização.
MUDANÇAS CONTÍNUAS E REVOLUÇÕES
As obras que os mundos da arte produzem, as actividades cooperativas que desen-
cadeiam e as convenções que permitem coordenar essas actividades são todas alvo
de modificações mais ou menos contínuas. As práticas e as produções modificam-se
permanentemente, porque ninguém consegue fazer exactamente a mesma coisa duas
vezes, porque os materiais e o ambiente nunca são exactamente iguais e porque as
pessoas com as quais se coopera executam as coisas de modo sempre diferente.
Os artistas e os exegetas da arte insistem frequentemente nesse carácter único das
obras de arte: sendo o reflexo do estado de espírito do artista num dado momento, ele
varia, forçosamente, de obra para obra. Segundo eles, é isso que distingue as obras de
arte das produções não artísticas, da indústria, do artesanato e das artes populares, em
que (sempre segundo esta perspectiva) uma manifestação ou um objecto pode ser
reproduzido indefinidamente sem grandes alterações. Mas as obras produzidas nesses
mundos também apresentam variações, só que ninguém lhes presta atenção, porque
apenas se interessam pelas semelhanças. As diferenças e as alterações não são notadas.
Se os objectos da indústria fossem realmente idênticos, as fábricas não precisavam
controlo de qualidade e os condutores não teriam más surpresas ao comprar um auto-
móvel novo. Por outro lado, os indivíduos conhecedores do artesanato e das artes
populares não têm dificuldade em distinguir as diferentes versões de um mesmo ob-
jecto, sejam elas devidas a uma única pessoa, ou a mais pessoas pertencentes à mesma
tradição. (Henry Glassie, 1972, fornece vários exemplos). As colchas de tipo «Log
Cabin» parecem todas idênticas, mas só se não as analisarmos com mais atenção.
Do mesmo modo, podemos notar ou ignorar as diferenças entre obras de arte seme-
lhantes, e este «nós» designa simultaneamente o público e os críticos, os historiadores
de arte e os autores das obras em questão. Algumas diferenças, que até podem antecipar
futuras inovações importantes, podem passar despercebidas, podem ser interpretadas
como erros ou inabilidades que terão de ser rectificadas na versão definitiva, ou podem
ser, ainda, atribuídas à intervenção do acaso. K. O. Newman (1943r faz um relato da
sua experiência como espectador de todas as representações de uma peça de teatro,
desempenhadas por um amigo, e das suas reacções a essas cerca de oitenta sessões
* Foi Philip Ennis quem me chamou a atenção para este livro.
250
A Mudança nos Mundos da Arte
sucessivas. No início, aborreceu-se muito, como teria acontecido a qualquer espectador.
Mas, com o passar do tempo, foi-se apercebendo de que cada nova representação era
diferente da anterior. Quando os actores estavam no auge da sua forma, o espectáculo
tornava-se apaixonante. Às vezes, cometiam erros que modificavam a atmosfera e o
próprio sentido da peça. Noutras ocasiões, seguiam o impulso do momento e intro-
duziam variantes mais ou menos felizes. Quando a peça saiu de cartaz, Newman teve
pena do fim daquela aventura que, todas as noites, lhe possibilitava a redescoberta
daquele espectáculo.
Tal como aconteceu com Newman, a maioria das pessoas não nota imediatamente
as modificações, voluntárias ou não, que se produzem à medida que se fazem e re-
fazem as obras. Se um bailarino executa um passo incorrecto ao aprender uma nova
dança, o coreógrafo vai com certeza pedir-lhe para recomeçar até aquele movimento
ficar correcto. O facto de se ignorarem as mudanças não significa que elas não per-
sistam. A linguagem evolui desse modo, à força de pequenas mudanças que se vão
insinuando na pronúncia e no uso. Ninguém decide conscientemente que a partir de
determinado momento vai passar a dizer «cinema» em vez de «cinematógrafo», por
exemplo. Algumas pessoas experimentam-no, outras imitam-nas e essas alterações
passam a ser correntemente usadas. Deste modo, uma língua transforma-se por
uma acumulação de desvios imperceptíveis, para os quais a ideia de «tendência» é
bastante apropriada.
Algumas dessas tendências são mais intencionais do que parecem. Se considerarmos
uma tradição artística como uma cadeia de soluções para um determinado problema
comum (Kubler, 1962), apercebemo-nos de que tanto as soluções como o problema se
vão também transformando progressivamente. Cada solução conscientemente adaptada
altera de algum modo o problema em questão, nem que seja por modificar o leque de
possibilidades da sua resolução. Ao fim de algum tempo, tanto as soluções como os
problemas mudaram substancialmente, ainda que as pessoas envolvidas no processo
as tomem como desenvolvimentos lógicos operados no seio dessa tradição. As práticas
e as produções artísticas transformam-se sem que ninguém se aperceba especialmente
disso. Um coreógrafo que depara com um bailarino que parece hesitar pode decidir
ampliar a linguagem expressiva da dança, introduzindo-lhe passos em falso (como
fez Paul Taylor, e outros no seu seguimento). Mudanças desta natureza, que podem
surpreender tanto os executantes como os espectadores, integram-se muito rapidamente
nas práticas convencionais. Rosenblum e Karen (1980) descrevem algumas séries de
mudanças análogas nas técnicas da montagem cinematográfica.
Leonard Meyer (1956, p. 66) dá-nos um excelente exemplo de uma tendência quando
descreve a utilização do vibrato nos instrumentos de cordas. Em tempos, os músicos
não utilizavam esse procedimento e só raramente o introduziam como forma de se
libertarem um pouco das convenções. Essa raridade provocava um aumento da tensão
cujas implicações são evidentes na reacção emocional dos ouvintes. Para obterem esse
efeito, os músicos foram levados a utilizar cada vez mais o vibrato. Esse procedimento
tornou-se tão dominante que, entretanto, era a sua ausência que acabava por criar o
efeito de outrora, como muito bem o compreenderam Bartok e outros músicos. Este
251
 Mundos da Arte
exemplo de Meyer é elucidativo do modo como os efeitos de determinados desvios às
normas acabam por se tomar convenções comummente aceites.
Os mundos da arte não consideram essas tendências como verdadeiras mudanças,
porque não exigem qualquer reorganização profunda das actividades cooperativas.
As pessoas que insistem em funcionar de modo diferente não incomodam os outros.
O pessoal de apoio não é obrigado a fabricar um novo material, nem a renovar comple-
tamente nenhum tipo de procedimentos. O público não passa a pagar mais, não tem de
assistir a espectáculos mais longos ou a ter de fazer grandes esforços para apreciar uma
obra. Ninguém perde qualquer parcela da sua notoriedade ou poder. Nenhum emprego
é ameaçado. As pessoas que cooperam na produção de obras mantêm a prática dos seus
procedimentos habituais, ainda que as obras produzidas já não sejam as mesmas.
Outras inovações obrigam alguns participantes a aprender e a fazer coisas dife-
rentes, situação que os perturba e que pode constituir uma ameaça aos seus interesses.
Os membros de um segmento do mundo da arte que não se tenham adaptado a es-
tas tendências e mudanças imperceptíveis podem acabar por ficar desactualizados
e descobrir que já não estão aptos para cumprirem os seus papéis. Certos músicos
apercebem-se disso quando descobrem que não conseguem interpretar partituras que
os seus pares mais jovens tocam sem o menor esforço. Quando os segmentos de um
mundo da arte que se deixam distanciar desse modo atingem uma grande dimensão,
produz-se um reajustamento dos esquemas da actividade cooperativa. Geralmente, este
tipo de mudança é encarado como normal e previsível por todas as pessoas envolvidas
(excepto por aquelas que não acompanharam o movimento).
Certas inovações subvertem os modos de cooperação habituais e dão azo àquilo
a que, alargando um pouco a acepção empregue por Thomas Kuhn (1962), se pode
chamar uma «revolução». As pessoas já não podem cooperar como anteriormente, já
não podem produzir as obras como o faziam habitualmente. Quando essas inovações
revolucionárias acontecem, envolvendo transformações na linguagem convencional da
arte, as pessoas que agem em conjunto já não são as mesmas e já não fazem as mesmas
coisas. Os membros do mundo da arte compreendem que essas mudanças modificam
as redes de cooperação e que o futuro as irá consolidar. Sob este aspecto, as revoluções
diferem absolutamente dos graduais desvios de interesse, atenção e convenções. Assiste-
-se então a uma dupla ofensiva contra o normal funcionamento do respectivo mundo da
arte. Na sua vertente ideológica, ela toma a forma de manifestos, de textos críticos, do
questionamento das estéticas e das filosofias e de uma reescrita da história da disciplina
que derruba os antigos modelos e ídolos, para saudar a obra nova como a expressão dos
valores estéticos universais. Na sua vertente organizacional, a ofensiva visa a conquista
das fontes de financiamento, dos públicos e dos sistemas de distribuição.
As revoluções artísticas modificam profundamente o carácter das obras e as con-
venções empregues. O impressionismo e o cubismo transformaram a linguagem visual
vigente, a maneira de trabalhar a cor sobre a tela de modo a ser interpretada como a
representação de algo. Ao instaurarem o dodecafonismo, Schõnberg, Berg e Webem
alteraram de modo radical a lógica das relações entre os sons musicais. A intensidade
dessas mudanças depende das capacidades de assimilação do mundo da arte. O cubismo
252
A Mudança nos Mundos da Arte
e a música serial provocaram mudanças fundamentais porque, para poderem desempe-
nhar os seus papéis na acção colectiva, os artistas tiveram de aprender a dominar téc-
nicas e materiais de que ignoravam tudo. O público tinha de aprender a ser sensível
a linguagens que lhe eram completamente desconhecidas e tinha de compreendê-Ias
esteticamente.
Qualquer convenção pressupõe uma estética que transforma cânones convencio-
nais em critérios de beleza e de eficácia artísticas. Uma peça de teatro que viole a
regra clássica das três unidades não é apenas diferente. Aqueles para quem essa regra
representa um critério imutável do valor da qualidade dramática considerarão a peça
indigna e execrável. Um ataque às convenções implica um ataque à estética que lhe
está subjacente. Como as convenções estéticas parecem sempre naturais, justas e mo-
rais, um ataque a uma convenção ou à sua estética implica um ataque à moralidade.
A regularidade com que o público acolhe negativamente as grandes mudanças nas
convenções (dramáticas, musicais ou plásticas) é um índice da estreita relação existente
entre a estética e as convicções morais (Kubler, 1962).
Qualquer ataque às convenções e à estética nelas implícita representa, finalmente,
um ataque ao sistema de estratificação vigente. Hughes (s. d.) argumenta, no seguimento
de William G. Sumner (1906), que os usos e costumes contribuem para instaurar os
estratos sociais. Os grupos religiosos, políticos ou artísticos entram em conflito aberto
com os costumes. Ora, uma contestação dos costumes (as convenções, para o caso que
nos ocupa) representa de facto uma contestação à estruturfi social vigente (entenda-se:
a organização de um mundo da arte). Nos mundos da arte, estes grupos e os inovadores
entram, portanto, em conflito aberto com o sistema hierárquico que os rege e lutam
pela sua substituição.
Não esqueçamos que, em qualquer arte, os modos de trabalho convencional
fundam-se numa rede de cooperação existente que beneficia todos os que utili-
zam as convenções em conformidade com a estética vigente. Tomemos como
exemplo um mundo da dança organizado em tomo das convenções e das técni-
cas do bailado clássico. Ao aprender essas convenções e técnicas, um bailarino
pode alimentar a expectativa de vir a ser recrutado pelas melhores companhias de
dança. Os coreógrafos mais reputados vão criar bailados perfeitamente adaptados às
suas competências pessoais e que lhe darão a oportunidade de brilhar. Os maiores
compositores do momento irão escrever músicas em sua atenção. Os directores das
salas de espectáculos abrir-lhe-ão as portas. Ele ganhará tanto dinheiro quanto é possí-
vel a um bailarino de alto gabarito. O público venerá-lo-á. E finalmente, será célebre.
Qualquer pessoa que consiga promover uma nova convenção que exija competências
que ele não possua (a arte de tropeçar com sabedoria, por exemplo) não vem apenas
contrariar as suas convenções estéticas, mas comprometerá igualmente a sua situação
no mundo da dança. Ele irá opor-se à novidade porque ela contraria as suas opiniões
estéticas, ofendendo desse modo a sua moral, mas também porque terá a perder se essa
novidade suplantar as práticas mais antigas.
Além do artista, existem outras pessoas que podem ver o seu statu quo ameaça-
do no caso de se verificarem alterações na aceitação das convenções. Tomemos o
253
 A Mudança nos Mundos da Arte
Mundos da Arte

A natureza da mudança não permite, por si só, estabelecer uma distinção entre
exemplo da land art, e de um artista que realize uma obra que consista na movimen-
evoluções progressivas e revoluções. As mudanças nos materiais sonoros utilizados
tação de um hectare de terra por um bulldozer. Este tipo de obra nunca entrará em
pelos compositores ou nas convenções da representação pictórica só são revolucioná-
nenhuma colecção particular (mesmo sendo financiada por um mecenas que receba
rias quando a sua assimilação pelos mundos da arte implica a perda de notoriedade de
em troca a exclusividade dos planos assinados pelo artista), nem num museu (mes-
alguns dos seus membros mais importantes. Por outro lado, uma mudança pode ser
mo que seja possível expor os documentos relativos ao projecto). Suponhamos que
revolucionária para certas pessoas ligadas ao sistema em vigor, mas não para outras.
a land art se torna uma forma de arte absolutamente importante e, portanto, incon-
Não é possível fixar um patamar a partir do qual a soma das mudanças implique uma
tornável. Os responsáveis pelos museus, cujas avaliações tiveram uma considerável
revolução. Aliás, isso não teria um grande interesse. O que importa compreender é o
influência sobre as carreiras e os movimentos artísticos, perderão o poder de desig-
modo corno os participantes ignoram, assimilam ou combatem a mudança, pois essas
nar as obras a apresentar ao público. Ninguém necessita desses museus para expor
reacções são elucidativas da medida exacta dessa mudança e permitem dizer se se trata
as suas obras. Todos os que se ocupam com uma arte de pendor essencialmente
de uma revolução ou de um fenómeno menos radical.
museológico (coleccionadores, conservadores, galerias, marchands e artistas) perdem
As mudanças revolucionárias conseguem impor-se quando os seus instigadores con-
algo com estas mudanças. Dado que cada mundo da arte estabelece o valor das obras
seguem convencer alguns membros, ou todos os membros, do mundo da arte em ques-
na base de um acordo tácito entre todos os seus membros (Moulin, 1967; Levine,
tão a cooperar nas actividades requeridas pela nova concepção da disciplina. Quando
1972; Christopherson, 1974a), quando alguém consegue instaurar um novo mundo
certos actores representam de modo inabitual (por exemplo, nus) para os encenadores,
da arte, no qual o valor das obras assenta sobre a observação de convenções dife-
quando os pianistas tocam directamente nas cordas do instrumento sob indicação de um
rentes, os participantes do mundo antigo que não conseguirem conquistar um lugar
compositor, quando os impressores e os editores fabricam livros num formato inusitado
no novo mundo sairão perdedores.
resumindo, quando os inovadores conseguem assegurar o concurso de um determina~
As revoluções não mudam todos os modos de actividade cooperativa mediados
do número de participantes, modificam as próprias condições da cooperação no seu
por convenções: se a mudança fosse total,já não se tratava de uma revolução, mas da
mundo da arte. Daí em diante, os participantes devem estender as suas competências
formação de um mundo completamente novo. Tal como acontece com as revoluções
às novas convenções instauradas pelos inovadores. Se esses participantes consegui-
políticas, as revoluções artísticas deixam muitas coisas intactas, qualquer que seja a
rem esquecer simultaneamente uma par.te dos seus antigos procedimentos, entretanto
importância da mudança alcançada (vimos isso ao examinar a situação dos mavericks).
tornados inúteis, poderemos dizer que a inovação suplantou as práticas anteriores.
Os compositores podem utilizar sistemas de sons e de notação absolutamente novos,
Mas na maioria dos casos, ela adapta-se ao conjunto dos conhecimentos exigidos aos
os músicos podem tocar os seus instrumentos de forma inusitada ou utilizar novos
participantes. Um violonista que aprenda uma nova técnica, porque a sua orquestra
equipamentos. Contudo, os compositores continuam a produzir partituras que, por
está a preparar a apresentação de uma obra de John Cage, não tem necessariamente de
mais que transgridam as convenções, funcionam como instruções que os executantes
esquecer as técnicas indispensáveis para tocar Bach, Mozart ou Copland.
lêem e usam como guia para as suas interpretações; estes instrumentistas executam
Embora a mudança apanhe de surpresa alguns participantes que se revelarão
em público concertos ou recitais que duram, em conformidade com as convenções,
incapazes de dominar as novas condições de actividade, também surgem muitos ino-
cerca de duas horas. Os espectadores chegam pontualmente ao local do espectáculo,
vadores que abandonam o essencial daquilo que o mundo da arte exigia e que se vão
sentam-se e escutam em silêncio. A maioria comprou bilhete após a leitura de um
consagrar exclusivamente às possibilidades abertas por uma inovação. Um marchand
anúncio ou de uma crítica ao evento em questão. Portanto, compositores, instrumen-
pode especializar-se em arte conceptual, um editor em poesia vanguardista, um pianista
tistas, público, organizadores de espectáculos, vendedores de bilhetes, publicitários
em música aleatória. Ainda assim, é necessário congregar um número suficiente de
e jornalistas continuam a cooperar na produção cjestas manifestações, ainda que a
participantes para sustentar urna nova actividade. Os bailarinos que se especializam
sua natureza tenha sido alvo de transformações. A mudança constitui uma revolução
em dança contemporânea não actuam senão durante quatro a seis semanas por ano, em
quando um grupo importante de participantes, ou mais, sofre as consequências dessa
vez dos habituais seis a oito meses. A procura de espectáculos de dança contemporâ-
alteração, sem que se verifiquem forçosamente outras modificações assinaláveis. Por
nea por parte do público não ultrapassa essa oferta e são raros os directores das salas
exemplo, a land art opera uma revolução quando ameaça a posição dos marchands
de espectáculos que podem assumir uma tal especialização. Um músico que trabalha
e dos conservadores de obras de arte, que até então detinham um grande poder de
em Nova Iorque ou em Paris pode especializar-se em música barroca, mas, se quiser
decisão sobre as exposições públicas das obras. A land art representa uma ameaça
ganhar a vida no Kansas, terá de aceitar interpretar qualquer tipo de música clássica,
para os críticos e membros do público que não revêem as suas concepções estéticas
e até de trabalhar à noite em orquestras de dança.
e permanecem insensíveis às novas obras. Mas para os participantes que se adaptam
Os inovadores que conseguem a cooperação de todos os participantes necessários
e, desse modo, preservam a sua situação na rede cooperativa, a mudança não atinge
ao seu empreendimento obtêm um mundo da arte à sua disposição, seja anexando as
a amplitude de urna revolução.

255
254
 Mundos da Arte
instituições existentes e assegurando o seu controlo (ou partilhando essa utilização com
outros), seja criando uma nova rede. Os músicos de rock and roll fornecem-nos em
bom exemplo. Eles suplantaram as tradicionais orquestras de dança para certos tipos
de utilização e detêm um quase completo monopólio das danças para adolescentes.
Monopolizaram uma parte da indústria discográfica e erigiram um novo sistema de
concertos em salas ou ao ar livre ou em clubes de rock and roll. Apesar de utilizarem
alguns instrumentos clássicos, assistiu-se ao desenvolvimento de uma indústria comple-
tamente nova em tomo dos instrumentos e dos acessórios por eles utilizados. A maioria
das mudanças mais notórias operadas nos mundos da arte tem esse carácter ambivalente.
Resumindo, as mudanças na arte passam por mudanças no mundo da arte.
As inovações impõem-se com maior durabilidade quando alguns participantes as
tomam a base sobre a qual se fundam novos modos de cooperação, ou quando intro-
duzem modificações nas suas actividades de rotina. As mudanças podem acontecer
aos poucos, quase imperceptivelmente, ou podem desencadear graves conflitos
entre aqueles que delas tiram proveito para a sua notoriedade e aqueles que serão
lesados. As inovações emergem e continuam a alimentar-se das mudanças operadas
numa dada concepção da arte, mas não se impõem senão na medida em que os seus
proponentes conseguirem assegurar a mobilização de outros participantes. As ideias
são evidentemente importantes, mas o seu sucesso e a sua durabilidade dependem
de factos de organização e não do seu valor intrínseco.
O NASCIMENTO E A MORTE DOS MUNDOS DA ARTE
De tempos a tempos, novos mundos da arte nascem, crescem e difundem-se até
atingirem a estabilidade que lhes permite atravessarem as fases de mudança anterior-
mente evocadas. Um mundo da arte emerge quando reúne pessoas que nunca tinham
cooperado anteriormente, e que vão produzir uma arte baseada em convenções até
então desconhecidas ou não utilizadas, tendo em vista novas finalidades. Um mundo da
arte entra em decadência e morre quando já ninguém coopera segundo as modalidades
próprias para produzir uma arte baseada no seu sistema de convenções. É difícil esta-
belecer uma distinção entre os novos mundos da arte e aqueles que se transformaram
radicalmente sob o efeito de uma revolução artística. Também não é fácil determinar
se um mundo da arte está morto ou se passou simplesmente a ser dominado por
pessoas diferentes. Não precisamos, neste momento, de dar uma forma definitiva a
estas diferenças; aquilo que aqui nos interessa é a expansão e o declínio das formas
de acção colectiva, e não a elaboração de uma tipologia. Nesse sentido, iremos tentar
identificar os mecanismos que facilitam o funcionamento dos mundos da arte e cujo
desaparecimento interfere na sua actividade.
Será necessário, antes de mais, precavermo-nos de confundir inovação e constitui-
ção de um mundo da arte. É verdade que surgem novos mundos devido às inovações
(isto é, devido a mudanças nas técnicas, nas concepções e nas formas de organização),
mas isto não acontece com a maioria das inovações. Vimos como os mavericks podem
256
A Mudança nos Mundos da Arte
propor interessantes inovações que conduzem a impasses, não porque as suas ideias
sejam estéreis e inexploráveis, mas porque não conseguiram congregar um número
suficiente de pessoas para o seu desenvolvimento. Aquilo que poderia vir a ser um
mundo da arte acaba por se tomar uma via inexplorada. O mesmo acaba por suceder
com a maioria das inovações importantes quando os seus promotores vêem goradas
as expectativas de convencerem outras pessoas a participarem nelas. Para explicar o
nascimento de um mundo da arte, temos de compreender não a génese das inovações,
mas a forma como um inovador consegue recrutar participantes para uma actividade
cooperativa regular. ·
Podem-se desenvolver novos mundos da arte em tomo de práticas até aí mais ou me-
nos alheias aos artistas. Como cada mundo da arte integra todo um conjunto de práticas
características, que vão desde os métodos convencionais de produção até às formas de
exposição, passando pela escolha das técnicas e dos materiais, a transformação radical
de qualquer uma dessas práticas pode desencadear a génese de um novo mundo.
Alguns mundos da arte emergem graças à invenção e à difusão de uma tecnologia
que permita novas formas de produção artística. Esses progressos técnicos provêm
frequentemente de áreas absolutamente exteriores à arte, pois os inventores raramente
dão a devida importância à arte ou se debruçam sobre os seus problemas. Os aprendizes
abundam, mas poucos dispõem do tempo e dos recursos necessários para pôr de pé
uma nova técnica. As invenções e os progressos que deram origem à fotografia e ao
cinema não foram estimulados por objectivos artísticos, mas pelo interesse que as
suas aplicações científicas, comerciais e de lazer suscitaram. De modo semelhante,
há muito, muito tempo, inventaram-se novos modos de trabalhar o metal que, sem
terem essa intenção primordial, vieram a permitir o desenvolvimento da escultura e
da ourivesaria de arte (ver Smith, 1970).
Esses progressos técnicos intervêm sobretudo na arte contemporânea, onde criam
uma situação tão confusa que já não sabemos se estamos a assistir ao nascimento de
novos mundos da arte ou apenas à segmentação de mundos mais antigos. A invenção
do gravador áudio e de outros aparelhos electrónicos (dos osciladores aos sintetiza-
dores) proporcionou um meio de se produzir música sem a necessidade de recorrer
a instrumentistas. Apesar de tudo, o essencial da música electroacústica é produzido
por compositores de formação clássica que, em concerto, associam essa tecnologia e
a presença de músicos. De um modo geral, o seu público foi sensibilizado para este
tipo de música, assistindo a concertos clássicos, e os críticos que comentam esses
trabalhos aplicam-lhe os mesmos critérios de avaliação usados para as outras compo-
sições. O que parece indicar que nenhum mundo da arte se constituiu em torno dessas
invenções técnicas.
Entretanto, outros criadores de música electroacústica provêm exclusivamente do
mundo da informática e das matemáticas. Como se interessaram pelos computadores
antes de se dedicarem à música, começaram a fazer música com as suas máquinas, sem
recorrerem a instrumentistas. A sua música é diferente sob vários aspectos, utilizando,
por exemplo, ruídos aleatórios ou sons puros produzidos pelas máquinas. Por outro
lado, esses compositores não se preocupam de modo algum em atingir um público e
257
 Mundos da Arte
contentam-se em trocar trabalhos entre si, ou em escutá-los entre amigos. Como não
adquiriram o hábito de considerar o concerto público como a única forma apropriada
de escuta e as suas gravações como meros documentos, encaram-nas da mesma ma-
neira que os escritores encaram os livros: para eles, esses objectos representam toda a
obra e todos os exemplares são equivalentes. Não vêem o que é que uma apresentação
pública possa acrescentar à sua obra, tal como a qualidade de uma obra literária não
reside no efeito que produz quando o seu autor a narra em voz alta. Este tipo de música
electrónica parece mais propícia ao aparecimento de um novo mundo da arte.
Alguns mundos da arte emergem graças a uma nova ideia, a uma nova maneira
de apreender as coisas e cujas possibilidades se prestam a uma exploração de carácter
meramente técnico. Ian Watt explica que o desenvolvimento do romance procede em
certa medida da nova ideia do «realismo formal» como modo narrativo apropriado
à literatura de ficção. Os inventores do romance inglês, como Defoe, Richardson e
Fielding, substituíram as intrigas e as personagens estilizadas da literatura de ficção
anterior por uma restituição fiel dos detalhes da vida comum. Daí a originalidade das
intrigas e do seu realismo tão rebuscado - que não foram totalmente determinados à
partida-, um maior cuidado em individualizar personagens e cenários e uma linguagem
simples, próxima da oralidade (Watt, 1957, pp. 13-30). Uma história contada desse
modo difere em inúmeros detalhes da narrativa heróica com as suas intrigas artificiais,
as suas personagens imbuídas de valores de tipo universal (Gargântua é um bom
exemplo dessa prática) e os seus diálogos sem relação com a língua usada no dia-a-dia.
As diferenças prendem-se com uma nova concepção da literatura de ficção e com os
seus objectivos. É em torno desta nova concepção que, lentamente, se foi constituindo
um novo mundo de escritores e de leitores.
Alguns mundos da arte desenvolvem-se em torno da emergência de um novo
público. As obras produzidas talvez não sejam muito diferentes das obras ante-
riores da mesma disciplina, mas atingem um outro público ao utilizarem outros
canais de distribuição. A «nova» música rock dos anos sessenta assemelhava-se
à que a precedera. Era uma versão «branca» dos blues e do rock and rali dos ne-
gros, cruzada com música counhy. Porém, recorria a novos modos de difusão com
o objectivo de atingir as camadas mais jovens: o concerto em espaços exterio-
res (Peterson, 1973) que podia estender-se por vários dias, como em Woodstock, onde
o convívio popular, abandonado pelos maiores de trinta anos, voltou a ser repescado.
Em vez de recrutar clientes entre os públicos já constituídos, o rock endereçava-se a
uma faixa etária que não tinha por hábito frequentar concertos nem consumia música
gravada. Vários sectores importantes da rádio e da indústria discográfica começaram
também, e desde cedo, a difundir essa música (Denisoff, 1975), não se assistindo
propriamente, portanto, à instauração de um novo conjunto de instituições. Contudo,
os novos grupos e os tipos de indivíduos que cooperavam tanto na produção como no
consumo do rock eram em número tão elevado que é permitido afirmar que um novo
mundo acabara de emergir.
Watt (1957) faz uma constatação análoga a respeito do romance inglês. À medida
que essa nova concepção de ficção se ia afirmando, assistia-se à constituição de um
258
A Mudança nos Mundos da Arte
novo público, o que permitiu sustentar a produção deste género de romances realis-
tas. Com o incremento da instrução na Inglaterra do século XVIII, verificou-se um
aumento do número dos leitores, recrutados numa nova classe social que rejeitava a
antiga concepção aristocrática da «boa» literatura. Este novo público, alargado pelos
membros da burguesia comerciante e industrial (em muitos casos, também pelos seus
aprendizes e empregados domésticos), não recebera a necessária instrução clássica
para apreciar o estilo mais apurado e alusivo que outrora caracteriz~va a literatura de
ficção. Este público não procurava no romance uma mensagem edificante, mas uma
evasão fácil. As novas obras, destinadas a um novo público, eram distribuídas através
de novos meios de difusão: as revistas e um sistema de edição em que os impressores
faziam as escolhas anteriormente realizadas pelos editores.
De um modo geral, as inovações desta ordem, que podem servir como ponto de
partida para a construção de novos mundos da arte, emergem simultaneamente em lu-
gares diversos. Exceptuando os artistas mais isolados como os naifs, que agem s~~ndo
métodos e ideias muito pessoais, os instauradores de novos mundos da arte part1c1pam
nas grandes correntes intelectuais e culturais que se alimentam das tradições e das prá-
ticas existentes. Os músicos e as organizações que contribuíram para o aparecimento
do rock and rol/ nos Estados Unidos conhecem bem as músicas populares dos brancos
e dos negros americanos, de cuja síntese resultou o rock. As pessoas interessadas pelas
possibilidades das invenções técnicas na fotografia também partilham certamente outros
centros de interesse, como, por exemplo, a prática da documentação geográfica ou do
retrato comercial. Quando as pessoas partilham tradições e têm interesses comuns, a
forma como exploram as inovações varia dentro de limites relativamente estreitos.
Uma nova técnica, uma nova ideia ou um novo público sugerem novas possibi-
lidades, mas ainda não as delineiam com precisão. Os primeiros curiosos começam
por tactear; procuram saber como conseguir alcançar os melhores resultados e o que
é possível fazer. Aquilo que as pessoas tiram efectivamente de uma inova~ã~ dep_ende
das perspectivas que se poderão abrir, da sua interpretação pessoal das trad1çoes v1ge~-
tes, dos seus centros de interesses, das pessoas e dos recursos que esperam consegmr
envolver. Dado o potencial de possibilidades que suscitam, é frequente as inovações
difundirem-se com muita rapidez. Aqueles que inicialmente as experimentam demoram
mais tempo a estabelecer contacto entre si e a comunicar. Uma nova tecnologia, por
exemplo, pode surgir em muitos lugares simultaveamente. As pessoas podem comprar
material e equipamento através de catálogos e aprenderem sozinhas a utilizá-los sem
saberem o que fazem os outros clientes do mesmo fornecedor. Cada um desenvolve
os seus próprios procedimentos tendo em vista a obtenção de resultados considerados
satisfatórios. Esses resultados tornam-se tão diversos quanto a inovação o permitir.
Os experimentadores trabalham sozinhos ou no seio de pequenos grupo~ de amadores
ou de profissionais. Em qualquer dos casos, criam aquilo a que se podena chamar um
mundo da arte local, cujo círculo de cooperação não vai para além do quadro das trocas
feitas numa pequena comunidade.
Detenhamo-nos ~m momento e tomemos o exemplo da estereoscopia e do jazz.
A estereoscopia, ou fotografia em relevo, deu lugar a um mundo da arte fecundo mas
259
 Mundos da Arte
de curta duração. Quanto ao jazz americano, conheceu um sucesso tal que acabou por
se implantar no mundo inteiro.
Os princípios e a técnica da estereoscopia apareceram mais ou menos em simul-
tâneo com a criação de uma grande expectativa relativamente ao futuro da fotografia
clássica. Podemos, portanto, considerá-las como dois meios concorrentes de produção
de imagens, que poderiam cada qual criar um mundo da arte durável. Mas a fotografia
clássica sobrepôs-se à sua rival.
No início, o efeito estereoscópico era obtido com imagens desenhadas à mão. Depois
começou-se a utilizar o daguerreótipo e outras variantes do procedimento negativo-
-positivo. O método era simples, e todos os que conseguiam dominar aquele material
incómodo e aquela complicada técnica fotográfica, ainda a ensaiar os seus primeiros
passos, conseguiam realizar estereogramas. Mas, inicialmente, essa técnica não permitia
a produção de grandes quantidades de imagens. Daí o motivo da sua limitada difusão,
com um alcance essencialmente local e direccionada para um público interessado
pelos acontecimentos, lugares e habitantes da sua região de origem. Os estereogramas
eram feitos por pessoas da região e limitavam-se a retratos, paisagens e imagens de
catástrofes locais, destinados sobretudo a uma difusão também local.
Pouco se sabe acerca do trabalho destes primeiros fabricantes de estereogramas.
Por exemplo, será que tinham uma produção reduzida, feita para ser difundida essen-
cialmente na comunidade local? É para isso que parecem apontar alguns documentos,
como esta carta enviada ao Photographic Times (1871) por um fotógrafo do Ilinóis
que tinha comprado um estereoscópio da marca «Philadelphia Wilsonian» equipado
com duas objectivas «Ross»:
Apercebi-me da grande procura de fotografias estereoscópicas. A perda de algumas encomendas
interessantes fez-me compreender que seria bom dar alguma atenção a este novo ramo da nossa
arte( ... ). Não tenho a sorte de ser continuamente solicitado por clientes no meu estúdio, o que
me deixa algum tempo livre. Sempre que tinha algumas horas livres, ia fotografar algumas das
mais belas casas dos arredores. Uma vez, ao regressar a casa, deparei com uma luz extraordinária
sobre o edifício do novo banco e fiz várias fotografias. Realizei algumas boas provas e mostrei-as
a potenciais interessados. Estes não sabiam da existência de um aparelho tão fabuloso na nossa
localidade, e essa informação rendeu0 me quarenta dólares em troca de uns negativos feitos em
apenas uma manhã. Essas fotografias proporcionaram-me mais encomendas que irei satisfazer
durante as minhas próximas horas livres. Aqui, as pessoas dizem que sempre desejaram ter
imagens das suas casas parecidas com estas. Vocês não imaginam a emoção que a introdução
do vosso aparelho 20xl2 suscitou entre os três mil habitantes da nossa pacata localidade. Espero
que isto não faça subir o preço dos estereoscópios. («Southem Illinois», 1871, p. 91)
William Culp Darrah distinguiu quatro tipos diferentes de profissionais da este-
reoscopia:
1. O_ fotógrafo especializado n~ produção de estereogramas, mas que se limitava aos temas de
interesse local.
2. O fotógrafo turístico (eram às centenas nas cataratas do Niagara, em Saratoga, nas White Moun-
tains, nos montes Catskill, etc.) que limitavam praticamente o seu trabalho à clientela turística.
260
A Mudança nos Mundos da Arte
3. O fotógrafo de estúdio que juntava às suas actividades normais a produção ocasional de
retratos, de interiores de igrejas ou de edifícios públicos em estereoscopia, e ainda uma
pequena série de vistas da sua localidade.
4. O oportunista, que realizava algumas fotografias sempre que um acontecimento extraor-
dinário - inundações, incêndios, acidentes ferroviários, paradas - criava um mercado
passageiro de lembranças de ocasião. (Darrah, 1977, p. 44)
Observou-se uma outra variante nas comunidades religiosas Shaker, que mantinham
uma actividade comercial muito intensa com o mundo exterior, vendendo não apenas
móveis e produtos agrícolas, mas também estereogramas cuja temática incidia sobre
a sua vida comunitária:
Uma das principais distracções dos turistas nos locais da moda, como o Lebanon Springs, perto
da comunidade Shaker de Mount Lebanon, e o Poland Springs, perto da vila de Sabbathday
Lake, consistia em dar uma volta pelas lojas Shaker para comprar lembranças de viagem.
Os Shakers dessas regiões, tendo constatado que havia uma grande procura de artigos interessantes
e instrutivos, vendiam várias séries de estereogramas sobre a sua comunidade. Também propu-
seram essas imagens a outras comunidades Shaker a preço de retalho. (Rubin, 1978, pp. 56-57)
Por seu lado, o público tinha de aprender a ver os estereogramas. As pessoas que
nunca tinham tido a oportunidade de descobrir aquelas imagens apercebiam-se de
como era difícil (no início e às vezes durante muito tempo) fazer coincidir as duas
fotografias de modo a obter o efeito de relevo. Aprende-se depressa, mas é necessário
adquirir esse reflexo. Vários artigos dessa época (Oliver Wendell Holmes foi um dos
primeiros) propunham exercícios para treinar a visão estereoscópica e salientavam
o prazer desta nova prática. Seria interessante saber como é que as pessoas aprendiam a
ver aquelas imagens, quais as dificuldades com que se deparavam e saber se algumas
delas desistiam. Um artigo particularmente severo publicado em 1892 deixa entrever
essa eventualidade:
O sucesso limitado da estereoscopia parece dever-se a várias razões. A primeira é, sem dúvida,
a abundância de imagens e de estereogramas de péssima qualidade que é oferecida aos com-
pradores. Elas não podem senão fazer-lhes mal aos olhos e desencorajar aqueles que procuram
utilizá-las. (Luders, 1892, p. 227)
Para além dessa iniciação técnica, era preciso aprender a desfrutar dos prazeres da
estereoscopia. Os primeiros artigos favoráveis insistiam na ilusão do relevo, na sensação
de sermos transportados fisicamente para a cena representada. Algumas característi-
cas estilísticas dos estereogramas visavam acentuar a ilusão da tridimensionalidade.
À semelhança do que acontece nos filmes 3-D, onde surge um trapezista que se atira
para cima dos espectadores ou um avião que lhes rasa as cabeças, os estereogram~s
recorriam a determinados procedimentos para incrementarem a sensação de profundi-
dade. (De resto, talvez esses procedimentos também caracterizassem a composição das
261
 Mundos da Arte
fotografias clássicas daquela época. Descobrimos frequentemente nos estereogramas
uma longa linha de fuga oblíqua que se dirige para o infinito ou um objecto em grande
plano que acentua o contraste com o segundo plano [ver figura 33].) Até as imagens
cómicas ou as fotografias de funerais recorriam a esses artifícios para acentuar o efeito
de profundidade. (Por exemplo, a imagem do defunto era rodeada de coroas de flores que
saltavam em grande destaque). Os autores dessas imagens talvez se quisessem precaver
das reclamações dos clientes decepcionados por terem comprado estereogramas que
não proporcionavam a sensação tridimensional. Por isso, o crítico citado referia-se à
escolha das imagens como « (... ) temas pouco apropriados, ou nada apropriados (... )
qualquer tema composto essencialmente com linhas a direito não é muito diferente de
uma fotografia normal.» (Luders, 1892, p. 227).
Thomas Hennessey (1973) analisou em termos semelhantes o fenómeno da expansão
do jazz nos Estados Unidos entre 1917 e 1935. Ele nota que, em todos os sítios onde o
jazz apareceu, associava elementos afro-americanos e euro-americanos numa música
que era feita para ser tocada ao vivo e não para ser cantada nos locais de trabalho ou
produzida num quadro comunitário. A sua análise revela, nos diversos berços do jazz,
as relações entre as tradições musicais exploradas, as condições de interpretação, os
locais de difusão pública e as categorias dos músicos recrutados. De facto, ela merece
ser extensamente citada:
Originalmente, ojazz não era uma tradição musical singular, nascida em Nova Orleães ou nou-
tro sítio qualquer. A realidade dos seus primeiros tempos está associada a uma emergência, em
várias regiões do país, de estilos musicais populares independentes, mas que partilhavam uma
FIGURA 33. James M. Davis, The Railroad, 'Tis Like Life. Os estereogramas enfatizavam a tridi-
mensionalidade da imagem através da convergência das linhas diagonais para um ponto longínquo.
(Estereograma cedido pelo Visual Studies Workshop.)
262
A Mudança nos Mundos da Arte
dupla origem euro-americana e afro-americana e uma acentuada orientação para a interpretação ao
vivo. O desenvolvimento desses estilos estava associado a situações concretas, e cada tendência
possuía a sua própria dose de elementos distintos. No Sudoeste dos Estados Unidos, eram os
blues e o ragtime que exerciam uma considerável influência. No Centro e no Sudeste, a tradição
das fanfarras dos circos e dos espectáculos de tenda originou uma forma de ragtime instrumental.
Em Chicago e Nova Iorque, as comunidades negras aí implantadas procuraram conquistar uma
certa legitimidade através de um estilo com uma forte componente euro-americana. No Noroeste
e na costa oeste, a ausência de uma tradição negra traduziu-se num estilo musical pouco defi-
nido, muito semelhante ao da tradição das fanfarras e da música de dança. Em Nova Orleães,
duas tradições muito fortes, a) a tradição crioula de influência clássica e b) a tradição da música
religiosa e dos blues dos bairros chiques, reforçaram-se entre si e acabaram por se fundir.
Por outro lado, cada região tinha as suas próprias condicionantes para o exercício da mú-
sica ao vivo: os espectáculos itinerantes para as comunidades negras dispersas pelo Centro
e pelo Sudeste; os bailes rurais e os honl,,J,fonks no Sudoeste; as salas de espectáculos e os
clubes noctumos em Chicago; os clubes e os cabarés em Nova Iorque; as paradas, as casas
de prostituição, os concertos ao ar livre e os serões dançantes em Nova Orleães. Contudo,
existia um tipo de situação que era recorrente em todo o país. Era a fanfarra local, muitas
vezes reforçada por uma orquestra de jovens músicos. Embora não tocassem jazz pro-
priamente dito, estes grupos contribuíram bastante para a evolução do estilo e foi neles
que muitos dos futuros músicos de jazz começaram as suas carreiras. (Hennessey, 1973,
pp. 470-71).
Antes de 1917, a maioria dos músicos eram amadores, mas essa situação não se
prolongou por muito tempo. Alguns músicos profissionais negros com uma formação
mais sólida (sobretudo em Chicago e em Nova Iorque) tocavam uma música onde as
influências europeias eram dominantes. Esta predominância justificava-se pela procura,
por parte dos músicos negros, de maiores oportunidades junto das assistências de brancos
em festas de sociedade, cabarés, espectáculos de variedades ou de teatro. Assim, em 1917,
a música negra predominante em Nova Iorque era um «estilo orquestral a meio caminho
entre a música de baile tradicional e o ragtime instrumental. Estávamos muito longe do
estilo contrapontística introduzido em Nova Iorque pelos músicos brancos das Original
Dixieland Jazz Bands» (Hennessey, 1973, p. 473). Em Chicago ocorreu um confronto
semelhante entre, por um lado, «o jazz desenvolto e improvisado dos cabarés de negros
(... ),muito influenciado pelos pioneiros vindos de Nova Orleães como King Oliver,
Jerry Roll Morton, Kid Ory ou Johnny e Baby Dodds (... ), os pequenos quintetos que
improvisavam em conjunto sobre esquemas fixos estreitamente ligados à tradição negra»
e, por outro, «o estilo orquestral de influência clássica parecido com o de Nova Iorque»,
representado, entre outros, pela orquestra de Erskine Tate. (Hennessey, 1973, p. 473).
Hennessey salienta que essa música tinha muito sucesso nos locais onde havia uma
forte presença da burguesia negra:
[Essa música] era muito elaborada e marcada pela herança clássica. Não era estranha aos ouvi-
dos dos brancos e podia ser avaliada segundo os parâmetros clássicos. As evidentes qualidades
musicais pareciam elevá-la acima do «barulho roufenho» dos músicos de Nova Orleães. Os seus
adeptos eram músicos experientes e pessoas socialmente bem comportadas, contrariamente aos
«ases» bêbedos e depravados da escola de Nova Orleães. (Hennessey, 1973, pp. 473-74)
263
 Mundos da Arte
As cidades onde a burguesia negra era menos importante favoreciam as variantes
locais, e, portanto, mais rudes, da amálgama afro-europeia.
Em ambos os exemplos aqui considerados, nota-se que certos grupos locais de
dimensões variáveis (pequenos para a estereoscopia, mais importantes para o jazz)
elaboram versões locais das novas possibilidades. Alguns grupos de experimentadores
assemelham-se entre si porque estabelecem predominantemente um contacto face a
face e à escala local, ouvindo e observando o trabalho uns dos outros. Isto limita o raio
de acção das trocas entre os pares da vizinhança mais próxima, a não ser que alguns
pioneiros dispersos se venham a conhecer através de outros meios de comunicação.
Além de experimentarem as novas hipóteses, os pioneiros começam a criar as bases
de um mundo da arte: as redes de fornecedores, os sistemas de difusão e os grupos de
pares com quem é possível discutir questões estéticas, propor novos critérios e avaliar
obras. Os fornecedores mais prósperos ultrapassam rapidamente a escala local e di-
fundem os seus produtos noutros sítios onde podem desencadear prospecções locais.
Os instrumentos de música, as máquinas fotográficas e outros tipos de equipamento
são mais fáceis de transportar de um lado para o outro, comparativamente a outros
elementos de um mundo da arte. Quando o sistema económico o permite, os fabricantes
não tardam a explorar mercados maiores. George Eastrnan, o fundador da Eastman
Kodak, e alguns outros fabricantes detinham já mercados de envergadura nacional
muito antes de o mundo da fotografia americana se ter estendido a todo o país, e o
fenómeno repetiu-se quando a fotografia conheceu uma expansão internacional (Taft,
1938; Jenkins, 1975).
As relações entre parceiros parecem manter-se limitadas à escala local durante
mais tempo. Podem desenvolver-se em tomo dos locais onde se encontra o material.
Por exemplo, os compositores de música electroacústica encontram-se perto dos
estúdios de produção, das estações de rádio ou dos centros de pesquisa musical mais
bem equipados. Podem entrar directamente em contacto entre si ou por intermédio
dos fornecedores, que acabam por estabelecer um ponto de ligação entre todos.
Os praticantes de uma nova arte agrupam-se frequentemente por afinidades no seio de
pequenos organismos. Desde os inícios da fotografia, muitos clubes reuniam pioneiros
que utilizavam o mesmo material, organizavam exposições e trocavam ideias sobre os
seus trabalhos (Taft, 1938, p. 376; Newhall, 1964, pp. l 03-4; Tice, 1977). Actualmente
existem muitos clubes análogos que funcionam em áreas tidas como marginais à arte,
como a pintura sobre porcelana.
O público visado também se mantém local durante muito tempo. Os obstáculos à
comunicação que impedem o alargamento geográfico das relações entre pares limitam
o interesse do público à produção local. As pessoas não podem apreciar uma música
desconhecida que vem de longe e que não é difundida através dos media. A distância
não é exclusivamente geográfica, também pode assumir um carácter social. Durante os
anos vinte, muitos americanos brancos não puderam aprender a apreciar jazz porque
essa música era tocada em locais que eles não frequentavam. De modo semelhante,
os adultos também demoraram muito tempo até se interessarem pela música rock
porque não frequentavam os locais nem conheciam as rádios onde ela era difundida.
264
A Mudança nos Mundos da Arte
Mas o público local, reunido em torno dos sistemas de difusão existentes, mesmo que
rudimentares, apoia a nova arte. As suas reacções, sem qualquer carácter oficial, e às
vezes limitadas a algumas críticas na imprensa regional, contribuem para a elaboração
de uma estética apropriada às obras.
Certos mundos da arte desenvolvem-se para além das suas fronteiras lo-
cais. Aos poucos surgem cada vez mais participantes para desempenharem as
diversas funções, e o recrutamento é feito num perímetro cada vez mais vasto.
Esses participantes constituem uma ampla rede de cooperação que se pode con-
siderar como um mundo da arte completo; onde cada um utiliza as convenções
provenientes de segmentos locais diferentes, mas que são conhecidas e compreen-
didas no território nacional ou até noutros países. Este resultado é fruto da conju-
gação de vários mecanismos, mas as coisas nem sempre acontecem desse modo.
A maioria das inovações feitas à escala local nunca ultrapassa esse estádio. Podem
perdurar na sua região, mas nunca atingem uma envergadura nacional e muito menos
internacional.
A PRODUÇÃO
À medida que uma forma de arte se torna conhecida num perímetro mais vasto, a
sua produção aumenta; geralmente, isso deve-se ao aumento do número de produtores
ou à introdução de métodos de produção industriais. A expansão do jazz aumentou
a partir do momento em que o fabrico e a difusão industrial de discos permitiu aos
músicos ouvirem e imitarem aquilo que se fazia noutros sítios.
A industrialização dos estereogramas aconteceu muito rapidamente. Para que a
nova arte da estereoscopia se pudesse impor no mercado nacional, era necessário
produzir em quantidade suficiente para dar resposta à procura (ver figura 34).
Os métodos artesanais utilizados pelos primeiros produtores tomaram-se obsoletos:
A fabricação de um estereograma realizava-se em cinco etapas:
1. a tiragem de provas positivas a partir dos negativos, incluindo a lavagem e a secagem
(geralmente realizadas durante a noite);
2. o corte das fotografias com tesoura ou guilhotina;
3. a colagem das fotografias sobre cartão;
4. a secagem sobre pressão;
5. a aplicação das etiquetas e a impressão do texto.
O conjunto das operações demorava três dias e duas noites, mesmo para as grandes casas que
conseguiam acelerar o processo com fornos especiais ou grandes superficies apropriadas para a
secagem. Um trabalhador experiente podia produzir cerca de 50 a 60 estereogramas por dia, ou
seja, um máximo de 350 por semana. Com os métodos de divisão de tarefas, cinco trabalhadores
conseguiam produzir mais de 3000 estereogramas por semana. (Darrah, 1977, p. 7)
265
 Mundos da Arte
A industrialização deste processo teve início na década de 1860, e as técnicas de
trabalho em cadeia aumentaram consideravelmente a produção (ver figura 35). Darrah
descreve uma das várias operações, do seguinte modo:
FIGURA 34. Fabrico de estereoscópios na Underwood & Underwood, cerca de 1910. O enorme
crescimento do mercado conduziu à industrialização dos processos de produção. (Fotografia cedida
pela Hastings Gallery.)
Os irmãos Kilbum (Littleton, New Hampshire) construíram uma fábrica de três andares
com salas especiais para revelação, impressão, lavagem, secagem e montagem. A divisão
de tarefas era em tudo idêntica à prática usualmente estabelecida. Obteve-se um incre-
mento do rendimento graças a uma maior eficácia no encadeamento das várias tarefas.
A única operação mecanizada consistia na utilização de um tapete rolante para a revelação
dos negativos, e que, ao eliminar as intervenções manuais, duplicava o ritmo de produção das
provas. Os Kilbum Brothers, que empregavam 52 pessoas, incluindo a equipa de manutenção
e o pessoal de escritório, produziam em média cerca de 3000 estereogramas por dia. Ou seja,
podiam facilmente produzir um milhão de estereogramas por ano. (Darrah, 1977, p. 45)
Cerca de quarenta anos mais tarde, uma mecanização mais sofisticada aumentou
ainda mais a produção e culminou na total industrialização de todas as fases implica-
das no fabrico de estereogramas. Eis a descrição da H. C. White Company de North
Bennington no Vermont, feita por Darrah:
Em 1907, White mandou construir um prédio de três andares que foi durante algum tempo a
fábrica de estereogramas mais importante e mecanizada do mundo. As operações de revelação e
de impressão estavam automatizadas. Os negativos eram pendurados em frente a uma lâmpada
sob a qual corria um tapete com o papel sensível. O tapete parava durante o tempo considerado
266
A Mudança nos Mundos da Arte
FIGURA 35. Armazéns da Underwood & Underwood, cerca de 1905. No pico da popularidade dos
estereogramas, os fabricantes publicavam vários milhões de cartões por ano. (Fotografia cedida pela
Hastings Gallery.)
necessário à correcta exposição luminosa e depois arrancava outra vez para um novo conjunto
de fotografias. Estas máquinas já eram usadas desde 1866. Mas na fábrica White também se
utilizavam máquinas para a revelação, fixação e lavagem. Elas permitiam manter um nível
de qualidade constante. As fotografias eram cortadas por umas guilhotinas muito rápidas.
Os textos eram impressos automaticamente, a um ritmo de l O000 por hora. Em dez horas, três
máquinas lavavam 15 000 fotografias. Os fomos automáticos conseguiam secar cerca de 15 000
fotografias por dia. Para as séries de luxo, existia uma máquina especial que pintava os textos
a dourado. (Darrah, 1977, p. 51)
A DISTRIBUIÇÃO
Os novos dispositivos de venda e de difusão permitem ao jovem mundo da arte
estender-se por um território mais vasto. Garantem a comercialização dos objectos
produzidos, ou, no caso dos espectáculos, a estabilidade das condições necessárias à
sua apresentação.
O pequeno comércio dos pioneiros dos estereogramas raramente ultrapassava os
limites da sua comunidade. As trocas regionais realizavam-se através de «clubes de
trocas», onde se podiam vender e comprar obras com regularidade. Os estereogramas
também viajavam nas malas dos turistas. Mas a difusão em grande escala começou
com a criação de redes de comercialização muito organizadas, destinadas a escoar a
produção industrial.
No início, os fotógrafos vendiam as imagens directamente nos seus estúdios, ou
então junto de comerciantes como os oculistas ou as casas de molduras, e também
267
 Mundos da Arte

por correspondência. Os grandes produtores que os vieram substituir criaram equipas

de vendedores itinerantes. No início do século XX, o presidente da Keystone View
Company apresentava as técnicas de venda deste modo:

A maioria dos vendedores eram recrutados nas universidades. Esses estudantes trabalhavam apenas
durante os três meses de férias de Verão e chegavam muitas vezes a ganhar dinheiro suficiente
para pagarem as propinas durante um ano inteiro. A empresa Underwood & Underwood afirmava
empregar, todos os anos, cerca de 3000 estudantes durante os meses de Verão. Se a este número
adicionarmos os das outras grandes empresas, que recrutavam para cima de 1000 estudantes, toma-se
fácil compreender por que é que durante aqueles meses as nossas localidades eram invadidas por
tantos vendedores de estereogramas! (... ).O método de venda era de uma eficácia excepcional. Na
primeira visita, o vendedor tentava apenas garantir a encomenda de um estereoscópio e de «algumas
vistas» ou, pelo menos, de «uma vista», para o caso daqueles clientes que já tinham um estereoscópio.
Estas encomendas demoravam aproximadamente três semanas, e a entrega demorava outras três. No
momento da entrega, o vendedor trazia novamente consigo uma grande variedade de outros estereo-
gramas. Depois de convencer o cliente a espreitar pelo estereoscópio, obrigava-o a ver, umas atrás das 100 Colored Vlews oi Am ea and EIU'O~ l8e
outras, um grande conjunto de novas imagens. De vez em quando o cliente parava e dizia: «Quero Very latest collection, representing 75 best American
ficar com esta.» O objectivo consistia em persuadir o cliente a comprar o maior número possível de
views of. historical spots, sce11es, interesting sights,
etc., and 25 oest Euro~an views. American Curios,.
estereogramas escolhidos durante a demonstração. (Hamilton, 1949, pp. 17-18) Golden West, Niagara· Falls, Great Northwest, Wash-
ington, ali are represented. All beautifully colored.
Interesting, educational and instructive. Shipping
Também se vendiam muitos estereogramas por correspondência. Os catálogos dos weig_ht, 2 pounds.
69K6860-Per box of 100 views......... C
98
principais fornecedores apresentavam milhares de imagens panorâmicas, históricas, Beautlfully Colored Views-25 Packed in Box. Ship-
didácticas, artísticas e cómicas. Alguns clubes de venda por correspondência também pinl( _weight. 8 ounces.
89K686S-Life of Cbrist.................... C
29
ofereciam uma escolha muito vasta nos seus catálogos (ver figura 36). Em 1908, o
69K686 1-Assorted Views of r'oreign Countries.29c
catálogo da Sears apresentava séries de cem imagens sobre temas como «O Cerco de 69K6882-'l'he Great Northwest and California.29c
Port Arthurn durante a guerra entre a Rússia e o Japão, «A Beleza do Japão», «A Terra 69K6863-Historical Spots and Scenes of
Santa», «A Feira Internacional de St. Louis», ou «A Caça, a Pesca, os Acampamentos America ...................................... 29c
69K6864-Tour of America's Jlig Cities ........ gpc
e a Vida dos Índios». A Underwood & Underwood, um dos maiores fornecedores, Qaallty Stereoscope
vendia o seu «Sistema de Viagens», que consistia numa série de estereogramas, com Decome
acqua i n ted
mapas e guias de locais como o Egipto, a Dinamarca ou o Grand Canyon.
Hennessey descreve uma evolução análoga no modo como os músicos negros de
jazz se organizaram para atingir uma audiência a nível nacional. No início, tanto nas
8c with the
world a n d
1 e ,r n its
·histor1..
formações que funcionavam em moldes associativos, como nas que eram dirigidas Helps ch1l-
por um leader, dren in their
studies and
broad·e n s
um dos membros do grupo contactava o gerente de um salão de baile, clube, cabaré ou um pro-
Hardwood their knowledge of the o u t s i d e
motor de eventos e negociava um espectáculo. Normalmente, os contratos eram absolutamente frame a n d world. Aluminum hood with plush
informais e flexíveis. O sindicato dos músicos reclamava aos conjuntos de músicos negros, foldinr han- bound edges ; good size lenses, se-
curely fastened in aluminum frame.
e em vão, o respeito pelo cumprimento das normas sindicais relativamente aos contratos.
Estes acordos informais limitavam-se geralmente a um compromisso de longa duração num
dle. ali ·wal•
nut finfah. Shipping ·wt., l¼ lbs.
69K68 I O................ C
98
determinado local ou a uma digressão local. (Hennessey, 1973, p. 484)
FIGURA 36. Anúncio de estereogramas no catálogo da cadeia de lojas Sears-Roebuck. Esta empresa
anunciava milhares de estereogramas e distribuía-os por todo o país. (Documento cedido pelo Visual
Este tipo de contrato informal obrigava os conjuntos de músicos negros a restringirem- Studies Workshop.)
-se a um determinado local, onde acabavam por conhecer pessoalmente as pessoas com
quem lidavam.

268 269
 Mundos da Arte
Entre 1929 e 1935, uma mudança de estratégia comercial e a evolução dos meios
de transporte e de comunicação (que analisaremos mais à frente) proporcionaram aos
músicos negros o aumento da sua reputação e o início do estabelecimento de contratos
à escala nacional. ·
A partir de um centro de operação local, as orquestras criaram uma reputação nacional graças
aos discos e à difusão radiofónica. Tiraram daí vantagens financeiras, realizando digressões por
todo o país, que as levavam aos salões de dança, aos hotéis, às salas de espectáculos e a todos os
locais onde um público que aprendera a apreciar o seu estilo graças aos media estava disposto
a pagar bem para as ver actuar. (Hennessey, 1973, p. 487)
Deste modo, as mudanças, quer devido aos métodos de fabricação e de venda ou
ao modo de organização de espectáculos, permitiram uma maior difusão dos estilos
locais. O volume da produção é suficiente, e os distribuidores passam a estar preparados
para cooperarem com os artistas e para darem a conhecer o seu trabalho tanto a
públicos como a praticantes de outras regiões. Um centro de criação pode alcançar
a supremacia, e nesse caso os outros mundos da arte locais modelam-se ao seu exemplo,
ou então os estilos característicos de diversos centros tornam-se simultaneamente
exportáveis.
Os métodos de fabrico e de venda dos estereogramas já evocados engendraram
uma grande procura de imagens tridimensionais. Era impossível a qualquer fotógrafo
ou grupo de fotógrafos que só operasse a uma escala local conseguir fornecer uma
oferta que correspondesse à procura suscitada. Para alimentar o mercado, os grandes
editores utilizavam imagens de todas as proveniências. Compravam negativos a fotó-
grafos locais, realizavam cópias a partir de outras imagens (muitas vezes sem pagar
os respectivos direitos), produziam séries temáticas e enviavam as suas equipas de
fotógrafos em missão de reportagem.
Pedia-se aos fotógrafos mais experientes para fazerem excelentes imagens dos lugares, dos
monumentos e dos locais historicamente mais célebres. Não se negligenciava a América mais
profunda e pitoresca, desde Bar Harbor e o seu parque nacional no Maine, até à Golden Gate de
São Francisco. Fotografavam-se as grandes exposições, como o centenário da Constituição em
Filadélfia, a Exposição Universal de Chicago e a Feira Internacional de St. Louis. A exclusivi-
dade dos direitos era muito bem paga mas nem sempre honrada devido à concorrência entre os
fotógrafos. Em todo o caso, levava-se a cultura até aos centros rurais da América mais profunda
(... ). Os editores pediam aos seus fotógrafos para procurarem todos os temas de valor pedagó-
gico. Fotografavam-se fábricas, laboratórios e locais de interesse histórico. Entre as fotografias
que registaram as primeiras imagens dos voos experimentais dos irmãos Wright e que legaram
para a posterioridade inestimáveis documentos sobre as primeiras máquinas voadoras, muitas
são estereogramas. (Hamilton, 1949, pp. 19-21)
Quanto às grandes orquestras de jazz, aquelas que alcançaram notoriedade a ní-
vel nacional, também conquistaram uma posição dominante nos mundos da música
locais. Mas no mundo do jazz em expansão, os clubes, os discos, os espectáculos de
variedades, os salões de dança e as rádios eram grandes consumidores de produtos
270
A Mudança nos Mundos da Arte
musicais, e encontravam-se por todo o lado. Havia Duke Ellington em Washington,
Count Basie e Andy Kirk em Kansas City, e outros em Chicago, Nova Iorque e nou-
tras cidades.
Regra geral, nenhum centro de criação, mesmo tratando-se de uma metrópole,
podia assegurar sozinho uma quantidade de produção suficiente, quer em quali-
dade quer em diversidade, para alimentar um mercado nacional ou internacional.
É por isso que podemos supor que o que se passou com o jazz e com a estereoscopia
corresponde a um fenómeno comum: os organismos de distribuição das obras come-
çaram a procurar material um pouco por todo o lado e, desse modo, abriram brechas
nos muros que cercavam os pequenos mundos da arte local.
A COMUNICAÇÃO
Dado o aumento da comunicação entre os diferentes mundos das artes locais,
esses muros, que outrora isolavam os artistas locais das influências externas dos
seus pares ocupados em elaborar outras variantes das inovações, encontram-
-se já abalados. A comunicação pode aumentar devido aos progressos técnicos ou, mais
prosaicamente, devido à mobilidade dos artistas e do público.
Os grandes mecenas do Renascimento contratavam artistas do estrangeiro; os pinto-
res também viajavam para irem ver as obras de que tinham ouvido falar (Haskell, 1963).
De modo semelhante, alguns compositores e músicos percorriam a Europa para servirem
a Igreja ou um mecenas abastado ou nobre (Reese, 1959). Essas viagens constituíam
uma excelente oportunidade para troca de informações sobre as actividades artísticas
que aconteciam nas mais diversas cidades. As viagens também permitiam ao público
o contacto com obras diferentes e a oportunidade de aprender a apreciá-las.
Mais modestamente, certos pioneiros de uma nova forma de arte podem deslocar-
-se para entrarem em contacto com outros inovadores que tenham obtido resultados
diferentes, e trocarem com eles os frutos das suas pesquisas. Tudo aquilo que facilita as
viagens (abertura política das fronteiras, melhoria dos meios de transporte, criação de
grandes centros marítimos, terrestres ou aéreos, subida do nível de vida, aparecimento
de uma mentalidade cosmopolita) favorece essas trocas. O incremento das vias férreas,
a instalação de linhas telefónicas, a baixa das tarifas aéreas e o crescimento económico
constituem outros tantos factores favoráveis à comunicação.
Os progressos técnicos têm idênticas consequências. A partir do momento em
que as técnicas de impressão permitiram a obtenção de «reproduções exactas» (Ivins,
1953), os artistas (e o público) passaram a poder ver, sem se deslocarem, obras das
quais apenas tinham ouvido falar. Evidentemente, o procedimento não era válido senão
para as gravuras a preto e branco. Quando se usavam essas técnicas para reproduzir
uma pintura ou um desenho, o trabalho original era filtrado através de-um conjunto
de traduções convencionais - do óleo ou do carvão para a textura e tinta tipográfica
- e o resultado estava longe de corresponder ao original, tal como acontece com as
fotografias (que actualmente desempenham essa função nos mundos da arte) (Ivins,
271
 Mundos da Arte
1953). Mas ainda assim, a reprodução dava uma ideia bastante fidedigna do original
a pessoas que até então se tinham de limitar aos relatos orais para descobrirem aquilo
que os artistas faziam noutros sítios. Esta técnica contribuiu para difundir a informação
por territórios mais vastos.
Os discos desempenharam o mesmo papel na expansão do jazz:
O jazz, sendo uma música improvisada, não se deixava facilmente fixar por escrito e era por-
tanto difícil de difundir sob a forma de uma partitura. Os discos proporcionaram o registo e a
conservação desse estilo de criação efémera e facilitaram a sua aprendizagem. Por outro lado,
era possível aprendê-lo sem contactar pessoalmente com os seus intérpretes. A influência de um
estilo regional, ou do estilo do músico, pôde alargar-se consideravelmente graças a este novo
suporte. (Hennessey, 1973, p. 477)
A rádio permitiu aos amadores de jazz, e nomeadamente àqueles que não tinham
recursos para comprar muitos discos, conhecerem um leque de interpretações muito
mais amplo. A partir de finais dos anos vinte, as rádios locais começaram a programar
todas as noites emissões de espectáculos realizados em clubes nocturnos e salões de
dança da região, entre os quais grandes orquestras de jazz e formações integradas por
músicos de jazz célebres. A altas horas da noite, quando as pequenas estações fechavam
as suas emissões, era contudo possível captar as mais fortes, a milhares de quilómetros
de distância. Nessa altura, era eu adolescente, queria ser músico de jazz. Como era
muito novo e portanto não tinha dinheiro para pagar a entrada ou mesmo ser admitido
nos locais onde se tocava jazz, conseguia, apesar de tudo, ouvir os concertos de todas
as orquestras e as interpretações de todos os solistas de renome através do meu rádio.
À força de tanto ouvir as mesmas músicas noite após noite, sabia distinguir e analisar
as diferenças entre as várias improvisações sobre um mesmo tema. Muitos dos actuais
músicos, que nos anos trinta e quarenta eram adolescentes, adquiriram uma boa parte
dos seus conhecimentos graças à rádio. Contrariamente aos discos, ela permitia medir
a liberdade que era deixada aos executantes. Em vez de aprender nota a nota um solo
gravado, descobríamos que tipo de solos é que eram possíveis.
A Segunda Guerra Mundial esteve na origem de um caso interessante de internacio-
nalização de um mundo da arte. Os contingentes de soldados americanos, que contavam
nas suas fileiras com inúmeros músicos de jazz, passaram longos períodos na Europa
e na Ásia. Os músicos locais puderam desse modo ver e ouvir músicos americanos a
tocar, e tocar com eles, contacto que até então estivera limitado aos discos. Esses ame-
ricanos não tinham de demonstrar um talento excepcional, e a maioria deles era de um
nível médio. Contudo, eram «homens do jazz» autênticos e transmitiam aos Europeus
a tradição do jazz tal qual era verdadeiramente praticada. O seu ensino transformou
completamente essa situação. Quando ouvimos gravações europeias do período anterior
à guerra, adivinhamos imediatamente a sua proveniência. Depois da guerra tornou-se
impossível distinguir os discos de jazz americanos, europeus e japoneses.
Os discos e a rádio ainda desempenham um papel considerável na difusão de
novos mundos da música. O estudo de Bennett (1980) sobre os modos de aprendiza-
gem do rock e da formação dos grupos nos Estados Unidos sublinha a importância
272
A Mudança nos Mundos da Arte
das gravações como substitutos das partituras. A dependência dos discos é tal que a
maioria dos jovens músicos nunca aprende a decifrar uma partitura. Mas as gravações
mantêm esses jovens em contacto com o que foi feito e com aquilo que é possível
fazer nesse campo.
O PESSOAL INTERCAMBIÁVEL
Como resultado de todas estas mudanças, os participantes de um mundo da arte
partilham um conhecimento das principais convenções. A obra· daqueles que experi-
mentam uma inovação tem uma ressonância tão limitada que as pessoas exteriores
àquela localidade de origem não podem cooperar para a sua produção ou no seu
consumo. À medida que as vias de comunicação vão melhorando, obras cada vez
mais diversas vão sendo trazidas ao conhecimento das pessoas interessadas, e alguns
praticantes de uma nova arte proveniente de regiões diferentes demonstram menos
dificuldades em colaborar, desde que tenham visto ou ouvido essas respectivas obras.
O público também já não tem de pertencer a uma determinada região para compre-
ender aquilo que se faz. Tem acesso a uma maior diversidade de obras e pode interessar-
-se por qualquer uma das variantes locais de uma nova arte.
Uma vez que as competências indispensáveis para participar numa determinada
actividade importante de um novo mundo da arte se difundem para além das fronteiras
locais, esse mundo pode reproduzir-se indefinidamente e recrutar pessoal um pouco
por todo o lado, em vez de continuar dependente das hipóteses do acaso e da ameaça
dos prejuízos daí decorrentes. A partir desse momento, o mundo adquire uma semi-
-autonomia. O que não puder ser feito aqui, poderá ser feito noutro local. Quando os
participantes mudam de sítio, sabem que vão encontrar noutro local pessoas igualmente
competentes para cooperar no funcionamento do seu mundo da arte.
Hennessey nota que a extensão do mundo do jazz a todo o país permitia que os
músicos vindos das mais diversas regiões tocassem num mesmo agrupamento sem
qualquer tipo de dificuldades (ver figuras 37 e 38). Todos conheciam vários estilos di-
ferentes, nomeadamente aqueles que recorriam a arranjos escritos e obrigavam portanto
os intérpretes a saberem decifrar partituras. Quando um conjunto se tornava maior:
os músicos extra formavam uma secção melódica e rítmica que se destinava a apoiar os solistas,
mas raramente tocavam as partes harmónicas e contrapontísticas a solo. O seu principal trunfo não
era a capacidade de improvisação mas, principalmente, as competências técnicas e a seriedade
(... ). Durante os aqos vinte, os estilos locais começaram a fundir-se porque os meios de comu-
nicação permitiam aos músicos iniciarem-se em estilos de jazz que estavam para além das suas
fronteiras regionais. Desde os inícios dos anos trinta, apenas o Sudoeste e, em menor medida, o
Sudeste, mantinham ainda estilos radicalmente diferentes dos das orquestras nacionais de Nova
Iorque. Por outro lado, as orquestras nacionais e os seus músicos vindos dos quatro cantos do
país eram frequentemente capazes de debitar qualquer tema local a partir do zero, para instigar
o orgulho regional por onde quer que passassem. (Hennessey, 1973, pp. 486-89)
273

~~:-;,:
.. . •'~ .-_-,··::'
FIGURA 37. A Buddy Petit Jazz Band de Nova Orleães. Os primeiros grupos de jazz eram essencial-
mente locais e reflectiam o carácter da população negra dessa localidade e o tipo de ocasiões em que
actuavam. Muito provavalmente, este grupo tocou em paradas de rua, espectáculos ao ar livre e em
locais semelhantes. (Fotografia cedida pelo Institute of Jazz Studies, Rutgers University.)
FIGURA 38. A Jimmie Lunceford Orchestra, cerca de 1936. À medida que o mundo das Big Bands
de jazz ia ganhando uma dimensão nacional, os músicos começavam a apresentar uma formação
musical mais apurada, vestiam-se com mais cuidado e eram mais disciplinados. (Fotografia cedida
pelo Institute of Jazz Studies, Rutgers University.)
274
A Mudança nos Mundos da Arte
Doravante, os músicos de jazz e o seu público partilhavam um conjunto de con-
venções e práticas através das quais podiam cooperar para produzirem as obras ca-
racterísticas dos mundos do jazz. A partilha desses conhecimentos permitiu a difusão
desses padrões de actividade cooperativa.
Uma das principais componentes desse saber é a retórica ou o repertório icono-
gráfico utilizado pela nova forma de arte. Como pudemos ver, as obras de arte põem
em jogo materiais expressivos mais ou menos conhecidos do público: alguns são
familiares à maioria das pessoas, outros são conhecidos por aqueles que receberam
uma certa formação, outros ainda exigem uma aprendizagem específica, indispensá-
vel para apreciar as obras em questão. Quando um mundo da arte atinge dimensões
nacionais ou internacionais, é grande a quantidade de público que tem de se iniciar
nas novas convenções e nas novas formas de emoção estética fundadas sobre dados
visuais, auditivos e intelectuais nada habituais. A rápida propagação dos estereogramas
exigia a iniciação e a sensibilização de um vasto público a uma iconografia que, até
aí, interessava a muito poucas pessoas. De facto, grande parte dessa iconografia só
tinha um interesse local.
Relativamente a este exemplo, as iniciativas comerciais que difundiram os es-
tereogramas por todos os Estados Unidos tiveram de criar uma homogeneização
do gosto nacional, levando a que tudo o que era originalmente particularidades
locais passasse a fazer parte do conjunto das convenções que tanto produtores
como público conheciam. Imagine-se que, à medida que esse modo de produção
de imagens se ia tomando mais corrente e normalizado, os produtores desenvol-
viam um sistema de notação rápida para indicar as imagens e os temas que queriam
dos seus fotógrafos. Essas indicações, se tivéssemos acesso a elas, provavelmente
seriam parecidas, sem serem tão detalhadas nem tão sistemáticas, com as «sinopses de
reportagens» que Roy Stryker preparou para os seus fotógrafos da Farm Security Admi-
nistration (Hurley, 1972, pp. 56, 58). Elas mostrar-nos-iam como é que as convenções
codificadas, ao tomarem-se directivas sucintas, constituem constrangimentos para os
fotógrafos. O repertório iconográfico ampliou-se com o crescimento da industrialização
da estereoscopia, embora isso não tenha sido demonstrado (ver Earle, 1979, e Darrah,
1977). Tudo leva a supor que os estilos pessoais se foram tomando cada vez mais raros
à medida que se difundiam as convenções elaboradas pelos fabricantes; e contudo, a
produção dos grandes editores apresentava uma diversidade sem dúvida maior do que
a de qualquer fotógrafo ou grupo de fotógrafos locais.
Face a uma enorme e muito variada produção industrial, o gosto dos consumidores
alargou-se: inicialmente apenas receptivo aos temas regionais, o público tomou-se tão
cosmopolita nas suas escolhas como os fabricantes. Os agricultores mais crentes apren-
deram a apreciar as paisagens da Terra Santa, o que não tem nada de extraordinário,
mas também as imagens do mausoléu do sultão El-Bartouk no Cairo (anunciadas no
catálogo da L. M. Melander & Brothers de Chicago, cerca de 1880). O público ameri-
cano começou (graças aos estereogramas, mas também às revistas, aos cartazes e aos
espectáculos de lanterna mágica) a interessar-se por temas que não tinham qualquer
relação com a sua vida quotidiana, por antiguidades egípcias, mas também pelas outras
275
 Mundos da Arte A Mudança nos Mundos da Arte

regiões do seu país. Era possível comprar vistas de Hurley (no Wisconsin), bem como
fotografias do Capitólio de Atlanta.
Embora seja razoável defender que os fornecedores de estereogramas pudessem
ter levado o público a gostar de qualquer tipo de imagens, era provavelmente mais
fácil, na América dos finais do século XIX, levar as pessoas a interessarem-se mais por
certos tópicos do que por outros. As zombarias acerca dos negros e de outros grupos
étnicos encontraram provavelmente um público fácil junto dos anglo-saxões que viam
o seu país e a sua cultura invadidos por vagas de emigrantes e por minorias étnicas.
Quanto às imagens um pouco mais levianas, elas respeitavam as conveniências da
época (ver figura 39). A grande ideia americana do domínio da Natureza pelo Homem
traduzia-se numa predilecção pelas paisagens mais sumptuosas. Quando finalmente
o caminho-de-ferro e o telégrafo uniram todo o país, as pessoas tomaram-se mais
sensíveis aos acontecimentos vindos de longe. Demonstravam o mesmo interesse pelo
grande incêndio de Chicago ou pelo tremor de terra de São Francisco (até mesmo, a
nível internacional, pelo cerco de Port Arthur), como pelos desastres ocorridos nas
suas localidades.
Por outro lado, era provavelmente mais fácil aprender a gostar dos estereogramas
FIGURA 39. Anónimo. A Dewy Morning- The Farmer :S S111prise. As imagens de certo modo atre-
porque essa actividade ia ao encontro de certas tendências tradicionais dos americanos.
vidas - mostrando um pouco das pernas - adaptavam-se ao gosto dominante. (Fotografia cedida pelo
Era uma forma de divertimento em família ou entre amigos (hoje em dia, as projec- Visual Studies Workshop.)
ções de diapositivos ou de filmes sobre as férias desempenham a mesma função).
Os estereogramas eram também símbolos de um consumo ostensivo, tanto pela posse
material como pelo nível de refinamento e de cultura que lhe estavam associados. manifestamente provenientes da arte, omitindo os antecedentes indesejáveis. É um
Não é indiferente o facto de essas imagens terem servido como instrumentos peda- esquema que a história da fotografia nos Estados Unidos põe em evidência (Taft,
gógicos (ver figura 40) numa época em que a instrução se tornara um importante meio 1938; Newhall, 1964).
de ascensão social. (Assim, na publicidade para o seu «Sistema de Viagens», a firma Pouco tempo depois de Daguerre ter tomado público o seu método para fixar imagens
Underwood & Underwood enumerava os estabelecimentos escolares e universitários fotográficas sobre placas metálicas, os Estados Unidos tornaram-se um dos países com
que os utilizavam, e citava os testemunhos aprovadores de alguns dos mais reputados a mais intensa actividade nessa área. Os profissionais ofereciam os seus serviços, vendiam
professores.) imagens de paisagens, retratos e tudo aquilo que os clientes estavam dispostos a comprar.
Quando o daguerreótipo foi substituído pela ferrotipia e depois, sucessivamente, pelas
diversas variantes do processo negativo-positivo, as pessoas multiplicaram as utilizações
AS INSTITUIÇÕES DO MUNDO DA ARTE dadas à fotografia. Entre elas, houve quem tivesse a ideia de a utilizar com fins artísticos.
Desde então, os fotógrafos de arte não deixaram de lutar pelo seu reconhecimento en-
Quando uma inovação dá origem a uma rede de cooperação de envergadura quanto artistas. Reuniam algumas das condições exigidas por um mundo da arte mas,
nacional, ou mesmo internacional, tudo o que é necessário para criar um verdadeiro até uma data bastante recente, ainda não eram reconhecidos; assim, tiveram de lutar com
mundo da arte consiste em persuadir os outros membros de que aquilo que essa rede perseverança no sentido da criação dos elementos organizacionais que pudessem garantir-
produz é arte e que, portanto, tem direito a todos os privilégios associados a esse -lhes oficialmente a qualidade de artistas. O facto de produzirem artefactos visuais era
estatuto. Num dado momento e numa dada sociedade, certos modos de apresen- uma justificação mais do que suficiente para reivindicarem a sua inclusão no domínio
tar as obras conotam-nas com a «arte» e outros não. Um trabalho que aspire a ser das artes. Esta reivindicação, que à partida justificava a natureza da sua produção, feita
reconhecido como arte tem de apresentar um sistema estético coerente que permita de objectos a serem contemplados, estava entretanto comprometida pelos debates ideo-
a sua análise e o debate crítico. Finalmente, aqueles que aspiram ao reconhecimento lógicos sobre o tema: «É possível fazer arte com máquinas?» (Christopherson, 1974a e
como artistas devem dissociar essa actividade das práticas artesanais e comerciais 1974b), e ainda por cima ameaçada pela presença da fotografia nas actividades alheias
conexas. Por outro lado, têm de forjar uma continuidade histórica que ligue a produção à arte. A fotografia deu origem a um mundo da arte de envergadura nacional e interna-
do seu mundo a formas de arte já consagradas e sublinhar os aspectos desse passado .cional, graças ao esforço de alguns pioneiros que a conseguiram isolar dessas situações

276 277

FIGURA 40. Estereoscópios na sala de aula. Uma das causas da grande popularidade dos estereogra-
mas deveu-se à sua boa adaptabilidade aos esquemas das actividades americanas. Por exemplo, eram
muito usados para propósitos educativos quando se deu a rápida expansão das inovações educacionais.
(Fotografia cedida pelo Visual Studies Workshop.)
278
A Mudança nos Mundos da Arte
equívocas enquanto, simultaneamente, estabeleciam as instituições necessárias à criacão
de um mundo da arte. ·
A fotografia de arte teve de começar por romper os laços com a fotografia comercial.
Depois, havia outra coisa que desqualificava os fotógrafos aos olhos dos artistas mais
respeitados que eles tentavam convencer: era a multidão de amadores agrupados em
clubes de fotógrafos locais. Estes clubes participavam em Salões organizados «para
a grande quantidade de fotógrafos que não tinham outras ocasiões para mostrarem as
suas obras» (Doty, 1978, p. 36) e encorajavam a rivalidade, como fica demonstrado
pelo testemunho de um participante desses mundos (citado por George Tice, 1977):
Todos os meses realizava-se um concurso de fotografias a preto e branco. Ganhar o prémio da
«Fotografia do Mês» constituía sempre um grande desafio e, sobretudo, no final do ano - ga-
nhar o troféu. Foi devido a essas iniciativas que me mantive durante tanto tempo urn praticante
entusiasta ( ... ). Obtinha sempre bons resultados nos Salões; pelo menos erarn melhores que
nos concursos do clube. Eu pertencia ao primeiro nível e tentava alcançar o segundo quando,
finalmente, abandonei esta actividade. Ao firn de urnas quantas selecções para os concursos
dos Salões internacionais, obtínhamos urn grau da Photographic Society of America. Podíamos
ascender até ao quinto grau, que era o nível rnais elevado. (Tice, 1977, pp. 41, 50)
Esta situação, reforçada pelas críticas em circuito· fechado nos clubes locais,
impunha sérios limites à liberdade de expressão, uma condição cuja garantia é uma
componente fundamental para a maioria dos artistas:
Não faço as minhas fotografias por puro prazer. Faço-as para satisfazer as expectativas dos
rnernbros do júri. O problema é que ultimamente elas já nern sequer têrn correspondido àquilo
que eu fazia. Cada vez que lhes entrego algumas provas, ouço-os a falar entre si ern surdina:
«Agora o Artie anda a tentar regressar.» Deixei de rne interessar pelos concursos do clube.
(Tice, 1977, p. 47)
Alfred Stieglitz (Norman, 1973), um dos pioneiros da fotografia americana, foi um
dos principais responsáveis pelas transformações que permitiram pôr fim à amálgama
entre fotografia de arte e as actividades dos clubes amadores. Nessa época, a fotografia
publicitária ensaiava os seus primeiros passos, e a ligação entre fotografia e jornalismo
ainda não estava consolidada. Mas os Salões, os concursos e os clubes de fotógrafos
amadores eram muitos e estavam em franca expansão, tanto a nível nacional como inter-
nacional. Stieglitz, sempre muito activo graças às suas exposições, às suas funções
de chefe de redacção da American Amateur Photographer e de vice-presidente do clube
de fotografia de Nóva Iorque, preconizava uma atitude mais artística e exigente. As suas
primeiras fotografias inscreviam-se dentro da tradição dos amadores, mas cedo tomou
as devidas distâncias face aos clubes, porque as suas concepções pessoais eram dema-
siado avançadas (Doty, 1978, p. 26), e porque não suportava as intromissões dos ama-
dores, por mais bem intencionadas que se apresentassem. Após ter rompido com as
práticas dos clubes, fundou a Photo-Secession (1902), começou a publicar a Camera
Work (1903) e fundou uma galeria onde as fotografias eram apresentadas como obras de
279
 Mundos da Arte

arte (1905). Tinham passado já dez anos desde que começara a fazer as fotografias de
edifícios, de máquinas e de habitantes de Nova Iorque que o iriam tomar célebre.
Em pouco tempo, Stieglitz criou (embora numa escala modesta) a maioria dos dis-
positivos institucionais que permitiam justificar a fotografia como uma forma de arte:
uma galeria onde as obras podiam ser expostas, um jornal que publicava reproduções
e textos de alta qualidade e que contribuía para a difusão de ideias e para a promoção
da fotografia, um grupo de pares que se apoiavam mutuamente e uma selecção de
temas e de um estilo que se demarcava das imitações da pintura em voga nessa época
(ver figura 41 ). Stieglitz, que tinha uma personalidade difícil, entrou rapidamente em
conflito com os seus pares da Photo-Secession. Isto conduziu a outro grande passo
para a consolidação do estatuto artístico da fotografia, ao cimentar os laços entre os
fotógrafos e a comunidade dos pintores e dos escultores. Edward Steichen, que já
tinha fotografado Rodin no seu ateliê, serviu de intermediário para o contacto com
este último, depois com Matisse, Cézanne, Picasso e outros grandes artistas franceses
que enviaram obras a Stieglitz para as exposições na sua galeria, situada no número
291 da Quinta Avenida, em Nova Iorque. Foi Steichen quem persuadiu Stieglitz a
expor John Marin, pondo-o em contacto com os futuros grandes nomes da pintura
americana como Marsden Hartley e Arthur Dove. Em vez de se consagrar exclusi-
vamente à fotografia, a galeria 291 começou a abrir-se cada vez mais à pintura, à
escultura e ao desenho modernos. Stieglitz proporcionou e incentivou esse encontro
entre pintores e fotógrafos. Ensinou-os a apreciarem-se mutuamente, sem nunca en-
corajar o mimetismo, presente na fotografia dita pictórica, mas insistindo sobretudo
na complementaridade das duas disciplinas. Essa aproximação, simbolizada pelo
casamento de Stieglitz com Georgia O'Keeffe, foi a conduta que sempre assumiu
até ao fim da sua longa carreira.
Stieglitz não conseguiu resolver uma das questões mais espinhosas que se colocam
a um mundo da arte: como organizar o trabalho artístico de modo a permitir que as
pessoas vivam dele? Os seus contemporâneos e os seus sucessores tinham de encontrar
uma solução se queriam fazer fotografia a tempo inteiro ou deixarem de ser apenas
amadores reunidos em clubes. Stieglitz, que estava bem posicionado, não conseguia
ganhar a vida a vender fotografias nas mesmas condições que a pintura. Os fotógrafos
eram obrigados a realizar obras que as pessoas gostavam de comprar, trabalhos de
qualidade, mas que não visavam exprimir ideias ou emoções por meio da fotografia.
Steichen (1963), por exemplo, aprendeu desde cedo a fazer retratos comerciais. Depois,
fez fotografia de moda para a revista Vogue e retratos de vedetas do mundo do espectá-
culo, antes de trabalhar para o Governo (Sekula, 197 5). Em todas estas actividades, ele
tinha de se conformar a critérios que não tinham qualquer relação com a recente tradição
histórica da sua arte: fazer retratos que favoreciam a imagem do modelo, fazer boas FIGURA 41. Alfred Stieglitz, The City ofAmbition. Stieglitz desenvolveu uma postura completamente
fotografias de vestidos, enaltecer determinadas acções de burocratas ou de militares. diferente para os problemas técnicos e simbólicos da fotografia de cidades. Fotografia a preto e branco,
1910. (Fotografia cedida pelo Art Institute ofChicago.)
Certos fotógrafos, a começar por Steichen, souberam vergar-se a essas exigências. Mas
esses constrangimentos funcionais só relegaram a fotografia para o patamar das artes
menores, obrigando os fotógrafos a pôr o seu oficio ao serviço de outras pessoas para
poderem sobreviver. Nessa época como hoje, os fotógrafos de arte (Rosenblum, 1978)

280 281
 Mundos da Arte
mantinham um equilíbrio precário entre os trabalhos de encomenda e as obras pessoais
(hoje em dia, alguns ganham a vida como professores [Adler, 1978]). . de publicidade oficiais: dossiê de imprensa, reportagens de campanha e fotografias que
Para muitos fotógrafos, o retrato era o trabalho remunerado que menos alienava a sua
liberdade de expressão. Embora contrariado, Edward Weston (Maddow, 1973) encontrou
nessa prática uma fonte regular de rendimentos, aceitando produzir imagens exclusiva-
mente destinadas a agradar ao cliente (e não a si próprio). Eram constrangimentos do
ofício dos quais se queria libertar, impostos pela organização flutuante do trabalho pro-
fissional de encomenda. Weston fez duas ou três coisas para melhorar o funcionamento
do seu mundo da arte e para permitir aos fotógrafos de arte ganharem a vida, mas as suas
iniciativas foram menos espectaculares do que as de Stieglitz. Fundou o grupo f64 em
São Francisco, dedicado ao ideal da precisão e da clareza na fotografia, em oposição a
uma postura de suavidade artística. A sua vontade de promover a fotografia de arte, bem
como as suas ambições estéticas, posicionam-no na linha de Stieglitz. Foi o primeiro
fotógrafo americano a receber uma bolsa Guggenheim, uma forma de ajuda material que
talvez nunca tenha garantido a carreira a nenhum fotógrafo, mas que permitiu que muitos
deles realizassem importantes projectos. Exerceu uma enorme influência na costa oeste
e noutros locais, por intermédio dos seus amigos, filhos, alunos e epígonos.
Tal como Stieglitz, Weston favoreceu a aproximação entre o mundo emergente da
fotografia de arte e o mundo estabelecido da pintura; mais concretamente, com o mundo
dos muralistas mexicanos. Em 1923, abandona a Califórnia, onde deixa a família, para
se instalar no México com a fotógrafa Tina Modotti. A comunidade artística mexicana
acolhe-o como um irmão. Foi amigo íntimo de Diego Rivera, e as suas exposições
alcançaram sempre boas vendas e críticas elogiosas.
Graças ao exemplo e à influência dos muralistas, ou simplesmente porque não tinha
de satisfazer a vaidade dos modelos que posavam para a sua objectiva, Weston libertou-
-se das convenções da fotografia de retrato para realizar uma série de retratos revolucio-
nários pela sua espontaneidade (nomeadamente os de Diego Rivera e de José Clemente
Orozco). Ao ignorar outras tantas convenções, deu um novo fôlego à natureza morta, à
paisagem e às cenas da vida quotidiana. Em qualquer um dos casos, Weston trabalhava
para si próprio e não para um cliente ou para os editores, e as suas fotografias sobre temas
aparentemente pouco considerados suscitaram o interesse de artistas de renome. Como
rejeitava os critérios estabelecidos do ofício em proveito de exigências mais próximas
das do mundo das artes plásticas, criou um estilo que aliava um realismo austero aos
efeitos simbólicos do preto e branco. Durante toda a sua vida fotografou amigos, aman-
tes, dunas, rochas, momentos da vida quotidiana e até legumes, de um modo que lhe
granjeou o respeito das personalidades e das instituições ligadas às artes plásticas.
Os especialistas em fotografia documental tiveram de lutar contra os constrangimentos
de trabalho impostos pelos clientes, as organizações políticas mais à esquerda, ou
organismos governamentais, por vezes progressistas, mas na maioria dos casos mais
preocupados com a sua imagem pública (neste aspecto, diferiam pouco das agências de
publicidade para as quais trabalhavam outros fotógrafos). Existem casos onde esses cons-
trangimentos foram ultrapassados: o mais interessante é o do serviço fotográfico que Roy
Stryker criou para a Farm Security Adrninistration de Rex Tugwell nos anos trinta (Hurley,
282
A Mudança nos Mundos da Arte
1972). Os constrangimentos deviam-se à fórmula imutável adaptada para as cap:ipanhas
elogiavam o trabalho feito pela administração. Stryker, que tinha um grande interesse
pelas ciências sociais e beneficiava da protecção de Rex Tugwell, baniu as interferências
burocráticas que pesavam sobre os seus fotógrafos, deixando-os explorar os temas em
profundidade, sem as interferências e sem o servilismo de um ponto de vista considerado
como «correcto». Simultaneamente, levava-os a realizarem uma reflexão sociológica sobre
os temas a ilustrar, o que os dis-sua~ia de reproduzirem os estereótipos artísticos, políticos
ou publicitários, e favorecia a eclosão do estilo documental característico desse serviço.
Embora o trabalho feito para a Farm Security Administration tivesse uma missão
política, científica ou documental, Walker Evans e outros fotógrafos também alimen-
tavam ambições artísticas. Evans conhecia muitos artistas ligados às mais variadas
áreas, como o pintor Ben Shahn (que trabalhou durante algum tempo como fotógrafo
nessa equipa), o poeta Hart Crane e o escritor James Agee (com quem colaborou em
Let Us Now Praise Famous Men), entre outros. A sua inteligência, perspicácia e exi-
gência no trabalho eram um reflexo da sua pertença a essa comunidade artística. Como
recusava em absoluto vergar-se à disciplina que Stryker tentava impor, não permaneceu
durante muito tempo na equipa. Porém, essa experiência influenciou profundamente a
sua obra pessoal e conduziu-o a um estilo que fez com que os pintores e outros artistas
passassem a valorizar a fotografia documental (ver figura 42).
Finalmente, um mundo da arte dota-se de uma história tendente a demonstrar que,
e desde o início, sempre produziu obras de valor e que a sua fisionomia actual é fruto
de uma evolução lógica que o coloca, sem contestação, no patamar da grande arte. Não
esqueçamos que nos começos de qualquer mundo da arte existe uma enorme variedade
de obras produzidas por uma grande quantidade de pioneiros que trabalham à escala
local. Os historiadores podem fazer uma selecção entre o que resta dessa enorme acu-
mulação, para escreverem uma história que caucione a situação actual. (Kuhn [1962]
descreve um fenómeno análogo na história das ciências.) Esses historiadores entram em
cena num determinado estádio de desenvolvimento de um mundo da arte e começam a
elaborar uma versão mais ou menos oficial da história da disciplina em questão. Deixam
de lado a maioria das obras produzidas e só retêm algumas criações e criadores repre-
sentativos da estética supostamente conveniente à disciplina. A fotografia americana
encontrou o seu historiador na pessoa de Beaumont Newhall, que foi o conservador
responsável pelo departamento de fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
A sua versão da história desta disciplina (Newhall, 1964) fez entrar no panteão alguns
raros eleitos entre os milhares de pioneiros já evocados. (E é interessante comparar as
escolhas de Newhall com o panorama muito mais ecléctico proposto pelo farmacêutico
Robert Taft [1938] na sua história da fotografia.)
As artes que passam do estádio da inovação experimental à plena expansão de um
mundo da arte conhecem as mesmas transformações. Após criarem as condições favorá-
veis ao aparecimento de uma produção abundante e independente da cultura local, onde
a inovação teve lugar, os participantes de um novo mundo da arte criam a organização e
as instituições que designam a sua actividade como arte e nada mais. A partir de então,
283
 Mundos da Arte
FIGURA 42. Walker Evans, Ho11Ses and Billboards, Atlanta, Georgia, 1936. Walker Evans, trabalhando
sob os constrangimentos de uma agência governamental, criou um estilo que fez com que os pintores
e outros artistas levassem a sério a fotografia documental. Fotografia a preto e branco. (Reprodução
cedida pela Library ofCongress.)
estão em condições de convencer os membros de outros mundos da arte de que aquilo
que fazem também é arte, e todo o aparelho constituído desse modo poderá encontrar
um lugar no seio daquilo que a sociedade reconhece como arte.
LIMITES AO CRESCIMENTO E DECLÍNIO
Os mundos da arte acabam por atingir os seus limites quando atingem um máximo
na acumulação de recursos e de pessoas interessadas em participar neles. Certos mundos
atingem esse pico e mantêm-se aí durante muito tempo. Parecem tão sólidos quanto
nos parecem hoje em dia os mundos do romance, do cinema ou da dança clássica. Mas
nada é eterno, e os mundos da arte não são uma excepção. Muitos vão-se transformando
de maneira gradual. Outros atingem tal grau de declínio que quase podemos afirmar
que estão mortos, ainda que poucos desapareçam por completo (como vimos, certas
instituições asseguram a sobrevivência de uma grande quantidade de obras de arte para
as quais já não existem produtores nem público).
Como o crescimento dos mundos da arte passa pela difusão dos seus modos de
organização e das suas convenções, qualquer obstáculo a essa difusão representa um
limite ao crescimento. Assim, as diferenças sociais, étnicas, sexuais ou geográficas
nas práticas culturais restringem o público potencial das obras de um mundo da arte.
As pessoas que ignoram as convenções fundamentais de um trabalho artístico não
284
A Mudança nos Mundos da Arte
podem cooperar nele. Se um filme apresentar situações ou personagens características
de um determinado país, os espectadores estrangeiros não compreenderão as alusões e
as subtilezas, mesmo sendo o filme legendado, e talvez não sejam capazes de acompa-
nhar a narrativa. O público americano, por exemplo, tem dificuldade em compreender
os filmes indianos, porque eles pressupõem o conhecimento de um sistema social e
de problemas sociais e individuais para os quais ele não está sensibilizado e, portanto,
dos quais nada sabe. O cinema brasileiro contém propositadamente alusões à magia
e à possessão espiritual que escapam completamente aos espectadores estrangeiros,
fazendo com que alguns aspectos da intriga lhes sejam totalmente incompreensíveis.
A diferenciação da sociedade em subgrupos (segundo critérios de idade, raça, sexo
ou de classe social, pelo menos) tende a privar cada grupo de uma parte dos conheci-
mentos convencionais necessários para compreender as obras de arte destinadas a outro
grupo. (Esta questão foi objecto de uma profunda análise: ver Ganz, 1974, Bourdieu
et ai., 1965, Bourdieu e Dorbell, 1966, DiMaggio e Useem, 1978.) Quando certos
grupos relativamente importantes ignoram as convenções que sustentam uma obra, a
difusão da mesma torna-se forçosamente limitada (Bourdieu, 1968), e isso entrava o
crescimento do mundo que a produz.
As diferenças culturais entre as nações ou grupos sociais limitam a difusão das obras,
mas têm muito menos efeitos sobre a sua produção. O saber profissional partilhado
pelos participantes de um mundo da arte permite-lhes comunicarem entre si, para lá
dessas barreiras, na linguagem vernácula do seu oficio. Desse modo, torna-se possível
para os músicos e os cantores vindos dos quatro cantos do mundo cooperarem na
produção de uma ópera, tal corno acontece com os actores e os técnicos de diversas
nacionalidades quando realizam um filme em conjunto.
Os mundos da arte entram em declínio quando determinados grupos deixam cair
no esquecimento as convenções que conheciam e utilizavam para produzirem as suas
obras características, ou quando se torna impossível recrutar novos participantes. Foi
desse modo que assistimos ao declínio do mundo da estereoscopia. Embora ainda
se encontrassem estereograrnas e estereoscópios nalguns lares americanos até aos
anos cinquenta, a estereoscopia tinha-se tornado, nessa época, um anacronismo para
a maioria das pessoas. Já em 1927, a Sears deixara de consagrar páginas inteiras do
seu catálogo a esse tipo de produtos, optando por pequenos anúncios onde se reuniam
disfarces e máscaras, objectos de decoração, brinquedos e «surpreendentes máquinas
miniatura a vapor».
O que aconteceu? O gosto do público pelas imagens não havia certamente esmo-
recido. Foi nessa época que os periódicos ilustrados, o cinema e depois a televisão
se tornaram os principais suportes da comunicação de massas. As novas formas de
satisfazer esse gosto não tinham, necessariamente, de erradicar as anteriores. Se os
periódicos ilustrados, o cinema e a televisão coexistiam, por que é que a estereoscopia
ficava de fora? A repentina desafectação do público também não correspondia a urna
perda de interesse pelas imagens tridimensionais. As imagens ocupam um lugar cada
vez mais importante nas actividades pedagógicas, como o testemunha a crescente
afirmação dos meios audiovisuais e a abundância de fotografias nos manuais escolares.
285
 Mundos da Arte
Utilizamos sempre imagens para nos informarmos sobre aquilo que se passa no mundo
e para nos divertirmos em casa (onde as projecções de diapositivos substituíram o
álbum de família).
Então, como explicar o declínio da estereoscopia? Na minha perspectiva, isso
aconteceu porque ela não soube modificar, de modo suficientemente rápido, nem
a sua iconografia nem as suas técnicas a fim de evitar tomar-se obsoleta, o que
não é perdoável numa sociedade tão ávida de modernidade. Esta falha de adap-
tação desencadeou uma cadeia de outros fenómenos destrutivos, e as instituições
do mundo da estereoscopia sucumbiram a uma reacção em cadeia perfeitamente
simétrica à que tinha presidido ao seu crescimento. Quanto mais diminuía o
volume de vendas, menos os fabricantes se sentiam incitados a investir na produção ou
em modernizar o seu material. Estavam menos dispostos a encomendar novas séries de
imagens aos fotógrafos e tinham todos os motivos para explorar ao máximo o mate-
rial existente. Os fotógrafos desviaram-se desse mercado moribundo e começaram a
interessar-se por soluções mais prometedoras. Os clientes também se afastaram dessa
actividade decididamente antiquada.
O declínio raramente conduz a uma morte absoluta. Certos coleccionadores possuem
ainda estereogramas e estereoscópios, a música perpetua-se sob a forma de partituras e
de gravações, e a dança (a mais efémera de todas as artes) subsiste na memória ou nas
novas coreografias. Igualmente importante, muitas artes ou géneros em declínio mantêm
os seus adeptos entre aqueles que outrora foram aficionados incondicionais. Nos Estados
Unidos, os tipos de música popular mudam e sucedem-se a um ritmo incessante. Por
exemplo, passámos do dixieland ao jazz clássico, depois das grandes bandas de swing
ao rock. Mas cada um destes estilos manteve os seus aficionados no seio das gerações
que cresceram com eles. Cada vaga de inovações deposita uma camada de sedimentos
onde se reencontram todos os praticantes e todos os amadores que não podem, ou não
querem, reconverter-se e acompanhar a última onda de novidades.
Portanto, os mundos da arte nascem, crescem, transformam-se e morrem. Os artistas
que neles participam deparam-se com problemas diferentes, dependendo da situação
em que o seu mundo se encontra. Os tipos de obras que podem realizar também mu-
dam, bem como as expectativas reservadas a essas obras. Um trabalho artístico dura
se se apoiar numa organização que o preserve e proteja. Tanto o senso comum como
as teorias estéticas instauram a duração como um critério determinante da excelência
artística, ou seja, da reputação. No último capítulo, as análises precedentes servirão para
clarificar a questão da reputação e para reperspectivar determinadas teorias correntes
sobre a arte e a sociedade.
286
11
A REPUTAÇÃO
Centrámos a nossa análise sobre os mundos da arte, tratando-os como produtores de
obras de arte, debruçámo-nos sobre as suas carreiras, as suas actividades e realizações
em vez de nos de~ruçarmos sobre os artistas. Esta perspectiva é contrária àquela que é
normalmente aceite ~elo senso comum e até à da opinião mais esclarecida, para quem
as o~ras de arte constituem produções exclusivamente pessoais dos artistas. Quando se
decide adoptar uma perspectiva desta ordem, não é por ela ser a única a permitir uma ·
c?rr~cta apreensão do te~na, m~s porque faz aparecer certas coisas que ficariam invi-
siveis sob outra perspectiva. F01 portanto para explorar essa vantagem que insistimos
talvez excessivamente, na dimensão colectiva da produção e do consumo artístico. '
Neste último capítulo, levaremos ainda mais longe este aspecto examinando a
qu~stão, central tanto para os leigos como para os profissionais, da reputação pessoal dos
~rtistas; O~ mun?os_ d~ arte ~on~troem sistematicamente reputações, porque conferem
importancia aos mdividuos, aqmlo que eles fizeram e ao que são capazes de fazer. Dado
que_cada aspecto ~as actividade~ ~ da organização de um mundo da arte desempenha
aqm ~m papel p~~1cular, uma a~alise da reputação como processo social permitir-nos-á
recapitular os vanos desenvolvimentos propostos no decorrer deste livro.
~e:á também a oca~ião ~e evocar determinadas questões estéticas que ocupam
trad1c10nalmente a soc10log1a da arte. Como se afirmou no prefácio, não subesti-
ma~os essas q~es:õ~s, mas quisemos apenas abordar a arte sob um ângulo mais
estnta1:1ente soc10log1co e centrar a atenção sobre a organização social dos agentes
~nvolv1do~ ~o pro~es~o. de criação artística e respectivos públicos. Não se quis uti-
lizar a analise soc10log1ca para resolver problemas de comparação dos valores na
arte nem para avaliar em que medida é que a própria forma das obras é determinada
pela acçã? dos diver~?s factores sociais, o que conduziria a transformar a sociologia
numa vanante da cntJca de arte. Mas as interrogações, as respostas e as diligências
propostas até aqui não surgem evidentemente isentas de uma estreita relação com
287
 Mundos da Arte
tais problemáticas (como o demonstra, por exemplo, o capítulo consagrado aos
estetas e aos críticos). É essa relação que examinaremos neste capítulo, centrando-
-nos nas obras que «duram», e onde veremos como a nossa concepção da perenidade
das obras (que interpretaremos como uma questão de reputação) influencia a compre-
ensão que temos das questões de crítica e de estética já evocadas.
A REPUTAÇÃO COMO PROCESSO SOCIAL
Os mundos da arte, sob a intervenção dos mais variados tipos de actividades
solidárias, fazem e desfazem constantemente reputações - das obras, dos artis-
tas, dos movimentos, dos géneros e das disciplinas. Destacam algumas criações
e alguns criadores de mérito de entre as múltiplas obras mais ou menos parecidas
e cujos autores são mais ou menos intercambiáveis. Recompensam esse mérito através
de marcas de estima e frequentemente, embora nem sempre, através de gratificações
materiais. Depois de consagradas as reputações, recorrem a elas para organizar outras
actividades, tratando de maneira diferente as coisas e as pessoas mais reputadas.
A TEORIA DA REPUTAÇÃO
Seria inútil consagrar tempo e esforço para estabelecer e dar a conhecer as reputa-
ções se não subscrevêssemos uma teoria precisa, estritamente individualista, da arte
e da criação artística. Essa teoria pode ser formulada do seguinte modo: (1) pessoas
especialmente dotadas (2) criam obras de uma profundidade e beleza excepcionais
que (3) exprimem emoções e valores culturais essenciais. (4) As qualidades da obra
atestam os dons particulares do seu autor, e os dons particulares pelos quais esse autor
é conhecido garantem a qualidade da obra. (5) Como as obras revelam as qualidades
essenciais e o mérito do seu autor, é a totalidade da produção de um artista, e apenas
esta, que deve ser considerada para a sua reputação.
Esta teoria, note-se, não é válida para todos os tempos nem para todas as culturas.
Muitas sociedades nunca tiveram uma teoria como esta (e por isso nada sabemos
acerca dos seus artistas):
Na Idade Média, o artista é um indivíduo incógnito sob a fachada da Igreja ou da sua corporação.
Os historiadores gregos, romanos e chineses foram os únicos, na Antiguidade, a relatar alguns
detalhes sobre as condições de vida de alguns dos seus artistas. No que respeita aos artistas
do Antigo Egipto, não possuímos senão alguns nomes e pequenos relatos. Os documentos das
outras civilizações da Antiguidade, da América, de África e da Índia, nada nos dizem sobre a
vida dos artistas. Contudo, os trabalhos dos arqueólogos mostraram-nos por diversas vezes
a existência de sistemas de produção manufactureira em constante e rápida evolução nos gran-
des centros urbanos, que provam a presença de pessoas que podemos qualificar como artistas.
(Kubler, 1962, p. 92) · que, a partir de Marcel Duchamp, o artista se sobrepõe cada vez mais à obra nas artes
288
A Reputação
A nossa teoria da arte concede demasiada importância à personalidade dos artistas
para os deixar num tal anonimato. Entretanto, mesmo nas sociedades ocidentais, essa
singularidade do artista nem sempre lhe foi reconhecida:
A definição contestada, mas dominante, que a nossa sociedade atribui à arte e ao artista é fruto de
um processo de dif~renciação das actividades humanas cuja origem poderíamos situar na época
do Renascimento. E sobretudo em Itália, em finais do século xv, que as actividades do pintor,
do escultor e do arquitecto, tomadas como radicalmente distintas dos oficias manuais, acedem
à dignidade de artes «liberais». O artista deixa de ser um artesão e passa a ser considerado um
criador, uma espécie de alter deus subtraído às normas comuns; a representação carismática do
artista conjuga-se com uma imagem aristocrática da obra de arte, única e insubstituível. Estamos
perante o começo das ideias modernas sobre o criador e o objecto da criação.
A segunda etapa coincide com a primeira revolução industrial, no século XVIII. Apartir de então, o
produto artístico tende a definir-se por oposição ao produto industrial. A mão do homem opõe-se
à máquina, o trabalho indiviso ao parcelar, a singularidade do objecto único à produção em série
de objectos iguais. O facto industrial que se traduz, em termos de moral humanista, pela condição
de alienação no seio da cadeia de produção conduz, em termos de economia, à negação da uni-
cidade, fundamento da raridade. Para salientarem a especificidade do seu produto relativamente
ao produto artesanal e simultaneamente ao produto industrial, os artistas procuraram abolir da
sua prática o factor comum aos outros dois, ou seja, o projecto utilitarista: a teoria filosófica
da arte como finalidade sem fim justificava a sua sobrevivência. Ao reclamarem para si o mono-
pólio da produção da sublime gratuitidade e da diferença essencial (por oposição à semelhança
dos objectos provenientes das séries industriais ou à pequena diferença que permite distinguir
entre si os objectos de uma mesma série artesanal), os artistas do século XIX salvaguardaram a
raridade e, por ela, a possibilidade de valorização social e económica dos bens simbólicos que
produziam. (Moulin, 1978, pp. 241-42)
Portanto, a teoria da arte que motiva a criação de reputações não é intemporal.
Ela surge nas sociedades onde prevalecem as doutrinas que valorizam o individual
em detrimento do colectivo, e apenas sob determinadas condições sociais. Uma vez
estabelecida, essa teoria pode ser adoptada por sociedades que até então não tinham
esse género de preocupação.
O primeiro postulado da teoria da reputação defende o carácter excepcional dos
dons do artista. Isto leva-nos à definição do artista enunciada por uma personagem de
Stoppard, que citámos no primeiro capítulo: «Um artista é alguém suficientemente
dotado para fazer mais ou menos bem aquilo que outros, que não possuem tais do-
tes, não conseguem de modo algum realizar ou que fazem mal.» (Stoppard, 1975,
p. 38). A ênfase recai sobre aquilo que distingue os autores de obras notáveis. Essas
obras não são fruto do acaso. Nem todos conseguem realizar grandes obras, mesmo
sob o efeito de uma feliz inspiração, e se algumas obras têm valor é apenas porque
são realizadas por pessoas fora do comum, e cujo número é muito reduzido. Se essas
pessoas fazem um trabalho importante, resta-nos saber quem são para as ajudarmos,
para lhes oferecermos condições de trabalho favoráveis e não as incomodarmos du-
rante as suas actividades. Raymonde Moulin (1978) e muitos outros autores defendem
plásticas, já que tudo o que um artista faz é automaticamente arte.
289
 Mundos da Arte
Esta assimilação automática é um princípio recusado pela maioria dos que subs-
crevem a teoria da reputação. Ao contrário, eles pensam que os artistas criam obras
(objectos ou manifestações) particularmente belas ou profundas, que se distin~em da
massa das obras aparentemente similares. A teoria admite que, ao serem respeitadas as
regras que regem a produção artística, muitas pessoas podem criar ~úsicas aceitáveis,
romances legíveis e pinturas não completamente desinteressantes. E sempre possível
escrever uma tragédia apoiando-se nos princípios da Poética de Aristóteles. O res-
peito pelas convenções permite ao produtor passar por competente, mas não garante
a importância da obra produzida. Contudo, segundo a teoria que nos ocupa, as obras
não são simplesmente credíveis, mas realmente extraordinárias quando aqueles que
utilizam as convenções, e que, segundo as necessidades, as modificam ou inventam
outras, possuem dons particulares. Essas obras destacam-se da massa bruta como os
romances de Dickens se destacam dos milhares de obras mais ou menos comparáveis
produzidas em Inglaterra no século XIX, como as gravações de Louis Armstrong se
destacam dos milhares de interpretações dos primeiros trompetistas de jazz. Elas pos-
suem mais, muito mais, «beleza» ou «profundidade».
Quanto a saber qual a origem dessa «beleza» ou «profundidade», é um velho debate
que divide os estetas, o público e os outros participantes de um mundo da arte. Para
uns ' as obras de arte devem ser fiéis à realidade.
.
Devem, sem a tomar irreconhecível,
mostrá-la a uma nova luz e sensibilizar-nos absolutamente para problemas filosóficos
essenciais, como o sentido da existência humana e os ideais da vida colectiva. O romance
e a pintura realistas, o teatro e o cinema que tratam problemas morais, psicológicos ou
sociais (por exemplo, a fotografia documental), satisfazem essa primeira exigência.
Para outros, o maior interesse das obras reside na estrutura interna, na sua nova forma,
insólita ou estimulante de abordar os problemas que dizem respeito à tradição da sua
disciplina. A pintura, que explora os modos de representação da luz e do volume sobre
a superfície da tela, a fotografia, que joga com os paradoxos da percepção visual, o
romance, que tira partido das rigorosas construções formais, e mais ainda a música,
onde se toma patente o facto de a aplicação de regras estritas a um conjunto limitado
de materiais sonoros permitir a construção de obras de uma lógica impecável.
Muitos praticantes amadores de uma arte, senão todos, podem encontrar esses dois
tipos de qualidades nas obras que admiram. Apreciam os retratos do Renascimento tanto
pela penetrante observância dos traços humanos intemporais, como pelas pesquisas
sobre a luz e a perspectiva. Admiram Dickens pela análise social, a indignação moral
e pelas suas inesquecíveis personagens, mas também pela construção formal da sua
arte. Outros, mais rigorosos, não reparam senão num destes dois tipos de qualidades.
Aquilo que faz a excelência artística varia evidentemente segundo as épocas e os
lugares. Mas poderíamos afirmar que, de um modo geral, esperamos que uma obra
excepcional realizada por um artista de talento excepcional toque profundamente o
seu público e que o faça (o que talvez seja menos evidente) apoiando-se em emoções
e valores humanos fundamentais (e talvez universais).
As criações e os criadores estão ligados por relações recíprocas. O que é que nos
demonstra que certos artistas possuem dons excepcionais? As suas obras, que suscitam
290
A Reputação
emoções raras e revelam os talentos fora do comum desses criadores. Mas não esque-
çamos a experiência de Trollope, que citei no primeiro capítulo: chegado ao topo da
carreira, empreende a publicação de romances sob um outro nome e apercebe-se de que
o nome Trollope engendrava qualidades literárias aparentemente indiscerníveis na sua
ausência. Abstenhamo-nos aqui de qualquer fácil ironia. Quando sabemos que aquele
que realizou a obra é um criador de talento confirmado, concedemos-lhe uma maior
atenção e discernimos aquilo que teria escapado a um olhar mais superficial dado a
uma obra da qual não esperamos nada de especial. Também nós «conhecemos a obra de
artesão», onde os talentos concedem às obras uma caução que, de outro modo, nunca
teriam. (É mais complicado do que isto. A importância de certas obras pode advir da
comparação com os trabalhos anteriores do autor: apreciamos mais a boa construção
dos últimos romances de Dickens por contraste com as suas primeiras obras.)
Dado que aferimos o talento de um artista pela observação da sua obra, e dado que
essa capacidade constitui uma condição essencial para qualquer participante de um
mundo da arte, ela terá de ser feita com algumas precauções. Temos nomeadamente de
nos apoiar em dados seguros, o que pode conduzir a diversos tipos de investigações.
Tentamos estabelecer o completo inventário das obras autênticas do artista para dis-
pormos de todos os elementos necessários para uma correcta avaliação. Procuramos
reconhecer os plágios para evitar falsas atribuições. O que levanta o duplo problema
da atribuição e da autenticidade.
Os artistas, por seu lado, ao perceberem como é que os mundos da arte levam em
linha de conta as suas obras para determinarem a sua reputação, procedem à triagem
da sua produção. Destroem as obras que não querem que sejam consideradas, ou
consideram-nas inacabadas. Em determinados países (em França, por exemplo), a lei
permite-lhes recorrer à justiça para proibirem a divulgação das obras que não desejam
que lhes sejam oficialmente atribuídas. Distinguem várias categorias nas suas obras.
Assim, por vezes, os fotógrafos separam o seu trabalho «comercial» (que deve ser
omitido para efeitos de avaliação da sua arte) do seu trabalho «pessoal» (o único a
ser tido em consideração), no qual preferem investir. Retocam certas obras anteriores
quando isso é possível, tal como o faziam Stravinsky ou Henry James.
É sobre este conjunto de cinco postulados que os mundos da arte se fundamentam
invariavelmente para fazer, manter e desfazer as reputações.
OS NÍVEIS DE REPUTAÇÃO
Os artistas não são os únicos a terem uma reputação: as obras também a possuem.
«O melhor romance dos últimos dez anos», <<A mais extraordinária obra de ficção latino-
-americana», «Uma das dez mais importantes pinturas do século XX» ... Os membros de
um mundo da arte fazem constantemente juízos deste género. Não se trata de aprecia-
ções sobre os autores, mas sobre o modo como as suas obras resolveram determinadas
questões, equacionaram possibilidades e ultrapassaram constrangimentos próprios ao
que George Kubler (1962) chamou «classes de formas». Comparam-se obras que se
291
 Mundos da Arte
assemelham entre si, sem grandes preocupações relativamente à sua autoria. Ao con-
trário do que afirma a teoria da reputação, um artista medíocre pode ter um rasgo de
génio e produzir uma grande obra ao longo da sua carreira. Nesse caso, a reputação da
obra eclipsa a reputação do artista. E a verdade é que existem grandes obras de autores
anónimos, ou dos quais já nada se sabe. Kubler nota que esse é um fenómeno comum
à maioria das grandes tradições culturais.
Os movimentos artísticos também têm reputações em parte construídas sobre
as reputações de vários artistas e das suas obras. A reputação (controversa) que
possuem, por exemplo, a música serial ou o teatro «psicotécnico» de Stanislavsky
baseia-se sobre as obras e os criadores em questão, mas sem se confundir com elas.
Um movimento é reputado se a utilização das convenções que lhe são próprias
puder, consoante a avaliação do mundo da arte, conduzir a criações importantes.
É possível compor uma música expressiva quando se é obrigado a observar as com-
plicadas regras da série de doze tons? Será possível a total manifestação do talento
e da sensibilidade individual numa composição musical que implique a intervenção
do acaso, num nível que condicione a iniciativa pessoal dos intérpretes em cada nova
execução? Os membros de um mundo da arte que respondem pela negativa determi-
nam simultaneamente a reputação de todos os artistas e de todas as obras ligadas a
esses movimentos.
Os géneros artísticos também adquirem reputações segundo a importância das obras
que os mundos da arte delas exigem. Em França, a Academia Real de Pintura e de
Escultura tinha estabelecido uma hierarquia dos géneros que White e White resumiam
do seguinte modo:
1. Os temas clássicos e cristãos são os únicos temas legítimos.
2. Apenas as fonnas mais «perfeitas» (tais como as presentes na escultura clássica e na pintura
de Rafael) deverão ser consideradas para representar tais temas.
3. Apenas um conjunto restrito de «nobres» gestos e posições expressivas (de proveniência
clássica ou renascentista) são próprias para a representação da figura humana.
4. A figura humana é a mais elevada fonna e expressa a mais perfeita e «absoluta» beleza.
5. A composição pictórica deverá preservar a hannonia, a unidade e o equilíbrio clássicos; não
deverão existir elementos discordantes seja de fonna ou de expressão.
6. O desenho constitui a integridade da arte. (White e White, 1965, pp. 6-7)
Nesta perspectiva, temas como as naturezas-mortas e as cenas da vida quotidiana
parecem impróprias para expressarem os sentimentos nobres, que são os únicos pas-
síveis de suscitar verdadeiras emoções artísticas no espectador.
Por último, também as disciplinas artísticas têm as suas reputações. Algumas, como
a pintura de cavalete, detêm a maior consideração possível: é arte, e ninguém o põe
em dúvida. A outras disciplinas, como a tecelagem ou a vidraria, cabe-lhes a reputa-
ção menos gloriosa no conjunto das artes decorativas ou menores. Outras ainda, têm
a reputação de artes tradicionais, como as colchas e a talha em madeira, ou de artes
populares, como a música rock e as telenovelas. Certas formas de expressão muito
292
A Reputação
pessoais (como por exemplo, a construção das torres Watts) não têm uma denominação
e ainda menos uma reputação. Para todos os casos, a reputação da disciplina reflecte
um juízo dado à importância relativa das obras que podem vir à luz do dia.
Nos mundos da arte, as reputações de todos os níveis baseiam-se num consenso e,
portanto, estão sujeitas a variações. Certas disciplinas subalternas são enobrecidas,. a
maior obra do século XX é destronada por uma nova revelação (tal como as maiores
obras dos séculos anteriores podem ser eclipsadas por redescobertas), certos géneros
caem em descrédito e determinados artistas que eram tomados como de segundo plano
são elevados aos píncaros, enquanto os ídolos perdem a sua notoriedade.
REPUTAÇÃO E MUNDO DA ARTE
A teoria afirma que as reputações se baseiam nas obras. Mas, na realidade, as re-
putações dos artistas, das obras, dos géneros e das disciplinas decorrem da actividade
colectiva dos mundos da arte. Se examinarmos as principais actividades dos mundos
da arte sob esta perspectiva, veremos em que é que todas elas concorrem para formar
e influenciar as reputações.
Para que as reputações se imponham duradouramente, os críticos e os estetas de-
vem estabelecer teorias da arte e critérios que permitam reconhecer a arte, a arte de
qualidade e a grande arte. Sem tais critérios, ninguém poderia formular juízos acerca
das obras, dos géneros e das disciplinas que, por sua vez, determinam os juízos acerca
dos artistas. Recordemos o que Danto afirmava:
Para considerar uma coisa como arte, é necessário algo que o olhar não consegue discernir, um
ambiente de teoria artística, um conhecimento da história da arte: um mundo da arte. (Danto,
1964,p.580)
Do mesmo modo, os historiadores e os especialistas devem estabelecer a lista
completa das obras autenticadas do artista, para nos permitirem basear os nossos juízos
sobre dados seguros. O sistema de distribuição serve-se desses juízos autorizados para
decidir aquilo que irá difundir (e a que preço):
Os dois principais factores que introduzem, ao nível da oferta (da pintura antiga), garantias
de raridade e de qualidade são· os seguintes. Cada obra posta à venda é única e insubstituível: é
o produto único do trabalho singular de um criador único. A autenticidade e a originalidade, bem
como a qualidade das obras, são garantidas por um corpo de especialistas, os historiadores de arte.
(Moulin, 1978, pp. 242-43)
Os intervenientes no sistema de distribuição influem sobre a forma das obras ao
fixarem as normas daquilo que é «distribuível»: as esculturas não podem ser dema-
siado pesadas para as estruturas dos museus, e as obras musicais não devem exceder
uma determinada duração para não desmotivar o público dos concertos. Alguns destes
293
 Mundos da Arte
intervenientes chegam a tomar uma parte activa na concepção da obra, como acontecia
com os mecenas dos pintores do Renascimento. O Estado garante aos artistas o direito
sobre a divulgação ou a distribuição das suas obras, dando-lhes deste modo garantias
sobre o conteúdo daquilo que será considerado como a sua obra completa.
Embora as reputações procedam da actividade cooperativa dos membros de
um mundo da arte, não deixam de se basear nas obras produzidas pelos artistas.
Consequentemente, tudo aquilo que concorre para a realização das obras tem uma
influência directa ou indirecta sobre as reputações. Certos artistas de uma mesma
escola forjam uma tradição, uma determinada linguagem, com as suas convenções,
um conjunto de modelos a imitar, a consultar ou a combater, e todo um domínio
artístico onde cada obra criada adquire significado:
Toda a obra de arte importante pode ser simultaneamente considerada como um acontecimento
histórico e como a resolução de um problema dificil (... ). Qualquer solução indica a existência
de um problema para o qual já se apresentaram outras soluções (... ) e existem fortes hipóteses de
se imaginarem novas soluções a partir daí. À medida que as soluções se acumulam, o problema
transforma-se. (Kubler, 1962, p. 33)
Muitas outras pessoas ajudam o artista a fazer inúmeras escolhas que determinam
a forma definitiva da obra, ou efectuam elas próprias algumas dessas escolhas sem
consultarem o artista. Ora, quando se trata de avaliar a produção do artista e de lhe
forjar uma reputação, os mundos da arte procedem por comparação com aquilo que
outros fizeram no mesmo domínio, e conformam-se à teoria individualista da repu-
tação: ignoram sistematicamente tudo o que essa produção deve à acção de outros
participantes.
Quanto ao público, ao reconhecer a mestria com que são utilizados os meios con-
vencionais e ao viver as emoções e a profundidade daí resultantes, põe a teoria em
prática: aceita as interferências e as conclusões sugeridas por aquilo que já conhece
da obra para avaliar o autor.
A intervenção de todos estes participantes cria o contexto no qual o artista define
os seus problemas e encontra as soluções que lhe dão ou subtraem reputação. Kubler
sublinha que o estádio de evolução de um problema artístico e a organização da
sociedade determinam em conjunto o leque de hipóteses que se apresentam ao artista.
Ele evoca:
os artistas pacientes e perseverantes como Claude Lorrain e Paul Cézanne, que consagraram a
sua vida a um único e verdadeiro problema. Ambos se dedicaram à paisagem (... ). Estes artistas
não encontram um clima favorável senão em períodos muito especiais onde o prestígio de de-
terminados oficios dá às pessoas de temperamento meditativo o tempo suficiente para atingirem
os seus exigentes ideais de excelência. (Kubler, 1962, p. 87)
Por outro lado, outras conjunturas são favoráveis às:
personalidades versáteis. Vemo-las surgirem em conjunturas de renovação social ou técnica
(... ). No segundo caso, é toda a experiência humana que tem de se adaptar repentinamente
294
A Reputação
às novas técnicas. Os realizadores de cinema, de rádio e de televisão transformaram des-
se modo o nosso mundo actual ( ... ). No primeiro caso, é toda uma sociedade que, após
grandes transformações, se reorganizou seguindo novas linhas de força, e será necessário
um século ou dois para dominar toda a complexidade dessas mudanças. (Kubler, 1962,
pp. 87-88)
Ao criar as condições favoráveis a um ou outro tipo de carreira e de desempenho,
os participantes de um mundo da arte (aqui alargado a toda a sociedade) determinam
os meios passíveis de construção de uma reputação.
Resumindo, o conjunto das actividades cooperativas que desembocam na produção
das obras também contribui para construir as reputações das obras, dos criadores e dos
movimentos, géneros e disciplinas artísticas. Essas reputações indicam simultanea-
mente o nível de qualidade da obra na sua categoria, o nível de talento do artista, a
fecundidade do movimento a que pertence e a natureza artística ou não do género e da
disciplina.
Como já vimos, os mundos da arte possuem dimensões muito variáveis, que vão
do pequeno grupo local e hermético até à vasta rede internacional. As reputações
não podem ser da mesma ordem em organizações tão diferentes, e nalgumas delas
é difícil pôr em prática a teoria da reputação. Pense-se nas dificuldades levantadas
pelas características de determinados sistemas de distribuição. A teoria pressupõe
qualquer coisa de semelhante à condição de informação perfeita implicada na defi-
nição da concorrência económica perfeita: todos aqueles cuja opinião pesa sobre as
reputações têm supostamente acesso a todas as obras a considerar, antes de se formar
um juízo. Supostamente ouviram todas as peças de música, leram todos os romances
ou poemas, viram todas as peças de teatro ou todos os filmes. Alguns mundos da arte
internacionais, os da grande ópera e do cinema de longa-metragem, não estão longe
desse ideal. Aqueles que verdadeiramente se interessam, viram ou ouviram todas as
obras importantes (nem que tenha sido sob a forma de transmissão televisiva ou de
gravação), acompanharam a carreira de todos os artistas e podem realmente fazer as
suas avaliações com um total conhecimento de causa.
Mas em muitos mundos da arte, os mecanismos de selecção, que permitem aos
mais esclarecidos ocuparem-se apenas com aquilo que é realmente importante, não
funcionam muito bem. Existe um extensíssimo material, demasiadas obras e demasiada
gente para ser tida em consideração. O postulado da informação perfeita não faz
sentido. Num estudo sobre as revistas literárias americanas, Michael Anania (1978,
pp. 8-9) contou, pelo menos, mil e quinhentas destas revistas (com inéditos de ficção,
poesia e crítica) só para o ano de 1978. Entre elas, «apenas duas ou três têm uma
tiragem de cerca de dez mil exemplares (... ). A maioria publica menos de dois mil e
muitas não atingem uma centena de leitores». Ninguém consegue ler todas essas
publi-cações. Ninguém o faz. Os autores contemporâneos publicados pelas pequenas
revistas não podem, portanto, basear a sua reputação sobre o consenso de um grande
mundo da arte, apesar de a literatura e a poesia serem indiscutivelmente artes com um
verdadeiro alcance internacional. Não que a produção destes autores seja desprovida
295
 Mundos da Arte
de valor, consoante aos critérios estéticos em vigor, mas o funcionamento do sistema
de distribuição não permite conhecer tudo o que seria necessário para se fazerem
comparações e juízos seguros. Isto origina um cruel dilema para os escritores: a pro-
liferação de revistas multiplica as suas hipóteses de publicação, mas sem lhes dar a
esperança de adquirirem uma grande notoriedade, mesmo se a pequena reputação que
as pequenas revistas pode criar seja melhor do que nada.
A distribuição coloca ainda um outro problema, o da língua. Se as linguagens
da música e das artes plásticas são, num certo sentido, internacionais, a literatura,
confronta-se com a barreira das línguas. De facto, apenas algumas línguas indo-
-europeias estão suficientemente espalhadas para que as suas literaturas tenham
algumas hipóteses de aceder ao renome internacional. Um romancista que escreva
em francês ou em espanhol dirige-se a um público mais vasto e tem maiores hipó-
teses de adquirir uma reputação internacional do que um romancista de língua
portuguesa, e a fortiori de língua hindu, tamil ou suaíli. Milhões de pessoas falam
estas três línguas, mas não aqueles que fazem as reputações literárias internacionais.
De vez em quando, os académicos suecos atribuem o prémio Nobel a um escritor
que utiliza uma língua menor e que não beneficia da vasta difusão assegurada pelas
traduções em línguas internacionais. Nada disso faz evoluir a situação: se o prémio
Nobel distinguir um autor islandês, por exemplo, é certo que a maioria do público
mundial não sabe nem nunca saberá islandês, e nesse sentido o prémio constitui
um gesto sem consequências para o mundo da literatura. Quando se pertence a
uma comunidade linguística restrita, não se pode possuir uma grande reputação no
mundo da literatura.
As reputações repousam, já o afirmámos, sobre as qualidades das obras tal
como delas se apercebem os participantes dos diversos mundos da arte. Mas não
as reflectem automaticamente, porque para isso seria necessário que os mundos da
arte detectassem essas qualidades de modo infalível, sem nunca cometerem erros
nem omitirem obras de valor. Ora, abundam provas de que isso não se passa assim,
e muitas questões abordadas nos capítulos anteriores mostraram-nos isso. De modo
semelhante, as observações aqui feitas, ainda que resumidas, demonstram bem que
determinados elementos fundamentais da teoria da reputação contradizem os factos,
nomeadamente os que atribuem o mérito ou a responsabilidade do resultado exclu-
sivamente ao artista e ignoram os contributos de todos os outros participantes aos
quais já nos referimos prolongadamente. Os nossos elogios vão para Picasso e não
para o Sr. Tuttin, que imprimiu as suas litografias «impossíveis», vão para Trollope,
e não para o seu velho criado que o acordava todos os dias às cinco e meia. Isto
parece-nos perfeitamente lógico. Ao participarmos, a um título ou a outro, em todos
esses mundos da arte, partilhamos as crenças que fundam a acção colectiva. Ora,
analisando-as, compreendemos que as crenças adoptadas não são as únicas possíveis,
e que a validade dessas escolhas se deve à adesão dos membros dos mundos da arte
aos princípios em que se baseiam.
296
A Reputação
O QUE PERDURA?
A maioria das teorias estéticas e as correntes mais tradicionais da sociologia da
arte insistem sobre a possibilidade, e a necessidade, de se fazerem juízos qualitativos
sobre as obras de arte. Explicam como é que se distinguem as obras excepcionais das
vulgares, e sublinham que essa distinção deve ser a pedra angular de qualquer análise
séria ou racional da arte enquanto actividade humana. Se a arte exprime valores cul-
turais e emoções humanas fundamentais, determinadas manifestações artísticas fazem-
-no melhor do que outras, e são essas que é necessário examinar para se compreender
verdadeiramente o fenómeno da arte. Uma análise deste tipo podia, à semelhança da
Poética de Aristóteles, conter os melhores exemplos de um género e procurar discer-
nir aquilo que têm em comum. Na sociologia da arte tradicional (ver, por exemplo,
Lowenthal, 1957, Lukács, 1975, Goldmann, 1964, 1967), admite-se geralmente que
para analisar «as íntimas relações entre a criação literária e a realidade social e histó-
rica (... ), é possível estudar os pontos mais altos da criação literária bem como a
produção média, e a escolha desta é particularmente conveniente» (Goldmann, 1967,
p. 495).
Mas quais são as melhores obras? Como reconhecê-las? A maneira mais corrente
de resolver o problema consiste em invocar o bom senso e a experiência colectiva,
aquilo que «cada um sabe». Ora, aquilo que cada um sabe (é diariamente constatado)
é que determinadas obras perduraram anos, séculos ou mesmo milénios. Resta saber
o que se entende exactamente por «perdurarn. Não se trata apenas de uma sobrevivên-
cia material, mas sobretudo da manutenção do apreço testemunhado por muitas pes-
soas. Portanto não é absurdo considerar que o facto de uma obra perdurar seja uma
questão de reputação. Mais exactamente, uma obra que perdura é uma obra que man-
tém durante muito tempo a sua boa reputação.
Adoptando a perduração como critério de identificação da grande arte, exclui-se
todo o relativismo face à avaliação das obras de arte. Recorrer ao critério da perdu-
ração é admitir, em conformidade com a teoria aqui examinada, que as reputações
perduram quando procedem de um consenso e que este surge através de um processo
histórico.
A teoria que explica a perenidade das grandes obras é uma teoria de universais.
Os estetas e os exegetas da arte procuram frequentemente universais culturais: modos
de reacção à arte que transcendem os particularismos culturais e formas de arte que
suscitam idênticas reacções através dos tempos e em todos os lugares. Segundo este
argumento, se Shakespeare é admirado em todos os países onde se representam as suas
peças, isso dever-se-á ao facto de as suas obras tocarem em algo de tão profundo face à
experiência humana que ninguém lhe é insensível. Certas obras de arte adquirem uma
reputação duradoura porque, apesar de todos os imponderáveis dos mundos da arte e
de todos os caprichos do renome, acabam sempre por se impor pela sua excelência.
Os mecanismos geradores de reputações intervêm, mas conduzem sempre ao mesmo
resultado em qualquer lugar. Como explicar uma tal convergência, a não ser vendo aí
o efeito do encontro entre determinados caracteres intrínsecos da obra e algum aspecto
297

Mundos da Arte
fundamental da psicologia e da experiência humana à parte da cultura? Então, a reputa-
ção está ligada, segundo a perspectiva estética, às obras de real valor, enquanto, para a
tradicional sociologia da arte, ela distingue as qualidades excepcionais de observação
e de análise das realidades sociais e históricas.
Não podemos afirmar que esta teoria seja incorrecta e facilmente refutável, mas
também não podemos dizer que seja verificável. Muitos dos elementos de reflexão até
aqui apresentados impedem-nos de estabelecer uma base de análise segura. Quanto
àqueles que se vão seguir, colocam-nas em dúvida sem as infirmarem completamente.
Para aqueles que admitem que a teoria é certa até prova em contrário, ela manter-se-á
válida aos seus olhos. Se a considerarem falsa devido às dúvidas que suscita, serão
obrigados a rejeitá-la. Para nós, não se trata de entrar num debate estético, mas sobre-
tudo de examinar as contribuições das análises sociológicas que, ao conceberem a arte
como expressão de valores e de preocupações fundamentais de uma cultura, preten-
dem revelar, a partir das obras, a cultura de onde procedem e o que os seus caracteres
essenciais devem à acção da sociedade em sentido lato.
Esta teoria levanta algumas dúvidas porque certas obras de arte podem perdurar por
motivos diversos dos de uma apreciação universal. Muitas obras devem a persistência
da sua reputação não à aceitação de um vasto público, mas sobretudo à sua importância
histórica. Bakhtin sublinha que «de todos os grandes escritores da literatura mundial,
Rabelais é, no nosso país, o menos popular, o menos estudado, o menos compreendido
e apreciado» (Bakhtin, 1968, p. 1). Se não existe prazer na sua leitura, é porque não
se compreende que a sua obra critica as relações de dominação da sociedade feudal
recorrendo a uma linguagem não oficial do humor e da gíria para dizer aquilo que era
impensável exprimir de outro modo. O leitor só conseguiria apreciar uma obra tão
estranha à sua experiência pessoal se percebesse o seu alcance. De modo semelhante,
Raymonde Moulin nota que muitas obras de mestres da pintura antiga não devem a
sua actual reputação às admiráveis qualidades que as pessoas lhes possam reconhecer
(de facto, as reviravoltas da análise crítica implicam uma revisão periódica dessas
reputações), mas ao seu «valor histórico», independente das flutuações do gosto.
A História mantêm-se como autoridade soberana. (Moulin, 1967, pp. 431-32).
Também é necessário questionarmo-nos, de modo mais geral, sobre aquilo que
os mecanismos da reputação excluem. Como vimos, os mundos da arte realizam
permanentemente um trabalho de selecção. Retêm algumas das múltiplas possibi-
. !idades que se oferecem e rejeitam certas obras e artistas. Mas estas mudanças nas
reputações dizem sobretudo respeito à produção corrente de um mundo da arte.
A selecção assume consequências muito mais graves quando os mundos da arte não
estão atentos senão às obras criadas pelos profissionais integrados. Os mavericks
estão suficientemente próximos das práticas do mundo da arte, e suficientemente
preocupados em chamar a atenção para o seu trabalho, para que os mundos da arte os
integrem. Mas os mundos da arte raramente integram no seu seio os artistas na'ifa e os
artistas populares. A sua produção é, na forma e concepção, muito distante das nor-
mas. Ela é estigmatizada pelo seu carácter excêntrico ou bizarro, ou porque está muito
ligada à vida vulgar das pessoas comuns para que satisfaça os critérios da teoria da
298
A Reputação
reputação. A obra de um artista naif pode evidenciar um dom excepcional, mas é na
maioria dos casos demasiado pessoal para chamar a atenção de um público mais vasto.
A obra de um artista popular dirige-se à grande maioria, mas é demasiado vulgar e,
portanto, não apresenta nada de especial.
. ~ssim, a ~el~cção que permite aos mundos da arte funcionar e construir reputações
ehmma a marona das obras que outros modos de definição e de selecção levariam a
assimilar à arte, à arte de qualidade e à grande arte. As reavaliações que acontecem
noutras épocas, ou devido à iniciativa de pessoas provenientes doutros locais, mostram
que o conteúdo da categoria «arte» é na realidade contingente. Não tanto devido aos
altos e baixos de que poderá ter sido alvo a reputação de um Shakespear~, mas sobre-
tudo porque os Ferdinand Cheval e os Simon Rodia, os Conlon Nancarrow e outros
compositores desconhecidos, as manufactureiras de colchas e os pintores das pequenas
localidades são excluídos. Por cada artista que acaba por aceder à notoriedade, quantos
não ficam de fora?
As teorias que discernem os valores e as preocupações culturais de uma sociedade
relativamente à sua arte não se baseiam senão na arte que sobrevive aos complexos
mecanismos, variáveis no tempo, de selecção e de formação de reputações. Chegariam
a resultados idênticos se tivessem em consideração a totalidade da produção artística
de uma sociedade? Talvez. Mas isso tem de ser ponderadamente analisado em vez de
ser aceite sem mais.
AARTE E A SOCIEDADE
Podemos encarar sob outra perspectiva as relações entre arte e sociedade. Aquilo
que aqui se afirmou acerca dos mundos da arte procede de um enquadramento teórico
mais geral da sociedade, e pode contribuir para o seu desenvolvimento. O que se afirmou
acerca dos mundos da arte pode ser extensivo a qualquer mundo social: falar de arte é
uma forma particular de falar da sociedade e dos mecanismos sociais em geral. É isso
que pretendemos pôr em evidência na conclusão.
Quando centramos a nossa análise sobre uma dada obra, o mundo de organização
social que nos ocupa é o de uma rede de pessoas que cooperam para produzir essa obra.
Reparamos que são as mesmas pessoas que cooperam de forma repetida, e até rotineira,
para produzirem obras parecidas e de modo parecido. Elas organizam a sua cooperação
por referência às convenções em vigor no mundo onde tais obras são produzidas e
consumidas. Se não forem verdadeiramente os mesmos participantes a agirem con-
juntamente de cada vez, aqueles que os substituírem conhecem suficientemente essas
convenções para que a cooperação prossiga sem sobressaltos. As convenções facilitam
a acção colectiva e permitem economizar tempo, esforços e recursos. Contudo, não é
impossível trabalhar à margem das convenções. É apenas mais difícil e oneroso. Podem
acontecer mudanças, nomeadamente quando alguém imagina uma nova maneira de
obter os recursos mais importantes. Os modos de cooperação convencionais não são
forçosamente perpétuos, pois existem sempre pessoas que inventam novos modos de
299
 Mundos da Arte A Reputação

acção colectiva e descobrem maneiras de acederem aos recursos necessários à sua impõem à acção colectiva, e as mudanças que podem provocar novas condições de
consecução. mobilização de recursos necessários. (Encontramos outras exposições destas ideias nos
Esta análise não tem pejo em afirmar que a arte é um fenómeno social, ou em es- escritos de Sirnmel [1898], Park [1950, 1952, 1955], Blumer [1966] e Hughes [1971,
tabelecer uma correspondência entre as formas de organização social e determinados sobretudo pp. 5-13 e 52-64], para só citar alguns.)
estilos ou temas artísticos. Ela mostra que a arte é social no sentido em que é criada De modo semelhante, os quatro tipos de relações dos artistas com um mundo da
por redes de pessoas que agem em conjunto e propõe um enquadramento analítico arte (as de profissional integrado, de maverick, de artista popular ou de artista naif)
para o estudo dos diferentes modos de acção colectiva mediados pelas convenções sugerem um modelo geral de interpretação aplicável a qualquer mundo social. A partir
consagradas, emergentes ou novas. Ela reequaciona certas questões tradicionalmente do momento em que a prática das actividades características de um mundo obedeça
debatidas num contexto onde as semelhanças com outras formas de acção colectiva a esquemas convencionais e de rotina, todo o participante capaz de executar correc-
podem alimentar um trabalho teórico comparativo. tamente as tarefas comummente requeridas pode tomar-se um membro por inteiro.
O estudo da arte como acção colectiva é uma abordagem típica da análise da Num mundo desses, a maioria das actividades serão de facto cumpridas por esse tipo
organização social. Podemos examinar qualquer acontecimento (um termo genérico de participantes: são os homólogos, no plano geral, dos profissionais integrados. Se
que abrange o caso particular da produção de uma obra de arte) e tentar abarcar a rede a actividade considerada é de facto de todos os membros da sociedade, ou de uma
·de pessoas, grande ou pequena, cuja acção colectiva permitiu que se produzisse sob grande parte deles, a aproximação com a arte popular será mais pertinente. Alguns
essa forma. Podemos voltar a pesquisar as redes cuja cooperação se tomou regular ou também podem escolher agir a despeito das convenções, com todas as previsíveis
rotineira e precisar as convenções que permitem aos seus diversos membros coordenar dificuldades inerentes. Algumas das inovações que propõem talvez sejam adoptadas
as respectivas actividades. pelo mundo do qual se 11fastaram, e farão deles inovadores respeitados (pelo menos
Os termos «organização social» ou «estrutura social» podem ser-nos úteis para com o passar do tempo), e já não uns meros excêntricos. Por último, existem aqueles
designar metaforicamente essas redes regulares e as suas actividades. Entretanto, não que ignoram a existência do mundo em questão ou que não se interessam por ele, e
esqueçamos que são metáforas, e não tiremos delas elementos que só um trabalho de que inventam tudo por si próprios: são os homólogos dos artistas naifs.
pesquisa permitirá estabelecer. Quando alguns sociólogos falam de estrutura social ou Nesta perspectiva, podemos afirmar (com maior legitimidade do que habitualmente)
de sistemas sociais, o uso da metáfora pressupõe (sem que a hipótese seja sustentada) que o mundo da arte reflecte a sociedade no seu conjunto.
que a acção colectiva considerada ocorre regularmente, ou frequentemente (não se sabe
bem), e que as diversas pessoas agem em conjunto para produzirem uma grande varie-
dade de eventos. Mas deveríamos saber, como nos obrigam os dados empíricos para a
análise das artes, que só a pesquisa pode mostrar se o grau de regularidade observado
na acção colectiva legitima essa descrição. Certas formas de acção colectiva repetem-
-se frequentemente, outras ocasionalmente e muitas raramente. De modo semelhante,
as pessoas que cooperam para a produção de uma obra ou de um tipo de evento não
se encontram forçosamente presentes para outros projectos ou outras obras. Também
nesse caso, é a pesquisa empírica que permitirá estabelecê-lo.
As acções colectivas e os seus resultados constituem a unidade elementar da inves-
tigação sociológica. A organização social representa o caso particular onde as mesmas
pessoas agem em conjunto para produzirem um leque de resultados diferentes de modo
regular. A organização social e as noções aparentadas não são, portanto, simplesmen-
te conceitos, mas constituem também descobertas empíricas. Quer se fale da acção
colectiva de algumas pessoas (família ou grupo de amigos) ou da acção de um grupo
bastante maior (uma categoria profissional ou social), será sempre necessário procurar
saber quem age em conjunto para produzir o quê. Se generalizarmos a teoria cons-
truída para a análise das actividades artísticas, podemos estudar organiz~ções sociais
de todos os tipos, identificando as suas redes específicas de produção, as intersecções
entre essas redes, discernindo o papel desempenhado pelas convenções na coordenação
das actividades dos participantes, mas também os limites que as convenções em vigor

300 301

12
EPÍLOGO À EpIÇÃO CO~MORATIVA
DO 25.º ANIVERSARIO: UM DIALOGO ACERCA
DAS NOÇÕES DE «MUNDO» E DE «CAMPO»
Com Alain Pessin
Alain Pessin: Howard Becker, a noção de «mundo», que explorou aprofundada-
mente em Mundos da Arte (1982), suscitou um grande interesse entre os sodólogos
da arte, em França bem como no resto do mundo. Surge em muitos trabalhos, porém
fica-se com a sensação de que a sua utilização nem sempre é muito clara nem lhe faz
justiça. É muitas vezes minimizada, reduzida no seu alcance e significado à mera
virtude positiva da cooperação. Por vezes vê-se pura e simplesmente negada na sua
especificidade quando é vista como uma variante mais optimista daquilo a que Pierre
Bourdieu chamou «campo». Portanto, muitos autores, tanto profissionais como dou-
torados, consideram que as noções de campo e mundo são simplesmente duas noções
intercambiáveis igualmente úteis no mesmo projecto de investigação, uma enfatizando
o conflito, a outra a complementaridade dos actores e das acções. Nesta perspectiva,
polvilhar um pouco de Becker sobre Bourdieu produziria boa sociologia, nem que
fosse por parecer tornar o mundo um lugar um pouco menos desesperado. Parece-me
que isto é um uso simplista e pouco rigoroso da noção de mundo. É por isso que penso
que está na altura de clarificar esta noção, e de ver, consigo, em que é que difere e se
opõe à noção de campo.
Vamos começar por esta última. O que é que a noção de ca~po evoca para si?
Howard S. Becker: Acabei de ler a autobiografia de Pierre Bourdieu (Bourdieu
2004), editada após a sua morte, e por isso tive a oportunidade de ver como é que ele
usa a noção na prática. O livro começa com uma descrição do champ universitaire
tal como existia quando ele entrou nele nos finais dos anos 50. Ele descreve-o como
dominado por Sartre e pelos seus seguidores. Diz que a filosofia era uma disciplina
302
Epílogo à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário
muito importante, que a sociologia e as ciências sociais não eram levadas a sério,
excepto para serem encaradas como tendências perigosas a serem suprimidas. A so-
ciologia, em particular, era vista por Sartre e pelos seus seguidores como demasiado
americana, demasiado positivista, demasiado oposta ao mito dominante do intelectual
solitário que alcançava as grandes coisas pelo, como um amigo meu costumava dizer,
«pensamento e só pelo pensamento».
Ele faz esta descrição recorrendo à noção de «campo». Vou tentar resumir a
imagem que ele usa. Antes de mais, a ideia parece muito metafórica, com a metáfora
vindo talvez da fisica. Existe um espaço definido e restrito, que é um campo, no qual
existe uma quantidade limitada de lugares, de tal modo que o que quer que aconteça
nesse campo se traduz num jogo de soma nula. Se eu possuo alguma coisa, outro não
a pode ter. Assim, naturalmente, as pessoas combatem e lutam num espaço limitado.
As pessoas que controlam o espaço limitado procuram mantê-lo só para elas e para os
seus aliados e impedem a sua apropriação por aqueles que chegam de novo.
O «espaço» é uma metáfora para tudo o que as pessoas querem e que existe em
quantidade limitada. Para Bourdieu, é muitas vezes estima ou reconhecimento, mas
também pode ser coisas mais materiais como dinheiro ou vias de acesso a publicações,
coisas desse tipo, coisas «reais», digamos assim.
O campo organiza-se em «forças» de vários tipos, e uma das grandes forças é o po-
der, que parece ser uma questão de controlo de recursos: no caso do champ universitaire,
estas seriam coisas como, e já o referi, postes (lugares permanentes) nas faculdades
e em centros de investigação, dinheiro para financiar investigação, vias de acesso à
publicação, e de um modo geral, estima, honra, reconhecimento e por aí fora.
As pessoas com poder emitem juízos sobre os recém-chegados, decidindo se
podem ser admitidos no círculo dos poderosos, talvez primeiro assumindo um papel
subalterno, ou se devem ser rejeitados. Ele diz que estas determinações fundamentam-
-se não apenas sobre o trabalho que as pessoas executam mas também sobre critérios
mais pessoais: o seu comportamento, o modo como se vestem, o seu sotaque, as suas
ideias políticas, os seus amigos, os seus amores. (Ele não diz exactamente que estes
últimos critérios são legítimos, talvez o refira algures, mas torna-se evidente que pre-
tende que o entendam desse modo.) Ainda que o âmbito da ideia seja completamente
geral, os exemplos (naturalmente, dado que é uma autobiografia) provêm do sistema
universitário francês dos anos 50.
Alain Pessin: A noção de campo pode ser generalizada a todas as áreas da vida
social, incluindo aquela que nos interessa directamente, a actividade artística. Tendo
proposto, com a noção de mundo, uma perspectiva muito diferente, que ponto, em seu
entender, é que o separa mais claramente da perspectiva de Bourdieu?
Howard S. Becker: A ideia de campo parece-me muito mais uma metáfora do que
um simples termo descritivo. Bourdieu descreveu as organizações sociais nas quais se
faz a arte - aquilo a que chama um campo - mais como se fosse um campo de forças
como na física, do que um conjunto de pessoas a fazer algo colectivamente. As principais
303
 Mundos da Arte
entidades num campo são forças, espaços, relações e actores (caracterizados pelo seu
poder relativo) que desenvolvem estratégias usando os variáveis recursos de poder de
que dispõem.
As pessoas que agem num campo não são pessoas de carne e osso, com toda a
complexidade que isso implica, são, ao invés, caricaturas ao estilo do homo economicus
dos economistas, dotadas das capacidades mínimas que lhes são requeridas a fim de
agirem de acordo com o que a teoria sugere. As suas relações parecem ser exclusiva-
mente relações de domínio, baseadas na competição e no conflito. Sempre que tento
imaginar esse campo vejo um diagrama: um quadrado a delimitar um espaço com setas
a ligar unidades, criando estruturas invisíveis. Ou, pior ainda, imagino uma grande
caixa em plástico com todo o tipo de raios a andar em todas as direcções, como num
filme de ficção científica.
A repetição da metáfora da física é muito intrigante em As Regras da Arte. Por exem-
plo, na secção do princípio do livro onde ele trata da «questão da herança», diz:
«Depois de instalar assim os dois pólos do campo do poder, verdadeiro meio no sentido newto-
niano, onde se exercem forças sociais, atracções ou repulsões, que encontram a sua manifestação
fenomenal sob a forma de motivações psicológicas como o amor ou a ambição, Flaubert instaura
as condições de uma espécie de experimentação sociológica: cinco adolescentes - entre os quais
se conta o herói, Frédéric -, provisoriamente unidos pela sua comum posição de estudantes,
serão lançados nesse espaço, como partículas num campo de forças, e as suas trajectórias serão
determinadas pela relação entre as forças do campo e a inércia própria de cada um deles. Esta
inércia inscreve-se, por um lado, nas disposições que os adolescentes devem às suas origens e às
suas trajectórias, e que implicam uma tendência a perseverar numa maneira de ser, ou portanto
uma trajectória provável, e, por outro, no capital que herdaram, e que contribui para definir as
possibilidades e as impossibilidades que o campo lhes atribui.»*
Alain Pessin: Aquilo que, de certo modo, estas imagens evocam é a «compressão»
do social. A virulência das posições é inevitável devido à escassez fundamental do
espaço e, consequentemente, à escassez de posições que qualquer um possa ocupar.
A noção de mundo coloca-nos num espaço extensível e aberto onde, além disso, é
difícil estabelecer limites até onde a metáfora espacial se lhe possa aplicar.
Howard S. Becker: A ideia de mundo, tal como a concebo, é muito diferente. Claro
que também é uma metáfora. Mas a metáfora de mundo - e que não me parece verdade
para a metáfora de campo - contém pessoas, todo o tipo de pessoas, que estão a fazer
alguma actividade que lhes exige que prestem atenção umas às outras, que tenham
em consideração a existência dos outros e que ajam tendo em conta o que os outros
fazem. Num mundo assim, as pessoas não respondem automaticamente a misteriosas
forças externas que os cercam. Em vez disso, desenvolvem as suas linhas de activida-
de gradualmente, vendo como os outros respondem ao que fazem e ajustando o que
* Pierre Bourdieu, As Regras da Arte, pp. 28-29, Editorial Presença, Lisboa, 1996.
304
Epílogo à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário
irão fazer de modo a que convenha ao que os outros fizeram ou provavelmente irão
fazer. Sobretudo, a metáfora não é espacial. A análise centra-se sobre uma actividade
colectiva qualquer, algo que as pessoas façam em conjunto. Quem quer que contribua
de algum modo para essa actividade e para os seus resultados faz parte desse mundo.
A linha que se traça para separar o mundo de tudo o que não faz parte dele é uma co-
modidade analítica, não é algo que exista na natureza, algo que possa ser descoberto
pela investigação científica.
Portanto o mundo não é urna unidade fechada. Por vezes, claro, existe realmente
uma zona delimitada de actividade, tal como o mundo universitário, onde um deter-
minado conjunto de organizações e de pessoas monopolizam a actividade em questão.
Algumas formas de ac.tividade colectiva têm paredes em seu redor, não só as institui-
ções totais descritas por Goffinan mas também as empresas onde temos de usar um
dístico de identificação para transpormos a zona de recepção e, nos casos sobre os
quais Bourdieu se debruçou, aqueles lugares onde o acesso físico não é limitado mas
o acesso a actividades e posições é.
Nesses casos, pode-se afirmar, o campo, limitado como é por regras e práticas que
mantém os intrusos de fora, impossibilita que se faça parte de qualquer actividade
colectiva a não ser que se seja escolhido pelas pessoas que já fazem parte dele. Não se
pode fazer sociologia ou um trabalho intelectual se nos é negado o acesso aos lugares
onde as pessoas exercem esse tipo de actividade em conjunto. Portanto não se pode
ser um sociólogo a menos que se tenha um emprego num departamento de sociologia
ou num centro de investigação e possamos publicar o nosso trabalho nos lugares re-
conhecidos onde a sociologia é publicada.
Dizê-lo desta forma levanta problemas óbvios. Mesmo naqueles casos, o mono-
pólio quase nunca é total e certamente não é permanente. Assim, no mundo descrito
por Bourdieu e que configurava o início da sua carreira, fazer sociologia não estava
confinado aos locais sobre os quais parece que mais se interessou. Não era apenas na
Sorbonne ou no College de France que se fazia o trabalho de sociologia. Ele nunca
menciona, por exemplo, Georges Friedmann, que foi amigo do meu mentor, Everett
Hughes, e que estudou fábricas, o mundo industrial.
Eu suponho que um bourdieusiano possa dizer que, bem, claro, podia-se fazer algo
que se assemelhava a sociologia e que talvez, sob determinada perspectiva (talvez,
como no caso de Friedmann, na perspectiva de um sociólogo da indústria, americano e
em visita), fosse sociologia, mas, sejamos francos, não era verdadeiramente sociologia
porque as pessoas detentoras da chancela não o reconheceriam como fazendo verdadeira
sociologia. «Parabéns, Friedmann, parece uma matéria interessante; mas é uma pena
ninguém o conhecer ou interessar-se por si.» Aqui, o termo equívoco é «ninguém»,
porque é claro que as pessoas conheciam Friedmann, mas aquelas que contavam, na
perspectiva de Bourdieu, não o aceitavam.
Aqui coloca-se, como gostamos de dizer, uma questão empírica: é verdade que
alguém possa éontrolar o acesso a tudo o que é importante desta maneira? Será que ao
ignorarem as vossas ideias heterodoxas as «pessoas importantes» podem impedir que
elas cheguem a um determinado público? Isso depende. Eu penso que provavelmente
305

Mundos da Arte
isso não é muito frequente, apesar de ser frequente as pessoas sentirem que é o que
lhes acontece a elas e às suas ideias.
Chegados a este ponto penso que seria útil ter em consideração as diferenças quanto
à organização da vida académica e intelectual entre os Estados Unidos e a França, e
até de arriscar uma especulação sobre as causas dessas diferenças. Há muito tempo
que eu digo às pessoas em França que para compreender a sociologia americana têm
primeiro de compreender que existe qualquer coisa como 20 000 sociólogos nos
Estados Unidos e qualquer coisa como 2000 departamentos de sociologia (e muitos
sociólogos trabalham noutras áreas - educação, trabalho social, assistência social, etc.
- aumentando assim ainda mais o seu número). É, pelo menos, dez vezes o número de
pessoas e de departamentos existentes em França e, provavelmente, será mais próximo
de vinte vezes.
Uma das consequências disto é que se toma relativamente fácil apoiar uma grande
variedade de actividades sociológicas. Não há ideias suficientemente loucas ou ina-
ceitáveis para que se vejam impedidas de encontrar um local de acolhimento. Basta
propô-la e haverá, algures, um departamento ou uma secção de um departamento que
se dedicará a propagar essa ideia ou perspectiva. Será sempre possível encontrar outras
pessoas que acham que essa ideia, inaceitável para «os líderes desse campo», quem quer
que sejam, é muito boa e estão disponíveis para lutar por essa bandeira. Se se encontrar
duzentas ou trezentas pessoas dessas (não é muito fácil, mas não é impossível quando
existem 20 000 pessoas onde recrutar) podem organizar-se numa secção da ASA- a
Associação Americana de Sociologia. Se se conseguir esse número pode criar-se uma
organização própria (p. ex. a Associação Internacional de Sociologia Visual), publicar
uma revista própria, eleger um presidente próprio e atribuir prémios próprios.
É neste tipo de contexto que a ideia de «mundo» surge como uma forma «natural»
de pensar sobre a actividade organizada.
Alain Pessin: Podíamos resumir tudo isto numa das suas ideias preferidas: «Pode-
mos sempre fazer as coisas de outro modo.» Mas esta ideia tem de ter uma aplicação
geral; não é só nos Estados Unidos que se podem fazer as coisas de outro modo. Uma
fórmula destas, quando aplicada a qualquer situação da vida social, abre caminho a uma
sociologia do possível; estabelece-se em oposição à ideia das possibilidades limitadas
de acção e o aspecto fechado dos sistemas sociais. Quando não somos aceites num
lugar, podemos sempre ir para outro e fazer aí o que queremos.
Howard S. Becker: Alguém está a monopolizar o campo onde quer trabalhar?
Vá para outro lugar e crie o seu próprio campo. Nem sequer vai ter de competir com
outras pessoas. Poderá criticá-las perante aqueles que o seguem ou ignorá-las, mas
elas não são suficientemente poderosas e o seu monopólio não chega para vos impedir
de fazer algo.
Lembre-se de que mesmo nos regimes totalitários existiram quase sempre movi-
mentos intelectuais dissidentes que faziam coisas proibidas por aqueles que dominavam
o campo legítimo para esse tipo de actividades. Quando as juntas militares brasileiras
306
Epílogo à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário
proibira~ a sociologia académica, as pessoas organizaram institutos de investigação
- com aJudas externas, claro - e começaram a fazer «antropologia urbana», que não
era proibido. (Evidentemente, há casos extremos onde é impossível escapar ao poder
dos líderes de um campo, mas penso que, empiricamente, isso não é muito frequente,
e certamente não é de modo algum o caso das actividades artísticas nas sociedades
contemporâneas.)
Portanto a ideia de um mundo de pessoas que colaboram para produzir este ou
aquele resultado, um mundo no qual as pessoas podem encontrar outras com quem
colaborar, ainda que haja pessoas mais poderosas na sua disciplina que não aprovem
ou reconheçam aquilo que fazem, um mundo onde o poder para definir o que é impor-
tante ou aceitável não permaneça sempre nas mãos de um determinado conjunto de
actores - neste tipo de situação, a ideia de mundo faz sentido e é analiticamente útil
porque tem em consideração tudo o que existe para ser descoberto, bem como todo~
os factos a esclarecer.
Em contraste com a noção de «campo», a noção de «mundo» parece-me mais
bem fundamentada empiricamente. Fala de coisas que podemos observar- pessoas a
fazer coisas, em vez de «forças», «trajectórias», «inércia», que não são observáveis
na vida social, se tomarmos estes termos no sentido técnico que lhes é dado na tisica.
Não podemos observar estas coisas de modo perfeito, claro, mas suficientemente bem
para as podermos discutir, e os procedimentos da ciência empírica podem fornecer-nos
respostas provisórias, do género das que a ciência dá.
Alain Pessin: Um «mundo» é, portanto, um conjunto de pessoas que fazem algo
em conjunto. A acção de cada uma não é determinada por algo como a «estrutura
global» do mundo em questão, mas pelas motivações específicas de cada um dos par-
ticipantes, podendo cada qual «fazer as coisas de outro modo», criar novas respostas
para novas situações. Nestas condições, aquilo que fazem em conjunto é resultado de
organizações, sobre as quais o mínimo que se poderá dizer é que nunca são comple-
tamente previsíveis.
Howard S. Becker: Um «mundo», tal como o entendo - e se aquilo que possa ter
afirmado noutro lugar o não esclarecem, então não consegui ser claro -, consiste em
pessoas reais que tentam levar a cabo tarefas, em grande medida juntando-se a outras
pessoas que fazem outras coisas que serão úteis para os seus projectos. Dado que todas
as pessoas têm um projecto, e o resultado das negociações entre elas é aquele sobre o
qual finalmente estão de acordo, qualquer dos envolvidos numa dada actividade terá
de considerar o modo como os outros irão responder às suas acções. O dramaturgo
David Mamet disse certa vez, agora não me recordo onde, que, numa cena de uma
peça de teatro, cada um obtém algo que deseja. Se não quisessem algo, não estariam
ali, estariam noutro lugar onde pudessem aceder a algo que desejassem. A cena é o
resultado daquilo que cada um procura obter, e o resultado da actividade colectiva é
algo que talvez ninguém desejou, mas é o melhor que cada um conseguiu obter desta
situação e, portanto, aquilo sobre o qual todos, de facto, estão de acordo.
307
 Mundos da Arte
Isto significa que embora as pessoas sejam livres de tentar procurar outras possibi-
lidades, essas possibilidades são limitadas por aquilo que elas podem impor e persuadir
os outros a fazer.
Talvez esta perspectiva apresente uma vida social mais aberta à mudança contínua
e à acção espontânea do que na verdade é. A vida social exibe, apesar de tudo, uma
regularidade substancial. As pessoas não fazem tudo o que lhes vem à cabeça e sem-
pre que querem. Pelo contrário, na maioria das vezes fazem as coisas tal e qual como
sempre as fizeram. Num modelo que enfatiza a abertura e o possível, essa regularidade
pede uma explicação.
Eu encontro essa explicação sobretudo na noção de «convenção». É frequente,
embora nem sempre, as pessoas saberem como é que as coisas se fizeram no passado,
como é que se fazem habitualmente, e sabem que os outros também sabem todas estas
coisas. Assim, se eu faço as coisas tal como sei que todos sabem como costumam ser
feitas e estão preparados para tal, posso estar confiante de que as minhas acções serão
adequadas às deles e que estaremos aptos para realizar aquilo a que nos propusemos
com um mínimo de dificuldade e de equívoco. Isto não quer dizer que não haja, ou que
nunca houve, conflito, mas sobretudo que na maioria dos casos o conflito foi resolvido,
de uma maneira ou de outra, e os participantes na actividade acordaram realizá-la desse
modo em vez de qualquer outro dos diversos modos que poderiam ter adoptado.
Isto é muito abstracto, portanto vou dar um exemplo, vindo do domínio que prefiro,
a música. Os músicos e os compositores por vezes entram em desacordo acerca do
número de notas a incluir entre as duas notas de uma oitava. Deus não decretou que
deviam ser as doze notas da escala cromática ocidental. Noutras tradições, os músicos
fizeram frequentemente outras escolhas sobre as quais se fundaram grandes tradições
musicais. Mas os músicos ocidentais, durante um período muito longo, aceitaram a
escala cromática de doze tons como a base da sua música. Agora os instrumentos que
tocamos são construídos segundo essa escala, a notação que usamos para escrever
música a fim de ser reproduzida e tudo o resto relacionado com a musica ocidental
assenta sobre esse facto, dado por adquirido, fundado sobre conhecimentos conven-
cionais partilhados, que todos tocarão música escrita naquela forma em instrumentos
construídos para tocar essas notas. Portanto é sempre mais fácil tocar música baseada
nessa convenção do que música criada noutro sistema qualquer. O custo em tempo
e em energia é sempre muito mais elevado quando não se aceitam estas convenções.
Assim - e aqui receio ter de recorrer a uma metáfora da física! - uma espécie de inércia
dispõe as pessoas a fazer as coisas tal como sempre se fizeram no passado, e isso pesa
em grande medida sobre a regularidade da vida social.
Entre os conhecimentos convencionais que produzem essas regularidades iremos
encontrar muitas vezes, evidentemente, elementos de coerção e de força, visíveis ou
disfarçados, que produzirão desigualdades e que poderemos sentir como injustiças. É fre-
quente as pessoas aceitarem coisas que são injustas, à falta de uma alternativa melhor.
Alain Pessin: As noções de carreira e processo, que são essenciais para compreender
o funcionamento de um mundo, remetem para o facto de as trajectórias pessoais, ao
308
Epílogo à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário
se confrontarem com situações colectivas, passarem por etapas e que, em cada uma
delas, os actores têm de fazer escolhas. Portanto, nada está definitivamente garantido
a ninguém. Não funciona pensar em termos de processo usando a noção de campo.
Parece já tudo dado de antemão. A luta está predefinida como quadro normal da activi-
dade. E o peso do habitus toma o comportamento daqueles que por ele são afectados,
no essencial, previsível.
Howard S. Becker: Os acontecimentos e os seus resultados não são determinados
desse modo. A história das tentativas dos investigadores em ciências sociais para predi-
zerem aquilo que vai acontecer num ou noutro caso devia ser suficiente para nos fazer
desistir desse sonho. Não se trata apenas de um problema de insuficiência de dados ou
de urna falta de poder de cálculo informático. Pode ser que - mas lembrem-se de que
é apenas urna hipótese da teoria do caos, não é algo demonstrado - uma borboleta que
bata as asas na América do Sul produza um furacão algures no outro lado do planeta.
Mas nada disso foi alguma vez demonstrado na vida social, e não creio que seja um
resultado pelo qual possamos esperar.
Imagine que sabíamos o suficiente para predizer um resultado, tendo por base o
habitus ou algo mais claro e mais específico, uma «variável» do género daquelas com
que os sociólogos quantitativistas gostam de trabalhar, que o Sr. Jones irá ter um aci-
dente de automóvel amanhã. Ele estará embriagado, os travões estarão em mau estado e
também choverá. Tudo coisas que tomam provável um acidente deste tipo. Mas também
será necessário que o Sr. Smith (ou o Sr. Seja-quem-for) coopere para que o acidente
aconteça. Isto significa que o Sr. Smith terá de estar no local exacto para que o Sr. Jones
embriagado o atinja, e a possibilidade de predizer esses dois acontecimentos é propor-
cionalmente menos provável. Quando se multiplicam as probabilidades elas diminuem.
E o acidente envolverá não apenas o Sr. Jones e o Sr. Smith, mas também centenas
de outras pessoas. Assim, a possibilidade prática de predizer qualquer acontecimento,
considerando os vários acontecimentos específicos e a diminuição das probabilidades
cruzadas, aproxima-se de zero. Isto inclui previsões acerca daquilo que as pessoas
farão baseadas no habitus e em características individuais semelhantes. Coisas corno
estas não são insignificantes, mas são apenas uma entre centenas de coisas relevantes
no que respeita ao que as pessoas e as organizações fazem.
Assinalou outra coisa importante na sua pergunta. As coisas não acontecem, os
acontecimentos não se produzem, as pessoas não escolhem, tudo em simultâneo. Pelo
contrário, estas coisas ocorrem por etapas, por patamares, e isso significa que cada
etapa oferece a possibilidade de ir em mais do que urna direcção - existe mais do que
uma possibilidade em cada conjuntura. Isto significa que as possíveis consequências
são sempre numerosas e variadas, e que não se deixam captar facilmente numa fórmula.
Alain Pessin: Chegou o momento para, de uma vez por todas, acabar com os mal-
-entendidos ligados à noção de cooperação. Às vezes ouvimos dizer que Howard S. Becker
é o sociólogo que se esqueceu do conflito. Mas procurar fazer algo em conjunto não
implica de modo algum uma concepção absolutamente pacificada das relações sociais.
309
 Mundos da Arte
Howard S. Becker: Penso que quem não procure compreender com exactidão a
minha perspectiva pode caracterizá-la como uma simples focalização sobre a «coope-
ração». Mas isso não é correcto. Poderia ser verdade apenas se se tomasse a «coopera-
ção» numa acepção muito alargada, englobando qualquer coisa que as pessoas façam
em conjunto na qual agem e respondem ao que as outras pessoas implicadas fazem.
Aacção colectiva-duas ou mais (habitualmente muito mais) pessoas a fazerem algo em
conjunto - não é o mesmo que a cooperação no sentido mais convencional, na acepção
minimal do termo, onde há dinâmicas de pacifismo, de bom-entendimento e de boa-
-vontade. Pelo contrário, as pessoas envolvidas numa acção colectiva podem combater
ou conspirar umas contra as outras ou fazer uma ou outra das coisas que surgem de
modo tão proeminente na descrição dos campos sociais feita por Bourdieu.
Mas também podem trabalhar em conjunto para fazer algo (ensaiar para um con-
certo que irão dar nessa noite), ou podem estar indirectamente ligadas, uma fazendo
algo necessário ao que outra faz, ainda que possam nem sequer conhecer-se (como
no caso do reparador de instrumentos que conserta um saxofone avariado necessário
para o músico actuar nessa noite). Podem ter congregado forças para uma ocasião
específica, como os compositores que noutras circunstâncias entram em competição
por encomendas ou empregos raros, e cooperam para realizar um concerto de música
contemporânea (ver Gilmore, 1987). Ou podem trabalhar em conjunto de forma roti-
neira sobre o objecto particular que os reuniu, como acontece com os músicos de uma
orquestra durante o período de uma dada temporada.
A natureza destas relações entre as pessoas não é dada a priori, não é algo que se
possa estabelecer por definição. É algo que se descobre observando-as em acção, vendo
o que é que fazem. Se estiverem em conflito, veremos isso. Se estiverem a trabalhar
em conjunto num projecto, veremos isso. E se forem ambas as situações - conflito e
trabalho em conjunto num projecto, também veremos isso.
Alain Pessin: Então podemos facilmente integrar o conflito na noção de mundo, na
condição de o integrar como situação e não como sobredeterminação a priori. Nesta
perspectiva, as situações são absolutamente irredutíveis a uma dinâmica que as ultra-
passe. A noção de campo caracteriza-se, por outro lado, não apenas pela omnipresença
do conflito, mas pela existência do conflitos dos conflitos, o conflito das classes sociais,
que sobredetermina todas as outras relações sociais. Conflito é, nesta concepção, um
princípio gerador da vida social. Parece que não partilha este ponto de vista, a começar
pela própria ideia da existência de um princípio gerador da vida social.
Howard S. Becker: É verdade. Não acredito que exista qualquer princípio gerador.
É mais provável que muitos princípios funcionem em conjunto num sentido ou noutro para
produzir a desordem da vida quotidiana. Mas não é apenas uma questão de gosto pessoal.
Também é verdade, estou certo disso, que esta maneira de olhar para as coisas é um guia
mais produtivo para a investigação, porque é mais aberto a possibilidades em que nunca
pensámos, que nos podem ser sugeridas por uma atenção cuidadosa aos detalhes da vida
social. É melhor não decidir quais são «as coisas importantes» antes de começar.
310
Epílogo à Edição Comemorativa do 25.º Aniversário
Alain Pessin: Os leitores destas duas perspectivas vêem-se por vezes tentados a
dizer que é um problema de fotografia. Bourdieu usa uma lente grande-angular en-
quanto Becker se concentra nas microrrelações; um adopta uma perspectiva global e
abrangente, o outro realiza estudos de caso. E depois as pessoas começam a dizer que,
claro, os estudos de caso são inevitavelmente parciais, que não conseguem atingir o
que é realmente determinante na vida social. As respostas que já deu mostram que a
perspectiva global e abrangente é que é redutora, porque ignora sistematicamente certos
aspectos e certos actores que contudo são absolutamente essenciais e determinantes
para o resultado de certas organi~ações sociais:
Howard S. Becker: Falar em termos de «mundo» impele-nos para uma noção
inclusiva quanto à questão de saber que actores devem estar implicados numa análise
dos mundos da arte, e obriga-nos a reconhecer que quem quer que contribua de algum
modo para que a obra se torne no que eventualmente é participa de certo modo na
sua realização. Isto é tautológico: quem quer que participe na realização de uma obra
participa na sua realização. A vantagem desta tautologia é que ela nos mostra como
incorporar na nossa concepção do que é fazer arte as pessoas que convencionalmente
são deixadas fora desta análise: os técnicos, os patrocinadores, todas as pessoas às quais
chamei «pessoal de apoio». A sua participação na realização da obra surge por si própria
através de um pequeno exercício de reflexão. Retire-se qualquer uma dessas pessoas
da acção (mentalmente, porque ninguém o permitiria na vida real) e observe-se o que
acontece. Se os fornecedores não fazem chegar a comida para as pessoas da equipa
de cinema - bem, elas têm de comer, não têm? Se não puderem comer ali mesmo, no
estúdio ou no local das filmagens, deslocar-se-ão a outro lugar e demorarão mais, e
os custos de produção irão aumentar. Isto significa que será necessário angariar mais
dinheiro ou que qualquer outra coisa não será paga, com sérias consequências para a
forma final do filme.
A pergunta de base de uma análise centrada num «mundo» é: quem faz o quê, com
quem, que afecte o resultado do trabalho artístico? A pergunta de base de uma análise
centrada sobre o campo parece-me ser: quem domina quem, com que estratégias e
recursos, com que resultados? Estas perguntas podem ser, e são frequentemente (são
muitas vezes em Mundos da Arte), levantadas numa análise baseada sobre a ideia de
mundo, enquanto subconjunto de um conjunto muito mais vasto de perguntas que se
podem colocar. Mas esse conjunto mais vasto de perguntas não poderá ser facilmente
levantado com uma análise centrada na noção de campo de Bourdieu. Muitas delas,
parece-me, são postas de parte a priori e tomadas como triviais em comparação com
as «grandes perguntas» acerca da dominação e das forças.
Se tudo isto for verdade, então a ideia convencional segundo a qual podemos
misturar Bourdieu e Becker nas proporções que desejarmos de acordo com, digamos,
o nosso gosto pela tolerância ou pelo conflito, não é correcta. De facto, estas duas
perspectivas colocam perguntas diferentes, procuram respostas diferentes e não são
redutíveis uma à outra.
311
 Mundos da Arte
Alain Pessin: Elas partem de duas intenções diferentes, o que é bem visível no
facto de urna ter de se extrair do saber comum e ter de se opor ao senso comum para
construir, em teoria, a verdade do social, enquanto a sua tem de emergir das práticas
vividas, observando e levando muito a sério os procedimentos que os actores sociais
constroem, aquilo a que chama «entendimentos partilhados», que são as únicas ver-
dades que o mundo social pode produzir, aquelas que criam elos simbólicos entre
pessoas reais.
Howard S. Becker: É uma diferença importante. Muitas teorias do social baseiam-
-se na premissa de que a realidade é algo que está escondido para o comum dos mortais
e de que é necessária uma competência especial, talvez até um dom mágico, para se ser
capaz de ver através desses obstáculos e descobrir A Verdade. Eu nunca acreditei nisso.
Citando novamente Hughes, o meu mentor, ele dizia frequentemente que os sociólogos
não sabiam nada que as pessoas não soubessem. O que quer que fosse que os sociólo-
gos soubessem da vida social, tinham-no aprendido de alguém que fazia parte e estava
plenamente envolvido nessa área da vida. Mas então, como Simrnel mostrou claramente
no seu ensaio sobre o sigilo (1950), o sabernão se encontra igualmente distribuído, nem
toda a gente sabe tudo. Não porque as pessoas sejam cegas à realidade pelas ilusões, mas
porque as coisas lhes foram tomadas inacessíveis por sistemas institucionais (que podem
ter ou não ter aparecido com essa finalidade). Os sociólogos indagam o que este sabe e o
que aqueloutro sabe de modo a poderem, no fim, reunir o saber parcial dos participantes
numa compreensão mais completa. A ideia de «falsa consciência» é um exemplo clássico
da teoria do conhecimento social em oposição à minha própria prática.
Alain Pessin: Uma sociologia das situações em oposição a uma sociologia das
estruturas, processo versus habitus, carreira versus disposição, abertura versus fecha-
mento, escolha versus determinação - o exercício de análise ao qual nos entregámos,
parece-me, mostra muito claramente que a noção de mundo não é de modo algum uma
«versão ligeira» da teoria do campo. Podíamos, aliás, acrescentar que procede da obser-
vação e que tem uma atitude de forte suspeita face à teoria. Isto não são duas versões
ligeiramente diferentes de uma abordagem que se refere essencialmente às mesmas
coisas. São duas formas de pensar que são opostas nas suas intenções e, necessaria-
mente, nos seus resultados: a abordagem filosófico-sociológica em busca da essência
do social, que conduz à teoria do campo, e a abordagem sociológico-etnográfica que
procura tomar explícitas as circunstâncias em que as situações sociais criam elos entre
os actores, a noção de mundo.
Howard S. Becker: Você acabou de sintetizar todas as diferenças essenciais entre
as duas abordagens: aquela que abre múltiplas possibilidades, descobertas no curso
de uma imersão na vida social; a outra empenhada em provar, tendo como base consi-
derações a priori, a verdade de uma posição filosófica abstracta já estabelecida. Não
tenho nada a acrescentar.
312
BIBLIOGRAFIA
ABBOTT, Berenice. The World of Atget. Nova Iorque: Horizon Press, 1964.
ABRAHAMS, Roger. Deep Down in the Jung/e. Chicago: Aldine, 1970.
ADLER, Judith. Artísts in Offices. New Brunswick, N.J.: Transaction, Inc., 1978.
ANANIA, Michael. «Of Living Belfry and Rampart: On American Literary Magazines since 1950»
TriQuarterly 43 (Outono 1978): 6-23.
ARNOLD, Bill, e CARLSON, Kate. «The Bus Show». The Massachusetts Review 19 (Inverno
1978): 710-16.
ASHLEY, Robert. «Interview with Philip Glass.» Music with Roais in the Ether. Video, 1978.
BAKHTIN, Mikhail. Rabelais and His World. Cambridge: MlT Press, 1968.
BAUMAN, Lawrence S. «Legal Control of the Fabrication and Marketing of Fake Paintings».
Stanford Law Review 24 (Maio 1972): 930-46.
BAXANDALL, Michael. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford: Oxford Uni-
versity Press, 1972.
BECKER, Howard S. «Blessing San Francisco's Fishing Fleet». Society 11 (Maio-Junho 1974): 83-85.
-. Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance. Nova Iorque: The Free Press, 1963.
-. e WALTON, John, «Social Science and the Work ofHans Haacke». Framing and Being Framed,
de Hans Haacke, pp. 145-52. Nova Iorque: New York University Press, 1976.
BENNETT, H. Stith. On Becominga RockMusician. Amherst: UniversityofMassachusetts Press,
1980.
BERGÓS, Joan. Antoni Gaudí: J.:home i l'obra. Barcelona: Ariel, 1954.
BIHALJI-MERIN, Otto. Masters of Naive Art. Nova Iorque: McGraw-Hill, 1971.
BLASDELL, Gregg N. «The Grass-Roots Artist». Art and America 56 (Setembro-Outubro 1968):
25-41.
BLIVEN, Bruce, Jr. «Profile: George Fabian Scheer». The New Yorker (12 de Novembro, 1973):
51-56.
BLIZEK. William. «An Institutional Theory of Art». British Journal of Aesthetics 14 (Primavera
1974): 142-50.
BLUMER, Herbert. «Sociological Implications of the Thought of George Herbert Mead». American
Journal of Sociology 71(1966): 535-44.
BOLLINGER, Dwight L. «Rime, Assonance, and Morpheme Analysis». Word 6 (Agosto 1950):
117-36.
BORGES, Jorge Luis. «Pierre Menard, Author ofDon Quixote». Ficciones, pp. 45-55. Nova Iorque:
Grove Press, 1962.
313
 Mundos da Arte
BOURDIEU, Pierre. «Outline of a Sociological Theory of Art Perception». International Social
Science Journal 20 (1968): 589-612.
BOURDIEU, Pierre, e DARBEL, Alain. I:Amour de l'art: Les Musées et leur public. Paris: Les
Editions de Minuit, 1966.
BOURDIEU, Pierre, et ai. Un Art moyen: Essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris:
Les Editions de Minuit, 1965.
BRIEF, Henry. Radio and Records: A Presentation by the Record Industry Association ofAmerica at
the 1964 Regional Meetings of the National Association of Broadcasters. Nova Iorque: Record
Industry Association of Arnerica, 1964.
BUCHER, Rue. «Pathology: A Study of Social Movements within a Profession». Social Problems
10 (Verão 1962): 40-51.
BUCHER. Rue, e STRAUSS, Anselm. «Professions in Process». American Journal of Sociology
66 Uaneiro 1961): 325-34.
BYSTRYN, Mareia. «Art Galleries as Gatekeepers: The Case of the Abstract Expressionists». Social
Research 45 (Verão 1978): 390-408.
California State University, Fullerton. Overglaze lmagery: Cone 019-016. Fullerton, Calif.: Visual
Arts Center, California State University, 1977.
Catalog Committee, The.AnAnti-Catalog. Nova Iorque: The Catalog Committee of Artists Meeting
for Cultural Change, 1977.
CHEVAL, Ferdinand. «The Fantastic Palace ofFerdinand Cheval». Craft Horizons 28, n. 0 1 (1968):
8-15.
CHRISTOPHERSON, Richard. «Making Art with Machines: Photography's Institutional Inade-
quacies». Urban Life and Culture 3 (1974a): 3-34.
-. «From Folk Art to Fine Art: A Transformation in the Meaning of Photographic Work.» Urban
Life and Culture 3 (1974b): 123-57.
CHRYSÓSTOMO, Antônio. «Entrevista: Chico Buarque de Holanda». Veja, Rio de Janeiro (Ou-
tubro 27, 1976): 3-6.
Cincinnati Art Museum. The Ladies, God Bless 'Em: The Women'sArt Movement in Cincinnati in
the Nineteenth Century Cincinnati: Cincinnati Art Museum, 1976.
CLARK, Larry. Tulsa. Nova Iorque: Lustrum Press, 1971.
CLARK, Priscilla P. «Deux Types de subventions: I:Assistance aux écrivains en France et aux
Etats-Unis.» Bibliographie de la France 24 Uunho 1976): 1232-42.
-. «Styles of Subsidy: Support for Writers in France and the United States». Fí:ench Review 50
(Março 1977): 543-49.
COHEN, Ted. «The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie». Philosophical Review
82 Uaneiro 1973): 69-82.
COLEMAN, James S., KATZ, Elihu e MENZEL, Herbert. Medical Innovation: A Diffusion Study
Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1966.
COLLINS, George R. Antonio Gaudí. Nova Iorque: George Braziller, Inc., 1960.
COMMINS, Dorothy. What Is an Editor? Saxe Commins at Work. Chicago: University of Chicago
Press, 1978.
CONNELL, Evan S., Jr. The Connoisseur. New York: Knopf, 1974.
COOPER, Grosvenor, e MEYER, Leonard B. The Rhythmíc Structure ofMusic. Chicago: University
of Chicago Press, 1960.
COOPER, Patricia, e BUFERD, Norma Bradley. The Quilters: Women and Domestic Art. Garden
City: Doubleday, 1977.
CORN, Wanda M. The Colar of Mood: American Tonalism, 1880-1910. São Francisco: de Young
Museum, 1972.
COWELL, Henry, e COWELL, Sidney. Charles Ives and His Music. Nova Iorque: Oxford Univer-
sity Press, 1954.
314
Bibliografia
DANTO, Arthur C. «Artworks and Real Things». Theoria 34 (1973): 1-17.
-. «The Artworld». Journal of Philosophy 61 (1964): 571-84.
-. «The Transfiguration of the Commonplace». Journal ofAesthetics andArt Criticism 33 (1974):
139-48.
-. «Munakata in New York: A Memory of the '50s». The Prin{ Collector's Newsletter 10 Uaneiro-
-Fevereiro, 1980): 184-89.
DARRAH, William Culp. The World of Stereographs. Gettysburg, Pa.: William C. Darrah, 1977.
DART, Thurston. The Interpretation of Music. 4." ed. Londres: Hutchinson, 1967.
DENISOFF, R. Serge. Solid Gold: The Popular Record Industry: New Brunswick, N.J.: Transaction
Books, 1975.
DICKIE, George. Aesthetics: An Introduction. Nova Iorque: Pegasus, 1971.
-. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: Cornell University Press, 1975.
-. «A Response to Cohen: The Actuality of Arb>. InAesthetics: A CriticalAnthology, sob a coordenação
de George Dickie e Richard J. Sclafani, pp. 196-200. Nova Iorque: St. Martin's Press, 1977.
DiMAGGIO, Paul, e USEEM, Michael. «Cultural Property and Public Policy: Emerging Tensions
in Government Support for the Arts». Social Research 45(1978): 356-89.
DONOW, Kenneth. «The Structure of Art: A Sociological Analysis». Tese de Doutoramento,
University of California, San Diego, 1979.
DOTY, Robert. Photo-Secession: Steiglitz and the Fine-Art Movement in Photography Nova Iorque:
Dover, 1978 (1960].
EARLE, Edward W., org. Points of View: The Stereograph inAmerica -A Cultural History Rochester,
Nova Iorque: Visual Studies Workshop Press, 1979.
ELIOT, George. Daniel Deronda. Notas de Barbara Hardy. Londres: Penguin, 1967.
ELIOT, Valerie, org. T. S. Eliot, The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts
Including the Annotations of Ezra Pound. Nova Iorque: Harcourt Brace Jovanovich, 1971.
FAULKNER, Robert. Big Hollywood, Little Hollywood: Composers at Work in the Business of Film.
New Brunswick, N.J.: Transaction Books, 1982.
-. «Orchestra Interaction: Some Features of Communication and Authority in an Artistic Orga-
nization». Sociological Quarterly 14 (1973a): 147-57.
-. «Career Concerns and Mobility Motivations of Orchestra Musicians». Sociological Quarterly
14 (1973b): 334-49.
-. Hollywood Studio Musicians. Chicago: Aldine Publishing Co., 1971.
FORBES, Elliot, org. Thayer's Life of Beethoven. Princeton: Princeton University Press, 1967.
FREIDSON, Eliot. Profession of Medicine. Nova Iorque: Dodd, Mead, and Co., 1970.
-. «The Division of Labor as Social Interaction». Social Problems 23 (Fevereiro 1976): 304-13.
FULCHER, Jane. «The Orphéon Societies: Music for the Workers in Second-Empire France».
International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 10 (1979): 47-56.
GANS, H_erbert. Popular Culture and High Culture. Nova Iorque: Basic Books, 1974.
GILOT, Françoise, e LAKE, Canton. Life 1vith Picasso. Nova Iorque: McGraw-Hill, 1964.
GLASSIE, Henry. «Folk Art». Folklore and Folklife, coordenação de Richard M. Dorson,
pp. 253-80. Chicago: University of Chicago Press, 1972.
GOLDFARB, Jeffrey C. «Social Bases oflndependent Public Expression in Communist Societies».
American Journal of Sociology 83 Uaneiro 1978): 920-39.
GOLDMANN, Lucien. Pour une sociologie du roman. Paris: Gallimard, 1964.
-. «The Sociology of Literature: Status and Problems of Method». International Social Science
Journal 19 (1967): 493-516.
GOMBRICH, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Prin-
ceton: Princeton University Press, 1960.
GRIFF, Mason. «The Commercial Artist: A Study in Changing and Consistent Identities». Identity
and Anxiety; coordenação de Maurice Stein, A. Vidich e D. White. Nova Iorque: The Free
Press, 1960.
315
 Mundos da Arte
GRISWOLD, Wendy. «Renaissance Revivals: The Continuing Interaction between Culture and
Society». Tese de Doutoramento, Harvard University, 1980.
-. «American Character and the American Novel: An Expansion of Reflection Theory». American
Journal of Sociology 86 Uaneiro 1981): 740-65.
HAACKE, Hans. Framing and Being Framed: 7 Works 19 70-75. Nova Iorque: New York University
Press, 1976.
-. «The Good Will Umbrella». Qualitative Sociology 1 (Maio 1978): 108-21.
HABER, Ira Joel. «The M. E. Thelen Piece». TriQuarterly 32 (1975)
HALVERSTADT, Hal. «Mary Buskirk: " ... a sense of freedom"». Craft Horizons 20 (Março-Abril
1960): 9-11.
HAMILTON, George E. Oliver Wendell Holmes: His Pioneer Stereoscope and Later Industry. Nova
Iorque: Newcomen Society in America, 1949.
HARMETZ, Aljean. The Making ofthe Wizard of Oz. Nova Iorque: Alfred A. Knopf, 1977.
HARRIS, Neil. The Artist in American Society: The Formative Years 1790-1869. Nova Iorque:
Simon and Schuster, 1966.
HASKELL, Francis. Patrons and Painters: A Study in the Relations between Italian Art and Society
in the Age of the Baroque. Nova Iorque: Alfred A. Knopf, 1963.
HENNESSEY, Thomas. «From Jazz to Swing: BlackJazz Musicians and Their Music, 1917-1935».
Tese de Doutoramento, Northwestern University, 1973.
Hibel Museum of Art. Catalogue. Palro Beach, Florida: Hibel Museum of Art, 1977.
HIRSCH, E. D., Jr. «Carnal Knowledge». New lórk Review ofBooks 26, n.0 10 Uunho 14, 1979): 18-20.
HIRSCH, Paul M. «Processing Fads and Fashions: An Organization - Set Analysis of Cultural
Industry Systems». American Journal of Sociology 77 (1972): 639-59.
HITCHCOCK, H. Wiley, e PERLIS, Vivian, coordenadores.An Ives Celebration. Urbana: University
oflllinois Press, 1977.
HOFFMAN, Theodore. «The Bluestocking Theater and the Actor from Mars». Columbia Forum
11 (Outono 1973): 33-38.
HOFFMAN, Virginia. «When Will Weaving Be an Art Forro?». Craft Horizons 30 (Agosto 1970):
18-23.
HOLSTEIN, Jonathan. The Pieced Quilt: An American Design Tradition. Boston: New York Gra-
phic Society, 1973.
HOOPER, Finley. Greek Realities: 1.ife and Thought in Ancient Greece. Nova Iorque: Charles
Scribners Sons, 1967.
HOOS, Judith. «Herman Rusch: Prairie Moon Museum and Garden». Naives and Visionaries: An
Exhibition by the v\lálker Art Center, pp. 71-75. Minneapolis: E. P. Dutton, 1974.
HOROWITZ, Irving Louis. Taking lives. Genocide and State Power. New Brunswick, N.J.: Tran-
saction Books, 1980.
HUGHES, Everett C. «Action Catholique and Nationalism: A Memorandum on Church and
Society in French Canada». s.d.
-. The Sociological Eye. Chicago: Aldine, 1971.
HUME, David. «Of the Standard of Taste». Philosophical Works, vol. 5, parte 3. Boston: Little
Brown, 1854 [1752].
HURLEY, F. Jack. Portrait of a Decade. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1972.
IVES, Charles E. Memos. Coordenação de John Kirkpatrick. Nova Iorque: W. W. Norton and Co.,
1972.
!VINS, William, Jr. Prints and Visual Communication. Cambridge: .MIT Press, 1953.
JACKSON, Bruce. Get Your Ass in the Water and Swim like Me: Narra tive Poetry from Black Oral
11:adition. Cambridge: Harvard University Press, 1974.
-. Wake Up Dead Man: Afro-American Worksongs from Texas Prisons. Cambridge: Harvard
University Press, 1972.
316
Bibliografia
JENKINS, Reese V. Images and Enterprise: Technology and the American Photographic Industry,
1839-1925. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1975.
JOHNSON, Thomas. Emily Dickinson. Cambridge: Harvard University Press, 1955.
KAEL, Pauline. «The Making of the Group». Kiss Kiss Bang Bang, pp. 67-100. Boston: Little
Brown and Co., 1968.
KASE, Thelma. «The Artist, the Printer and the Publisher». Tese de Mestrado, University of
Missouri, Kansas City, 1973.
KATZ, Elihu, e LAZARSFELD, Paul. Personal Influence. Nova Iorque: The Free Press, 1955.
KEALY, Edward R. «From Craft to Art: The Case of Sound Mixers and Popular Music». Sociology
of Work and Occupations 6 (Fevereiro 1979): 3-29.
KJ0RUP, Soren. «Art Broadly and Wholly Conceived». Culture and Art: An Anthology, coordena-
ção de Lars Aagard-Mogensen, pp. 45-53. Atlantic Highlands, N .J.: Humanities Press, 1976.
KUBLER, George. The Shape of Time: Remarks on the History of Things. New Haven: Yale Uni-
versity Press, 1962.
KUHN, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago Press, 1962.
LERNER, Robert E. «Literacy and Learning». One Thousand Years: Western Europe in the Middle
Ages, coordenação de Richard L. DeMolen, pp. 165-233. Boston: Houghton Muffin, 1974.
LESY, Michael. Real 1.ife: Louisville in the Tiventies. Nova Iorque: Pantheon, 1976.
LEVINE, Edward M. «Chicago's Art World». Urban 1.ife and Culture 1 (1972): 292-322.
LEWIS, David K. Convention: A Philosophical Study. Cambridge: Harvard University Press, 1969.
LICHTENSTEIN, Grace. «Cowboy Art Finds Home on the Range». The New York Times (Fevereiro
10, 1977): 41, 45.
LIP.tv!AN, Jean, e ARMSTRONG, Tom, coord. American Folk Painters of Three Centuries. Nova
Iorque: Hudson Hills Press, Inc., 1980.
LOWENTHAL, Leo. 1.iterature and the Image of Man. Boston: Beacon Press, 1957.
LUDERS, Theodore H. «A Plea for the Stereoscope».AmericanAnnual ofPhotography (1892): 227.
LUKÁCS, Georg. Studies in European Realism. Nova Iorque: Grosset and Dunlap, 1964.
LYON, Eleanor. «Behind the Scenes: The Organization of Theatrical Production». Tese de Dou-
toramento, Northwestern University, 1975.
-. «Work and Play: Resource Constraints in a Small Theater». Urban 1.ife 3 (1974): 71-97.
MADDOW, Ben. Edward Weston: Fifty Years. Millerton, Nova Iorque: Aperture, 1973.
MARTINDALE, Andrew. The Rise of the Artistin the Middle Ages and Early Renaissance. Londres:
Thames and Hudson, 1972.
McCALL, Michal M. «Art without a Market: Creating Artistic Value in a Provincial Art World».
Symbolic Interaction 1 (Outono 1977): 32-43.
-. «The Sociology of Female Artists». Studies in Symbolic Interaction 1(1978): 289-318.
McCOY, Esther. «Grandma Prisbrey's Bottle Village». Naives and Visionaries: An ExhibiUon Or-
ganized by the lr1/álker Art Center, pp. 77-85. Minneapolis: E. P. Dutton, 1974.
MEAD, George Herbert. Mind, Self and Society. Chicago: University of Chicago Press, 1934.
MEYER, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press, 1956.
-. Explaining Music: Essays and Explorations. Berkeley and Los Angeles: University of California
Press, 1973.
.MILLS, C. Wright. «Situated Actions and Vocabularies of Motive». American-Sociological Review
5 (1940): 904-13.
.MITCHELL, Joseph. Joe Gould's Secret. Nova Iorque: Viking Press, 1965. (O Segredo de Joe Gould,
Lisboa: Dom Quixote, 2002.)
.MITIAS, M. H. «Artas a Social Institution». The Personalist 56 (1975): 330-35.
MOULIN, Raymonde. «La Genêse de la rareté artistique». Revue d'ethnologie Françoise 8 (1978):
241-58.
-. Le Marché de la peinture en France. Paris: Les Editions de Minuit, 1967.
317
 Mundos da Arte Bibliografia

MUKERJI, Chandra. «Film Games». Symbolic Interaction 1 (Dezembro 1977): 20-31. SILVERS, Anita. «The Artworld Discarded». Joumal ofAesthetics and Art Criticism 34 (1976): 441-5 4.
NANCARROW, Conlon. Complete Studies for Player Piano. Vol. 2. 1750 Arch Street Records SIMMEL, Georg. «The Persistence of Social Groups». American Journal of Sociology 3 (1898):
662-69.
S-1777. Berkeley: 1750 Arch Street Records, 1979.
NEWHAIJ.,, Beaumont, The History of Photography, Nova Iorque: Museum of Modem Art, 1964.
SINHA, Anita. «Contrai in Craft Work: The Case of Production Potters». Qualitative Sociology 2
(Setembro 1979): 3-25.
NEWMAN, Charles. «The Uses and Abuses of Death: A Little Rumble through the Remnants of
SLIVKA, Rose. «Laugh-in in Clay». Craft Horizons 31 (Outubro 1971): 39-47, 63.
Literary Culture». TriQuarterly 26 (1973): 3-41.
NEWMAN, K. O. Two Hundred and Fifty Times I Saw a Play, or Authors, Actors and Audiences. SMITH, Barbara Herrnstein. «Fixed Marks and Variable Constancies: A Parable of Literary Value».
Poetic Inquiry 1 (Outono 1979): 7-22.
Oxford: Pelagos Press, 1943.
NORMAN, Charles. The Magic-Maker: E. E. Cummings. Nova Iorque: Macmillan, 1958. -. Poetic Closure: A Study of How Poems End. Chicago: University of Chicago Press, 1968.
NORMAN, Dorothy. Alfred Stieglitz: An American Seer. Nova Iorque: Random House, 1973. SMITH, Cyril Stanley. «Art, Technology, and Science: Notes on Their Historical Interaction».
Technology and Culture 11 (Outubro 1970); 493-549.
PARK, Robert E. Human Communities. Nova Iorque: Free Press, 1952.
SMITH, W. Eugene, e SMITH, Aileen M. «ivfinamata, Japan: Life - Sacred and Profane». Comera
-. Race and Culture. Nova Iorque: Free Press, 1950.
35 18 (Abril 1974): 26-51.
-. Society. Nova Iorque: Free Press, 1955.
-. Minamata. Nova Iorque: Holt, Rinehart and Winston, 1975.
PARTCH, Harry. Genesis of a Music. Madison: University of Wisconsin Press, 1949.
-. «Southern Illinois: Letter». Photographic Times 6 Uunho 1871): 91.
PERUS, Vivian. Charles Ives Remembered: An Oral History. New Haven: Yale University Press, 1974.
STEICHEN, Edward. A Life in Photography, Garden City, Nova Iorque: Doubleday, 1963.
PETERSON, Richard A. «The Unnatural History of Rock Festivals: An Instance of Media Facili-
STOPPARD, Tom. Travesties. Londres: Faber and Faber, 1975.
tation». Popular Music and Society 2 (Inverno 1973): 98-123.
SUDNOW, David. Ways of the Hand. Cambridge: Harvard University Press, 1978.
PEVSNER, Nicholas. Academies of Art: Past and Present. Cambridge: Cambridge University
SUivINER, William G. Folkways. Boston: Ginn and Co., 1906.
Press, 1940.
PHILLlPS, John. The Reformation of lmages: Destruction ofArt in England, 1535-1660. Berkeley SUTHERLAND, J. A Victorian Novelists and Publishers. Chicago: University of Chicago Press, 1976.
e Los Angeles: University of California Press, 1973. SZARKOWSKI, John. Mirrors and v\lindows. Nova Iorque: Museum of Modem Art, 1978.
TAFT, Robert. Photography and the American Scene. Nova Iorque: Macmillan, 1938.
-. Photographers' Fommlary: Chemical and Laboratory Resources. Catalogue 3. Missoula, Mont.:
TALBOT, George. At Home: Domestic Life in the Postcentennial Era. Madison: The State Historical
Photographer's Formulary, Inc., s.d.
Society of Wisconsin, 1976.
REESE, Gustave. Music in the Renaissance. Edição revista. Nova Iorque: W. W. Norton, 1959.
THOMPSON, Peter Hunt. «ln Time». Untitled 9, coordenação de Peter Hunt Thompson. Carmel,
REHFELDT, Phillip. New Directions for the Clarinet. Berkeley e Los Angeles: University of Ca-
Calif.: Friends of Photography, 1975.
lifornia Press, 1977.
TICE, George. Artie Van Blarcum: An Extended Portrait. Danbury, Vt.: Addison House, 1977.
REITLINGER, Gerald. The Economics of Taste: The Rise and Fali of Picture Prices, 1760-1960.
TRILLIN, Calvin. «I Know I Want to Do Something». The New Yorker (Maio 29, 1965): 72-120.
Londres: Barrie and Rockliff, 1961.
TROLLOPE, Anthony. An AutobiographJé Berkeley e Los Angeles: University of California Press,
ROSCOE, Lynda. «James Hampton's Throne». Naives and Visionaries: An Exhibition Organized
1947 [1883].
by the Walker Art Center, pp. 13-19. Minneapolis: E. P. Dutton, 1974.
VELHO, Gilberto. «Accusations, Family Mobility and Deviant Behavior». Social Problems 23
ROSENBLUM, Barbara. Photographers at Work New York: Holmes and Meiers, Publishers, Inc., 1978.
(Fevereiro 1976): 268-75.
ROSENBLUM, Ralph, e KAREN, Robert. When the Shooting Stops ... the Cutting Begins: A Film
-. «Projeto, emoção e orientação em sociedades complexas». Boletim do Museu Nacional (An-
Editor's Story. Nova Iorque: Penguin Books, 1980.
tropologia) 31 Uaneiro 1979): 1-28.
ROSS, Lillian. Picture. Nova Iorque: Avon, 1969 [1952].
Walker Art Center. Naives and Visionaries: An Exhibition Organized by the Wálker Art Center.
ROSSITER, Frank R. Charles Ives and His America. Nova Iorque: Liveright, 1975.
ivfinneapolis: E. P. Dutton, 1974.
RUBIN, Cynthia Elyce. «Shaker Stereo Views/Shaker Stereo Views». Clarion (Inverno 1978): 56-57.
WATT, Ian. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley e Los
SANDERS, Clinton. «Psyching Out the Audience: Folk Performers and Their Audiences.» Urban
Angeles: University of California Press, 1957.
Life and Culture 3 (Outubro 1974): 264-82.
WHITE, Eric Walter. Stravinsky: The Composer and His Works. Berkeley e Los Angeles: University
SANT'ANNA, Affonso Romano de. «Chico Buarque: A música contra o silêncio». Música popular
of California Press, 1966.
e moderna poesia brasileira, pp. 99-104. Petrópolis, Brasil: Vozes, 1978.
WHITE, Harrison, e WHITE, Cynthia. Canvasses and Careers. Nova Iorque: John Wiley, 1965.
SCHÕNBERG, Harold C. «He Is the Dean and Da Vinci of the Copyists». The New York Times
WILDER, Alec, American Popular Song: 1900-1950. Nova Iorque: Oxford University Press, 1972.
Uunho 4, 1978): D15.
WOLLHEIM, Richard. «Art and Life with the Very Rich». New York Review of Books 22 (Maio 1,
SCLAFANI, Richard. «Art as a Social Institution: Dickies New Definition». Journal ofAesthetics
1975): 29-31.
andArt Criticism 32 (1973a): 111-14.
WÕRMER, Karl H. Stockhausen: Life and Work. Berkeley e Los Angeles: University of California
-. «Art Works, Art Theory and the Artworld». Theoria 34 (1973b): 18-34.
Press, 1973.
SEIBERLING, Grace. «"Joyful to Receive the Impressions Thereof": An Iconological Study of
Victorian Albums». s.d. · ZACK, David. «Cerarnics of Robert Arneson». Craft Horizons 29 Uaneiro, 1970): 36-41, 60-61.
ZOLBERG, Vera. «The Art Institute of Chicago: The Sociology of a Cultural Organization». Tese
SEKULA, Allen. «The Instrumental Image: Steichen at War». Art-forum (Dezembro 1975): 26-35.
de Doutoramento, University of Chicago, 1974.
SHERARTS, Ted, e SHERARTS, Sharon. «Louis C. Wippich: Clown of Molehill». Naives and
-. «Displayed Art and Performed Music: Selective Innovation and the Structure of Artistic
Visionaries: An Exhibition Organized by the Walker Art Center, pp. 87-93. Minneapolis: E. P.
Dutton, 1974. Media». Sociological Quarterly 21 (Primavera 1980): 219-31.

318 319
 Mundos da Arte

BIBLIOGRAFIAADICIONALÀ EDIÇÃO COMEMORATIVA DO 25.º ANIVERSÁRIO

BECKER, Howard S. «A School is a Lousy Place to Learn Anything ln». American Behavioral
Scientist 16: 85-105. 1972 .

=· . Art Worlds. Berkeley: University of California Press. 1982.

Tricks of the Trade: How to Think About Your Research v\lhile You're Doing It. Chicago: Uni-
versity of Chicago Press. 1998.
BECKER, Howard S., Robert R. Faulkner, e Barbara Kirshenblatt-Gimblett, eds. Art From Start to
Finish. Chicago: University of Chicago Press. 2005.
BECKER, Howard S., Blanche Geer, e Everett C. Hughes. Making the Grade: The Academic Side
of College Iife. Nova Iorque: John Wiley and sons. 1968.
BECKER, Howard S., Blanche Geer, Everett C. Hughes, e Anslem L. Strauss. Boys in White:
Student Culture in Medical School. Chicago: University of Chicago Press. 1961.
BLUMER. Herbert. Symbolic Interactionism. Englewood Cliffs, N.J.: Frentice-Hall. 1969. ÍNDICE REMISSIVO
BOURDIEU, Pierre. The Rufes of Art: Genesis and Structure of the Iiterary Field. Stanford: Stan-
ford University Press. 1996.
_ . Esquisse pour une auto-analyse. Paris: Raisons d'Agfr Editions. 2004.
FAULKNER, Robert R. Music on Demand: Composers and Careers in the Hollywood Film Industry.
New Brunswick, N.J.: Transaction Inc. 1983. A Artesanato, 21, 197,211,219, 229-34, 236-37,
GILMORE, Samuel. «Coordination and Convention: The Organization of the Concert World". Abbott, Bernice, 187 239-43, 245-46, 250
Symbolic Interaction 10: 209-28. 1987. Abrahams, Roger, 37 Artes menores, 142, 233, 280, 292
IVINS, William Mills. How Prints Look: Photographs with a Commentary. Boston: Beacon Press. Adams, Alice, 240 Artista,
1953. Adams, Ansel, 187 - anónimo, 218, 288-89
LATOUR, Bruno. Science in Action. Cambridge: Harvard University Press. 1987. Adler, Judith, 282 - artesão de arte, 232-34
MAJASTRE, Jean-Olivier, e Alain Pessin, eds. Vers une sociologie des oevres. Paris: I.:Harmattan. Agee, James, 283 - canónico, 197-98
2001. American Amateur Photographer, 279 - definições, 28, 42-44
MUELLER, John Henry. The American Symphony Orchestra: A Social History of Musical Taste. American Crafts Council, 232 - direito moral, 158-60
Bloomington: Indiana University Press. 1951. Anania, Michael, 295 - direitos e privilégios, 38-39
SIMMEL, Georg. «The Secret and the Secret Society». The Sociology of Georg Simmel, ed. Kurt Andress, Ursula, 95 - mudança de estatuto, 40-42
H. Wolff. 307-78. Nova Iorque: Macmillan. 1950. Aristóteles, 290, 297 - naif. 102, 193, 196, 197, 219-27, 259, 298-99,
Armstrong, Louis, 290 301
Armstrong, Tom, 220 - talento, 38-39, 289-91
Arneson, Robert, 233-39 Ashley, Robert, 35
Arnold, Bill, 132, 134 Atget, Jean Eugene, 187
Arte Autenticidade das obras, 44, 115-16, 155, 291, 293
- académica, 241-42 Autofinanciamento, 101-104
- comercial, 241-45 Avedon, Richard, 187
-como actividade colectiva, 27-38, 42, 54, 57,
129,149, 197-201, 293 B
- como dano, 161-63 Bacon, Francis, 44
- como passatempo, 103 Bakhtin, Mikhail, 63, 66, 298
- como produção de um mundo da arte, 127 Ballets Russes, 35
- como propriedade artística, 153-161, 171 Barberini, Maffeo (Papa Urbano VIII), 105
- definições, 55, 132, 140-41, 144-46, 150-51 Barberini, Painéis, 67
- e Estado, 149-50, 163-71 Bauman, Lawrence S., 155
- e prestígio, 21, 97, 102, 108, 129, 148, 160, Baxandall, Michael, 26, 38-39, 63, 66-67, 190,
294 216,248
- e sociedade, 299-301 Becker, Howard, S., 9-12, 18, 19, 94, 141, 143,
- obras canónicas, 198 174, 175,202,243,302-312
- popular, 153, 155, 193, 211, 218-9, 227, 301 Beethoven, Ludwig van, 22, 34, 130-31

320 321
 Mundos da Arte Índice Remissivo

Bennett, H. Stith, 26, 35, 40, 88, 162, 272 Cinema,32,42,50,89,92-93,95, 110-111, 122, Ésquilo, 191
D
Berenson, Bernard, 116 161-62, 164-65, 183, 184, 188, 244-45, 251, Dança, 15, 50, 51, 56, 59, 60, 65, 68, 71, 73, Estética, 10, 22, 47, 86, 103, 107-108, 115, 127-51,
Berg, Alban, 252 257,284-85,290,295,311 78, 82, 88, 89-90, 107,108,120,154,211, 153, 159, 192-93, 203,216,219,228,230, 232-
Bergós, Joan, 224 Clark, Larry, 183 212,242,246,248,251,253,255,256,263, -33, 241, 252-53, 264-65, 282-83, 286-88, 298
Bernini, Gian Lorenzo, 105, 106 Clark, Priscilla P., 166 270,271,272,284,286 - como actividade, 127-32
Bernstein, Leonard, 53 Cohurn,Alvin, 246 Daniel Deronda, 186 - como guia para a prática, 129
Bihalji-Merin, Otto, 220 Cohen, Ted, 141,144 Danto, Arthur C., 37, 44, 52, 138, 140, 141, - teoria institucional da, 137-51
Blake, William, 35 Colchas, 29, 56, 128, 193, 196, 211-219, 250, 147,188,293 Evans, Walker, 283-84
Blasdell, Gregg N., 225 292,299 Darrah, William Culp, 26, 260, 261, 265, 266, Everson Museum, 239
Bleak House, 124 Coleccionadores, 14, 37, 45, 108, 114-7, 129, 267,275
Bliven, Bruce Jr., 124 135, 148, 155, 157, 193, 232, 233, 236, Dart, Thurston, 42, 51, 186 F
Blizek, William, 26, 141-42, 148 254,286 Debussy, Claude, 78 Fahrenheit 451, 167
Blumer, Herbert, 11, 21, 178, 301 Coleman, James, 69 Defoe, Daniel, 258
Faulkner, Robert, 11, 14, 18, 19, 26, 32, 46, 89,
Bollinger, Dwight L., 62 Coleman, Randolph, 74 DeKooning, Willem, 97, 159
91,92,93,94,98,244,245
Borges, Jorge Luís, 44 Collins, George R., 224 Denisoff,R.Serge, 156,157,162,169,258
Feira das Vaidades (A), 124, 125
Bourdieu, Pierre, 19, 188, 285, 302-305, 310, Collins, Wilkie,46 Desperdício, ·181, 198, 221
Feiticeiro de Oz (O), 15, 42
311 Commins, Dorothy, 173, 180 Destruição das obras de arte, 159, 167, 187,
Fielding, Henry, 258
Bradbury,Ray, 167 Commins, Saxe, 173,180 191, 192, 195, 196
Fonte, 144, 145
Brecht, Bertolt, 95 Composição musical, 204, 292 Diaghilev, Serge, 35
Forbes, Elliot, 130, 131
Brickrnan, Philip, 26, 82 Connell, Evan S. Jr., 115 Dickens, Charles, 16, 78, 124, 290, 291
Dickie, George, 138, 141-42, 144, 147 Forster, E. M., 183
Brief, Henry, 122 Conservação das obras de arte, 168, 171, 190, Foster, Stephen, 46
Brod, Max, 187 Dickinson, Emily, 31, 37, 186
192-93, 201, 205, 218-9, 226, 228, 272 Fotografia, 53, 65, 68, 72, 76-78, 84-85, 125,
DiMaggio, Paul, 285
Buarque, Chico, 170 Contratos, 38-39, 92, 95, 117, 124, 125, 156, 133-34, 174-76, 187, 243, 246-47, 276-
Dinsmoor, S. P. D., 223, 225
Bucher, Rue, 233 158,268,270 -84
Distribuição (sistemas de), 99-126, 176, 179,
Buchman,Sydney,96 Convenções, 14, 15, 32, 48-54, 58-79 Francesca, Piero della, 39
188, 199,252,258,267,271,293-96
Buferd, Norma Bradley, 26, 212, 214 - como constrangimentos, 52-54, 201-4, Frank, Robert, 65, 76-78, 114, 246, 247
- capacidade, 47-49, 133-37
Bulwer-Lytton, Edward, 125 206-7 Freidson, Eliot, 26, 38, 42
-efeito sobre a obra de arte, 31, 100-101, 125-
Buskirk, Mary, 240 - definições, 70 Friedlander, Lee, 65
-26, 187-88
«[The] Bus Show» (exposição), 132-37 - e cultura leiga, 58-61 Fulcher, Jane, 26, 164
- e reputação, 295-96
- e cultura profissional, 70-72 Divisão do trabalho, 31-38, 41, 46-47, 116, 176 Funcionalismo, 31
e - e estética, 253 Dom Quixote, 44
Cage,John,42,97, 186,209,255 - e segmentos culturais, 62-64 Donow, Kenneth, 26, 57, 138 G
California State University, Fullerton, 220 - tornam possível a arte, 49-51, 180-81 Doty, Robert, 279-80 Galerias e marchands, 110-119, 135
Comera Work, 279 Cookie, 181-82 DoubleAxe, The, 173 Gans, Herbert, 137
Canções populares, 35, 59, 73 Cooper, Grosvenor, 50 Dove, Arthur, 280 Gaudí, Antonio, 224
Cânticos de trabalho, 218 Cooper, Patrícia, 26, 212, 214 Duchamp, Marcel, 42-43, 97, 107, 138, 139, Getz, Stan, 188
Capote, Truman, 183 Copland, Aaron, 255 144-45, 158, 289 Ghirlandaio, Domenico, 38
Carlson, Kate, 132 Corn, Wanda M., 246 Duranty, Edmond, 114 Gilot, Françoise, 26, 80, 81
Carré, Louis, 117 Cowboy Artists of America, 148 Duveen, Joseph, 116 Gioconda, A, 42, 43, 97, 158
Carter, Elliott, 208 Cowell, Henry, 53 Glass, Philip, 35, 65
Cartier-Bresson, Henri, 35, 246 Cowell, Sidney, 53 E Glassie, Henry, 211, 250
Censura, 149,151,153,163, 166-70 Craft Horizons, 232, 239 Earle, Edward E., 25, 26, 275 Gold.farb, Jeffrey C., 166
Cerâmica, 181, 234-39, 248 Craig, Ethelbelle e Clayton B., 148-49 Eastman,George, 84,264 Goldmann, Lucien, 297
Ceramics Monthly, 232 Crane, Hart, 283 Eisenhower, Dwight, 114 Gornbrich, E. H., 14, 50
Cervantes, Miguel de, 44 Créditos, 15, 17, 32-33, 95, 105, 165 Eliot, George, 46, 186 Gould, Joe, 208
Cézanne,Paul, 280,294 Críticos, 28, 37, 50, 91, 92, 98, 105, 111-116, Eliot, T. S., 101, 172, 188 Gosto, 106-107
Cheval, Ferdinand, 223, 226, 299 127 e ss., 177, 179, 187, 188, 192, 203, Eliot, Valerie, 35, 172 Graham, Bill, 120
Christian, Charlie, 146 214, 225, 232, 242, 246, 250, 254, 257, Embrafilm, 165 Greenberg, Clement, 158
Christopherson, Richard, 55, 239, 254, 277 288,293, Engel, Lehman, 207 Griff, Mason, 243
Chrysóstomo, Antônio, 170 Crosby, Bing, 157 Ennis, Philip, 26, 250 Griswold, Wendy, 155, 194
Cincinnati Art Museum, 220 Cummings, E. E., 47-48 Escolas, 72, 89, 245 Group, The, 95-96

322 323
 Mundos da Arte Índice Remissivo

H /azz,9,19,21,35,44,73,128-30,144,146,177,187, M - local, 259-60, 262-64

Haacke, Hans, 26, 68, 104, 108-109, 114, 118, 243-46, 259, 262-65, 268, 270-75, 286, 290 McCall, Michal M., 102, 103, 149, 220 - mudanças, 250-56
143,188 Jeffers, Robinson, 173 McCarthy, Mary, 95, 96 - nacional e internacional, 265-84
Haber, Ira Joel, 117 Jenkins, Reese V., 84, 264 McCoy, Esther, 225 - nascimento do, 256-59
Halverstadt, Hal, 240 Johnson, Thomas, 31, 189 Maddow,Ben,243,282 - políticas do, 239-41
Hamilton, George E., 268, 270 Jolas, Betsy, 206 Malraux,André, 108,188 - revolução interna, 252-55
Hampton, James, 221, 222, 225, 226 Joyce.James, 208 Martindale, Andrew, 248 - submundos, 75
Hardy, Barbara, 186 Júlio César, 159, 160 Materiais, 37-39, 82-86, 181-83, 191-92, 194- Museu de Arte Moderna (Nova Iorque), 283
Harmetz, Aljean, 15, 42 -95, 257 Museum of Arnerican Folk Art, 192
Barris, Neil, 248 K Matisse, Henri, 199, 280 Museus, 37, 45-48, 107-109, 118-19, 130-36,
Haskell, Francis, 105-108, 111, 271 Kael, Pauline, 95-96 Mavericks, 17, 86, 102, 196, 197, 201-10, 216, 142-43, 148-49, 157, 164, 168, 188, 192-96,
Hennessey, Thomas, 262-63, 268, 270, 272, Kafka, Franz, 187 224,227,249,254,256,298 198-203, 219, 223, 226-27, 232, 236, 239,
273 Karen, Robert, 97, 184, 251 Mavra, 242 254,293
Henry Esmond, 124, 125 Karlsson, Lars, 32, 33 Mayer, Louis B., 92 Myhrman, Dan, 32, 33
Hentschel, Gerhard, 32, 33 Kase, Thelma, 47 Mead, George Herbert, 178
Herrmann, Bernard, 204, 206 Katz, Elihu, 69 Mecenato, 104-110 N
Hibel, Edna, 148-49 Kealy, Edward R., 26, 40-41 - das empresas, 108 Nancarrow, Conlon, 210, 299
Hibel Museum of Art, 148-49 Keystone View Company, 268 - do Estado, 110, 163-67 Newhall, Baumont, 246, 264, 277, 283
Hirsch, E. D., Jr., 42 Kienholz, Edward, 222 Menard, Pierre, 44 Newhall, Nancy, 187
Hirsch, Paul M., 91, 100, 111, 121-22, 124 Kilburn Brothers, 266 Menzel, Herbert, 69 Newman, Charles, 123, 126, 136
Hirshhorn, Joseph, 108 Kingsley, Robert, 109 Mercury Theater, 159-60 Newman, K. O., 250-51
História da arte, 112, 115, 140, 141, 194, 249, Kirkpatrick, John, 53, 2.04 Meyer, Leonard B., 13, 26, 50, 59, 251-52 Norman, Charles, 47
293 Kj0rup, S0ren, 128 Mills, C. Wright, 207 Norman, Dorothy, 279
Hitchcock, H. Wiley, 205, 207, 208 Kubler, George, 37, 113, 132, 199, 214, 251, Minamata, 174 Nykvist, Sven, 32, 33
Hoffman, Theodore, 68 253, 288, 291-92, 294-95 Mitchell, Joseph, 208
Hoffman, Virginia, 240 Kuhn, Thomas, 18, 245, 252, 283 Mitias, M. H., 141 o
Holmes, Oliver Wendell, 261 Modotti, Tina, 282 Oferta global de recursos, 81-82, 87-90
Holstein, Jonathan, 211-212, 214, 216-17 L Moholy-Nagy, Lazslo, 21 O'Keeffe, Georgia, 280
Hooper, Finley, 191 Lachman, Edward, 32, 33 Monet, Claude, 138 Oliphant, Mrs., 122
Hoos, Judith, 223 Lake, Carlton, 26, 80, 81 Moral pública, 168 Orfeão, 164
Horowitz, Irving Louis, 26, 167, Lang, Roger, 239 Moross,Jerome, 206 Orquestras sinfónicas, 28, 34, 48, 82, 89, 90,
Horowitz, Vladimir, 200 Lartigue, Jacques Henri, 187 Moses, Grandma, 219-20, 227 91,120,128,130,209
Howard, Jesse, 222 Lazarsfeld, Paul, 69 Moulin, Raymonde, 19, 26, 100, 108, 112, 115-
Hughes, Everett C., 9, 10, 15, 21, 26, 32, 37, Lerner, Robert, 75 -117, 129, 135-36, 156-58, 228, 254, 289, p
253,301 Lesy, Michael, 193 293,298 Paderewski, Ignace, 34
Hume, David, 64, 144 Levine, Edward M., 99, 254 Mozart, Wolfgang Amadeus, 22, 76, 131, 255 Falais Idéal, 223, 225, 226
Hurley, E Jack, 275, 282 Levine, Marilyn, 234, 236 Mudie, C. E., 125 Park, Robert E., 301
Hurok, Sol, 120 Lewis, David K., 70 Mukerji, Chandra, 26, 183, 184 Parker, Charlie, 76
Hurricane, 32, 33 Lichtenstein, Grace, 148 Mundo da arte, Parker, Horatio, 201, 206
Huston, John, 92, 93, 95 Lipman, Jean, 220 - artesanato comercial, 245 Partch, Harry, 52, 85, 86, 209
Literatura e poesia, 13, 16, 35-37, 41, 45-50, ausência de, 184-85, 103-110, 219-27 Perkins, Maxwell, 173
I 61,62-64,68,73,75,78,81, 101,110,122, - cadeias de cooperação, 46-49, 81 Perlis, Vivian, 26, 204-8
Indústrias culturais, 111,121 e ss. 141,147,166, 168-69, 191,194,203,255, - crescimento (limites ao). 284-86 Pessoal, 87-98, 185-86
Inovação, 68, 180, 209, 255-56, 259, 273, 258-59, 295-96, 298 - declínio do, 284-86 - intercambiável, 87-90, 200, 273-76
276,283 Litografia, 46-47, 80-81, 87, 90, 179, 296 - definições, 53-57 Peterson, Richard A., 26, 258
Ives, Charles, 26, 53, 196, 201, 202-9, 227 Lorrain, Claude, 294 -e comunicação, 271-72 Petruchka, 242
Ivins, William Jr., 13, 23, 50, 242, 271 Lowenthal, Leo, 297 - e mundo do artesanato, 224-25 Pevsner, Nicholas, 39, 89, 242, 245
Luders, Theodore H., 261, 262 - e reputação, 293-96 Phillips, John, 190, 191, 194-95
J Lukács, Georg, 297 - fronteiras do, 54-55, 196-97 Photographic Times, 260
Jackson, Bruce, 26, 37,218 Lumet, Sydney, 96 - hierarquia interna, 142-43 Photo-Secession, 247, 279, 280
James, Henry, 159, 291 Lyon,Eleano~ 26, 74, 81, 86,96, 120,243 - instituições do, 276-84 Picasso, Pablo, 80, 81, 199, 280, 296

324 325
 Mundos da Arte Índice Remissivo

Rubenstein, Arthur, 200 Stravinsk.-y, Igor, 34, 159, 196, 206, 207, 242- V
Pintura e escultura, 23, 28-29, 37-40, 44-52,
-43, 291 Velho, Gilberto, 26, 168
63, 66-67, 76, 83, 99, 101-108, 111-119; Rubin, Cynthia Elyce, 261
Stravinsky, Soulima, 34 Villon, Jacques, 117
132, 135, 138, 143, 147-48, 154-59, 168, Rusch, Herman, 223, 225
Stryker, Roy, 275, 282, 283 Vinci, Leonardo da, 42,
190-91, 194, 196, 200, 208, 211, 212-214, Russell, Charles, 148
Sudnow, David, 71, 88, 180 Virtuosismo, 34, 41, 81, 89, 231, 234, 236,
216,220,223,232, 234,237-40,246,257,
Sullivan, Louis, 21
264,272,280,282, 290-93, 298 s Sumner, William G., 253
241-43, 246
Política fiscal, 157 Sagração da Primavera, A, 242 Vollard, Ambroise, 158, 176
Sutherland, J. A., 14, 16, 17, 122-25
Pound, Ezra, 172 Samizhdat, 166, 168
Szarkowski, John, 114, 187 w
Prisbrey, Tressa «Grandma», 222, 223, 225 Sanders, Clintoµ, 26, 243
Produtores de espectáculos, 119-21 Sant'Anna, Affonso Romano de, 169 Wachsmann,Klaus,23, 26
T Walker Art Center, 221
Profissionais integrados, 196-201 Sauter, Eddie, 188
Tactile Art Group, 82, 181, 182, 185 Walton, John, 143
Público, 51-52, 59-66, 69, 110-111, 113, 120-21, Schary, Dore, 92
Taft, Robert, 246, 264, 277, 283 Warhol, Andy, 140, 212
1~3, 188-90, 258-59, 261-62, 264-65, 275-76 Schenck, Nicholas, 92
Talbot, George, 193 Waring, Fred, 157
Schmidt, Clarence, 221, 222, 223
Taylor, Paul, 65, 251 Watt, Ian, 258
R Schõnberg,Arnold, 207,209,252
Teatro, 9, 29, 37, 48, 49, 62-68, 73, 74, 81, Watts (torres], 17, 196, 220, 221, 224, 225,
Rabelais, François, 63-64, 66, 195, 298 Schõnberg, Harold C., 88
87, 89-90, 96, 100, 107, 120-21, 141, 144, 226,293
Rachmaninoff, Sergei, 34 Schuller, Gunther, 205
147-50, 154, Í66-70, 177-81, 186, 188, Way,Brenda, 26, 65
Rainha Africana, A, 92-93 Sclafani, Richard J., 141 194, 199, 245, 250, 253, 263, 290, 292, Webern, Anton, 78, 252
Rauschenberg, Robert, 97, 159 Sears, Roebuck, & Co., 268, 269, 285 295,307 Welles, Orson, 159, 160
Recrutamento e ensino, 35, 40-41, 59-60, 63- Seeger, Charles, 23 Thackeray, William Makepeace, 16, 124, 125 Weston, Edward, 35, 243, 282
-65, 87-89, 183-85,201, 213-14, 223 Segal, George, 222 Thompson, Peter Hunt, 85 White, Clarence, 246
Reese, Gustave, 42, 271 Seiberling, Grace, 26, 193 Throne of the Third Heaven of the National White, Cynthia e Harrison, 23, 111-114, 194,
Rehfeldt, Philip, 75 Sekula,Allen, 280 Millenium Geral Assembly, 221, 222 200,292
Reinhardt, Gottfried, 92 Shahn,Ben,293 Tice, George, 264, 279 White, Eric Walter, 35
Reitlinger, Gerald, 157 Shakespeare, William, 44, 159-60, 186, 188- Ticiano, 22, 45, 46, 116, 195 White Company, H. C., 266
Religião, 151, 153 -89, 297, 299 Toulouse-Lautrec, Henri, 183 Wilder, Alec, 71
Remington, Frederick, 148 Sherarts, Ted e Sharon, 224 Tracy, M., 225 Williams, William Carlos, 101
Reputação, 22, 45-46, 78, 90-94, 101, 106, 115-
Silvers, Anita, 141 Travesties, 38
-9, 129, 136-37, 152-53, 158-60, 164, 171, Winogrand, Gary, 65
Sinunel, Georg, 301, 312 Trillin, Calvin, 196, 220, 223, 224, 226
177, 183, 186-87, 195, 204-5, 208, 218, Wippich, Louis C., 224, 226
Sinha, Anita, 232 Trollope, Anthony, 26, 27-28, 41, 45-46, 124, Wolfe, Thomas, 173
225,229,232,240,250,270,286,287-301
Slivka, Rose, 238, 239 125,291,296 Wollheim, Richard, 45
- níveis de, 291-93
Slonimsky, Nicholas, 205 Tugwell, Rexford, 282, 283 Wõrmer, Karl H., 42
- produzida pelos mundos da arte, 293-96
Smith, Barbara Herrnstein, 13, 26, 50, 62, 188, Tulsa, 183
- teoria da, 288-91
189,190 Tuttin, M., 80-81, 296 z
Richardson, Samuel, 258
Smith, Cyril Stanley, 257 Twain, Mark, 183 Zack, David, 234, 237 'l
Riley, Terry, 65
Smith, David, 158 Zaidee, 122
Rivera, Diego, 282
Roberts, George, 204
Smith, Fred, 225 u Zolberg, Vera, 118, 121
Smith, Gregg, 207 Últimos Dias de Pompeia, Os, 125
Rock, 22, 35, 40, 56, 88, 156, 162, 256, 258,
Smith, W. Eugene, 174 Underwood & Underwood, 266,267,268,276
259,264,272,286,292
Sob a Bandeira da Coragem, 92, 93, 95, 98 Useem, Michael, 285
Rockefeller, John D. III, 119
Sociologia da arte, 11, 17, 19, 22, 57, 151, 181,
Rockefeller, Nelson, 109
Radia, Simon, 196, 220-24, 226,299 287,297,298
Roscoe,Lynda, 225 Sófocles, 191
Rosenblum, Barbara, 26, 53, 125, 237, 280 Stanton, Frank, 109
Rosenblum, Ralph, 97, 98, 184, 251 Steichen, Edward, 246, 280
Ross, Lillian, 92 Stevens, Wallace, 101
Rossiter, Frank R., 201, 202-3, 206, 207 Stieglitz, Alfred, 279-82
Rota, Nino, 32, 33 Stockhausen, Karlheinz, 42
Rouault, Georges, 158, 176 Stoppard, Tom, 38, 289
Rousseau, Henri, 220 Strauss, Anselm, 26, 233

326 327