UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

LUMA HEYN

O IMAGINRIO E A RECEPO NA MSICA VOCAL DE CLAUDE

DEBUSSY: UM ESTUDO DE CASO

Goinia
2015
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LUMA HEYN

O IMAGINRIO E A RECEPO NA MSICA VOCAL DE CLAUDE

DEBUSSY: UM ESTUDO DE CASO

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica da

Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de
Gois, para obteno do ttulo de Mestre em Msica.
rea de concentrao: Msica na contemporaneidade
Linha de pesquisa: Msica, Cultura e Sociedade
Orientador: Wolney Alfredo Arruda Unes

Goinia
2015
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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao na (CIP)

GPT/BC/UFG

Heyn, Luma
O imaginrio e a recepo na msica vocal de Claude
Debussy [manuscrito]: um estudo de caso / Luma Heyn. -
2015. viii, 119 f.: il.

Orientador: Prof. Dr. Wolney Alfredo Arruda Unes.

Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Gois, Escola de
Msica e Artes Cnicas (Emac), Programa de Ps-Graduao em
Msica, Goinia, 2015.
Bibliografia. Anexos.
Inclui lista de figuras.

1. Debussy. 2. Imaginrio. 3. Msica Vocal. 4. Esttica da

Recepo. 5. Simbolismo. I. Arruda Unes, Wolney Alfredo,
orient. II. Ttulo.
iii
 iv

AGRADECIMENTO

Aos meus pais, que sempre me apoiaram e incentivaram em minhas escolhas, pois sem eles
essa pesquisa certamente no seria possvel.

Ao meu orientador Wolney Unes, por ter aceitado orientar-me, pela pacincia e confiana em
minha ideia e pela simplicidade ao responder minhas dvidas. Agradeo por sua humildade e
comprometimento com minha pesquisa, pois sem ele, ela no seria defendida a tempo! Foi
atravs de sua orientao e explicaes, que aprendi tantas coisas, como a essncia da
pesquisa em artes, bem como sobre o seu real significado e razo de ser.

A minha professora de musicologia Magda Clmaco, por ter-me apresentado o mundo da

musicologia, que tanto me motivou a continuar a minha pesquisa, assim como a abordagem
de uma vertente totalmente nova, coerente e interessante ao meu ver: o imaginrio.

A professora Maria Sueli Regino, por ter-me permitido aprofundar nas teorias sobre o estudo
do imaginrio, assim como por sua disponibilidade em sempre estar contribuindo para esta
pesquisa.

A professora Angela Barra, que me orientou to dedicadamente nos estudos de performance

das canes de Debussy, ainda que no tenha realizado um recital na defesa, como havia
planejado a princpio.

Ao Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq), pela bolsa de auxlio, que me apoiou durante dois
anos, permitindo que essa pesquisa fosse possvel.

A todos os professores, que direta ou indiretamente me ajudaram, meu sincero muito

obrigada.
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RESUMO

Esta pesquisa introduz um olhar sobre a msica vocal de Claude Debussy, sustentado pela
abordagem de alguns elementos de uma anlise fenomenolgica de Hurssel, pelas reflexes
sobre o imaginrio de Gilbert Durand e Cornelius Castoriadis, e pela abordagem da Esttica
da Recepo de Hans Robert Jauss. Os pensamentos artsticos e a vida do compositor, bem
como sua insero no imaginrio e no contexto histrico europeu do sculo XIX, so
estudados junto com a abordagem de sua obra, com intuito de captar as motivaes artsticas e
sentidos e significados que constituam o seu universo musical. Unindo poesia, imagens e
msica, realizada uma anlise simblica da cano Cest lextase langoureuse, poema de
Verlaine, pertencente ao ciclo Ariettes oublies.

Palavras-chave: Debussy. Imaginrio. Msica Vocal. Esttica da Recepo. Simbolismo.

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ABSTRACT

This research introduces a look at the vocal music of Claude Debussy, supported by approach
of some elements of a phenomenological analysis, by reflections on the imaginary by Gilbert
Durand and Cornelius Castoriadis, and by the Reception Aesthetics of Hans Robert Jauss. The
artistic thoughts and the composer's life, as well as its insertion in the imaginary and European
historical context of the nineteenth century, are studied together with the approach of his
work, aiming to capture the artistic motivations and senses and meanings that constituted his
musical universe. Bringing poetry, pictures and music together, we perform a symbolical
analysis of the song C'est l'extase langoureuse, poem by Paul Verlaine, from the cycle
Ariettes oublies.

Keywords: Debussy. Imaginary. Vocal Music. Reception Aesthetics. Symbolism.

 vii

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Motivos principais ............................................................................99

Figura 2 Seo A .........................................................................................101
Figura 3 Variao do segundo motivo .........................................................102
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SUMRIO
1. Introduo ............................................................................................................. 9
2. Debussy: vida, impresses e caractersticas ...................................................14
2.1. Vida de Debussy ................................................................................................16
2.2. Debussy e suas leais impresses ....................................................................18
2.3. Debussy: influncia e caractersticas .................................................................22
2.4. A influncia de Richard Wagner .........................................................................27
2.5. Concepes artsticas e paradoxos ...................................................................34
2.5.1. Pellas et Mlisande .......................................................................................36
2.6. Debussy: msica e natureza ..............................................................................42
2.7. O Prmio de Roma e os ideais artsticos de Debussy........................................44

3. Alguns aspectos de uma abordagem fenomenolgica: o imaginrio e a

Esttica da Recepo ..............................................................................................48
3.1. Anlise musical ...................................................................................................48
3.2. A anlise em Debussy ........................................................................................50
3.3. Definies do imaginrio ....................................................................................53
3.4. O mtodo antropolgico de Durand ...................................................................55
3.5. Uma breve trajetria do imaginrio ....................................................................60
3.6. O imaginrio e o simblico .................................................................................64
3.7. Esttica da recepo de Hans Robert Jauss .....................................................70

4. Poesia, msica e imagens: o Simbolismo, Paul Varlaine e o residual da

cano trovadorstica..............................................................................................74
4.1. A essncia do texto lrico e a poesia simbolista .................................................75
4.2. O Simbolismo e Paul Verlaine ............................................................................76
4.3. Paul Verlaine: Vida e obra ..................................................................................77
4.4. Relao entre msica e cor e o Impressionismo Francs ..................................79
4.5. Baudelaire e as correspondncias .....................................................................81
4.6. Sinestesia: uma abordagem sensorial ...............................................................84
4.7. A poesia lrica trovadoresca .........................................................................88

5. A estrutura musical e sua relao com o imaginrio ......................................96

5.1. Aspectos musicais da mlodie de Debussy: forma, gnero e motivo ................96
5.2. Aspectos simblicos e sinestsicos da mlodie de Debussy ...........................102

6. Consideraes Finais .......................................................................................110

7. Referncias ........................................................................................................113

8. Anexo da partitura da cano ..........................................................................116

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1. Introduo

As primeiras canes do compositor Claude Debussy foram compostas

em 1879, quando ganhou seu primeiro prmio como acompanhador no
Conservatrio de Paris. Foi um compositor que valorizava cuidadosamente a poesia
e a voz em suas composies. Posicionava-se contra o ensino tradicional da
harmonia e da forma, chegando a ser expulso da classe de seu professor mile
Durand, depois de trs anos de estudo. mile Durand elogiava a habilidade
harmnica de Debussy, mas criticava seu descuido.
O que mais chama ateno na obra do compositor, alm da esttica, a
sua sensibilidade em unir poesia e imagens em sua msica. Essa habilidade
sinestsica de enxergar cores nos sons, e seus ideais estticos, que juntos,
desencadearam num marco da msica moderna (GRIFFITHS, 1987). Essa nova
msica se caracterizou pela sua liberdade do sistema de tonalidades maiores e
menores, em que se apoiaria quase toda a msica ocidental desde o sculo XVII.
nesse aspecto que, com seu Prlude laprs-midi dun faune, Debussy anuncia a
era moderna na msica.
No entanto, libertar-se das razes da tonalidade diatnica (maior-menor)
no significa uma msica atonal, mas significa que as funes harmnicas j no
imperam sobre a esttica musical da msica moderna. Debussy lutava pela
liberdade das ideias musicais, acreditando que a msica tinha que, antes de mais
nada, agradar (CAND, 2001). Defendia que a forma e a harmonia no deveriam
conduzir as ideais musicais pela lgica dos encadeamentos ensinados no
conservatrio, e sim serem construdas a partir da ideia, sem priv-la de sua
liberdade.
O compositor se mostrava muito prximo da arte impressionista na
pintura, e do movimento simbolista na poesia. Dizia amar as imagens quase tanto
quanto a msica. Chegou a ser denominado o compositor impressionista, muitas
vezes, dando s suas obras ttulos de pinturas. Musicou diversos poemas
simbolistas, de Paul Verlaine, Stphane Mallarm, Charles Baudelaire, entre outros.
O Simbolismo dominou a sua esttica musical mais do que qualquer outra tendncia
artstica (BRISCOE, 1993).
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Muitos estudiosos da obra de Debussy afirmam que a anlise musical

tradicional no tem muito a dizer de suas composies (CAND, 2001). Contudo,
so poucas as abordagens musicais que poderiam abarcar tantos significados
ocultos nas obras desse compositor, que unia de forma declarada, msica e
imagem.
As principais abordagens analticas musicais, desde o surgimento do
termo anlise num texto musicolgico, em 1852, so de carter positivista,
reprimindo os aspectos subjetivos musicais, segundo o musiclogo Rgis Duprat
(1992). Segundo Duprat, das dez tendncias analticas mais utilizadas, cinco so de
carter retrospectivo e no propositivo. O que Duprat critica justamente a
tendncia analtica positivista, que busca interpretar e compreender a msica
baseando-se exclusivamente na decifrao ou percepo de suas origens
estruturais.
Diante desse vcuo nas pesquisas musicolgicas, buscamos uma
abordagem que seja capaz de abarcar os estmulos e motivaes artsticas que
constituram a obra de Debussy. Visto que so escassas as pesquisas que se
ocupam desse tema, notamos a necessidade de uma abordagem polissmica, que
fosse aberta a um dilogo sinestsico entre a msica e seu receptor. Uma
abordagem passvel de outras ressignificaes.
Buscaremos fornecer uma abordagem que tenha um elo com a esttica
do compositor, tendo como principal objetivo constatar a limitao do signo, que no
significa nada por ele mesmo, em si mesmo. Para elucidar essa ideia, realizamos um
breve estudo do simblico e de suas formas de representaes, por meio de
Cornelius Castoriadis (2000) e Dan Sperber (1978).
Atravs da abordagem do simblico, compartilhamos da posio de
Debussy frente a anlise positivista, que busca decifrar os signos, por meio da
fragmentao da ideia musical, para extrair-lhes a teoria em que foi fundada. O
prprio Debussy j criticara a abordagem analtica que se ocupara de desmontar a
msica como se fossem relgios. Visto que muitos pesquisadores especializaram-se
em Debussy e em sua esttica musical, entre eles, Franois Lesure e Roy Howat, o
foco deste trabalho ver alm dos signos musicais, buscando as motivaes e
ideais artsticos que se encontram implcitos na obra do compositor.
 11

Tendo em vista os processos criativos e de recepo da obra vocal de

Debussy, esse trabalho objetiva entender as suas implicaes pessoais com o
imaginrio do sculo XIX e com as produes dos poetas simbolistas em especial
de Paul Verlaine.
Para sentir esse vento dos sonhos, em que msica, poesia e imagens se
relacionam e se complementam, utilizaremos a abordagem do imaginrio de Gilbert
Durand (2001; 2007), Cornelius Castoriadis e Sandra Pesavento, bem como a
sinestsica, estudada por Guilherme Bragana e Srgio Basbaum. Ambas as
abordagens intencionam incentivar uma perspectiva analtica que busca alm das
habilidades harmnicas de Debussy, como a profundidade de suas ideias e
motivaes.
Almejamos elucidar os smbolos de Debussy, atravs de uma perspectiva
sinestsica e histrica, abrindo um caminho para outras possveis interpretaes
desse mundo imaginrio que reverbera em suas msicas at hoje. Desejamos
instigar reflexes sobre a formao do embrio que origina suas ideias e ideais
artsticos.
neste mbito que buscaremos no imaginrio e em suas manifestaes
mais frequentes, como o sonho, o rito, o onrico, a narrativa da imaginao, prxima
da essncia musical, interpretar a linguagem verbal e musical do compositor. Gilbert
Durand se ocupou de estabelecer uma relao entre sua teoria do imaginrio e a
atmosfera musical, quando notou que a msica procede, acima de qualquer coisa,
por uma ao de imagens sonoras.
Visto que o imaginrio dado por meio de suas representaes, por seu
carter utpico e onrico, ele s pode existir utilizando-se do simblico. No entanto, o
simbolismo tambm necessita da capacidade imaginria para existir, formando essa
lgica cclica, em que os dois interdependem entre si (CASTORIADIS, 2000). por
essa razo que, tanto o imaginrio como o simblico so abordados quase que na
mesma proporo.
Justamente pelo eixo desta pesquisa no voltar-se puramente aos
elementos musicais em si, utilizaremos uma obra vocal apenas para um estudo de
caso. Buscaremos representar atravs de sua anlise, o que foi possvel captar da
motivao artstica e dos estmulos criativos do compositor, que ajudaram na
significao desta cano.
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Como nos utilizamos da abordagem sinestsica e do imaginrio, vertentes

to suscetveis a ressignificaes, variveis de acordo com cada receptor, foi
necessrio nos sustentarmos nas premissas tericas da Esttica da Recepo,
notadamente aquelas formuladas pelo filsofo alemo Hans Robert Jauss. Em
especial, em seu livro A histria da literatura como provocao teoria (1994).
Sendo esta pesquisa endereada, especialmente, aos msicos, com o
intuito de incentivar uma aproximao com essa abordagem musical, que estimule
os aspectos sinestsicos e imaginativos do receptor, sentimos a necessidade de
traar um caminho em que a recepo seja o ponto de partida dessa busca.
Mesmo que Debussy no tenha se ocupado de agradar aos receptores de
sua poca, a msica precisa do humano para significar e ter valor, seja ele
semntico ou simblico. E neste mbito antropolgico das artes, em que a obra
completa seu ciclo no imaginrio do receptor, que inserimos a esttica da recepo.
A Esttica da Recepo trazida nesta pesquisa para o mbito da
msica, numa abordagem transdisciplinar, buscando por uma nova teoria da
interpretao musical, uma nova hermenutica nas pesquisas musicolgicas. nova
pois consideraria o ouvinte como parte integrante da obra, e no como um mero
espectador. Ao contrrio da viso absoluta e estrutural dos mtodos
tradicionalmente mais utilizados na anlise musical, a Esttica da Recepo prope
um dilogo entre o passado, presente e futuro, num enredo dos aspectos
estimulativos e imaginrios de cada receptor.
O poeta Baudelaire recebe especial ateno no terceiro captulo, por sua
grande influncia na revoluo esttica das artes, no perodo em que viveu Debussy.
Este estudo permite ilustrar as motivaes que desencadearam nessa coerncia e
correspondncia entre as artes, na poca do compositor. J o poeta Verlaine
escolhido por apresentar o modelo da poesia Simbolista, e pela sua declarada
relao intrnseca com a msica, buscando em seus poemas a msica antes de
qualquer coisa.
A poesia lrica trovadoresca aparece neste estudo quase que como uma
intrusa, dentro das abordagens poticas e sinestsicas do terceiro captulo. No
entanto, ela surge na tentativa de afirmar a inerente relao entre poesia, msica e
imagens - antes eram naturalmente unidas e que a modernidade veio separar com a
excentricidade da especializao. Alm disso, a aproximao do imaginrio e das
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motivaes poticas dos trovadores, permite identificar resduos que Debussy

seguiu ressignificando em sua msica. Pois, alm de suas instigantes e primitivas
motivaes, a forma das canes trovadorescas era direcionada para beneficiar o
texto, por meio de melodias modais.
Os receptores dessa obra seremos ns, os pesquisadores, que
buscaremos, atravs da sinestesia e da aproximao com o imaginrio e seus
smbolos, ressignificar a cano escolhida para esse estudo de caso: Cest lxtase
langoureuse, do poeta simbolista francs Paul Verlaine. Para isso, alm da audio
da cano, da anlise da partitura e do estudo dos aspectos tericos da msica,
buscaremos na poesia uma interpretao sinestsica por meio de imagens, que
tentaremos descrever a partir dessa abordagem. Tentaremos realizar nossas leais
impresses sobre a cano de Debussy, assim como o prprio compositor o fez
sobre os concertos assistidos em sua poca, por meio de suas crnicas.
Esta pesquisa realizada em quatro captulos: o primeiro direcionado a
Debussy, que constitui o eixo da pesquisa; o segundo ao imaginrio e o simblico,
que fundamentam nossa metodologia; o terceiro sinestesia e poesia simbolista
com seus poetas: Baudelaire e Verlaine; e o quarto ao estudo de caso.
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2. Debussy: vida, impresses e caractersticas

Tentarei ver atravs das obras os movimentos mltiplos que as
fizeram nascer e o que elas contm de vida interior; no bem mais
interessante que o jogo que consiste em desmont-las como curiosos
relgios?
Claude Debussy (1989, p. 65)

Imagem, poesia e msica esto entrelaadas na obra de Debussy, que

fazia questo de declarar sua paixo pela pintura quase tanto quanto pela msica.
Entre os pintores favoritos do compositor estavam Joseph Turner e Claude Monet,
ambos considerados precursores do impressionismo. Debussy chegou a denominar
vrias de suas composies com nomes de quadros. Em 1887, passou a ser
chamado de compositor impressionista, devido sua obra Printemps, mas esse
termo ganhou maior fora em La mer (LESURE, In: Grove Music Online).
Quanto poesia, mais do que qualquer outra tendncia artstica, o
Simbolismo dominava a esttica de Debussy, pelo qual ele se mantm fiel ao reino
do sonho, a iluso, fantasia (BRISCOE, 1993, p. 4). Msicos inspiravam-se em
poemas ou pinturas, e poetas em pinturas ou msicas. Por esse motivo, interpretar a
msica de Debussy somente a partir do ponto de vista musical se torna ineficaz.
Buscaremos consider-la tambm, por meio das imagens que provocam, tanto
atravs do olhar dos poetas escolhidos, como dos pintores que despertaram sua
admirao.
O musiclogo Franois Lesure (In: Grove Music Online) reafirma o que o
primeiro bigrafo francs de Debussy, Louis Laloy, disse em 1909: Ele recebeu
suas aulas mais rentveis de poetas e pintores, e no de msicos. E confirma a
afirmao deste bigrafo com uma frase escrita pelo prprio Debussy, em 1911 a
Varse Eu amo imagens quase tanto quanto a msica.1 E ainda em 1916, diria a
seu amigo, o crtico musical mile Vuillermoz: Voc me faz sentir honrado
chamando-me de aluno de Monet.2
O compositor de Pellas tinha forte relao com os poetas simbolistas e
eram frequentes suas reunies em cafs. Musicou vrios poemas simbolistas, dos
quais, neste trabalho, abordaremos apenas um deles: Cest lxtase langoureuse, de

1
He received his most profitable lessons from poets and painters, not from musicians () I love pictures almost
as much as music.
2
You do me a great honour by calling me a pupil of Claude Monet.
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Paul Verlaine. Seu trabalho como cronista e crtico musical parece ter partido desse
contato ntimo que tinha com alguns escritores, como Louis Laloy.
A caracterstica da poesia simbolista de Verlaine contribuiu
consideravelmente para as mlodies de Debussy, onde o significado ou
interpretao do texto so focos principais. Em Ariettes pode-se notar algumas de
suas singularidades, como a utilizao de stimas e nonas como acordes perfeitos,
desafiando a prtica usualmente utilizada na poca. Nas obras de Debussy, a
estrutura musical das canes confiada ao piano, deixando a voz livre s nuances
do texto (ORREY; NICHOLS, In: Oxford Dictionary of Music Online).
Paul Griffiths (1987, p. 38), em seu livro A msica moderna, explica a
inovao musical no romantismo tardio, focando especificamente nestes trs
aspectos musicais: forma, harmonia e ritmo. Afirma que se levarmos em conta esses
trs aspectos de maneira separada, Debussy, Schoenberg e Stravinsky seriam
responsveis por essa inovao. Apenas para simplificar a influncia desses
msicos nas obras futuras, ele explica que Debussy inovou na forma, com sua obra
sinfnica Jeux; Schoenberg na harmonia, com seu ciclo de canes Pierrot Lunaire,
que apresentou o sistema atonal, e Stravinsky no ritmo, em Sagrao da Primavera.
Essa observao, no entanto, no significa que Debussy no tenha explorado o
ritmo e a harmonia de forma que escapassem conveno musical de sua poca.
Talvez, indique que no mbito da libertao da forma, Debussy foi o que mais trouxe
possibilidades para o futuro da msica.
O compositor sempre se mostrou irreverente em relao s regras
composicionais e rtulos. Ele queria que sua msica fosse inanalisvel, afirmando
que a anlise nada mais que um inventrio de receitas, ou a aplicao de
esquemas intelectuais numa realidade sensvel e movedia (CAND, 2001, p. 195).
Guiraud, em 1889, ao v-lo desencadear alguns acordes no piano, afirmou que era
bonito, porm teoricamente absurdo, no havendo teoria, sendo a regra o prazer do
compositor (CAND, 2001).
Debussy manifestava necessidade de compartilhar suas concepes
musicais e artsticas, iniciando uma prtica jornalstica em abril de 1901, em que
realizava suas observaes sobre o movimento musical da poca. Esses artigos
publicados por Debussy, imprensa de sua poca, foram compilados e publicados
em forma de um livro. A ideia do livro se realizaria antes mesmo de Debussy vir a
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falecer, em 1918, oito meses antes do incio da Primeira Guerra Mundial. Debussy
autorizou sua publicao e ainda realizou correes a prprio punho, em 1914. No
entanto, a guerra interveio quando o livro estava em processo de impresso na
Blgica, sendo publicada sua primeira verso somente em 1921.
O ttulo inicial dado ao primeiro livro foi Monsieur Croche Antidiletante
(senhor colcheia antidiletante), traduzido no Brasil, em 1971, e publicado como
Monsieur Croche e outros ensaios sobre a msica, por acreditarem ser um ttulo que
abrangeria melhor o material do livro. Neste livro encontram-se parte da publicao
de Debussy, mais entrevistas que no constam na primeira publicao, sendo boa
parte retirada da revista La Revue blanche e do peridico Gil Blas.
Esses textos so importantes porque eles exprimem a viso esttica
prpria de Debussy, suas ideias sobre arte e problemas da criao. Seus
julgamentos sobre obras ajudam a definir suas concepes musicais. Ele pretendia
escrever impresses sinceras e verdadeiramente sentidas por ele, dizia:
Finalmente, tenha-se a gentileza de se limitar palavra Impresses, de que fao
questo para me deixar a liberdade de defender minha emoo de qualquer esttica
parasita (DEBUSSY, 1989, p. 27). Expressava-se, quase sempre, por meio de
figuras de linguagem em suas crticas: metforas, ironias, metonmias,
onomatopeias, entre outras. De forma coerente, sua expresso escrita, assim como
sua msica, deixa espao para diversas interpretaes e, por assim dizer, sonhos.
Apresentaremos as principais observaes de Debussy, expostas nestes
artigos publicados pelo compositor em vida. Selecionamos as que julgamos serem
teis na compreenso da esttica e do mundo imaginrio musical de Debussy. No
entanto, mesmo que a exposio no livro se encontre em ordem cronolgica,
optamos por apresentar suas impresses de forma aleatria, sempre colocando a
data, mas priorizando o contexto.

2.1. Vida de Debussy

Claude-Achille Debussy nasceu em Saint-Germain-en-Laye, subrbio
ocidental de Paris, em 22 de agosto de 1862. Foi o primeiro filho do casal Manuel
Achille e Victorine Manoury, nenhum deles msico. Seu pai tinha uma loja de
porcelanas e objetos chineses que veio a falir, fazendo-o buscar emprego em Paris.
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Refugiando-se da guerra franco-prussiana, sua me foi para Cannes

onde se encontrava a tia paterna de Debussy, Clmentine. Foi l que, com apenas
sete anos, Debussy comeou suas aulas de piano com o violinista italiano Jean
Cerutti. Logo em seguida, Maut de Fleurville, sogra de Verlaine, que se afirmava
aluna de Chopin (no h evidncias), comeou a ensinar-lhe piano, preparando-o
para o Conservatrio de Paris (CAND, 2001). A relao de Debussy com Verlaine
comeou cedo, j que o poeta e sua esposa moravam na casa de Maut.
Em 1871, seu pai, Manuel Debussy, junta-se a um amigo e participa da
Comuna de Paris. Quando a Comuna foi derrotada, seu pai condenado a quatro
anos de priso, sendo liberado aps o cumprimento de um ano, revertendo os
demais numa suspenso de direitos cvicos.
Em 1872, com apenas dez anos, Debussy comeou seus estudos no
Conservatrio de Paris. Entre seus professores estavam, Csar Franck, Ernest
Guiraud, mile Durand, Antoine Franois Marmotel, Albert Lavignac e Louis-Albert
Bourgault-Ducoudray. No entanto, mile Durand, seu professor de harmonia, aps
trs anos, retirou o nome de Debussy da classe. Afirmava que Debussy era
talentoso, porm, descuidado. Por essa poca, Debussy foi contratado como
pianista por Nadezhda von Meck, atravs de quem conheceu Tchaikovsky e teve
oportunidade de viajar para vrios lugares, entre eles Sua, Itlia, Viena e Moscou.
Debussy trabalhou na casa dos Vasnier (1880-1882), e apaixonou-se pela
cantora Blanche Vasnier, esposa de Henri Vasnier, a quem acompanhava ao piano.
Viveu com ela um relacionamento oculto de aproximadamente nove anos. Blanche e
seu marido, um advogado parisiense, apoiaram muito Debussy, apresentando-lhe as
obras dos melhores escritores da poca. Nesse perodo, Debussy comps algumas
mlodies a partir de vrios poemas de Verlaine. Blanche Vasnier foi a primeira a
interpretar estas canes, em 1882, acompanhada ao piano pelo prprio compositor.
Essas obras de Debussy foram elaboradas de acordo com a caracterstica e
tessitura vocal da cantora. Assim, a escolha dos poemas para as mlodies
compostas neste perodo, certamente, possuem grande influncia de Vasnier,
podendo ter sido influenciada pelo relacionamento dos dois.
Em 1884, Debussy ganhou um concurso em que concorria, uma bolsa de
estudo, o Prmio de Roma. A bolsa era anual e destinada a artistas promissores,
que deviam comprovar seu talento atravs da competio. Debussy ganhou com
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sua cantata Lenfant prodigue, passando a residir durante quatro anos na Villa
Mdici, Academia Francesa em Roma (condio do prmio). Desde ento, seu
relacionamento com Vasnier ficara mais difcil.
Aps retornar de Roma, Debussy passou por intensas dificuldades
financeiras e viu-se obrigado a trabalhar dando aulas, j que era incapaz de
trabalhar sob encomenda (CAND, 2001, p. 199). Declarava que sentia horror a ter
uma data fixa para terminar um trabalho, que ficava paralisado com a ideia e s
conseguia pensar no prazo (DEBUSSY, 1989). Nesta poca, frequentava os cafs
literrios de Stphane Mallarm, e tornara-se amigo ntimo do poeta Pierre Lous.
Casa-se em 1905 com a cantora Emma Bardac, com quem tem uma filha,
Claude-Emma (1905-1919), a que dedica a sua obra Childrens Corner.
Em 1909, Debussy foi diagnosticado com um cncer letal. Mesmo depois
de ter feito a colostomia, seu cncer se agravou e sua morte, em 25 de maro de
1918, aconteceu no perodo em que Paris foi bombardeada pelo canho Bertha, na
Primeira Guerra Mundial, no permitindo um funeral cerimonioso, devido crtica
situao militar da poca em Frana.

2.2. Debussy e suas leais impresses

O primeiro artigo de Debussy foi publicado em 1901, e aps este, o
compositor publicou somente mais sete crnicas com o pseudnimo Sr. Croche.
Nesse perodo decide abandonar crtica dizendo suas razes Acho que o excesso
de ocupao e a tenso nervosa destes ltimos meses so a causa da minha
inaptido para escrever qualquer coisa que preste (1989, p. 14). Debussy s volta a
escrever suas impresses aps sua pera Pellas et Melisande ter sido
representada no teatro pera-Cmica. Dessa vez ele escrevia como o prprio
compositor de Pellas, no utilizando mais um pseudnimo. Franois Lesure (1989,
p. 15), bigrafo de Debussy, que dedicou um verbete ao compositor no Grove Music
Online, afirma que o ano de 1903 foi a poca que Debussy mais se dedicou crtica.
No entanto, aps o primeiro semestre de 1903, Debussy ficou dez anos
consecutivos sem exercer sua opinio crtica musical, abrindo exceo somente em
quatro artigos curtos para homenagear entes queridos como Massenet, Gounod,
Mary Garden e Jean-Philippe Rameau. Debussy, disse em uma carta a seu amigo
Laloy, que no via o que o pobre sr. Croche iria fazer no meio de tantos
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especialistas ousados (DEBUSSY, 1989, p. 16). Decidiu voltar a escrever somente

em 1912, o que fez at 1914, discorrendo sobre diversos assuntos, como a pera
verista, do gosto, a obra de Wagner, a msica francesa, crnicas de concertos, a
msica ao ar livre, a cultura de massa, entre outros.
Segundo Lesure, que escreveu a introduo deste livro (DEBUSSY, 1989,
p. 19), no geral, os escritos de Debussy transmitiram coerncia, exceto no que se
tratava da tradio musical francesa. Lesure j avisara que Debussy no procurou
de nenhuma forma ser o bom crtico, consciencioso e atento a todas as formas da
atualidade musical (In: DEBUSSY, 1989, p. 15). Seu objetivo no era tanto o de
informar seus leitores quanto o de orient-los para fora das convenes, obrig-los a
abandonarem seus julgamentos rotineiros (DEBUSSY, 1989, p. 21). O compositor
demonstrava a iluso de publicar estudos mais amplos do que simples crticas (In:
DEBUSSY, 1989, p. 17).
Descobrir os principais impulsos que deram s obras de arte e o princpio
vivo que as constitui parecia ser o objetivo de Debussy ao realizar suas impresses
(DEBUSSY, 1989, p. 290). Enfatizava sua inteno em dialogar sobre as motivaes
que originaram a obra e a vida que continha nelas.
A tendncia analtica tradicional, que se ocupava de verificar, de forma
esmiuada, como que a msica era feita, incomodava a Debussy, que dizia que
essa maneira de explicar e desmontar a msica matava friamente o mistrio ou
simplesmente a emoo de uma obra (DEBUSSY, 1989, p. 65). Acreditava que a
msica deveria conservar o seu mistrio e magia peculiar, que lhe eram prprias.
Pela prpria essncia da msica, sentia ser natural manter esse mistrio mais do
que em qualquer outra arte, e dizia:

Essas so origens suficientemente sagradas, portanto a msica pode ter

certo orgulho e conservar uma parte de mistrio... Em nome de todos os
deuses, no tentemos livr-la disso nem procurar explicaes. Enfeitemo-la
com essa delicada observncia do gosto. E que ele seja o guardio do
Secreto (DEBUSSY, 1989, P. 199).

A servido msica era um ideal que Debussy parecia abraar com muito
vigor e orgulho. Acreditava que era possvel revelar a atitude mental de um
compositor atravs da msica que ele escreveu (1989, p. 58). Dizia que todo artista
deveria se esforar para ser grande para ele mesmo, e no para os outros. Preferia
atrever-se a assumir sua personalidade e sofrer pela sua verdade, complementando:
 20

Aqueles que sentem minha maneira, por causa disso, s faro gostar mais de
mim. Os outros me evitaro, me odiaro. No farei nada para concili-los
(DEBUSSY, 1989, p. 283).
A concepo de leal servido msica pode ser notada em seus
comentrios sobre o desapego do eu em prol da msica sacra, a relao da msica
com a natureza em suas obras e o papel que a prpria natureza ocupa em seu
conceito de religio. Nesse sentido, comentou sobre sua nica pera, Pellas:
Escrevi Pellas et Mlisande para servir msica mais que aos meus interesses
pessoais. Servir arte (e o sr. Debussy acentua a palavra servir) a que est a
verdade (DEBUSSY, 1989, p. 275).
A admirao de Debussy pelo compositor russo Modest Petrovich
Mussorgsky, revela parte de sua concepo artstica. O compositor descreve suas
impresses sobre a msica de Mussorgsky em um de seus artigos sobre a obra O
quarto de crianas, um ciclo de canes, que tanto o poema como a msica eram de
autoria do compositor:

Ningum falou ao que h de melhor em ns com um acento mais terno e

mais profundo; ele nico e permanecer por sua arte sem receitas, sem
frmulas estiolantes. Nunca uma sensibilidade to refinada traduziu-se por
meios to simples; parece uma arte de selvagem curioso que descobrisse a
msica a cada passo traado por sua emoo; nunca o caso, tampouco,
de uma forma qualquer, ou pelo menos essa forma to mltipla que
impossvel aparent-la com as formas estabelecidas (DEBUSSY, 1989, p.
31).

A forma mltipla, a sensao de descoberta em cada compasso e a

sensibilidade para representar o mundo da criana parecem ter sido as
caractersticas que mais marcaram Debussy sobre essa obra do compositor.
Mussorgsky, sendo tambm o libretista, escreveu para essa obra pequenos dramas.
Debussy (1989, p. 32) narra suas impresses sobre a msica de Mussorgsky
utilizando-se da sinestesia, muitas delas relacionadas natureza. Expresses como
sensaes de sombra arrepiante e inquieta que oprimem o corao at a angstia
ou suavemente sonhador so algumas representaes utilizadas pelo compositor.
Em nenhum momento Debussy utiliza-se de termos tcnicos musicais para expor
suas impresses. Como j dito, o tempo todo Debussy utiliza de figuras de
linguagem para expressar-se.
 21

Um msico alemo, contemporneo de Debussy, que o agradava muito,

foi o compositor Richard Strauss, que para ele era quase o nico msico original da
jovem Alemanha (DEBUSSY, 1989, p. 121). Segundo Debussy, havia sol na msica
de Strauss, que pensava por imagens coloridas, desenhando a linha de suas ideais
com a orquestra. Strauss possua grande habilidade em traduzir musicalmente
imagens narrativas (GRIFFITHS, 1987, p. 13).
Em seu livro sobre a msica moderna, Griffiths (1987, p. 25) afirma que
Richard Strauss, compositor admirado por Debussy, avanou at o limiar da
atonalidade. Debussy elogiou muito o desenvolvimento de Strauss (coisa rara no
tocante ao termo desenvolvimento), dizendo ser pessoal e sem o rigor arquitetural,
caractersticas das obras de Bach e Beethoven. Sobre seu poema sinfnico A vida
de um heri, Debussy afirma ser um livro de imagens, uma cinematografia. A forma
como Strauss lidava com as modulaes, no se preocupando com outra coisa
seno a vivacidade musical, agradava a Debussy (1989, p. 122): ele superpe as
tonalidades mais perdidamente afastadas com um sangue-frio absoluto que no est
ligando de modo algum para o que podem ter de dilacerante, mas apenas para o
que ele lhes pede de vivo.
Ao realizar uma crtica ao compositor Paulo Dukas, Debussy fez
consideraes sobre a msica em seu nome, prtica usual de Debussy, que
constantemente fazia de suas impresses a materializao escrita de seu imaginrio
artstico musical. Querendo expressar sua viso, Debussy se apoia no compositor
que est descrevendo, como se o prprio tivesse feito aquelas observaes, quando
na verdade so somente conjecturas, impresses, que ele aproveita para expor as
suas. Nesse artigo, Debussy (1989, p. 33) explica que Paulo Dukas sabia que a
msica um tesouro inesgotvel de formas, de lembranas possveis que lhe
permitem tornar suas ideias flexveis na medida do seu campo imaginativo.
Exemplos dessa escrita podem ser encontrados em vrias partes do livro,
como quando afirma que a cantora Marie Olnine cantava as melodias de forma a
satisfazer o prprio Mussorgsky. Entretanto, nesse artigo ele se retifica dizendo: se
me atrevo a permitir esta afirmao em seu nome (DEBUSSY, 1989, p. 32). Essa
rotina na escrita de Debussy parece ocorrer quando ele julga que o compositor que
est sendo abordado compe msica de forma que o agrada e da qual acredita ser
a verdadeira arte.
 22

Sobre concertos sinfnicos de 1901, Debussy mostrou sua insatisfao

com o repertrio repetitivo, de que os regentes se ocupavam, segundo ele, regendo
as sinfonias de Beethoven em diversos andamentos, ora ralentando ou apressando.
Debussy, em tom irnico, afirma que o verdadeiro andamento era um excelente
assunto para intelectuais discutirem. E parecendo indignado, comea suas
divagaes dizendo que no acreditava que Beethoven teria se comunicado do alm
com tais pessoas para dizer-lhes o andamento apropriado: Eis a gentilezas do
alm-tmulo que me espantariam muito da parte de Beethoven (DEBUSSY, 1989,
p. 34). Essa ironia era constante em suas crticas, o que muitas vezes, at permitia
que alguns leitores o interpretassem de maneira equivocada, pela quantidade de
smbolos e metforas que Debussy utilizava para transmitir suas impresses. No
tocante utilizao da ironia, segundo Griffiths (1987, p. 69), o neoclassicismo
significava, acima de tudo, ironia, e o objeto desta ironia podia ser encontrado em
qualquer poca.
Outro exemplo da enftica e intensa escrita de Debussy foi a crtica sobre
a representao da obra A danao de Fausto, de Berlioz, adaptada ao teatro por
Gunsbourg, aps sua morte, com inteno de fazer uma homenagem. Sobre esse
concerto Debussy no deixou de expor sua indignao pelo desrespeito que sentiu
em tal atitude de Gunsbourg. Comeou sua crtica elogiando as obras sinfnicas de
Berlioz, como a Infncia de Cristo e a Sinfonia Fantstica, dizendo que se
encontraria Berlioz a e no na msica de teatro. Indignado com a mudana que
Gunsbourg fez na msica do compositor, acrescentando narraes e alterando as
ordens das cenas, Debussy (1989, p.147) ironiza:

Mas o sr. Gunsbourg estava atento e disse: Meu caro Berlioz, voc no
entende nada disso!... Se no teve xito no teatro foi porque infelizmente eu
no podia ajud-lo com minha experincia... Enfim, voc morreu e vamos
poder consertar as coisas. Veja!

2.3. Debussy: Influncia e caractersticas

Se a msica moderna teve um marco, segundo Paul Griffiths (1987), este
foi o poema sinfnico Prlude a lAprs-Midi dum Faune de Claude Debussy. A
msica moderna, neste contexto, relacionado sua esttica e s tcnicas
utilizadas, no no sentido cronolgico. Uma das principais caractersticas dessa
 23

msica a libertao do sistema de tonalidades maior e menor, que deu coerncia

a quase toda a msica ocidental desde o sculo XVII (GRIFFITHS, 1987 p. 7).
Neste poema sinfnico, Debussy no d importncia aos desenvolvimentos
temticos, que criticava tanto, e utiliza de efeitos de improvisao com ritmos
irregulares e oscilaes de andamento, alm da ambiguidade harmnica
(GRIFFITHS, 1987). Debussy abriu o caminho para a msica moderna. Desenvolveu
uma complexidade rtmica, utilizou a cor como elemento essencial de sua msica,
criando uma forma inteiramente nova para cada obra (GRIFFITHS, 1987, p. 12).
O desenvolvimento temtico tradicional, que Debussy criticava, exigia
mais regularidade e homogeneidade no ritmo, para focar a ateno na harmonia e
na forma meldica. O que Debussy fez foi libertar sua msica dessa condio
narrativa, fugindo dos andamentos e encadeamentos coerentes que conduziam a
msica para seu fim (GRIFFITHS, 1987).
A orquestrao de Debussy tambm empregou um tratamento diferente
dos habituais da poca. Ela contribuiu para estabelecer as ideias e a estrutura, no
sendo apenas um ornamento. Seu tema para flauta, por exemplo, se tocado em
outro instrumento, perde sua essncia: o tema para flauta decididamente um tema
para flauta (GRIFFITHS, 1987, p. 9). Cand (2001) menciona que a sua
repercusso, em 1894, foi uma surpresa para o pblico que a admirou, apesar dos
crticos terem sido mais resistentes. Na exposio nacional de 1908, no Rio de
Janeiro, a obra foi conduzida por Alberto Nepomuceno (LESURE, In: Grove Music
Online).
Em Debussy, a harmonia perde sua origem contrapontstica, em que era
apoiada a sua justificao. Seu objetivo em sua msica no era ser direcional ou
estrutural, e sim livre, partindo de uma viso hedonista. Os acordes no podem ser
enxergados individualmente, ou a partir de uma viso que busca a tonalidade
tradicional, pois os acordes com stimas e nonas encadeiam-se da mesma forma
que os perfeitos, assim como o timbre passa a ser priorizado como material
temtico, como em Jeux e La mer (CAND, 2001).
O desprezo pelas frmulas, a liberdade harmnica desvinculada de suas
regras, e as melodias inabituais, caractersticas apreciadas por Debussy, foram
reafirmadas em sua crtica sobre a msica de Alfred Bruneau, um drama lrico em
quatro atos. Debussy (1989, p. 43) disse que Bruneau era um homem que procurava
 24

a verdade atravs do sofrimento, coisa rara em sua poca em que tantos pretensos
mestres s procuram a centsima atravs de uma tradio de mentira, legada por
um, maior que eles todos.
Debussy, apesar de dizer ter averso msica construda atravs de
formas ou regras acadmicas, considerava-se essencialmente clssico, na medida
em que a clareza de forma e expresso so, por si prprias, consideradas a
expresso da msica. No entanto, Debussy mostrou maior preocupao clssica
somente em suas ltimas obras (HOWAT, In: Grove Music Online).
As peas de piano de Debussy, alm das de Ravel, so de fundamental
contribuio para o repertrio deste instrumento no incio do sculo XX. A estrutura
dos acordes muitas vezes velada pela abundncia da figurao e pela fuso de
sons mediante o recurso ao pedal forte (PALISCA, 2007, p. 685).
O primeiro dos Nocturnos orquestrais, Nuages (nuvens), possui a forma
preferida de Debussy, ABA, segundo Palisca (2007). Essa obra mostra
explicitamente a influncia do gamelo3, na msica de Debussy. O compositor
utilizou a escala pentatnica anloga msica javanesa4 (tocadas na harpa e
flauta), acordes descendentes e paralelos, acordes consecutivos de nona. Nesta
pea, tal como em Mussorgsky e Faur, os acordes no so utilizados para dar
forma s frases por tenso e resoluo, pelo contrrio, cada acorde gerado como
uma unidade sonora, numa frase cuja estrutura mais determinada pela forma
meldica, ou pelo valor do timbre, do que pelo movimento harmnico (PALISCA,
2007).
Uma das impresses de Debussy, que revelam sua capacidade
sinestsica e imaginria, foi a realizada sobre a msica Le Cygne de Grieg. Ele
expe, atravs de suas impresses de cor, um pouco de seu mundo imaginrio, ao
mesmo tempo que transporta o leitor para essa dimenso, como podemos notar
abaixo:

Com uma cozinha orquestral onde o perfume das harpas se mistura ao

limo do obo, o todo banhado num caldo de instrumentos de cordas e com
silncios que deixam arquejante a emoo do pblico, ela contm a frmula
mais segura do bis: uma espcie de cano muito suave, muito sem cor,
msica para acalentar convalescentes em bairros ricos... (DEBUSSY, 1989,
p. 135)

3 Conjunto de instrumentos tradicional da indonsia, tpico das ilhas de Java e Bali.

4 Msica tradicional da Indonsia, tpica das ilhas de Java e Bali.
 25

Certamente, para captar o que Debussy sugeriu com o limo do obo, o

perfume das harpas e o caldo de instrumentos, preciso ter uma imaginao que
saiba utilizar-se de meios sinestsicos. Sua escrita sugeria uma atmosfera do sonho,
assim como a sua msica. Ainda sobre seu mundo imaginrio, disse em uma
entrevista dada em 1908, sobre sua motivao em ficar em casa compondo, no
perodo em que poderia aproveitar os meses ensolarados da Frana. Revela ao seu
entrevistador, Emily Frances Bauer, um pouco sobre seu aspecto interior:

Sabe, as pessoas deixam seu domiclio para escapar a elas mesmas e ao

que as cerca. Confesso que s vivo com o que me cerca e em mim mesmo.
(...) Vivo num mundo imaginrio, movido por alguma coisa sugerida pelo
meu ambiente ntimo, mais que por influncias exteriores, que me distraem
sem me trazerem nada. Sinto uma refinada alegria em remexer
profundamente no meu, e se alguma coisa original tiver que sair de mim, s
poder ser dessa maneira (1989, p. 245).

Debussy desprezava a msica que privilegiava o virtuosismo e

exibicionismo acima da expresso artstica. Expressava-se intensamente por meio
de sua linguagem metafrica, todas as vezes que observava isso em uma obra.
Compara o virtuoso com os circenses, fazendo observaes como: espera-se
sempre que v acontecer alguma coisa perigosa: o sr. Ysaye vai tocar violino
suportando o sr. Colonne sobre os ombros, ou ento o sr. Pugno terminar sua
msica agarrando o piano entre os dentes... (DEBUSSY, 1989, p. 35).
Gostando ou no gostando de determinada interpretao musical,
Debussy tende a ressaltar sua apreciao ou insatisfao. Declarava-se apaixonado
pela msica e dizia no conseguia falar nela de outra forma, que no fosse com
paixo. Esse o caso de suas consideraes a respeito do Concerto em Sol para
violino de J. S. Bach, dizendo ser uma obra admirvel, onde se encontra o arabesco
musical (1989, p. 36). Debussy se referia a esse arabesco musical como um
princpio de ornamento que, segundo ele, era a base de todos os modos de arte.
impreciso com relao a utilizao do termo, pois dizia no se referir ao termo
ornamento que identificado na gramtica musical. Da mesma forma que utiliza o
termo arabesco sem defin-lo, realiza suas impresses musicais sobre a obra de
Bach, sem, no entanto, apelar para nenhuma teoria prpria da msica, caracterstica
que marca todos os seus artigos:
 26

Os primitivos, Palestrina, Vittoria, Orlando di Lasso, etc., se utilizaram desse

divino arabesco. Encontraram o princpio dele no canto gregoriano e
sustentaram suas frgeis viravoltas com resistentes contrapontos. Bach, ao
retomar o arabesco, tornou-se mais flexvel, mais fluido, e, apesar da severa
disciplina imposta por esse grande mestre Beleza, ela pde se mover com
a livre fantasia sempre renovada que continua a surpreender em nossa
poca. Na msica de Bach no o carter da melodia o que comove, sua
curva; o mais das vezes, at, movimento paralelo de vrias linhas cujo
encontro, seja fortuito, seja unnime, solicita a emoo. Nessa concepo
ornamental, a msica adquire a segurana de um mecanismo de
impressionar o pblico e faz surgirem imagens (DEBUSSY, 1989, p. 36).

A natureza parecia ser o ponto de partida para a msica de Debussy, que

a mesclava ao seu mundo interior. Nesse sentido, Griffiths (1987, p. 10) afirma que
os movimentos elpticos da obra do compositor sugeriam mais a esfera da
imaginao livre e do sonho. Seu poema sinfnico Prlude laprs-midi dun
faune, uma sequncia de cenrios sucessivos em que projetam os desejos e
sonhos do fauno (GRIFFITHS, 1987, p. 10).
Desde jovem, Debussy tratou o canto como um instrumento, muitas
vezes, agregando-o como seo da orquestra. A maior forma estrutural extramusical
da linguagem de Debussy foi a poesia, que permitiu s suas canes, at a dcada
de 1990, fluidez em aventuras tonais, fazendo com que at mesmo sua msica vocal
escapasse do sentido previsvel que o poema lhe propunha (CAND, 2001).
Em suas crnicas de concertos, Debussy costumava constantemente
destacar os cantores que acreditava terem contribudo para que a msica fosse bem
representada. Foi o caso de uma cantora que interpretou a personagem Violeta na
representao da pera La Traviata num concerto a que assistiu em 1903: Todo o
humano sofrimento de um corao sacrificado estava contido naquela voz, e essa
compreenso de uma arte vai mais longe que a msica escrita (DEBUSSY, 1989, p.
88). O termo voz sonhadora se encontra em vrios de seus artigos sobre
concertos, em que as interpretaes de cantores o agradavam (DEBUSSY, 1989).
As particularidades referentes ao gnio de um artista, que Debussy
parecia mais admirar, podiam claramente serem observadas na forma como ele
descrevia a personalidade do compositor Csar Franck. A forma como relata suas
impresses do compositor, confirma os ideais que Debussy mais prezava em um
artista. Entre as descries sobre Franck, dizia que este tinha constante devoo
msica, o fazendo aproximar-se dos grandes msicos que sabiam utilizar o som sem
lhes pedir glria. No diferenciava a personalidade do compositor de sua obra,
 27

descrevendo-o como um homem sem malcia, de alma infantil, ingnuo e modesto,

que conseguiu contemplar, sem nunca revelar algum azedume, a maldade das
pessoas e a contradio dos acontecimentos (DEBUSSY, 1989, p. 130). Pensava
ser esse carter de Franck que o permitiu escrever os coros facilmente dramticos
das Beatitudes, com seus obstinados e cansativos desenvolvimentos. Dizia que
Franck se ocupava de servir msica sem quase lhe pedir glria (DEBUSSY,
1989, p. 131), ao passo que Wagner, se ocupava de utilizar de sua esperteza para
chamar a ateno do pblico, em espcies de piruetas sentimentais ou orquestrais
e seus montonos longos movimentos.
Entre outros compositores, a influncia de Franck na obra de Debussy
pode ser notada pela utilizao dos temas cclicos, adotada pelo compositor em seu
quarteto de cordas, composto em 1893 (LESURE, In: Grove Music Online).

2.4. A influncia de Richard Wagner

Debussy externava de forma contraditria sua experincia com a obra de
Wagner, ora o renomeando gnio, ora afirmando a inutilidade de sua msica. O
compositor afirmou que j tivera sua poca de ser wagneriano, admirador da obra de
Wagner. Porm, diz que depois percebeu sua inutilidade. Debussy gostava de
utilizar o termo inutilidade, usando-o tambm como ttulo de uma possvel crtica a
respeito de Wagner, Da inutilidade do Wagnerismo, em 1893. Segundo Lesure
(p.17), Debussy, compositor ainda desconhecido na poca, no chegou a publicar o
artigo, mas deixou o anncio ser exibido durante cinco meses na revista LIde libre.
Mesmo assim, ainda em outro artigo, em 1901, ele ratifica sua ideia da inutilidade da
obra de Wagner dizendo que Wagner nos deixou diversas frmulas para acomodar
a msica ao teatro, frmula cuja total inutilidade perceberemos um dia (DEBUSSY,
1989, p. 42).
H momentos em que Debussy deixa clara sua indignao pela influncia
que a obra desse compositor alemo exerceu sobre seu pas. Percebia que muitas
das msicas que eram chamadas francesas, eram alems na mesma medida
(1989, 245). A influncia germnica parecia ser um problema a ser resolvido, e
Debussy parecia querer defender a msica francesa da esttica musical alem.
Talvez, quisesse apenas libertar a msica de seu pas de qualquer influncia que a
 28

amarrasse e a proibisse de desenvolver novas ideias. Ainda sobre a msica

alem ele exclama: Nunca consegui entender por que que todas as pessoas que
estudam msica, todos os pases que procuram criar escolas originais, devem ter
uma base alem (DEBUSSY, 1989, p. 246)
Com a derrota da Frana na Guerra Franco-Prussiana, os franceses
passaram a cultivar um sentimento de repugnncia a qualquer cultura proveniente
dos pases inimigos. Numa carta a Igor Stravinsky, em 24 de outubro de 1915,
Debussy escreve:

Nestes ltimos anos, quando senti os miasmas austro-germnicos se

expandirem sobre a arte, eu desejaria ter mais autoridade para gritar minha
inquietude, para advertir sobre o perigo que corremos, sem desconfiar.
Como no adivinhamos que essas pessoas tentavam a destruio da nossa
arte, como eles preparavam a destruio de nossos pases? O dio que
sinto por esta raa vai at o ltimo dos alemes! Existir um ltimo alemo?
Pois estou convencido que os soldados se reproduzem entre eles.
(BENEDETTI, 2006, p. 1)

Segundo a pesquisadora Danieli Benedetti (2007), a obra de Debussy

Nol des enfants qui nont plus de maisons, composta em 1915, reflete a
necessidade de expressar, de forma verbal, a indignao contida no sentimento
nacionalista de impotncia s atrocidades da guerra. Dessa forma, os compositores
franceses sentiram necessidade da valorizao de uma msica nacional
independente de tradies germnicas. Com esse objetivo foi criada, em fevereiro
de 1871, a Sociedade Nacional de Msica, tendo como lder Csar Franck, da qual
Debussy fez parte.
Debussy deixava ntidas marcas de um nacionalismo obstinado que
prezava a conservao de uma caracterstica musical especfica de seu pas. A
derrota da Frana na Guerra Franco-Prussiana parece ter influenciado seus ideais
de uma arte essencialmente francesa. Existem vrias falas de Debussy que
poderiam indicar que a nacionalidade de Wagner influenciava a apreciao de
Debussy por sua obra: O gnio de Wagner, certamente, incontestvel, mas ele
antes de tudo alemo (DEBUSSY, 1989, p. 255).
A necessidade de separar a esttica alem da francesa era clara em
Debussy, que afirmava que os alemes no precisavam compreender sua arte,
assim como os franceses no deveriam penetrar nas emoes deles (DEBUSSY,
1989, p. 265). Lamentava a falta de prodgios que nascessem franceses, assim
 29

como o Mozart no mundo germnico, dizendo que em geral esse produto era
reservado a naes rivais (DEBUSSY, 1989, p. 119). O termo naes rivais
expressa muito de seu verdadeiro sentimento para com os alemes. Debussy
parecia concluir que buscar inspirao na msica alem demonstrava falta de
confiana na arte francesa, e atribui vinda de um gnio francs a soluo para o
renascimento dessa confiana extinta. Sobre essa falta de confiana na sutil esttica
francesa, Debussy (1989, 265) expressou sua opinio em uma entrevista, em 1910:
Estou convencido de que a nossa arte no far conquista alguma na terra alem.
Debussy utilizava-se de todos os artifcios para expor sua insatisfao da
influncia da msica germnica na Frana. Apesar de j ter se declarado, ele
prprio, admirador de Wagner, ou wagneriano, exps em vrias ocasies sua
repugnncia das tradies germnicas. Sobre a msica alem, em geral, ele
afirmava ser muito barulhenta: Chegou nestas ltimas semanas uma grande leva de
regentes alemes. No to grave quanto uma epidemia, mas faz muito mais
barulho...cada regente multiplicvel por 90... (DEBUSSY, 1989, p. 34).
Quando jovem, Debussy (1989, p. 126) se dizia enfeitiado pelas obras
de Wagner, especificamente no ano de 1889, exclamando uma entrevista em
1903: (..) 1889! poca encantadora em que eu era loucamente wagneriano. Por que
no sou mais?... Perdo, mas isto j outra histria. Realizava viagens
Alemanha, especificamente para assistir a representaes da pera de Wagner no
teatro de Bayeruth, teatro operstico construdo especificamente para as obras de
Wagner.
Encontrar algo depois de Wagner parecia ser sua busca. Acusava
Wagner, de forma indignada, por esgotar as possibilidades musicais, como se aps
sua msica, Debussy se sentisse encurralado, sem novas perspectivas musicais.
Dizia que Wagner extrairia do drama lrico tudo o que este podia dar e que era
preciso buscar outra coisa (DEBUSSY, 1989, p.264). Criticava a falta de
humanidade do compositor alemo, misturando suas aparentes impresses de
carter com sua esttica musical: E quando Wagner, num movimento de
enlouquecido orgulho, clamava: E agora vocs tm uma arte!, poderia igualmente
ter dito: E agora lhes deixo o Nada, tratem vocs de sair dessa! (DEBUSSY, 1989,
p. 73).
 30

Depois de alguns anos de peregrinao apaixonada a Bayreuth, eu

comeava a duvidar da frmula Wagneriana; ou antes, eu tinha a impresso
que ela s podia servir ao caso particular do gnio de Wagner. Este foi um
grande catador de frmulas, as quais reuniu numa frmula que pareceu
pessoal porque se conhece mal a msica. E, sem negar seu gnio, pode-se
dizer que ele pusera um ponto final na msica de seu tempo
aproximadamente como Victor Hugo englobou toda a poesia anterior. Era
preciso ento procurar depois de Wagner e no segundo Wagner
(DEBUSSY, 1989, p. 60).

Compositores de toda Europa viajavam para assistir s obras de Wagner

no teatro de Bayreuth, inclusive Debussy. Voltavam para seu pases enfeitiados
com a engenhosidade da harmonia cromtica de Wagner, acreditando que estavam
presenciando o incio de uma nova era na msica. At mesmo o compositor Liszt
dizia que a cada nova composio devia se agregar um novo acorde, o que terminou
por determinar o enfraquecimento do sistema diatnico (GRIFFITHS, 1987, p. 24).
Wagner e Liszt expandiram a harmonia at seus limites, de forma que ficou difcil de
continuar utilizando de combinaes harmnicas coerentes dentro da forma. Nesse
sentido, Griffiths (1987, p. 23) traz sua contribuio quando afirma que foi a nfase
romntica no temperamento individual que preparou o colapso das fronteiras tonais
reconhecidas. Debussy resolveu o problema ampliando as possibilidades
harmnicas e estruturais, porm, ainda sem abandonar a tonalidade (GRIFFITHS,
1987).
Compositores como Strauss, Mahler, Reger, Busoni e Schoenberg, todos
trabalharam no seio da tradio germnica. Todos tiveram de enfrentar a mesma
crise que os pressionavam para afastarem-se o quanto puderem das trades
apoiadas no sistema diatnico, das velhas certezas harmnicas (GRIFFITHS,
1987, p. 24). Foi quando Schoenberg, com seu ciclo de canes Pierrot Lunaire, fez
nascer a aurora da atonalidade. No entanto, o prprio Schoenberg afirmou que no
foi fcil abandonar a tonalidade, e que sua motivao no era a excitao da
descoberta. No era algo que ele almejasse interiormente. Somente sentia que esse
caminho era inevitvel, devido ao que viera antes dele, e que algum teria de faz-
lo. Foi nesse sentido que Debussy afirmava que no lhe restara nada em msica e
que a obra de Wagner foi um belo crepsculo confundido com uma aurora
(GRIFFTHS, 1987, 24).
No entanto, apesar de sua declarada paixo antiga pelas obras de
Wagner e afirmaes em que o classifica como gnio, Debussy diz encontrar
falsidade na arte de Wagner. Falsidade que atribui impossibilidade de teatro e
 31

msica sinfnica realizarem arte juntos. Juntamente a essa observao, Debussy

(1989, p. 66) agrega outras caractersticas de que a msica francesa deveria evitar
contagiar-se, como a histeria grandiloquente que sobrecarrega os heris de
Wagner. Debussy (1989, p. 255) dizia que, do ponto de vista francs, o teatro de
Wagner era falso, pois achava inadmissveis quatro noites para um drama.
A falsidade a que Debussy atribui ao teatro de Wagner parece estar
equiparada sua concepo de arte atrelada vida real: Enquanto se tratar de
mim, posso apenas dizer que minha ambio primeira, em msica, lev-la a
representar to perto quanto possvel a prpria vida (DEBUSSY, 1989, p. 254).
Debussy costumava mostrar um ideal artstico musical que estivesse atrelado vida,
tanto natureza, quanto aos humanos. Em seu esclarecimento sobre a melodia
intencionalmente ininterrupta de sua nica pera Pellas et Melisande, Debussy
explica sua firme concepo de reproduzir a vida: essa melodia no cortada, no
est dividida em fatias segundo as regras antigas e absurdas da pera! Minha
melodia intencionalmente ininterrupta, sem trgua alguma, pois visa a reproduzir a
prpria vida (1989, p. 253).
Ainda sobre esse ideal de unir a msica vida real Debussy explica
algumas de suas concepes, com relao a compor coros e a no compor duos.
Afirma que compor um coro muito difcil por ser a voz da multido, e por isso
deve ser espontneo e instintivo (DEBUSSY, 1989, p. 253): A voz da multido
feita de mil expresses diferentes e cores variadas. O msico deve procurar dar uma
impresso sbita e viva; uma impresso apenas: nada mais (1989, p. 254).
Em 1909, Debussy deu uma entrevista, em que explicava o porqu de
no ter escrito duos em sua pera Pellas. Defende seu ponto de vista afirmando
que escrever duos como proporcionar a duas pessoas que falem ao mesmo
tempo, e que isso no polido. Termina sua entrevista declarando enfaticamente
que nunca escrevera duos e nunca escreveria.
Sobre sua viso a respeito da msica dramtica, Debussy acusa ainda
Wagner de t-los acostumado (inclusive a ele) a tornar a msica servilmente
responsvel pelos personagens, sendo essa a principal perturbao da msica
dramtica de sua poca.
Debussy (1989, p. 236) pensava ser impossvel conciliar o movimento
dramtico com o movimento sinfnico e, atravs de diversos exemplos da pera de
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Wagner, tenta sustentar sua ideia, dizendo que em alguns momentos da pera,
certos personagens no sabem o que dizer pois precisam permitir que a sinfonia se
desenvolva. Ainda nutrindo sua ideia, Debussy (1989, p. 236) explica que seria
ideal escolher uma palavra musical, afirmando: toda frase tem um ritmo; ora, em
msica importante respeitar as palavras sem sublinh-las mais que o necessrio.
Tal explicao parece obscura at mesmo para o entrevistador que realizou a
entrevista com Debussy.
Em entrevista, Debussy negou a inteno de fugir da influncia de
Wagner procurando algo oposto. Afirma apenas sua preocupao em tornar-se
novamente francs, deixando que falasse sua prpria natureza, prezando pela
clareza e elegncia prprias da msica francesa. Dizia ser um msico que prezava
pela lei da liberdade, principalmente da harmonia tradicional, em que todos os rudos
ao seu redor pudessem ser reproduzidos. Mesmo que, em seus artigos, insistisse
em citar constantemente a obra de Wagner como a esttica oposta msica que
elogiava, ainda se referia ao compositor como um gnio: Tampouco sou adversrio
de Wagner. Wagner um gnio; mas um gnio pode se enganar. Wagner se declara
pela lei da harmonia: eu sou pela lei da liberdade (1989, p. 268).
Entre toda essa contradio em dizer que a obra de Wagner intil, e
declar-lo gnio, Debussy (1989, 211) afirma em 1913, que mesmo que a arte
wagneriana no exera a mesma influncia sobre a msica francesa, ser preciso,
durante ainda muito tempo, consultar esse admirvel rol. Essa afirmao mostra
claramente que Debussy considerava a obra do compositor importante sim, at
mesmo para a msica francesa. E para complementar, dizia que as obras de
Wagner nunca morreriam completamente, e que mesmo com o desgaste do tempo,
seus netos iriam sonhar com a grandeza passada daquele homem a quem s faltou
ser um pouco mais humano para ser inteiramente grande (1989, p. 125).
Podemos sugerir a interpretao dessa contradio sobre as obras de
Wagner, esse caminho dividido entre admirao e rejeio, como uma tentativa de
repulsa ao que vem da Alemanha, pas rival. Pelas cartas aos amigos e artigos
escritos por Debussy, parece coerente admitir esse orgulho francs ferido pela
derrota francesa na Guerra Franco-Prussiana, que parece ser transportado por
Debussy ao mbito musical, quando afirmou mais de uma vez em seus artigos e
cartas, que no havia mais o que se fazer em msica aps Wagner.
 33

Em Bayreuth, 1889, Debussy assistiu a Parsifal, pera em trs atos de

Wagner, que considerou um dos mais belos monumentos sonoros que se elevaram
para a glria imperturbvel da msica (DEBUSSY, 1989, p. 126). Relatou, em abril
de 1903, que nada na msica de Wagner atinge uma beleza mais serena que o
preldio do terceiro ato de Parsifal (1989, p. 125).
O libreto dessa pera pode elucidar o drama contido no paradoxo entre
admirao e rejeio que Debussy expunha sobre as obras de Wagner, se levarmos
em considerao suas impresses comparativas entre J. S. Bach e Wagner, em seu
artigo sobre a msica ao ar livre. O libreto apresentava um vilo feiticeiro que se
chamava Klingsor. Na histria, Klingsor construiu um jardim mgico em que viviam
mulheres perfumadas e sedutoras, que induziriam os cavaleiros do Santo Graal a
quebrarem seu voto de castidade, ferindo o rei do Graal, Amfortas. Somente um
inocente casto, Parsifal, poderia trazer-lhes a redeno.
Debussy (1989, p. 73) afirmava que o gnio de Wagner era uma fora
dinmica cujos efeitos foram tanto mais seguros quanto eram preparados por mos
de um fazedor de encantos, que nenhuma tarefa fazia recuar. O compositor se dizia
wagneriano na poca em que sofreu os encantos de Parsifal. E para ilustrar sua
concepo imagtica entre a obra de Bach e de wagner, ele complementa:

Para concluir, pode-se tirar da obra de Wagner uma imagem bastante

notvel: Bach o Santo Graal; Wagner Klingsor que quer esmagar Graal
e tomar-lhe o lugar... Bach irradia soberano sobre a msica, e em sua
bondade quis que nos faltassem ouvir palavras, ainda desconhecidas, da
grande lio que ele deixou para servir ao amor desinteressado pela
msica. Wagner vai... apagando-se... sombra fuliginosa e inquietadora
(1989, p. 73).

Debussy acreditava que a influncia de Wagner sobre a msica francesa

fora possvel graas ao msico C. W. Gluck. Sua revolta contra a obra de Gluck e o
caminho que ele acreditava abrir para a pera de Wagner era grande ao ponto de
Debussy escrever uma carta aberta ao compositor, em 1903, quando este j havia
falecido ainda no sculo XVIII. Para escrever a carta ele iniciou-a em tom irnico,
falando que iria utilizar de uma vida imaginria que permite certas licenas
(DEBUSSY, 1989, p. 89). Nesta carta Debussy (1989, p.90) criticou at a prosdia
de Gluck, dizendo: o senhor prosodiava bastante mal; pelo menos, fazia da lngua
francesa uma lngua de acentuao quando ela , ao contrrio, uma lngua
nuanceada. (eu sei...o senhor alemo). Esses comentrios irnicos so
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constantes nesta crtica obra de Gluck, de quem, por ser alemo e ter escrito
peras em francs, Debussy acreditava ter aberto um caminho para que a obra de
Wagner fosse to conhecida na Frana. Debussy, em clima de uma conversa
pessoal, se desculpou por no apreciar a obra de Gluck, enalteceu o lirismo de
Rameau, e acrescentou:

Por ter conhecido o senhor, a msica francesa teve o benefcio bastante

inesperado de cair nos braos de Wagner: agrada-me imaginar que, sem o
senhor, no apenas isso no teria acontecido, mas a arte musical francesa
no teria tantas vezes perguntado o caminho a gente interessada demais
em faz-la perder-se (1989, p. 239).

2.5. Concepes artsticas e paradoxos

Para Debussy, os apaixonados pela arte eram irredutveis namorados.
Expem um pouco de seu mundo imaginrio, comparando a msica imagem
feminina, dizendo que nunca se saber o quanto a msica mulher, o que talvez
explique a frequente castidade dos homens de gnio (DEBUSSY, 1989, p. 166).
A concepo artstica dos msicos que analisava era uma verdadeira
preocupao para Debussy. O ideal artstico e a devoo msica pareciam-lhe
mais importantes que as tcnicas, apesar de reconhecer que estas so importantes.
Para ele, a arte devia ser o principal objetivo e no a necessidade de aparecer.
Enfatizou, em vrios de seus artigos, seu desinteresse em ser enaltecido, da
mesma forma que e atribua esse mesmo termo aos msicos que expressava
elevada admirao.
Debussy tambm mostrava horror arte industrial, dizendo que aqueles
que se submetem a essa indstria no so verdadeiros artistas. A dificuldade do
compositor em fazer msica por encomenda e sua declarada repulsa pela arte
industrial esto entre as caractersticas que mostram sua inteno artstica. Em
1910, afirmou numa entrevista que, se ele viesse algum dia a seguir aquele modelo
industrial, decidiria ento, afinar pianos: Se algum dia me acontecer agir assim,
nesse dia descansarei a pena para sempre; no me queixarei, mas irei embora
sossegado sem fazer barulho, afinar pianos... Claude Debussy, afinador
(DEBUSSY, 1989, p. 270).
O mito de Parsifal pode trazer uma interpretao coerente sobre o
imaginrio de Debussy, levando em conta suas prprias palavras. Wagner cumpriria
 35

o papel do feiticeiro Klingson e a msica seria representada pela mulher sedutora

que pretende persuadi-lo a quebrar seu voto de castidade com a msica
essencialmente francesa e seu temperamento nacionalista. Porque Debussy, quase
sempre, demonstrava sentimentos efusivos com relao a Wagner, uma espcie de
drama entre amor e dio.
A admirao de Debussy pela msica sacra foi exposta de forma ntida,
em suas consideraes sobre a obra de Bach e sobre o desapego do ego, que
acreditava que os compositores dessa msica deveriam ter. Segundo ele, para fazer
msica sacra preciso desapegar-se de si mesmo, doar-se como em renncia, uma
espcie de sacrifcio. Em maro de 1914, Debussy (1989, p. 289) expressa sua
concepo sobre o repertrio da msica sacra: A msica de igreja possui um
repertrio mais rico que qualquer outro. s estender a mo para apanhar...
Debussy relacionava sua msica com a natureza, e a natureza era sua
religio: Fiz da misteriosa natureza uma religio para mim (1989, p. 281 e 282).
Para ele no eram as vestimentas nem os templos que fariam com que um homem
ficasse mais perto de Deus que ele. Sobre sua convico religiosa Debussy diz:

Diante de um cu em movimento, contemplando, por longas horas, suas

belezas magnficas e incessantemente renovadas, envolve-me uma
incomparvel emoo. A vasta natureza se reflete em minha alma verdica e
acanhada. Eis as rvores com galhos que sobem para o firmamento, eis as
flores perfumadas sorrindo na pradaria, eis a terra suave atapetada de
capim... E, insensivelmente, as mos tomam a atitude de adorao... Sentir
a que espetculos perturbadores e soberanos a natureza convida seus
efmeros e trmulos passageiros, eis o que chamo rezar (DEBUSSY, 1989,
p. 283).

Para Debussy (1989, p 189), a arte era a mais bela das religies, feita de
amor e do egosmo espontneo. Compartilhava do pensamento de que todo ser
trazia consigo uma msica que lhe soava na alma, e que devia ser escutada antes
de se ocuparem em saber a frmula que lhes servir melhor (DEBUSSY, 1989, p.
197). Essa crena parece ser a raiz de sua necessidade de libertar sua msica de
regras, que a impea de expressar-se livremente, sem molduras pr-definidas.
A contradio na concepo das obras de Debussy perdura desde
quando ainda em vida, at os dias de hoje, visto que o prprio compositor deixou
evidncias de vises opostas de suas obras, permitindo assim, margem para
diferentes interpretaes, tanto de sua msica, como de seu estilo e forma musicais.
Sua primeira controvrsia vem com o emprego do termo impressionismo. O prprio
 36

Debussy foi ambguo quanto utilizao do termo em sua msica. Nos escritos
sobre sua obra La mer afirmou: Isto , em uma palavra, impressionismo musical,
seguindo arte extica e refinada, a frmula para qual propriedade exclusiva do
compositor.5 E depois disso, em 1908, tentou consertar o uso do termo, dizendo
sua editora: Eu estou tentando algo diferente, um sentido de realidade o que os
imbecis chamam de impressionismo, o ltimo termo que seria apropriadamente
possvel.6 A capa da primeira edio de La mer foi a imagem de uma onda e
segundo Griffiths (1987, p. 43), nesta obra, o estmulo musical era focado em tentar
captar o movimento do mar, sempre diferente e no entanto sempre o mesmo.
A luta por uma identidade independente da cultura germnica, assim
como a busca em desenvolver fielmente o seu gnio essencialmente francs, podem
ser o motivo de algumas de suas contradies. Visto que o compositor vivia numa
era de constante mudana social na Frana. Essa busca por uma identidade prpria
parece ter se assentado em 1897, quando o compositor mudou a sua assinatura
pela ltima vez. Ao todo, foram quatro mudanas desde 1883 (LESURE, online).
Aps ouvir vrias interpretaes insatisfatrias de suas msicas, Debussy
fez diversas revises, sem chegar ao ideal desejado, mostrando-se um compositor
eternamente insatisfeito. Quando Ernest Ansermet interrogou-o, em 1917, sobre
qual correo conservar, ele respondeu: Eu realmente no sei mais... use o que
parecer bom para voc.7 Fez tambm uma crtica aos pianistas de suas msicas:
Pianistas so maus msicos e cortam a msica em partes desiguais, como um
frango. impossvel imaginar como minha msica para piano distorcida, tanto que
difcil para mim reconhec-la.8

2.5.1. Pellas et Mlisande

A liberdade das formas pr-estabelecidas em msica estava entre as
principais preocupaes de Debussy. No concebia como plgio a repetio de

5
It is, in a word, musical impressionism, following an exotic and refined art, the formula for which is the
exclusive property of its composer.
6
Im attempting something different, realities in some sense what imbeciles call impressionism, just about the
least appropriate term possible.
7
Citao de Lesure (In: Grove Music Online): I dont really know any more... use what seems good to you.
Veja observao anterior! Vale para citaes subsequentes
8
Citao de Lesure (In: Grove Music Online), de uma carta do prprio Debussy Varse em 1910: Its
impossible to imagine how my piano music has been distorted, so much that I often can hardly recognize it
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acordes em determinada obra, e pensava ser insensato o pensamento que permite

que as formas sejam iguais. Compara tambm a escolha rigorosa dos
encadeamentos com a utilizao das palavras. Expe sua concepo afirmando que
h sculos vimos utilizando os mesmos sons para traduzir nossos sonhos, como,
com algumas poucas diferenas, utilizamos as mesmas palavras para escrever.
(DEBUSSY, 1989, p.203). O que muda sua colocao, o encanto que elas
provocam, que implica no que as precedem e as seguem. Essa habilidade, Debussy
acredita ser pessoal e particular de cada msico, visto que no se aprende em
nenhum livro. Utilizando-se ainda, da comparao entre msica e arquitetura, afirma
que um acorde no edifcio sonoro tem apenas a importncia de uma pedra num
monumento, e no lugar que ele ocupa, no apoio que ele traz curva flexvel da linha
meldica, que ele toma seu real valor (DEBUSSY, 1989, p. 203). E para ilustrar
sua concepo esttica sobre um acorde em uma obra musical, complementa:

Outra questo: um arquiteto nunca pensou em censurar outro arquiteto por

se utilizar de pedras semelhantes! No mximo ficar chocado ao encontrar
perfis seus na obra de um confrade. J no a mesma coisa em msica,
onde, friamente, um compositor moderno copiar as formas de uma obra
clssica sem que ningum ligue para isso (DEBUSSY, 1989, p. 203).

A excessiva importncia escrita musical, frmula e ao saber-dizer

incomodavam o compositor, que afirmava que a msica estava repousando sobre o
princpio errado. No acreditava que existisse nada de novo em arte, e que seus
encadeamentos no eram invenes. Dizia ouvi-los em toda parte, nos bosques,
nos rios, no ar (1989, p. 247). Nesse sentido, ilustra seu pensamento comentando a
esttica de Bach, dizendo que este no ligava para frmulas harmnicas e preferia
a elas o jogo livre das sonoridades, cujas curvas, paralelas ou opostas, preparavam
o desabrochar inesperado que orna com imperecvel beleza o menos de seus
inmeros cadernos (DEBUSSY, 1989, p. 62). Dizia que, na poca de Bach, florescia
o arabesco e a msica participava das leis de beleza inscritas no movimento total
da natureza (1989, p. 62).
Preservar a clara sutileza e a leveza da msica francesa, assim como
suas melodias sussurrantes era a constante preocupao de Debussy (DEBUSSY,
1989, p. 59), que lamentava quando a msica francesa se permitia influncias de
msicas energicamente germnicas. A clareza na expresso, justeza e conciso na
 38

forma, eram para ele, qualidades particulares e significativas do gnio francs

(DEBUSSY, 1989, p. 82).
Em 1893, Debussy assistiu uma apresentao de Pellas et Mlisande,
de Maurice Maeterlinck, poeta e dramaturgo expoente do simbolismo francs. Ao ter
contato com a pea de Maeterlinck, Debussy idealizou compor uma pera a partir da
obra. O libreto expe a histria de uma donzela (Mlisande) que se casa com um
homem que no ama (Golaud) e depois v-se apaixonada por seu irmo mais novo
(Pellas). Tudo termina tragicamente com o assassinato de Pellas por seu irmo
Golaud, e a morte de Mlisande aps dar luz uma criana. Considerada obra-
prima do simbolismo francs, Pellas et Mlisande, nica pera de Debussy,
demorou aproximadamente dez anos para ser completada.
Em abril de 1902, escreveu notas a respeito de suas razes para escolher
o drama Pellas et Melisande, de Maeterlinck, para sua pera. O compositor afirmou
que havia muito tempo que vinha buscando fazer msica para teatro, mas que a
forma como ele queria faz-la era to diferente do habitual que ele quase desistiu.
Terminou Pellas pela primeira vez em 1895, mas modificou-a e veio
estrear a obra na pera-Comique em 27 de abril de 1902, sob a regncia de Jean
Prier, ocasio em que enfrentou uma conspirao organizada (CAND, 2001).9
Contou que esse drama tinha muita humanidade, apesar de uma atmosfera de
sonhos, e lhe pareceu encaixar exatamente dentro de suas intenes
composicionais: H nele uma linguagem evocadora cuja sensibilidade podia
encontrar prolongamento na msica e no cenrio orquestral (DEBUSSY, 1989, p.
61).
Numa entrevista que Debussy concedeu na vspera da estreia de
Pellas, afirmou que seu sonho era chegar numa frmula simples que fosse
baseada na dimenso humana, criando uma linguagem que no ficasse presa
sinfonia, e que sobretudo, evitasse o enfadonho desenvolvimento.
A orquestrao de Debussy buscava distanciar-se da dramaturgia
wagneriana, porm, a influncia de Parsifal muito presente em sua obra, assim
como nos interldios de Pellas (CAND, 2001). necessria uma grande
orquestra, mas raramente para produzir um volume grande de som, preservando a
sutileza musical francesa. Como opes de cor, explorava a percusso e a harpa,
9
A conspirao, utilizada aqui, refere-se combinada e unida tentativa de outros msicos, em
transformar a estria da obra de Debussy num fracasso.
 39

(instrumentos geralmente solistas), assim como metais e cordas tocados, muitas

vezes, em surdina e pianssimo em breves frases (PALISCA, 2007). Utilizava da
tessitura grave nas flautas, para expressar angstia ou melancolia. O fagote
expressa o dramtico, instrumento que acompanha Golaud em Pellas (LESURE,
In: Grove Music Online).
Cand (2001) afirma que analisar a msica de Debussy ignorar o que
nela se tem de essencial. O prprio compositor rejeitava qualquer forma
preconcebida, qualquer mtodo ou academismo, afirmando que A msica francesa
quer, antes de mais nada, agradar (...) (In CAND, 2001, p. 197). Em Pellas tentou
seguir uma linha de beleza em que os personagens desse drama procurassem
cantar como pessoas naturais e no numa lngua arbitrria feita de tradies
antiquadas (DEBUSSY, 1989, p. 61). Justificava a melodia escolhida para a sua
pera de acordo com o sentimento dos personagens. Pensava que os sentimentos
de um personagem no podiam ser expressos continuamente de maneira meldica;
depois, a melodia dramtica tem de ser inteiramente diversa da melodia em geral...
(DEBUSSY, 1989, p. 61). Para ele, cabia ao prprio personagem explicar seu estado
de alma, e no recorrer a nenhuma divagao sinfnica para isso.
Apoiando-se nessa ideia de que a msica deveria representar a prpria
vida e estar em constante movimento, ao, em Pellas ignorou as rias e
recitativos. Debussy queria que sua msica fosse sentida simultaneamente, atravs
da atmosfera musical e dos personagens. o que tenta explicar em uma entrevista:

Efetivamente, eu quis que a ao nunca parasse, que fosse ininterrupta.

Quis prescindir das frases musicais parasitas. Quando da audio de uma
obra, o espectador est acostumado a sentir duas espcies de emoes
bem distintas: a emoo musical por um lado, a emoo do personagem por
outro; geralmente ele as percebe sucessivamente. Tentei com que essas
duas emoes estivessem perfeitamente fundidas e simultneas. A melodia,
se posso falar assim, quase antilrica. Ela impotente para traduzir a
mobilidade das almas e da vida. Convm essencialmente cano, que
confirma um sentimento fixo (1989, p. 239).

Pellas uma atmosfera musical que faz um corpo com a atmosfera

moral ou fsica (DEBUSSY, 1989, p. 236). Debussy afirmava que tentou, com essa
pera, abrir um caminho que pudesse ser seguido por outras pessoas. Um caminho
que pudesse ser estendido por meio de descobertas pessoais, e livrasse a msica
dramtica da pesada limitao na qual ela vivia h tanto tempo (DEBUSSY, 1989,
p. 61).
 40

A concepo musical de Monsieur Croche, em termos de hierarquia,

vinha primeiro a ideia musical e, somente aps a ideia, a forma poderia se adequar a
ela, sem cortar as asas de sua liberdade. Demonstrava grande cuidado ao escolher
os textos que pretendia musicar, defendendo a opinio de que os msicos que no
entendem nada de versos no deveriam p-los em msica, pois iriam estrag-los
(1989, 178). Considerava muito difcil encaixar os ritmos sem deixar de respeitar a
inspirao, afirmando que os versos clssicos tinham vida prpria e seu dinamismo
interior. J na prosa, podia-se ter mais liberdade para moviment-la e, por isso,
Debussy apoiava que os msicos escrevessem sua prpria prosa ritmada. Esse
cuidado em no prejudicar a vida e inspirao da poesia que escolhia musicar,
parece ter acarretado uma de suas fortes caractersticas, uma espcie de canto
declamado, que ele acreditava ser uma linda arte (DEBUSSY, 1989, p. 159). Ainda
sobre o canto declamado ele explica sua concepo, na estreia de Pellas:

Nunca consenti que minha msica maltratasse ou retardasse, em

consequncia de exigncias tcnicas, o jogo dos sentimentos e das paixes
de meus personagens. Ela se apaga a partir do momento em que convm
deixar a eles a total liberdade dos seus gestos, seus gritos, sua alegria, ou
sua dor. Foi o que um de meus juzes, o sr. De Fourcaud, do Gaulois,
entendeu muito bem talvez sem querer ao falar, comentando Pellas et
Mlisande, de declamao com notas, quase sem acompanhamento...
(1989, p. 239).

A maior preocupao de Debussy era o fato de enxergarem a sua obra

como complexa, visto que ele se afirmava um msico declaradamente apegado
simplicidade e clareza de expresso. Dizia procurar expressar suas ideias
musicais da maneira mais concisa e simples, por meios mais diretos. Nesse sentido,
expressou sua opinio sobre a arte que enxergava como complexa: De que serve a
sua arte quase incompreensvel? Ser que os senhores no deveriam suprimir dela
as complicaes parasitas que a aproximam, na engenhosidade, de uma fechadura
de cofre? (DEBUSSY, 1989, p. 52).
Para Debussy, a msica era difcil sempre que no existia, e que esse
termo, na verdade, escondia o que ela tinha de pobre. No tocante aos personagens
de sua pera, buscou que se expressassem por meio de uma frase natural, que se
tornava lrica somente quando era necessrio, dizendo repudiar o lirismo contnuo,
pois no se lrico na vida, a gente s se torna lrico em certos instantes decisivos
(DEBUSSY, 1989, p. 237).
 41

Parecia haver um mito de grandiosidade artstica sob a forma sinfnica de

compor, o que parecia desagradar a Debussy, que afirmava que nesse tipo de
composio, o cuidado com a forma vence a liberdade das ideias. Defendia que,
muitas vezes, a sinfonia dissimulava com esforo o pomposo amontoado de sua
mediocridade (DEBUSSY, 1989, p. 198).
Em 1908, Debussy (1989, 247) afirmou no ter muita simpatia pelas
grandes dimenses em msica. Tinha inteno de compor um novo Tristo e
Isolda, em quatro atos pelo menos. Mas afirmou estar mais interessado em formas
condensadas de pera, e que as de cinco atos eram fastidiosas. Defendeu-se sobre
a sua pera logo em seguida dizendo que no tinha atos, e que no a considerava
fastidiosa. Essa sua declarao pode explicar sua implicncia com a pomposidade
da sinfonia e da pera, geralmente, obras de grandes dimenses.
Em geral, a pera no era um gnero que agradava a Debussy, visto que
afirmava que teatro no combinada com msica. Um dos casos que podem elucidar
essa concepo de Debussy sua crtica ao msico francs Saint-Sans. A
admirao que Debussy tinha por Saint-Sans s monstrava a ele um caminho para
sua msica: realizar sua tardia vocao de explorador. O fato de Saint Sans ter
preferido escrever peras causou em Debussy (1989, p. 56; 57) grande lamentao,
a qual comenta:

Como possvel algum se perder to completamente? O Sr. Saint Sans

o homem que melhor conhece a msica do mundo inteiro. Como pde
esquecer que revelou e imps o gnio tumultuado de Liszt e sua religio
pelo velho Bach? Por que essa doentia necessidade de escrever peras e
cair de Louis Gallet para Victorien Sardou, propagando o detestvel
enganado de que preciso fazer teatro, coisa que nunca combinar com
fazer msica (DEBUSSY, 1989, p. 56-57).

Debussy (1989, p. 59) sentia que a pera apresentava uma espcie de

clamor obrigatrio, em que a arte no era levada a srio. Sobre a pera bufa,
enfatizou que a msica que deve fazer rir e no o texto. Cita exemplos em que o
texto no tem nada de cmico, a msica que traz a provocao. O compositor
afirmava que a cultura de massa no tinha e nunca teria bom gosto. Em sua
concepo, a pera verista italiana cumpria mais uma necessidade do povo, voltada
para o mundo da indstria, no servindo arte, contribuindo assim para a
mediocridade
 42

Para Debussy, a pera deveria ser um teatro modelo e no um luxo

monumental que esconde a sua pobreza artstica, com o objetivo de trazer dinheiro.
Sua insatisfao era depositada sobre os que se utilizavam da msica para aparecer
e os que no levavam a srio o esprito artstico (p. 115), realizando obras mais de
efeito do que artsticas (1989, p.258). Debussy, no entanto, reconhecia que os
teatros eram obrigados a tocarem msicas que trouxessem dinheiro. Sua opinio
sobre o pblico de massa era de que no tinham gosto, afirmando: o pblico no
tem gosto; nunca ter (DEBUSSY, 1989, p. 187), e tambm, o grande pblico
muito estpido (DEBUSSY, 1989, p. 259).
Em 1910, Debussy expe sua viso sobre a msica que visa o lucro,
afirmando que nem todos fazem arte pela satisfao pessoal, e os que visam
somente o lucro deviam submeter-se s exigncias do pblico. Para ele, o
espetculo popular deveria conter uma arte adequada, igualmente pelo esprito e
pelo cenrio, maioria (DEBUSSY, 1989, p. 95). Para esse objetivo, sugere que
unam o teatro popular e a pera popular, voltando-se frmula teatral dos antigos
gregos.

2.6. Debussy: msica e natureza

Debussy se dizia admirador da natureza, e fazia dela sua religio. Para
ele, a msica se encontrava em toda parte, nos rios, nas rvores, etc. Questionava a
esttica musical de sua poca quanto ao tipo de msica a que as pessoas
costumavam dar ateno, dizendo que os msicos s ouvem msica escrita por
mos hbeis; nunca aquela que est inscrita na natureza. Ver o dia nascer mais
til que ouvir a Sinfonia pastoral (DEBUSSY, 1989, 52).
Em 1889, Debussy foi a uma exposio onde ele tem contato com uma
orquestra de gameles, instrumento tpico da Indonsia. A msica era acompanhada
de danas javanesas, e Debussy sentindo-se maravilhado com os timbres diferentes
de percusso (xilofones, metalofones e kendang) adotados pelos asiticos.
Assim, a msica asitica, ouvida na exposio, em 1889, proporcionou a
descoberta de timbres diferentes, com escalas ambguas (tonais e modais ao
mesmo tempo), de concepo prxima ao simbolismo musical teatro anamita10
(CAND, 2001). Este contato com a msica asitica teve grande impacto sobre sua
10
Comdia teatral em que os atores mantinham o mesmo papel, muitas vezes, at o final de suas carreiras. Eles
se apresentavam em praas pblicas e nas ruas, sempre improvisando a cada apresentao.
 43

viso de forma e tonalidade, e ampliou seu conceito de orquestrao, o que

certamente ter influenciado no abandono de sua fixao em encontrar algo alm de
Tristo e Isolda, de Wagner (Lesure, In: Grove Music Online).11 Ressaltava a simples
e instintiva necessidade de satisfao artstica, no drama lrico dos anamitas, que
dispensava o recurso de um teatro especial ou uma grande orquestra escondida.
Elogiando os aspectos naturais dessa msica, Debussy se referia aos javaneses
como:

povos encantadores que aprenderam a msica to simplesmente quanto se

aprende a respirar. Seu conservatrio : o ritmo eterno do mar, o zunir do
vento nas folhas, e mil pequenos rudos que eles ouviram com cuidado, sem
nunca consultar arbitrrios tratados. Suas tradies s existem em
velhssimas canes, misturadas com danas, a que cada um, sculo aps
sculo, trouxe sua respeitosa contribuio. Entretanto, a msica javanesa
observa um contraponto junto do qual o de Palestrina no passa de
brincadeira de criana. E se escutarmos sem ideia preconcebida de
europeu, o encanto da percusso deles, somos realmente obrigados a
constatar que a nossa apenas um rudo brbaro de parque de diverses
(1989, p. 198).

As imagens eram capazes de evocar a msica interior de Debussy. Em

suas consideraes sobre o Prmio de Roma, em 1903, afirmou que a natureza era
seu livro musical. Acreditava que os msicos deveriam buscar alm dos mestres e
suas partituras antigas, e tentar ver com emoo. Segundo ele (DEBUSSY, 1989, p.
153), nada mais musical que um pr-do-sol!
Por apreciar a natureza e fazer dela sua religio, Debussy se encantava
com a ideia de uma msica construda para ser executada ao ar livre. Acreditava
que as rvores e at mesmo a curva do vento poderiam contribuir para a msica.
Gostava tanto da ideia, que escreveu um artigo somente sobre a msica ao ar livre.
Nesse artigo, explicava seus ideais sonoros:

Entrevejo a possibilidade de uma msica construda especialmente para o

ar livre, todas em grandes linhas, em ousadias vocais e instrumentais que
brincariam no ar solto e pousariam alegremente no topo das rvores.
Aquela sucesso harmnica que parece anormal no espao fechado de
uma sala de concerto assumiria certamente seu justo valor ao ar livre; talvez
se encontrasse a o meio de fazer com que desaparecessem as pequenas
manias de forma e tonalidade excessivamente precisas que atravancam to
desajeitadamente a msica (DEBUSSY, 1989, p. 47).

11
Debussy, em sua segunda viagem a Bayreuth, buscava encontrar algo altura de Tristo, e antes de iniciar
Pellas ele confessou a Pierre Lous que ele no conseguia ver O que qualquer um possa fazer alm de Tristo
(LESURE, In: Grove Music Online).
 44

Debussy acreditava que a cincia primordial da msica fundada no

mistrio. Questionava a classificao dos acordes em perfeitos, imperfeitos ou
dissonantes e afirmava que a msica deve se liberar o mais rpido possvel das
acanhadas complicaes com que os conservatrios procuram atrapalh-la
(DEBUSSY, 1989, p. 117). No entanto, acreditava que o caminho para solucionar
esse problema no seria o do exagero na assimilao do cotidiano e das coisas
vitais. A msica, segundo ele (1989, p. 117), compreende uma vida prpria, no
podendo ser submetida ao que tem preciso, ela diz tudo aquilo que no se pode
dizer, portanto lgico que, sublinhando-a demais, a diminumos.

2.7. O Prmio de Roma e os ideais artsticos de Debussy

Na poca em que Debussy ganhou o Prmio de Roma era wagneriano
at o esquecimento dos princpios mais simples de civilidade (DEBUSSY, 1989, p.
163) . Considerando que a palavra civilidade o respeito mtuo entre os membros
de uma sociedade organizada, Debussy parece confirmar sua luta contra o feitio da
msica de um alemo, que fez com que ficasse to entusiasmado ao ponto de ferir
ou ignorar durante determinado tempo, seu orgulho artstico francs.
Debussy criticava o ensino de harmonia do conservatrio como
absolutamente falho, dizia que na aula de harmonia no fazia grande coisa, pois
detestava o joguinho de encontrar a harmonia do autor, coisa que nunca conseguia.
No entanto, elogiou bastante as aulas instrumentais. Aproveitou, sobretudo, para
criticar o mtodo dos concursos, que o Estado atribua em todas as partes e que,
para ele, era totalmente nocivo arte. Em entrevista, Debussy relata de forma
detalhada sua experincia quando ganhou, em 1884, o Prmio de Roma:

De repente algum me bateu no ombro e disse com voz ofegante: Voc

ganhou o prmio!... Acreditem-me ou no, posso entretanto afirmar que
toda a minha alegria ruiu! Vi nitidamente os problemas, os aborrecimentos
fatalmente trazidos pelo menor ttulo oficial. Alm disso, senti que no era
mais livre. Essas impresses desapareceram em seguida: no se resiste,
em primeiro lugar, a essa fumacinha de glria que provisoriamente o
Prmio de Roma (1989, p. 162).

Ganhar o Prmio de Roma significava que o jovem msico tinha o talento

musical. E mesmo que no seja a garantia, era um status que preparava na opinio
pblica uma contabilidade fcil de manter (1989, p. 55). Debussy dizia ser um
 45

mtodo injusto, e mencionou situaes em que um timo msico poderia

simplesmente no estar num bom dia. Alm dessa observao, no agradava a
Debussy a forma como os msicos eram preparados para o prmio. Contou que
alguns meses antes eram treinados na pista cantata (como um cavalo para o
Grande Prmio) e buscavam frmulas para ganhar o prmio em cantatas que foram
premiadas anteriormente.
Os ganhadores desse prmio voltavam aos seus pases ansiosos por um
libreto, buscando seguir as pegadas dos que os precederam (1989, p. 155). Por
esse motivo, Debussy atribui ao Prmio de Roma, a culpa pelo pequeno nmero de
sinfonias que a Frana tinha em relao aos demais pases. Em suas palavras, sem
preconceito sem paradoxo, mais ou menos s para isso que serve o Prmio de
Roma (DEBUSSY, 1989, p. 153).
Um dos fortes ideais artsticos de Debussy era revelado pela sua paixo
pela msica, mais do que por seus interesses pessoais. Acreditava que era preciso
am-la atravs de todas as vises, todas as misrias, e nunca contar com ela para
arranjar um lugar (1989, p. 155). Dizia que era preciso encontrar disciplina na
liberdade e no nas frmulas, visto que, muitas vezes, uma ideia muito bonita, em
formao, contm ridculo para os imbecis (DEBUSSY, 1989, p. 52)
Em resposta a uma enquete musical de Charles Loly, publicada no
primeiro nmero da revista Msica, em outubro de 1902, que tinha como principal
foco a indagao para onde se iria a msica de amanh, Debussy diz:

O que de melhor se poderia desejar para a msica francesa seria a

supresso do estudo de harmonia tal como praticado na escola, de fato a
maneira mais solenemente ridcula de unir os sons. Tem, alm disso, o
grave defeito de unificar a escrita a tal ponto que todos os msicos, com
algumas excees, harmonizam do mesmo modo. (1989, p. 62)

Imitar a obra de algum, para Debussy, contm a mesma falta de

integridade artstica de quem se repete, tentando reproduzir seus prprios sucessos.
Acreditava que o grande esforo no era ser superior aos outros, e sim manter o
belo desejo de ser superior a si mesmo (DEBUSSY, 1989, p. 49). Dizia que no
repetiria uma obra que tivesse, em algum aspecto, a atmosfera de Pellas. No
apreciava as habilidades dos artistas que tentavam repetir aquilo em que haviam
tido xito uma vez, mesmo que alguns destes tenham sido denominados mestres.
Afirmava sua admirao por Beethoven e Wagner, no entanto, se recusava a
 46

admir-los s porque outros os chamavam mestres. Sua sinceridade reinava sobre

sua arte e opinies, julgando haver na arte uma aristocracia que no se deve
comprometer (DEBUSSY, 1989, p. 277), por isso relatava no buscar o grande
sucesso e sim a independncia e liberdade para fazer sua msica como deve. Parte
dessa reflexo de Debussy ilustra essa motivao em explorar tesouros dentro de si:

Acho que o principal defeito da maioria dos escritores e artistas no ter

bastante coragem e vontade para se divorciar do seu xito, no procurar
caminhos e ideias novas. (...) No tm coragem, temeridade, para trocar o
certo pelo incerto. No entanto, no h maior prazer do que vasculhar dentro
de si, pr em movimento todo o seu ser, pesquisar tesouros novos ainda
enterrados. Que alegria encontrar em si algo diferente, que nos surpreenda
e nos encha de doura. Quem se repete semelhante a quem imita os
outros. O senhor no acha? (DEBUSSY, 1989, P. 270).

Essa concepo idealstica de Debussy sobre a maneira como nos

posicionamos frente arte tambm se encontra ligada sua forma de enxergar o
gosto artstico. Acreditava ser tolice dizer que gostos e cores no se discutem e
defendia que temos, sim, que discutir gosto e encontrar o nosso: Pelo contrrio,
discutamos, voltemos a encontrar nosso gosto, no que ele esteja perdido, mas ns
o sufocamos sob edredons setentrionais (1989, p. 199).
Em uma entrevista a respeito dos precursores, Debussy dizia que no
havia mais discpulos, e sim admirao por determinada obra, e o mesmo
compositor poderia admirar igualmente duas obras de tendncias opostas. Afirmou,
numa entrevista a Maurice Leclercq, que no havia mais chefes de escola que
pudessem influenciar a produo musical posterior deles, e isso se aplicava
tambm literatura, pintura, a todas as artes.
Diante do exposto, por mais que Debussy tivesse lutado contra suas
influncias wagnerianas e buscasse algo alm de Tristo, procurando apresentar
uma msica independente da alem, ele sempre partiria de algo que j ouvira ou j
vira, podendo acrescentar s suas concepes, caractersticas de outras culturas
musicais, como as da msica asitica.
Suas derradeiras sonatas, e principalmente em seus estudos de piano,
Debussy produziu uma viva improvisao, com encadeamentos elsticos; ritmos e
andamentos que no se estabilizam por mais de alguns segundos; em que discernir
qualquer tema se torna uma tarefa quase impossvel (GRIFFITHS, 1987, p. 44). Em
vista dessa espcie de confrontao com a anlise e seus mtodos, tanto da parte
 47

do compositor como de seus estudiosos, fica evidente que Debussy estava testando
os limites da anlise tradicional da poca. Esta anlise da estrutura musical, que
verificava esmiuadamente forma e harmonia, frases e incisos, acordes e polifonia,
simplesmente no dava conta como ainda no o faz! da trama musical proposta
por Debussy e sua nova concepo musical.
A msica de Debussy feita de imagens evocativas e seus movimentos
elpticos sugerem mais a esfera da imaginao livre e do sonho (GRIFFITHS, 1987,
p. 10). Debussy dava a entender que a natureza lhe evocava lembranas e
sensaes. E que sua msica seria a correspondncia entre seu mundo imaginrio,
que ele dizia viver, e a prpria natureza. o que o compositor deixou a entender,
quando disse que ao compor Pellas, desejava que sua msica tivesse liberdade,
talvez mais que qualquer outra arte, pois no est limitada a uma reproduo mais
ou menos exata da natureza, mas s correspondncias misteriosas entre a Natureza
e a Imaginao (DEBUSSY, 1989, p. 60). O compositor tambm dizia querer cantar
sua paisagem interior com a simplicidade de uma criana (GRIFFITHS, 1987, p.
11).
A aluso ao sonho, a evocao do oculto, daquilo que h no interior que
se possa exteriorizar, o desejo de libertao de sua arte, assim como o abuso das
sinestesias em suas impresses, pedem uma abordagem aberta e polissmica para
a msica de Debussy. Visto que as tcnicas consagradas no abarcavam o esprito
criativo do compositor, e a anlise tradicional reducionista contava com o repdio
tanto do compositor como de seus estudiosos, nos ocuparemos de buscar
ferramentas para discutir seu pensamento artstico em outras abordagens, como
veremos nos prximos captulos.
 48

3. Alguns aspectos de uma abordagem fenomenolgica: o imaginrio e a

Esttica da Recepo

A musicologia se insere, portanto, nesse desvo entre

linguagem e msica. Ela , antes de tudo, uma busca
de conhecimento e no deve ter vergonha de s-lo.
Jean-Jacques Nattiez

Este captulo se divide em sete partes. Aps as duas primeiras dedicadas

a consideraes acerca da anlise musical, tanto histrica quanto metodolgica, as
cinco sees seguintes buscam conduzir para novas abordagens analticas: a
terceira parte apresenta definies do imaginrio, a quarta expe de forma
superficial as estruturas sintticas e o mtodo de Durand (2007), a quinta discorre
brevemente acerca da trajetria do imaginrio, a sexta explica sua relao com o
simblico, e a ltima parte expe a abordagem da Esttica da Recepo de Hans
Robert Jauss.

3.1. Anlise musical

Identificando a necessidade de explicar a msica para o ouvinte, assim
como estabelecer o conhecimento musical, tanto do ponto de vista histrico, como
no mbito de outras reas do saber, o professor alemo Johann Bernhard Logier
uniu os termos msica e cincia para dar o nome ao seu mtodo, publicado no
livro System der Musikwissenschaft, em 1827. No entanto, a musicologia s
ganharia sistematizao com Guido Adler primeiro a ocupar uma cadeira de
musicologia numa universidade, em Viena aps a publicao de seu Mtodo e
Objetivo da Musicologia, em 1885.
Guido Adler dividiu a musicologia em duas partes: histrica e sistemtica.
A primeira desenvolver-se-ia como a histria da msica e a sistemtica, como
etnomusicologia, que se destinou a estudar os aspectos culturais em que se inserem
a msica de cada poca. No incio das pesquisas musicolgicas, a preocupao era
mais voltada catalogao e edio de partituras, pois, para refletir sobre msica,
seria preciso que houvesse antes material devidamente documentado e restaurado.
Com isso, a anlise musical sistematizada foi um desenvolvimento tardio, pois foi
preciso esperar pelo estabelecimento de fontes e registros.
 49

No caso da literatura, pode-se dizer que a anlise crtica iniciou-se em

1849, por Charles Augustin Sainte-Beuve, que publicou suas crticas sobre obras
literrias contemporneas, em uma coluna semanal no jornal Le Constitutionnel,
durante 640 edies. Esse tipo de anlise crtica, se no foi inaugurado por Sainte-
Beuve, encontrou nele sua cristalizao como gnero sistematizado. Com quase 15
anos de atividade ininterrupta em jornais franceses, as anlises de Sainte-Beuve
direcionaram a preferncia do leitor sobre as obras literrias.
J no caso da anlise dedicada msica, Duprat (1992) sugere o ano de
1852 como um marco. Num levantamento bibliogrfico feito por Ian Bent, para seu
verbete "Anlise" no dicionrio Grove, foi identificada no ano de 1852 a primeira
apario do termo "anlise" no ttulo de um texto musicolgico apenas meros trs
anos aps a coluna inaugural de Sainte-Beuve. A partir da, o levantamento de Bent
nos mostra um crescimento exponencial.

Por essa poca, a anlise era objeto quase exclusivo dos estudos
diacrnicos. O mtodo de Sainte-Beuve dedicava-se pesquisa da biografia dos
autores e via a obra como uma expresso de sua vida. A obra do artista seria antes
de tudo um reflexo de sua vida e apenas por ela poderia ser compreendida. O
mesmo ocorria com a anlise musical, objeto quase exclusivo da musicologia
histrica.

O musiclogo Jean Jacques Nattiez exps um levantamento de dez

tendncias analticas musicais, em que cinco delas, segundo Duprat, so de carter
retrospectivo e no propositivo (DUPRAT, 1992). Para muitos tericos musicais,
como o caso de Henrich Schenker, a msica nunca est envolvida em metforas
de sentimento ou expresso, mas tem a ver unicamente com as relaes internas
dos elementos musicais (1987, p. 97). Nattiez (2005) defende que o importante nas
pesquisas musicolgicas compreender, do ponto de vista semiolgico, o que
aproxima e distingue a msica e o discurso sobre ela.
Nesse sentido, o musiclogo Joseph Kerman faz suas consideraes:

A estrutura autnoma da msica apenas um dos muitos elementos que

contribuem para o seu significado e importncia. (...) Ao retirar-se a partitura
de seu contexto a fim de examin-la como organismo autnomo, o analista
retira esse organismo da ecologia que o sustenta. (1987, p. 93 e 94)
 50

Hoje a anlise extrapola o simples texto musical e permite uma anlise

social e filosfica, e nesse contexto que proposta, nesta pesquisa, a abordagem
pelo vis do imaginrio e da esttica da recepo, que alm de reforar a hiptese
diacrnica da anlise, enfatiza a presena de um terceiro elemento, o ouvinte. Num
caso, a presena do ouvinte se manifesta por meio de seu "imaginrio", noutro caso
o conjunto de eventos provocados no fruidor so reunidos numa "esttica da
recepo".
As pesquisas musicolgicas brasileiras, segundo Volpe, atualmente se
veem mais isoladas, em comparao s outras reas. Alm dos obstculos que o
conhecimento tcnico da linguagem musical coloca aos especialistas de outras
reas, Volpe acredita que esse isolamento se deva, principalmente,
desatualizao com as abordagens musicais atuais. Em seu artigo Por uma nova
musicologia, Volpe (2007) discorre a respeito dessa necessidade de transcender as
abordagens especficas e positivistas da anlise musical, afirmando que essa
preocupao por outras alternativas que abram espao para uma abordagem
musicolgica o grande motivo da emerso da transdisciplinaridade.
A obra de Jauss A histria da literatura como provocao teoria (1994)
trazida nesta pesquisa para o mbito da msica, numa abordagem transdisciplinar.
Ao contrrio da viso absoluta e estrutural dos mtodos tradicionalmente mais
utilizados na anlise musical, a esttica da recepo prope um dilogo entre o
passado, presente e futuro, num enredo dos aspectos do imaginrio de cada
receptor.

3.2. A anlise em Debussy

A obra de Debussy evoca vrias sensaes e at mesmo sua escrita era
abundante em sinestesias. Realizando correspondncias entre imagem, palavras e
sons, Debussy bebeu do simbolismo e do impressionismo francs enquanto escrevia
suas composies. Dessa forma, sua msica despertava sensaes que podiam
evocar uma imagem, um poema, ou at mesmo lembranas na memria do fruidor.
As abordagens positivistas da anlise musical, que visam esmiuar a
obra, armando-se de artifcios puramente tcnicos so insuficientes para expressar a
essncia da msica de Debussy, assim como suas impresses. A concepo de
msica pura, que o crtico musical Eduard Hanslick (1825-1904) idealizou em seu
 51

livro Do Belo Musical, publicado em 1854, descartada devido caracterstica

sinestsica do prprio compositor estudado.
O conceito de msica pura aplicado msica desprovida de motivaes
e estmulos, ou seja, de qualquer imagem, texto ou alicerces sentimentais. Ento,
levando em considerao as caractersticas do compositor, expostas no captulo
anterior, essa abordagem somente reduziria a obra de Debussy a tcnicas
puramente musicais, que no intencionam nada, visto que possuem autonomia de
expresso (BRAGANA, 2010). Dessa forma, devido linguagem sinestsica que
Debussy revelou em seus artigos, entrevistas e crnicas, pretendemos criar uma
metodologia que possa elucidar suas impresses.
O compositor dizia viver num mundo imaginrio, fazendo aluses ao
sonho e s sensaes, intencionando que sua obra sempre extrasse algo de novo
de seu esprito. Por essa razo, buscamos nas estruturas do imaginrio e em sua
abordagem polissmica, a sustentao para um estudo fenomenolgico de sua obra,
especialmente a vocal. Com essa abordagem fenomenolgica, buscamos tambm
elucidar as motivaes que permitem tais percepes em sua obra do receptor de
seu tempo.

A fenomenologia, termo derivado do grego, phainmenos, significa tudo o

que percebido pelos sentidos ou pela conscincia (BRAGANA, 2010, p. 86).
Edmund Husserl (1859-1938) foi o pioneiro na abordagem fenomenolgica como
disciplina da filosofia. Sua fenomenologia idealizava um retorno intuio e a
percepo da essncia, que privilegia a experincia na construo das ideias.

O observador deve estudar o seu objeto de estudo tal qual ele se

apresenta para ele, sem colocar qualquer teoria que antecipe ou imponha critrios
para essa observao. O empirismo, que se apoia nos fatos descartado, dando
lugar interpretao do objeto atravs da experincia do fruidor. A observao que
o sujeito realiza sobre o fenmeno deve ser desprovida de regras, visto que o objeto
estudado tal como ele se apresenta a quem o observa.
No mundo da fenomenologia, tudo o que experienciado se transforma
numa experincia de conscincia intencional. Para Husserl, a conscincia sempre
tem uma inteno, se dirige para algo, seja ele real ou imaginrio. Segundo
Koellreuter:
 52

A anlise fenomenolgica no visa uma explicao terica da obra, mas

sim, exclusivamente, uma interpretao, apontando um nico objetivo: o de
vivenciar as ideias musicais e de conscientiz-las de acordo com o
entendimento terico musical e estilstico, conforme o grau de sensibilidade
de quem a analisa. (KOELLREUTER, 1989, p. 1 apud BRAGANA, 2010, p.
86)

O antroplogo Gilbert Durand se ocupou em estudar o imaginrio pelo

vis da antropologia, especialmente em seus livros Estruturas Antropolgicas do
Imaginrio e O imaginrio: Ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. J
Cornelius Castoriadis realizou em sua obra A instituio imaginria da Sociedade um
estudo mais scio-histrico e filosfico do imaginrio. Ambos beberam dos estudos
do filsofo Gaston Bachelard. Dessa forma, para fundamentar essa pesquisa,
escolhemos duas abordagens do imaginrio; a antropolgica de Gilbert Durand e
scio-histrica de Cornelius Castoriadis.
O mtodo de convergncia que Durand desenvolve em seu livro As
estruturas antropolgicas do imaginrio abordado aqui de forma superficial,
focando-nos especificamente nas estruturas sintticas do imaginrio, pois so estas
que, segundo o autor, esto intrinsecamente relacionadas com a msica.
Pretendemos, portanto, relacionar parte dessa abordagem com a obra de Debussy,
numa perspectiva analtica de seus temas contrastantes e das redundncias, que se
apresentam na msica vocal utilizada como estudo de caso.
Consideramos importante tambm apresentar a viso geral do imaginrio
e sua aceitao, discorrendo brevemente sobre sua trajetria, com o intuito tambm
de justificar as poucas interpretaes musicais realizadas em pesquisas sob a
perspectiva do imaginrio. Esse fato parece proceder da dominante abordagem
positivista que ainda impera no campo das artes.
O imaginrio abordado, principalmente, atravs de uma perspectiva
simblica, da qual ele necessita para existir. A abordagem simblica de Castoriadis
apresentada com o intuito de mostrar sua relao com o imaginrio e como ele se
d na sociedade instituinte, buscando depois utilizar essa abordagem na anlise
musical da msica vocal de Debussy.
Em seu livro, A Instituio Imaginria da Sociedade, Castoriadis realiza
um estudo social e histrico do imaginrio, mostrando como se d a instituio de
uma sociedade e a importncia do imaginrio em sua constituio. Utiliza-se da
abordagem histrica para expor a importncia do imaginrio na raiz do pensamento
 53

humano e da constituio de uma sociedade. Explica tambm essa troca simblica

entre instituio e o imaginrio da sociedade, que ao mesmo tempo em que
influenciado por ela, tambm contribuiu para constitu-la.
Finalmente, a indeterminao relativa do simblico e a alteridade
autntica no carter essencial da histria so as principais caractersticas que
permitem explorarmos a viso do receptor da obra de arte, neste caso, da msica
vocal de Debussy: os outros possveis do homem em sua singularidade absoluta
(CASTORIADIS, 2000, p. 196). quando apresentamos a Esttica da Recepo
para abordar essa constante ressignificao da obra de arte. Hans Robert Jauss, em
seu livro A histria da literatura como provocao a teoria literria, expe essa
dimenso da obra de arte, essa troca entre criador e receptor da obra, e esse tempo
mltiplo, onde passado, presente e futuro esto entrelaados.

3.3. Definies do imaginrio

A abordagem do imaginrio, segundo Sandra Pesavento (1995, p. 13),
teve seu pice quando as razes cartesianas, assim como as certezas do processo
cientfico no eram mais capazes de dar conta da complexidade do real. Dentro
dessa mesma analogia, trazemos a abordagem do imaginrio para abarcar a msica
de Debussy, visto que o carter reducionista dos mtodos estruturalistas no so
capazes de discutir e interpretar o carter subjetivo da obra do compositor.
Segundo Pesavento (1995, p. 15) o imaginrio faz parte de um campo de
representao e, como expresso do pensamento, se manifesta por imagens e
discursos que pretendem dar uma definio da realidade. Logo, a representao
estabelece uma intrnseca relao com o imaginrio, e a partir dela que
pretendemos realizar o estudo da obra de Debussy.

O imaginrio , pois, representao, evocao, simulao, sentido e

significado, jogo de espelhos onde o verdadeiro e o aparente se mesclam,
estranha composio onde a metade visvel evoca qualquer coisa de
ausente e difcil de perceber. Persegui-lo como objeto de estudo
desvendar um segredo, buscar um significado oculto, encontrar a chave
para desfazer a representao do ser e parecer. (PESAVENTO, 1995, p.
24)
 54

O imaginrio faz parte desse conector pelo qual forma-se qualquer

representao humana (DURAND, 2001, p. 41). E enquanto representao do real,
referncia a um outro ausente, que anuncia e evoca outra coisa que no se
encontra presente.
Para Castoriadis (2000, p. 192) era impossvel compreender o que foi, o
que a histria humana, fora da categoria do imaginrio. preciso haver um fator
unificante para compreender uma sociedade, um fator que fornea um contedo que
se entrelace com as estruturas simblicas. Ele preferiu referir-se ao imaginrio como
o elemento que est na raiz motivadora das escolhas que orientam uma instituio e
cada poca e forma de viver.

Este elemento, que d funcionalidade de cada sistema institucional sua

orientao especfica, que sobredetermina a escolha e as conexes das
redes simblicas, criao de cada poca histrica, sua singular maneira de
viver, de ver e de fazer sua prpria existncia, seu mundo e suas relaes
com ele, esse estruturante originrio, esse significado-significante central,
fonte do que se d cada vez como sentido indiscutvel e indiscutido, suporte
das articulaes e das distines do que importa e do que no importa,
origem do aumento da existncia dos objetos de investimento prtico,
afetivo e intelectual, individuais ou coletivos este elemento nada mais do
que o imaginrio da sociedade ou da poca considerada. (CASTORIADIS,
p. 175)

A imaginao, pela viso de Descartes, era considerada fruto do erro, e

designada ao estgio inferior do conhecimento (PESAVENTO, 1995, p. 11). Para os
seguidores do Cartesianismo, tudo que fugisse lgica formal e tivesse carter
relativo, era desprezado (idem, ibidem). Foi o filsofo Gaston Bachelard que iniciou
estudos na tentativa de conciliar a cincia com o sonho (idem, p. 12). O autor dizia
que na prpria inovao tecnolgica se encontra a potncia criadora da
imaginao (idem, ibidem). Seus estudos atribuem imaginao o papel da
criatividade que se encontra na raiz do pensamento cientfico, porm, sem ser um
ensaio do real:

O imaginrio no um ensaio do real, mas evocao que d sentido s

coisas. A imaginao no conhecimento, logo no h um saber imaginrio
que se oponha ao saber racional, mas na origem do saber cientfico est a
imaginao criadora. (PESAVENTO, 1995, p. 20)

Sendo o imaginrio uma espcie de via de acesso s verdades

indemonstrveis, prxima existncia da alma, o alm, a morte e os mistrios do
 55

amor, segundo Plato, a cincia racional, lgica e bloqueada no conseguia

penetr-lo, pois, segundo ele, a imagem mtica conectava-se diretamente alma
(DURAND, 2001, p. 16 e 17). Dessa forma, com sua ascenso, o imaginrio deu
espao para que a intuio pela imagem passasse a ser considerada junto
demonstrao pela sintaxe.

3.4. O mtodo antropolgico de Durand

Em seu livro As estruturas antropolgicas do imaginrio, Durand
questiona os dois volumes escritos por Sartre sobre a imaginao: Limagination e
Limaginaire. Sua crtica se atm, principalmente, reduo da compreenso da
imagem e desvalorizao do imaginrio, no expondo o papel efetivo que a
imagem desempenha no campo das motivaes psicolgicas e culturais (DURAND,
2007, p. 25). Ele atribui isso incapacidade de Sartre de aprender o papel geral da
obra de arte e do seu suporte imaginrio (idem, ibidem).
Durand afirma que Sartre se perdeu na restrio do mtodo
fenomenolgico, reduzindo a imagem a contedos mnsicos perceptivos,
reprodues mentais. Nesse sentido, complementa: (...) parece-nos que Sartre
subtraiu a compreenso da imaginao por ter querido limitar a uma aplicao
restrita do mtodo fenomenolgico, empobrecido pelo solipsismo psicolgico,
confundindo assim, reduo fenomenolgica com restrio psicolgica (DURAND,
2007, p. 24). Expondo sua crtica, Durand (idem, p. 28) diz buscar uma teoria que
no minimize a imaginao e no a transforme num inbil esboo conceitual.
quando ele se apoia em Bachelard, buscando um estudo sistemtico da
representao sem qualquer excluso (idem, ibidem). No entanto, termina por
iniciar seus estudos atravs do mtodo psicolgico, deixando claro que s partiria
desse princpio pela comodidade metodolgica da psicanlise: (...) simplesmente
pareceu-nos mais cmodo partir do psquico para chegar ao cultural, no sendo esta
comodidade outra coisa que a simplicidade (DURAND, 2007, p. 45).
A falha de Sartre foi tentar descrever um modelo psicolgico da
imaginao, limitada por uma perspectiva metafsica preconcebida (2007, p. 26).
Durand encontrou nessa psicologia as causas profundas da desvalorizao da
imagem que Sartre exps em suas obras. Dizia que no monismo da conscincia
 56

psicolgica, o imaginrio no passava de uma mera ilustrao didtica (idem, p.

27).
Em busca do mtodo ideal para abordar o imaginrio, Durand estuda as
motivaes simblicas e se esfora em dar uma classificao estrutural dos
smbolos, visto que o imaginrio deve utilizar do simblico para existir
(CASTORIADIS, 2000, p. 154). Contudo, para isso, afirma que preciso rejeitar
simultaneamente ao psicologismo fenomenolgico e s intimaes socifugas
geralmente adotadas pelos socilogos ou psiclogos (DURAND, 2007, p. 40). O
autor busca uma abordagem que possa apaziguar o pensamento culturalista e
psicolgico, estudando-os numa perspectiva antropolgica onde nada de humano
deve ser estranho, visto que tudo tem um limite relativo na complexidade das
cincias do homem (idem, p. 64).
O mtodo que Durand estabelece busca a compreenso das motivaes
(DURAND, 2007, p. 32), realizando um estudo das classificaes das motivaes
simblicas. Para isso, ele foge da explicao linear do tipo deduo lgica,
buscando pelo carter pluridimensional do mundo simblico (idem, ibidem). Essa
motivao simblica se localiza entre as condies interiores e as exteriores do
indivduo:

A imagem primordial deve incontestavelmente estar em relao com certos

processos perceptveis da natureza que se reproduzem sem cessar e so
sempre ativos, mas por outro lado igualmente indubitvel que ela diz
respeito tambm a certas condies interiores da vida do esprito em geral...
(DURAND, 2007, p. 60)

Na tentativa de no seguir uma teoria centralizadora nem amplamente

perifrica do mecanismo da simbolizao, Durand (2007, p. 51) explica que existe
uma concomitncia entre os gestos do corpo, os centros nervosos e as
representaes simblicas. No campo da reflexologia detchereviana ele busca o
princpio da classificao e a noo dos gestos dominantes do corpo, isto , aqueles
que prevalecem sobre os outros movimentos do corpo, partindo da premissa que o
corpo inteiro colabora na constituio da imagem (idem, p. 50). Ele estabelece trs
dominantes gestuais fundamentais, que provm do reflexo do corpo humano: a
dominante de posio, a dominante de nutrio e a dominante sexual. Segundo o
antroplogo, a dominante age de forma imperativa sobre os outros movimentos
corporais e pode ser vista como um princpio de organizao, como uma estrutura
 57

sensrio-motora (idem, p. 48), pois (...) o imaginrio no mais que esse trajeto no
qual a representao do objeto se deixa assimilar e modelar pelos imperativos
pulsionais do sujeito (...) (idem, p.41).
Referindo-se ao corpo de uma criana, quando colocado na vertical,
Durand apresenta a primeira dominante, a de posio, pois segundo ele, os outros
reflexos se inibem quando a cabea da criana colocada na vertical (2007, p. 48).
A dominante de nutrio, tambm exemplificada pelos recm-nascidos, se manifesta
pelos reflexos da suco labial do beb. E a terceira dominante a do reflexo
sexual, o carter cclico do ato copulativo (idem, p. 49). Esta ltima dominante no
exemplificada pelos reflexos de um beb, no entanto, Durand afirma que, se vista
pela anlise freudiana, a rtmica sexual estaria ligada rtmica da suco (idem, p.
49).
A dominante sexual uma extrapolao sociolgica de um incidente
fisiolgico, aparecendo em todos os nveis de caracteres rtmicos
sobredeterminados (2007, p. 50). Com a apresentao desses gestos dominantes,
Durand (idem, p. 60) deseja apresentar um esquema que organize a dinmica do
imaginrio. Ele define esquema como uma generalizao dinmica e afetiva da
imagem, que constitui a factividade e forma o esqueleto dinmico da imaginao,
um esboo funcional da imaginao. Esse esquema realiza a juno entre as
dominantes reflexas e as representaes: (...) um acordo entre as pulses
reflexas do sujeito e o seu meio que enraza de maneira to imperativa as grandes
imagens na representao e as carrega de uma felicidade suficiente para perpetu-
las (idem, p.51). Essa felicidade a que Durand se refere est ligada s motivaes
simblicas, e nesse carter simblico das motivaes que ele pretende dar uma
classificao estrutural dos smbolos.
Durand utiliza termos como arqutipos, estruturas, esquemas, smbolos e
signos para explicar seu mtodo de convergncia. O arqutipo pode ser interpretado
como a roda, no esquema cclico, e a estrutura abarca diversos esquemas, que so
constitudos por diversos smbolos, formando um protocolo normativo da
representao:

este isomorfismo dos esquemas, arqutipos e smbolos no seio dos

sistemas mticos ou de constelaes estticas levar-nos- a verificar a
existncia de certos protocolos normativos das representaes imaginrias,
 58

bem definidos e relativamente estveis, agrupados em torno dos esquemas

originais e a que chamaremos estruturas. (DURAND, 2007, p. 63)

No campo do pensamento, uma imagem pode suscitar vrias ideias,

assim como uma ideia pode agrupar vrias imagens (DURAND, 2007, p. 61). A
forma exerce um estatismo e felicidade, visto que a estrutura implica um dinamismo
transformador. No entanto, assim como Durand se utiliza da psicanlise somente
pela praticidade metodolgica, preciso tambm utilizar-se da anlise estrutura
musical para expor as representaes de maneira mais simples e compreensvel.
Entendemos que para abarcar o contedo implcito precisaremos nos apoiar no
explcito. nesse ponto que pretendemos realizar a anlise da msica de Debussy
pelo vis do imaginrio: utilizando da interpretao simblica, no entanto, partindo
do material esttico, como tambm do imaginrio social e literrio implicado em suas
canes.
Os estudos antropolgicos do imaginrio so classificados em duas
vertentes, denominadas Regimes: uma o Regime Diurno e a outra o Regime
Noturno. O regime diurno, segundo ele, est relacionado com a primeira dominante
gestual, a de posio, e o noturno com as outras duas, sendo a sexual a
predominante. Ele afirma que as estruturas sintticas do imaginrio integram todas
as outras intenes do imaginrio (2007, p. 345). E dentro dessa estrutura que
iremos acampar nossos estudos musicais da obra debussyana, pois segundo
Durand:

uma das primeiras manifestaes da imaginao sinttica, e que d o tom

estrutura harmnica, a imaginao musical, uma vez que a msica essa
metaertica cuja funo essencial ao mesmo tempo conciliar os contrrios
e dominar a fuga existencial do tempo. (2007, p. 347)

Contudo, antes de falar de imaginao musical, convm falar sobre a

estrutura do mito, que, segundo Durand (2007, p. 361), contm a mesma estrutura
da msica. Durand (idem, p. 63) define o mito como um esboo de racionalizao,
por utilizar-se do fio do discurso, no qual os smbolos transformam-se em palavras e
os arqutipos em ideias. O mito visto como o que explicita um esquema.
Durand (2007, p. 63) explica que, segundo a obra de Plato, o
pensamento racional parece constantemente emergir de um sonho mtico (...). E
sendo o mito uma repetio rtmica carregada de significado, com variantes de uma
 59

criao, seu papel parece ser o de repetir, como faz a msica (idem, p. 361). O
mito, no entanto, no representado apenas como um refro, uma msica que foi
acrescida de um sentido verbal, no fundo encantao, assuno do vulgar sentido
verbal pelo ritmo musical (idem, p. 361). Nesse sentido, podemos dizer que o
pensamento racional e estrutural de uma obra de arte, seja ela literria ou musical,
tem suas razes do sonho mtico. E se o mito definido como um modo de discurso
(p. 356), a msica tambm o , visto que ambos possuem a mesma estrutura:

O que importa no mito no exclusivamente o encadeamento da narrativa,

mas tambm o sentido simblico dos termos. Porque o mito, sendo
discurso, reintegra uma certa linearidade do significante, esse significante
subsiste enquanto smbolo, no enquanto signo lingustico arbitrrio
(DURAND, 2007, p. 356).

Assim como a msica, os mitos so carregados de uma significao mais

afetiva que intelectual (DURAND, 2007, p. 357). O mito um ser hbrido, que se
relaciona concomitantemente, tanto com o discurso, como com o smbolo. Ele a
narrativa linear e pluridimensional do semantismo, quando formado de smbolos
(idem, p. 371). Segundo Durand, o mito no pode ser traduzido, isto , no deve ser
reduzido ao semiologismo para ser interpretado, pois seria empobrecido:

Qualquer esforo de traduo do mito como qualquer esforo para passar

do semntico ao semiolgico um esforo de empobrecimento.
Acabamos de escrever um livro inteiro no para reivindicar um direito de
igualdade entre o imaginrio e a razo, mas sim um direito de integrao
ou, pelo menos, de antecedncia do imaginrio e dos seus modos
arqutipos, simblicos de mticos, sobre o sentido prprio e as suas
sintaxes. Quisemos mostrar que o que h de universal no imaginrio no
a forma desafetada, sim o fundo. (2007, p. 358)

O intuito dessa explicao detalhada sobre o mito trazer sua relativa

interpretao para o campo da msica. Queremos chegar numa relativa
interpretao da imaginao musical e expor quais seriam as estruturas que
permitiriam essa abordagem polissmica da obra musical.
As estruturas sintticas do imaginrio esto ligadas imaginao musical,
sendo a primeira delas a estrutura de harmonizao dos contrrios. Essa primeira
estrutura sinttica se trata de uma energia mvel na qual a adaptao e assimilao
esto em harmonioso concerto (DURAND, 2007, p. 346). O significado de
harmonia, nessa estrutura, pode ser vista com a mesma funo da harmonia
 60

musical, visto que ela organiza as diferenas e os elementos opostos. Segundo

Durand (2007, p. 347), a prpria disciplina musical harmonia um dos aspectos
da estrutura harmonizante do imaginrio, mas um aspecto muito localizado no tempo
e no espao (...). Durand utiliza tambm o termo harmonia rtmica para explicar o
equilbrio sonoro entre os tempos fortes e os tempos fracos, organizando os
contrastes sonoros.
A segunda estrutura sinttica a da dialtica, sendo contrastante da
mentalidade sinttica. Durand explica que na msica, os temas no permanecem
estticos e se desenvolvem afrontando-se. (2007, p. 349). Mas esse contraste, que
traz em sua essncia o drama, no significa uma dicotomia, e sim uma unidade
temporal (idem, p. 350).

Toda a obra de Beethoven poderia ser comentada em termos de drama.

Mas o que necessrio verificar igualmente aqui que a dramtica musical
ultrapassa o microcosmo dos sentimentos humanos e integra no contraste
das sonoridades o drama csmico inteiro: a Sinfonia pastoral dispe o
contraste da calma e da felicidade agreste e das ameaas da trovoada, e
todo poema sinfnico e a msica de bal moderna, da Sinfonia fantstica ao
Festim da aranha, seguir esse esboo dramtico. (DURAND, 2007, p. 350)

Existe uma coerncia no contraste dramtico, e a liturgia dramtica,

segundo Durand (2007, p. 351), a motivao da msica primitiva danada e da
tragdia antiga. A msica, assim como a literatura e as peas teatrais, seria uma
representao desse drama, que contrasta dialeticamente as fases temporais de
determinado ciclo.

3.5. Uma breve trajetria do imaginrio

Em seu livro O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da
imagem, Durand (2001) se ocupou dos estudos do imaginrio, das religies e da
mitologia. Sua abordagem explica a influncia que o mito exerce sobre uma
sociedade e sua cultura, assim como a influncia do imaginrio nos movimentos
religiosos, e a relao intrincada entre as crenas e os mitos que formam o
imaginrio de cada poca e sociedade. O raciocnio socrtico e o monotesmo da
religio judaica, unidos ao pensamento cartesiano, construram a base de uma nica
lgica binria e absoluta, baseada numa oposio entre o verdadeiro e o falso. O
discurso de Descartes (1637) formou um mtodo para descobrir a verdade nas
 61

cincias, que se baseava numa dialtica binria entre verdadeiro e falso, que, a
partir do sculo 17, invadiu todas as reas de pesquisa do verdadeiro saber
(DURAND, 2001, p. 12).
No meio dos estudos religiosos, Mircea Eliade (1907-1986) e Henry
Corbin (1903-1978) so autores que desenvolveram pesquisas na tentativa de
mostrar que todas as manifestaes religiosas tm suas razes em mitos e ritos.
Castoriadis (2000, p. 156) exemplifica o imaginrio religioso com a imagem de Deus,
dizendo que essa imagem preenche uma funo real e fundamental da sociedade:
Deus genericamente um imaginrio religioso, conforme as finalidades da
sociedade, decorre de funes reais e preenche uma funo essencial. A
imaginao criadora representaria esse mundo intermedirio, onde os corpos se
espiritualizam e os espritos se corporalizam (DURAND, 2001, p. 75).
A Reforma luterana apresentava um paradoxo em seus princpios.
Formulados para serem distintos queles da Igreja Catlica, condenavam o culto s
imagens e as substituam pelas escrituras e pela msica. Essa transferncia de
adorao icnica mostra a necessidade de representao de que uma sociedade
necessita para expressar-se. Johann Sebastian Bach, pelos textos e pelas msicas
de suas cantatas e paixes, segundo Durand (2001, p. 23), o maior compositor
protestante tardio da Reforma, que manteve intacta a inspirao e a teoria esttica
luteranas, mostrando a profundidade do imaginrio protestante.
No ambiente do mito, a redundncia primordial para caracterizar os
chamados mitemas, caracterizados pela repetio e redundncia, apresentando as
mesmas verdades e caractersticas que compem o mito total: o mito no raciocina
nem descreve: ele tenta convencer pela repetio de uma relao ao longo de todas
as nuanas possveis (DURAND, 2001, p. 86). O mitema pode ser comparado a um
holograma, onde os fragmentos do objeto, quando juntos, formam o objeto total.
Estudos antomo-fisiolgicos e etolgicos do crebro humano
comprovam a articulao simblica entre as percepes visuais e auditivas do ser
humano, provocadas pelo imaginrio, chegando concluso de que todo
pensamento humano uma representao e passa por articulaes simblicas,
constituindo um elo pelo qual forma-se qualquer representao humana (DURAND,
2001, p. 41). Descrevendo mitos, religies, estudos biolgicos, psicanalticos e
 62

filosficos, entre outros, Durand busca constatar em todas as reas do saber a

formao de uma cincia do imaginrio (idem, p. 77).
Durand utiliza a metfora da bacia fluvial, que determina o curso do rio e
influenciada pelos seus afluentes, para definir o que chama de Bacia Semntica.
Esse termo representaria uma integrao das evolues cientficas, propondo um
estudo de estilos, mitos condutores, motivos pictricos e temtica literria, levando a
uma mitoanlise capaz de identificar mudanas no imaginrio coletivo de uma
sociedade. Este imaginrio pode ser representado pelas informaes passadas de
boca em boca, assim como por meio da msica e da poesia da sociedade. A bacia
semntica se refere aos fios condutores que levam mudana desse imaginrio
coletivo: mudando-se a bacia semntica, muda-se o imaginrio de determinado
povo.
Os historiadores da arte se preocupam em definir perodos da arte, como
o Clssico, o Barroco, o Romantismo, assim como Antiguidade, Idade Mdia ou
Modernidade. Durand apresenta evidncias de que essas mudanas ocorrem com
base no imaginrio coletivo de cada poca. Este imaginrio coletivo mitificado e
apresenta fortes razes em determinadas caractersticas de pensamentos e
comportamentos semelhantes. Existe, porm, a mudana do pensamento e de
comportamentos, ou como prefere Durand, das bacias semnticas, que levam
anos para terem seu curso alterado. O tempo necessrio para a mudana das
bacias semnticas do imaginrio coletivo, segundo Durand (2001, p. 115), de pelo
menos trs ou quatro geraes, ou de, aproximadamente, 150 a 180 anos.
O imaginrio foi desprezado em prol da filosofia cartesiana racional, que
criou um paradoxo na civilizao ocidental, especialmente durante os sculos 18 e
19, poca em que foi julgado como uma abordagem suprflua e fora da realidade. O
declnio do imaginrio veio junto com esta viso sectria, onde a razo e a histria,
baseada em fatos reais, o oprimiam. Assim, os ocidentais, por aderirem ao
Cartesianismo, se sentiram donos de uma nica verdade absoluta, ao contrrio das
civilizaes no ocidentais, que, devido a seus fundamentos mais pluralistas e
politestas, tornavam-se mais receptivas ao mundo das imagens (DURAND, 2001).
Diante do exposto, o imaginrio, por sua caracterstica plural e difusa,
apresenta novas possibilidades de anlise para interpretao de uma obra de arte:
 63

A identidade no-localizvel, o tempo no-assimtrico e a redundncia e

metonmia halogrfica definem uma lgica inteiramente outra em relao
quela, por exemplo, do silogismo ou da descrio eventualista, mas muito
prxima, por alguns lados, daquela da msica. A msica, da mesma forma
como o mito e o onrico, repousa sobre as inverses simtricas dos temas
desenvolvidos ou variados, um sentido que somente pode ser conquistado
pela redundncia (o refro, a sonata, a fuga, o Leitmotiv etc.) persuasiva de
um tema. A msica, acima de qualquer coisa, procede por uma ao de
imagens sonoras obsessivas. (DURAND, 2001, p. 87)

Poderamos dizer que essa redundncia mtica se encontra paralelamente

relacionada com os temas que se repetem na msica. E o desafio nessa pesquisa
seria encontrar as motivaes simblicas por trs desses temas escolhidos, tanto
meldicos como rtmicos, aos quais Durand denomina de harmonia rtmica. A
pesquisadora Sandra Pesavento (1995, p. 10), refere-se ao imaginrio como uma
tendncia de anlise da nossa fin de sicle. O imaginrio um conjunto de
imagens e de relaes de imagens que constituem o capital pensante do Homo
sapiens (idem, p. 17). Utilizaremos, ento, o imaginrio como uma abordagem
analtica que busca nessas motivaes simblicas e repeties temticas da msica
de Debussy, esse conjunto de imagens que constituam seu capital pensante.
Buscaremos elucidar suas principais caractersticas musicais, pois segundo
Castoriadis (2000, p. 197), toda elucidao que empreendemos finalmente
interessada, para ns em sentido efetivo, porque no existimos para dizer o que ,
mas para fazer ser o que no .
No entanto, essa elucidao, das caractersticas que Debussy aplicava
em sua msica, s pode adquirir sentido pleno se estiver entrelaada com o nosso
fazer atual, ressignificando a obra de Debussy no sculo XXI. Sobre essa alteridade
autntica prpria da histria, numa perspectiva histrica da elucidao do passado,
Castoriadis complementa:

o ponto ltimo de juno destes dois projetos compreender e transformar

s pode cada vez encontrar-se no presente vivo da histria que no seria
presente histrico se no se ultrapassasse em direo de um porvir que
deve ser feito por ns. E o fato de que no possamos compreender o
outrora e o alhures da humanidade a no serem funo de nossas prprias
categorias. (Castoriadis, 2000, p. 196)
.
Debussy viveu o final do sculo XIX e incio do sculo XX, convivendo
com a esttica romntica e os movimentos romnticos dela decorrentes, perodo que
 64

Durand (2001, p. 27) diz ser a quarta resistncia do imaginrio aos ataques macios
do racionalismo e do positivismo.
A viso pluralista do imaginrio pode ser vista nos rituais das civilizaes
no ocidentais, ou em escritas no europeias, que unem os signos das imagens com
as sintaxes abstratas, como os caracteres chineses e os hierglifos egpcios. As
civilizaes que descartam a escrita em prol da imagem, como meio de
comunicao, como a Amrica pr-colombiana, a frica negra e a Polinsia, seriam
o exemplo mais prximo dessa vertente simblica do imaginrio.
A dialtica entre verdadeiro e falso, que relegava imagem um papel
suprfluo e secundrio nas reas do saber, foi perdendo sua eficcia com a
ascenso do Simbolismo. Um dos expoentes dessa corrente simbolista, o poeta
Baudelaire, se referia imaginao como a rainha das faculdades, enquanto seu
colega, o poeta Rimbaud, afirmava que qualquer poeta tinha tendncia a tornar-se
um visionrio (DURAND, 2001, P. 28). Nesse perodo, final do sculo XIX, a arte
passa a ter autonomia, se desprendendo da religio que servia anteriormente.

Ser preciso aguardar a chegada da corrente simbolista para desprezar a

perfeio formal e elevar a imagem icnica, potica, at musical, a vidncia
e conquista dos sentidos. (...) A obra de arte ir libertar-se aos poucos dos
servios antes prestado religio e, nos sculos 18 e 19, poltica. Esta
emancipao lcida das artes ser o feito tanto de um Gustave Moreau,
Odilon Redon ou um Gauguin na pintura como de um Richard Wagner ou
seu rival Claude Debussy na msica... (DURAND, 2001, p. 29)

3.6. O imaginrio e o simblico

O mundo dos simbolismos ocupa um papel central na vida social.
Segundo Castoriadis (p. 142), tudo o que nos apresenta, no mundo social-histrico,
est indissociavelmente entrelaado com o simblico, e ele encontrado,
primeiramente, na linguagem. Uma sociedade define as maneiras de responder s
suas necessidades da mesma forma que constri sua rede simblica.
Castoriadis (2000, p. 159) define instituio como uma rede simblica,
onde se combinam em propores e em relaes variveis um componente
funcional e um componente imaginrio. As instituies encontraram sua fonte no
imaginrio social (idem, p. 159), que deve entrecruzar-se com o simblico. No
entanto, as instituies possuem um carter funcional, apresentando uma viso
 65

idealista daquilo que a sociedade gostaria que elas fossem. Por isso, querer
enxergar na instituio somente o fator simblico identificado com o racional, uma
verdade parcial, e sua generalizao uma projeo.
Existe uma intrincada relao do imaginrio e o simblico, visto que o
imaginrio deve utilizar o simblico, no somente para exprimir-se (...), mas para
existir (CASTORIADIS, 2000, p. 154). Quando nos referimos ao imaginrio,
segundo Castoriadis, queremos falar de algo inventado, pois o simbolismo supe a
capacidade de estabelecer um vnculo permanente entre dois termos, de maneira
que um representa o outro (idem, p.155). O simblico tambm contm, quase
sempre, um componente racional-real que utilizado para representar o real ou que
essencial para o pensar e o agir. Explicando essa relao entre o imaginrio e o
simblico Castoriadis completa:

O delrio mais elaborado bem como a fantasia mais secreta e mais vaga so
feitos de imagens mas estas imagens l esto como representando outra
coisa; possuem, portanto, uma funo simblica. Mas tambm,
inversamente, o simbolismo pressupe a capacidade imaginria. Pois
pressupe a capacidade de ver em uma coisa que ela no , de v-la
diferente do que . (Castoriadis, 2000, p. 154)

Segundo o antroplogo Dan Sperber, a forma mais individual do trabalho

simblico o sonho. Sperber (1978, p. 40) sugere que o papel organizador do
sonho, assim como sua funo cognitiva sejam explicados, como uma reavaliao
do prprio simbolismo.
Debussy, em seus artigos musicais, utilizava-se muito da ironia para
expressar sua indignao sobre o que desaprovava como atitude artstica musical.
Sperber (1978, p. 140) explica que a prpria cumplicidade evocada pela ironia pode
evocar tudo o que lhe falta para ser real. Essa ironia, como figura de linguagem,
evoca a ironia como um estado de esprito compartilhado entre o compositor e quem
souber interpret-la.
Para Sperber (1978, p. 10), a interpretao simblica no uma espcie
de descodificao, e sim uma improvisao que se apoia sobre um conhecimento
implcito e obedece a regras inconscientes. Na viso de Castoriadis, o significante
no se reduz apenas ao significado, ele ultrapassa suas dimenses e pode trazer
outras interpretaes. Defendendo o simbolismo de uma soluo diretamente
matemtica, Castoriadis (2000, p. 147) complementa: A constituio do simbolismo
 66

na vida social e histrica real no tem qualquer ligao com as definies fechadas
e transparentes dos smbolos ao longo de um trabalho matemtico.
O estudo do simbolismo foi constantemente repartido entre as disciplinas,
muitas vezes, para privilegiar uma ou outra vertente simblica o mito ou o sonho, a
crena ou a figura. Esses estudos, em geral, faziam do simbolismo o seu modelo.
Sperber percebeu que esses estudos no apresentavam uma sntese do
simbolismo, decidindo ento, realiz-la em seu livro O simbolismo em geral. Neste
livro, ele busca, de forma simultnea, a manifestao do simbolismo em todas as
disciplinas: antropologia, epistemologia, histria das religies, psicologia e retrica
(SPERBER, 1978). No entanto, Sperber adota, especialmente a vertente
antropolgica, que pretendemos unir de Durand, e sociolgica de Castoriadis.
Na perspectiva antropolgica, em que a variabilidade cultural limitada
pela capacidade humana de aprendizado, o conhecimento mais interessante o
tcito, que tem essa caracterstica de no se poder elucidar, permanecendo
implcito, secreto. O conhecimento tcito no pode ser adquirido mediante um
simples registro, pois ele deve ser reconstrudo por cada indivduo. Segundo
Sperber (1978, p. 10), ele testemunha capacidade de aprendizagem especficas, de
uma competncia criativa qualitativamente determinada.
Para o estudo do conhecimento tcito, a intuio a fonte fundamental. A
intuio que permite, a um grupo cultural, exprimir um argumento de forma unnime,
sem conseguir apresentar os critrios em que se fundamenta seu julgamento. Nesse
sentido, Sperber (1978, p. 10) afirma que o conhecimento cultural s interessante
porque constitui um conhecimento tcito subjacente.
Essa vertente antropolgica do simbolismo permite que todo
conhecimento explcito constitua o objeto implcito e outro inconsciente. O
conhecimento inconsciente tem o poder de determinar as condies precisas em
que seu uso apropriado e os matizes simblicos que convm usar para sua
interpretao (SPERBER, 1978, p. 10). Dentro de uma perspectiva antropolgica,
Sperber busca descrever as possibilidades e as condies universais do
conhecimento tcito.
O estudo do simbolismo supe a existncia de um conhecimento tcito
subjacente. um discurso que retira um mnimo de fragmentos de uma experincia,
para estabelecer vrias hipteses. Porm, essas hipteses no so submetidas
 67

prova. Por isso, se a ateno para o objeto simblico estiver focada no

conhecimento, seu esforo intelectual intil (SPERBER, 1978).
No entanto, no h um simbolismo irracional, pois ele apenas
desconhecido por determinada sociedade. Nesse contexto, a interpretao irracional
contm uma significao oculta ao indivduo. O simbolismo utiliza os signos de
outras reas, visto que no possui sinais prprios. Da mesma forma, o smbolo
utiliza sinais ou elementos que j existem e so interpretados independentemente
dele.
O signo associao de um sinal e de um sentido usual, de um
significante e um significado. Por isso, o sentido usual apenas um aspecto do sinal
e no deve ser confundido como o nico sentido simblico pertinente. O simbolismo
pode estabelecer uma relao entre significante e significado, porm, no se reduz
exclusivamente quele significante. Os fenmenos simblicos no so signos, isto ,
sua interpretao no uma significao (SPERBER, 1978 p. 88). No smbolo que
constitui a imagem existe uma harmonia entre o significante e o significado movido
por um dinamismo organizador, e por isso, a imagem difere totalmente do arbitrrio
do signo (DURAND, 2007, p. 29).
Durand deixa de lado a semiologia pura em troca de um semntica das
imagens, que o smbolo apresenta. Diz que o vcio fundamental da psicologia geral
acreditar que a explicao d inteiramente conta de um fenmeno que por natureza
escapa s normas da semiologia (2007, p. 40). Segundo ele, quando o smbolo
perde a polivalncia, ele tende a tornar-se um simples signo, emigrando do
semantismo para o semiologismo (idem, p. 62). Numa associao com o sentido
simblico, este signo entra como sinal. Sendo assim, o desenvolvimento do estudo
do imaginrio s possvel porque parte de uma concepo simblica da
imaginao, uma concepo que requer o semantismo das imagens (idem, p. 59).
A interpretao dos smbolos depende do contexto e geralmente
modificada por qualquer substituio (SPERBER, 1978, p. 22). Por esse motivo, o
sentido de uma interpretao, ou os meios de estabelec-la, pode ser fornecido
somente no ato da descrio de uma frase ou de uma expresso. Os smbolos no
significam fora da iluso semiolgica, pois a noo de smbolo no universal, mas
cultural, presente ou ausente, diferente de cultura para cultura ou mesmo no interior
 68

de uma dada cultura (idem, p. 57). Por isso importante conhecer o contexto, tanto
poltico quanto artstico, em que a obra de Debussy foi composta.
A palavra apresenta sua informao de forma hierrquica, sucessiva e
organizada, se captada pelo sistema auditivo. Diferentemente, no simbolismo, a
informao pode ser confundida com outros sentidos. Por isso, a informao
simblica no tem uma organizao sistemtica para ser identificvel (SPERBER,
1978, p. 89).
Se observarmos do ponto de vista semntico, as prticas ou textos
simblicos s tero valor para aqueles que souberem reconhec-los. O ponto no
descobrir um significado para o simblico, e sim, inventar-lhes uma associao, uma
pertinncia. Nesse sentido Sperber complementa:

Uma representao simblica precisamente na medida em que no

integralmente explicvel, isto , significvel. As concepes semiolgicas
no so, portanto, apenas inadequadas: elas mascaram facilmente as
propriedades constitutivas do simbolismo. (SPERBER, 1978, p. 113)

Um ponto fundamental para compreender o papel do simbolismo cultural

a evocao, que nunca totalmente determinada. No simbolismo, cada evocao
leva o indivduo a reconstruir diferentemente antigas representaes, para
estabelecer novos laos e informaes no campo simblico. Nesse sentido, os
mesmos mitos so relatados num universo que muda (SPERBER, 1978, 140).
O simbolismo direciona os indivduos que formam uma dada sociedade
para as mesmas direes. Determina evocaes paralelas, um segundo modo de
acessar a memria. No entanto, deixa o indivduo livre para conduzir de sua forma a
evocao (SPERBER, 1978, p. 120).
A vertente simblica consegue criar uma orientao cultural comum aos
membros de uma sociedade, sem excluir as diferenas de interpretao individual
(SPERBER, 1978). O simbolismo um dos fundamentos antropolgicos da
liberdade. Essa liberdade da abordagem simblica, que est intrinsecamente ligada
ao imaginrio, est coerentemente relacionada com a inteno musical de Debussy,
que desejava para sua msica uma liberdade que no estivesse amarrada a
nenhuma forma preconcebida.
Constatamos ento, que o simbolismo no tem o carter arbitrrio do
signo, e no toma seus signos em qualquer lugar, no tendo uma liberdade ilimitada,
 69

mas dentro de determinado contexto. O simbolismo, apesar de seu carter aberto a

ressignificaes, no deixa de se basear no real e apoiar-se em critrios racionais
para seu significante. Exemplificando essa vertente simblica Castoriadis traz o
exemplo do contraste no contexto da msica de Bach e Wagner:

Isso por certo no implica que qualquer contedo seja exprimvel em

qualquer linguagem; o pensamento musical de Tristo no podia ser dito na
linguagem do Cravo bem-temperado, a demonstrao de um teorema
matemtico, mesmo simples, no possvel na linguagem do quotidiano.
Uma nova sociedade criar certamente um novo simbolismo institucional e
o simbolismo institucional de uma sociedade autnoma ter pouca relao
com o que conhecemos at aqui. (CASTORIADIS, 2000, p. 153)

A obra de Debussy hoje se encontra nas instituies acadmicas como

uma das que marcaram o incio da msica moderna, mas na poca em que viveu o
compositor, sua abordagem imagtica, simblica e impressionista foi alvo de muitas
crticas. O prprio compositor foi expulso do conservatrio, que hoje ensina e
promove suas msicas. O ensino da disciplina de harmonia, na poca de Debussy,
no concebia seus encadeamentos hedonistas, ilgicos e no racionais, que
logicamente tinham raiz num pensamento racional, mas que no se encontrava
engessado nas regras convencionais ensinadas em sua poca. E esse pensamento
racional provinha, segundo o compositor, de imagens, que ele dizia adorar quase
tanto quanto a msica. Debussy tentava construir algo novo, pois assim como
Castoriadis (2000, P. 162) afirma:

o essencial da criao no descoberta, mas constituio do novo; a arte

no descobre, mas constitui; e a relao do que ela constitui com o real,
relao seguramente complexa, no uma relao de verificao.

Em geral, o que considerado um problema para uma sociedade est

intrinsecamente ligado sua maneira de ser, e como ela insere do sentido
precisamente problemtico com que ela investe o mundo e seu lugar nele
(CASTORIADIS, 2000, p.162). Poderamos ento dizer que a maneira como uma
obra de arte recebida pelo fruidor dela, seja ele qual for, est intrincada com a
maneira de ser do prprio indivduo, pois um acontecimento s vivido de forma
traumtica por uma pessoa, porque esta imputou-lhe tal significao, e porque viveu
aquela experincia como tal. Essa significao, segundo Castoriadis (2000, p. 163),
no uma significao cannica.
 70

A obra de Debussy ser estudada dentro dessa perspectiva simblica e

scio-histrica, com o objetivo de apresentar uma nova viso de obra, por meio de
suas motivaes simblicas, atravs da elucidao de suas caractersticas e do
imaginrio social do compositor e de sua poca. No entanto, essa abordagem
aberta e apresenta apenas um estudo de caso da obra do compositor, e nenhuma
definio, seja ela racional ou histrica, ser fixada em definitivo:

O homem s pode existir definindo-se de cada vez como um conjunto de

necessidades e de objetos correspondentes, mas ultrapassa sempre essas
definies e, se as ultrapassa, porque saem dele prprio porque ele as
inventa, portanto, que ele as faz fazendo e se fazendo, e nenhuma definio
racional, natural ou histrica permite fix-las em definitivo. (CASTORIADIS,
2000, p. 164)

Dentro dessa perspectiva, definindo as necessidades da poca e seus

objetos correspondentes, a obra de Debussy sempre poder ultrapassar essas
definies e explicaes. Pela prpria liberdade da abordagem simblica, atrelada
ao imaginrio, o objetivo desta pesquisa no limitar as interpretaes das
motivaes estticas de Debussy, e sim, ampli-las.
O carter pluridimensional do mundo simblico, esse discurso que retira o
mnimo de fragmentos de uma vivncia para estabelecer mltiplas hipteses sem
comprov-las, pode ser complementado com a abordagem da Esttica da
Recepo. Visto que o conhecimento tcito do simblico, tem como fonte
fundamental a intuio, e deve ser reconstrudo por cada indivduo, a recepo vem,
nesta pesquisa, fechar o ciclo da interpretao, por meio do receptor, do ouvinte.
essa abordagem que nos ocuparemos de apresentar na prxima seo.

3.7. Esttica da recepo de Hans Robert Jauss

A esttica da recepo define a qualidade da obra artstica por meio da
experincia vivida do receptor, posicionando-o como parte integrante da obra, de
sua histria e de sua interpretao. Sob o ponto de vista da experincia do fruidor,
essa forma de anlise se ocupa em observar o que acontece com o receptor depois
de fruir a obra de arte. O papel do fruidor na construo da obra de arte valorizado,
ao ponto de aventar-se a possibilidade de existirem tantas obras quanto os seus
leitores (UNES, 2003).
 71

A esttica da recepo traz uma possibilidade interativa e renovadora,

contraposta quela tradicional, enraizada na reproduo dos cnones estipulados
pelos historiadores da msica, por meio do padro de suas definies estticas
musicais. A proposta filosfica da esttica da recepo busca unir ouvinte e obra.
Esse sentido interpretativo, proposto por Hans Robert Jauss, na literatura,
transposto aqui no mbito musicolgico, como uma abordagem interdisciplinar, que
objetiva contribuir para a ressignificao da obra musical de Debussy.
A Histria e a Crtica da arte seja ela a msica, artes plsticas ou
literatura estabelece seus cnones, aqueles autores considerados fundamentais.
O historiador crtico torna-se ento, uma espcie de primeiro leitor dessas obras,
selecionando-as de acordo com seu juzo de valor. A imparcialidade total
inexistente. A esttica da recepo (JAUSS, 1994) define a qualidade da obra
artstica atravs da experincia vivida pelo leitor da obra, posicionando-o como parte
integrante desta.
A histria das artes no Ocidente segue um padro de cnones desde a
Antiguidade, com a Academia de Aristteles. Na msica, o cnone vem sendo
estabelecido de acordo com determinados padres, ora formais, ora de contedo,
ora sob o ponto de vista religioso, poltico ou mesmo econmico, entre outros. Dessa
forma, um cnone bsico vem sendo reproduzido h sculos, com poucas
mudanas, inseres e excluses. No caso especfico da msica, a partitura, na
msica ocidental, mesmo apresentando uma frao da realidade musical, sempre foi
enxergada como a prpria msica (UNES, 1997). Jauss expe sua viso acerca da
historicidade:

Uma renovao da histria da literatura demanda que se ponham abaixo os

preconceitos do objetivismo histrico e que se fundamentem as estticas
tradicionais da produo e da representao numa esttica da recepo e
do efeito. A historicidade da literatura no repousa numa conexo de fatos
literrios estabelecida post fetum, mas no experienciar dinmico da obra
literria por parte de seus leitores. (JAUSS, 1994, p. 24)

A esttica clssica definia o cnone a partir do conceito de belo, como a

harmonia entre a forma e o contedo. O mtodo formalista desvincula a obra literria
das condicionais histricas, definindo em termos funcionais sua realizao, como o
caso da separao da poesia da literatura, segundo Jauss, que rompe o vnculo
 72

entre literatura e vida. Nesse sentido, o filsofo expe sua viso sobre essas teorias
positivistas:

Ambas teorias privam a literatura de uma dimenso que componente

imprescindvel tanto de seu carter esttico quanto de sua funo social: a
dimenso de sua recepo e de seu efeito. Leitores, ouvintes, espectadores
o fator pblico, em suma, desempenha naquelas duas teorias literrias um
papel extremamente limitado (JAUSS, 1994, p. 22).

O historiador agora o antigo leitor, que fundamentou seu prprio juzo

sobre a obra, definindo os fatos cronolgica ou esteticamente, encaixando-os em
gneros predeterminados. Para Jauss (1994), o historiador no deve se ater a
descrever como o processo histrico se delineia nas obras, e sim revelar no curso
da evoluo dessa obra, aquela funo que verdadeiramente constitutiva da
sociedade, e que emancipa os laos naturais, religiosos e sociais do homem.
A esttica da recepo aborda o novo no somente como uma categoria
esttica, determinada pelos fatores da inovao, superao ou surpresa, mas
verifica se a sua percepo e atualizao plena foi to poderosa em seu efeito que
chegou a modificar a maneira de enxergar o velho, mudando a viso da canonizao
do passado literrio.
Jauss (1994, p. 25) compara a obra literria a uma partitura voltada para a
ressonncia, sempre renovada da leitura, libertando o texto da matria das palavras
e conferindo-lhe existncia atual. Parafraseando Waltler Bulst, o autor afirma que
nenhum texto escrito para ser lido e interpretado filologicamente por fillogos, ou
historicamente por historiadores (idem, p. 23). Analogamente, por mais bvio que
parea, a msica tambm no endereada aos musiclogos especializados.
Nesse sentido, a musicologia, seguindo a filosofia da esttica da recepo, se
ocuparia de estudar a recepo atual da msica. Pois justamente o que Duprat
postula como objetivo da musicologia hoje no Brasil. Mas antes de prosseguir,
convm lanar nosso olhar sobre a msica, em especial cano
Os fruidores da obra de arte podem ser os msicos da poca de Debussy,
os leigos apreciadores da msica em seu tempo, a instituio musical de seu tempo,
o intrprete atual de sua msica, a instituio que hoje propaga sua obra, ou mesmo
os leigos que as escutam como temas de filmes, como no caso de Clair de lune para
piano, que j foi trilha sonora de alguns filmes norte- americanos.
 73

Como podemos ver, os fruidores podem ser muitos e, para essa

pesquisa, decidimos focar especificamente no intrprete de sua msica hoje, que
apresentado aqui, por meio de nossa interpretao da obra de Debussy. A recepo
esttica de sua msica pela instituio, no tempo em que viveu o compositor, e
como ela vista hoje, tambm constituem parte da abordagem. Contudo, a
interpretao pelo vis da Esttica da Recepo ser apoiada no imaginrio de
Debussy e suas implicaes com o imaginrio coletivo de sua poca, que sero
ressignificadas pela nossa viso, atravs da interiorizao imagtica que evocam os
smbolos da poesia simbolista.
Os aspectos do imaginrio coletivo da poca em que viveu Debussy, os
resduos da lrica trovadoresca que ainda residem em suas canes, assim como as
motivaes contidas na esttica da poesia simbolista sero apresentados no
captulo que segue. A interpretao realizada no estudo de caso ser sustentada,
principalmente, por elementos desse estudo, de forma que complemente a nossa
abordagem polissmica e imagtica da obra vocal do compositor.
 74

4. Poesia, msica e imagens: o Simbolismo, Paul Verlaine e o

residual da cano trovadorstica

O Simbolismo influenciou a esttica de Debussy, assim como o

Impressionismo, perodo em que as artes entrelaavam-se na Frana. A relao
entre cor e msica existia ainda na Grcia antiga, bem como poesia e msica no se
viam separadas na idade medieval da lrica trovadoresca. Portanto, buscar as
motivaes estticas do movimento Simbolista e do Impressionismo, que
influenciaram a msica de Debussy, torna-se necessrio para a nossa abordagem
imagtica e simblica.
Iniciaremos apresentando a relao entre texto e msica, bem como a
esttica do Simbolismo e o poeta Verlaine, cuja poesia tambm nosso objeto de
estudo, pela influncia no movimento literrio francs e por valorizar, antes de
qualquer coisa, a msica. Em seguida apresentaremos a relao entre msica e cor,
bem como a esttica e a motivao artstica do movimento impressionista francs e
sua relao com a situao social e poltica francesa.
As correspondncias nas artes tiveram uma crucial influncia da poesia
de Baudelaire, especialmente aps seu soneto Correspondances. Tanto no
movimento impressionista, como no simbolista e na msica, buscava-se uma
esttica livre de esteretipos, cujo o ideal era a desconstruo de valores existentes.
O poeta Baudelaire teve grande participao na propagao dessa esttica, e por
esse motivo apresentaremos uma seo dedicada a sua esttica e influncia.
Por tratarmos das artes, poesia, imagem e msica, a sinestesia uma
abordagem fenomenolgica interessante para abarcar a sua recepo, pelo sentido
sensorial que evocam. Os aspectos sinestsicos provocados no fruidor ser um
assunto que trataremos de explorar, visto que uma importante ferramenta na
interpretao da obra potica e musical.
A ltima seo do captulo foi dada lrica trovadoresca, por apresentar a
inerente relao entre os poetas-msicos, no incio da cano profana que
influenciaria as geraes futuras, entre elas, a de Verlaine e Debussy. So
abordados tanto os aspectos estticos como artsticos motivacionais dos trovadores,
a partir dos primeiros registros do sculo XI, na era medieval, por acreditarmos
 75

encontrar resduos dessas motivaes ressignificadas por Verlaine e Debussy em

seu tempo.

4.1. A essncia do texto lrico e a poesia simbolista

O termo lrico, relativo a lira, segundo o crtico italiano Benedetto Croce

(1866-1952), o smbolo da arte em geral, como expresso de sentimentos
(FERREIRA, 1975). A essncia do poema lrico reside na emoo, nos sentimentos,
na meditao, nas vozes ntimas (SILVA, 1976, p. 230). Assim como o mundo
externo s pode se tornar um elemento da poesia lrica quando interiorizado pelo
poeta, a poesia descritiva s lrica se for utilizada para apoiar a gama simblica do
poema ou revelar a paisagem ntima do poeta (SILVA, 1976, p. 231).
Norma Goldstein liga o texto literrio ao sentido etimolgico da palavra
texto, ou seja, tecido, entrelaamento. Em seu livro Versos, sons, ritmo (1994) define
o poema como um tecido de palavras que pode sugerir mltiplos sentidos,
dependendo de como se perceba o entrelaamento dos fios que o organizam
(GOLDSTEIN, 1994, p. 6). Visto que a plurificao inerente ao poema permite mais
de uma interpretao, Golstein afirma que a soma de vrias interpretaes seria o
ideal (idem, ibidem).
As propriedades essenciais do texto lrico so: interiorizao,
subjetividade e motivao. A interiorizao est relacionada ao sujeito potico,
focada em sua individualidade, numa espcie de tendncia egocntrica (REIS,
1950, p. 314). A subjetividade enriquece o texto, por no deixar explcito ou definido
apenas uma gama dos significados que o texto lrico pode conter, pois assim como
Pound (2006, p. 33) afirma: a literatura novidade que permanece novidade.
Segundo Carlos Reis (1950, p. 323), a motivao potica interpretada
atravs da evocao de sentidos. Federico Garca Lorca (apud REIS, 1950),
afirmava que todo poeta deve ter o domnio dos cinco sentidos para expressar-se de
forma que possa projetar diversas imagens e sensaes no indivduo receptor. O
conjunto dessas caractersticas nos remete conceituao proposta por Jakobson:
a funo potica da linguagem.
Por essas e outras caractersticas da linguagem potica, focada nas
percepes, nos sentidos, nas prprias imagens suscitadas pelo texto, pode-se
 76

afirmar que o carter no narrativo e no discursivo da poesia lrica acentuou-se

com o Simbolismo (SILVA, p. 234). E a produo potica desse momento histrico
pode ser analisada ainda sob a ptica da esttica da recepo, de quem constitui a
prpria antonomsia, como sintetizado por Carpeaux (1978, p. 1708): O Simbolismo
no um movimento homogneo. Havia vrios simbolismos, quase tantos quantos
eram os poetas simbolistas. Assim, sobre a produo potica desse perodo que
haveremos de nos concentrar na prxima seo.

4.2. O Simbolismo e Paul Verlaine

Balakian (1985, p. 55), ao falar do simbolismo e de sua relao com a
msica, afirma: A poesia se torna msica atravs do seu apelo ao ouvido e no
atravs da sua funo inerente ou de seus efeitos sobre as associaes mentais.
O simbolismo teve sua origem na Frana, na segunda metade do sculo
XIX, e sua polmica atingiu o apogeu entre a dcada de 1885 e 1895. Segundo
Balakian (1985, p. 35), apesar da poesia intimista ser um dos focos fundamentais do
Simbolismo, nele no h nenhuma exposio direta das emoes do poeta: tudo o
que sentimos de seus sentimentos chega-nos atravs do discurso indireto das
imagens.
O movimento simbolista iniciou-se como uma espcie de revolta contra a
severidade mtrica formal dos classicistas, especialmente dos parnasianos, tendo
entre seus principais representantes os poetas Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud,
Stphane Mallarm e Paul Verlaine (CARPEAUX, 1978). Trs desses poetas
Baudelaire, Mallarm e Verlaine foram inspirao para muitas das msicas vocais
de Debussy.
O Simbolismo, pretendendo obter maior aproximao da poesia com a
msica, objetivava atingir uma imagem que causasse efeitos emocionais, buscando
o imaginrio, indefinido e impreciso (CARPEAUX, 1978). Dessa forma, utilizavam
expresses vagas e smbolos, atravs de uma linguagem sugestiva, fazendo uso
dos cinco sentidos, na tentativa de construir algo enigmtico, que exalasse o
mistrio.
Os smbolos da escola simbolista eram, muitas vezes, escolhidos pelo
prprio poeta na tentativa de disfarar suas ideias, exprimindo-se de forma indireta.
 77

Por isso tambm faziam uso de expresses vagas, que causam no leitor mais de
uma ou duas interpretaes. Mais sobre a esttica simbolista ser apresentada a
seguir, pela poesia de Verlaine e, logo depois, de Baudelaire, que promoveu uma
revoluo no pensamento esttico artstico francs.

4.3. Paul Verlaine: vida e obra

Verlaine criou um modelo para o movimento simbolista, fornecendo a
forma, o vocabulrio, os temas, os smbolos principais, as fontes especficas do
animismo na natureza e que com a sua poesia, surgiu a necessidade de um ar de
mistrio na estrutura potica (BALAKIAN, 1985, p. 60).
Verlaine nasceu na cidade de Metz (perto da fronteira alem), nordeste da
Frana. Era de famlia burguesa, e foi eleito o prince des potes (prncipe dos
poetas), em 1894. Mesmo desencorajado pela famlia, com apenas vinte e um anos
ele j havia publicado alguns poemas para a revista Lart. Sua primeira coleo de
poesia foi publicada em 1866, Pomes Saturniens.
O poeta teve uma vida cheia de escndalos, com o abandono de seu filho
e mulher recm-casada para viver um relacionamento homossexual com o poeta
Arthur Rimbaud. Foi condenado a dezoito meses de priso na Blgica aps tentar
homicdio contra seu amante Rimbaud. Verlaine foi alcolatra, frequentador de
bordis, abandonou a disciplina para entregar-se ao prazer e anarquia mental do
romantismo.
O poeta sempre teve sua sade debilitada. Devido a uma vida de
exageros e dependncia qumica, cheia de polmicas, na ltima dcada de sua vida,
a sade de Verlaine deteriorou-se cada vez mais, e o poeta vivia em favelas e
hospitais pblicos. Faleceu aos cinquenta e dois anos, em 1896, com a homenagem
de Gabriel Faur, que tocou rgo em seu funeral (LEWIS, 2009).
Suas ideias estavam tanto na poesia popular quanto nas sensaes
musicais. Evocava em seus poemas uma sugesto musical. Verlaine via a poesia
como msica, como sombra e luz, como evocativo e sugesto, derivada do mundo
das ideias filosficas, para criar algo original a partir da profundidade de seu prprio
ser (CARPEAUX, 1978). Caractersticas prprias da poesia intimista e da
 78

interiorizao do sujeito potico simbolista. Sobre a evocao musical em sua

poesia, Reis explica:

Constitui uma valorizao extrema das potencialidades sugestivas, por via

rtmico-meldica, do texto lrico. Essa evocao rtmico-meldica encontra-
se, alis, congenitamente ligada msica que, em eras remotas,
acompanhava a poesia: o prprio vocbulo lrica decorre do nome do
instrumento (lira) que acompanhava a entoao da poesia; vrias
designaes de gneros lricos refletem ainda a relao com o canto e com
a msica. (Reis, 1950, p. 323)

A configurao vaga dos poemas simbolistas resulta de uma tentativa de

alcanar o imediatismo sensorial, sem descrever nada remotamente real. Essa falta
de clareza foi, aos olhos dos modernistas, o grande pecado do Simbolismo: no
conseguiram entender os smbolos, e alguns criticaram Verlaine como um poeta
intimista para adolescentes (CARPEAUX, 1978).
O poeta utilizou-se de expresses vagas e smbolos, atravs de uma
linguagem sugestiva, usando os cinco sentidos, na tentativa de construir algo
enigmtico, que exalasse o mistrio. Esta forte relao com a msica fica clara em
seu poema Art Potique:

Antes de tudo, a Msica

E porque ela preza o mpar
S cabe usar o que mais vago e solvel no ar,
Sem nada em si que pouse ou que pese.
Pesar as palavras preciso,
Mas com algum desdm pela pina
Nada melhor do que a cano cinza
Onde o indeciso se une ao preciso
Uns belos olhos atrs do vu,
O lusco-fusco no meio-dia,
A turba azul de estrelas que estria
O outono agnico pelo cu!
Pois a nuance que leva a palma,
Nada de Cor, somente a nuance!
Nuance, s, que nos afiance
O sonho ao sonho e a flauta na alma!12

12
Citao da obra Art Potique de Verlaine (1874), traduzida para o portugus, cujo texto original : De la
musique avant toute chose, et pour cela prfre limpair plus vague et plus soluble dans lair, sans rien en lui
qui pse ou qui pose. Il faut aussi que tu nailles point choisir tes mots sans quelque mprise: rien de plus cher
que la chanson grise o lindcis au Prcis se joint. Cest des beaux yeux derrire des voiles, cest le grand jour
tremblant de midi, cest, par un ciel dautomne attidi, le bleu fouillis des claires toiles! Car nous voulons la
nuance encor, pas la couleur, rien que la nuance! Oh! La nuance seule fiance le rev au rev et la flte au cor!
 79

A atmosfera musical da poesia de Verlaine levou sua obra a ser utilizada

em mlodies e Lieder de mais de 60 compositores. No entanto, sua poesia era tanto
musical como imagtica, remetendo ao mundo do sonho. O carter sinestsico, de
sublime unidade entre sons, palavras e imagens, foi o modelo da poesia simbolista.
Contudo, foi com a influncia de Baudelaire, que tanto a msica, como a pintura,
com o Impressionismo, houve uma verdadeira revoluo esttica. Sobre o
Impressionismo e a relao entre cor e sons, veremos adiante.

4.4. Relao entre msica e cor e o Impressionismo Francs

A pesquisadora Yara Caznok (2003, p. 21), em seu livro Msica: entre o

audvel e o visvel, levanta a hiptese de que a audio esteve sempre
estreitamente ligada viso. Pesquisa os aspectos sensveis que envolvem a
criao e a recepo da obra de arte nessa perspectiva. Partindo da vertente de
pensamento que a msica no autossuficiente para significar, adota a concepo
da obra de arte pluridimensional.
Desde a Grcia antiga h debates sobre a semanticidade da msica. A
partir do Barroco, a cor passou a ser utilizada como metfora para timbre, riqueza
orquestral, ornamentos meldicos e uso de dissonncias (BASBAUM, 2002, p. 4).
Na aprovao da sistematizao da teoria dos afetos no perodo Barroco, que
utilizava de padres tericos para despertar a emoo no fruidor, cada tonalidade
significava um afeto, e sua mudana alteraria o resultado idealizado a priori. A
relao timbre e cor aparece em inmeros tratados de orquestrao (CAZNOK,
2003).
Se o timbre um parmetro musical conhecido e utilizado largamente na
msica oriental desde milnios, no ocidente, sua trajetria diferente e bem mais
recente. No sculo XIX, em seu Grand trait dinstrumentation (1834), o compositor
Hector Berlioz (1934) referiu-se arte da instrumentao como a arte de colorir
melodias, harmonias e ritmos. Mas foi somente com o conceito timbre de melodia
(Klangfarbenmelodie), criado por Schoenberg, em 1911, que ocorreu uma reverso
no pensamento musical ocidental contemporneo no que diz respeito aos
parmetros musicais. O timbre passou a ser, se no o mais, um dos mais
 80

importantes parmetros musicais no pensamento musical ocidental contemporneo

(CAZNOK, 2003, p. 29).
Citando msicos como Debussy, Berlioz e Scriabin, o compositor e
musiclogo Leonid Sabaneff considerava que os compositores mais bem sucedidos
em termos orquestrais eram aqueles cuja capacidade de ouvir os timbres de forma
colorida era preponderante e altamente desenvolvida (CAZNOK, 2003, p. 28).
A partir dessas consideraes, podemos afirmar que sempre houve
intrincadas relaes entre cor e som, assim como texto e msica. Sobre o repertrio
vocal, a partir dos registros musicais da msica medieval, possvel notar o texto
como a base e referncia da melodia. No tocante ao repertrio vocal e sua relao
com a viso, Caznok faz algumas consideraes:

Sem dvida, em um repertrio vocal a viso cumpre um papel quase to

significativo quanto o da audio. A simples presena de um texto pode
servir como estmulo imaginao visual e essa questo j era evidente
desde os madrigais do Renascimento. (Caznok, 2003, p. 25)

A pintura impressionista, assim como a poesia simbolista, influenciou

fortemente a obra de Debussy, mostrando uma intrincada relao entre as artes,
principalmente no final do sculo XIX, na Frana. Os movimentos artsticos, numa
comunho esttica, representavam o imaginrio coletivo da poca em que Debussy
viveu. Convm, a partir dessas consideraes, apresentar, ainda que
superficialmente, a situao poltica e social francesa, da segunda metade do sculo
XIX, assim como sua influncia no mbito artstico.
Antes ainda da Guerra Franco-Prussiana, em 1847, foi publicado em
Paris o manifesto do partido comunista, idealizado por Karl Marx e Friedrich Engels,
cuja mensagem principal foi a frase Tudo que slido se desmancha no ar. Essa
frase seria mais tarde utilizada como ttulo do livro de Marshall Berman (1986), sobre
a aventura da modernidade.
Antes do perodo da Blle poque (1871), ainda no Segundo Imprio
Francs, a arte tradicional tinha esgotado os caminhos possveis, vendo-se
encurralada. Desde a dcada de 1850, quando se falava em Realismo-Naturalismo,
o belo era visto como aquilo que era verdadeiro. A representao desse verdadeiro,
real, era o ideal, mesmo que agredisse (REIS, 2000).
 81

A pesquisadora Sandra Reis (2000) realizou um estudo baseando-se num

sistema de anlise comparada das artes, a partir de seus traos comuns e de sua
lgica interna. Reis defende que o Impressionismo foi desencadeado a partir de
vrias influncias, enfatizando a de Baudelaire, na poesia. Naquela poca, entre
1850 e 1870, a Frana passava por um momento de transio poltica e social, e as
artes buscaram resolver o problema, inovando sua esttica. Reis (2000) explica que
o movimento impressionista, assim como os demais movimentos artsticos, foi uma
resposta situao poltica e social da poca. E a frase do manifesto comunista,
Tudo o que slido desmancha no ar, pairava no inconsciente coletivo,
representado atravs da desintegrao do contorno e da diluio da forma em
pinceladas impressivas (REIS, 2000, p. 20).
A revoluo da arte impressionista se consumou na estrutura,
conspirando contra a ordem estabelecida. Apresentavam uma nova viso, que
desmoronava os valores tradicionais, se direcionando para a perda do centro e da
referncia (REIS, 2000, p. 22). Em relao aos conflitos sociais que a Frana
vivenciava e o incio do movimento impressionista, Reis complementa:

Os signos da forma falavam da desintegrao do homem e de seus valores,

da miscigenao ou da justaposio de elementos do ocidente, no
burburinho das cores e das pinceladas fragmentadas. A revoluo estava
traada, de modo enigmtico, no ethos da forma. (Reis, 2000, p. 22)

No fim do Segundo Imprio Francs formou-se esse sentimento claro de

correspondncias nas artes. Partilhavam de uma unidade, que Baudelaire
mencionou em seu soneto Correspondences (REIS, 2000, p. 22). Percebia-se a
presena de um esfacelamento de valores, um momento transitrio e inapreensvel,
compartilhando simultaneamente de um sentimento de comunho nas artes. Neste
perodo francs, a pincelada/acorde/verso tornou-se o gesto do instante,
desvelando nova fase na pulverizao de cores/timbres/fonemas (REIS, 2000, p.
23).

4.5. Baudelaire e as correspondncias

Nesse perodo de grandes transformaes e choque cultural na Frana, o
poeta Baudelaire representou a crise de valores sociais em sua obra, que percorria a
 82

Frana no sculo XIX. Transformou-se num heri da humanidade ao renunciar ao

seu espao privado de burgus, para sentir a revoluo pelos dois lados (OTTE,
1997, p. 55). O herosmo de Baudelaire consistia em sua recusa de enquadrar a
realidade em esteretipos de determinada teoria, principalmente na de um
marxismo primrio (OTTE, 1997, p. 59). Baudelaire se empenhava em desconstruir
os valores j existentes, ou no construir domiclios ideolgicos. Sua causa nobre
preservava a diferena, para no correr o risco de se acomodar numa cpsula
ideolgica (OTTE, 1997, p. 58).
O poeta transformava elementos do cotidiano em alegoria, inserindo-as
num ambiente estranho a elas. A poesia baudelairiana surpreende o leitor,
obrigando-o a abrir mos dos seus hbitos de leitura (OTTE, 1997, p. 60). Esse
choque de alegorias que surpreendia o leitor de suas obras, estava intrinsecamente
relacionado s expectativas de uma leitura convencional. Segundo o pesquisador
Georg Otte (1997, p. 55), cada papel novo do poeta anulava o papel anterior,
fazendo com que se perdesse qualquer referncia, ou pista.
Debussy, que se mostrava unido aos movimentos artsticos de sua poca,
tambm defendia, em sua msica como em seus artigos, essa esttica livre de
teorias, em que o artista se refazia em cada obra. Em termos estticos e ideolgicos,
a msica, pintura e a poesia caminhavam juntos (REIS, 2000).
O soneto Correspondences, de Baudelaire, o quarto soneto do ciclo
Spleen e Ideal, do livro As flores do mal, do poeta. Entre a relao deste soneto com
a definio do belo para a esttica da poca, o crtico literrio Benjamin (1991, p.
167;1999, p. 639 apud GATTI, 2008, p. 137) explica: Em sua relao com a
natureza, o belo pode ser definido como aquilo que apenas permanece
essencialmente idntico a si mesmo quando velado. (...) As correspondncias nos
dizem o que podemos entender por esse vu.
Correspondncias o soneto que melhor configura este ideal,
representando a correspondncia entre as artes, em sua fuso com elementos da
natureza (GATTI, 2008). Ele constitui a base de uma experincia alqumica, ou seja,
o poema um laboratrio no qual uma experincia mstica se transforma numa
experincia esttica (GOMES, 2012, p. 128). Baudelaire utiliza do misticismo em
voga para promover uma alterao no pensamento esttico de sua poca (GOMES,
2012).
 83

Na inteno de ilustrar a influncia que Baudelaire exerceu sobre sua

poca, e que desencadearia na expresso Paris de Baudelaire (REIS, 2000, p. 19),
segue o soneto escrito pelo poeta:

Correspondncias

A natureza um templo onde vivos pilares

Deixam s vezes soltar confusas palavras;
O homem o cruza em meio a uma floresta de smbolos
Que o observam com olhares familiares

Como os longos ecos que de longe se confundem

Em uma tenebrosa e profunda unidade,
Vasta como a noite como a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

H perfumes frescos como as carnes das crianas,

Doces como o obo, verdes como as pradarias.
-E outros, corrompidos, ricos e triunfantes,

Como a expanso das coisas infinitas,

Como o mbar, o almscar, o benjoim e o incenso,
Que cantam os transportes do esprito e dos sentidos. (apud GATTI, 2008, p. 128)

Ao olharmos para o soneto de Baudelaire, podemos notar a fuso entre

diversas funes perceptivas, dos cindo sentidos: viso, audio, odor, tato e
paladar. Os ecos que se confundem, remetem imagens, desembocando numa
ideia de unidade onde perfumes, cores e sons correspondem-se. A expanso das
coisas infinitas, mencionada na ltima estrofe, remete ao imaterial, ao mstico.
Assim, as correspondncias seriam o elo entre as diferentes coisas do reino
material, natural e as do reino espiritual (GOMES, 2012, p. 130).
Os fenmenos simblicos atuam alm de uma comunicao de cdigos,
relacionando a natureza e o aspecto interior de quem a observa (SPERBER, 1978).
O poeta utiliza objetos e elementos naturais, como o mbar, material duro, utilizado
para objetos ornamentais e feito da resina fssil dos pinheiros. O almscar, perfume
que provm tambm da natureza, seja animal ou vegetal, a rvore bejoim e o
incenso, parecem representar tudo aquilo que veio da natureza para transportarem
seu esprito e evocar sentidos.
Os ideais musicais de Debussy para a msica ao ar livre, assim como sua
declarao sobre liberdade e a natureza, esto profundamente relacionados com a
atmosfera potica deste soneto. Podemos confirmar essa correspondncia musical e
 84

potica entre os artistas em parte de sua declarao sobre seu ideal artstico ao ar
livre:

Haveria nisso uma misteriosa colaborao do ar, do movimento das folhas e

do perfume das flores com a msica; esta reuniria todos esses elementos
num entendimento to natural que parecia estar participando de cada um
deles... A, afinal, se poderia verificar decididamente que a msica e a
poesia so as duas nicas artes que se movem no espao... Posso estar
enganado, mas tenho a impresso que existe, nesta ideia, sonho para as
geraes futuras (DEBUSSY, 1989, p. 47).

Baudelaire reconhece o valor simblico dos fenmenos naturais e os

aplicou em sua literatura. Em seu soneto, utilizou-se muito da sensao olfativa,
relacionando a maciez da pele das crianas com o frescor do perfume, assim como
a leveza do som do obo representada pelo doce e a cor verde dos campos. Sobre
isso, convm trazer uma explicao que possa elucidar essa representao por
meio da utilizao da percepo olfativa:

o exemplo dos odores oferece um apanhado intuitivo do tratamento

simblico em si (...) O tratamento simblico, com efeito, parece envolver
dois aspectos: de um lado, um deslocamento da ateno, ou focalizao e,
de outro, uma pesquisa na memria ou evocao. (SPERBER, 1978, p.
118)

A metonmia no domnio dos odores vigorosa e evoca infalivelmente a

causa e o efeito (SPERBER, 1978, p. 115). O odor no retm a ateno se no for
para report-la para o que o cerca (SPERBER, 1978). No h um campo semntico
dos odores, pois no h subcategorias lxicas para a noo de odor, a no ser pelos
termos gerais: fedor ou perfume. Segundo Sperber (1978, p. 117), na sua
capacidade de evocar recordaes e sentimentos subtrados comunicao social,
que as impresses olfativas ganham toda a sua fora.
O campo simblico da fuso das sensaes evocado no soneto do poeta
essencialmente sinestsico. A partir de Baudelaire, a sinestesia passou a ter mais
ateno, tornando-se objeto de pesquisa, no somente no campo da figura de
linguagem, como em pesquisas empricas por meio de relatos de experincias.

4.6. Sinestesia: uma abordagem sensorial

A palavra sinestesia tem origem grega, a unio de syn mais aesthesis,
formam o significado de muitas sensaes simultneas. A primeira referncia desse
 85

termo atribuda Harmonia das Esferas, de Pitgoras, que evocava a fuso

sensorial. Porm, nas artes, foi com a poesia simbolista do sculo XIX,
especialmente de Baudelaire (BASBAUM, 2003).
A sinestesia pode ser definida como uma simbiose de sensaes, em que
uma percepo sensria estimula outra. um potente recurso para descrever a
percepo musical, uma vez que as sensaes sonoras escapam, frequentemente,
a uma definio mais objetiva (BRAGANA, 2010, p. 81).
Desde o sculo XVIII, h relatos de pessoas que, ao experimentarem
determinado tipo de sensao num campo sensorial, eram estimuladas com outras
sensaes em outro campo sensorial (BASBAUM, 2003, p. 2). Como figura de
linguagem, a sinestesia busca descrever a essncia do fenmeno por meio de suas
sensaes. Alm disso, a sinestesia tambm objeto de estudo da psicologia,
fisiologia e neurologia.
Os estudos neurolgicos sobre sinestesia realizam, atravs do mtodo
emprico, experincia com pessoas sinestetas. Os sinestetas conseguem sentir, a
partir de um campo sensorial, estmulos e sensaes despertadas em outro campo,
a partir do primeiro.
A abordagem sinestsica pode ser entendida como um ramo da linha de
pesquisa fenomenolgica da anlise musical. A msica abordada de forma
sinestsica desde o Barroco. Por sua essncia, geralmente, a msica estimula
impresses, desperta sensaes no sonoras, remete a imagens, ideias ou
lembranas (BRAGANA, 2010).
Segundo o msico e pesquisador Guilherme Bragana (2010, p. 86),
uma sensao de leveza pode ser construda pela combinao de parmetros de
intensidade, timbre, registro e rtmica. A partir dessa perspectiva sinestsica, as
elaboraes estruturais s tm sentido se estimularem sensaes, ideias ou
impresses, como prefere Debussy. Dessa forma, o pensamento tcnico e estrutural
da forma musical seria ineficaz se no conduzisse o ouvinte a essas sensaes
(BRANGANA, 2010, p. 84).
Estilos musicais, segundo o compositor e musiclogo Leonard Meyer
(1992, p. 45 apud BRAGANA, 2010, p. 82), so sistemas mais ou menos
complexos de relaes sonoras entendidas e usadas por um grupo de indivduos.
Nesse sentido, o estilo possui semelhana com o smbolo, se interpretado como
 86

uma experincia aprendida por meio de expectativas. Visto que determinado estilo
constitudo por especficas caractersticas, o ouvinte que est acostumado a outros
parmetros artsticos musicais, ter sua expectativa frustrada.
Se o compositor buscar atender s expectativas de seu pblico, bem
como a surpreend-los, seu estilo musical torna-se seu parmetro inicial, anterior a
sua prpria ideia. Neste caso, o estilo, juntamente com a forma, constituem o bojo
da ideia musical. Ao contrrio, se o ouvinte no estiver acostumado com
determinada fruio musical, suas expectativas no sero correspondidas. Ao entrar
em contato com algo inesperado, a expectativa aumenta, mas se no for
apresentado, em seguida, um aspecto musical reconhecido e clarificador da
expectativa, o ouvinte rejeita estimulao anterior, e o que poderia surpreender,
transforma-se em irritao (BRAGANA, 2010, p. 83).
Debussy deixou claro em seus artigos e entrevistas que buscava no se
repetir, quando fala de seu sucesso em Pellas. Criticou os artistas que, ao terem
sucesso com determinada obra, se empenhavam em realizar outras com as mesmas
caractersticas. Essa atitude de agradar ao pblico, acima da motivao artstica
indignava Debussy, que acreditava que o pblico no tinha gosto.
Essa necessidade que o compositor tinha em reinventar-se, expondo sua
arte por meio de novas perspectivas em suas msicas, estabelece uma posio
frudica no convencional frente obra do compositor. O ouvinte dessa msica no
deve esperar reconhecer ali as cadncias e encadeamentos prprios da msica
tradicional ocidental de sua poca. o que Cand (2001, p. 201) sugere sobre a
recepo da msica do compositor:

O ouvinte dessa nova msica privado das referncias habituais, sua

ateno no mais guiada pela convergncia no sentido de um objetivo; ele
deve deixar-se levar, sem saber aonde, e entregar-se totalmente ao
mgica dos sons. um sentimento de insegurana que fascina alguns e
explica a resistncia de outros.

Desde a Grcia, a cultura ocidental mostrou uma relao sinestsica com

a realidade. O padre francs Louis Bertrand Castell, ainda no sculo XVIII, buscou
representar, atravs de uma msica de cores, o texto do jesuta Athanasius Kircher.
Este texto unia a espiritualidade potica sinestsica, que ir tornar-se um assunto
em voga a partir do poeta Baudelaire.
 87

Segundo Srgio Basbaum (2003), o que marca a fruio dos artistas que
reiteram a sinestesia em sua obra e em seu discurso, a imerso na sensao e o
abandono ao instante, movidos por uma irracionalidade. Mesmo que Debussy no
tenha sido sinesteta, aspirava a fuso sensria de diferentes formas, representando
a poesia e a pintura em sua msica.
A filosofia grega exerceu grande influncia sobre o mundo medieval, com
Aristteles e a Harmonia das Esferas, de Pitgoras. Pitgoras soube adaptar
elementos sensrios sua teoria, no entanto, foi atravs de Boecius que sua teoria
se propagou. Essas influncias marcaram o pensamento escolstico medieval,
sendo que toda a produo simblica de cultura crist adotou sua expresso essa
harmonia superior, csmica de unidade divina, seja por meio da msica, arquitetura
ou pintura (BASBAUM, 20003, p. 8).
A cultura medieval, por sua caracterstica predominantemente oral,
transformava o conhecimento em patrimnio coletivo, sem a noo moderna de
individualidade, visto que unidade e sentido eram determinao divina (BASBAUM,
2003, p. 8).
Na tentativa de traar claras relaes entre sinestesia e a percepo
medieval, Basbaum (2003, p. 9) explica sobre o espao acstico que permite uma
experincia especfica do tempo. O tempo medieval, diferentemente do tempo
narrativo e diacrnico moderno, era medido de acordo com o calendrio divino. A
natureza era o referencial, com suas estaes, que determinavam as colheitas, a
aurora e o crepsculo.
Podemos relacionar essa direo temporal da natureza, que imperava
sobre a percepo medieval, com a sinestesia utilizada pela poesia simbolista, e
representada nos artigos e na obra de Debussy. O prprio compositor afirmara
almejar uma msica construda especificamente para o ar livre, prezando pela
simplicidade, e inspirado pela harmonia dos ventos com os sons.
Quando Debussy expe em seus artigos que Wagner esgotou as
possibilidades composicionais, deixando-lhes o nada, o compositor deixa claro
buscar uma linguagem musical simples e sutil propriamente francesa. A utilizao de
escalas primitivas da Grcia antiga, como dos antigos modos da igreja e a conduo
meldica pelo texto tornaram-se frequentes na msica de Debussy. Todas essas
caractersticas eram adotadas na poesia lrica trovadoresca, incio da cano
 88

profana, em que o texto era a referncia principal, cuja melodia deveria servi-lo,
sendo que para isso fossem necessrias mudanas de andamento e ritmos
variados.
Debussy almejava uma arte em que sua ideia musical fosse expressada
de maneira mais concisa, utilizando-se de meios simples e diretos. O incio da
cano profana, desde os primeiros registros no sculo XI, desenvolveu as primeiras
formas para canes e forneceu motivaes poticas para as geraes seguintes.
As produes musicais e poticas dessa poca influenciaram todas as produes
subsequentes da cano ocidental, especialmente a francesa. Buscaremos ento,
encontrar nas motivaes da poesia lrica trovadoresca, bem como em sua esttica,
elementos que Debussy possa ter ressignificado em sua obra, os resduos que se
perpetuaram at o sculo XIX.

4.7. A poesia lrica trovadoresca

Foi especificamente no sculo das gneses, o sculo XI, que se
encontraram registros da primeira poesia lrica, o primeiro drama litrgico, o primeiro
torneio cavalheiresco e a primeira carta da liberdade de uma comuna, segundo
Spina (1991), todas autenticamente francesas.
O sculo XII considerado o sculo de ouro da literatura medieval da
Frana, o sculo por excelncia do grande renascimento medieval. Trata-se de
uma poesia lrica cuja importncia indiscutvel como fonte de todo o lirismo
europeu dos sculos posteriores (SPINA, 1991).
Havia dois movimentos de poetas-msicos no sculo XII e XIII, paralelos
e com caractersticas similares na Frana, cujos registros mostram principalmente os
do sculo XII; os troubadours e os trouvres (Spina, 1991). Com a designao
poetas-msicos, pode-se perceber que nesse perodo da histria no havia uma
distino entre as funes de msico e poeta. Suas melodias, tanto dos trobadours
como dos trouvres, eram homofnicas e nunca foram acompanhadas, no sentido
moderno da palavra, que sugere a harmonia (SPINA, 1991).
Durante a primeira fase a poesia era estritamente comprometida com a
msica e relativamente com a dana. Entrelaavam-se e no se distinguia um poeta
de um msico. Isso foi mudando com o desenvolvimento da msica e da poesia, que
 89

passaram a ter carter autnomo, no fim do sculo XV, quando a cantiga d lugar
poesia, e o trovador, ao poeta (SPINA, 1991, p. 44).
Os troubadours em portugus, trovadores eram oriundos do sul da
atual Frana, regio conhecida como Provence. O movimento iniciou-se com o
poeta-msico Guilherme IX, numa espcie de servido ao amor cavalheiresco
atravs da poesia e da msica (Apel, 1972). E em meados do sculo XII o
movimento se propagou tambm no norte da Frana e na Alemanha, com os
Trouvres e os Minnesingers. Foram preservados aproximadamente 300 poemas
com suas melodias, com letras, em sua maioria, tratando de histrias de amor. Em
grande parte, so poemas estrficos, com cinco ou seis estrofes, geralmente,
apresentando metade de uma estrofe de forma conclusiva (APEL, 1972).
Muitos estudiosos acreditam que a esttica da poesia lrica trovadoresca
tenha sido influenciada pelos modelos rabes-espanhis, como a tcnica zjel, tipo
mtrico especial da poesia rabe-andaluza, representado em alguns espcimes
poticos de Guilherme IX e em muitas cantigas de Afonso X (SPINA, 1972, p. 26).
Segundo Spina (1991), os poetas-msicos beberam da tradio rabe,
estruturas h muito esquecidas, anteriormente presentes na poesia grega, como a
mtrica. E foi neste perodo que a rima passou a ser usada intensivamente, sendo
quase regra para a linguagem potica. Esses dois tipos de estruturas marcariam
toda a poesia subsequente, promovendo um marco diferencial entre poesia e prosa.
E esse tipo de linguagem potica que marcar a cano dos sculos
subsequentes.
Tanto a literatura dos troubadours, desenvolvida no sul da Frana, como
dos trouvres, no norte da Frana, j se apresentaram maduras e refinadas,
pressupondo assim um perodo anterior a esse movimento artstico, cujas razes
ainda esto por determinar. A poesia dos troubadours e dos trouvres se
aproximavam do romance13, porm diferenciavam-se pela inspirao e motivao
potica, pelas motivaes imaginrias e idealizadoras (SPINA, 1991).
No norte da Frana as mulheres eram vistas como mero refrigrio dos
cavaleiros cansados de matar, enquanto no sul eram a inspirao para a poesia dos
trovadores. Os dois movimentos se diferenciam pela ndole; o do norte como um

13
O romance, conhecido tambm como novelas de cavalaria, tinha algumas afinidades com a cano de gesta,
distinguindo-se dela apenas pela menor rudeza e pela cuidadosa elaborao. Suas afinidades correspondiam,
especialmente, pelo cdigo de cavalaria presente nas duas modalidades.
 90

guerreiro que faz da lida seu tema capital, e o do sul mais sentimental e refinado,
corts, elegante, transformando a mulher no santurio de sua inspirao (SPINA,
1991).
A poesia trovadoresca apresenta essa ambiguidade do amor platnico ou
carnal, sincero ou fruto exclusivo da fantasia. E alm da vertente romntica e da
heroica, existiam ainda a bomia e a satrica, do tipo confessional, acentuada por
uma forte obscenidade.
Na poesia provenal se identificava essa espcie de amor puro, nobre e
utpico, inatingvel, enquanto por outro lado pulsava sem se manifestar de forma
clara, o amor carnal. Uma espcie de concupiscncia velada por um idealismo
meramente literrio (SPINA, 1991, p. 100). O amor trovadoresco era essa juno do
desejo carnal e o puro espiritual, como definiu Bernard de Ventadorn, o amor
integral, o puro e o da carne; a alegria da razo (amor intelectual) e a alegria dos
sentidos (a boca, os olhos e o corao) (1991, p. 26).
Spina enfatiza que, para compreender a poesia trovadoresca, deve-se
buscar sua interpretao nos prprios ideais de vida e condies sociais dos poetas-
msicos, em vez de ficar buscando a sua gnese (esttica) na poesia rabe. Nesse
sentido, o autor complementa:

Procurar as origens clssicas desse movimento literrio do sul da Frana,

buscar sua gnese na poesia dos trovadores rabes, as derivaes tcnicas
dos cantos litrgicos da Idade Mdia, ou ainda o progressivo
aperfeioamento tcnico de cantinelas primitivas, folclricos, no esclarece
o tipismo espiritual dessa gerao do sculo XII, cuja interpretao se deve
buscar nos prprios ideais de vida, nas condies muito especiais da vida
palaciana da Frana meridional, enfim, no prprio psiquismo artstico
(SPINA, 1991, p. 27).

A compreenso da lrica trovadoresca estava em sua motivao artstica,

e no em sua forma. As caractersticas poticas estavam intrinsecamente ligadas ao
imaginrio coletivo dos poetas-msicos da poca medieval, cujo amor perene
fonte de toda poesia. Nesse sentido, Spina (1991, p. 43) chama a ateno do leitor
dessa poesia para os valores emotivos e artsticos que se escondem sob a
linguagem potica. Para isso preciso tambm que o leitor se remeta atmosfera
medieval desses sculos, dispondo-se a viver no mundo de emoes que viveram
os trovadores.
 91

Ento, na tentativa de compreender o mundo imaginrio da poesia lrica

dos trovadores, cabe mencionar suas principais motivaes artsticas. Ideais que
pairavam sobre o inconsciente coletivo dos poetas-msicos, e que eram
representados por meio de suas canes:

a submisso absoluta sua amada; uma vassalagem humilde e paciente;

uma promessa de honr-la e servi-la com fidelidade; o uso do senhal
(imagem ou pseudnimo potico com que o trovador oculta o nome da
mulher amada); a mesura, prudncia, moderao, a fim de no abalar a
reputao da dama, por a inobservncia deste preceito acarreta a sanha da
mulher; a mulher excede a todas do mundo em formosura (de que resulta o
tema do elogio impossvel); por ela o trovador despreza todos os ttulos,
todas as riquezas e a posse de todos os imprios; o desprezo dos
intrigantes da vida amorosa; a invocao dos mensageiros da paixo do
amante (pssaros); a presena de confidentes de tragdia amorosa.
(SPINA, 1991, p. 25)

A imagem feminina imperava nas motivaes dos cavaleiros medievais. O

culto mulher e ao amor inalcanvel relacionava-se ao divino. J Debussy, em
seus artigos, dizia no saber ao certo at que ponto a msica era mulher
(DEBUSSY, 1978). Dizia-se apaixonado pela msica e criticava os que colocavam o
lado material acima da arte, pela msica de indstria. No sabia falar da msica de
outra forma que no fosse apaixonada, posicionando seu ideal artstico de liberdade
musical, a arte pela arte, acima da forma. Apenas sua aluso ao amor inalcanvel e
figura feminina pareciam estar camuflados nos textos de poemas simbolistas,
selecionados cuidadosamente pelo compositor.
Contudo, voltando para o mundo imaginrio da poesia trovadoresca,
continuemos a expor as motivaes dos poetas-msicos, apresentando um pouco
da poesia de carter ertico. Esta tinha suas caractersticas comuns na perturbao
dos sentidos, que atinge s vezes a loucura; na impossibilidade de declarar-se,
estando na presena da mulher amada; ento embarga-se-lhe a voz e treme como
as folhas ao vento; na perda do apetite, a insnia e o tormento doloroso, buscando
na doena e na morte a soluo de seu drama passional; e, s vezes, certo
masoquismo, certo prazer na humilhao e no sofrimento amoroso (1991, p. 25).
Na poesia trovadoresca, o amor era tambm, muitas vezes, espcie de
cativeiro e rendio total, que tinha uma vaga esperana de recompensa. uma
rendio totalmente egosta, visto que o poeta no se rendia sem nenhuma
expectativa, e sim com a esperana da recompensa dada pela mulher amada, na
 92

tentativa de satisfazer seu prprio prazer. O medo penumbroso de que suas

esperanas no fossem atingidas, resultavam em vrios outros temas, em que o
trovador sofre perante a impossibilidade de declarar seu amor frente a mulher
amada, tornando esse tema ltimo, um dos mais frequentes nesse tipo de poesia.
O trovador galego, fascinado pela beleza de sua amada, em sua grande
maioria, trazia a poesia que disseminava o amor do tipo impossvel, irrealizvel,
onde o poeta terminava por responsabilizar Deus por suas frustraes amorosas. O
amor, na concepo de Grace Bul (SPINA, 1991), que desenvolve uma engenhosa
metafsica do amor, reintroduz a cegueira irracional da paixo. Para ele, o ser que
ama vtima da fatalidade, visto que o amor no um sentimento dominvel, mas
uma entidade que regula o destino dos mortais e cujos decretos so irrevogveis
(1991, p. 31).
Pudemos notar ento, o drama do amor impossvel contido nas
motivaes dos poetas-msicos. Debussy, antes de casar-se, viveu um
relacionamento oculto durante nove anos com a casada sra. Vasnier, que tambm
era cantora de suas canes na poca. Seu amigo, o compositor Paulo Vidal, disse
em uma carta, em julho de 1884, tudo o que ele escreve para ela e deve sua
existncia a ela (Lesure, In: Grove Music Online).
Neste perodo em que conheceu a Madame Vasnier, final de 1880,
Debussy comps suas primeiras canes de poemas de Verlaine, como o ciclo
Ftes Galantes, dedicado a cantora. Ciclo de 22 poemas, em que o poeta almejou
representar a pintura de Antoine Watteau (1684-1721), pintor do rococ francs, ao
qual Debussy (1989, p. 168) se referiu como o mais perturbador gnio do sculo
XVIII, cujo nenhuma orgulhosa poca da pintura conseguiria esquecer.
Verlaine viveu um relacionamento conturbado com o poeta Rimbaud,
como expomos no incio deste captulo. A perturbao dos sentidos, exposta na
poesia ertica da motivao dos poetas-msicos trovadorescos, bem como o
tormento doloroso que leva Verlaine ao masoquismo e a certo prazer pela
humilhao do sofrimento amoroso, buscando na doena e na morte sua soluo,
representam a vida do poeta que deu origem as formas do simbolismo francs.
A poesia Clair de lune, que constitua o ttulo do manuscrito original do
ciclo de vinte e dois poemas de Verlaine (PENNAFORT, 1983), foi representado por
Debussy tanto como cano, como em uma sute para piano, cujo o ttulo
 93

Bergamasque, termo que se encontra no segundo verso da primeira estrofe do

poema. Cabe ressaltar que este termo utilizado para o ttulo da sute provm da
cidade de Brgamo, ptria de personagens da comdia italiana. O poeta Onestaldo
de Pennafort faz diversas conjecturas sobre a aplicao deste termo por Verlaine em
sua poesia:

Seria por essa razo que Verlaine empregou o vocbulo? Ou porque,

semelhana do que ocorria em outras cidades do sculo XVIII, em Brgamo
os habitantes andassem mascarados? Ou, ainda, quereria o poeta aludir a
uma antiga dana popular, a bergamasca, assim chamada pela voga que
adquiria na regio? interessante lembrar, entretando, que j os Goncourt,
falando de Watteau, escreviam com a sua linguagem impressionista: Um
riso Bergamasco ser um riso, a vivacidade, a ao, o movimento dos
poemas de Watteau. (Pennafort, 1983, p. 123)

O termo bergamasque ilustra muito bem o que Sperber (1978) quis

explicar com o discurso simblico, que retira um mnimo de fragmentos de uma
experincia, para estabelecer vrias hipteses que no so submetidas prova. E
seguindo a lgica da poesia simbolista, em que, quanto mais indeterminado o
smbolo , mais valor ele tem, podemos notar que bergamasque se encaixa nessa
disposio. E que Debussy utilizou para o ttulo da sua sute para piano sabendo
desse carter pluridimensional do termo. Sua sute apresenta quatro movimentos,
cujo o terceiro, Debussy intitulou-o com o nome do poema Clair de lune, que uma
de suas obras mais conhecidas e reproduzidas ainda hoje.
Outra motivao lrica trovadoresca que Verlaine parece ter incorporado
em suas poesias o canto do rouxinol, que podemos interpretar como o emissrio
da paixo, visto que na esttica medieval, como vista por Spina (1978, p. 27), os
pssaros so utilizados para invocar, como mensageiros da paixo do amante.
Verlaine utilizou o canto do rouxinol em vrios poemas, entre eles, em sua poesia En
sourdine, na ltima estrofe: E, ao vir da noite solene / que dos carvalhos cair / voz
da nossa dor infrene / o rouxinol cantar (PENNAFORT, 1983, p. 79).
A produo trovadoresca e suas motivaes refletiram no imaginrio das
motivaes simbolistas, que Verlaine ajudou a ressignificar e Debussy representar.
Tanto a forma como o princpio da estimulao artstica dos trovadores repercutiram
na poesia dos movimentos posteriores. E como Debussy estava intrinsecamente
ligado poesia simbolista e seus animismos da natureza, partimos da suposio de
que seu imaginrio, a raiz de seu pensamento artstico e impresso sensorial era
 94

constituda de resduos da esttica trovadoresca. A teoria do imaginrio permite

essa busca, assim como a da perspectiva simblica, que se ocupa de utilizar um
fragmento para diversas suposies.
Voltando-nos agora, para a abordagem esttica das canes dos
trovadores, com o desenvolvimento da msica polifnica, tornou-se difcil o
aprendizado da msica, mesmo que houvesse o ensino de conhecimentos musicais
na educao dos poetas de corte. Iniciou-se, ento, a separao entre msicos e
poetas. Nesse perodo, a poesia ainda no se dissociava da msica completamente,
porm, a grande maioria delas deixaram de ser musicadas pelos que escreviam os
poemas, que eram, geralmente, escritos para serem declamados e no cantados,
mas podiam receber uma melodia musical composta por msicos profissionais da
corte. Somente nos fins do sculo XV e incio do sculo XVI que apareceram as
primeiras individualidades poticas (SPINA, 1991, p. 273).
A arte moderna promoveu a separao das artes, aprofundando-se numa
especializao, ao mesmo tempo em que exclui de cada uma a sua fora lgica
operativa, corpo, narrativa, representao, mundo: por fim, torna-se vazia
(BASBAUM, 2003, p. 15). Antes, msica, imagens e palavras correspondiam-se, e
foi com a modernidade que passaram a serem estudadas e observadas de forma
autnoma uma das outras. Segundo Basbaum:

Quando tal processo se esgota, tudo aquilo que fora sistematicamente

abandonado desde Goya, em nome da especializao, da pureza, da
reordenao racional e fragmentria do mundo, retorna (Basbaum, 2003, p.
15)

A aproximao dos primrdios da cano profana apresentada aqui busca

mostrar a relao intrnseca entre msica e poesia, bem como identificar quais
ideais estticos e artsticos Debussy incorporou em suas canes. Acreditamos que
possvel que Debussy tenha buscado, na esttica musical trovadoresca, os
elementos modais e rtmicos essencialmente simples e humanos, que almejava para
suas canes, ressignificando-as em seu tempo, com seu capital cultural
essencialmente simbolista. A escala pentatnica e o apreo pelo timbre como
recurso musical fundamental j eram utilizados por Debussy antes do compositor ter
presenciado a exposio musical da cultura javanesa em 1889, assim como
veremos em sua mlodie composta antes desta data.
 95

Trouxemos os aspectos formais e motivacionais da cultura medieval para

elucidar a relao intrnseca e inerente que houve entre texto e msica, nos
primrdios das manifestaes poticas e musicais registrados, visto que o objeto do
estudo de caso utilizado para esta pesquisa a cano, um entre tantos gneros
musicais que constituem a obra de Debussy.
No prximo captulo trataremos de realizar um estudo de caso de uma
cano de Debussy, pertencente ao ciclo Ariettes oublies, publicado em 1887, que
ser realizado em duas etapas. Na primeira nos ocuparemos de olhar para a forma
musical, os signos e estrutura musicais em si mesmos, e na segunda realizaremos
uma interpretao texto-msica, em que mesclaremos a interpretao imagtica e
simblica da poesia com a anlise terica da obra e sua estrutura.
 96

5. A estrutura musical e sua relao com o imaginrio

O nosso estudo de caso uma poesia de Verlaine musicada por

Debussy, entre 1885 e 1887, e publicada em 1887. A mlodie apresenta o mesmo
ttulo do poema de Verlaine: Cest lxtase langoureuse (O xtase langoroso). a
primeira cano do ciclo Ariettes oublies (Arietas esquecidas), que Debussy
musicou de poemas de Verlaine, mantendo o mesmo ttulo do poeta simbolista.
Como um estudo de caso, apresentaremos a anlise musical, voltando-
nos aos aspectos formais e puramente musicais, e logo aps, partiremos para a
anlise simblica e sinestsica, a que ser unida aos aspectos musicais analisados
na primeira etapa da anlise.
Para a anlise formal, anunciaremos as formas mais utilizadas, desde o
incio do gnero cano, como a dos trovadores, explicada no Harvard Dictionary of
Music, por Wili Apel (1972). Discorreremos tambm, de forma cronolgica, acerca do
surgimento do termo mlodie, para nominar as canes francesas da segunda
metade do sculo XIX. E para discorrer sobre os elementos musicais da cano,
como seus fragmentos sgnicos e sua disposio estrutural, utilizaremos o mtodo
de anlise de Arnold Schoenberg (1993), descrito em seu livro Fundamentos da
composio musical.
A segunda parte da anlise une a abordagem puramente musical,
realizada na primeira etapa da anlise, com a perspectiva do imaginrio, utilizando a
interpretao simblica e sinestsica da poesia simbolista, que tinha como principal
caracterstica a sua lgica vaga pelo discurso indireto das imagens. Sendo uma
abordagem de impresses individuais, ela se encontra inserida na lgica da esttica
da recepo, que permite que existam tantas obras quanto o nmero de seus
receptores. No entanto, a recepo realizada por ns encontra-se apoiada no
contexto simblico e sinestsico, apresentando uma das possibilidades
interpretativas da msica vocal do compositor, dado o carter pluridimensional da
anlise fenomenolgica utilizada.

5.1. Aspectos musicais da mlodie de Debussy: forma, gnero e motivo

Antes de realizarmos a anlise musical da cano pelos preceitos de
Schoenberg, convm realizar uma introduo da forma utilizada para a cano,
 97

desde as primeiras canes trovadorescas at chegar ao termo mlodie, atentando-

nos para suas diferenas e semelhanas.
A forma AAB, tambm chamada de canzo, a mais importante forma da
msica dos trouvres, comum tambm na dos troubadours. As canes
trovadorescas eram praticamente todas notadas sem indicaes rtmicas e sua
interpretao geralmente baseada na mtrica do texto (APEL, 1972). Essa mesma
estrutura foi trazida para a ballade, j no sculo 14.
O termo balada deriva da expresso medieval chanson ballade, que
denota canes originalmente danantes. J o termo chanson, para cano
francesa, pode ser visto como homlogo ao Lied alemo. Segundo Apel (1972), a
chanson tinha carter mais popular, enquanto o Lied era cultivado somente por
msicos profissionais.
A cano acompanhada surgiu no sculo XIV, mas ainda com carter
homofnico, cujo principal compositor foi Guilherme de Machaut. Essas canes
tinham, geralmente trs partes: uma vocal e duas instrumentais, compostas dentro
de umas das principais formas fixas para canes ballade, rondeau e virela (APEL,
1972).
Compositores do final do sculo 14 desenvolveram um estilo com maior
complexidade rtmica e contrapontstica, e utilizavam, em sua maioria, as formas
rondeau e virelai, com a adoo de um contraponto imitativo. A partir do final do
sculo 15, essas formas fixas foram paulatinamente abandonadas. Esse o tipo de
cano para o qual o termo chanson usado nos estudos histricos: cano
polifnica francesa datada dos sculos XV e XVI, sem formas fixas, muitas delas no
estilo imitativo do moteto contemporneo, de ritmo mais rpido, somente com
algumas modificaes em prol do texto (APEL, 1972). A chanson era portanto uma
espcie de construo seccionada em frases curtas, com frequente repetio de
uma seo para outra linha do poema. Entre essas formas esto A B A, A A B, A A
B C C, A B A C A, entre outras (APEL, 1972). Em todos os casos, a chanson
mantinha frases quadradas, sempre em grupos de quatro compassos e seus
mltiplos. Essa mudana de organizao estava em evidente contraste com a
concepo medieval da mensura perfecta, que tinha sua base na organizao em
grupos de trs. Nesta poca, a preferncia pelas formas quadradas disseminou-se
pela maioria das formas de origens populares da Europa ocidental (APEL, 1972).
 98

Os limites entre forma musical e gnero so tnues e muitas vezes se

misturam polissemicamente, como o caso da forma Sonata e do gnero Sonata. A
discusso acerca dos gneros musicais extensa e no cabe neste trabalho.
Entretanto, convm inicialmente concentrarmo-nos na estrutura formal da mlodie,
verificando inclusive sua posio como gnero musical.
O termo mlodie foi aplicado no fim do sculo XIX e incio do sculo XX
para referir-se cano francesa romntica, mostrando caractersticas semelhantes
ao romance, como a cano estrfica, com uma melodia clara e pouco exigente
(TUNLEY, In: Grove Music Online).
Antes disso, o romance era a inspirao dos compositores: j na mlodie,
as fontes textuais sero os poetas simbolistas. A mlodie passou a ser vista como
um gnero em si somente a partir de 1840. Pode ser enxergada paralelamente ao
Lied alemo, visto que as canes de Schubert e Schumann foram grandes
influncias para Gounod, autor de cerca de cento e cinquenta canes entre 1840 e
1893. Gounod estabeleceu um estilo em que a melodia lrica flutuava sobre um
acompanhamento regular, e paralelamente a ele, Massenet e Saint-Sans merecem
meno como compositores importantes deste gnero (TUNLEY, In: Grove Music
Online).
As mlodies do final do sculo XIX so mais conhecidas pelas canes
de Faur, Durpac e Debussy. Tunley (In: Grove Music Online) afirma que estes trs
compositores foram influenciados por Gounod e Massenet, contudo, principalmente
em Debussy, houve algumas inovaes harmnicas juntamente com o aumento da
flexibilidade da melodia que favorecia o texto.
Uma cano definida pela sua constituio em blocos, geralmente em
forma ternria ABA, apresentando ideias musicais que se relacionam entre
contrastes motvicos e harmnicos. O motivo uma ideia musical pequena, rtmica
ou intervalar, aparecendo de forma marcante, geralmente no incio, estabelecendo
uma conexo com as demais partes da pea (SCHOENBERG, 1993). Segundo
Schoenberg, a forma cano pode ter sido derivada do antigo rondeau, forma em
que o refro intercalado pelos interldios: ABACADA. A forma da cano pode ser
binria tambm, constituda por dois blocos: AB, AAB ou ABAB. De qualquer
maneira, estamos diante de uma forma aberta, obtida pelo encadeamento sucessivo
das vrias sees, forma reconhecidamente primria. Dentro de cada seo, as
 99

frases so organizadas em grupos mtricos de quatro compassos, a j mencionada

forma quadrada.
A forma14 escolhida pelo compositor para musicar determinado poema
pode indicar aspectos do texto que mais lhe chamaram a ateno e por isso mesmo
decidiu enfatizar. A opo por determinada forma musical tem o condo de buscar
traduzir sua concepo potica em caractersticas musicais. A partir dessas
consideraes, passamos a seguir a concentrarmo-nos na anlise musical da
cano selecionada.
A mlodie apresenta dois motivos que aparecem durante toda a cano.
O principal encontra-se logo no primeiro compasso, na mo direita do piano,
representado de vermelho na figura 1, iniciando com uma pausa de colcheia e
seguido de duas semicolcheias. O segundo aparece logo aps no segundo
compasso, representado de verde, ambos em melodia descendente, conforme a
figura 1.
Figura 1 Motivos principais

Fonte: Briscoe (1993, p. 98)

Em termos de sua macroestrutura formal, a cano apresenta as sees

ABCBA, como se segue:

N Comp.: 11 20 36 44

A B C B A

14
O conceito de forma utilizado no sentido de uma macroestrutura, no pelo contedo e suas
expresses.
 100

O motivo principal estabelece uma ponte entre cada seo, como nos
compassos 9 e 18, quando une a seo A com a B e a seo B com a seo C no
compasso 18, antes da segunda estrofe do poema. Este motivo aparece durante
toda a cano, sempre na mo direita do piano em grau conjunto descendente,
especificamente nos compassos: 36, 38, 40, 42 e 43, 48 e 49. O tema que aparece
nos dois primeiros compassos da cano, representado pelo piano, o mesmo
dedicado voz na penltima estrofe do poema, do compasso 45 ao primeiro tempo
do compasso 46.
No tocante a tonalidade, a mlodie inicia a cano apresentando um
acorde inicial em Si maior com dcima terceira, stima e nona, enquanto a melodia
vocal iniciada sobre um L natural, cuja escala descendente e parece girar sobre
o centro tonal de D sustenido menor, repousando no quinto compasso. O campo de
D sustenido menos reforado pela alterao da sensvel (Si#) nos compassos 7 e
8 que, entretanto, caminha para Mi maior no compasso 9, apresentando o motivo da
mlodie pela terceira vez, um pouco modificado.Essa apresentao sugere j certa
instabilidade tonal, Si Maior D sustenido menor Mi Maior (ver figura 2).
Poderamos sugerir portanto que a pea apresenta tonalidade de Mi
maior, em vista de sua cadncia final e de seu motivo na dominante Si maior. Essa
seo inicial estabelece, como apresenta a figura 2, algumas incertezas: inicia-se
com uma melodia que sugere D sustenido menor, sobre uma base harmnica de Si
Maior, mas com cadncia final em Mi maior, em nove compassos, no quadrada
portanto.
Esses nove compassos, da seo inicial, so obtidos por meio de uma
cesura no compasso 8: procedimento recorrente nesta mlodie de Debussy, no lugar
da resoluo, repete-se o compasso anterior, para apenas no compasso 9 trazer a
finalizao no obstante na forma de cadncia interrompida, em Mi maior.
A cano de Debussy apresenta transies em oito compassos, unidas
pela clula motvica. Nesse sentido, interessante notar que o compositor fez o
seguinte comentrio em um de seus artigos: H pessoas muito honradas que s
percebem um compasso em cada oito... esta aritmtica no infalvel, deve
mesmo variar com cada indivduo (DEBUSSY, 1989, p. 191).
A primeira transio acontece no oitavo compasso, apresentando a
variao do tema inicial no nono e no dcimo compasso, para seguir a seo B no
 101

compasso 11. A mesma ideia acontece no compasso 18, trazendo a seo C. uma
proporo que se encaixa em todas as sees, com exceo da seo C, que
composta por 16 compassos, ou seja, o dobro de 8. A primeira seo pode ser
observada abaixo, na figura 2:

Figura 2 Seo A

Fonte: Briscoe (1993, p. 98)

A segunda clula rtmica, predominante na seo C, e que reaparece na

seo A, no compasso 46, constituda por cromatismos descendentes. Aparece
primeiramente na voz, no compasso 24, da seo C, juntamente com o piano, que
apresenta a mesma clula em cromatismos ascendentes. Podemos dizer que esta
clula, que redundante e d coerncia a seo C e A, variao do segundo
motivo apresentado no segundo compasso. A diferena a sustentao, ligao da
primeira nota com a segunda, e o intervalo, que aparece a partir da voz, no
compasso 24, em melodia cromtica descendente, como segue abaixo na figura 3:
 102

Figura 3 Variao do segundo motivo

Fonte: Briscoe (1993, p. 99)

As cadncias interrompidas, cesuras, tons inteiros, e escala pentatnica,

que apresenta a cano, so todas fortes caractersticas da msica de Debussy
(HOWAT In: Grove Music Online). So elementos que contrariam a harmonia
tradicional, testando-lhe os limites. Em vista de sua profuso e recorrncia, na obra
de Debussy como um todo, anlises harmnicas dos tipos tradicional ou funcional,
em geral, nos tm pouco a dizer, como notamos nos primeiros compassos da
cano. O prprio compositor deixava claro que, no processo de escolha de seus
acordes, deixava-se levar mais pelo prazer de um determinado ajuntamento de
notas, que por sua funo harmnica ou estrutural.
Aps olhar para a estrutura formal da cano, passaremos para seus
estmulos e motivaes, como a poesia de Verlaine e as imagens que ela evoca por
sua linguagem simblica e sinestsica.

5.2. Aspectos simblicos e sinestsicos da mlodie de Debussy

Assim como sugere Durand (2007, p. 40), deixaremos de lado a
semiologia pura da teoria musical, para adotar a semntica das imagens, que evoca
a poesia de Verlaine. A msica vista por ela mesma, em si mesma, equipara-se ao
semiologismo, perdendo sua polivalncia, tornando-se simples signo. na
associao com as motivaes e estmulos, com o simblico, que este signo entra
 103

como sinal. E adotando a perspectiva do imaginrio de Durand (2007, p. 59),

partiremos de uma concepo do semantismo das imagens, uma concepo
simblica da imaginao.
Como vimos no segundo captulo, o imaginrio s existe por meio do
simblico (CASTORIADIS, 2000), da mesma forma, o trabalho mais individual do
simblico o sonho (SPERBER, 1978). Assim, os fenmenos simblicos atuam
alm de uma comunicao de cdigos, relacionando a natureza e o aspecto interior
de quem a observa (idem). A poesia de Verlaine evoca por meio de smbolos os
cinco sentidos, utilizando da capacidade sinestsica do receptor para significar.
Vimos que o conhecimento tcito o mais adequado para abarcar o
simblico, por ter como fonte fundamental a intuio, sendo polivalente pelo seu
discurso que estabelece vrias hipteses para um mnimo de fragmentos, sem
ainda, precisar submet-los prova. Sperber (1978, p. 57) j afirmara que os
smbolos no significam fora da iluso semiolgica, dada a noo do smbolo ser
cultural, diferente de cultura para cultura, e no universal. A essncia do fenmeno
musical, por natureza, escapa s normas da semiologia. No simblico, ou melhor, na
msica, o foco no descobrirmos um significado e sim inventar-lhes uma
pertinncia, pois uma representao simblica se no puder ser integralmente
explicvel ou significvel. A msica procede, acima de qualquer coisa, por uma ao
de imagens sonoras.
Percebemos que o imaginrio, que trataremos aqui na dimenso musical
e potica, enquanto representao do real, enuncia e evoca algo que no est
explcito, presente. E que todo o pensamento humano representao e passa por
articulaes simblicas (DURAND, 2001). Assim como vale ressaltar que no campo
do pensamento, da mesma forma que uma ideia pode agrupar diversas imagens,
uma imagem pode sugerir vrias ideias (DURAND, 2007).
Estudamos a lgica do mito, que, segundo Durand, tem a mesma
estrutura da msica, que nos permite afirmar que a msica um ser hbrido, que se
relaciona com o discurso e o smbolo simultaneamente, se representada por meio de
notao musical. Carrega uma significao mais afetiva que intelectual (DURAND,
2007), sendo uma narrativa pluridimensional do semantismo, se registrada por meio
da notao musical. Nessa perspectiva, a msica a narrativa pluridimensional do
semantismo, se formada por smbolos, no podendo ser reduzida ao semiologismo
 104

para ser interpretada, pois ser empobrecida. Dessa forma, nos concentraremos,
ento, na polissemia da poesia simbolista de Verlaine e sua representao musical
por Debussy.
Hugo Friedrich (1978) defende a ideia de que a lngua por si to ou mais
importante que o significado na lrica moderna, ao passo que Wolney Unes (1997, p.
21) chama a ateno para a falcia da literalidade na traduo, em que a ideia inicial
deve ser descrita de forma que o leitor possa ter pelo menos uma reminiscncia do
que aquela palavra, aquele texto, poderia significar para aquele indivduo, no
ambiente e poca em que foi escrito.
A traduo potica representa uma das grandes problemticas da teoria
da traduo. Dois polos se digladiam aqui: manter correspondncia formal ou ao
sentido; lgica ou esttica; potica ou ao significado dos termos. Pennafort
realizou a traduo potica do livro Ftes Galantes e outros livros em seu livro
Festas Galantes, reproduzindo no somente o nexo lgico, como tambm os
recursos expressivos da tcnica potica, como onomatopias, assonncias,
aliteraes, entre outros. O livro de Pennafort contm a traduo potica da cano
utilizada para este estudo de caso, cuja habilidade foi atestada e elogiada pelo poeta
Manuel Bandeira, numa publicao jornalstica, em 1958 (PENNAFORT, 1983). No
entanto, optamos por no utiliz-la, devido s modificaes que o poeta realizou
para servir esttica, exceto, por alguns termos propriamente franceses: frissons,
petites, tout, bas. Pois como afirmou Manuel Bandeira em sua crtica traduo
potica de Pennafort, uma traduo potica uma recriao, e esta recriao , ao
mesmo tempo, Verlaine e Pennafort.
Buscaremos ento partir da traduo semntica da poesia, realizada
majoritariamente por ns, no necessariamente a mais apropriada esteticamente,
mas tem apenas e to somente a inteno de oferecer ao leitor uma possibilidade de
aproximao semntica do texto potico francs, como segue:

Cest lxtase langoureuse Verso traduzida

Le vent la plaine O vento na plancie
Suspend son haleine. Suspende a respirao.
(Favart.) (Favart.)
Cest lxtase langoureuse, o xtase langoroso
Cest la fatigue amoureuse, a fadiga amorosa
Cest tous les frissons des bois toda a emoo dos bosques
 105

Parmi ltreinte des brises, Entre o abrao da brisa

Cest, vers les ramures grises, , ao redor dos ramos cinzentos
Le choeur des petites voix. O coro de vozes tmidas.

O le frle et frais murmure! frgil e fresco murmrio!

Cela gazouille et sussurre,
Cela ressemble au cri doux
Que lherbe agite expire...
Tu dirais, sous leau qui vire,
Le roulis sourd des cailloux.
O gorjeio e o sussurro,
Soam como o grito suave
Que a grama agitada expira...
Diria sob a gua que transforma,
O rolo surdo de calhaus.

Cette me qui se lamente Essa alma que se lamenta

En cette plainte dormante,
Cest la ntre, nest-ce pas?
La mienne, dis, et la tienne
Dont sexhale lhumble antienne
Par ce tide soir, tout, bas?
Nessa queixa sonolenta,
a nossa, no ?
A minha, quem sabe, e a tua
Que exala a humilde antfona
Pela tpida noite, baixinho?

Este poema de Verlaine pertence ao quarto livro do poeta, escrito entre

1872 e 1873, intitulado Romances sans Paroles (romanas sem palavras)
(PENNAFORT, 1983). O poema pertence ao ciclo Ariettes Oublies (Arietas
esquecidas), obra cuja inspirao se deu a partir da pera cmica do compositor
Charles Simon Favart. Segundo Pennafort (1983, p. 150) o livro que contm este
poema retrata a vagabundagem sentimental e literria de Verlaine, que abandonou
a esposa para viver com o poeta Arthur Rimbaud, entre a Blgica e a Inglaterra.
No plano formal, o poema apresenta trs estrofes, cada uma com seis
versos. A utilizao da sinestesia constante, a partir do ttulo, que apresenta o
paradoxo xtaselanguidez. De fato, trata-se de dois estados excludentes, dois
momentos no sincrnicos, mas sucessivos. Esse paradoxo lxtase langoureuse
nos remete figura retrica do oxmoro, em que se expem qualidades
aparentemente antagnicas, de modo a criar uma certa instabilidade no imaginrio
do fruidor.
A relao de instabilidade harmnica da msica com instabilidade do
xtase langoroso materializa-se na seo A, justamente na indeciso apresentada:
em termos meldicos, na sugesto entre D sustenido menor e a dominante de Mi
maior; em termos harmnicos, com cadncias interrompidas, sobreposio por
quartas que abrem para vrias possibilidades harmnicas, e acordes com 13; em
termos formais, na insero da cesura com resultado de uma seo no quadrada
(nove compassos). Como o compositor parece, portanto, partir da sugesto do
 106

oxmoro, buscando traduzi-lo musicalmente, convm verificar seus efeitos sobre o

fruidor da cano, que nos trataremos de ocupar a seguir.
A atmosfera do poema parece ser constituda pela imagem evocada nos
dois versos utilizados como epgrafe do poema: O vento na plancie / Suspende a
respirao. Debussy parece representar a nuance do vento e sua imagem cclica
pela melodia vocal, que desce e sobe, e desce e sobe sonhadoramente nos dois
primeiros versos do poema, enquanto o piano suspende a respirao anunciando
sua entrada. A indicao para o piano no incio da cano, Lent et caressant (lento e
acariciando), sugere essa dimenso etrea da poesia, que paira durante toda a
mlodie, apresentando o clmax somente na reapresentao do tema na melodia
vocal, no penltimo verso do poema, no terceiro tempo do compasso 44.
No terceiro e o quarto verso da primeira estrofe, Verlaine parece
comparar o xtase langoroso do amor ao abrao da brisa entre os bosques. Evoca
simultaneamente dois sentidos, o do tato, pela suavidade acolhedora do abrao da
brisa, e da viso, que sugere o termo emoo no terceiro verso. Esta emoo no
nada precisa, at mesmo em seu valor semntico, que pode significar arrepio,
calafrio, entre outros termos. O termo emoo evoca no receptor vrias imagens
contemplativas de algo cuja essncia assemelha-se ao abrao da brisa. O quarto e o
quinto verso parecem completar a imagem que evoca o som das vozes tmidas dos
ramos envoltos pelo vento.
Na cano de Debussy, o vento na plancie parece suspender a
respirao no terceiro e quarto compasso, representado pelo piano, enquanto a voz
entra sonhadoramente. A segunda clula rtmica (figura 2) parece ter sido formulada
justamente para indicar esse impulsionamento para frente, ora em movimentos
ascendentes, ora descendentes, na mo direita do piano nos compassos 7, 8, 24,
25, 26, 28, 30, 32, 33, 46 e 47 (ver anexo). Essa mesma clula rtmica nos remete
ao som do vento, da brisa, pelo sentido auditivo, tanto meldico, que evocam os
cromatismos, quanto rtmico na pulso do primeiro tempo longo seguido de trs
curtos. A prpria disposio dos acordes e a variao da segunda clula rtmica
parecem indicar a nsia do movimento do vento, que impulsiona para frente
sustentando a primeira nota do compasso (figura 2).
Debussy indica um pianssimo no terceiro verso, em que h um
crescendo sobre a palavra frissons, que pode ser traduzida tanto como a emoo, a
 107

excitao, ou calafrios dos ramos pelo abrao da brisa. O prprio som do s,

enfatizado pela partitura, sugere o som do vento representado na melodia vocal, no
primeiro tempo do compasso 12. Logo no verso seguinte, o quinto, Debussy conduz
a melodia com o crescendo, para enfatizar um piano sobre a primeira slaba de
grises (cinzas), repousando no pianssimo do verso seguinte em que o coro de
vozes tmidas cantam (ver anexo). Interessante notar que Debussy enfatiza os
pianssimos, tanto em grises, quanto no sexto verso, indicando a acentuao de
cada slaba de Le choeur de petites voix.
No final da primeira estrofe, Debussy traz o motivo da cano, no
compasso 18, anunciando a prxima estrofe, no compasso 20, com o flbil e fresco
murmrio, constitudos de consoantes fricativas, como a assonncia do e e a
aliterao do fr, que evocam no ouvinte o som do murmrio, do rudo, do gorjeio e
do sussurro fresco da brisa (ver anexo).
O terceiro verso da segunda estrofe enfatizado na melodia vocal, em
que o salto de oitava, seguido de graus conjuntos descendentes, representa o grito
suave do som da grama agitada. Debussy indica o grito suave com a indicao de
intensidade p, piano. Enquanto a voz segue uma melodia cromtica descendente,
impulsionada pelo primeiro tempo. O piano segue a mesma nuance, mas em
melodia cromtica ascendente, parecendo sustentar a voz ao mesmo tempo em que
refora a clula rtmica que reaparecer constantemente durante a segunda estrofe
do poema e no final da cano. A conduo do quarto verso da segunda estrofe, em
melodia cromtica descendente, transmite a sensao de expirao da grama, at
reaparecer a clula rtmica do vento, introduzindo o quinto verso em carter
recitativo.
O quinto verso evoca a imagem dos calhaus, pedras soltas ou
fragmentos de rocha, que rolam orientados pelas guas. Remete imagem de uma
cachoeira, em que os fragmentos de rocha ficam soltos a rolarem de acordo com a
intensidade da gua. Evoca at mesmo o som da gua, bem como do rolar das
pedras. Debussy representou esses versos por meio de um canto falado, em carter
recitativo, acompanhado do sempre dolcissimo na partitura, e apresentando um salto
de quinta sobre vire (transforma), descendo suavemente e anunciando o rolar dos
calhaus, com o cromatismo descendente sobre o ltimo verso da segunda estrofe,
nos compassos 32 e 33 (ver anexo).
 108

A terceira estrofe inicia no compasso 36, apresentando uma dimenso

paralela. No se trata mais do vento entre os ramos e o som dos calhaus sob a
gua, contudo, sugere mais humanidade, qui, unio entre o humano e o divino,
sugerida pela lhumble antienne (humilde antfona). A alma e o sonho, assim como
os pronomes minha e tua, levam o receptor para um plano um pouco mais linear,
mais humano.
O mistrio divino evocado pelo termo antfona, nos dois ltimos versos.
Mistrio idvino, pelo termo ser designado prtica do canto por dois coros em
resposta, que repetem fragmentos do texto sacro, antes e aps a missa catlica.
Verlaine parece representar o dilogo das humildes antfonas, entre as duas almas,
sugerido pela epgrafe, que apresenta a interao entre dois elementos: o vento e a
respirao. Esse discurso indireto de dois elementos camuflados surge
frequentemente durante todo o poema: o xtase e a languidez; a fadiga e o amor; a
brisa e os ramos; a gua e os calhaus, ainda que, em sutil e frgil sussurro. A
antfona representa a voz humilde de duas almas pela tpida noite calma, sob o
vento da plancie.
Debussy apresenta os dois primeiros versos da ltima estrofe em melodia
de carter recitativo, em que o piano suspende a melodia vocal, apenas anunciando-
a com o motivo principal do primeiro compasso, que segue acompanhando a voz at
o seu clmax, no compasso 43, reaparecendo tepidamente nos compassos 48 e 49,
no fim da mlodie. Talvez o piano seja o vento que suspende a respirao, a
melodia. Essa imagem aparece logo na primeira frase da cano, representando o
primeiro verso do poema.
O clmax da mlodie, no compasso 43, a nota mais aguda da cano
aparece, seguida da nica indicao mezzo forte, sobre la tienne, anunciando as
vozes humildes da antfona, ressaltando o penltimo verso na cano de Debussy,
cuja dinmica inicia do diminuendo, para o pianssimo e depois para o molto
pianssimo, em tout, bas, que substitumos pelo termo baixinho, emprestado da
traduo potica de Pennafort.
No tocante s sees da cano e suas relaes com as estrofes, a nica
seo que representa toda a estrofe a C, ao passo que os dois primeiros versos da
primeira estrofe representam a seo A e, os quatro ltimos da mesma, a B. Assim
 109

como os quatro versos da ltima estrofe apresentam a seo B e os dois ltimos a

A, como segue abaixo:

1 estrofe 2 estrofe 3 estrofe

Seo A e B Seo C Seo A e B

Podemos, de acordo com essas propores, relacionar os dois primeiros

versos com os dois ltimos. Assim, teramos o xtase amoroso que exala a humilde
antfona, e o cansao amoroso pela tpida noite, que sugere o ato copulativo das
duas almas, cujo clmax representado pelo penltimo verso, e nessa perspectiva,
evoca diversas imagens e sensaes. Tal interpretao faz ainda mais sentido se
levarmos em considerao o contexto apresentado por Pennafort sobre o livro
Romanas sem palavras, que contm este poema. Visto que o livro representa a
poca em que Verlaine largou sua famlia para viver um relacionamento com o poeta
Rimbaud, retratando a vagabundagem sentimental de Verlaine.
 110

6. Consideraes finais

O contato com a histria social e poltica em que viveram Debussy e

Verlaine, bem como a aproximao com seus ideais estticos, permitiu uma ampla
viso a respeito do imaginrio do compositor e suas implicaes com o imaginrio
de sua poca. O compromisso que Debussy demonstrava ter com a msica, com a
arte, desperta reflexes e inspira a viso artstica do receptor e sua relao com a
obra de arte, sendo ele um intrprete ou um compositor.

Esta pesquisa proporcionou uma reflexo a respeito do discurso

imagtico, que evoca a obra de arte. Foi verificada a importncia de ter uma
aproximao com os estmulos e as motivaes do compositor, para uma
interpretao aprofundada da obra estudada pelo intrprete, uma vez que a obra de
arte passa por articulaes simblicas no pensamento humano, fonte e recepo da
arte, motivo pelo qual uma abordagem positivista tem to pouco a dizer.

O carter no convencional em que a arte o ideal maior, transcendendo

os anseios pessoais de Debussy, como sua paixo pela msica, poesia e pintura, e
o respeito e cuidado com a poesia, causam no receptor de sua msica um profundo
sentimento de responsabilidade na representao de sua arte. Sentimento difcil de
ser disseminado no mundo industrial de hoje, em que o objetivo gira em torno do
retorno e entretenimento. So esses exemplos, tantos, que diminuem a arte como
uma mera distrao, passatempo para ocupar os ociosos.

O estudo mais aprofundado da lrica trovadoresca permitiu uma

elucidao do quanto o imaginrio coletivo da poca medieval se fazia presente, em
forma de resduos, na obra vocal de Debussy, bem como na poesia de Verlaine. As
motivaes dos trovadores, assim como sua esttica, foram desenvolvidas e
modificadas, contudo, foi possvel ver, pelo vis do imaginrio presente nas
motivaes dos poetas cantores, as caractersticas que seguiram ressignificando
ainda na segunda metade do sculo XIX.

O estudo simblico da poesia de Verlaine, assim como sua recepo

sinestsica, permite ao cantor criar vrias imagens a partir da interpretao pessoal
que elas evocam. Sendo o veculo de propagao da arte, ideal que o intrprete
 111

tenha a sua prpria interpretao da obra, podendo ressignific-la de acordo com

seu capital cultural e idiossincrasias. O estudo, a aproximao com os smbolos e
suas imagens, reafirmam o pensamento no cantor, de que a reflexo pessoal do
texto constitui, talvez, mais importncia, do que o estudo focado nas habilidades
tcnicas. Pois essa concepo aceita a premissa de que a msica representa e
significa muito alm de simples notas e dinmicas musicais, o que no indica que os
aspectos tcnicos no sejam importantes.

Ainda hoje, a viso positivista, especialmente na academia, impera

perante a produo musical erudita no Brasil. A anlise schenkeriana, por exemplo,
to valorizada pelos msicos especializados nos Estados Unidos, bem como o
conceito de msica pura, ainda so abordagens que reinam sobre as pesquisas
musicolgicas. Em msica, o confronto entre tradio e seu desvio encontra-se num
contexto em que a abordagem tcnica objetiva ainda a mais aceita e valorizada,
de forma que, os mopes que se ocupam inteiramente da anlise, que o musiclogo
Kerman (1987) cita em seu livro sobre musicologia, podem ser encontrados
frequentemente como os doutores inquestionveis no assunto.

A abordagem analtica realizada nesta pesquisa ilustrou a pobreza de

significado que a anlise puramente musical apresenta, se desvinculada dos
sentidos e significados do contexto e do texto musical. A interdependncia entre
uma anlise simblica do texto e caractersticas do compositor, e do movimento
Simbolista e a anlise terica musical, apresentada nesta pesquisa, elucida a
importncia da transcendncia na interpretao musical por meio da notao. Da
mesma forma, os significados e smbolos estudados na anlise potica no podem
ser interpretados em msica sem sua representao pela partitura.

Debussy defendia a ideia de que todos temos uma msica que ecoa
sutilmente em nossa imaginao, mesmo que alguns no consigam ouvi-la. nesse
aspecto que o artista precisa equilibrar-se entre os estmulos racionais e
imaginrios, entre a sensibilidade propriamente imagtica e a racional apreendida
pelas relaes com o ambiente exterior. Se a arte mais prxima do devaneio, ali
que deveramos repousar nossa ateno, para captar esse dinamismo interior que
s se pode alcanar pela liberdade dos esteretipos. E essa reflexo que a
esttica simbolista evoca, com a desconstruo de valores que eram permanentes,
 112

priorizando a sugesto no lugar da preciso. nesse sentido que o imaginrio torna-

se uma abordagem interessante das artes, pois estimula a imaginao, o lado
criativo, em vez de limit-lo em descries entre a interpretao ideal e a
desapropriada, ou entre o andamento ideal e a dinmica mais fiel ao estilo.

Finalmente, vista pela esttica do Simbolismo, a arte deve continuar

sempre ressignificando, visto que seu carter no preciso, mas prximo do mundo
dos sonhos. E tambm prxima ao imaginrio que constitui o pensamento humano,
com seu aspecto simblico pluridimensional bem como o consciente racional. Esse
equilbrio entre objetivo e subjetivo , entre o humano e o divino/natureza, razo e
sentimento, em que a razo serve, talvez, somente para representar, e no para
definir e aprisionar o que o humano tem de mais dinmico, que o pensamento por
imagens, as sensaes, que no so palpveis, mas que se perpetuam no espao.
 113

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