Lorenzo Mamm e o lugar da experincia na arte

Por Suzana Velasco

Em ensaios escritos entre 1989 e 2010, e reunidos em O que resta (Companhia

das Letras), o crtico Lorenzo Mamm aborda questes tericas como a evoluo da
concepo de autonomia da arte na modernidade e se debrua sobre artistas e
temas especficos, sempre com a viso de que a arte a possibilidade de gerar
experincias significativas a partir de objetos singulares. Em entrevista por
telefone, de So Paulo, onde d aulas de filosofia na USP, Mamm mostra como a
arte, justamente por precisar encontrar brechas num mundo de informaes
incessantes, se faz to necessria hoje.

Na introduo de O que resta, voc diz que a arte sempre se imps

como algo ao mesmo tempo fundamental e precrio. Qual a diferena
entre essa precariedade permanente e a que se manifesta num momento
em que a arte muitas vezes vista como commodity?
No h uma relao direta. O fato de a arte ser vista como commodity se deve hoje
ao fato de que tudo visto como commodity. Vivemos numa poca em que tudo
est ligado ao valor que pode ter numa operao financeira, e com a arte no
diferente. A precariedade talvez seja mais forte neste momento pelo fato de que
difcil encontrar um discurso especfico para a arte. O discurso sobre a arte resvala
em outros discursos, cognitivos, polticos ou ticos, muito mais do que no passado.
difcil fazer uma anlise formal, no sentido clssico.
O ensaio Mortes recentes da arte afirma que a autonomia da arte
perdeu fora, a obra tornou-se campo de embate entre diferentes planos
de discursos terico, tico, esttico. Mas no fomos eximidos de emitir
juzos. Como a crtica de arte pode emitir juzos se arte no hoje nem
autnoma, no sentido moderno do isolamento da obra, nem mais
indissocivel da vida, como nos anos 1960 e 70?
O que tento defender no decorrer dos ensaios que a autonomia da arte nunca foi
um campo separado em que voc colocava as obras de arte. Sempre foi algo que
surge dentro da obra, se bem sucedida, no sentido que ela desfaz as categorias
pr-existentes e obriga criao de outras categorias a partir dela. A obra de arte
no uma coisa que voc interpreta a partir do horizonte do mundo. Voc
interpreta o mundo a partir dela. Desse ponto de vista, uma anlise crtica,
esttica, sempre possvel. O mais complexo hoje o fato de que, embora o
aspecto formal seja importante, essa anlise no consegue mais se apoiar apenas
sobre ele. preciso entender como a obra se insere em vrios sistemas de
imagens, sejam cientficas, de mdia, da vida cotidiana. Portanto, uma situao

precria para a crtica tambm. Ela no consegue encontrar uma metodologia

prpria to especfica.
Ao abordar sadas possveis para a arte, voc fala de artistas como Francis
Als e Tacita Dean, cujas obras indicam uma possibilidade de
reaparecimento do lugar, ou seja, a aluso a um espao para alm da obra,
o que teria desaparecido na arte contempornea. Voc tambm v sadas
para a crtica de arte hoje?
No poderia indicar um crtico hoje da autoridade da gerao de (Ernst) Gombrich,
do (Clement) Greenberg (ambos nascidos em 1909, e mortos, respectivamente, em
2001 e 1994), mas acho que tanto as obras continuam impondo uma leitura
especfica, que no pode ser reduzida a uma leitura mais vaga, de histria da
cultura, quanto acho que essa leitura existe. Estratgias so encontradas. O que
talvez no haja mais movimentos, como nas dcadas de 1960 e 70, no h mais
grandes narrativas.
Voc citaria algum crtico com essa leitura?
(Pausa). No me vem mente uma figura que poderia ser representativa disso, no
consigo agora (risos).
Analisando obras contemporneas, voc mostra que em muitas delas o
essencial no sua forma final, mas o processo pelo qual ela foi
construda. Isso aparece em Andy Warhol, em que o modo de produo
evidenciado na prpria obra e lhe d seu carter irnico e contraditrio. A
autoconscincia do processo suficiente para dar valor obra?
O problema da crtica que no d para estabelecer regras antes. No sei dizer o
que preciso para que a a obra seja bem sucedida, s depois de ver a obra que
posso dizer. Esse carter reflexivo sobre o processo uma caracterstica da dcada
de 1950. Talvez o primeiro a fazer essa aproximao entre arte e vida, arte como
processo, tenha sido o (Harold) Rosenberg. D para ler o minimalismo, mesmo a
arte conceitual, a arte pop, um pouco dentro dessa mudana.
Ainda hoje obras buscam evidenciar o processo, mas isso no basta.
Faltaria a simbiose entre tese e aparncia sensvel, como voc aponta na
obra Oneandthreechairs (detalhe na capa do livro), de Joseph Kosuth?
Quando o processo vira um valor pr-definido, perde-se a reflexividade. Voc
simplesmente o reproduz, como se reproduzia a natureza antigamente. O sucesso
da obra quando o processo se transforma ao ser reproduzido, se torna outra
coisa, como o caso da Marilyn (Monroe) do Warhol, que j no mais nem a
imagem da Marilyn nem a Marilyn, mas uma coisa que est no meio de duas coisas,
como sempre a obra est. Se ficamos apenas com a ideia, a obra fracassa. O que
faz do Kosuth um artista importante no o conceito, mas o fato de que sua

apresentao gera outros conceitos e imagens que no esto previstos no conceito

original. Quando h apenas coincidncia do conceito com a coisa, a coisa
inexpressiva. Acho, alis, que a arte mais recente at muito exuberante do ponto
de vista visual, na fotografia, nos vdeos. H uma tendncia, sobretudo nos anos
2000, quase de um barroquismo.
Essa fotografia mais recente seria uma resposta a uma fotografia cheia de
referncias, que no seu livro dada como um exemplo final da perda do
lugar na obra de arte dos anos 1990, da obra como mais um signo num
sistema de signos?
A fotografia um caso particular. Nos anos 1970 e 80, ela parece querer ocupar o
espao da grande pintura. Por outro lado, cria um distanciamento da realidade, que
a fotografia clssica no tinha. Talvez a fotografia e o vdeo sejam os casos mais
evidentes da busca de uma experincia sensorial forte e ao mesmo tempo uma
certa sensao de estranhamento. Fujimoto, por exemplo, tem uma sensorialidade
intensa.
De que modo o acmulo de referncias contribui para que muitos
espectadores no estejam dispostos a acreditar que determinados objetos
possam ser obras de arte disposio que voc afirma ser fundamental
para a apreciao da arte contempornea?
Uma bienal tem 500 mil visitantes hoje, enquanto uma exposio da poca do
Picasso tinha 500. A arte contempornea um fenmeno de massa com um
discurso extremamente sofisticado e complexo, claro que isso cria um
descompasso. De um lado h uma dificuldade, porque a arte lenta, ao contrrio
da comunicao atual. obscura, demanda ateno e aprofundamento. Por outro
lado, se atribui hoje arte, mesmo a nvel da cultura de massa, um contedo de
verdade muito maior do qualquer outra forma de comunicao. Isso uma
percepo comum, embora no seja muito explicitada. S que essa verdade nunca
definida. Ento se cria essa tenso estranha entre o universo da informao, que
muito rpido, mas, digamos, quase sem lastro, e o da arte, que teria lastro mas
quase incompreensvel. Por outro lado, parece que uma coisa precisa da outra. Voc
tem que ver a obra mas depois tem que ir para a internet... Nunca tivemos um
pblico to grande para a arte.
Voc sustenta que o sentido da obra contempornea depende de sua
articulao com o espao. Por isso a curadoria se tornou um ofcio to
importante. Qual o perigo de a curadoria no apenas promover essa
articulao, mas se sobrepor prpria obra?
Esse perigo foi mais forte alguns anos atrs. Tenho a impresso de que o perodo
dos grandes curadores j est acabando. Porque o curador justamente aquele que
deveria reunir elementos esparsos para encontrar o movimento da arte naquele
momento. Grandes curadores davam sentido a obras aparentemente fragmentrias.

Como no h mais grandes movimentos, tambm difcil haver grandes curadores.

O problema que, como a obra hoje depende muito do espao, j no est mais
enquadrada num lugar que lhe prprio, uma m exposio pode fazer a obra
desaparecer. O que comporta cautelas que no existiam numa exposio do fim do
sculo XIX, incio do XX. Mas isso no mais uma questo conceitual to
importante como nas dcadas de 1980 e 90, est se tornando mais uma questo
tcnica.
Que outros artistas teriam estratgias semelhantes s de Als e Dean, de
buscar a experincia sensvel nos restos, como voc diz?
Deixa eu pensar... O Fujimoto um desses (pausa). As intervenes da Fernanda
Gomes na Bienal (de So Paulo, em cartaz at amanh), sua montagem uma
maneira de comentar o espao, inclusive com um sentido de design muito claro,
mas no aquilo que o espao estruturalmente, e sim suas frestas e imperfeies.
Ela tem uma matriz da tradio construtiva brasileira, revista nos restos, nas
beiradas.
O que resta hoje da arte, que continua existindo como estorvo
necessrio?
A arte est virando hoje o nico lugar, ou o lugar privilegiado, onde possvel uma
experincia real do mundo, embora ela no chegue a se constituir em sistemas
como na arte moderna clssica ou mesmo no comeo da arte contempornea.
Ento o que se afirmam so experincias pessoais individualizadas, mas muito
intensas. O (William) Kentridge quase um personagem de si mesmo. Esse lugar
da experincia verdadeira aquilo que a arte ainda garante numa cultura em que a
informao um pouco simulacro de si mesma, em que nunca h o momento em
que a informao se torna experincia. Essa noo de verdade do mundo
fundamental. A arte est longe de se tornar obsoleta, embora sempre esteja
falando de um lugar precrio, de um lugar que est no limite, do inexistente. O
problema no tanto a commodity em si, a comercializao da arte, porque bem
ou mal ela sempre foi um objeto precioso, de status. mais o fato de ela ir na
contramo de outro tipo de conhecimento do mundo que temos, de informaes
que se relacionam com outros tipos de informaes que nunca chegam
experincia direta.