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Museus e estudos interdisciplinares

14 | 2022
Varia

Leticia Ruiz Gómez, coord. – Historia de dos Pintoras:

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana [exposição e
catálogo]
Sónia Duarte

Edição electrónica
URL: https://journals.openedition.org/midas/3090
DOI: 10.4000/midas.3090
ISSN: 2182-9543

Editora:
Alice Semedo, Paulo Simões Rodrigues, Pedro Casaleiro, Raquel Henriques da Silva, Ana Carvalho

Refêrencia eletrónica
Sónia Duarte, «Leticia Ruiz Gómez, coord. – Historia de dos Pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia
Fontana [exposição e catálogo]», MIDAS [Online], 14 | 2022, posto online no dia 15 maio 2022,
consultado no dia 12 dezembro 2022. URL: http://journals.openedition.org/midas/3090 ; DOI: https://
doi.org/10.4000/midas.3090

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Leticia Ruiz Gómez, coord. – Historia

de dos Pintoras: Sofonisba Anguissola y
Lavinia Fontana [exposição e
catálogo]
Sónia Duarte

REFERÊNCIA
Ruiz Gómez, Leticia, coord. 2019. Historia de dos Pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia
Fontana. Madrid: Museo Nacional del Prado. 256 páginas, ISBN: 978-84-8480-536-6.
Exposição patente no Museo Nacional del Prado, Madrid, Espanha, entre 22 de Outubro
de 2019 e 2 de Fevereiro de 2020.

A exposição1
1 A presente recensão aborda a exposição temporária Historia de dos Pintoras: Sofonisba
Anguissola y Lavinia Fontana, que decorreu entre 22 de Outubro de 2019 e 2 de Fevereiro
de 2020 no Museo del Prado (Madrid) e o catálogo homónimo que lhe serviu de apoio. 2
Trata-se do segundo enfoque dado pelo museu madrileno à biografia e ao corpus
pictórico de uma mulher artista, no âmbito das comemorações do bicentenário da sua
fundação. No caso, duas das mais notáveis pintoras italianas da segunda metade do
século XVI, Sofonisba Anguissola (1535-1625) e Lavinia Fontana (1552-1614). Historia de
dos Pintoras precedeu, no Museo del Prado, a exposição El Arte de Clara Peeters 3 e
antecedeu Invitadas. Fragmentos sobre Mujeres, Ideología y Artes Plásticas en España
(1833-1931)4. São exposições focadas na visibilidade da mulher-autora: primeiro com
Clara Peeters, pintora flamenga de naturezas-mortas; e depois, nas Invitadas ou
“aficcionadas”, adjectivações pejorativas, como pudemos observar no Prado durante as

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jornadas de trabalho e na própria exposição, causadoras de grande celeuma académica 5.

Certo é que 50 anos depois do ensaio da historiadora de arte americana, Linda Nochlin,
titulado com uma questão feminista, provocadora, irónica e desafiadora da sabedoria
convencional – “Why Have There Been No Great Women Artists?” (1971) – a exposição
Historia de dos Pintoras volta a colocar uma questão idêntica: existem ou não grandes
artistas mulheres?
2 Comissariada por Lecticia Ruiz Gómez, conservadora daquele museu, a exposição
Historia de dos Pintoras teve como ponto de partida uma obra mal atribuída a Domecicos
Theotocopoulos, El Greco, e depois a uma amálgama de outros artistas. 6 A pintura em
causa, A Dama do Arminho7, fora alvo de investigações e estudos laboratoriais que vieram
clarificar e atribuí-la, com consenso, ao pintor régio Alonso Sánchez Coello
(1531/32-1588). Nesta senda, as novas análises permitiram alargar o conhecimento
sobre os pintores da corte dos Áustrias espanhóis, e, naturalmente, das duas pintoras
italianas em questão: Sofonisba Anguissola (Cremona, ca. 1535-Palermo, 1625) e Lavinia
Fontana (Bolonha, 1552-Roma, 1614), formadas, respectivamente, em Cremona e
Bolonha, dois importantes centros artísticos na dignificação e na educação femininas.
Iniciaram-se, como esperado, debaixo da tutela dos progenitores, Amilcare Anguissola e
Prospero Fontana, também eles pintores de relativa fama, mas medíocres no debuxo e
na aplicação das tintas (Fortunati 1986, 1998, 2007; Gamberini 2016, 2018). Anguissola
fora uma importante retratista e dama de corte, e Lavinia, a primeira mulher com
oficina de pintura aberta, contando com o rico mercador, marido e ajudante Giovanni
Paolo Zappi (?-1615) para responder às importantes encomendas de papas, cardeais,
nobres e burgueses como os Boncompagni, os Sforza ou os Borghese.
3 Grosso modo, ao longo de 65 obras e oito secções, através desta exposição, foi possível
observar parte do percurso biográfico e artístico destas duas mulheres, que romperam
com os estereótipos sociais e artísticos da época que as tinham como incapazes ou
“aficcionadas”, emancipando-se da tutela artística e financeira de seus pais e maridos.
4 A primeira secção da exposição, «Damas e Pintoras», apresentava os auto-retratos das
artistas8 onde se representam como mulheres virgo de elevada cultura, dominando os
preceitos da pintura e da música – tangem espinetas9 – de acordo com as directrizes da
época elencadas n’O Cortesão de Baldassare Castiglione (1528).
5 A secção seguinte, «A Criação do Mito Sofonisba Anguissola», estava povoada de
iconografias relacionadas com os seus próprios divertimentos familiares. Por exemplo,
numa das pinturas pôde ver-se as irmãs Anguissola a jogar xadrez na presença de uma
ama, noutra, uma delas ensina uma velha criada de casa a ler. Na mesma sala, outras
pinturas dão-nos conta da fama granjeada em vida, através de obras como Bernardino
Campi Retratando Sofonisba Anguissola, onde a artista capta o momento exacto em que o
mestre lhe debuxa o retrato.
6 Na terceira secção, «Retratando a ‘Auctoritas’: Os Ambientes Humanistas de Cremona e
Bolonha», encontravam-se várias efígies de varões célebres debuxados por Anguissola,
como o miniaturista Giulio Clovio (1498-1578) ou o célebre poeta e gravador de
medalhas Giovanni Battista Caselli (act. 1557-58).
7 A seguinte secção, «Sofonisba Anguissola na Corte de Filipe II», era dedicada aos
retratos que a artista concretizou e não assinou – por não desempenhar o cargo de
pintora oficial régia – encontrando-se, entre estes, a imponente efígie de Isabel de
Valois sustentando na mão direita uma miniatura com o retrato de Filipe II, seu marido.

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8 Na quinta secção, «Lavinia Fontana: Retratista de Bolonha», entre as obras expostas,

refira-se o túrbido Retrato de um Recém-Nascido no Berço diante do qual ficamos na
incerteza se é representado vivo ou morto!
9 A sexta secção, «A Pintura Religiosa», confrontava a obra de Sofonisba com a de Lavinia.
O paralelo permite ver claramente a diferente abordagem da iconografia sacra. Se
Sofonisba privilegiou a temática mariana de pequena dimensão para devoção
particular, Lavinia, como artista profissional, fora mais diversa em temas, tamanhos e
cromatismos.
10 Na penúltima secção, «Lavinia Fontana e a Pintura Mitológica», os nús femininos e
erotizantes de Galateia, Vénus e Minerva preenchiam a sala, convocando à exploração
de um tema até então vedado a uma mulher.
11 A exposição terminava com uma secção denominada «Memória», podendo ler-se, com
recurso à tecnologia, apontamentos sobre as pintoras em Glorias Inmortales, Triunfos y
Heroicas Hazañas de Ochocientas Cuarenta y Cinco Mujeres, Antiguas y Modernas, da autoria
de Pedro Pablo de Ribera (1609). Ou, do diário de António van Dyck (1599-1641), a
passagem sobre o derradeiro encontro de 1624 na Sicília entre o retratista flamengo e
uma Sofonisba velha e cega, referindo-se a ela como a pittora de natura et miraculosa,
comprovando-nos a fama alcançada por duas personalidades artísticas femininas
pioneiras na história da pintura ocidental.

O catálogo
12 O catálogo da exposição, composto por 62 imagens de obras provenientes de colecções
públicas e privadas, encontra-se dividido em quatro partes: ensaios; corpus
individualizado de pintura; desenho e medalhística; cronologia; e bibliografia. No
primeiro ensaio, «História de duas Pintoras: Sofonisba Anguissola e Lavinia Fontana»
(pp. 15-37), Leticia Ruiz Gómez traça um ponto de situação relativo à fortuna crítica,
artística e biográfica das duas pintoras. Sofonisba e Lavinia alcançaram notoriedade em
vida, promovidas, inicialmente, pelos seus progenitores também eles pintores de
alguma fama. Sofonisba era uma dos oito filhos de Amilcare, e Lavinia era filha única de
Prospero, tal como cada uma delas firma orgulhosamente: Amilcaris filia seipsam fecit,
Sophonisba /Angussola /virgo /seipsam /fecit /155410ou LAVINIA VIRGO PROSPERI FONTANAE
/FILIA EX SPECVLO IMAGINEM /ORIS SVI EXPRE[S]SIT ANNO /MDLXXVII11 (pp. 14-37).
13 No ensaio seguinte, «Artes Complementares», M. Cole enfatiza os auto-retratos das
pintoras que, embora oriundas de berços culturais e financeiros distintos mas
privilegiados, possuiam uma educação musical desejável e concordante com as
directrizes d’O Cortesão de Castiglione, representando-se orgulhosamente a tanger
espineta ou diante de um livro aberto com notação musical perceptível (pp. 38-51).
14 No terceiro ensaio, «Sofonisba Anguissola na Corte de Filipe II», Almudena Pérez de
Tudela dá a conhecer, através da análise de fontes documentais e literárias, notas
inéditas acerca do desenvolvimento artístico, amoroso e financeiro da retratista não
oficial da corte de Isabel de Valois e de D. Ana de Áustria, contribuindo para o melhor
entendimento da sua obra nesses tempos (pp. 53-69).
15 No último ensaio, «Sofonisba Anguissola no Museo del Prado. Uma Aproximação à sua
Técnica», Maite Jover de Celis, Dolores Gayo García e Laura Alba Carcelén fazem uma
interpretação dos dados obtidos em laboratório relativos às cinco pinturas de Sofonisba

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e de Lúcia Anguissola da colecção do museu. As autoras ressaltam as características

muito próprias de Sofonisba, como o uso de azuis nas carnações ou de debuxos feitos
em cima da camada pictórica para resolver alguns arrependimentos (pp. 71-87).
16 A segunda parte do catálogo apresenta um corpus pictórico organizado em cinco partes:
a «Criação do Mito»; «Sofonisba Anguissola na Corte de Filipe II»; «Lavinia Fontana
Retratista de Bolonha»; «Pintura Religiosa»; e «Lavinia Fontana e a Pintura Mitológica».
A narrativa inicia-se com o recenseamento dos auto-retratos das artistas, que se
representam com recurso a um espelho e se promovem como mulheres de elevada
cultura dominando os preceitos da pintura, da leitura e da práxis musical, tangendo
espinetas quando virgens e em idade de casar, olhando-nos orgulhosas do seu talento,
discrição e educação. Lavinia, no pequeno e disciplinado Auto-retrato Tocando Espineta
(1577, Academia Nacional de S. Lucas, Roma), está acompanhada de uma criada que, de
pé, lhe segura um livro de música aberto que a intérprete ignora por já dominar
perfeitamente o instrumento. Ao fundo da composição, vê-se uma janela aberta, um
cavalete e duas arcas de enxoval, atributos que indicam que estaria na eminência de se
desposar (pp. 88-137). Ao serviço da corte espanhola como dama de companhia e
instrutora de pintura e desenho, Sofonisba pinta vários retratos graves, austeros e
emocionalmente contidos, de tamanho natural, de personagens femininas e masculinas
que ali residiam, mas não os assina, por não ser a pintora oficial régia de Filipe II, cargo
que pertencia a Sánchez Coello (pp. 138-165). Lavinia, mulher de família numerosa (teve
onze filhos, ainda que somente três chegassem à idade adulta), é uma afamada
retratista profissional de Bolonha de menores recursos. Caracteriza-a uma certa rigidez
nos pincéis e apego à tradição clássica, sendo autora de retratos duplos de matrimónio,
individuais de cavaleiros, damas, médicos e crianças, mas também de retratos de grupo
(pp. 166-187). Quanto à iconografia sacra, a escolha das obras permite ver a diferente
abordagem de um mesmo tema sacro. A primeira, privilegia a temática mariana de
pequenas dimensões, temperada de uma sensiblidade amável e intimista pensada para
devoção particular. E Lavinia, naturalmente mais diversa e em concordância com a
devotio moderna, isto é, com a nova sensibilidade religiosa de mensagem clara e apelo
emocional ao espectador, é influenciada pela figura do bispo de Bolonha, o tratadista
Gabriele Paleotti (1522-97) (pp.188-212). A iconografia mitológica de Lavinia Fontana
está povoada de divindades pagãs representadas com as carnações destapadas como as
grandes, sensuais e libidinosas Marte e Vénus ou Minerva Despindo-se, demonstrando bem
a sua aptidão para o uso de velaturas ou para o domínio anatómico feminino (pp.
213-229).
17 O catálogo termina com duas breves cronologias dedicadas às pintoras em apreço – a de
Anguissola por Cecilia Gamberini e a de Fontana por Maria Teresa Cantaro – e uma
extensa bibliografia. Apesar da exposição seleccionar 65 trabalhos fundamentais das
pintoras, como aparece plasmado em nota introdutória, sentimos falta da presença de
algumas obras de Lavinia, como o horrendo retrato de Antonietta González (a Antonietta
Gunsalvus), uma das primeiras pinturas que documenta a enfermidade de uma criança
de rosto moldado pela hipertricose (ca. 1595, Musée du Château, Blois) 12. Notámos
também a ausência de um ensaio dirigido à música do tempo e aos instrumentos de
tecla tangido por mulheres na intimidade do lar, tema que, aliás, abre a exposição. Pois,
apesar de se saber que o Renascimento italiano abunda em notícias sobre pintores
varões que haviam sido cumulativamente tangedores ou coleccionadores de
instrumentos musicais ou compositores13, sobre o papel da música no feminino pouco
se explanou, a não ser que a arte dos sons era um dos seus principais divertimentos.

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Ficou dada, no entanto, a resposta de que houve grandes mulheres artistas que
lavraram o seu próprio destino no largo tempo do Renascimento. Mas por esclarecer
fica uma outra questão: qual o futuro das mulheres artistas nos museus actuais?

BIBLIOGRAFIA
Fortunati, Vera. 1986. Pittura bolognese del ‘500. 2 vols. Bologna: Grafis Edizioni.

Fortunati, Vera. 1998. “Lavinia Fontana: A Woman Artist in the Age of the Counter-Reformation”.
In Lavinia Fontana of Bologna: 1552-1614 [catálogo de exposição], 13-16. Milan: Electa.

Fortunati, Vera. 2007. “Toward a History of Women Artists in Bologna between the Renaissance
and the Baroque: Additions and Clarifications”. In Italian Women Artists from Renaissance to Baroque
[catálogo de exposição], 41-48. Milano: Skira.

Gamberini, Cecilia. 2016. “Sofonisba Anguissola at the Court of of Philip II.” Women Artists in Early
Modern Italy: Careers, Fame and Collectors, editado por Sheila Barker, 29-38. London: Harvey Miller.

Gamberini, Cecilia. 2018. “Sofonisba Anguissola, dama y pintora de la reina Isabel de Valois: de
Cremona a la corte de Felipe II.” Tese de doutoramento em História da Arte, Universidad
Autónoma de Madrid.

Goldfarb, Hilliard T. 2013. Art and Music in Venice: from the Renaissance to the Baroque [catálogo de
exposição]. New Haven: Yale University Press.

Vergara, Alejandro, ed. 2016. El Arte de Clara Peeters [catálogo de exposição]. Amberes: Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten; Madrid: Museo del Prado.

NOTAS
1. A autora escreve de acordo com a antiga ortografia.
2. O trabalho do qual resulta esta recensão está integrado na investigação de doutoramento em
curso “Imagens de Música na Pintura do Tempo do Barroco em Portugal (1600-1750)” com o
apoio da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), através da bolsa SFRH/BD/118103/2016.
3. Realizada entre Outubro de 2016 e Fevereiro de 2017, El Arte de Clara Peeters foi a
primeira exposição sobre uma mulher pintora a decorrer no Museo del Prado. Dedicada
à flamenga Clara Peeters, pioneira nas representações de naturezas-mortas e com um
corpus conhecido de aproximadamente 40 pinturas. Sobre este assunto vide Vergara
(2016).
4. Tendo estado prevista para Março de 2020, a exposição foi retomada em Outubro
daquele ano prolongando-se até Março de 2021.
5. Referimo-nos ao Congresso organizado pelo Museo del Prado Un Siglo de Estrellas Fugaces,
decorrido entre os dias 22 e 24 de Fevereiro de 2021, baseado na exposição Invitadas, e com o
propósito de trazer para o debate o lugar das mulheres no sistema de arte espanhol na transição
do século XIX para o século XX, abordando questões sobre ideologia, cenários e profissão. Nele
participaram, Estrella de Diego, Carlos Reyero ou Raquel Sánchez, entre outros académicos.

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6. Esteve também atribuída a Tintoretto, Pantoja de la Cruz, Anguissola ou Sánchez Coello.

7. Da colecção de pintura da Pollok House, situada em Glasgow.
8. Com recurso a instrumentos ópticos, como o espelho, considerada uma prática antiga usada
por diversas pintoras, de acordo o que vem descrito em Plínio, Naturalis Historia, ou Boccaccio, em
De Mulieribus Claris.
9. Instrumento de tecla e corda beliscada, de formato pentangular ou poligonal e de reduzidas
dimensões, a espineta, tal como o virginal, esteve muito em voga entre os séculos XVI e XVIII,
sobretudo em ambientes domésticos femininos como solista ou para acompanhar o canto, ou um
pequeno agrupamento.
10. «A própria filha de Amilcare, Sophonisba /Angussola /Virgem /pintou a si mesma
em /1554» (tradução da autora).
11. «Lavinia Fontana Virgem /Filha de Prospero Fontana /pintou a si mesma /a partir de um
espelho no ano /1577» (tradução da autora).
12. Esta enfermidade era comum na família como ficou, aliás, documentado noutras pinturas.
Vide, por exemplo, o retrato de seu pai Pedro Gonsalvus [Salvaje Gentilhombre de Tenerife] da
colecção de pintura Schloss Ambras, em Innsbruck (inv. 8329).
13. Refira-se como exemplo Tiziano, que tinha entre os seus bens uma espineta da oficina do
veneziano Alessandro Trasuntino. Sobre este assunto, vide, por exemplo Goldfarb (2013).

AUTORES
SÓNIA DUARTE
Doutoranda em História da Arte, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, ARTIS – Instituto
de História da Arte, Portugal, soniamariaduarte@campus.ul.pt, https://orcid.org/
0000-0002-1192-153X

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