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As principais etapas
1924), e sobretudo, no curso dos últimos vinte anos de sua vida, a História da Arte
Medieval (Moyen age. Survivances et réveils, 1943; Piero della Francesca, 1951;
L‘an mil, 1952).
Nesse último campo, duas obras marcaram a produção de Focillon: Art des
sculpteurs romans (1932) e Arte cio ocidente (1938). Na primeira, a teoria formalista
de Focillon é aplicada à estilística monumental da escultura romana; na segunda, o
autor procura definir a unidade artística do Ocidente medieval em uma síntese
coerente e brilhante. Para ele, a Arte é um mundo compacto e ativo com suas
evoluções internas à margem das mutações sociais ou políticas. A análise da Obra
de Arte deve levar em consideração a estrutura e a matéria, as massas, formas e
volumes, além das metamorfoses plásticas.
Paralelamente às tendências filológicas, muitos experts vão se formando na
Europa com o crescimento das coleções e a multiplicação dos museus. Vimos de
que maneira Winckelmann esteve ligado a essa via que tem seus pioneiros em
Cavalcaselle (1819-1897), autor de obras grandiosas sobre a pintura flamenga e
sobre a pintura italiana, e principalmente em Giovanni Morelli (1816-1891),
naturalista que propõe uma teoria de atribuições, baseada em detalhes científicos
suscetíveis de contribuir para individualizar a mão dos diferentes artistas. Esse autor
exerce uma inegável influência sobre o grande expert do século XX, Bernard
Berenson (Rudiments of Connoisseurship, 1902).
Os catálogos sistemáticos, corpus e enciclopédias multiplicam-se a partir do
final do século XIX. Vêm a público, empreendimentos monumentais visando reunir a
totalidade das obras conhecidas a fim de melhor compreender atribuições,
comparações e os diferentes elementos de estudo. A. Goldschmidt (1863-1944)
publica os marfins, A. Kingsley Porter a escultura romana, Wilpert as pinturas e os
sarcófagos de Roma. Na Itália, Adolfo Venturi concebe, na mais pura tradição de
Cavalcaselle e de Morelli, uma História da arte italiana que deve incluir em vinte e
cinco volumes todas as artes figurativas. Na França, os volumes da Histoire de l’art
dirigida por André Michel começam a aparecer, por sua vez, em 1906.
No século XIX o conteúdo e a inserção cultural da Obra de Arte são objetos
de abordagens que relegam este aspecto do estudo da Arte à categoria de ciência
auxiliar. A iconografia é alvo do interesse de personalidades como Didron, na
França, ou, mais tarde, Emile Mâle (L’art religieux du XIII” siècle en France, 1898).
Em Hamburgo, a pesquisa iconográfica e o estudo do conteúdo cultural da obra são
cultivados em torno de Aby Warburg (1866-1929), cuja biblioteca será transferida
para Londres.
Suas principais contribuições relacionam-se às funções sociais e religiosas
dos símbolos no fim do século XV. A coerência dos programas é demonstrada por
Warburg a partir de 1912 a propósito das pinturas do palácio Schifanoia de Ferrara.
Erwin Panofsky desenvolve essas abordagens iconográficas e iconológicas
considerando as artes visuais como parte de um universo cultural (The history of art
as humanistic discipline, 1940). Em 1927, um século após a publicação de
Italienische forschungen por Rumohr, Panofsky edita seu ensaio A perspectiva como
forma simbólica, talvez a mais conhecida entre suas obras teóricas e críticas, cujo
plano de fundo remonta a Hegel. Dentre as constantes da obra de Panofsky três
aspectos podem ser isolados: a relação entre o ideal, de um ponto de vista
sistemático, e o detalhe da investigação histórica, a relação entre os conceitos de
uma teoria geral e a infra-estrutura particular das obras e a relação entre imagens e
conceitos (Idée, Estudos de Iconologia, Architecture gothique et pensée
scholastiquc, Meaning in the visual arts, Early netherlandish painting). A obra de
Panofsky é de imenso valor para a evolução dos estudos em História da Arte, pois
contribuiu de maneira incisiva para o deslocamento dos centros de interesse do
catálogo e dos métodos descritivos para a compreensão sistemática das obras no
contexto intelectual e social de uma época.
A contribuição de R. Wittkower consistiu na adaptação dele alguns desses
princípios à Arquitetura. Primeiro a propósito de Palladio e do paladianismo, depois,
principalmente, em seu livro publicado em 1949, Princípios arquitetônicos da época
humanista. Ao estudar simultaneamente as fontes contemporâneas e os
monumentos, Wittkower ultrapassa a interpretação tradicional da arquitetura do
Renascimento, que se expressava em termos puramente estéticos. Nessa mesma
linha situa-se um outro historiador alemão da arquitetura, emigrado para os Estados
Unidos, Richard Krautheimer, que em 1942 revelou-se pela novidade de um estudo
dedicado à iconografia da Arquitetura Medieval.
alcançou o sucesso esperado. O grande impulso que tomou, no curso destes últimos
anos, o estudo dos primeiros pensadores da História da Arte é significativo dessa
busca. Essa espécie de volta às origens manifestou-se, na França, por um
desenvolvimento espetacular da edição e da tradução dos escritos de historiadores
da Arte representando todas as tendências da pesquisa.
As técnicas artísticas
Sem procurar ser exaustivo, é preciso lembrar rapidamente a existência
dentro do universo artístico, de várias técnicas que frequentemente constituem um
campo de especialização para grande número de historiadores da Arte. Ao lado da
cronologia e das áreas culturais, a divisão da História da Arte por técnicas é, muitas
vezes, adotadas nas Histórias Gerais e em obras monográficas.
Com exceção da Arquitetura e da técnica arquitetônica, as quais constituem
um domínio independente, pode-se agrupar as técnicas de várias maneiras: em
função dos materiais, da afinidade do trabalho, ou, melhor ainda, da aparência e da
forma final do objeto. Assim, temos técnicas relacionadas ao tratamento de uma
superfície plana, e outras que dizem respeito a um efeito de relevo ou alto-relevo.
Dentre as primeiras, encontramos a pintura, que faz uso de diferentes
técnicas, não só no preparo das tintas, mas igualmente na maneira de dispô-las
sobre o suporte, seja ele fresco (afresco) ou seco — exigindo, nesse caso, a
presença de ligantes nos pigmentos —; em seguida, a iluminura ou técnica de
decoração dos manuscritos, a pintura a óleo, que determinou toda a História da
Pintura Ocidental sobre suporte móvel, a aquarela e o guache.
O mosaico, que foi chamado de “pintura de pedra” a fim de louvar as
qualidades do material, é uma reunião de pequenos elementos para constituir uma
superfície decorada. Próximas do mosaico, as diferentes técnicas de incrustação e
marchetaria foram utilizadas tanto na Arte monumental quanto no mobiliário ou nos
objetos pequenos. Outra forma de reunião de elementos, que se pode situar entre a
pintura e o mosaico, é o vitral, cujo desenvolvimento está estreitamente associado
ao da indústria do vidro. Na base de todas essas técnicas figurativas está o
desenho, cujas primeiras manifestações remontam à Pré-história, uma vez que seu
suporte pode ser monumental.
O termo desenho é reservado, todavia, ao trabalho sobre pergaminho e papel,
com uma técnica vizinha, pastel. A gravura e a estampa, com seu último
desenvolvimento, a imprensa, são responsáveis pela difusão generalizada da
reprodução de Obras de Arte. Xilografia (gravura sobre madeira) e Litografia
Todos os direitos reservados ao Grupo Prominas de acordo com a convenção internacional de
direitos autorais. Nenhuma parte deste material pode ser reproduzida ou utilizada seja por meios
eletrônicos ou mecânicos, inclusive fotocópias ou gravações, ou, por sistemas de armazenagem e
recuperação de dados – sem o consentimento por escrito do Grupo Prominas.
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(gravura sobre pedra, depois sobre metal) são as duas principais técnicas gráficas. A
última série de técnicas sobre superfícies planas são as que se relacionam ao
tratamento dos tecidos: tingimentos, panos estampados, tapeçarias, bordados e
tapetes de sol noués.
Entre as técnicas que fazem apelo à noção de relevo ou alto-relevo encontra-
se, em primeiro lugar, a escultura, muitas vezes destinada a um acabamento
policromático. Escultura em pedra, madeira, marfim, metal ou terracota, cada uma
dessas técnicas valendo-se de instrumentos próprios e de ofícios muitas vezes
especializados. A meio caminho entre a técnica de talha e a de modelagem coloca-
se o estuque ou escultura em gesso. A terracota goza, igualmente, dessa
ambivalência, abrangendo todas as produções cerâmicas, de revestimento ou
mobiliárias.
A porcelana é um dos tipos principais de cerâmica, com numerosas variantes.
Já mencionamos o vidro ao tratarmos dos vitrais; aqui voltamos a esse material a
propósito da técnica do vidro soprado e das diversas formas antigas de fabricação
de pequenos objetos em vidro. Igualmente no domínio dos objetos de pequenas
dimensões, a glíptica concebe a fabricação de objetos a partir de minerais, muitas
vezes preciosos: camafeus, cristal de rocha, jade, coral e pedras preciosas em geral.
A moldagem e transformação técnica dos metais — ouro, prata, ferro, aço, cobre,
chumbo — constituem um campo maior da História da Arte.
Os esmaltes, entre o vidro e o metal, com suas técnicas principais —
alveolada, entalhada, translúcida ou de talha fina — oferecem um dos melhores
resultados do tratamento decorativo da pasta de vidro. Seria necessário mencionar,
ainda, vários outros domínios técnicos derivados mais ou menos diretamente dos já
citados, o trabalho artesanal da madeira de uso decorativo ou marcenaria, além do
imenso campo do objeto de uso cotidiano que faz apelo a novas tecnologias como a
do plástico, e o uso industrial, com a chegada de novos materiais.
Pré-história e Antiguidade
A Pré-história cobre um campo cronológico de duzentos séculos difíceis de
sincronizar no tempo e no espaço. Considera-se habitualmente como Arte Pré-
histórica as criações anteriores ao aparecimento da escrita; povos caçadores,
pastores e agricultores sobre os quais a pesquisa arqueológica traz cada vez mais
informações. O Paleolítico, entre trinta e cerca de dez mil anos a.C. diz respeito às
expressões anteriores às economias proto-agrícolas. Durante o Paleolítico Inferior,
aparecem os primeiros utensílios de pedra.
Do Paleolítico Médio datam os primeiros objetos talhados em osso e as
primeiras sepulturas conhecidas; ao final desse período aparecem os
Neandertalenses. Com o Paleolítico Superior ingressamos no período mais
conhecido, não só pelo aparecimento dos primeiros objetos de adorno, das
estatuetas femininas ditas Vênus aurinhacenses (Brassempouy), mas, sobretudo,
pelo desenvolvimento da Arte parietal. Esta foi reconhecida principalmente na África
e no continente europeu (Altamira na Espanha; Lascaux na Dordonha, França).
As divisões cronológicas da Arte paleolítica evoluíram com a progressão dos
estudos. Hoje em dia estabelece-se a seguinte sucessão: Perigordiano antigo ou de
Châtel-Perron, Aurinhacense, Perigordiano superior ou de la Gravette, Solutreano e
Magdaleniano. Cada vez mais a datação é estabelecida a partir do material
arqueológico, enquanto há tempos atrás era o estilo das pinturas que prevalecia.
Entre os quatro estilos principais, o primeiro comporta, sobretudo
representação de cabeças e partes dianteiras de animais; o segundo mostra animais
completos com uma acentuação das proporções da parte anterior do corpo; com o
terceiro e o quarto estilos vemo-nos já diante de todos os domínios da arte figurativa
(grutas de Pech-Merle, Lascaux e Gabillou).
Entre os animais representados com maior frequência nesses últimos
períodos figuram o bisão e o cavalo. A representação humana é menos comum; já
foram mencionadas as estatuetas femininas, cuja datação permanece bastante
incerta, e que se caracterizam pela adiposidade abdominal e dorsal. As figurações
masculinas são ainda menos numerosas caracterizando-se pela esquematização do
rosto. Ao Paleolítico sucede o Neolítico (utensílios polidos, cerâmica), a Idade do
Bronze (megalitos) e, a partir do século VIII a.C., a Idade do Ferro (estatuária ibérica,
nuraghi da Sardenha, culturas villanovianas, mundo céltico).
substituído por Osíris. Do Médio Império datam a famosa esfinge em granito rosado
e a estátua de chanceler em madeira do Museu do Louvre; corresponde, também, à
época em que floresceu a pintura.
Com o Novo Império e a 18ª dinastia as influências artísticas vindas da Ásia
acentuam-se, e o templo torna-se o elemento principal da paisagem em detrimento
do túmulo. Tebas, a nova capital, abriga a partir de então os mais imponentes
edifícios do Vale do Nilo. Entre os túmulos cavados na rocha, é bem conhecido o de
Amenófis II com suas treze múmias reais.
Porém o túmulo faraônico que alcançou maior celebridade é o de
Tutankâmon, descoberto em 1922 no Vale dos Reis. Na planície tebana, ao lado do
rio, encontram-se os templos do faraó divinizado, ornados por estátuas colossais
como as de Amenófis III. Do outro lado do Nilo, os templos de Karnak e de Lúxor,
dedicados a Amon e unidos por uma avenida monumental, mostram, com suas salas
hipostilas, os pátios e colunatas que precedem o santuário, as reconstruções e os
ornatos dos diferentes períodos históricos até a época romana. Dentre os retratos
leais, o da rainha Hatshepsut, conservado em Nova lorque, pode ser comparado ao
de Tutmés III, do Museu de Turim. A grande personalidade da 19ª dinastia é
Ramsés II, o Grande (1301-1235 a.C.). Em seu reinado situa-se o término da
construção da sala hipostila do templo de Karnak, do templo de Lúxor e o início da
construção do templo de Abu Simbel.
No campo da escultura, a intensificação do culto a Áton durante a 18ª dinastia
teve consequências na escolha dos temas representados, especialmente sob
Amenófis IV (1372), que mudou seu nome para Akhenaton; tal mudança se traduz
não só pela destruição das imagens de Amon e pelo abandono de Tebas, mas
também pela instalação de uma escola de escultura na nova capital de Tebas-El-
Amarna, que teve curta duração, mas, produziu obras de alta qualidade. O realismo
dos retratos desse momento é ilustrado pela estátua de Amenófis IV do Museu do
Cairo e pelos bustos de Nefertiti.
Durante o último período de sua história, a Arte egípcia acha-se em confronto
com numerosas influências dos mundos assírio e persa, depois grego; durante o
período ptolomaico, os soberanos egípcios são gregos descendentes de Ptolomeu,
por uma abóbada de arestas. Os suportes são pilastras que carregam o peso de
todo o edifício. Tribunas bastante amplas flanqueiam o edifício.
Estreitamente ligada à grande criação arquitetônica, a escultura penetra no
edifício a partir do século XII. Capitéis enfeitados e frisos ornam o interior e o exterior
do monumento. Entre os grandes temas sintéticos e visionários que os
comanditários e os artistas românicos escolhem para representar nos tímpanos das
fachadas, descobre-se a visão do Apocalipse de João com a Majestade divina, os
Vivos e os vinte e quatro Anciãos (Moissac), a Ascensão do Cristo como prova de
seu retorno (Cahers) e o Julgamento Final (Autun, Conques).
Quanto ao claustro, é reservado à comunidade religiosa e constitui o centro
mesmo da vida monástica. Sua decoração corresponde, pois, à sua função: cenas
do Antigo e do Novo Testamento, ciclos hagiológicos ou profanos, imagens
inspiradas nos bestiários, decorações florais, personagens de pé ocupando um pilar
ou uma coluna etc.
Sem o esplendor dos luxuosos manuscritos da época carolíngia, os textos
iluminados da época são muito importantes. O Império herda diretamente as
tradições carolíngias. Na Inglaterra, impõem-se as escolas de Winchester e
Canterbury. Outros centros não menos ilustres produzem manuscritos de valor:
Saint-Martial de Limoges e Cluny na França, RipoIl na Catalunha, Roma na Itália. Os
grandes artistas destinados a executar a pintura monumental formam-se nesses
scriptoria. Alguns espaços interessantes mostram um inegável gosto pela policromia
dos edifícios: Saint-Savin-sur-Gartempe ou Berzé-la-Ville (França), Sant’Angelo em
Formia (Campânia), Reichenau (Alemanha), Sant’Ours d’Aoeste e Novara (Itália
setentrional), Tahull (Catalunha).
de tipo contínuo e janelas altas muito amplas. A planta é bastante elaborada: três
naves, vasto transepto com colaterais e coro com dupla nave lateral e deambulatório
com capelas radiais.
A fórmula arquitetônica da catedral de Chartres é aplicada em Soissons e,
sobretudo, em Reims. A planta é perfeitamente equilibrada: nave muito longa,
dividida em três, transepto mais largo fazendo corpo com o coro munido de um
deambulatório com cinco capelas radiais. Em Amiens, a catedral é construída pelo
bispo Evrard de Fouilloy em 1220. São erguidas, a nave, a fachada, o transepto e o
coro, cujas capelas foram realizadas entre 1247 e 1269, aproximadamente. A
fórmula chartrense opõe-se a da Catedral de Bourges, cuja construção iniciou-se em
1195. Dotada de uma cripta, ela possui duplas colaterais que se prolongam, sem
transepto, por um duplo deambulatório com capelas radiais separadas umas das
outras. As abóbadas têm seis gomos e os suportes são alternados. Na
sobreelevação em três andares, o trifório desenvolve-se em detrimento das janelas
altas.
O avanço do culto marial condiciona um dos aspectos essenciais da
iconografia gótica, com portais consagrados ao coroamento da Virgem, como o de
Senlis (c. 1180). Nos países setentrionais, o vitral substitui em toda parte a pintura
mural das igrejas. As tendências que se exprimiam à época românica afirmam-se.
Os estilos locais ganham força e as tendências se diversificam.
No século XIII, aparece em Chartres um estilo qualificado de clássico, o dos
grandes vitrais de Carlos Magno. Em meados do século, a Sainte-Chapelle de Paris
nos oferece um estilo mais rápido, ágil e flexível. O vitral influencia a miniatura
durante o século XIII, com seus vermelhos, azuis-escuros e a abundante utilização
do ouro. O estilo torna-se linear perto da metade do século, e o iluminador liberta-se
dos esquemas tradicionais.
Na virada do século XIV, duas tendências fazem-se sentir na construção das
catedrais góticas. A primeira situa-se na continuidade das experiências anteriores e
é ilustrada pela obra de Jean Deschamps e pelas catedrais de Clermond-Ferrand,
Rodez e Narbonne. A segunda busca uma unidade espacial interior, para a qual
contribui a luz que penetra abundantemente no edifício graças à ampliação das
aberturas. É uma arquitetura leve no seio da arte resplandecente (Metz, Strasbourg,
Pisano, Cimabue, Torriti, Rusuti, Cavallini e Giotto; no início do século XIV, este
trabalha em Pádua. Paralelamente, Duccio realiza em Siena o retábulo do altar-mor
da catedral. Em torno de Duccio trabalham artistas como Simone Martini e os dois
irmãos Lorenzetti, Pietro (1305-1345) e Ambrogio (1319-1347); este último executa
os afrescos do Bom e do Mau governo do Palácio Público. Em Avignon, sul da
França, desfilam artistas italianos, entre os quais Simone Martini, que aí falece em
1344.
O último período da Arte Gótica é conhecido sob o nome de gótico
flamnboyant (flamejante). O mecenato domina as encomendas artísticas e as
personalidades dos artistas são cada vez mais conhecidas enquanto tais. A unidade
de estilo deriva das viagens desses artistas de Paris a Avignon, a Praga, a Colônia
ou a Milão. Dijon é, igualmente, um grande centro de produção.
A arquitetura caracteriza-se pela diversificação e pela complicação das
plantas, pela unificação dos volumes interiores e pela multiplicação das nervuras das
abóbadas, liernes ou terciarões. Os pilares se simplificam e o exterior do edifício,
com grande profusão de pontas e pináculos, torna-se às vezes espetacular e
sobrecarregado. A Inglaterra desenvolve um estilo peculiar chamado perpendicular
(Gloucester, Cambridge).
Essa arquitetura faz-se acompanhar de uma escultura a serviço dos
comanditários e os artistas deixam Paris para se dirigir as cortes de Jean de Berry
em Bourges OLI de Philippe le Harcli em Dijon, nas quais nota-se a presença de
André Beauneveu e Jean de Cambrai. Na Borgonha, a escultura do fim da Idade
Média pode ser resumida por dois nomes: a Chartreuse de Champmol e Claus
Sluter. A obra mestra da escultura borgonhesa é o Poço de Moisés. Entre os artistas
que sucedem Claus Sluter figuram Claus de Werve, Jean de La Huerta e Antoine Le
Moiturier. No plano iconográfico, os temas preferidos são o sofrimento de Cristo, a
Virgem da Misericórdia, a descida da cruz e a deposição no túmulo. A escultura
gótica francesa entreabre, com a personalidade de Michel Colombe, a porta do
Renascimento (túmulo de Francisco I).
No domínio pictural figura primeiramente a série de manuscritos ou livros de
horas iluminados, pelos quais os altos dignitários têm uma afeição particular (Très
riches Heures du duc de Berry; Heures de Rohan). No Norte, Jan Van Eyck (aprox.
As artes não-ocidentais
1. Arte bizantina — A crescente importância que adquirem as zonas orientais
do Mediterrâneo ao final do império romano, mais particularmente a partir do século
IV, concretiza-se sob Constantino com a fundação de Constantinopla. Contudo, é no
reinado de Justiniano, durante o século VI, que Bizâncio irá constituir um império
faustuoso, do qual conservaram-se monumentos insignes. A História da Arte entre a
Antiguidade tardia oriental e a época de Justiniano é ilustrada em Ravena, capital
ocidental do império daquele soberano; pode-se, efetivamente, seguir nessa cidade
a evolução da técnica e das formas arquitetônicas bem como da Arte figurativa do
mosaico no curso dos séculos V e VI.
Perto da metade do século, o mausoléu de Galla Placidia e, mais tarde,
quando Teodorico instala, nessa cidade, a corte dos ostrogodos da Itália (a partir de
475), a arquitetura e a decoração de Santo Apolinário, o Novo, e do batistério dos
Arianos mostram a continuidade monumental tardo-romana. Datadas do final do
primeiro terço do século VI, as basílicas de Santo Apolinário in Classe e de São Vital
são exemplos de versões ocidentais da arte bizantina à época de Justiniano.
Esta se acha mais plenamente ilustrada em Santa Sofia de Constantinopla,
edifício que possui uma elevação dotada de tribunas - correspondendo, em
essência, ao seu papel palatino — assim como na pequenina igreja dos Santos
Sérgio e Baco. Após o período iconoclasta marcado pela interdição das imagens
figuradas, a dinastia macedônica (867-1081) favorece a renovação das atividades
artísticas. A produção artística concentra-se, então, sobretudo em Constantinopla
(Fenari Isa Djami), na Grécia (mosaicos de Santa Sofia em Tessalônica, igreja de
Teótocos, no mosteiro de São Lucas, na Fócida) e na Capadócia (nas numerosas
igrejas rupestres da Gorêrnia). Entre a Renascença macedônica e a dos Paleólogos
(séculos XI-XIII), a Arte Bizantina evolui à procura de uma expressão própria e
medieval.
Os mosaicos da igreja monástica de Dafnis, perto de Atenas, abrem caminho
para um maneirismo que será reencontrado em Saint-Georges de Kurbinovo (1191).
Entre os dois deve-se mencionar, fora dos limites estritos do império, as riquezas
bizantinas de Kiev, da Sicília normanda (Palermo, Cefalu, Monreale) e de São
Marcos de Veneza. A partir do século XIII até a queda do Império em 1453 a arte
bizantina da baixa Idade Média desenvolve-se de maneira autônoma em cada
região. As transformações são sensíveis na igreja do mosteiro de Chora (Kariyé
Djami), na de Pammakaristos (Fetiyé Djami), em Mistra, sul da Grécia, em
Novgorod, na Rússia ou na Sérvia.
2. Arte islâmica — No século VII da nossa era surge um imenso império com
uma civilização, uma cultura e uma expansão que se definem rapidamente. Maomé,
que a partir de Meca e Medina dá nascimento à era islâmica, abre o caminho à
expansão de sua nova fé fora das fronteiras da península arábica. A História do Islã
pode ser dividida em vários blocos, em função de fatos históricos e das zonas
geográficas. A partir de 660 a dinastia dos Omíadas reina sobre todo o império.
Estes são sucedidos pelos Abássidas, e no século X os Fatímidas conquistam o
Egito e a Síria. Em meados do século XI os Seldjúquidas penetram na Ásia Menor.
Seu poder cede ao dos Mongóis, que chegam em ondas sucessivas, estendendo o
Islã até a Índia. O último dos grandes impérios islâmicos é o Otomano, cuja história
prolonga-se até o nosso século. No Ocidente, o Islã reinou na parte meridional da
Península Ibérica até a tomada de Granada em 1492.
A Arte Islâmica possui, no desenrolar de sua longa História, elementos que
lhe são próprios e que se mantêm ao longo dos séculos. Enquanto fenômeno
passam a constituir uma nova fonte de influência para a arte ocidental (Hokusai,
Hiroshige).
século XVIII, é caracterizado pelas ideias utópicas das Luzes (Boullée, Ledoux,
David). E a época do estilo Império, sob Napoleão, dos seguimentos da lógica
construtiva de Soufflot, das teorias liberais de Adam Smith e dos projetos
americanos de Thomas Jefferson, com realizações como a Casa Branca de Hoban.
Essa digressão é necessária para que se compreenda melhor as contradições
do Império entre revolução e autoritarismo. Ao lado das produções arquitetônicas ou
pictórias já mencionadas destaca-se, na Alemanha, a obra de Schinkel, que marca a
chegada de um novo gosto de redescoberta da Idade Média e de procura das
origens nacionais de cada país. A Inglaterra tinha sido pioneira nesse domínio, uma
vez que Horace Walpole tinha mandado construir uma casa gótica já em 1753 em
Strawberry HilI. O Gênio do cristianismo de Chateaubriand assinala, ao plano
literário, essa nova corrente de reivindicação do Gótico. Essa tendência Neogótica
culmina com o romance Votre Daine de Paris, de Victor Hugo, As sete lâmpadas da
arquitetura, do inglês Ruskin, e os trabalhos de Viollet-le-Duc, restaurador da cidade
de Carcassone e de Notre Dame de Paris.
A pintura romântica põe em cena novos temas, monumentais e dramáticos,
históricos ou imaginários, O alemão Gaspar David Friedrich ou o francês Gericault
(1791-1824) dão início a essas novas tendências pictóricas. Ao final do primeiro
terço do século XIX, Ingres e Delacroix representam os dois pólos da sociedade. O
primeiro, ao lado da estabilidade e do poder burguês; o segundo, como o mestre
romântico da imaginação e da liberdade. Os quadros históricos de Delacroix (1798-
1863), profundamente dramáticos, colocam a pintura épica a serviço dos novos
ideais de liberdade (Cenas dos massacres de Quio, A liberdade guiando o povo). Os
discípulos de Delacroix e Ingres estarão em atividade durante uma boa parte do
século.
Na segunda metade do século XIX a Arquitetura encontra-se, afinal, liberta
dos academismos e dos cânones estilísticos, inserindo-se num ecletismo que funde
os estilos mais antigos às novas funções dos edifícios. Assim, a nova Arquitetura do
ferro, muitas vezes utilitária ou funcional em se tratando de mercados ou estações,
pode conferir um toque progressista a edifícios que frequentemente mantêm uma
majestade clássica (Biblioteca Santa Genoveva de Labrouste, grande pavilhão do
Jardim das Plantas em Paris). O trabalho dos engenheiros ganha novo impulso com
A arte contemporânea
Entre os grandes movimentos que iniciam o século XX, o Expressionismo
assume a herança do Simbolismo e das secessões da Europa Central (Gustav Klint).
Uma vontade de exprimir o mundo interior do espírito e os dramas coletivos do
século anima os artistas desse movimento, que se constitui em Dresdeu cm 1905
(Die Brucke — “A ponte”). Kandinsky e Marc asseguram a continuidade do grupo em
Munique (Die Blaue Reiter — “O cavaleiro azul”). O Expressionismo se difunde por
toda a Europa setentrional até a Áustria (Schiele e Kokoschka).
Com uma carga social menor, o fovismo, que exalta a cor pura, é o
equivalente francês do Expressionismo. Rompendo com a tradição naturalista
(1905), Vlaminck logra exprimir-se através de um colorismo de grande violência.
Matisse (1869-1954) renuncia à perspectiva e reduz a pintura a linhas e superfícies,
as quais em verdade, não passam de um debate de cores. Partindo de Cèzanne e
de Gauguin, Matisse intensifica os aspectos formais para dar ênfase à expressão
(Marc, Utrillo).
Dessa tendência em simplificar as linhas e as formas e a tornar mais
geométricas as figurações nasce o Cubismo. Este se desenvolve em duas direções,
segundo a vontade de se traduzir a natureza através de elementos geométricos ou a
inclinação ao Abstracionismo puro — uma revolução no inundo da pintura que cabe
atribuir a Picasso (As senhoritas de Avignon, 1907) e a Braque.
O movimento ganha verdadeira importância a partir de 1911, com a adesão
dos pintores Gris e Léger, com as colagens de Braque e a participação dos
escultores Laurens, Lipchitz e Archipenko. Dentre as consequências do Cubismo
figura o orfismo, palavra pronunciada por Apollinaire em 1912 para designar uma
Pintura que seria unicamente cor (Robert Delaunay). Igualmente próximo da estética
Cubista, o Futurismo, movimento italiano literário e artístico definido pelo poeta
Marinetti em 1909, almeja integrar a Pintura e as produções industriais dando ênfase
à máquina e seu movimento (Carra, Boccioni, Severini). Na França, é Marcel
Duchamp quem adota essa técnica de imagens decompostas.
Com a Primeira Guerra Mundial alguma coisa se rompe na evolução artística
da Europa. O Movimento Dadaísta representa a vontade subversiva de ruptura com
toda uma tradição. O poeta Tzara e o artista Arp na Suíça, Marcel Duchamp, Man
Ray e Francis Picabia nos Estados Unidos, Max Ernst na Alemanha representam os
diferentes centros de difusão do movimento. O estilo e a técnica não estão entre os
conceitos que interessam a esses artistas, que visam antes de tudo provocar o
espectador (LHOOQ, 1919). Ao lado da experiência dadaísta aparece, em 1915, o
suprematismo (Quadrado preto sobre fundo branco de Malevitch), ao qual se opõem
as tendências construtivistas produtivistas (Rotchenko, Tatlin).
Numa perspectiva neoplástica de massas limitadas por linhas verticais e
horizontais situa-se o holandês Piet Mondrian (De Stijl). O arquiteto J.J.P. Oud
(1890-1963) trata de aplicar os mesmos princípios à Arquitetura (Roterdã). Na
Rússia, o monumento de Tatlin (1919-1921) e alguns pavilhões da exposição
agrícola de Moscou (1923), bem como o pavilhão da URSS de Melnikov para a
exposição das artes decorativas e industriais em Paris (1925) estão entre as
primeiras manifestações das novas vanguardas soviéticas.
Entre as duas guerras, um dos pináculos a que chegaram as novas
tendências corporificou-se na escola de artes Bauhaus, fundada em 1919 por Walter
Gropius em Weimar. Essa escola de artes e ofícios, que buscou inspirações no
movimento inglês Arts & Crafts (1888) integra plenamente as artes menores às artes
maiores. Contando com professores do calibre de Paul Klee, Oskar Schlemmer,
Kandinsky ou Moholy-Nagy, a Escola trabalha sobre as pesquisas do Cubismo e do
Construtivismo. Após a transferência da instituição para Dessau, em 1925, e a
incorporação de Josef Albers e de Marcel Breuer, a direção passa em 1930 para
Mies Van der Rohe, e após uma curta temporada em Berlim (1932-1933) a escola é
fechada pelo poder nazista.
Entre os objetivos primeiros da Bauhaus está a renovação da Arquitetura, do
design e do mobiliário urbano. Não foi por acaso que seus três primeiros diretores
eram arquitetos. Gropius (1883-1969) trabalhou inicialmente com Peter Behrens, o
arquiteto que em 1908-1909 projetara a famosa fábrica de turbinas AEG de Berlim. A
obra mestra de W. Gropius é a própria Bauhaus de Dessau. Já a obra de Mies Van
der Rohe se estende por todo o século. As pesquisas arquitetônicas do entre-
guerras, que encontraram nos Estados Unidos um maravilhoso campo de aplicação,
são ilustradas — além dos arquitetos relacionados à Bauhaus ou dos que trabalham
do outro lado do Atlântico, como Philippe Johnson — pela obra imensa de Le
REFERÊNCIAS