Uma nova era: Renascimento e Barroco

Esta unidade apresentará em suas duas primeiras aulas o período que ficou
conhecido como Renascimento. Esse período recebeu esse nome porque os artistas e
intelectuais envolvidos nesse processo entendiam que estavam promovendo o
renascer da arte, do conhecimento e da cultura produzidos na Antiguidade clássica.
Por meio do resgate desses elementos greco-romanos, não somente as artes, mas a
própria condição dos artistas passou por um processo que os conduziria à
emancipação social do seu ofício. As mudanças que a sociedade enfrentou nesse
período, principalmente aquelas relacionadas ao surgimento do protestantismo,
contribuíram para que a racionalidade e a clareza da arte produzida no Renascimento
sofressem também com essas mudanças. O período Barroco, principal tema da
terceira aula, vai refletir esse processo. Ao mesmo tempo, a institucionalização
promovida pelas academias de arte vai caracterizar esses novos momentos, em que a
Igreja e a religiosidade começarão gradativamente a dividir os interesses dos artistas
com outros elementos.

Objetivo
Ao final desta unidade, você deverá ser capaz de:

• Identificar as alterações apresentadas na produção artística

europeia no período de formação do mundo moderno
envolvendo o Renascimento artístico italiano, o Maneirismo e
o Barroco, em conjunto com a sistematização do ensino das
artes por meio das academias de arte.

Conteúdo Programático
Esta unidade está organizada de acordo com os seguintes temas:

• Tema 1 - O Renascimento: o Trecento e o Quattrocento

• Tema 2 - O Renascimento: o Cinquecento e o Maneirismo
• Tema 3 - A arte barroca e a neoclássica


Duas esculturas impregnadas dos mais claros ideais clássicos: o David, de

Michelangelo (à esquerda) e o Apolo do Belvedere (à direita). Mais de 1.500 anos
separam a criação da segunda da primeira.

Por que duas criações tão afastadas no tempo são tão semelhantes?

Quais diálogos podem ser estabelecidos entre ambas?



Tema 1
O Renascimento: o Trecento e o Quattrocento

Como o movimento artístico e cultural ocorrido nos

séculos XIV e XV se relaciona com a arte clássica
antiga?

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A Europa do século XIII vivenciava um processo de intensas transformações. O

contato com o mundo árabe por meio das Cruzadas, a revitalização das cidades, a
renovação dos estudos dos autores da Antiguidade clássica, entre outros fatores,
contribuíram para que as artes ganhassem um novo sopro vitalizador, inspirado em
ideais que muitos teóricos acreditavam adormecidos. Os humanistas do século XIII e
XIV despertaram para a possibilidade de reler ou estudar novamente os textos
conhecidos da Grécia e de Roma e, ao mesmo tempo, desvendar caminhos que antes
pareciam ocultos, mas para os quais o contato com o Oriente abriu as portas.

Os artistas do século XIV (Trecento, para os italianos) buscaram, dentro do contexto

herdado do Gótico, incentivar a individualização que já se insinuava nas esculturas e
pinturas. O realismo, a busca dos sentimentos reais das imagens representadas, fazia
parte dessa individualidade tão cara aos habitantes da Península Itálica –
comerciantes, desbravadores, intelectuais que estavam desenvolvendo
progressivamente a consciência de uma vida distinta daquela a que se acreditavam
condenados na imensidão medieval. Era a lembrança dos tempos imperiais que eles
nunca haviam abandonado. Foi atrás dessa imagem que os artistas italianos se
lançaram.


Saiba Mais

“O termo humanista, cunhado no clímax do período do Renascimento, era,

por seu turno, derivado de um termo mais antigo, ou seja, de studia
humanitatis (disciplinas humanistas). Esse termo foi usado no sentido geral
de instrução liberal ou literária por antigos autores romanos, como Cícero e
Gélio, e semelhante uso foi retomado por doutos italianos do final do
século XIV. Na primeira metade do século XV, os studia humanitatis
começaram a constituir um ciclo bem definido de disciplinas doutas, a
saber, gramática, retórica, história, poesia e filosofia moral, e o estudo de
cada uma dessas matérias comportava regularmente a leitura e a
interpretação dos antigos escritores latinos e, em menor medida, gregos,
que de cada matéria tinham sido mestres. [...] O humanismo renascentista
não foi tanto uma tendência ou um sistema filosófico quanto, pelo
contrário, um programa cultural e pedagógico que valorizava e desenvolvia
um importante, mas limitado, setor dos estudos. Esse setor teve como seu
centro um grupo de matérias que não concerniam essencialmente aos
estudos clássicos ou à filosofia, mas ao que, grosso modo, se pode
designar como literatura” (KRISTELLER, 1995, p. 17).

Giotto

Cimabue e Duccio são reconhecidos como os primeiros a experimentarem a busca por

esse realismo. Mas foi Giotto de Bondoni o primeiro a receber dos humanistas, seus
contemporâneos, o elogio que o identificava com os grandes da Antiguidade. Esses
humanistas, conhecedores dos elogios que Plínio havia feito aos artistas da
Antiguidade na sua História natural, identificaram na obra de Giotto os mesmos
elementos que Plínio elogiava nos artistas do seu tempo. Por isso, Petrarca, em seu
poema África, havia dito que “dispersas as trevas, nossos netos poderão retornar ao
puro esplendor do passado” (PETRARCA apud BYINGTON, 2009, p. 11).

Tanto Petrarca quanto Boccaccio, seu discípulo, louvavam Giotto pelo uso da luz e da
sombra, pela imitação da natureza, pela capacidade mimética, critérios usados por
Plínio ao falar de Apeles e outros. Por mais que nos pareçam pouco realistas, ao
serem comparadas com as pinturas da época, as obras de Giotto apresentavam todos
os elementos citados acima (Figura 1). Muito desse realismo, dessa capacidade
mimética, situava-se no fato de que Giotto buscava capturar o sentimento dos
personagens retratados por ele. Ao agir dessa forma, Giotto afastava-se dos modelos
da pintura bizantina, do brilho e do dourado, em busca da solidez da figura humana. A
principal característica do trabalho de Giotto, é, portanto, a humanização das figuras
da santidade. Um detalhe importante que anuncia uma característica central do
renascimento italiano.


Figura 1 – Giotto. Afresco do ciclo de pinturas murais da Capela Scrovegni. Pádua. Itália.
Cerca de 1305.
Crédito de atribuição editorial: vvoe / Shutterstock.com

Essa mesma busca pode ser percebida no retorno às esculturas monumentais. Se, no
Gótico, já havia sido ensaiada a independência das esculturas em relação à estrutura
arquitetônica às quais estavam vinculadas, nesses novos tempos as esculturas
haviam finalmente encontrado sua liberdade.

Os relevos, gradativamente, tomavam posse dos mesmos atributos desenvolvidos nas

pinturas, adaptando o mimetismo e a cópia da natureza às técnicas tridimensionais.
Mas foi com Donatello, no século XV (Quattrocento, para os italianos), que as
esculturas encontraram o caminho que as reconduziria ao esplendor romano. Na
escultura religiosa, Donatello traz para o São Jorge (Figura 2) que se encontra na
Igreja de Orsanmichele, em Florença, a harmonia e a leveza das esculturas clássicas.

Figura 2 – Donatello. São Jorge. Igreja de Orsanmichele. Florença. Itália.

Crédito de atribuição editorial: Zvonimir Atletic/Shutterstock.com


Donatello resgata também a tradição romana das monumentais estátuas equestres. É

dessa forma que ele representa um dos mais importantes generais venezianos,
Erasmo de Narni, conhecido como Gattamelata. Essa estátua equestre (Fig. 3) é
considerada a primeira desse tipo executada desde a Antiguidade.

Figura 3 – Donatello. Gattamelata. Pádua. Itália. Cerca de 1453.

Brunelleschi

No mesmo período em que Donatello fazia suas esculturas, Filippo Brunelleschi

desenvolvia os estudos que permitiriam que ele completasse o domo da Catedral de
Santa Maria dei Fiore (Figura 4), em Florença. Sua construção começou em 1293,
mas somente foi concluída com a construção da cúpula, por Brunelleschi, em 1436.

Figura 4 - Filippo Brunelleschi. Santa Maria dei Fiori. Domo. Florença. Itália.


Brunelleschi começou sua carreira como ourives. Acredita-se que Brunelleschi e

Donatello tenham viajado juntos para estudarem as ruínas romanas, inclusive fazendo
escavações quando elas eram necessárias, quebrando a tradição de se basearem em
livros de modelos. Na Idade Média, os livros de modelos eram utilizados pelas guildas
e oficinas para as obras. Durante o século XV começou a tomar corpo a prática de
visitar as ruínas romanas com o intuito de estudá-las. Desses estudos resultam a
clareza e a organização racional das obras arquitetônicas de Brunelleschi, assim como
os estudos de Donatello das esculturas monumentais. Brunelleschi conseguiu também
recuperar a ideia da perspectiva – outro elemento central de transformação do
renascimento que invadirá a pintura e outras artes –, conhecida dos antigos, mas
abandonada durante a Idade Média.A ideia era imitar a natureza, conseguindo, com os
recursos da matemática, representar a relação entre o distanciamento dos objetos e
seu tamanho, dando a ilusão de profundidade. Para isso, seria necessário o
estabelecimento de um ponto de fuga sobre a linha do horizonte.

Jan van Eyck

A busca da realidade, da cópia da natureza, não era privilégio dos italianos. Já há

algum tempo os pintores do Norte também cultivavam esses preceitos. Os irmãos Van
Eyck e Rogier van der Weyden são alguns dos principais mestres pintores do Norte. A
preferência pelos temas religiosos ainda é herança dos tempos góticos, mas o
realismo na representação dos detalhes e o gosto pelas paisagens já dão notícia de
novos tempos. O uso da tinta a óleo no lugar da têmpera contribuiu para que se
alcançasse o grau de fidelidade à representação das superfícies que os flamengos
alcançaram. Podemos perceber essa riqueza de detalhes na Madona de Lucca, de
Jan van Eyck (Figura 5).

Figura 5 – Jan van Eyck. Madona de Lucca. Städel, Frankfurt. Alemanha.



Toda tinta é feita misturando-se o pigmento (elemento que dá a cor) ao

aglutinante (elemento que fixará ou colará o pigmento ao suporte). Em
alguns casos, para mudar a viscosidade da tinta, se adiciona água ou algum
outro solvente. A têmpera, geralmente, é feita misturando-se gema de ovo e
água destilada ao pigmento. O resultado é uma tinta extremamente
resistente, mas que apresenta um efeito opaco. A tinta a óleo é feita
misturando-se óleo de linhaça ao pigmento. Além de ter mais brilho e permitir
a representação de diferentes texturas, sua secagem é mais lenta, o que
permite que o pintor trabalhe com mais tempo e, consequentemente, mais
calma em sua obra.

Outra característica da pintura flamenga é a valorização dos retratos. O gosto pelos

retratos chegou aos italianos pelos contatos comerciais estabelecidos pela república
de Veneza. O Retrato de uma dama, feito por Rogier van der Weyden (Figura 6), alia a
riqueza de detalhes conseguida com a utilização da tinta a óleo com a representação
da personalidade do retratado. Essa é uma das características desse autor e os
venezianos vão aprender a colocar em seus retratos o “caráter” dos retratados.

Figura 6 – Rogier van der Weyden. Retrato de uma dama. Galeria Nacional de Arte.
Washington D.C. Estados Unidos.

O encontro dos estudos da Antiguidade, o mecenato que vinha se desenvolvendo

entre os ricos paralelamente ao mecenato da Igreja, a cópia da natureza e das obras
antigas e o contato com as inovações técnicas difundidas pelos flamengos
contribuíram, junto com outros fatores, para que no século XV a arte italiana atingisse
o nível técnico que alcançou. Faziam parte desse conjunto a valorização dos temas
mitológicos e o gosto pelo nu, caro às esculturas da Antiguidade. O detalhe do
quadro O nascimento de Vênus (Figura 7), de Sandro Botticelli, reproduzido no selo
paraguaio deixa perceber o grau de idealização clássica que as imagens desse
período tinham alcançado.


Figura 7 – Selo comemorativo com detalhe do quadro O nascimento de Vênus,

de Sandro Botticelli. Paraguai.
Crédito de atribuição editorial: Galyamin Sergej/Shutterstock.com

O principal preceito das artes nesse período se encontra na ideia de imitação, mas
imitar com invenção nova. “Para a cultura do Humanismo, a imitação era fundamento
de um sistema moral e estético que tinha como referência os valores da Antiguidade,
suas virtudes públicas e suas grandes realizações. O conceito de imitação louvava o
exemplo” (BYINGTON, 2009, p. 15). Nas artes visuais, o conceito de imitação se
referia ao retorno às formas da natureza humana, principalmente no que se refere à
representação dos afetos – atitudes e expressões. O imitar com invenção nova traz a
novidade do naturalismo enquanto inovação renascentista. Esse era o desafio dessa
nova arte, a imitação da natureza, do real, e a imitação do modelo, a Antiguidade
clássica. A natureza é a mais importante fonte de inspiração. A Antiguidade clássica
foi onde os segredos da natureza foram mais bem compreendidos e sintetizados. Os
dois modelos se completam.

Ampliando o Foco

CORTELAZZO, Patrícia Rita. A história da arte por meio da leitura

de imagens. Curitiba: InterSaberes, 2012, p. 30-51. Disponível na
Biblioteca Virtual.

DALDEGAN, Valentina; DOTTORI, Maurício. Elementos de história

das artes. Curitiba: InterSaberes, 2016, p. 129-150. Disponível na
Biblioteca Virtual.

PERIGO, Katiucya. Artes visuais, história e sociedade: diálogos

entre a Europa e a América Latina. Curitiba: InterSaberes, 2016, p. 60-
70. Disponível na Biblioteca Virtual.


Tema 2
O Renascimento: o Cinquecento e o Maneirismo

Como as artes visuais e a arquitetura se relacionam

com os modelos da Antiguidade no século XVI?

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Um dos ideais cultuados pelos humanistas italianos era o do homem universal.

Partindo dos antigos, eles acreditavam que o homem que possuísse uma virtude,
naturalmente, possuiria todas. Isso significava que o homem virtuoso deveria versar
sobre todos os conhecimentos. Quando lemos os tratados de arte do período,
encontramos neles informações que dizem respeito aos conhecimentos que os artistas
deveriam possuir. Cabe lembrar aqui que, desde o século XIV e XV, os artistas
tentavam provar que seu ofício demandava prática intelectual, e não somente manual.
Isso significa que a intenção desses artistas era colocar as artes entre as chamadas
“artes liberais”. Na Antiguidade, a pintura era elogiada como prática feita por homens
livres. Durante a Idade Média, as artes liberais eram aquelas que envolviam atividade
intelectual. Os artistas do Renascimento queriam esse status, o de profissionais
liberais. Essa condição daria a eles uma série de regalias, principalmente a
independência das guildas e corporações de ofício medievais.


Leonardo da Vinci

Figura 8 – Leonardo da Vinci. Estudo de embrião. Cadernos de estudos.

Leonardo da Vinci pode ser considerado o homem universal por excelência.

Impossibilitado de frequentar as escolas da época por sua condição e nascimento,
sem poder estudar os clássicos, já que desconhecia o latim, Leonardo se lança a uma
busca sem fim pelo conhecimento e experimenta diversas áreas de atuação, deixando
estudos anatômicos, físicos, de engenharia, de medicina, experimentando a produção
artística na escultura, mas definindo sua área principal de atuação na pintura. Mas,
mesmo no campo da pintura, não segue as técnicas tradicionais. Ele experimenta a
tinta a óleo, quando seus colegas de oficina ainda utilizavam a têmpera. Para trabalhar
sem ter de se submeter à tirania do tempo, flagelo dos pintores de afrescos, inventou
um processo de pintura que permitiria que ele pintasse sobre o gesso ainda úmido.
Infelizmente, nem todos os seus projetos funcionaram como ele previra. No caso do
afresco, ainda hoje restauradores tentam evitar a deterioração do painel de A última
ceia no refeitório do convento de Santa Maria delle Grazie (Figura 9), uma obra-prima
na representação da personalidade dos retratados.

Figura 9 – Leonardo da Vinci. A última ceia. Convento de Santa Maria delle Grazie.
Milão, Itália.
Crédito de atribuição editorial: PrakichTreetasayuth / Shutterstock.com


Michelangelo Buonarroti

Tão bem preparado como Leonardo, principal antagonista que ele teve em vida,
Michelangelo Buonarroti começou cedo a experimentar a fama. Sua primeira
obra, Pietá (Figura 10), ainda hoje vista como uma das mais perfeitas representações
da dor materna diante da perda do filho amado, foi concluída quando ele contava
apenas 24 anos. O tema não era comum na Itália, e sim na França, mas a qualidade
da execução, a graciosidade da Virgem e a perfeição da representação anatômica do
Cristo deram a ele fama imediata.

Figura 10 – Michelangelo Buonarroti. Pietá. Basílica de São Pedro. Roma. Itália.

Crédito de atribuição editorial: muratart / Shutterstock.com

Sob as ordens do Papa Júlio II, Michelangelo transferiu-se para a cidade de Roma.
Acreditava que trabalharia no conjunto escultórico da tumba do papa, mas Júlio II lhe
intima a aceitar a incumbência de pintar o teto da capela construída por seu tio, o papa
Sisto IV, que recebeu o nome de Capela Sistina em sua homenagem. Apesar de ser
escultor e de não gostar de pintar, Michelangelo havia aprendido o ofício da pintura em
seu período de formação. O resultado do seu trabalho ainda hoje é admirado como
uma das mais importantes realizações humanas, o trabalho de um gênio, realizado no
curto espaço de quatro anos. Uma sucessão de cenas que vão da criação do mundo à
embriaguez de Noé ocupa a área central. Nas laterais, em falsos nichos, estão
representadas as sibilas – sacerdotisas pagãs que previram o nascimento do Cristo –,
profetas do Antigo Testamento e os antepassados do Cristo. A cena mais conhecida,
situada na área central, junto com a criação de Eva, representa Deus dando seu sopro
criador a Adão.


Figura 11 – Michelangelo Buonarroti. Criação de Adão. Afresco no teto

da Capela Sistina. Roma. Itália.
Crédito de atribuição editorial: Creative Lab / Shutterstock.com

A tumba de Júlio II ficou em segundo plano e somente foi concluída, com muitas
alterações no grandioso projeto original, após sua morte. A monumental escultura de
Moisés que fazia parte do projeto original acabou se tornando a principal escultura do
conjunto. O domínio que Michelangelo tinha sobre o mármore era tal que quase
podemos sentir o movimento da barba de Moisés, tão real quanto a força que emana
da imagem.

Figura 12 – Michelangelo Buonarroti. Moisés. Basílica de San Pietro in Vincoli. Roma. Itália.
Crédito de atribuição editorial: muratart/Shutterstock.com


Inspirado nos autores da Antiguidade, Leon Battista Alberti definia o ofício do

pintor como sendo o de “descrever com linhas e pintar com cores, em
qualquer quadro ou parede que se lhe apresente, superfícies vistas de
qualquer corpo, os quais, a uma certa distância e em uma certa posição do
centro, parecem estar em relevo e ter muita semelhança com os corpos. O
fim da pintura é granjear para o pintor reconhecimento, estima e glória, muito
mais do que riqueza” (ALBERTI, 1992, p. 127).

Se a aquisição de conhecimentos foi um recurso importante para justificar a alteração

do estatuto social dos pintores e escultores, a sugestão de Alberti chama a atenção
para a glória, estima e riqueza que os artistas poderiam alcançar por meio de sua
prática. Leonardo da Vinci e Michelangelo alcançaram a glória em seu tempo pela
genialidade de sua produção. Michelangelo, apesar de em suas cartas deixar
registrada a dificuldade financeira que enfrentou em diversas situações, seus
herdeiros não ficaram em má situação. A estima que Alberti acreditava que os pintores
deveriam receber será encontrada mais claramente na figura de outro artista.

Rafael Sânzio

Rafael Sânzio era o artista cortesão por excelência. Transitava pelos melhores círculos
romanos e da cúria e tinha uma escola de seguidores. Assumiu cargos políticos
relacionados à preservação das antiguidades romanas durante o pontificado de Leão
X, apesar de já atuar junto ao papado desde o pontificado de Júlio II, que encarregou
Rafael de pintar o conjunto dos painéis no Vaticano que versavam sobre as quatro
áreas do conhecimento: a filosofia, a poesia, a teologia e o direito. O painel sobre a
filosofia traz o afresco que é considerado a personificação do espírito clássico da
Renascença, a Escola de Atenas (Figura 13).

Figura 13 – Rafael Sânzio. A escola de Atenas. Stanza della Segnatura. Vaticano.

Crédito de atribuição editorial: IR Stone / Shutterstock.com


Na Escola de Atenas, Rafael reúne os principais filósofos da Antiguidade clássica e

alguns contemporâneos a ele identificaram artistas como Leonardo da Vinci, Bramante
(arquiteto encarregado das obras da Basílica de São Pedro), Michelangelo e o próprio
Rafael representados como alguns desses filósofos.

Após a morte de Bramante, Rafael assumiu a direção das obras de reforma da

Basílica de São Pedro, mas também não a concluiu. Quem vai terminar a construção e
projetar a cúpula (Figura 14) é Michelangelo, que, nesse momento, já estava também
atuando como arquiteto. Por sua atuação tanto na escultura quanto na pintura e na
arquitetura, e por ter atingido, na opinião de seus contemporâneos, a perfeição nas
três formas artísticas, Michelangelo é colocado por Giorgio Vasari como o mais
perfeito artista de todos os tempos em seu livro de biografias.

Figura 14 – Basílica de São Pedro. Roma. Itália.

As obras de reconstrução da Basílica de São Pedro aparecem frequentemente no

centro de questões graves para o período, que acabaram contribuindo para precipitar
os acontecimentos que culminaram na Reforma Protestante. As obras de reconstrução
exauriram os cofres papais e o comércio instaurado pelo papado para suprir as
carências financeiras vai ser um dos motivos da crítica feita por Martinho Lutero.
O século XVI, ou Cinquecento, assiste também à difusão das gravuras. Vários artistas,
principalmente fora da Itália, seguindo o caminho aberto pela expansão da impressão
de livros, vão organizar álbuns ilustrados, muitos deles narrando histórias religiosas, e
essas gravuras vão alcançar uma grande difusão. Muitas delas contribuirão para a
disseminação dos modelos artísticos europeus pelas Américas, África e Ásia. O
alemão Albrecht Durer é o maior dos gravadores do seu tempo, transpondo para o
suporte gráfico as concepções renascentistas que encontrou em suas viagens. A
gravura Os quatro cavaleiros do Apocalipse (Figura 15) é um dos grandes exemplos
dessa nova prática.


Figura 15 – Albrecht Durer. Os quatro cavaleiros do Apocalipse. Gravura.

Acontece que o século XVI atravessou graves situações que contribuiriam para fazer
ruir os alicerces da sociedade sobre a qual o Renascimento havia se estruturado. A
hegemonia da Igreja Católica havia sido quebrada pela Reforma Protestante. As
tropas do imperador Carlos V haviam marchado sobre Roma, saqueando a cidade em
1527. Esse evento marcou simbolicamente o fim do Renascimento, da era de paz e
equilíbrio que ele representava. Além disso, o nível de desenvolvimento que a arte
havia atingido com Leonardo, Michelangelo e Rafael fez com que muitos acreditassem
que nada de novo poderia mais ser criado. Novos artistas buscavam imitar a maniera
dos grandes, o seu estilo. E, em meio à turbulência e instabilidade emocional que se
seguiu, os preceitos de equilíbrio, proporção, simetria e racionalidade da arte
renascentista também foram abalados.

A nova arte produzida nesses tempos turbulentos era antinaturalista, por se opor ao
conceito da arte como imitação da natureza, substituído pelo conceito da arte
enquanto produto intelectual, e anticlássica, por se opor aos conceitos elaborados de
equilíbrio, normatividade, ordem, conciliação entre o homem e a natureza, confiança
humanística na razão, culto da harmonia e da beleza que caracterizaram a filosofia
humanista do Renascimento. Pejorativamente, foi chamada de Maneirismo e somente
no século XX essa produção artística foi reabilitada pela história da arte.

Foi esse estado de tensão e insegurança que se instalou em toda a Europa que
ocasionou a ruptura com as estruturas humanísticas organizadas pelo Renascimento
que vemos em obras como a de El Greco (Figura 16).


Figura 16 – El Greco. A prisão de Jesus. Museu de Belas Artes. Budapeste. Hungria.

Crédito de atribuição editorial: Renata Sedmakova / Shutterstock.com

A instabilidade e a insegurança gerada pelas mudanças sociais, econômicas, políticas

e religiosas não poderiam manter a representação segura, calma e equilibrada que a
Renascença trouxe.

Ampliando o Foco

CORTELAZZO, Patrícia Rita. A história da arte por meio da leitura

de imagens. Curitiba: InterSaberes, 2012, p. 30-51. Disponível na
Biblioteca Virtual.

DALDEGAN, Valentina; DOTTORI, Maurício. Elementos de história

das artes. Curitiba: InterSaberes, 2016, p. 129-150. Disponível na
Biblioteca Virtual.

PERIGO, Katiucya. Artes visuais, história e sociedade: diálogos

entre a Europa e a América Latina. Curitiba: InterSaberes, 2016, p. 60-
70. Disponível na Biblioteca Virtual.


Tema 3
A arte barroca e a neoclássica

Como o Barroco e o Neoclassicismo se relacionam

com o Renascimento?

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Quando Martinho Lutero propôs as 95 teses contra a Igreja Católica, precipitou uma
série de acontecimentos que provocariam uma cisão da religiosidade no Ocidente. Os
excessos de alguns artistas com relação à utilização de temas mitológicos e com o
uso de figuras nuas nas obras religiosas fez com que os teólogos da Igreja se
preocupassem com a normatização do uso da arte. Para que esse uso ocorresse de
forma conveniente, de acordo com os padrões da Igreja, duas sessões do Concílio de
Trento tiveram como tema a necessidade de elaborar regras e normas para os artistas
que trabalhavam com arte sacra.

O Concílio de Trento foi o 19º concílio ecumênico da Igreja Católica.

Convocado pelo papa Paulo III como uma reação à expansão protestante,
teve como uma das suas principais ações a reafirmação dos dogmas da fé
católica e da liturgia, juntamente com a sistematização de ações que
visavam proteger a Igreja tanto da expansão reformista como do surgimento
de outras reformas.

A intenção dos teólogos do Concílio de Trento era fazer com que fosse desenvolvida
uma forma de arte que integrasse, por meio de sua ação, as diferentes classes,
trazendo-as todas de volta à Igreja. Para que essa ação ocorresse, o público era
dividido em quatro grupos com relação à recepção da obra de arte, recepção essa que
dependia da qualidade do pintor com relação ao poder de satisfazer em conjunto as


expectativas de cada grupo. O pintor seria satisfeito pela representação artística

apropriada; o homem culto, pela iconografia exigente; o homem ignorante, pela
beleza; e os clérigos, pelo caráter anagógico da pintura. A satisfação de todas essas
expectativas era de fundamental importância para o trabalho do pintor.

Anagogia: arrebatamento, êxtase místico, elevação da alma na

contemplação das coisas divinas; interpretação mística dos símbolos e
alegorias das Sagradas Escrituras, de obras literárias clássicas ou de
inspiração religiosa (Dicionário Eletrônico Houaiss).

No contexto do Concílio de Trento, a discussão sobre a utilização de imagens por

parte da Igreja visava também responder à crítica de Lutero a essa prática. A Igreja
era representada em sua materialidade por meio de todas as manifestações artísticas
com o intuito de tocar o fiel. Para justificar a utilização de imagens junto aos textos,
recorreram a autores cristãos e pagãos. A tradição católica usou também de obras
clássicas para associar, junto ao imaginário do fiel, os sentimentos representados em
algumas esculturas clássicas com os martírios sofridos pelos primeiros cristãos.

Na Sessão XXV do Concílio de Trento, que ocorreu em dezembro de 1563, foi

discutido o problema da arte religiosa. Além de haver decidido sobre a permanência e
conservação das imagens, defendendo-as das acusações de idolatria, foram tomadas
medidas para proteger as igrejas de toda pintura herética ou secular, ou que fossem
passíveis de acusações de indecência ou profanação. O decreto que trata de tal
questão foi repetido e ampliado por um grupo de escritores que assumiram a tarefa de
publicar as decisões do Concílio. O cardeal Gabriele Paleotti condenou tudo o que
fosse “supersticioso, apócrifo, falso, fútil, novo, desusado” (PALEOTTI apud BLUNT,
2007, p. 120). Gilio da Fabriano condenou o Juízo Final de Michelangelo por erros
doutrinais na representação feita pelo artista.

A arte resultante desses processos religiosos e sociais em curso na Europa recebeu o

nome de arte barroca. Seu nome faz referência a uma pérola de formato irregular. E,
diante da clareza, racionalidade e regularidade da arte clássica, a arte barroca é, no
mínimo, irregular. Ela lida, antes de tudo, com a exacerbação dos sentidos. A
teatralidade é constante em suas pinturas e esculturas.

A Igreja de Jesus em Roma (Figura 17) faz parte desse projeto contrarreformista. É a
primeira Igreja construída pelos jesuítas. Em sua fachada, já se podem perceber a
utilização controversa dos elementos clássicos. Essa utilização é criticada pelos
neoclássicos por não estar de acordo com o uso padrão dos elementos clássicos. Mas
a duplicação das colunas, as volutas, o duplo frontão circular e triangular produzem
uma sensação de movimento que é bem-vindo nas obras barrocas.


Figura 17 – Igreja de Jesus. Roma. Itália.

No lugar da clareza renascentista, encontramos uma profusão e um exagero de

formas. À racionalidade do clássico, contrapõe-se o exagero, o rebuscado, o excesso.
Podemos perceber essa diferença no interior da própria Igreja de Jesus (Figura 18),
citada acima. Se no Renascimento encontramos um apelo frequente à razão, no
Barroco o apelo é direcionado aos sentidos.

Figura 18 – Interior da Igreja de Jesus. Roma. Itália.

Crédito de atribuição editorial: Alexander Mazurkevich/Shutterstock.com.


A proposta era que o fiel, ao adentrar as Igrejas, se sentisse transportado ao céu. Para
que isso ocorresse, eles contavam com a teatralidade na construção do ambiente e
das composições artísticas.

A Madona de Loreto (Figura 19), pintada por Caravaggio, é composta de acordo com
esses elementos. A luz incide mais claramente sobre a virgem e o menino, criando
uma diagonal que termina sobre o corpo do peregrino. O clima de fé e piedade
perpassa toda a obra. O autor não pretendia alcançar uma análise clara e racional da
cena. Ao contrário, sua intenção era tocar emocionalmente o observador.

Figura 19 – Caravaggio. Madona de Loreto com peregrinos. Basílica de Santo Agostinho.

Roma. Itália.
Crédito de atribuição editorial: Renata Sedmakova/Shutterstock.com.

Outro pintor que segue os mesmos princípios, colocando-os ainda mais em cena, é
Rubens. Em sua Natividade (Figura 20), a profusão de imagens em torno da
manjedoura cria um ambiente conturbado, mas a emotividade e o fervor estão
presentes em cada face. A luz, completamente artificial, incide diretamente sobre o
menino Jesus, personagem mais importante da cena e, por isso mesmo, mais
claramente iluminado. É o mesmo processo que vemos nas representações teatrais,
nas quais o personagem mais importante em cena é o que mais recebe luz durante
sua atuação.


Figura 20 – Peter Paul Rubens. Natividade. Igreja de São Paulo. Antuérpia. Bélgica.
Crédito de atribuição editorial: Renata Sedmakova/Shutterstock.com

Quando os pintores do Renascimento, após terem alcançado relativa liberdade com

relação aos compromissos impostos às guildas e corporações, começaram a teorizar
sobre a prática artística, foi aberto um caminho que, ainda na Itália, permitiu a criação
das primeiras academias de arte. Essas academias tinham como objetivo principal
oferecer formação aos jovens artistas, dividir o conhecimento e garantir que a
execução das obras fosse feita da forma correta, segundo os padrões esperados de
cada época. Um fator importante situa-se na relação estabelecida entre essas
academias e os governantes. Em sua grande maioria, eram os príncipes, a
aristocracia, quem financiava e contratava os artistas ali formados. Isso explica o
motivo de a arte dita acadêmica ser normalmente relacionada à aristocracia ou às
cortes.

Nas academias eram formados não somente pintores, escultores e arquitetos, mas
também profissionais que se responsabilizariam pela decoração interna dos palácios.
O palácio de Fontainebleau, na França – cuja riquíssima decoração interior (Figura 21)
apresenta ainda referências à cultura clássica, mas colocados em outro contexto –, é
um exemplo da arte produzida nesses espaços institucionalizados, direcionadas à
nobreza.


Figura 21 – Interior do palácio de Fontainebleau. França.

Crédito de atribuição editorial: Brian Kinney / Shutterstock.com

As academias de arte alcançaram seu máximo desenvolvimento com o estilo

neoclássico. Esse estilo começou a se insinuar de forma tímida na escolha dos temas
a serem retratados, alcançando seu apogeu na França do final do século XVIII.
Nicolas Poussin, pintor ainda inserido no contexto do Barroco, retoma em várias de
suas pinturas os temas mitológicos, inspirando-se no Renascimento italiano e na
Antiguidade. Mas a abordagem trabalhada por ele resgata o teor idílico dessas cenas,
num contexto pastoril das lendas da Arcádia, como pode ser visto na obra Paisagem
com Polifemo (Figura 22). Poussin é tido como o fundador do Neoclassicismo francês.

Figura 22 – Nicolas Poussin. Paisagem com Polifemo. Museu Hermitage.

São Petersburgo. Rússia.


Outros pintores seguiram essa proposta de gradual afastamento dos excessos

barrocos. E, muitas vezes, esse afastamento manifestava-se na ausência desses
excessos, que levavam à exacerbação da emotividade, e na adoção de situações,
temas e cenas que antes pareceriam corriqueiros, simples. Jean-Honoré Fragonard,
pintor francês inserido no contexto do Rococó, apresenta essa proposta em seu
quadro A leitora (Figura 23). Suas pinturas, que, em sua grande maioria, são pinturas
do gênero, transmitem geralmente uma atmosfera de intimidade e/ou erotismo.

Figura 23 – Jean-Honore Fragonard. A leitora.

Galeria Nacional de Arte. Washington D.C. Estados Unidos.

Rococó: período histórico e estilo originados na França, após a morte de

Luís XIV, em 1715, que findam com a Revolução Francesa, em 1789, e
que geralmente são subdivididos em três fases: Regência, Luís XV, ou
Madame Pompadour, e Luís XVI, ou Maria Antonieta. O termo vem do
francês rocaille, que significa concha e se caracteriza, na decoração, pela
representação de elementos da natureza (rochedos, conchas, folhagens
etc.) em formas com contornos. Surge como uma reação da aristocracia
francesa à suntuosidade do Barroco, estilo dos palácios do rei Luís XIV.
Caracterizou-se, acima de tudo, por sua índole hedonista e aristocrática,
manifesta em delicadeza, elegância, sensualidade e graça e na preferência
por temas leves e sentimentais, em que a linha curva, as cores claras e a
simetria tinham um papel fundamental na composição da obra.


Ampliando o Foco

CORTELAZZO, Patrícia Rita. A história da arte por meio da leitura

de imagens. Curitiba: InterSaberes, 2012, p. 52-65; p. 106-118.
Disponível na Biblioteca Virtual.

DALDEGAN, Valentina; DOTTORI, Maurício. Elementos de história

das artes. Curitiba: InterSaberes, 2016, p. 153-171. Disponível na
Biblioteca Virtual.

NOYAMA, Samon. Estética e filosofia da arte. Curitiba: InterSaberes,

2016, p. 86-97. Disponível na Biblioteca Virtual.

PERIGO, Katiucya. Diversidade e resistência: a construção de uma

arte brasileira. Curitiba: InterSaberes, 2016, p. 55-90. Disponível na
Biblioteca Virtual.


Encerramento

Como o movimento artístico e cultural ocorrido nos

séculos XIV e XV se relaciona com a arte clássica
antiga?
O contato estabelecido pelos humanistas com a cultura clássica por meio da releitura
dos clássicos e a descoberta de outros títulos, influenciados pelo contato com os
árabes e com Bizâncio, contribuiu para que os artistas buscassem uma aproximação
maior com os modelos da Antiguidade e com a representação da natureza. Os artistas
começaram a buscar uma valorização da sua prática inspirados nos textos de Plínio e
de outros autores latinos. Esses autores traziam em suas obras notícias de como as
artes eram valorizadas na Antiguidade e, tal como na Antiguidade, buscavam
representar a perfeição encontrada na natureza.

Como as artes visuais e a arquitetura se relacionam

com os modelos da Antiguidade no século XVI?
O século XVI ou Cinquecento, como dizem os italianos, assistiu a uma importante
alteração no campo das artes. Se antes o modelo antigo deveria ser seguido, imitado,
já que era o que de mais perfeito existia, o século XVI se iniciou com a consciência do
talento e da grandiosidade na execução técnica, alcançada por artistas como
Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael. Esses artistas sabiam do seu valor, assim
como sabiam que poderiam superar a própria Antiguidade com a sua arte. Esta, a arte,
atingiu com esses artistas um tal nível de desenvolvimento e de primor artístico que
suas obras foram imitadas e copiadas da mesma forma que antes haviam sido
copiados os modelos da Antiguidade. Essa crise criativa, associada à ideia de que a
perfeição já tinha sido atingida, fazia parte de uma crise mais ampla, religiosa, social,
econômica, que atingiu a sociedade. A manifestação artística resultante desse período
ficou conhecida como Maneirismo, já que muitos artistas começaram a trabalhar “à
maneira” dos grandes mestres.

Como o Barroco e o Neoclassicismo se relacionam

com o Renascimento?
Os movimentos artísticos que se seguiram ao Renascimento, o Maneirismo e o
Barroco, foram vistos durante muito tempo como retrocessos em relação a um
momento em que as artes haviam atingido o auge do seu desenvolvimento. O
Maneirismo foi visto pejorativamente como um período em que não havia mais o que
ser criado, daí a cópia ou composição à maneira dos grandes artistas, e o Barroco, um
período de mau gosto, em que as ordens clássicas eram utilizadas fora do seu
contexto, único aceitável. O retorno às propostas clássicas no período que se seguiu
ao Barroco representou um retorno também a um modelo de vida contrário aos
excessos da monarquia e de inspiração nos ideais sóbrios e austeros da república
romana.


Resumo da Unidade

O momento artístico que conhecemos como Renascimento representa o ideal de

alguns pensadores empenhados em fazer ressurgir o esplendor e a glória da arte
clássica greco-romana. Esse ideal resulta do incremento dos estudos da
Antiguidade feitos pelos humanistas, a partir do contato com o Oriente, do
desenvolvimento das cidades e do comércio. Os artistas que começaram a buscar
a imitação da natureza e da Antiguidade foram elogiados pelos intelectuais seus
contemporâneos por se aproximarem do ideal clássico.

Além do estudo dos clássicos pelos intelectuais, artistas começaram a peregrinar a

Roma com o intuito de estudarem suas ruínas, em busca dos preceitos da arte.
Esse processo fazia parte de um conjunto de práticas que pretendia não somente
renovar as artes, mas, principalmente, alterar o estatuto social das artes, retirando
a pintura, a escultura e a arquitetura do conjunto dos chamados ofícios mecânicos
e colocando-os entre as práticas que exigiam intelecto. Além da cópia da natureza
e das obras da Antiguidade, o resgate dos temas mitológicos e a representação da
nudez são algumas características importantes que podemos encontrar.

No auge do Renascimento encontramos não somente a cópia da natureza e da

Antiguidade clássica, mas também a intenção dos artistas de superarem essa
Antiguidade. A consciência que eles tinham do seu próprio valor, do
desenvolvimento técnico que tinham alcançado, produziu obras de um valor
artístico, histórico e cultural inestimável. Os preceitos defendidos pelos teóricos da
arte para a sua produção acabaram por se constituir num corpus teórico que
normatizaria grande parte da produção artística posterior a esse momento. Essa
normatização seria a base das futuras academias de arte, que se disseminariam a
partir de Roma, atingindo seu ápice com a Academia de Paris.

As mudanças sociais, políticas, econômicas e religiosas que a sociedade europeia

atravessou durante o século XVI se refletiriam profundamente na produção
artística. Ao reflexo da instabilidade social e emocional que pode ser percebido na
arte maneirista, sucederam-se as alterações artísticas propostas pelo Concílio de
Trento, materializadas no Barroco. É esse mundo, esse momento cultural que se
caracteriza principalmente na dramaticidade que durante o século XVIII se refletirá
na arte acadêmica neoclássica.

Para aprofundar e aprimorar os seus conhecimentos sobre os assuntos

abordados nessa unidade, não deixe de consultar as referências
bibliográficas básicas e complementares disponíveis no plano de
ensino publicado na página inicial da disciplina.