Artes Visuais

Aula 1

PARTE I
Por que expor(-se)?
Em primeiro lugar, é preciso perguntar-se: por que expomos obras de arte? Por
que relacionamos de maneira causal imediata a produção de obras de arte a um
determinado efeito, ou seja, a exposição? Seria fruto da mera vontade do(a) artista de
exibir a si e sua produção ou estaria relacionado a certa forma de existência da arte?
Na apresentação desse módulo de estudos, afirmamos que a destinação da
produção artística à esfera pública estava inscrita em certa ideia de arte desde a era
moderna. Nessa passagem localizada por volta do século XV, podemos reconhecer
transformações fundamentais nos modos de produção, circulação e recepção da
produção artística em direção daquilo que viria a ser denominado arte, propriamente, e
de seus exemplares, as obras de arte. O filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940)
caracteriza essa passagem como a oscilação entre dois modos distintos de recepção da
obra de arte, ou seja, um jogo entre dois polos aos quais denomina valor de culto e valor
de exposição.
A produção artística, num sentido largo, se inicia com imagens que servem ao
culto, desde os primeiros registros aos quais temos acesso nas paredes das cavernas
até as imagens acessíveis apenas a sacerdotes no interior de um templo, ou as estátuas
que permaneciam cobertas durante quase todo o ano e eram exibidas em alguma
ocasião particular e mesmo as peças escultóricas ou de estatuária que não podiam ser
vistas por observadores posicionados no piso térreo em uma catedral medieval, por
exemplo (BENJAMIN, 2012). Supõe-se que os bisões e alces, com frequência,
desenhados ou gravados em paredes de câmaras profundas num complexo de cavernas,
seriam instrumentos mágicos e, ainda que seus contemporâneos pudessem vê-los, sua
destinação seria para o sagrado. Algo da mesma natureza ocorre no contexto dos ritos,
dos monumentos funerários, templos e catedrais: o caráter simbólico das imagens e sua
suposta capacidade de agência presidiriam suas produções. O fiel da balança, nesses
casos, pende para o valor de culto, embora também sejam recepcionadas enquanto valor
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de exposição. Seguindo o pensamento de Benjamin, “a existência dessas imagens era

mais importante do que a possibilidade de serem vistas” (BENJAMIN, 2012, p. 18).
É relevante notar também que os modos de produção relacionados às funções
artísticas – dos templos desde a Antiguidade até a Idade Média até os serviços aos reis
e à nobreza – estavam estreitamente ligados às formas de mecenato vigentes, ou seja,
tornadas possíveis através da encomenda e do patrocínio das artes. Nesse processo, de
um lado, multiplicam-se os mecenas e afastam-se as produções das funções rituais até
atingirem seu completo apartamento.
Quando esse descolamento da função ritual passa a ocorrer, já podemos
vislumbrar os sinais de um modo de produção diverso e sua forma de recepção
preponderante, ainda em balanço com o valor de culto, passa a ser o valor de exposição:
“Na medida em que as obras de arte se emancipam do uso ritual, aumentam as
possibilidades de sua exposição” (BENJAMIN, 2012, p. 18, grifos no original).
Nessa passagem, Benjamin faz referência direta ao caráter móvel dos exemplares
desse novo modo de produção: o busto, que pode ser transportado, em lugar da escultura
sagrada permanentemente instalada no interior de um templo, e a tela, a pintura de
cavalete, em lugar da fixidez dos mosaicos e afrescos. Mas isso não é tudo, é preciso
pensar que tal processo de emancipação atinge grau máximo quando as formas de
mecenato e suas correspondentes encomendas são substituídas por um mercado que
absorve as obras em circulação: produzir uma encomenda e produzir para um mercado
podem ter efeitos não apenas sobre o modo de recepção, mas sobre o próprio objeto
artístico. Apenas para enfeixar o pensamento de Benjamin, para o autor, o advento das
formas de reprodução técnicas entre fins do século XIX e início do século XX,
nomeadamente, a fotografia e o cinema, precipitaram a perda da aura da obra de arte,
ou seja, seu caráter de unicidade e autenticidade, de modo a suplantar, ainda de acordo
com Benjamin (2012) o valor de culto em favor do valor de exposição.
Durante o século XX, como afirmam Greenberg, Ferguson e Nairne (citados por
CHERIX, 2010, p. 16),
as exposições se tornaram o meio através do qual a maior parte da arte se tornou
conhecida. Não apenas o número e o alcance das exposições cresceram
dramaticamente nos últimos anos, mas museus e galerias de arte […] exibem
agora suas coleções permanentes como uma série de exposições temporárias.
As exposições são o principal local de troca na economia política da arte, onde a
significação é construída, mantida e ocasionalmente desconstruída. Em parte
espetáculo, em parte evento histórico-social, em parte dispositivo estruturante,
as exposições – sobretudo, as exposições de arte contemporânea – determinam
e administram os significados culturais da arte.
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Para os fins de nossa discussão, é importante compreender que a exposição como

forma de circulação e recepção da arte não corresponde a um lance aleatório no curso
de sua história ou mera volição por parte dos artistas, mas a necessidades inerentes a
determinado regime da arte na modernidade que abandonou suas funções rituais, seu
contexto religioso e deslocou seu valor de culto em direção de uma esfera pública cada
vez mais difusa e diversificada, ampliando também o acento em seu valor de exposição.

As exposições de arte como sistemas estratégicos de representações

Os salões parisienses surgidos no século XVII promoveram uma forma de exibição
das obras de arte, notadamente, pinturas, gravuras e esculturas, que permaneceu, no
contexto da chamada arte ocidental, até o início do século XX. O paradigma do quadro
como janela aberta para o mundo, cujos limites eram dados pela moldura, proveu o
modelo bem conhecido em que as pinturas, majoritariamente – além de gravuras,
tapeçarias e, mais tardiamente, desenhos –, eram montados lado a lado, avizinhando-se
em todas as direções, de modo a ocupar toda (ou quase toda) a superfície das paredes
(CINTRÃO, 2010). O correspondente das molduras, no caso da escultura, eram os
pedestais, que também proviam uma separação do mundo, como se as obras fossem
colocadas entre aspas, a certa distância do mundo real.
Nos salões de arte, em sua origem, no contexto da Academia Real de Pintura e
Escultura da França, embora não houvesse a figura do curador, as obras produzidas por
alunos e professores daquela instituição, eram selecionadas por um juri segundo critérios
determinados, em conformidade com o período histórico em questão, e sua disposição,
de modo geral, era estabelecida hierarquicamente de acordo com o gênero dos
trabalhos. Na porção mais privilegiada, a pintura de história, seguida pelos retratos, as
pinturas de gênero, as naturezas-mortas e, em último lugar nesta escala, as paisagens.
Na figura a seguir, podemos ver uma gravura ilustrativa da primeira edição do Salão
parisiense realizado na Grande Galeria do Louvre em 1699. A primeira edição do
certame, que ocupava pátios e arcadas ao ar livre, data de 1667.
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Salão de 1699, Grande galeria do Louvre. Nicolas Langlois (1640-1703), gravura, 1700.

O procedimento de acumulação é, aparentemente, uma herança dos Gabinetes de

Curiosidades difundidos por toda a Europa a partir de 1550 (CINTRÃO, 2010) e que
consistiam em pequenas salas que abrigavam toda a sorte de objetos considerados raros
ou estranhos, tanto advindos dos ramos da biologia quanto da ação humana, como
pinturas, gravuras, desenhos, conchas, mapas, moedas, fósseis, animais empalhados,
esculturas, além de peças cultuais e utilitárias, via de regra, expropriadas de suas
culturas de origem. Os próprios gabinetes de curiosidades, entretanto, parecem ter
tomado de empréstimo a visualidade acumulativa dos interiores das catedrais.

Museo Ferrante Imperato, Dell'Historia Naturale, gravura em metal, Nápoles, 1599. Fonte:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/RitrattoMuseoFerranteImperato.jpg.
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Kunst und Raritätenkammer, Frans Francken II, óleo sobre madeira, 74 x 78 cm, 1636. Fonte:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/04/Frans_Francken_%28II%29%2C_Kunst-
_und_Rarit%C3%A4tenkammer_%281636%29.jpg.

A configuração do chão ao teto nas exposições de arte se manteve ao longo de

todo o século XIX até as primeiras décadas do século XX, mesmo nas mostras que
buscaram romper com os Salões oficiais ou se colocaram como alternativas, como
aquela considerada a primeira exposição individual de um artista, organizada pelo próprio
pintor Gustave Courbet paralelamente à Exposition Universelle, em 1855, e intitulada
Pavilhão do Realismo, ou a mostra coletiva com mais de uma centena de trabalhos
organizada pela Sociedade Anônima de Artistas, Pintores, Escultores, Gravadores etc.,
em 1874, que ficaria conhecida como a primeira exposição impressionista, e mesmo do
Salão dos Independentes, fundado em 1884, e que passou a reunir os artistas recusados
do Salão oficial, ou seja, artistas supostamente mais experimentais ou “progressistas”
(CINTRÃO, 2010; HARRISON, 1998; SILVEIRA, 2021). Segundo Katharina Hegewish
(apud CINTRÃO, p. 22), contudo, mesmo nas mostras independentes, “o quadro
continuava a ser concebido como um fragmento fechado de mundo que, idealmente,
remetia para fora de si mesmo, porém não espacialmente”. Espacialmente, a moldura
enfeixava cada universo particular.
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Abertura do Salão dos Independentes, Grand Palais, Paris, 1923. Fonte:

https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb44298825q.

Na bem conhecida exposição do Armory Show, que marca a introdução do debate

sobre a arte moderna nos Estados Unidos, em Nova York, em 1913, por exemplo,
podemos observar a manutenção dos conjuntos de obras separados por molduras e
pedestais.

The Armory Show. Vista da exposição, Nova York, 1913. Fonte:

https://pt.wikipedia.org/wiki/Armory_Show#/media/Ficheiro:Armory_Show_2.jpg.

A configuração de trabalhos bidimensionais sobre a parede em forma de

constelação passa a sofrer alterações na Europa a partir dos anos 1920 e,
posteriormente, nos Estados Unidos, sobretudo com o advento do Museu de Arte
Moderna (MoMA) em 1929. O Landesmuseum, em Hanôver, na Alemanha, sob a direção
de Alexander Dorner, entre os anos de 1922 e 1937, consiste num caso exemplar de
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reformulação das convenções expográficas, ou seja, do desenho das exposições, razão

pela qual iremos explorá-lo brevemente.

Quando Dorner assumiu sua direção, o Landesmuseum correspondia ao

paradigma do museu entre os séculos XIX e XX, com suas convenções e práticas, como
a disposição simétrica de obras e o caráter decorativo (STANISZEWSKI, 2001, p. 16).

Vista da Galeria 43 no início dos anos 1920, antes da reformulação empreendida por Alexander Dorner.
Fonte: Staniszewski, 2001, p. 18.

Influenciado pelas teorias do historiador da arte austríaco Alois Riegl,

particularmente a noção de Kunstwollen (literalmente, “vontade da arte”), segundo a qual
a cultura é compreendida como um desdobramento orgânico do espírito
(STANISZEWSKI, 2001, p. 16), e pelos debates sobre as funções dos museus ocorridos
desde os anos 1880, Dorner reorganiza a coleção do Landesmuseum de modo a
encampar uma função primordialmente educativa. Nesse sentido, segundo Dorner, o
museu teria de deixar para trás certa posição passiva e engajar-se naquilo que descreveu
como uma prática museal ativa, cujo objetivo primário seria encontrar novas formas de
avaliar e apresentar coleções de arte para o público em geral, ou seja, modos que
tornariam os desdobramentos históricos pretendidos não apenas visíveis mas,
sobretudo, compreensíveis. Essa prática denominada “ativa” significou uma mudança de
foco de atenção da representação de objetos para a mediação de ideias inerentes a
esses objetos (LÖSCHKE, 2013, p. 26). Dorner adota, então, uma forma de representação
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progressiva das artes por meio de uma concepção cronológica e espacial que favoreceria
tal percepção do acervo a que denominou atmosphere rooms, que poderíamos traduzir
mais adequadamente como “salas temáticas” dotadas de certa “atmosfera”.

Vista da Galeria 44 (expressionismo) depois da reorganização empreendida por Alexander Dorner. O

design do banco foi desenvolvido por László Moholy-Nagy. Fonte:
http://expositions.modernes.biz/anthropologie-de-la-montre/modalite-du-visible/apparition/mus-
hannovre-1930-w/.

O objetivo das salas temáticas seria evocar certo “espírito” de cada período de
modo a produzir a sensação de imersão no visitante. As galerias da Renascença eram
brancas ou cinzas para enfatizar o interesse do período pelo espaço geométrico e pela
perspectiva. Nas galerias do Barroco italiano, as paredes foram cobertas com veludo
vermelho e as pinturas colocadas em molduras douradas. O esquema cromático das
galerias Rococó era composto por tons de rosa, dourado e branco perolado
(Staniszewski, 2001, p. 20). Ainda de acordo com Dorner, as impressões sensíveis
produzidas por essa ambientação deveriam ser enquadradas por informações textuais
que explicassem a proveniência, o tema e as particularidades estilísticas de cada obra,
fatos históricos e conquistas estilísticas de cada período para que os desdobramentos
da arte fossem “revelados” como uma sequência consistente de estilos que se somam
uns aos outros de modo a denotar um suposto “avanço do espírito humano no campo
das artes plásticas” (DORNER apud LÖSCHKE, 2013, p. 28). Dorner concebeu, portanto,
as exposições como representações evocativas de determinadas percepções em uma
linha do tempo progressiva.

De modo prático, além dos já mencionados esquemas cromáticos associados por

Dorner aos períodos históricos, arranjos espaciais particulares foram promovidos. Para
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isolar a apreensão de cada item, Dorner reduziu o número de obras apresentadas em

uma única linha ou pequenos arranjos discretos, montadas ao nível do olhar. Outro passo
foi readequar as molduras das pinturas. Para a galeria da Renascença, as molduras
foram substituídas por molduras mais simples, assemelhadas às molduras de portas e
janelas, para que a noção de quadro-janela relacionada ao período fosse reforçada. As
pinturas foram, desse modo, integradas como elementos arquiteturais para evocar na
audiência a impressão de se olhar através de uma janela a partir de um ponto de vista
fixo (LÖSCHKE, 2013, p. 28-29).

Galeria da Renascença italiana depois de sua reorganização. Fonte: Löschke, 2013, p. 31.

Galeria do Barraco holandês depois de sua reorganização. Fonte: Löschke, 2013, p. 31.
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Para a Galeria do Barroco holandês, caracterizado, para Dorner, pela

homogeneização do espaço e das massas físicas na pintura, foram aplicadas molduras
em tons marrons escuros, de modo a aproximar-se dos matizes presentes nas bordas
dessas pinturas e com elas fundirem-se visualmente (LÖSCHKE, 2013, p. 29).

Com as estratégias de ambientação, Dorner buscava transpor os conceitos

espaciais presentes nas obras para a experiência vivida no espaço do museu. Por outro
lado, num movimento oposto ao estado de imersão, as informações textuais disponíveis
produziam um estado de atenção, sempre com vistas a mediar a recepção das obras
(LÖSCHKE, 2013, p. 33-35). Nesse sentido, avisos como a ilustração a seguir eram
fixados nas portas entre as salas de exposição: “Não considerem esta arte como uma
concorrente da arte de nosso tempo; ela foi criada em condições completamente
diferentes mas avançou para além da arte do período anterior na sua concepção. Por
favor, considerem isso e então visitem a exposição…” (LÖSCHKE, 2013, p. 34).

Ilustração de pôster impresso em papel colorido e afixado nas portas entre as salas de exposição do
Landesmuseum, Hanover. Original em alemão traduzido para o inglês por Löschke, 2013. Fonte: Löschke,
2013, p. 34.
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Dorner estendeu o enquadramento restrito ao período compreendido entre a

Antiguidade e o Barroco, nos estudos de Riegl, para incorporar as coleções do período
medieval à arte contemporânea. Um dos estágios finais dessa história da arte linear e
“evolutiva” encenada nas salas do museu foi a construção do Gabinete Abstrato,
concebido pelo artista El Lissitzky (Rússia, 1890-1941), respondendo ao convite de
Dorner, entre os anos de 1927 e 1928.

O objetivo declarado de Lissitzky, também à maneira de Dorner, era acabar com

certa experiência passiva da audiência das exposições tradicionais, tornando-a ativa por
meio de seu design expositivo. Tons de cinza foram obtidos nas paredes com a instalação
de longas barras de metal, dispostas verticalmente a certa distância regular uma das
outras: um lado das barras foi pintado de branco e o outro de preto, de modo que, ao
caminhar pela sala, o visitante experimentava a sensação cambiante da mistura ótica
entre essas cores, num espectro que variava entre o branco, tons de cinza e o preto.
Dispositivos deslizantes permitiam a seleção de obras para visualização, além de vitrines
de mesa contendo estruturas que podiam ser rotacionadas pela audiência. Lissitzky
também pretendia instalar um sistema de iluminação elétrica para aprofundar o efeito das
cores sobre as paredes, mas não havia instalações elétricas disponíveis no novo
complexo expositivo (STANISZEWSKI, 2001, p. 20-21).
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Gabinete Abstrato, El Lissitzky, Landesmuseum, 1927-1928.

É importante notar que, nesse exemplo, a disposição dos trabalhos do chão ao

teto, como numa constelação, se distancia dos exemplos com os quais iniciamos nossa
aula. A disposição, neste caso, contrariamente ao modelo dos Salões de arte acadêmica,
promove o relacionamento e as leituras cruzadas entre as obras. Trata-se de um
dispositivo expansivo que não reconhece fronteiras entre mundo e obra e que, portanto,
pretende amealhar a totalidade.

As exposições desde fins dos anos 1910 até a década de 1960, foram pródigas
nesse tipo de arranjo. As vanguardas artísticas, muitas vezes imbuídas da tarefa de
construir a obra de arte total, ou seja, de espraiar os limites da arte na vida cotidiana de
modo a integrá-las, e as experimentações efervescentes do design como disciplina foram
seu combustível. Inovações tecnológicas, os meios de comunicação de massa, o advento
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de obras site-specific e as possibilidades de interatividade com o público foram temas de

especial interesse naqueles anos.

Vista da exposição "0.10: a última exposição futurista", em Petrogrado, 1915. Sala com trabalhos
suprematistas de Malevitch. Fonte: https://www.researchgate.net/figure/Figura-3-Exposicao-010-a-ultima-
exposicao-futurista-em-Petrogrado-1915_fig3_304579200.
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Marcel

Duchamp, Milha de fio, First papers of surrealism, Whitelaw Reid Mansion, Nova York, 1942. Fonte:
https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/22/duchamp-childhood-work-and-play-the-
vernissage-for-first-papers-of-surrealism-new-york-1942.
Sala

Surrealista, Galeria Art of this Century, de propriedade de Peggy Guggenheim. Nova York, 1942. Projeto
de Frederick Kiesler. Fonte: https://alchetron.com/The-Art-of-This-Century-gallery#the-art-of-this-
century-gallery-69bfe490-6883-40f4-900a-aaa64c83349-resize-750.jpeg.
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Entrada da Galeria Iris Clert durante a abertura da exposição “The Void” (O vazio), de Yves Klein, Paris,
28 abr. 1958. Fonte: http://www.yvesklein.com/en/photographies/view/458/entrance-of-the-galerie-iris-
clert-during-the-opening-of-the-void-exhibition/.

The Specialization of Sensibility in the Raw Material State of Stabilized Sensibility (O isolamento da
sensibilidade num estado de matéria-prima estabilizado pela sensibilidade pictórica) - exposição "The
Void", 28 abr. - 12 maio 1958. Fonte: http://www.yvesklein.com/en/oeuvres/view/642/the-specialization-of-
sensibility-in-the-raw-material-state-of-stabilized-sensibility-exhibition-of-the-void/.

A jornada da arte até o “cubo branco” (O’DOHERTY, 2002), como ficou conhecido
o espaço pretensamente “neutro” das galerias de arte desde o modernismo, é reveladora
de práticas e visões sobre a arte e sobre o mundo. O que buscamos mostrar até esse
ponto é o lugar das exposições como construções discursivas sobre a arte, a prática
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artística e a história. Nesse enredo, iluminamos a proto existência de uma figura muito
bem conhecida no ambiente de arte da contemporaneidade: o (a) curador(a). É sobre ela
que nos deteremos em nossa próxima seção.

PARTE II

A arte como atividade coletiva

Vários são os modos de apreender os modelos estruturais da arte como uma

atividade coletiva, ou seja, como uma atividade que envolve, necessariamente, mais
elementos do que a noção simplificadora de que o artista produz suas obras de modo
apartado do mundo que o cerca e à sua revelia. A arte como hoje a conhecemos ocorre
no interior de sistemas que conjugam inúmeras relações recíprocas. Tais sistemas
podem ser nomeados como “campos” ou “mundos da arte”, a depender dos diferentes
autores que abordam o tema e suas formulações, com frequência divididos em processos
de produção, circulação e recepção das obras. Contudo, empregando os termos da
gestora cultural, professora e pesquisadora Ana Letícia Fialho (2019, p. 10), podemos
afirmar que um sistema de arte é “composto por quatro instâncias fundamentais, cujas
dinâmicas são distintas mas inter-relacionadas: produção artística, reflexão crítica
(história, crítica e curadoria), institucional (museus, bienais e equivalentes) e mercado
(galerias, casas de leilão, feiras, plataformas digitais)”.

É claro que esses sistemas assumem características particulares, não são tão claramente
delineados ou não ocorrem com o pleno desenvolvimento de suas instituições a cada instância de
sua aparição. É possível até que seja esse o caso em sua localidade. De todo modo, reconhecer e
compreender o funcionamento desse sistema em seu meio cultural é fundamental para a atuação
profissional do(a) artista. Neste módulo, nosso foco será sobre a instância de reflexão crítica, mais
precisamente, a curadoria.

Instância de reflexão crítica: curadoria

Ouvimos com frequência que vivemos num mundo hiperpopulado por imagens e
informação: notícias, filmes, vídeos, lives, debates, redes sociais, anúncios, emojis,
figurinhas, selfies, lugares, arte, pratos de comida, plantas, roupas, casas, carros,
bicicletas, animais de estimação, família, amigos(as), viagens e mais um sem número de
imagens, imagens e mais imagens. Sobreviver a tudo isso não seria possível se não
fizéssemos escolhas, se não selecionássemos o quê, quando e como ler, ver e ouvir, se
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não organizássemos toda essa informação de modo a torná-la manejável por nós
mesmos. Assim tratamos as notícias que nos chegam por newsletters, podcasts, filmes
em plataformas de streaming, vídeos em plataformas de compartilhamento. Para os(as)
mais organizados(as), tudo devidamente salvo numa playlist ou marcado para “assistir
mais tarde”.
Pense agora numa tarefa corriqueira para professores e professoras no exercício
de suas funções em qualquer nível de ensino. A partir de uma ementa ou diretrizes
curriculares, selecionam temas, conteúdos, autores, imagens e os organizam numa
sequência didática a ser apresentada para um público de estudantes. Grosso modo, tais
atividades de seleção, organização e apresentação dos mais diversos conteúdos – dos
filmes aos vinhos, das artes visuais aos espetáculos de dança e à literatura –, segundo
determinados critérios, constituem os fundamentos mais básicos do que denominamos
curadoria.
No campo da arte, contudo, esse profissional alcançou tamanho destaque e
prestígio na contemporaneidade que, por vezes, os sentidos e as funções da tarefa que
exerce num sistema de arte se tornam exacerbados. Como vimos nos exemplos
anteriormente apresentados, a atividade curatorial foi – e, em muitos casos, ainda é –
desempenhada por diretores de museu, artistas, críticos, historiadores, conservadores,
professores etc., mesmo antes da existência da figura do(a) curador(a) como atividade
profissional nos sistemas de arte. A designação profissional, propriamente, surge na
década de 1960 e a atividade atinge sua maturidade no âmbito da arte internacional na
década de 1990, momento em que, como sintoma dessas transformações, as
extravagantes listas de personalidades mais influentes do mundo da arte passaram a
estampar curadores e curadoras em seu topo.
Marcos históricos do aparecimento da curadoria como prática profissional são
exposições como When attitudes become form, realizada na Suíça, em 1969, e em que
o curador Harald Szeemann, efetivamente, aborda a prática expositiva como estratégia
discursiva. Nessa exposição, Szeemann apresentou a produção de 69 artistas,
explorando o conceito operatório de “anti-forma” na arte contemporânea, sob o título Live
in Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations
– Information), algo como, Ao vivo em sua cabeça: Quando as atitudes se tornam formas
(Conceitos – Processos – Situações – Informação), em português.
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Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations –
Information), Kunsthalle Bern, Berna, Suíça, 22 mar. - 27 abr. 1969. Vista da exposição: Mario Merz, Robert
Morris, Barry Flanagan e Bruce Nauman. Fonte: https://www.contemporaryartdaily.com/project/live-in-your-
head-when-attitudes-become-form-works-at-kunsthalle-bern-bern-7880.
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Gary B. Kuehn, Keith Sonnier, Alan Saret, Bill Bollinger, Walter de Maria e Eva Hesse. Fonte:
https://www.contemporaryartdaily.com/project/live-in-your-head-when-attitudes-become-form-
works-at-kunsthalle-bern-bern-7880.
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Lawrence Weiner. Fonte: https://www.contemporaryartdaily.com/project/live-in-your-head-when-

attitudes-become-form-works-at-kunsthalle-bern-bern-7880.
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Richard Serra. Fonte: https://www.contemporaryartdaily.com/project/live-in-your-head-when-

attitudes-become-form-works-at-kunsthalle-bern-bern-7880.

Outro evento que merece atenção, é o JAC – Jovem Arte Contemporânea, uma
mostra anual, ocorrida entre os anos de 1967 e 1974, no Museu de Arte Contemporânea
da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Na edição de 1972, Walter Zanini, historiador
da arte, professor universitário, crítico, curador e primeiro diretor do MAC USP (1963-
1978), atento ao debate contemporâneo e às formas de arte conceitual, planejou uma
mostra de arte de caráter processual. O museu foi dividido em 84 “lotes” heterogêneos –
“quadrados, circulares, curvos, ao lado de colunas, com pé-direito alto ou contornando
as fachadas de grandes janelas…” (ZANINI, 2010, p. 188) – e que foram distribuídos por
sorteio a cada um dos(as) artistas inscritos mediante proposta escrita de ocupação. A
exposição em processo acontecia ao mesmo tempo em que os projetos eram realizados:
na proposta do artista grego Jannis Kounellis, dois pianistas se revesavam tocando Va
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pensiero, de Verdi, durante todo o tempo, enquanto os (as) artistas adaptavam seus
projetos, permutavam espaços e desenvolviam sobretudo instalações, performances e
ações colaborativas em meio ao público visitante, ecoando a questão cara à Zanini do
“museu como foro em oposição a museu como templo” (ZANINI, 2010, p. 190).

VI Jovem Arte Contemporânea, MAC-USP, São Paulo, 1972. Catálogo da exposição. Fonte:
http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/biblioteca/jac/1972.pdf.
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VI

Jovem Arte Contemporânea, 1972. Vista da montagem dos projetos dos artistas. Fonte:
http://www.mac.usp.br/mac/EXPOSI%C7OES/2013/zanini/galeria.htm.

A projeção pública da atividade profissional da curadoria, é preciso observar, não

ocorre por acaso: os sistemas que promovem a circulação de bens, serviços e
mercadorias, são formas dominantes no estágio em que vivemos do capitalismo
financeiro. Basta lembrarmos que entre as mais poderosas empresas do planeta
despontam conglomerados de tecnologia que não participam do processo produtivo, mas
apenas circulam a produção, no mais das vezes, não remunerada de outrem, como
textos, músicas, vídeos e as produções artísticas incessantemente postados em
plataformas de compartilhamento e redes sociais. Os exemplos se multiplicam com os
aplicativos de entrega e transporte compartilhado e mesmo gigantes exportadores de
commodities. No caso da arte, há uma demanda da atividade por parte de seu próprio
sistema, tanto em suas instâncias institucionais quanto de mercado.
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Com isso não queremos dizer que a curadoria seja uma atividade negativamente
orientada ou mera intermediária. Até mesmo porque as relações entre curadores(as) e
artistas ocorre, na maioria das vezes, de modo mais orgânico e retroalimentado, na forma
de acompanhamento e discussão da produção. É claro também que as escolhas de
curadores e curadoras, responsáveis pela seleção e veiculação de artistas e suas
produções em exposições, feiras de arte, mostras internacionais, galerias, coleções
públicas e particulares, publicações etc. têm reflexos diretos sobre as carreiras desses
últimos, os (as) artistas, bem como sobre a fixação dos valores negociados nessa
circulação. Contudo, é preciso também lembrar que boa parte do que é produzido em
termos reflexivos no campo da arte está relacionado à atividade organizadora, crítica e
mediadora realizada por curadores e curadoras, em seus exemplos mais promissores, e
na medida em que essa produção fomenta também os campos da crítica, da história e
da teoria da arte, por exemplo.
Mas, em que consiste efetivamente a tarefa ou função do(a) curador(a) de arte?
Quais são os fundamentos dessa prática e como é possível avançar nas problemáticas
envolvidas no desempenho de suas tarefas? Começaremos pelos fundamentos.
Invocando a origem etimológica do termo (curare), o professor e curador Cauê
Alves identifica o (a) curador(a) de arte como “aquele que está incumbido de cuidar, zelar
e defender os interesses do artista e dos trabalhos de arte” (ALVES, 2010, p. 43). Na
prática, Alves define o (a) curador(a) como o (a) “profissional que organiza, supervisiona
ou dirige exposições, seja em museus ou nas ruas, em espaços culturais ou galerias
comerciais” (ALVES, 2010, p. 43). Para a também professora, crítica e curadora Glória
Coelho, a prática curatorial consiste num medium, ou seja, em um meio:

Guardando um caráter autoral, exige, ao lado de enfoques teóricos e pesquisas

específicas, imaginação e criação, e, assim, a marca de uma subjetividade, como
bases de seu caráter ensaístico, em que se explicitam conceitos articulando a
construção de sentidos e discursos. Trata-se, assim, de um trabalho
experimental. Uma experiência fundada em uma reflexão teórica cuja hipótese
se concretiza na realidade, enquanto interação com a arte, mediação entre obra,
espaço expositivo e público (COELHO, 2010, p. 139).

No texto “Curatorial strategy as critical intervention” (Estratégia curatorial como

intervenção crítica, em português), a curadora britânica Liz Wells (2007, p. 30) propõe
que a curadoria seja essencialmente um processo de pesquisa que envolve investigação,
descoberta e reflexão crítica. Para a autora, os mecanismos e processos essenciais da
curadoria são análogos aos modelos de investigação acadêmica mais estabelecidos,
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envolvendo a definição e o refinamento de problemas de pesquisa particulares. Wells

(2007, p. 31) afirma que a pesquisa sustenta a “voz curatorial”. Tal voz opera através da
definição inicial do campo e da identificação das questões-chave da pesquisa, através
da seleção da obra, da montagem da exposição – elemento fundamental para seus
efeitos retóricos – e através dos modos pelos quais o projeto e o trabalho de artistas
individuais são contextualizados nos materiais que constituem a exposição (catálogos,
materiais educativos etc.). Para a autora, a estratégia curatorial torna-se mais efetiva
como intervenção crítica quando abre a exploração e o debate, invocando uma gama de
questões e emoções para o espectador (WELLS, 2007, p. 42).
Em sentido semelhante, o crítico e curador Paulo Herkenhoff afirma que a
curadoria, como campo de pensamento crítico que “lida com a presença e a corporeidade
da obra” (HERKENHOFF, 2008, p. 23), consiste em “um processo de projeção temporária
de sentidos e significados sobre a obra” que “produz algum tipo de estranhamento, capaz
de mover o conhecimento”. A tarefa curatorial, nesse sentido, “deve ser a de produzir
saltos epistemológicos que envolvam o conhecimento da arte e os próprios modos de
pensá-la” (HERKENHOFF, 2008, p. 23), ou seja, deve produzir ou proporcionar a
ampliação do conhecimento sobre as obras e sobre a arte, de modo mais geral. Em
referência ao crítico e historiador da arte italiano Giulio Carlo Argan, para quem a arte é
um significante à espera de significados projetados pelo outro, Herkenhoff afirma que a
“curadoria é, sobretudo, um processo de negociação que possibilita ao significante estar
aberto a novas projeções de significados pelo público em geral” (HERKENHOFF, 2008,
p. 24).
A jornalista, curadora, professora e pesquisadora Lisette Lagnado, responsável
por inúmeras exposições de relevo, incluindo a curadoria-geral da 27ª Bienal
Internacional de São Paulo (2006), no texto intitulado “As tarefas do curador”, explicita
alguns aspectos que considera fundamentais para a reflexão crítica sobre a atividade da
curadoria. De saída, Lagnado aponta que a atividade curatorial requer a formação
filosófica da crítica de arte, sempre aliando a lente da pesquisa e da observação in loco
da produção. Assim, a curadora estabelece algumas considerações preliminares à sua
reflexão: (i) o convívio com os artistas é fundamental, de modo a estabelecer uma relação
dialógica; (ii) o (a) curador(a) deve aliar o olhar interpretativo à escuta dos(as) artistas;
(iii) não deve partir de um grande a priori, como um tema preconcebido, por exemplo,
mas desenvolver uma curadoria conceitual (Lagnado, 2008).
Para Lisette Lagnado, ainda, avançando na problemática sobre as funções do
curador(a), nem toda e qualquer seleção e apresentação de obras numa exposição pode
ser considerada, propriamente, uma curadoria. Para a autora, a “atividade curatorial é
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uma disciplina que depende de uma intenção crítica, de um projeto”, acrescentando que
“toda exposição exige um teor propositivo ou de contestação” (Lagnado, 2008, p. 9-10).
É neste sentido que a autora considera que as mostras de natureza panorâmica são
insuficientes para configurar uma reflexão curatorial. Lagnado estabelece também o que
denomina como “mínimas normas” relacionadas à tarefa do(a) curador(a):

1. Compreensão de que se trata de uma engrenagem complexa de colaborações;

2. Associação da prática curatorial ao discurso de natureza política;
3. Busca de medida de regulamentação pluralista e criativa, pois justaposições frouxas,
para a autora, não podem se configurar como curadoria;
4. Confronto das narrativas dos principais movimentos estabelecidos como padrões
hegemônicos;
5. Tarefa não dissociada de uma atividade crítica em que a pesquisa aparece como
condição primeira de um processo de aquisição e destruição de saberes e verdades;
6. Reconhecimento das diferentes linhas críticas em circulação e de que esses “partidos
curatoriais” precisam ser discutidos e fomentar publicações;
7. Por se apoiar sobre princípios da experiência, requer ética para a definição de limites
para as diferentes maneiras de fazer.
8. O esforço intelectual de recusar tendências hegemônicas exige uma compreensão
contínua do estado da arte (LAGNADO, 2008).

Por fim, Lagnado sumariza: “É chamada de curadoria a exposição que rompe com
o marasmo e o dejà-vu, que propõe uma reorganização do mundo das imagens”
(LAGNADO, 2008, p. 14).

Mostras como as bienais de São Paulo, por exemplo, têm encaminhado suas
propostas nessa direção, a exemplo das edições curadas por Paulo Herkenhoff,
conhecida como a “Bienal da Antropofagia” (24ª Bienal de São Paulo, Um e/Entre outro/s,
1998), por Lisette Lagnado (27ª Bienal de São Paulo, Como viver juntos, 2006), e a atual
edição, sob a curadoria-geral de Jacopo Crivelli (34ª Bienal de São Paulo, Faz escuro
mas eu canto, 2021).
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Núcleo Histórico da 24ª Bienal, com vista para as obras de Albert Eckhout e Séculos XVI-XVIII, Mameluca,
Mulher Africana, India Tupi e Índia Tarairiu. Curador-geral: Paulo Herkenhoff.

27ª

Bienal de São Paulo, Como viver juntos, 2006. Curadora-geral: Lisette Lagnado.
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34ª Bienal de São Paulo. Faz escuro mas eu canto. Curador-geral: Jacopo Crivelli.

Revisão

Para elaborar um projeto curatorial de qualquer natureza ou abrangência, é preciso ter em mente que
a proposta será tanto mais potente quando apontar uma questão e propor uma reflexão sobre a obra
de um(a) artista ou de um grupo de artistas – seja sobre as linguagens artísticas, contrastes e
semelhanças de toda a ordem, relações com obras próximas e distantes, o tempo em que vivemos etc.
Elabore-a de fato como um problema de pesquisa e proponha sua abordagem à questão. Desse modo,
a exposição começa a se construir como uma tese proposta, fundada sobre argumentos visuais, teóricos
e conceituais, e colocada sob o escrutínio público.

A montagem da exposição, como vimos preliminarmente, consiste na formalização desse discurso. A

escolha das obras, as relações construídas a partir da disposição de cada uma delas em relação às
demais, a organização geral do espaço, os sons (se houver), o mobiliário expográfico, a iluminação, os
textos, o percurso e o público são alguns dos elementos a serem considerados pela curadoria em
parceria com a equipe multidisciplinar necessária para que uma exposição possa ser realizada. Para
além dos aspectos francamente conceituais, portanto, a atividade curatorial também envolve o
gerenciamento ou acompanhamento de uma extensa lista de tarefas e ações que compõem esse
verdadeiro sistema discursivo em que consiste uma exposição. O desenvolvimento da proposta de
exposição será o tema de nossa próxima aula.
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Anotações

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