RETRATO DA UTOPIA

Maria Helena Bernardes

Artista Plstica

A melhor arte redefine e estende as fronteiras daquilo que considerado arte.

John Weber

A fotografia documental dos earthworks dos anos '60 e '70, talvez seja um dos
retratos da utopia produzidos pela histria recente. Se acreditarmos na existncia deste
lugar onde uma realidade idealizada se produz, talvez possamos reconhec-lo nos registros
fotogrficos feitos h quase quarenta anos. A viagem, a chegada, a ao e o resultado das
intervenes foram documentados de forma completa em muitos casos. H um arquivo
histrico da utopia fotografada. Em certo ponto, entretanto, o propsito do registro
fotogrfico confundiu-se com seu destino de ser exibido em salas de exposio, e, com
isso, houve um amortecimento da utopia. O que exatamente era transportado s galerias?
Haveria transparncia no retrato da utopia?

Ainda que, como afirma o prprio Michael Heizer, seus primeiros earthworks no
tenham sido feitos com o propsito de serem fotografados, foram, sem dvida,
fotografados com o propsito de serem mostrados no mundo da arte. Por ocasio
de sua exposio "Earthworks" na Dwan Gallery em outubro de 1968, ele mostra
uma fotografia de Dissipate 2 (1968). Mas, se esta fotografia se pretende como
'documentao' de uma obra realizada 'fora', ela se distinguir (...) tanto por suas
dimenses como por sua forma cuidada, o que facilitaria sua apreenso como arte
pelo expectador1.
 No caso das aes extramuros, mais do que inaugurao de uma possibilidade
espacial como novo campo para a arte, a utopia se dava em relao ao modo com que o
sistema operava, compreendia e propunha arte.
Em relao iniciativa pioneira dos earthworks, vale a pena retomar dois de seus
aspectos fundamentais: a sada do artista do atelier (em direo a um 'atelier sem muros') e
a sada do trabalho de arte do museu e da galeria (aspirao a um 'museu sem muros').
Tanto um movimento quanto o outro estiveram entre as causas e objetivos das primeiras
intervenes em espaos externos. importante ressaltar, contudo, que h diferenas
significativas entre a idia de 'atelier sem muros' que conduz a uma reviso profunda da
definio vigente de arte e a idia de 'museu sem muros' reivindicao de ordem tica e
poltica que aponta para a reviso das relaes de poder nas estruturas sociais que mediam
arte e pblico. Evidentemente, o produto do 'atelier sem muros', como exemplificam os
earthworks, implicar tambm na crtica ao museu como um sistema limitado de
apresentao pblica da arte. H, portanto, uma correspondncia causal entre a ao
extramuros do artista e a evidncia de uma defasagem do sistema institucional de
apresentao da arte. Por outro lado, o 'atelier sem muros' no se restringe a transferir um
modelo de arte conhecido a uma nova situao espacial. Antes disso, atinge uma srie de
paradigmas cujo alcance ultrapassa os problemas relativos ao sistema de artes, ao espao de
apresentao e escala dos trabalhos. A transparncia dos 'muros' do atelier - que
limitavam em tempo e espao a ao do artista, condicionavam seu pensamento e
enunciavam uma idia de visibilidade relativa a uma certa definio de artes visuais - aponta
para um sentido mais sofisticado do que a correspondncia literal de aes diretas sobre a
paisagem como fim em si mesmas. O atelier sem muros o espao ilimitado de
ocorrncia da arte e de redefinio permanente de seu conceito. O museu sem muros, por
sua vez, um dos reflexos desse alargamento conceitual sobre as estruturas de
apresentao pblica da arte.
Portanto, e retomando o exemplo de Michael Heizer, mais contraditrio que o
retorno do artista galeria talvez fosse o recuo a um modelo de arte que a sada do artista a
campo punha em xeque. Por outro lado, perguntamo-nos: seria possvel apresentar na sala
de exposio uma outra possibilidade de arte?
Ao pr em prtica o 'atelier sem muros' como espao de trabalho, artistas atuantes
nos anos 60 e '70 como Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Robert Morris e Hlio
Oiticica relativizaram um modelo de arte calcado no espao cartesiano, na simultaneidade,
na visualidade formal e na sntese espacial. A problemtica do site/non-site de Smithson
um exemplo de amplitude conceitual ao incluir o espao da galeria como lugar de
investigao e redefinio de paradigmas a partir da experincia do 'atelier sem muros'.
Para Robert Smithson, a discusso ultrapassava o problema tico de expor ou no
a documentao fotogrfica das intervenes extramuros em galerias, ou, ainda, o
problema de dar ou no carter de 'obra' ao que era exposto. Smithson acreditava que a
sala de exposio no seria jamais afetada pela ocorrncia de um evento exterior a ela, nem
seria transfigurada pela revelao da utopia. Para ele, a sala de exposio era um conceito
dado a priori, sem chance de re-significao: no h sada, nem caminho para a utopia, no h esse
maravilhoso 'para alm' em termos do espao de exposio2, diria Smithson, ele mesmo um
propulsor da sada do artista a campo, um inconformado com o que definia como
'confinamento cultural'3. O enfoque de Smithson, na elaborao de seus site/non-site, seria,
sobretudo, conceitual, e o levaria a investigar as possibilidades de operar nos dois espaos,
intra e extramuros, convicto que estava de que o verdadeiro espao da arte o espao
mental onde ela, de fato, ocorre.

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 A partir de Smithson e de seu pensamento dialtico, voltamos outro olhar para os
retratos da utopia e interrogamos os earthworks: que utopia esta que no resulta da tenso
entre dois plos, mas que se localiza em um s extremo da dialtica interior/exterior? A
prtica artstica de Robert Smithson levanta esta questo ao recusar-se a buscar repouso em
um dos pontos culminantes da cadncia. O uso de imagens fotogrficas, apontamentos,
mapas, desenhos e matria retirada dos sites em que Smithson trabalhou compem seus
non-sites, cortes transversais na relao espao interno/externo, que ele trazia em partes para
a sala de exposio e que, percebidos a, indiciavam a situao remota do site.
Contudo, em que pesem as contradies e crticas a alguns dos earthworks, a
documentao fotogrfica que eles geraram trouxe um dado novo: mais do que referncia
a uma situao artstica externa a ela, a exposio do documento era, em si mesma, um
acontecimento artstico. Muda, com isso, o carter do documento e, por conseqncia, da
prpria noo de obra - ou ter sido a transformao da obra que se refletiu na
transformao do documento? Uma ambigidade rica, que aponta para uma idia de arte
relativa e fracionada.
Poderamos pensar, ento, que entre as inmeras rupturas e transformaes
sofridas pelo conceito de obra nos anos 70, a fotografia, bem como o filme, nos
conduziria a uma outra possibilidade: a idia de obra como situao matricial, como
fenmeno de gerao de partes, um novo desvio em relao obra 'fenmeno nico',
obra museolgica.
Retornemos a Smithson. Os non-sites apontam para uma idia de obra de artes
visuais que ocorre entre diversos mbitos: entre situaes espaciais distintas, entre
intervalos de tempo, entre a informao visvel e a informao no visvel relativa ao
trabalho. Os non-sites no se situam em um dos extremos da dialtica espao
interno/externo, mas so expresses dessa tenso. So apresentados na galeria compostos
de matria bruta e documentos, expressando uma idia de ocupao do espao interno
(non-site), ao mesmo tempo em que expressam a idia de um acontecimento exterior a ele
(site). Apesar da matria manipulada e das aes vigorosas do artista, o trabalho no se
completa em nenhuma destas duas situaes, permanecendo suspenso entre elas.
Tem incio, a, um movimento espiralado de fragmentao da obra de artes visuais
que alcanar a produo atual e que tambm a condicionar. Uma espiral em expanso e
ainda por compreender. Parte da produo atual, constituindo-se de fragmentos de tempo,
espao, idias e matria, s se completar como estrutura de conhecimento atravs da
conscincia do processo gerador de suas partes, ou, quem sabe, como queria Smithson, no
espao mental onde a arte existe plenamente.

muro de Luz Maria Bedoya

Por ocasio da exposio Intervalo trabajos a distancia, que apresentaramos em

conjunto4, Luz Mara Bedoya chegou a Porto Alegre trazendo fotografias digitais e algumas
seqncias gravadas em vdeo de muro, projeto que havia iniciado em Dublin e Lima e que
ganharia uma terceira parte a ser realizada em Porto Alegre.
Em cada uma dessas cidades, a ao se desenvolvia segundo um roteiro metdico.
Como primeiro passo, Luz Mara Bedoya criava uma srie de palavras a partir da sintaxe do
idioma local e, com elas, elaborava frases que resultavam verossmeis em sonoridade e
construo gramatical, mas destitudas de senso inteligvel. A seguir, a artista partia para as
ruas em busca de pequenos buracos existentes nos muros da cidade, onde insertaria as
mensagens impressas em folhas de formato ofcio, cada uma contendo uma frase no 'falso
idioma'. A ao prosseguia: diante do muro, portando uma filmadora em uma das mos e a

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folha de papel na outra, Luz Maria Bedoya amassava lentamente a mensagem at
transform-la em uma bola de papel amarrotado que seria empurrada para dentro do
buraco, preenchendo-o completamente. A cena era filmada pela prpria artista, que, logo
depois, fotografava o resultado. Entre Dublin, Lima e Porto Alegre, dezenas de muros
receberam mensagens em falso ingls, falso espanhol e falso portugus, como resultado das
inmeras caminhadas da artista procura de seus agujeros.
Quando Luz Maria Bedoya definiu muro como o trabalho que apresentaria em
Porto Alegre, ainda no tinha claro como tudo seria resolvido na exposio. A certa altura,
escrevi a ela sobre minha relutncia diante da idia de expor meus prprios trabalhos,
temendo um certo arranjo espacial de elementos que em nada corresponderia ao que eu
vinha produzindo recentemente.
Diante de minha determinao de 'dispor' meus trabalhos na galeria ao invs de
exp-los, ela me respondeu:

(...) hablabas de la palabra 'disposicion' y creo que ahi esta la respuesta. tanto
Diluvio5 como parte de mi trabajo reciente funcionan en su discurrir, en su
ejecucion, y lo unico que hay por hacer en la galeria es 'disponerlo', integrar sus
vestigios al espacio cerrado. no pretender 'exponerlo' como objeto estetico, sino
'disponerlo' como vestigio de pensamiento. usar el espacio de la galeria como se
utiliza el espacio de un libro.
(...) por momentos me pregunto: que hago viajando hasta porto alegre para
insertar mensajes imposibles en las paredes? que hace maria helena sumergiendose
en medio de un canal en medio de la ciudad e invitando la gente a hacer lo mismo?
tiene algun sentido todo esto? tal vez lo maravilloso es que el sentido es casi
inexistente, y que nos podemos dar el lujo - esos son los verdaderos lujos de la
vida - de hacerlo6.

Seu depoimento transmitia o entusiasmo de quem vive um processo potente e

desconhecido em sua totalidade, mas ao mesmo tempo, amadurecido em uma direo
segura.
Creio que o acerto artstico de um processo como muro esteja diretamente ligado
sua estrutura aberta. Uma coleo de frases falsas, um conjunto de fotografias de ruas e
muros de pontos longnquos, somados a um vdeo em que se via um mesmo gesto
repetido exausto, compunham o material de Luz Mara Bedoya para a exposio.
A idia de organizar estes elementos em uma montagem parecia excessiva diante
de estrutura to concisa de trabalho. O que fazer com as fotografias, frases e vdeo?
Transform-los em uma instalao? Exp-los como documentos?
A primeira possibilidade soava como um artifcio de exposio, logo deixada de
lado. A segunda parecia improvvel pela natureza do material que se tinha em mos. Em
muro, as fotografias e filmagens no tinham como nica finalidade documentar o conjunto
de aes. Antes disso, seu papel era estruturalmente artstico. A maneira como a artista
conduzia sua ao nas ruas evidenciava bem a importncia da imagem em seu trabalho:
durante a insero das mensagens nos muros, Luz Mara Bedoya observava e conduzia
seus gestos atravs da cmera de vdeo, de maneira que o movimento natural de amassar
uma folha de papel e insert-la em uma fenda, j nascia como imagem. Da mesma forma, o
registro fotogrfico era parte estrutural de muro, em relao complementar com o vdeo.
Determinada a registrar certas seqncias e cortes segundo passos simples, mas
meticulosos, repetindo-os a cada muro e a cada rua, a fotgrafa Luz Maria Bedoya
comunicava a dimenso vazia, montona e banal de ruas de cidades to distintas. pela

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imagem que intumos o 'sempre igual' de muro, a delicadeza das situaes banais que
apresenta e a comoo diante de um gesto de comunicao incompleto.
Por tudo isso, uma terceira hiptese - a de estarmos diante de um trabalho contido
na ao desenvolvida nas ruas - tampouco parecia provvel. Era fcil constatar que muro
transcendia as intervenes e a interessante reao dos passantes que encontravam as
mensagens. Havia uma disseminao de mensagens em vrios nveis, desde as frases em
falsos idiomas insertadas nos muros, at as imagens fotografadas e filmadas. Em relao a
esse ltimo conjunto, o problema era: como traz-lo sala de exposio?
A alternativa apresentada na galeria - projeo de vdeo e apresentao das
fotografias reunidas em um pequeno caderno, onde estavam relacionadas cidades e frases
envolvidas no trabalho resultou como soluo ao impasse de transferir o delicado
universo de muro sem resumi-lo a esta nova circunstncia, sem arranj-lo artificialmente e,
tampouco, sem transformar suas partes em documentos.
E se no fosse a oportunidade desta exposio, perguntvamo-nos, que outros
destinos poderia ter este trabalho?
Deixamos a galeria com a intuio de que o vdeo e o caderninho de fotografias -
em cuja capa de papelo cru se lia a inscrio muro em letras minsculas - poderiam
tambm estar disponveis em uma biblioteca, em um arquivo de acesso pblico, ou, quem
sabe ainda, enviados pelo correio a um amigo, servindo, com a mesma integridade, ao
propsito de disseminar o pensamento muro.

Registros de Sangue, de Karin Lambrecht

O trabalho a que me refiro parte da seqncia dos Registros de Sangue que Karin
Lambrecht vem produzindo desde 1997. Pela participao de Karin Lambrecht no Projeto
Areal7, tive a oportunidade de acompanhar de perto seu trabalho e diria que a experincia
EU e VOC8, em especial, foi ponto de partida para muitas das consideraes que
motivaram este ensaio.
O trabalho realizado em Bag foi deflagrado por uma seqncia de fatos que
durou aproximadamente 30 minutos, tempo em que se desenvolveu o abate de um
carneiro em uma estncia prxima fronteira com o Uruguai. Na primeira parte do
trabalho, a artista disps duas peas de tecido para que fossem tingidas pelo sangue do
animal no momento de sua morte. Em um segundo momento, cada participante de um
grupo convidado pela artista recebeu um rgo do animal entregue pelo carneador e o
depositou sobre uma folha de papel. Abaixo da marca impressa pelo sangue, o convidado
escreveu seu nome e o nome do rgo que havia recebido. As folhas continham a inscrio
EU e VOC carimbada na parte superior e estavam numeradas de 1 a 10, como uma
tiragem. Durante o trabalho, alguns dos participantes fotografaram as etapas, embora ainda
no se tivesse idia do destino que as fotografias viriam a ter. Finalizado tudo, o corpo do
animal havia se dissipado e as impresses de sangue, postas para secar.
Quando samos da fazenda, o impacto do acontecimento no nos permitia avaliar
a extenso do trabalho - creio que mesmo a artista s foi compreend-lo passados alguns
meses.
A primeira impresso sobre o trabalho de Bag veio-me atravs do sentido
expandido que a palavra apropriao ganhava nos registros de sangue de Karin Lambrecht,
reportando-nos aspirao de Hlio Oiticica. O sentido de apropriao em Oiticica
ultrapassa o domnio dos objetos e incorpora situaes intransferveis com as quais nos
deparamos no cotidiano um canteiro de obras em atividade, um terreno baldio -
situaes impossveis de serem transportadas a outro espao. Oiticica apontava a beleza ou

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a tragdia dessas situaes e considerava que o trabalho do artista seria como um sopro
que as ativaria em nossa conscincia, transfigurando seu sentido.
Registros de sangue tm origem em uma operao de natureza parecida, envolvendo a
apropriao de uma seqncia de acontecimentos cotidianos da regio sul do Brasil que
ganham, no trabalho da artista, um espectro amplo e simblico a partir de uma cena
marcada pela inscrio da morte plena luz do sol. Sem deslocar nada do lugar e sem
interferir no ato cotidiano do abate de um animal, Karin Lambrecht dispe seu trabalho
para ser manchado pelo sangue que, de qualquer forma, mancharia a terra ou o fundo de
uma bacia utilizada nessas ocasies. Passiva, a artista coloca-se ao lado da cena que se
desenrola diante de seus olhos como uma esteira mecnica, de onde sairo algumas peas
de tecido e papel que ela recolher ao final. O objeto de sua apropriao a cena do
"carneio" na campanha gacha parece inquestionvel. A similaridade formal entre as
impresses de sangue de Bag e as pinturas e desenhos elaborados por Karin Lambrecht em
seu atelier surpreendente, especialmente se considerarmos que no h interferncia de
sua parte durante ou aps a feitura das impresses. Isso atesta, a meu ver, que a escolha da
cena de abate como elemento estrutural e ambiente de trabalho resultado de uma
trajetria de reflexo profunda desenvolvida em torno de regies limtrofes vida e
morte e sublinhada pelo choque entre natureza e cultura.
A apresentao pblica do trabalho de Bag abre possibilidades em que,
novamente, obra e documentao fotogrfica se confundem. A primeira delas se apresenta
na proposio do livro que documenta o trabalho. Ao projetar Eu e Voc Karin Lambrecht
como uma transparncia cena passada em trinta minutos a artista d ao livro a densidade
de uma extenso do trabalho, tornando-o significativo no apenas como registro, mas
como uma representao que ela formula do prprio trabalho.
Nesse ponto, a fotografia salta do papel inicial de documento para ocupar uma
posio ambgua e instigante. A seqncia de fotografias das mos segurando rgos,
intercaladas com reprodues dos desenhos resultantes, pode ser lida tanto como um
documento da feitura das impresses, quanto como uma parte do trabalho de Bag
composta de fotografias, desenhos e legendas. A seqncia fotogrfica evidencia que gesto
e desenho esto ligados por uma relao que transcende a mecnica de causa e efeito. H
algo de responsabilidade, de inocncia e subordinao dos autores do gesto. O formato de
tiragem, predeterminado pela artista, anula a autoria destas mos sobre os desenhos, mas
no as isenta da responsabilidade captada pelas fotografias.
Em relao ao material heterogneo que integraria a publicao, Karin Lambrecht
foi interrogada com uma das perguntas mais elucidativas em relao arte contempornea
de que me recordo: Afinal, o que o trabalho? A pergunta se torna ainda mais complexa
ao considerarmos a participao dos registros de sangue em exposies.
Os trinta minutos do abate, a participao do grupo, as imagens organizadas em
seqncia, os elementos da paisagem, os relatos de participantes, as peas de tecido e papel,
o livro e a organizao do trabalho em sala de exposio compunham um complexo de
acontecimentos e significados que se somavam aos demais registros de sangue realizados
anteriormente pela artista.
Em maro de 2002, foi apresentada uma Sala Especial dedicada a Karin
Lambrecht na 25 Bienal Internacional de So Paulo e reapresentada, posteriormente, em
Porto Alegre9, oportunidade em que a vi. A sala reunia as impresses de sangue de Bag
distribudas entre a parede, onde estavam fixados os desenhos, e uma estrutura de madeira
que sustentava as peas de tecido. Ao fundo, em uma parede prxima a essa estrutura, via-
se uma grande fotografia em preto e branco em que duas mos seguravam um rgo do
animal morto. A fotografia era to arrebatadora naquele contexto que quase esquecamos

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seu propsito inicial restrito a documentar uma cena. Situada entre os outros elementos
materiais do conjunto, essa representao desempenhava o papel de uma janela,
expandindo o sentido de registros de sangue para alm da circunscrio da sala, dos limites da
pintura ou, ainda, interrompendo o que quase poderia se configurar como uma instalao
para o expectador. A participao desta imagem no trabalho apresentado na Bienal
assinalou o importante papel da fotografia em registros de sangue. A imagem trouxe
exposio um dado de realidade que ressoava nas peas de tecido e nos desenhos
apresentados, ligando-os a um acontecimento do qual eles eram remanescentes, e, de certa
forma, tambm documentos.
Interroguei-me se o pblico perceberia esta sala como um corte transversal em um
trabalho complexo, se olharia atravs da transparncia, se transcenderia o cercado de
categorias que assinalam nosso confinamento cultural. De qualquer forma, a sala estava l,
como uma flecha entre o evento e o pampa, a realidade e a representao, a obra e o
documento. Em sua simplicidade ambgua, a fotografia das mos segurando um rgo
abria uma janela na exposio, um escape ao confinamento.

Dilvio e consideraes finais

O Arroio Dilvio, mencionado por Luz Mara Bedoya em carta citada acima, o
principal escoamento de esgoto pluvial e cloacal de Porto Alegre. Em sua carta, a artista
fazia referncia a um encontro entre mim e Andr Severo nas guas deste canal que corta
uma regio central da cidade.
O encontro no intervalo, como Andr Severo definiu nossa caminhada no leito
do Dilvio, tinha por objetivo a realizao de uma conversa. Pretendamos aliar uma ao
prtica ao exerccio de enfrentar algumas questes que, nos ltimos meses, iam e vinham
circularmente sem resposta em nossas discusses.
O que so as artes visuais hoje? O que define uma obra de arte? O que fazer, em
termos prticos, com um trabalho que emerge fragmentado em procedimentos, espao e
tempo?
H uma poro inegvel de angstia gerada pelo estranhamento a paradigmas to
fundamentais, desestabilizados sensivelmente no decorrer das ltimas dcadas. A
ansiedade, entretanto, reflexo inevitvel do esforo para superao de categorias que
sobrevivem sistematizadas de forma mais ou menos rgida no mbito do conhecimento.
O esforo tem valido a pena, pois fato que nas ltimas trs dcadas a arte se
expandiu para alm de seus prprios paradigmas, rompendo barreiras em outras direes
do conhecimento humano, inserindo-se como experincia no cotidiano imediato ao artista
e superando dicotomias como conceito e matria, espao interno e espao externo,
processo e produto. Nesse intervalo, a noo de obra de artes visuais foi transformada,
havendo o declnio de eixos, antes fundamentais, como a visualidade e o pressuposto
categrico das linguagens. Por fim, a relao entre obra e espao entra tambm em
expanso e, na produo atual, passa-se a incorporar o elemento temporal como um dos
constituintes da obra de artes visuais.
Creio que a definio de um trabalho de arte se aproxime hoje de um complexo de
situaes, procedimentos e momentos que j no culminam, correspondem ou cabem
necessariamente em uma totalidade sinttica. Fotografias, objetos, depoimentos, filmes,
mapas, trajetos, anotaes, escritos, projetos, entrevistas e desenhos passam a compor uma
constelao de informaes de natureza simultaneamente artstica e documental, ou no
mais artstica e no mais documental, mas simplesmente elementos de 'proposies' - para
usar o termo empregado por Lygia Clark diante da insuficincia da palavra 'obra'.

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Apreende-se, da, uma possibilidade de obra como complexidade cuja ocorrncia se dar
plenamente atravs do conhecimento e da emergncia de suas partes.
Recordo-me de um depoimento da artista plstica Carmela Gross, em
documentrio gravado no interior de um movimentado tnel de So Paulo, em que,
esforando-se para superar o rudo do trnsito, a artista gritava para a cmera: Aqui no
h subjetividade que resista!.
A lembrana desta cena me reporta novamente ao encontro no Arroio Dilvio.
Estivemos, Andr Severo e eu, inmeras vezes s margens do riacho para conversar, antes
e depois de nossa caminhada pelo leito. Algo no movimento hipntico da avenida e no
intervalo raso do canal favorecia um desligamento e induzia - recordando o depoimento de
Carmela Gross - a uma resistncia da subjetividade diante do grande corpo urbano e suas
estruturas.
Circunscrita nesse universo de dvidas, nenhum entorno seria mais apropriado
para a realizao de nossa conversa que a pequena ilhota do canal assoreado, por onde
iniciamos a descida ao leito do Dilvio. Em meio ao som dos carros velozes na avenida e o
rudo mais prximo da gua corrente, tudo nos sugeria fluxo de tempo, precariedade,
efemeridade, conscincia e vida.
O que fazer com estas ilhas de conscincia que emergem, espaadas, de nossa ao
como artistas? Como operar esse complexo que no encontra correspondncia em
nenhuma das formas correntes de apresentao pblica da arte?
No se sabe ao certo. Sabe-se, entretanto, que formatos so decorrentes de
tomadas de conscincia, ou talvez, de sensibilidade. Parafraseando o artista Hlio Fervenza,
pode ser que a arte reflita uma maneira de reagir ao estado de adversidade mais amplo de
nossa condio humana, social e histrica, rompendo a um espao de sobrevivncia. Este
espao de respirao e crtica talvez esteja sendo produzido em cortes transversais
efetuados no aqui e agora, cortes de direes, duraes e configuraes complexas. Isso,
evidentemente, demanda tempo para constituir um conjunto de proposies e operaes
visveis na situao contempornea. Lentamente, a pluralidade das formas de produo de
conhecimento, sistemas poticos e articulaes crticas sobe tona e, em algum momento,
estabelece uma operao sobre a adversidade.
Utopia?
Intuo, ao chegar ao final deste ensaio, que a utopia no desapareceu por completo
do horizonte da arte com o final do Modernismo, mas que ela nos alcana transformada.
Evidentemente, as imagens derivadas de Muro, Registros de Sangue e Encontro no Intervalo, por
exemplo, no comporiam um retrato da utopia nos moldes do incio do texto. No
poderiam, pois no se distanciam - sua origem e local de inscrio so o aqui e agora.
Subterrnea, deslocada do lugar nascente e puro ao qual estamos impossibilitados de
acessar, a utopia talvez sobreviva em pequenas brechas imediatas, rompendo nichos em
espaos que j habitvamos antes.

Notas

1 PENDERS, Anne-Franoise. En chemin, le land art. TOME 2: REVENIR. La lettre Vole:

Bruxelas. 1999. Traduzido do francs pela autora.
2 (...) Theres no exit, no road to utopia, no great beyond in terms of exhibition space. Robert Smithson:

the collected writings, p 190. University of Califrnia Press: Los Angeles. 1996.
3 Idem, p 154. in Cultural Confinement
4 Exposio realizada por Luz Mara Bedoya e Maria Helena Bernardes na Galeria Obra

Aberta, em Porto Alegre, em novembro de 2002.

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5 Encontro no intervalo, em parceria com Andr Severo, Porto Alegre, agosto de 2002. A esse
respeito, ver segmento final do presente ensaio (Dilvio e consideraes finais).
6 Carta datada de 11 de setembro de 2002. Conservo a grafia e formatao original de Luz

Mara Bedoya.
7 Areal um projeto em arte contempornea que realizo em co-autoria com o artista

plstico Andr Severo. O projeto viabiliza a produo de trabalhos de artistas convidados e

a publicao da srie de livros Documento Areal.
8 Eu e Voc Karin Lambrecht, Andr Severo e Maria Helena Bernardes (org.), Documento

Areal 1, Edunisc, Santa Cruz do Sul, 2001. O livro contm relatos de participantes, textos
crticos e imagens do trabalho realizado em uma estncia prxima de Bag, no Rio Grande
do Sul, em maio de 2001. Tomo emprestado do livro o ttulo Eu e Voc para referir-me ao
trabalho de Bag, diferenciando-o dos demais registros de sangue de Karin Lambrecht.
9 Por ocasio de exposio retrospectiva das obras da artista no Museu de Artes do Rio

Grande do Sul.

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