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NO PÁTIO DE PENELOPE CURTIS E

PAVILHÃO: O LUGAR DA ESCULTURA EM
ARQUITETURA MODERNA
Brian Hatton
Este ensaio é um compromisso com o livro Patio and Pavilion (2007), de Penelope Curtis, e expande o significado de alguns
dos pontos ali apresentados. Hatton explora a relação entre a obra de arte (principalmente exemplos de escultura) e o palco
arquitetônico onde ela é exibida, que geralmente é um pavilhão. Este binário de contêiner e contido é desconstruído no
trabalho de vários arquitetos ou artistas, desde o Pavilhão de Barcelona de Ludwig Mies van der Rohe em 1929 até os
pavilhões de vidro de Dan Graham, onde o próprio pavilhão é o principal objeto de exibição.

Palavras-chave: pavilhão, escultura, instalação, exposição, Penelope Curtis, Mies, Dan Graham.

Brian Hatton é professor da Architectural Association em Londres e da Liverpool John Moores University.
Em 2009 foi Senior Mellon Fellow no Canadian Centre for Architecture, e com uma bolsa da Graham Foundation, está
trabalhando no tema 'Wandering and the Subject of the Open Plan'.

Sobre o pátio e pavilhão de Penelope Curtis: o lugar da escultura na arquitetura moderna (Brian
Hatton, Architectural Association e Liverpool John Moores University)
DOI: http://dx.doi.org/10.5456/issn.2050-3679/2013w07bh

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OPEN ARTS JOURNAL, EDIÇÃO 2, INVERNO 2013–2014 ISSN 2050-3679 www.openartsjournal.org

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NA PENELOPE CURTIS
PÁTIO E PAVILHÃO: O
LUGAR DE ESCULTURA EM
ARQUITETURA MODERNA
Brian Hatton
Abstrato
Este ensaio é um compromisso com o livro Patio and
Pavilion (2007), de Penelope Curtis, e expande o significado
de alguns dos pontos ali apresentados. Hatton explora a
relação entre a obra de arte (principalmente exemplos de
escultura) e o palco arquitetônico onde ela é exibida, que
geralmente é um pavilhão. Este binário de contêiner e
contido é desconstruído no trabalho de vários arquitetos ou
artistas, desde o Pavilhão de Barcelona de Ludwig Mies van
der Rohe em 1929 até os pavilhões de vidro de Dan Graham,
onde o próprio pavilhão é o principal objeto de exibição .
Em seu livro Sculpture 1900–1950 (1999), Penelope Curtis
descreveu mudanças em onde se pensava que a escultura
pertencia na era modernista. Em vez de uma arte pública, a
escultura passou a ser considerada a melhor
Figura 6.1: Dan Graham, Pavilion Sculpture II, 1984, alumínio, vidro e espelhos, Moderna Museet Sculpture Park, Estocolmo.
Fotografia: Joel Robinson.
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experimentado em um ambiente íntimo – o melhor de tudo
no próprio estúdio , como no covil de Brancusi em Paris,
agora parte do Centre Georges Pompidou. Alternativamente, a
escultura deixou o prédio completamente para o parque. O
ateliê pode ser visto como um antecedente da 'instalação', onde
uma obra se expande para preencher sua habitação, enquanto
as 'obras do parque' se transformariam durante os anos 60
em 'terraplenagens'. Tais obras, como Rosalind Krauss
apontou em seu ensaio 'Sculpture in the Expanded
Field' (1979), não são modos de monumento ou 'paisagismo',
mas ocupam uma nova categoria de localização estrutural -
uma localização que Robert Smithson denominou 'site' ,
em relação dialética com o 'não-lugar' da galeria. Esses locais
não podem ser identificados com locais de importância
tradicionais; pois hoje, como observou o teórico da arte
Thierry de Duve, "não há mais sítios" (De Duve, 1993, pp.25-30).
Além disso, mesmo quando uma obra é chamada de 'site-
specific', ela pode colonizar seu 'hospedeiro' indiferentemente,
ignorando ou - nas obras do artista Gordon Matta-Clark -
subvertendo seu significado. Podemos dizer de tais obras que
elas ocupam o espaço físico, mas não o espaço simbólico da arquitetura.
Da mesma forma, eles escapam da galeria e, por essa
razão, toda uma categoria de obras de arte apareceu nos
últimos anos, que nunca (exceto como registro documental) pode
ser trazida para uma galeria ou museu. Enquanto isso, o
próprio museu tornou-se mais como um parque, uma evolução
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ambiência de representações comuns, onde as obras e os visitantes
errantes se encontram refletidos em encontros não marcados.
Alguns precursores intermediários dessa nova condição
são o tema do recente livro de Curtis, Patio and Pavilion (2007). Aqui,
ela examina o papel minguante, mas ocasionalmente ainda
significativo, da escultura dentro ou em torno das configurações
arquitetônicas do século XX, e mostra como um efeito notável da
exibição modernista da escultura foi iniciar um espaço para a retirada
do objeto em favor de um público representado a si mesmo como
sujeito assistente no ambiente reflexivo do próprio pavilhão
desocupado. Curtis abre suas observações com a figura de Georg Kolbe
Morning (1925), posicionada na piscina do Pavilhão de Barcelona,
refletida entre o que Robin Evans (1997) chamou de 'Simetrias
Paradoxais de Mies'; e fecha com Dan Graham refletido nos
espelhos bidirecionais de seus Dois Pavilhões Adjacentes (1978–82).
Entre essas imagens, figuras e posições de sujeito de escultura,
construção, artista, arquiteto e observador são mostrados como se
tornando duplos mutáveis um do outro conforme a proporção de
'anfitrião e convidado' se altera em uma série de situações.
Em seus estudos iniciais - que têm como temas Mies e Kolbe, Persico
e Fontana, Eliel Saarinen e Carl Milles - Curtis considera casos em que
arquitetos escolheram a escultura para seus edifícios, para acrescentar
'algo que a arquitetura sozinha não poderia fornecer', e ' por sua
diferença de sua arquitetura' (Curtis, 2007, p.7). Assim, mesmo que os
arquitetos procurassem resolvê-lo em termos tradicionais de
complementaridade, uma questão de especificidade da arte entrava,
e também uma questão de hierarquia ou prioridade. A escultura
deveria servir a um ambiente ou deveria ser vista em ambientes
construídos para servi-la? Na segunda metade de seu livro, Curtis se
volta para museus e jardins projetados como cenários para esculturas
– por exemplo, o projeto Mies's Museum for a Small City de 1943,
Cullinan Hall de 1958 e a Berlin Nationalgalerie de 1968; jardim de
esculturas MoMA de Philip Johnson de 1953; a Gipsoteca Canoviana de
Carlo Scarpa de 1957; os pavilhões Sonsbeek de Gerrit Rietveld
(1955) e Aldo Van Eyck (1965); e o projeto Pátio e Pavilhão de Peter
e Alison Smithson , com escultura e impressão de Nigel Henderson para
a exposição de 1956 do Independent Group, This Is Tomorrow.
No entanto, cada um desses projetos reivindicou sua própria
autonomia, especialmente onde elementos autônomos de plano
aberto se tornaram efetivamente esculturas por direito próprio.
Aqui, observa Curtis, "a capacidade essencial da escultura e
da arquitetura de se complementarem é demonstrada, antes, em
seu colapso mútuo" (2007, p.9). Além disso, com seus objetos de
sucata espalhados entre as obras de arte em um 'galpão de quintal', o
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O Pátio e o Pavilhão dos Smithsons realizaram o projeto do Grupo
Independente para um 'Paralelo de Arte e Vida', enquanto sua cerca
de alumínio refletia os visitantes para se tornarem sujeitos
participantes em um lugar projetado 'para incluir cada visitante como um
habitante' (Peter e Alison Smithson, citado em Curtis, p.135). Assim,
os movimentos para distinguir a especificidade em cada arte
levaram paradoxalmente ao que Thierry de Duve (1983) nomeou como o
tema das Mirror Performances de Dan Graham – ou seja, 'A Crítica da
Autonomia Artística'.
Ao invés de traçar crises de autonomia no 'campo
expandido' de trabalhos site-specific, Curtis permanece com o 'não-
site' da galeria, para atender ao que pode parecer à primeira vista
um fenômeno menor - o pavilhão.
No entanto, 'menor' dificilmente pode descrever o que era, na
'cabana primitiva' do Abbé Laugier, um mito fundamental da arquitetura
moderna, e se tornou no Pavilhão de Barcelona, seu epítome. Pois, o
que emerge no Pátio e no Pavilhão é como o plano aberto tornou-se
tanto lente quanto palco, de modo que cada presença que entrava
nele se tornava tanto objeto quanto sujeito de aesthesis. Dentro e
ao redor do pavilhão da 'cabana primitiva', o plano aberto fez do modo
minimalista da arquitetura um local para o potencial da escultura
como performance. As figuras esculpidas no jardim do MoMA,
escreve Curtis, “pontuam e articulam um espaço aberto em branco
quebrado por blocos e telas ocasionais.
[Eles] revelam suas camadas espaciais… como se… em um modelo
de teatro.' (pág.75).
Quando Laugier escreveu seu Essai (1753), os edifícios
estavam repletos de esculturas – cariátides, herms, atlantes –
que mostravam o papel envolvente da arquitetura nos esquemas
da arte. Então, após a reivindicação de Lessing, em Laokoon, oder
über die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766), pela especificidade
de cada arte, a escultura foi cada vez mais separada dos edifícios;
o eminente adorno das paredes beaux-arts tornava-se um
profundo relevo teatral. O formalista do século XIX Adolf Hildebrand
estava preocupado em confirmar o relevo no espaço planar, não
tridimensional. Ele criticou a tumba de Maria Cristina de Canova (1805)
por destacar suas figuras do plano do monumento. 'Enquanto uma
figura tridimensional é vista principalmente como cúbica, ela ainda
está nos estágios iniciais de sua formação. Só quando funciona como
um plano, embora ainda cúbico, adquire forma artística; isto é, só então
significa algo para a imaginação espacial' (Hildebrand, [1893] 1994,
pp.227-9).
Ao descrever como essa imagem espacial ideal surgiu em uma figura
tridimensional, ele a situou, por assim dizer, em uma vitrine ou
aquário, imaginando-a entre duas vidraças paralelas, de modo que
seus pontos mais externos tocassem o vidro. “A figura então ocupa e
descreve um lugar de profundidade uniforme, dentro do qual suas partes
componentes são dispostas. Visto de frente através do vidro, o
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a figura é coerente, primeiro como um objeto identificável dentro de
um estrato plano uniforme, segundo como um volume definido pela
profundidade uniforme do volume geral' (p.251). Mesmo uma
escultura tridimensional é vista por Hildebrand como um relevo
múltiplo, como se cortado por camadas de vidro, das quais a
profundidade ou o espaço retrocede: 'O volume total da imagem...
outro em uma série e novamente tornado coerente como uma
aparência de profundidade uniforme.'1
Certamente, uso notável foi feito por cerca de vinte
artistas do século de uma gaiola ou vitrine, seja como micro-
palco poético, seja para enquadrar um objeto como forma na
forma descrita por Hildebrand. Alberto Giacometti fez as duas
coisas; em uma obra surrealista como O Palácio às 3 da
manhã (1932), depois em pinturas, e em sua escultura O Nariz (1947).
Francis Bacon torceu repetidamente suas figuras turbulentas
dentro de vitrines/gaiolas projetadas. Com as caixas de Joseph
Cornell, não menos interessante é como suas 'salas de museu' se
relacionam com as preocupações de Donald Judd com caixas
empilhadas em série, mas com a expansão de Judd da vitrine
para um edifício de vidro e ferro do século XIX em seu museu no
SoHo, e para o ' pavilhão ampliado' de sua Fundação Marfa
Chinati. Quanto à casa de Philip Johnson, sua vitrine
emoldurava não apenas as figuras de Elie Nadelman e
Giacometti, mas também a figura auto-realizada do próprio
Johnson. Curtis observa com perspicácia que 'a arquitetura
abstrata é adequada para (ou mesmo requer) figuração';
mas, observando as fotos cuidadosas de Johnson em sua
janela em um dia cinzento, árvores nuas refletidas no vidro
em seu olhar maldoso 'existencial', podemos sugerir ainda que,
como uma lente, o pavilhão vitrine dilatava a persona figurativamente
colocada que floresce em uma era saturada de mídia e que,
nos clichês serializados de Andy Warhol, tornou-se 'icônico'. E
Warhol reconheceu isso; pois ele teve o cuidado de visitar a casa
para tirar uma foto de si mesmo na pose de Johnson - de fora,
com ele olhando de dentro, cinza através da parede de vidro.2
No livro de Curtis, a vitrine aparece mais espacialmente
engajada no museu Canova, onde quatro prismas perlúcidos se
sobrepõem em perspectiva em uma ala iluminada pelo céu
por lanternas de vitrine reentrantes, revelando-se a um
visitante que se move entre as esculturas como se fosse maior,
vitrina envolvente. Outros exemplos de Curtis aparecem como
variantes em uma vitrine. Dan Graham, autofotografando, está em
meio a reflexos mútuos nos espelhos de duas vias de seus Dois
Pavilhões Adjacentes, que recuam em planos paralelos como
os painéis descritos por Hildebrand. E
1 O modelo de camadas fenomenais de Hildebrand antecipou
as ideias desenvolvidas por Colin Rowe e Robert Slutzky em seu
ensaio de 1983 'Transparência, Literal e Fenomenal'. 2
Uma análise sustentada da casa de Johnson foi feita por Jeff Wall
em seu ensaio de 1985 'Dan Graham's Kammerspiel'.
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O pavilhão de Van Eyck apresentaria, se suas paredes
paralelas e permeáveis fossem de vidro, uma vitrine para o
modelo ideal de relevo de Hildebrand. No entanto, aqui Curtis
encontra "uma sensação de que as esculturas prejudicam o próprio
pavilhão". O relevo do pavilhão não são as esculturas, mas sim
as figuras dos seus visitantes que deambulam pelos espaços
'caleidoscópicos e labirínticos' de Van Eyck (Aldo Van Eyck, citado
em Curtis, 2007, p.124).
Entre os estudos de caso de Curtis, no entanto, foi Mies
que desenvolveu de forma mais consistente um ideal espacial
como se fosse extraído do modelo de vitrine de Hildebrand. A
partir de meados da década de 1920, Mies passou da
arquitetura como figura (como em seus arranha-céus de vidro
'expressionistas' de 1920) para conceber a arquitetura como
uma moldura para a figura. Nisso ele extraiu uma implicação da
redefinição de August Schmarsow da arquitetura como "criadora do espaço".
A figura não é mais o edifício (sua superfície agora se torna
'chão'), mas o que ela emoldura: o espaço. Emoldurado e, de fato,
encenado - pois assim abre uma "clareira" para um novo evento. O
que seria isso era impossível de determinar pela análise
funcional. Daí o significado como 'forma simbólica' (para usar o
termo de Erwin Panofsky) do 'plano aberto'; e, como mostra
Curtis, o valor tático das esculturas figurativas, que nos desenhos
de Mies entram como um significante geral ou nulo para um sujeito
desconhecido em meio a um Stimmung transcendente, mas
indefinível .
Uma consequência foi a virada de Mies em seus
desenhos e montagens de interiores para a cenografia, quase
sempre em perspectiva central, com o plano mais distante,
como no modelo de Hildebrand paralelo ao plano de pintura
mais avançado; e entre eles, como culisses isolados
deslizando para um palco nu, alguns planos e figuras esparsas;
os planos são pinturas abstratas, ou telas de madeira ou pedra,
as figuras são sempre estátuas. Mies escreveu em um ensaio
de 1943 intitulado 'New Buildings for 194X' publicado no
Architectural Forum que em uma 'abordagem de jardim [plano
aberto] para a exibição de esculturas', 'esculturas interiores
desfrutam de igual liberdade espacial, porque o plano aberto
permite que eles ser visto contra as colinas circundantes. O
espaço arquitectónico assim alcançado torna-se um espaço definidor
e não confinante» (citado em Curtis, 2007, p.59). Para Mies, o
plano mais distante era a paisagem, ou uma parede baixa com o
céu ou a floresta além.
Ou, a paisagem era uma parede, como em sua montagem para a
Resor House (1937-9), que nos coloca dentro e olhando
através de uma parede de vidro panorâmica para uma vista de
montanhas, contínua, mas por quatro cortes verticais delgados
como o ' zips' nas pinturas de Barnett Newman. Pode ser que a
exposição de Mies no outono de 1947 no MoMA, que mostrava
a montagem Resor, tenha influenciado o início de Newman no início
de 1948 em seus campos de cores austeramente abstratos.
Além disso, em relação à ideia da figura em um pavilhão de
esculturas de plano aberto tornando-se o observador,
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As fotografias de espectadores de Hans Namuth nas
exposições de Newman são notáveis. De costas para a
câmera, absortos no 'sublime abstrato', eles se
assemelham aos andarilhos das montanhas nas pinturas de
Caspar David Friedrich. É como se a borda do cume se
tornasse o plano da imagem, ou como na Resor House, a
parede de vidro entre nós e as montanhas. Como que para
confirmar isso, Namuth fez uma fotografia de Newman
duplamente exposta em sua própria pintura, de modo que é
como se tivéssemos contornado para o outro lado da vidraça,
onde o vemos olhando para nós, através de uma parede de
vidro. .3 Uma versão reflexiva definitiva da vitrina-como-
palco, embora não discutida no livro de Curtis, pode ser
Performance Audience Mirror de 1978, de Dan Graham. palco
serliano nem como objeto em uma vitrina para contemplação de
um sujeito soberano. Tampouco pode adotar a posição de
Friedrich ou Newman de um andarilho contemplando um
sublime além. Graham, de pé diante de um espelho que, como
cena frontal, reflete o público para si mesmo, descreve primeiro
a si mesmo e depois ao público. Então, virando as costas
para o público para vê-los e a si mesmo no espelho, ele
repete suas descrições, mas agora por meio dos reflexos
do espelho. À medida que as descrições alternadas
prosseguem, elas induzem um feedback comportamental,
unindo o ator e todos os sujeitos do público em um ciclo de
resposta e antecipação; até que, como De Duve (1983) colocou,
'o aqui e agora são produzidos pela experiência da qual
eles são pré-condição. . .
A identidade
do performer é uma projeção cujo “lugar” é o público, e vice-
versa'. O palco serliano e o plano aberto são mobilizados em
um loop aberto onde o relevo é lançado em relevo, e a
consciência comum torna-se uma figura na rodada cujo quadro
de referência não é mais uma vitrine, mas um tempo
intersubjetivo.
3 De fato, havia um projeto explícito para colocar a pintura
expressionista abstrata dentro de um pavilhão de vidro miesiano, a
saber, o projeto de Peter Blake para uma galeria dedicada a Jackson
Pollock, exibida na galeria de Betty Parson em Nova York em 1950.
Sobre o assunto, ver Eric Lum's Ensaio de 1999 'A Promessa de
Pollock: Rumo a uma Arquitetura Expressionista Abstrata'.
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Bibliografia 1
Curtis, P. (2007) Patio and Pavilion, Londres, Ridinghouse.
2 De Duve, T. (1983) 'Dan Graham e a crítica da autonomia
artística', em J.-H. Hubert (ed.) Pavilhões Dan Graham,
catálogo da exposição, Kunsthalle Bern.
3 De Duve, T. ([1983] 2001) 'Dan Graham e a crítica da
autonomia artística' em M. Brouwer (ed.)
Dan Graham Works 1965–2000, catálogo da exposição,
Düsseldorf, Richter Verlag, pp.49–66.
4 De Duve, T. (1993) 'Ex itu' in A. Benjamin (ed.)
Installation Art, Londres, A&D Academy, pp.25–30.
5 Evans, R. (1997) 'Mies' paradoxical Symmetries',
Translations from Drawing to Building and Other Essays,
Londres, Architectural Association Documents, No.2,
pp.223–76.
6 Hildebrand, A. ([1893] 1994) 'O problema da forma nas
artes plásticas' em HFMallgrave e E. Iknonomou (eds)
Empatia, Forma e Espaço, Santa Monica, Getty Research
Institute for the History of Art and the Humanities, pp.227–
9.
7 Krauss, R. (1979) 'Escultura no campo expandido', outubro,
vol.8, Primavera, pp.30–44.
8 Krauss, R. (1986) The Originality of the Avant-Garde, and
Other Modernist Myths, Cambridge, MA, MIT Press.
9 Lum, E. (1999) 'A promessa de Pollock: Rumo a uma arquitetura
expressionista abstrata', Assemblage 39, pp.62–93.
10 Panofsky, E. (1927) Perspectiva como Forma Simbólica (trad.
C. Wood), Cambridge, MA, MIT Press.
11 Rowe, C. e Slutzky, R. (1983) 'Transparência, literal e
fenomenal' em B. Hoesli (ed.) Transparência, Londres,
St.Martin's Press.
12 Wall, J. (1985) 'Dan Graham's Kammerspiel', Real Life,
nos.14 & 15.
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