City University of New York (CUNY)

CUNY Academic Works

Publications and Research CUNY Graduate Center

2004
Antagonism and Relational Aesthetics
Claire Bishop
CUNY Graduate Center

Antagonismo e Estética Relacional

CLAIRE BISHOP

O Palais de Tokyo
O Palais de Tokyo Por ocasião da sua inauguração em 2002, o Palais de Tokyo
imediatamente impressionou o visitante como diferente de outros espaços de arte
contemporânea que recentemente inaugurado na Europa. Embora um orçamento de
4,75 milhões de euros tenha sido gasto em convertendo o antigo pavilhão japonês da
Feira Mundial de 1937 em um "local para criação contemporânea ”, a maior parte
desse dinheiro foi usado para reforçar (em vez do que renovar) a estrutura existente.1
Em vez de paredes brancas limpas, discretamente iluminação instalada e pisos de
madeira, o interior foi deixado vazio e inacabado. Esta decisão foi importante, pois
refletiu um aspecto-chave da curadoria do local ethos sob sua co-direção de Jerôme
Sans, crítico de arte e curador, e Nicolas Bourriaud, ex-curador do CAPC Bordeaux e
editor da revista Documents sur l’art. Relação improvisada do Palais de Tokyo com
seus arredores posteriormente se tornou paradigmático de uma tendência visível
entre a arte europeia locais para reconceituar o modelo do “cubo branco” de exibição
de arte contemporânea como um estúdio ou "laboratório" experimental. 2 É, portanto,
na tradição do que Lewis Kachur descreveu como as "exibições ideológicas" da
vanguarda histórica garde: nessas exposições (como a Feira Internacional Dada de
1920 e a Exposição Internacional Surrealista de 1938), o enforcamento procurou
reforçar ou epito-mize as idéias contidas no trabalho.

Os curadores que promovem este paradigma de “laboratório” - incluindo Maria

Lind,Hans Ulrich Obrist, Barbara van der Linden, Hou Hanru e Nicolas Bourriaud - em
grande medida, foram encorajados a adotar este modus operandi curatorial como
uma reação direta ao tipo de arte produzida na década de 1990: o trabalho que é
aberto- terminado, interativo e resistente ao fechamento, muitas vezes parecendo ser
“Trabalho em andamento” em vez de um objeto concluído. Esse trabalho parece
derivar de uma leitura errônea criativa da teoria pós-estruturalista: ao invés da
interpretação ções de uma obra de arte aberta a uma reavaliação contínua, a própria
obra de arte é argumentado estar em fluxo perpétuo. Existem muitos problemas com
esta ideia, não menos importante do qual é a dificuldade de discernir uma obra cuja
identidade é intencionalmente instável. Outro problema é a facilidade com que o
"laboratório" se torna comercializável como um
espaço de lazer e entretenimento. Locais como o Báltico em Gateshead, o
Kunstverein Munich e o Palais de Tokyo usaram metáforas como “Laboratório”,
“canteiro de obras” e “fábrica de arte” para se diferenciarem museus baseados em
coleções sobrecarregados de burocracia; o projeto dedicado deles espaços criam um
burburinho de criatividade e a aura de estar na vanguarda do contemporâneo
produção documental.4 Pode-se argumentar que, neste contexto, com base em
projetos obras em andamento e artistas residentes começam a se encaixar com uma
“experiência economia ”, a estratégia de marketing que busca substituir bens e
serviços por experiências pessoais roteirizadas e encenadas.5 No entanto, o que o
espectador deve coletar de tal “experiência” de criatividade, que é essencialmente um
estúdio institucionalizado atividade, muitas vezes não é clara.

Relacionado com a tendência do “laboratório” baseado em projetos, está a

tendência de convidar convidando artistas contemporâneos para projetar ou
solucionar problemas de amenidades dentro do museu, como o bar (Jorge Pardo no
K21, Düsseldorf; Michael Lin no Palais de Tóquio; Liam Gillick na Whitechapel Art
Gallery) ou sala de leitura (Apolônia Sustersic no Kunstverein Munich, ou a mudança
do programa “Le Salon” no Palais de Tóquio) e, por sua vez, apresentam-nas como
obras de arte.6 Um efeito desta insistente promoção dessas ideias de artista como
designer, função sobre a contemplação e o fim aberto sobre a resolução estética
muitas vezes serve, em última análise, para melhorar o status do curador, que ganha
crédito por gerenciar o estágio de experiência geral do laboratório ence. Como Hal
Foster advertiu em meados da década de 1990, “a instituição pode ofuscar o trabalho
que, de outra forma, realça: torna-se o espetáculo, recolhe o cultural capital, e o
diretor-curador se torna a estrela. ”7 É com essa situação em mente que foco no
Palais de Tokyo como meu ponto de partida para uma inspeção mais detalhada de
algumas das reivindicações feitas por obras de arte "abertas" e semifuncionais, desde
um dos o codiretor do Palais, Nicolas Bourriaud, também é seu principal teórico.

Estética Relacional
Esthétique Rélationnel é o título da coleção de ensaios de Bourriaud de 1997 em
que tenta caracterizar a prática artística dos anos 1990. Uma vez que tem poucas
tentativas de fornecer uma visão geral da arte da década de 1990, particularmente na
Grã-Bretanha onde a discussão girou miopicamente em torno dos Jovens Artistas
Britânicos (YBA) fenômeno, o livro de Bourriaud é um primeiro passo importante na
identificação tendências na arte contemporânea. Também chega em um momento
em que muitos acadêmicos em A Grã-Bretanha e os EUA parecem relutantes em
deixar de lado as agendas politizadas e batalhas intelectuais da arte dos anos 1980
(na verdade, para muitos, da arte dos anos 1960) e condenam tudo, desde a arte de
instalação à pintura irônica como uma celebração despolitizada de superfície,
cúmplice do espetáculo do consumidor. O livro de Bourriaud - escrito com o visão
prática de um curador - promete redefinir a agenda da crítica de arte, já que seu ponto
de partida é que não podemos mais abordar essas obras por trás do “abrigo” da
história da arte dos anos sessenta e seus valores. Bourriaud procura oferecem novos
critérios para abordar essas obras de arte, muitas vezes um tanto opacas, ao mesmo
tempo que afirmam que não são menos politizados do que seus precursores dos anos
60. Por exemplo, Bourriaud argumenta que a arte da década de 1990 tem como seu
horizonte “o reino das interações humanas e seu contexto social, ao invés do
afirmação de um espaço simbólico independente e privado ”(RA, p. 14). Em outro
palavras, as obras de arte relacionais procuram estabelecer encontros intersubjetivos
(sejam estes literal ou potencial) em que o significado é elaborado coletivamente (RA,
p. 18), em vez do que no espaço privatizado de consumo individual. A implicação é
que este trabalho inverte os objetivos do modernismo greenbergiano.9 Em vez de
uma forma discreta, obra de arte portátil e autônoma que transcende seu contexto, a
arte relacional é inteiramente em dívida com as contingências de seu ambiente e
público. Além disso, esse público é visto como uma comunidade: em vez de um para
um relação entre a obra de arte e o espectador, a arte relacional configura situações
em quais espectadores não são apenas tratados como uma entidade social coletiva,
mas são realmente dado os recursos para criar uma comunidade, por mais temporária
ou utópica que seja esta talvez.

É importante enfatizar, no entanto, que Bourriaud não considera rela-a estética

tradicional é simplesmente uma teoria da arte interativa. Ele considera que é um
meios de localizar a prática contemporânea dentro da cultura em geral: arte relacional
é vista como uma resposta direta à mudança de uma economia baseada em bens
para uma baseada em serviços. Também é visto como uma resposta às relações
virtuais da Internet e globais ização, que, por um lado, gerou um desejo por mais
interação cara a cara entre as pessoas, enquanto por outro inspirou artistas a adotar
uma abordagem do-it-yourself (DIY) e modelar seus próprios "universos possíveis"
(RA, pág. 13). Essa ênfase no imediatismo é familiar para nós desde a década de
1960, lembrando o prêmio atribuído pela arte performática na autenticidade de nossa
primeira mão encontro com o corpo do artista. Mas Bourriaud se esforça para
distanciar o contemporâneo trabalho diverso daquele das gerações anteriores. A
principal diferença, a seu ver, é a mudança de atitude em relação à mudança social:
em vez de uma agenda "utópica", a de hoje os artistas procuram apenas encontrar
soluções provisórias no aqui e agora; em vez de tentar para mudar seu ambiente, os
artistas de hoje estão simplesmente “aprendendo a habitar o mundo de uma maneira
melhor ”; em vez de olhar para uma futura utopia, esta arte define “microtopias”
funcionando no presente (RA, p. 13). Bourriaud resume esta nova atitude vividamente
em uma frase: “Parece mais urgente inventar possi- relações com os nossos vizinhos
no presente do que apostar em amanhãs mais felizes ” (RA, p. 45). Esse ethos
microtópico DIY é o que Bourriaud percebe ser o significado político central da
estética relacional.

Bourriaud cita muitos artistas em seu livro, a maioria dos quais são europeus,
e muitos dos quais foram apresentados em sua exposição seminal Traffic no CAPC
Bordeaux em 1993. Certos artistas são mencionados com regularidade metronômica:
Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Phillippe Parreno, Pierre Huyghe, Carsten Höller,
Christine Hill, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan e Jorge Pardo, todos eles
familiares para qualquer pessoa que tenha participado das bienais, trienais e
manifestas internacionais que proliferaram na última década. O trabalho desses
artistas difere de a de seus contemporâneos YBA mais conhecidos em vários
aspectos. Ao contrário do self-continha (e formalmente conservador) o trabalho dos
britânicos, com seus referências à cultura de massa, o trabalho europeu é de baixo
impacto na aparência, incluindo fotografia, vídeo, textos de parede, livros, objetos a
serem usados e sobras após um evento de abertura. É basicamente uma instalação
de arte em formato, mas este é um termo ao qual muitos de seus praticantes
resistiriam; ao invés de formar um transformação coerente e distinta do espaço (na
maneira de Ilya Kabakov "Instalação total", uma mise-en-scène teatral), as obras de
arte relacionais insistem no uso em vez de contemplação.11 E ao contrário das
personalidades de marcas distintas de jovem arte britânica, muitas vezes é difícil
identificar quem fez uma determinada peça de Arte "relacional", uma vez que tende a
fazer uso de formas culturais existentes, incluindo outras obras de arte - e remixa-as
como um DJ ou programador.12 Além disso, muitos dos artistas que Bourriaud
discute colaboraram com um outro, embaçando ainda mais a marca do status autoral
individual. Vários têm também fizeram a curadoria dos trabalhos uns dos outros em
exposições - como a "filtragem" de Maria por Gillick Curadoria de Lind em What If: Art
on the Verge of Architecture and Design (Moderna Museet, Estocolmo, 2000) e a
Estação Utopia de Tiravanija para a Veneza de 2003 Bienal (com curadoria de Hans
Ulrich Obrist e Molly Nesbit) .13 Agora desejo foco no trabalho de dois artistas em
particular, Tiravanija e Gillick, desde Bourriaud considera que ambos são
paradigmáticos da "estética relacional".
Rirkrit Tiravanija é um artista radicado em Nova York, nascido em Buenos Aires
em 1961 para Pais tailandeses e criados na Tailândia, Etiópia e Canadá. Ele é mais
conhecido por performances de instalações híbridas, nas quais ele cozinha curry de
vegetais ou pad thai para as pessoas que frequentam o museu ou galeria onde foi
convidado a trabalhar. No Untitled (Still) (1992) na 303 Gallery, New York, Tiravanija
moveu tudo que ele encontrados no escritório da galeria e depósito no espaço de
exposição principal, incluindo o diretor, que era obrigado a trabalhar em público, entre
cheiros de cozinha e comensais. No depósito, ele montou o que foi descrito por um
crítico como um "improvisado cozinha de refugiados ”, com pratos de papel, garfos e
facas de plástico, queimadores de gás, cozinha utensílios, duas mesas dobráveis e
alguns banquinhos dobráveis.14 Na galeria, ele cozinhou caril para os visitantes, e os
detritos, utensílios e pacotes de comida tornaram-se a arteexpor sempre que o artista
não estiver lá. Vários críticos, e o próprio Tiravanija, observaram que esse
envolvimento do público é o foco principal de sua trabalho: a comida é apenas um
meio para permitir uma relação de convívio entre o público e artista para desenvolver.

Subjacente a grande parte da prática de Tiravanija está um desejo não apenas

de erodir a doença tinção entre espaço institucional e espaço social, mas entre artista
e espectador; a frase “muitas pessoas” aparece regularmente em suas listas de
materiais. No final Década de 1990, Tiravanija se concentrou cada vez mais na
criação de situações em que o público poderia produzir seu próprio trabalho. Uma
versão mais elaborada da instalação do 303/ / performance foi realizada em Untitled
(Tomorrow Is Another Day) (1996) em o Kölnischer Kunstverein. Aqui, Tiravanija
construiu uma reconstrução de madeira de seu Apartamento em Nova York, aberto
ao público 24 horas por dia. As pessoas poderiam usar a cozinha para fazer comida,
se lavar no banheiro, dormir no quarto, ou sair e conversar na sala de estar. O
catálogo acompanhando o projeto Kunstverein cita uma seleção de artigos de jornal
e avaliações, todas as quais reiteram a afirmação do curador de que "esta
combinação única nação de arte e vida ofereceu uma experiência impressionante de
união para a todos. ”16 Embora os materiais do trabalho de Tiravanija tenham se
tornado mais diversificados, a ênfase permanece no uso sobre a contemplação. Para
Pad Thai, um projeto da De Appel, Amsterdam, em 1996, disponibilizou uma sala de
guitarras amplificadas e uma bateria, permitindo aos visitantes pegar nos
instrumentos e gerar seus próprios música. Pad Thai inicialmente incorporou uma
projeção do sono de Andy Warhol (1963) e encarnações subsequentes incluíram um
filme de Marcel Broodthaers no Speaker’s Corner, Hyde Park, Londres (em que o
artista escreve no quadro “vocês são todos artistas”). Em um projeto em Glasgow,
Cinema Liberté (1999), Tiravanija pediu ao público local para nomear seus filmes
favoritos, que foram exibidos ao ar livre no cruzamento de duas ruas em Glasgow.
Como Janet Kraynak escreveu, embora Tiravanija projetos desmaterializados
revivem estratégias de crítica das décadas de 1960 e 1970, é discutível que, no
contexto do modelo econômico dominante de globalização de hoje, A onipresença
itinerante de Tiravanija não questiona essa lógica auto-reflexivamente, mas apenas o
reproduz.17 Ele é um dos mais estabelecidos, influentes e onipresentes figuras do
circuito internacional de arte, e seu trabalho tem sido crucial tanto para o emergência
da estética relacional como uma teoria, e para o desejo curatorial de " terminou,
”exposições de“ laboratório ”.

Meu segundo exemplo é o artista britânico Liam Gillick, nascido em 1964.

posto é interdisciplinar: seus interesses fortemente teorizados são disseminados na
escultura, instalação, design gráfico, curadoria, crítica de arte e novelas. Um tema
predominante ao longo de seu trabalho em todas as mídias está a produção de
relacionamentos (particularmente relações sociais) através do nosso ambiente.Seus
primeiros trabalhos investigaram o espaço entre escultura e design funcional. Os
exemplos incluem seu Projeto Pinboard (1992), um quadro de avisos contendo
instruções de uso, itens potenciais para inclusão no quadro, e uma recomendação
para assinar um número limitado de especialistas periódicos; e Prototype Erasmus
Table # 2 (1994), uma tabela “projetada para quase preencher um quarto ”e concebido
como“ um local de trabalho onde pode ser possível terminar trabalhando no livro
Erasmus Is Late ”(publicação de Gillick de 1995), mas que é também disponível para
uso por outras pessoas "para o armazenamento e exibição de trabalhos em, abaixo
ou ao redor dele. ”18
 Desde meados da década de 1990, Gillick se tornou mais conhecido por seu
tridimensional trabalho de design: telas e plataformas suspensas de alumínio e
coloridas Plexiglas, que muitas vezes são exibidos ao lado de textos e designs
geométricos pintado diretamente na parede. As descrições de Gillick dessas obras
enfatizam sua valor de uso potencial, mas de uma forma que os nega
cuidadosamente qualquer agência específica: o significado de cada objeto é tão
sobredeterminado que parece parodiar ambas as reivindicações feito para design
modernista e a linguagem da consultoria de gestão. Seu Cubo de Plexiglass com a
parte superior aberta de 120 x 120 cm Ilha de Discussão: Projetado Think Tank (1997)
é descrito como “uma obra que pode ser usada como um objeto que pode significar
um zona fechada para a consideração de troca, transferência de informações e
estratégias egy ”, enquanto a Tela de Legislação do Grande Centro de Conferências
(1998), um medidor colorido de 3 x 2 Tela de acrílico, “ajuda a definir um local onde
as ações individuais são limitadas por regras impostas pela comunidade como um
todo. ”19

As estruturas de projeto de Gillick foram descritas como construções tendo "um

semelhança espacial com espaços de escritórios, abrigos de ônibus, salas de reunião
e cantinas, ” mas também assumem o legado da escultura minimalista e pós-
minimalista arte da instalação (Donald Judd e Dan Graham vêm imediatamente à
mente) .20 Ainda O trabalho de Gillick difere daquele de seus predecessores da
história da arte: enquanto o mod de Judd aixas largas alertavam o espectador de seu
movimento físico em torno da obra, ao mesmo tempo que chama a atenção para o
espaço em que foram expostos, Gillick está feliz que os espectadores “simplesmente
fiquem de costas para o trabalho e conversem uns com os outros”. 21 Em vez de
fazer com que o espectador "conclua" a obra, à maneira de Bruce Os corredores de
Nauman ou as videoinstalações de Graham da década de 1970, Gillick busca um
perpétua abertura em que sua arte é um pano de fundo para a atividade. “Não é
necessário necessariamente funcionar melhor como um objeto para consideração
sozinho ”, diz ele. “Às vezes é um pano de fundo ou decoração, em vez de um
provedor de conteúdo puro. ”22 Os títulos de Gillick refletem isso movimento para
longe da franqueza da crítica dos anos 1970 em seu uso de ironicamente branda
jargão de gestão: Ilha de Discussão, Plataforma de Chegada, Plataforma de Diálogo,
Tela de Regulamentação, Tela de atraso e plataforma de renegociação geminada.23
Essas alusões corporativas claramente dis- apoiar o trabalho de Graham, que expôs
como aparentemente neutro materiais arquitetônicos (como vidro, espelho e aço) são
usados pelo estado e comércio para exercer controle político. Para Gillick, a tarefa
não é protestar contra tas instituições, mas negociar maneiras de melhorá-las.24 Uma
palavra que ele freqüentemente usa é "cenário" e, até certo ponto, toda a sua
produção é governada por uma ideia de “Pensamento de cenário” como uma forma
de visualizar a mudança no mundo - não como um alvo crítica da ordem presente,
mas "para examinar até que ponto o acesso crítico é possível em tudo. ”25 É
importante notar que, embora a escrita de Gillick seja frustrante- incrivelmente
intangível - cheio de adiamento e possibilidade, ao invés do presente e real - ele foi
convidado para solucionar problemas de projetos práticos, como um tráfego sistema
para a Porsche em Stuttgart, e para projetar sistemas de intercomunicação para um
ject em Bruxelas. Gillick é típico de sua geração em não encontrar conflito entre este
tipo de trabalho e exposições convencionais de “cubo branco”; ambos são vistos
como maneiras de continuar sua investigação em "cenários" futuros hipotéticos. Em
vez do que determinar um resultado específico, Gillick está ansioso para desencadear
uma alternativa em aberto nativos para os quais outros podem contribuir. O meio
termo, o compromisso, é o que mais lhe interessa.
Eu escolhi discutir os exemplos de Gillick e Tiravanija porque eles parece-me
a expressão mais clara do argumento de Bourriaud de que a arte relacional privilegia
as relações intersubjetivas sobre a opticidade destacada. Tiravanija insiste que o
espectador está fisicamente presente em uma situação particular em um determinado
momento – comer comer a comida que ele prepara, ao lado de outros visitantes em
uma situação comunitária. Gillick alude a relações mais hipotéticas, que em muitos
casos nem mesmo precisa existir, mas ele ainda insiste que a presença de um público
é essencial componente de sua arte: “Meu trabalho é como a luz na geladeira”, diz
ele, “apenas funciona quando tem gente ali para abrir a porta da geladeira. Sem
pessoas, é não arte - é outra coisa - coisas em uma sala. ”26 Este interesse nas
contingências de uma "relação entre" - ao invés do próprio objeto - é uma marca
registrada de O trabalho de Gillick e seu interesse pela prática colaborativa como um
todo.
Essa ideia de considerar a obra de arte como um potencial gatilho para a
participação dificilmente é novo - pense em Happenings, instruções do Fluxus, arte
performática dos anos 1970, e a declaração de Joseph Beuys de que "todo mundo é
um artista". Cada um estava acompanhado por uma retórica de democracia e
emancipação que é muito semelhante à de Bourriaud defesa da estética relacional.27
Os fundamentos teóricos desse desejo de ativar o visualizador são fáceis de retratar:
"Autor como produtor" de Walter Benjamin (1934), "Morte do Autor" de Roland Barthes
e "nascimento do leitor" (1968) e - o mais importante para este contexto - The Open
Work (1962), de Umberto Eco. Escrevendo sobre o que ele percebeu ser o caráter
aberto e aleatório do modernista literatura, música e arte, Eco resume sua discussão
sobre James Joyce, Luciano Berio e Alexander Calder em termos que não podem
deixar de evocar a otimismo:
A poética do "trabalho em movimento" (e em parte a do "aberto" trabalho) põe
em movimento um novo ciclo de relações entre o artista e sua público, uma nova
mecânica de percepção estética, um status diferente para o produto artístico na
sociedade contemporânea. Abre uma nova página em sociologia e na pedagogia,
bem como um novo capítulo na história da arte. Ele apresenta novos problemas
práticos ao organizar novos situações. Em suma, instala uma nova relação entre a
contemplação e a utilização de uma obra de arte.28
As analogias com Tiravanija e Gillick são evidentes no privilégio de Eco do
valor de uso e o desenvolvimento de “situações comunicativas”. No entanto, é a con
de Eco a atenção de que toda obra de arte é potencialmente "aberta", uma vez que
pode produzir um gama ilimitada de leituras possíveis; é simplesmente a conquista
da contemporaneidade raria arte, música e literatura para colocar esse fato em
primeiro plano.29 Bourriaud interpreta mal esses argumentos, aplicando-os a um tipo
específico de trabalho (aqueles que requerem interação literal) e, assim, redireciona
o argumento de volta para artis- intencionalidade tic em vez de questões de
recepção.30 Sua posição também difere de Eco em outro aspecto importante: Eco
considerava a obra de arte um reflexo de as condições de nossa existência em uma
cultura moderna fragmentada, enquanto Bourriaud vê a obra de arte produzindo
essas condições. A interatividade da arte relacional é portanto superior à
contemplação óptica de um objeto, que se presume ser passiva e desengajada,
porque a obra de arte é uma “forma social” capaz de produzir relações humanas
positivas. Como consequência, o trabalho é automaticamente político na implicação
e emancipatório no efeito.
Para qualquer pessoa familiarizada com o ensaio de Althusser de 1969
"Ideologia e Ideologia Aparelhos de Estado ”, esta descrição de formas sociais que
produzem relações humanas soará familiar. A defesa de Bourriaud da estética
relacional deve-se a A ideia de Althusser de que a cultura - como um "aparelho de
estado ideológico" - não reflete sociedade, mas a produz. Como assumido por artistas
feministas e críticos de cinema na década de 1970, O ensaio de Althusser permitiu
uma expressão mais matizada do político na arte. Como Lucy Lippard notou que era
na forma (e não no conteúdo) que grande parte da arte do o final dos anos 1960
aspirava a um alcance democrático; o insight do ensaio de Althusser anunciado
reconhecimento de que uma crítica das instituições, contornando-as, tinha que ser
refinado.31 Não foi suficiente mostrar que o significado da obra de arte está
subordinado ao seu enquadramento (seja em um museu ou revista); a própria
identificação do espectador com a imagem foi considerada igualmente importante.
Rosalyn Deutsche suma utilmente Rizes essa mudança em seu livro Despejos: Arte
e Política Espacial (1996), quando ela compara Hans Haacke à geração subsequente
de artistas que incluiu Cindy Sherman, Barbara Kruger e Sherrie Levine. O trabalho
de Haacke, ela escreve,“Convidou os espectadores a decifrar as relações e encontrar
conteúdos já inscritos nas imagens mas não pediu que examinassem seu próprio
papel e investimentos na produção imagens. ”32 Em contraste, a geração
subsequente de artistas“ tratou a própria imagem como uma relação social e o
espectador como um sujeito construído pelo próprio objeto da qual anteriormente
reclamava o desapego. ”33
Voltarei mais tarde à questão da identificação que Deutsche levanta. No
entretanto, é necessário observar que está apenas a um curto passo de a imagem
como uma relação social para o argumento de Bourriaud de que a estrutura de um o
trabalho de arte produz uma relação social. No entanto, identificando qual é a
estrutura de uma obra de arte relacional não é tarefa fácil, precisamente porque a
obra afirma ser em aberto. Este problema é agravado pelo fato de que as obras de
arte relacionais são uma conseqüência da arte de instalação, uma forma que desde
o seu início solicitou a presença literal do espectador. Ao contrário da geração de
artistas de “Visão Pública”, cujas realizações - principalmente na fotografia - não
foram problemáticas assimilada na ortodoxia da história da arte, a arte da instalação
tem sido frequentemente denunciada. ralado como apenas mais uma forma de
espetáculo pós-moderno. Para alguns críticos, notavelmente Rosalind Krauss, o uso
de diversas mídias pela arte de instalação a separa de um meio - tradição específica;
portanto, não tem convenções inerentes contra as quais possa operar auto-
reflexivamente, nem critérios pelos quais possamos avaliar seu sucesso. Sem uma
noção de qual é o meio da arte de instalação, a obra não pode atingir o Santo Graal
da criticidade auto-reflexiva.34 Eu sugeri em outro lugar que o observador presença
pode ser uma forma de conceber o meio da arte de instalação, mas Bourriaud
complica esta afirmação.35 Ele argumenta que os critérios que devemos usar para
avaliar obras de arte participativas e abertas não são apenas estéticas, mas políticas
e até éticas cal: devemos julgar as “relações” que são produzidas pelas obras de arte
relacionais.

Quando confrontado por uma obra de arte relacional, Bourriaud sugere que
perguntemos as seguintes questões: “este trabalho me permite entrar em diálogo?
Posso existem, e como, no espaço que define? ” (RA, pág. 109). Ele se refere a essas
questões, que devemos perguntar diante de qualquer produto estético, como “critérios
de convivência” (RA, pág. 109). Teoricamente, diante de qualquer obra de arte,
podemos perguntar que tipo de modelo social que a peça produz; eu poderia viver,
por exemplo, em um mundo estruturado por os princípios organizadores de uma
pintura de Mondrian? Ou que “forma social” é produzida por um objeto surrealista? O
problema que surge com a noção de Bourriaud de "estrutura ”é que tem uma relação
errática com o assunto ostensivo da obra, ou contente. Por exemplo, valorizamos o
fato de que objetos surrealistas reciclam antiquados mercadorias - ou o fato de que
suas imagens e justaposições desconcertantes explorar os desejos e ansiedades
inconscientes de seus criadores? Com o híbrido instalação / performances de estética
relacional, que dependem tanto de texto e envolvimento literal do espectador, essas
questões são ainda mais difíceis para responder. Por exemplo, o que Tiravanija
cozinha, como e para quem, são menos importantes mais importante para Bourriaud
do que o fato de que ele dá os resultados de sua cozinha para gratuitamente. Os
quadros de avisos de Gillick podem ser questionados da mesma forma: Bourriaud
não dis- cussa os textos ou imagens referidos nos recortes individuais fixados no
placas, nem o arranjo formal e justaposição desses recortes, mas apenas A
democratização de material e formato flexível de Gillick. (O dono está em liberdade
para modificar esses vários elementos a qualquer momento de acordo com gostos
pessoais e eventos atuais.) Para Bourriaud, a estrutura é o assunto - e em isso ele é
muito mais formalista do que reconhece.36 Desapegado tanto do aspecto artístico
intencionalidade e consideração do contexto mais amplo em que operam, as obras
de arte relacional tornam-se, como os quadros de avisos de Gillick, apenas "uma
constante mudança retrato da heterogeneidade da vida cotidiana ”, e não examinam
sua relação-
enviar para ele.37 Em outras palavras, embora as obras afirmem se submeter ao seu
contexto, eles não questionam sua imbricação nele. Os quadros de avisos de Gillick
são abraçados como estrutura democrática, mas apenas aqueles que os possuem
podem interagir com seus arranjo. Precisamos perguntar, como o Group Material fez
na década de 1980, “Quem é o público? Como é feita uma cultura e para quem é? ”
Não estou sugerindo que as obras de arte relacional precisam desenvolver
uma maior consciência, fazendo trabalhos de pinboard sobre terrorismo internacional,
por exemplople, ou dar caril grátis aos refugiados. Estou simplesmente me
perguntando como decidimos o que a "estrutura" de uma obra de arte relacional
compreende, e se isso é tão destacado- capaz do assunto ostensivo da obra ou
permeável com seu contexto. Bourriaud quer equiparar o julgamento estético a um
julgamento ético-político de as relações produzidas por uma obra de arte. Mas como
medimos ou comparamos essas relações? A qualidade das relações na "estética
relacional" são nunca examinado ou questionado. Quando Bourriaud argumenta que
“encontros são mais importantes do que os indivíduos que os compõem ", sinto que
isso pergunta é (para ele) desnecessária; todas as relações que permitem o “diálogo”
são automáticas
presumidamente democrático e, portanto, bom. Mas o que faz “Democracia”
realmente significa neste contexto? Se a arte relacional produz relações humanas
ções, então a próxima pergunta lógica a fazer é quais tipos de relações estão sendo
produzido, para quem e por quê?

Antagonismo
Rosalyn Deutsche argumentou que a esfera pública permanece democrática
somente na medida em que suas exclusões naturalizadas são levadas em
consideração e abertas a contestação: “Conflito, divisão e instabilidade, então, não
arruínam o democrático esfera pública; são condições de sua existência ”. Deutsche
assume a liderança de Hegemonia e Estratégia Socialista de Ernesto Laclau e
Chantal Mouffe: Rumo a um Política Democrática Radical. Publicado em 1985, Laclau
e Mouffe’s Hegemony é um dos primeiros livros a reconsiderar a teoria política
esquerdista através das lentes da estruturalismo, seguindo o que os autores
perceberam ser um impasse do marxismo teorização na década de 1970. Seu texto
é uma releitura de Marx através do teoria da hegemonia e a compreensão de Lacan
da subjetividade como divisão e descentrado. Várias das ideias que Laclau e Mouffe
apresentaram nos permitem reconsiderar as reivindicações de Bourriaud para a
política da estética relacional de uma forma mais luz crítica. A primeira dessas idéias
é o conceito de antagonismo. Laclau e Mouffe argumentam que uma sociedade
democrática em pleno funcionamento não é aquela em que todos os países nismos
desapareceram, mas um em que novas fronteiras políticas estão constantemente
sendo desenhado e trazido ao debate, em outras palavras, uma sociedade
democrática é aquele em que as relações de conflito são sustentadas, não apagadas.
Sem antagonismo existe apenas o consenso imposto de ordem autoritária - uma
supressão total de debate e discussão, que é hostil à democracia. É importante
enfatizar de imediato que a ideia de antagonismo não é compreendida por Laclau e
Mouffe para ser uma aceitação pessimista do impasse político; antagonismo não
sinaliza "o expulsão da utopia do campo do político. ” Pelo contrário, eles mantêm que
sem o conceito de utopia não há possibilidade de um imaginário radical. A tarefa é
equilibrar a tensão entre o ideal imaginário e o homem pragmático agenciamento de
uma positividade social sem cair no totalitário.
Esta compreensão do antagonismo é fundamentada em Laclau e Mouffe's
teoria da subjetividade. Seguindo Lacan, eles argumentam que a subjetividade não é
um self- presença transparente, racional e pura, mas é irremediavelmente
descentrada e incompleto.38 No entanto, certamente há um conflito entre um conceito
de assunto como descentrado e a ideia de agência política? “Descentralização”
implica na falta de um sujeito unificado, enquanto "agência" implica um sujeito
totalmente presente e autônomo de vontade política e autodeterminação. Laclau
argumenta que este conflito é falso, porque o assunto não está totalmente
descentrado (o que implicaria em psicose) nem inteiramente unificado (ou seja, o
sujeito absoluto). Seguindo Lacan, ele argumenta que nós têm uma identidade
estrutural falhada e, portanto, dependem da identificação em para prosseguir. 39
Porque a subjetividade é este processo de identificação, nós somos entidades
necessariamente incompletas. Antagonismo, portanto, é a relação que surge entre
essas entidades incompletas. Laclau contrasta isso com a relação navios que surgem
entre entidades completas, como contradição (A-não A) ou “Diferença real” (A-B).
Todos nós temos crenças mutuamente contraditórias (por exemplo, há materialistas
que lêem horóscopos e psicanalistas que enviam Cartões de Natal), mas isso não
resulta em antagonismo. Nem é a “diferença real” (A-B) igual a antagonismo; porque
diz respeito a identidades completas, resulta em colisões como um acidente de carro
ou "a guerra contra o terrorismo". No caso de antagonismo, argumentam Laclau e
Mouffe, “somos confrontados com uma situação diferente: a presença A presença do
'Outro' me impede de ser totalmente eu mesmo. A relação surge não de totalidades
plenas, mas da impossibilidade de sua constituição. '' 40 Em outro palavras, a
presença do que não sou eu torna minha identidade precária e vulnerável ble, e a
ameaça que o outro representa transforma meu próprio senso de identidade em algo
questionável. Quando jogado em um nível social, o antagonismo pode ser vistos como
os limites da capacidade da sociedade de se constituir plenamente. O que quer que
esteja no fronteira do social (e da identidade), procurar defini-la também destrói seu
ambição para constituir uma presença plena: “Como condições de possibilidade para
a existência de uma democracia pluralista, conflitos e antagonismos constituem ao
mesmo tempo o condição de impossibilidade de sua realização final. ”41

Eu me detenho nesta teoria a fim de sugerir que as relações estabelecidas por

relações a estética tradicional não é intrinsecamente democrática, como sugere
Bourriaud, uma vez que descansar muito confortavelmente dentro de um ideal de
subjetividade como um todo e de comunidade como união imanente. Há debate e
diálogo em uma cozinha Tiravanija peça, com certeza, mas não há atrito inerente,
uma vez que a situação é o que Bourriaud chama de “microtópico”: ele produz uma
comunidade cujos membros identificam uns com os outros, porque têm algo em
comum. O único substancial conta que posso encontrar a primeira exposição
individual de Tiravanija na 303 Gallery é de Jerry Saltz in Art in America, e funciona
da seguinte forma:
 Na Galeria 303, regularmente me sentei ou fui acompanhado por um estranho,
e foi legais. A galeria tornou-se um local de partilha, jocosidade e conversa franca.
Tive uma série incrível de refeições com negociantes de arte. Uma vez eu comi com
a paula Cooper, que contou uma longa e complicada fofoca profissional. Outro dia,
Lisa Spellman contou com detalhes hilários uma história de
intriga sobre um colega traficante tentando, sem sucesso, cortejar um de seus
artistas. Cerca de uma semana depois, comi com David Zwirner. Eu esbarrei nele
na rua, e ele disse: "nada está dando certo hoje, vamos para Rirkrit's. ” Sim, e ele
falou sobre a falta de entusiasmo no Novo Mundo da arte de York. Outra vez, comi
com Gavin Brown, o artista e distribuidor . . . que falou sobre o colapso do SoHo -
apenas ele gostou disso, achava que já era hora, que as galerias estavam exibindo
muito arte medíocre. Mais tarde, durante o show, fui acompanhado por um não
identificado mulher e um curioso flerte encheram o ar. Outra vez eu conversei com
um jovem artista que morava no Brooklyn e que tinha ideias reais sobre os programas
que ele tinha acabado de ver.42
A tagarelice informal deste relato indica claramente que tipo de problemas
enfrentar aqueles que desejam saber mais sobre esse trabalho: a revisão apenas nos
diz que A intervenção de Tiravanija é considerada boa porque permite a rede entre
um grupo de negociantes de arte e amantes da arte com ideias semelhantes, e porque
evoca a atmosfera phere de um bar tarde da noite. Todos têm um interesse comum
pela arte, e o resultado é fofoca do mundo da arte, críticas de exposições e flerte.
Essa comunicação é boa até certo ponto, mas não é por si só emblemático de
"democracia". Para ser justo, acho que Bourriaud reconhece esse problema, mas ele
não levanta em relação aos artistas que promove: “Conectando pessoas, criando
interativas, experiência comunicativa ”, diz ele,“ para quê? Se você esquecer o 'para
quê?' medo de ficar com a arte simples da Nokia - produzindo relações interpessoais
para para seu próprio bem e nunca abordando seus aspectos políticos. ”43 Eu
argumentaria que A arte de Tiravanija, pelo menos como apresentada por Bourriaud,
fica aquém de abordar o aspecto político da comunicação - mesmo quando alguns de
seus projetos o fazem no início
olhar parece abordá-lo de uma forma dissonante. Voltemos às contas de Projeto
Colônia de Tiravanija, Untitled (Tomorrow Is Another Day). eu já citou o comentário
do curador Udo Kittelman de que a instalação ofereceu "uma impressão vivência de
união para todos. ” Ele continua: “Grupos de pessoas preparava refeições e
conversava, tomava banho ou ocupava a cama. Nosso medo de que a arte espaço
vital pode ser vandalizado não se tornou realidade. . . . O espaço da arte perdeu seu
função institucional e finalmente se transformou em um espaço social livre. ”44 O
Kölnischer Stadt-Anzeiger concordou que o trabalho oferecia “uma espécie de‘ asilo
’para todos”. 45 Mas quem é o “todo mundo” aqui? Isso pode ser uma microtopia, mas
- como a utopia – é ainda pressupõe a exclusão daqueles que dificultam ou impedem
a sua realização. (Isto é tentador considerar o que poderia ter acontecido se o espaço
de Tiravanija tivesse sido invadido por aqueles que procuram um "asilo" genuíno.) 46
Suas instalações refletem a de Bourriaud compreensão das relações produzidas
pelas obras de arte relacionais como fundamentalmente harmoniosos, porque se
dirigem a uma comunidade de sujeitos espectadores com algo em comum.47 É por
isso que as obras de Tiravanija são políticas apenas nas vagas sentido de defender
o diálogo sobre o monólogo (a comunicação unilateral equiparado ao espetáculo
pelos Situacionistas). O conteúdo deste diálogo não está em em si mesma
democrática, uma vez que todas as questões voltam à não questão banal de "é arte?
”48 Apesar da retórica de Tiravanija de abertura e emancipação do espectador, a
estrutura de seu trabalho circunscreve o resultado com antecedência e depende de
sua presença dentro de uma galeria para diferenciá-la do entretenimento. De
Tiravanija microtopia desiste da ideia de transformação na cultura pública e reduz seu
escopo para os prazeres de um grupo privado que se identificam como
frequentadores de galerias.

A posição de Gillick sobre a questão do diálogo e da democracia é mais

ambígua ous. À primeira vista, ele parece apoiar a tese do antagonismo de Laclau e
Mouffe:
Enquanto admiro artistas que constroem visões "melhores" de como as coisas
pode ser, o meio-termo, territórios negociados nos quais estou interessado sempre
carregue a possibilidade de momentos em que o idealismo não é claro. Existem tantas
demonstrações de compromisso, estratégia e colapso em meu trabalho, pois há
receitas claras de como nosso ambiente pode ser melhor.50
No entanto, quando se procura por "receitas claras" no trabalho de Gillick,
poucas ou nenhuma deve ser encontrado. “Estou trabalhando em uma nuvem
nebulosa de ideias”, diz ele, “que são um tanto parcial ou paralelo, em vez de didático.
”51 Relutante em declarar quais são os ideais comprometida, Gillick aposta na
credibilidade da arquitetura de referência (seu engajamento com situações sociais
concretas) enquanto permanece abstrato sobre a questão de articular uma posição
específica. As plataformas de discussão, por exemplo, não apontar para qualquer
mudança em particular, apenas a mudança em geral - um "cenário" em que potenciais
“narrativas” podem ou não surgir. A posição de Gillick é escorregadia e em última
análise, ele parece defender o compromisso e a negociação como receitas para
melhoria. Logicamente, esse pragmatismo é equivalente a um abandono ou fracasso
de ideais; seu trabalho é a demonstração de um compromisso, ao invés de um
articulação de um problema.52
Em contraste, a teoria da democracia de Laclau e Mouffe como antagonismo
pode ser visto na obra de dois artistas visivelmente ignorados por Bourriaud em
Relational Estética e pós-produção: o artista suíço Thomas Hirschhorn e o espanhol
artista Santiago Sierra.53 Esses artistas estabelecem "relações" que enfatizam o
papel de diálogo e negociação em sua arte, mas fazê-lo sem colapsar estes relações
com o conteúdo do trabalho. As relações produzidas por seu desempenho mances e
instalações são marcados por sensações de mal-estar e desconforto ao invés de
pertencer, porque a obra reconhece a impossibilidade de um “micro-topia ”e, em vez
disso, mantém uma tensão entre os telespectadores, participantes e contexto. Um
parte integrante desta tensão é a introdução de colaboradores de diversos eco-
fundos nomic, que por sua vez servem para desafiar a arte contemporânea a
autopercepção como um domínio que abarca outras estruturas sociais e políticas.

Não Identificação e Autonomia

A obra de Santiago Sierra (nascido em 1966), como a de Tiravanija, envolve o
estabelecimento literal das relações entre as pessoas: o artista, os participantes de
sua trabalho, e o público. Mas desde o final dos anos 1990, as "ações" de Sierra têm
sido organizadas organizado em torno de relações que são mais complicadas - e mais
controversas - do que aqueles produzidos pelos artistas associados à estética
relacional. Sierra tem atraiu a atenção dos tablóides e críticas beligerantes por alguns
de seus mais radicais ações, como 160 cm Line Tattooed on Four People (2000), A
Person Paid for 360 Continuous Working Hours (2000) e Ten People Paid to
Masturbate (2000). Esses ações efêmeras são documentadas em fotos casuais em
preto e branco, um curto texto e, ocasionalmente, vídeo. Este modo de documentação
parece ser um legado de Arte conceitual e corporal dos anos 1970 - Chris Burden e
Marina Abramovic começam a mente, mas o trabalho de Sierra desenvolve
significativamente essa tradição no uso de outras pessoas ple como performers e na
ênfase na sua remuneração. Enquanto Tiravanija comemora o presente, Sierra sabe
que não existe refeição grátis: todos coisa e todo mundo tem um preço. Seu trabalho
pode ser visto como uma meditação sombria sobre o condições sociais e políticas
que permitem disparidades nos "preços" das pessoas para emergir. Agora
regularmente comissionado para fazer trabalhos em galerias por toda a Europa e
Américas, Sierra cria uma espécie de realismo etnográfico, no qual o resultado ou
desdobramento de sua ação forma um traço indicativo da e a realidade social do local
em que trabalha.54
Interpretar a prática de Sierra desta forma vai contra leituras dominantes de
sua obra, que a apresenta como uma reflexão niilista sobre a teoria de Marx do valor
de troca do trabalho. (Marx argumentou que o tempo de trabalho do trabalhador vale
menos para o capitalista do que seu valor de troca subsequente na forma de uma
mercadoria produzidos por este trabalho.) As tarefas que Sierra exige de seus
colaboradores, que são invariavelmente inúteis, fisicamente exigentes e, às vezes,
deixam permanentes cicatrizes - são vistas como ampliações do status quo, a fim de
expor sua abuso daqueles que farão o trabalho mais humilhante ou inútil em troca de
dinheiro. Porque Sierra recebe o pagamento por suas ações - como artista - e é o
primeiro a admitir as contradições de sua situação, seus detratores argumentam que
ele é afirmando o óbvio pessimista: façanhas do capitalismo. Além disso, este é um
sistema de que ninguém está isento. Sierra paga outros para fazer o trabalho pelo
qual ele é pago, e por sua vez, ele é explorado por galerias, negociantes e
colecionadores. O próprio Sierra faz pouco para contradizer essa visão quando ele
opina,
Eu não posso mudar nada. Não há possibilidade de que possamos mudar
qualquer coisa com o nosso trabalho artístico. Fazemos nosso trabalho porque
estamos fazendo arte, e porque acreditamos que a arte deve ser algo, algo que segue
a realidade. Mas não acredito na possibilidade de mudança.55
 A aparente cumplicidade de Sierra com o status quo levanta a questão de como
seu trabalho difere daquele de Tiravanija. Vale lembrar que, uma vez que o 1970, a
retórica de vanguarda mais antiga de oposição e transformação foi freqüentemente
substituído por estratégias de cumplicidade; o que importa não é a cumplicidade, mas
como o recebemos. Se o trabalho de Tiravanija é experimentado em uma chave
principal, então Sierra é definitivamente menor. O que se segue é uma tentativa de
ler o último trabalhar através das lentes duplas de Estética Relacional e Hegemonia
a fim de provocar fora essas diferenças ainda mais.
Já foi observado que Sierra documenta suas ações e, portanto, garante que
sabemos o que ele considera ser sua “estrutura”. Considere por exemplo, A parede
de uma galeria arrancada, inclinada a sessenta graus do solo e sustentada por Five
People, Cidade do México (2000). Ao contrário de Tiravanija e Gillick, que abraçam a
ideia de aberto, Sierra delimita desde o início sua escolha dos participantes
convidados e o contexto em que o evento ocorre. “Contexto” é uma palavra-chave
para Gillick e Tiravanija, mas seu trabalho faz pouco para resolver o problema de qual
contexto realmente compreende. (Tem-se a impressão de que existe como um infinito
indiferenciado, como o ciberespaço.) Laclau e Mouffe argumentam que para um
contexto ser constituído e identificada como tal, deve demarcar certos limites; é das
exclusões engen- deriva dessa demarcação que ocorre o antagonismo. É
precisamente este ato de exclusão isso é rejeitado na preferência da arte relacional
pelo "caráter aberto". 56 Sierra’s ações, por outro lado, incorporam-se a outras
"instituições" (por exemplo, imigração, o salário mínimo, congestionamento de
tráfego, comércio ilegal de rua, falta de moradia) em a fim de destacar as divisões
impostas por esses contextos. Crucialmente, no entanto, Sierra nem apresenta essas
divisões como reconciliadas (da mesma forma que Tiravanija elide o museu com o
café ou apartamento), nem como esferas inteiramente separadas: o fato de que suas
obras são realizadas e os move para o terreno do antagonismo (ao invés do Modelo
de colisão de "acidente de carro" entre identidades completas) e sugere que seus
limites são instáveis e abertos a mudanças.
Em um trabalho para a Bienal de Veneza de 2001, Pessoas Pagas para Tingir
o Cabelo Blond, Sierra convidou vendedores ambulantes ilegais, a maioria deles
vindos do sul Itália ou eram imigrantes do Senegal, China e Bangladesh, para ter seu
cabelos tingidos de loiro em troca de 120.000 liras (US $ 60). A única condição para
seu par-a sugestão era que seus cabelos fossem naturalmente escuros. Descrição
da obra de Sierra não documenta o impacto de sua ação nos dias que se seguiram à
missa branqueamento, mas este resultado foi um aspecto integrante do trabalho.57
Durante o Bienal de Veneza, os vendedores ambulantes - que rondam as esquinas
vendendo produtos falsos bolsas de grife - geralmente são o grupo social mais
obviamente excluído do a abertura chamativa; em 2001, no entanto, seu cabelo
recém-descolorido literalmente alto iluminou sua presença na cidade. Isso foi
acoplado por um gesto dentro do Bienal propriamente dita, onde Sierra cedeu seu
espaço de exposição alocado no Arsenale para um punhado de fornecedores, que o
usaram para vender sua mão falsa Fendi sacos em um lençol de solo, assim como
faziam na rua. O gesto de Sierra solicitou uma analogia irônica entre arte e comércio,
no estilo da crítica institucional dos anos 1970 tique, mas foi substancialmente além
disso, uma vez que os vendedores e a exposição eram alienados mutuamente pelo
confronto. Em vez de gritar agressivamente os transeuntes com seu ofício, como
faziam na rua, os vendedores eram subjugados. Isso fez com que meu próprio
encontro com eles me desarmasse de uma forma que só subseqüentemente
frequentemente me revelou minhas próprias ansiedades sobre me sentir "incluído" no
Bienal. Certamente esses caras eram atores? Eles tinham entrado aqui para brincar?
Pondo em primeiro plano um momento de não identificação mútua, a ação de Sierra
interrompeu o senso de identidade do público de arte, que se baseia precisamente no
não falado exclusões raciais e de classe, bem como velar o comércio flagrante. É
importante que o trabalho de Sierra não alcançou uma reconciliação harmoniosa entre
os dois sistemas, mas sustentou a tensão entre eles.
O retorno de Sierra à Bienal de Veneza em 2003 teve um grande desempenho
mance / instalação para o pavilhão espanhol. Parede envolvendo um espaço envolvia
vedação fora do interior do pavilhão com blocos de concreto do chão ao teto. Ao entrar
edifício, os espectadores foram confrontados por um edifício construído às pressas,
mas inexpugnável parede que tornava as galerias inacessíveis. Visitantes com
passaporte espanhol foram convidados a entrar no espaço pelas traseiras do edifício,
onde dois imigrantes oficiais de segurança inspecionavam passaportes. Todos os
cidadãos não espanhóis, no entanto, foram negada a entrada no pavilhão, cujo interior
continha nada além de tinta cinza descascando das paredes, sobras da exposição do
ano anterior. O trabalho foi "Relacional" no sentido de Bourriaud, mas problematizou
qualquer ideia dessas relações ser fluido e sem restrições, expondo como todas as
nossas interações são, como pub- espaço legal, dividido com exclusões sociais e
legais.58

O trabalho de Thomas Hirschhorn (nascido em 1957) muitas vezes aborda

semelhantes questões. Sua prática é convencionalmente lida em termos de sua
contribuição para a escultura tradição - dizem que seu trabalho reinventa o
monumento, o pavilhão e o altar imergindo o visualizador entre as imagens, vídeos e
fotocópias encontrados, vinculados juntos em materiais perecíveis e baratos, como
papelão, fita marrom e estanhofrustrar. Além de referências ocasionais à tendência
de seu trabalho de ser vandalizado ou saqueado quando situado fora da galeria, o
papel do visualizador raramente é abordado por escrito sobre sua arte.59 Hirschhorn
é bem conhecido por sua afirmação de que não faz arte política, mas faz arte
politicamente. Significativamente, este compromisso político mento não assume a
forma de ativar literalmente o visualizador em um espaço:
Não quero convidar ou obrigar os espectadores a interagirem com o que eu
faço; Não quero ativar o público. Eu quero me dar, para me envolver a tal ponto que
os espectadores confrontados com o o trabalho pode participar e envolver-se, mas
não como atores.60
O trabalho de Hirschhorn representa uma mudança importante na forma como
a arte contemporânea das presunções subjacentes à Estética Relacional é a ideia -
introduzida pelo vanguarda histórica e reiterada desde então - que a arte não deve
ser um privilégio esfera independente e com pernas, mas em vez disso fundida com
"vida". Hoje, quando a arte tem tornam-se todos muito incluídos na vida cotidiana -
como lazer, entretenimento e negócios ness - artistas como Hirschhorn estão
reafirmando a autonomia da atividade artística. Como consequência, Hirschhorn não
considera seu trabalho como "aberto" ou para exigem conclusão pelo espectador,
uma vez que a política de sua prática deriva em vez de como o trabalho é feito:

Fazer arte politicamente significa escolher materiais que não intimidam data,
um formato que não domina, um dispositivo que não seduz. Para fazer arte
politicamente não é se submeter a uma ideologia ou denunciar o sistema, em
oposição à chamada "arte política". É trabalhar com o energia total contra o princípio
da "qualidade". 61concebe seu observador, que é correspondido por sua afirmação
da autonomia da arte. 1
A retórica da democracia permeia a obra de Hirschhorn, mas não se manifesta
em a ativação literal do visualizador; em vez disso, aparece nas decisões relativas ao
formato, materiais e localização, como seus "altares", que emulam memoriais ad hoc
de flores e brinquedos em locais de acidentes, e que estão localizados em locais
periféricos em torno de uma cidade. Nessas obras - como nas instalações Pole-Self
e Laundrette, ambas 2001 - imagens, textos, anúncios e fotocópias encontrados são
justapostos a contextualizar a banalidade do consumidor com atrocidades políticas e
militares.
Muitas das preocupações de Hirschhorn se reuniram no Monumento Bataille
(2002), feito para Documenta XI. Localizado em Nordstadt, um subúrbio de Kassel
vários a quilômetros de distância dos principais locais da Documenta, o Monumento
era composto por três instalações em grandes barracos improvisados, um bar
administrado por uma família local e uma escultura de um árvore, toda erguida em
um gramado cercado por dois conjuntos habitacionais. Os barracos era construído
com materiais de assinatura de Hirschhorn: madeira barata, folha, plástico lençóis e
fita marrom. O primeiro abrigava uma biblioteca de livros e vídeos agrupados em torno
de cinco temas batileus: palavra, imagem, arte, sexo e esporte. Vários sofás usados,
uma televisão e vídeo também foram fornecidos, e toda a instalação foi projetada para
facilitar a familiarização com o filósofo, de quem Hirschhorn afirma ter seja um “fã”.
Os outros dois barracos abrigavam um estúdio de televisão e uma instalação de
informações sobre a vida e o trabalho de Bataille. Para chegar ao Monumento Bataille,
os visitantes teve que participar de outro aspecto do trabalho: conseguir uma carona
de um turco empresa de táxi que foi contratada para transportar os visitantes da
Documenta de e para o local. Os espectadores ficaram presos no Monumento até
que um táxi de retorno estivesse disponível, durante o qual eles inevitavelmente
fariam uso da barra.
Em localizar o Monumento no meio de uma comunidade cuja etnia e eco-
status nomic não a marcou como um público-alvo para Documenta, Hirschhorn
planejou uma curiosa aproximação entre o afluxo de turistas de arte e a área
moradores. Em vez de sujeitar a população local ao que ele chama de "zoológico
efeito ”, o projeto de Hirschhorn fez os visitantes se sentirem como intrusos infelizes.
Ainda mais dis- Ruptivamente, à luz das pretensões intelectuais do mundo da arte
internacional,

O Monumento de Hirschhorn levou os habitantes locais a sério enquanto o

potencial de Bataille ers. Esse gesto induziu uma série de respostas emotivas entre
os visitantes, incluindo acusações de que o gesto de Hirschhorn foi inapropriado e
condescendente. Esta inquietação revelou o frágil condicionamento da identidade
autoconstruída do mundo da arte. O jogo complicado de mecanismos identificatórios
e desidentificatórios em ação no conteúdo, construção e localização do Monumento
Bataille foram radicalmente e perturbadoramente instigante: o “efeito zoológico”
funcionava de duas maneiras. Em vez de oferecer ing, como afirma o manual da
Documenta, uma reflexão sobre o "compromisso comunitário", o O Monumento a
Bataille serviu para desestabilizar (e, portanto, potencialmente liberar) qualquer noção
da identidade da comunidade ou o que pode significar ser um “fã” de arte e filosofia.
Uma obra como o Monumento Bataille depende de seu contexto de impacto,
mas poderia teoricamente ser refeito em outro lugar, em circunstâncias comparáveis.
Significativamente, o espectador não precisa mais participar literalmente (ou seja,
comer macarrão, ou para ativar uma escultura), mas é solicitado apenas para ser
pensativo e visitante reflexivo:
Não quero fazer um trabalho interativo. Eu quero fazer um trabalho ativo. Para
para mim, a atividade mais importante que uma obra de arte pode provocar é a
atividade de pensamento. A grande cadeira elétrica de Andy Warhol (1967) me faz
pense, mas é uma pintura na parede de um museu. Um trabalho ativo requer que eu
primeiro dou de mim mesmo.62
A postura independente que Hirschhorn afirma em seu trabalho - embora
produziu colaborativamente, sua arte é o produto da visão de um único artista - implica
a readmissão tância de um certo grau de autonomia ao art. Da mesma forma, o
visualizador não é mais coagido em cumprir os requisitos interativos do artista, mas
é pressuposto como um assunto de pensamento independente, que é o pré-requisito
essencial para a ação política: “Ter reflexões e pensamentos críticos é ser ativo,
colocar questões é ganham vida. ”63 O Monumento Bataille mostra que a instalação
e a arte performática agora se encontram a uma distância significativa das chamadas
de vanguarda histórica para colapso arte e vida.

Antagonismo Relacional
Meu interesse pela obra de Thomas Hirschhorn e Santiago Sierra deriva não
apenas de sua abordagem mais dura e perturbadora para "relações" do que isso
proposto por Bourriaud, mas também de seu afastamento dos socialmente engajados
projetos de arte pública que surgiram desde os anos 1980 sob a égide de “novos
gênero arte pública. ” Mas o fato de que o trabalho de Sierra e Hirschhorn demonstra
estratégias melhor democracia torná-lo uma arte melhor? Para muitos críticos, a
resposta seria óbvio: claro que sim! Mas o fato de que esta questão surge é em si
sintomático de tendências mais amplas na crítica de arte contemporânea: hoje,
política, moral e ética julgamentos vieram preencher o vácuo do julgamento estético
de uma forma que foi impensável quarenta anos atrás. Isso ocorre em parte porque
o pós-modernismo atacou o própria noção de julgamento estético, e em parte porque
a arte contemporânea solicita a interação literal do visualizador de maneiras cada vez
mais elaboradas. No entanto, o "nascimento do espectador" (e as promessas
extáticas de emancipação que o acompanham) não parou apela a critérios mais
elevados, que simplesmente retornaram em outras formas.
Este não é um problema que possa ser tratado de forma adequada aqui. Eu
desejo apontar só que se a obra que Bourriaud considera exemplar de “estética
relacional” deseja ser considerado politicamente, então devemos levar essa
proposição a sério. Existe agora uma longa tradição de participação do telespectador
e espectadores ativados em obras de arte em várias mídias - do teatro experimental
alemão da década de 1920 ao filme new wave e ao nouveau roman dos anos 1960,
da escultura minimalista à Instalação de arte pós-minimalista nos anos 1970, da
escultura social de Beuys aos anos 1980 arte performática socialmente engajada.
Não é mais suficiente dizer que ativar o viewer tout court é um ato democrático, para
todas as obras de arte, mesmo as mais "abertas" terminou ”- determina com
antecedência a profundidade de participação que o visualizador pode com ele.64
Hirschhorn argumentaria que tais pretensões de emancipação não são mais
necessário: toda arte - seja imersiva ou não - pode ser uma força crítica que se
apropria e reatribui valores, distanciando nossos pensamentos do predominante e
consenso preexistente. As tarefas que enfrentamos hoje são analisar como o
contemporâneo rary art se dirige ao espectador e avalia a qualidade das relações com
o público produz: a posição de sujeito que qualquer trabalho pressupõe e a posição
democrática noções que ele defende e como elas se manifestam em nossa
experiência da obra.
Pode-se argumentar que as obras de Hirschhorn e Sierra, como apresentei
eles, não estão mais ligados à ativação direta do visualizador, ou ao seu literal
participação no trabalho. Isso não quer dizer que este trabalho signifique um retorno
ao tipo de autonomia da alta modernidade defendida por Clement Greenberg, mas
sim para uma imbricação mais complicada do social e do estético. Neste modelo, o
núcleo de resolução impossível da qual o antagonismo depende é espelhado no
tensão entre arte e sociedade concebida como esferas mutuamente exclusivas - uma
auto- tensão reflexiva que o trabalho de Sierra e Hirschhorn reconhece plenamente.65

Sob esta luz, o motivo de obstrução ou bloqueio tão freqüentemente

encontrado em As obras de Sierra são menos um retorno à recusa modernista,
conforme defendido por Theodor Adorno do que uma expressão das fronteiras do
social e do estético após um século de tentativas de fundi-los.66 Em sua exposição
no Kunst-Werke em Berlim, veja- foram confrontados com uma série de caixas de
papelão improvisadas, cada uma das quais escondeu um refugiado checheno que
buscava asilo na Alemanha.67 As caixas eram um Arte Povera assume a célebre
escultura Die 6 x 6 pés de Tony Smith (1962), a obra que Michael Fried descreveu a
famosa ação de exercer o mesmo efeito sobre o espectador como "A presença
silenciosa de outra pessoa." 68 Na peça de Sierra, essa presença silenciosa foi pouco
eral: uma vez que é contra a lei na Alemanha que imigrantes ilegais sejam pagos pelo
trabalho, o status dos refugiados não pôde ser anunciado pela galeria. O silêncio
deles foi exag- gerada e exacerbada por sua invisibilidade literal sob as caixas de
papelão. No tais trabalhos, Sierra parece argumentar que o corpo fenomenológico do
minimalismo é politizado precisamente pela qualidade de seu relacionamento - ou
falta de relacionamento - para outras pessoas. Nossa resposta ao testemunhar os
participantes nas ações de Sierra – seja eles ficam de frente para a parede, sentados
embaixo de caixas ou tatuados com uma linha - é bem diferente da “união” da estética
relacional. O trabalho não oferece uma experiência presença de empatia humana
transcendente que ameniza a situação embaraçosa diante de nós, mas uma não
identificação racial e econômica pontual: "este não sou eu." O a persistência desse
atrito, seu constrangimento e desconforto, nos alerta para o relacionamento
antagonismo do trabalho de Sierra.
As obras de Hirschhorn e Sierra vão contra as reivindicações de Bourriaud de
estética relacional, as comunidades microtópicas de Tiravanija e o cenário formalismo
de Gillick. As posições de bem-estar adotadas por Tiravanija e Gillick são refletida em
sua presença onipresente no cenário artístico internacional, e sua status de favoritos
perenes de alguns curadores que se tornaram conhecidos por promover sua seleção
preferida de artistas (e assim se tornando estrelas de turnê em seu próprio direito).
Em uma situação tão aconchegante, a arte não sente necessidade de se defender
em si mesma, e desmorona em entretenimento compensatório (e
autocongratulatório). A obra de Hirschhorn e Sierra é uma arte melhor não apenas
por ser uma política melhor (embora esses dois artistas agora tenham visibilidade
igualmente alta no blockbuster circuito de arte). Seu trabalho reconhece as limitações
do que é possível como arte (“Eu não sou um animador, professor ou assistente social
”, diz Hirschhorn) e súditos para examinar todas as reivindicações fáceis de uma
relação transitiva entre arte e sociedade. O modelo de subjetividade que sustenta sua
prática não é o todo fictício sub- jeto de comunidade harmoniosa, mas um sujeito
dividido de identificações parciais aberto a um fluxo constante. Se a estética relacional
requer um sujeito unificado como um pré-requisito para a comunidade como união,
então Hirschhorn e Sierra fornecem uma modo de experiência artística mais
adequado ao sujeito dividido e incompleto de hoje. Este antagonismo relacional não
seria baseado na harmonia social, mas ao expor o que é reprimido em sustentar a
aparência deste har-mony. Forneceria, assim, uma base mais concreta e polêmica
para repensar nossa relação com o mundo e uns com os outros.