A origem da escultura está estreitamente ligada à ideia de monumento.

Contudo, apesar da ligação, uma coisa não é sinônimo da outra. Os

monumentos podem ser de origem artístico escultórica configurada na forma

dos bustos, estátuas composições escultóricas e relevos ou engenharia

arquitetônica sendo os arcos, torres, sítios e praças. Entretanto, em muitos

casos são de origem híbrida, mesclando concepções de engenharia

arquitetônica e elementos artísticos escultóricos e pictóricos.

Por volta do séc. I dc. quando Plinio escreveu História Natural, o livro

que contém a maior parte das informações que temos sobre os artistas gregos.

Nessa publicação encontramos uma tríplice divisão das artes plásticas

relacionada ao campo da escultura que na antiguidade eram chamadas fusoria,

plastica e scultura. Fusoria referia-se a arte de fundir o metal, plastica a arte de

modelar a argila ou a cera e scultura a arte de trabalhar a pedra. Entretanto,

foi somente na primeira década do séc. XV durante o período do Renascimento

que tivemos as primeiras consolidações das artes que hoje chamamos de

visuais, como área do conhecimento.

A hierarquia medieval estabelecia uma divisão do conhecimento em

duas linhas sendo “artes liberais” que na época se limitavam as ciências

linguísticas e a matemática (sendo o desenho geométrico o mais próximo que

se tinha de algo relativo às artes visuais), e eram nessas artes que se

desenvolvia o pensamento intelectual. A outra por sua vez, denominada “artes

mecânicas” contemplava a pintura, a escultura, o artesanato, entre outras,

sendo essas as artes que dependiam somente de uma ação de habilidade

mecânica. Nesse momento surgia o conceito de um novo perfil de artista, uma

pessoa essencialmente diferente dos artesãos e trabalhadores manuais. Agora

o artista exerce sua força intelectual e criativa. A nova geração de pintores,

escultores e arquitetos lutava para ser admitida nas artes liberais, colocando-

se no mesmo nível dos retóricos, poetas e estudantes de geometria. Para isso

seria preciso reconhecer os fundamentos eruditos da sua arte, passar por um

aprendizado teórico e se possível contribuir para a teoria das artes. A partir de

então, por tanto, as considerações teóricas acompanham a prática artística.

Esse fato explica o surgimento de inúmeros tratados de pintura e escultura

durante a era renascentista.

Leon Batista Alberti em seu tratado de escultura “De statua” apresenta

uma divisão interessante da prática escultórica em duas categorias:

modeladores e os escultores. Os escultores eram de fato os mais respeitados,

pois trabalhavam com a supressão de matéria, o que de um ponto de vista

técnico não abre muita margem para erros de construção. Sem contar na

dificuldade de tratamento dos materiais, geralmente pedras e madeiras. Já os

modeladores trabalhavam a forma tridimensional por adição de matéria e

geralmente utilizavam materiais mais plásticos como, por exemplo, a argila ou

a cera para posteriormente promover a transferência de material através de

fôrmas, passando da argila para o gesso ou da cera para o bronze, e assim por

diante.

De forma didática, seguindo na esteira de Rosalind Krauss e Rudolf

Wittkower, vou adotar a produção de Rodin como preâmbulo da fase moderna

da atividade escultórica. É importante aqui destacar que, a modalidade

escultura, demorou muito mais tempo para começar a problematizar seu fazer

artístico diante da modernidade, do que sua irmã a pintura. A atividade da

escultura até Rodin, ainda se limitava a perceber a qualidade do artista na

capacidade de reproduzir a natureza em sua fidelidade, através do domínio da

matéria e da forma. Desconstrução feita muito antes pela pintura. Entre as

características do trabalho de Rodin que inauguram essa nova fase, quero

destacar a adoção da escala natural, a assimilação das marcas de processo no

trabalho final, a utilização de moldes diretos do corpo e partes prontas, bem

como o rebaixamento e incorporação da base ao bloco principal da composição.

Wittkower descreve Rodin como um admirador incondicional do trabalho

de Michelangelo do qual venerava sua performance titânica. Rodin julgava-se

um digno sucessor do mestre. Esse fato é importante para entendermos uma

possível origem para o desenvolvimento de seu estilo próprio de trabalho.

Michelangelo era um gênio no entalhe direto, método comum aos grandes

mestres renascentistas. Esse método intuitivo se contrapõe à reprodução por

pontos, método mais técnico e mecânico que poderia ser feito a partir de uma

peça modelada. Sua técnica se desenvolvia no estilo “tanque de água”. Ou seja,

imagine que o bloco de mármore era como um tanque de água, e que o escultor

aos poucos ia esvaziando e revelando a forma esculpida. Assim, cada parte

produzida já ia sendo finalizada. Devido à grande demanda, Michelangelo

trabalhou em inúmeras estátuas simultaneamente, desta forma, após sua morte

muitos trabalhos ficaram inacabados. O escultor alemão Adolf von Hildebrand,

em um artigo publicado em 1918, um ano após a morte de Rodin, vincula o

estilo original de Rodin a uma interpretação equivocada do caráter e da

necessidade das áreas inacabadas nas obras de Michelangelo.

 Quanto ao tratamento em relação a escala, cabe notar que na tradição

da produção estatuária, a adoção de uma escala natural não era algo comum.

Quando as obras destinavam-se a espaços abertos, em via de regra, era

adotada uma escala monumental, ou seja, a figura era superior ao tamanho

real, por outro lado, quando destinadas a espaços internos adotava-se a escala

reduzida. Para além da relação entre a obra de arte e o espaço de

apresentação, o que estava em jogo era a garantia de que o artista havia de

fato trabalhado na construção da forma, afastando a possibilidade de utilização

de um corpo real como molde. Rodin quebra esse paradigma ao realizar uma

infinidade de trabalhos que subvertem essa lógica tradicional. Em 1891 a

“Societé de Gens de Lettres” encomendou a Rodin um monumento a Honoré

de Balzac. A produção do monumento é marcada por inúmeros percalços que

não vem necessariamente ao caso. Contudo, na versão final desse trabalho,

fundida em 1897, é possível identificar uma série de características que

rompem cânones da escultura tradicional, permitindo com isso o

desenvolvimento de outros modelos de produção. O primeiro aspecto refere-se

à maneira como a peça foi construída. Rodin modelou um busto do escritor, de

modo expressionista, uma forma subjetiva de interpretar e construir a imagem.

Um ato extremamente controverso na produção estatuária tradicional que até

então, buscava fidelidade ao retrato. Em seguida, o busto é estruturado na

altura em que a cabeça deveria ficar, na sequência ele envolveu a estrutura

com uma espécie de casaco sobretudo embebido em gesso, por fim, ele integra

a escultura e a base em um único bloco completando o modelo que seria

enviado para fundição. Deste modo, no final do século XIX, ele foi o responsável

pela primeira grande transformação do monumento: a perda do pedestal. Rodin

não só rebaixou o monumento ao nível do solo, como investiu numa aposta

radical; inaugurou a subjetividade do artista na criação de imagens destinadas

à permanência na memória coletiva. Marcando assim, um estilo próprio ele

rompe com as convenções formais e com os cânones estilísticos do

monumento tradicional.

Assim, a produção de Rodin inaugura uma revolução no campo da

escultura, e no chamado modernismo das artes visuais os artistas radicalizam

o sistema de produção da escultura. Surge nesse período uma nova

modalidade de produção tridimensional, que pode ser denominada como

construção ou assemblage. O conceito que norteia produções artísticas que se

utilizam de assemblage é a "estética da acumulação": todo e qualquer tipo de

material pode ser incorporado à obra de arte. Nesse sentido, a obra de arte tem

por objetivo romper efetivamente as fronteiras entre arte e vida cotidiana; o

mesmo tipo de ruptura já era ensaiado pelo dadaísmo, especificamente com os

ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968) e pelas obras Merz (1919), de

Kurt Schwitters (1887-1948). A força da ideia que embasa a assemblage, diz

que os objetos díspares reunidos na obra, ainda que produzam um novo

conjunto, não perdem o sentido original. Antes de uma síntese, trata-se de

justaposição de elementos, na qual é possível identificar cada peça no interior

do conjunto mais amplo. A nova modalidade de produção do tridimensional

provoca um alargamento das possibilidades de construção e permite a

incorporação de novos materiais que até então não eram associados à

produção de arte, ou de esculturas mais especificamente. Ao longo das

décadas seguintes, as experimentações ganham a cena. Surgem esculturas

sem base, monumentos totalmente integrados no espaço, quase como quadros

sem moldura. Brancusi produz um trabalho intitulado coluna sem fim, em que

ele seleciona uma base pedestal de escultura e a transforma em módulo

empilhável, projetando um monumento em forma de coluna feito por

empilhamento. Com isso ele sugere, que a base da escultura atue como a

própria escultura radicalizando ainda mais o processo iniciado por Rodin.

Começam experimentações com materiais moles na produção do

tridimensional e o interesse por conceber movimento às composições

tridimensionais, produzindo assim, as esculturas cinéticas. Aparecem

simplificações geométricas e os objetos industrializados do Dada (ready

mades). O italiano Piero Manzoni apresenta Pedestal mágico, um conjunto de

pedestais, com uma pequena placa de autoria na parte da frente, desprovidos

de estátuas sobre eles, contendo apenas duas marcas de pegada de sapato

para que os espectadores pudessem subir nestes se tornando assim obras de

arte durante o tempo que estivessem ali. A escultura se descola definitivamente

da ideia de monumento e aos poucos, o próprio objeto vai perdendo

protagonismo na produção tridimensional. Abre-se lugar para questões como a

interação com o espaço. Motivados pelos avanços nos estudos da

fenomenologia da percepção, aparecem as instalações, obras de arte

especiais, que funcionam pela experiência de imersão. Destaque para os

penetráveis de Hélio Oiticica. O trabalho com o tridimensional da arte, até então,

tradicionalmente sustentado pela escultura, agora se confunde com a paisagem

e a arquitetura.

Rosalind Krauss, em seu texto A escultura no campo ampliado publicado

originalmente em 1979 pela revista October, sugere uma nova abordagem do

espaço que ultrapassa os limites da noção tradicional da escultura, marcando

uma passagem para a pós-modernidade. Conforme análise da autora, a noção

de escultura manteve-se intacta da Grécia antiga até o fim do século XIX e início

do XX, tendo as primeiras quebras na lógica tradicional com Rodin conforme

acima mencionado. Entretanto, a partir do século XX essa situação começa a

mudar e o valor do espaço tridimensional cresce entre os artistas visuais.

Assim, conforme a autora, ao longo dos anos 70, o termo escultura foi utilizado

para qualificar uma série de trabalhos heterogêneos, esgarçando o conceito

desta categoria e expandindo seu significado sem justificativas adequadas. A

dificuldade de enquadrar a nova produção experimental em alguma categoria

tradicional provocou o alargamento do termo escultura. Segundo as palavras

da autora:

“O novo é mais fácil de ser entendido quando visto como uma evolução
de formas do passado... confortamo-nos com essa percepção de
similitude, com essa estratégia para reduzir tudo o que nos é estranho,
tanto no tempo como no espaço, àquilo que já conhecemos e somos.”

Segundo Rosalind Krauss, no momento em que o termo escultura havia

aparentemente atingido seus limites de problematização, elementos milenares

de culturas ancestrais tais como as pré-colombianas e anglosaxãs

(Stonehenge) foram indevidamente utilizadas para enquadrar novas formas de

expressão como sendo algum tipo de esculturas. Deste modo, produções do

início do século XX tais como a Coluna sem fim de Brancusi também serviram

de mediação entre passado e a produção daquele momento, tornando a

categoria escultura algo cada vez mais nebuloso e confuso, até fazê-la entrar

em colapso1.

Kraus pontua que a categoria escultura não é universal, mas sim,

vinculada historicamente à lógica do monumento. Ela funciona como marco

espaço-temporal e carrega uma simbologia sobre o lugar a qual se destina,

ligando o objeto ao signo que representa. Por isso costuma ser figurativa,

vertical e estar apoiada em um pedestal. A lógica do monumento começou a

ser quebrada com as obras recusadas Portas do Inferno e a estátua de Balzac

no final do século XIX, quando Rodin prioriza a subjetividade em oposição ao

desejo daqueles que lhe contrataram2. O pedestal atuaria como âncora

simbólica. Sua existência afirmaria que o monumento só existiria sobre ele, nem

um metro à sua direita, nem um metro à sua esquerda, mas sim, somente sobre

ele. A supressão desse elemento sugere a perda do lugar do monumento, que

ao absorver o pedestal para si, transforma-se em um marco sem lugar fixo, de

significado e função variáveis, algo abstrato e auto referencial. O monumento

adquiriu neste momento, como define a autora, uma “condição negativa”3.

“A respeito dos trabalhos encontrados no início dos anos 60, seria mais
apropriado dizer que a escultura estava na categoria de terra-de-
ninguém: era tudo aquilo que estava sobre ou em frente a um prédio
que não era prédio, ou estava na paisagem que não era paisagem.”
(KRAUSS, 1984, p. 132).

1 KRAUSS, 1984, p.131 -132

2 KRAUSS, 1984, p.130 -131.
3 KRAUSS, 1984, p.132.
 Alois Riegl, crítico de arte austríaco, autor de “O Culto Moderno dos

Monumentos” (1984), trabalho que resulta de sua experiência na

superintendência da Comissão Central para a Conservação dos Monumentos

Históricos e Artísticos do Império Austro-húngaro, em 1902. Riegl considera

legitimamente monumento, as obras que possuem desde sua concepção uma

função memorizadora, com a função de consolidar na memória coletiva, certos

atos ou acontecimentos. A este tipo ele chama de monumentos intencionais,

devido à competência de rememoração intencional.

Por monumento, no sentido mais antigo e verdadeiramente original do

termo, entende-se uma obra criada pela mão do homem e edificada
com o objetivo preciso de conservar sempre presente e viva na
consciência das gerações futuras a lembrança de um ato ou de um
destino (RIEGL, 1984 p. 35)

A criação desses monumentos intencionais remonta às épocas mais

recuadas da cultura humana e, embora ainda hoje, segundo Riegl, não se tenha

cessado de produzi-los, não é a este tipo de monumento que a sociedade

moderna se refere quando se utiliza do termo, mas aos monumentos artísticos

e históricos, ou seja, trata-se daqueles monumentos não-intencionais, aos

quais “Não é sua destinação original que confere à essas obras a significação

de monumentos; somos nós, sujeitos modernos, que à atribuímos”.

(RIEGL,1984, p.43). Podemos então, pensar que os monumentos revelam a

cidade em suas práticas e saberes, desta forma, criam a imagem, o recorte, da

temporalidade coletiva da cidade em uma determinada época. É então, nessa

temporalidade, espacialidade e coletividade que se estabelece inclusive sua

localização e permanência. Essa distinção marcada por Riegl, em que separa

monumentos intencionais e não intencionais, vai ao encontro do que estabelece

Kraus ao analisar os caminhos tomados pela escultura na modernidade.

1.3 Escultura no Brasil: do Barroco ao contemporâneo

Antes de 1500, os povos originários brasileiros produziam artefatos de

cerâmica, tecidos, fibras, penas, entre outros. No período pós-colonial, a arte

tupiniquim, notadamente a escultura, desenvolveu-se e firmou-se pela força da

religião católica. O estilo barroco atravessou o Atlântico com os colonizadores

europeus, surgindo no Brasil cerca de um século após seu surgimento na

Europa, servindo para fins coloniais de aldeamento do povo que já habitava a

terra. Na Europa, seu surgimento está ligado ao movimento da Contrarreforma.

No que se trata da escultura setecentista, no Rio de Janeiro podemos destacar

os nomes de Manuel de Brito e Francisco Xavier de Brito por seu trabalho na

Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência. Francisco iniciou sua

contribuição em 1735 e Manuel em 1738. Trabalharam os entalhes e a

ornamentação dos altares, na execução da talha do arco-cruzeiro e da cimalha

da capela-mor. Francisco Xavier, após a conclusão dessa obra, trabalhou na

capela-mor da Matriz de Nossa Senhora do Pilar (1746) em Vila Rica (atual

Ouro Preto), onde foi influência para

 Antônio Francisco Lisboa (1738-1814), o conhecido “Aleijadinho”

(CIVITA, 1986). Entre as maiores obras de Aleijadinho, estão, segundo Ávila

(1984, p. 69) “o projeto e concepção arquitetônica e ornamental da Igreja de

São Francisco de Assis, em Ouro Preto, os conjuntos dos Profetas e dos

Passos da Paixão,

em Congonhas, e o projeto da Igreja de São Francisco de Assis, em São

João del-Rei”. Diferencia sua obra do estilo jesuítico pela talha de madeira e

pedra, uso de dourado e pela presença de detalhes como rocalhas e querubins.

Na cidade de Congonhas, no adro do Santuário de Bom Jesus de Matosinhos,

realiza a obra dos 12 profetas em pedra-sabão, entre 1796 e 1805

(ALEIJADINHO, 2020). Confira três dos profetas na figura “Antônio Francisco

Lisboa, o Aleijadinho, Profetas no Santuário de Bom Jesus de Matosinhos,

Congonhas do Campo”.

#PraCegoVer: a figura retrata as esculturas dos profetas no Santuário

de Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas do Campo, realizadas por
Aleijadinho. A fotografia foi tirada em um ângulo que mostra a parte da frente
da igreja e três dos profetas, esculpidos em pedra-sabão. Nos anos 1900,
graças ao sucesso da cultura do café, São Paulo torna-se o centro econômico
do país e é nessa cidade que o movimento modernista brasileiro tem início na
década de 1920, tendo como marco a Semana da Arte Moderna.
 No campo da escultura, destaca-se o escultor Victor Brecheret
(SULLIVAN, 2001). Nesse período, realiza a maquete de sua obra , que é
concluído em 1953 e pode ser conferida na figura “Victor

Monumento às Bandeiras Brecheret, , São Paulo, 1953”. Neste ínterim,

viaja a Paris, onde tem contato com o Monumento às Bandeiras cubismo e a
síntese geométrica do movimento. A partir dos anos 1940, assim como outros
modernos, busca inspiração na arte dos povos originários, com temas
indígenas e materiais como bronze e terracota. São exemplos as obras (1951)
e (1955), além de obras como e

Drama Marajoara Drama Amazônico Luta da Onça (1947- 48), nota-se

a influência de Henry Moore e Hans Arp, trabalha com volumes e incisões, Índia
e o Peixe com o vazio e o cheio (VICTOR, 2020).

#PraCegoVer: a figura retrata o , de Victor Brecheret. Nela estão

representados Monumento às Bandeiras homens de diversas etnias, os
barbados portugueses, os negros e os indígenas, cada um com uma cruz no
pescoço. As figuras esforçam-se para puxar uma canoa – também eram
realizadas expedições por rios. O monumento está localizado na entrada do
Parque do Ibirapuera, em São Paulo. O engajamento brasileiro às tendências
internacionais manifesta-se pelo desenvolvimento das obras artísticas
vinculadas à arte concreta, já nos anos 1950. As proporções geométricas são
utilizadas na arte escultórica do período. Franz Weissmann (1911-2005),
precursor do movimento, desenvolve obras para espaços públicos com formas
geométricas e espaços vazados. Gradualmente, desenvolve seu trabalho a um
estilo construtivista, com recortes e dobraduras em chapas de ferro, alumínio
ou fios de aço, como em (1951). No final da O Cubo Vazado década, junto a
Ivan Serpa (1923-1973), Lygia Clark (1920-1988), Décio Vieira (1922-1988) e
Aluísio Carvão (1920-2001), integra o Grupo Frente e funda, com outros
artistas, o Grupo Neoconcreto (FRANZ, 2020). Lygia Clark, Hélio Oiticica e
Lygia Pape, neoconcretistas, buscam o engajamento do público com suas
obras que as tocam, experimentam, modificam e dão sentido às suas
composições (SULLIVAN, 2001). Confira alguns artistas desse período.

Lygia Clark (1920-1988), pintora e escultora mineira, estudou arte com

Burle Marx. Uma das cofundadoras do Grupo Neoconcreto, realiza obras
geométricas em materiais metálicos que requerem exploração sensorial do
público (LYGIA C., 2020).

Lygia Pape (1927-2004), escultora, gravadora e cineasta do Rio de

Janeiro. Fayga Ostrower foi sua mestra no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. Juntamente a Lygia Clark e Weissman, assina o Manifesto
Neoconcreto. Suas obras vão de livros de artista – , e – a Livro da CriaçãoLivro
da ArquiteturaLivro do Tempo cinema e esculturas em madeira (LYGIA P.,
2020).

Hélio Oiticica, artista, pintor e escultor. Realiza uma arte experimental,

que interage no espaço e com o público. Entre suas criações, estão os bólides,
as capas e os estandartes, as tendas e os penetráveis (HÉLIO, 2020). Confira
uma obra de Hélio Oiticica na figura “Hélio Oiticica. Invenção da cor, Penetrável
Magic Square # 5, De Luxe, 1977 , em Inhotim”.

Na arte contemporânea, o escultor Waltercio Caldas (1946-),

influenciado pelo construtivismo, desmonta ainda mais a forma, reduzindo-a a
uma quase virtualidade, quase linear, quase inacabadas. Suas esculturas são
desenhadas elegantemente no espaço. Entre suas obras consagradas estão e
,Convite ao RaciocínioObjeto de Aço ambas de 1978 e em espaços públicos,
como no no Parque do Carmo, São Paulo, em 1989, e Jardim Instantâneo ,
Noruega, em 1994, e , Rio de Janeiro, em 1996. (WALTERCIO, 2020).

Por fora do circuito acadêmico das artes, temos Deoscóredes

Maximiliano dos Santos (1917- 2013), o Mestre Didi. Suas obras são objetos
rituais e estão associadas à religião afro-brasileira do candomblé, do culto a
Obaluaiyê. É consagrado tanto no Brasil como no exterior, com várias
exposições coletivas e individuais. Utiliza materiais naturais, como: búzios,
sementes, couro, nervuras e folhas de palmeira, entre outros. Confira as obras
do Mestre Didi no site:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa21953/mestre-didi.

Outro expoente é Antônio José de Barros Carvalho e Mello Mourão

(1952-2016), o Tunga. Em suas obras, a hibridização de materiais é evidente:
ele mescla os objetos com performance e texto – o texto é componente
essencial na narrativa de suas obras. Utiliza materiais orgânicos e inorgânicos
em suas obras fantásticas, que instigam a psique, como em (1984). Sua
temática remete ao inconsciente e às pulsões eróticas. Algumas Trança de suas
obras estão expostas na Galeria Psicoativa em Inhotim (TUNGA, 2020).