Alunos: Breno Teixeira, Guilherme Ludovico,

João Victor Fernandes e João Vitor Torres

Professora: Christine Mahler

História da Arquitetura e Urbanismo III

Uma análise de Adolf Loos e a Looshaus

Goiânia, Goiás
20/04/2021
 1. Arquiteto e contexto:

1.1. Apresentação do arquiteto: local de nascimento, formação e influências;

Adolf Franz Karl Viktor Maria Loos nasceu em Brno, atual Chéquia, em 10 de
Dezembro de 1870. Ingressou no Royal and Imperial State Technical College, em Viena,
Áustria. Após abandonar os estudos e seguir carreira militar por dois anos, Loos frequentou
o Colégio de Tecnologia de Dresden, na época Império Germânico, durante 1 ano, saindo
novamente sem completar sua formação. Sua carreira arquitetônica começou posterior à
sua estadia nos Estados Unidos - onde viveu com parentes distantes durante 3 anos,
sustentando-se por meio de subempregos - ao aceitar uma oportunidade de trabalho para o
arquiteto Carl Mayreder, em 1896. No ano seguinte, abriu seu próprio escritório de
arquitetura. Neste período, o checo rejeitava veementemente um estilo arquitetônico que
chegou a fascina-lo no passado, a Secessão Vienense, escrevendo diversas críticas sobre
em sua obra “Spoken into the Void”, de 1900, e futuramente em seu mais famoso livro,
“Ornamento e Crime”, publicado em 1931.
A maior influência no estilo de Loos foi a arquitetura clássica, principalmente formas
menos ornamentadas, como a coluna dórica, sua maior inspiração. Chegou a viajar para a
ilha de Esquiro, no mar Egeu, em 1904, e se encantou pela arquitetura cúbica do
arquipélago grego.
Inspirado pela beleza e austeridade da forma, Loos adotou uma oposição ao
ornamento, evitando ao máximo tudo que não houvesse razão funcional, alegando ser
economicamente mais viável e funcionalmente melhor. O interior de suas obras, por outro
lado, costumava dispor de materiais caros em abundância. A grande maioria das suas obras
conta com formas brutas, como a Residência Muller, um cubo com aberturas no topo, além
de superfícies brancas e lisas. Estas características vieram à tona durante o movimento
Moderno da arquitetura, cujo um de seus nomes mais importantes, Frank Lloyd Wright,
afirmava que Loos fazia na arquitetura européia o que ele próprio estava fazendo na
estadunidense.
Loos, embora tenha dedicado uma parcela maior de sua carreira como crítico
arquitetônico e professor, foi responsável por edifícios tanto na Europa quanto nos Estados
Unidos. A já citada Residência Muller, em Praga, e a Residência Horner, em Viena, são dois
exemplos de contratos particulares que Adolf Loos aceitou. Em 1922, o checo se juntou ao
renomado Louis Sullivan para participar de uma competição entre arquitetos com o intuito de
projetar a nova sede do Chicago Tribune Tower, o centro de imprensa da cidade, e se
inspirou profundamente na coluna dórica de base quadrada. O projeto não venceu o torneio.

1.2. O período histórico de sua atividade: abordagem contextual;

A partir do último decênio do século XIX, a cultura artística tradicional passa por uma
série de discussões sobre sua natureza e função, levando em consideração não apenas
setores isolados de um todo, mas sim aspectos gerais de seu conjunto. Sendo um período
de grandes especulações no campo teórico e prático, a maior parte das ideias que são
articuladas dialogam com a tradição vigente no período — o estilo ecletista de composição.
Estando presente desde o início do século, o movimento Romântico — no qual se
insere o Ecletismo Historicista — teve sua origem e desenvolvimento no decorrer de todo o
século XIX. Nascendo como uma forma de oposição às ideias vigentes do século anterior, o
Ecletismo propunha uma maneira de composição que libertava a forma da rigidez
neoclássica. No final do século XIX, no entanto, essa liberdade aclamada pelo movimento já
se tornava obsoleta. As críticas ao dogmatismo neoclassicista já não mais eram pertinentes
à época, e o estilo tinha se tornado, agora, a própria força hegemônica de seu tempo. O
movimento Romântico, de certa forma, começava a se preocupar menos com as questões
fundamentais da arquitetura e de sua busca de um sentido para suas produções, buscando
agora somente formulações vazias para uma rápida resolução dos problemas estilísticos
das demandas burguesas. Como coloca o arquiteto e historiador da arquitetura italiano
Leonardo Benevolo (1923 -2017):

“Nesse período registram-se numerosas declarações de arquitetos que

deploram a confusão da linguagem e esperam, de um momento para outro,
o nascimento de um novo estilo original. [...] Naturalmente, o Ecletismo
tradicional sobrevive por muitas décadas, mas destituído de toda
sustentação interior, e é impedido para posições sempre mais retrógradas.”
(BENEVOLO, 2001, p. 152)

É, então, nessa crise do ecletismo no final do século, que começam a surgir alguns
pequenos movimentos de vanguarda que, lançando mão de uma certa liberdade individual,
buscavam ressignificar o ornamento e o sentido da composição, criando uma nova
linguagem que independesse dos modelos históricos e pudesse dialogar com sua época .
Ao buscar uma nova forma de expressar a arquitetura de seu tempo, esses novos
movimentos, inevitavelmente, traziam um novo sentido ao uso do ornamento. Nos EUA,
diante de questões mais pragmáticas que tornavam necessárias construções cada vez
maiores, inicia-se uma discussão sobre o sentido do edifício em altura, na qual o decoro,
apesar de se manter como elemento importante, fica em segundo plano na composição. Na
Europa, diante de todas as discussões trazidas pelo movimento do Arts & Crafts, ocorre uma
busca pela ressignificação do ornamento na qual a Art Noveau toma frente, se atendo a uma
tentativa de retomar o protagonismo desse elemento no projeto a partir não só do exterior,
mas dando espaço para interiores igualmente rebuscados.
No caso de Loos, que, apesar de austríaco, passou parte de sua juventude nos EUA,
ambas as expressões se mostraram como influências poderosas. Do contexto Europeu,
porém, o que chega até ele não é a forma pura do Art Nouveau, como criada por Horta. Mas
sim seus desdobramentos, frutos do trabalho de Mackintosh e de alguns de seus
conterrâneos vienenses, com quem -- apesar de suas críticas -- seus trabalhos dialogavam
profundamente.
Partindo da Art Nouveau, que tinha seu início com o Hotel Tassel de Victor Horta, em
1892-3, começava-se uma busca pela criação de um ambiente onde tudo, estrutura,
fachada, decoração, móveis, e outros elementos, comunicavam-se uns com os outros,
gerando um espaço de alta qualidade plástica sem sacrificar o conforto espacial. Seguindo o
entendimento de arquitetura a partir de uma estética total, a arquitetura da Art Nouveau
ressignificava o uso do ornamento na construção ao colocá-lo no mesmo patamar de
importância que o resto da construção. Ao buscar um caráter de unidade em seus edifícios,
todos os elementos tinham a mesma importância compositiva. Assim, tornando o ornamento
e a estrutura um só elemento, a Art Nouveau rompia com a ornamentação genérica de
fachadas promovida pelo Ecletismo. Com uma sensibilidade de combinar formas naturais
com um propósito inovador, o estilo criado por Horta rapidamente se difundiu pela Europa.
Como coloca William Curtis (1948 -):
 “O Art Nouveau não continuou para sempre como a criação arredia de uma
vanguarda. Na verdade, o estilo rapidamente se popularizou no desenho
gráfico e industrial, na vidraçaria, no mobiliário, na joalheria e até mesmo no
vestuário. [...] Na verdade, ele havia chegado a tal expressão por conta
própria, o que ajudava a corroborar a noção de que finalmente havia uma
expressão verdadeira do espírito embasador de uma era [...]. Na virada do
século, então,, o Art Nouveau, embora tivesse começado na Bélgica como
parte de uma agenda levemente nacionalista, já tinha caráter internacional.
Era percebido como uma saída da selva infinita de estilos ecléticos e como
reflexão válida de mentalidades fin-de-siècle exóticas, um tanto escapistas e
algo progressistas.” (CURTIS, 2002, p.54)

No entanto, para alguns, a Art Nouveau ainda não era uma resposta à altura das
necessidades no novo século. Uma das prioridades que se tinham para uma arquitetura
moderna era uma composição sóbria, qualificada para uma padronização em série dos
projetos. E, para esses fins, o Art Nouveau ainda era demasiado baseado na subjetividade.
Essas críticas, que partiam principalmente de países onde o Art Nouveau chegava com
ressalvas, foram essenciais para que novas abordagens pudessem ser pensadas a partir de
sua inspiração. Dessas, uma se mostra essencial para o contexto que Loos se inseria: o
estilo próprio do arquiteto escocês Charles Rennie Mackintosh, da escola de Glasgow. As
obras de Mackintosh se mostram de extrema importância em seu contexto não apenas por
sua qualidade própria, mas pela forma como elas marcavam, como coloca Curtis, “o
caminho além do Art Nouveau e em direção a uma forma mais sóbria de expressão, na qual
se enfatizavam amplos arranjos de volumes simples e sequências de espaços dinâmicos.”
Apesar das verticalidades dos projetos de Mackintosh se equipararem com as da Art
Nouveau, suas formas retangulares mais sóbrias falam de um novo rumo, assim como seus
interiores. Em um comentário sobre um de seus projetos, a biblioteca da escola de Glasgow,
o arquiteto britânico Denys Lasdun coloca: “as linhas são dinâmicas, e em todos os lugares
há uma ênfase na manipulação e no controle do espaço. A forma estrutural é revelada e
enfatizada; a madeira fala por si só”. Apesar de ter sido rejeitado na Inglaterra pelos críticos
de sua época, a obra de Mackintosh encontra em Viena um grande público admirador,
principalmente em meio aos círculos sociais dos artistas da Secessão Vienense, e é lá que
suas plantas e desenhos o tornaram famoso e influente. Essa reação, fruto dos ideais de
simplicidade do movimento Arts&Crafts e impulsionada por figuras individuais como a de
Otto Wagner -- um dos principais admiradores de Mackintosh e que em 1905 já havia
publicado seu livro Modern Architecktur, no qual comentava sobre a necessidade da
arquitetura se orientar para a “vida moderna” -- teve como expoentes arquitetos que
buscavam, também, essa sobriedade que, até então, caracterizava o ideal de modernidade
que deveria ser buscado. Dentre esses, estavam os contemporâneos Josef Hoffman e o
próprio Adolf Loos. Hoffman, co-fundador da Secessão Vienense, era profundamente
influenciado por Mackintosh, com suas obras despojando de planos horizontais que
ganhavam expressão com seus volumes protuberantes na fachada. No entanto, mesmo
dialogando com essa sobriedade volumétrica, Hoffman buscava expressar, a partir de
detalhes, a riqueza da burguesia vienense. E é por conta de toda essa pompa que se
expressava nesses projetos que ele foi profundamente criticado por Loos. Indo de encontro
a uma expressão mais simples e retilínea, Loos mostrava pouca influência da Art Nouveau,
principalmente por causa de ter passado parte da juventude nos EUA. tendo refletido
bastante sobre a simplicidade dos elementos do cotidiano, passando por influências
intelectuais como os escritos de Nietzsche e sua sugestão de que o homem moderno
deveria tirar sua máscara, Loos buscava um novo tipo de expressão contrário a essa
expressa nos prédios da Secessão Vienense, um tipo de expressão onde o ornamento não
precisasse existir, e a composição impusesse sua força por conta própria. Influenciado por
todos esses partidos que o precederam, Loos se colocava contra aqueles de sua época, e
era influenciado por eles nesse sentido, indo em direção oposta.

1.3. O(s) lugar(es) em que sua produção está inserida: mapear várias obras antes da
seleção;
1.4. A obra escolhida na produção do arquiteto: escolher uma obra significativa, para permitir
sua exploração teórica e analítica.

A obra escolhida é a sede da Goldman & Salatsch, conhecida como Looshaus, projetada
pelo arquiteto e entregue em 1912. É sua obra de maior porte e uma de suas mais
importantes.

2. Sobre a obra escolhida:

2.1. Programa de necessidades;

Em 1909 houve uma competição entre arquitetos para a construção do edifício que
sediaria a famosa Goldman & Salatsch, a loja de artigos de moda masculina mais renomada
de Viena. Os responsáveis pela competição não gostaram dos projetos e resolveram
contratar Adolf Loos, que na época estava em seu auge, para a empreitada. Loos aceitou,
sob a condição de ter total liberdade criativa, o que foi aceito.
Mas Loos ainda deveria, por motivos óbvios, cumprir com o programa de
necessidades do edifício:
•A sede Goldman & Salatsch deveria ocupar o pavimento térreo, dispor de uma área
de no mínimo 200m², apresentar áreas de provadores reservados e caixas para pagamento.
•O edifício deveria contar com pequenas salas comerciais para aluguel,
provavelmente para contribuir com os gastos mensais do prédio que são altos desde a
época, haja vista que localiza-se na praça Michaelerplatz, a principal praça de Viena.
 •Deveriam haver andares de apartamentos residenciais. Até hoje esta prática é
usada, mas antigamente praticamente todos os edifícios contavam com um ala comercial no
pavimento térreo, e até no mezanino, e pavimentos residenciais em cima.

Loos manteve toda a construção escondida da população por meio de tapumes. Em

1910, quando se deu o término da obra e o edifício foi finalmente revelado ao público, este
foi duramente criticado por sua falta de ornamento, característica clara do autor, ganhando
apelidos pejorativos, como a “O Prédio sem Sobrancelhas”, por conta das janelas “cruas”,
sem decoração, e a obra foi impedida de ser inaugurada até modificações em sua fachada
serem feitas. Loos então foi obrigado a cumprir um programa de necessidades ornamentais,
a qual, talvez ironicamente, ele fez com a implantação de simples floreiras nas janelas, que
poderiam ser retiradas caso necessário.

2.2. Relação com o entorno;

A Looshaus localiza-se na esquina de uma quadra triangular, tendo 3 fachadas

visíveis. A sua fachada principal está virada para a Michaelerplatz, uma praça redonda
envolvida pelo Palácio Imperial de Hofburg, a Looshaus e a Igreja de São Miguel.
A Michaelerplatz marca o local onde duas antigas importantes estradas romanas se
cruzavam, e suas ruínas foram preservadas no centro da praça, junto de ruínas de paredes,
fundações e sistemas de aquecimento do século XVII, XVIII e XIX.

2.3. Tecnologia e materiais;

O arquiteto queria dar aos espaços internos da construção flexibilidade e, para

conseguir isso, foi feita uma estrutura de concreto armado com paredes que não sofrem
esforços para que essas pudessem ser facilmente refeitas ou alteradas se necessário. Essa
estrutura de concreto armado permite grandes espaços abertos e um interior flexível.
Como a estrutura de concreto absorve todos os esforços da estrutura, os pilares de
mármore que aparecem nas fachadas, tanto na de entrada quanto nas outras, não exercem
função estrutural alguma, servindo apenas como elementos ornamentais/estéticos.
No que diz respeito a materiais, Loos optou por usar um mármore Cipollino de
Eubeia, ilha da Grécia, lugar de inspiração para o arquiteto. Esse material representa um
grande contraste com os andares de habitação superiores, em que foi usado gesso liso
branco.

2.4. Repertório formal e linguagem arquitetônica.:

A obra de Loos se situa em maior parte no período do início do século XIX, em um

período que antecedia o disparate alcançado pelo movimento moderno com a criação da
Bauhaus, em 1920. Estando presente nessa fase de especulações sobre a modernidade, as
obras que existiam na época tinham como principal preocupação um afastamento do que
tinha se tornado o ecletismo, buscando uma expressão própria de seu tempo. Passando
pela primazia do ornamento da Art Nouveau; pela funcionalidade ressaltada nos edifícios da
Escola de Chicago; pela horizontalidade sóbria das obras de Mackintosh e pela
reformulação do classicismo em um ordenamento enxuto da Secessão Vienense, nota- se
que todos esses buscavam uma nova forma de compreender e produzir a arquitetura. No
caso de Loos não era diferente, e, mesmo com suas críticas a grande parte desses
movimentos, sua obra, sendo contemporânea a eles, acaba conversando de diversas
formas com essas produções.
Na Looshaus, isso pode ser visto de diversas maneiras. Apesar de rejeitar as obras da
Secessão Vienense, Loos bebia de uma mesma fonte: um significativo respeito pelo período
da Biedermeier, onde o classicismo estava em alta na capital. Loos, é claro, não buscava
reutilizar do classicismo. Formalmente, a Looshaus chocava a maioria dos vienenses por
não dispor de nenhuma ornamentação similar aos edifícios históricos e historicistas que
dominavam a cidade. Ainda assim, o uso de colunas dóricas domina o pavimento térreo do
edifício. Seu uso desse repertório clássico, no entanto, não era em vão, e mesmo ele
conversava com suas ideias de como a modernidade deveria se manifestar nas produções
arquitetônicas de sua época. As janelas em vidro curvo, dispostas logo atrás das colunas e
as quais ganham sua devida atenção justamente por esse posicionamento. Como o edifício
em geral, essa justaposição marcava um contraste manifesto entre a modernidade e a
tradição.
Para além do pavimento térreo, essa forma de contraste se manifesta ao olhar para a
conjuntura do edifício por inteiro. Além do contraste entre a modernidade e a tradição que se
apresentava entre as colunas e as janelas, o mesmo ocorria entre o térreo e os pavimentos
superiores, onde o design limpo e sem qualquer tipo de ornamento chama atenção.
Originalmente, Loos planejava uma superfície plana, apenas com as aberturas para as
janelas. Porém, após severas críticas à falta de decoro no edifício, Loos acabou por colocar
potes com flores na fachada de diversas janelas. Isso, no entanto, não é o suficiente para
mascarar a intenção de Loos. A fachada dos andares de cima é uma manifestação clara de
seu estilo funcionalista e do novo design universalista, sóbrio e claro que era esperado para
o século XX. A falta de ornamentos e a exposição das janelas de forma evidente e direta
marca um novo tipo de linguagem arquitetônica, não mais preocupada em seguir as formas
pré-definidas pela história.
Outro ponto que manifesta essa linguagem é, por fim, a própria materialidade dos
edifícios. Assim como nas obras de Mackintosh, havia um foco na pureza dos materiais.
Loos tirava partido do ornamento derivante da natureza do próprio material, ou seja,
explorando sua textura, sua cor, com associação de cheios, vazios, em jogos de volumes e
painéis criados com um efeito estético, porém sem nada os encobrindo. O material se
revelava por ele só. Ele tirava partido da aparência original do material. Cada material tem
seu próprio vocabulário de formas e nenhum material pode se apropriar das formas
específicas de outro. (LOOS, 2002, p.38). Se tratando do interior, o uso predominante da
madeira deixa clara essa intenção. Já no exterior, o mesmo ocorre na fachada, e esse uso é
usado, novamente, para enfatizar o contraste. O térreo em mármore puro, um material de
presença forte e rústica, se opõe ao andar de cima, em gesso branco, liso, evidente e tão
sóbrio quanto a mensagem que ele queria passar.

3. Análises do projeto
3.1. Redesenho arquitetônico do projeto em software (plantas, cortes, fachadas e modelo
3D);
3.2. Desenhos de expressão: croquis, perspectivas ou esquemas gráficos do partido
arquitetônico, textos e observações;
3.3. Análise aplicada ao projeto: estudos de fluxos e setorização, elementos do partido, etc.
3.4. Analisar o discurso do arquiteto na obra (como se deu essa “tradução”?).

Assim como muitos artistas de sua geração, Loos não se contentava apenas com o
fazer prático. Empenhado em uma busca por uma expressão clara da modernidade, seu
trabalho perpassou uma esfera não só do mero fazer, mas também uma reflexão teórica
sobre o caminho que deveria guiar essa expressão. Sua luta contra o ornamento, manifesta
em quase todos seus edifícios, era plenamente ilustrada em seus escritos -- como o famoso
ensaio Ornamento e Crime -- e subsidiada por um vasto conhecimento e reflexão cultural.
Em seu livro “arquitetura moderna desde 1900”, o historiador William Curtis fala sobre a
relação de Loos com a obra de Nietzsche, e também de sua reflexão a respeito da cultura
de sua época:

“Havia sido sugestão de Nietzsche que o homem europeu moderno deveria

retirar sua máscara, e, na Viena de Freud, Loos defendia a remoção dos
disfarces convencionais para que se descobrisse o ser ‘honesto’ que estava
no interior. [...] Além dos comentários espirituosos e ácidos de Loos, havia
uma séria reflexão sobre a dificuldade de se desenvolver uma cultura
genuína a partir de uma produção em série que parecia condenada a criar
apenas o kitsch." (CURTIS, 2006, p.70)

Em absoluto, grande parte da luta de Loos dialogava com seu contexto histórico e com
a crise do ecletismo que se desenrolava no final do século XIX. O ornamento era agora
utilizado como mero pastiche, sem valor realmente significativo para além de seu significado
estético. A arte era meramente usada para embelezamento, e ao entrar dessa forma na vida
cotidiana perdia seu sentido. A resposta de Loos, dada em “Ornamento e Crime”, era de que
uma vida plenamente moderna recusaria o Ornamento, esse que era um impulso infantil e
quase irracional. Na Looshaus, assim como em outras obras, isso é visto de forma plena. Ao
edifício, que assustava os vienenses por sua falta de decoro, foi dado o nome de “edifício
sem sobrancelhas" graças à sua falta de elementos em seu design sóbrio e auto-evidente. A
beleza de um edifício, segundo Loos, não deveria estar meramente em sua ornamentação,
mas na própria essência do edifício, expressa em sua funcionalidade e em seus materiais.
Essa concepção, por outro lado, é também apoiada em sérias reflexões do arquiteto
sobre seu ofício. O fato de um edifício possuir uma função o desqualificava como uma
espécie de arte meramente contemplativa, e isso deveria ser levado em consideração em
sua concepção. Seu entendimento do edifício como algo funcional conversava com a
expressão que Louis Sullivan dava à arquitetura na América, onde Loos passara parte de
sua juventude, mas, além disso, passava pelo entendimento crítico que Immanuel Kant
postulava sobre a arte em sua “Crítica da Faculdade do Juízo”. Para o filósofo alemão, uma
verdadeira obra de arte só poderia ser julgada enquanto não servisse à nenhuma função,
podendo ser, assim, alvo de uma fruição desinteressada. Assumindo essa característica
funcional do edifício, Loos podia então fazer um design que não fosse julgado a partir de
considerações sobre o decoro e o belo, mas sim a partir da adequação do edifício com sua
funcionalidade e dos componentes com o todo. (CREMASCO, 2012, p.5-8)
Com isso, Loos foca então em revelar uma suposta essência do edifício, revelada em
seus materiais e em sua função. No interior, a decoração da Looshaus se dá unicamente
pelo próprio material de que é adornada: a madeira, que se revela enquanto material e
decoro. O mesmo pode ser visto na fachada, onde o contraste entre o mármore e a
superfície branca entregam praticamente todo charme do edifício. Como Christopher Long,
professor da universidade do Texas, coloca em seu livro sobre a obra e a forma como ela
resume o pensamento de Loos:

“A Looshaus atesta ao fato de que a luta de Loos contra o ornamento (que

necessita de ser vista no contexto de um debate em andamento sobre o
assunto entre os arquitetos germânicos) era direcionada primeiro, último e
sempre contra o ornamento supérfluo , o ornamento ‘embelezando’ uma
fachada em oposição à forma mais elegante e orgânica de ornamentação
que emergia pelo emprego de vários materiais (Loos sempre insistiu em
empregar apenas os melhores) pelos quais a fachada era construída. A
exótica fachada de Mármore Cipollino contrastando com a fachada superior
de gesso liso na Haus da Michaelerplatz e o esplêndido mogno na loja de
Goldman são exemplos disso.” (LONG, 2001, p.73)

Fontes

Rawn, Evan. "Em foco: Adolf Loos" [Spotlight: Adolf Loos] 10 Dez 2016. ArchDaily Brasil.
(Trad. Baratto, Romullo) Acessado 6 Abr 2021.
<https://www.archdaily.com.br/br/758902/em-foco-adolf-loos> ISSN 0719-8906
<https://en.wikiarquitectura.com/building/building-in-michaelerplatz>
<http://architectuul.com/architecture/loos-haus-vienna>
Long, Christoper. “The Looshause”. Yale University Pres, 2011.
Loos, Adolf. “On Architecture”. Ariadne Press, 2012.
Curtis, WJ. “Arquitetura moderna desde 1900”. Bookman, 2006;3.
BENEVOLO, Leonardo. “História da Arquitetura Moderna.” Editora Perspectiva, 3ª edição,
2001.
CREMASCO, M. S. (2012). Adolf Loos: uma alegoria da modernidade. Pós. Revista Do
Programa De Pós-Graduação Em Arquitetura E Urbanismo Da FAUUSP, 19(32), 80-89.
https://doi.org/10.11606/issn.2317-2762.v19i32p80-89