ARQMODERNISTA2

Arquitetura e
Urbanismo Modernista
Material Teórico
Le Corbusier: Sobre um Estado da Arquitetura e do Urbanismo
Responsável pelo Conteúdo:

Prof. Me. Franklin Ferreira
Revisão Textual:
Prof.ª Esp. Kelciane da Rocha Campos
Le Corbusier: Sobre um Estado da
Arquitetura e do Urbanismo
• Le Corbusier e o Problema da Habitação no Século XX;

• Maison Citrohan;
• Villa Besnus;
• Apartamento-ateliê Ozenfant;
• Villas La Roche-Jeanneret;
• Villa Stein-de-Monzie;
• A Villa Savoye e a Materialização dos
Cinco Pontos da Arquitetura Moderna.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
• Compreender que entre os principais personagens, Le Corbusier acaba sendo destacado em
função de sua contribuição incomensurável para a formatação da arquitetura moderna.
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua
formação acadêmica e atuação profissional, siga
algumas recomendações básicas:
Conserve seu
material e local de
estudos sempre
organizados.
Aproveite as
Procure manter indicações
contato com seus de Material
colegas e tutores Complementar.
para trocar ideias!
Determine um Isso amplia a
horário fixo aprendizagem.
para estudar.
Mantenha o foco!
Evite se distrair com
as redes sociais.
Seja original!
Nunca plagie
trabalhos.
Não se esqueça
de se alimentar
Assim: e de se manter
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte hidratado.
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e
horário fixos como seu “momento do estudo”;
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma

alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;
No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos
e sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-
bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua
interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e de
aprendizagem.
UNIDADE Le Corbusier: Sobre um Estado
da Arquitetura e do Urbanismo
Le Corbusier e o Problema da
Habitação no Século XX
O tema da habitação é um dos mais discutidos ao longo do século XX, sobretudo
na primeira metade, tendo em vista os conflitos bélicos, entre eles as duas grandes
guerras, que dizimaram cidades europeias e deixaram inúmeras pessoas sem mora-
dia. Se durante séculos o arquiteto esteve por trás de grandes obras, como palácios,
estações ferroviárias, museus, bibliotecas públicas, equipamentos públicos no geral,
os fatos que ocorrem nas primeiras décadas do século XX apontam para o desafio
da tipologia mais elementar: a casa.
O assunto se torna tema dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna

em Frankfurt, na Alemanha, e em Bruxelas, capital da Bélgica, respectivamente
nos anos de 1929 e 1930. Liderados pelos alemães, esses dois congressos, que
configuram a primeira etapa dos CIAM, assumem um aspecto mais doutrinário,
uma vez que são estabelecidos padrões normativos para a configuração de residên-
cias e as relações volumétricas entre si.
No CIAM II, em Frankfurt, intitulado de Existenzminimum, Walter Gropius e a

equipe de Ernst May, composta por Hannes Meyer e André Lurçat, além das con-
tribuições de Alvar Aalto e José Luis Sert, são os protagonistas das discussões que
giram ao redor do “mínimo para a existência, ou seja, a moradia de subsistência e,
portanto, habitações econômicas e compactas” (COHEN, 2016, p. 195).
Para conhecer mais sobre o debate da habitação no século XX, leia o texto “A habitação
Explor
mínima na primeira metade do século XX”, de Ricardo Dias Silva.

Disponível em: http://bit.ly/2AcR0A9
Os arquitetos de diferentes nacionalidades, formações e procedências, ao dis-

cutirem o mínimo para a habitação, evidentemente envolvem outras questões que
incidem diretamente no tema. O problema não é a redução de área, mas como
essa nova abordagem, cuja finalidade é atender a uma grande demanda, envolveria
resoluções de amplas necessidades biológicas e psicológicas no sistema estático da
construção em si.
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Figura 1 – Cartaz do II CIAM: A moradia para o mínimo nível de vida
(Die Wohnung für das Existenzminimum, 1929), Hans Leistikow (German, 1892–1962)
Fonte: moma.org
Posto o problema da moradia no CIAM II, no congresso seguinte, em Bruxelas,

é debatido o loteamento racional. O agenciamento das moradias construídas em
larga escala implica reflexões sobre a forma urbana e a relação entre essas cons-
truções no que diz respeito ao gabarito de altura e aos espaçamentos entre elas.
O que se percebe é que a discussão é ampliada da escala da arquitetura e para a
escala da cidade.
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9
Ainda assim, com o problema da habitação em pauta, os dois congressos reve-

lam as preocupações postas na declaração de La Sarraz no CIAM I, em 1928:
1. A ideia de arquitetura moderna inclui o vínculo entre o fenômeno da
arquitetura e o do sistema econômico geral.
2. A ideia de “eficiência econômica” não implica a oferta, por parte da

produção, de um lucro comercial máximo, mas a exigência, por parte da
produção, de um mínimo esforço funcional.
3. A necessidade de uma eficiência econômica máxima é o resultado

inevitável do empobrecimento da economia geral.
4. O método mais eficiente de produção é o que decorre da racionali-

zação e da padronização. A racionalização e a padronização agem di-
retamente sobre os métodos de trabalho, tanto na arquitetura moderna
[concepção] quanto na indústria da construção [realização].
5. A racionalização e a padronização agem de três modos diversos:
a) exigem da arquitetura concepções que levem à simplificação dos méto-

dos de trabalho no lugar e na fábrica;
b) significam para as construtoras uma redução da mão de obra espe-

cializada; levam ao uso de uma mão de obra menos especializada que
trabalhe sob a direção de técnicos de alta habilitação;
c) esperam do consumidor [ou seja, do consumidor que encomenda a casa

na qual vai viver] uma revisão de suas exigências em termos de uma re-
adaptação às novas condições da vida social. Essa revisão irá manifestar-
-se na redução de certas necessidades individuais, doravante desprovidas
de uma verdadeira justificativa; as vantagens dessa redução irão estimular
a máxima satisfação das necessidades da maioria, as quais se acham no
momento restringidas. (DECLARAÇÃO DE LA SARRAZ. CONGRESSO
INTERNACIONAL DA ARQUITETURA MODERNA, 1928)
A intenção não é pormenorizar cada um dos cinco itens, mas traçar um paralelo
de como os pensamentos registrados na declaração de La Sarraz são de suma impor-
tância para o desenvolvimento e amadurecimento de uma concepção projetual que
norteará a produção arquitetônica residencial a partir de meados da década de 1910.
Nesse aspecto, ainda que não tenha participado ativamente da primeira fase dos
congressos, Le Corbusier pode ser considerado um personagem decisivo, que oferece
contribuição inestimável para a formulação do problema da habitação. Já antecipan-
do alguns dos pontos colocados na declaração de La Sarraz, Le Corbusier desenvolve
dois modelos essenciais que irão conduzir a sua pesquisa acerca da moradia.
Antes de introduzir os dois modelos, é importante revelar que recém-concluído

na escola de ofícios em La Chaux-de-Fonds, na Suíça, Le Corbusier permanece em
Paris entre 1909 e 1910 instalado no ateliê de Auguste Perret, onde aprende a uti-
lizar o concreto armado. O jovem arquiteto segue para Berlim, trabalha no estúdio
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de Peter Behrens, onde Le Corbusier aprofunda os seus conhecimentos acerca do
novo material.
O ateliê de Peter Behrens (Hamburgo, 1868 – Berlim, 1940) pode ser considerado um dos
Explor
mais importantes na Alemanha devido à sua contribuição para a formação da modernidade

no país. Behrens é um dos precursores no emprego do concreto armado na construção civil,
explorando a plasticidade do material em parceria com arquitetos que se tornariam gran-
des referências mundiais e influenciadores de gerações futuras. Nesse aspecto, o ateliê de
Berhens alavancou a carreira de nomes como Le Corbusier, que lá permaneceu durante cinco
anos estudando as técnicas do concreto armado, onde certamente conheceu L. Mies van der
Rohe e também Walter Gropius, ambos diretores da Bauhaus.
Ambas as experiências citadas em Paris e Berlim, associadas à eclosão da Pri-

meira Grande Guerra em 1914, se tornam pretexto para que Le Corbusier desen-
volva o modelo para a Maison Dom-ino no ano de 1915. De acordo com Giedion
(2004, p. 550):
O verdadeiro ponto de partida da carreira de Le Corbusier foi um de-
senho datado de 1915. Tudo o que mostra são seis pilares de concreto
armado e três lajes horizontais conectadas unicamente por uma escada.
Le Corbusier foi capaz – como ninguém havia sido antes – de converter
a ossatura de concreto desenvolvida pelos engenheiros num meio de ex-
pressão arquitetônica. Ele sabia como evocar a afinidade secreta existen-
te entre a estrutura em concreto armado e as necessidades e aspirações
humanas que estavam surgindo.
Figura 2 – Maison Dom-ino, Le Corbusier, 1915

Fonte: Wikimedia Commons
Esse modelo representa a racionalização da estrutura de concreto armado.

Nele, é possível compreender que as paredes, antes estruturais, cedem lugar
a um sistema estrutural independente dos vedos.
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Nota-se que a ossatura de concreto armado se torna a protagonista do sistema

estrutural no lugar das paredes autoportantes. Com esse novo sistema, Le Corbusier
aprimora a eficácia de um modelo que servirá de base para os seus projetos, tanto
na pequena escala quanto na grande. Efetivamente, o modelo para a Maison Dom-
-ino representa um grande avanço na pesquisa do arquiteto ao considerar o seu
primeiro projeto de uma casa, a Villa Fallet, dez anos antes, em 1905.
Maison Citrohan
Convencido por Perret de que o concreto armado é o material do futuro, ao
considerar “a sua natureza monolítica e maleável, a sua economia e durabilidade
intrínsecas” (FRAMPTON, 2003, p. 180), Le Corbusier desenvolve um segundo
modelo, batizado de Maison Citrohan, em 1920.
Figuras 3 e 4 – Maison Citrohan, Le Corbusier, 1920

Fontes: Maison Citrohan, Le Corbusier, 1920
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O primeiro protótipo dos quatro desenvolvidos para a Maison Citrohan
já explora a racionalização dos espaços internos. O modelo se contrapõe
aos palacetes neoclássicos tanto em relação à distribuição interna, alcança-
da em função daquilo que se conhece por planta livre, quanto em relação
à ausência da ornamentação. Ademais, é possível compreender o modelo
estandardizado, passível de ser reproduzido em série como um automóvel.
A casa é apresentada como uma verdadeira máquina de morar.
A organização interna da Maison Citrohan é indubitavelmente racionalizada,

bem como o seu volume prismático cartesiano. O paralelepípedo é dividido em
duas formas cúbicas, de modo que essa subdivisão acomoda na face frontal o estar
principal e na face posterior a área de repouso. No primeiro nível, sala de estar de
pé-direito duplo, ambiente para cozinhar e comer; no segundo nível, um mezanino
com antessala, banheiro e dormitório; e a cobertura, com ambientes para hóspedes
e o terraço-jardim.
A forma específica de matriz cartesiana e de simetria bilateral explora com des-

treza os elementos funcionais. Ainda que a forma implique a clara simetria biaxial,
a escada externa, localizada em uma das laterais de maior extensão, e a escada
helicoidal no interior da residência, que garante o deslocamento do primeiro nível
para o mezanino, estabelecem uma assimetria e um equilíbrio dinâmicos.
Da mesma forma que a organização programática, a definição dos eixos de

circulação verticais e a definição da forma, a estrutura também é resultado de uma
concepção bastante clara, evidentemente decorrente da noção espacial que implica
a volumetria do paralelepípedo. Basicamente, os dois grandes planos laterais são
estruturais, bem como o plano da escada externa e as lajes que configuram os pla-
nos horizontais. Dessa forma, a grande fachada da sala de estar, por onde é feito o
acesso principal à residência, é inteiramente de vidro. Assim, essa fachada é orien-
tada para sul em busca da melhor posição para receber o sol no hemisfério norte.
A exclusão do ornamento, a simplificação da forma, a otimização dos espaços

internos em função da independência estrutural, o emprego de elementos indus-
trializados como as janelas implicam o estabelecimento de um padrão para a uni-
dade habitacional. A Maison Citrohan é, efetivamente, aquilo que Le Corbusier
considera como uma “máquina de morar”. A casa do século XX se coloca de forma
contrária às “alcovas”, como o arquiteto se refere, do século anterior. A máquina de
morar de Le Corbusier é pensada de forma a equacionar problemas de ventilação
e insolação e, sobretudo, de economia, com o objetivo de atender a uma demanda
crescente por moradias. “Uma casa é uma máquina de morar. Banhos, sol, água
quente, água fria, temperatura conforme a vontade, conservação dos alimentos,
higiene, beleza pela proporção” (Le Corbusier, 2009, p. 65).
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Explor
É possível ter a experiência de uma máquina de morar da modernidade no filme “Meu tio”
(Mon oncle, 1958), do cineasta francês Jacques Tati. O enredo gira em torno do contraste do
“velho com o novo”, num bairro parisiense que passa por uma transformação abrupta. As
construções tradicionais começam a ceder espaço às construções modernas. Consequente-
mente, as dinâmicas tradicionais são substituídas pela artificialidade das relações contem-
porâneas. Dessa forma, a casa modernista, dotada de aparatos tecnológicos, se torna palco
dos acontecimentos que dão um tom cômico ao filme.
Complemente o filme com o seguinte texto: ÁBALOS, I. A máquina de morar de Jacques Tati:
a casa positivista. In.: __________. A boa vida: visita guiada às casas da modernidade.
Barcelona: Gustavo Gili, 2001.
O nome Citrohan não é em vão. Como uma metáfora à famosa fábrica de auto-
móveis, Le Corbusier compreende que a casa deve ser tão padronizada quanto um
carro. Baker (1998, p. 90) revela que o arquiteto presta homenagem à Citroen ao
batizar o seu modelo de residência “porque acreditava ser esta tão eficiente quanto
as novas máquinas que estavam transformando a vida no século vinte”.
No capítulo “Olhos que não veem... os automóveis”, de seu livro “Por uma arqui-
tetura”, publicado pela primeira vez na década de 1920, Le Corbusier enfatiza que
“é necessário tender para o estabelecimento de padrões para enfrentar o problema
da perfeição” (2009, p. 87).
Mais adiante, no capítulo “Casas em série”, o arquiteto reforça a necessidade de

se pensar a produção de moradia em larga escala, uma vez que os padrões para
definição de componentes estruturais industrializados estão postos.
O problema da casa é um problema de época.
[...]
A grande indústria deve se ocupar da construção e estabelecer em série

os elementos da casa.
É preciso criar o espírito da série.
O estado de espírito de construir em série.
O estado de espírito de residir em casas em série.
O estado de espírito de conceber casas em série.
Se arrancarmos do coração e do espírito os conceitos imóveis da casa e

se encararmos a questão, de um ponto de vista crítico e objetivo, chega-
remos à casa-instrumento, a casa em série, sadia (e moralmente também)
e bela pela estética dos instrumentos de trabalho que acompanham nossa
existência. (Le Corbusier, 2009, p. 159)
A natureza embrionária da Maison Citrohan é explorada em uma série de pro-

jetos e estudos em que Le Corbusier experimenta o módulo habitacional tanto no
plano horizontal como no vertical.
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Figuras 5 e 6 – Bairros modernos Frugès em Bordeaux-Pessac, Le Corbusier, 1924
Pensar casas em série é pensar o loteamento. Na proposta dos bairros mo-

dernos, Le Corbusier utiliza o módulo habitacional empilhado e gera vazios
como uma espécie de tabuleiro de xadrez no plano vertical.
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Em ambas as condições, Le Corbusier explora a racionalidade, tendo como ma-

triz o sistema cartesiano para a implantação desses módulos e empilhamento dos
mesmos. Como pode ser visto nas imagens acima, os bairros modernos Frugès em
Bordeaux-Pessac possuem como base os dois modelos discutidos pelo arquiteto,
Dom-ino e Citrohan.
Os estudos realizados por Le Corbusier no auge da Primeira Guerra Mundial re-

presentam a entrada para uma década que se tornaria promissora para o arquiteto.
O período que se estabelece entre 1920 e 1929 representa uma profunda imersão
na discussão sobre o plano da casa moderna.
Como se percebe, os estudos Citrohan inauguram a “década heroica”, de acor-

do com Baker, sendo que em 1922 há um aprimoramento do sistema, a casa
Citrohan Mark II. Uma das inserções essenciais que altera a proposta da Citrohan
para a Citrohan Mark II é um novo programa para o pavimento térreo. Nele há o
porão, aquecimento e vaga para automóvel. Dessa forma, o embasamento da casa
se torna um nível de infraestrutura e os demais usos, social e restrito, começam a
acontecer a partir do primeiro pavimento.
Essa dinâmica é possível porque as duas paredes autoportantes da casa de 1920

são substituídas por uma ossatura independente de concreto armado, cujo resulta-
do no térreo são os pilotis. Consequentemente, o volume da casa é erguido do solo.
O nível de acesso se dá, portanto, no primeiro pavimento por duas escadas: uma
social, que conduz o espectador a um terraço e deste para o acesso que o leva ao
estar; outra escada, um tanto mais restrita, que possibilita o deslocamento do aque-
cimento ou porão no térreo para a área íntima na parte posterior da casa.
Outra alteração realizada de um modelo para o outro é o deslocamento da esca-

da lateral para dentro da casa. Assim, ao cruzar o terraço, logo diante do acesso, há
a possibilidade de se deslocar do primeiro para o segundo pavimento, um mezani-
no onde há uma suíte. Esse deslocamento do primeiro para o segundo pavimento
também pode ser realizado por uma escada helicoidal localizada entre a cozinha e
a sala de jantar, na área íntima da casa. Do segundo para o último pavimento, o
único acesso se dá pela escada lateral. Lá, o espectador encontra dois dormitórios
e um lavabo, além do solário.
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Figuras 7 e 8 – Casa Citrohan Mark II, Le Corbusier, 1922
Fonte: Citrohan Mark II, Le Corbusier, 1922
O segundo modelo para a Citrohan se apresenta de forma mais aprimorada

ao ganhar mais um pavimento e uma ossatura de concreto armado substi-
tuindo os planos verticais autoportantes da Citrohan de 1920.
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Villa Besnus
No mesmo ano em que desenvolve o modelo Citrohan Mark II, Le Corbusier
realiza dois projetos: a Villa Besnus e o Apartamento-ateliê Ozenfant.
A Villa Besnus, em Vaucresson, se insere num terreno em um aclive de apro-

ximadamente um nível de altura. Le Corbusier reconhece o eixo da Route Dépar-
tamentale como dominante e implanta o paralelepípedo com as fachadas maiores
acompanhando esse eixo. Ainda que no primeiro croqui Le Corbusier proponha
um volume para escada na fachada frontal, numa segunda proposta esse “arreba-
tamento estético” é corrigido e a escada é acomodada na lateral menor.
Dessa forma, a casa é constituída por dois volumes articulados pela marquise de
acesso, que funciona como um balcão no piso superior. Uma vez que o espectador
acessa o pavimento térreo da residência, no mesmo nível da rua principal, à esquer-
da se encontra a escada e à direita depósito, aquecimento e garagem.
No nível superior, após se deslocar pela escada destacada da residência, o es-

pectador encontra o balcão, que se projeta em direção à rua principal, compondo
a grande fachada, e internamente passa por uma modesta biblioteca, estar e jantar
conjugados e cozinha. No segundo pavimento, fica a área mais restrita da residên-
cia, onde se localizam os dormitórios, sendo uma suíte.
Figura 9 – Villa Besnus, Le Corbusier, Vaucresson, 1922

Fonte: Villa Besnus, Le Corbusier, Vaucresson, 1922
As plantas e a fachada frontal voltada para a via principal revelam a impor-

tância do elemento horizontal, que reforça um segundo eixo transversal.
Esse elemento de dupla função responde a uma marquise de acesso à resi-
dência, mas também a um balcão cujo acesso se dá pelo primeiro pavimen-
to. A importância desse elemento é revelada também pelo plano de vidro,
que se destaca pela sua verticalidade, sendo que ambos articulam o volume
da escada à esquerda e o volume principal da residência à direita.
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É reveladora a forma como Le Corbusier experimenta composições mais dis-
tintas para as duas grandes fachadas principais na Villa Besnus. De acordo com
a análise de Baker, em seu livro “Le Corbusier: uma análise da forma”, a fachada
frontal pode ser lida em três momentos: a verticalidade marcada pelo plano de vi-
dro sobreposto ao acesso principal; a variedade em função das pequenas aberturas
redondas no nível térreo; e o impacto, gerado pela simetria de aberturas verticais
e horizontais. Já a fachada posterior implica uma horizontalidade predominante,
tanto no primeiro quanto no segundo pavimentos.
Figuras 10 e 11 – Villa Besnus, Le Corbusier, Vaucresson, 1922

Fonte: Foundation Le Corbusier
As duas fachadas principais apresentam um visível contraste. A frontal im-

plica um dinamismo em função dos usos que ela protege; já a posterior
prima pela horizontalidade e serenidade, tendo em vista os planos de vidro
dispostos predominantemente na horizontal.
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Apartamento-ateliê Ozenfant
O apartamento-ateliê é uma encomenda de Amédée Ozenfant a Le Corbusier.
Localizado em Paris, o programa implica uma habitação para solteiro com um ate-
liê num pequeno terreno na esquina da Avenue Reille.
Em função das dimensões reduzidas e da geometria do terreno, Le Corbusier

opta pela distribuição compacta do programa de necessidades. Seus usos são or-
ganizados fundamentalmente em três níveis, sendo que o térreo abriga a garagem
e parte do programa do apartamento (cozinha e lavabo); o primeiro pavimento, as
demais funções do apartamento (áreas sociais e dormitório com banheiro) e uma
galeria; e o segundo pavimento, ateliê. Ainda no segundo pavimento há dois me-
zaninos, um localizado na parte frontal, cuja escada dá acesso a uma biblioteca,
e outro localizado na parte posterior, que dá acesso a uma escada que conduz o
espectador ao terraço da construção. Abaixo desse mezanino, no nível do ateliê,
uma câmara escura.
Ao considerar as condicionantes do contexto, como a densidade dos prédios

vizinhos e as propriedades geométricas do terreno, como já mencionado, o arqui-
teto reconhece a possibilidade de organizar o programa de necessidades em duas
figuras geométricas: uma principal, um quadrado cujas duas fachadas se tornam
principais, justamente por se encontrarem na esquina do terreno; e uma secundá-
ria, um trapézio, faceado ao quadrado mas localizado no fundo do terreno, apenas
com o seu lado menor desobstruído.
Figura 12 – Apartamento-ateliê Ozenfant, Le Corbusier, Paris, 1922

Fonte: Ozenfant, Le Corbusier, Paris, 1922
A geometria do terreno implica a definição de duas figuras geométricas, o

quadrado e o trapézio, para a organização do programa de necessidades.
A operação racional se faz necessária, tendo em vista a restrição de espaço
para um programa complexo.
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Dessa forma, a circulação e a iluminação naturais se tornam elementos funda-
mentais para a adoção de algumas das estratégias projetuais visando ao êxito do
projeto, bem como a atender a principal exigência do proprietário, que é um ateliê
de pintura bem iluminado.
Os acessos mais importantes são realizados pela rua lateral, que culmina na
Avenue Reille, o principal eixo de circulação. Um interstício é estrategicamente pro-
posto nessa lateral, de modo a receber uma das escadas, que conduz o espectador
do térreo ao primeiro pavimento. Essa escada externa acaba assumindo um caráter
escultórico, de modo que a sua forma sinuosa contrasta com a rigidez formal do
volume monolítico da residência. Uma vez dentro da residência, o espectador tem
acesso a uma outra escada, que o leva de volta ao térreo, ou ao segundo pavimen-
to. No segundo pavimento, como já pontuado anteriormente, há outras escadas que
garantem acesso aos mezaninos e à cobertura para devida manutenção dos sheds.

Construção original (à esquerda) e situação atual (à direita). Além de conside-

ráveis alterações nas duas fachadas principais, uma das mudanças mais signi-
ficativas é a remoção dos sheds. A cobertura da construção, que antigamente
permitia a iluminação zenital, sede lugar a uma laje plana e guarda-corpo.
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Quanto à iluminação, as duas fachadas da esquina podem ser consideradas es-

pelhadas uma em relação à outra, ainda que algumas aberturas sejam específicas
em função do uso interno, assim distinguindo uma fachada da outra. No térreo,
voltadas para a Avenue Reille, uma longa janela e uma estreita, que a acompanha,
de mesma altura, sinalizam a cozinha e o lavabo, respectivamente.
No primeiro pavimento, duas extensas janelas horizontais demarcam as áreas

sociais; bem como na galeria ao fundo, um grande plano de vidro leva luz necessá-
ria para o ambiente expositivo. No último piso, ambas as fachadas possuem duas
grandes paredes de vidro além dos sheds, com o objetivo de iluminar suficiente-
mente o ateliê de Ozenfant. Em contrapartida, uma pequena abertura é o suficiente
para iluminar o volume da biblioteca suspenso no ateliê. Por fim, uma janela estrei-
ta e alta, insinuando a verticalidade, identifica e ilumina a circulação vertical.

O volume da pequena biblioteca se destaca no nível do amplo ateliê de

Ozenfant, iluminado tanto pelos sheds quanto pelos grandes planos de vidro.
Em uma análise precisa de Baker (1998, p. 122) a respeito do projeto:

Por várias razões, este projeto foi um veículo ideal para Le Corbusier,
dando-lhe uma oportunidade para expressar a ideologia purista sem res-
trições, celebrando o produto moderno feito a máquina e a liberdade
compositiva conferida pela tecnologia e pela arte moderna. Empregando
sheds de fábrica no ateliê, vidraças industriais nas demais aberturas e
escadas semelhantes às de navio, Le Corbusier introduz a precisão fun-
cional e a vitalidade estética da alta tecnologia.
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Obtenha mais informações sobre o Apartamento-ateliê Ozenfant com a leitura do artigo “A
Explor
Nova Arquitetura entre ruptura e adaptação: experimentações corbusianas no lote urbano

(Paris, 1922)”, de Rogério de Castro Oliveira. Disponível em: http://bit.ly/2AgSzNz
Villas La Roche-Jeanneret
Em 1923, Le Corbusier recebe duas novas encomendas. O colecionador de
arte Raoul La Roche e Lotti Raaf, que se casaria com o irmão de Le Corbusier,
Albert Jeanneret, solicitam duas casas ao arquiteto. De acordo com Baker (1998,
p. 136), as casas La Roche-Jeanneret foram a primeira sinfonia arquitetônica de Le
Corbusier, de modo que o arquiteto inaugura uma nova linguagem arquitetônica e
dá início a uma nova fase, fundada no Purismo.
Aprofunde-se mais sobre o movimento artístico Purista lendo um breve conteúdo no link a
Explor
seguir: http://bit.ly/2AaEH7o
O terreno está localizado num miolo de quadra cujo único acesso se dá pela
Square du Docteur Blanche, uma rua sem saída em um bairro parisiense. A im-
plantação se dá, justamente, no fim dessa rua, numa condição de terreno limitada
e confinada, cuja resultante é o envolvimento do final da rua com uma configuração
da construção em L.
Figura 15 – Villas La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, Paris, 1923-25

O programa para duas casas situadas numa rua sem saída, num miolo de
quadra em um bairro parisiense, é um desafio para o arquiteto, que, com
esses projetos, inaugura uma nova fase em sua carreira, mais madura, fun-
damentada no Purismo. Diante da complexidade do contexto, as casas são
implantadas em L no fim do principal eixo, que garante acesso às constru-
ções de modo que elas o abraçam.
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A construção é organizada em dois blocos, de modo que o bloco linear e maior

está no chão e paralelo à via; em contraste, o bloco menor, no fim da rua, se eleva
da superfície e sugere continuidade ao eixo dominante. Outro elemento que reforça o
contraste existente entre os dois blocos, além da forma como se relacionam com a su-
perfície e das suas dimensões, é a parede curva, que lhe configura certo dinamismo.

O programa é organizado em dois blocos contrastantes entre si. O bloco

maior reconhece o eixo da rua de acesso e é implantado longitudinalmente
a rés do chão; já o bloco menor, ao fundo, explora uma fachada curva e se
ergue da superfície, de modo a evitar a obstrução do eixo predominante.
(Atualmente, um gradil subverte a lógica da continuidade do passeio público
sugerida por Le Corbusier no projeto original).
É criado um terceiro volume que articula os dois iniciais. É justamente por essa
rótula que se dá o acesso à casa La Roche. Esse volume de articulação organiza a
casa La Roche em duas zonas distintas: a primeira, o pavilhão curvo e o volume
adjacente; e a segunda parte do bloco linear paralelo ao eixo da rua de acesso.
Logo, o restante do bloco linear é reservado à casa Jeanneret.

A casa La Roche (em lilás, à esquerda) se organiza ao redor de um volume

de articulação entre os dois blocos principais iniciais. É justamente por esse
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volume que se dá o acesso à casa e também a circulação vertical. A casa
Jeanneret (em laranja, à direita) se concentra numa parcela do bloco maior.
Ao acessar a casa La Roche, o espectador encontra duas escadas, uma ao

lado direito, que garante o acesso às dependências íntimas, enquanto a outra, ao
lado esquerdo, conduz o espectador a uma biblioteca localizada no piso superior.
Da biblioteca, no segundo pavimento, há um importante elemento arquitetônico
com o qual o espectador se depara ao se deslocar em sentido ao pavilhão de su-
perfície curva: a rampa, que acompanha a sinuosidade da superfície e conduz o es-
pectador de volta ao primeiro pavimento, onde está localizada a galeria de quadros.
Figuras 18 e 19 – Villas La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, Paris, 1923-25

Fonte: Villas La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, Paris, 1923-25
A rampa é um elemento importante na obra de Le Corbusier e no projeto

para a casa La Roche, ela assume uma função primordial ao conduzir o
espectador da biblioteca para a galeria de quadros, de maneira a contemplar
25
25
a arquitetura como um todo. Dessa forma, arquitetura e arte se fundem de

maneira íntima e harmoniosa.
As duas escadas são conectadas por uma passarela, que unifica as duas zonas da
casa La Roche. Essa passarela se localiza justamente em um dos recuos existentes
nesse volume de articulação. Da face desse recuo que marca o acesso à residência,
é possível desfrutar da paisagem externa, enquadrada pela grande caixilharia, que
permite a entrada de luz natural no saguão de pé-direito alto. O outro recuo tem
por objetivo abraçar uma árvore existente no lote.
Figuras 20 – Villas La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, Paris, 1923-25

26
Figuras 21 – Villas La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, Paris, 1923-25
27
27
Figuras 22 e 23 – Villas La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, Paris, 1923-25

A escada que dá acesso à biblioteca possui um balcão que rompe o plano in-
terno da construção ao se projetar em direção ao saguão da casa La Roche.
No mesmo nível do balcão, há uma passarela que conecta as duas zonas da
residência, de modo que o espectador se depara com um grande plano de
vidro, que emoldura a paisagem externa e também permite iluminação em
abundância no saguão de pé-direito elevado.
28
Vale destacar que a escada que garante acesso à biblioteca possui um balcão
que se projeta em direção ao saguão. Esse balcão se invoca como um elemento
escultórico, cuja intenção é fazer com que o espectador usufrua da arquitetura mi-
nuciosamente projetada por Le Corbusier.
Ao analisar a obra de Le Corbusier, encontra-se uma estratégia fundamental empregada em

Explor
seus projetos. O arquiteto resgata aquilo que se chama de caminho arquitetural (promenade
architecturale, em francês) e se utiliza da dinâmica dos deslocamentos como uma estratégia
projetual. Nesse sentido, o deslocamento por entre os espaços não cumpre apenas a função
de circulação, mas também funciona como uma maneira de o espectador usufruir do espaço
arquitetônico. Para tal, Le Corbusier se utiliza de formas diversificadas de circulação vertical
simultaneamente, como no caso das residências, em que há não somente escadas, mas tam-
bém rampas. A rampa, por sua vez, se destaca como um elemento essencial para garantir
a percepção do espaço através do deslocamento, tendo em vista o caminhar de maneira
natural, diferentemente do deslocamento por escadas, ainda que nesse caso as escadas pro-
jetadas por Le Corbusier, em alguns momentos, tornem-se elementos também escultóricos.
Para se aprofundar mais sobre o conceito de promenade architecturale, leia o artigo “Ques-
tões de movimento na arte e na arquitetura: interfaces possíveis”, de Maria Paula Piazza
Recena. Disponível em: http://bit.ly/2Ad5Bvl
Villa Stein-de-Monzie
Um ano após a construção das casas La Roche-Jeanneret ser concluída,
Le Corbusier inicia o projeto da casa Stein-de-Monzie (1926-29), em Vaucresson,
subúrbio da capital francesa, para Michael e Sarah Stein.
Depois de ensaiar uma primeira possibilidade (ver Baker, 1998, 160-167),

que explorava uma solução centrífuga ao criar o volume da residência e um
anexo de serviços, Le Corbusier, num estudo seguinte, toma partido de uma
solução mais compacta.
O projeto final é organizado em um único paralelepípedo, tendo como princípio

uma modulação rígida baseada numa simetria bilateral. Esse bloco é implantado per-
pendicularmente no terreno, de modo a dividi-lo em duas zonas: a pública, voltada
para a rua, a norte; e o jardim particular, protegido pelo volume da residência, a sul.
29
29
Figuras 24 – Villa Stein-de-Monzie, Le Corbusier, Paris, 1926-29

Fonte: Villa Stein-de-Monzie, Le Corbusier, Paris, 1926-29
30
O primeiro estudo (croquis) e o projeto final se distanciam em relação às

estratégias adotadas para a composição volumétrica. Entretanto, como se
nota na implantação do projeto final, esta se assemelha à primeira proposta
no sentido de que ambos os volumes da residência são implantados no eixo
transversal do terreno, de modo que este é organizado em duas partes: a
norte, a zona pública voltada para a rua de acesso; e a sul, o jardim particu-
lar resguardado pela própria construção.
Ao se deslocar da rua em direção à residência, o espectador se depara com

um volume austero, um monolito de proporções compactas, branco, cujo elemento
que se projeta na fachada e rompe a aparente simetria é uma pequena marquise
sustentada por cabos e que sinaliza o acesso principal à direita do volume.
A porta rebaixada à esquerda, cujo acesso é garantido por alguns poucos degraus,
é a entrada de serviços, também minimamente sinalizada por um pequeno balcão
que se projeta sobre ela. À esquerda desse acesso, a garagem.
31
31
Figuras 26 e 27 – Planta do pavimento térreo

Fontes: Villa Stein-de-Monzie, Le Corbusier, Paris, 1926-29
Fachada norte. Villa Stein-de-Monzie, Le Corbusier, Paris, 1926-29. O vo-

lume monolítico tem a sua simetria rompida com a presença de elementos
arquitetônicos, como a marquise à direita, que abriga o acesso principal à
32
residência, e o pequeno balcão, que sugere a entrada de serviços ao lado da
garagem à esquerda.
No hall, o espectador se depara com quatro pilotis que reforçam o eixo de

acesso e enquadram, ao fundo, uma parede curva. Esse conjunto de elementos o
conduzem à escada perpendicular, que garante o caminho para o primeiro pavi-
mento. O caminho arquitetural é reforçado por uma parede oblíqua imediatamente
à esquerda da parede curva (ver planta do pavimento térreo).

33
33

Novamente, Le Corbusier explora a escada não apenas como um elemento

de conexão vertical, mas como um elemento escultórico que compõe o es-
paço e permite a fluidez de acordo com o caminho arquitetural.
Ao chegar no primeiro pavimento, o espectador passa por um recorte na laje em

forma de piano, que garante uma conexão visual com parte do hall de acesso no
pavimento térreo. Neste nível, há os usos sociais, como a cozinha conjugada com
a sala de jantar; esta, por sua vez, é separada por um anteparo curvo da sala de
estar; a oeste do estar, um terraço de proporções generosas (maior do que a sala).
34
Figuras 30 – Planta do primeiro pavimento. Fachada sul.
Villa Stein-de-Monzie, Le Corbusier, Paris, 1926-29
35
35
Figuras 31 – Planta do primeiro pavimento. Fachada sul.

O volume austero em seu exterior assume certa complexidade em seu inte-

rior a partir do momento em que Le Corbusier se utiliza de planos curvos
e inclinados, escadas que assumem uma estética escultórica e vazios es-
trategicamente concebidos. Esse conjunto de elementos e vazios reforça a
estratégia do caminho arquitetural, de modo que o espectador usufrua do
espaço projetado.
O terraço se estabelece como um vazio bastante importante na composição

da residência, tendo em vista as suas dimensões tanto em base quanto em altura.
Em função dos deslocamentos de laje que Le Corbusier gera nos dois pavimentos
subsequentes, o terraço possui um pé-direito duplo em parte de sua área, a que está
na fachada posterior e que garante acesso ao jardim privado.
Seguindo para o segundo pavimento, cujo acesso é garantido apenas pela es-
cada secundária, que conecta o nível dos serviços no térreo inferior à cobertura, o
espectador tem acesso à área privada, composta por três dormitórios conjugados
a seus respectivos boudoirs. O eixo da escada é estendido até a fachada norte,
concentrando um dos espaçosos banheiros. No outro sentido, o corredor garante
acesso a outro dormitório. Este, por sua vez, tem a sua laje estendida em direção
ao grande terraço do primeiro pavimento.
36
Figuras 32 – Planta do segundo pavimento. Terraços.

37
37

38
O grande vazio da massa monolítica gera o terraço de pé-direito variável no

primeiro pavimento. O terraço se abre para a paisagem do jardim privado
e estabelece uma relação íntima entre interior e exterior, seja através dessa
grande abertura, ou de aberturas menores localizadas em pontos estratégi-
cos do volume da residência.
Por fim, o espectador chega ao nível da cobertura. A composição desse nível

implica outro grande vazio, que resulta em um terraço; justaposto a ele, há um
volume longitudinal que ocupa aproximadamente um terço da área da cobertura.
A escada que conecta o segundo pavimento à cobertura termina justamente nes-
se volume. Seguindo o eixo da escada, o espectador se depara com um pequeno
ateliê delimitado por paredes curvas. Ao lado do ateliê, uma escada helicoidal dá
acesso à sua cobertura. Em um determinado momento, esse grande terraço de
cobertura é cortado e, portanto, estabelece uma conexão visual deste nível com a
laje avançada de um dos dormitórios localizados no segundo pavimento.
39
39
Figuras 36 e 37 – Planta do terceiro pavimento (cobertura). Corte transversal (norte-sul)

Villa Stein-de-Monzie, Le Corbusier, Paris, 1926-29. Conhecida também

como Os terraços, a casa Stein-de-Monzie é fundamentada a partir da ela-
boração de vazios estratégicos nas lajes. Estes vazios deslocados uns dos
outros conectam visualmente os vários níveis da residência, de modo que
haja a continuidade espacial.
Para aprofundar os seus conhecimentos acerca da residência Stein-de-Monzie, leia o artigo

Explor
“Villa Stein-de-Monzie by Le Corbusier (1926-1928): conservation strategies between resear-

ch and education”, de C. Balletti, S. Di Resta, P. Faccio, F. Guerra e M. Pandolfo.
Disponível em: http://bit.ly/2Q5FscV
Nos anos entre o projeto e a execução da residência Stein-de-Monzie, Le

Corbusier, após uma série de investigações projetuais, cujos princípios se ba-
seiam no Funcionalismo e no Purismo e que, portanto, reverberam investigações
40
compositivas, elabora aquilo que veio a ser conhecido como “Os cinco pontos da
arquitetura moderna”.
Saiba mais sobre os cinco pontos da arquitetura moderna no capítulo “O plano da casa mo-
Explor
derna” em: LE CORBUSIER. Precisões: sobre um estado presente da arquitetura e do ur-

banismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
Evidentemente que “os cinco pontos” são decorrentes de experimentações pon-

tuais realizadas durante a década de 1920 até o ano em que Le Corbusier chega a
essa síntese conceitual, 1927. Ainda nesse conjunto de projetos, é possível compre-
ender que, de certa forma, o arquiteto antecipa de maneira experimental os cinco
pontos da arquitetura moderna: 1. os pilotis; 2. a planta livre; 3. a fachada livre;
4. a longa janela corrediça horizontal; 5. o terraço-jardim. De acordo com Frampton
(2003, p. 188):
[...] 1) os pilotis que elevam a massa acima do solo, 2) a planta livre, obtida
mediante a separação entre colunas estruturais e as paredes que subdi-
vidiam o espaço, 3) a fachada livre, o corolário da planta livre no plano
vertical, 4) a longa janela corrediça horizontal, ou fenêtre en longueur, e
finalmente 5) o jardim de cobertura que supostamente recriava o terreno
coberto pela construção da casa.
Nos modelos Citrohan, já há uma insinuação da planta livre, uma vez que o ar-
ranjo do programa de necessidades independe da estrutura. Essa estratégia é apri-
morada nos projetos subsequentes. Uma vez que os planos verticais, tanto internos
quanto os que envolvem a construção, não são mais predominantemente estrutu-
rais, há a possibilidade de uma diagramação da fachada de maneira a explorar mais
a sua composição. Nesse sentido, tanto a Citrohan Mark II quanto a Citrohan de
1927 ousam nos grandes planos de vidro, seguindo uma certa coerência. Entretan-
to, é no apartamento-ateliê para Ozenfant que a diagramação da fachada, voltada
para a Avenue Reille, segue as diretrizes dos “traçados reguladores”. Associada à
fachada livre, a longa janela corrediça horizontal só é possível graças à indepen-
dência estrutural. Nesse sentido, a casa Besnus exprime esse elemento na fachada
posterior. A longa janela corrediça horizontal irá aparecer com maior notoriedade
nos projetos do apartamento-ateliê, nas casas La Roche-Jeanneret e também Stein-
-de-Monzie. Os pilotis, atrelados a uma ossatura estrutural, são investigados ainda
no modelo da Maison Dom-ino e aparecem timidamente na Citrohan Mark II, anos
mais tarde, quando elevam a massa da edificação da superfície. Entretanto, assu-
mem uma concepção estética nas casas La Roche-Jeanneret e Stein-de-Monzie
quando começam a participar da composição dos ambientes internos. Por fim, o
terraço-jardim, cujo princípio é “devolver à construção” a área de convívio “usur-
pada” pelo térreo, destinado a usos de serviços, como garagem e depósito. Nesse
sentido, a ideia de uma laje de cobertura plana com algum uso já é ensaiada no
primeiro modelo Citrohan, sendo aperfeiçoada nos projetos seguintes.
41
41
A Villa Savoye e a Materialização dos

Cinco Pontos da Arquitetura Moderna
Uma vez estabelecidas as diretrizes, Le Corbusier se coloca em um novo desafio.
O arquiteto recebe a encomenda de projetar uma casa de fim de semana para um
casal e seu filho nos subúrbios de Poissy, uma cidadela localizada a trinta quilôme-
tros a noroeste de Paris. Indubitavelmente, a Villa Savoye representa o momento
de síntese de Le Corbusier, posto que o arquiteto vislumbra a possibilidade de con-
densar os cinco pontos da nova arquitetura nesse projeto.
A casa está implantada num sítio delimitado por árvores no alto de uma colina.
Mesmo com a abundância das árvores, há uma vista privilegiada em direção aos
campos e vales de Île de France a norte. Encontra-se exatamente no meio de uma
campina, e assim como um templo grego, o volume branco emerge à superfície em
sua pureza compositiva, podendo ser cultuado pelas suas quatro fachadas. Ainda
que a construção se isole no meio do terreno, Giedion (2004, p. 553) destaca o
esforço contínuo de Le Corbusier “por abrir a casa, criar novas possibilidades de
conexão entre o interior e o exterior, e dentro do próprio interior”. Esse raciocínio
é complementado pela análise de Curtis (2008, p. 277): “Aos poucos começamos
a entender que a vila não está tão solta quanto parece. Ela foi esculpida e escavada
de modo a permitir que o entorno entrasse nela e suas energias formais irradiassem
até os limites do sítio e o horizonte longínquo”.
O primeiro gesto que se percebe é a massa do volume branco suspensa do solo

pelos pilotis. A ideia da suspensão da construção é enfatizada pelo recuo do pavi-
mento térreo em três das quatro fachadas, sendo uma delas a frontal, que assume
uma superfície curva envidraçada. Dessa forma, os pilotis ficam completamente
“soltos” nas três fachadas, definindo um ritmo compositivo nas mesmas.
Figuras 38 – Villa Savoye, Le Corbusier, Paris, 1928-31

Fonte: Villa Savoye, Le Corbusier, Paris, 1928-31
42
Figuras 38 e 39 – Villa Savoye, Le Corbusier, Paris, 1928-31
Os pilotis de seção circular, assim como as colunas gregas da antiguidade,

assumem papel fundamental. Não somente erguem a massa da edificação
da superfície, mas atribuem um ritmo às fachadas. A aparente leveza exis-
tente na casa é enfatizada pelo recuo do pavimento térreo e pela utilização
do vidro na superfície curva.
O volume curvilíneo no térreo, em contraponto com o sólido de ângulos retos no

piso superior, sinaliza o acesso abrigado das intempéries. A posição da curva e a
localização central da entrada determinam o eixo dominante. Ao passar pela porta,
um vestíbulo organiza a compreensão espacial do espectador. Reforçando o eixo
dominante, a rampa se estabelece como um elemento fundamental, que garante o
passeio arquitetural (promenade architecturale). À esquerda da rampa, uma escada
helicoidal garante o acesso de serviço. Os demais compartimentos estão reservados
para os empregados da casa (dois dormitórios para empregados e um para o mo-
torista), lavatório e a garagem, à direita da rampa.
Figura 40 – Villa Savoye, Le Corbusier, Paris, 1928-31

Do vestíbulo, a rampa reforça a centralidade do eixo dominante e introduz o

passeio arquitetural. Dessa forma, o espectador é conduzido suavemente pelo
43
43
espaço, de modo a contemplá-lo. À esquerda da rampa, a ala dos empregados

e a escada helicoidal, que garante o acesso de serviços ao nível superior.
Ao acessar o primeiro piso, o espectador se encontra numa laje retilínea situada

sobre uma forma curva. A laje pode ser organizada em uma diagonal que separa a
zona pública da privada. A primeira é composta por um terraço-jardim parcialmen-
te coberto e um salão. Esse terraço, uma espécie de sala ao ar livre, é delimitado
por uma superfície composta por uma faixa de janelas sem vidro. O salão é delimi-
tado por uma grande vidraça voltada para o terraço e também pela grande janela
corrediça horizontal, que enquadra as distantes colinas a noroeste.

Fontes: Villa Savoye, Le Corbusier, Paris, 1928-31
A ala pública é composta pelo salão a noroeste e pelo terraço parcialmente

coberto a sudoeste, de modo a receber sol durante todo o dia. A relação
44
interior-exterior ocorre de maneira íntima, uma vez que as amplas janelas
horizontais, ora com, ora sem vidro, são meticulosamente posicionadas com
a finalidade de enquadrar as paisagens imediata e longínqua.
A zona privada se encontra na diagonal oposta, de modo que as fachadas

nordeste e sudeste são as predominantes nesse setor. Os usos são, basicamente,
cozinha, um pequeno terraço, quarto de hóspedes, dormitório do filho e dormitó-
rio do casal com o respectivo boudoir.
Figuras 43 e 44 – Villa Savoye, Le Corbusier, Paris, 1928-31.

A ala privada é composta, dentre outros cômodos, pela suíte do casal a sudeste
45
45
A rampa segue dando acesso ao segundo pavimento, onde termina o caminho

arquitetural. Nesse último nível, Le Corbusier invoca a liberdade formal ao adotar
superfícies curvas. De acordo com Baker (1998, p. 206), “este painel (curvo) se
assemelha ao frontão de um templo grego, no qual uma composição escultórica
transmite a mensagem do edifício”.

46
No último nível, está localizado o solarium, composto por superfícies curvas
e floreiras, assumindo a função de guarda-corpos.
Para saber mais sobre a Villa Savoye, leia o capítulo “A imagem e a ideia da Vila Savoye de
Explor
Le Corbusier em Poissy” em: CURTIS, W. J. R. Arquitetura moderna desde 1900. Porto Alegre:
Bookman, 2008. E também o artigo “Villa Savoye: arquitetura e manifesto”, de Carlos Alber-
to Maciel. Disponível em: http://bit.ly/2AeAFuP
A Villa Savoye efetivamente representa o ápice de Le Corbusier na discussão

sobre a residência unifamiliar. Nela, encontram-se os cincos pontos da arquitetura
moderna empregados de maneira sublime. Associada a eles, a rampa, como “espi-
nha dorsal” da casa, é decisiva na criação do caminho arquitetural. De acordo com
Giedion (2004, p. 556), “é impossível compreender a casa Savoye a partir de uma
visão baseada num único ponto de vista; a casa é, literalmente, uma construção no
espaço-tempo”.
47
47
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
Vídeos
Introdução à Arquitetura Moderna Parte 01 | Arquiteta Gabriela Bastos
https://youtu.be/L1Bppcjbk58
Introdução à Arquitetura Moderna Parte 02 | Arquiteta Gabriela Bastos
https://youtu.be/C1pTqkPco1U
Clean lines, open spaces. A view of mid-century modern architecture
https://youtu.be/K_YZbp-MmEo
Kenneth Frampton – A Genealogy of Modern Architecture
https://youtu.be/FkaqK-1wO0c
La máquina de habitar – Casa Curutchet, Le Corbusier
https://youtu.be/K4I0lQ7AzCs
Le Corbusier
https://youtu.be/cTTnpEC-KmE
Filmes
Meu tio (Mon oncle)
Meu tio (Mon oncle), direção de Jacques Tati, 1958.
https://youtu.be/NHJcwMrqnJo
48
Referências
BAKER, G, H. Le Corbusier: uma análise da forma. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
COHEN, J. L. O futuro da arquitetura desde 1889: uma história mundial. São

Paulo: Cosac Naify, 2013.
COLQUHOUN, A. Modernidade e tradição clássica: ensaios sobre arquitetura.

São Paulo: Cosac Naify, 2004.
CURTIS, W. J. R. Arquitetura moderna desde 1900. Porto Alegre: Bookman, 2008.
FRAMPTON, K. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins

Fontes, 2003.
GIEDION, S. Espaço, tempo e arquitetura: o desenvolvimento de uma nova

tradição. São Paulo: Martins Fontes 2004.
INAKI, A. A boa vida: visita guiada às casas da modernidade. Barcelona: Gustavo

Gili, 2001.
PEREIRA, J. R. A. Introdução à história da arquitetura: das origens ao século

XXI. Porto Alegre: Bookman, 2012.
ROTH, L. M. Entender a arquitetura: seus elementos, história e significado. São

Paulo: Gustavo Gili, 2017.
49
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• Le Corbusier e o Problema da Habitação no Século XX;

Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma

O assunto se torna tema dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna

No CIAM II, em Frankfurt, intitulado de Existenzminimum, Walter Gropius e a

mínima na primeira metade do século XX”, de Ricardo Dias Silva.

Os arquitetos de diferentes nacionalidades, formações e procedências, ao dis-

Posto o problema da moradia no CIAM II, no congresso seguinte, em Bruxelas,

Ainda assim, com o problema da habitação em pauta, os dois congressos reve-

2. A ideia de “eficiência econômica” não implica a oferta, por parte da

3. A necessidade de uma eficiência econômica máxima é o resultado

4. O método mais eficiente de produção é o que decorre da racionali-

5. A racionalização e a padronização agem de três modos diversos:

a) exigem da arquitetura concepções que levem à simplificação dos méto-

b) significam para as construtoras uma redução da mão de obra espe-

c) esperam do consumidor [ou seja, do consumidor que encomenda a casa

Antes de introduzir os dois modelos, é importante revelar que recém-concluído

mais importantes na Alemanha devido à sua contribuição para a formação da modernidade

Ambas as experiências citadas em Paris e Berlim, associadas à eclosão da Pri-

Figura 2 – Maison Dom-ino, Le Corbusier, 1915

Esse modelo representa a racionalização da estrutura de concreto armado.

Nota-se que a ossatura de concreto armado se torna a protagonista do sistema

Figuras 3 e 4 – Maison Citrohan, Le Corbusier, 1920

A organização interna da Maison Citrohan é indubitavelmente racionalizada,

A forma específica de matriz cartesiana e de simetria bilateral explora com des-

Da mesma forma que a organização programática, a definição dos eixos de

A exclusão do ornamento, a simplificação da forma, a otimização dos espaços

Mais adiante, no capítulo “Casas em série”, o arquiteto reforça a necessidade de

A grande indústria deve se ocupar da construção e estabelecer em série

É preciso criar o espírito da série.

O estado de espírito de construir em série.

O estado de espírito de residir em casas em série.

O estado de espírito de conceber casas em série.

Se arrancarmos do coração e do espírito os conceitos imóveis da casa e

A natureza embrionária da Maison Citrohan é explorada em uma série de pro-

Pensar casas em série é pensar o loteamento. Na proposta dos bairros mo-

Em ambas as condições, Le Corbusier explora a racionalidade, tendo como ma-

Os estudos realizados por Le Corbusier no auge da Primeira Guerra Mundial re-

Como se percebe, os estudos Citrohan inauguram a “década heroica”, de acor-

Essa dinâmica é possível porque as duas paredes autoportantes da casa de 1920

Outra alteração realizada de um modelo para o outro é o deslocamento da esca-

O segundo modelo para a Citrohan se apresenta de forma mais aprimorada

A Villa Besnus, em Vaucresson, se insere num terreno em um aclive de apro-

No nível superior, após se deslocar pela escada destacada da residência, o es-

Figura 9 – Villa Besnus, Le Corbusier, Vaucresson, 1922

As plantas e a fachada frontal voltada para a via principal revelam a impor-

Figuras 10 e 11 – Villa Besnus, Le Corbusier, Vaucresson, 1922

As duas fachadas principais apresentam um visível contraste. A frontal im-

Em função das dimensões reduzidas e da geometria do terreno, Le Corbusier

Ao considerar as condicionantes do contexto, como a densidade dos prédios

Figura 12 – Apartamento-ateliê Ozenfant, Le Corbusier, Paris, 1922

A geometria do terreno implica a definição de duas figuras geométricas, o

Figura 13 – Apartamento-ateliê Ozenfant, Le Corbusier, Paris, 1922

Construção original (à esquerda) e situação atual (à direita). Além de conside-

Quanto à iluminação, as duas fachadas da esquina podem ser consideradas es-

No primeiro pavimento, duas extensas janelas horizontais demarcam as áreas

Figura 14 – Apartamento-ateliê Ozenfant, Le Corbusier, Paris, 1922

O volume da pequena biblioteca se destaca no nível do amplo ateliê de

Em uma análise precisa de Baker (1998, p. 122) a respeito do projeto:

Nova Arquitetura entre ruptura e adaptação: experimentações corbusianas no lote urbano

Figura 15 – Villas La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, Paris, 1923-25

A construção é organizada em dois blocos, de modo que o bloco linear e maior

Figura 16 – Villas La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, Paris, 1923-25