Universidade Camilo Castelo Branco – Campus Fernandópolis

Curso de Graduação em Engenharia Civil – Período Noturno

Disciplina: PROJETO ARQUITETÔNICO-TA

Carga horária semanal = 4 horas aulas Horário = Quarta Feira das 19:00 às 22:30
horas

Duração = 02 de fevereiro a 18 de Junho

Prof. Ricardo Henrique Alves Corrêa

ricardo.correa@unicastelo.br
rhacorrea@gmail.com

PLANEJAMENTO DA DISCIPLINA
1.0 CRITÉRIO DE AVALIAÇÃO

MF = A1.0,3 + TS.0,7 + A2.0,3 + TS.0,7 ³ 6,0

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MF = Média Final
A1 = Avaliação
A2 = Avaliação
TS = Trabalhos em Sala

2.0 OBJETIVOS
Fornecer ao aluno as ferramentas e conhecimentos necessários ao bom desenvolvimento
do projeto arquitetônico, considerando as condicionantes da legislação pertinente, as
noções de funcionalidade, conforto e estética.

3.0 EMENTA
Conceitos e definições de arquitetura. As condicionantes do projeto e o programa de
necessidades. Conflitos arquitetônicos gerados no projeto. Informações sobre o Código
Sanitário, Lei do zoneamento urbano. Execução de Projeto: Habitação de Interesse Social.
Execução de Projeto de Edificio Institucional. Execução de Projeto: tema livre

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4.0 INTRODUÇÃO

Sabe-se que o processo de elaboração do projeto de arquitetura, envolve inúmeros

profissionais, com diferentes especialidades, formações e pontos de vista, o que contribui
para algumas dificuldades ao longo do processo. A mais conhecida, talvez, seja a distinção
do olhar sobre o projeto e a obra com o qual o engenheiro civil e o arquiteto realizam.
Para o engenheiro civil, uma construção pode ser definida pelos elementos estruturais,
aos quais ele atribui à maior relevância, enquanto que, para o arquiteto, ela pode ser um
marco estético na paisagem urbana, uma coleção de ambientes com características
peculiares ou um envelope com a função de filtro entre o ambiente externo e seus
usuários. O conflito entre engenheiros e arquitetos é tradicionalmente um dos maiores
problemas no projeto das construções, pois confiam fortemente em suas experiências,
sem, contudo externalizar o processo de amadurecimento e construção das idéias. O
desenvolvimento de um projeto de uma edificação envolve uma grande complexidade e
vasto número de informações. Além disso, as peculiaridades dos projetos tornam difícil o
estabelecimento de rotinas de projeto. Este é, portanto, o quadro de conflitos com que se
depara uma disciplina de projeto para alunos de engenharia civil. Evidentemente, em
função da carga horária reduzida, a disciplina visa a apresentar aos alunos engenheiros a
lógica e a complexidade das diversas variáveis envolvidas na elaboração do projeto de
arquitetura. Espera-se que, a partir dessa noção real do processo de elaboração do
projeto, ele possa contribuir de forma consciente e responsável para o seu
aprimoramento e execução.

5.0 CONCEITOS E DEFINIÇÕES

"Arquitetura seria toda e qualquer forma de intervenção no meio ambiente criando novos
espaços, quase sempre com determinada intenção plástica, para atender as necessidades
imediatas ou a expectativas programadas, e caracterizadas por aquilo que chamamos de
partido."

Carlos Lemos, Professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo

"Enquanto satisfaz apenas às exigências técnicas e funcionais - não é ainda arquitetura;

mas quando - popular ou erudita - aquele que a ideou pára e hesita ante a simples escolha
de um espaçamento de pilar ou de relação entre altura e largura de um vão e se detém na
procura obstinada da justa medida entre cheios e vazios, na fixação dos volumes e
subordinação deles a uma lei e se demora atento ao jogo de materiais ao seu valor
expressivo - quando tudo isso vai a pouco somando, obedecendo aos mais severos
preceitos técnicos e funcionais, mas também àquela intenção superior que seleciona,
coordena e orienta em determinados sentido toda essa massa confusa e contraditória de
detalhes, transmitindo assim ao conjunto ritmo, expressão, unidade e clareza - o que
confere à obra o seu caráter de permanência. Isto sim é arquitetura"

Lúcio Costa, grande teórico da arquitetura brasileira e autor do plano piloto de Brasília

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O mais antigo tratado arquitetônico de que se tem notícia, e que propõe uma definição
de arquitetura, é o do engenheiro-arquiteto romano Marco Vitrúvio Polião. Em suas
palavras:
"A arquitetura é uma ciência, surgindo de muitas outras, e adornada com muitos e
variados ensinamentos: pela ajuda dos quais um julgamento é formado daqueles
trabalhos que são o resultado das outras artes."
A definição de Vitrúvio, apesar de inserida em um contexto próprio, constitui a base para
praticamente todo o estudo feito desta arte, e para todas as interpretações até a
atualidade. Ainda que diversos teóricos, principalmente os da modernidade, tenham
conduzido estudos que contrariam diversos aspectos do pensamento vitruviano, este
ainda pode ser sintetizado e considerado universal para a arquitetura (principalmente
quando interpretado, de formas diferentes, para cada época), seja a atividade, seja o
patrimônio.
Vitrúvio declara que um projeto de arquitetura deveria ser elaborado considerando
relações estéticas em campos como a música, a astronomia, etc. O racionalismo, o
empirismo, o estruturalismo, são exemplos de como estas relações influenciaram o
projeto de arquitetura.
A interpretação de Leonardo da Vinci do homem de Vitrúvio. Esta obra sintetiza uma série
de ideais a respeito da relação do homem com o universo. Da mesma forma, ela está
associada à arquitetura, tanto quanto um instrumento de projeto quanto como um
símbolo.

O HOMEM VITRUVIANO

Na obra de Vitrúvio, definem-se três os elementos fundamentais da arquitectura: a

firmitas (que se refere à estabilidade, ao carácter construtivo da arquitectura), a utilitas
(que originalmente se refere à comodidade e ao longo da história foi associada à função e
ao utilitarismo) e a venustas (associada à beleza e à apreciação estética).

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 Desta forma, e segundo este ponto de vista, uma construção passa a ser chamada de
arquitectura quando, além de ser firme e bem estruturada (firmitas), possuir uma função
(utilitas) e for, principalmente, bela (venustas). Há que se notar que Vitrúvio
contextualizava o conceito de beleza segundo os conceitos clássicos. Portanto, a venustas
foi, ao longo da história, um dos elementos mais polémicos das várias definições da
arquitectura.

6.0 PROPORÇÃO E BELEZA

A questão da busca do belo se caracteriza como uma das áreas de interesse humano mais
bem documentada desde a antigüidade. Os antigos textos examinam principalmente o
belo arquitetônico e dentre as tradições que perduram até os nossos dias está a da beleza
como um atributo das coisas. Os escritos de Platão sobre a beleza estão baseados na sua
concepção de essência. Argumenta que tudo o que sabemos pela experiência cotidiana é
opinião e que se deve procurar um saber real e permanente que consistiria de essências.
Uma dessas essências seria a da beleza, propriedade permanente de todos os objetos
belos e que permanece imutável independentemente da admiração daquele objeto por
algum indivíduo.
Um dos aspectos constantes dessa beleza permanente seria a proporção. Atribui-se a
Pitágoras a primeira tentativa de utilizar a linguagem matemática para conceber uma
abordagem para esta idéia. Crê-se que Pitágoras descobriu as relações dimensionais de
proporção no comprimento das cordas de instrumentos musicais que produzem a
harmonia de tons. A partir daí a noção de harmonia extraída da música passa ser aplicada
a todo o cosmo: os números formam a essência de todas as coisas.
Pitágoras, ainda, nutria certa admiração mística e sagrada pelo pentágono regular e pelo
pentagrama, o polígono regular estrelado de cinco pontas inscrito neste pentágono
regular. Sobre estas bases buscou explicar também a proporção geométrica ideal dos
aspectos físicos das coisas naturais, principalmente aquela de um corpo humano ideal, e
de aplicá-la na arquitetura e na arte.
Definiu, então, uma relação de proporção particular que se encontra no pentágono
regular e no pentagrama, a da divisão de um segmento em média e extrema razão.

CONSTRUÇÃO DO PENTÁGONO APARTIR DO SEU LADO

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A tradição grega de proporção se manteve na arquitetura romana clássica, e chegou até
nossos dias através do texto de Vitruvio. Vitruvio afirmava que um edifício é belo não só
quando a aparência da obra é de bom gosto e agradável, mas também quando seus
elementos são proporcionados de acordo com os princípios corretos de simetria, aqui
entendida no sentido original grego, como uma concordância correta ou justa de medidas
entre os elementos de uma mesma obra e de sua relação com o esquema geral do
conjunto e de certa parte, deste mesmo conjunto, eleita como módulo. Em geral, através
da unidade modular do diâmetro das colunas (“canon” ou cânone) de uma determinada
ordem eram definidas todas as medidas dos outros elementos que compunham as
construções. As ordens (dóricas, jônicas, coríntias e toscanas) eram para os gregos e
romanos, na antigüidade, a forma mais perfeita de expressão de beleza e harmonia.
Mesmo durante a Idade Média, onde os textos da antigüidade clássica não eram muito
utilizados, as proporções e relações geométricas e numéricas continuaram sendo
consideradas atributos importantes.
O Renascimento ocasionou um novo interesse pelos conhecimentos da antiguidade e
reavivou o estudo das proporções pitagóricas. Um estudo de Leonardo Da Vinci mostra as
relações de proporção no rosto humano.
O maior tratadista de arquitetura do Renascimento Leon Battista Alberti, deu enorme
ênfase aos aspectos formais dos edifícios principalmente com relação à proporção,
definindo-a da forma geral como a entendemos hoje: “a relação das partes de uma
determinada composição entre si e das partes com o conjunto”. No entanto, o
ressurgimento, no Renascimento, pelo interesse na divisão proporcional de Pitágoras de
média e extrema razão se deve ao matemático Lucca Pacciolli di Borgo. No seu livro De
Divina Proportione, apresentado em Veneza em 1509 e ilustrado por Leonardo Da Vinci.
Esta divisão proporcional veio, mais tarde a ser chamada de seção áurea pelo próprio
Leonardo Da Vinci e continua sendo muito aplicada ainda hoje com essa denominação:
“Um segmento de reta está dividido de acordo com a seção áurea quando é composto de
duas partes desiguais, das quais a maior está para a menor assim como o todo está para a
maior”. Deriva deste conceito o que veio a se conhecer como retângulo de ouro ou
áureo: um retângulo cuja razão entre os lados maior e menor é equivalente ao chamado
número de ouro [F = 1, 618...].

CONSTRUÇÃO DO RETANGULO AUREO

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RELAÇÕES GEOMÉTRICAS NO RETANGULO AUREO

TRAÇADO REGULADOR
Na busca da boa proporção, artistas e arquitetos estabeleceram uma idealização abstrata
geométrica denominada traçado regulador. Se pode definí-lo como um traçado
geométrico com uma lógica ou lei de formação proporcional que ordena e regula a
disposição dos principais elementos de uma composição arquitetônica. Este sistema de
proporcionalidade procura estabelecer as linhas gerais de uma espécie de esqueleto
estrutural que determina o posicionamento e as relações intrínsecas, no âmbito da
plástica arquitetônica, de seus elementos geradores (linhas, planos e volumes).
Funciona como uma retícula ou grade imaginária que contribui para a organização dos
elementos da composição, segundo uma determinada regra geral, procurando unificar
visualmente múltiplos elementos, relacionando-os dentro de uma mesma família de
proporções.
Não é um esquema geométrico fechado e rígido cujo uso pudesse ser rigorosamente
prescrito, como uma tabela de coeficientes matemáticos, mas um esquema geral que
contempla diversas possibilidades operativas permanecendo aberto à engenhosidade e à
livre intuição do artista. Este recurso compositivo é conhecido desde a antigüidade e vem
sendo aplicado formalmente por arquitetos desde Palladio, na Renascença, a LeCorbusier
no século XX.

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EXEMPLO DE TRAÇADO REGULADOR

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7.0 INÍCIO DO PROCESSO DE ELABORAÇÃO DO PROJETO

O processo de elaboração do projeto de arquitetura tem início na análise programática e na

primeira exploração do campo das formas, que se materializa na etapa denominada Estudo
Preliminar- EP. Neste estágio, realizam-se tentativas no sentido de determinar um caminho
que evidencie possibilidades de conduzir ao procurado ajuste entre a forma arquitetônica e
seu contexto. Tal evidência se obtém quando as tentativas formuladas demonstram a
viabilidade do programa considerado, tendo em vista sua compatibilidade com os
condicionantes identificados no decorrer da primeira etapa de elaboração do projeto
arquitetônico. Tais condicionantes dizem respeito às características do terreno, às
limitações impostas pela legislação aplicável, à disponibilidade de recursos materiais e a
outros aspectos que possam contribuir para a definição da forma arquitetônica procurada.
Nestes termos, a fase inicial do processo é simultaneamente uma análise do problema e
uma proposta a ser pormenorizada; verifica-se, neste estágio, uma hipótese válida de
macro definição da forma arquitetônica. Os elementos necessários para atestar a
exeqüibilidade da proposta são os seguintes:
a) Análise do programa arquitetônico estabelecido;
b) Estimativa das dimensões, área construída e configuração geral do volume ou volumes
resultantes daquele programa;
c) Estudo das características do terreno, no que se referem ao formato, dimensões e
relevo;
d) Estudo das limitações impostas pela legislação pertinente;
e) Avaliação dos recursos materiais disponíveis;
f) Identificação dos demais condicionantes significativos.
Os passos enumerados poderão não ocorrer exatamente nesta seqüência, mas são
geralmente indispensáveis na tarefa de possibilitar ao projetista a formulação das hipóteses
quanto a já referida viabilidade do programa em pauta. A viabilidade será confirmada ou
presumida caso se manifestem evidências de que as solicitações do programa possam ser
satisfeitas dentro do quadro fornecido pelos condicionantes antes mencionados. Sempre
que o processo projetual atinge este grau de definição, o projetista consegue sintetizar sua
proposta mediante um conjunto de características convencionalmente chamadas de
partido geral ou partido arquitetônico.

DEFINIÇÃO DE PARTIDO ARQUITETÔNICO

De acordo com a terminologia de uso corrente no âmbito profissional, partido, na

arquitetura, é o nome que se dá à conseqüência formal de uma serie de determinantes, tais
como o programa do edifício, a conformação topográfica do terreno, a orientação, o
sistema estrutural adotado, as condições locais, a verba disponível, as condições das
posturas que regulamentam as construções e, principalmente, a intenção plástica do
projetista.
O partido arquitetônico assume, conforme este conceito, um duplo papel, pois, ao mesmo
tempo em que reflete o contexto objetivo do programa, através da interpretação dos
condicionantes existentes, espelha também um elemento subjetivo, que é a intenção
plástica do projetista. Dentro de um espírito rigidamente racional e funcionalista, poder-se-
ia afirmar que a primeira característica — a conseqüência formal de uma série de
determinantes — é hierarquicamente mais importante que a segunda — a intenção plástica
do projetista; isto porque existe um preceito doutrinário da arquitetura racionalista que
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 determina que a configuração plástica da obra arquitetônica deva resultar da expressão
funcional e construtiva, sem jamais derivar de uma proposta estética arbitrariamente
assumida antes das definições próprias dos estudos preliminares.
Não obstante, este não é um pensamento unânime, pois há os que acreditam que o
atendimento aos requisitos instrumentais é um aspecto que pode ser superado no tempo,
pela obsolescência formal, enquanto o conteúdo estético (gerado por uma intenção
plástica bem-sucedida) tende para um sentido de permanência, independente do fato de
ser ou não da funcionalidade da obra. É uma tese que se pode discutir. Poderá haver
tipologias de edifícios nas quais, efetivamente, a obsolescência dos aspectos instrumentais
ocorra rapidamente. Os edifícios administrativos, por exemplo, tanto na esfera pública
quanto na esfera privada, tendem a ter sua organização espacial prematuramente superada
pelo dinamismo das transformações exigidas pelo próprio desempenho das atividades
neles realizadas. Isto não significa que os componentes estéticos da concepção, por serem
teoricamente mais duradouros, sejam conseqüentemente mais importantes; talvez se deva
considerar que a obsolescência precoce das condições instrumentais seja uma deficiência
da ordem formal adotada, atribuível, por exemplo, a uma eventual falta de flexibilidade do
esquema desenvolvido.
Naturalmente, poderão ocorrer situações em que uma ordem formal preconcebida seja
capaz de resolver adequadamente os elementos de satisfação dos requisitos de um
programa dado, sem ser uma decorrência de um maduro processo de elaboração; tal
fenômeno dar-se-á quando o projetista dispuser de um repertório de imagens bem sortido
e de uma razoável capacidade de articulação e de síntese. De qualquer modo, o que define
o partido arquitetônico não é exatamente o processo em si, mas o resultado da
manipulação inicial do programa e dos condicionantes objetivos de identificação imediata.
O partido é a síntese das características principais do projeto.

A EXPRESSÃO DO PARTIDO ARQUITETÔNICO

Sendo assim, pode-se concluir que o partido arquitetônico não é uma etapa do processo de
projetação, mas a descrição, em linguagem adequada, dos traços elementares da proposta
desenvolvida. A representação do partido não é uma tarefa que somente se possa executar
através de desenhos. Por razões operacionais, de comunicação com o cliente, por exemplo,
poderá representar o partido adotado através de croquis, esquemas, etc.; porém, de
qualquer modo, o partido arquitetônico é um conjunto de caracteres que pode ser descrito,
inclusive, pela linguagem verbal, do tipo "solução em três pavimentos com circulação
vertical implantada externamente e dependências de serviço agrupadas em um bloco
único". Ou seja, o partido arquitetônico não é a representação esquemática da concepção,
mas sim o conceito representado. Este conceito deriva do processo de elaboração mental
que procura sintetizar o resultado das principais decisões tomadas pelo projetista enquanto
procura definir os traços essenciais do objeto em concepção.

Croqui de Oscar Niemayer

Praça dos três poderes
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8.0 OS ESTILOS ARQUITETÔNICOS

A expressão Estilo arquitetônico é utilizada com o fim de classificar períodos da história da

arquitetura de acordo com as suas características formais, técnicas e materiais. Este esforço de
classificação tem, por vezes, resultados um pouco arbitrários. É no entanto, unânime a
consideração de que existem características comuns nas obras de arquitetos que tenham
trabalhado na mesma época, na mesma região geográfica ou, simplesmente, quando têm
conhecimento dos trabalhos desenvolvidos pelos outros – as chamadas “influências” na obra
individual de cada criador. Os principais estilos arquitetônicos são classificados da seguinte
forma:

a. Arquitetura neolitica;
b. Arquitetura antiga;
c. Arquitetura clássica;
d. Arquitetura medieval,
e. Arquitetura renascentista;
f. Arquitetura moderna;
g. Arquitetura pós moderna;

Arquitectura Neolítica

Apesar de rudimentares, os monumentos megalíticos são considerados a primeira forma de

arquitetura monumental realizada pelo homem. A cultura megalítica, que se desenvolve entre
5000 e 3000 a.C., é a primeira expressão da vontade e da necessidade das sociedades
conceberem e organizarem os espaços e os lugares, não só em termos físicos, como também
em termos simbólicos. Como principais tipos de monumentos megalíticos temos:

a. Menir: consiste numa coluna rudimentar, erguida em direcção ao céu, sendo muitas vezes
trabalhado de modo a apresentar uma configuração cilíndrica ou cónica, associada à forma
fálica. Na sua origem, admite-se estar uma manifestação ritual à vitalidade e à fertilidade
da terra ou, pela sua forma fálica, uma evocação à fecundidade.
b. Alinhamento: designação dada a um agrupamento de menires organizado em linha recta.
c. Cromeleque: designação dada a um agrupamento de menires organizado em círculo. Os
cromeleques acentuam a ideia de recinto sagrado ou lugar de culto. Alguns podem estar
relacionados com a astronomia e o estudo de fenómenos celestes. Stonehenge é o maior, o
mais complexo e o mais característico monumento megalítico edificado pelo homem.
d. Anta ou Dólmen: construções megalíticas formadas por pedras colocadas na vertical sobre
as quais assenta uma laje formando uma câmara circular que serviriam como locais de
sepultamento ou de culto ligado à morte.

Arquitetura antiga

À medida que as comunidades humanas evoluíam e aumentavam, as ameaças de conflitos

bélicos passaram a ser constantes, portanto a primeira modalidade arquitetónicas a se
desenvolver na antiguidade foi essencialmente a militar. A humanidade confrontava-se com
um mundo povoado de deuses vivos, gênios e demônios, um mundo que ainda não conhecia
nenhuma objetividade científica. O modo como os indivíduos lidavam com a transformação de
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seu ambiente imediato era então bastante influenciado pelas suas crenças. Muitos aspectos da
vida cotidiana estavam baseados no respeito ou na adoração ao divino e ao sobre-natural. O
poder divino, portanto, equiparava-se (ou mesmo superava) o poder secular, fazendo com que
os principais edifícios das cidades fossem os palácios e os templos. Esta importância fazia com
que a figura do arquiteto estivesse associada aos sacerdotes (como no Antigo Egito) ou aos
próprios governantes e a execução dos edifícios era acompanhada por diversos rituais que
simbolizavam o contacto do Homem com o divino.
As cidades marcavam uma interrupção da natureza selvagem com o espaço considerado
sagrado ao meio natural. Da mesma forma, os templos dentro das cidades marcavam a
morada dos deuses em meio ao ambiente humano. As necessidades de infra-estrutura
daquelas primeiras cidades também tornaram necessário o progresso técnico das obras de
engenharia.

Arquitetura clássica

A arquitectura clássica refere-se à arquitetura da Antiguidade Clássica, especificamente à

arquitectura grega e a arquitetura romana. Pode-se assim dizer que os elementos que
compõem esta corrente arquitetônica são aplicados em diferentes contextos daqueles para os
quais foram pensados inicialmente sem, no entanto, perderem a sua designação. Este gosto
pela corrente clássica e consequentemente pela recriação das suas componentes em edifícios
posteriores não tem um período temporal definido e observa-se ao longo da história da arte
nos mais variados estilos.
A primeira definição classicismo na arquitetura é a mais óbvia: "um edifício clássico é aquele
cujos elementos decorativos derivam direta ou indiretamente do vocabulário arquitetônico do
mundo antigo – o mundo clássico" (Grécia e Roma). A arquitetura clássica na sua essência
pode ser definida como a busca pela harmonia inteligível entre as partes. Essa harmonia seria
representada através da construção de partes proporcionais entre si, ou seja, que as
proporções dessas partes do edifício sejam funções aritméticas e que estejam relacionadas
entre si. No entanto essa essência não estaria apenas na harmonia (proporção) das partes do
edifício e nem tão pouco somente nos elementos decorativos que derivam direta ou
indiretamente da arquitetura greco-romana, mas sim na combinação dessas duas
características.

A arquitetura medieval
A arquitetura medieval foi influenciada principalmente pelo recrudescimento das cidades (e
conseqüente ruralização da Europa e criação de feudos) e a ascensão da Igreja Católica. À
medida que o poder secular submetia-se ao poder papal, passava a ser a Igreja a detentora do
capital necessário ao desenvolvimento das grandes obras arquitetônicas. A tecnologia do
período desenvolveu-se principalmente na construção das catedrais, estando o conhecimento
tectônico sob o controle das corporações de ofícios ligadas a igreja.
Durante praticamente todo o período medieval, a figura do arquiteto (como sendo o criador
solitário do espaço arquitetônico e da construção) não existe. A construção das catedrais,
principal esforço construtivo da época, é acompanhada por toda a população e insere-se na
vida da comunidade ao seu redor. O conhecimento construtivo é guardado pelas corporações,
as quais reuniam dezenas de mestres-obreiros (os arquitetos de fato) que conduziam a
execução das obras mas também as elaboravam.

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 Catedral de Colónia,na Alemanha.

A Cristandade definiu uma visão de mundo nova, que não só submetia a vontade humana aos
desígnios divinos como esperava que o indíviduo buscasse o divino. Em um primeiro
momento, e devido às limitações técnicas, a concepção do espaço arquitetônico dos templos
volta-se ao centro, segundo um eixo que incita ao percurso. Mais tarde, com o
desenvolvimento da arquitetura gótica, busca-se alcançar os céus através da indução da
perspectiva para o alto.

Arquitetura renascentista

É a definição da arquitetura produzida durante o período do Renascimento europeu, ou seja,

basicamente, durante os séculos XIV, XV e XVI. Caracteriza-se por ser um momento de ruptura
na História da Arquitetura em diversas esferas: nos meios de produção da arquitetura; na
linguagem arquitetônica adotada e na sua teorização. Esta ruptura, que se manifesta a partir
do Renascimento, caracteriza-se por uma nova atitude dos arquitectos em relação à sua arte,
passando a assumirem-se cada vez mais como profissionais independentes, portadores de um
estilo pessoal. Inspiram-se, contudo, na sua interpretação da Antiguidade Clássica e em sua
vertente arquitetônica, considerados como os modelos perfeitos das Artes e da própria vida.
A arquitetura do Renascimento está bastante comprometida com uma visão-de-mundo
assentada sobre dois pilares essenciais: o Classicismo e o Humanismo.
Através do classicismo, os homens do Renascimento encaravam o mundo greco-romano como
um modelo para a sua sociedade contemporânea, buscando aplicar na realidade material
cotidiana aquilo que consideravam pertencer ao mundo das idéias. Neste sentido, a

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arquitectura passou, cada vez mais, a tentar concretizar conceitos clássicos como a Beleza,
acreditando que a canonização e o ordenamento estabelecido pelos arquitetos da Antiguidade
Clássica constituíam o caminho correto a ser seguido a fim de alcançar este mundo ideal.
Sendo a Natureza uma criação perfeita, também o Homem volta a ser visto como ser perfeito:
ele tanto se manifesta como o ser que é a semelhança de Deus na Terra, como volta a se
considerar como medida e referência do Universo. É neste sentido que vai se manifestar de
forma bastante impactante (e talvez, com importância ainda maior que a do Classicismo) o
atributo humanista do Renascimento. O Humanismo manifestar-se-á como um profundo
sentimento comprometido com a valorização da presença do Homem no Universo, na medida
em que este indivíduo humano afirma-se perante a Natureza e deixa de apenas observá-la
para entendê-la, procurando alterá-la e buscando aquilo que ele considera como o
Conhecimento do mundo (mais do que simplesmente o "conhecimento" da coisas).

A importância da perspectiva

Um dado importante na definição da espacialidade do Renascimento é a incorporação da

perspectiva como instrumento de projeto e da noção do desenho como uma forma de
conhecimento.
Estas novas relações espaciais mostram-se especialmente evidentes quando comparadas com
o espaço presente nas catedrais góticas. Nestas, a intenção arquitetônica é a de que o
observador, desde o momento em que entra no edifício, seja dominado pelo seu espaço e
instantaneamente deseje olhar para cima, procurando um movimento ascendente em busca
do Senhor. Em outras palavras, toda a monumentalidade daquele espaço tem a função, entre
outras, de possuir o indivíduo e determinar seus desejos, o ritmo de seu passo e a forma como
ele usufrui do edifício. No espaço renascentista a intenção é justamente a oposta: não mais o
edifício domina o indivíduo, mas este apreende suas relações espaciais e domina o edifício. Em
outras palavras, busca-se neste momento aquela que seria chamada de medida do homem.

Arquitetura moderna

É uma designação genérica para o conjunto de movimentos e escolas arquitetônicos que

vieram a caracterizar a arquitetura produzida durante grande parte do século XX
(especialmente os períodos entre as décadas de 10 e 50), inserida no contexto artístico e
cultural do Modernismo. O termo modernismo é, no entanto, uma referência genérica que
não traduz diferenças importantes entre arquitetos de uma mesma época.
Não há um ideário moderno único. Suas características podem ser encontradas em origens
diversas como a Bauhaus, na Alemanha; em Le Corbusier, na França em Frank Lloyd Wright nos
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EUA ou nos construtivistas russos alguns ligados à escola Vuthemas, entre muitos outros. Estas
fontes tão diversas encontraram nos CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna)
um instrumento de convergência, produzindo um ideário de aparência homogênea resultando
no estabelecimento de alguns pontos comuns. Com a criação da noção de que os preceitos da
arquitetura moderna seguiam uma linha única e coesa, tornou-se mais fácil a sua divulgação e
reprodução pelo mundo. Dois países onde alguns arquitetos adotaram os preceitos
homogêneos do International Style foram Brasil e Estados Unidos. O International Style traduz
um conjunto de vertentes essencialmente européias (principalmente as arquiteturas de
Gropius, Mies e Le Corbusier), ainda que figuras do mundo todo tenham participado dos CIAM.
Uma outra vertente, de origem norte-americana, é relacionada à Frank Lloyd Wright e referida
como arquitetura orgânica.

Um dos princípios básicos do modernismo foi o de renovar a arquitetura e rejeitar toda a

arquitetura anterior ao movimento; principalmente a arquitetura do século XIX expressada no
Ecletismo. O rompimento com a história fez parte do discurso de alguns arquitetos modernos,
como Le Corbusier e Adolf Loos. Este aspecto - na sua forma simplificada - foi criticado pelo
pós-modernismo, que utiliza a revalorização histórica como um de seus motes.

Principais características

Apesar de ser um momento multifacetado da produção arquitectônica internacional, o

Modernismo manifestou alguns princípios que foram seguidos por um sem-número de
arquitetos, das mais variadas escolas e tendências.
Uma das principais bandeiras dos modernos é a rejeição dos estilos históricos principalmente
pelo que acreditavam ser a sua devoção ao ornamento. Com o título de Ornamento é Crime
(1908) um ensaio de Adolf Loos critica o que acreditava ser uma arquitetura preocupada com o
supérfluo e o superficial. O ornamento, por sua vez, com suas regras estabelecidas pela
Academia, estava ligado à outra noção combatida pelos primeiros modernos: o estilo. Os
modernos viam no ornamento, um elemento típico dos estilos históricos, um inimigo a ser
combatido: produzir uma arquitetura sem ornamentos tornou-se uma bandeira para alguns.
Junto com as vanguardas artísticas da décadas de 1910 e 20 havia um objetivo comum, a
criação de espaços e objetos abstratos, geométricos e mínimos.

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Outra característica importante eram as idéias de industrialização, o novo conceito marxista de
interpretar a economia e a recém-descoberta noção do design. Acreditava-se que o arquiteto
era um profissional responsável pela correta e socialmente justa construção do ambiente
habitado pelo homem, carregando um fardo pesado. Os edifícios deveriam ser econômicos,
limpos, úteis.
Duas máximas se tornaram as grandes representantes do modernismo: menos é mais (frase
cunhada pelo arquiteto Mies Van der Rohe) e a forma segue a função ("form follows function",
do arquiteto proto-moderno Louis Sullivan, também traduzida como forma é função). Estas
frases, vistas como a síntese do ideário moderno, tornaram-se também a sua caricatura.
É possível traçar três principais linhas evolutivas nas quais pode-se encontrar a gênese da
arquitetura moderna. O que une as três linhas é o fato de que elas terminam naquilo que é
chamado de movimento moderno na arquitetura, considerado o clímax de uma trajetória
histórica que desembocou na arquitetura realizada na maior parte do século XX.
A primeira destas origens é a que leva em consideração que o ideário arquitetônico moderno
está absolutamente ligado ao projeto da modernidade, e, em particular, à visão de mundo
iluminista. Esta linha localiza o momento de gênese na arquitetura realizada com as inovações
tecnológicas obtidas com a Revolução Industrial e com as diversas propostas urbanísticas e
sociais realizadas por teóricos como os socialistas utópicos e os partidários das cidades-jardins.
Segundo esta interpretação, o problema estético aqui é secundário: o moderno tem muito
mais a ver com uma causa social que com uma causa estética.

Pós-modernidade
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A arquitetura Pós-moderna é a condição sócio-cultural e estética do capitalismo
contemporâneo, também denominado pós-industrial ou financeiro. O uso do termo se tornou
corrente, embora haja controvérsias quanto ao seu significado e pertinência. Tais
controvérsias possivelmente resultem da dificuldade de se examinar processos em curso com
suficiente distanciamento e, principalmente, de se perceber com clareza os limites ou os sinais
de ruptura nesses processos.
Para o crítico marxista norte-americano Fredric Jameson, a Pós-Modernidade é a "lógica
cultural do capitalismo tardio", correspondente à terceira fase do capitalismo, conforme o
esquema proposto por Ernest Mandel.
Já o filósofo alemão Jürgen Habermas relaciona o conceito de Pós-Modernidade a tendências
políticas e culturais neoconservadoras, determinadas a combater os ideais iluministas.
A segunda metade do século XX assistiu a um processo sem precedentes de mudanças na
história do pensamento e da técnica. Ao lado da aceleração avassaladora nas tecnologias de
comunicação, de artes, de materiais e de genética, ocorreram mudanças paradigmáticas no
modo de se pensar a sociedade e suas instituições.
Considerando que os fatores determinantes são infra-estruturais, pode-se dizer que a pós-
modernidade começa com a passagem das relações de produção industriais para as pós-
industriais, baseadas fundamentalmente em serviços e em trocas de bens simbólicos ou
abstratos, como a informação e a circulação de "dinheiro" nos caminhos virtuais da
especulação financeira. Neste caso, ela seria de distribuição desigual: realidade já presente em
algumas regiões e ainda muito distante para outras, pois a organização das relações de
produção não se dá de forma homogênea em todas as partes do mundo.
Contudo, se for a super-estrutura o que define as alterações, a pós-modernidade nasce no
processo de contestação das certezas metafísicas do pensamento moderno na segunda
metade do século XX, quando uma onda de revisionismo e romantismo varreu o pensamento
ocidental e cosmopolita.
Gradualmente, cresceu a concepção de que nem o capitalismo seria demoníaco e nem o
socialismo seria libertador, ou vice-versa. A Pós-Modernidade corresponderia a essa
configuração da cultura. Não por acaso as contestações relativistas surgiram justamente na
Europa Ocidental e na América do Norte, em países onde a economia se encaminhava para o
estágio de produção pós-industrial. Nesses países verificou-se o conjunto de fenômenos sócio-
culturais que permitiram identificar esses novos valores.

Pós modernidade e Globalização

Desde a década de 1980, desenvolve-se um processo de construção de uma cultura em nível

global. Não apenas a cultura de massa, já desenvolvida e consolidada desde meados do século
XX, mas um verdadeiro sistema-mundo cultural que acompanha o sistema-mundo político-
econômico resultante da globalização.
A Pós-Modernidade, que é o aspecto cultural da sociedade pós-industrial, inscreve-se neste
contexto como conjunto de valores que norteiam a produção cultural subseqüente. Entre
estes, a multiplicidade, a fragmentação, a ausência de referências e a desordem - que, com a
aceitação de todos os estilos e estéticas, pretende a inclusão de todas as culturas como
mercados consumidores. No modelo pós-industrial de produção, que privilegia serviços e
informação sobre a produção material, a comunicação e a indústria cultural ganham papéis
fundamentais na difusão de valores e idéias do novo sistema.

16
A crise de representação

O que se denomina "Crise da Representação", que assombra a arte e as linguagens no

contexto pós-moderno, é um fenômeno diretamente ligado à destruição dos referenciais que
vinham norteando o pensamento até bem recentemente. O registro do real era o principal
eixo da pintura até 1870, assim como de resto de toda a arte, até o pós-guerra. Dali em diante,
valoriza-se a desordem; “tudo vale”, e todos os discursos são válidos. O resultado é que não há
mais padrões limitados para representar a realidade, resultando numa crise ética e estética.
A justificativa para essa mudança pode ser mais objetiva: com a História apontando para a
formação de uma sociedade global (nível macro), nenhuma das visões de mundo preexistentes
(nível micro) poderia ser descartada, sob pena de excluir interessantes mercados
consumidores do sistema-mundo capitalista. O pós-moderno, assim, pelo seu caráter
policultural, sua multiplicidade, sua hiperinformação, serve bem à constituição de uma rede
inclusiva de consumidores. E dentro disso está inserida o despreso aos referenciais de
representação.
Os meios audiovisuais, utilizando-se da sua capacidade de atingir mais sentidos humanos
(visão e audição, responsáveis por mais de ¾ das informações que chegam ao cérebro), têm
um potencial mais rico e imediato para transmitir sua mensagem e sua visão de realidade. A
literatura, a música e a poesia dependem de um grau mais alto de abstração e interação lógica
com o intelecto.

A estética pós-moderna

A estética pós-moderna apresenta diferenças fundamentais em relação a tudo o que veio

antes dela, incluindo todas as estéticas modernistas. Os próprios critérios-chave da estética
moderna, do novo, da ruptura e da vanguarda são desconsiderados pelo Pós-Moderno. Já não
é preciso inovar nem ser original, e a repetição de formas passadas é não apenas tolerada
como encorajada.
Entretanto, ainda que diversas obras estéticas, de diferentes categorias, apresentem
características semelhantes e recorrentes, não parece correto nem possível falar de um “estilo
pós-moderno”, muito menos de um “movimento pós-moderno”. Tais conceitos prescindiriam
de um certo nível de organização, articulação ou mesmo intercâmbio que simplesmente não
existe entre os produtores de estética. Se foi possível falar em movimento modernista, isso é
devido ao fato de haver grupos relativamente próximos e em certa freqüência de contato na
Europa do início do século XX. Na Pós-Modernidade' , entretanto, os artistas até têm maiores
possibilidades de se comunicar, mas a quantidade incalculável de tendências e linguagens
torna impossível alguma unicidade formal.
As similaridades estéticas entre os produtos provavelmente são conseqüência das condições
de produção e de circulação, dado que um dos efeitos sabidos da Globalização é a
homogeneização das relações de produção e dos hábitos de consumo. Daí advém o neo-
historismo (na verdade, um não-historismo, na medida em que desconsidera a História), que é
a mistura de todos os estilos históricos em produtos sem período definido.
A entropia que se prega no Pós-Moderno diz respeito ao fim da proibição, à admissão de todo
e qualquer produto, pois, que regulamento caberá ao mercado, toda produção é considerada
mercadoria.
A arquitetura pós-moderna é um termo genérico para designar uma série de novas propostas
arquitetônicas cujo objetivo foi o de estabelecer a crítica à arquitetura moderna, à partir dos
anos 60 até o início dos anos 90 . Seu auge é associado à década de 80 (e final da década de

17
70) em figuras como Robert Venturi, Philip Johnson e Michael Graves nos Estados Unidos, Aldo
Rossi na Itália, e na Inglaterra James Stirling e Michael Wilford, entre outros.
Os arquitetos pós-modernos utilizaram uma série de estratégias para estabelecer a crítica do
modernismo, principalmente a sua versão mais difundida e homogênea: o estilo internacional.
Entre estas estratégias a principal foi a reavaliação do papel da história, reabilitada na
composição arquitetônica, principalmente como meio de provocação e crítica à austeridade do
modernismo. Philip Johnson (antes um ávido defensor do estilo internacional), por exemplo,
adotou uma postura irônica em seus projetos utilizando um "armário antigo" como referência
formal para o seu edifício da AT&T em Nova Iorque. Outros arquitetos adotaram padrões de
ornamento e formas de composição antigas. A cidade histórica foi re-estudada em busca da
reabilitação da escala humana no urbanismo por Rob Krier, entre outros.
Outras tendências podem ser associadas aos pós-modernos, como o interesse pela cultura
popular e a atenção para o contexto de inserção do projeto. Robert Venturi, por exemplo,
chamou atenção para as muitas formas de arquitetura vernacular (produzidas segundo uma
estética da cultura popular) em seu livro Aprendendo com Las Vegas. Aldo Rossi, por sua vez,
preocupou-se com a relação entre o novo projeto e os edifícios existentes acompanhando a
escala, altura e modulação destes. Esta postura de congregação entre o novo e o antigo
convencionou-se chamar de contextualismo.

Pós-modernismo nos anos 60

As críticas à arquitetura moderna ganharam força nos anos 60 através de figuras como a
socióloga e ativista política Jane Jacobs e o arquiteto e matemático Christopher Alexander.
Ambos criticam através de observações sociológicas a escala monumental e a impessoalidade
do modernismo. Suas críticas, dirigidas principalmente à visão urbanística anterior, apontam a
desagregação das comunidades e das relações humanas como resultado dos preceitos
modernos.
Em sua expressão inicial as tendências pós-modernas estão ligadas ao movimento de contra-
cultura nos anos 60.

Pós-modernismo dos anos 70 e 80

18
 Piazzi d'Italia; Charles Moore .

A imagem que temos hoje da arquitetura pós-moderna é associada principalmente à década

de 80. Alguns elementos utilizados nos projetos desta época fizeram do pós-modernismo
imediatamente reconhecível como estilo, mas foram responsáveis também pela criação de
uma imagem estereotipada e caricatural do "movimento". O uso irônico exagerado de
referências históricas, a repetição sem critério do uso do frontão como elemento de coroação
do prédio, ou a explosão de cores (estas características podem ser observadas na Piazza d'Italia
de Charles Moore ), são alguns desses elementos. Estes foram compreendidos como um estilo
a ser repetido e não como crítica à austeridade sisuda do chamado modernismo.
O pós-modernismo na arquitetura tem também uma forte ligação com os espaços comerciais e
sua expressão máxima: o shopping center. Esta ligação fez com que o estilo fosse associada à
nova cultura do consumo, representando valores passageiros e menores. Esta noção foi
reforçada pela adoção do estilo por grandes empresas internacionais, que buscavam uma nova
imagem corporativa. O edifício da AT&T de Philip Johnson é o principal exemplo desta
tendência.
São expoentes das novas experiências estruturais os arquitetos Bernard Tschumi e Peter
Eisenman, entre outros. Ao final dos anos 80, o termo arquitetura deconstrutivista englobava
estes e outros arquitetos, apagando diferenças fundamentais e transformando os esforços
individuais em um movimento genérico e de aparência homogênea. Ironicamente, esta nova
arquitetura crítica era reduzida à algumas características estilísticas como o Estilo Internacional
fez com as expressões modernas.
Os primeiros projetos denominados deconstrutivistas têm em comum a utilização da grelha
(grade) conceitual. Sobre esta, são efetuadas transformações e distorções que se fazem
explícitas no projeto final. O Parc de la Villette, de Bernard Tschumi é exemplo desta
tendência. Outro exemplo desta estratégia é o Wexner Center for the Arts, de Peter Eisenman.
Sob alguns aspectos, esta arquitetura estruturalista estabelece a continuidade da base formal
do modernismo.

Pós-modernismo no Brasil

19
O pós-modernismo provocou muito impacto na Europa e nos Estados Unidos, no Brasil não
existiu o debate com o mesmo vigor e a grande tradição moderna, mesmo bastante
desgastada, não permitiu muito espaço para uma crítica de qualidade da produção
arquitetônica.
A chamada "arquitetura pos-moderna" brasileira se reflete em grande parte na adoção dos
elementos formais mais óbvios da manifestação norte-americana do "movimento". No Rio de
Janeiro seu exemplo mais conhecido talvez seja o edifício Rio Branco 1, projeto de Edison
Musa, que repete o uso do frontão - que se tornou uma marca de Philip Johnson - e subdivide
o edifício em base, corpo e coroamento (como na divisão clássica). Igualmente, o arquiteto
mineiro Éolo Maia adota como estilo alguns elementos da arquitetura do americano Michael
Graves entre outros (Maia utilizou um largo repertório de referências em sua arquitetura).
Ainda que criticada pela fragilidade de sua base teórica, a adoção do "pós-modernismó" como
estilo teve o importante papel de atenuar a hegemonia da arquitetura moderna no Brasil,
apontando a possibilidade de novos rumos.

ORGANIZAÇÃO DA FORMA E DO ESPAÇO ARQUITETÔNICO

Definições
Forma: Estrutura, organização e disposição das partes ou elementos de um corpo ou objeto.
Modo pela qual uma determinada coisa em um dado contexto se revela a nossa percepção.
São atributos de uma forma: sua configuração, seu tamanho, sua textura, sua cor e sua
localização.
Espaço: Extensão do campo tridimensional que abrange tudo o que nos cerca. É onde as coisas
do mundo sensível existem, e no qual nos deslocamos em três dimensões: esquerda e direita,
para frente e para trás e para cima e para baixo. Relações de posição entre corpos. Intervalo
vazio entre corpos e parte de um corpo, ou entre objetos. Estas definições não são suficientes
para explicar a complexidade deste tema. Ao contrário, estes apontamentos apenas vão
introduzir alguns conceitos fundamentais da organização da forma e do espaço arquitetônico e
de suas implicações na concepção arquitetônica.

20
A COMPREENSÃO DA FORMA: FORMAS REAIS E FORMAS IDEAIS

As formas reais são as coisas do mundo sensível e devem sua existência a causas físicas,
biológicas, funcionais e/ou finais, ou sócio-culturais. Neste universo real, forma e contexto são
interdependentes e complementares. Já as formas ideais são os modelos abstratos produzidos
pela imaginação humana. Estes modelos utópicos, inviáveis no mundo real, são perfeitamente
regulares, exatos em medida e contorno, teoricamente fixos e estáveis e identicamente
reproduzíveis. Formas que independem do seu contexto, pois o espaço que ocupam ou
delimitam é indefinível, infinito e homogêneo. Para compreender as coisas do mundo sensível
e para intervir neste mundo se faz uso da Geometria. Esta geometria, que chamamos de
Euclidiana, é um dos produtos mais notáveis da capacidade de abstração e racionalização
humana. Registrada por Euclides por volta do ano 300 AC é a síntese da geometria grega,
objetivava ensinar a medir e demarcar regiões ou partes do espaço real a partir do estudo de
um espaço abstrato e de figuras espaciais ideais. Própria para cálculos em superfícies planas –
onde, por exemplo, os ângulos internos de um triângulo somam sempre 180° e as linhas
paralelas se mantêm à mesma distância uma das outras – foi o principal instrumento até o
século XIX para interpretar com rigor matemático coisas do mundo sensível. No século XIX,
alguns matemáticos compreenderam que são necessários diferentes tipos de geometria para
descrever os equivalentes de triângulos, de linhas paralelas e assim por diante em superfícies
curvas. Foram então propostos sistemas geométricos absolutamente novos, e, por mais
abstratos e esotéricos que essas geometrias parecessem na época, no princípio do século XX a
chamada Geometria de Riemann viria a ser encarada como mais verdadeira que a Geometria
Euclidiana.
Ao procurar definir a arquitetura o arquiteto, e mais importante tratadista do século XX,
LeCorbusier argumentou que a geometria seria de fato a linguagem do arquiteto. Seja como
instrumento de controle e meio de representação ou como símbolo e modelo, como da forma;
para a arquitetura a geometria é uma condição necessária e essencial. No entanto, a
concepção das formas e dos espaços arquitetônicos requer a construção mental de um
sistema de referência. O que difere um tetraedro que se encontra no pensamento do
arquiteto daquele que se encontra no pensamento do geômetra é o seu tamanho, diferença
fundamental entre as duas linhas de pensamento. A geometria do espaço arquitetural
concebida como projeção do espaço do pensamento no espaço real requer uma regra de
passagem: a escala

FUNDAMENTOS: IDEALIZAÇÃO E CONCEPÇÃO DA FORMA

Segundo Paul Klee, professor da BAHAUS, em sua definição sobre Teoria Plástica da Forma os
elementos básicos para idealização e concepção da forma são: ponto, linha, plano e volume.
Ponto: um ponto marca uma posição num campo espacial, conceitualmente não possui
dimensão e é fixo, estático, sem direção.

Linha: um ponto estendido transforma-se em linha, conceitualmente tem comprimento e

expressa direção, movimento e crescimento.

21
Plano: uma linha entendida transforma-se num plano, conceitualmente tem comprimento e
largura.

Volume: um plano estendido transforma-se num volume, conceitualmente tem comprimento,

largura e profundidade.

ESTRUTURA CONCEITUAL

ARQUITETURA: FORMA E ESPAÇO

A Arquitetura se distingue pela sua forma construída e pela sua natureza espacial: A forma na
arquitetura é a delimitação e organização de lugares para atividades humanas. No entanto o
autor Nicolaus Pevsner vai argumentar que se toda Arquitetura é construção, nem toda
22
construção é Arquitetura. Arquitetura seria uma construção com uma intenção plástico-
formal. É bem verdade que, sob um ponto de vista antropológico, cujo alvo de interesse é a
investigação de instituições sociais e de sistemas culturais, a afirmação de Pevsner – datada de
1943 num texto que toma como exemplo da diferença entre uma catedral e um abrigo de
bicicletas – é, de certa maneira, insustentável. Sob esta ótica, as duas edificações deixam de
pertencer a universos distintos, passando então a situar-se em pólos opostos de uma mesma
dimensão dentro de um determinado contexto cultural. As construções, os edifícios e os
espaços urbanos passam a ser vistos como entidades físicas que emolduram atividades
humanas ao estabelecer cenários que cristalizam rituais ou ações e comportamentos
repetidos.

GERAÇÃO DA FORMA ARQUITETÔNICA

A geração da forma arquitetônica se caracteriza pela ampla liberdade de escolha e por

influências de ordem sócio-cultural, dada a baixa exigência de desempenho funcional. Ou seja,
para se gerar a forma de uma fuselagem de um avião deve-se reconhecer seu desempenho
aerodinâmico, sem o que este avião não poderá voar; da mesma maneira, para se gerar a
forma do casco de um navio deve-se reconhecer seu desempenho hidrodinâmico, sem o que
este navio não poderá flutuar. Esta condição é o que o autor Amos Rapopport define como
(situação crítica de desempenho).
No entanto, diferentemente de outros produtos cuja forma deriva em maior ou menor grau de
um desempenho funcional, a arquitetura, como toda construção edificada, mantém uma
relação simbiótica, integral e singular com o seu contexto físico. Para o autor Geoffrey
Broadbent a forma arquitetônica pode ser gerada de quatro formas básicas: Pragmática,
Icônica, Canônica e Analógica.

PRAGMÁTICA (FORMA ARQUITETÔNICA PRIMITIVA):

O processo construtivo se dá de maneira empírica, tentativa e erro.

ICÔNICA (FORMA ARQUITETÔNICA VERNACULAR):

O processo construtivo é dominado e o padrão formal obtido se torna uma constante e
adquire um valor icônico (imagem).

CANÔNICA (FORMA ARQUITETÔNICA ERUDITA):

A concepção arquitetônica precede a obra construída. No desenvolvimento da concepção, o
arquiteto passa a desenvolver um especial interesse por padrões, modulação, ordenação,
23
regularidade e equilíbrio. Busca princípios elementares que definam uma lógica que facilite a
concepção arquitetônica. A unidade formal e a solução plástica da obra são então resolvidas
por estes princípios.

ANALÓGICA (FORMA ARQUITETÔNICA ERUDITA):

A concepção arquitetônica precede a obra construída. No desenvolvimento da concepção, o
arquiteto procura estabelecer referências analógicas, descobrindo princípios de semelhança
entre elementos distintos.

ORGANIZAÇÃO DA FORMA ARQUITETÔNICA

A definição da forma arquitetônica é basicamente determinada pela relação precisa entre

elementos construtivos que definirão lugares que servem como:
1. Lugares de uso ou destino;
2. Lugares de movimento e conexão.
Os arranjos formais em arquitetura se fazem a partir de esquemas básicos que ordenam esses
elementos em função de uma idéia ou tema formal, um partido ou uma Intenção Compositiva
que reconhece as circunstâncias e limitações de um dado contexto ou situação e as incorpora
numa solução.
A natureza estrutural inerente à arquitetura implica numa ordenação de base geométrica;
logo, os esquemas básicos que vão relacionar os elementos fundamentais derivam dessa base
geométrica. Esquemas que visam estabelecer mais uma disciplina do que uma limitação:
permitem o crescimento, acomodam o movimento e podem ser elaboradas de forma a
encompassar variação e complexidades infinitas.
24
ESQUEMAS DE ORDENAÇÃO DE ELEMENTOS
Os principais são: Centralizado, Modular, Linear, Agregado e Radial.

ESQUEMAS DE COMBINAÇÃO DE 2 ELEMENTOS

Os principais são: por Absorção, Interpenetração, Justaposição e Conexão através de um
terceiro elemento.

ESQUEMAS DE MANIPULAÇÃO FORMAL

Os principais são: manipulação dimensional, subtrativa e aditiva.

ESQUEMAS DE TRANSFORMAÇÃO
Os principais são: transformação por distorção, topológica, por inversão e ornamental.

25
CONCEPÇÃO DOS ESPAÇOS E DAS FORMAS ARQUITETÔNICAS

A produção de edificações se institui hoje segundo fases distintas pelas quais a operação de
concepção se separa da atividade construtiva. A principal função de arquitetos e engenheiros
no atual contexto sócio-econômico não é o de produzir construções e sim idealizá-las. Intervir
essencialmente na qualidade dos projetos. Um projeto se estabelece a partir de uma
representação que antecipa o que será uma futura edificação e enquanto documentada
unicamente no papel ou em modelos não é mais que um conjunto de intenções e promessas.
No seu sentido mais amplo e compreensivo, projeto significa antecipação. O objeto desta
antecipação não é necessariamente um dado ou evento material. No entanto, no seu uso
corrente, favorecido talvez pelo seu uso proeminente em arquitetura, o termo é efetivamente
usado como antecipação de um evento material.
O projeto enquanto antecipação implica não só numa referência ao futuro, mas também numa
condição de possibilidade de realização neste horizonte temporal. Considerar a capacidade de
projetar do homem é pressupor que o futuro não se determina de maneira unívoca, que o
mundo real é um campo onde se pode desenvolver a criatividade humana. O ato de projetar
envolve, então, a capacidade de analisar e avaliar situações; a habilidade para antecipar
eventos futuros e a capacidade de um pensamento criativo com o qual se desenvolve soluções
adequadas. Do ponto de vista construtivo, projetar é organizar e fixar construtivamente os
elementos formais que resultam de uma vontade ou intenção de transformar um dado
ambiente ou lugar. Projetar é um jogo criativo, que incluirá algum procedimento de avaliação
restrita, que resultará na definição das formas possíveis de alguma coisa e/ou como esta coisa
será feita.
Embora se tenha tentado reduzir a ação projetual a um processo de busca e síntese, será
sempre uma arte, uma mistura peculiar de racionalidade e irracionalidade. Projetar significa
lidar com qualidades, com conexões complexas, com paradoxos e ambigüidades. A invenção
de qualquer artefato pressupõe a habilidade de se abstrair e de se antecipar. Estas faculdades
existem, em maior ou menor grau, mesmo naqueles indivíduos mais resistentes à aquisição
formal de conhecimentos. Para os arquitetos a concepção de projetos envolve as capacidades
de abstração – sobre dados de um programa de necessidades – e de antecipação – idealização
e representação de soluções plausíveis.

26
A FORMA ARQUITETÔNICA E SEU CONTEXTO:
SUBORDINAÇÃO E CONTRASTE

As ilustrações a seguir, propostas por Dieter Prinz no seu livro (Configuração Urbana),
demonstram como a forma arquitetônica pode se relacionar com seu contexto nas duas
maneiras básicas: subordinando-se a ele, ou destacando-se pelo contraste.

TEORIA DAS CORES

27
Definição
Cada fonte, ou centro luminoso, emana ondas ouvibrações que, impressionando a vista, dão
precisamente a sensação de luz. A luz se compõe de uma mistura de radiações de diferentes
longitudes de ondas. A mistura uniforme e simultânea de todas estas ondas produz em nós a
percepção do branco. Tais ondas e vibrações têm sua própria longitude ou freqüência que, por
serem diferentes, resultam em cores diferentes. Então, a luz que convencionalmente
chamamos de branca é o resultado da combinação de muitos raios coloridos, dos quais a vista
humana percebe somente uma parte. Quem primeiro fez esta demonstração foi Isaac Newton,
no ano de 1666.

Decomposição da luz branca

Um raio de luz branca, luz solar ou de qualquer outra fonte equivalente, atravessando um
prisma de cristal se decompõe nas distintas cores que constituem o espectro solar e que são
vistas pelo olho humano.

Cores Primárias: São as cores que não podem ser formadas por nenhuma mistura. Azul,
amarelo e vermelho.

Cores Secundárias: São as cores que surgem da mistura de duas cores primárias.

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Cores complementares: são as cores opostas no disco de cores. Ex: o vermelho é
complementar do verde. O azul é complementar do laranja. As cores complementares são
usadas para dar força e equilíbrio a um trabalho criando contrastes. Raramente se usa cores
apenas cores complementares em um trabalho, o efeito pode ser desastroso. Ressaltamos que
as cores complementares são as que mais oferecem contrastes entre si, sendo assim, se
queremos destacar um amarelo, devemos colocar junto dele um violeta.

Cores análogas: são as que aparecem lado-a-lado no disco de cores. São análogas porque há
nelas uma mesma cor básica. Por exemplo, o amarelo-ouro e o laranja-avermelhado têm em
comum a cor laranja. Elas são usadas para dar a sensação de uniformidade. A composição em
cores análogas é considerada elegante, e podem ser equilibradas com uma cor complementar.

Tom das cores: Refere-se ao maior ou menor quantidade de luz presente na cor. Quando se
adiciona preto a determinada matiz, este se torna gradualmente mais escuro, e essas
graduações são chamadas escalas tonais. Para se obter escalas tonais mais claras acrescenta-
se branco.

29
A temperatura das cores: designa a capacidade que as cores têm de parecer quentes ou frias.

Cores contrastantes: São cores que, quando usadas próximas umas das outras, produzem uma
sensação de choque. As cores contrastantes são diretamente opostas no disco das cores.
Assim, a cor que mais contrasta com o vermelho é o ciano; o mesmo acontece com o azul e o
amarelo; e com o magenta e verde. Se a cor é primária, contrasta sempre o a secundária e
vice-versa. O resultado estético dessas combinações nem sempre é satisfatório, a não ser que
haja interesse em explorar o choque visual produzido por elas. Quando mais forte forem elas,
maior será esse impacto.

Cores neutras: São as cores: o branco, o preto, as cinzas e os marfins. As cores podem parecer
diferentes em função da cor do fundo.

De acordo com alguns estudos as cores são responsáveis na estimulação de determinados

sentidos:
VERMELHO: Aumenta a atenção, é estimulante, motivador.
LARANJA: Possui as mesmas propriedades do vermelho um pouco mais moderado.
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AMARELO: Visível à distância, estimulante. Cor imprecisa pode produzir vacilação no indivíduo
e dispersar parte de sua atenção. Não é uma cor motivadora por excelência.
VERDE: Estimulante, mas com pouca força sugestiva; oferece uma sensação de repouso.
AZUL: Possui grande poder de atração; é neutro nas inquietações do ser humano; acalma o
indivíduo e seu sistema circulatório.
ROXO: Acalma o sistema nervoso.
PÚRPURA E OURO: Cores representativas do valor e dignidade.
CASTANHO: Esconde muito a qualidade e o valor.
VIOLETA: Entristece o ser humano.
CINZA: Indica discrição.
PRETO: Indica frustração.

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