Subscribe to DeepL Pro to translate larger docume

Visit www.DeepL.com/pro for more information.

Andreas Huyssen

Da contracultura ao neoconservadorismo
e mais além: etapas do pós-moderno

Como é apropriado para uma discussão sobre o pós-modernismo,

começarei com uma visão da outra margem. No verão de 1982,
visitei a Sétima Documenta em Kassel, Alemanha, uma exposição
periódica que, de quatro em quatro ou de cinco em cinco anos,
documenta as últimas tendências da arte contemporânea. O meu
filho Daniel, de cinco anos, estava comigo e tornou-me bastante
palpável a última tendência do pós-modernismo. Tudo começou de
forma inócua com uma obra de Joseph Beuys, uma das figuras-
chave da cena pós-moderna desde há pelo menos uma década. Ao
aproximarmo-nos do Fridericianum, o museu que alberga a
exposição, vimos uma enorme e extensa parede de pedras,
aparentemente amontoadas ao acaso ao longo do museu.
Aproximando-nos e contornando este muro, apercebemo-nos de
que estes milhares de blocos de basalto estavam dispostos numa
formação triangular, cujo ângulo mais pequeno apontava para uma
árvore recém-plantada - tudo isto faz parte daquilo a que Beuys
chama uma escultura social e que, numa terminologia mais
tradicional, teria sido chamado uma forma de arte aplicada. Beuys
lançou um apelo aos cidadãos de Kassel, uma sombria cidade
provinciana reconstruída em betão após a guerra, para que
plantassem uma árvore com cada uma das suas 7000 "pedras de
plantação". O apelo - pelo menos inicialmente - tinha sido recebido
com entusiasmo por uma população normalmente pouco interessada
nas últimas benesses do mundo da arte. Daniel, por seu lado,
adorou as pedras. Eu via-o subir e descer, atravessar

Os estudos publicados em conjunto neste número retomam e desenvolvem os

argumentos apresentados pelos autores numa secção especial do XVI Congresso
Mundial de Filosofia (Montreal, agosto de 1983), organizado pelo Groupe de
recherche sur la culture de Weimar (Fondation de la Maison des Sciences de
l'Homme, Paris) no âmbito do seu programa sobre a modernidade de Weimar.

Social Science Information (SAGE, Londres, Beverly Hills e Nova Deli), 23, 3
(1984), pp. 611-624.
 Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de 2015

das Colecções de Ciências Sociais da SAGE. Todos os direitos reservados.

612 Colóquio sobre a Huyssen
modernidade
e de novo. "Isto é arte?", perguntou com naturalidade. Falei-lhe do
projeto ecológico de Beuys e das florestas em vias de extinção
(chuvas ácidas), dei-lhe algumas noções simples como a arte em
construção, a escultura como anti-monumento, a arte para trepar e,
por fim, a arte para desaparecer - afinal, as rochas desapareceriam
do local do museu quando as pessoas começassem a plantar
árvores.
No entanto, mais tarde, no museu, as coisas revelaram-se
bastante diferentes. Já nas primeiras salas, passámos por um pilar
dourado, na realidade um cilindro metálico inteiramente coberto de
folhas douradas (de James Lee Byars), e por uma parede dourada
estendida de Kounellis, com um expositor de roupa, incluindo
chapéu e casaco, colocado diante dele. Terá o artista, como um Wu
Tao-Tse dos últimos tempos, desaparecido na parede, na sua obra,
deixando apenas o chapéu e o casaco? Por muito sugestiva que
fosse a justaposição da banalidade do cabide e da preciosidade da
parede brilhante sem porta, uma coisa parecia clara: "Am Golde
hängt, zum Golde drängt die Postmoderne."
Várias salas mais à frente, encontrámos a mesa em espiral de
Mario Merz, feita de vidro, aço, madeira e placas de arenito, com
ramos semelhantes a arbustos a saírem do parâmetro externo da
formação em espiral - mais uma vez, parecia ser uma tentativa de
sobrepor os materiais típicos da era modernista, o aço e o vidro,
com outros mais "naturais", neste caso a pedra e a madeira. Havia
conotações de Stonehenge e de rituais, domesticados e reduzidos ao
tamanho de uma sala de estar, sem dúvida. Tentava conciliar na
minha mente o ecletismo dos materiais utilizados por Merz com o
ecletismo histórico da arquitetura pós-moderna ou a regressão ainda
nascente dos neuen Wilden ao expressionismo.
Estava a tentar, por outras palavras, tecer um fio vermelho
através do labirinto do pós-moderno. De repente, o padrão tornou-
se claro. Enquanto Daniel tentava apalpar as superfícies e as fendas
da obra de Merz, enquanto passava os dedos ao longo das placas de
pedra e sobre o vidro, um guarda apressou-se a gritar: "Nicht
berühren! Das ist Kunst! (E - algum tempo depois, cansados de
tanta arte, sentámo-nos inocentemente, ou talvez
experimentalmente, nos blocos de cedro maciço de Carl André,
para sermos afastados com a advertência de que a arte não era para
se sentar.
Eis, de novo, a velha noção de arte: não tocar, não transgredir. O
museu como templo, o artista como profeta, a obra como relíquia e
objeto de culto, a auréola restaurada. De repente, o estatuto do ouro
nesta exposição fez todo o sentido. Os guardas, é claro, apenas
cumpriram o que Rudi Fuchs, organizador desta Documenta e em
Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de
2015
Huyssen Colóquio sobre a modernidade
613
O seu objetivo era "desvincular a arte das diversas pressões e
perversões sociais que ela suporta" (Catálogo, p. xv): "Desvincular
a arte das diversas pressões e perversões sociais que tem de
suportar" (Catálogo, p. xv). Os debates dos últimos quinze a vinte
anos sobre as formas de ver e experimentar a arte na sociedade
contemporânea, sobre a imagem e a criação de imagens, sobre a
relação entre a arte de vanguarda, a iconografia dos media e a
publicidade pareciam ter sido apagados, a lousa limpa para o
advento de um novo romantismo. Mas depois enquadra-se
demasiado bem, digamos, nas últimas celebrações da palavra
profética nos escritos de Peter Handke, na aura do "pós-moderno"
na cena artística de Nova Iorque, na auto-estilização do cineasta
como auteur em Burden of Dreams, um documentário recente sobre
a realização de Fitzcarraldo, de Werner Herzog. Pense-se nas
imagens finais de Fitzcarraldo - ópera num navio no Amazonas.
Bäteau Ivre foi brevemente considerado pelos organizadores da
Documenta como um título para a exposição. Mas enquanto o barco
a vapor desgastado de Herzog era de facto um bâteau ivre - ópera
na selva, um navio a atravessar uma montanha - o bâteau ivre de
Kassel era apenas sóbrio na sua pretensão. Veja-se isto, mais uma
vez retirado da introdução do catálogo de Fuchs: "Afinal, o artista é
um dos últimos praticantes de uma individualidade distinta." Ou,
novamente Originalton Fuchs:

Aqui começa a nossa exposição; aqui está a euforia de HÖlderlin, a lógica

tranquila de T.S. Eliot, o sonho inacabado de Coleridge. Quando o viajante
francês que descobriu as cataratas do Niágara regressou a Nova Iorque, nenhum
dos seus amigos sofisticados acreditou na sua história fantástica. Qual é a sua
prova, perguntaram eles. A minha prova, disse ele, é que a vi.

As Cataratas do Niágara e a Documenta 7 - de facto, já vimos tudo

isto antes. A arte como natureza, a natureza como arte. A auréola
que Baudelaire perdeu numa avenida parisiense apinhada de gente
está de volta, a aura restaurada, Baudelaire, Marx e Benjamin
esquecidos. O gesto em tudo isto é claramente anti-moderno e anti-
avantgarde. Claro, poder-se-ia argumentar que, ao recorrer a
Hölderlin, Coleridge e Eliot, Fuchs tenta reavivar o próprio dogma
modernista - mais uma nostalgia pós-moderna, mais um regresso
sentimental a um tempo em que a arte ainda era arte. Mas o que
distingue a nostalgia da "coisa real" e o que, em última análise, a
torna anti-moderna é a sua perda de ironia, reflexão e auto-dúvida,
o seu abandono de uma consciência crítica, a sua auto-confiança
ostensiva e a mise en scène da sua convicção (visível até nos
arranjos espaciais dentro do Fridericianum) de que deve haver um
reino de pureza para
Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de
2015
614 Colóquio sobre a Huyssen
modernidade
arte, um espaço para além dessas infelizes "pressões diversas e
perversões sociais" que a arte teve de "suportar".
Mas será que este anti-modernismo recente, tal como surgiu
também no historicismo eclético da arquitetura pós-moderna e, de
forma mais flagrante, no discurso político dos conservadores anti-
modernistas, é o único pós-modernismo que estamos a explorar
aqui? A escultura social de Joseph Beuys não é também uma obra
pós-moderna? Durante anos, críticos de várias convicções
polemizaram contra o pós-modernismo e, na maior parte das vezes,
negaram a legitimidade do termo, como se com essa manobra o
pudessem fazer desaparecer. Penso que, em vez de continuarmos
com tais encantamentos, deveríamos aceitar, pelo menos
provisoriamente, o conceito de pós-moderno e lançar um olhar
crítico sustentado sobre as práticas artísticas e culturais para as
quais o termo se tornou um termo abrangente. Exorto a que
comecemos a diferenciar entre as várias tendências do projeto pós-
moderno, em vez de continuarmos a usar o termo como um feitiço
para legitimar a arte e a literatura actuais como o mais novo do
novo ou para as desacreditar em bloco como um sintoma do
declínio da taxa de criatividade artística no capitalismo tardio. É
claro que a sensibilidade pós-moderna questiona radicalmente até
mesmo a possibilidade de escrever a história. Embora esse
questionamento seja legítimo em relação ao fetichismo dos factos
de muita da historiografia tradicional, é curioso observar como a
amnésia resultante tem frequentemente apoiado as reivindicações
de inovação e novidade do pós-modernismo. Defendo, por isso, que
um traçado histórico do conceito de pós-modernismo e das suas
várias migrações e inserções, por muito incompleto e provisório
que possa ter de permanecer, nos permitirá fazer avançar o debate
para além das polémicas de impasse que se cristalizaram
paradigmaticamente na constelação Habermas-Lyotard. Parece
claro, no entanto, que o mérito do ataque de Habermas aos pós-
modernismos de vários tipos e da defesa vigorosa de Lyotard do
projeto pós-moderno é duplo. Com este intercâmbio, que foi
impresso e reimpresso inúmeras vezes, o debate expandiu-se
geograficamente dos Estados Unidos para a Europa Ocidental e do
domínio da arquitetura, da literatura e das artes para a cultura e a
política em geral. As questões da arte moderna e pós-moderna têm
sido sistematicamente associadas à tentativa de avaliar o estado da
modernização social e cultural nas sociedades ocidentais actuais.
Em vez de ensaiar as diferenças entre Habermas e Lyotard e depois
tomar partido, permitam-me que arrisque algumas observações e
hipóteses gerais para depois passar à discussão de algumas das
mudanças e rupturas na
Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de
2015
Huyssen Colóquio sobre a modernidade
615
o desenvolvimento do debate sobre o pós-modernismo nos Estados
Unidos. A um nível mais geral, gostaria de sugerir que na
constelação modernismo/pós-modernismo nas artes e na
distinção modernidade/pós-modernidade na cultura e na sociedade
em geral encontramos o debate cultural e ideológico mais
profundo e envolvente das sociedades ocidentais de hoje,
comparável em importância, diria eu, ao debate
realismo/expressionismo da década de 1930. Tal como nessa
altura, o que está em jogo é mais do que um estilo. Estão em
causa questões fundamentais de representação (linguística,
iconográfica e e políticas), da linguagem e
consciência, identificações e identidades políticas, a
dialética da racionalidade e da irracionalidade, o estatuto do eu e
do outro e, em última análise, a
sobrevivência do planeta tal como o conhecemos.
No entanto, os termos "modernismo" e "pós-modernismo"
continuam a ser escorregadios e esquivos, histórica e
sistematicamente. Têm conotações diferentes para os críticos
europeus continentais e para os críticos americanos. São também
lidos de forma diferente pelos críticos de literatura e pelos críticos
de arquitetura, pintura, dança ou cinema. Estas diferenças, que
podem ter a ver com os desenvolvimentos não sincrónicos dos
vários meios de comunicação, precisam de ser exploradas.
Devemos evitar discutir o fenómeno do pós-modernismo apenas ou
principalmente em termos de arquitetura, apesar de a arquitetura
oferecer talvez o paradigma mais claro de uma rutura pós-moderna
com a herança modernista. Talvez exista um núcleo do pós-
moderno, talvez não exista. Até agora, as tentativas de o definir em
oposição ao moderno têm sido largamente insatisfatórias. Por isso,
insisto em que não tentemos construir uma definição unitária ou
totalizante do pós-modernismo, especialmente porque a imaginação
pós-moderna (moderna?) no seu melhor questiona precisamente a
noção de fundamentos e núcleos, o gesto universalizante e
totalizante dos discursos teóricos tradicionais.
Não obstante esta advertência, passo a descrever algumas
características daquilo a que Lyotard chama, numa expressão
carregada, "la condition postmoderne". Afinal de contas, mesmo
os argumentos errados podem ser preferíveis a esse estilo muito
determinado e determinante de elisões, deslizes e abismos que
implica que toda a argumentação é do diabo logocêntrico.
Assim, proponho que uma das principais diferenças entre a
modernidade e a pós-modernidade é a mudança da relação das
sociedades ocidentais modernizadas com o Terceiro Mundo. A
Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de
2015
616 Colóquio sobre a Huyssen
modernidade
medida em que esta relação em mudança afectou as práticas
artísticas pós-modernas - e, na minha opinião, não há dúvida

Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de

2015
Huyssen Colóquio sobre a modernidade
617
que tem - continua a ser explorada em pormenor. Mas nenhuma
discussão sobre o pós-modernismo se pode dar ao luxo de ignorar
por mais tempo as implicações da modernização para os países do
Terceiro Mundo e a sua cultura. Os próprios termos "modernismo"
e "pós-modernismo" assumem um significado muito diferente
quando encarados a partir de uma posição que favorece a
modernização ao estilo europeu como um desenvolvimento quase
natural a seguir pelo mundo, por oposição a uma perspetiva das
antigas colónias do Terceiro Mundo. Exemplos disso seriam a
forma como Rubén Dario, na década de 1890, investiu o termo
"modernismo" com a sua rejeição da hegemonia cultural de
Espanha, ou a forma como a recuperação pós-moderna do
figurativo - atualmente discutida no Brasil como a
"ressemantização da arte" - assume um significado
fundamentalmente diferente na América Latina do que tem em
Berlim (cf. a exposição Zeitgeist do ano) ou Nova Iorque. No
entanto, mesmo a versão ocidental do pós-moderno distingue-se da
sensibilidade moderna precisamente pelo facto de incluir uma
crítica à noção eurocêntrica de um estilo internacional. Reconhece a
necessidade, como Craig Owens afirmou recentemente, "de
encontrar culturas diferentes por outros meios que não o choque da
dominação e da conquista". A medida em que as obras de arte e de
literatura contemporâneas articulam, direta ou indiretamente, esta
aporia da cultura moderna pode, de facto, ser uma medida da sua
distância em relação ao modernismo.
A distância em relação ao modernismo pode ser encontrada ainda
noutro domínio. No modernismo, a voz das mulheres artistas e
escritoras quase não foi ouvida, apesar de Virginia Woolf, e a
estética modernista foi articulada a partir de uma perspetiva
predominantemente masculina. O pós-modernismo, portanto, seria
diferente do modernismo simplesmente em virtude da presença de
um vasto corpo de arte e escrita feminina. Estes esforços criativos e
críticos das mulheres levantaram novas questões estéticas sobre a
diferença sexual e as formas específicas de ver e conhecer, de ler,
escrever e representar, questões que não dizem respeito apenas às
mulheres.
Gostaria agora de me debruçar sobre a questão da periodização.
Onde e quando é que o pós-modernismo surgiu? Quais são, se é
que existem, as suas etapas históricas? Como historiadores da
cultura, sabemos que a questão dos inícios é muito difícil. E, no
entanto, o conceito de uma cultura pós-moderna só pode fazer
sentido se começarmos a definir as suas fronteiras históricas em
termos relacionais, se resistirmos às pressões para utilizar o termo
apenas como a última glorificação do aqui e agora. Por isso,
Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de
2015
618 Colóquio sobre a Huyssen
modernidade
rejeitaria como demasiado estreita a noção de que

Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de

2015
Huyssen Colóquio sobre a modernidade
619
o pós-modernismo representa uma rutura total com a tradição do
modernismo. Mas também resistiria à utilização "romântica" do
termo, na qual várias tradições literárias e artísticas do Ocidente são
evocadas para estabelecer uma tradição contínua de pós-
modernismo, de Sade a Duchamp, passando por Beckett e Cage.
Reconhecendo, em vez disso, a relação contínua e descontínua do
pós-modernismo com o modernismo e as vanguardas históricas,
optaria por uma utilização histórica do termo, segundo a qual o pós-
modernismo circunscreveria, grosso modo, a cultura das sociedades
capitalistas avançadas desde meados da década de 1950.
Uma vez que a utilização enfática do termo pós-modernismo teve
origem nos escritos de vários críticos americanos na década de
1960, pode ser útil centrarmo-nos aqui nos Estados Unidos.
Tentarei distinguir, grosso modo, três fases do pós-modernismo nos
Estados Unidos. A primeira fase, de meados da década de 1950 a
finais da década de 1960, assistiu à rebelião de artistas mais jovens,
como Rauschenberg, Jasper Johns e John Cage, Kerouac e os
Beatniks, Burroughs e Barthelme, contra o domínio do
expressionismo abstrato, da música em série e do modernismo
literário. À rebelião dos artistas depressa se juntaram críticos como
Susan Sontag, Leslie Fiedler e Ihab Hassan, que rejeitaram
vigorosamente, embora de formas muito diferentes, o modernismo
clássico que, por essa altura, já estava seguramente estabelecido
como cânone no museu e na academia. Esta fase inicial
caracterizou-se, em primeiro lugar, por uma imaginação temporal
que exibia um poderoso sentido do futuro e de novas fronteiras, de
rutura e descontinuidade, uma imaginação que lembrava mais os
movimentos de vanguarda continentais anteriores (Dada,
Surrealismo) do que o modernismo clássico (Proust, Eliot, Thomas
Mann). Em segundo lugar, incluía um ataque iconoclasta àquilo a
que Peter Bürger, no seu livro Theory of the avantgarde (1974),
chamou a arte institucional. Como argumentei noutro lugar, uma tal
revolta vanguardista contra a tradição, mesmo que fosse a tradição
do moderno, fazia um sentido político eminente nos Estados
Unidos, numa altura em que a arte erudita tinha acabado de se
institucionalizar na florescente cultura dos museus, dos concertos e
dos livros de bolso do pós-guerra, em que o próprio modernismo
tinha entrado na corrente principal da aceitabilidade através da
indústria cultural e em que a cultura erudita começava a assumir
funções de representação política na Casa Branca de Kennedy. E,
em terceiro lugar, a fase inicial é caracterizada por uma tentativa
vigorosa, se bem que em grande parte crítica, de validar a cultura
popular e os meios de comunicação social como um desafio ao
cânone da arte erudita, seja ela tradicional
Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de
2015
620 Colóquio sobre a Huyssen
modernidade
ou moderno. Esta tendência populista do pós-modernismo dos anos
60, a viragem para a música dos jovens, para o rock e o folk, e para
o imaginário da vida quotidiana, ganhou algumas das suas energias
com a sua filiação na contracultura. O encantamento do prefixo
"pós" por Leslie Fiedler no seu ensaio "Os novos mutantes" teve um
efeito positivamente estimulante na altura. O pós-moderno era a
promessa de um mundo "pós-branco", "pós-homem", "pós-
humanista", "pós-puritano", um mundo liberto do humanismo
puritano do homem branco que ainda era uma parte essencial de
grande parte do cânone modernista. E, no entanto, o mundo de
Fiedler reitera curiosamente a relação contraditória entre arte
erudita e arte de massas, tão caraterística do dogma modernista,
exceto que ele assume a sua posição na outra margem. Esta pode ter
sido, de facto, uma das razões pelas quais o próprio Fiedler nunca
foi capaz de desenvolver estratégias para atravessar a fronteira,
fechar o fosso, como defendeu no seu justamente famoso ensaio
com esse título. Parece, no entanto, que desde os gritos de guerra de
Fiedler se desenvolveu de facto uma maior proximidade entre a arte
erudita e a arte de massas, uma proximidade que era praticamente
desconhecida do modernismo clássico. Exemplos disso seriam as
formas como o fotorrealismo incorporou a fotografia na pintura;
como um cineasta como Fassbinder se apropriou do melodrama
popular, dobrando-o e torcendo-o até ganhar uma vanguarda
cinematográfica e política que nunca tivera antes; as formas como
escritores de ficção científica como Ursula LeGuin ou Sam Delaney
transformaram um género de baixa cultura numa forma de arte sem,
no entanto, o retirarem do seu próprio espaço; ou, finalmente, as
formas como Venturi, Brown e Izenour tentaram, aprendendo com
Las Vegas, reintroduzir uma dimensão simbólica na arquitetura.
Muitos destes desenvolvimentos são posteriores à fase inicial do
pós-modernismo, mas estão claramente em dívida para com ele.
Resumindo essa fase inicial, diria então que, de uma perspetiva
americana, o pós-modernismo artístico dos anos 60 tinha as
características de um verdadeiro movimento de vanguarda, em
grande parte porque, por uma série de razões históricas e políticas,
o ethos do vanguardismo não estava tão esgotado nos Estados
Unidos como na Europa. No entanto, de uma perspetiva europeia,
tudo parecia mais o fim do jogo da vanguarda histórica do que o
avanço que se pretendia. Este ponto de vista foi reforçado pelo
facto de a vanguarda americana da década de 1960 não ter, de um
modo geral, o tipo de política e o impulso utópico para uma
mudança política e social radical que tinha dinamizado os vários
movimentos da vanguarda europeia do início do século XX.
Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de
2015
Huyssen Colóquio sobre a modernidade
621
Uma segunda fase do pós-modernismo - deixemos as fronteiras
um pouco difusas - começou no final da década de 1960, quando as
energias produtivas e o otimismo da fase inicial começaram a
esmorecer, quando "as novas fronteiras da década de 1960 se
desmoronaram sob onda após onda de violência". A busca
estimulante de uma nova cultura, de uma "ecologização" da
América, não sobreviveu aos motins nos guetos, à escalada da
guerra do Vietname, aos assassinatos de Robert Kennedy e Martin
Luther King e ao motim da polícia de Chicago. A contra-cultura
afundou-se visivelmente com os assassínios de Manson, com o hype
de Woodstock e a violência de Altamont. O pós-modernismo, na
sua segunda fase, talvez transitória, retirou-se para a teoria, uma
teoria que favorecia explicitamente o estético em detrimento do
político e do social e que coincidia assim com uma tradição
americana específica de crítica literária e de arte. Para concentrar a
discussão, quero colocar a questão de saber se esta fase teórica não
terá sido apenas uma tendência, ainda que importante, dentro de um
desenvolvimento muito mais vasto. De qualquer modo, o foco da
atividade cultural e da inovação, incluindo o de muitos artistas,
deslocou-se cada vez mais para discursos teóricos importados
principalmente de França e avidamente apropriados nos Estados
Unidos. Como acontece frequentemente nestas migrações, as
histórias e os pontos de referência dos imigrantes perderam-se no
caminho. Inseridos num contexto cultural diferente, o novo
criticismo de Roland Barthes, a psicanálise lacaniana e a
desconstrução derridiana, para citar apenas três dos modos mais
proeminentes, assumiram novos significados que seria demasiado
simples descartar como pastiches das modas parisienses. A
vitalidade daquilo a que rapidamente se chamou "teoria crítica" - e
que não era precisamente teoria crítica, mas teoria social e cultural
no sentido alemão da expressão - é incontestável. Discutir o impacto
cultural dos vários pós-estruturalismos em relação ao pós-
modernismo levanta, no entanto, uma série de questões que
raramente são colocadas. Em que medida, por exemplo, a
apropriação da teoria francesa contribuiu para rearticular, no plano
teórico, certos problemas anteriormente levantados nos anos 60,
muitas vezes de forma instintiva (por exemplo, os ataques aos
cânones e à estabilidade da obra de arte, às noções burguesas do
sujeito, à estética modernista do texto, etc.)? Ou, até que ponto a
própria teoria se tornou um substituto, talvez mesmo um
suplemento no sentido derrideano, uma saída temporária para a
crise do vanguardismo que atingiu o seu auge nos anos 60? O facto
de estas questões serem raramente colocadas pode ter a ver com
uma
Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de
2015
622 Colóquio sobre a Huyssen
modernidade
O consenso aparentemente crescente nos Estados Unidos de que a
década de 1960 nunca existiu de facto, ou, se a sua existência não
pode ser negada, que foi uma aberração. Embora o discurso teórico
raramente descreva as suas intervenções como pós-modernas,
parece claro que, em meados da década de 1970, o pós-modernismo
e o pós-estruturalismo - e não apenas em virtude do prefixo
partilhado - tinham entrado numa aliança desconfortável.
Poder-se-á perguntar se a apropriação americana da teoria
continental, com o seu significativo esbatimento das fronteiras
disciplinares, pode ser interpretada como uma tentativa de manter
uma noção de vanguardismo a todo o custo? Muitos praticantes do
pós-estruturalismo dão certamente essa impressão, e assumir essa
posição pode muito bem ser uma resposta compreensível às
pressões da inércia tradicionalista e da complacência do senso
comum em grande parte da academia. Mas, depois, há que
perguntar se a própria noção de vanguardismo não estará a ser
refutada, ainda que apenas implicitamente, pelas próprias teorias
que estes críticos fizeram suas. Afinal de contas, o ethos do
vanguardismo, seja na crítica ou nas artes, faz parte desse discurso
logocêntrico e teleológico, do "grand récff" que Derrida e Foucault,
Lacan e Lyotard se propuseram minar. Mais uma vez, há uma
estranha contradição. No contexto americano, a leitura dos teóricos
franceses poderia funcionar como vanguardismo académico, apesar
de o trabalho destes escritores parecer mais frequentemente
preocupado com a arqueologia da modernidade, com o
encerramento de uma época, do que com a rutura e a inovação. Um
último ponto deve ser levantado. A viragem para a teoria, num país
em que o intelectual é muito menos uma figura política do que na
Europa, foi previsivelmente acompanhada por uma viragem para a
institucionalização na academia, com todas as consequências
contingentes de despolitização e domesticação. Tal é, de facto, a
aporia da teoria nos Estados Unidos. Para se manter contra as
pressões intensas de um empirismo rapidamente anti-teórico nas
humanidades, tem de assegurar o seu próprio espaço institucional,
se não quiser correr o risco de ser aniquilada. Mas as pressões da
instituição, muitas vezes menos visíveis, obrigam por sua vez a
teoria a conformar-se às regras, a contentar-se com o nicho que lhe
é concedido na casa do pluralismo académico. O que havia de
radical nos discursos pós-modernistas dos anos 60, que afinal
estavam intimamente ligados aos movimentos sociais, definhou
num corpo de teoria cuja importância política para uma ideologia
crítica da cultura contemporânea

Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de

2015
Huyssen Colóquio sobre a modernidade
623
permanece em grande parte latente. O seu poder de deslocar e
perturbar pressupostos acarinhados surge mais frequentemente e
certamente com maior clareza e menos mistificação nos
beligerantes ataques conservadores do que na própria escrita
teórica.
Isto leva-me à terceira e atual fase do pós-modernismo nos
Estados Unidos, uma fase que se caracteriza por dois
desenvolvimentos - primeiro, a emergência da aliança oculta do
pós-modernismo com o neoconservadorismo e, segundo, uma
tendência que vai contra o dogma do modernismo e que se opõe ao
pós-modernismo da reação. Mais uma vez, as linhas de batalha não
estão claramente traçadas. Na década de 1970, os críticos do pós-
modernismo gostavam de citar a obra de Daniel Bell, The coming of
postindustrial society (1973), como apoio à sua tese de que o pós-
modernismo marcava uma nova era nos Estados Unidos. Dizia-se
que o pós-modernismo e o pós-industrialismo apontavam para a
mesma mudança fundamental que tinha dado início a uma nova era.
Ironicamente, apenas alguns anos mais tarde, no seu livro The
cultural contradictions of capitalism (1976) - um livro que serviu
de base intelectual para o retrocesso neoconservador do final da
década de 1970 - Bell descreveu a nova era que esperava como um
regresso à religião e a uma "ordem geral de existência".
Sem se preocupar com diferenças subtis, Bell criticou tanto o
modernismo como o pós-modernismo por destruírem o tecido da
democracia ocidental, a sua racionalidade e coesão. A cultura da
modernidade e da pós-modernidade é responsabilizada pelo
aumento do hedonismo, do narcisismo e pela dissolução da ética do
trabalho. Mas apesar deste ataque à cultura pós-moderna, que
parece colocar o pós-modernismo e o neo-conservadorismo em
campos opostos, eu seguiria Habermas ao salientar que existe um
paralelo estrutural fundamental entre o pensamento de Bell e a
prática de grande parte do pós-estruturalismo nos Estados Unidos.
Tal como outros neoconservadores, Bell separa o domínio cultural
da política e da estrutura tecno-económica para depois atribuir os
males e as deslocações desta última a uma cultura adversária, a do
modernismo e do pós-modernismo. Embora esta estratégia seja
intransigentemente antagónica à cultura pós-modernista e não possa
encontrar nada de benéfico na crítica pós-estruturalista, ela
confirma e é paralela à prática desta última de separar o literário do
social e do político. É claro que os desconstrucionistas não
aceitariam a separação de esferas de Bell como teoricamente
sustentável. Mas, a meu ver, não se pode continuar a afirmar
eternamente que a desconstrução é uma operação politicamente
Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de
2015
624 Colóquio sobre a Huyssen
modernidade
radical, limitando

Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de

2015
Huyssen Colóquio sobre a modernidade
625
A maioria das vezes, o autor não se limita a fazer leituras
desconstrutivas dos clássicos e evita, na maior parte dos casos,
relacionar essas leituras com as lutas políticas e ideológicas actuais
na esfera da cultura. Na maior parte das vezes, um espantalho
convenientemente construído (História, Significado, Intenção,
Verdade, Metafísica) ajudará a preservar esses esforços teóricos de
serem manchados por compromissos e práticas, histórias e políticas.
Pode argumentar-se que, precisamente ao defender o seu
universalismo do textual, ao insistir na autonomia do significante
em constante deslizamento, a crítica pós-estruturalista acaba por
apoiar a separação conservadora entre cultura e sociedade, que torna
possível e eficaz o ataque reacionário à cultura modernista e pós-
modernista.
Nada disto pretende sugerir que a equação entre pós-modernismo
e reação está completa. Várias formas de oposição a um
neoconservadorismo pós-moderno e ao definhamento da
desconstrução na academia têm vindo a tomar forma lentamente
desde o final da década de 1970. A própria noção de pós-
modernidade está cada vez mais investida de críticas teóricas e
activistas à civilização tecnológica e ao seu paradigma dominante
de conquista e dominação. Alguém como Derrida tem, de facto,
muito a dizer sobre a composição epistemológica e histórica dessa
mentalidade. As críticas feministas, por seu lado, nunca hesitaram
em inserir as estratégias de leitura pós-estruturalistas num projeto
político muito diversificado e multifacetado. Há indícios de que a
exploração das implicações políticas da desconstrução, em
particular, e do pós-estruturalismo, em geral, pode contribuir muito
para reativar o debate sobre os significados da cultura em que
vivemos. Em todo o caso, a insatisfação com a desconstrução
enquanto método rígido de jogo livre e descomprometido é grande
entre muitos críticos que se encontram no projeto crítico
contemporâneo. A questão que está atualmente a ser explorada de
múltiplas formas por críticos como John Brenkman, Teresa de
Lauretis, Fred Jameson, Edward Said, Gayatri Spivak e muitos
outros é a de saber se, e em que medida, esse corpo recente da
teoria crítica contemporânea pode ser levado a funcionar de forma
crítica e não afirmativa no contexto cultural americano, ou seja, em
que medida as dimensões políticas podem ser reinscritas no
discurso teórico. É difícil prever, nesta altura, se esta tentativa vai
falhar ou ser bem sucedida.
Para concluir - e isto deveria ser, de facto, o início - permitam-
me que sugira que é altura de distinguir entre um pós-modernismo
afirmativo e um pós-modernismo crítico. Mais uma vez, permitam-
me que simplifique demasiado. Existe um
Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de
2015
626 Colóquio sobre a Huyssen
modernidade
pós-modernismo afirmativo que celebra o jogo dos significantes e
aplaude o definhamento do significado, para não falar do referente.
Embora se afirme subversivo e se apresente como radical, pode ser
maliciosamente descrito como a versão sofisticada da semiose
ilimitada do tubo, como o massacre do significado do seminário
americano. O pós-modernismo crítico, pelo contrário, mobiliza o
jogo dos significantes e das imagens, dos significados, dos símbolos
e dos materiais para desmantelar e reconstruir o modernismo, não
se lançando de cabeça num ecletismo histórico anti-moderno ou
brincando à solta com o pincel e o óleo, mas antes reenquadrando o
impulso modernista para a emancipação de um passado obsoluto e
para a insurgência de tradições reprimidas. O facto de a afirmação e
a crítica na cultura nunca poderem ser tão nitidamente separadas, o
facto de a própria crítica muitas vezes funcionar de forma
afirmativa, tal como certas formas de afirmação podem conter
resistências implícitas: tudo isto é demasiado conhecido para nos
cegar para o facto de que existe uma diferença entre arte afirmativa
e crítica. Embora o potencial crítico do pós-modernismo na crítica e
nas artes só possa ser desvendado em leituras pormenorizadas de
obras, textos e contextos específicos, uma coisa pode ser dita: o
pós-modernismo crítico é um pós-modernismo de resistência às
actuais redefinições de significado e redistribuições de riqueza,
um pós-modernismo que se recusa a simplesmente redecorar as
paredes rachadas da cultura capitalista com guloseimas da arca do
tesouro do passado. Em termos da exposição da Documenta, é o
pós-modernismo de um Joseph Beuys ou de um Anselm Kiefer, por
oposição ao pós-modernismo de um Rudi Fuchs e da sua joalharia.

Andreas Huyssen (nascido em 1942) é Professor de Literatura Alemã e

Comparada na Universidade de Wisconsin, Milwaukee. Está a trabalhar num
livro sobre a tecnologia e o corpo na literatura e na arte do início do século
XX. Publicações. Drama des Sturm und Drang (1980); "Maschinenkörper
und Sexualität: Fritz Langs Hexenmaschine", in: Th. Ziehe; E. Knödler-
Bunte (eds.). Der sexuelle Körper (1983); "Adorno in reverse: From
Hollywood to Richard Wagner", New German Critique 29 (Springt Summer,
1983); "The search for tradition: Avantgarde and postmodernism in the
1970s", New German Critique 22 (Winter, 1981). Endereço do autor: 3022 North
Hackett Ave, Milwaukee, Wise. , 53211, EUA.

Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de

2015
624 Kolloquium sobre a Huyssen
modernidade
Referências

Bell, D.
197s A chegada da sociedade pós-industrial. Nova Iorque, Basic
Books. 1976 The cultural contradictions of capitalism. Londres,
Heinemann.

Bürger, P.
1974 teoria da vanguarda. Frankfurt, Sur hkamp.

Descarregado de ssi.sagepub.com em UNIV CALGARY LIBRARY a 27 de maio de

2015