James L. Machor - Reading Fiction in Antebellum America - Informed Response and Reception Histories-149-211

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Capítulo 4
Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville

Recepções, recuperações e regressões
Ifedgar
entreAllan Poe tinhadeum
os escritores dos mais
ficção aguçados
anteriores sentidos
à guerra, de audiência
Herman Melville não ficou
muito atrás. Embora nunca tenha sido tão obsessivo como Poe na conceptualização
dos seus leitores, Melville chegou à escrita de ficção através de experiências que
o ajudaram a tornar-se consciente e, por vezes, profundamente sensível às
respostas do público aos seus contos.1 Esses encontros foram inicialmente orais
e presenciais. , primeiro a bordo dos navios baleeiros e do navio de guerra em
que navegou de 1840 a 1844 e depois em casa, em Lansingburgh, Nova York,
onde encontrou oportunidades e incentivo para aprimorar suas habilidades de
contar histórias, relacionando-se com a família e narrativas de amigos sobre suas
façanhas náuticas.2 Em última análise, porém, a mesma discussão pública em
que Poe estava envolvido tornou-se o principal índice de Melville para ideias
sobre sua relação com os leitores. Embora nunca tenha sido um leitor inveterado
de periódicos ou profundamente envolvido no mundo da crítica, Melville era — ou
se tornaria com a publicação de seu primeiro romance, Typee — habitualmente
atraído por resenhas de sua própria ficção. Ele desenvolveu a partir deles não
apenas um senso de leitura informada, mas também uma concepção aproximada
do público que ele precisaria para envolver suas narrativas.3 Melville, na verdade,
é um caso notável de escritor cuja carreira na literatura pré-bellum O mercado –
envolvendo a recepção de suas ficções e suas concepções de seu ofício – foi
moldado pela forma como sua ficção era lida e discutida na esfera pública. Pois
essas concepções sofreram mudanças significativas em meio às mudanças da
sua recepção pública durante sua carreira de escritor de ficção nas décadas de 1840 e 1850
Acadêmicos e críticos dos últimos setenta e cinco anos concordaram
amplamente sobre o padrão dessa carreira. Melville começou em 1845 como
escritor em busca de sucesso popular, mas durante o crescimento de suas
ambições literárias ao compor Moby-Dick (ou, como alguns afirmam, já em Mardi)
138
ele reconcebeu o papel do escritor de ficção como uma espécie de agente duplo (ou
homem de confiança estética) que compunha para dois públicos, que ele definiu em
seu ensaio de 1850 “Hawthorne and His Mosses” como o “escumador superficial de
páginas” e o “escumador superficial de páginas”. leitor com olhos de águia.”4 No
entanto, na sequência de vendas e respostas decepcionantes, primeiro a Mardi e
depois, dois ou três anos mais tarde, a Moby-Dick, Melville tornou-se cada vez mais
antagónico em relação aos seus leitores contemporâneos, ao ponto de praticamente
virar as costas. em seu público antes de abandonar sua carreira como escritor
profissional de ficção.5
Como consenso crítico, esta narrativa mestra da carreira de Melville tem um grande
peso de credibilidade. Melville ficou claramente consternado em diversas ocasiões
com as respostas aos seus livros, referindo-se a alguns críticos a certa altura como
“tantos estúpidos” e anunciando numa carta de 1849 ao seu amigo Evert Duyckinck
que “um autor nunca pode – sob nenhuma concepção circunstância capaz - seja
franco com seus leitores. Em tons quase de
Em desespero, ele lamentou a Hawthorne dois anos depois que “nenhum homem em
cinco ciclos, que seja sábio, esperará reconhecimento agradecido de seus colegas,
ou de qualquer um deles. . . . [Nós] pigmeus devemos nos contentar em ter nossas
alegorias de papel, mas mal compreendidas.”6 Além disso, sua frustração e
ambivalência em relação ao público leitor antes da guerra aumentaram à medida que
a carreira de Melville avançava na década de 1850.
No entanto, esta versão da relação de Melville com o seu público é ao mesmo
tempo preconceituosa e simplista. A teoria do público de dois níveis que Melville
articulou abertamente em “Hawthorne and his Mosses” não foi o produto de uma
inspiração repentina carregada por seu encontro galvânico com as histórias de
Hawthorne em 1850. Melville vinha pensando em públicos múltiplos desde Typee .
Mais importante ainda, ele nunca abandonou amargamente o público leitor durante a
sua carreira de escritor de ficção, nem sequer se tornou exclusivamente – ou mesmo
principalmente – antagônico em relação aos seus leitores contemporâneos. Em vez
disso, em meio a uma mistura de sucessos, decepções, celebrações e frustrações,
Melville procurou repetidamente redefinir para si mesmo a natureza e a forma dos
múltiplos públicos que projetava, e lutou para ajustar suas ficções a eles. A este
respeito, Lawrence Buell sugeriu que “a nossa visão de Melville pode tornar-se mais
complicada se lhe imputarmos uma noção múltipla e mutável do leitor implícito” .
Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 139

dessa projeção transformadora, mas a angústia e a esperança que caracterizaram as

tentativas de Melville de lutar contra ela diante da recepção que suas obras receberam.
Nesta faceta da autoria certamente existiram algumas afinidades entre Melville e

Poe. Tal como Poe, Melville acreditava, pelo menos em parte, que a autoria era “um
exercício de liberdade”, como disse Wai-chee Dimock;8
entretanto, para Melville não foi uma liberdade do controle do leitor ou uma liberdade
do escritor para controlar o leitor. Foi uma liberdade dizer a verdade ao público – e, se
necessário, às vezes, apesar do público.
Mais do que Poe, Melville também compreendeu que a liberdade autoral em relação ao
público leitor de ficção era mais uma questão de desejo do que um fim plenamente
alcançável. Ele não buscava o tipo de domínio autoral sobre os leitores que Poe tanto
desejava. Na verdade, Melville tinha seus egoísmos, que incluíam uma atração pela
ideia romantizada de autoria imperial.9 Ele também compartilhava da concepção,
dentro da leitura informada, de que o grande escritor era ao mesmo tempo um gênio e
um hipnotizador, e, como Poe, ele poderia ocasionalmente expressar o desprezo pelo
apelo popular como “mero renome da multidão”, como ele o chamou depreciativamente
em “Hawthorne and His Mosses”.
Melville, no entanto, expressou nesse ensaio a sua forte atração por uma ideia de
autoria como uma prática que poderia “respirar o espírito democrático
desenfreado” (249), e subscreveu a concepção dentro da leitura informada de que o
grande escritor poderia falar com um público amplo e diversificado, educando e
entretendo leitores de diversos selos. Para Melville, o majestoso escritor precisava ser
um líder democrático com conhecimento e discernimento, que pudesse guiar a
população como um homem do povo.11
Dizer isto não significa caracterizar Melville como um optimista ingénuo em relação
ao público leitor de ficção, ao mercado literário ou mesmo às suas próprias capacidades.
Além de lutar repetidamente, como demonstrou Elizabeth Renker, com o próprio ato
físico de escrever, Melville acreditava que “uma certa fase trágica” marcava o trabalho
de qualquer escritor sério. Contudo, o seu compromisso com a autoria democrática,
reforçado pela sua atração pela política do romantismo liberal, alimentou nele a crença
de que o autor verdadeiramente democrático redefiniria a relação entre a autoria e o
público, o indivíduo e a massa, o erudito. e o popular. 12
Para atingir esse fim, Melville concluiu que a forma seria um fator
em qualquer compromisso desse tipo. Como observou Ann Douglas, Melville

“compreendeu cada vez mais que o autor atende às expectativas do leitor ou
140 lendo ficção na América antes da guerra

não ganha, ou não ganha a confiança do leitor, pune ou recompensa o seu leitor através
da forma”, uma vez que a forma oferece “o terreno de negociação para escritor e leitor” .
Os próprios romances, especialmente na maneira como combinam gêneros e formas
entrelaçadas, testemunham o desejo de Melville de envolver múltiplos públicos, fornecendo
diferentes elementos para diferentes tipos de leitores.14 Há, é claro, uma circularidade
problemática em recorrer aos próprios romances para evidências sobre audiências
implícitas e estratégias para envolver os leitores, uma vez que as evidências supostamente
“nesses” textos são em si um produto dos atos interpretativos do leitor. No entanto, existem
outros indicadores para apoiar a afirmação de que Melville envolveu repetidamente os
seus leitores de diversas maneiras através de estratégias mutáveis - mais notavelmente as
suas observações discursivas em cartas aos seus editores e confidentes literários, mas
também as próprias respostas que constituíram o núcleo do sua recepção literária. A este
respeito, um índice sugestivo e representativo – se não de intenção, pelo menos de impacto
– aparece num comentário numa revisão de 1857 do Confidence-Man. Ao examinar a
carreira de Melville como escritor de ficção, este colaborador do British Westminster and
Foreign Quarterly Review explicou que o personagem titular do romance é “como o Sr.
Melville em seus trabalhos anteriores”, porque nessas ficções anteriores Melville “pede
confiança de todos sob diferentes máscaras de mendicância, e é, no geral, bastante bem-
sucedido.”15 Quaisquer que fossem as intenções específicas de Melville, sua luta contínua
para envolver um público o levou a produzir pré-textos que seus leitores contemporâneos
repetidamente descobriram serem compostos de diversos formas que revelavam o esforço
de Melville – muitas vezes para o mal ou para o bem, de acordo com os códigos da leitura
informada – para redefinir “sob diferentes máscaras” as suas relações com os leitores.
A recepção de Melville antes da guerra, portanto, é significativa não apenas pelo que
nos diz sobre o que significava ler sua ficção antes do Civil
A guerra ou o que tal leitura sugeria a Melville sobre si mesmo e sua arte. Essa recepção
também merece exame quanto ao que indica sobre a interpretação crítica generalizada no
século XX de Melville como um escritor cada vez mais alienado dos seus leitores
contemporâneos. Pois se essa visão é uma simplificação excessiva da complexidade da
concepção de audiência de Melville, é uma interpretação que decorre das respostas de
leitores e críticos anteriores à guerra que, em meados da década de 1850, liam Melville
como um escritor cada vez mais propenso a se transformar em público. de costas para o
público.
Tal como os seus homólogos modernos, uma parte do auditório contemporâneo de Melville

nce subscreveu tal interpretação de sua ficção como um método para dar
sentido à sua carreira. A diferença entre os dois reside no facto de que, para
os estudiosos e estudantes do século XX, o alienado Melville que construíram
representa o tragicamente heróico Melville, incompreendido pelos seus
contemporâneos e cada vez mais desafiante das suas respostas simplistas,
que banalizaram a sua obra mais ambiciosa, de Mardi e Moby-Dick para
Pierre e The Confidence-Man. Para os leitores anteriores à guerra, no
entanto, o desdenhoso Melville foi uma formulação interpretativa desenvolvida
para compreender seus romances posteriores como um afastamento das
primeiras realizações de Typee e Omoo - um declínio que resultou porque
um escritor promissor e bem-sucedido havia dado em suas obrigações para
com seu ofício e seu público.
!
Os leitores anteriores à guerra certamente concordaram com a visão do século
XX de que o primeiro romance de Melville foi composto para ampla
acessibilidade. Uma resenha no Charleston Southern Patriot explicou que
Typee “nos lembra daqueles volumes encantadores de nossa infância, as
viagens de Cook, Carteret, Byron e Anson, em cujas placas e páginas
gostávamos tanto de permanecer (25 de abril). , 1846, CR 47), enquanto o
New York Morning News disse que “tem suficiência . . . ser um dos livros mais
agradáveis e legíveis da época” (18 de março de 1846, CR 17–18). Tais
observações foram repetidas repetidamente nas cerca de 150 resenhas de
Typee que apareceram em revistas e jornais americanos do Maine a Nova
Orleans - um número que tornou o romance mais comentado de Typee
Melville. Essa notoriedade pública foi acompanhada por uma popularidade
entre o público comprador de livros. A primeira edição americana de dois mil
exemplares esgotou-se rapidamente após seu lançamento em março de
1846 e, em janeiro de 1849, Wiley e Putnam, o editor americano de Melville,
venderam 6.380 exemplares dos 6.500 que haviam impresso. Embora não
seja um best-seller quando comparado a romances como Uncle Tom's Cabin,
The Wide, Wide World ou Ruth Hall, Typee foi claramente um sucesso popular entre leit
Se perguntarmos o que tornou Typee tão popular, nenhuma resposta única
servirá, mas um fator certamente foi a política do expansionismo americano
que deu ao livro uma atualidade marcante. O envolvimento dos EUA no
Pacífico era notícia desde 1842, quando os franceses enviaram uma
esquadra de navios para anexar as Ilhas Marquesas e o Taiti, sob protesto
dos Estados Unidos, que tinham interesses nesses arquipélagos desde

dos seus agentes tinham-nos reivindicado extraoficialmente para os Estados

Unidos quase trinta anos antes. Apenas um ano após a acção francesa,
desenvolveu-se uma controvérsia ainda maior sobre as ilhas havaianas (também
conhecidas como Sandwich), quando os britânicos sob o comando de Lord George
Paulet reivindicaram provisoriamente esse grupo antes de “entregá-los
formalmente” aos Estados Unidos no final desse ano. O que tornou tais
acontecimentos especialmente dignos de nota foi a declaração do presidente
John Tyler sobre a política dos EUA em Dezembro de 1842, que, para todos os
efeitos, estendeu a Doutrina Monroe ao Pacífico para incluir as Ilhas Sandwich.
Esse olhar para o oeste fazia parte de um projeto imperial que incluía neste
período a seção noroeste do México e o Território de Oregon. Não
insignificantemente, a mesma edição da Hunt's Merchants' Magazine que trazia
uma breve resenha de Typee (4 de maio de 1846) também trazia um longo artigo
sobre “O Valor do Oregon”, ajudando a vincular o livro de Melville ao interesse popular no “D
Outros críticos foram ainda mais explícitos ao suturar o livro de Melville à lógica
do império e ao interesse popular no “destino” ocidental dos Estados Unidos.
Referindo-se à Polinésia como uma “região [que] está destinada a um rápido
aumento em importância histórica e geográfica” e onde “[r]eventos recentes. . .
atraíram muita atenção”, uma resenha no Southern Literary Messenger alertou
os leitores para “o trabalho do Sr. Melville”, concentrando-se nas passagens de
Typee que relatam os “motivos da ocupação francesa do Taiti e a cessação
provisória do Taiti”. as ilhas Sandwich para Lord Paulet” (abril de 1846: 256).
Conexões semelhantes apareceram em uma resenha de Typee na United States
Magazine e na Democrática Review
e a Anglo American Magazine.18 O que tais observações indicam é que uma das
atrações de Typee residia na maneira como os leitores encontravam nele o que
procuravam. Chegando ao livro com a expectativa interpretativa de que qualquer
boa narrativa deveria ter um propósito didático, os leitores descobriram no volume
de Melville informações sobre lugares distantes sobre os quais seu interesse já
havia sido despertado.
Não que Typee fosse absolutamente novo como narrativa de viagem,
oferecendo uma “espiada” em seu local exótico. Como observou o Literary World
alguns anos depois, o que os leitores encontraram na narrativa de Melville foram
“praticamente as mesmas coisas” que estavam disponíveis “nas páginas de
Bougainville, Onga, Ellis e Earle” . Typee foi publicado nos Estados Unidos,
Living Age, de Littell, publicou uma resenha de duas páginas de Adventures in the
Pacific, de John Coulter, que descreveu como um livro.

atendendo expressamente às expectativas dos “leitores [que] sentem um estranho

tipo de interesse pela aventura náutica afastada da rotina da civilização”.
ção” (janeiro de 1846: 71). A partir do início da década de 1830, após a publicação
de A Visit to the South Seas (1831), de Charles Stewart , o público para um
“tratamento informativo dos Mares do Sul”, segundo Leon Howard, estava
crescendo, e para atender a esse público “literatura de viagem lidar com a região
vinha aumentando em quantidade há mais de uma década.”20
Essa falta de novidade em Typee, no entanto, na verdade contribuiu para o
interesse do leitor, porque os leitores puderam encontrar no livro de Melville mais
daquilo a que já haviam sido expostos e apreciado completamente. Essa
redundância prazerosa envolveu as informações que descobriram em Typee , bem
como o cumprimento de expectativas sobre o gênero, uma vez que a recepção
pública de Typee o vinculou a Robinson Crusoe, a principal narrativa de viagem de
encontros aventureiros com o exótico, que era uma das favoritas. com leitores
anteriores à guerra. Do New York Weekly Tribune e do Daily and Weekly Mirror ao
Richmond Enquirer, Cincinnati Morning Herald,
e Washington National Intelligencer, os revisores comentaram repetidamente sobre
a semelhança entre a narrativa de Typee e Daniel Defoe, tanto no assunto quanto
no tratamento.21
Outro link que os leitores fizeram não deve ser ignorado como fator de
popularidade, só que este envolvia um precedente diferente disponível por meio
de revisões periódicas. Esse fator consistiu nas resenhas de Typee nas revistas
britânicas, que no geral foram bastante positivas. Melville foi um dos poucos
autores americanos na época a contornar a falta de apoio internacional.
leis de direitos autorais, organizando a publicação simultânea de seus romances
na Inglaterra e na América. Para seus primeiros seis livros – incluindo Typee –
esse acordo implicava, na verdade, que a edição britânica de cada um deles fosse
impressa cerca de um mês antes de seu irmão gêmeo americano.
Conseqüentemente, as primeiras resenhas britânicas de qualquer romance já
haviam atravessado o Atlântico e estavam disponíveis tanto para o público leitor
de romances quanto para os críticos na América, no momento em que a edição
americana estava saindo do prelo. Não era incomum, portanto, que as primeiras
resenhas americanas dos primeiros seis livros de Melville se referissem (muitas
vezes com aprovação) ao que havia sido dito sobre eles no London Spectator, no
Athenaeum e no John Bull. Para Typee , isso significava que as elogiosas respostas
britânicas já estavam disponíveis como um precedente que facilitava o entusiasmo americano
Colocar Typee em relação a trabalhos anteriores permitiu aos leitores ver
144 lendo ficção na América pré-guerra

foi considerado, entre outras coisas, uma narrativa de aventura, um diário de viagem
e uma reminiscência náutica, e para alguns críticos essa diversidade foi uma parte
central do encanto do livro. Como explicou o New York Morning News : “Typee, na
verdade, é um sucesso feliz de qualquer maneira que você o veja, seja como
viagem, romance, poesia ou humor” (18 de março de 1846, CR 17 ) . Para outros,
no entanto, tal diversidade representou um problema porque levantou incerteza
sobre a que gênero exatamente Typee pertencia. Uma dimensão preocupante desta
preocupação envolveu uma questão levantada pela primeira vez por várias revistas britânicas.
Embora John Murray, o editor britânico de Melville, tivesse publicado o livro como
parte de sua Home and Colonial Library, que consistia inteiramente de obras de não-
ficção, vários críticos britânicos se perguntaram se Typee era uma autêntica obra
autobiográfica.23 Em abril, dúvidas semelhantes estavam sendo levantadas . criado
no New York Evangelist e no Morning Courier. Até mesmo o Albany Argus, que
defendeu a autenticidade do livro, apontou que alguns leitores americanos estavam
considerando Typee como “uma bela ficção” que era “estranha demais para ser
verdade” (21 de abril de 1846, CR 47).
Para alguns, o mosquete fumegante residia no encontro com a parte inicial do
livro, particularmente o relato de Melville/Tommo (os dois tinham que ser um se isso
fosse não-ficção) e as perambulações de Toby na selva e a descida ao vale Typee.
O revisor do National Intelligencer
pensei que “há um grande exagero poético na altura dos penhascos e cachoeiras e
na profundidade dos abismos, através dos quais nossos fugitivos seguem para o
vale de Typee” que não correspondia ao que o revisor havia encontrado em
anteriores relatos, como o Journal of a Cruise Made to the Pacific Ocean, de David
Potter, de 1815. O Intelligencer também observou que “a queda nas laterais dos
precipícios, tão criteriosamente praticada por Herman e Toby. . . é uma coisa que
não tem possibilidade de romance.
Raramente se ouviu uma história de marinheiro tão grande ” (27 de maio de 1847,
CR 74). Essa dúvida também não foi expressa apenas em público. Numa carta,
George Duyckinck relatou ter lido a mesma seção do romance com um ceticismo
que o impediu de “considerar a verdade sóbria”. Duyckinck descobriu que as
“façanhas de Melville em descer as cachoeiras superaram Sam Patch”, a lendária
figura folclórica.24
Para outros, o problema não estava em nenhuma parte do livro; em vez disso,
prevaleceu a impressão de que a narrativa parecia muito com um romance, um
termo que o Southern Patriot, o Argus e o Boston Universalist Review, entre outros,
aplicaram a Typee. Aqui a interpretação

A ligação positiva com Robinson Crusoé revelou-se tanto um problema como

uma bênção, pois se Typee fosse como o romance de Defoe, então, por filiação
genérica, teria de ser ficção. Na verdade, para alguns, a semelhança entre
Typee e outras narrativas de viagem ficcionais era clara. Para um revisor do
Boston Post, isso significava colocar Typee “com Robinson Crusoe e Gulliver” (5
de maio de 1847, CR 101). The Morning Courier e New York Enquirer foram
além, declarando abertamente que Typee “é uma ficção . . . do começo ao fim” (ab.
17, 1846, CR 46).
Nesta questão do gênero Typee havia mais coisas envolvidas do que a
mera taxonomia. Dentro dos códigos da leitura informada, tratava-se de como
interpretar e valorizar o livro, incluindo o papel implícito que Melville pedia aos
seus leitores que assumissem. A decifração do gênero afetou as interpretações
do que os leitores interpretaram como as duas principais questões temáticas
ou filosóficas que o livro levantou: o contraste entre primitivismo e civilização e
o papel das missões cristãs nas ilhas do Pacífico. O que foi Melville
o que dizer sobre a dicotomia civilizado-primitivo e sobre os missionários? A
maioria dos leitores concordou que algum tipo de crítica estava acontecendo
no tratamento de ambas as ideias em Typee , mas discordou sobre o que era
e o que pressagiava.
Alguns críticos interpretaram Typee como um ataque injusto ao trabalho
missionário no Pacífico e, por extensão, um ataque inaceitável ao próprio
Cristianismo. Como vários estudiosos de Melville salientaram, estas respostas
apareceram principalmente num punhado de periódicos religiosos em Nova
Iorque e Boston.25 No entanto, tais respostas reflectiam sem dúvida mais do
que as reacções de alguns críticos evangélicos rabugentos, uma vez que tais
revistas se orgulhavam de representar o sentimentos e crenças dos membros
das denominações com as quais estavam alinhados. Além disso, as mesmas
reacções críticas ocorreram em diversas revistas seculares, como a American
Whig Review, que qualificou as críticas do livro às missões do Pacífico
“preconceituosas e infundadas” (Abril de 1846, CR 35). Parte do problema para
esses leitores era a questão do gênero, pois se Typee fosse um romance que
discutisse questões religiosas, era, na verdade, um romance de defesa de
direitos – e ainda por cima religioso – e, portanto, duplamente suspeito de
acordo com a lógica da leitura informada.
As objecções às críticas de Melville aos missionários, embora não se
limitassem à imprensa religiosa, foram, no entanto, uma nota menor nas
respostas a Typee. De certa forma, isto é surpreendente, mas o contexto para o público

a resposta ao que foi percebido como ataques envolveu mais do que as

sensibilidades cristãs compartilhadas pelo público americano. Alguns leitores não
considero o tratamento dispensado por Melville aos missionários preocupante
porque esse trabalho missionário era em si suspeito para alguns cristãos. Neste
período, existia um movimento anti-missionário entre algumas denominações
conservadoras nos Estados Unidos, impulsionado pela convicção de que a
conversão resultava da influência divina e não poderia ser efectuada pela
intervenção humana. A suspeita do trabalho missionário protestante americano
no Pacífico era especialmente forte entre os católicos romanos; portanto, não é
surpreendente que uma discussão de quatro páginas sobre Typee num artigo
sobre “Missões Protestantes nas Ilhas da Sociedade” na United States Catholic
Magazine tenha elogiado as críticas de Melville como uma exposição bem-vinda
dos fracassos protestantes. Nem foram alguns revisores os únicos que
simpatizaram com o que foi visto como a escoriação das missões por parte de
Typee . Elizabeth Elkins Sanders, uma crítica incisiva das missões nos Mares do
Sul, defendeu as críticas de Melville contra as “transacções escandalosas e perversas. . . d
wich Islands” nas suas Observações de 1848 sobre o “Tour Around Hawaii”,
acrescentando que “a degradação e o sofrimento dos nativos devido às relações
com homens civilizados, e particularmente desde a introdução de missionários
cristãos [sic] , não podem ser negados.”26
Mesmo aqueles que apoiavam de alguma forma os missionários do Pacífico
não estavam necessariamente preocupados, uma vez que o que o livro realmente
questionava era uma das questões interpretativas. Alguns leitores consideraram
Typee não como uma condenação generalizada do cristianismo evangélico ou
mesmo das missões polinésias, mas como um correctivo legítimo destinado a
erros missionários específicos. Na opinião do New York Morning News (numa
resenha reimpressa uma semana depois no Weekly News), Typee “representa o
governo missionário nas Ilhas Sandwich como, em sua maior parte, uma má
administração vulgar e miserável. Não temos nenhum respeito por um missionário
vulgar. . . e dizemos: Mostre-o por todos os meios” (21 de março de 1846, CR
21). Respostas semelhantes apareceram no New York Evening Mirror e no
Newark Advertiser, com este último dando seu “aperto de aprovação” ao “relato
do caráter” de Melville dos nativos “sob a dupla influência de marinheiros e missionários”
(10 de maio de 1847, CR 106). Mais explicitamente, o Mirror, aparentemente
pensando especialmente no capítulo 26 de Typee, elogiou a forma como Melville
francamente “trata o despotismo clerical e a tirania evangélica” nas missões dos
Mares do Sul, particularmente como “a prostituição dos nativos é indirectamente

tornou uma fonte de receita para o establishment clerical.” Embora “sempre seja
uma tarefa ingrata expor abusos desse tipo”, continuou o revisor do Mirror , “Sr.
As observações de Melville sobre a maneira pela qual o sistema missionário é
conduzido no Taiti e em outras ilhas dos Mares do Sul merecem séria
consideração” (21 de maio de 1847, CR 110–11 ) .
Tais respostas teriam, no entanto, sido impossíveis se os leitores
considerassem Typee um romance de defesa de direitos questionável. O que
tornou essas leituras operacionais foi que a maioria das pessoas interpretou o
livro não como ficção, mas como um relato factual tingido de poesia e romance.
O Cincinnati Morning Herald, por exemplo, afirmou: “A narrativa é digna do autor
de Robinson Crusoe em estilo e interesse, com a vantagem adicional de ser um
simples registro de fatos” (3 de abril de 1846, CR 38 ) , enquanto o Boston
Harbinger disse que “não há dúvida dos fatos” em Typee,
embora Melville tivesse “embelezado os fatos a partir de sua própria imaginação”,
já que ele procurou tornar “uma quantidade indefinida de romance misturada
com a realidade de sua narrativa” (4 de abril de 1846: 264). De acordo com a
Debow's Review, Typee tem “toda a atração do romance elevado”, ao mesmo
tempo que “dá visões verdadeiras da vida nas ilhas distantes do mar” (Nov.
1849: 465). Em privado, Sophia Hawthorne expressou a mesma ideia numa carta
à sua mãe, na qual chamava Typee de “uma história verdadeira, mas contada
de forma tão poética – a beleza divina da cena, os rostos e formas adoráveis” . A
qualidade de não-ficção romantizada, segundo muitos leitores, constituía uma
parte saliente do charme de Typee, e suas respostas fornecem mais um índice
da popularidade do livro. O Southern Literary Messenger chamou isso de “um
novo capítulo na produção de livros. Nada semelhante à sua realidade poética
jamais havia saído de cérebros viajados” (Abr.
1851: 256). Da mesma forma, o republicano de Springfield afirmou: “Não é um
mérito pequeno para o autor ter escrito um livro tão consistente em seus detalhes
e tão plausível” ao mesmo tempo em que possui o “ coleur de rose . . . jogado
em torno dos incidentes relatados [que] parecem residir na mente do autor” (7 de
julho de 1846, CR 80).
Tomar Typee como não-ficção com uma aura de romance não impediu o
debate interpretativo sobre o que era visto como a sua outra – e, para alguns,
mais preocupante – grande preocupação temática: os méritos relativos da
civilização e do primitivismo. Alguns críticos interpretaram Typee como uma
acusação tout court da civilização (que equipararam à civilização ocidental) e um
panegírico descarado ao primitivismo – uma visão que os levou a objetar.

ao livro como uma idealização ingênua ou equivocada. O New York Morning

News ofereceu uma versão moderada desta resposta, denominando Typee
como um “relato cor-de-rosa de uma raça tropical” que idealiza os ilhéus
como se fossem “artistas de algum balé rico, e não como verdadeiros
habitantes desta terra assolada pelo trabalho”. (18 de março de 1846, CR
17). Mais injuriosa foi uma resenha na Christian Parlor Magazine, que se
opôs aos “flagrantes ultrajes contra a civilização” em Typee e suas
“contradições palpáveis e absurdas” em relação às supostas bem-
aventuranças da vida nativa (julho de 1846, CR 55 e 57). O New Haven New
Englander afirmou que Melville vagou por tanto tempo entre os primitivos
que “tinha esquecido. . . as vantagens da civilização” e, portanto, sucumbiu
a uma “obtusão moral” em relação aos méritos relativos da selvageria (julho de 1846, C
Mais uma vez, estas respostas não foram as únicas formulações de leitura
deste elemento temático em Typee, nem foram a maioria. A maioria dos
revisores e leitores de classe média acharam claramente intrigante e
encantador – e nada perturbador ou equivocado – a descrição de Melville
da vida nativa como primitivamente exótica. Alguns viram o livro como
contendo sua própria força contrária ao seu panegírico, ao reconhecer o lado
rebarbativo do primitivo. Como disse a United States Magazine , Melville
pode oferecer “imagens. . . dos vales mais lindos da terra, ricos em flores
verdes. . . com uma luz quente e suave brilhando sobre tudo”, mas ele
também esboça “sombras na imagem”, incluindo “a cabeça de um homem
morto e o fato de o autor ter sido aprisionado neste colo de luxo” (julho de
1849, CR 238 ) . Se este revisor conseguiu dar sentido às ideias e eventos
de Typee através do memento mori da caveira, um revisor do New York
Evening Mirror simplesmente evocou a suposta característica mais sinistra
dos Typees como um índice da visão equilibrada e precisa de Melville.
representação. Perguntar “O que devemos pensar do pequeno paraíso na
selvageria?” este revisor respondeu: “não vemos nada de impossível ou
improvável nisso. Muito longe, na verdade, de ser puramente etéreo. . . [o]
velho rei [Mehevi] e seus vassalos são fortemente sugeridos a devorar seus
vizinhos e a amada do autor. . . come peixe cru” (21 de maio de 1847, CR
108–9). Aqui operava mais do que apenas a “transparência” das evidências
textuais que esses leitores encontraram ou mesmo a atividade de preencher,
de forma compreensível, a lacuna que eles localizaram entre o paradisíaco
e o horrível na representação dos Typees feita por Melville. Por trás de tais
respostas estava um etnocentrismo que presumia que a civilização ocidental era supe

representações ou argumentos em contrário, embora atraentes para serem lidos

como fantasias, eram sem dúvida exageros. Através deste horizonte
interpretativo, os leitores encontraram uma forma de aceitar a mistura de romance
e realidade que atribuíram a Typee. Se a obra de Melville era uma autêntica peça
de não-ficção, então um meio de conciliar esse estatuto com o seu panegírico ao
primitivismo de uma forma que tornasse o texto semanticamente consistente
seria atribuir ao texto uma estratégia que combinasse uma fantasia agradável
com um retorno narrativo do leitor à realidade através da marca do canibal.
A resposta à descrição de Melville da cultura Typee como uma fantasia

encantadora, mas claramente demarcada, dependia, portanto, de vários
elementos do repertório interpretativo do público, e um que não deve ser
esquecido, especialmente para a segunda resposta, é outra forma de familiaridade.
Para muitos leitores, a representação idílica do primitivo feita por Melville não era
nem perturbadora nem problemática, porque muitas vezes a tinham visto
anteriormente nos relatos de outros que visitaram as ilhas do Pacífico e descreveram
considerados paraísos povoados por nobres primitivos. Aludindo a obras tão
conhecidas como Cruise Made to the Pacific Ocean, de David Porter , e Visit to
the South Seas, de Stewart, o Harbinger apontou, ao comentar com aprovação
a descrição de Melville dos ilhéus das Marquesas: “Todos os escritores se unem
em declará-los como sejam os espécimes mais perfeitos de beleza física, simetria
e saúde” (4 de abril de 1846, CR 39). Até mesmo a defesa do primitivo por Mel-
ville contra as depredações da civilização ocidental, apontada por vários críticos,
foi um marco em obras como a de Stewart, bem como a Narrativa de uma Viagem
ao Pacífico e ao Estreito de Bering, de Frederick W. Beechey (1832 ) . ) e A New
Voyage Round the World (1830), de Otto von Kotzebue , todos os três dos quais
os leitores poderiam encontrar citados em Typee como corroborando suas
observações.28
Na verdade, para muitos leitores anteriores à guerra, a corrupção e destruição
de pessoas de cor pela civilização branca era um fenómeno bem conhecido,
como a crítica de Typee na Graham's Magazine lembrou ao seu público: “É a
velha história da civilização, que, sempre que ela vai para nações pagãs, carrega
seus instrumentos eternamente conflitantes – ruína e religião” e traz no processo
“doença, fome e morte” para os nativos (maio de 1846, CR 49 ) . O New York
Gazette and Times fez uma observação semelhante ao discutir Typee , mas
acrescentou uma ligação intrigante que sem dúvida impressionou outros leitores
da classe média: “Tal como acontece com o índio do nosso país.

próprio continente, o contacto com o homem branco, serviu apenas para

acarretar sobre o povo primitivo, simples e feliz das ilhas dos Mares do Sul, os
piores vícios, e para introduzir doenças, de cuja devastação a raça está a tornar-
se gradual mas seguramente extinta . Este é um tema melancólico de reflexão,
mas, mesmo assim, não pode ser negado nem atenuado” (11 de maio de 1847,
CR 107). O que aqui se revela é a ligação ideológica entre os nativos
americanos e os indígenas polinésios como parte de um padrão social
abrangente e implacável. Como John Coward apontou em sua história de
cobertura da remoção de índios na imprensa popular, a partir da década de
1830, os jornais representaram repetidamente os nativos americanos como
um povo que “em contato com os brancos rapidamente perdeu sua virtude
nativa e assumiu vícios brancos”. ”E atribuiu esse fenômeno a uma deficiência
natural que marcava a incapacidade nativa de resistir às inevitáveis incursões
da civilização branca. Na lógica do que foi chamado de culto do século XIX ao
aborígene desaparecido, o progresso branco condenou tristemente, mas
inelutavelmente, os povos nativos, incluindo os mais “nobres selvagens”, a um
deslocamento e extinção fadados.29 Na década de 1840, como inter- Com o
aumento da população nos Mares do Sul, essa ideologia foi sendo estendida
aos habitantes das Ilhas da Sociedade e Sandwich. Por exemplo, um artigo
chamado “As Ilhas Sandwich” no Home Journal explicou que “a rapidez com
que a população destas ilhas está a diminuir é realmente surpreendente”, mas
enquanto balança a cabeça jornalística sobre um desenvolvimento tão
lamentável, o Home Journal acrescentou que “a grande razão,
igualmente aplicável a todos os polinésios, é que é o destino da raça” ser
suplantada por “uma população a ser abastecida” pelas “três grandes potências
marítimas” da Grã-Bretanha, França e Estados Unidos (15 de setembro de 1849 : 3).
Em Typee, portanto, o público anterior à guerra poderia ler os lamentos de
Melville sobre a destruição dos povos nativos no Pacífico como mais um
exemplo tranquilizador da convicção de que um custo inevitável do avanço
progressivo e destinado da civilização era a contaminação dos nativos e de
seus povos. inevitável “desaparecimento”.
Quando tomada como um todo, a recepção de Typee antes da guerra sugere
que Melville produziu um pré-texto que alcançou várias comunidades
interpretativas dentro da formação mais ampla da leitura informada e que os
leitores o consideraram envolvente de várias maneiras. Que este resultado
esteja de acordo com os objetivos de Melville é sugerido pelo que sabemos
sobre a composição do livro e suas respostas às resenhas de Typee.

Depois de compor o romance em 1846, ele eliminou várias passagens que alguns
leitores poderiam ter considerado escandalosas, como o relato de uma dança erótica
das donzelas Lory-Lory de Tamaii. Possivelmente por sugestão (e talvez por insistência)
do seu editor londrino, ele também acrescentou material factual substancial sobre os
ilhéus, os seus costumes e a geografia das Marquesas para contribuir para o “avanço
intelectual” do seu público.30 Além disso , , embora Melville aparentemente não tenha
se incomodado muito com as poucas, embora injuriosas, objeções às críticas do livro
aos missionários, ele concordou com o expurgo da maioria das passagens ofensivas na
segunda edição. Numa carta à sua editora britânica, ele explicou que estava “persuadido”
quanto ao valor das mudanças, uma vez que “o livro é certamente calculado para leitura
popular”.
Conseqüentemente, Melville continuou: “Todas as passagens que. . . oferecer violência

aos sentimentos de qualquer grande classe de leitores são certamente questionáveis.”31
Tais mudanças, no entanto, levantam uma questão. Se o desejo de Melville de
envolver o público incluía a preocupação de ofender uma “grande classe de leitores”, por
que ele incluiu as críticas dos missionários em primeiro lugar? Um fator pode ter sido
sua crença de que a inclusão de tais afirmações aumentaria as vendas, fomentando um
debate público que atrairia leitores de classe média para Typee por curiosidade. Além
disso, Geoffrey San-born especulou que as críticas aos missionários e à civilização
branca podem ter sido “um esforço sistemático para atrair o leitor para os seus próprios
caminhos de reflexão” – particularmente os pré-conceitos do público da classe média
sobre o processo de civilizar e cristianizar os habitantes das ilhas do Pacífico.32 Tal
estratégia estaria em linha com o protocolo de leitura informada que presumia que o
auto-exame era um importante produto potencial da leitura cuidadosa. É claro que
Melville não era ingênuo o suficiente para pensar que todos — ou mesmo a maioria —
dos leitores abraçariam tão prontamente tal oportunidade; nem mesmo os mais otimistas
promotores da leitura informada assumiram resultados tão utópicos. Em vez disso,
Melville precisava saber que apenas um pequeno segmento de seus leitores poderia
reagir dessa forma. Mas essa suposição em si teria implicado um reconhecimento por
parte de Melville de múltiplos públicos – e múltiplas posições de leitor – para Typee. Pois
se o exotismo e as aventuras de Typee fossem apresentados a um público interessado
na “leitura popular”, e se as seções descritivas se adaptassem a leitores informados que
esperavam ser esclarecidos e também entretidos, as críticas poderiam ser o material de
interesse para um grupo dentro

leitura informada, disposta a enfrentar algumas questões mais difíceis sobre a forma
e as consequências do processo civilizatório.
O que é interessante não é apenas que esta segmentação caracterizou em geral
as respostas do público, mas também que o desejo de Melville de incluir as críticas
e depois excluí-las indicava que ele estava tentando ajustar seu pensamento sobre
seu público e conceituar diferentes segmentos ou “ aulas” de seus leitores. Mas
estas mudanças na sua conceptualização também sinalizam que, no final de 1846,
Melville não tinha desenvolvido uma ideia clara dos vários leitores que ele sentia
fazerem parte da esfera pública e do público da classe média. Ele estava procurando
de maneira não sistemática (embora surpreendentemente bem-sucedida) encontrar
maneiras de escrever para esse público.
Na maior parte, Melville ficou bastante satisfeito com a recepção que os leitores
americanos deram a Typee em termos de vendas e discussão pública, bem como
com as respostas ao seu sucessor, Omoo, publicado em março e abril de 1847. Mas
logo depois que a primeira onda de resenhas de Omoo apareceu, Melville começou
a escrever seu terceiro livro, Mardi, seguindo uma direção um pouco diferente – e
mais ousada. A maioria dos estudiosos de Melville concorda que suas ambições
artísticas começaram a crescer nessa época, em grande parte devido à sua
exposição às obras de Rabelais, Shakespeare, Dante, Coleridge e Thomas Browne,
que ele pedia vorazmente emprestadas da bem abastecida biblioteca de Evert
Duyckinck.33 A influência da biblioteca de Duyckinck - e do próprio Duyckinck, que
forneceu a Melville alguns conselhos preliminares sobre o manuscrito de Omoo -
encaixou-se, no entanto, com algumas das críticas menos lisonjeiras de Omoo

que Melville tinha visto.
Dois ataques especialmente capciosos apareceram no New York Tribune e no
American Whig Review, ambos acusando Omoo de ser, como disse o Tribune ,
“positivamente doente em tom moral” pelo que os críticos consideraram suas
tendências lascivas (26 de junho de 2016). 1847, CR 130).34 Ainda mais preocupante
do que esta explosão, que foi rapidamente combatida por outros críticos que
defenderam Omoo e o seu autor, foi a nota emitida pela primeira vez por várias
críticas britânicas e subsequentemente ecoada em revistas americanas. O que
Melville e outros leitores de classe média encontraram em
algumas das respostas britânicas foram avaliações comparativas que consideraram
Omoo inferior a Typee. O London Spectator disse que embora Omoo fosse “igual
ao seu antecessor” em alguns aspectos, “[t]aqui não existem modelos tão elaborados

imagens” nem “a mesma novidade de assunto em Omoo que havia em Typee

(10 de abril de 1847, CR 89). Logo depois, o London Home News chamou Typee
“a nata da experiência do autor”, enquanto “Omoo [sic] tem mais sabor de leite
desnatado” (24 de abril de 1847, CR 94). Descobrindo que “esta sequência de
'Aventuras nas Marquesas' é comparativamente deficiente em romance e
incidente”, afirmou o London Sun , “'Typee' é ouro puro para a laca de 'Omoo'” (26
de abril de 1847 , CR 95–96). Vários revisores americanos concordaram. Uma
revisão do Washington National Intelligencer afirmou que “criar e manter a
ilusão da verdade. . . Melville, em nossa opinião, mostrou-se um grande adepto,
em Typee”, mas “(seja por descuido ou por um assunto menos capaz de admitir
invenção ad li-bitum) apenas um considerável proficiente em Omoo” (27 de
maio de 1847). , CR 73).
Na mesma linha, o Knickerbocker concluiu que, para leitores atentos, Omoo era
uma “obra divertida” que seria, sem dúvida, um sucesso, mas “[sem] ser igual
em espírito e interesse ao seu antecessor popular” (junho de 1847). , CR 125).
Na esteira da suposição comum entre os revisores de que o corpus de um autor
deveria apresentar “progresso e desenvolvimento”, tais observações implicavam
que Melville não havia cumprido a promessa feita em Typee ao avançar como
escritor.35
A conjunção de tais implicações e da ambição crescente de Melville era
dupla. Por um lado, Melville procurou transformar-se num escritor que pudesse
satisfazer as expectativas dos leitores mais sofisticados –
os leitores resumiram para Melville em parte nos críticos que consideraram Omoo
inferior a Typee e em parte no próprio lido Duyckinck.
Por outro lado, a opinião de Melville sobre Typee e Omoo sofreu uma alteração
em função de suas leituras e do livro que estava escrevendo. Enquanto estava
no meio da composição de Mardi, ele disse a Murray que havia desenvolvido
“uma aversão invencível” por sua antiga “narrativa de fatos” e pediu a Murray
“que não me colocasse na página de título como 'o autor de Typee & Omoo'. .'
Desejo separar 'Mardi' tanto quanto possível desses dois livros.”36
No entanto, na sua reconceitualização, Melville não repudiava esses dois

textos nem renunciava a tudo o que eles representavam. Ele também não estava
dando as costas ao que pretendia fazer com aqueles livros em sua busca por
uma autoria democrática. Pelo contrário, as respostas a Omoo e Typee como
obras de géneros mistos ajudaram Melville a pensar no seu livro em curso
como um texto variiforme compreensível para múltiplos públicos, desde

dos leitores populares de contos de aventura aos literatos com olhos de águia. É
um erro, portanto, pensar em Mardi principalmente como a “declaração de
independência” de Melville em relação aos críticos contemporâneos ou como um
romance que “deixa o leitor para trás” como uma expressão da hostilidade de
Melville para com o público de classe média.37 Com Mardi Melville procurou
ambiciosamente envolver mais, e não menos, leitores, dirigindo-se a um público
ao mesmo tempo popular e sofisticado.
Parte de sua estratégia consistia em construir Mardi como uma obra de ficção
que pudesse parecer um fato, como ele explicou no prefácio do livro, embora isso
fosse menos uma reconceitualização de seu ofício e mais um reconhecimento
aberto do que alguns leitores o viam fazendo em Omoo . Mas, como Melville
disse ao seu público, “[este] pensamento era apenas o germe de outros, que
resultaram no Mardi.”38 A sua adesão aberta à ficção constituiu um movimento
estratégico porque Melville reconheceu que o romance era um género cada vez
mais popular. que tinha uma capacidade intrínseca, quando tratada com um grau
razoável de perspicácia, de entreter e esclarecer o público. Além disso, os leitores
já tinham visto em seus dois livros anteriores as marcas de vários tipos de ficções
reconhecíveis e altamente conceituadas, desde a verossimilhança de Robinson
Crusoé até a atualidade e humor das Viagens de Gulliver e as fantasias
maravilhosas do Barão von Munchausen. Mardi,
na ambição crescente de Melville, teria tudo isso e muito mais, satisfazendo assim
com brilho intrépido as diversas expectativas de uma série de grupos de leitura.
Como ele se vangloriou para Murray: “Não duvido que – se atingir o alvo que
pretendo – será considerado um objetivo bastante ousado.”39
Melville não estava alheio aos riscos de se envolver na sua “viagem do dízimo”
aberta; no entanto, não devemos atribuir demasiada consciência da sua parte. Ele
não estava nem atento ao mercado nem friamente desligado da ambição e dos
inebriantes rascunhos intelectuais que estava fazendo ao compor seu “Romance
das Aventuras Polinésias”. Em vez disso, os seus comentários autoconfiantes a
Murray, incluindo o seu pedido de um adiantamento maior do que o normal para o
seu novo livro, sugerem que ele acreditava que poderia superar os riscos de
escrever como um artista ousado porque a diversidade da sua obra o romance
corresponderia à variedade de interesses e expectativas que ele atribuía aos
leitores com base nas várias respostas a Typee e Omoo. Longe de ser um texto
em que Melville estava “estreitando” seu público projetado, Mardi deveria ser
tantas coisas para o maior número possível de leitores, uma jornada de leitura
através da sátira swiftiana, do Defoesque.

exotismo, humor rabelaisiano, especulação carlilesca, alegoria danteiana,

vôos de retórica browniana e muito mais, todos alimentados pelas divagações
imaginativas de Melville e capazes de transportar os leitores em suas próprias
viagens literárias e intelectuais.40
A ousadia em suas cartas a Murray fornece um índice de como Melville
estava calculando mal a situação. Como editor de obras de não ficção, Murray
tinha pouco interesse em um romance e rapidamente rejeitou o manuscrito
completo de Mardi. Somente através dos esforços de um amigo Melville
conseguiu colocar o livro na firma de Richard Bentley.
Nem Melville, como apontam Brian Higgins e Hershel Parker, “deu qualquer
indicação de compreensão de quão severamente ele poderia afrontar a boa
vontade de qualquer leitor” com Mardi.41 Não foi tanto, entretanto, uma
questão de “mal-entendido” de Melville. ”Ou“ calculando mal ”porque ele não
calculava muito. Projetando um público tão vago em sua multiplicidade, mas
tão simplista em sua dicotomia entre massas em busca de aventura e críticos
atentos, Melville não tinha uma noção clara e viável de um público leitor
implícito para Mardi . Como resultado, ele produziu um pré-texto que
certamente confundiria e desagradaria tantos leitores quanto pudesse
satisfazer.
As respostas vieram primeiro do outro lado do Atlântico, com alguns
revisores ingleses liderando o caminho, dando o tom, como fizeram com
Typee. Infelizmente para Melville, vários o definiram de forma negativa,
incluindo a crítica do London Athenaeum, que era um dos periódicos britânicos
mais influentes e amplamente disponíveis aos leitores americanos. De acordo
com o Ath-enaeum, Mardi não se saiu bem com Typee, especialmente no que
diz respeito ao apelo do público: “Entre as cem pessoas que irão aceitá-lo,
atraídas por suas lembranças de 'Typee', noventa leitores irão parar no final
do primeiro volume; e os nove restantes ficarão muito cansados do herói. . .
que eles derrubarão sua crônica antes que o final de seu segundo terço seja
alcançado” (24 de março de 1849, CR 193). Outros críticos britânicos do Atlas,
do Examiner, do Spectator, do Britannia, do John Bull e do Black-wood's
focaram-se em problemas do romance que alguns críticos americanos também
encontrariam: alegorias intrigantes, extravagâncias estilísticas, obscuridades
metafísicas e escrita irregular. , particularmente na segunda metade do livro.42
O Mardi não foi, no entanto, um desastre de recepção ou mesmo o

“fracasso” popular e crítico que alguns melvilianos modernos o denominaram.43

Harpers que se tornaram editores de Melville começando com Omoo

imprimiu mais de três mil exemplares de Mardi em sua primeira edição, o que foi
50% mais do que Wiley publicou na primeira edição americana de Typee. Em seis
meses, mais de dois mil foram vendidos. Nos seus primeiros três anos, o Mardi
vendeu uma média de 215 exemplares por mês, ou quase 70% da média que o
Typee desfrutou nos seus três anos iniciais.44 Parte da diferença pode ser atribuída
ao preço. Uma obra muito maior, Mardi foi vendida por US$ 1,75 em sua edição
em tecido e US$ 1,50 em papel – três vezes o preço de varejo de Typee e Omoo e
alto o suficiente para impedir a compra por leitores da faixa de renda da classe
média baixa. Embora as vendas britânicas tenham ficado muito atrás do que
Typee e Omoo conquistaram, Mardi
igualou ou excedeu os números de Redburn e White-Jacket, os dois romances que
a maioria dos estudiosos de Melville identificam como seus livros de “retorno” após
Mardi. 45
Além disso, apesar dos grãos negativos que salpicaram as respostas britânicas,
os comentários dos críticos americanos sobre o Mardi dificilmente justificam a visão
crítica moderna de que “a recepção do Mardi é um exemplo notável da forma como
o ódio latente e profundamente enraizado dos leitores em geral pelo seriamente
experimental é trazido à tona por um trabalho que o tira da base.”46 Tal
caracterização é outra versão da visão canônica
de Melville como o artista brilhante e de vanguarda incompreendido pelo público
restrito e ignorante antes da guerra, e deturpa a diversidade nas respostas do
público e ignora a atenção do revisor à variedade desafiadora, mas envolvente,
que encontraram em Mardi . Bastante alinhado com as esperanças de Melville de
alcançar um apelo multifacetado que corresponda ao público projetado do romance,
vários periódicos apontaram o Mardi como um banquete narrativo que oferece
vários tipos de delícias de leitura. De acordo com o New York Albion, “as partes
podem ser lidas pelo leitor mais descuidado e apreciadas no sono de uma tarde de
verão - outras partes requerem uma aplicação bem desperta ou. . . metade do
aroma será perdida” (21 de abril de 1849, CR 215). O Evening Mirror foi além ao
oferecer um catálogo da diversidade do romance e dos vários leitores aos quais
seus elementos atrairiam: “Mardi [sic], com todos os seus fascínios, seu estilo
único, sua bela linguagem, seu humor genial, seu original pensamento, suas
descrições gráficas, seus vôos poéticos, seus raciocínios poderosos, suas
reflexões filosóficas,. . . estende-se diante de nós como um mundo novo, e o olho
mental nunca se cansa de contemplar sua paisagem estranhamente bela. Aqui
estão

pontos de interesse para todas as mentes. O estudioso pode deleitar-se com suas
alusões clássicas, o homem erudito pode acrescentar ao seu acervo,. . . o filósofo
encontra coisas surpreendentes, a criança encontra entretenimento e o gênio saúda
o autor como o sol nascente” (13 de abril de 1849, CR 207). Mesmo se tomarmos o
entusiasmo deste crítico como uma hipérbole que pode sinalizar um “sopro”, a ideia
de que Mardi marcou Melville como um “sol nascente” não foi uma afirmação
exclusiva do Evening Mirror. O Home Journal declarou: “'Mardi' tem uma veia mais
elevada do que 'Typee' ou 'Omoo'” devido a ser “mais rico em descrição, mais cheio
de incidentes, com mais humor, inteligência, caráter” (21 de abril). , 1849, CR 215).
O mundo literário e o New York Morning Herald
concordou, com o primeiro afirmando, “é evidente para nós que, longe de qualquer
desfalecimento do interesse de seus trabalhos anteriores, 'Mardi' é, como poderia ter
sido antecipado, um desenvolvimento progressivo” (7 de abril de 1849, CR 206).
Além da multidimensionalidade e do crescimento que esses revisores encontraram,
os leitores não descobriram no Mardi nenhum dos elementos questionáveis ou
problemáticos de Typee: as críticas dos missionários e a questão de saber se eles
estavam lendo ficção ou não-ficção. Apontando para o prefácio do livro, todos
concordaram que Mardi, como disse Graham , era “um romance reconhecido” (junho
de 1849, CR 235). Os leitores também puderam encontrar nele muitas coisas que
pareciam atraentes e familiares. O título em si lembrava os títulos de som exótico que
passaram a ser associados a Melville por meio de Typee e Omoo. Além disso, a
trama e os acontecimentos, pelo menos na primeira metade do romance, atenderam
ao horizonte de expectativas do público. De acordo com o Albany Argus, “as
primeiras cem páginas” estão em “Mr. O estilo mais feliz de Melville”, reconhecível
como uma narrativa autobiográfica (isto é, em primeira pessoa) de “solidões
oceânicas e as aventuras de um barco baleeiro” (17 de maio de 1849, CR 227 ) .
Os leitores também não ficaram necessariamente cansados ou frustrados com o

restante do romance, como o Ateneu havia previsto. Embora os personagens de
Mardi apresentassem problemas interpretativos para alguns leitores, outros se
engajaram em uma leitura alegórica para dar sentido aos personagens do livro. De
acordo com um artigo no Literary World, Yillah “deveria representar a 'felicidade
humana' sacrificada pelos sacerdotes”, enquanto a Rainha Hautia é um emblema de
“voluptuosidade” (11 de agosto de 1849, CR 246). Mesmo aqueles que tiveram
dificuldade em fazer movimentos interpretativos tão claros entenderam a
caracterização do romance ao lê-lo através de um código genérico e do princípio da compreens

pensão. Embora admitindo que “Babbalanja filosofando sonolento, ou o luxuoso

sibarita King Media. . . estão todos vagamente envoltos em fumaça de opiáceos
e nuvens de sonho”, uma resenha no Putnam's Monthly explicou que os leitores
podem “aceitá-lo como uma rapsódia”. Visto que Mardi era claramente um
romance alegórico sugestivo, “[o] quer que eles digam ou façam; se eles . . .
coma frutas prateadas ou faça tortas de esmeraldas e rubis. . . sentimo-nos
perfeitamente satisfeitos de que está tudo bem, porque não há nenhuma
reivindicação feita sobre a nossa crença prática.”47 Na verdade, de acordo com
a Southern Quarterly Re-view, os personagens de Mardi podem ser melhor
entendidos emblematicamente como parte de uma “viagem fantasiosa sobre o mundo em b
1849, CR 250).
Essas leituras alegóricas representavam a estratégia mais comum que os
leitores anteriores à guerra invocavam para dar sentido ao Mardi. Vários revisores
apontaram em particular para as viagens a Dominora, Vivenza e Diranda dos
capítulos 138-50 para concluir que “os continentes são apenas ilhas em Mardi –
Mardi é o mundo”, como o Mundo Literário explicou antes de continuar .
interpretar “esta ilha de Dominora e seu rei Bello, de Vivenza, este Porpheero”
como “maravilhosamente semelhante a John Bull, à América e à França
republicana” (21 de abril de 1849, CR 217 ) . Da mesma forma, o Albion
encontrei no Mardi “alguma sátira delicada. . . sobre os homens e as coisas em
nossos próprios países e em outros países”, que eram discerníveis quando os
leitores entendiam que “os Estados Unidos [são] claramente retratados em
Vivenza, as Ilhas Britânicas em Dominora, Kaleedoni e Verdanna, a França em
Franco, e Canadá em Kanneeda” (21 de abril de 1849, CR 215). A reimpressão
de um ensaio estrangeiro sobre Melville no Mundo Literário alertou os leitores de
que a alegoria ia além do social. A visita de Taji a Alma e Serenia precisava ser
entendida como uma alegoria espiritual em que “Alma representa o Salvador;
Serenia, seu domínio” (11 de agosto de 1849, CR 248).
Essas alegorias, no entanto, provaram ser fonte de consternação para outros
leitores. O Tribune sentiu que a segunda metade do Mardi foi marcada por uma
“veia de alegoria mística” composta de “especulações transcendentais, brilhantes
e de bolha de sabão” (1º de dezembro de 1849, CR 288). O Musical Times de
Saroni objetou que no decorrer do romance “somos tomados corporalmente e
imersos no mar insondável de alegoria do qual acabamos de emergir, ofegantes,
com tipos monstruosos, mitos, símbolos e coisas assim fantásticas”. ervas
daninhas” (29 de setembro de 1849, CR 249). Nem esta resposta foi

multado para alguns revisores. A esposa de Melville, Elizabeth, expressou uma

frustração semelhante quando comentou numa carta à sua mãe sobre estar
“profundamente imersa nas 'névoas' do 'Mardi'”.48
A ironia em algumas destas objecções a Mardi foi que a suposição de que
Melville estava a escrever (exclusiva ou principalmente) ficção, embora útil de certa
forma, também levou os leitores a aplicar códigos de leitura de ficção de uma forma
que levou a fortes críticas. Alguns leitores descobriram que a obscuridade do Mardi
resultava da excessiva erudição das alegorias. Esta queixa era, em parte, uma
objecção à “ficção erudita”, baseada na crença de que tais escritos omitiam
erradamente ou passavam despercebidos a demasiados leitores. Mas era também
uma questão de tal ficção ser ostentosa e afetada. Por exemplo, a American Whig
Review comentou que em Mardi “[c]ada página do livro, sem dúvida, exibe um homem
de gênio, . . . mas exibe também pedantismo e afetação. . . . Suspeitamos,
entretanto, que o Sr. Melville pretendia que isso fosse um teste, mas de qualquer
forma ele exagerou e fez um livro tedioso ”(setembro de 1849, CR 248-49 ) .
Um revisor do Weekly Chronotype considerou Mardi prejudicado por um “estilo

injustamente pretensioso. . . e uma licença selvagem de fantasia que faz de seu livro
um mosaico brilhante de obscuridade e afetação” (9 de junho de 1849, CR 236). De
acordo com uma resenha publicada no Southern Literary Messenger, em Mardi
“há. . . um esforço contínuo após o efeito, um esforço constante para uma escrita
fina, um sacrifício da facilidade natural à inteligência artificial” até o ponto em que
“cada página cheira razoavelmente à 'fumaça da lâmpada'”
(Maio de 1849, CR 223–24). Observações semelhantes em outros lugares apontaram
para uma conclusão comum. Apaixonado demais por sua própria erudição, Melville
se envolveu em uma demonstração excessiva de aprendizado que o levou a se
intrometer em cada página de sua narrativa, em violação direta do que a leitura
informada insistia ser uma marca da boa escrita de ficção.
Os revisores também responderam negativamente aos elementos do enredo do
romance ou ao que consideraram a falta deles. Holden's não encontrou “nenhuma
história que interessasse”, mas apenas “uma espécie de voluptuosidade
sonhadora” (junho de 1849, CR 235), enquanto o Tribune reclamou “[a] história não
tem movimento, nenhuma proporção, nenhum fim último. . . enrolando seu
comprimento pesado, como um monstro das profundezas, [sem] nenhum ponto
significativo” (10 de maio de 1849, CR 226). O revisor do Putnam's Monthly fez um
trocadilho: “[nós] preferiríamos nos comprometer a dar a qualquer pessoa um relato conectado e

de Paris, ao sair do Bal de l'Opéra às três da manhã” na tentativa de recontar o enredo

do romance de Melville.49
As respostas negativas ao texto visavam com mais frequência o que alguns
via como o trunfo do romance: sua multiplicidade. Para uma série de revisões
ers, Mardi parecia uma miscelânea de formas literárias, o que fazia com que lhe faltasse
um perfil genérico coerente. O Richmond Watchman and Observer sentiu que “a forma
do livro é . . . uma espécie de cruzamento entre O Peregrino, As Viagens de Gulliver,
[e] Sartor Resartus” que faz com que seja um amálgama “peculiar” (por volta de 12 de
maio de 1849, CR 226–27). O Tribune deu um tom mais sombrio à sua observação
nesse sentido, chamando Mardi de “um monstruoso composto de Carlyle, Jean-Paul e
Sterne, com de vez em quando um toque de Ossian” (10 de maio de 1849, CR 225).
Para esses leitores, não era apenas porque o Mardi era uma curiosa combinação de
vários estilos, modos e gêneros, mas também porque essas formas não estavam
integradas. De acordo com Graham's, “'Mardi' é da ordem composta da arquitetura
mental e os vários materiais ricos não estão suficientemente harmonizados para produzir
uma unidade de efeito”. Devido à sua mistura mal concebida de “capítulos de descrição,
esboços de personagens, lampejos de exagero fantasioso e audácias capitais de
sátira, . . . confusão, em vez de fusão, caracteriza o livro como um todo” (junho de 1849,
CR 236). Vários críticos concordaram que, ao tentar fazer tantas coisas, Melville não
teve muito sucesso em nenhuma delas. The Literary World citou um crítico que
considerou Melville no Mardi um “Rabelais sem alegria, um Cervantes sem graça, um
Voltaire sem gosto” (4 de agosto de 1849, CR 244), enquanto uma crítica na New York
Eclectic Magazine relatou que se alguém tomasse o Mardi “como uma alegoria, a chave
do caixão está 'enterrada nas profundezas do oceano' - se como romance, falha por
tédio - se como poema em prosa, é acusado de puerilidade”
(maio de 1849: 144).

Vários críticos concordaram que o problema era que Melville, como disse o revisor
do Tribune , havia “fracassado ao deixar sua esfera” - o romance da realidade que
caracterizou Typee e Omoo (10 de maio de 1849, CR
226). Na verdade, afirmou o Boston Post, Melville teria feito “melhor [se] ater-se ao seu
'fato' que é recebido como 'ficção'. . . do que voar para a 'ficção' que não é recebida de
forma alguma” e que fez “'Mardi'. . . inferior a
'Typee' e 'Omoo'” (10 de abril de 1849, CR 212). O delicioso gumbo que alguns
encontraram no Mardi pareceu a outros um ensopado mal preparado que deixou um

mau gosto na boca dos leitores que saborearam os sabores do Typee

e Omoo.
Tomadas como um todo, portanto, as respostas ao Mardi constituíram uma
recepção mista, mas foi uma mistura perturbadora para a percepção do próprio
Melville sobre a posição que ele tinha em relação ao seu público. Se Typee e
Omoo tivessem recebido elogios e alguma culpa, pelo menos Melville poderia
encontrar nas respostas o que parecia um mandato claro: ele deveria continuar
a dar ao público popular uma boa história que ao mesmo tempo informasse e
esclarecesse, mas deveria alcançar para mais leitores – especialmente os mais
sofisticados – de uma forma que demonstrasse seu crescimento como autor.
Embora Melville possa ter pensado que havia alcançado esses objetivos com
seu romance mais ambicioso até então, os leitores que acharam Mardi deficiente
o fizeram exatamente pelos motivos em que ele havia apostado sua arte de
ficção. A recepção pública do romance também pareceu transmitir-lhe mensagens
contraditórias: isto é, que ele havia produzido com sucesso um romance alegre
e multifacetado que também era uma coleção malfeita de formas díspares, ideias
enigmáticas e estilos meretrícios, e que, ao deixar de ser romance da realidade
à pura ficção, ele envolveu uma variedade de interesses do leitor, ao mesmo
tempo em que destacou indevidamente sua própria presença autoral às custas
das necessidades de seu público.
A reação de Melville era previsível. Em uma carta a Duyckinck, ele disse que
Mardi havia sido “apunhalado” pelos críticos, enquanto para Bentley ele
descreveu a discussão pública do romance como tendo “atirado de forma
bastante agressiva em 'Mardi'”. Das respostas ao livro, Hugh Hetherington tem
razão ao dizer que Melville “estava a exagerar a hostilidade da reacção
mundial”.50 No entanto, a resposta de Melville não é surpreendente à luz das
esperanças e do esforço que dedicou ao seu terceiro romance. Além disso, é
interessante observar Melville, em sua carta a Bentley, tentando chegar a um
acordo com a recepção de Mardi. Ao tentar decifrar o que deu errado, Melville
concentra-se na relação entre características do romance e vários segmentos do
público; ele conclui que o problema reside nas incompatibilidades segmentadas
entre os dois. Ele opina que Mardi “foi trazido à tona. . . no formato de romance
comum deve ter levado à decepção de muitos leitores.” Além disso, explica ele,
“os ingredientes metafísicos (na falta de um termo melhor) do livro devem, é
claro, repelir alguns daqueles que lêem simplesmente por diversão”.
Para que Bentley não esqueça, Melville acrescenta que “os pensamentos e fantasias peculiares

de um ianque. . . dificilmente se poderia presumir que encantaria” os críticos britânicos.51

Uma vez que Melville, no entanto, se envolveu em tal presunção e assumiu que poderia escrever
no modo metafísico sem alienar aqueles que lêem para se divertir, o seu diagnóstico é
indiscutivelmente menos um exercício de análise de mercado e mais uma expressão de
consternação disfarçada.
Embora Melville estivesse claramente projetando uma boa parte de sua frustração nos
leitores de classe média, tanto quanto sentia as “facadas” dos críticos, é certamente uma
simplificação exagerada afirmar que Melville se tornou hostil aos seus leitores e virou as costas
aos seus leitores. eles - ou para reivindicar
que as suas frustrações com o público leitor popular o levaram a uma concepção elitista de
audiência em 1849.52 Por um lado, virar as costas ao público da classe média não era algo que
Melville se pudesse dar ao luxo de fazer financeiramente. Por outro lado, alguns de seus outros
comentários após a recepção de Mardi sugerem que Melville ficou tão consternado com o livro
em si (e com ele mesmo como seu autor) quanto com o público leitor de ficção. Numa carta de
abril a Evert Duyckinck, Melville confidenciou que seu “humor mudou tanto” em relação a Mardi
“que tenho medo de investigar isso, e me abstive propositalmente de fazê-lo, pois graças a Deus
não estava em minhas mãos”. Mais tarde naquele ano, em uma de suas entradas de diário, ele
se referiu a si mesmo como “autor de HM de 'Pedee', 'Hullabaloo' e 'Pog-Dog'”.53 Essa
autodepreciação cômica sugere um escritor que vê algo ridículo . terrivelmente inadequado em
seus três livros com títulos que soam exóticos – livros que de uma forma ou de outra falharam
em ser os textos multifacetados que poderiam alcançar diversos leitores com um olhar
autoritário e democrático.
abraçar a correspondência com as ambições de seu autor.

Além disso, mesmo quando surgiram as críticas a Mardi , Melville sentiu que as objeções
eram úteis, da mesma forma que presumiu que a controvérsia sobre os missionários havia
contribuído para o interesse público em Typee.
Ele garantiu ao seu sogro, Lemuel Shaw, que “[esses] ataques [a Mardi] são evidentes e
essenciais para a construção da minha reputação permanente – se alguma vez for minha”.
Ainda mais significativa é a próxima frase desta carta a Shaw, que explica que embora os
“burros” possam pensar “não há nada nisso. . . O tempo, que é o solucionador de todos os
enigmas, resolverá 'Mardi'”. Esta breve afirmação sinaliza uma nova e surpreendente ruga no
pensamento de Melville sobre o público, que antecipa o que Richard Brodhead chamou de
ideia de Melville de “autor profético”.

navio” em “Hawthorne and His Mosses.”54 A carta de Shaw revela que quase um ano
antes daquele ensaio, Melville já estava começando a reconceitualizar seu público,
acrescentando posteridade ao seu público leitor e alimentando a ideia de que o público
do futuro pode muito bem constituir seus leitores mais verdadeiros.
Talvez a resposta mais significativa de Melville à recepção de Mardi, no entanto,

tenha sido seu mergulho de volta na escrita de ficção para produzir dois romances em
seis meses em 1849: Redburn, publicado em outubro e novembro, e White-Jacket,
publicado em fevereiro seguinte. e março.
Embora tenhamos pouca ou nenhuma evidência do que Melville pensava sobre Redburn
e sua relação com seus leitores enquanto compunha o romance, após sua conclusão –
e antes de as resenhas americanas começarem a aparecer –
ele menosprezou o romance em particular para familiares e amigos. Numa carta a
Duyckinck em dezembro, Melville descreveu a si mesmo como “um pobre escritor
diabólico com idiotas ao seu redor e olhando por cima das costas da cadeira. . . como o
diabo sobre Santo Antônio - o que você pode esperar daquele pobre diabo? - O que
senão um mendigo 'Redburn!' ”Para seu sogro, ele praticamente rejeitou o romance como
tendo pouco valor para ele ou para os leitores: “Para Redburn [sic]
Não espero nenhuma recepção particular de qualquer tipo. Pode ser considerado um livro
de entretenimento tolerável; - e pode ser considerado enfadonho”, mas em ambos os
casos era um mero “trabalho” do qual “nenhuma reputação que fosse gratificante para
mim” poderia surgir.55 No entanto, o menosprezo de Melville foi mais matizado . do que parece.
Embora ele tenha descrito escrever Redburn como pouco mais do que trabalho manual
contratado, tal equação não era necessariamente pejorativa para Melville. Dois anos
depois ele aplicaria uma metáfora semelhante ao escrever Moby-Dick,
referindo-se a “meus abandonadores trabalham com aquele livro”.56 Além disso, em sua
carta ao sogro, ele admitiu que, apesar de ter “se sentido obrigado a abster-se de escrever
o tipo de livro que desejava”, ainda assim ele “não me reprimi muito” ao produzir Redburn.
É difícil dizer o que Melville quis dizer com reprimir-se, mas certamente os leitores e
críticos da classe média consideraram Redburn ao mesmo tempo semelhante ao trabalho
anterior de Melville, mas também bastante diferente. Redburn era, sem dúvida, um
romance náutico, mas em vez de encontrar os locais exóticos do Pacífico Sul dos três
primeiros livros de Melville, os leitores descobriram que o cenário de Redburn era muito
mais parecido com o mundo que conheciam. Essa mudança também envolveu uma
mudança nas percepções dos leitores sobre afiliações genéricas. Em vez de ver o novo
romance de Melville em relação às viagens de aventura

retratado por Defoe, Swift e Munchausen, os críticos tendiam a relacionar Redburn às

narrativas náuticas realistas de Richard Henry Dana, James Fenimore Cooper, Tobias
Smollett e Capitão Marryat.
A resposta mais comum a Redburn, na verdade, consistiu em lê-lo como uma ficção
notável por sua verossimilhança. O mundo literário
elogiou sua “fidelidade à natureza” e a “convicção da realidade” em sua “fresca composição
natural da vida oceânica” (10 de novembro de 1849, CR 275–76), enquanto o Boston Post
descobriu que “o grande encanto da obra parece ser a sua realidade. Parece ser um fato,
palavra por palavra” (20 de novembro de 1849, CR 279). Parte dessa verossimilhança que
os leitores encontraram na caracterização e no diálogo do romance
logue, como apontou o New York Literary American : “Os diálogos são naturais: o Sr.
Melville é um marinheiro e fala, age e escreve como um marinheiro” (24 de novembro de
1849, CR 284). Para outros, a verossimilhança inerente ao incidente e à exposição. O
Mensageiro Literário do Sul afirmou: “Ninguém, comprometemo-nos a dizer, pode encontrar
nesta confissão de marinheiro qualquer incidente que possa não ter acontecido – ou
melhor, que não tenha o ar de probabilidade estrita”. Não que Redburn fosse um fato; em
vez disso, a ilusão de realidade era tão forte nas “descrições da vida diante do mastro, das
pensões dos marinheiros em Liverpool, do serviço nas docas e dos usos do castelo de
proa” do livro que “às vezes nos lembra de Smollett” (dezembro de 1849). , CR 286).
No entanto, embora praticamente todos os críticos tenham ficado impressionados

com o realismo do romance, alguns levantaram uma qualificação mais preocupante: a
verossimilhança parecia ter um preço. De acordo com o Springfield Republican, enquanto Redburn
tinha “um ar mais de realidade” do que Typee ou Omoo, “possivelmente pode ser menos
interessante em consequência”. 57 Apesar de seus elogios à naturalidade do livro, o
Literary American também achou Redburn “não tão fresco e marcante”. e imaginativo,
como suas produções anteriores ”(284). Embora vários revisores tenham considerado uma
melhoria em relação ao Mardi, outros acharam que Redburn
representou um abandono desse trabalho. Graham's afirmou que Red-burn “dificilmente
tem o mérito intelectual de 'Mardi'” e “tem um estilo menos aventureiro” (janeiro de 1850,
CR 290). De acordo com a Idade de Vida de Littell,
embora Mardi estivesse “exagerado de romance e aventura”,
Redburn era absolutamente “deficiente” nessas mesmas áreas, a ponto de ser “prosaico,
careca e sem acontecimentos” (agosto de 1853: 483). Na verdade, a resposta mais
frequente a Redburn, após atenção e aprovação da sua verossimilhança, consistiu em
concluir que marcava uma regressão em relação aos três primeiros livros de Melville.
Nesse sentido, o Home Journal anunciou que

Redburn “talvez não eleve a reputação literária do autor do auge onde Mardi
[sic] a colocou” (24 de novembro de 1849: 2). Mais frequentemente, era o
padrão de Typee ou Omoo que Redburn era considerado insuficiente. Littell
acreditava que em sua caracterização “perde-se o
amplitude e acabamento de sua descrição correspondente em 'Omoo'” (484),
e o Philadelphia Saturday Evening Post explicou que Redburn “não é igual a
'Typee' ou 'Omoo'” porque em vez das “gloriosas ilhas do Pacífico, ” Melville
escreveu seu quarto livro sobre “o assunto banal de uma viagem a
Liverpool” (1º de dezembro de 1849: 2).
Há poucos registros da reação de Melville a este ou a qualquer outro
elemento da recepção de Redburn. Supostamente, em uma ocasião, ele disse
ter achado as críticas “risíveis”, mas se assim fosse, era uma comédia
sombriamente irônica para Melville . , as vendas de Redburn devem ser
decepcionantes para ele. Embora totalizassem mais de 2.300 cópias nos
Estados Unidos, eles não conseguiram igualar o sucesso de Typee ou Omoo
e por pouco superou o total de Mardi.59 Igualmente importante, os críticos

diziam a Melville que ele havia recuado demais e, portanto, não alcançara a
ousadia de Mardi e o vigor de Typee e Omoo. Tais resultados só poderiam
confirmar a sensação de Melville de que, ao escrever para Redburn , ele
poderia muito bem estar cortando madeira ou cavando valas.
Não havia, no entanto, nada que Melville pudesse fazer para se ajustar ao
seu próximo romance, uma vez que White-Jacket já estava concluído e prestes
a ser publicado enquanto as resenhas de Redburn continuavam. Dada essa
situação, não é de admirar que ele tenha sido rápido em agrupar White-Jacket
e Redburn como mais um mero trabalho. Dizer a si mesmo que pensava tão
pouco no livro era uma forma de evitar a decepção, pois lhe permitiria descartar
qualquer reação negativa como sendo exatamente o que ele esperava. Mel-
ville tinha poucos motivos, na verdade, para esperar que a resposta ao White-Jacket
seria muito diferente daquele para Redburn; seu quinto livro foi outro romance
náutico e ainda mais voltado para o apelo popular, uma vez que seu tema - ou
o que os leitores anteriores à guerra identificaram como seu tema principal -
foi mais atual: castigos corporais e abusos na Marinha dos EUA.
A questão da disciplina naval recentemente chamou a atenção do público.
Durante a sessão legislativa de 1848-49, a Câmara dos Representantes dos
EUA testemunhou um longo debate sobre uma resolução para abolir a
flagelação na Marinha, e reportagens regulares de jornais trouxeram a questão perante

o público leitor em geral. Assim como Melville estava começando o White-Jacket,

além disso, uma série de artigos sobre flagelação naval começou a aparecer na
United States Magazine e na Democrática Review. 60 Após a publicação do
romance, os críticos rapidamente o posicionaram em meio às marés turbulentas
da discussão e do debate público. A representação e os comentários do
romance sobre a flagelação foram algumas das passagens mais comentadas e
citadas, à medida que os críticos interpretavam o novo livro de Melville como
uma obra dedicada principalmente à questão da reforma naval. Embora o
Musical Times de Saro-ni simplesmente afirmasse que “os discursos de 'Jaqueta
Branca' são mais eloquentes em. . . a questão da flagelação na Marinha”, que
“agora está atraindo tanta atenção” (30 de março de 1850, CR 324), outros
especificaram o que consideravam a posição inequívoca de Melville sobre essa
prática. O Boston Evening Transcript chamou White-Jacket de uma crítica “gráfica
e espirituosa” dos “efeitos malignos do sistema de flagelação e grogging em
nosso serviço naval” (25 de março de 1850, CR 317); a Revisão Trimestral do Sul
disse que no livro o “papel de Melville é o de um reformador” ao dramatizar “o
tratamento cruel geralmente concedido ao pobre marinheiro” (julho de 1850, CR
347); e o Repositório Bíblico chamou o livro de “uma exposição da maldade de
nossos 'Artigos de Guerra'”, particularmente das “más tendências e efeitos do
'Açoite'” (julho de 1850, CR 347 ) .
Os revisores não interpretaram White-Jacket apenas como uma exposição de
açoites e outros abusos navais; com apenas algumas exceções, aprovaram-no
como um protesto bem-vindo. O New York Albion anunciou: “Concordamos
inteiramente com o Sr. Melville em sua condenação de muitos dos regulamentos
internos dos navios de guerra” (30 de março de 1850, CR 312), enquanto o
Tribune elogiou a maneira como “o Sr. Melville prestou um excelente serviço ao
revelar os segredos de sua prisão e chamar a atenção do público para as
abominações indescritíveis da vida naval, exalando a mais flagrante corrupção
de sangue e crueldade” (5 de abril de 1850, CR 329 ) . “Estamos felizes”, afirmou
o Boston Evening Transcript, “em ver que o Sr. Melville, no volume, expõe
habilmente os efeitos nefastos do sistema de flagelação e grogging em nosso
serviço naval” (25 de março de 1850, CR 317) .61
Esse entusiasmo sincero e incondicional é um tanto curioso. Afinal, todos
consideravam White-Jacket um romance, já que ficção é o que os leitores
presumiam unanimemente que Melville vinha escrevendo desde Mardi. Mas se
White-Jacket fosse um romance que promovesse uma reforma específica, tal
interpretação significava que pertencia ao género da ficção de defesa de direitos; por isso,

de acordo com os protocolos de leitura informada, os revisores deveriam ter levantado

dúvidas sobre ele como um romance questionável e inferior. No entanto, poucos o fizeram.
A questão, claro, é por que os críticos apoiaram e se abstiveram de questionar de forma
tão esmagadora o que normalmente era um tipo problemático de ficção?
Para vários críticos, a realidade real do livro eliminou as dúvidas. A Methodist

Quarterly Review apontou que, embora “[muitos] de nossos leitores, simplesmente pelo
título, suponham que se trata de um mero romance”, é também “uma imagem muito
gráfica da vida real de um navio de guerra”. ”, o que lhe permite expor “os males, abusos
e, em parte, crimes do Serviço Naval Americano” (julho de 1850, CR 349). “Ao contrário
do. . . romances fingidos e elaborados de Cooper”, explicou o republicano de Springfield,
White-Jacket “lida[s] em imagens tão puras e simples” que “o trabalho não pode deixar
de fazer muito na reforma” do “efeito nefasto de o
'gato' e a ração de bebidas espirituosas dos fuzileiros navais em serviço nacional” (Mar.
30, 1850, CR 325). Na verdade, os críticos frequentemente falavam sobre o “notável ar
de verossimilhança” de White-Jacket , seu “ar de simplicidade e veracidade”, sua
“naturalidade semelhante a um daguerreótipo” e sua “minuciosidade prosaica de
detalhes”. Um após o outro, eles fundamentaram em tais características a legitimidade
do livro como uma obra de reforma.62 Através de tais movimentos, os críticos leram
Jaqueta Branca como um texto reformista viável, interpretando-o como um romance da
vida real: uma combinação de ficção e fato. , dominado pelo primeiro, mas suficientemente
lastreado pelo segundo para não ser desacreditado como algo meramente “inventado”.
Por mais que os críticos considerassem White-Jacket uma ficção factual através de
um movimento interpretativo, os objectivos específicos que identificaram como o propósito
de White-Jacket permitiram-lhes ainda vê-lo como imaculado pelo tipo de polémicas
inapropriadas pelas quais os romances de defesa de direitos normalmente eram
criticados. Os revisores puderam aceitar sem problemas o perfil de defesa de White-
Jacket porque não viram nele nada de altamente controverso -
e, portanto, questionável – controvérsia marcando romances de defesa de direitos. Os
leitores já haviam sido expostos a acusações semelhantes de práticas navais em Working
a Passage, de Charles Briggs, Thirty Years from Home, de Samuel Leech , Evils and
Abuses in the Naval Service Exposed, de William McNally , e, mais importante, Two
Years Before the Mast, de Dana, também . como a série de artigos da United States
Magazine e da Democrática Review.

Nos relatórios, discussões e debates públicos, a opinião repetidamente se opôs aos

açoites e aos castigos corporais. O sentimento público tornou-se tão forte que, no mesmo
ano em que White-Jacket foi publicado, o Congresso aprovou uma nova lei de dotações
navais que continha uma alteração abolindo a flagelação de navios militares e mercantes
dos EUA.
Conseqüentemente, longe de iniciar ou mesmo de ter grande impacto na reforma naval,
Jaqueta Branca chegou tardiamente a um debate público já amplamente vencido pelos
reformadores.63 Como o romance de Melville articulava um consenso público, os críticos
e leitores da classe média foram bastante dispostos a aceitá-lo como um trabalho legítimo
de reforma.
É difícil não acreditar que tal resposta fosse em parte o que Melville esperava que
acontecesse ou que ele tivesse escrito White-Jacket, pelo menos em parte, para explorar
um assunto atual a partir de uma posição aceitável e não ameaçadora, como forma de
para recuperar parte de sua antiga popularidade. Felizmente para ele, ocorreu uma
reanimação. Não apenas as resenhas foram elogiosas, mas também das 4.500 cópias de
White-Jacket impressas pelos Harpistas, quase 4.000 vendidas no primeiro mês.64 Essas
vendas certamente foram as mais altas que Melville havia experimentado desde Omoo, e
a resposta do público que viu seu último romance como uma espécie de reprise de seus
dois primeiros livros (ou seja, um híbrido semelhante a seus romances da vida real)
sinalizou que a maioria dos críticos o via fazendo uma (re)viragem importante. Se as
características do Mardi pareciam ser sinais de que Melville estava negligenciando as
necessidades de seu público, White-Jacket
pareceu-lhes um esforço concertado e bem-vindo para voltar ao público
Desde então ele se envolveu com seus primeiros livros.

!
Se as respostas a White-Jacket indicassem recuperação, tal implicação não poderia ter
sido totalmente satisfatória para Melville. No paradigma predominante para considerar a
carreira de um autor, um retorno ao passado de escrita de alguém, afinal, marcava uma
regressão – ou, na melhor das hipóteses, estase – e não crescimento. Tal conclusão
dificilmente representava o que Melville queria ouvir depois da sua ambiciosa e onerosa
experiência com Mardi apenas um ano antes. Mesmo o sucesso relativo de White-Jacket
teve que incomodar Melville, pois as suas ideias sobre a sua arte e a sua relação com os
leitores continuaram a mudar em 1849. Como escritor cuja aspiração de garantir um
público mais amplo e diversificado tinha crescido, um retorno ao tipo de sucesso que
teve com Typee
e Omoo não foi nada satisfatório. O problema foi agravado pela

facto de, como expressou na sua carta de Dezembro a Duyckinck antes da publicação
das críticas de White-Jacket , Melville duvidava da viabilidade de tal aspiração se não
conseguisse sequer ser “franco” com o seu público.
Após a resposta do público a White-Jacket, a concepção de autoria e público de
Melville mudou ainda mais à medida que sua leitura, especialmente de Shakespeare,
estimulava suas ambições e expectativas. No entanto, seu encontro bem documentado
com Hawthorne e o vínculo galvânico que Melville sentiu com o jogador da Nova
Inglaterra, um pouco mais velho, talvez tenham causado o maior impacto. Essa
amizade faria com que Melville “considerasse Haw-thorne”, como confessou a
Duyckinck, “como uma evidência de uma qualidade de gênio, imensamente mais
elevada e mais profunda, também, do que qualquer outro americano já demonstrou
até aqui” . , Hawthorne tornou-se uma espécie de modelo para o que foi chamado de
noção “imperial” de autoria de Melville.66
No entanto, suas outras experiências, especialmente com Mardi, mostraram a

Melville que um autor não possui domínio absoluto sobre o texto nem sobre o público.
Ao começar a escrever Moby-Dick no início de 1850, ele continuou a sentir as
restrições do mercado literário, especialmente as limitações que pareciam acompanhar
a escrita para um público popular. Quer isso tenha resultado no que Charvat chamou
de “tensão criativa com [o] público leitor”, ou em crises de desespero e rejeição, ou
numa combinação desses efeitos, depois de um ano de trabalho em Moby-Dick,
Melville chegou ao ponto em que, em particular , mas declarou abertamente sua
frustração em uma carta a Hawthorne no início de junho de 1851. “Dólares, maldito
seja”, lamentou Melville.
“O que mais me motiva a escrever, que está proibido, não valerá a pena. No entanto,
não posso escrever de outra maneira. Portanto, o produto é um hash final e todos os
meus livros são uma falha crítica.”67
Elementos dessa frustração, bem como da sua ambição imperial e do seu sentido
de audiência já eram evidentes um ano antes, em parte numa carta a Dana e depois
de forma mais completa em “Hawthorne and His Mosses”. No primeiro caso, Melville
acrescenta um novo elo à sua cadeia enrolada de ideias sobre au-
experiência. Respondendo a uma carta na qual Dana aparentemente havia
expressado “sentimentos agradáveis” depois de ler Redburn e White-Jacket, Melville
fez a seguinte admissão, quase surpreendente: “não escrevi aqueles meus livros
quase inteiramente por 'lucro' - pelo trabalho? como um serrador serra madeira -
quase penso que deveria daqui em diante - no caso de um livro marítimo - fazer com
que meu MSS seja copiado de forma organizada e legível por um escrivão - enviar-lhe

que uma cópia – e considero tal procedimento a melhor publicação.”68 O que é

impressionante (mesmo levando em conta a hipérbole divertida e lisonjeira) é a ideia
de Melville de que um leitor compreensivo e compreensivo – especialmente se esse
leitor for outro autor – poderia cumprir o desejo de um escritor de encontrar um
público. Expressando tal ideia pela primeira vez nesta carta de maio, Mel-ville, no
verão de 1850, iria realçá-la e projetá-la no ensaio em que Hawthorne se tornaria a
pedra de toque da meditação de Melville.
sobre as relações autor-público.
É claro que foi em seu ensaio “Hawthorne” que Melville articulou abertamente pela
primeira vez a teoria das duas audiências que, de alguma forma, fazia parte de suas
ideias de trabalho desde Typee. O ensaio, no entanto, também fornece uma lente para
sua visão rotativa e caleidoscópica do público durante os quase dois anos dedicados
à composição de Moby-Dick. Ellen Weinauer observou como o ensaio de Melville
transmite a sensação de que ele vê a si mesmo e a Hawthorne como parte de uma
“fraternidade literária, uma 'irmandade' cujas relações são colocadas contra a
organização competitiva do mercado anterior à guerra”, e é, de fato, difícil saia da peça
sem sentir que Melville tem muito desdém pelo mercado de massa de ficção.69
A certa altura, ele se refere ao público popular como uma “mera turba” (245) e
menospreza todo um segmento de leitores como “escumadores superficiais de
páginas”, que, ao confrontar Hawthorne e outros grandes escritores como Shakespeare,
são “notoriamente enganados” ao ignorar a profundidade e o poder de suas obras
(251). Apesar de tal movimento, Melville não descarta simplesmente tais leitores como
obtusamente irrelevantes para um autor. Embora tais leitores possam não perceber as
profundezas sombrias de Hawthorne, esse fracasso não precisa desqualificá-los como
membros legítimos do público contemporâneo, como explica Melville: “Nem é preciso
fixar-se nessa escuridão nele, se isso não lhe convém. Na verdade, nem todos os
leitores o discernirão, pois é principalmente insinuado àqueles que podem melhor
compreendê-lo e explicá-lo; não é imposto a todos da mesma forma ”(245). O grande
escritor, de facto, deve ter em conta não apenas os poucos seleccionados, mas também
a grande multidão, que pode muito bem ser menos perspicaz, se espera “respirar o
espírito democrático e sem algemas” (248). Embora Melville diferencie uma hierarquia
entre os leitores, ele cria uma convergência que considera essencial para o trabalho
do verdadeiro escritor de ficção americano, se ele ou ela quiser alcançar um patrocínio
democrático “pelo bem da nação” (247).
Mesmo quando Melville faz sua famosa distinção entre duas audiências, ainda mais

Thermore, ele o desmorona. Para ele, o “leitor superficial de páginas” não é

simplesmente um tipo de entrevistado distinguível do “leitor com olhos de águia” mais
astuto que ele menciona na frase seguinte. Pelo contrário, estas também constituem
posições de leitura entre as quais o leitor pode mover-se. Este é precisamente o ponto
que Melville defende através da sua própria experiência como leitor ao explicar que
duas das histórias de Hawthorne (uma das quais ele identifica como “Young Goodman
Brown”) “enganaram tristemente não menos um leitor com olhos de águia do que eu”.
Somente depois de ler cuidadosamente esses contos, admite Melville, ele conseguiu
passar de uma má interpretação superficial para a compreensão de que “o pequeno
conto simples” sobre Brown “é tão profundo quanto Dante” (251). Por extensão,
Melville implica que a mesma coisa acontece com outros porque o texto de Hawthorne
impele os leitores a tal reconhecimento. “Nem você pode terminá-lo”, afirma Melville,
“sem se dirigir ao autor em suas próprias palavras: 'É penetrar, em meu seio, o
profundo mistério do pecado.'” Para Melville, um texto como “Young Goodman Brown
”é uma alegoria da experiência do leitor com a história. Mas o mais importante é que
é um gatilho para a descoberta do público que transforma os leitores com olhos de
águia dos leitores superficiais que a história foi projetada para envolver.
Ao mesmo tempo em que diferencia e colapsa essas duas categorias de público/

leitura, Melville, no processo, identifica dois outros tipos de leitores com os quais
Hawthorne e qualquer escritor de ficção americano devem lidar. Um consiste nos
“críticos da América” e, embora “vários deles estejam dormindo”, eles ainda fazem
parte do público leitor (247). Eles podem, de fato, ser uma parte valiosa porque, como
Melville explica de forma irônica, ao acusar um escritor de fracasso, tais críticos
fornecem a esse autor e ao seu público um índice de sua genialidade, uma vez que
“[o] fracasso é o verdadeiro teste de grandeza”
(248). Como Melville sente, no entanto, que pode levar algum tempo para que o
público reconheça esses índices indiretos e a conquista que eles sinalizam, ele
identifica sua quarta categoria de leitores, e é a categoria que ele invocou pela primeira
vez em sua carta ao seu sogro um ano antes: o público do futuro. Um escritor como
Hawthorne – e, por extensão, o próprio Melville – também deve olhar para a
“Posteridade”, uma vez que a posteridade é onde pode residir a esperança de
compreensão e reconhecimento de um autor (253).
O ensaio de “Hawthorne” revela muito mais do que o desânimo de Melville com o
público leitor antes da guerra ou com um simples conceito dualista de audiência.
Pode ser entendido como uma expressão da ambivalência complexa e profunda de
um homem dividido entre, por um lado, a frustração com uma sociedade contemporânea

leitores de leitores superficiais de páginas e revisores soporíferos e, por outro

lado, um compromisso tenaz com a autoria concebida como um envolvimento
amplo capaz de atingir um público diversificado.70 Suas tipologias e mudanças
entre distinções feitas e depois desmoronadas também refletem a contínua e
sempre -dificuldades crescentes em tentar determinar, em meio à sua busca
para perseguir e capturar sua baleia literária, quem era seu público e como ele
poderia induzi-lo com sucesso a embarcar em sua viagem autoral.
O trabalho árduo em Moby Dick também não ajudou. Pelo contrário, esse
exigente trabalho intelectual logo levou Melville a questionar algumas das suas
suposições de 1850 sobre quem eram ou poderiam ser os seus leitores. Em sua
carta de junho de 1851 a Hawthorne, Melville expressou poucas expectativas de
seu público em relação ao futuro. “Descer para a posteridade já é ruim o
suficiente”, escreveu ele, “mas ser considerado um 'homem que viveu entre
canibais'! Quando falo dePassei
posteridade.
a considerar
.. esta questão da Fama como a mais
transparente de todas as vaidades.” Suas cartas da segunda metade de 1851
também demonstram que Hawthorne havia suplantado Dana como leitora ideal
singular de Melville, especialmente depois que o primeiro expressou (em uma
carta não preservada) admiração entusiástica por Moby-Dick logo após sua
publicação. “Uma sensação de indescritível serenidade está em mim neste
momento, por você ter compreendido o livro”, Melville respondeu calorosamente,
e no brilho do “sentimento fraterno”, ele acrescentou, “sua apreciação é minha
gloriosa gratuidade.” Dois meses depois, por outro lado, Melville alertou Sarah
Morewood, uma amiga da família, sobre seu romance recente: “Não [sic] você
compre – não [sic] você leia quando for lançado, porque não é de forma alguma
significa o tipo de livro para você. Não é uma peça de seda feminina de
Spitalfields. . . . Alerte todas as pessoas delicadas e meticulosas para não
espiarem o livro.”71 Num afastamento significativo da visão inclusiva do seu
ensaio de Hawthorne do ano anterior, Melville estava agora a pensar em quem
não pertencia à audiência de Moby-Dick.
No entanto, assim como é uma simplificação dizer que Melville deu as costas
aos leitores com Mardi, também seria impreciso dizer que, nas suas cartas a
Hawthorne e Morewood, Melville estava a renunciar ao público popular pela
ficção. Seu comentário a Morewood sobre o fato de Moby-Dick não ser uma
“bela seda feminina” indica que as “pessoas meticulosas” que ele considerava
periféricas aos leitores do livro eram mulheres – uma concepção que se
assemelhava à suposição falocêntrica entre os revisores.

que certos romances, embora amplamente lidos, estavam fora da esfera adequada
do público feminino. Melville continuou a assinar uma versão de
essa ideia quando ele se voltou para seu próximo romance. Embora numa carta a
Haw-thorne, Melville tivesse dito que Pierre seria um Kraken para o seu leviatã
baleeiro, ele também disse a Sophia Hawthorne: “Não lhe enviarei novamente uma
tigela de água salgada. O próximo cálice que elogiarei será uma tigela rural de
leite.”72
Embora possamos ficar tentados a descartar tal observação como uma ironia
melvilliana, vários fatores sugerem que ele não estava sendo nem evasivo nem
desdenhoso com tal comentário. Melville parece ter respeitado Sophia como leitora;
na mesma carta em que se referia a Pierre como uma “tigela rural de leite”, ele
também expressou apreço pela interpretação emblemática dela do capítulo “Bico
Espiritual” em Moby-Dick, que Hawthorne havia transmitido em uma de suas cartas. .
Além disso, em uma carta a Richard Bent-ley menos de três meses depois, Melville
descreveu Pierre como “muito mais calculado em termos de popularidade do que
qualquer coisa minha que você já publicou - sendo um romance normal, com um
enredo misterioso e emocionante. paixões no trabalho.”73
Esses fatores sugerem que Melville estava compondo Pierre com a ideia de que
seria outro grande livro – um Kraken – como Moby-Dick (e Mardi) e, ao mesmo
tempo, um livro muito popular, e que pensando no público popular ele adicionou a
categoria de gênero à sua conceituação. Foi um acréscimo, no entanto, que não
esclareceu suas idéias sobre audiência, mas antes contribuiu para maior turbidez
ao ser mais um elemento em uma suposição em constante mudança. Ao escrever,
Pierre Melville não estava rejeitando seus leitores contemporâneos, mas operando
dentro de um pântano conceitual sobre as relações autor-público, o que o impediu –
em maior grau do que havia acontecido com Mardi – de formular uma hipótese
viável que pudesse orientar seu impulso de escrever para si mesmo e para seus
leitores.
Esses leitores continuariam a ter uma palavra a dizer, como Melville descobriu
quando as críticas sobre Moby-Dick começaram a aparecer enquanto ele trabalhava
em Pierre. Mais uma vez, os críticos britânicos tiveram a primeira palavra
cronologicamente, mas ela veio com uma reviravolta potencialmente prejudicial.
Apenas duas resenhas inglesas – no Athenaeum e no Spectator – apareceram e
estavam acessíveis nos Estados Unidos antes de os periódicos americanos
adotarem Moby-Dick, e as reações pejorativas de ambos os periódicos ajudaram a inclinar a op

as primeiras críticas americanas foram negativas. No entanto, o impacto britânico não

foi tão grande nem tão deletério como afirmam alguns estudiosos de Melville.74 Nem a
recepção americana de Moby-Dick foi uma enxurrada de críticas, como muitas vezes
se supõe.75 Pelo contrário, foi uma mistura de derrogação, admiração e comentários
atenciosos.
Embora alguns críticos americanos achassem que Moby-Dick era um peixe (ou
mamífero) estranho, alguns encontraram nele muitas coisas fascinantes e receptivas
dentro de seu horizonte de expectativas. Para os leitores americanos de 1851, a caça
à baleia e as baleias eram ao mesmo tempo um assunto exótico e comum. Os
produtos derivados da baleia – desde o óleo usado para iluminação doméstica até ao
osso que servia de reforço para guarda-chuvas e roupas – tocaram a vida de quase
todas as pessoas à medida que a indústria baleeira crescia para um empreendimento
de 70 milhões de dólares no final da década de 1840. Histórias sobre a caça às baleias
estavam nos noticiários, alertando os leitores sobre o poder, a majestade e a ferocidade
ostensiva das próprias baleias, incluindo aquelas que, segundo histórias amplamente
divulgadas, haviam destruído e afundado o Essex e o Ann Alexander . Como a Tribuna
a crítica de Moby-Dick apontou: “Todo mundo já ouviu falar da tradição que dizem
prevalecer. . . de um monstro feroz que é uma baleia, que é resistente a todas as artes
do arpoamento e que ocasionalmente se diverte engolindo a tripulação de um barco.”
O novo livro de Melville, continuou o revisor, é “a epopeia daquele verdadeiro e velho
leviatã” (22 de novembro de 1851, CR 383). As resenhas no Boston Daily Bee e no
Literary World fizeram conexões semelhantes, orientando assim os leitores da classe
média a esperar uma emocionante representação ficcional de eventos da vida real.76
Para outros a familiaridade reverberou em ecos diversos. Havia, é claro, os nomes

dos personagens, especialmente os de Ismael e Acabe, com suas conexões bíblicas,
e leitores atentos poderiam se lembrar de ter encontrado outros Ismaels em dois
romances populares da década de 1840: A Carreira de Puffer Hopkins (1842), de
Cornelius Matthew, e William Kaloolah de Starbuck Mayo (1849). Dois revisores
encontraram afiliações literárias mais antigas e de maior prestígio. A Harper's New
Monthly Magazine considerou que “alguns dos personagens principais. . . apresentam
uma aparência não menos sobrenatural do que as bruxas de Macbeth” (dezembro de
1851, CR 392), enquanto o National Intel-ligencer descobriu no geral que “o
delineamento do personagem é na verdade shakespeariano. . . em 'Moby-Dick'” (16 de
dezembro de 1851, CR 400).
Mais do que qualquer outra coisa, o que os leitores notaram no romance como
familiar e desconcertante, encantador e desanimador foram os diversos gêneros genéricos.

mistura que eles acreditavam que Melville havia preparado. Os revisores

invocaram vários rótulos genéricos para decifrar Moby Dick e, em alguns casos,
uma única revisão convocou vários de uma vez. Tanto o Tribune quanto o Intelligencer
estavam bastante certos de que era “um épico em prosa sobre a caça às
baleias” (Intelligencer 400) ou um “Whaliad”, como o Tribune o apelidou, mas o
revisor do Tribune estava menos certo de que um único descritor pudesse servir,
já que o romance também continha “toques ocasionais do misticismo sutil” que são
“aliviados por descrições minuciosas do processo mais caseiro da pesca da
baleia” (22 de novembro de 1851, CR 383). Outros não chegaram a um acordo
sobre um gênero específico para Moby-Dick. O New York Spirit of the Times
explicou: “'Moby-Dick, or the Whale' é um livro 'multifacetado'” que mistura
“sermões, uma boa dose de sátira perspicaz”, a “história natural” das baleias e “ romance ”(6
396). “Torna-se completamente impossível submeter” tal livro, disse o Literary
World, “a uma classificação distinta como fato, ficção ou ensaio. . . . Moby Dick
[sic] pode ser considerado um prato do mar notável – uma sopa intelectual de
romance, filosofia, história natural, [e] boa escrita”
(22 de novembro de 1851, CR 384).
Como era de se esperar, alguns críticos se opuseram a esse gumbo genérico

como uma afronta ao princípio de que um romance deveria ter uma pegada
genérica consistente. Outros revisores, no entanto, consideraram essa mistura
interessante e altamente legível. O Springfield Republican anunciou que “neste,
seu último livro, o Sr. Melville teceu em torno deste volume pesado de romance,
uma grande e interessante teia de narrativa, informação e esboços de personagens
e cenários, em um estilo singular, embora interessante”.
(17 de novembro de 1851, CR 377). O New Haven Palladium afirmou: “A obra
possui todo o interesse da ficção mais emocionante, enquanto, ao mesmo tempo,
transmite muitas informações valiosas em relação a coisas relativas à história
natural, comércio, vida a bordo de navios, etc. .” (17 de novembro de 1851, CR
377), enquanto o Washington Union chamou Moby-Dick de “mais legível e
intensamente interessante” em sua união de “numerosos incidentes emocionantes”,
uma “variedade e integridade de informações” sobre “a história natural e hábitos
deste leviatã das profundezas” e seus “delineamentos de caráter realistas” (20 de
novembro de 1851, CR 390). Comentários semelhantes caracterizaram as
respostas no Graham's, no New York Independent e no American Literary Gazette,
com o último deles chamando o romance de uma obra de “grande versatilidade”
por ser “uma excelente contribuição para a história natural e para a economia
política, unida a uma original e poderoso romance do mar.”77

O que é surpreendente é que boa metade dos críticos que responderam a Moby-
Dick através de códigos de gênero acharam muita coisa para aprovar, uma vez que
tal mistura normalmente sinalizava uma falha de acordo com os princípios da leitura
informada – como foi considerado nas respostas. para Mardi. Mas os revisores
pareciam mais receptivos a essa mistura em Moby Dick, e vários fatores podem ter
influenciado. Por um lado, os leitores de Melville passaram a associar tal amontoado
de formas como um traço melviliano “identificável” que se tornou parte do seu
horizonte interpretativo. Sendo assim capazes de “localizar” Moby-Dick com um certo
grau de conforto, alguns leitores poderiam considerar o último livro de Melville um
híbrido genérico satisfatório. Tal resposta foi exemplificada no Home Journal, que
viu nos modos multifacetados do romance uma estratégia autoral consciente
projetada para atender “à vívida expectativa despertada no público leitor por seus
livros anteriores”
(29 de novembro de 1851, CR 390).
Um fator relacionado foi a forma como os leitores perceberam a mistura de fato e

ficção, romance e realismo do livro. Seus capítulos sobre cetologia e vida baleeira
foram frequentemente comentados, e a grande maioria dos revisores americanos
elogiou essas seções por fornecerem informações valiosas sobre uma importante
indústria americana. Impulsionados por uma pré-disposição nacionalista em relação
a um romance americano que tratasse de um assunto americano, os revisores do
Literary World, do Harper's New Monthly e do Home Journal combinaram essas
tendências com o protocolo de leitura informada que valorizava a instrução e o
entretenimento em romances. proclamar Moby-Dick uma ficção que forneceu ambos
com sucesso em sua combinação de modos. Na verdade, para alguns, os capítulos
de “informação” sobre a caça às baleias e as baleias eram precisamente o lastro
necessário para o romance de aventura do livro e as suas incursões filosóficas.
Assim, proclamou o Tribune, a “intensidade da trama” e o “misticismo sutil” do livro
estão “misturados com tantas realidades tangíveis e odoríferas que sempre descemos
com segurança da excursão pelo ar no sóbrio convés do baleeiro”. (22 de novembro
de 1851, CR 383). Da mesma forma, o Orçamento de Tróia concluiu que “a grande
quantidade de informações sobre a baleia, seus hábitos e a maneira de caçá-la e
capturá-la. . . está na linha geral” do relato da busca do Pequod “como um acessório
essencial e [é] necessário para a perfeição da imagem” (14 de novembro de 1851,
CR 374). Para outros leitores, os capítulos de cetologia e informações sobre caça às
baleias eram menos um complemento ao enredo do romance e mais o centro do
livro; nesta interpretação,

a história de romance era principalmente uma cola que unia e dava uma
forma envolvente aos fatos realistas. De acordo com o Newark Daily
Advertiser, embora o “objetivo” de Melville seja “retratar claramente as
aventuras e os perigos diários do corajoso marinheiro em busca do grande
leviatã, . . . [uma] narrativa ou conto semi-maravilhoso é o elo que liga os vários
capítulos e mantém o interesse do leitor até a última página”
(5 de dezembro de 1851, CR 393). O código de compensação formal
desempenhou um papel aqui. Se Moby-Dick fosse um híbrido genérico que
normalmente teria sido problemático, ele compensou usando a mistura para
fins legítimos e produtivos. Como disse o To-Day , embora “partes do livro . . .
seria de muito valor se sua conexão com outras partes de um personagem
tão totalmente diferente não lançasse uma sombra de incerteza sobre sua
precisão”, a “forma como é dada, misturada com os acontecimentos da
história, pode talvez atrair mais leitores do que uma história declarada prosaica” (jan.
10, 1852, CR 413).
Os revisores foram menos receptivos a outras dimensões de Moby-Dick,
embora essas respostas também tenham sido mistas. O Hartford Courant
contestou a “falta de unidade. . . de um começo e fim regulares” no enredo e
na estrutura geral, fazendo com que lhe falte “a forma e o contorno de um
romance [sic] bem construído ” (15 de novembro de 1851, CR 375). Embora
também sentissem que faltava a Moby-Dick uma estrutura arredondada e
bem proporcionada, outros revisores, no entanto, apreciaram seções
específicas, com os vinte capítulos iniciais sendo favoritos especiais. Embora
“[é] algum tempo depois da abertura. . . antes de começarmos a flutuar”,
admitiu o Literary World, “o tempo é muito satisfatoriamente ocupado com
algumas aventuras estranhas, românticas e, além disso, altamente
humorísticas em New Bedford e Nantucket”, que “tratam o leitor com risadas” . digno d
15, 1851, 376). Harper's New Monthly expressou uma aprovação ainda mais
calorosa das cenas nos dois portos baleeiros: “Os capítulos introdutórios do
volume. . . são permeados por uma fina veia de humor e revelam uma
sucessão de retratos, nos quais brilham os contornos da natureza. . . . Para
muitos leitores, estas serão as partes mais interessantes da obra.”
(dezembro de 1851, CR 392).
A caracterização recebeu atenção substancial e também foi mista, tanto

nos julgamentos sobre a qualidade quanto na diversidade de opiniões sobre
quem era o protagonista do romance. O Literary World acreditava que “um
cachalote enfurecido e resoluto perseguiu e destruiu o Ann Alex-

Ander é o herói, Moby-Dick, do livro do Sr. Melville” (376), uma interpretação que o
Utica Daily Gazette apoiou.78 Em contraste, o To-Day
a revista sustentou que o “herói do livro se chama Ismael” (10 de janeiro de 1852,
CR 413), o que estava completamente alinhado com a suposição interpretativa
comum de que um romance autobiográfico inerentemente fazia de seu narrador o
herói-protagonista, uma vez que esse narrador foi considerado um avatar fictício do
autor. Tal protocolo certamente foi obtido nas interpretações dos revisores de
Ismael. O Tribune, por exemplo, descreveu os eventos iniciais de Moby-Dick
explicando que “o escritor relata sua primeira introdução a Queequeg, um canibal
dos Mares do Sul, que era seu amigo” (Nov.
22, 1851, CR 383); o Albion explicou que “o escritor era. . . (ou diz que era, o que dá
no mesmo), mas um marinheiro a bordo do navio cuja narrativa ele relata” (22 de
novembro de 1851, CR 380); e o New Bedford Mercury resumiu: “[a]depois de
alguns capítulos introdutórios. . . encontramos nosso autor abandonando a boa
sociedade da velha Manhatto, 'pelo Cabo Horn e pelo Pacífico'” (18 de novembro de
1851, CR 378). Como o revisor do To-Day apontou ao articular a lógica por trás de
tal equação, porque Ismael “conta sua história na primeira pessoa. . . esse tipo de
escrita. . . não pode deixar de fazer o leitor sentir que seu autor experimentou aquilo
sobre o qual escreve” (413).
Outros tiveram uma visão diferente ao interpretar Acabe como personagem principal.
Apesar de identificar Ishmael com Melville, o revisor do Tribune afirmou que “o
interesse da obra gira em torno de um certo capitão Ahab” (383), enquanto a Church
Review and Ecclesiastical Register simplesmente declarou que o romance “abunda
em episódios e maravilhas, dos quais o Capitão ... Acabe é o grande herói” (janeiro
de 1852, CR 410). Um revisor do Spirit of the Times
exemplificou a lógica por trás de tal suposição ao identificar a busca de Ahab como
o fulcro de Moby-Dick: “Pense em um capitão baleeiro monomaníaco, que, mutilado
em uma viagem anterior por uma baleia específica, bem conhecida por seu volume,
forma e cor peculiares – procura, arriscando a sua vida e a vida da sua tripulação,
capturar e exterminar este terror dos mares! É dessa ideia que o romance depende” (6
de dezembro de 1851, CR 396).
O próprio Acabe representou um personagem fascinante e perturbador para os
leitores decifrarem, tanto emocional quanto esteticamente; conseqüentemente, os
revisores evidenciaram uma variedade de reações interpretativas. Vários o
consideraram um personagem esteticamente bem-sucedido, forte e original. De
acordo com o New York Churchman, o “personagem do monomaníaco Capitão
Ahab é uma novidade e poderosamente desenhado” (6 de dezembro de 1851, CR 395),

enquanto o Albion concluiu que “o principal” entre os personagens do romance “é

o Capitão, em cuja concepção de cujas partes reside o pensamento mais original
de todo o livro, carimbando-o decididamente como a produção de um homem de
gênio” (22 de novembro de 2016). 1851, CR 380). Não é difícil inferir em tais
comentários um fascínio que desmente a suposição crítica moderna de que
“Acabe. . . foi considerado repulsivo pela maioria dos críticos da época.”79
O crítico do Harper's New Monthly articulou a causa desse transe: “O personagem
do Capitão Ahab também se abre sobre nós com um poder maravilhoso. Ele
exerce um fascínio selvagem e desconcertante por sua natureza sombria e
misteriosa, que não diminui em nada quando obtemos uma visão mais clara de
sua estranha história” (dezembro de 1851, CR 392 ) .
Outros revisores, no entanto, responderam com alguma ambivalência. O
Mundo Literário acreditava que “o intenso Capitão Ahab é muito prolongado;
Pensamos que algo mais sobre ele poderia ser deixado à imaginação dos
leitores. . . . No entanto, o capitão Ahab é uma concepção impressionante,
firmemente plantada no convés do Pequod. - uma alma sombria [,] perturbada
se preparando. . . para um conflito ao mesmo tempo natural e sobrenatural” (22 de novembr
385). Da mesma forma, um crítico do Living Age, de Littell , disse: “O capitão
Ahab é apresentado com esforços prodigiosos de preparação; e realmente não
falta poder e caráter rude em sua apresentação. . . . Seu retrato é impressionante.”
No entanto, este revisor também levantou uma bandeira vermelha ao descrever
o discurso de Ahab como “uma linguagem emprestada de Rabelais, Carlyle,
Emerson, [e] de jornais transcendentais e transatlânticos” (agosto de 1853: 486).
Na verdade, aqueles que se opunham a Ahab tendiam a criticar os discursos
que Melville fazia ao seu capitão monomaníaco, e alguns viam o problema em
ação em muitos dos personagens de Moby Dick. A Southern Quarterly Review
descobriu que “Capitão Louco” de Melville. . . um chato monstruoso” cujos
“delírios. . . destinados à declamação eloqüente, são tais que justificariam um writ
de lunatico (janeiro de 1852, CR 412). Embora tenha declarado Ahab um
personagem “original”, o crítico de Albion também se opôs às “coisas e bobagens
ditas pelo capitão maluco” e sentiu que esse “personagem mal imaginado foi
estragado, ou melhor, completamente arruinado, por um vil revestimento com
uma capa de aprendizado de livros e misticismo”
(22 de novembro de 1851, CR 382). Além disso, afirmou o Albion, a mesma coisa
acontece sempre que “o Sr. Melville coloca palavras na boca” de seus
personagens: “Do capitão ao grumete, nem uma alma entre eles fala a linguagem
pura dos marinheiros” (381). Se Melville tivesse concebido o estilo “ousado e

linguagem elevada” para atingir um tom trágico e elevado, alguns críticos

consideraram-na uma postura artificial absurdamente deslocada.
Os revisores também tiveram dificuldades com os temas de Moby-Dick. Tal como
Sophia Hawthorne, uma crítica do Harper's New Monthly sentiu que Melville tinha
escrito um romance emblemático “não sem numerosos. . . sugestões sobre
psicologia, ética e teologia” e que “por baixo de toda a história, o leitor sutil e
imaginativo talvez encontre uma alegoria significativa, destinada a ilustrar o mistério
da vida” (dezembro de 1851, CR 391 ) . Embora sentissem a mesma coisa, outros
revisores tiveram dificuldade em decifrar o que a alegoria filosófica pressagiava ou
consideraram-na desnecessária ou ofensiva. O Newark Daily Advertiser sentiu que
a “discussão metafísica do romance, meio séria e meio brincadeira, poderia muito
bem ser omitida” (dez.
5, 1851, CR 391), enquanto o Argus objetou: “Há um ar de irreverência permeando”
as ideias do livro (15 de novembro de 1851, CR 374). O clérigo de Nova York
também se opôs à “rapsódia selvagem e à má filosofia” de Moby-Dick , bem como
às suas “frequentes demonstrações de irreligião e palavrões”.
(6 de dezembro de 1851, CR 394), e acusações semelhantes contra as ideias
“profanas” e “irreverentes” do romance apareceram no Boston Evening Traveller, no
New Haven Palladium e no To-Day. Ao fazer essas objeções, os críticos às vezes
uniam as dramatizações e os temas do romance, como fez o crítico de To-Day , ao
interpretar a adoração compartilhada de Ishmael e Queequeg ao ídolo deste último
no capítulo 10 como uma cena “onde as coisas sagradas são menosprezadas”.
”(Janeiro de 1852, CR 413).
Os revisores, é claro, já haviam feito objeções semelhantes à irreverência de
Melville antes, mas as respostas a Moby-Dick dificilmente correspondiam aos
estridentes protestos contra Typee e Omoo nesta área. No geral, é justo dizer que
as respostas a Moby-Dick foram mais equilibradas do que as de Mardi e foram
divididas numa escala semelhante à que Red-burn recebeu. Comparativamente,
Moby-Dick dificilmente foi condenado como um fracasso pelos críticos anteriores à
guerra.
Num certo sentido, porém, o rótulo “fracasso” não é completamente impreciso;
as vendas da Moby-Dick foram decepcionantes. Embora Harpers tenha relatado a
venda de 1.535 cópias nos primeiros trinta dias, apenas mais 470 foram vendidas
nos três meses seguintes, e as vendas subsequentes foram em média de apenas
120 cópias por mês - cerca de um terço das vendas de Typee e apenas um pouco
mais da metade do que Mardi havia alcançado. 80 O custo novamente parece ter
sido um fator, como foi para Mardi, mas mesmo o alto preço de varejo de US$ 1,50 para Moby-

Dick não explica as vendas comparativamente baixas, visto que o Mardi era um
pouco mais caro.
Um fator adicional nas baixas vendas de Moby-Dick foi a mudança na
percepção geral da carreira de Melville no início de 1852. O público da classe
média pôde extrair da discussão pública contínua dos livros de Melville a forte
impressão de que sua carreira tinha sido irregular e que ele nunca correspondeu
ao sucesso e à promessa de Typee. Na verdade, as resenhas de Moby-Dick na
United State Magazine e na Democrática Re-view e na To-Day incluíram uma
retrospectiva do corpus de Melville e concluíram que sua carreira havia sofrido
uma queda desde Typee.81 Certamente, alguns revisores havia dito que Mardi
era realmente superior a Typee
enquanto Redburn notou uma pequena queda. Mas, ao contrário daqueles que
definiram Mardi como o auge de sua carreira até então, poucos ou nenhum
resenhista compartilhava da opinião particular de Hawthorne de que Moby-Dick
era o melhor livro de Melville.82
Pelo contrário, além de verem isso como mais um passo na espiral
descendente de Typee, alguns críticos diziam ao público leitor de ficção que
Moby-Dick evidenciava uma vaidade autoral perturbadora em seu filosofar
bombástico e estilo afetado. O Boston Post disse que o último romance de
Melville estava “recheado de conceitos e estranhezas de todos os tipos, inseridos
artificialmente, deliberadamente e afetadamente” (20 de novembro de 1851, CR
378 ) , enquanto o Evangelista de Nova York informou aos seus leitores que
“estranheza é o personagem governante” de Moby-Dick, através do qual Melville
“alcançou o próprio limbo da excentricidade” (20 de novembro de 1851, CR 379).
De acordo com a United States Magazine, os excessos do romance em “bombas,
caricaturas, artifícios retóricos” resultaram das “tentativas de Melville de exibir ao
máximo seus poderes de 'escrita fina'”: “A verdade é que o Sr. sobreviveu à sua
reputação. Se ele tivesse se contentado em escrever um ou dois livros, poderia
ter sido famoso, mas sua vaidade destruiu todas as chances de imortalidade, ou
mesmo de um bom nome em sua própria geração.
Pois, na verdade, a vaidade do Sr. Melville é imensurável. . . . Ele concentrará
toda a atenção em si mesmo ou abandonará imediatamente o campo da
literatura” (janeiro de 1852, CR 410). Em suas tentativas de alcançar fama
literária, e estimulado por seus sucessos anteriores, Melville, de acordo com
essa resposta, tornou-se tão cheio de si que intrometia sua presença em todas
as páginas de Moby Dick, violando um importante princípio de em-

resposta formada. Pior ainda, em sua vaidade autoral, Melville havia sobrescrito
Moby Dick como uma forma transparente de autopromoção.
Mas quer o problema fosse produto do solipsismo ou da arrogância
imprudente, tais comentários implicavam o que alguns diziam abertamente, quer
em público quer em privado: que Melville estava alienando impensadamente ou
virando as costas aos leitores ao escrever principalmente para si próprio. Na
sequência das respostas a Moby-Dick, Bentley advertiu Melville que se ele
“tivesse contido um pouco a sua imaginação e escrito num estilo para ser
compreendido pela grande massa de leitores – ou melhor, se você não tivesse
ofendido às vezes os sentimentos de muitos leitores sensíveis[—]você teria
tido sucesso” com este último romance.83 Publicamente, a United States
Magazine expressou a mesma ideia de forma mais acerba, dizendo que com
Moby-Dick, “o Sr. Melville está evidentemente tentando averiguar até que ponto
o público consentirá em ser imposto” (410). Escusado será dizer que tais
advertências e a imagem que traçaram do corpus de Melville dificilmente
poderiam ter contribuído muito para as vendas de Moby-Dick, especialmente
tendo em conta o seu preço relativamente elevado, nem poderiam essas
respostas ter induzido entre os leitores da classe média muito entusiasmo por um escritor
As baixas vendas e as insinuações prejudiciais em algumas das discussões
públicas, que o próprio Melville percebeu, ajudam a explicar a consternação e a
raiva com que reagiu ao que era, no seu conjunto, um conjunto de interpretações
e interpretações equilibrado e por vezes ponderado. avaliações de Moby-Dick.
Para Melville, esses resultados pareciam apenas reforçar a sua sensação de
que o mercado literário estava a tentar forçá-lo a trabalhar mais como escavador
de valas e a caricaturá-lo como um homem cuja fama consistiria em ter vivido
entre canibais. Especialmente preocupante para Melville, aparentemente, era
o fato de seu amigo Evert Duyckinck ter sido responsável pelas críticas mornas
no Literary World, que, entre outras coisas, havia chamado Moby-Dick de um
livro “presunçoso”. Em resposta, Melville escreveu uma breve nota a Duyckinck
em Fevereiro de 1852, cancelando a sua assinatura do World.84 No entanto, a
ira de Melville não se limitou à traição que atribuiu a Duyckinck. A maioria dos
estudiosos de Melville afirma que ele ficou tão irritado com a recepção de Moby
Dick que, enquanto escrevia, Pierre
ele mudou seu teor ao transformar o último terço em um ataque fulminante ao
mercado literário anterior à guerra, desde a indústria editorial e críticos de
revistas até o público leitor de ficção como um todo. O que ele

apresentado ao seu público em Pierre, escreve Ann Douglas, foi um “documento de desespero”,
no qual “Melville pune antecipadamente os seus leitores pela sua inevitável falha de
compreensão.”85
Certamente os leitores anteriores à guerra poderiam ter encontrado em Pierre elementos
que podem muito bem ter sido, se não punitivos, pelo menos desanimadores: as dúvidas de
Pierre sobre o cristianismo, a relação latentemente incestuosa entre Isabel e Pierre, e a seção
sobre o mercado literário que começa no Livro 17 e intitulada “Jovem América na Literatura.”
No entanto, não há provas de que quaisquer leitores – incluindo quaisquer críticos – tenham
lido o último terço de Pierre como um ataque ao público leitor de ficção. O que isso significa,
entre outras coisas, é que o próprio texto de Pierre não pode ser tomado sem problemas como
um índice da visão que Melville tinha dos leitores e críticos em 1853 – a menos, isto é, que
façamos uma suposição abrangente de que todos os leitores anteriores à guerra eram
simplesmente obtusos demais para ver o que “realmente” estava acontecendo no sétimo
romance de Melville.
Dizer isso não significa negar a angústia que Melville estava experimentando nessa época
como escritor no mercado de ficção. Desde o Mardi, ele estava dividido entre a frustração com
a necessidade de atrair público e
seu desejo de envolver os leitores da maneira mais ampla e profunda possível.

Desde então, seu desejo e desânimo cresceram, aumentando a tensão entre os dois até
atingir o ápice durante a composição de Pierre.
A discussão pública do romance indica que os leitores sentiram o seu próprio tipo de
tensão ao elaborarem as suas respostas a Pierre, e uma das razões foi que o público
americano não tinha um barómetro estrangeiro.
Ao contrário do que aconteceu com praticamente todos os livros anteriores de Melville, as

resenhas britânicas não abriram caminho na recepção de Pierre; na verdade, não tiveram
impacto devido à forma como o romance foi publicado. Como Melville e Bentley não
conseguiram chegar a um acordo sobre as emendas editoriais do romance, nenhuma edição
britânica de Pierre
foi publicado; portanto, não houve distribuição antecipada de cópias aos revisores ingleses. A
única versão britânica do romance, que consistia em cópias encadernadas dos conjuntos
restantes de folhas da impressão americana da Harper's, foi lançada em novembro de 1852,
cinco meses após a edição americana.86 Assim, os críticos e leitores americanos ficaram por
conta própria para confundir através do texto.
E eles fizeram um quebra-cabeça. Nos Estados Unidos, muitos leitores gostaram de Pierre;

ou, as Ambiguidades, desmontando-o. Empregando regras de notificação, vários

críticos recorreram ao subtítulo do romance como guia, mas descobriram que o
nome dele era incorreto. Em vez de “Ambiguidades”, disse a American Whig
Review, Mel-ville deveria ter chamado o seu livro de “Absurdos” (novembro de
1852, CR 451). The New York Lantern tinha seu próprio candidato para um título
mais adequado: “O livro é um erro, até o nome é um erro crasso – deveria ser
chamado de duplo sentido” (16 de outubro de 1852, CR 441). Para vários
revisores, o subtítulo era um nome impróprio porque não refletia o suficiente a
verdadeira natureza do livro, uma vez que Pierre, de acordo com o Richmond
Semi-Weekly Examiner, não era apenas ambíguo; em vez disso, “[o] livro é um quebra-cab
13, 1852, CR 425). Um crítico do New York Herald concordou estridentemente:
“Ambiguidades, de fato! Uma ambiguidade que já foi uma longa confusão
cerebral e desconcertante da alma. . . sem começo nem fim – um labirinto sem
pista – um pântano irlandês sem sequer uma lanterna para guiar os passos do
andarilho” (18 de setembro de 1852, CR 437 ) .
Tais comentários usaram o subtítulo do romance para definir o que
rapidamente se tornou a resposta mais frequente a Pierre: a sensação dos
críticos de que se tratava de um romance turvo, obscurecido por sua própria
turgidez. O Mundo Literário afirmou que ler o romance era entrar em um “romance
místico, no qual são evocadas concepções de pesadelo irreais, uma fantasmagoria
confusa de fantasias e conceitos distorcidos” (21 de agosto de 1852, CR 431 ) .
O Bizarre da Igreja de Filadélfia concordou, achando Pierre “selvagem, rebelde,
sobrecarregado em pensamentos e sentimentos”, problemas agravados por seu
estilo, que era “barbaramente excêntrico, antinatural e desajeitado além da
medida” (21 de agosto de 1852, CR 432 ) . O problema não eram apenas as
dificuldades que o romance apresentava à compreensão do leitor. Tais
dificuldades também impediram os leitores de fazer o que um protocolo de leitura
informada dizia ser imperativo: decifrar o propósito de um autor de uma forma
que permitisse ao próprio romance determinar, em parte, um “padrão específico”
para julgar “a excelência do desempenho”.
Vários críticos procuraram abordar esta incerteza sobre o propósito do
romance lendo Pierre como uma piada elaborada. O crítico do Putnam's Monthly
explicou: “Quando lemos Pierre pela primeira vez, sentimos uma forte inclinação
para acreditar que a coisa toda era uma farsa bem inventada.”88 Um crítico do
Godey's sentiu que o romance devia ter sido pretende ser uma sátira, mas não
de críticos ou leitores de ficção. De acordo com Godey's, Pierre procura “satirizar
as pretensões ridículas de alguns de nossos literatos modernos” -

ou seja, as extravagâncias dos autores de romances contemporâneos (outubro de 1852, CR

440).89
Uma forma de pensar semelhante pode ter funcionado nas tentativas de outros críticos
de decifrar Pierre , colocando-o em relação a outros romances e autores. O problema,
porém, era que, para a maioria dos leitores, tais comparações não resultavam num perfil
satírico, paródico ou fraudulento de Pierre .
mas indicou que o romance de Melville era simplesmente uma má imitação de outras ficções
ineptas ou perigosas. Uma crítica do Herald concluiu que Melville “vestiu-se e exibiu em
Berkshire, onde mora, algumas das invenções mais repulsivas do tipo George Walker e
Anne Radcliffe” (29 de julho de 1852, CR 419), enquanto revisor no Albion afirmou: “'Pierre'
é uma história questionável, contada de maneira desajeitada” por seu “amontoamento de
horrores e lixo” no “espírito de Eugene Sue” (21 de agosto de 1852, CR 427–28 ) .
As conexões entre os romances de Pierre e Radcliffe sinalizaram a forma como vários

críticos viam o romance de Melville como um exemplo repugnante de um modo deletério:
a ficção germânica. Tanto o Boston Daily Times quanto o American Whig Review fizeram
explicitamente essa conexão, com o último afirmando que “uma trama repulsiva, antinatural
e indecente, um estilo desfigurado por cada afetação insignificante da pior escola alemã, e
ideias perfeitamente incomparáveis para a sinceridade”. absurdo” torna Pierre “merecedor
de condenação” por “todos que tenham força mental suficiente” (Nov.
1852, CR 443). Muitos até viram uma semelhança entre as ficções de Pierre e Poe, mas
não através de uma lógica de culpa por associação. Em vez disso, como viu o crítico de
Graham's , Melville “tentou aparentemente combinar em [Pierre] as peculiaridades de Poe
e Hawthorne, e conseguiu produzir nada além de uma caricatura poderosamente
desagradável de pensamentos e paixões mórbidas” ( Outubro de 1852, CR 441).
O revisor do Graham's aludiu a uma das principais causas por trás da resposta anterior
à guerra que identificou e condenou Pierre como ficção alemã. Repetidamente, os críticos
leram Pierre como um romance preocupado com a anatomia mórbida da mente de seu
protagonista titular. O Home Journal chamou-o de “psicologicamente sugestivo”, mas
marcado por “excentricidade” e “intensidade desconcertante” em suas investigações (4 de
setembro de 1852, CR 436).
Da mesma forma, o revisor de Graham respondeu: “Pierre, presumimos, é louco, e o mérito
do livro está em apresentar claramente a psicologia de sua loucura; mas os detalhes de tal
doença. . . são quase tão repugnantes quanto os da própria doença física” (441). A Era
Nacional de Washington

concordou ainda mais capciosamente ao afirmar que, ao escrever um romance

supostamente sobre “as sutilezas dos fenômenos psicológicos”, Melville produziu
apenas “personagens [que] são absurdamente exagerados” e grotescos (19 de
agosto de 1852, CR 426 ) .
Para outros revisores, o germânico era inerente menos à caracterização
psicológica do livro e mais à sua temática. O Orçamento de Tróia
encontrou “uma espécie de filosofia sombria e queixosa que permeia” Pierre (Aug.
9, 1852, CR 424), enquanto o New York Evening Mirror alertava os leitores de que a
“metafísica do romance é abominável”, sendo ao mesmo tempo “mórbida e doentia”,
e que quando – ou se – eles completassem o livro, seria “com algo do sentimento. . .
experimentamos ao acordar de um horrível ataque de pesadelo” (22 de agosto de
1852, CR 433–34). A ligação com o germânico através da filosofia do romance
resultou não apenas da morbidez que os leitores encontraram nas ideias do livro,
mas também de sua obscuridade, que vários críticos consideraram uma reminiscência
da filosofia transcendental germânica que os leitores norte-americanos associaram
a Thomas Carlyle. De acordo com o New York Herald, “Nenhum livro jamais foi um
compêndio tão grande dos defeitos de Carlyle, com tão poucas de suas qualidades
redentoras, como Pierre. Temos o mesmo inglês alemão – os mesmos voos
transcendentais de fantasia –
o . . . mesmos delírios incoerentes e visões sobrenaturais” (18 de setembro de 1852,
CR 438–39).
Não que todos os leitores achassem Pierre obscuro ou incoerente. Um número de
os revisores atribuíram propósitos, temas ou ideias específicos ao romance, embora
suas leituras assumissem várias formas. O Baltimore American and Commercial
Advertiser chamou Pierre de “um romance regular de amor e seus perigos e
dificuldades” (6 de agosto de 1852, CR 423), enquanto o Lansingburg Gazette o leu
como uma história de “fragilidade e vício” (3 de agosto). , 1852, CR 419).
A Hunt's Merchants' Magazine sentiu que o romance “visa apresentar o funcionamento
de um espírito supersensível”, exemplificado pelo próprio Pierre.90 Combinando
elementos das interpretações de Hunt e da Gazette , um revisor do Southern
Literary Messenger ofereceu um pouco leitura temática mais elaborada: “A finalidade
das Ambiguidades. . . devemos considerar como ilustração deste fato - que é bem
possível que uma alma jovem e impetuosa, agindo estritamente por um senso de
dever, e estando, portanto, no direito, erguer-se em hostilidade direta a todas as
regras universalmente recebidas. da ordem moral e social” (setembro de 1852: 574).
Uma interpretação semelhante apareceu no Mundo Literário, que explicava: “O
propósito de

A história do Sr. Melville” visa “ilustrar os possíveis antagonismos de um senso

de dever. . . a todas as leis reconhecidas da moralidade social; e exibir um conflito
entre as virtudes” (21 de agosto de 1852, CR 429).
Ao identificarem tais propósitos, alguns revisores, no entanto, sentiram que
estes temas eram precisamente o problema de Pierre. Como disse o crítico do
Literary World ao dar seguimento à sua interpretação temática: “A moral mais
imoral da história, se é que tem alguma moral, parece ser a impraticabilidade da
virtude. . . . Mas os leitores comuns de romances nunca irão desvendar esta
sugestão repugnante” (430-31). No entanto, se o mundo literário
estava certo de que o público leitor de ficção nunca sucumbiria à impiedade de
Pierre, outros críticos levantaram a possibilidade de que o romance pudesse
realmente corromper os leitores. Ao longo do romance, de acordo com o Southern
Literary Messenger, “nossas simpatias são buscadas para serem alistadas em
Pierre”, um personagem cujas “loucuras e crimes. . . superar todas as leis da
religião e da moralidade ”(575). Ao encorajar tal empatia, o romance de Melville
estava a perverter a relação leitor-texto ao implicar um papel moralmente perigoso
para o seu público, ao qual os leitores informados precisavam de resistir. Tal
resposta foi precisamente o que o Herald praticou e pediu ao apontar que em
Pierre Melville, num “pesadelo demoníaco”, procura atrair a simpatia do leitor por
um protagonista que é, na melhor das hipóteses, um “homem louco” e, pior
ainda, “ um assassino a sangue frio.” Acusando Pierre de ser, na verdade, um
romance sensacional que induz os leitores a levar os assassinos a sério, o Herald
declarou que, com um malandro como Pierre, os leitores sensatos “não terão
emoção de simpatia, nem entranhas de compaixão”. missão” (437).
Uma característica interessante destas respostas, além de serem encarnações

virtuais dos princípios da leitura informada, é a forma como integram a leitura
temática, a interpretação dos personagens e a consideração dos papéis
implícitos do leitor. Mais do que qualquer outro romance de Melville, Pierre
era um local não apenas onde a interpretação temática era pronunciada, mas
onde as respostas anteriores à guerra aos personagens e ideias eram mais
fortemente imbricadas. Conseqüentemente, os críticos que acusaram Pierre de
depravação em seus temas viram esse problema como um produto de seu
caráter réprobo e monstruoso. Se “[o] pensamento cambaleia por cada página
como se estivesse envenenado” e se “a moral é ruim”, afirmou uma resenha no
Putnam's Monthly, a razão é que o livro apresenta um “menino miserável e
covarde como herói” e um elenco de personagens em que “todo mundo é cruel de uma form

A mãe é cruel de orgulho. Isabel tem um câncer de romance mórbido e cruel, de

imprensa minerva, que está corroendo seu coração. Lucy Tartan é extremamente
humilde e lambe a poeira sob os pés de Pierre.”91
Se Melville esperava que Pierre fosse um romance metafísico-transcendental-
psicológico que os leitores com olhos de águia saboreariam, ele logo descobriu,
pelos comentários dos críticos, que estava redondamente enganado. Além disso,
se Pierre tivesse sido calculado para a popularidade – talvez como um romance
sensacional e/ou como um romance que fomentaria controvérsia suficiente para
estimular a curiosidade popular e gerar vendas – ele tinha calculado mal. Dos 2.300
exemplares de Pierre que Harpers imprimiu, apenas 283 foram vendidos nos
primeiros oito meses, e embora o número tenha aumentado para 1.400 exemplares
quando o romance foi lançado, pouco mais de um ano, seriam necessários mais
doze anos para vender um volume adicional. 300 cópias. Igualmente preocupante,
as críticas agressivas de Pierre praticamente devoraram qualquer chance de novas vendas de
O que prejudicou Melville tanto, se não mais, do que as vendas fracas foram as
conclusões a que os revisores e leitores estavam chegando e as implicações que
essas suposições traziam. O que muitos críticos disseram implicitamente, outros
expressaram abertamente: que Pierre não foi apenas um afastamento significativo
de Typee e Omoo , mas também seu pior livro até agora. O Boston Daily Times
anunciou que “nenhum homem abusou de forma mais singular do grande poder
original do que o autor desta obra singular” (5 de agosto de 1852, CR 421).
Sentimentos semelhantes foram ecoados no Boston Post, no New York Morning
Courier e no Southern Literary Messenger, com o último deles oferecendo o
seguinte resumo da carreira de Melville até o momento: “desde o momento em que
Typee [ sic for all títulos] vieram do portfólio do Sr. Melville, ele parece ter escrito
sob uma estrela infeliz. A maneira sinuosa de Mardi foi mal compensada até mesmo
pelas peças marítimas capitais de Redburn e White Jacket; Moby Dick revelou-se
realmente um caso muito cansativo, e quanto às Ambiguidades, somos obrigados a
dizer isso. . . um . . . é melhor deixá-lo. . . não comprado nas prateleiras do
livreiro” (setembro de 1852, CR 434).
Vários críticos foram um passo além e concluíram que, com seu último romance,
Melville abandonou claramente seus leitores ou, pior ainda, abusou deles
deliberadamente. O Morning Courier concluiu que as “irregularidades fantásticas e
selvagens” de Pierre “não têm outro propósito a não ser ofender todo julgamento e
gosto corretos” (21 de agosto de 1852, CR 432), enquanto o Mundo Literário decidiu
que Pierre era “feito como um problema de solução impossível

ção, para deixar críticos e leitores em uma confusão. Só é inteligível como ininteligibilidade” (21
de agosto de 1852, CR 431). Revisores do Graham's, do New York Evening Mirror e do Southern
Literary Messenger chegaram a veredictos semelhantes, o que por sua vez fez com que vários
declarassem - como uma extensão ad hom-inem de uma suposição dentro da leitura informada
- que Mel-ville, como seu protagonista em Pierre, estava enlouquecendo. De acordo com a New
York National Magazine, Pierre era “uma emanação de um lunático e não a escrita de um homem
sóbrio”.93 Conclusões comparáveis emanaram do New York Commercial Advertiser, Charleston
Mercury, South-ern Literary Messenger, Southern Quarterly Review, e Boston Post.
O último deles, por exemplo, afirmou (numa resenha reimpressa em Living Age, de Littell) que
Pierre “deveria ser considerado proveniente de um hospital para lunáticos” (4 de agosto de 1852,
CR 420). O New York Day Book disse tudo com o título assustador de sua breve resenha do
romance: “Herman Melville
Louco” (7 de setembro de 1852, CR 436).

Tais acusações podem muito bem ter sido as respostas às quais a esposa de Melville se
referiria décadas mais tarde, quando escreveu que a recepção de Pierre “era motivo de piada para
ele”. Mesmo que isso fosse verdade, as outras implicações da recepção do livro não foram motivo
de riso em termos tanto das suas esperanças em Pierre como da sua concepção de autoria como
um caminho progressivo de crescimento e desenvolvimento.94 Nem eram um bom presságio
para o seu público. reputação ou vendas futuras. Afinal, uma obra de ficção de um autor
ligeiramente perturbado pode ter pelo menos algum apelo à curiosidade pública.
Testemunhe a resposta a Poe em meados da década de 1840. No entanto, os leitores esperariam

recompensas muito pequenas – seja como prazer, esclarecimento ou mesmo prazer culposo –
de um autor que, segundo alguns, pouco ou nada se importava com o seu público.
!
Apesar da desonra dos eventos de recepção em torno de Pierre, Mel-ville não estava disposto a
virar as costas aos seus leitores, nem os leitores o abandonavam necessariamente. O Putnam's
Monthly de janeiro de 1853 mais uma vez se referiu a ele pelo apelido alegre de “Typee Melville”,
e no meio do ano o Living Age de Littell reimprimiu um ensaio de seis páginas que refletia sua
reputação prejudicada, mas ainda existente, e o fascínio perplexo do público pelo ambíguo.
Melville. “Certamente”, concluiu o artigo, “o homem é um Doppelganger - um número duplo
encarnado (singular, embora ele esteja dentro e fora de toda a consciência): - certamente ele é
dois cavalheiros solteiros

reunidos em um só, mas mantendo suas respectivas idiossincrasias - aquele

sensato, sagaz, observador,. . . e produzindo matéria admirável - a outra,
tagarela, tagarela, sujeita a paroxismos, cólicas e. . . escrevendo muitas
páginas de 'besteiras' inexplicáveis. Para que, ao abordar cada novo capítulo,
estejamos dispostos a questioná-lo de antemão” (Ago. 1853: 485). Mas embora
os leitores ainda estivessem dispostos a apoiar Melville se ele ainda sorrisse
para eles, Melville estava no processo de uma forma diferente de retrocesso -
ou mais precisamente, de afastamento do gênero de ficção em que havia
trabalhado exclusivamente: o romance em formato encadernado. Em vez disso,
seus próximos trabalhos publicados foram os contos que começou a escrever
na primavera e no verão de 1853 e que começaram a aparecer em novembro e
dezembro na Harper's New Monthly Magazine e na recentemente fundada
Putnam's Monthly.
O gênero de contos possuía diversas possibilidades atraentes para Melville.
Escrever contos lhe sobrecarregaria muito menos do que escrever romances, o
que não era um pequeno alívio, visto que os problemas de visão agora tornavam
o ato físico de escrever e revisar um esforço para ele. Além disso, o próprio
meio oferecia benefícios potenciais. A Putnam's, uma das novas revistas
“pagas”, ofereceu-lhe 5 dólares por página, independentemente das vendas, e
Melville convenceu os Harpistas a compensá-lo na mesma proporção pelas
contribuições para a sua revista. Conseqüentemente, ele poderia contar com
royalties específicos ao aceitar uma história, em vez de se preocupar, como fez
com seus últimos cinco romances, se as vendas cobririam seus adiantamentos.
O formato de publicação anônima dos dois periódicos também lhe ofereceu
oportunidades de envolver leitores fora do horizonte habitual de expectativas
que tinham em relação à ficção da pena de “Typee Melville” e de continuar
testando formas de atingir o público sem o risco de maiores danos à sua
reputação. se os leitores achassem as histórias insuficientes.95
A mudança para esse meio parece ter funcionado para Melville, pelo menos
até certo ponto. Embora seu anonimato não tenha sido preservado, como a
palavra de sua autoria para a maioria de suas histórias acabou vazando, ele
ganhou mais de US$ 1.300 por suas quatorze histórias para revistas e por
Israel Potter, o romance serializado que apareceu em nove edições na Putnam's
a partir de julho . 1854 a março de 1855. No entanto, as resenhas e notícias em
revistas sobre as histórias de Melville, especialmente porque apareciam
individualmente na Harper's e Put-nam's, eram poucas. Essa escassez resultou
em parte das convenções de crítica: contos individuais simplesmente não constituíam norm

ocasiões para revisões. Mas as coisas não foram muito melhores para The Piazza
Tales, sua coleção de cinco contos de sua revista, além de “The Piazza”, uma
história escrita expressamente para o volume. Embora Dix e Edwards, que
publicaram a coleção, tenham distribuído 260 exemplares para revisão, poucos
aproveitaram a oportunidade para fazer comentários. Com quarenta e seis resenhas
e notícias, Piazza Tales recebeu menos atenção do que qualquer um dos livros anteriores de M
As vendas foram especialmente decepcionantes; dos 2.500 exemplares impressos,
apenas 1.047 foram vendidos. Pouco antes de sua publicação, George Curtis, editor
do Putnam's Monthly, advertiu John Dix sobre Piazza Tales: “Não creio que o livro
de Melville venderá muito. . . . Ele perdeu o prestígio – e não acredito que as
histórias de Putnam o tragam de volta.”96 Ambas as previsões revelaram-se corretas.
Em grande parte a mesma situação caracterizou a recepção de Israel Potter

tanto em seus formatos serializados quanto subsequentes. Embora os críticos
geralmente ficassem satisfeitos com Potter, aplicando-lhe adjetivos educados como
charmoso, encantador e interessante, eles condenavam com fracos elogios, já que
seus comentários implicavam o que alguns críticos expressaram abertamente: se
Israel Potter era bom, não era isso. bom. O Boston Globe considerou que “o Sr.
Melville fez um livro interessante a partir dos fatos sob seu comando - um livro, não
grande, não notável por qualquer detalhe nele, mas. . . um livro legível” (15 de
março de 1855, CR 455). O Christian Examiner entoou de forma semelhante: “Seu
estilo é. . . fluido e gracioso, e seu tom é alegre e saudável; e ainda assim o autor
não nos interessa muito pela sorte de seu herói. Seu personagem, na verdade,
carece daqueles elementos que prendem e acorrentam a simpatia do leitor” (maio
de 1855, CR 461). Considerando-o um romance agradável, mas, em última análise,
morno, um crítico do Putnam's Monthly considerou que Potter “carece da animação
que permeia os escritos do Sr. Melville, com a qual, em outros aspectos, se
assemelha”.
Com tais observações, os críticos diziam ao público leitor de ficção e ao próprio
Melville que ele estava, na verdade, numa posição comparável à que tinha estado
depois de Redburn, tendo-se redimido de alguma forma com um livro competente,
embora não muito impressionante, na sequência de um romance problemático. (ou
seja, Mardi) ou desastroso (Pierre). Isso não foi uma boa notícia para Melville. Além
disso, ele deve ter percebido que a sua situação era, na verdade, pior do que sete
anos antes. Menos pessoas liam seu trabalho, e ele não ganhava praticamente
nada com o Piazza Tales ou com Israel Potter, uma vez encerrada a circulação em
Putnam . Em termos de sua ca-

considerado um escritor com ambições de grandeza literária e amplo envolvimento do

público, tal situação significou que os dois romances nos quais ele despejou sua maior
energia criativa, tempo e maiores esperanças - Mardi
e Moby-Dick – poderia muito bem nunca ter existido para seus leitores contemporâneos.
Apesar do declínio constante do seu estatuto, Melville não estava pronto para admitir a
derrota, quer desistindo da ficção, quer renunciando ao seu desejo de atingir um público
diversificado e democraticamente amplo. A evidência vem com The Confidence-Man, que
ele começou após a recepção de Israel Potter ter praticamente terminado, e particularmente
no título e tema que ele escolheu para o romance. Pois, em meados da década de 1850, o
termo homem de confiança era corrente para muitos dos leitores de Melville como uma
referência atual a um novo tipo de vendedor ambulante e vigarista social que havia
aparecido em várias cidades da Costa Leste apenas alguns anos antes. Cunhado em 1849
pelo New York Tribune em referência a William Tompson, homem de confiança foi um
termo posteriormente associado a outros perspicazes pelo Knickerbocker, pelo Literary
World, pelo Merchant's Ledger, pelo Springfield Republican e outros órgãos da imprensa
popular. . À medida que os homens de confiança se tornavam objecto de histórias e
comentários frequentes em jornais e revistas em 1855, Melville procurava, sem dúvida,
explorar esse amplo interesse popular com o seu mais recente romance.98 Na verdade,
os seus leitores contemporâneos fizeram a ligação tópica . Evert Duyckinck comentou sobre
isso em uma carta a seu irmão logo após a publicação do romance,99 e o Boston Evening
Transcript especificou-o publicamente para qualquer leitor que pudesse ter perdido o link:
“Um dos personagens indígenas que figura há muito tempo em nossos diários, tribunais e
cidades é 'o Homem de Confiança'; suas ações constituem um dos elementos básicos da
vilania e um elemento no romance da malandragem. . . . Não é de admirar, portanto, que o
assunto tenha atraído a atenção de Herman Melville, um autor que lida igualmente bem
com a descrição material e a visão metafísica da vida humana”.
(10 de abril de 1857, CR 489).

Os críticos modernos de Melville tendem a ter uma visão diferente do
Homem de confiança. Qualquer que tenha sido o plano original de Melville, eles
caracterizaram o romance como um texto deliberadamente enigmático, fragmentado,
tautológico, experimental e divertidamente ilegível, concebido (por um autor amargo, mas
ainda assim altamente criativo) para desafiar, fugir, frustrar e enganar flagrantemente um
leitores contemporâneos que Melville havia chegado

considerar como composto quase inteiramente de leitores superficiais de páginas e

idiotas insatisfeitos. É, nesta interpretação moderna, o tipo de livro que Melville
descreveu numa carta de 1849 a Lemuel Shaw – um livro que Melville escreveu para
sua própria satisfação artística e concebido para “fracassar” com o público.100
Existe uma curiosa dicotomia entre esta perspectiva crítica do século XX sobre o
Homem de Confiança e a natureza claramente popular e actual do seu tema. Pois se
os melvilianos modernos o consideraram quase unanimemente como uma piada
complexa, auto-reflexiva e privada, às custas de um público anterior à guerra,
totalmente confuso e exasperado pelo texto, a visão do romance pelos contemporâneos
de Melville era muito menos terrível e mais diversificada. .101
Por um lado, os críticos rapidamente aproveitaram e alertaram o público leitor de

romances para a ideia de que o Homem de Confiança apresentava material que era
reconhecidamente americano. Não só a transcrição noturna
conectou o texto à conhecida figura do golpista; o New York Day Book concentrou-se
em seu cenário no rio Mississippi para denominá-lo “um delineamento inteligente das
características ocidentais” (17 de abril de 1857, CR 496).
Outros interpretaram o romance lendo seu personagem titular dentro de um motivo de
disfarce que atendia às expectativas do público sobre o que era um vigarista.
Referindo-se às aparições alternadas do “surdo-mudo”, do “negro deformado”, do
“Herb Doctor” e de outros personagens, o New York Dispatch explicou que “o Homem
de Confiança. . . assume uma grande variedade de disfarces” para ganhar “a confiança
dos seus companheiros de viagem” (Abr.
5, 1857, CR 487–88). Outros leitores anteriores à guerra identificaram de forma
semelhante esses personagens como avatares do próprio homem de confiança,
antecipando assim as interpretações modernas. O “homem de confiança e seus
ingênuos são apresentados sob uma grande variedade de máscaras”, observou o Burlington (Ver
Imprensa Livre (25 de abril de 1857, CR 500); o republicano de Springfield deduziu
que “sob vários disfarces” Melville “apresenta o mesmo personagem que, de uma
forma ou de outra, está cada vez mais envolvido em trapaça” (16 de maio de 1857,
CR 501 ) . A observação deste último revisor aponta para o método através do qual os
leitores fizeram essa identificação: o princípio da consistência do caráter. Para o
revisor republicano , essa consistência residia na prática comum dos avatares, mas
um revisor do Putnam's Monthly identificou um segundo sinal revelador: embora o
homem de confiança de Melville “venha e vá muito misteriosamente e assuma muitas
formas, . . . ele sempre está-

se caracteriza por uma certa uniformidade no estilo de seus pensamentos e de

suas maquinações.”102 A farsa do vigarista pode enganar seus ingênuos no
romance, mas os leitores anteriores à guerra estavam atentos ao que
consideravam o método de Melville. Portanto, a questão-chave que os leitores
pré-guerra se perguntavam não era aquela que John Bryant chamou de questão
central para os leitores pré-guerra: “O que é um homem de confiança?”103 O
público de Melville já sabia a resposta como parte do horizonte de expectativas
que trazia. para o romance. Em vez disso, os leitores estavam preocupados com
outra questão: o que Melville queria dizer com sua representação?
O que a máscara do vigarista significou foi um ponto de desacordo entre os
críticos e, para alguns, um ponto onde ocorreu incerteza ou consternação.
Putnam's chamou-o de um livro cujo propósito “muito poucos [irão]
entender” (366), enquanto o Tribune o chamou de um romance de “estranhos caprichos”.
(11 de abril de 1857, CR 494) — uma frase repetida pelo New York Daily
Advertiser (23 de maio de 1857, CR 504). A exasperação caracterizou a resposta
do New York Journal, que reclamou que a “dogmatização, teorização, filosofar
do livro. . . estão empilhados em quarenta e cinco capítulos da maneira mais
excêntrica e incompreensível” (julho de 1857, CR 506). Um crítico da revista
Illustrated New Monthly exemplificou esta categoria de resposta de forma mais
reveladora: “Quanto ao The Confidence Man, reconhecemos francamente a
nossa incapacidade de compreendê-lo. . . . No decorrer da viagem, o
Homem de Confiança assume numerosos disfarces – com que objetivo não está
claro – a não ser para dogmatizar, teorizar, filosofar e ampliar todos os assuntos
conhecidos. . . . Mas o objetivo deste baile de máscaras? Nenhum aparece” (junho
de 1857, CR 504).
Outros revisores, no entanto, dificilmente concordaram. Em vez de encolherem
os ombros, perplexos, atribuíram ao romance vários propósitos humorísticos.
O Burlington (Vermont) Sentinel leu-o como uma “sátira ao caráter e à sociedade
americana” rabelaisana (23 de abril de 1857, CR 497), e o Christian Inquirer
concordou, chamando o romance de “uma crítica cômica chocante sobre as
loucuras da época”. ”(2 de maio de 1857: 2). Quanto ao alvo específico da sátira,
alguns não sabiam, mas outros identificaram vários candidatos. Para o New
York Dispatch, o romance era uma exposição regional que procurava “mostrar
que os passageiros de um barco a vapor do Mississippi são as pessoas mais
crédulas do mundo” (5 de abril de 1857, CR 488). O Berkshire County Eagle
concluiu que o “espírito de ganhar dinheiro que parece permear todas as classes
de homens nos Estados Unidos, quase como uma monomania, é

vividamente retratado nesta sátira'” (19 de junho de 1857, CR 504). Na verdade,

vários críticos consideraram o Homem de Confiança um romance de propósito moral,
com “o tema sendo a confiança ou a falta dela na vida cotidiana”, de acordo com o
Salem Register (6 de abril de 1857, CR 488 ). ). Um crítico do Boston Advertiser viu-o
como um conto de advertência: “A grande moral do livro parece ser que o mundo está
cheio de patifes e tolos, e que um homem que se aventura a acreditar no que lhe é
dito pertence necessariamente ao última classe” (8 de abril de 1857, CR 489).
Apesar de algumas acusações de obscuridade, os leitores anteriores à guerra

dificilmente ficaram totalmente perplexos e exasperados com o Homem de Confiança,
pelo menos em termos de leitura de seus temas e propósitos. Em vez disso, os
críticos ficaram mais consistentemente preocupados com a forma e a execução do
romance – problemas que os leitores vinham encontrando nos romances de Melville
desde Mardi. O North American and United States Gazette sentiu que a estrutura do romance era
“esboçado” (4 de abril de 1857, CR 487), e o Orçamento de Tróia concordou, achando
que o Homem de Confiança “não é um romance” ou pelo menos não é um romance
bem construído, já que “[ele] quer a conexão, o enredo regular e grande parte do
maquinário encontrado no romance regular” (20 de abril de 1857, CR 497). Uma das
respostas repetidas foi que o livro era episódico ao acaso, a ponto de, como dizia o
Orçamento , os “vários esboços. . . poderia muito bem ter aparecido em qualquer
outro lugar do que em sua conexão imediata” (497). Ainda mais frequente foi a
resposta de que o romance não tinha conclusão e até voltava sobre si mesmo. O
despacho de Nova York
sentiu que “fechamos este livro – não encontrando nada concluído” (5 de abril de
1857, CR 487), enquanto o Times respondeu com mais veemência: “O volume tem
um fim, mas não há conclusão para o livro; o último capítulo pode ter sido o
primeiro” (11 de abril de 1857, CR 494). O crítico do Illustrated New Monthly ficou
ainda mais decepcionado com esta estrutura aberta e aparentemente aleatória: “o
livro termina onde começa. Você pode, sem inconvenientes sensíveis, lê-lo ao
contrário” (junho de 1857, CR 504).
Vários críticos afirmaram que esse tratamento anormal da estética da escrita de
romances constituía um sinal revelador de incompetência artística – ou pior, de
descuido. O Philadelphia Evening Bulletin chamou o Confidence-Man de “um romance
indiferentemente digerido” que, “[como] todas as obras de Melville”, é marcado por
uma “execução artística ou mecânica [que] é miserável” (11 de abril de 1857, CR
495). A frase sobre a “indiferença” de Melville

A digestão “ferente” de seus materiais sugeria um problema que o Atlas de Nova York
especificou abertamente: “no que diz respeito ao caráter geral do livro, deveríamos dizer
que era notavelmente preguiçoso” (19 de abril de 1857, CR 496). Alguns críticos
estabeleceram uma conexão entre o que consideravam os problemas formais do romance
e um fracasso retórico da parte de Melville. Se Melville foi desleixado ou mesmo
deliberadamente negligente no manejo das formas de ficção, ele estava, por extensão,
sendo descuidado com seus leitores e, portanto, abandonando suas obrigações para
com o público leitor de ficção. Sob tal luz, o Homem de Confiança pareceu ao Republicano
de Springfield como um livro que “nos parece o trabalho de alguém que não ama ou não
tem simpatia por nossa espécie”.
(16 de maio de 1857, CR 501), enquanto o Newark Advertiser acreditava que Mel-ville
havia conseguido produzir apenas “o mais ilegível dos livros” para o público leitor de ficção
(23 de maio de 1857, CR 504). Ainda mais fortes foram as caracterizações no New York
Dispatch e no Illustrated New Monthly. Este último disse que com o Homem de Confiança,
“Sr. Melville parece estar empenhado em destruir seus primeiros sucessos” entre um
público leitor que tem o “direito de esperar algo melhor” (junho de 1857, CR 504). O
Dispatch ficou consternado com a maneira como Melville estava agora “esgotando a
paciência de seus leitores” e acrescentou: “Não está certo - é uma violação excessiva da
paciência e tolerância do público, quando um escritor possuidor de Herman Os talentos
de Melville, publica puerilidades como The Confidence Man [sic]” (5 de abril de 1857, CR
488).
Embora as resenhas do Homem de Confiança, quando tomadas como um todo,

fossem muito menos cortantes do que as facas de repreensão que destroçaram Pierre,
uma mensagem importante que os leitores de romances estavam recebendo da
discussão pública do primeiro era semelhante à que havia sido recebida. venha até eles já que pelo m
1852: Melville não se desenvolveu como escritor, em vez disso desperdiçou seus talentos
e, no processo, praticamente virou as costas às suas obrigações para com os leitores e
às suas expectativas.
Em última análise, não está claro qual o impacto que tal impressão teve nas vendas
do Confidence-Man, uma vez que nenhum registro sobreviveu desses números nos
Estados Unidos, nem mesmo do número de cópias impressas por Dix e Edwards.
Sabemos, no entanto, que apenas trinta e sete resenhas americanas do romance
apareceram na imprensa anterior à guerra - menos ainda do que as de Piazza Tales e o
número mais baixo gerado por qualquer um dos livros anteriores de Melville. Sabemos
também que a edição britânica de 1.000 exemplares vendidos

menos de 400.104 Juntas, essas informações sugerem que os leitores e críticos

anteriores à guerra tinham pouco interesse no Homem de Confiança e que o
romance rendeu a Melville praticamente nada em renda ou reputação.
!
Melville deve estar decepcionado com a recepção do Homem de Confiança.
Uma pista sugestiva de seu desgosto neste momento em relação à relação entre
autor e público vem de uma notação marginal em sua cópia da tradução de
Chapman da Ilíada , que Melville recebeu e leu no final de 1858. Nela ele sublinhou
e marcou com parênteses as linhas dos comentários ao livro 4 que condenam
“todas as opiniões plebeias” que sustentam que “um homem é obrigado a escrever
de acordo com a compreensão de todo leitor vulgar”. No que diz respeito ao ofício
da ficção em si, a atitude de Melville é parcialmente indicada numa carta de seu
cunhado Lemuel Shaw Jr., que relatou em junho de 1857 que “Herman diz que
não vai mais escrever no momento e deseja começar um lugar na Alfândega de
Nova York.”105 Se Melville decidiu, no final de 1857, após as críticas decepcionantes
do Confidence-Man, desistir, não foi tanto virando as costas para seus leitores,
mas abandonando a ficção. escrevendo em si.
Não que Melville tenha parado de escrever. Embora nunca mais tenha entrado
no mercado literário publicando um romance ou conto, perto do fim da vida ele
compôs (e deixou inacabado) o manuscrito de “Billy Budd”. Além disso, em algum
momento de 1859, Melville começou a escrever poesia.
A sua motivação para o fazer parece ter surgido da sua concepção romântica da
poesia como uma arte literária que era principalmente privada e pessoal. Tal
como Melville a concebeu, a poesia oferecia uma oportunidade de escrever
primeiro para si mesmo e de colocar entre parênteses quaisquer questões sobre o
público e o mercado literário.106
Dizer isto não implica que Melville pensasse que a sua poesia estava
completamente divorciada dos leitores ou da possibilidade de encontrar um
público através da impressão. Mas depois das vendas mínimas de Battle Pieces,
sua coleção de poemas da Guerra Civil publicada pelos Harpistas em uma pequena
edição em 1866, Melville tratou a poesia como uma expressão íntima adequada
apenas para alguns leitores selecionados.107 Clarel, seu poema épico de a Terra
Santa, que foi publicado pela Putnam's em 1876 às custas de Melville, só reforçou
essa ideia quando apenas 130 exemplares vendidos antes dos 220 restantes da
edição foram destruídos três anos depois para limpar o inventário de Putnam. Uma
das poucas resenhas do poema chegou a uma conclusão semelhante, chamando Clarel de “

aquelas obras que o autor escreve para si mesmo, e não para o leitor, nas quais
ele simplesmente segue o ritmo de seus próprios instintos e fantasias”.
(Revisão Internacional de Nova York, janeiro de 1877, CR 541). Para qualquer
um que se deparasse com tal comentário, as palavras teriam parecido uma
confirmação final da crença de que Melville vinha dando as costas aos leitores há
décadas. Significativamente, Melville publicaria mais duas coleções de poesia,
John Marr and Other Sailors (1888) e Timoleon (1891), mas apenas em edições
impressas de forma privada de vinte e cinco exemplares para apresentação a
amigos e familiares.108
Num sentido muito real, Melville realizou seu desejo pós-Guerra Civil de ser
um escritor lido apenas por um grupo seleto. Depois de 1857, a discussão pública
sobre seu trabalho cresceu cada vez menos, estreitando-se a um fio após as
vendas insignificantes e as poucas resenhas dispersas de Battle Pieces e Clarel.
Nas décadas de 1870 e 1880, ele era mencionado na imprensa — quando era
mencionado — como um escritor esquecido. Em 1886, o St. Louis Globe
Democrat, num artigo reimpresso no New York Critic, fez uma referência
passageira a “Herman Melville, outrora conhecido como autor, embora raramente menciona
Em 1890, o colunista sindicalizado Edward Bok relatou: “Há mais pessoas hoje. . .
que acreditam que Herman Melville está morto do que aqueles que sabem que
ele está vivo.” Bok acrescentou: “Quarenta e quatro anos atrás, quando seu conto
mais famoso, Typee, apareceu, não havia autor mais conhecido do que ele, e ele
comandava seus próprios preços. Os editores o procuraram e os editores
consideraram-se afortunados por garantir seu nome como estrela literária.
E hoje? A movimentada Nova Iorque não faz ideia de que está vivo, e um dos
literatos mais bem informados deste país riu-se recentemente da minha
declaração de que Herman Melville era seu vizinho por apenas dois quarteirões.
'Bobagem', disse ele, 'Ora, Melville está morto há muitos anos!'”109 No início da
década de 1880, surgiu uma lenda de que Melville havia caído no silêncio por
décadas e caído no esquecimento como um autor “enterrado”.
A primeira, é claro, era literalmente falsa, dada a contínua produção poética
de Melville, mas mesmo a caracterização dele como “enterrado” era apenas
parcialmente precisa. Uma espécie de culto se desenvolveu na Inglaterra na
década de 1880 entre um pequeno grupo de admiradores de Melville liderados
pelo escritor britânico William Clark Russell, que encorajou o interesse do grupo,
especialmente em Moby-Dick . 110 Outros afirmavam que Melville era um autor
importante que merecia mais atenção do que a pouca que recebia.
Uma carta de William Livingston Alden no New York Times em 1899

afirmou: “Herman Melville é, de longe, o gênio mais original que a América produziu,
e é uma censura nacional que ele deva ser tão completamente negligenciado.”111
Ironicamente, porém, tais apelos sublinharam ainda mais o status bastante diminuído
de Melville como um escritor amplamente considerado como menor e pouco digno de
leitura.
Quando Melville morreu em 1891, os poucos obituários e comentários póstumos
ampliaram em grande parte essa impressão. A revisão norte-americana
escreveu que “Melville escreveu com o coração”, mas “[seus] livros agora são pouco
lidos. Quando ele morreu outro dia. . . homens que poderiam fornecer os nomes de
cinquenta poetas vivos e talvez de uma centena de romancistas americanos vivos
admitiram que nunca tinham ouvido falar de Herman Melville. O republicano de
Springfield relatou que “Herman Melville. . . foi esquecido há muito tempo e era, sem
dúvida, desconhecido da maioria daqueles que lêem a literatura de revistas e os
romances da época. Enquanto isso, o New York Times afirmava que Melville era um
“homem tão pouco conhecido, até mesmo pelo nome, pela geração agora no vigor
da vida que apenas um jornal continha um obituário dele, e isso foi apenas três
vezes. ou quatro linhas.” Quatro dias depois, o Times publicou seu próprio breve
artigo memorial intitulado, numa espécie de auto-realização irônica, “O falecido
Hiram Melville”. Fora de um pequeno grupo de admiradores na Grã-Bretanha e nos
Estados Unidos, Melville foi lembrado na década de 1890 - se é que foi - como o
escritor de alguns contos de aventura exóticos e pouco lidos nos Mares do Sul que,
como disse o New York Mail e Express expressou-o, “escreveu como se sentia,
seguindo os seus humores e caprichos, confessando-se aos seus leitores, em cuja
condenação, ou absolvição, ele não se preocupou.”112
Levaria mais três décadas para o renascimento de Melville do

década de 1920 para criar um interesse renovado em seus livros – um interesse
baseado em novas interpretações de suas ficções, impulsionado em grande parte
pelas formações de leitura desenvolvidas sob o impacto do Modernismo.113 Essa
renovação transformaria Melville no “grande romancista americano” do século XIX.
século e Moby-Dick num ícone da ficção americana, mas também perpetuaria a ideia
de que a sua relação com os seus leitores contemporâneos consistia em dizer “Não”
em trovão – ou simplesmente negligenciá-los. Na sua audiência póstuma dos séculos
XX e XXI, Mel-ville mais uma vez conseguiu – e perdeu – o que desejava.

James L. Machor - Reading Fiction in Antebellum America - Informed Response and Reception Histories-149-211

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Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 139

dessa projeção transformadora, mas a angústia e a esperança que caracterizaram as

Nesta faceta da autoria certamente existiram algumas afinidades entre Melville e

em qualquer compromisso desse tipo. Como observou Ann Douglas, Melville

140 lendo ficção na América antes da guerra

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 141

142 lendo ficção na América antes da guerra

dos seus agentes tinham-nos reivindicado extraoficialmente para os Estados

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 143

atendendo expressamente às expectativas dos “leitores [que] sentem um estranho

144 lendo ficção na América pré-guerra

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 145

A ligação positiva com Robinson Crusoé revelou-se tanto um problema como

146 lendo ficção na América antes da guerra

a resposta ao que foi percebido como ataques envolveu mais do que as

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 147

148 lendo ficção na América antes da guerra

ao livro como uma idealização ingênua ou equivocada. O New York Morning

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 149

representações ou argumentos em contrário, embora atraentes para serem lidos

A resposta à descrição de Melville da cultura Typee como uma fantasia

150 lendo ficção na América antes da guerra

próprio continente, o contacto com o homem branco, serviu apenas para

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 151

Conseqüentemente, Melville continuou: “Todas as passagens que. . . oferecer violência

152 lendo ficção na América antes da guerra

encaixou-se, no entanto, com algumas das críticas menos lisonjeiras de Omoo

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 153

imagens” nem “a mesma novidade de assunto em Omoo que havia em Typee

No entanto, na sua reconceitualização, Melville não repudiava esses dois

154 lendo ficção na América pré-guerra

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 155

exotismo, humor rabelaisiano, especulação carlilesca, alegoria danteiana,

O Mardi não foi, no entanto, um desastre de recepção ou mesmo o

156 lendo ficção na América antes da guerra

Harpers que se tornaram editores de Melville começando com Omoo

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 157

Os leitores também não ficaram necessariamente cansados ou frustrados com o

158 lendo ficção na América antes da guerra

pensão. Embora admitindo que “Babbalanja filosofando sonolento, ou o luxuoso

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 159

multado para alguns revisores. A esposa de Melville, Elizabeth, expressou uma

Um revisor do Weekly Chronotype considerou Mardi prejudicado por um “estilo

160 lendo ficção na América antes da guerra

de Paris, ao sair do Bal de l'Opéra às três da manhã” na tentativa de recontar o enredo

(maio de 1849: 144).

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 161

mau gosto na boca dos leitores que saborearam os sabores do Typee

162 lendo ficção na América antes da guerra

de um ianque. . . dificilmente se poderia presumir que encantaria” os críticos britânicos.51

abraçar a correspondência com as ambições de seu autor.

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 163

Talvez a resposta mais significativa de Melville à recepção de Mardi, no entanto,

164 lendo ficção na América antes da guerra

retratado por Defoe, Swift e Munchausen, os críticos tendiam a relacionar Redburn às

No entanto, embora praticamente todos os críticos tenham ficado impressionados

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 165

e por pouco superou o total de Mardi.59 Igualmente importante, os críticos

166 lendo ficção na América antes da guerra

o público leitor em geral. Assim como Melville estava começando o White-Jacket,

Múltiplos Públicos e a Ficção de Melville 167