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Ar Ar Ar Ar Arte e e te e e te e e te e e te e experincia esttica na tradio pragmatista xperincia esttica na tradio pragmatista xperincia esttica na tradio pragmatista xperincia esttica na tradio pragmatista xperincia esttica na tradio pragmatista
Jean-Pierre Cometti*
O autor traz um olhar atualizado do pragmatismo, filosofia nascida em terras norte-americanas,
a partir das questes referentes arte tratadas, sobretudo, por John Dewey em sua obra maior Art
as Experience, de 1934. Discutindo a relao intrnseca que a arte mantm com a cultura, Cometti
relativiza a noo de arte ao inscrever seu objeto no horizonte das culturas e, assim, no contexto
dos usos. Defendendo o ponto de vista de uma arte como experincia, questiona a autonomia
artstica, associando a experincia com a obra s outras experincias mundanas, conquanto estejam
em permanente troca. Por fim, questiona se existiria de fato uma esttica pragmatista.
Pragmatismo, Esttica, Arte
When artistic objects are separated from both conditions of origin and
operation in experience, a wall is built around them that renders
almost opaque their general significance, with which sthetic theory deals.
1
John Dewey, Art as Experience
*Jean-P *Jean-P *Jean-P *Jean-P *Jean-Pierre Cometti ierre Cometti ierre Cometti ierre Cometti ierre Cometti professor na Universidade de Provence ( Aix-Marsseille I) onde ensina esttica e filosofia contem-
pornea. Diretor da coleo Tir--part, edies lclat. Coodirige, com Jacques Morizot e Roger Pouivet, a Revue Francophone
dEsthtique. Traduziu na Frana Nelson Goodman, Richard Shusterman, Robert Musil, Ludwig Wittgenstein. Entre as obras
recentes: Lart sens qualits, Farrago, 1999; Questions desthtique (com Jacques Morizot e Roger Pouivet), Paris, PUF, 2000;
Art, modes demploi, Bruxelles, Lettre Vole, 2000; Musil Filosophique, Paris, le seuil, 2001; Art, rpresentation et expression,
Paris, PUF, 2002; Wittgenstein et la philosophie de la psychologie: un essai sur la signification de lintriorit, Paris, PUF, 2004.
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Para todos os que, equivocadamente, associam o pragmatismo a uma variante do empirismo ou
do positivismo, como Bertrand Russel (1910), ou a uma singular mistura de convico democrtica
com o senso de negcios, as questes relativas arte podem parecer, por princpio, estrangeiras a
esse tipo de pensamento ou mtodo, nascido sob o solo americano, e que parece essencialmente
mais preocupado pelos interesses de ordem prtica do que pela dimenso sublime que, de hbito,
atribui-se aos objetos e s atividades artsticas.
Nada , no entanto, mais falso, como me proponho a mostrar aqui; porque precisamente para
desmistificar esse gnero de pressuposto, para no dizer de mitologia, que nutre as falsas convices
que acabo de evocar, que o pragmatismo especificamente concernido pela arte, e o interesse que ele
lhe atribui merece considerao.
Ar Ar Ar Ar Arte e cultura te e cultura te e cultura te e cultura te e cultura
Sob este ponto de vista, a obra maior para a qual nos seria conveniente retornar deve-se a John
Dewey, que, em 1934, publicou suas principais idias no livro intitulado Art as Experience
2
. Eu me deterei,
no entanto e primeiramente, ao tipo de interesse que a filosofia pragmatista atribuiu arte, e s razes
pelas quais este interesse no poderia ser o mesmo que a filosofia e a esttica tradicionais lhe atriburam.
Uma razo de fundo concerne relao do pragmatismo com a cultura, e mais geralmente a
isto que constitui a forma de vida dos homens, considerando-se que os valores ali se encontram
engajados. E isto no tudo, como remarcou muito justamente Genette (1999) em um livro recente,
s existe valores em relao a grupos de indivduos, e seria, conseqentemente, absurdo falar de
valores como se estes no dependessem de alguma escolha ou de alguma apreciao. A esse
respeito, Nietzsche j havia chamado ateno para as evidncias que a ideologia consensual, em
torno da qual gira um grande nmero de debates, tendem, hoje, a nos fazer esquecer. Ainda
necessrio se lembrar como Nietzsche, cujo pensamento est prximo do pragmatismo em mais
de um aspecto que valores e cultura se articulam s crenas e estas no so simples idias, mais
hbitos de ao; e que possibilidades de vida ali esto certamente engajadas
3
.
Para dizer de outro modo, um dos traos maiores do pragmatismo como se v em Peirce,
depois em James e talvez mais ainda em Dewey situar os investimentos humanos, qualquer que
seja a natureza, sobre o terreno das crenas, concebidas como hbitos de ao, conforme as antigas
sugestes de Alexandre Bain que nos aconselha a apreciar a significao de seus efeitos; ou ainda,
para retomar uma mxima pragmatista essencial, aquilo que faz a diferena. Ora, desde o momento
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em que consideramos as coisas sob esse
ngulo, uma boa parte dos muros que
costumamos erigir separando os diferentes
campos nos quais os homens exercem seus
talentos (que dizer, da capacidade que, de
fato, temos de agir em um meio ambiente
social e natural indissociveis) perdem a
significao absoluta que geralmente lhes
acordamos. Outrossim, percebe-se que, se
as culturas humanas constituem certamente
horizontes diferenciados e precisamente
porque elas o so seria desprovido de
sentido homol ogar fi l osofi camente a
existncia presumida de campos separados
cujo estatuto poderia ser ontologicamente
ti do por di sti nto e auto-referenci al ,
independente de todo o resto.
Sobre este ponto, a filosofia pragmatista compartilha uma das aspiraes de Wittgenstein, para
quem os jogos de linguagem propriamente ditos se comunicam com a totalidade de nossas
experincias, quer dizer com nossos outros jogos de linguagem
4
. , por outro lado, o que sugeria
Dewey quando escrevia: A work of art, no matter how old and classic, is actually, not just potentially
a work of art when it lives in some individualized experience
5
(p. 108). Pode-se, se quisermos, exprimir
esta idia dizendo que tudo que toca arte comunica com a totalidade de uma cultura, mais isto
no seria o suficiente, tanto verdadeiro que esta idia pouco original se presta a todo tipo de
interpretaes e doutrinas, a comear por esta que privilegia um ponto de vista antropolgico.
Este ponto de vista no estranho ao pragmatismo, longe disto. Chega a ser o nico ponto de
vista que um filsofo pragmatista pode se recomendar. No h e no pode haver um ponto de
vista de Deus, como diz com razo Hilary Putnam (1981, 1990). Mas como se assegurar de tal
enlace, em toda sua extenso, entre arte e isto que pertence a totalidade da cultura? No podemos
ver nesta idia uma contradio. De fato, a convico que motiva o filsofo pragmatista precisamente
que, isto que entra em nossa experincia, e do qual ns temos conhecimento ao mesmo tempo
direta e indiretamente, em razo da simples diviso do trabalho lingstico (cf. Putnam, 1988)
6
, no
Ilya Kabakov
On the Roof, 1996
Instalao - Muse des Beaux-Arts (Bruxelas)
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tem necessidade de ser apreciado, quanto ao sentido que lhe atribumos, a partir da improvvel
relao com um horizonte de sentidos ou do ser que escaparia ao nosso olhar ou ao qual ns no
poderamos obser var e apreciar a significao sob o ngulo de seus efeitos. Seria necessrio
lembrarmos aqui da mxima pragmatista de Peirce, e convir que seu campo de aplicao concirna
todo objeto do pensamento
7
. Dito de outra forma, situar a arte no campo de uma cultura,
compreender que o sentido e o valor que atribumos s prticas artsticas e aos objetos de arte,
assim como os atos que lhe do nascena, se concebem e se determinam em funo de mltiplos
fatores e circunstncias que dependem do meio-ambiente no artstico, no qual outras escolhas,
outras crenas e outros desejos so investidos.
A histria da arte, a seu modo, as vezes testemunha do que acabo de dizer. Michael Baxandal,
quando estuda as formas de inteno, oferece, na ocorrncia, uma ilustrao; da mesma maneira
que quando estuda, para o Quattrocento, como as pinturas entram em relao com os gostos,
Hlio Oiticica
Ncleo NC1, 1960
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com a encomenda e com o mercado. tambm uma das lies do livro dAlain Erlande-Brandenburg
sobre a criao na Idade Mdia
8
, tanto verdadeiro que as mais impressionantes criaes que os
homens deram nascena deve-se, ao que podemos chamar, ao gnio de alguns fossem esses
annimos, porm mais do que de fato o so e a vaga que os carrega.
um trao de nossa histria mais tardia ter individualizado a criao artstica a tal ponto que
acabou por considerar, em toda obra de arte, somente o objeto ou, em todo caso, a obra e o
artista, o criador; evidncia na qual se exprime um estado de coisas no mnimo equivocado, pois,
no caso, a complexidade de um processo e de um horizonte de sentidos se resume a uma variante
redutora da relao criador/criatura. Seria, sem dvida, intil se atardar sobre o fato que esta medocre
teologia deixa dvidas altas com convices bem mais interessantes e bem mais ricas do que estas
com que o romantismo nos familiarizou, ou que talvez nos tenha mesmo saciado. A importncia
reside no fato que a autonomia, ordinariamente atribuda s artes, no pode significar um regime
tal que as obras, como apostavam precisamente os romnticos, contenham em si mesma ou em
uma hipottica relao com o absoluto, o sentido, de fato a verdade, considerando-se o improvvel
jogo da auto-referncia e do autotelismo stricto. A autonomia da arte s pode significar que ns,
(quer dizer nossa tradio, considerada a partir de um perodo histrico ainda no muito distante)
atribumos aos objetos que consideramos obras de arte um sentido e um valor a partir de critrios
que esto longe de ser permanentes, diga-se distintos daqueles praticados alhures; sentido e
valor que implicam o contexto de escolhas em torno das quais construmos nosso modo de vida,
nossa insero no tempo e na natureza, entendendo por a o conjunto de fenmenos do tipo
causal com os quais ns estamos em permanente interao.
A autonomia artstica, longe de fornecer explicaes ou de fazer ofcio de um fim indiscutvel,
algo que reclama por uma melhor explicao, esta s se pode dar simultaneamente por vias histrica,
sem dvida sociolgica e, talvez filosfica
9
. Neste ponto, o pragmatismo pode trazer alguns elementos
esclarecedores, uma vez que uma das virtudes da arte reside certamente na contribuio que ela
traz para o enriquecimento de nossa experincia, da compreenso de ns mesmo e do mundo, e
isso to verdadeiro que ns no ganhamos nada quando situamos o sentido e o interesse da
experincia em uma dimenso separada da vida, tal a jia solitria que resplandeceria na escurido,
emanando luz prpria.
Como sugere um poema de Wallace Stevens: A beutiful thing, milord, is beautiful/ Not only in
itself but in the things around it (Red Loves Kit)
10
. Porque as divisrias em torno das quais construmos
nossas quimeras so igualmente perigosas porque nos impedem de ver. A autonomy fallacy, a
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iluso especfica que nutre a idia de uma arte autnoma, no sentido em que a descrevi
11
, se nutre
permanentemente de uma categoria particular de amlgama, muito frequentemente em matria
de arte e de discurso sobre arte, que associa a funo descritiva dos julgamentos e das categorizaes
com a dimenso avaliativa e normativa, de modo que inmeros julgamentos que, aparentemente,
se apresentam como descritivos, no passam, na verdade, de avaliaes disfaradas.
Uma boa parte dos debates que se assiste regularmente na Frana, como vimos recentemente
a propsito da arte contempornea, deve-se s paixes muito convincentes, verdade que
despertam, deixando transparecer esta sutil mistura, e ao fato que por de trs de toda assero
percebe-se o elogio ou a desaprovao. At um perodo ainda recente, esta postura se traduzia na
condenao do novo e, por conseguinte, na consagrao do academicismo ou o inverso, mesmo
que este ltimo ponto de vista fosse adotado por poucos. Hoje, este gnero de debate se perpetua,
mas se prolonga atravs da hierarquizao e das discriminaes que as prticas artsticas esto
submetidas e da confuso generalizada que se instaurou. Est claro que nenhuma prtica artstica,
to conformada fossem a nossos gostos e a nossas expectativas, e qualquer que seja sua dedicao,
no pode se recomendar de um valor em si. No existe, infelizmente escala para isso, somente
mitos, mais ou menos potentes, mais ou menos admirveis, mas de efeitos sempre perversos,
seno detestveis. Ora, da mesma forma que nada mais grave, dentro do domnio intelectual,
que bloquear o caminho de uma pesquisa, em arte a atitude menos recomendvel e menos inteligente
certamente esta que conduz a condenar ou a marginalizar o novo, o diferente, ridicularizando-o
com todo tipo de denominaes pejorativas comparveis queles que, na histria do jazz, designaram
a msica de Armstrong, de Parker ou de Coltrame como msica de negros, apelido descritivo em
um sentido, mas de conotao desprezvel que ningum se engane.
Resulta desta atitude e dessas concepes de arte que a nutrem, uma outra conseqncia, da
mesma forma, danosa. As disputas em que se lana a crtica, o pblico ou os agentes diversos do
mundo da arte, em todos os casos do gnero, obscurecem fundamentalmente, no s a discusso,
mas idia mesmo de que na arte, como em outros domnios, poa-se discutir. Para dizer de uma
outra forma, a confuso se transforma facilmente em obscurantismo, exatamente como se arte
fosse adversa inteligncia. Ora, um dos mritos do pragmatismo quando nos convida a restabelecer
uma continuidade entre isto que pertence arte, considerando-se o horizonte de nossa cultura, e
isto que pertence s outras atividades, precisamente trazer a inteligncia de volta para a arte e
clarificar o quanto esta ltima lhe deve. Deste ponto de vista, a contribuio de Dewey inteligncia
da arte muito significativa.
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Ar Ar Ar Ar Ar te como e te como e te como e te como e te como experincia xperincia xperincia xperincia xperincia
Como indica a epgrafe deste texto, no somente esta continuidade pode ser tomada como
essencial, mas s poder contribuir para uma melhor inteligncia da arte. Dewey insiste, conforme
uma linha tipicamente pragmatista que se recusa a separar, de maneira geral, em tudo isto que
entra na experincia de um indivduo e nas trocas, quer dizer nas transaes ( Dewey) que a integram.
A noo de experincia joga aqui um papel capital que carece ser esclarecido.
A experincia, em Dewey, no designa exatamente a mesma coisa do que aquilo que os alemes
nomeiam Erlebins, e que ns traduzimos por experincia ou experincia vivida, para designar o que
vive um sujeito em sua conscincia. Como sugere sua obra Art as Experience, esta noo recobre o
conjunto das trocas das transaes que operam no contexto integral das relaes com os
objetos, ou mais fundamentalmente, entre o vivente e seu meio ambiente:
Experience is the result, the sign, and the reward of that interaction of organism and environment which,
when it is carried to the full, is a transformation of interaction into participation and communication. Since
sense-organs with their connected motor apparatus are the means of this participation, any and every
derogation of them, whether practical or theoretical, is at once effect and cause of a narrowed and dulled
life-experience. Oppositions of mind and body, soul and matter, spirit and flesh all have their origin,
fundamentally, in fear of what life may bring forth. They are marks of contraction and withdrawal
12
. (p. 22)
A noo de experincia aqui no recebe somente um contedo relacional que pressupe levar
em conta os elementos contextuais; ela se inscreve contracorrente de uma concepo das relaes
sujeito/objeto que se traduz, o mais freqente, em uma reificao do objeto e/ou em uma viso do
sujeito que, em um jogo de pndulo absolutamente tpico e insensato, pe o peso das anlises ora
sobre o sujeito, ora sobre o objeto compreendidos na relao, porquanto esta seja afirmada como
tal, como a vemos nas anlises dos fenomenlogos. A primeira vista, podemos nos perguntar como
faz-lo de outra forma, porque, como sugere o modelo da Revoluo Coprnica que Kant tem
insistentemente imposto para todas essas questes, aparentemente teramos sempre que escolher
uma ou outra instncia. Parece-me, no entanto, que a originalidade e o interesse do pragmatismo
de Dewey consiste a nos subtrair desse tipo de impasse. A chave darwiniana. Em qualquer situao
em que nos coloquemos, nunca estaremos diante de uma relao simples sujeito/objeto. Este
modelo fruto de uma simplificao aparentemente cmoda, gramaticalmente verossimilhante,
mas absolutamente danosa e insuficiente desde que se trate de compreender nossa relao com
esses objetos culturais que so as obras de arte. Bem entendido, como o faz valer por exemplo
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Genette, e antes dele Kant, o julgamento esttico que no
ele mesmo uma faculdade humana trans-histrica e
transcultural objetiva, por natureza, seu prprio contedo
(Quelles valeurs esthtiques?, 1999)
13
; de outra parte, este
modelo, na medida em que se inscreve em uma linguagem,
uma cultura e uma longa tradio, autoriza plenamente uma
abordagem da arte em termos de objetos, se isto quer dizer,
por exemplo, estudar suas propriedades estilsticas, pois o fato
que produzimos objetos que se beneficiam da etiqueta obra
de arte quando se candidatam a esse estatuto. No entanto,
tudo se modifica, quando nosso interesse se volta para esses
hbitos ainda que erigidos de forma evidente tentando
compreender o que significam; ou de saber a quais expectativas,
verdadeiramente a quais benesses eles respondem.
Para isso, seria necessrio parar de raciocinar por uma
tabela de dois e optar por um outro modelo. Tratando-se
particularmente de arte, necessrio introduzir uma larga
margem de fatores que entram nisto que representamos
como uma relao dual, e que se integram ao mesmo tempo
de fato e atualmente; dito de outra maneira, necessrio
substituir um modelo esttico por um modelo dinmico
14
. O
conceito de experincia, na obra de Dewey, apresenta o trunfo maior para contribuir nesta
substituio. Nosso interesse to grande que nos faz lanar sobre este conceito para compreender
como o que parece se concentrar sobre uma experincia especfica, geralmente tida por autnoma,
de ordem emocional e independente do tipo de interesse, participa de fato da compreenso do
mundo e de sua construo, comunicando com fatores e condies de ordem cognitiva, fazendo
apelo s aprendizagens, e mesmo s convenes.
Seria impossvel entrar aqui em comentrios mais detalhados, mas a abordagem pragmatista se
conjuga, de certa maneira, com as que Nelson Goodman esforou-se em mostrar em seu livro
Linguagens da Arte, associando a arte ao que chamaria de fabricao de mundos (Wordmaking). Uma
das convices de Goodman, que tambm foi a dos filsofos pragmatistas, que a arte, de mesmo
que o conhecimento, no sentido estrito do termo, entra, de forma essencial, no regime de nossas
faculdades cognitivas. evidente que isto s se pode conceber na condio de admitir que a experincia
esttica, longe de ser estranha ao conhecimento, participa da produo de nossa forma de vida.
Lygia Clark
Camisa de fora, 1968
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John Dewey, a quem devemos as intuies, as mais importantes sobre este plano, foi certamente
mais longe que William James; de outro lado, pode-se dizer que ele apenas aprofundou as vias que
este ltimo abrira. De resto, talvez seja conveniente, observar que o pragmatismo no representa, sob
este ponto de vista, uma tentativa isolada. Acontece, simplesmente, que suas idias foram
marginalizadas, para no dizer eclipsadas, pelo desenvolvimento da esttica analtica (ver Cometti,
1999). Observa-se, de forma evidente, em mais de um autor analtico, o trao ou eco de uma
inspirao pragmatista ainda presente, que pode ser percebido, sobretudo, em uma concepo de
arte que tende a situ-la entre as outras empreitadas humanas, seja do ponto de vista dos recursos ou
das faculdades que mobiliza, ou do ponto de vista da parte que a arte ocupa no mundo. Neste
sentido, seria conveniente tomarmos em considerao o grau de parentesco entre certas comunidades
que se inspiram, aparentemente, em ideais muito distanciados no tempo, como estes de Emerson ou
de Thoreau, notadamente, e que vieram influenciar uma boa parte da arte norte americana que
recoloca hoje, de um outro modo, a questo arte e vida (cf. Perloff, Jinkerman, eds).
Existiria uma esttica pragmatista? Existiria uma esttica pragmatista? Existiria uma esttica pragmatista? Existiria uma esttica pragmatista? Existiria uma esttica pragmatista?
As reflexes precedentes permitem voltar para as constelaes de idias que dominam a esttica
americana de hoje e perguntar justo at que ponto o pragmatismo ainda se encontra presente. A
este respeito, vrias ressalvas se impem.
Primeiramente, no obstante a presena de uma inspirao pragmatista, tal com se manifesta,
em seus variados graus, nos autores ou nas correntes cujas orientaes maiores so diferentes, o
pragmatismo desapareceu da cena filosfica americana por mais de quarenta anos. Alm disso,
durante todo esse tempo, a impulso como esta de Dewey sobre o campo da filosofia da arte no
conheceu prolongamento significativo. A noo de experincia esttica encontrou com certeza na
obra de Beardsley desenvolvimentos originais, mas que no se inscrevem mais em uma perspectiva
pragmatista, tal como foi desenvolvida por Peirce e Dewey.
Seria, ento difcil falar, alm do prprio Dewey e de sua obra Art as Experience, de uma esttica
pragmatista como uma doutrina, uma teoria ou um corpo de idias que pudesse ser identificada
como tal. Talvez fosse prudente tomar cuidado, por outro lado, para no se arrepender muito
depois, porque as idias que esto na origem do pragmatismo recusam boa parte das convices
em torno das quais a esttica filosfica se constituiu, a comear pelo princpio da autonomia que ,
em muitas consideraes, decisiva. No sentido restrito, seria provavelmente melhor no falar de
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Marie-Ange Guilleminot
Le paravent, 1997
Vistas interior e exterior
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esttica pragmatista, mas antes de uma filosofia que, em sua funo crtica, conquanto se volte para a
arte, se esfora para compreend-la a partir de uma situao contextual mais larga, no lugar de isol-
la. Assim, o uso dessa expresso sendo dificilmente evitvel, admite-se que possamos utiliz-la e
consider-la, nas condies atuais, as posies que so hoje a de certos autores, e que podem
efetivamente desenhar o contorno, seno de uma esttica pragmatista, pelo menos de um pragmatismo
preocupado com as questes que esta expresso designa.
Um autor com Stanley Fish pode ser considerado como pragmatista desse ponto de vista. Em
contrapartida, os dois filsofos cuja notoriedade e reivindicaes pragmatistas so mais claras, Rorty e
Putnam, tm, at o momento, concentrado a ateno sobre outras questes. A razo disto deve ser
procurada na relao particular que existe entre o pragmatismo e a filosofia analtica, considerando-se
seus mais eminentes autores. significativo que, notadamente, Rorty, em Philosophy and the Mirror of
Nature, esteja preocupado em demarcar as posies pragmatistas que estava tomando de emprstimo
da filosofia analtica e da qual se desviava. O caso de Putnam no diferente. As questes mais prementes
para esse autor, se assim as podemos qualificar, eram, sobretudo, estas do estatuto da linguagem, da
significao, da verdade, antes que da arte ou da experincia esttica, noo que, alis, Rorty (1990)
sempre nutriu as mais vivas reservas.
No entanto, como a maioria dos filsofos pragmatistas, em particular Dewey, Rorty nunca evitou
abordar as questes as mais diversas, inclusive as que entram no campo da esttica (1982, 1991),
conforme a convico que quer que a filosofia no seja uma disciplina, no sentido restrito e
especializado do termo, supondo que esta possua um objeto prprio. Neste sentido, duas
contribuies so significativas.
Em Contingency, Irony and Solidarity, Rorty ope a ironia e solidariedade sobre a base de uma
distino do pblico e do privado que foi contestada, inclusive do ponto de vista pragmatista. Ele
prope, notadamente, uma viso da literatura e do romance que se escoram nesta distino e
tendem a clarificar a funo (uma funo, em todo caso) da literatura e provavelmente de outras artes
nas sociedades democrticas modernas
15
.
O segundo texto, sua contribuio Interpretation and Overinterpretation (Eco, 1992)
16
, pe
em evidncia as apostas em torno das quais uma posio pragmatista especificamente esttica
poderia encontrar definio. Rorty adota, neste caso, uma posio radical que consiste a negar que
os objetos os quais reconhecemos como obra de arte
17
se distinguem por propriedades que possuiriam
de maneira intrnseca. Difere de Eco que, ao tratar de textos, tende a mostrar que a interpretao
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possui limites e que seus limites devem ser fixados de maneira intrinsecamente textual, mesmo se
todo texto admite uma pluralidade de interpretaes
18
. Sem entrar aqui no exame das questes,
est claro que a possibilidade, para um objeto qualificado de esttico ou artstico, de ser definido
por uma categoria particular de propriedades independentes dos usos aos quais se prestam,
impraticvel e desprovido de sentido para um filsofo pragmatista. necessrio fazer a diferena.
Nesta perspectiva, adicionaremos aqui uma posio, como esta Goodman, que concebia a arte
somente em ao, com todas as conseqncias que isso possa supor, ou ainda como esta de
Wittgenstein, com todas as implicaes que a noo de jogo de linguagem traz. No mesmo livro,
Eco afirma que certos objetos toleram mal certos usos: uma chave de fendas para coar a orelha,
por exemplo. Mas a questo pode ser colocada ligeiramente de outra forma. As obras de arte,
enquanto objetos, apresentam certas caractersticas reconhecveis em um contexto cultural e histrico
dados: um quadro, um poema, etc. - mas no em qualquer contexto, evidentemente, porque no
podemos imaginar um grego da Antigidade reconhecer uma escultura de Csar ou Armand mas
essas caractersticas, que so de natureza genrica, esto precisamente associadas aos usos que,
em alguma sorte, fizeram com que esses objetos as incorporassem e as integrassem as nossas
aprendizagens. A questo , ento, uma questo de uso, ou antes de usos diferenciados,
considerados a partir de um contexto de convenes e regras, isto quanto mais esses traos entrem
em um conjunto de natureza genrica e no artstica, qualidade que, de fato, escapa
permanentemente observao direta.
Sobre esta base, outras concepes foram desenvolvidas, em particular no contexto americano.
As teses que Danto defende um exemplo; aquelas que defendem os estetas que esto a procura
de uma definio histrica da arte, como Jerrold Levinson, um outro
19
. Todavia, as rpidas observaes
que precedem sugerem no lugar de mostrar stricto sensu que a noo de experincia um boa
candidata para substituir a concepo que v na obra de arte objetos cuja natureza exige que
sejam abordados e definidos fora de toda considerao de uso e de contexto.
Traduo de Luciano Vinhosa
(Trechos em ingls de Anna Paula Lemos)
Os editores agradecem ao autor, Jean-Pierre Cometti, que, gentilmente,
autorizou a traduo deste ensaio e a sua publicao na revista Poiesis.
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Notas Notas Notas Notas Notas
1
Em ingls no original Quando os objetos artsticos so separados das suas condies de origem e operao na experincia,
construdo em torno deles um muro que mantm praticamente opacas as significaes gerais com as quais a teoria esttica
trabalha. (Traduo da revisora).
2
Dewey era amigo de J. Barnes. Os padres precisos de inteligibilidade com os quais Barnes conceberia o museu de sua
fundao so bastante conhecido.
3
Tal a definio disto que os pragmatistas, desde Peirce, chamam crena. Esta definio original e importante porque
ultrapassa as crenas da interioridade, esta que faz geralmente das idias, representaes mentais, por exemplo.
4
As palavras a que chamamos expresses de juzo esttico desempenham uma funo complicada, mas assaz definida,
naquilo que dominamos cultura de uma poca. Para descrever seu emprego, ou para descrever o que entendemos por um
gosto refinado, temos que descrever uma cultura (Wittgenstein 25) . ou ainda: uma cultura toda inteira que sobressai em
um jogo de linguagem ( 26).
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5
Em ingls no original Uma obra de arte, no importa o quo antiga ou clssica, no , na verdade, s potencialmente uma
obra de arte quando vivida no contexto de uma experincia individualizada. (Traduo da revisora).
6
James desenvolve uma idia muito parecida em Os Tigres da ndia.
7
Lembremos o enunciado da mxima pragmatista, tal que a encontramos em Peirce: Considerar quais so os efeitos
prticos que ns pensamos que poderiam ser produzidos pelo objeto de nossa concepo. La concepo de todos esses efeitos
a concepo completa do objeto (1879).
8
Os homens que, por razes diversas, participaram das realizaes artsticas, mestres de obra, contratantes, iconlogos,
artistas, artesos, prticos tm sido frequentemente ignorados... Este anonimato favoreceu desde um sculo e meio as mais
diversas interpretaes (Erlande-Brandenburg, p. 22-23)
9
A autonomia artstica favorece permanentemente uma categoria particular de sofismo que consiste essencialmente a
erigir em princpios descritivos que, circunscrevendo um trao presumidamente essencial da arte, autoriza um tipo de trajetria
discriminatria se exercendo normativamente a despeito de prticas e de objetos que se revelam impuros e cujos interesses
seriam estrangeiros aos de uma arte autntica.
10
Em ingls no original Uma coisa bela, meu caro, bela/ No apenas em si mesma, mas nas coisas que a rodeiam.
(Traduo da revisora).
11
Jrgen Habermans faz da autonomia artstica uma das trs esferas de diferenciao da razo prpria da modernidade. A
este nvel, fica clara que a autonomia considerada um trao descritivo do estatuto das prticas artsticas, tomadas dentro de um
contexto histrico determinado. A iluso comea quando este trao , no final das contas contingente, se inscreve no princpio de
uma definio de essncia de funo normativa que pressupe, de resto de um ponto de vista histrico e sociolgico isto que
precisamente se mascara e se nega.
12
Em ingls no original A experincia resultado, signo e recompensa dessa interao entre organismo e meio ambiente
que, quando levada ao extremo, transforma interao em participao e comunicao. Desde que os sentidos, com os seus
aparatos motores, sejam os meios dessa participao, qualquer degenerao que os afete, prtica ou teoricamente, , de uma
s vez, causa e efeito de uma experincia de vida minimizada. As dualidades mente e corpo, alma e matria, esprito e carne, tem
sua origem fundamental no temor que a vida pode trazer. So marcas de restrio e renncia. (Traduo da revisora).
13
Inspirando-se em Kant, Genette faz da objetivao do julgamento de gosto uma iluso constitutiva. Ver tambm
Genettte 1994, 1997.
14
Because the actual world, that in which we live, is a combination of movement and culmination, of beaks and re-unions,
the experience of a living creature is capable of sthetic quality (Dewey, p. 17) (Porque o mundo real, este mundo em que
vivemos, uma combinao de movimentos e culminaes, de quebras e reaproximaes, a experincia de um ser vivo
passvel de qualidade esttica.) (Traduo da revisora).
15
Rorty sustenta que o romance, tal como desenvolvido desde o sculo XIX, substituiu a filosofia na funo de interpretao
do mundo para a maioria dos homens.
16
Eco, U. (1997). Interpretao e superinterpretao. Martins Fontes : So Paulo. (Nota do tradutor)
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17
Rorty sustenta o ponto de vista de uma radicalizao do uso, sugerindo que as propriedades que ns atribuimos aos
objetos inclusive s obras de arte repousam de fato sobre os contextos de utilizao que ns lhes aplicamos.
18
Esta tese notadamente argumentada a partir da noo de inteno do texto, introduzida por Eco para contrabalancear
as duas outras intenes concorrentes: a do autor e a do leitor. Pode-se ver, nesta tese de Eco, a expresso de seu gosto
peirceano pela terceridade.
19
Stecker nos d uma interessante apresentao das questes de definio da arte no contexto americano.