Joseph Masheck, Mestrado em Literatura (D LBM), PhD, ensinou na Universidade de Columbia, Harvard e,

como professor de História da Arte, na Universidade Hofstra, Hempstead, Nova Iorque. Um ex-editor-chefe
da Artforum, ele tem sido um companheiro de Guggenheim, Centenário Fellow of Edinburgh College of Art
(Universidade de Edimburgo) e visitar colegas no Colégio St Edmund, Universidade de Cambridge. livros
anteriores
incluir Edifício-Art: Arquitetura moderna em construção Cultural ( 1993), Marcel
Duchamp em perspectiva, 2ª ed (2002), O Carpet Paradigm: Nivelamento Integral partir
decorativa de Belas Artes ( 2010) e
Textos sobre (textos sobre arte) ( 2011).

'Joseph Masheck usa sua erudição com sagacidade maravilhosa. Sua ambição de recuperar
Loos para a arte surge com vigor e paixão. Parafraseando Adolf Loos, um monumento não é
uma ocorrência diária, mas algo que faz você parar e tomar nota. O novo livro de Masheck é
uma contribuição monumental para a literatura Loos - ambiciosa concebida, bem
provocante, e profundamente perspicaz '.

Joan Ockman, Senior Fellow Distinguished, School of

Design, University of Pennsylvania

'Nova interpretação do Masheck da obra de Adolf Loos coloca a ênfase na natureza específica de
sua arquitetura, em vez de sobre o âmbito cultural de sua escrita crítica. Ao fazê-lo, ele demonstra
não só como o trabalho de Loos foi influenciada pelas tradições muito variadas que vão desde
Biedermeier a Art Nouveau, mas também como a sua abordagem abstrata para formar antecipado de
uma maneira específica do discurso da arte minimalista americano.'

Kenneth Frampton, Professor Ware de Arquitetura,

Universidade Columbia

'Esta é uma tomada provocativa sobre Adolf Loos numa altura em que a crítica tenha esgotado seus
recursos teóricos e passado próximo parece quase fora de alcance. Cada capítulo do livro desfaz os
cânones interpretativos estabelecidos se apenas para proclamar uma afinidade diacrónica entre Loos,
construtivismo e minimalismo dos anos 1960. Joseph Masheck é convincente e persuasivo.'

Gevork Hartoonian, Professor de Arquitetura,

University of Canberra
'Proto-minimalista ou Architectural dadaísta? O inimigo do ornamento ou o último “classicista”?
Quem melhor do que Joseph Masheck neste livro penetrante para guiar-nos em torno dos
paradoxos deste inimigo dandified da invenção ornamental, cuja obra mais proeminente é um
bronze e mármore abastecedor de cavalheiros com colunas!'

Joseph Rykwert, Professor Cret de Arquitetura Emérito,

Universidade da Pensilvânia
Publicado em 2013 por IBTauris & Co Ltd 6 Salem
Road, London W2 4BU 175 Fifth Avenue, Nova York
NY 10010

www.ibtauris.com

Distribuídos nos Estados Unidos e no Canadá exclusivamente pela Palgrave Macmillan 175 Fifth Avenue,

Nova York NY 10010 de Copyright © 2013 Joseph Masheck

O direito de Joseph Masheck a ser identificado como o autor deste trabalho tem sido afirmado por ele de acordo com o
autor, Designs and Patents Act 1988.

Todos os direitos reservados. Excepto por breves cotações em uma avaliação, este livro, ou qualquer parte do mesmo, não pode ser reproduzida,
armazenada ou introduzida em um sistema de recuperação, ou transmitida, em qualquer forma ou por qualquer meio, electrónico, mecânico, de
gravação ou de outra maneira , sem a prévia autorização por escrito do editor.

Biblioteca Internacional de Arquitetura: 1 ISBN:

978 1 78076 423 8 (PB) ISBN: 978 1 78076 422 1

(HB) eISBN: 978 0 85773 321 4

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completo está disponível a partir da Biblioteca do Congresso Biblioteca do Congresso Número do

cartão de Catálogo: disponível Typeset em Perpetua por freerangeproduction.com

 Em memória

OTTOKAR UHL
(1931 Wolfsberg em Kärnten-2011 Viena)
 CONTEÚDO

Lista de Ilustrações
Prefácio
Agradecimentos
abreviações
1. Loos e Fine Art
2. Loosian Vernacular
3. Loos e do Imperial New York
4. Crítica do ornamento
5. Arquitetura e ornamento em Fact
Dórico 6. Todo mundo

7. Architecturelessness e Arte Sustentável

8. O Wittgenstein House como Loosian

9. Loos e Minimalismo
Notas
Trabalhos citados
 ILUSTRAÇÕES

frontispício imagem

1. David Gilly, Vieweg Press, Brunswick, Alemanha, 1800-1807. fotógrafo desconhecido; após um
slide acadêmica unascribed idade.

2. Adolf Loos, Looshaus (ou Michaelerhaus), Viena, 1909-1911. Fotografia pelo autor.

3. Louis H. Sullivan, Guaranty Building, Buffalo, Nova York, 1894-1895. Detalhe da esquina.
fotógrafo desconhecido; após um slide acadêmica unascribed idade.

4. Loos, Looshaus. Detalhe da esquina. Fotografia pelo autor.

5. Gustav Klimt, Castelo de água ( ou Schloss Kammer no Altersee EU), 1908-

09. Galeria Nacional de Praga, com permissão.

6. Loos, Horner House, Viena, 1912. Detalhe do desenho submissão do arquiteto. Adolf Loos
Archiv, Grafische Sammlung Albertina, Viena (Inv. 222 [detalhe]).

7. Loos, Steiner House, Viena, 1910. Rua fachada. Adolf Loos Archiv, Grafische
Sammlung Albertina, Viena (Inv. 3237).

8. Loos, Steiner House. flanco direito e fachada jardim. Adolf Loos Archiv, Grafische
Sammlung Albertina, Viena (Inv. 2577).

9. diagramas mostrando (acima) da fenestração do edifício cuja fachada aparece em Paul

Cézanne de O Limekiln ( ou Moinho em Pont des Trois Sautets), lápis e aguarela,
1890-1894, após vários fotógrafos incluindo Erle Loran; e (abaixo) da fenestração do
prédio como aparecendo na interpretação de Cézanne. áreas cinzentas indicam forma
como inferido por trás folhagem.

10. Pierre Bonnard, Les Boulevards, 1900. Cor litografia. © Direitos Artistas
 Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.

11. Livius Creyl, Jardins Suspensos da Babilônia, gravura de Cornelius

Decker, 1670. A partir Athanasius Kircher, Turris Babel ( Amsterdam:
Janssonio-Waesbergianna, 1679). Cortesia do livro raro e do manuscrito,
Universidade de Columbia, Nova Iorque.
12. Loos, Scheu House, Viena, 1912-1913. Fotografia por Johanna Fiegl; depois Burkhardt
Rukschcio e Roland Schachel, Adolf Loof: Leben und Werk
(Salzburg: Residenz, 1982).

13. George Berkeley (?) E construtores locais. Whitehall, Middletown, Rhode Island, c. 1729-1730.
Fachada. Fotografia pelo autor.

14. Berkeley (?) E construtores locais. Whitehall. Flanco esquerdo com adições. Fotografia com
apagamento de um recurso anacrônico por Alexandra Halidisz.

15. Steven Holl, Y House, Montanhas Catskill, Estado de Nova York, 1999. direitos reservados
da fotografia por Paul Warchol; com a permissão do arquiteto e fotógrafo.

16. Loos, Kärtner (ou americano) Bar, Viena, 1908. Fotografia pelo autor.

17. McKim, Mead and White, Biblioteca Memorial Low, Universidade de Columbia, Nova Iorque,

1895-1897. Gravura em madeira em Architectural Record, Maio 1895. Cortesia da Avery

Arquitectónico e Biblioteca de Belas Artes, Universidade de Columbia.

18. Loos, estudo Concurso para Jubilee Igreja de St Elizabeth, Viena, 1897. Adolf Loos
Archiv, Grafische Sammlung Albertina, de Viena (Inv. 2309) do Imperador.

19. Hagia Sophia, Istambul, 532-37. Sudeste concha, contraforte sudeste, painéis de mármore e
marchetaria, meados de século VI. Fotografe por Raoul Laev, com a permissão do Instituto
Arqueológico da Universidade de Colónia.

20. Loos, Estudo para a anglo-austríaco Banco II (mais tarde Zentralsparkasse), Mariahilfer
Strasse, Viena. frontispício de entrada, 1914, lápis. Adolf
 Archiv Loos, Grafische Sammlung Albertina, Viena (Inv. 421 verso).

21. Loos, anglo-austríaco Banco II (mais tarde Zentralsparkasse), MariahliferStrasse,

Viena, 1914. fachada de entrada. Fotografe por ORCH Chemollo / RIBA biblioteca
coleção fotografias, Londres, com permissão.

22. Loos, Rufer House, Viena, 1922. Adolf Loos Archiv, Grafische Sammlung Albertina,
de Viena (Inv. 2512).

23. Loos, Rufer House. prestação Axonométrica, depois de Heinrich Kulka, Adolf
Loos: Das Werk des Architekten ( Viena: Schroll, 1931).
24. Loos, estudo Concorrência para uma Tribune Edifício Chicago, 1922. perspectiva
reconstruído. Adolf Loos Archiv, Grafische Sammlung Albertina, Viena (Inv. 378).

25. Sergei Chernyshev, Instituto de VI Lênin, Sovetskaia Square, Moscou, 1925-1927. fotógrafo
desconhecido; imagem datável c. 1931.

26. Bruce Preço, American Fiador Building Company (100 Broadway), New York, 1894-1896.
Gravura em madeira em Z ř ISE v E dy um práce (Praga), 1895. Após Rostislav Švácha et al.,
eds, 1895 Jaromír Krejcar - 1949 ( Praga: Galerie Jaroslava Fragnera, 1995).

27. Loos, estudo Concorrência para uma Tribune Edifício Chicago, 1922. Lápis. Adolf Loos
Archiv, Grafische Sammlung Albertina, Viena (Inv. 683).

28. Loos (remodelados), Duschnitz House, Viena, 1915. Jardim fachada. Fotografia por
Joanna Fiegl; depois Burkhardt Rukschcio e Roland Schachel, Adolf Loof: Leben und
Werk ( Salzburg: Residenz, 1982).

29. Pavel Janák, Benes Villa, Praga-Stresovice, 1923-1924. Fotografia por Jan Malý; após
Rostislav Švácha, A Arquitetura de New Prague 1895 - 1945
(Cambridge, Mass .: MIT Press, 1995); com a permissão do autor.

30. Charles Rennie Mackintosh, Estudo para uma casa de campo para um artista,
1901. elevação do Sul (detalhe). Hunterian Museum and Art Gallery, Universidade de
Glasgow Collections. © O Museu Hunterian e galeria de arte da Universidade de Glasgow
de 2012.
31. Loos, Estudo para um assentamento habitacional com jardins de sete metros de comprimento, c.

1921. Adolf Loos Archiv, Grafische Sammlung Albertina, de Viena (Inv.

41)?

regra de 32. Biedermeier alfaiate, datado de 1844, de madeira, provavelmente austríaca. Comprimento,

20 cm. (11 7/8 pol.). Adquirido em Viena; coleção do autor.

33. Loos, Estudo para a habitação social em Viena, 1923. Adolf Loos Archiv, Grafische
Sammlung Albertina, de Viena (Inv. 468).

34. Vincenc Beer, Náměstí Republiky 22, Pilsen, 1930-1931. Loosian tratamento de escada.
Fotografia pelo autor.

35. Cerveja, tratamento Náměstí Republiky 22. Loosian de escada. Fotografia pelo autor.

36. Paul Engelmann e Ludwig Wittgenstein, Wittgenstein House, Viena, 1926-1928.

Fotografe por Margherita (Krischanitz) Spilattini cortesia do búlgaro Cultural Institute
Casa Wittgenstein, Viena.
37. Jan KotEra, Lemberger-Gombrich Villa, Viena, 1913-1916. Cortesia da fotografia do
Museu Técnico Nacional, Praga.

38. Engelmann, Vladimir Müller House, Olomouc, República Checa, 1926-

29. fachada Garden. Fotografia pelo autor.

39. Engelmann, Müller House, Olomouc. Lareira. Fotografia pelo autor.

40. Peter Downsbrough, Untitled Boston 02,2004, 2004. Fotografia, cortesia do artista.

41. Walter Gropius (com Adolf Meyer?), Trava da porta e manusear, bronze: projetado 1922;
fundição de SA Loevy, Berlim. Bauhaus-Archiv für Gestaltung Museu, Berlim, 1923.
Fotografia © 2012 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.

42. Loos com Karel Lhota, Müller Villa, Praga, 1928-1930. Salão. fotógrafo desconhecido; após um
slide acadêmica unascribed idade.

43. Loos com Lhota, Müller Villa. Salão. fotógrafo desconhecido; após um slide acadêmica
unascribed idade.
44. Loos, Moller House, Viena, 1927-1928. Detalhe da escada. Fotografe por Roberto Schezen,
com permissão.

45. Tony Smith, Free Ride, 1962, aço pintado. Fotografia © 2012 Estate de Tony Smith /
Artistas Rights Society (ARS), New York, cortesia do Paula Cooper Gallery.

46. ​Loos, Strasser House (alteração), Viena, 1919. Foto por Roberto Schezen, com
permissão.
47. Robert Morris, Sem título, 1967, a madeira compensada. Fotografia © Robert Morris / Artistas Rights

Society (ARS), New York.

48. Loos, Brummel House, Pilsen, 1928-1929. salão no andar de cima, a tampa do radiador. Fotografia

pelo autor.

49. Loos, cópia de um desenho de escritório para projetada Oskar Semler House, Legionarska,
Pilsen, 1932. Rua fachada; desenhada por Emil Ondracek. Royal Institute of British Architects,
Londres. Cortesia de RIBA Desenhos e Arquivos Collections.

50. Loos, cópia de um desenho de escritório para projetada Oskar Semler House, Legionarska,
Pilsen, 1932. Fachada do jardim; desenhada por Emil Ondracek. Royal Institute of British
Architects, Londres. Cortesia de RIBA Desenhos e Arquivos Collections.

51. Loos, Moller House, Viena, 1927-1928. Fotografia pelo autor.

52. Saint Clair Cemin, Bauhund, 1986, alívio madeira. Cortesia do artista.

Todo esforço foi feito para ganhar a permissão para o uso das imagens neste livro. Os casos
omissos serão corrigidas em edições futuras.
 PREFÁCIO

Os edifícios e os escritos de Adolf Loos (1870-1933) agora são muitas vezes tomadas,
ou enganado, na esfera cultural, como exemplar de uma iconoclastia moderna precoce,
que, se não francamente niilista, estava fora de negar arte como tal, como se com
alguma forma dadaísta de anti-arquitetura. Apesar de um interesse de longa data em
Duchamp, eu sempre suspeitei que Loos era algo mais do que simplesmente a
Duchamp da arquitectura; mas como assim? Considerando os aspectos da sua
contribuição, o presente livro oferece ingredientes de uma resposta. Não que Loos não
era iconoclasta; mas a sua foi a iconoclastia espirituoso e sabendo do crente, em nome
da grande arte da arquitetura. Contra o lugar-comum de Loos como mera ironista, parte
da história da arquitetura, possivelmente apenas como um rabugento crítica abrindo o
caminho para o modernismo e não como construção e avançá-lo,

Kenneth Frampton oferece uma excepcionalmente qualificados dupla negativa, falar da

“dissolução da estética clássica” por “tanto o positivo eo avant-garde negativo” efeito às vezes
perversamente sublime, de “pintura anti-pintura de Duchamp ou anti-arquitetura de Adolf Loos
arquitetura.”Ele aponta-se como Loos‘faz uma distinção entre arquitetura e arte’em seu
ensaio 'Arquitetura' de 1910,‘oscillat [ndo] entre descrever a casa como conservadora e da
obra de arte, arte, como subversivo’, apenas para acabar “com esta passagem belo e irônico
'e assim o homem ama a sua casa e odeia art.'” 1 Na verdade, existe ironia lá, e não está em
desacordo com a arte. 'Arquitetura' também saúda o grande romântico-clássico de cem anos
antes, Karl Friedrich Schinkel; e se os Loos de 1910 parece não competir com Schinkel em
sublimidade, sua astúcia genuína foi suficientemente esquecida, não obstante o seu último
dia de celebridade cultural, para que ele merece por direito próprio, agora um século mais
tarde ainda, alguns dos honra de sua própria saudação memorável para Schinkel: “que a luz
desta figura imponente brilhar sobre a nossa próxima geração de arquitetos” não importa que
Loos nunca chegou a construir os edifícios públicos projetados que a sua mente pode ter
justificado que; o formalismo moderno informal foi a lição
que foi necessário, e pode muito bem ser de novo.
Em Nova York, Loos tinha que lavar pratos para dinheiro de bolso, e parte do tempo ele
dormia em um YMCA: o que é um desperdício que teria sido a lutar por que apenas para fazer
jokey, arte one-liner. Não; O sarcasmo de Loos nunca teve a melhor de sua sagacidade, nem sua
sagacidade de sua inteligência. Ele fez tanto quanto qualquer outro arquiteto depois de Otto
Wagner, o grande mestre vienense velha da geração anterior, para trazer modernismo na abertura
do século XX. Um jovem parente que levou a que se chama Le Corbusier foi um cuja arte esta
suposta não-artista influenciado. Loos mostrou como o fim da tradição acadêmica estabelecida,
longe de implicar o fim do que tinha direito a ser considerada a arte, pode permitir que a nova
arquitectura moderna para herdar o que verdade da antiga tradição merecia sobreviver.

Filosoficamente, sua visão cética e eschewal sem corte de ofuscação vezes afiliado Loos
com a mais dura do que tu positivismo lógico do Círculo de Viena, que procurou limpar vida
moderna tirando o lixo presumida da metafísica. funcionalismo arquitectónico extremo, que Loos
tornou possível a não ser que ele próprio não foi constrangido, foi igualmente enquadrada como
uma verdade de que somente aqueles forte o suficiente para viver de valor livre eram dignos. No
entanto, quanto mais se considera até mesmo sua arquitetura mais radical, a menos como um
Loos funcionalista padrão parece. Se qualquer coisa, ele se assemelha menos a positivista lógico
Rudolf Carnap que o Ludwig Wittgenstein que realmente chamou de volta do Círculo de Viena,
que ele havia ajudado a tornar possível. Mesmo onde Loos afirma notoriamente que pelo menos a
casa privada não deve ser uma questão de arte, seria tão perigoso quanto com Nietzsche, para
não mencionar amigo de Loos Karl Kraus, a perder de vista hábil controle do ironista de
significado. caricatura posição de Loos foi inevitavelmente encorajada por seu prazer em jogar o
vanguardista escandaloso: a postura que o texto mais famoso isso realmente muito do arquiteto
'true', 'Ornamento e Crime', perpetrado com a distração de tudo.

O que confunde modernistas sem consolando conservadores é como seu radicalismo óbvio
permitido de perpetuar alguma essência da tradição clássica sacrossanta 'sem carteira', por assim
dizer, literalmente, em sua própria escola pequena, de forma totalmente independente do sistema
acadêmico. Deve ser por isso os modernos menos perspicazes e os conservadores mais inseguras
coíbe de casos importantes em que Loos estava perto do centro gravitacional de arquitetura fina arte
canônica, mas decididamente por conta própria, inevitavelmente idiosyncratic- parecendo termos.
Assim, sua remodelação no início do Villa Karma, perto de Montreux
na Suíça, em 1904-1906, é um equivalente modernista - como se atreve-o ser! - a uma das
obras-primas do tipo palaciano renascentista aristocrática, Villa Medici de Giuliano da Sangallo em
Poggio a Caiano, do início dos anos 1480s. Qualquer um que justapõe os dois trabalhos pode
desenvolver uma lista de semelhanças surpreendentes. Aqui e agora os detalhes não são
significativos: o que é significativo é que, se uma casa - sim, o supostamente excluídos categoria
Loosian - parece muito com uma grande obra de arte arquitetônica, talvez o ônus da prova de que é
não-arte não mentir com o artista, ironista ou não. Quanto mais se considera o enraizamento histórico
arte- de seu trabalho, o menos satisfeito pode ser com o estereótipo de trabalho de Adolf Loos como
anti-artista pura e simples.

Até certo ponto, o problema diz respeito ao desenvolvimento do pensamento

compreensivelmente anti-estética 'funcionalista', na forma mais extrema do que o que
quer que resultou de Le Corbusier (-se cada vez respeitoso da tradição clássica
francesa), especialmente na Checoslováquia e noutros países da Europa Central em
1920 e 1930. Mas, embora a Czech-nascido vienense Loos acabou sendo tomado
como um profeta do funcionalismo, ele nunca foi preparado para reduzir a arquitetura
para mero determinismo funcionalista-utilitária si mesmo. Sua noção engenhosa do Raumplan
( 'Plano espacial'), embora arquitetura inteligente, obviamente, teve suas dificuldades
práticas, incluindo a complicação ea despesa de um colaborador engenheiro, apenas de
modo a ter os andares de quartos ocorrer em níveis descontínuos, para não mencionar
a complexidade adicional de qualquer alteração posterior em resposta à evolução das
necessidades: dificilmente a economia ea eficiência geral anunciado pelo funcionalismo.
Comparando edifícios por Loos com edifícios por funcionalistas Checa tingidos-in-the-lã
também tende a mostrar a arte em Loos que funcionalistas de outra forma grato
supostamente tão bravamente evitado. E ainda as pessoas que deveriam saber melhor
tomar de Loos simplicidade de-ornamentalized como simples ponto de origem de um
general-purpose 'Bauhaus funcionalismo. Como pode tornar-se claro, no final da
presente reconsideração de Loos como um artista-arquitecto, c. 2000, apenas pode trair
a ignorância de Loos - como se todos os 'graus zero' eram os mesmos.

A leitura atual do trabalho do mestre deve ir alguma maneira de corrigir uma sensação de
Loos como não ter uma 'personalidade' artística - ironicamente que era precisamente como seu
discípulo mais cedo e mais cedo advogado, o
historiador de arte contemporânea Loosian Franz Glück, tentou apresentá-lo ao mundo cultural. Em
última análise, no entanto, alguns comentários do crítico cultural Theodor Adorno (observado em Capítulo
7 ), Possivelmente decorrente de expressões vexado de interesse bastante de reparação de Walter
Benjamin em Loos nos últimos anos de vida do arquiteto, emitiram em uma vaga sensação de Loos
de ser diminuída como acessório a um 'fracasso' jurídica conclusiva da arquitetura modernista ele fez
muito para trazer; que ele certamente deve ter ido para baixo com o navio do modernismo, exceto na
medida em que o pós-modernismo conseguiu garantir-lhe uma vida após a morte teórica com base
em seus escritos sozinho, acima de tudo 'Ornamento e Crime' - e isso é não Ornament' Como Crime' ( Capítulo
4 ). A virada contra o modernismo arquitetônico inevitavelmente implicado Loos, porém
erroneamente. Mas, longe de incidental nesta matéria é uma caricatura pé da arquitetura modernista
como definitivamente comprometido, quer idealisticamente ou materialista,

ao vidro, seja como potencialmente

transcendente, em linha com a luz mística de arquitetos expressionistas alemães - nomeadamente em Glasarchitektur,
por associado de Bruno Taut Paul Scheerbart (1914) - ou então como, por assim dizer, um material
substancialmente transparente capaz de renderizar nu da tectônica de estrutura (algo que tem sempre
conservadores problemáticos, fazendo companhia estranho para Adorno para manter). Se Adorno preferido
para se opor a este último, ele não parece tão preparado para enquadrar-lo como espirituosamente como
caricatura corbusiano de André Breton de arquitetura de vidro conotando frieza e falta de privacidade em sua
novela surrealista Nadja ( 1928): “Eu, eu vou continuar a morar na minha casa de vidro ... onde eu descansar
toda a noite em uma cama de vidro com folhas de vidro ...” 2 Eventualmente Adorno e seus muitos seguidores
vai parecer desanimado, espiritualmente ofendido, por extensões de vidro em (mais tarde) arquitetura
moderna como inóspito para a presença humana: 'habitação', presumivelmente, rejeitando em virtude de
esperteza e reflexividade qualquer coisa como

Algumas análises está em ordem, da situação crítica em que este arquiteto e sua reputação têm
sido implicados neste em preparação para seguir em frente com um novo olhar sobre Loos e seu
trabalho. Em 1933 Walter Benjamin pode até parecem ter estabelecido alguns desses termos, como na
seção 'Viver Sem Vestígios Partindo,' em seu texto 'Curto Sombras II' (1933; 701-02). 3 Se qualquer
coisa, no entanto, Benjamin tinha sido atraído para apenas tais slickness como prometendo um início
moderno fresco, livre de 'aura', embora um certo topos que ele emprega parece confusa ambivalente.
Como Adorno, em como se fosse o turbilhão de Benjamin, que parece não se importar efetivamente
prendendo o que hoje é muito facilmente levado para desgosto moral anti-modernista em Adolf Loos,
que cairia para
Massimo Cacciari para endireitar. Vamos olhar brevemente para a situação crítica mais de perto.

Art-historicamente, o problema é que, embora em um sentido de desenvolvimento

arquitetura de Adolf Loos fez a arquitetura de Le Corbusier possível, ea arquitetura
diferente, mas ainda glassier de Ludwig Mies van der Rohe e outros, Loos
simplesmente nunca construído ou mesmo projetada qualquer edifício com uma forma
não convencional grande área de vidro. Por isso, ele não deve ser responsabilizado por
esta característica importante de uma caricatura anti-modernista cada vez mais hostil de
toda a arquitetura modernista como muito 'funcionalismo' (uma categoria no
desenvolvimento de uma estirpe especial de que, o checo, Loos tinha de fato
desempenhado um parte inspiradora). Na verdade, a arquitetura doméstica de Loos,
que compreende a maior parte de sua produção, é suficientemente fechado em si
mesmo para ser marcado, todas as partes concordam, por uma forte sensação de
privacidade. 4 ou seja, durante a fluorescência da fama de Loos alguns anos antes de
sua morte.

Loos e Karl Kraus, o grande jornalista anti-jornalística (1874-1936), eram como duas ervilhas em um vagem,
como Benjamin sabia quando escreveu sobre eles, possivelmente pelo tempo de um texto fragmentário chamada
'Karl Kraus,' de 1928 , mas definitivamente pela do artigo substancial 'Karl Kraus,' da final de 1931, que na verdade é
dedicada a Glück, o entusiasta Loos. No artigo Benjamin aprecia noção básica de Loos de “separat [ndo] a obra de
arte a partir do artigo de uso” como semelhante à campanha de Kraus para separar “informação e da obra de arte”
em circunstâncias jornalísticos; portanto, “[o] corte jornalista é, em seu coração, em um com o ornamentalist” (op cit,
no n 3;... 434), ou seja, para a sua prontidão para encher páginas com tais fluff que pouco importa se é arte-para-art
indulgente amor de ou o funcionalismo mais ingênua. (Loos podem tendem a ser fracamente acusado do último por
Adorno e outros, só porque ele não poderia ser culpado do ex.) Benjamin quer apoiar a criticidade inflexível de Kraus
no sentido de “uma sociedade que está no processo de construção casas com paredes de vidro, e terraços
estendendo-se longe para as salas que não estão mais salas de estar”(438). No entanto, nenhuma casa que seja por
Loos aproxima até mesmo para essa caracterização, e Benjamin pode até ter tido em mente Ludwig Mies van der
Rohe de novo e esplêndido, e amplamente Loosian-quadradão, Tugendhat Villa, de 1930, em Brno, cidade natal de
Loos, ) Benjamin quer apoiar a criticidade inflexível de Kraus no sentido de “uma sociedade que está em processo de
construção de casas com paredes de vidro e terraços que vai muito para as salas que não estão mais salas de estar”
(438). No entanto, nenhuma casa que seja por Loos aproxima até mesmo para essa caracterização, e Benjamin pode
até ter tido em mente Ludwig Mies van der Rohe de novo e esplêndido, e amplamente Loosian-quadradão,
Tugendhat Villa, de 1930, em Brno, cidade natal de Loos, ) Benjamin quer apoiar a criticidade inflexível de Kraus no
sentido de “uma sociedade que está em processo de construção de casas com paredes de vidro e terraços que vai muito para as salas
em Tcheco do império austríaco, com a sua parede da sala de placas de vidro de mamute
que em bom tempo, poderiam ser reduzidas para o porão com o pressionar de um botão.
Um par de anos mais tarde, em 1933, 'Experiência e pobreza,' em 'sombras curtas, II,' inclui
uma outra barbela crítico contra “cultura de vidro” de Scheerbart onde Benjamin fala
bastante Far fetchedly de “ajustável, móvel de vidro coberto ( sic) habitações do tipo desde
construído por Loos e Le Corbusier”(733). Para ler Benjamin com atenção bíblica
escrupulosa, em busca de insights sobre arte arquitetônica de Adolf Loos, parece ser
bastante enganado.

O ensaio Kraus menciona como emprestado de Goethe uma figura memorável do filisteu,
teria de ser arte connoisseur passando a mão sobre a superfície de uma gravura ou um alívio para
sentir isso por sensação física bruta, em vez de pelo desprendimento sublimada da vista, como a
Benjamin que evita a aura da arte burguesa e está inclinado a favorecer a própria esperteza de
arquitetura de vidro modernista caricaturally, concordaria (mesmo se poder desprendimento para
Adorno se tornar uma questão de alienação). A partir de um fragmento inédito dating a 1931 ou
1932, é evidente que o goethiana topos foi emprestado do primeiro livro sério em Loos,
recentemente publicado: “Ao ler a repreensão de Goethe para filisteus e muitos outros amantes da
arte que gostam de tocar gravuras em cobre e relevos, a idéia veio a ele [Loos] que qualquer coisa
que pode ser tocado não pode ser uma obra de arte, e qualquer coisa que é uma obra de arte
deve ser colocado fora de alcance”(554). 5 A fonte citada e citou é o 'esboço da personalidade' de
Loos por Franz Glück, prefaciado ao jovem arquiteto Loosian Heinrich Kulka de Adolf Loos: Das
Werk des Architekten ( Viena: Schroll, 1931). Seja ou não Loos-se cada vez empregou a figura, 6 que
se refere à sua abordagem desprezado 'graphic-art' ao projeto arquitetônico e talvez até mesmo
de escarificação como uma forma de tatuagem.

Na parte de Theodor Adorno, qualquer sentimento de antipatia Loos como palha-homem

de um funcionalismo arquitectónico desumanizante parece provável influenciado por retratos
de Benjamin. Até o momento do póstuma
Estético Teoria quase se poderia estar lendo reações a arquitetura da igreja modernista por católicos
que lamentar as reformas do Vaticano II. Se isso não foi contado, talvez seja só porque o
envolvimento de baixa intensidade de ambos os principais críticos de arquitectura moderna real
agiu como uma causa passiva, diminuindo crítica
resistência para iconoclástico antimodernismo sob
pós-modernismo. Foi um pós-modernismo atacado, essencialmente literária em impulso, que
causou muita emoção 'cultural', localizando arquitetura para o
primeira vez na vanguarda de uma ampla mudança no estilo de mestre, com provavelmente o
anti-modernismo mais brutal no exterior desde o tumulto que Adolf Loos causado com sua
'Ornamento e Crime' lecture-ensaio de 1909.
Há finalmente uma recuperação de dismissiveness nos escritos desafiadoras, mas simpáticos
de Massimo Cacciari, após a morte de Adorno. No texto conhecido como 'Loos e Seu Anjo' (1981),
enquanto certas não especificadas exteriores “detalhes de composição” das casas Steiner, Horner
e Strasser, de 1910-
19, parece de alguma forma desagradavelmente mecânica, mesmo se “estritamente ligado às
salas interiores,” fenestrational “Euritmia” de 1922 Rufer Casa agrada com um “terminou
presença, clássica” que contraria desenraizamento cultural moderno (171). 7 ( Uma espera que
esta alegação não devo muito aos relevos figurativas clássicas incorporados na fachada,
porque a fenestração do início Horner House, por exemplo, já é lindamente eurítmico.) Adorno
o musicólogo teria notado o ponto que Cacciari faz, por meios de música especificamente
modernista, dos parataxis felizes do fenestration Rufer: mesmo moderna “dissonância deve ser
composto: mesmo as dissonâncias extremas deve ser objeto de composição” (172); e como
ele passa a falar de “as dissonâncias polifônicos de composição Loosian” (192). O
enfrentamento da Rufer Casa não é nem uma ocultação nem um reflexo da “verdade do
interior” (173), mas é tomado como uma disposição essencialmente linguística; e mais adiante,
onde a casa Loosian é tipicamente quadradão ( mas opaco), perfeição calculado de Loos do
exterior é comparada a Kraus como

linguísticamente transparente. Além disso, há negação absoluta da abertura encontrado tão

alarmante quando erroneamente atribuída a vidros excessiva: “Este exterior não expressa, não
produz, não tem transparências - e por isso mesmo pode (talvez) encerram um interior, um lugar
autêntico da coletado. Ele deixa em aberto, por assim dizer, a possibilidade de um interior”(182) -
uma leitura que implica a concepção essencialmente modernista de volume sobre e contra a
massa. Como confundido mesmo os grandes críticos têm sido a sloganize contra Loos para uma
arquitetura modernista caricaturally desumano de aço e vidro: Cacciari é toda a razão em insistir
que “Loos não pode de forma alguma ser visto como parte de Scheerbartian Glaskultur” (187).

Tudo dito, parece arriscado para tomar observações final como definitivo de Adorno sobre o
modernismo arquitetônico em Teoria Estética ( 1970), que são também abreviado por excesso de
familiaridade e, possivelmente, crabbed pela decepção, a realizar-se em circunstâncias de mudança - como
se eles estivessem prontos para servir a abolição não dialética de modernista idealismo 'utópico' por um
pós-modernismo
sem nada melhor - certamente não o materialismo capitalista - para oferecer. 8 Melhor ler de
volta através ensaio challengingly sutil de Adorno 'Funcionalismo Today' (1965), que reconhece
como ponto de partida uma distinção Loosian da proposital e artístico - que Benjamin tinha
visto como filiar-lo com Karl Kraus. 9 Surpreendentemente, em vista da posição, eventualmente
imputada a Adorno, este mais famoso Adorno texto arquitetônico realmente não faz qualquer
menção de vidro ou aço em tudo, apenas uma única menção teoricamente inútil de pedra e
concreto.

Olhando mais para trás, para Adorno Minima Moralia ( 1951), podemos ver
o que as caricaturas anti-modernistas posteriores foram baseadas em, ou seja, a verdade mais do que
corbusiano noção Loosian de uma 'máquina de morar' como um suposto desumanização da arquitetura
por redução ao utilitário mecânica. Por direito que deve mesmo ser descartada injusto para Le
Corbusier, cuja chamada para a consciência artística tantas vezes sido convenientemente, ou
cinicamente, ignorado (assumindo que chama para o valor formal, são chamadas para um benefício
humano, ritmo extremo funcionalismo 'produtivista'). “As habitações modernas funcionais concebido a
partir de um tábua rasa, ”Adorno escreve aqui‘ são fabricados por especialistas para filisteus, ou sites de
fábrica que se desviaram para a esfera do consumo, desprovidas de qualquer relação com o ocupante
...’casos de viver (38; observe o tema do desapego 'mau'). 10 Mesmo formas originários por
determinação mecânica poderia ser fetichizado como estilo superficial: “De longe a diferença entre os
Workshops de Viena e da Bauhaus não é mais tão considerável. curvas puramente funcional, tendo se
libertado de sua finalidade, estão agora a tornar-se apenas como ornamental, como as estruturas
básicas do cubismo”(39). Adorno deve ter enfrentado algo como a perda afetiva dos reacionários. Ele
ainda emprega uma variação positiva no Goethe topos da varredura carícia de uma mão apreciativo,
dizendo de estradas americanas, “eles estão sem o calmante caráter leve, un-angular de coisas que
sentiram o toque das mãos ou dos seus instrumentos imediatos. É como se ninguém nunca tinha
passado sua mão sobre o cabelo da paisagem”(48). Instâncias de uma arquitetura corporativa moderna
do vidro como farsa burguesa-liberal de 'transparência' são encontrados, bem como, como “a velha
injustiça não é alterado por uma exposição pródiga de luz ... mas é na verdade escondida pela
transparência reluzente das grandes empresas racionalizadas ...”(58). Assim, é traçando para trás
quase até a morte de Benjamin que Adorno se conecta, no entanto unreliably, com ele em Kraus e,
como que por indução, Loos. 11

Sem pretender que este assunto complexo sobre a reputação do artista-arquiteto

Adolf Loos foi exaustivamente sondado, esta conta é
suficiente para iluminar o problema da Loos como um grande caso de crítica cultural muito distante de
história da arte.
Ao invés de lidar com a sabedoria recebida, vamos refrescar a questão por assim dizer, que está de
volta e permitir que o trabalho de Loos e, até certo ponto, mesmo o seu pensamento, para mostrar-se
como participação em obras de arte como tal, no princípio de que se anda como arte e fala como a arte
pode ser arte, para não mencionar surpreendentemente bela como tal. Eu colocá-lo desta maneira, porque
como um estudante de segundo ano de faculdade de tomar o meu primeiro curso de história da
arquitetura, com Everard M. Upjohn (neto de Connecticut State Capitol Upjohn e bisneto de Trinity Church
Wall Street Upjohn), eu poderia entender como o trabalho de Loos tinha uma lugar importante no
desenrolar da modernidade arquitectónica, mas gostaria de saber se ele iria nunca realmente apelar
esteticamente para mim: talvez, como muita arte do Norte, deve ser interessante ao invés de bonita. Eu já
tinha visto as obras vienenses mais acessíveis como um estudante e querido e respeitado-los. Mas eu não
acho que dobraram para baixo para estudar Loos até que meus pensamentos estavam voltados para Loos
indiretamente no confronto do século XVIII Berkeley House, perto de Newport, Rhode Island, apenas cerca
de uma década atrás, e ser inspirado por ela para refletir sobre a relação da construção vernacular a
arquitetura sofisticada (e do modernismo ao classicismo generalizada), que me colocou diretamente e
firmemente na mente do meu nunca esquecido, mas até então admirado somente a partir de uma distância
Adolf Loos.

Meu interesse histórico-artístico em Adolf Loos, juntamente com meu interesse em Wittgenstein,
e nas atividades afins por ambos um bare-ossos, verdade sem compromissos, tinha sido estimulada,
assim como eu terminei uma dissertação acadêmica sob Wittkower (e, quando ele morreu, Dorothea
Nyberg) no XVIII e arquitetura do século XIX, de Allan Janik e de Stephen Toulmin, em seguida, nova
Viena de Wittgenstein ( 1973). Há Karl Kraus, com a sua própria concisão retórica concisa, também
figura. Na verdade, esse é o lugar onde muitos de nós encontrou pela primeira vez o seu mais
famoso pronunciamento: “Adolf Loos e eu - ele literalmente e eu gramaticalmente - não fizeram nada
mais do que mostrar que há uma distinção entre uma urna e um penico e que é este distinção acima
de tudo, que fornece cultura com espaço de manobra. Os outros, aqueles que não conseguem fazer
essa distinção, são divididos em aqueles que usam a urna como um penico e aqueles que usam o
urinol como uma urna.” 12 Curioso sobre o que poderia ser melhor do que niilista em Loos e
Wittgenstein, eu ainda não estava certo de que havia algo mais em Kraus; mas tendo crescido a
apreciá-lo me fez pensar como a situação crítica surgiu, como eu me tornei mais familiarizado com
O trabalho de Loos, estimuladas em particular por Benedetto Gravagnuolo de Adolf Loos: Teoria
e Obras ( 1982) e importante catálogo da exposição Arts Council de Yehuda Safran e Wilfried
Wang A Arquitetura de Adolf Loos
(1985). Estas obras iniciadas em mim uma consciência suficientemente estética da arquitetura de Loos, quase
sem perceber, ao ver que, tudo aquilo que eles são, culturalmente falando, seus edifícios definitivamente não
se apresentam como auto-evidentemente anti-artística, muito menos feio, bastante independentemente de
como encantadoramente um impertinente gostaria de considerá-los se eles fizeram.

Este livro prossegue em nove capítulos temáticos, diversamente gerais e particulares, teóricas e
concretas. O primeiro levanta a questão problemática da Loos como artista-arquiteto. Enquanto Loos
pode ser tanto um artista e um artista anti- (ou arquiteto e anti-arquiteto), qualquer possibilidade de que
ele pode ser exclusivamente um anti-artista é prejudicada por certas semelhanças evidentes de
pensamento formal com obras caracteristicamente modernistas de arte, incluindo Cézanne de e outros
modernistas na pintura. Para este capítulo um sentido do 'Biedermeier' é fundo histórico-artístico
apropriado para trazer à luz consciência ao vivo, mas sem entraves de Loos de tradição em arquitetura
e design: uma multa precedente de stalwart simplicidade para que ele era, até certo ponto em dívida
sem ser em tudo em dívida; e pode-se entender suas apreensões sobre a sua invocação, pois o que
ele estava fazendo era tudo menos um revival estilística de qualquer espécie. Então, vamos
Biedermeier simplicidade emprestar simplicidade de Loos uma dimensão da historicidade, mas como
nada como uma restrição ou limite: em nome de um formalismo modernista libertadora em vez de
avivamento recatada de um certo modo de simplicidade burguesa clássica respeitável Congress
of-Viena. Que na maior escala mesmo tal distinção deve implicar a história da arte e, assim, arte,
significa que, especialmente tendo em vista comum com pintura modernista cedo, o nosso ironista
conhecido não pode mais ser tomada tão literalmente em afirmar, para seus próprios fins retóricos, que
em sua opinião quase nenhum edifício justamente contam como arte arquitetônica. Mesmo o seu único
trabalho executado mais notório, o 'Looshaus' na Michaelerplatz, em Viena, tem características em
comum com a arquitetura não qualificado 'arte', de ambos laia clássico e moderno. E quando for
possível encontrar na obra de um discípulo de Loos uma evocação estilística directa do comandante,
algo consideravelmente mais do que os não-art está em jogo.

O segundo capítulo trata indiretamente com a questão Loosian da arquitetura

vernacular, que, embora a arquitetura não oficial de belas-artes, no entanto, um
problema da arte a nível de base. Se algo é
arte arquitetônica ou não implica a questão da ortodoxia clássica como arquitetura garantida,
sempre e em toda parte, contra vernaculars caseiros locais (especialmente com a mão-me-down
ornamento para torná-los apresentáveis). Esta questão, que havia permanente pertinência para o
trabalho de Loos, é levantada indiretamente, centrando a discussão sobre um edifício
pré-Loosian, na América colonial britânico em que - um que teria interessados ​os Loos Anglophile
por seu caráter artesanal sozinho, e que pode até parecem em geral em Loosian como se olha
para o seu aspecto fortemente vernáculo.

Como um jovem arquiteto-a-ser, Loos realmente viveu na América há mais de três anos. O
terceiro capítulo considera não apenas as suas origens e o, identidade étnica ambígua complexo de
um jovem austríaco de língua alemã, nascido em Moravia, em Tcheco, e viver pela sua inteligência,
em Nova Iorque, tendo em tudo o que podia sobre a arquitetura; Ele também especula sobre sua
relação com a cidade em meados da década de 1890. No centro da discussão é o seu primeiro projeto
de construção significativa após o retorno a Viena, uma igreja Jubilee projetado para o imperador,
Franz-Joseph como concebivelmente influenciado pelo edifício clássico um importante 'Beaux-Arts'
nascendo como Loos deixou Nova York para casa .

Capítulo 4 leva-se a questão em última análise, Loosian de ornamento e sua eliminação do nova
arquitetura. Loos artista-arquiteto entra em foco melhor à medida que começamos a compreender a sua
oposição teórica para ornamentar como não tão simples, afinal. Sim, as pessoas que pensavam que a
maneira de fazer um edifício em arquitectura é por superadding ornamentação estavam errados; mas
quase a única coisa amplamente conhecido sobre Loos está seriamente errado: que, fazendo referência
a tatuagem que ele supostamente equiparado ornamento com primitivismo e crime na palestra-ensaio de
'Ornamento e Crime.' Aqui atenção fresco é dada a esse texto desafiador. segundo o texto de Loos mais
famoso, 'Arquitectura,' figuras em capítulo 5 , Junto com dois projetos arquitetônicos executados por Loos
que acabam por empregar ornamento, contradizendo qualquer sentido simplista de sua eliminação
supostamente tudo-ou-nada teórico.

O sexto capítulo diz respeito a um projeto que, por si só parece francamente lúdica, mas
que quase poderia simbolizar o encontro entre o cosmopolita, mas Old classicismo mundo que
nunca foi muito abaixo do horizonte da consciência de Loos e da emoção de uma nova e
extrema tipo de construção americano, o arranha-céu. Podemos especular, em conexão com
experiência americana de Loos, em sua compreensão do papel de Louis Henri Sullivan na
invenção e promulgação do arranha-céus, especialmente através do ensaio
'O prédio de escritórios alto Artisticamente Considerado'; ainda o que poderia ser mais ornamental
e menos funcionalista para a sede de um jornal urbana americano grande do que para tomar a
forma de uma única coluna clássica colossal (trocadilhos, também, sobre o significado de digitação
do termo).
A possibilidade de uma 'architecturelessness' intencional é levantada em Capítulo 7 como uma forma de
chegar a um acordo com a negação teórica problemática da Loos que as casas, pelo menos, são ou deveriam
ser obras de arte, e que a maioria dos prédios projetados por pessoas identificadas como arquitetos (pelo
menos em seu momento histórico) ascendem a arquitetura de todo. Se em 1910 Picasso tinha escrito que
porque a maioria das pinturas não são obras de arte e, portanto, ele não ia considerar-se um pintor, teria que
foram tomadas pelo seu valor nominal para os próximos cinqüenta anos como uma negação eficaz que seu
trabalho poderia ser, ou nunca foi realmente destinado a ser, arte? Infelizmente, esta é apenas a forma como os
escritos e edifícios de Loos ainda são, cem anos mais tarde, amplamente apresentado. Atenção, em seguida,
muda de tais alegações grandiosas para surpreendentemente prática 'verde' de Loos na remodelação de casas
existentes no período da Grande Guerra, e em habitação social durante vários anos do pós-guerra. Aqui está
um Loos mais humildes do que normalmente é ponderado, mas talvez não menos um artista e certamente não
menos um arquiteto.

Capítulo 8 entretém uma questão anglo-austríaco diferente, muito mais uma questão de trabalho
de Loos como não tão styleless depois de tudo: a casa que o filósofo Wittgenstein, ele mesmo um
espectro de tipos de itinerário de Loos, construído para sua irmã em Viena. Este edifício
inevitavelmente convida a não tão simples questão do que ele tem a ver com Loos, como iniciado por
aluno favorito de Loos ainda supostamente obra do próprio Wittgenstein. aspectos problemáticos da
preocupação projeto não apenas se qualquer obra de arte pode ficar sui generis,

fora da história da arte, mas também como mera perfeccionismo meticuloso pode trazer sobre a arte.

Finalmente, sob a rubrica 'Loos e Minimalismo,' o capítulo nono e último revê alguns dos
antecedentes históricos para a problemática da chamada 'minimalismo' durante a última década.
Verdadeira Minimalismo, que foi um movimento na escultura na década de 1960 e 1970, teve
raízes históricas significativas no construtivismo do período entre as guerras mundiais, cuja
contrapartida arquitetônico foi funcionalismo ortodoxo. (Apesar do que se ouve agora, ele não
tinha nada a ver com a estética transcendental de 'menos é mais' propugnados na arquitetura
por Ludwig Mies van der Rohe.) Loos podem, no final, tem uma afinidade mais integral com
originais 'sixties minimalismo' - quando o seu próprio trabalho tornou-se recentemente apreciada
- do que com a
'Mínimo' como um crítico de radicais livres, mais recentemente.
Outros ensaios do autor tendo em Loos: 'Karel Teige: funcionalistas e então alguns,' Art
in América 89/12 (Dezembro de 2001), 100-05, 128; 'A Pele Vital: Riegl, o Maori e Loos,'. Em
Richard Woodfield, ed, Formalismo Framing: Riegl e História da Arte, Vozes críticas na Arte,
Teoria e Cultura (Amsterdam: G + B Arts International, 2001), 151-82; "O‘One-Walled House’:
uma nova faceta para de Loos Dodgy Classicismo? Palavra e Imagem 23 (2007), 270-74;
'Stalking Loos em Bohemia, em 2005,' Kosmas: Checoslováquia e Central European Journal 22
(2008), 100-06; 'The Architect Anti-' Arte Por mês ( Londres), não. 348 (julho-agosto de 2011),
11-14.

Uma nota sobre a pontuação: todas as citações aqui tomar aspas duplas, exceto para
citações dentro de citações, que levam aspas simples, juntamente com títulos de menos de textos
do livro de comprimento, e os termos destacados em 'aspas'.
 AGRADECIMENTOS

Alguns colegas têm ajudado muito para trazer o presente projeto de realização. Primeiro no tempo,
agradeço Dr. Paul O'Grady, do Trinity College, Dublin, que já tinha compartilhado uma visita comigo
para o Wittgenstein House, por me mostrar a casa do bispo Berkeley, no verão de 1998. A
experiência estimulou meu pensamento incipiente como comecei a relacionar Loos a esse edifício
velho curioso na preparação de uma conferência para a próxima primavera em Edinburgh College of
Art e na bela pouco Mackintosh sala de aula da Escola de Arte de Glasgow. E que levou, por sua vez,
para um compromisso ECA estendido como Centenary Fellow, o que efetivamente apoiado a maior
parte da pesquisa e escrita deste livro - não menos importante por me proporcionar um público de
arte em curso e arquitetura palestra, incluindo estudantes comprometidos e visivelmente
interessados, para as minhas ideias em desenvolvimento.

Além disso hospitalidade colegial em Cambridge permitiu-me também para apresentar lá o

que aqui crescido em vários capítulos como palestras na Faculdade de Arquitetura e História da
Arte. Por esta Agradeço ao Dr. Deborah Howard, professor de História da Arquitetura e membros
do Centro Martin para Estudos de arquitectura e urbanas, especialmente o Dr. Marcial Echenique
e Dr Manolo Guerci, o então um bolseiro de investigação último e agora na equipe da Universidade
de Kent escola de Arquitetura. Na América, agradeço Professor Jean-Michel Rabaté e Dr Aaron
Levy por provocar um, para mim, uma conferência crucial, uma vez crescido em capítulo um , Na
Casa da Universidade da Pensilvânia, os escritores Kelly.

Por uma série de facilitações inestimáveis ​em Viena e o Loosian 'terras da coroa'
Quero especialmente agradecer Ms Jitka Hynková; arte O Univ Prof Mag Franz Lesák, do
Instituto de Projeto Arquitetônico da Universidade Técnica de Viena; Ph Dr. Andreas
Nierhaus, curador de Arquitetura no Museu Wien; e Prof Ph Dr Pavel Zatloukal, diretor do
Muzeum umění, Olomouc.

Aqui em casa Quero reconhecer um endividamento geral de Kenneth Frampton, Professor

Ware de Arquitetura na Universidade de Columbia, para a generosidade intelectual inspiradora do
perito célebre preparado para incentivar um generalista histórico-artístico. Eu também sou
especialmente grato a Joan
Ockman, Senior Fellow Distinguished na Escola de Design da Universidade da
Pensilvânia, para uma leitura generosamente sensível do manuscrito; e ao meu colega
Hofstronian em Literatura Comparada, Pellegrino D'ACIERNO, o tradutor de Tafuri,
devo elucidações vitais de Cacciari e muito mais.

Meus agradecimentos se estendem também à minha assistente de pesquisa Alexandra Halidisz,

especialmente para ela movimentação diplomática das complexidades de permissões. Também para Liza
Thompson, em IBTauris, por sua perspicácia editoriais, e Paul Tompsett para seu cuidado e paciência na
produção.
Impossível dar conta é o apoio incondicional da minha esposa Marjorie Welish, e seu
simpático Loosophilia-by-indução, que se desenvolveu como nós picado sobre juntos em busca
de trabalho do mestre.
Três dos atuais capítulos têm aparecido anteriormente em forma um pouco diferente
nas seguintes revistas e livros, os editores dos quais agradeço a permissão para voltar a
publicar: Capítulo 3 como 'América Imperial em Projeto Jubileu Igreja de Adolf Loos,' Kosmas:
Checoslováquia e Central European Journal 16 (2002), 1-20; Capítulo 6 como '‘Sua Native
dórico’ e outras colunas: Adolf Loos eo Chicago Tribune,' Coisas ( Londres), não. 15
(Inverno 2001-02), 20-37; e Capítulo 8 como 'Forma (alisme), função (alisme) et La Maison
de Wittgenstein en histoire de l'arte,' trans. David Lachance, no Céline Poisson, ed., Penser,
dessiner, Construire: Wittgensten et l'architecture ( Paris e Tel Aviv: Éditions de l'éclat,
2007), 45-62.

Finalmente:. A Ariadne Press, de Riverside, na Califórnia, tem sido mais complacente

em relação às muitas citações das traduções de Michael Mitchell de ensaios de Loos em Ensaios
selecionado (: Ornamento e Crime ed. Adolf Opel), de 1998, Em Arquitetura ( ed. Adolf e Daniel
Opel), de
2002 volumes, que tornaram muito mais acessíveis a gama de escritos do arquiteto para
os leitores de língua Inglês.
 ABREVIATURAS

AALThe Arquitetura de Adolf Loos: Exposição Arts Council, ed. Yehuda

Safran e Wilfried Wang (1985), 2ª ed. Londres: Arts Council of Great Britain, 1987.
Especialmente Loos de 'arquitetura' como traduzido por Wang, pp 104-09..

OA Adolf Loos, Em Arquitetura, ed. Adolf e Daniel Opel, trans. Michael

Mitchell (Riverside, Califórnia .: Ariadne, 2002).
OC Adolf Loos, Ornamento e Crime, ed. Adolf Opel, trans. Michael
Mitchell (Riverside, Califórnia .: Ariadne, 1998).
T Adolf Loos, trotzdem; 1900-1930, ed. Adolf Opel (Viena: Prachner,
1988). Especialmente 'Architektur,' pp. 90-104.
 1

LOOS E BELAS ARTES

Uma nova visão, reavaliando e reinterpretando Adolf Loos (1870-1933) pode começar e talvez terminar com
questões de arte e ingenuidade. Para o trabalho deste arquitecto moderno cedo, na teoria e na prática, é muitas
vezes suficiente tomada apenas como um caso extremo de iconoclastia moderna cedo niilista, para negar a arte
como tal e provar tudo o mais corajoso para ele. Ironicamente, Loos é muitas vezes feita a soar como um Marcel
Duchamp de anti-arquitetura, embora, ironicamente, ele é de alguma forma também escalado como um santo
padroeiro do funcionalismo arquitectónico ultra-racional. Diferente na teoria, mas da mesma forma negativa é
também uma visão persistente do vienense Loos como felizmente homólogo de arquitectura insensível ao Círculo de
Viena de positivistas lógicos "na filosofia, com suas nullifications sumárias de qualquer coisa que possa ser acusado
de não ser empírica como irremediavelmente metafísico - que círculo do qual Ludwig Wittgenstein, tendo em alguma
medida tornou possível, afastou-se. Escandalosamente suficiente, Loos fez algo da ordem de uma reivindicação que
a arquitetura, ou melhor, a casa privada, não deve ser uma questão de arte; embora como com Nietzsche, seria
perigoso perder o controle de torções do ironista. Em vez de lidar com os termos da visão niilista podemos procurar
abrir-se a questão por provocando a astúcia de Loos, tendo Loos artisticamente mais sério em uma variedade de
aspectos. não deve ser uma questão de arte; embora como com Nietzsche, seria perigoso perder o controle de
torções do ironista. Em vez de lidar com os termos da visão niilista podemos procurar abrir-se a questão por
provocando a astúcia de Loos, tendo Loos artisticamente mais sério em uma variedade de aspectos. não deve ser
uma questão de arte; embora como com Nietzsche, seria perigoso perder o controle de torções do ironista. Em vez
de lidar com os termos da visão niilista podemos procurar abrir-se a questão por provocando a astúcia de Loos,
tendo Loos artisticamente mais sério em uma variedade de aspectos.
Misconstrual de Loos só piorou agora que ser muito bem conhecido um artista tem vindo a implicar
sendo 'estrela', uma mídia identificável através da realização de um papel em um mundo de arte que é
um reino de entretenimento, em vez de através da produção de obras notáveis ​de arte. Aqui Loos-se
não ajuda o seu caso por ter sido um bon vivant que gostava criando uma celeuma, enquanto gestora
para não irritar a personalidade básica de um escrupulosamente preparado Anglophile (e Ameriphile)
variedade do artista dandy turn-of-the-century. E, tanto quanto a arte da arquitetura, especificamente,
estava preocupado, alguma ambiguidade era inevitável. Tinha muito tempo parecia um lugar-comum
que o que fez um mero não-arte
construção em uma obra de arte arquitetônica foi o superaddition de ornamento
emprestado de um ou outro estilo histórico canônico (grega, romana, bizantina, gótica,
renascentista, barroco, neoclássico), quando Loos veio e alegou que tal concepção era
uma afronta à urbanidade. A moderna cidade-morador sofisticado
deve saber melhor: aplicado
ornamentação, como a tatuagem, deve haver evidência de baixo civilidade. Certamente foi equivocada de
pensar que o ornamento foi o que fez uma arte de arquitetura construção de outra forma não qualificada: se
alguma coisa, em tempos modernos ornamento era vaidoso e vulgar.

De acordo com William Morris, em teoria, se não com o vienense 'Secessão', como
desdobramento do movimento Morrisonian Artes e Ofícios, para o designer-artistas para ser entregar a
desenhos artesãos 'artística' para execução servil, não importa como up-to -date, sinalizou a ruína de
tradições artesanais que de outra forma tinha realizado autenticidade artística. A arquitetura válido
como deve ser inconsciente, despretensiosa, construção vernacular local, os louvores que são
cantadas em seu texto 'Arquitetura' (1910). Sem confusão maravilha situado sobre ele ser uma coisa
boa para um edifício elevar-se a arte, e sobre o que, se alguma coisa, era para ser o papel de um
arquiteto que concordou com o que Loos estava dizendo.

Sua construção assinatura como arquitetura-como-tal Vital para a questão da Loos

como artista-arquiteto é o caso do seu prédio assinatura, conhecido como os 'Looshaus,' na
Michaelerplatz no centro de Viena, concebida em 1909 e construído em 1910-1911 . É verdade
que no tempo deste edifício já estava pondo em causa em 'Arquitetura' se a arquitetura como tal,
como alguns dizem, ou pelo menos se uma casa, deve ser concebida como uma obra de
arquitetura e, portanto, como um trabalho de arte. Por enquanto, podemos aceitar 'obra-prima', de
Loos com empório alfaiataria das Goldman & Salatsch homens na parte inferior dois andares e
apartamentos privados acima, como pelo menos elegível para ser considerado como arquitetura.
Afinal, uma casa apartamento coletiva pode ter pelo menos a dignidade de uma casa individual
(pode-se mesmo dizer, 'de muitas moradas').

Porque este arrivista heróica de um edifício moderno tem resistido como um baluarte contra a
noção de que pseudo-histórica ornamentação é o que qualifica um edifício para contar como arquitetura
e, portanto, a arte, e seu autor como um artista-
arquiteto, que parece ter sido muito envolvido em controvérsia ritual e insuficientemente considerado
como enredado na história da arte como uma obra de arte. A evidência é amplo de filiações artísticas
do trabalho, ignorados na abordagem padrão para o edifício, com sua alfaiataria urbana elegante
abaixo e paredes do apartamento supostamente brutalmente fenestrados acima. Loos mesmo parece
ter apreciado o escândalo metropolitana, pelo menos como o que ele teria chamado de Inglês 'bom
esporte.' Agora que o edifício é um século de idade que pode ser capaz de avaliá-lo de forma mais
justa como a obra-prima livro tornou-se - primeiro da moderna como verdadeiro, bom e belo, durante
meados do século XX, depois de generalização cultural pós-moderna essencialmente literária .

Suponha que seja verdade, em primeiro lugar, que o imperador, cuja porta de entrada imperial
enfrentou, não gostava de olhar para as Looshaus de supostamente sempre tão radicalmente simples
histórias superiores, que Loos-se uma vez supostamente comparado a simplicidade vernáculo. Bem,
então também é verdade que a simplicidade desses andares superiores não era diferente da clareza
da fenestration - ou seja, a disposição das janelas na fachada - trechos importantes do pátio dentro do
recinto do seu próprio palácio , nomeadamente a extremidade leste da quadra entre a Chancelaria
imperial asa ea asa Leopoldina. Por uma questão de fato, assim como fenestration simples, com
grades de janelas que têm poucos ou nenhum quadro, pode ser visto como um bom old Goethezeit, coisa
neoclássico-to-Biedermeier, tão tradicional como bem passadas lençóis (como o cientista do século
XVIII e escritor Georg Lichtenberg é por vezes invocado para em sua concisão crítica aphoristic pura
como antecipando Karl Kraus ou Wittgenstein).

Em vez de pensar dos Looshaus como rudemente e artlessly interpondo o mundo moderno
horrível em encantadora Viena, vamos tentar pensar em vez dos Looshaus, como ele subiu,
mantendo educadamente seus assessores sobre um determinado anacronismo estilística bruta do
outro lado. Pois, embora o 'Michaelertrakt', como aquela ala do palácio é chamado, com o grande
portal de entrada para o Hofburg, foi projetado por Josef Emanuel (filho de Johann Bernhard) Fischer
von Erlach no início do século XVIII, ninguém tinha realmente chegado ao redor para construí-la até
1889-93, quando ele deve ter olhado mais revivalista do que autêntico. A exagerar para dar ênfase: o
momento em que os Looshaus subiu enfrentá-lo do outro lado da praça, como contrapartida moderno,
perfeitamente decente para os trechos mais claros do palácio, o Michaelertrakt deveria ter corou para
olhar como uma pessoa jovem, vestida com roupas vintage. O problema era que todo mundo, exceto
os modernos estava na farsa histórica de, neste caso, 'barroco tardio Classicismo. Só porque
charadas do tipo eram precisamente o que era
significava na época pela arte arquitetônica que Adolf Loos fazer um ponto de negar toda essa
conversa. Felizmente, arte moderna, incluindo a arquitetura e até mesmo este edifício particular,
estava vindo em sua própria convicção histórico. Então quando ouvimos Loos, no mesmo momento
em que os Looshaus, aparentemente negar arquitetura o estado da arte, devemos manter as
circunstâncias polêmicas em mente.

Supostamente era a simplicidade descaradamente sem adornos, como se despiu-se,

do unrelieved fenestration, em grade de toda a fachada superior que teve todos em um
rebuliço. Uma charge jornalística bem conhecido poderia compará-lo a uma grelha de
tempestade dreno virou-se na rua em frente dele só porque, para a maioria das
pessoas, parecia ignóbil falta na grandeza burguesa que fez para a arquitetura séria,
arquitetura digna do nome. Mas desprezando historicismo - a dependência parasitária
na estilística históricos - não é o mesmo que negar a história da arte. Além da afinidade
esquecido com outras partes do Hofburg supostamente ofendido, o edifício tem
antepassados ​históricos artísticos bastante decentes em seu próprio direito. Há uma
semelhança urbana entre a fachada do Looshaus, com seu andar de cima lisa, com
recesso pórtico dórico Roman entre duas ruas convergentes,
ponto da história da arte arcano, se não tudo que existe para o caso, especialmente tendo em vista a proximidade
no tempo, bem como espaço europeu Central do sinceramente simples Biedermeier. 1

Mais uma vez, os burgueses de 1910 realmente deve ter quis ter sua birra de rejeição porque os
Looshaus poderia facilmente ter sido bem recebido em termos-Biedermeier quase proto ou como
felizmente semelhante, por exemplo, para um determinado edifício comercial classicizing com varanda
dórico casto, construído da mesma forma na esquina de um site afilamento um século antes, em
Brunswick (Braunschweig), na Alemanha, por David Gilly, professor do famoso classicista ultra Karl
Friedrich Schinkel: o estabelecimento de publicação Vieweg Verlag, de 1800-1807 (a empresa, que
esquerda Brunswick única em 1974, publicou um livro sobre o Loos Müller House em Praga, por
Christian Kuhn, em 1989). Gilly foi um grande arquiteto pertencente àquele contido, chamado tendência
'Zopf' na cultura européia Oriente c. De 1800, nomeado após as tranças de cabelo apertados das
mulheres de conotação 'vertical': o cultural set-up, em certo sentido, para o Biedermeier. construção de
Gilly, também, era dual-purpose, se não tão privada / pública disjuntos como alfaiataria e habitação:
como um edifício de habitação industrial e de escritório, tanto de impressão e funções de publicação.
Formalmente, a articulação volumétrica do
três-bay portal central de longa flanco de Gilly com porta flush e flanqueando janelas abaixo, todos sem
perturbar o plano fachada lisa, tem um anel Loosian. Um grande, normalmente Gillian, mas também
pré-Louis-Sullivanian, arco semicircular varrer, aqui um pouco escondido atrás do pórtico no lado mais
curto do edifício, que um dia também cortar de forma inteligente através da fenestração de outra forma
bastante arregimentada de um final de projeto de hotel Loos, de 1931. com tais conexões da história da
arte disponíveis, fazer uma cena para a publicidade pode até salvar a causa da arte. 2

Além Biedermeier sobretons, as relações estilísticas mais amplas dos Looshaus (estilo
artístico sendo intrinsecamente uma questão de arte) são mais ricos do que seus
caracterizações habituais permitir - a questão da arte como estilo, e estilo como ornamento,
sendo em si não é tão simples como uma mera presença (abaixo) ou ausência (de cima) de
colunas clássicas. Não há apenas uma característica importante britânica, às vezes
reconhecido, mas um paralelo americano relevantes de forma geral, tanto mais significativo
após a experiência direta de Loos da arquitetura de Chicago moderna precoce, incluindo uma
grande possibilidade de Sullivan de fora Chicago. Quanto ao primeiro ponto: as janelas de
inserção do segundo andar (estilo americano; 'primeiro andar', Europeu), são aceites como
uma reminiscência dos britânicos 'sacadas' vitorianos referidos pelo próprio Loos ( “Inglês
bow janelas”; OA 96). Em aspectos da disposição, o Looshaus foi visto para comparar com
dois edifícios de escritórios americano recentes com que Loos poderia ter-se conhecido em
Chicago, ou seja, Edifício da SS Beman Studebaker (agora Fine Arts Building), de 1884, e
The Rookery, 1885- 66, por Burnham e Raiz (Checa e Mistelbauer 108). A propósito deste
último, Frampton vê “de dois andares embutidos peristilo colunar” da fachada entrada
Looshaus como “uma versão simplificada ... do tratamento muito semelhante concebido por
Burnham e Root para a fachada de rua de seu prédio Rookery” (Frampton, 'A despeito' 216).
Loos teria entendido que era, se alguma coisa, retornando ao pensamento de Burnham e
Root antes que assumiu o cargo duvidosa de impor classicismo romano imperial ao longo de
Exposição Columbian do mundo - que Loos tinha vindo para a América para ver - exceto,