Universidade Federal do Paraná

Área: Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo

Disciplina: História da Arte I - TA087 Turma: A
Nome: Rafaela Letícia Müller Data: 09/08/2002
Ficha de Leitura

Referência Bibliográfica:
GOMBRICH, Ernst Hans. A História da arte. 16 ed. Rio De Janeiro: Editora LTC - Livros Técnicos e
Científicos, 2000. cap. 19-20.

1. Argumento Central:
Gombrich nos faz pensar no início do capítulo 19 a questão da transição de movimentos na
arte e de como certa sistematização dos artistas em movimentos específicos foi criada como uma
ferramenta de facilitar os estudos da história da arte. Essa distância de tempo é necessária para
melhor pensar nos mecanismos dos movimentos e seus respectivos artistas. E como questão
fundante do pensamento de Gombrich, a sucessão e o sincretismo de uma genealogia/sucessão e
defluência de artistas no movimento Barroco. O texto em seu cerne faz correlações entre distintos
artistas do movimento, dando centralidade aos maiores nomes e, ponderando seus pontos em
comum, suas evoluções em técnicas, como seus pormenores e miudezas no fazer artístico do século
XVII.

2. Resumo:
A história da arte, em alguns episódios vem sendo posta e descrita como a narração de uma
cadeia sucessiva de diversos estilos e movimentos. Ante os movimentos presentes na história da
arte, suas nomenclaturas para nós são simplesmente designações de estilos, porém, eram
originalmente palavras ofensivas ou burlescas. O termo Barroco foi usado por comentaristas de
uma época posterior que se opunham às tendências do século XVII e desejavam ridicularizá-las.
Barroco realmente significa absurdo ou grotesco, e o termo foi utilizado por pessoas que insistiam
que as formas clássicas de construção nunca deveriam ser aplicadas ou combinadas de outra
maneira que não fosse pelos gregos e romanos. Ou seja, depreciar, desacatar as normas impostas
da arquitetura antiga, era visto, por esses críticos do movimento, como uma extrema falta de gosto,
e por isso que designaram o barroco de tal modo. Estamos tão acostumados a ver edifícios de todos
os tipos em nossas cidades que desdenham e desafiam as regras da arquitetura clássica, ou que as
ignoram completamente, que nos tornamos insensíveis a um olhar mais meticuloso e as velhas
controvérsias muitas vezes parecem distantes das questões.
Grombrich inicia suas elucubrações sobre o barroco fazendo analogia com a arquitetura da
primeira fachada revolucionária advinda do barroco; na obra da fachada da Igreja de Jesus (II Gesù),
em 1575, de Giacomo delia Porta; igreja essa que se findava em um novo e revolucionário plano,
afinal da construção redonda e simétrica passou-se para um formato cruciforme, com uma grande
e exuberante cúpula. Sua fachada carregava uma maior riqueza, variedade e solenidade. Existe uma
atenção do artista não repetir elementos e a monotonia, mas que juntas formariam um clímax em
sua centralidade, tudo depende do efeito do conjunto.
A evolução da pintura do impasse do maneirismo para um estilo mais abastado em
perspectivas do que o dos primeiros grandes mestres foi, em alguns panoramas, análogo ao da
arquitetura barroca. Pelo menos, as pessoas da época não pensavam assim, pois consideravam que
a arte havia continuado no caminho errado e que era preciso arrancá-la. Essas discussões também
eram um tantas novas no mundo da arte. Um era Annibale Carracci, de Bolonha, e o outro,
Michelangelo da Caravaggio, de um lugar pequeno, perto de Milão. Críticos posteriores atribuíram-
lhe (Caracci) a intenção de imitar o melhor de todos os grandes pintores do passado (Sanzio),
entretanto era apenas uma grande admiração e inspiração. Carracci era por demais um artista
autêntico para adotar tão insensata ideia.
De outro lado temos Caravaggio, que diferente de Caracci, não tinha medo de retratar a
verdade. Ele procurava seus modelos entre os vendedores, os músicos ambulantes, enfim, entre as
pessoas do povo. Para ele nação havia identificação tão comum na época, entre beleza e classe
aristocrática. O que mais bem caracteriza a pintura de Caravaggio é o modo revolucionário como
ele usa a luz, como é criada intencionalmente pelo artista para atingir a atenção do observador. Toda
essa cena que a priori se mostrava estranha, por destacar tamanha honestidade que o povo vigente
não apreciava, viria a se tornar um efeito pulsante e decisivo sobre os artistas subsequentes.
Lorrain estudou a paisagem do Campagna romana, as planícies e colinas ao redor de Roma,
com seus encantadores tons do sul e majestosas lembranças do grande passado. Assim como
Poussin, ele revela em suas anotações que era um mestre perfeito da representação realista da
natureza, sendo seus estudos de árvores muito agradáveis de se olhar. Os ingleses ricos foram ainda
mais longe e decidiram modelar o pedaço de natureza que lhes pertencia, em seus parques ou
fazendas, de acordo com os sonhos de beleza de Claude Lorrain. Nesse sentido, mais de um lugar
no charmoso interior inglês deveria realmente ter a assinatura do pintor francês que se estabeleceu
na Itália e se apropriou do programa de Carracci. O artista nórdico que mais diretamente entrou em
contato com a atmosfera romana dos tempos de Carracci e Caravaggio pertencia a uma geração
anterior a Poussin e Claude Lorrain, sendo quase da mesma idade de Guido Reni. Foi o flamengo
Pedro Pablo Rubens que chegou a Roma em 1600 com 23 anos, idade talvez a mais impressionável
de todas. A cor sempre foi o elemento mais importante na pintura flamenga, e um exemplo disso
são as obras de Rubens. Além da colorista vibrante, Rubens destacou-se por criar cenas que
sugerem, a partir das linhas contorcidas dos corpos e das pregas das roupas, um intenso movimento,
todo esse movimento amplo e majestoso, fazia com que a atmosfera da obra fosse repleta de
solenidade. “Rubens aprendera a arte de dispor as figuras numa vasta escala e de usar luz e cores
para aumentar o efeito geral”. Sua arte era tão eminentemente propícia para aumentar a pompa e o
esplendor dos palácios e exaltar os poderosos do mundo, que gozava de uma espécie de monopólio
dentro da esfera em que se movia.
Durante o século XVII até a primeira metade do século XVIII, o Barroco se expandiu da
Península Itálica para toda a Europa e foi ganhando, nos diferentes países, uma feição nacional,
como é o caso dos Países Baixos e da Espanha. Foi a época em que as tensões religiosas e sociais
na Europa culminaram na terrível Guerra dos Trinta Anos no continente e na guerra civil na
Inglaterra. Os Países Baixos estavam divididos entre a Holanda protestante, resistindo à dominação
espanhola católica, e a Flandres católica, governada a partir de Antuérpia, leal à Espanha. Entre os
muitos alunos e colaboradores famosos de Rubens, o mais velho e independente era Anton van
Dyck, que era vinte e dois anos mais novo que seu mestre e pertencia à geração de Poussin e
Claude Lorrain. Van Dyck aparentemente não era um homem robusto, e uma leve melancolia e
langor frequentemente predominam em suas pinturas.
Durante uma de suas estadas na Espanha, Rubens conheceu um jovem pintor nascido no
mesmo ano de seu discípulo Van Dyck e que ocupava na corte do rei Filipe IV em Madri um cargo
semelhante ao que ocupou na corte de Carlos I. Foi o pintor Diego Velázquez. Embora ainda não
tivesse estado na Itália, Velázquez ficou profundamente impressionado com as descobertas e o estilo
de Caravaggio, que conheceu através das obras de seus imitadores. Assimilou o programa do
naturalismo e dedicou sua arte à observação objetiva da realidade, evitando qualquer
convencionalismo. É uma pintura de gênero, do tipo que os flamengos criaram para exibir sua
habilidade, mas é executada com toda a perspicácia e intensidade de A incredulidade de São
Tomás”, de Caravaggio. Como pontua Grombrich “diante dessa pintura, não ocorre a ninguém
perguntar se os objetos representados são bonitos ou feios, ou se a cena é importante ou trivial. E,
no entanto, o conjunto tem uma harmonia tão intensa que quem parou em frente ao quadro jamais
poderá esquecê-lo.” O artista usava tons escuros para o fundo, deixando expostos à luz os objetos
cotidianos das pessoas que queria valorizar. Para tais efeitos, os fundadores do impressionismo na
Paris do século XIX admirariam Velázquez acima de todos os pintores do passado. Ver e observar a
natureza sempre com olhos claros, descobrindo e saboreando renovadas harmonias de luz e cor,
tornou-se a tarefa basilar dos pintores. Nesse novo fervor, os grandes mestres da Europa católica
coincidiram com os pintores do outro lado da barreira política, os grandes artistas da Holanda
protestante.
A divisão da Europa em um campo católico e um campo protestante afetou a arte mesmo de
pequenas nações como a Holanda. As províncias do norte dos Países Baixos se levantaram contra
seus governantes católicos, os espanhóis, e a maioria dos habitantes de suas ricas cidades
mercantis abraçaram o protestantismo. Embora seus pontos de vista se suavizassem à medida que
sua segurança e riqueza aumentavam, esses burgueses flamengos do século XVII nunca aceitaram
totalmente o estilo barroco que dominava a Europa católica. Lembremos que na Holanda, onde a
tradição do bom artesanato era tão forte, os pintores tinham que se ater a certos ramos de sua arte
que não podiam provocar nenhuma objeção religiosa. O primeiro mestre da Holanda livre foi Frans
Hals. Os retratos de Hals nos dão a impressão de que o pintor pegou seu modelo em um momento
característico e o fixou para sempre na tela. É difícil imaginar como essas pinturas devem ter
parecido ousadas e livres para o público de seu tempo. É admirável o modo como Hals agrupou as
figuras sem lhes dar uma postura rígida, chegabdo a assemelhar-se a um instantâneo fotográfico.
Como outros mestres do período barroco, Hals sabia como alcançar a impressão de equilíbrio sem
parecer seguir nenhuma regra.
Outro nome é de Jan van Goyen, de Haia, que pertenceu aproximadamente à mesma
geração do pintor paisagista Claude Lorrain. É interessante comparar uma das famosas paisagens
deste último, visão nostálgica de uma terra de beleza tranquila, com a pintura simples e sincera de
Jan van Goyen. Vimos como as criações de Claude Lorrain se apoderaram tanto da imaginação de
seus admiradores na Inglaterra que tentaram transformar lugares reais em seu país conformando-
os com aquelas criações do pintor. Diziam de uma paisagem ou de um jardim que lhes lembrava
Claude Lorrain que era pitoresco, isto é, semelhante a uma pintura.
O pintor mais importante da Holanda, e um dos maiores que já viveu, foi Rembrandt van Rijn,
que pertencia a uma geração posterior a Frans Hals e Rubens e era sete anos mais novo que Van
Dyck e Velázquez. Rembrandt sempre parece nos mostrar a pessoa inteira. Mas tudo isso só
contribui para aumentar a sensação de vida que emana de sua figura. Mas nos retratos de
Rembrandt nos sentimos como seres humanos reais, com todas as suas trágicas fraquezas e todos
os seus sofrimentos. “Tal como Shakespeare, ele era capaz, por assim dizer, de penetrar fundo na
pele de todos os tipos de homens e saber como se comportariam em qualquer situação dada.”
Grombrich, cap-20. A figura de Rembrandt é tão importante em todos os ramos da arte holandesa
que nenhum outro pintor do mesmo período pode ser comparado a ele. Muitos deles seguiram a
tradição da arte nórdica ao reproduzir a vida em pinturas alegres e espontâneas.
As naturezas-mortas são o ramo mais especializado da arte holandesa, e o que as torna tão
interessantes são os belos vasos de frutas e vinho, ou outras iguarias dispostas em belas porcelanas.
Essas pinturas se encaixam perfeitamente em salas de jantar, e eu com certeza encontraria alguém
para comprá-las. Eram pinturas que permitiram aos pintores experimentar problemas específicos e
se tornaram um grande campo de experimentação. Jan Vermeer von Delft é um trabalhador lento e
meticuloso que não criou muitas obras ao longo de sua vida. Poucas das cenas que pintou foram
consideradas significativas, incluindo naturezas-mortas e pessoas. Suas fotos são na verdade fotos
de pessoas e naturezas-mortas reunidas em uma composição. Como um fotógrafo que suaviza
intencionalmente os contrastes excessivamente fortes em sua fotografia sem desfazer as formas,
Vermeer suaviza os contornos e ainda mantém a impressão de solidez e estabilidade. É esta rara e
única combinação de precisão e suavidade que torna inesquecíveis as suas melhores pinturas, que
nos faz ver com novos olhos a beleza serena de uma simples cena, dando-nos uma ideia do que o
artista sentiu ao contemplar a luz penetrante sob a janela e a iluminação na cor de um pedaço de
tecido.

3. Citações:

1° Transcrição: Página 3.
 “Ter medo de retratar a fealdade parecia a Caravaggio ser uma fraqueza desprezível. O que
ele queria era a verdade. A verdade tal como ele a via. Não lhe agradavam os modelos clássicos
nem tinha respeito algum pela "beleza ideal". Queria livrar-se de todas as convenções e repensar a
arte desde o começo”.

Comentário do estudante:
O que achei interessante é como podemos pensar o barroco em seu início como vertente de
dois vieses. Afinal seus precursores Carracci e Caravaggio tinham suas distinções. Caracci levava
uma ideia idealizada, por conta de sua influência e inspiração da beleza idealizada de Rafael Sanzio,
ele idealizava a natureza. E por outro lado temos Caravaggio, que como expõe na citação busca a
beleza na natureza concreta. As luzes de Carracci e Caravaggio eram confluentes mesmo inseridas
no mesmo movimento. São extremos que tendem aos dois lados. A ênfase de Carracci e a verdade
de Caravaggio, e isso tudo comtemplando o Barroco.

2° Transcrição: Página
“Talvez seja por essa qualidade que algumas pessoas devem acostumar-se primeiro a
Rubens, antes de começarem a amá-lo e compreendê-lo. Ele não tinha uso para as formas "ideais"
da beleza clássica. Para ele, eram demasiado remotas e abstratas. Seus homens e mulheres são
seres vivos, tal como os via e lhe agradavam.”

Comentário do estudante:
É interessante pensar como a idealização de padrões sempre estiveram intrínsecas à arte, e
mais especificamente, ao corpo feminino. Rubens coloca em pauta quando diz que se desprende
do uso de “ideais” o corpo fora de uma regra pulsante. Pretendia então retratar o ser e seu cerne a
sua carne idealizada para tal época.

4. Opinião Pessoal:
É muito interessante como o autor pretendeu dar a conhecer de uma forma cronológica e histórica
os diferentes momentos do Barroco, a partir de um ponto de vista muito pessoal, no qual revela o
amplo conhecimento que tem da arte. Apresenta algumas teses e defende-as sob um ponto de vista
claro e exemplificativo, com ilustrações por exemplo. Valorizo a forma como o autor procede à
valorização de uma obra de arte destacando que esta está vinculada a um tempo, foi entendida e
apreciada pela sociedade (sobretudo pelos críticos da época) mediante o contexto histórico social
em que foi concebida. Hoje é através do olhar conhecedor de Gombrich, historiador contemporâneo,
que percorremos a história da arte mediante uma análise que inclui indicações precisas do que o
autor considera ser essencial em cada uma das obras que destaca, ao longo dos vários períodos
analisados. Há que realçar que a posição de Gombrich é contemporânea e é nessa perspectiva que
nos dá o seu parecer.
O ponto levantado norteador de minha leitura foi dessa sistematização e inclusão de artistas em
determinados movimentos e como existem confluências entre eles, e por outro lado diversas
distinções, tudo isso inseridas em uma unidade. Então o apoderamento e estudo se fazem sempre
necessários ao levarmos em consideração os contextos da sociedade da época e os anseios de
movimento, da quebra de regras e busca de novos estilos identitários. Gombrich ao meu ver expõe
de forma clara e objetiva os pontos, contextos e interpretações de determinado movimento e seus
respectivos artistas, de modo a ter uma compreensão de fácil entendimento. Não há pontas soltas
e seu texto caminha em comunhão, em uma linha do tempo com um pensar moderno e preciso.