Desenho

Material Teórico
A Figura Humana

Responsável pelo Conteúdo:

Prof. Ms. Miguel Luiz Ambrizzi

Revisão Textual:
Profa. Esp. Vera Lídia de Sá Cicaroni
 A Figura Humana

• A Figura Humana Como Objeto de Estudo e Pesquisa Estética

• O Retrato
• O Autorretrato
• O Olhar: Representação e Interpretação

OBJETIVO DE APRENDIZADO
· Abordaremos o desenho da figura humana, as proporções definidas
pelo cânon grego para o corpo e também algumas estratégias que
auxiliam na construção da face humana pelo desenho. Veremos,
através de exemplos de artistas que vão desde o período do
Renascimento, passando pelo Barroco, Neoclassicismo e até o
Modernismo, como a representação da figura humana foi sendo
alterada de acordo com os princípios técnicos, ideológicos e estéticos
de cada período em que os artistas estavam inseridos. Também serão
abordadas questões técnicas que buscam estimular sua produção
pessoal em desenho.
· O principal objetivo desta unidade é entender os aspectos relevantes
da representação do desenho da figura humana, seu desenvolvimento
ao longo da história, por meio do entendimento dos materiais
utilizados e concepções estéticas. Serão, também, introduzidos
conhecimentos de modos de fazer necessários para compreensão
dos estudos em artes e principalmente do desenho.
 Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem
aproveitado e haja uma maior aplicabilidade na sua
formação acadêmica e atuação profissional, siga
algumas recomendações básicas:
Conserve seu
material e local de
estudos sempre
organizados.
Aproveite as
Procure manter indicações
contato com seus de Material
colegas e tutores Complementar.
para trocar ideias!
Determine um Isso amplia a
horário fixo aprendizagem.
para estudar.

Mantenha o foco!
Evite se distrair com
as redes sociais.

Seja original!
Nunca plagie
trabalhos.

Não se esqueça
de se alimentar
Assim: e se manter
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte hidratado.
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e
horário fixos como o seu “momento do estudo”.

Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma

alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo.

No material de cada Unidade, há leituras indicadas. Entre elas: artigos científicos, livros, vídeos e
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você também
encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua
interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados.

Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discussão,
pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o contato
com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e aprendizagem.
UNIDADE A Figura Humana

Contextualização
A figura humana sempre foi e sempre será alvo de reflexão e de investigação dos
artistas. Considerada por muitos artistas e teóricos como a maior criação de todas,
o homem é fonte de estudos para o desenvolvimento das proporções da arquitetura.

Leonardo da Vinci, Homem Vitruviano, 1490

Fonte: Wikimedia Commons

Sugerimos, para início de nossos estudos acerca da figura humana, que você assista
Explor

ao documentário:
A Beleza dos Diagramas – Homem Vitruviano
https://youtu.be/gB5ylnfJITE
Nesse vídeo, encontraremos um estudo sobre o desenho feito por Leonardo da Vinci,
ressaltando as proporções do corpo humano e como, ao longo da história, esse desenho
permanece como um dos mais perfeitos já realizado.

Nesta unidade, mostraremos como esse entendimento da proporção humana foi

sendo desconstruído no decorrer da história. No entanto torna-se muito importante
compreendermos a relevância do Homem Vitruviano para o desenvolvimento das
ciências em geral. Ao final, veremos, nesse vídeo, muitos dos conteúdos que estu-
daremos nesta unidade, principalmente no que se referem ao cânon das propor-
ções do corpo e da face. O vídeo ressalta que as proporções do corpo humano são
matemáticas e que, se forem construídos a partir delas, teremos edifícios perfeitos.
Porém, o interesse pela geometria de Da Vinci está principalmente associado à
compreensão da perfeição da anatomia humana.

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A Figura Humana Como Objeto
de Estudo e Pesquisa Estética
Na História da Arte, a figura humana tem permanecido como a inspiração
mais sólida e inesgotável. Nossa fascinação é consequência do fato de
que, quando observamos e desenhamos a outra pessoa, ajudamos nosso
próprio conhecimento e consciência (SIMMONS, 2001, p. 248).

O homem sempre se representou e se reinventou. Ao nos debruçarmos pelas

diversas expressões gráficas em desenhos e pinturas, passando por escultura, pela
fotografia e por muitas outras linguagens artísticas, vemos como o homem criou e
refletiu, poeticamente, sobre os vários “outros” e vários “eus”.

Através de alguns exemplos pontuais da História da Arte, podemos verificar

como os artistas trabalharam com o tema da figura humana, investigando-o em
diferentes contextos, caracterizando suas produções com seus valores estéticos,
filosóficos, espirituais e também documentais.

Não temos por objetivo realizar um estudo histórico linear e detalhado, mas
identificar um material que nos permita conhecer as diferentes produções em
desenho para pensar a figura humana na arte e nos seus processos criativos.

Edith Derdyk, em seu livro O Desenho da Figura Humana (1990), apontou

três aspectos importantes no estudo deste tema: a percepção, a imagem e o
conhecimento. Para ela, “o desenho é o osso da linguagem visual, a figura humana
é a carne do mundo”. Os desenhos da figura humana seriam pretextos tanto para
pensarmos o desenho quanto para recuperarmos o sentido do humano.

As bases teóricas que fundamentam o desenho da figura humana passam por

três conhecimentos: as teorias das proporções e seus cânones, o conhecimento
da anatomia humana artística – conhecimento da estrutura do corpo e de cada
um dos seus membros – e a modelação no desenho através do claro-escuro
(CABEZAS, 2001).

Com essa unidade, será possível compreender diversas manifestações da arte

e as representações da figura humana com o intuito de estimular experiências
pessoais significativas do desenho.

A figura humana sempre esteve entre os interesses dos artesãos e artistas,

combinando investigação e processo de criação que procuraram novas soluções
para problemas e inquietações artísticas. Os artistas buscaram o desenvolvimento
de linguagens pessoais, combinando materiais e técnicas associados a uma visão
criativa pessoal (ARAÑO, 2005).

Para Simblet, “os nossos corpos tornam-nos tangíveis e desenhamo-los para afir-
mar a nossa existência. Somos as únicas criaturas capazes de fazer a nossa imagem.
Vestido ou nu, o corpo humano é o tema mais comum da arte” (2011, p. 109).

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UNIDADE A Figura Humana

Temos infinitas formas de representar a figura humana ao longo da história, as-

sociadas aos seus contextos de cada época, revelando aspectos culturais do homem
e como o corpo humano assumiu múltiplos significados dentro de cada cultura.
Nas primeiras expressões gráficas do homem
datadas da Pré-História, vemos a representação
da figura humana com poucos elementos grá-
ficos como silhuetas simplificadas. Esses dese-
nhos eram feitos com o uso de materiais natu-
rais, como o carvão, a argila, gordura e sangue
de animais. No Paleolítico, eles tinham uma
relação mágica: ao representar o homem em
cenas de caça, acreditavam que os deuses iriam
ajudá-los a ter sucesso na caça, garantindo a
sua sobrevivência. Os detalhes anatômicos e
traços físicos das figuras humanas eram ocultos
para evitar qualquer influência na vida das pes-
soas. O foco estava na representação da cena
de caça e não no reconhecimento das pessoas
que estavam retratadas.
Já no Neolítico, encontramos um aspecto
de registro da cultura do homem que, agora,
já sabe domar os animais, também permitindo
leituras de conhecimentos que seriam passa- Figura 1 – Pintura Rupestre – 17.000 a.C.
dos de geração a geração. Fonte: artthis.org

A representação da figura humana possuiu duas grandes leis e regras elaboradas

na Arte Egípcia e na Arte Grega.
No Egito, foi criada a Lei da Frontalidade, segundo a qual o corpo humano era
separado em partes e cada uma (cabeça, tronco e membros) delas era representada
da maneira que parecia mais expressiva ao artista. A Lei da Frontalidade fundava-
se no princípio de valorizar o aspecto que mais caracterizava cada elemento do
corpo humano. Desenhado de perfil, o rosto era mostrado ao máximo. De frente,
resumia-se a uma oval. No rosto de perfil, o olho era representado de frente, por
ser este seu aspecto mais característico e revelador. O tórax também apresentava-
se de frente, e as pernas e os pés, nos quais apenas se via o dedo grande, eram
vistos de perfil, um na frente do outro, conduzindo a um equilíbrio instável.
A Arte Egípcia, tanto na escultura quanto no desenho e na pintura, estava dire-
tamente ligada ao Faraó (representante divino) e ao contexto espiritual. Portanto
encontravam-se dentro das paredes e ambientes das pirâmides como narrativas da
vida dos faraós e seus familiares. A representação da face era o foco principal de
buscar semelhança com o representado, pois, segundo a crença dos egípcios, o Ka
– espírito protetor do morto – deveria encontrar uma figura fiel à realidade, na qual
pudesse reconhecer o corpo que outrora habitara. Tanto nos desenhos quanto nas
esculturas, encontramos o naturalismo minucioso de alguns retratos, consequência
da finalidade mágico-religiosa dessa arte, que recorda a do Paleolítico. Revelam os
traços étnicos, a condição social do retratado, além da fisionomia particular.

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 Figura 2 – Estela de Nemti-ui
Fonte: Wikimedia Commons

Na Arte Grega, as convenções que, há milênios, paralisavam a livre expressão

das formas da natureza deixaram de ter a sua razão de ser. Não se tratava de dar à
imagem o máximo de poder mágico. Ela devia, sim, extrair a semelhança da simples
aparência. Pela primeira vez as formas do mundo foram representadas como eram
percebidas pela vista. Os escultores acabaram com a lei da frontalidade egípcia
e animaram as suas obras pela conquista da verdade anatômica, do volume e do
movimento. Embora sejam os exemplos escultóricos os mais importantes na arte
grega, foram eles que estabeleceram as regras de proporção do corpo humano.

O escultor Policleto definiu que a proporção do corpo humano seria equivalente

a 7 vezes a medida da cabeça do modelo. Já Lisípo, também famoso escultor
grego, ampliou a proporção para 8 vezes o tamanho da cabeça.

Figura 3 – Doríforo, Policleto – séc. 5 a.C Figura 4 – Apoxiomenos, Lisípo – séc. 3 a.C
Fonte: likovnakultura.com Fonte: artelinguagemuniversal.blogspot.com.br

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UNIDADE A Figura Humana

As proporções elaboradas pelos gregos têm por base um ideal de beleza, o qual
considerava o homem o ser mais superior entre todas as criaturas. Esses cânones
de proporção (regras, normas, modelos) influenciaram as produções artísticas
seguintes, como as do Renascimento, nos séculos XIV e XV, em artistas como
Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti, Sandro Botticelli e Rafael Sanzio.
Durante esse período, a exploração de novos continentes e a pesquisa científica
proclamavam a confiança no homem e, ao mesmo tempo, a Reforma Protestante
diminuía o domínio da Igreja. O resultado foi que o estudo de Deus como Ser
Supremo foi substituído pelo estudo do ser humano.

No Renascimento, houve um forte in-

teresse pelo estudo científico do corpo
humano e do mundo natural e a intenção
de reproduzir com realismo as formas da
natureza. Com o advento dos novos co-
nhecimentos técnicos, como o estudo da
anatomia, os artistas evoluíram na arte
de desenhar e pintar retratos, paisagens,
motivos mitológicos e religiosos.
Podemos observar, nesses estudos de
Leonardo da Vinci, como o artista utili-
zou técnicas de luz e sombra para enfa-
tizar os músculos do homem retratado.
Além dos desenhos, há também uma
série de textos descritivos sobre sua in-
vestigação anatômica.
Figura 5 – Estudos anatômicos de peito masculino –
A respeito dos artistas do Renascimen- Leonardo da Vinci – 1500-10
to, Simblet vem completar: Fonte: Wikimedia Commons

Acredita-se que os artistas começaram a desenhar o nu durante o

Renascimento italiano, época em que os aprendizes das oficinas eram
também modelos. Os desenhos eram feitos do nu masculino para evitar
ofender a Igreja e porque a mulher era tida como ser inferior. Repare bem
nos desenhos renascentistas do corpo feminino e verá que na sua maioria
são homens jovens com algumas modificações” (SIMBLET, 2011, p. 109).

Figura 6 – Michelangelo, Desenho de figura feminina, 151-

Fonte: Wikimedia Commons

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 Em outras obras, podemos ver melhor essa problemática da representação da
figura humana dentro desse contexto do Renascimento, como, por exemplo, em
Michelangelo, no desenho A Fortuna e nas esculturas do túmulo de Julian de
Médici, principalmente nas figuras femininas alegóricas. Em A Noite e A Aurora,
os corpos possuem os músculos bem marcados e os seios separados, como que se
fossem colados sobre um corpo masculino.

Você Sabia? Importante!

Você sabia que os artistas do Renascimento faziam o uso de cadáveres para desenho
de anatomia? O interesse dos artistas Michelangelo e Da Vinci estavam para além da
superfície da pele e queriam compreender o que continha dentro do corpo humano,
para chegar a uma representação tanto na pintura ou na escultura mais próxima do
real. Sobre esse aspecto curioso, Simblet ressalta: “Os artistas renascentistas que
estudavam anatomia a partir da dissecação estavam muito mais avançados do que os
médicos seus contemporâneos. Michelangelo assistiu a dissecações para aperfeiçoar a
sua compreensão da forma externa, enquanto Leonardo abria os corpos para descobrir
os mecanismos físicos. Chegou a acreditar ter localizado a alma na fossa pituitária sob
o cérebro e por detrás dos olhos, dando com isso fundamento físico à teoria de que os
olhos são as janelas da alma” (SIMBLET, 2011, p. 109).

Historicamente, a figura humana foi alvo de investigação estética nos movimentos

artísticos subsequentes do Renascimento, em diferentes contextos sociais, culturais,
ideológicos e estéticos. O Neoclassicismo, entre a segunda metade do século XVIII e o
início do século XIX, resgatou os valores de ordem e solenidade da arte clássica com
temas voltados para a história grega, romana e mitologia. Embora o desenho fosse uti-
lizado como estudo na elaboração da pintura, ele permanecia presente nesta, revelan-
do uma ênfase nas linhas das figuras muito bem definidas e sem a marca de pinceladas.

Figura 7 – David, O Juramento dos Horácios (estudo e pintura), 1784. Observe como o desenho foi
utilizado com primor como meio de modelar o corpo humano e o movimento e volume dos tecidos.
Fonte: Wikimedia Commons

Posteriormente, no Romantismo, vemos em Delacroix o desenho mais solto e ex-

pressivo, com áreas enfatizadas em luz e sombra e outras mais leves, com linhas ges-
tuais suaves, porém sem perder os aspectos anatômicos das figuras representadas.

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UNIDADE A Figura Humana

Figura 8 – Eugène Delacroix, Cristo na Cruz, 1839 Figura 9 – Eugène Delacroix, Mulher agachando, 1827
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

No entanto, foi a partir do final do século XIX que houve uma mudança significante
no estilo do desenho, com os artistas voltando-se para a sua individualidade no traço
e na expressão. Houve uma forte tendência da representação da figura humana
em poucas linhas, num processo de síntese da forma e da gestualidade do corpo
representado associada ao gesto do artista que podia oscilar entre a precisão, a
sutileza e a expressividade agressiva.
Dentre os artistas, citamos Auguste Rodin, um famoso escultor francês que
possuía a modelagem de suas esculturas bem marcante, expressiva e pessoal. Em
seus desenhos, o artista trabalhava com um traço delicado. Ele produziu centenas de
estudos rápidos de nus, com observação de modelos que faziam movimentos livres
ou pousando em conjunto em seu estúdio. Seus desenhos chocavam as pessoas
pelo fato de os temas serem eróticos; as pessoas sentiam-se ultrajadas com suas
linhas livres e com o fluir das tintas para fora dos contornos. Essas questões eram,
ainda, consideradas escandalosas, mas viriam a influenciar posteriormente uma
série de artistas (SIMBLET, 2011).

Figura 10 – Auguste Rodin, Figura 11 – Auguste Rodin, Mulher nua sentada

Mulher reclinada, 1890 de frente com uma perna dobrada, 1900
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

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 Com esses exemplos, podemos ver as mudanças na representação e no modelado
da figura humana com o uso de carvão, grafite, giz pastel e algumas aguadas com
tinta. As linhas variam nos seus estilos, desde as mais leves e esfumaçadas, nos
desenhos de Rodin, até as mais precisas, em Modigliani, cujas formas são mais
pontiagudas e agressivas.

Georges Seurat, pintor francês do Pós-Impressionismo, mais especificamente do

Divisionismo (Pontilhismo), empenhou-se nos estudos da linha, da forma e da cor.
Em sua obra, vemos um desenho feito com lápis conté preto e com borracha para
criar pontos de luz entre sombras aveludadas. Numa vertente contrária dos outros
artistas mais voltados para a expressão pela linha, este desenho de Seurat é um
exemplo perfeito de luz e sombra, no qual “parece que os próprios átomos de ar se
tornaram visíveis e se juntaram para mostrar a forma e um rapaz sentado na escuri-
dão contraditória de um quente dia de verão” (SIMBLET, 2011, p. 112). Não vemos
contornos neste desenho, mas apenas os diferentes tons e a luz advinda do papel.

Figura 12 – Amedeo Modigliani, Cariátide, 1913-14 Figura 13 – Georges Seurat, Nu sentado, 1883
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

Edgar Degas, artista francês da segunda metade do século XIX, afirmou: “O

desenho não é a forma, é a maneira de ver a forma” (apud MORAIS, 2002, p.
117). A respeito dessa frase, Maria José Passos comentou-a dizendo que “esse
pensamento do mestre pós-impressionista nos conduz a um entendimento do
desenho como um espaço para pensar, refletir e registrar esse pensamento por
meio de recursos gráficos, que podem nos conduzir do traço técnico à obra de arte”
(LIZÁRRAGA; PASSOS, 2007, p.67).

Esse entendimento como exercício de pensamento avançou para além do

projeto, chegando ao estatuto de obra de arte a partir do século XX. Foi, nesse
período, que o desenho foi ganhando também o status de linguagem autônoma,
“libertando-se dos bastidores da obra, ganhando independência e tornando-se dela
o protagonista” (Ibidem).

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UNIDADE A Figura Humana

Ao longo desta unidade, veremos mais exemplos de artistas que já tomaram o

desenho como linguagem autônoma em sua produção.

O desenho da figura humana necessita de um estudo que engloba percepção,

observação dos elementos que a compõem e de sua estrutura física para, a partir
daí, realizar exercícios de representação e interpretação artística.

Com base nessa necessidade, a partir de agora, iremos nos dedicar ao exercício
do desenho de acordo com o que vimos até o momento. Abordaremos questões
sobre os esboços iniciais, as estruturas da figura humana, as linhas de ação e
representação do movimento até o aperfeiçoamento das luzes e sombras.

Para iniciar-se no desenho da figura humana, é importante começar pelo estudo

das proporções do corpo, buscando compreender sua estrutura óssea e as suas
articulações nos membros superiores e inferiores.

 
Figura 14 – Miguel Ambrizzi, Estudos da estrutura do corpo humano, 2015
Fonte: Acervo do conteudista

Observe os desenhos acima e veja como

as simplificações do corpo masculino e
do feminino são levemente diferenciadas.
Novamente, há algumas convenções que
dizem que o corpo masculino alarga-
se para cima na direção dos ombros,
e o feminino, ao contrário, em direção
ao quadril. No entanto, sabemos que as
estruturas físicas diferenciam-se e não se
restringem a essas características.

Os estudos de posições e gestos po-

dem ser feitos a partir do manequim arti-
culado de madeira, comumente utilizado Figura 15 – Manequim articulado para desenho
por estudantes e artistas. Fonte: Wikimedia Commons

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 Sugerimos que você comece observando fotografias de pessoas em diferentes
posições: encostadas, sentadas, correndo, apoiadas, com os braços levantados.
Observe as direções e os movimentos feitos pelo corpo e, principalmente, para se
ter como referência para o desenho, busque identificar as formas que são criadas
entre as partes do corpo, os vazios e espaços entre as pernas e os braços. Essas
formas são úteis na representação do corpo humano de forma proporcional e
anatomicamente correta.

Nos quatro exemplos abaixo, podemos ver que os dois primeiros estão mais
concentrados nas estruturas ósseas e os dois segundos privilegiaram a massa cor-
poral. Entretanto, conseguimos identificar os movimentos que estão expressando.

Figura 16 – Miguel Ambrizzi, Estudos de movimentos, 2015

Fonte: Acervo do conteudista

No desenho abaixo, vemos uma linha

imaginária na vertical que sugere a linha
do equilíbrio da figura. De acordo com o
movimento e deslocamento dessa figura
em relação a essa linha, é preciso com-
pensar esse deslocamento através de um
movimento de uma das pernas dando
sustentação ao peso do corpo que saiu
da linha de equilíbrio. Há outros movi-
mentos que são aéreos, como saltos e
rodopios, comumente encontrados em
danças e esportes, e que resultam em
interessantes exercícios para quem bus-
ca se aperfeiçoar na figura humana em
movimento. Observe as linhas de tensão
e de ação do corpo e a direção em que
elas se projetam no espaço. Dessa for- Figura 17 – Miguel Ambrizzi,
ma garante-se uma expressão corporal Linhas de ação, 2015
mais elaborada. Fonte: Acervo do conteudista

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UNIDADE A Figura Humana

Ainda no exercício da posição e dos movimentos corporais, é importante a

observação da expressão corporal do retratado, de acordo com o seu estado de
ânimo: triste, cabisbaixo, pensativo, gargalhando, relaxando, etc. Cada expressão
configura uma estrutura básica de linhas que auxiliam a compor suas posturas ou
seus movimentos.
De acordo com os exemplos, podemos ver que os esboços são desenhos rápidos
e, na verdade, são desenhos simplificados, feitos ou por meio de linhas retas, sem se
importar com a curvatura dos músculos, ou com uso de formas geométricas (ovais,
círculos e retângulos). Ainda podemos encontrar, nas posições dos corpos, toda a
figura como uma forma geométrica, facilitando, assim, a sua representação. No de-
senho abaixo, temos uma mulher representada numa posição que configura um
triângulo cuja base é formada pelas pernas, as laterais pelos braços, encontrando-se
o ápice acima da cabeça.

É importante, também, a observação di-

reta do corpo humano, na qual o retratista
fica em frente ao retratado, seja parado em
alguma posição ou em ação constante.
Ao observar uma pessoa em ação, temos
a relação com o tempo do movimento, o que
faz acelerar a execução do desenho, criando
linhas mais expressivas e soltas. Exercícios
como esses são interessantes para romper
com dificuldades e com o preconceito de que
o desenho bom e bonito é o desenho clássi-
co “bem acabado” e “realista”. O importante
desses exercícios é captar a expressão e o Figura 18 – Miguel Ambrizzi,
movimento do corpo, identificando as ten- Estudo de mulher, 2015
sões e as linhas que este desenha no espaço. Fonte: Acervo do conteudista

 
Figura 19 – Miguel Ambrizzi, Estudos ligeiros de movimentos, 2002
Fonte: Acervo do conteudista

Com esses esboços rápidos, é possível treinar as relações dos membros

do corpo, toda a movimentação e os desenhos que esses corpos projetam no
espaço. Após um determinado tempo de treino, não será mais preciso pensar

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nas proporções dessas partes, pois a figura será desenhada com as proporções de
forma automaticamente, como um saber incorporado.

Figura 20 – Sara Simblet, Desenhos de contorno e movimento, 2004

Fonte: SIMBLET, 2011

Em desenhos cujos referenciais estão ou posando ou em movimento, é possível

também realizar exercícios de percepção e representação a partir da técnica do
desenho cego, conforme vimos na Unidade I. Observar o modelo sem olhar para
o papel, neste caso, faz com que não seja perdido nenhum detalhe do movimento,
podendo gerar resultados gráficos interessantes, que fujam do convencional.

A respeito dos desenhos de poses rápidas, Sara Simblet nos sugere:

O desenho rápido de atitudes limita a concentração ao essencial, nos
impedindo a tomar decisões e colocá-las em prática de imediato. Comece
cada desenho por uma marcação da altura do modelo com uma linha livre
e trabalhe do centro da figura para os pés e para a cabeça. Esta linha de
exploração não descreve uma forma perfeita, mas exprime uma decisão
sobre o fluxo geral da forma, do seu equilíbrio e altura. Seja arrojado
e lance-se no desenho com confiança. As linhas sobrepostas imprimem
profundidade, caráter e energia. Fixe primeiro as intenções e trabalhe a
partir delas, acrescentando novas observações (2011, p. 118).

Aos poucos, o desenho da figura humana pode ser trabalhado com luzes e
sombras, evidenciando os volumes do corpo, detalhes de musculatura e textura.
Com apenas algumas áreas de sombra, já é possível dar um acabamento de
modelagem do corpo humano.

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UNIDADE A Figura Humana

 
Figura 21 – Miguel Ambrizzi, Estudos de mulher sentada e apoiada, 2002
Fonte: Acervo do conteudista

 
Figura 22 – Miguel Ambrizzi, Mulher sentada, 2007. Miguel Ambrizzi, Mulher deitada, 2002
Fonte: Acervo do conteudista

Além do desenho do corpo humano por completo, torna-se fundamental o

estudo isolado das partes que o compõem, como mãos e pés.

É comum, no início da prática deste

estudo, observar a si próprio, fazendo
movimentos com as mãos, encontrando
as proporções e as relações entre os de-
dos, os espaçamentos entre eles e as for-
mas geradas por estes. No desenho das
mãos e pés, é importante, ao começar,
identificar os detalhes dos dedos, muito
especialmente os espaços que os dividem,
concentrando-se no modo como os pla-
nos mudam de direção, através dos nós
dos dedos, de um lado da mão ao outro.
De acordo com Simblet, “desenhados em
relação uns com os outros, esses planos
exprimem uma estrutura e uma posição
muito mais acentuadas e mais fáceis de
 
desenhar do que contornos mexendo-se
para cima e para baixo entre os dedos das Figura 23 – Miguel Ambrizzi, Estudos de pés, 2007
mãos e dos pés” (2011, p. 120). Fonte: Acervo do conteudista

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 Figura 24 – Miguel Ambrizzi, Estudo de mão, 2007
Fonte: Acervo do conteudista

Até o momento, abordamos algumas questões históricas do desenho da figura

humana, com exemplos de artistas de diferentes momentos históricos. Também vi-
mos algumas questões técnicas, como o cânon da figura humana, o qual estabelece
padrões de proporção que são variáveis de acordo com diferentes raças e etnias,
além das diferentes idades. Importa salientar que é necessário que você investigue
outros exemplos de artistas, observe detalhes aqui abordados em suas obras, iden-
tificando proximidades e outras variações. É no estudo mais aprofundado dos artis-
tas que vamos aprimorando tanto nosso repertório visual, quanto a compreensão
dos aspectos estéticos, conceituais e estilísticos de cada artista.
Conforme veremos na sequência desta unidade, o interesse dos artistas pela
figura humana vai além da representação clássica, cujo foco está na representação
dos detalhes, dos volumes e texturas, buscando se aproximar ao máximo do modelo
retratado. Os interesses mudam, o olhar e a interpretação dos artistas passam,
também, a ser o foco de investigação estética, ampliando para novas concepções
de arte ao longo da história.
No entanto, quando falamos de figura humana, encontramos outros dois gêneros
amplamente investigados na arte, seja no desenho, na pintura, na escultura ou
fotografia: o retrato e o autorretrato1.

O Retrato
Em latim, existem três termos para retrato: imago, effigies e simulacrum
– que podem desencadear outros significados. Este tipo de imagem era, e
continua a ser, um termo tão largamente utilizado quanto sua significação
tem sido vaga. Os italianos dos Quinhentos e dos Seiscentos comumente
empregaram os nomes de ritrato e o verbo ritrarre para o nosso retrato
(ou o portrait, ou ainda o verbo to portrait, em inglês); ritrarre ainda
pode significar apresentar (to render) ou reproduzir (to reproduce)
(OLIVEIRA, 1997, p. 42).

1 A grafia da palavra auto-retrato, após o Novo Acordo Ortográfico (2009), foi alterada para autorretrato. No en-
tanto, quando são feitas citações de textos anteriores ao acordo, devemos respeitar a grafia utilizada no período
da publicação.

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UNIDADE A Figura Humana

A concepção de retrato com função de estabelecer relações de semelhança

com os traços físicos da pessoa retratada é moderna, firmando-se por volta do
Renascimento italiano. Entretanto, ressalta Oliveira:
[...] há indícios de que o retrato individual frontal, com os traços suge-
ridos mais por sombras do que contornos, encontre sua origem nos
retratos de Fayum e Palmira, na conjunção da tradição funerária egípcia
e do estilo greco-romano. Talvez esteja nessa conjunção, ao longo dos
séculos, um dos motivos que leva o retrato a ser associado aos desejos
de permanência do ser humano, não tanto de sua alma, mas de seu ser”
(OLIVEIRA, 1997, p.42).

Conforme vimos no início desta unidade, é possível estabelecermos semelhanças

entre os traços que compõem e definem a figura humana tanto no retrato egípcio
(1298-1235 a.C.) quanto nos artistas mais atuais como os cubistas, Matisse,
Gauguim, entre outros. Neles, encontramos uma economia do uso dos traços, uma
síntese das formas e até mesmo o uso do contorno marcado.
O ato de retratar o outro origina-se num contexto funerário, com os egípcios, por
volta da terceira dinastia dos faraós, com um modelo rígido e canônico regido pela
lei da frontalidade, conforme apresentamos na Unidade I. O retrato era construído
para a permanência eterna do espírito do morto (ka – alma imortal). O retrato era o
seu duplo e, portanto, fazia parte de um ritual de passagem para a vida eterna.
Esse interesse “funerário” foi transferido para o interesse de representação dos
personagens e de histórias bíblicas com o intuito de evangelização pelas imagens de
fiéis analfabetos desde os primeiros séculos d.C até os finais da Idade Média. Ainda
nesse período de mudança do que se refere à superação da morte associada direta-
mente à representação da imagem, temos a produção dos retratos voltada, também,
para a função imperial com retratos dos imperadores e seus feitos durante suas vidas.
As produções desses períodos feitas na linguagem do desenho são muito raras,
pois o desenho era parte inicial do processo de criação e era utilizado como estudo
para a obra final, que era feita, comumente, em pintura ou escultura. Esses retratos
produzidos até o século XVIII eram, em sua maioria, feitos sob encomenda pelos
próprios retratados ou por pessoas que queriam presenteá-los.
De acordo com Gombrich (1986, p. 292): “reagimos a um rosto como a um
todo: vemos uma face digna, ansiosa, triste ou sardônica muito antes de sermos
capazes de explicar que traços ou relações são responsáveis por essa impressão
intuitiva”. Ao longo da história, é possível encontrar, nos retratos, os diferentes
níveis de preocupação dos artistas com a aparência externa dos retratados, com a
expressão da alma humana desvelada
Susan Woodford (1983, p. 21) ressaltou a popularidade desse gênero de produção
artística: “os retratos são populares por duas razões: os retratados gostam de ter
suas fisionomias registradas para a posteridade e aqueles que apreciam quadros
gostam de descobrir que aparência tinham as pessoas do passado.” Os retratos,
portanto, acompanham a história que se desvela a partir deles, como testemunhos
de vida ou visibilidades de poder. Mas, “por vezes, um retrato pode ser, em primeiro
lugar, uma obra de arte, e só secundariamente a representação de determinada
pessoa (WOODFORD, 1983, p. 26).

22
 Tomemos como exemplo a pintura de Mona Lisa, feita por Da Vinci. Sabemos a
aparência real de Mona Lisa? Mas será que isso tem realmente alguma importância?
Questionado sobre a semelhança entre os modelos e os retratos que fez da família
dos Médicis, Michelangelo respondeu: “Que importará dentro de mil anos o aspecto
que tinham esses homens? Havia criado uma obra de arte e era isso que contava”
(GOMBRICH, 1993, P. 99).
Com base nesses autores, Gombrich e
Woodford, além da frase de Michelangelo,
podemos ressaltar a postura e a intenção
do artista perante a sua criação. O retra-
to, assim como outros gêneros (paisagem,
natureza-morta, etc.), pode ser ou não se-
melhante ao seu referente. Os desenhos
podem ser de observação direta, mas com
o intuito e preferência pela interpretação e
percepção de quem o executa. Uma pes-
soa pode posar para o artista somente para
servir como “um modelo”, como um mo-
tivo ou um referencial para sua produção.
Pode também ser retratado obedecendo
às suas características físicas e expressi-
vas, buscando a maior proximidade visual
possível, dentro das habilidades técnicas
do artista. Essa diferença não é específica
de uma data ou de um período histórico,
ambas as possibilidades sempre existiram Figura 25 – Giovanni Belinni,
em maior ou menor grau, de acordo com Homem com um turbante, sem data
as convenções estilísticas da época. Fonte: Wikimedia Commons

Figura 26 – Ingres, Retrato do Violinista Paganini, 1819 Figura 27 – Amedeo Modigliani, Retrato, 1930
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Acervo do conteudista

23
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UNIDADE A Figura Humana

Observe as quatro imagens acima feitas

pelos artistas: Bellini, Ingres, Modigliani e
Giacometti. Cada uma, feita em diferentes
locais e épocas, revelam diferentes interpre-
tações e intenções dos artistas em resultados
estéticos bem distintos.
Giovanni Bellini é um notável membro de
uma família de pintores venezianos. Estudou
com seu pai Jacopo e seu cunhado Man-
tegna. Deu preferência aos temas religiosos
em vez dos clássicos e realizou uma obra
calma, lírica e contemplativa. Em Bellini, te-
mos uma feição suave de um homem, com
traços macios que trazem a sua presença da Figura 28 – Alberto Giacometti, Retrato, 1962
sombra para a luz. Fonte: Acervo do conteudista

Em Jean Auguste Dominique Ingres, pintor neoclássico, temos um traço limpo

e preciso, revelando racionalidade, característico do período. Ingres, também
violinista como Paganini, desenhou-o em um retrato objetivo, formal, cuja pose se
apresentava como um homem público. Suas linhas precisas produziram exatamente
a aparência física do violinista.
Em Amedeo Modigliani, temos um retrato que, dentro de toda a sua produção
artística, se enquadra como mais uma obra com traços que captam as características
físicas do retratado, mas que apresentam os traços pessoais característicos do
artista. Geralmente seus retratos são alongados, com traços pontiagudos e olhos
mais estreitos. Os desenhos e pintura de Modigliani são facilmente reconhecíveis
por essas características estéticas.
Por fim, em Alberto Giacometti, temos um exemplo de como linhas simples
podem se tornar complexas por suas intensidades. Seus desenhos são de grande
força e agilidade nos gestos. São linhas agitadas produzem manchas e tons que
cortam o espaço ao redor da figura.
Os exemplos são infinitos e merecem uma investigação mais detalhada. Outros
artistas já citados, como Picasso e Matisse, trabalham com a síntese da forma, com
pequenas linhas que configuram retratos precisos, expressivos e de simplicidade,
força e impacto visual. Portanto, entre o representar e o interpretar, encontraremos
muitas diferenças.

Muitas vezes quem realiza o retrato transfere muito de si no desenho, como uma forma de espelho que
funde o retratista e o retratado. Isso se dá de forma mais interna ou pelo fato da recorrência de uma
certa repetição de traços e modelos que quem está a retratar possui em sua memória visual. Busque
conhecer o trabalho do artista chinês Chen Shaofeng, que esteve presente na 26ª Bienal Internacional
de São Paulo. A curiosidade de seu trabalho intitulado Dialogue with the peasants of Tiangongsi
villages (1998-2002) está no resultado que obteve ao propor retratar pessoas em aldeias durante 4
anos. Ele pedia que os moradores fizessem um retrato seu enquanto ele os retratava. O resultado dos
desenhos feitos pelos moradores apresentavam, em sua grande maioria, o artista retratado com traços
físicos mais parecidos com os próprios aldeões do que com Chen.

24
 Por mais que a forma do corpo humano seja complexa, o que mais dificulta
a sua representação são os símbolos e estereótipos que carregamos conosco,
atrapalhando a nossa observação concreta do que está à nossa frente.
A memória do ato de desenhar, especificamente para quem não o executa há
um bom tempo, irá conduzir a produção em desenho atual, a qual poderá cair na
produção simbólica: comuns desenhos da figura humana como “palitinhos”, ou
a mão feita como uma espécie de luva – feita somente com o contorno, ou um
rosto com um nariz em forma da letra “L”, por exemplo. Isso não é visto como
um problema, mas uma questão a ser desenvolvida, explorada e aprimorada com
novos exercícios do desenho.
A dificuldade no desenho da figura humana está, exatamente, na falta de
atenção ao olharmos o nosso referencial, ou seja, o corpo humano. O desenho
de memória é muito positivo e interessante, porém pode apresentar problemas
para quem não possui uma boa memória visual. Para muitos de nós, torna-se
difícil desenhar uma face humana, um corpo correndo ou em uma determinada
posição, pois temos falhas exatamente na memória visual adquirida. Por isso, ao
realizarmos muitos exercícios de desenho de observação direta do modelo ou de
reproduções fotográficas, iremos desenvolvendo o nosso repertório visual e, com
isso, aprimorando nossa produção.
Não há uma forma única e correta de iniciar o aluno na prática do desenho;
não há uma ordem para começar a desenhar por observação direta do modelo,
de reproduções fotográficas ou pela livre criação e interpretação do que estamos
vendo. No entanto, exemplificaremos diferentes formas do ato de desenho da
figura humana com o intuito de estimular sua produção pessoal do retrato.
Na prática do desenho da figura humana, podemos iniciar nosso trabalho a partir
de estudos isolados dos órgãos que compõem o corpo e a face humana, como o
nariz, boca, olhos, etc. É muito importante que sejam realizados vários exercícios
de observação direta, identificando as relações de proporção entre as formas que
compõem o que está sendo observado, os tamanhos, texturas e a luminosidade. No
desenho da figura humana, conforme vimos, a luz e a sombra agem sobre a figura
da mesma maneira que agem sobre qualquer outro objeto.

Figura 29 – Miguel Ambrizzi, Olho humano, 2001

Fonte: Acervo do conteudista

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UNIDADE A Figura Humana

Figura 30 – Miguel Ambrizzi, Orelhas, 2007

Fonte: Acervo do conteudista

Figura 31 – Miguel Ambrizzi, Estudos dos órgãos da face, 2007

Fonte: Acervo do conteudista

Quando desenhamos a face humana, precisamos entender como são as suas

partes compositivas e, para isso, desenhamos linearmente. Para que o desenho
fuja da representação infantil simbólica, é necessário variar o valor da linha, não
contornando toda a boca, por exemplo, com a mesma pressão e espessura da
linha, evitando que o desenho seja “duro” ou “artificial”.

Para desenharmos todas as partes da face, é preciso conhecer as proporções bási-

cas do rosto e da cabeça. Obviamente, cada pessoa terá suas proporções, todos nós
somos diferentes, mas essas proporções não fogem muito das proporções básicas.
Muitos artistas preferem começar o desenho por um elemento central, o nariz, pois
ele oferece mais oportunidades de comparações do que qualquer outro ponto.

26
 O cânon das proporções humanas estabelecido pelos gregos determinou que a
altura do homem é definida pela medida de 7,5 cabeças e, posteriormente, pela
medida de 8 cabeças. Trata-se, portanto, do que chamamos de Antropometria: o
estudo da medição de dimensões e proporções do corpo humano ou de alguma de
suas partes. A Antropometria, criada pelo cientista francês Alphonse Bertillon, em
1879, está diretamente relacionada com a arte de encaixar, construir e desenhar
a figura humana. Em princípio, prova-nos que nenhum corpo é igual a outro. Ela,
junto com a morfologia e anatomia, tem determinado as proporções de milhares
de corpos, comparando raças, sexos e idades. A antropometria estuda as medidas
usadas por pintores e escultores de todas as épocas e foi a partir dela que artistas
puderam conhecer melhor as dimensões e proporções do corpo humano.
No entanto, Leonardo da Vinci, no século XV, já iniciava os estudos de
proporção da face humana, através de observações e análises de linhas direcionais
e compositivas que estruturavam a face.

Assim como havia proporções estabe-

lecidas na Grécia para a representação do
corpo humano, alguns manuais e livros de
desenho apresentam estudos das propor-
ções na face humana. Para desenharmos
cabeças, rostos e retratos, temos que come-
çar por estudar as dimensões e proporções
gerais da cabeça humana. Para determinar
essas proporções, os cientistas e artistas
utilizam o cânon, ou seja, a regra que de-
termina as proporções e dimensões da figu-
ra humana partindo de uma medida básica
chamada módulo. No desenho da figura hu-
mana por completo, o módulo utilizado é a
área correspondente à medida da altura da
cabeça. Para o desenho de retrato, o módu- Figura 32 – Leonardo da Vinci, Estudo de
lo também permanece como uma referên- proporções da cabeça e olhos, Séc. XV
cia para a sua construção gráfica. Fonte: Wikimedia Commons

Para conhecermos melhor como é constituído o módulo, recorremos a Philip

Hallawell. Este autor sistematizou essas proporções, apresentadas a seguir:
• O tamanho da base do nariz (x) é quase igual à sua altura, ao tamanho do
espaço entre a base do nariz e o olho.
• A largura do olho é um pouco menor que a base do nariz.
• O canto interno do olho (a bolsa lacrimal) situa-se, geralmente, diretamente
acima da parte externa da narina.
• Para localizar o canto interno do olho, desenhe um eixo vertical atravessando
o canto externo da narina;
• Para localizar a sobrancelha, desenhe um “C” fechado em volta do olho. Au-
tomaticamente o tamanho da altura do nariz fica estabelecido.

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UNIDADE A Figura Humana

Após concluirmos esta parte do desenho – a base do nariz até a sobrancelha –

teremos uma medida que corresponde ao módulo de 1/3 (um terço) da altura da
face humana.

 
Figura 33 – Philip Hallawell, Processo de construção da face humana, 1994. Observe que a
altura Y é a que determina o módulo a ser utilizado com base para definir a altura da face
Fonte: HALLAWELL, 1994

Essa altura é igual ao tamanho da distância entre a base do nariz e o queixo e

também igual ao tamanho entre o centro do rosto e a lateral do rosto, na parte
mais larga, é igual à altura da testa (até as raízes do cabelo) e ao tamanho das
orelhas. A medida do cabelo no alto da cabeça corresponde à metade da medida
do módulo. Portanto, a altura total da cabeça corresponde a 3,5 módulos (três
módulos e meio).
A partir dessa primeira parte do rosto (nariz, olhos e sobrancelha), temos essas
medidas que servirão para localizar a testa, o queixo, a largura do rosto e das
orelhas, que ficam praticamente na altura das sobrancelhas. Por fim, desenha-se o
contorno do rosto, que pode ser em formato redondo, oval ou mais quadrado (com
os maxilares mais saltados).

Figura 34 – Philip Hallawell, Processo de construção da face humana, 1994

Fonte: HALLAWELL, 1994

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 Para localizarmos a boca de retratos de homens, devemos dividir em 3 partes a
medida da base do nariz até o queixo, localizando a divisão dos lábios na primeira
parte abaixo do nariz. Em retratos de mulheres, a divisão dos lábios é localizada
um pouco acima da metade desta medida. A largura da boca é definida traçando-se
dois eixos verticais a partir da íris.

Figura 35 – José M. Parramón, Cânon da cabeça humana, 1990

Fonte: PARRAMÓN, 2000

Observe o processo de análise de uma face humana em desenho. As linhas azuis

irão mostrar as três medidas iguais que correspondem às da base do nariz ao queixo,
da base do nariz à base da sobrancelha e desta até a testa. É possível, também,
observarmos, no último quadro, como a medida da largura do olho também é
praticamente igual ao espaço entre os olhos.

Com base nesse conhecimento, é possível inverter o processo de construção da

face humana, partindo não do desenho do nariz, seguindo suas proporções, mas
das linhas-guias previamente estabelecidas.

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UNIDADE A Figura Humana

Figura 36 – Miguel Ambrizzi, Linhas-guias iniciais da face, 2015

Fonte: Acervo do conteudista

Obviamente essas instruções são apenas guias para a construção de uma face
humana sem a observação de um modelo. Essas proporções são variáveis de
acordo com a raça, etnia e particularidades de cada ser humano. No entanto, elas
nos ajudam em estudos iniciais, contribuindo para a elaboração de desenhos mais
proporcionais. Mediante esses passos, o desenho da cabeça é construído e resulta
num desenho mais “realista”.

Conforme vimos, os artistas modernos subverteram quaisquer leis de proporção

da representação humana no desenho e na pintura, alongando, compactando,
distorcendo e simplificando os traços.

O desenho do retrato torna-se complexo a partir das posições da face: frontal,

perfil, meio perfil (3/4 - posição virada três quartos), levantada e abaixada (olhando
para o alto e para baixo). O que muda muito nessas posições são as proporções do
rosto. As proporções variam com o ângulo de inclinação da cabeça, e, portanto,
não obedecem a um padrão. O formato das partes do rosto também é alterado na
medida em que o rosto é inclinado.

Visite o site virtual do Museu do Prado (www.museodelprado.es) e busque os retratos feitos

Explor

pelo pintor espanhol Diego Velásquez. Este artista retratou quadros profanos, religiosos,
mitológicos e de época, como, por exemplo: Las Meninas, La Frágua de Vulcano, Los
Borrachos, La rendición de Breda. É possível vermos como seus trabalhos em pintura são
resultado de uma habilidade incrível. Observe como suas cabeças são exemplos de como
construir, desenhar e pintar com maestria. O artista retratou homens, mulheres, crianças e
idosos de diferentes pontos de vista, em várias inclinações e posições, dando os traços mais
característicos do modelo, traduzindo-o num quadro em que aparece como algo vivo, algo
que nos fala e que nos olha.
Embora esses quadros sejam feitos em pintura, eles revelam que, para desenhar ou pintar
um bom retrato, é necessário, antes de tudo, dominar o desenho e a construção de uma
cabeça em geral.

É importante percebermos que o cânon apresentado sobre a construção da face

humana, sem a observação direta de um modelo, é uma ferramenta que auxilia o
estudante de artes e deve ser aplicada como forma de estudo e prática. Será, a

30
partir da memória dessas proporções do cânon, das particularidades que compõem
as diferentes partes do rosto – o estudo dos olhos, nariz, boca, orelhas, cabelo, etc.
–, das generalidades sobre anatomia e expressão e das modificações produzidas
pelos fatores de sexo e idade, que iremos aprofundar a prática do retrato.

Podemos, ainda, listar duas condições básicas que devem reunir um bom retrato:
oferecer uma semelhança com o modelo e ser, em si mesmo, uma obra de arte.
No que diz respeito à semelhança, obviamente não há como ser uma semelhança
exata, no entanto, se não há uma semelhança, não há retrato. O artista é livre
para fazer sua interpretação e, portanto, a segunda condição irá complementar a
primeira, ou seja, há a necessidade de que o retrato possa ser admirado e julgado
como uma obra de arte, prescindindo inclusive da semelhança com o modelo. No
entanto, a semelhança não é o bastante para um bom retrato. Por acaso paramos
em frente a uma foto de documento (foto 3x4) e ficamos admirando-a? Ela é
parecida com o modelo, mas não nos dize nada artisticamente.

Jean-Auguste Dominique Ingres, artista do Neoclassicismo, deixou-nos alguns

conselhos que orientavam seus discípulos. Dentre eles, temos: “Tornar perfeito
do princípio, construir, buscar, juntar por linhas, comparar as grandes distâncias”
(apud PARRAMÓN, 2000, p. 68). Esse conselho alerta-nos que, para buscarmos a
semelhança, podemos fazê-lo por meio do seu aspecto físico através da construção
matemática da cabeça, conforme vimos no cânon, segundo o qual a comparação
entre os elementos da face é que guiará a proporção do retrato. Entretanto,
Ingres também nos fala de outro aspecto relacionado à semelhança: a exageração
premeditada dos seus traços mais característicos. “Em tudo o que vemos há uma
caricatura que é preciso captar. O pintor deve ser fisionomista, buscar a caricatura”
(Ibidem, p. 69). A característica do exagero é base para o desenho de caricatura.
São os traços mais característicos que são enfatizados e exagerados.

Figura 37 – Retrato fotográfico e caricatura de Obama, presidente dos Estados Unidos

Fonte: Wikimedia Commons

Ainda buscamos a semelhança com o aspecto psíquico mediante o gesto e a

pose do modelo ou pelos traços característicos de sua personalidade. A respeito

31
31
UNIDADE A Figura Humana

disso, Ingres aconselha-nos: “Fixe os modelos na ‘pose’ da cabeça e do corpo.

Antes de começar, estude a fisionomia natural do vosso modelo; coloque-o logo na
intenção que deseja retratá-lo” (Ibidem, p. 70). Isso desperta nossa atenção para o
fato de que cada pessoa possui um gesto característico ou uma pose habitual. Em
retratos históricos, podemos encontrar exemplos de como essas poses são marcas
dos retratados, como o próprio retrato do Rei Napoleão feito por Ingres, cuja mão
esquerda está no peito. O gesto e a pose são levados com o modelo e a tarefa de
quem o retrata é deixar que ele se coloque em pose habitual.
Por fim, apresentamos outros conselhos de Ingres que poderão guiar nossas
produções em retrato:
Somente se pode ser bom artista se penetramos no espírito do modelo.
Observe o caráter individual do vosso modelo; de um homem forte não faça
somente sua semelhança: faça bem seu caráter hercúleo. Antes de começar
há de interrogar o modelo. Não há duas pessoas que se pareçam; dê a
cada um sua característica individual até os menores detalhes. É necessário
estudar e observar as poses habituais em cada idade. Nos movimentos há
sempre um perfil que importa mais que outro. Um desenhista deve ter os
olhos em tudo, colocá-los em um mesmo tempo e até o último momento
harmonizando e tendo todos os elementos certos. Veja o progresso da
arte: Michelangelo antes de tudo, logo Rafael devendo toda sua grandeza
a Michelangelo. Os dois chegaram ao sublime do pensamento. E que
caminho tomaram para chegar? O de serem humildes, o de estarem
submetidos, o de copiar tudo (PARRAMÓN, 2000, p. 66)

O Autorretrato
...eu vou muito atrás na história da arte, eu vou no primeiro homem, na
pré-história: o homem da caverna que ousou botar a mão, a palma da
mão. Quem sabe se aquele não é o primeiro gesto de marcar o seu ‘eu’
[...] Flavio-Shiró (apud TINOCO, 2006, p. 5)

Observe a obra de Renné Magritte abaixo.

Figura 38 – René Magritte, Falso Espelho, 1928

Fonte: moma.org

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 Um olho humano. Visto de Perto. Muito aberto, olha para fora do quadro.
A íris é o reflexo de um céu enevoado, a pupila um buraco negro. O
que é que este olho consegue ver? O exterior ou a paisagem da alma do
indivíduo? O que vê um artista quando olha para si próprio ao espelho?
Verá também através de si próprio aqueles que estão a olhar para ele?
Será o autorretrato de um artista um meio de reflexão ou apenas um nada
negro, um “Falso espelho”, como o surrealista René Magritte intitulou o
seu quadro de 1928 representando um olho (REBEL, 2009, p.6)

Essas e outras questões mostram-nos por que os autorretratos são tão fascinantes.
Os autorretratos podem apresentar a imagem convencional da profissão ou
do estatuto do artista, podem revelar seus aspectos mais sombrios e subjetivos
e também revelar jogos de interpretação entre o ego e o alter ego dos artistas.
Através de seus autorretratos, os artistas representam a si próprios não só para
serem vistos por outros mas também buscando distinguirem-se deles.
Segundo Lúcia Helena Vianna, tanto “no auto-retrato como no texto
autobiográfico há um sujeito, o autor, que se auto-representa, se auto-define e de
certo modo se auto-inventa, construindo a imagem de si que gostaria de perpetuar.”
(VIANNA, 2003, s/p)
Frederico Morais (1984, s/p) considera o autorretrato mais do que um “flagrante
narcisista”. Olhar um autorretrato também é perceber a história da linguagem humana,
pois o artista estampa, em seu rosto, um certo tipo de preocupação social e estética.
Os autorretratos não são tão antigos como os retratos. Historicamente os
artistas, mais conhecidos como artesãos, não tinham o direito de se identificarem
nas obras nem por assinaturas.
No entanto, Kátia Canton ressalta que o autorretrato
[...] sempre acompanhou o ser humano em seu desejo de deixar uma
marca de sua própria imagem, mesmo depois da passagem de sua vida.
Essa auto-representação foi tomando formas diferentes no decorrer do
tempo [...] Já na Pré-História, homens e mulheres desenhavam suas
identidades com a marca das mãos dentro das cavernas. Colocavam as
mãos contra a parede e sopravam pó colorido, marcando suas formas
nesses locais protegidos, para que ficassem gravados para a posteridade
(CANTON, 2004, p. 5).

Até o século 15, os artistas não podiam fazer autorreferências ou demonstrações

de autoestima, pois as artes viam-se limitadas entre os favores da corte e da igreja.
Dessa forma, alguns artistas, a partir dessa época, passaram a incluir, em suas
composições, os seus autorretratos disfarçadamente, como, por exemplo, o artista
Giotto di Bondone, no final da Idade Média, em sua pintura chamada Juízo Final
(1306). Apesar de ter sido um trabalho feito sob encomenda, Giotto incluiu-se na
composição da pintura mural no meio dos homens eleitos para o Paraíso por suas
boas ações na vida. Mais adiante, na história, tivemos também outros exemplos,
como o do italiano Benozzo Gozzoli (1420-1497), na pintura A Procissão dos
Reis Magos (1459), e do alemão Hans Baldung Grien (1484-1545), na pintura do
painel central de São Sebastião, Autorretrato Disfarçado (1507).

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UNIDADE A Figura Humana

Explor O primeiro autorretrato autônomo pintado

na arte europeia é a pintura de Jan van
Eyck (1390-1441) “ALS ICH CHAN” datada
de 1433. Nela vemos um perfil luminoso
meticulosamente modelado, sobre um
fundo escuro. O texto inserido na moldura
dourada, em letras gregas, significa “(tão
bem) como posso”, revelando, assim, o de-
sejo de sucesso e de notoriedade devido ao
seu talento e às suas habilidades técnicas
de representação pictórica. Tal texto ainda
enfatiza o desejo de integração honrosa,
mostrando o seu talento e a sua posição Figura 39
profissional e social. (REBEL, 2009) Fonte: Wikimedia Commons

Foi no Renascimento que se deu uma mudança importante no que diz respeito
à autonomia do artista, baseada em sentimentos de autodeterminação social e
moral que caracterizava o momento histórico. O autorretrato passou a ascender à
categoria de manifesto de autoconhecimento humano geral e até de autorreflexão
cultural (REBEL, 2009).

Dürer, em sua obra “Autorretrato com

Peles” (1500), baseia-se na representa-
ção iconográfica medieval do sudário de
Verônica, refletindo, dessa forma, o an-
seio de elevar sua individualidade a um
plano superior da existência humana
(VANÇAM, 2003). Para Canton, Dürer
representou-se com barba e cabelos lon-
gos, parecendo-se com Jesus Cristo, de-
monstrando a crença do artista, ou seja, a
de que “um artista, quando chegava a ser
um verdadeiro mestre, tinha tanta impor-
tância quanto à de Deus ou à de Jesus”
(2007, p. 9). As motivações que levam
um artista a retratar-se vão além da autor- Figura 40 – Albert Dürer, Autorretrato com Peles, 1500
representação narcisista. Fonte: Wikimedia Commons

Kátia Canton definiu alguns aspectos acerca da produção em autorretrato

durante o período que foi do Renascimento ao início do Modernismo. Para ela,
os artistas eram contratados para registrar as pessoas importantes através da
pintura de seus rostos e corpos. A mão do homem era o único meio de registro da
realidade. Por desejo de tornarem-se pessoas importantes também na sociedade,
os artistas passaram a se autorrepresentar. Segundo Canton, isso porque eles
também queriam:

34
 - deixar sua imagem gravada para o futuro;

- sentir que eram importantes como pessoas humanas e como profissionais;

- expressar em suas pinturas o que sentiam internamente, suas emoções

e seus pensamentos;

- usar suas próprias imagens como pretexto para elaborar obras de

arte, cuidando das cores, das pinceladas, dos contornos, das texturas
(CANTON, 2007, p. 7).

A arte barroca estava inserida num contexto de repressão imposta pelo Estado
com o aval da Igreja, a qual cerceava as ações do homem, cuja visão de si mesmo
mudou de perspectiva. Ciente de sua impotência diante dos acontecimentos da
vida, tentou voltar-se a Deus e aos aspectos existenciais. O homem desse período
em estado de crise tinha, em sua arte, a estética do conflito, cujos retratos e,
especialmente os autorretratos, tornaram-se relatos contundentes das verdades e
misérias humanas.

Tomemos por exemplo os autorretratos do pintor holandês do século XVII

Rembrandt Van Rijn (1606 -1669). De acordo com Azara (2002), seus trabalhos
foram executados ao longo de sua vida, documentando, impiedosa e cruelmente, o
perecimento do corpo humano. Na sua juventude, os seus retratos caracterizavam-
se pelo vigor e altivez, porém, ao longo do seu amadurecimento até a velhice, seus
autorretratos passaram a revelar as qualidades que adquiriu durante a vida. Diante
da decadência da carne, desnudaram-se a paciência, a reflexão, a sabedoria de um
profeta (AZARA, 2002).

Figura 41 – Rembrandt, Autorretrato Figura 42 – Rembrandt, Autorretrato

com a boca aberta, 1629 com a boca aberta, 1630
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

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35
UNIDADE A Figura Humana

Figura 43 – Rembrandt, Autorretrato com Figura 44 – Rembrandt, Autorretrato

olhos esbugalhados, 1630 com chapéu, rindo, 1630
Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

Figura 45 – Rembrandt, Autorretrato, 1636 Figura 46 – Rembrandt, Autorretrato

Fonte: Wikimedia Commons apoiando-se em uma pedra, 1639
Fonte: Wikimedia Commons

Para Kátia Canton, Rembrandt

[...] fazia essas auto-imagens para investigar as particularidades de cada
ser humano. “Quererão saber que espécie de pessoa eu fui”, Rembrandt
dizia. Interessante é perceber que não só a imagem do artista mudou
com a idade, mas também a forma de pintar foi se transformando. As
pinceladas iniciais, finas, com detalhes realistas e minuciosos, foram
ficando mais soltas e grossas (CANTON, 2007, p. 10).

36
 Em seus desenhos, pinturas e gravuras feitos durante a juventude, tanto com
carvão, aguadas ou com calcogravura (água-forte), o artista realiza seus autorretratos
buscando experimentações acerca de expressões faciais diversas (assustado, rindo,
fazendo caretas). Porém essas explorações são deslocadas, aos poucos, para
expressões faciais mais sérias e serenas, demonstrando, por vezes, uma decadência
pessoal e financeira.

Assista ao vídeo O espelho dos paradoxos, produzido pelo Museu do Louvre.

Explor

https://youtu.be/ObnK02BjEqA
Nesse vídeo, você poderá ter acesso a uma análise histórica do surgimento do autorretrato
na arte, mas principalmente na produção de Rembrandt. Você poderá ver uma análise
detalhada das obras, a forma como utilizava o espelho para realizar seus desenhos e pinturas
e o contexto em que estão inseridas.

A categoria autorretrato permanece como forma de expressão artística na

modernidade e avança pela contemporaneidade. São diversas as intenções dos
artistas quando realizam a autorrepresentação.

A artista Käthe Kollwitz (1867 -1945), nascida na Prússia (Império Alemão),

deixou um legado de mais de cem autorretratos, demonstrando, assim, uma grande
proporção desse gênero dentro do conjunto de sua obra.

Figura 47 – Autorretrato, Kollwitz, 1989 Figura 48 – Autorretrato, Kollwitz, 1943

Fonte: Wikimedia Commons Fonte: Wikimedia Commons

No seu primeiro desenho feito com sépia e nanquim, a artista, na sua juventude,
autorrepresentou-se com cores mais contrastantes. Já, no segundo, realizado 2
anos antes de seu falecimento, a artista utilizou o carvão aplicado com tonalidades
bem suaves, revelando um aspecto mais etéreo e delicado.

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Observemos os dois desenhos abaixo dos brasileiros Mário Zanini e Ismael Nery.
Quais são suas semelhanças e diferenças?

Figura 49 – Mário Zanini, Auto-retrato, sem data Figura 50 – Ismael Nery, Auto-retrato, sem data
Fonte: Acervo do conteudista Fonte: Acervo do conteudista

O desenho de Zanini foi feito com lápis, com o uso de linhas soltas, com traços
leves e ligeiros, dando-nos a impressão de ter sido executado em pouco tempo e
sem muito planejamento. Canton ressalta que “é interessante perceber que, mesmo
com esse jeito de desenhar que parece um croqui, o artista conseguiu transmitir
bem uma expressão, um jeito de ser” (2007, p. 32). Com uma expressão séria e
sensível pelo movimento e expressão das sobrancelhas, seu olhar demonstra estar
cansado e revela uma preocupação.
Já, no desenho de Nery, feito com crayon preto, temos outro resultado, em que a
presença do esfumaçados modela os volumes da face. O fundo negro ressalta os pon-
tos de luz da face, que está sem detalhes nos olhos, pois estão brancos e sem expres-
são, deixando presente um ar de mistério, característica comum às obras deste artista.
Neste autorretrato, Nery revela seus traços faciais
finos e delicados, com seu queixo pequeno, nariz
alongado e pontudo, numa posição de meio-perfil,
sem detalhes do topo da cabeça, apresentando-se
quase como uma máscara teatral.

Para além de representações sombrias, misterio-

sas e até melancólicas, como vimos até o momento,
na produção mais recente, temos diferentes formas
de os artistas se autorrepresentarem. Podemos citar
a litogravura de Edgard de Souza, na qual o artista se
retrata de forma mais descontraída e divertida, com
os olhos fechados e “fazendo um biquinho” com
os lábios, como se estivesse beijando alguém. Com Figura 51 – Edgard de Souza,
isso, o artista “nos mostra que a arte não precisa ser Autorretrato, 1995
tão austera. Tudo pode ser visto com um leve tom Fonte: Acervo do conteudista
de brincadeira [...]” (CANTON, 2007, p. 35).

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 Ao final, podemos concluir com Kátia Canton que
Dentro do universo de imagens humanas, o auto-retrato se estabelece
como um subgênero repleto de peculiaridades. Nele, o artista se retrata e
se expressa, numa tentativa de leitura e transmissão de suas características
físicas e de sua interioridade emocional. Ali também, na maneira como
utiliza cores e pinceladas, no modo como desenha suas próprias formas
e lhes atribui volumes, o artista constrói seus próprios comentários sobre
arte. O auto-retrato é o espelho do artista. (CANTON, 2001, p. 68)

Nesse sentido, podemos afirmar que o artista também se conecta com a vida de
seu tempo. Trata-se, ainda, de uma possível análise mais introspectiva em diálogo
com o mundo externo, revelando fragmentos de memórias, fantasias e veracidade.
Através do contato com obras desses e de outros artistas, entramos em contato
com os mistérios humanos e somos convidados a conhecê-los e a nos conhecermos
a nós próprios.

O Olhar: Representação e Interpretação

De certa maneira, a arte reapresenta o homem a seus olhos. Em sua
matéria-prima a arte está intimamente ligada à representação [...] A
origem da arte faz parte da origem do homem, da representação do
homem: a arte como a apresentação de uma visão (LIMA apud DERDYK,
2007, p. 29).

Sim, a arte apresenta-nos infinitas visões do homem perante o mundo que

o rodeia. De acordo com a citação de Lima, a arte está intimamente ligada à
representação e esta foi se alterando ao longo da história.
De uma forma mais discreta ou menos intensa, os artistas realizaram não somente
representações como transferências perfeitas do real para o papel ou para a tela em
desenhos e pinturas mas também interpretaram os seus referenciais de observação.
Seja por desenhos de memória ou de observação direta ou, ainda, de imaginação,
os artistas, cada um a seu modo e dentro de seu contexto, produziram obras que
foram para além da representação realística ou próximas à veracidade da fotografia.
Essas interpretações deram-se de diversas formas: mediante um sentimento do
artista, com base num ideal estético ou conceitual, através de associações com
outras formas, histórias e acontecimentos, etc.
O filósofo Ernest Cassirer, valorizando o ser humano como um ser simbólico,
nos diz:
Como as demais formas simbólicas, a arte não é mera reprodução de
uma realidade dada, já pronta. É um dos caminhos que conduz à visão
objetiva das coisas e da vida humana. Não é imitação, mas descobrimento
da realidade. Não descobrimos, porém, a natureza através da arte no
mesmo sentido em que o cientista emprega o termo “natureza”. [...] A
linguagem [verbal] e a ciência abreviam a realidade; a arte intensifica-a
(2001, p. 227).

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UNIDADE A Figura Humana

Ao longo da história, vários artistas intensificaram a natureza de acordo com

suas visões. Aos poucos, e mais intensamente após o surgimento da fotografia,
os artistas deixaram de privilegiar a visão objetiva e a característica da imitação
da realidade em suas produções. Buscaram filtrar a realidade pelos olhares, seus
pensamentos, ideais e princípios éticos, filosóficos e estéticos.
No que se refere ao desenho da figura
humana, busque, em sua produção pessoal,
explorar outras formas de representação
que fujam do “convencional”. Busque
outros referenciais de artistas que
romperam com os cânones que definem as
proporções tanto do corpo como da face
humana: geometrizando, simplificando,
sintetizando em linhas, trabalhando com
metáforas, representando retratos e
autorretratos com base nos sentimentos Figura 52 – Miguel Ambrizzi, Retrato, 2001
e emoções do referente, etc. Fonte: Acervo do conteudista

Uma sugestão é explorar diferentes formas de se desenhar as partes componentes

da face humana ou até do corpo. Busque refletir com seus desenhos: qual é o limite
em linhas e formas que permite que uma pessoa identifique um olho num desenho?
O que pode ser um olho?

   
Figura 53 – Miguel Ambrizzi, Estudos e variações do olho, 2001
Fonte: Acervo do conteudista

Para além de questões de linhas, formas e gestos no desenho, explore outras

formas de representar a figura humana e de se autorrepresentar. Conforme vimos,
o retrato vai além da semelhança exata com o modelo. Há outras formas de repre-
sentação gráfica que podem ser trabalhadas num viés mais simbólico e metafórico.
Para pensarmos um exercício de autorretrato nessa perspectiva, tomemos,
como partida, o poema Auto-retrato de Mário Quintana (2005):

O Auto-Retrato
No retrato que me faço 
- traço a traço - 
às vezes me pinto nuvem, 
às vezes me pinto árvore... 

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 às vezes me pinto coisas 
de que nem há mais lembrança... 
ou coisas que não existem 
mas que um dia existirão... 
e, desta lida, em que busco 
- pouco a pouco - 
minha eterna semelhança, 
no final, que restará? 
Um desenho de criança... 
Corrigido por um louco! 

Manuel Bandeira (1973) também escreveu um poema de mesmo título:

Auto-retrato
Provinciano que nunca soube
Escolher bem uma gravata;
Pernambucano a quem repugna
A faca do pernambucano;
Poeta ruim que na arte da prosa
Envelheceu na infância da arte,
E até mesmo escrevendo crônicas
Ficou cronista de província;
Arquiteto falhado, músico
Falhado (engoliu um dia
Um piano, mas o teclado
Ficou de fora); sem família,
Religião ou filosofia;
Mal tendo a inquietação de espírito
Que vem do sobrenatural,
E em matéria de profissão
Um tísico profissional.

Para além destes dois poemas, é possível encontrar outros com a mesma
temática na poesia brasileira. No entanto, o que nos interessa, aqui, é perceber
como cada um se autorretratou com palavras que não os descrevem a partir de
seus traços físicos. Quintana afirma que, às vezes, se pinta como nuvem ou como
árvore, revelando oscilações e contrastes entre alguém com suas raízes fortes e
presas à terra e outro ser leve, breve e efêmero como as nuvens. O uso das palavras
metaforiza os aspectos mais subjetivos que definem a sua própria personalidade.
Manuel Bandeira já “brinca” com os opostos, numa tentativa de não se vangloriar,
dizendo que é um poeta ruim, provinciano e humilde.

A partir desses dois poemas, podemos pensar: se eu fosse um elemento natural,

qual eu seria? Como eu poderia retratar-me ou desenhar alguém com base nesse
pensamento? Ainda podemos abrir para outras formas de pensar o exercício de
autorreflexão e autointerpretação. O que constitui a minha pessoa? Quem sou eu?
Somos o que gostamos, o que acreditamos, o que defendemos, o que comemos,

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UNIDADE A Figura Humana

etc. Mas também somos o que não gostamos, aquilo em que não cremos, o que
não defendemos e o que não comemos. Portanto, se eu fosse uma comida, qual
comida eu seria? Se eu fosse um super-herói, qual eu seria? Um exercício como
esse, que mais parece uma brincadeira infantil, pode ampliar as possibilidades de
representação e autorrepresentação que se distanciam da observação e da ênfase
na semelhança, mas partem para exercícios de interpretação.

Assim como podemos desenhar o retrato de alguém a partir da forma como

nós percebemos a personalidade do outro, ou seja, com base em nossa visão
pessoal, também podemos nos autorretratar a partir da forma como os outros
nos percebem. Que imagem passamos de nós mesmos para as pessoas? Essas são
algumas questões que podem ser trabalhadas em processos criativos em desenho.

Por fim, é importante compreendermos que, entre a representação e a

interpretação no desenho, há muitas diferenças.

Ao longo desta unidade, vimos como a representação da figura humana sofreu

alterações no decorrer da história, partindo do desenho de observação clássico,
voltado para a máxima proximidade e semelhança com o modelo, e chegando
aos exercícios de percepção individual de cada artista, de acordo com seu estilo
e intenção poética. Dessa forma, compreendemos que não há certo e errado, o
desenho bom e o desenho mal feito, mas que há uma pluralidade de qualidades
estéticas e sentidos na produção artística. Sobre a percepção, Octavio Paz ajuda-
nos a compreendê-la:
Quando percebemos um objeto qualquer, este se nos apresenta como
uma pluralidade de qualidades, sensações e significados. Esta pluralidade
se unifica instantaneamente no momento da percepção. O elemento
unificador de todo este conjunto de qualidades e de formas é o sentido.
Mesmo no caso da mais simples, casual e distraída percepção, verifica-
se uma intencionalidade. Assim, o sentido não só é o fundamento da
linguagem como também de toda apreensão da realidade. A imagem
reproduz o momento da percepção, força a suscitar dentro de si o objeto
um dia percebido. Evoca, ressuscita, desperta, recria. Não representa,
apresenta. Revive a nossa experiência do real (PAZ, 1982, p. 34).

Concluímos nossos estudos acerca da figura humana com uma citação do

arquiteto Le Corbusier, compreendendo o desenho em suas possibilidades de
observação e criação, uma linguagem que não somente está presente na arte, mas
que é também uma forma de pensamento:
Desenhar é, primeiramente, ver com os olhos, observar, descobrir,
desenhar é aprender a ver, a ver nascer, crescer, expandir-se, morrer
[...] Desenhar é, também inventar e criar. O Desenho permite transmitir
integralmente o pensamento, sem o apoio de explicações escritas ou
verbais. Ajuda o pensamento a tomar corpo, a desenvolver-se. [...] O
desenho pode prescindir da arte. Pode não ter nada haver com ela. A
arte, pelo contrário, não pode expressar-se sem o desenho.” (apud.
MOLINA, 2003, p. 609).

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Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:

Livros
Estructura del Conocimiento Artístico
ARAÑO, J. C. (2005) Estructura del conocimiento artístico. In: MARIN, R. V.
(ed) Investigatión en educación artística, pp 19/42. Granada: Universidad de
Granada e Sevilla.
El Ojo y la Sombra: Uma Mirada al Retrato em Occidente
AZARA, P. El ojo y la sombra: Uma mirada al retrato em Occidente. Barcelona:
Gustavo Gili S.A., 2002.
Estrela da Vida Inteira
BANDEIRA, Manoel. Estrela da vida inteira — poesias reunidas. 3.ed. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1973.
La Construcción de la Escena
CABEZAS, L. La construcción de la escena. In: MOLINA, J. & CABEZAS, L. &
BORDES, J. (eds) (2001), El manual de dibujo: Estrategias de su enseñanza en el
siglo XX. P. 139-347. Madrid: Cátedra, 2001.
Novíssima Arte Brasileira: Um Guia de Tendências
CANTON, Kátia. Novíssima arte brasileira: um guia de tendências. São Paulo:
Iluminuras, 2001.
Antropologia Filosófica: Um Ensaio sobre o Homem
CASSIRER, Ernest. Antropologia filosófica: um ensaio sobre o homem. São Paulo:
Martins Fontes, 2001.
O Desenho da Figura Humana
DERDYK, Edith. O desenho da figura humana. São Paulo: Editora Scipione, 1990.
Arte e Ilusão: Um Estudo da Psicologia da Representação Pictórica
GOMBRICH, Ernst H. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação
pictórica. São Paulo: Martins Fontes, 1986.
La Máscara y el Rostro: La Perceción del Parecido Fisonómico en la Vida y el Arte
GOMBRICH, Ernst H. La máscara y el rostro: la perceción del parecido fisonómico en
la vida y el arte. In: GOMBRICH, Ernst H. La imagen y el ojo. Madrid: Alianza, 1993,
À Mão Livre: A Linguagem do Desenho
HALLAWELL, Philip. À mão livre: a linguagem do desenho. São Paulo: Companhia
Melhoramentos, 1994.
Las Lecciones del Dibujo
MOLINA, Juan José Gómez (Coord.) Las lecciones del dibujo. Madri: Cátedra, 2003.

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UNIDADE A Figura Humana

Catálogo da Exposição COLEÇÃO Gilberto Chateaubriand: Retrato e Auto-Retrato da Arte Brasileira

MORAIS, Frederico. Catálogo da exposição COLEÇÃO Gilberto Chateaubriand:
retrato e auto-retrato da arte brasileira. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984.
Como Dibujar la Cabeza Humana y el Retrato
PARRAMÓN, José M. Como dibujar la cabeza humana y el retrato. Barcelona:
Parramón Ediciones, 2000.
O Arco e a Lira
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
Apontamentos de História Sobrenatural
QUINTANA, Mário. Apontamentos de História Sobrenatural. São Paulo: Globo, 2005.
Auto-Retratos
REBEL, Ernst. Auto-retratos. Köln: Taschen, 2009.
Auto-Retrato: Eu não eu
VANÇAN, G. Auto-retrato: Eu não eu. Campinas, 2003, 98 f. Dissertação de
Mestrado em Artes, Universidade Estadual de Campinas.
Tinta e Sangue: O Diário de Frida Kahlo e os ‘Quadros’ de Clarice Lispector
VIANNA, Lúcia Helena. Tinta e sangue: o diário de Frida Kahlo e os ‘quadros’ de
Clarice Lispector. Revista de Estudos Feministas, Florianópolis, v.11, n.1, jan./
jun. 2003. Fonte: <www.scielo.br>.
A Arte de Ver a Arte
WOODFORD, Susan. A arte de ver a arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.
Retratos e Auto-Retratos na Coleção Gilberto Chateaubriand
TINOCO, Eliane de Fátima Vieira. Retratos e auto-retratos na coleção Gilberto
Chateaubriand / Instituto Arte na Escola; coordenação de Mirian Celeste Martins
e Gisa Picosque. – São Paulo: Instituto Arte na Escola, 2006.

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Referências
DERDYK, E. Disegno. Desenho. Desígnio. São Paulo: Senac, 2008.

DWORECKI, S. M. Em Busca do Traço Perdido. São Paulo: Scipione, 1999.

EDWARDS, B. Desenhando Com o Lado Direito do Cérebro. 7. ed. Rio de

Janeiro: Ediouro, 2004.

HOCKNEY, D. O Conhecimento Secreto - Redescobrindo as Técnicas Perdidas

dos Grandes Mestres. São Paulo: Cosac e Naify, 2001.

SIMBLET, S. Desenho: uma forma prática e inovadora para desenhar o mundo

que nos rodeia. São Paulo: Ambientes & Costumes Editora Ltda., 2011.

VILASALO, P.; J. M. A Perspectiva na Arte. Lisboa: Presença: 1998.

WONG, W. Princípios de Forma e Desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

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