Linguagem Contemporanea Unidade I

Linguagem
Contemporânea:
Performance e Vídeo
Material Teórico
Happening e Performance – A Arte como Ação
Responsável pelo Conteúdo:

Profa. Ms. Rita Garcia Jimenez
Revisão Textual:
Profa. Dra. Selma Aparecida Cesarin
Happening e Performance –
A Arte como Ação
• Introdução
• O Corpo como Sujeito e Objeto
• Happening, ou Acontecimento
• Grupo Rex, o Fluxus Brasileiro?
• Performance
• Klein e Beuys
• O Corpo como Suporte
• Performance no Brasil
OBJETIVO DE APRENDIZADO
· Conhecer e explanar a Linguagem Contemporânea no âmbito da
performance e do vídeo e suas proposições, especificamente o
Happening e Performance – A Arte como Ação.
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem
aproveitado e haja uma maior aplicabilidade na sua
formação acadêmica e atuação profissional, siga
algumas recomendações básicas:
Conserve seu
material e local de
estudos sempre
organizados.
Aproveite as
Procure manter indicações
contato com seus de Material
colegas e tutores Complementar.
para trocar ideias!
Determine um Isso amplia a
horário fixo aprendizagem.
para estudar.
Mantenha o foco!
Evite se distrair com
as redes sociais.
Seja original!
Nunca plagie
trabalhos.
Não se esqueça
de se alimentar
Assim: e se manter
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte hidratado.
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e
horário fixos como o seu “momento do estudo”.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma

alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo.
No material de cada Unidade, há leituras indicadas. Entre elas: artigos científicos, livros, vídeos e
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você também
encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua
interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados.
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discussão,
pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o contato
com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e aprendizagem.
UNIDADE Happening e Performance – A Arte como Ação
Introdução
“A arte é o exercício experimental da liberdade.” (Mario Pedrosa, crítico
de Arte, início dos anos 1960)
Figuras 1 e 2 – Registro de The artist is present (2010), de Marina Abramovic, performance realizada no
MoMA (Nova Iorque). Durante três meses e por várias horas do dia, a artista sentava-se silenciosa em uma
cadeira, de frente para outra cadeira que ficava vazia. Um a um, os visitantes do museu sentavam-se
à sua frente e olhavam para ela por variados períodos de tempo. O máximo que conseguissem
Fonte: Wikimedia Commons
Durante o século XX, inúmeras linguagens e suportes foram incluídos nas prá-
ticas dos artistas. Invenções como a fotografia, o Cinema, técnicas de reprodução
de imagens, vídeo, computador e atitudes que dialogam com outras artes como o
Teatro e a Literatura, objetos e artefatos cotidianos ou instituições como o Siste-
ma de Correios são alguns exemplos dos terrenos que os artistas abordaram para
realizar suas obras. A linguagem é o veículo pelo qual a arte se concretiza, como
a pintura, a escultura, o desenho e a gravura, para citarmos os mais tradicionais
e conhecidos. A elas, somam-se os suportes, que podem ser tanto uma tela, um
papel, uma parede ou um pedaço de madeira, o corpo humano etc.
Especialmente, a partir de experiências híbridas da Pop Art e do desinteresse
do produto artístico por parte da Arte Conceitual, radicalizado por movimentos e
grupos de artistas como o Fluxus – criado no início dos anos 1960, na Alemanha,
e que ganhou corpo nos Estados Unidos – a fronteira entre as diversas linguagens
tornou-se tênue. O desenho, por exemplo, ganhou presença no espaço urbano; a
escultura ganhou qualidades pictóricas; a pintura, caráter fotográfico; a fotografia
documental ganhou espaço como obra única. Cada vez torna-se mais difícil e
menos importante enquadrar a produção artística dentro dessas categorias e muitos
artistas passaram a desenvolver trabalhos utilizando mais de uma linguagem.
Além da pintura, da escultura, do desenho, da gravura e da fotografia, que
continuam sendo utilizadas de forma pura ou compartilhada, existe uma infinidade de
novos meios, técnicas e suportes. Servem para expressar ideias e dar corpo a obras
com elementos nunca imaginados como a luz, um objeto industrial, um banquete,
um outdoor, uma ligação telefônica, uma mensagem pelo celular, elementos da
natureza, um anúncio de jornal ou na Internet... De acordo com o curador de Arte,
pesquisador e professor Arlindo Machado, em Máquina e imaginário – O desafio
das poéticas tecnológicas (EDUSP, 1993): “[...] a história da Arte não é apenas a
história das ideias estéticas (...) mas também e, sobretudo, a história dos meios que
nos permitem dar expressão a essas ideias”.
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O Corpo como Sujeito e Objeto
O corpo em ação é um denominador comum a diversas expressões artísticas
na segunda metade do século XX. O papel duplo do artista, tanto como sujeito
quanto como objeto acaba com a fronteira entre ele e o espectador e o corpo
passa a atuar em dimensões antes reprimidas, como a sexualidade, os fluídos e
os odores, por exemplo. Depois das primeiras experimentações desenvolvidas
pelos artistas do Futurismo italiano e dos dadaístas, pertencentes às vanguardas
europeias, no início do século XX, novas manifestações nos anos 1950/1960
desencadearam o uso frequente e sis-
temático de novas linguagens artísticas,
tendo como base o corpo como o ha-
ppening (acontecimento; combinação
de elementos do Teatro, das Artes Vi-
suais e da Música, tendo o espectador
como participante da cena proposta
pelo artista), a performance (execução;
mesmos elementos do happening, mas
sem a participação do espectador) e a
body art (Arte corporal; possibilidades
oferecidas pelo corpo e por sua investi-
gação, mesmo por meio da dor).
Vários artistas modernos utilizaram

o corpo como suporte para a produção
contemporânea. O francês Yves Klein
(1928-1962), a partir do final dos anos
1950, tornou-se célebre por suas famosas
Antropometrias, nas quais corpos nus
de modelos eram pintados com o Azul Figura 3 – Anthropométrie sans titre (ANT 154)
Klein – cor que ele criou e patenteou – e (1961), de Yves Klein, pigmento, resina sintética
depois “carimbados” literalmente sobre sobre lona (2,5 m x 1,7 m)
superfícies como tecidos e telas. Fonte: sfmoma.org
Diferentemente dessa atitude, explica Katia Canton, em Corpo, identidade e

erotismo (Martins Fontes, 2009), “[...] artistas contemporâneos não lidam com o
corpo como tela. (...) o corpo assume os papéis concomitantes de sujeito e objeto,
que aparecem mesclados de forma a simbolizar a carne e a crítica, misturadas”.
O corpo do artista, hoje, caminha na contramão do panorama idealizado pela
sociedade de consumo que supervaloriza a forma e o prazer, desestabilizando
antigas certezas.
Nos anos 1960/1970, a cubana Ana Mendieta (1948-1985) foi precursora de

uma obra na qual o corpo é ritualizado e se torna o grande centro de um debate
sobre vida, morte e transcendência.
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Hannah Wilke (1940-1993), uma das primeiras artistas feministas norte-ameri-

canas – iniciou sua carreira em 1970, depois de ser diagnosticada com linfoma, re-
alizou a série Brushtrokes, usando como pincel seu próprio cabelo, que caía devido
à quimioterapia. Dias antes de sua morte, ela desenvolveu a série Intravenus, obra
fotográfica na qual comenta padrões de beleza com o próprio corpo, no hospital.
Registro de Intravenus (1992), de Hannan Wilke, performance/fotografia

Explor
https://goo.gl/MUWS6S
A iraniana Shirin Neshat (1957-) escreve

em seu corpo uma história de discriminação
da mulher no Islã. O norte-americano Matthew
Barney (1967-) cria uma mitologia pessoal em
que os corpos se transformam em uma mistura
de personagens mitológicos em uma série de
operações simbólicas realizadas corporalmente.
A italiana Vanessa Beecroft (1969-) cria pa-

drões de mulheres nuas em série, provocando
o olhar do outro em relação ao corpo femini-
no como objeto. O também norte-americano
Spencer Tunick (1967-), outro nome referen-
cial da Arte Contemporânea, convoca milhares
de pessoas nuas que, juntas, compõem uma
verdadeira tapeçaria humana, preenchendo e
ressaltando espaços físicos em diálogos entre
civilização e natureza.
A sérvia Marina Abramovic (1946-), um dos

principais nomes da performance contempo-
rânea mundial, usa seu corpo para incitar de- Figura 4 – Rebellious silence (1994), de
bates sobre sexualidade, dor, vida, longevidade Shirin Neshat, performance/fotografia
e cultura. Fonte: signsjournal.org
Brazil 4 (XXV Bienal de São Paulo), 2002, de Spencer Tunick, performance/fotografia:

Explor
https://goo.gl/dgtq8k
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Happening, ou Acontecimento
Happening combina elementos do Teatro, das Artes Visuais e da Música, assim
como a performance. A diferença é que no happening, o espectador participa da
cena proposta pelo artista e exige, inevitavelmente, a presença do acaso – já que
as ações dos participantes ou as relações não são totalmente controladas, enquanto
na performance, de modo geral, não há participação do público.
O happening tem suas raízes nas noitadas futuristas realizadas a partir de 1910,
nas quais poesia e manifestos eram apresentados num ambiente normalmente agi-
tado e muitas vezes desprovido de significado ou coerência. Essas noitadas estão
na origem dos movimentos Dadá, Surrealismo e do Teatro do Absurdo. Entretanto,
da forma como o compreendemos, hoje, o happening surgiu em Nova Iorque,
no final da década de 1950, em um momento no qual inúmeros artistas tentavam
romper as fronteiras entre a Arte e a vida.
O manifesto O legado de Jackson Pollock, de 1958, do artista norte-americano

Allan Kaprow (1927-2006), associa o início dos happenings à Action Painting
(Expressionismo Abstrato): “A quase destruição dessa tradição [pintura] por parte
de Pollock pode muito bem significar o retorno ao momento em que a arte estava
envolvida mais ativamente com o ritual, a magia e a vida”.
Kaprow realizou a maioria de suas ações procurando, a partir de uma combinação

entre assemblages, ambientes e a introdução de outros elementos inesperados,
criar impacto e levar as pessoas a tomar consciência de seu espaço, de seu corpo e
de sua realidade. Os happenings realizados por ele, por Claes Oldenburg (1929-),
Lucas Samaras (1936-), Jim Dine (1935-) e Robert Whitman (1935-), entre outros,
desde o final dos anos 1950, nos Estados Unidos, enfocavam o caos de cada dia
dos ambientes urbanos. Eram acontecimentos que apontavam a marginalidade da
vida nos cortiços norte-americanos e as condições de vida em partes das cidades
distantes dos benefícios da prosperidade.
Conforme Kaprow:
“Happenings não devem ser ensaiados e devem ser realizados por não
profissionais, apenas uma vez. (...) O desdobramento é que não deve haver
(e de fato quase sempre não pode haver, pelas circunstâncias próprias)
uma plateia ou plateias para assistir a um happening”.
Posteriormente, o grupo de artistas evoluiu em manifestações de performance e

body art. O artista também foi autor dos livros Assemblage, Enviroments and Ha-
ppenings (1966) e Essays on the blurring of art and life (2003), com Jeff Kelley.
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Figura 5 – Registro de Women licking jam off a car (1964), de Allan Kaprow, Happening
Fonte: tate.org.uk
Quando falamos sobre happening e performance, precisamos lembrar obrigatoriamente

Explor
as experiências do artista, poeta e compositor norte-americano John Cage (1912-1992).

Professor de Allan Kaprow, Al Hansen, Robert Whitman e Dick Higgins, entre outros, Cage foi
fortemente influenciado pelo pensamento oriental, estudou música erudita, as práticas de
meditação no Zen Budismo e utilizou os conhecimentos do I Ching, O livro das mutações,
em suas produções/composições. Conceitos como impermanência, aleatoriedade, acaso,
ênfase no processo em detrimento da obra acabada foram explorados durante sua trajetória
artística. Cage elaborava suas composições a partir dos sons do cotidiano, da valorização do
silêncio e dos diversos ruídos como música. Para o artista, Arte era tudo e tudo era Arte, não
havendo mais distinção entre o ato artístico e o ato banal. Interessava fundir, relacionar,
contagiar, em ato de síntese, todas as Artes. Os happenings foram, inclusive, decorrência
natural desse processo: neles, qualquer material, qualquer espaço – de apartamentos a
cidades – podia fazer parte da obra.
Figura 6 – Registro de Variations V (1966), com John Cage e

Merce Cunningham, performance, em Hamburgo (Alemanha)
Fonte: territorios.org
Cage é o responsável pelo Theater Piece # 1, ou simplesmente “O evento”,

realizado no Black Mountain College, na Carolina do Norte, Estados Unidos, em
1952, considerado o primeiro happening da história da arte.
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No espetáculo, M. C. Richards (1916-1999) e o poeta Charles Olson (1910-
1970) leem poemas nas escadas enquanto David Tudor (1926-1996) improvisa ao
piano e Merce Cunningham (1919-2009) dança em meio à audiência. Pendurada,
uma White Painting (Pintura branca, de 1951, quadros compostos de um a sete
painéis, totalmente brancos) de Robert Rauschenberg (1925-2008), uma velha
vitrola toca discos de Edith Piaf e café é servido por quatro rapazes de branco.
Cage, sentado, lê um texto que relaciona música e zen-budismo, algumas vezes

em voz alta, outras, permanece em silêncio. O espetáculo apela simultaneamente
aos sentidos da visão, audição, olfato, paladar e tato e, além disso, envolve os artis-
tas mencionados e outros participantes, que interferem, aleatoriamente, na cena.
Personagem Principal
O teórico, ator e performer brasileiro Renato Cohen (1956-2003), em Per-
formance como linguagem (Perspectiva, 2007), associa o happening à ideia de
free theatre (teatro livre), uma forma teatral que sugere liberdade aos aspectos
formais e ideológicos, especialmente porque o happening aparece no contexto da
década de 1960, época da contracultura, da sociedade alternativa. O autor descre-
ve happening como uma forma de expressão apoiada no princípio da anarquia.
Para ele, essa expressão se constrói a partir da associação caótica de elementos
que surgem casualmente durante seu acontecimento. Assinala, ainda, que o que
conceituamos como Arte de acontecimento, Arte do espontâneo é, na verdade,
live art – termo que designa a confluência de diversas manifestações artísticas,
como Artes Plásticas, Dança, Teatro, Música, Cinema, Vídeo e Literatura, por
exemplo, em discursos que envolvem tempo, espaço e a presença humana.
No happening, o participante, compreendido como elemento corporal vivo

agregado ao ambiente, é a mídia principal, geradora de ações, e os sentidos (tato,
olfato, audição, visão e emoção), receptores diretos do acontecimento.
Allan Kaprow acreditava que os sentidos do participante deveriam ser provo-

cados durante a execução de um happening, para que as ações “espontâneas”
pudessem surgir. Assim, o artista inseria efeitos sonoros, luzes, odores, objetos
móveis, objetos de apelo tátil ou qualquer outra possibilidade para retirar o espec-
tador de sua passividade tradicional. Um happening pode ser repetido, mas por ter
como característica principal o acaso, jamais será reproduzido da mesma forma,
vez que o acontecimento nunca mais será o mesmo.
Assim, como descreve Brian O´Doherty (No Interior do cubo branco: a ide-
ologia do espaço na arte, 2002), o happening é uma forma de colagem, que
envolve pessoas e materiais cujos corpos são retirados diretamente da vida e rein-
seridos em uma situação artística, em um processo semelhante ao do readymade
de Marcel Duchamp (1887-1968).
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18 Happenings em 6 Partes: Marcante

O primeiro happening público realizado por Allan Kaprow foi 18 Happenings in
6 parts, realizado, em 1959, na Reuben Gallery, em Nova Iorque, uma verdadeira
colagem de experiências tanto para os atuantes quanto para os espectadores,
considerados parte do elenco. Ele criou um ambiente interativo que manipulou o
público a um grau praticamente sem precedentes na Arte do século XX.
Convidados receberam programas e três cartões grampeados, com instruções

para sua participação:
O desempenho é dividido em seis partes... Cada parte contém três
acontecimentos que ocorrem ao mesmo tempo. O início e o fim de cada
um serão sinalizados por um sino. No final da apresentação, dois toques
da campainha serão ouvidos... Não haverá aplausos depois de cada set,
mas você pode aplaudir após o sexto set, se desejar.
Essas instruções também estipulavam quando os membros da plateia eram

obrigados a se mover para o próximo dos três quartos em que a galeria foi dividida.
Registro de 18 Happenings in 6 parts (1959), de Allan Kaprow, happening. Na imagem, o

Explor
artista durante um dos happenings: https://goo.gl/dN5M2L e https://goo.gl/1jxvuz
O início do acontecimento foi anunciado em amplificadores de som com figu-

ras marchando rijamente em fila única pelos estreitos corredores entre as salas
improvisadas.
Em uma delas, uma mulher permaneceu imóvel por dez segundos, com o braço
esquerdo erguido, o cotovelo apontado para o chão. Slides eram projetados em uma
sala. Em seguida, dois performers leram em cartazes que traziam às mãos: “Diz-se
que tempo é essência (...) nós conhecemos o tempo (...) espiritualmente (...)”.
Em outra sala: “Anteontem, eu pretendia falar a vocês sobre um tema que lhes
é muito caro – a arte (...), mas não consegui começar”.
Ouviam-se sons de flauta, ukelele – espécie de violão utilizado na música havaiana

– e violino; pintores trabalhavam em telas brancas presas às paredes, gramofones
circulavam sobre mesinha com rodas e, finalmente, depois de 90 minutos de 18
happenings simultâneos, quatro rolos de papel de quase três metros de altura
desceram de uma barra horizontal entre os performers masculinos e femininos,
que declamavam monossílabos, “mas...”, “bem...”.
Como prometido, a campainha tocou duas vezes, anunciando o fim do aconteci-

mento. Ao público coube imaginar o que significariam aqueles eventos fragmenta-
dos, pois Kaprow havia avisado que “as ações não terão nenhum significado muito
claro no que diz respeito ao artista”.
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Happenings, Happenings e mais Happenings Em NY
“A evidente falta de sentido de 18 Happenings... refletiu-se em muitas outras
performances da época. A maioria dos artistas desenvolveu sua própria ‘iconografia’
para os objetos e ações de suas obras”, salienta RoseLee Goldberg em A arte da
performance – Do Futurismo ao presente (Martins Fontes, 2006). A autora cita,
por exemplo, os túneis concêntricos de Robert Whitman em Lua americana, de
1960, que representavam “cápsulas do tempo” através das quais os atores eram
conduzidos a um espaço central que era o “lugar nenhum”, ficando ainda mais
desorientados por camadas de panos grosseiros e cortinas de plástico.
Figura 7 – Registro de Lua americana (1960), de Robert Whitman, happening

Fonte: <http://zip.net/bdtwN5>.
O termo escolhido por Kaprow – happening – tornou-se fundamental, apesar de

outros realizadores do gênero optarem por nomes diferentes. Oldenburg chamava
de performance (valorizando a atuação); George Brecht, de event (evento); Joseph
Beuys, de aktion (para ele o ponto central seria a ação) e Wolf Vostell, de décollage
(desprender, desapegar).
Uma declaração assinada por 50 artistas autores de happenings da América,

Europa e Japão, trouxe, em 1965, algumas definições, conforme Jorge Glusberg
(A arte da performance, 1987):
Articula sonhos e atitudes coletivas. Não é abstrato nem figurativo, não é
trágico nem cômico. Renova-se em cada ocasião. Toda pessoa presente a
um happening participa dele. É o fim da noção de atores e público. Num
happening, pode-se mudar de ‘estado’ à vontade. Cada um no seu tempo
e ritmo. Já não existe mais uma ‘só direção’ como no teatro ou no museu,
nem mais feras atrás das grades, como no zoológico.
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Nova Iorque tornava-se, cada vez mais, o centro por excelência da apresentação
de atividades diversas como happenings e performances nas Galerias do circuito
alternativo, bares e cafés, e nos lofts da região central, como na residência de Yoko
Ono (leia-se Fluxus), na Chambers Street.
Fora dos Estados Unidos, artistas eu-

ropeus e japoneses desenvolviam, ao
mesmo tempo, um repertório amplo e
variado de performances. O artista multi-
mídia sul-coreano, Nam June Paik (1932-
2006), por exemplo, durante o Fluxus
International Festival of New Music,
realizado em Wiesbaden (Alemanha), em
1962, fez uma interpretação da Compo-
sição 1960 nº 10, de La Monte Young,
Zen for Head, dedicada ao artista Robert
Morris, que: “Desenhe uma linha reta e
siga-a”. Paik mergulhou sua cabeça, mãos
e gravata em uma bacia cheia de tinta
com molho de tomate e desenhou uma Figura 8 – Registro de Zen for Head (1962),
linha ao arrastar, de bruços, sua cabeça de Nam June Paik, performance
no chão. Fonte: tate.org.uk
Frente à instabilidade das estruturas que sustentavam os happenings de Kaprow,

o artista alemão Wolf Vostell (1932-1998) – outro pioneiro do happening e da
videoarte, e membro do Fluxus – imprimia, na Europa, também no início dos anos
1960, sua marca a partir de um potencial destrutivo.
A arte de Vostell respira e vive a violência. Os acidentes de trânsito e a ideia de

um avião destruindo-se após a decolagem o inspiraram no conceito de décollage
(desprender, desapegar). Desde então, consagra sua obra com base no conceito da
destruição, deformando-a e a manipulando.
Em 14 de setembro de 1963, Vostell realizou, em nove lugares da cidade alemã

de Wuppertal – entre eles um berçário, um Cinema, um grande ferro-velho e um
quintal, o happening Neun-nein-décollagen, no qual os participantes deslocaram-
-se pela cidade em três ônibus, acompanhados por uma escolta policial. Tanto
durante a viagem, quanto nos locais selecionados, os participantes foram solicitados
a participar e a executar várias ações, como explica ele mesmo:
Durante o deslocamento pela cidade me surgiram alguns pensamentos:
o público é, provavelmente, a opinião popular, décollage é a filosofia da
destruição. O que eles pensam neste ônibus? Esqueceram os acidentes
diários de trânsito, os acidentes de avião, os eventos naturais que tam-
bém destroem?
Em uma dessas ações, no ferro-velho, o artista simulou a colisão entre duas

locomotivas com um carro (link a seguir).
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Registro de Neun-Nein-décollagen (1963), de Wolf Vostell, happening em nove locais de
Explor
Wuppertal (Alemanha): https://goo.gl/WA38V7
Em abril de 1964, Wolf Vostell apresentou You, um happening/découllage, em

uma casa de campo no interior do estado de Nova Iorque. O acontecimento se pas-
sava dentro e no entorno de uma piscina, em uma quadra de tênis e em um pomar
ao longo dos quais foram espalhados cerca de 200 quilos de ossos bovinos. Máquinas
de escrever foram colocadas no fundo da piscina – que estava com água –, além de
sacos plásticos e pistolas d’água cheias de corante amarelo, vermelho, verde e azul.
“Deite-se no fundo da piscina e construa uma cova coletiva. Enquanto estiver ali,
decida se vai ou não atirar nas pessoas com os corantes”, dizia-se aos participantes.
A artista norte-americana Lette Eisenhauer (1935-), envolta em um tecido cor-

de-carne, ficava deitada em uma cama elástica entre um par de pulmões infláveis
de vaca e uma garota nua estava sobre uma mesa, abraçada a um aspirador de pó.
“[...] tente ser o mais cordial possível com todo mundo”, indicavam as instruções.
O público seguia uma rota labiríntica por meio de uma área arborizada, na qual
de 30 a 40 artistas estavam envolvidos em situações extremas, alguns vestindo
máscaras de gás ou jogando bombas de fumaça.
Projeto do happening/découllage You (1964), de Wolf Vostell. O evento teve duração de

Explor
um dia: https://goo.gl/Yuj298
A partir da década de 1970, começam a ser realizadas experiências mais

sofisticadas e conceituais (em nível de signo, por exemplo) que irão, para isso,
incorporar Tecnologia e a relação de pessoas, incrementando o resultado estético.
Um exemplo, é o artista indiano Subodh Gupta (1964-) – conhecido por suas
esculturas e instalações que incorporam vasilhas de metal, pilhas de latas de latão,
enormes pacotes de lancheiras de aço tradicionais.
Em 2013, Gupta uniu Gastronomia, Religião, diversas culturas e etnias no

happening Celebration. Durante oito noites, o artista preparou e serviu uma
refeição para cerca de 60 pessoas que visitavam o espaço localizado próximo
à estação de metrô Bowery Station, em Nova Iorque, um local reestruturado,
endereço de restaurantes descolados.
Ao entrar no espaço antes do início da refeição, cada hóspede tinha a parte

interna de um de seus pulsos esfregado com sândalo e salpicado com água de rosas.
Em uma sala nos fundos, com teto alto, as mesas eram servidas com utensílios
de metal e decoradas com pétalas de rosa. Uma das esculturas de Gupta estava
suspensa no meio da sala em torno de um conjunto de luzes, como um candelabro
do teto ao chão.
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A ideia por trás de Celebration era a de abrir a experiência para pessoas que
não se conheciam e fazer amigos. A dificuldade potencial de participar de um
jantar no qual as pessoas não conhecem ninguém era rapidamente aliviada. Todo
mundo, ao que parece, percebeu o desejo de Gupta de unir as pessoas por meio
da alimentação comunitária sob os auspícios da performance.
Figuras 9, 10 e 11 – Registro de Celebration (2013), de Subodh Gupta, happening, Nova Iorque.

Vista geral do local, o artista de avental verde comandando a cozinha e a mesa com convidados
Fonte: 13.performa-arts.org
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Importante! Importante!
Renato Cohen, em Performance como linguagem (Perspectiva, 2007), apresenta um

quadro com as diferenças entre happening e performance: “Se no happening a marca é o
trabalho grupal, na performance prepondera o trabalho individual”.
Período Happening (1960-1970) Performance (1970-1980)

Sustentação Ritual Ritual conceitual
Fio condutor Algum controle Aumento de controle
Estruturação Grupal Individual
Ênfase Social Integrativa Individual Utopia pessoal
Objetivo Terapêutico Anárquico Estético Conceitual
Material Plástico Eletrônico
Tempo de apresentação Evento (sem repetição) Evento (alguma repetição)
Fonte: COHEN, R. Performance como linguagem – Criação de um
tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Perspectiva, 2002.
E o Happening no Brasil?
Um dos primeiros happenings no Brasil foi realizado por Wesley Duke Lee
(1931-2010), em 1963, no João Sebastião Bar, na Vila Buarque, em São Paulo,
frequentado por intelectuais paulistanos.
O acontecimento O Grande Espetáculo das Artes tem origem na irritação do

artista por não conseguir expor seus desenhos da série Ligas, considerada exces-
sivamente erótica. O happening tem como eixo uma atitude de rechaço à crítica
e às Galerias de Arte e misturava cinema, som, dança e estímulos sensoriais por
meio de uma chuva de penas (“As penas da vida”, dizia o artista) e de tiros de uma
espingarda de brinquedo. A exposição dos desenhos de Duke Lee era no escuro
– todas as luzes do bar estavam apagadas – para ser vista apenas com lanternas.
Registro de O Grande Espetáculo das Artes (1963), happening de Wesley Duke Lee:
Explor
https://goo.gl/dH1HN6
Outra ação considerada pioneira do happening no Brasil foi o espetáculo e a

exposição coletiva Pare, na Galeria G4, no Rio de Janeiro, realizados em 1966,
pelos artistas Antonio Dias (1944-), Rubens Gerchman (1942-2008), Carlos
Vergara (1941-), Pedro Escosteguy (1916-1989) e Roberto Magalhães (1940-).
O evento, comandado pelo crítico Mário Pedrosa (1900-1981), e inspirado

nos programas de auditório do Chacrinha, proporcionava aos visitantes serem
literalmente envolvidos por obras e objetos. Entre as peças dispostas no espaço
expositivo, estava uma estrutura de madeira fechada por um plástico transparente,
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de onde só era possível sair arrebentando o plástico, depois de ele ser pintado com
spray. Ao mesmo tempo, as pessoas ouviam gritos, quilos de feijão caíam do teto
e havia placas nas paredes com frases como “O que o povo tem e o que o povo
quer? Fome!”.
Lygia Clark (1920-1988), artista mineira com vivências no Rio de Janeiro e no
Exterior, em suas pesquisas entre a expressão artística, as experimentações corpo-
rais e a Psicanálise, também objetivou aproximar Arte e vida em suas produções.
Partiu da criação de objetos que apresentavam formas e cores caracteristicamente
neoconcretas e chegou ao conceito de corpo como casa.
Entre 1970 e 1975, nas atividades coletivas propostas pela artista na Faculté
d’Arts Plastiques St. Charles, na Universidade Paris-Sorbonne (França), a prática
artística é entendida como criação conjunta, em transição para a terapia.
Em Túnel (1973), Lygia propõe que as pessoas percorram um tubo de pano de
50 metros de comprimento, no qual as sensações de claustrofobia e sufocamento
contrapõem-se à do nascimento, por meio de aberturas no pano, feitas pela artista.
Já Canibalismo e Baba antropofágica (ambos de 1973) aludem a rituais arcai-
cos de canibalismo, compreendido como processo de absorção e de ressignificação
do outro. No primeiro acontecimento, o corpo de uma pessoa deitada é coberto
de frutas, devoradas por outras de olhos vendados; e, no segundo, os participantes
levam à boca carretéis de linha, de várias cores e lentamente os desenrolam com
as mãos para recobrir o corpo de uma pessoa que está deitada no chão. No final,
todos se emaranham com os fios.
Figura 12, 13 – Baba antropofágica (1973), de Lygia Clark, happening

Fonte: cultura.rj.gov.br e arte.seed.pr.gov.br
20
Grupo Rex, o Fluxus Brasileiro?
Alguns críticos apontam parentesco entre o brasileiro Grupo Rex, criado em
1966, com intensa atuação na cidade de São Paulo e marcado pela irreverência,
humor e crítica ao Sistema de Arte, com o grupo Fluxus, criado na Alemanha, no
início dos anos 1960.
Os mentores do Rex, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros (1923-1998) e

Nelson Leirner (1932-) criam um local de exposições, a Rex Gallery & Sons, e um
periódico, o Rex Time, que deveriam existir como espaços alternativos às galerias,
museus e publicações existentes com exposições, palestras, happenings, projeções
de filmes e edições de monografias, entre outras atividades. É possível identificar na
experiência do Grupo Rex a inspiração no Dadaísmo e no desejo do choque e do
escândalo, além da atuação interdisciplinar e marcas evidentes da Pop Art.
No happening Taxi painting, de 1966, o Rex cria uma catraca que permitia
o acesso dos visitantes a um enorme painel coletivo, realizado pela participação
de todos aqueles que se dispusessem a pagar a taxa calculada por um taxímetro
para pintar.
O encerramento do espaço Rex Gallery & Sons, cerca de apenas um ano após
ser aberto, também foi com um happening: Exposição não exposição, de Nelson
Leirner. Os artistas criaram diversos obstáculos, acorrentaram obras às paredes da
galeria, fixaram-nas em blocos de cimento presos às paredes e ao piso da galeria,
inundaram salas com água e ofereceram as obras de graça para quem conseguisse
levá-las. O público, armado com ferramentas pesadas e até com equipamento de
acetileno, depredou a Galeria e a exposição terminou em poucos minutos. Wesley
Duke Lee comentou: “Foi um dos happenings mais perfeitos que fizemos. A ex-
posição durou exatamente oito minutos. A Galeria foi toda depredada e os quadros
arrancados brutalmente e vendidos na porta pelas pessoas que os tiraram de lá”.
Registro do happening Exposição não-exposição (1967), de Nelson Leirner:

Explor
https://goo.gl/5PGx2i
21
21
Performance
Figura 14 – Registro de Árvore genealógica (2001), do artista chinês Zhang Huan, performance
Fonte: metmuseum.org
O artista ofereceu seu rosto como uma superfície na qual palavras, nomes e
histórias ligadas à sua herança cultural são, literalmente, escritas. A obra está
documentada em nove fotografias que registram o gradual obscurecimento do
rosto de Zhang com palavras entintadas até que esteja completamente enegrecido.
A maioria das palavras derivam de antiga arte chinesa de fisionomia, que procura
mapear traços de personalidade e adivinhar o futuro com base nos traços faciais.
Mas, ao invés de elucidar o caráter e o destino de Zhang, essas marcas tradicionais
acabam por obscurecer sua identidade sob uma densa camada de referências
condicionadas culturalmente.
“A performance é uma pintura sem tela, uma escultura sem matéria, um livro
sem escrita, um teatro sem enredo... ou a união de tudo isso.” A definição da crítica
de arte e jornalista Sheila Leirner (A perda de uma excelente oportunidade de
revelação, O Estado de S. Paulo, 07.08.1984) mostra de forma sucinta o conceito
que envolve essa Arte fundamental para várias escolas e movimentos vanguardistas
do século XX como Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Novo Realismo e Bauhaus,
entre outros.
22
Para Renato Cohen, de forma genérica, pode-se dizer que a performance
está para os anos 1970 assim como o happening esteve para os anos 1960.
“A performance é, portanto, a expressão dos anos 1970/1980, estabelecendo,
apesar da confusão no Brasil, clara distinção com o happening, havendo em relação
a este um aumento de esteticidade obtida por meio do aumento de controle sobre
a produção e a criação — em detrimento de espontaneidade e um aumento de
individualismo — com maior valoração do ego do artista criador — em detrimento
do coletivo e do social, privilegiados no happening.”
A possibilidade de intervenção do público em uma performance é muito menor
do que em um happening. Nos happenings de John Cage, Allan Kaprow e outros,
por exemplo, o prosseguimento e o término dos acontecimentos dependiam
fundamentalmente do público. “Na performance, trabalha-se com o jogo dialético
performer x personagem, tempo real x tempo ficcional, mas é menos comum ou
imprevista esta abertura para o público”, afirma Cohen.
O termo performance, associado ao universo das artes contemporâneas, foi usa-
do inicialmente nos Estados Unidos, no final dos anos 1960, com grande influência
da Arte Conceitual. Ao termo, foi acrescentada a palavra arte, chegando-se a per-
formance art. A nova expressão aparece na cena artística como uma forma de ne-
gação do mercado de Arte, contestação do conceito de Arte intocável, valorização
da criatividade e da liberdade artística em detrimento da técnica e do virtuosismo.
Absorvidos pelo sistema, os registros dessas experimentações (vídeos, fotografias,
projetos etc.) compõem acervos de museus e galerias ao redor do mundo.
O performer (aquele que realiza a performance) é, geralmente, um artista plás-
tico e a sua ação pode se realizar por meio de gestos intimistas ou em uma grande
apresentação. Sua duração pode variar de alguns minutos a várias horas, acontecer
apenas uma vez ou se repetir em inúmeras ocasiões, sendo realizada com ou sem
roteiro, improvisada na hora ou ensaiada. A performance é a execução de um tra-
balho de Arte diante de uma audiência viva, embora possa ocorrer, também, como
integração a outros meios, como vídeo, cinema, trabalhos de rua...
No início dos anos 1960, Nova Iorque tornava-se, cada vez mais, um centro de
excelência de apresentações de performances. O Yam Festival, iniciado em maio
de 1962, durou um ano e, no Carnegie Recital Hall, em agosto de 1963, a artista
Charlotte Moorman (1933-1991) organizou o primeiro Festival de Vanguarda, com
uma programação inicial dedicada à música. O evento logo se expandiu de modo
a incluir várias performances de artistas como, por exemplo, uma reconstrução
de Originale, de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), de 1961, obra que reúne
teatro e música, orquestrada por Allan Kaprow, com a participação, entre outros,
de Nam June Paik.
Vários artistas convergiram para o Greenwich Village, em Manhattan, residência
de Marcel Duchamp. Esses criadores comungavam de uma mesma identificação
artística e de propósitos de vida em comum. Gritavam contra as guerras que os
Estados Unidos insistiam em propagar, como a do Vietnã. Lutavam, também,
contra o sistema capitalista e outras formas de dominação.
23
23
Explor
Podemos associar o nascimento da performance ao próprio ato do homem de se fazer
representar (a performance é um ato cênico). Em uma corrente ancestral, identificamos os
primeiros ritos tribais, as celebrações gregas e romanas, os menestréis... No início do século
XX, a arte da performance se desenvolve a partir do Futurismo italiano; da abertura, em 1916,
do Cabaret Voltaire, em Zurique (Suíça); da criação do Dadaísmo, do Surrealismo e da Bauhaus
(Alemanha) – primeira Instituição de Arte a organizar um workshop sobre performance. O
encerramento das atividades da Bauhaus, em 1933, com o advento do Nazismo, deslocou
o eixo da performance para a América com a fundação, em 1936, nos Estados Unidos, da
Black Mountain College (grande parte dos professores da escola alemã se transferiram para
lá). Com o surgimento da contracultura e do movimento hippie, nos anos 1960, cresce a
experimentação cênica. Surgem a performance art e o grupo Fluxus – fundamental para
a performance e para o happening. Fora dos Estados Unidos, artistas europeus e japoneses
vinham desenvolvendo, ao mesmo tempo, um repertório de performances amplo e variado
como, por exemplo, o grupo Gutai, de Osaka (Japão).
Figura 15 - Atsuko Tanaka, do grupo japonês Gutai, na performance Vestido elétrico (1956)
Fonte: rhizome.org
O desenvolvimento da performance europeia se deu no final da década de

1950, pouco mais de dez anos após o fim da Segunda Guerra Mundial. Muitos
artistas sentiram que não podiam aceitar o conteúdo essencialmente apolítico do
Expressionismo Abstrato, extremamente popular na época. “O fato de os artistas
pintarem solitariamente em seus ateliês enquanto havia tantos problemas políticos
reais em jogo passou a ser visto como algo socialmente irresponsável” lembra
RoseLee Goldberg. Esse estado de espírito impregnado de consciência política,
conforme a autora, estimulou a prática de manifestações que lembravam os eventos
dadaístas porque constituíam um meio de atacar os valores da arte estabelecida.
24
No início da década de 1960, artistas foram às ruas apresentar eventos agressivos,
no estilo do grupo Fluxus, em Amsterdã, Colônia, Düsseldorf e Paris, com destaque
para o francês Yves Klein, o italiano Piero Manzoni (1933-1963) e o alemão Joseph
Beuys (1921-1986).
Klein e Beuys
Jorge Glusberg, no primeiro capítulo de seu livro A arte da performance
(1987), descreveu a ação do artista francês Yves Klein em queda livre, Salto no vazio
(1960), como um dos movimentos iniciais do que viria a ser a Arte da performance
no mundo. A fotomontagem de Klein foi publicada no dia 27 de novembro de
1960, no jornal de quatro páginas do artista, chamado Le Journal d’un seul jour,
Dimanche, que lembrava muito o jornal parisiense Le Journal du Dimanche.
Figura 16 – Salto no vazio (1960), de Yves Klein, fotomontagem/performance

Fonte: metmuseum.org
Para o artista alemão Joseph Beuys, a Arte deveria transformar concretamente a

vida cotidiana das pessoas. Ele também recorreu a ações dramáticas e a conferências
com o objetivo de “revolucionar o pensamento humano”.
Dizia ele:
“Antes de mais nada, toda revolução ocorre no interior do ser humano.
Quando o homem é realmente livre e criativo, capaz de produzir algo de
novo e original, ele pode revolucionar o tempo”.
25
25
Assim como o artista pregava suas ideias, ele as aplicava. Objetos e materiais –
feltro, manteiga, lebres mortas, trenós, pás – tornavam-se protagonistas metafóricos
de suas performances.
RoseLee Goldberg (2006) conta um pouco sobre a passagem de Beuys co-

mo professor:
[...] seus contatos com o Fluxus haviam confirmado seus próprios métodos
de ensino na Academia Düsseldorf (Alemanha), onde se tornara professor
de escultura em 1961, aos quarenta anos de idade. Ali, ele incentivava os
alunos a usar qualquer material para suas obras e, mais preocupado com
sua humanidade do que com seu eventual sucesso no mundo das artes,
dava a maior parte das aulas na forma de diálogos com os estudantes.
Em 1963, organizou na Academia um Festival Fluxus, que contou com
a participação de muitos artistas norte-americanos ligados a esse grupo.
As polêmicas atitudes de arte e antiarte de Beuys logo começaram a
incomodar as autoridades, visto como um elemento perturbador dentro
da instituição, vivia às voltas com um alto grau de oposição, e finalmente,
em 1972, foi demitido em meio a violentos protestos dos alunos.
Em uma de suas performances mais famosas, Como explicar pinturas para

uma lebre morta (link a seguir), realizada em 1965, na Alten Galerie Schmela,
em Dusseldorf, ele caminhou pela Galeria durante três horas, carregando uma
lebre empalhada e sussurrando na orelha do animal palavras como se estivesse
explicando as obras expostas. Ele cobriu seu rosto com mel e folhas de ouro.
Uma chapa de metal foi presa embaixo de seu sapato direito e, na medida em que
caminhava, as pessoas que assistiam a performance ouviam um forte estalo no chão.
A encenação pretendeu expressar ao público a necessidade de se compreender a
Arte tanto espiritual quanto intelectualmente.
Em 1974, Beuys realizou outra performance marcante: Eu gosto da América

e a América gosta de mim (Figura 17) – conhecida como ação Coiote, realizada
na Galeria René Block, em Nova Iorque. O artista se enclausurou em uma espécie
de jaula com um coiote durante uma semana, enrolado em um manto de feltro,
com um cajado e exemplares do The Wall Street Journal, que eram entregues
todos os dias. A atmosfera era de deslocamento e de incomunicabilidade. Uma
grade separava o público do espaço em que a ação se desenvolvia. A ação buscava
refletir sobre a perseguição aos índios norte-americanos e a relação do país com a
Europa. Segundo Beuys, a performance também representou a transformação da
ideologia na ideia de liberdade.
Como explicar pinturas para uma lebre morta (1965), de Joseph Beuys, performance.
Explor
https://goo.gl/HRq3zL
26
Figura 17 – Eu gosto da América e a América gosta de mim (1974), performance de Joseph Beuys
O Corpo como Suporte

A performance como modo de expressão continuou a ganhar ímpeto durante o
final da década de 1960 e nos anos 1970, assumindo, com frequência, a forma de
body Art. Além de explorar questões relevantes para o universo da arte, os artistas
performáticos vêm criando uma obra que faz referência a questões sociológicas mais
amplas da nossa época. O sexismo, o racismo, as guerras, a homofobia, a AIDS e
uma variedade de tabus sociais e culturais foram e continuam sendo abordados.
Criações fundamentais se devem a Vito Acconci (1940-), Carolee Schneemann

(1939-), os Radicais (Acionistas) Vienenses; Rebeca Horn (1944-) e Yayoi Kusama
(1929-), entre outros.
RoseLee Goldberg (2006) afirma: “Os artistas performáticos nos mostraram

coisas que não veremos duas vezes e, algumas vezes, coisas que não gostaríamos de
ter visto jamais”. Temas autobiográficos, como a memória e a identidade individual
e coletiva, podem ser explorados na performance com maior intimidade do que
em outras linguagens. Em muitas ações, há o aspecto de narrativa de uma história.
No final da década de 1970, o artista nova-iorquino Vito Acconci, por exemplo,

usou seu corpo como suporte como alternativa ao “suporte da página”, que ele
usara quando poeta. Assim, em vez de escrever um poema sobre o ato de seguir
alguém, ele encenou A arte de seguir (1969). No trabalho, ele simplesmente seguia
pessoas escolhidas ao acaso, na rua, e interrompia a “perseguição” assim que elas
entravam em casa ou em algum outro lugar. O ato foi documentado em fotografias
e compreendeu 21 dias diferentes e não consecutivos. Cada perseguição durou
de cinco minutos até cinco horas e meia. Assim, Acconci se submete totalmente à
vontade da pessoa que está sendo seguida e às experiências de vida dela. A obra era
“invisível” porque as pessoas não tinham conhecimento do que estava acontecendo.
27
27
Muitas de suas performances foram documentadas em fotografias, como é o

caso da ação Seedbed (Sementeira), apresentada em 1971, em Nova Iorque. Na
performance, o artista reconstrói um “chão” na sala da galeria Sonnabend, com
alguma inclinação e se masturba durante seis horas, transmitindo seus gemidos e
murmúrios por alto-falantes, enquanto os espectadores sobem uma rampa de onde
o observavam. Outras vezes, aparece esmagando baratas com a barriga. Acconci
também foi um dos pioneiros da body Art.
Explor
Following piece, 1969-2011, de Vito Acconci, performance: https://goo.gl/PwEkih
Figura 18 – Seedbed (Sementeira), de 1971, de Vito Acconci, performance

Fonte: theparisreview.org
Já as performances de Ana Mendieta

(1948-1985) tratam de identidade cultu-
ral e de gênero relacionada à sua herança
cultural cubana. Ela mistura Arte perfor-
mática e land art – utilização da natureza
em obras de Arte – como em A árvore
da vida (1976), encenada no estado de
Iowa, nos Estados Unidos. A artista co-
briu seu corpo com lama e grama e se
encostou em um carvalho, explorando
a relação de seu corpo feminino com a
paisagem e a dor de sua vida como uma
cubana exilada.
Figura 19 – A árvore da vida (1976),

de Ana Mendieta, performance
Fonte: mfa.org
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Escultura Viva
Um exemplo de performance relacionada às ações cotidianas é a produção con-
tínua realizada pela dupla de artistas Gilbert & George – Gilbert Proesch (1943-) é
italiano e George Passmore (1942-) é inglês. Desde que se conheceram, em 1967,
quando estudavam escultura na St. Martins School of Art, em Londres, os dois
se tornaram um só artista. Eles estão juntos há mais
de três décadas, produzindo esculturas, desenhos,
pinturas, arte postal e digital, sendo a live art a prin-
cipal característica da produção da dupla. As cenas
do cotidiano, o universo gay e o “fetichismo” são
registrados e transformados em obras. Atualmente,
eles utilizam a fotografia e a serigrafia como ferra-
mentas na elaboração de algumas obras em grandes
formatos para exibições e comercialização.
Em The sing sculpture (Esculturas cantantes),

de 1970, uma de suas primeiras exibições, os artis-
tas vestidos com seus ternos característicos apresen-
Figura 20 – The sing sculpture
taram de forma multimídia corpo, pintura, sons e
(Esculturas cantantes), de 1970, de
movimentos em performance. Eles se transforma-
Gilbert & George, performance
ram em “esculturas vivas” ou “esculturas humanas”. Fonte: kaldorartprojects.org.au
A Mídia entra em Cena

A partir do início da década de 1980, começa a se estabelecer uma atmosfera
diferente para a performance, caracterizada pelo pragmatismo, espírito empresarial
e profissional, ancorada por uma geração de artistas que foram, em grande parte,
discípulos de artistas conceituais. Os artistas performáticos passaram a reinterpretar
o conceito de rompimento das barreiras entre vida e Arte como um rompimento
entre Arte e mídia.
Uma das principais obras a cruzar essa barreira foi Estados Unidos (1983), da
artista multimídia norte-americana Laurie Anderson. O musical, com oito horas de
duração, apresentava imagens projetadas de desenhos feitos à mão, ampliações de
fotos tiradas da televisão e filmes truncados usadas como fundo de um cenário de
ópera-rock. Laurie cantava e falava sobre o amor e a manipulação da cultura de do-
minação da mídia. A obra marcou o início da performance para a cultura de massa,
abrangendo um nicho comercial ao misturar vídeo, fotografia e instalação e, a partir
da década de 1990, as performances em vídeo eram quase sempre encenadas priva-
damente, apresentadas como instalações e consideradas extensões de ações ao vivo.
No link a seguir, fotos da performance Estados Unidos (1983), de Laurie Anderson

Explor
https://goo.gl/1BzaTX
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O Universo de Marina Abramovic

Nascida em Belgrado (Sérvia), em 1946, Marina Abramovic é a grandmother
– como ela se autodenomina – da performance art, ou a avó da performance. Ao
lado de seu companheiro, o artista alemão Ulay (1943-), cujo nome real é Frank
Uwe Laysiepen, Marina tornou a performance um experimento constante, um
espaço de investigação dos limites e das possibilidades do corpo. Pioneira na arte
performática de longa duração, Marina usa o próprio corpo como sujeito e objeto,
tema e meio de expressão, com a proposta de explorar artisticamente os limites
físicos e os potenciais mentais do ser humano.
A performer é conhecida por se colocar em condições extremas, penosas e

exaustivas, nas quais se expõe ao perigo, à dor e à agonia. Ao longo de sua
trajetória artística, já se esfaqueou, tomou drogas para induzir o estado de catatonia
e de espasmos, ficou sob a mira de uma arma carregada, foi cortada, espetada e
desnuda pelo público.
Performances como a série Rhythm, na década de 1970, são exemplos de

ações em que Marina Abramovic testou os limites do corpo em várias situações,
resistindo à dor e ao sofrimento físico/psicológico.
Rhythm 5 (Ritmo 5), 1974

Nesse trabalho, realizado no Centro do Estudante de Belgrado, a artista armou
no chão uma estrutura de madeira no formato de uma grande estrela, deitou-se
em seu espaço interior, vazio, e ateou fogo. Em um determinado momento, ela
desmaiou por falta de oxigênio.
Figura 21 – Rhythm 5 (Ritmo 5), de 1974, de Marina Abramovic, performance

Fonte: iea.usp.br
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Na galeria Diagramma, em Milão, Marina Abramovic agachou-se nua de frente
para um ventilador industrial de alta potência e comprimiu seu rosto contra a
aparelho a fim de preencher seus pulmões até o limite de seu corpo.

Fonte: blogs.uoregon.edu

Em ação realizada no Museu de Arte Contemporânea de Zagreb, a artista con-
seguiu duas pílulas de um hospital, uma para catatônicos e outra para esquizofrê-
nicos. Sentada diante do público, Marina Abramovic tomou a primeira pílula e
começou a ter espasmos. O efeito durou cerca de uma hora. Logo depois, a artista
tomou o outro remédio.

Fonte: blogs.uoregon.edu
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Rhythm 0 (Ritmo 0), de 1975

Em uma de suas mais famosas performances – e talvez a de maior risco – a ar-
tista colocou 72 itens sobre uma mesa, entre eles, um machado, uma pistola e uma
bala de revólver, e ficou por seis horas na Galleria Studio Morra, de Nápoles, à
disposição do público para que fizesse o que quisesse com ela, sem resistência. Um
espectador chegou a colocar a arma na mão da artista e apontá-la para seu pescoço.

Fonte: iea.usp.br
Marina e Ulay terminaram seu relacionamento de mais de uma década, em

1988, também com uma performance chamada The lovers – the great wall walk,
na qual cada um caminhou 2,5 mil quilômetros de pontas diferentes da Muralha da
China encontrando-se no meio para se despedirem. A negociação para a realização
dessa performance, que acaba se tornando um marco na carreira de ambos, durou
oito anos. A ação consegue ser realizada, mas acaba com a separação do casal.
Quando decidem se separar, acabam também com a parceria artística existente
entre eles. Esse foi o último trabalho realizado pelo casal.
Balkan baroque (1997) é outro exemplo de ação visceral realizada pela artista.
Nessa performance, premiada com o Leão de Ouro na Bienal de Veneza, Marina
passou alguns dias limpando ossos bovinos em uma referência aos flagelos da
guerra em sua terra natal e às reminiscências infantis.
No projeto Seven easy pieces, realizado entre 9 e 15 de novembro de 2005, no

Museu Guggenheim, em Nova Iorque, a artista realizou sete performances, por sete
32
horas, em cada um dos dias. Seis dessas performances eram uma reencenação de
performances essenciais na história da Arte. No sétimo dia, ela realiza uma nova
performance chamada Entering the other side.
As performances apresentadas foram:

1. Body pressure, de Bruce Nauman (Düsseldorf, 1974);
2. Seedbed, de Vito Acconci (Nova Iorque, 1972 – dois dias por semana, seis
horas cada dia);
3. Action pants: genital panic, de Valie Export (Munique, 1969 – dez minutos);
4. The conditioning, first action of self-portrait(s), de Gina Pane (1973 – trinta
minutos);
5. How to explain pictures to a dead hare, de Joseph Beuys (Düsseldorf, 1965
– três horas) (link a seguir);
6. Lips of Thomas, de Marina Abramovic (Insbruck, 1975, duas horas);
7. Entering the other side, a nova performance.
Marina Abramovic, em 2005, em reencenação de How to explain pictures to a dead hare,

Explor
de Joseph Beuys (1965): https://goo.gl/yKMQ5L
Em 2010, Marina Abramovic realizou uma exposição retrospectiva de seu

trabalho no Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova Iorque, com duração de
três meses. Na performance The artist Is present, ela senta em uma cadeira em
silêncio e os visitantes são convidados a se sentarem em frente e a encararem
pelo máximo de tempo possível. Cinco peças históricas realizadas pela artista
foram reinterpretadas por novos artistas. Apesar de ter sofrido algumas críticas, a
exposição foi um sucesso, tendo alcançado um público recorde.
Em uma cena do documentário Marina Abramovic – The artist Is present

(Matthew Akers, 2012), após uma série de perguntas feitas por um jornalista,
Marina desabafa: “Só há uma pergunta que eu não ouço há 10 anos: Por que isso
é Arte? Sempre me perguntavam isso quando eu comecei e eu não tolerava. Agora
sinto falta da pergunta”.
Antes de responder essa pergunta seria necessário responder a outra pergunta:

Afinal, o que é Arte? O que pode ser considerado uma obra de Arte? Algo concreto
como uma escultura ou uma pintura, ou somente uma experiência? Essa indagação
se torna pertinente, inclusive na Arte da performance, já que muitos ficaram
escandalizados com o fato de o MoMA abrigar esse tipo de exposição.
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Figura 25 – Marina Abramovic reencontra Ulay na performance

The artist Is present (2010), no MoMA, em Nova Iorque
A performance The artist Is presente (2010) acabou gerando um Tumblr chamado Marina
Explor
Abramovic Made Me Cry, um blog que registra as fotos de algumas dessas pessoas que se
emocionaram ao olhar para a artista por tempos variados: https://goo.gl/kdyR
Marina e o Brasil
Em 2015, o SESC Pompeia, em São Paulo, abrigou uma grande mostra de
Marina Abramovic: Terra comunal – Marina Abramović + M AI, com uma pro-
gramação que incluiu palestras gratuitas e performances da artista com a partici-
pação do próprio público. Na exposição Objetos Transitórios para uso humano,
foram apresentadas 13 esculturas – sendo 10 delas interativas e com instruções de
uso escritas pela própria Marina – confeccionadas com cristais e outros minerais
do Brasil, coletzados desde 1989, quando ela fez sua primeira visita ao país. Além
disso, instalações sobre as performances 512 Horas, A artista está presente e
A casa com vista para o mar foram apresentadas de formas inéditas, ou seja, o
mesmo trabalho, mas com uma nova linguagem.
Na parte organizada pelo MAI – Marina Abramovic Institute, foi aplicado o

Método Abramovic, com sessões abertas ao público, em que os inscritos passaram
por exercícios propostos em vídeo, de interação com diferentes objetos, de respi-
ração e outros. Cada sessão teve duração de duas horas e meia.
Ao longo da incursão pela espiritualidade brasileira, a artista conheceu o que

define como “pessoas e lugares de poder” como o médium João de Deus, em
Abadiânia (Goiás) e as comunidades mediúnicas do Jardim de Maytrea, na Chapada
dos Veadeiros (Goiás); a doutrina espiritualista do Vale do Amanhecer (Distrito
Federal); o xamanismo cultivado na Chapada Diamantina, a confraria afro-católica
Irmandade da Boa Morte, os rituais de candomblé no Terreno do Gantois e a Igreja
Nossa Senhora do Bonfim (Bahia); as minas de cristais em Cortino (Minas Gerais);
e os ritos com o chá ayahuasca da doutrina Santo Daime (Amazonas), entre outros.
34
Performance no Brasil
No Brasil, o artista paulista Flávio de Carvalho (1899-1973) foi um pioneiro nas
performances como Arte a partir de meados dos anos de 1950, mas, muito antes,
ele já realizava ações nas ruas. O Grupo Rex, criado em 1966, em São Paulo, por
Wesley Duke Lee, Nelson Leirner e Carlos Fajardo, entre outros, também realiza
uma série de ações performáticas.
A produção de Hélio Oiticica (1937-1980), no mesmo período, com seus
Parangolés, por exemplo, guardam relação com a performance, na execução e
no “comportamento-corpo”, como define o artista.
Nos anos 1980, chamam a atenção as Eletroperformances, espetáculos
multimídia concebidos pelo artista Guto Lacaz (1948-).
Flávio de Carvalho
As ações artísticas de Flávio de Carvalho, frequentemente envolvidas em pro-
vocações, polêmicas e escândalos, são consideradas representativas dos primeiros
movimentos da arte da performance no Brasil. Engenheiro, arquiteto, pintor ex-
pressionista – embora com aspectos surrealistas – desenhista, sociólogo, escritor
e artista experimental do corpo, Carvalho realizou, em 1931, Experiência nº 2.
O artista caminhou na direção contrária de uma procissão católica, utilizando um
acessório diferente durante todo o trajeto: um boné verde e flertando com várias
mulheres que faziam parte da fervorosa multidão da procissão de Corpus Christi
que se realizava no centro de São Paulo. Ele quase foi linchado e teve que ser
protegido por policiais por usar o acessório. Sua intenção era testar os limites de
tolerância e a agressividade de uma multidão religiosa. Como um registro da ação,
foi publicado posteriormente um livro de título homônimo. Uma breve descrição
do episódio é apresentada por Antonio Carlos Robert Moraes (Brasiliense, 1986):
A grande procissão de Corpus Christi se arrasta lentamente pela Rua
Direita em direção à Praça do Patriarca. Divide-se em alas – das velhas,
dos pretos, das filhas-de-Maria, dos jovens burgueses – que avançam
cantando. Um vulto se insurge contra ela, andando no sentido contrário.
(...) Avança ameaçadoramente, sem tirar o chapéu. O clima começa a
se tornar cada vez mais hostil. A ala dos pretos olha submissa, as velhas
comentam indignadas. Alguém grita: “Tira o chapéu!”. [...] Lincha,
lincha! É o grito que ecoa unânime entre a massa. Flávio sai em fuga,
“atropelando freiras”.
Em 1956, como conclusão de uma série de artigos sobre moda, Flávio de

Carvalho lança o famoso traje de verão New Look, especialmente concebido para
o homem dos trópicos, com o qual passeia pelas ruas de São Paulo, chocando
a multidão. É composto de uma blusa de manga curta e folgada, um saiote, um
chapéu de abas largas, todos feitos com tecidos leves, sandálias e meia arrastão.
O desfile com o traje foi denominado pelo artista como Experiência nº 3, com a
finalidade de levar à reflexão sobre as convenções sociais.
35
35
Figuras 26 – Projeto da roupa e registro de Experiência nº 3 (1956), de Flávio de Carvalho, performance

Fonte: bienal.org.br
Em 1965, Hélio Oiticica (1937-1980) apresenta Parangolés, uma fusão de

cores, estruturas, danças, palavras, fotografias e músicas. Estandartes, bandeiras,
tendas e capas de vestir prendem-se nessas obras, elaboradas por camadas de pa-
nos coloridos, que se põem em ação na dança, fundamental para a verdadeira rea-
lização da obra, vez que somente pelo movimento é que suas estruturas se revelam.
Na apresentação desses trabalhos, o público era convidado a participar da obra,
ser a própria obra de Arte em movimento, vestir as capas coloridas e remontáveis.
Os Parangolés só existiram como acontecimento, cores em ação e performance.

Rubens Gerchman, artista carioca, realizou, em 1974, a performance Por onde
anda Malevich?, em um desfile da bateria da Escola de Samba Mangueira, no Rio
de Janeiro, com seus passistas vestidos com os Parangolés, em frente ao Museu
de Arte Moderna.
Registro de passista da Mangueira com o Parangolé-Bandeira (1976), performance pro-

Explor
duzida por Rubens Gerchmann, com base na obra de Hélio Oiticica:

https://goo.gl/JXbTKE
Parangolé (década de 1960), de Hélio Oiticica, performance:
https://goo.gl/pwbDxT
Em 1978, o happening/performance Mitos Vadios, ocorrido em um estacio-

namento na Rua Augusta, em São Paulo, também marcou a cena artística brasi-
leira. Participaram do acontecimento Ivald Granato, organizador do evento, em
performance como Ciccilo Matarazo – industrial e mecenas ítalo-brasileiro, Hélio
36
Oiticica, Claudio Tozzi, José Roberto Aguilar, Antonio Manuel, Ana Maria Maiolino
e Júlio Plaza, entre outros.
Oiticica apareceu travestido, usando peruca feminina, maquiagem, sunga, além

de salto alto. A ação consistia na sua passagem em frente aos transeuntes, ora
exibindo a língua em movimento frenético, ora tocando os genitais sob a sunga
(Figura 27). O poeta Waly Salomão descreveu a performance ao seu modo, em
Quase Heliogábalo (Armarinho de miudezas, 2005):
Hélio surge demencial, imantado pela reverberação de uma aparência
de bacante, dançando, girando, uma mênade enlouquecida, “ESTOU
POSSUÍDO”, gargalhava das obras de arte expostas ao redor pelos
outros artistas, balançava, blusa com imagem dos Rollings Stones, blusão
com a estampa do Jimi Hendrix, maquiagem carregada de ator de teatro
japonês fazendo papéis femininos, o salto plataforma prateado, sério
nunca, a performance era a chalaça com a pretensa seriedade dos artistas
comprometidos com o mercado de arte.
Figura 27 – Registro de Hélio Oiticica em Mitos Vadios (1978), performance

Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br
Entre as décadas de 1960 e 1970, o artista português Artur Barrio (1945-),

radicado no Brasil, mesclou ações/situações com a exposição do corpo em
diversos cenários urbanos. Sempre com uma postura política e ideológica muito
clara contra a repressão, a violência e o medo vividos no país nesse período, Barrio
realizou ações como Situação T/T, 1, no evento Do corpo à Terra (1970), em
Belo Horizonte, quando lançou trouxas ensanguentadas (pedaços de carne e ossos
de animais embrulhados em tecido, amarrados com barbantes) no Ribeirão das
Arrudas, na capital mineira.
Em 4 dias e 4 noites (1970), Barrio perambulou pelas ruas do Rio de Janeiro,

vivendo intensamente as relações entre o corpo e a cidade, o eu e o outro.
Caracterizado pelos imprevistos e incertezas da existência, esse trabalho, elaborado
desde o início como Arte e registrado anos depois em um caderno-livro, atualiza e
extrapola o que até então é conhecido como live art e performance.
37
37
Figuras 28 e 29 – Registro de Situação T/T, 1 (1970), de Artur Barrio, performance

Fonte: doobjetoparaomundo.org.br
A partir da década de 1980, surgiram no cenário nacional os artistas Guto Lacaz

(1948-) com o trabalho Eletroperformance I (1983); Renato Cohen (1956-2003)
e suas pesquisas e espetáculos de fronteira entre as diversas áreas do conhecimento
como, por exemplo, Tarô-rota-ator (1984) e O espelho vivo-projeto Magritte
(1986); Otávio Donasci (1952-) com suas Videocriaturas; Eduardo Kac (1962-) na
performance Time capsule (1997), quando implantou um microship/transponder
de identificação em seu próprio calcanhar; e Tunga (1952-2016), cuja obra
extrapola as fronteiras da performance, escultura e instalação e o sentido do corpo
aparece por intermédio de uma dinâmica que inclui a ação e fragmentos corpóreos.
Na performance Xifópagas capilares (1985), por exemplo, Tunga apresenta

duas meninas loiras semelhantes percorrendo o espaço de uma galeria. A estranheza
de dois corpos distintos, mas unidos por longa cabeleira, evidenciava a metáfora do
duplo, que permeia a obra do artista. Em um artigo, ele relata a história de gêmeas
xifópagas que, antes de chegarem à puberdade, haviam sido sacrificadas por sua
comunidade que, em seguida, nelas praticara escalpo.
Explor
Xifópagas capilares (1985), de Tunga, performance: https://goo.gl/4BaAF3
38
Nos anos 2000, torna-se significativa a presença de Márcia X (Márcia Pinheiro,
1959-2005) no panorama da performance no Brasil, explorando as relações entre
Arte, erotismo e Religião, como em Pancake (2001). Em pé, dentro de uma bacia
de alumínio, a artista abriu uma lata de leite condensado, utilizando uma marreta
pequena e um ponteiro. Derramou o leite condensado sobre a sua cabeça e corpo.
Repetiu a ação com outras 11 latas. Em seguida, abriu um pacote de confeitos
coloridos colocando o conteúdo em uma peneira. Peneirou os confeitos sobre a
cabeça e corpo. Repetiu a ação com todos os 10 sacos de confeitos.
Explor
Registro de Pancake (2001), de Márcia X, performance: https://goo.gl/937bdo
Também têm figurado, entre os nomes da performance na atualidade brasileira,

o artista mineiro Marco Paulo Rolla (1967-), que trabalhou com pintura, desenho,
vídeo, cerâmica, registros digitais, instalações e música. A performance, na sua
obra, é uma síntese que resgata um pouco de cada uma dessas linguagens com
um componente: o acaso programado, que emerge para quebrar um cotidiano até
certo ponto “confortável”.
Em Banquete (2003/2004), por exemplo, uma autêntica refeição de ar vitoriano

servida ao público e a alguns performers se transforma em uma pequena festa de
corpos nus e alimentos. A volúpia está presente nos corpos nus e nos alimentos,
e a morte nos pães em forma de braços e pernas humanos e na galinha viva,
sacrificada e devorada crua.
Segundo Rolla (2003/2004):

As possibilidades expressivas da performance são muito maiores do que
as de outras artes e são mais adequadas à crítica do mundo capitalista das
novas tecnologias, pois trazem de volta a memória do corpo. O cotidiano
é o lugar onde se projetam as indagações do artista sobre os desejos
humanos, em especial os ‘direcionados pela sociedade para a construção
de um cotidiano seguro.
Explor
Banquete (2003/2004), de Marco Paulo Rolla, performance: https://goo.gl/L2DjbF
Em Esmagamento sensível (2014), Marco Paulo Rolla toca um acordeon e

caminha sobre frutas e verduras. A música comove os ouvidos e notas improvisadas
criam uma situação nostálgica e trágica para a performance. Em uma paisagem
dionisíaca de frutas, violência e nostalgia se misturam no espaço. O corpo segue seu
destino sem perceber o trágico transformado em cheiros e imagens de destruição.
“Tento entender o desenho que o homem faz do mundo, as aberrações e as belezas
dessa existência. Gosto de trabalhar no entremeio, na fissura, onde há a dúvida...”,
conceitua o artista.
39
39
Explor
Esmagamento sensível (2014), de Marco Paulo Rolla, performance: https://goo.gl/1TZ7W5
Centrada no corpo, efêmera e imprevisível, a performance é um gênero de

Arte que envolve desafio, confronto e risco, convidando o público a testemunhar
um acontecimento. Tanto ao transitar sem problemas entre as mais variadas
linguagens, quanto ao se esquivar delas, torna-se a expressão de uma Arte na qual
as fronteiras não existem. Talvez por isso seja apontada como uma manifestação
artística contemporânea por excelência.
Atualmente, a Arte da performance sofre, como nunca, influências da indústria

da comunicação, mas, ao mesmo tempo, é uma contrapartida aos efeitos do
distanciamento provocado pela Tecnologia.
A presença do artista performático em tempo real, dos performers ao vivo,

confere a esse meio de expressão sua posição central. O grande número de museus
de arte contemporânea que começam a abrir suas portas à performance são
indícios claros de que a arte continua viva.
40
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
Sites
Revista Eletrônica Performatus
http://performatus.net/
Instituto Cultural Inhotim
Um dos mais relevantes acervos de Arte Contemporânea do mundo e uma coleção
botânica que reúne espécies raras e de todos os continentes. Os acervos são mobilizados
para o desenvolvimento de atividades educativas e sociais para públicos de faixas
etárias distintas. Rua B, 20, Brumadinho/MG, fone: 31 3571-9700. Terça a sexta-
-feira: 9h30 às 16h30; sábado, domingo e feriado: 9h30 às 17h30.
www.inhotim.org.br
Livros
Performance
FESTIVAL Internacional de Arte Eletrônica Vídeobrasil. Catálogo. Performance. São
Paulo: Associação Cultural Vídeobrasil, 2005.
Filmes
Espaço Além – Marina Abramović e o Brasil
Documentário. Direção: Marco Del Fiol. Produção: Casa Redonda, 86 min, cor,
2016. A artista Marina Abramovic viaja por lugares místicos do Brasil, pesquisando
comunidades espirituais, pessoas e lugares de poder. O filme faz um registro etnográfico
enquanto observa os processos de apropriação artística e humana de Marina. Ela
entra em contato com os rituais do Vale do Amanhecer, o xamanismo na Chapada
Diamantina, o candomblé na Bahia, as curas do médium João de Deus e os cristais de
Minas Gerais. Confira o trailer do documentário em:
https://youtu.be/4ijyJVLcJhc
Canibal
Marco Paulo Rolla. Canibal, performance, 2min53s (trailer), 2004. Instalação
composta em um ambiente de parede falsa, por um fogão de quatro bocas, uma
cama acoplada ao fogão por detrás da parede, para sustentar um ou três corpos, e
uma traquitana para fechar e abrir a porta do forno automaticamente, além de três
performers nus e embebidos em azeite de oliva;
https://youtu.be/-Vti1DxvaIY
Documentário sobre Performance Arte
Vídeo apresentado como resultado prático do Trabalho de Conclusão de Curso no
Departamento de Comunicação (UFRN), dirigido por Williane Gomes e Vanessa Paula
Trigueiro a partir do encontro promovido pelo II Circuito Regional de Performance-
-Body Art em Natal/RN, em 2012.
https://youtu.be/MxsVk0CcTos
41
41
Referências
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Fontes, 2001.
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moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
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importantes de todos os tempos. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.
FESTIVAL Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil. Catálogo. Performance.

São Paulo: Associação Cultural Videobrasil, 2005.
GLUSBERG, J. A arte da Performance. São Paulo: Perspectiva, 1987.
GOLDBERG, R. A Arte da performance – Do Futurismo ao presente. São Paulo:

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GRAHAM-DIXON, A. (ed.). Arte – O guia visual definitivo da arte: da pré-história

ao século XXI. São Paulo: Publifolha, 2012.
LEIRNER, S. A perda de uma excelente oportunidade de revelação. São Paulo:

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O’DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco: a ideologia do espaço na arte.

São Paulo: Martins Fontes, 2002.
RUSH, M. Novas mídias na Arte Contemporânea. São Paulo: Martins

Fontes, 2006.
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________. Hélio Oiticica: Qual é o parangolé? E outros escritos. Rio de Janeiro:

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Sesc, 2015.
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simbolismo do corpo como meio de expressão artística. 19º ENCONTRO
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pdf/cpa/eduardo_romero_lopes_barbosa.pdf>.
COHEN, R. Performance como linguagem – Criação de um tempo-espaço

de experimentação. São Paulo: Perspectiva, 2002. Disponível em: <https://
disciplinas.stoa.usp.br/pluginfile.php/82649/mod_resource/content/1/
COHEN%20Renato%20-%20Performance%20como%20linguagem.pdf>.
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ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural. Happening. Disponível em: <http://enciclopedia.

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ROSENTHAL, D. Joseph Beuys: o elemento material como agente social.

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MATESCO, V. Corpo, ação e imagem: consolidação da performance como

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SCHECHNER, R. O que é performance. New York/London: Routledge, 2006.

Disponível em: <https://performancesculturais.emac.ufg.br/up/378/o/O_QUE_
EH_PERF_SCHECHNER.pdf>.
As múltiplas facetas da arte performativa de Marina Abramovic. <http://www.iea.

usp.br/noticias/marina-abramovic>.
43
43

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Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar, lembre-se de que uma

Vários artistas modernos utilizaram

Diferentemente dessa atitude, explica Katia Canton, em Corpo, identidade e

Nos anos 1960/1970, a cubana Ana Mendieta (1948-1985) foi precursora de

Hannah Wilke (1940-1993), uma das primeiras artistas feministas norte-ameri-

Registro de Intravenus (1992), de Hannan Wilke, performance/fotografia

A iraniana Shirin Neshat (1957-) escreve

A italiana Vanessa Beecroft (1969-) cria pa-

A sérvia Marina Abramovic (1946-), um dos

Brazil 4 (XXV Bienal de São Paulo), 2002, de Spencer Tunick, performance/fotografia:

O manifesto O legado de Jackson Pollock, de 1958, do artista norte-americano

Kaprow realizou a maioria de suas ações procurando, a partir de uma combinação

Posteriormente, o grupo de artistas evoluiu em manifestações de performance e

Quando falamos sobre happening e performance, precisamos lembrar obrigatoriamente

as experiências do artista, poeta e compositor norte-americano John Cage (1912-1992).

Figura 6 – Registro de Variations V (1966), com John Cage e

Cage é o responsável pelo Theater Piece # 1, ou simplesmente “O evento”,

Cage, sentado, lê um texto que relaciona música e zen-budismo, algumas vezes

No happening, o participante, compreendido como elemento corporal vivo

Allan Kaprow acreditava que os sentidos do participante deveriam ser provo-

18 Happenings em 6 Partes: Marcante

Convidados receberam programas e três cartões grampeados, com instruções

Essas instruções também estipulavam quando os membros da plateia eram

Registro de 18 Happenings in 6 parts (1959), de Allan Kaprow, happening. Na imagem, o

artista durante um dos happenings: https://goo.gl/dN5M2L e https://goo.gl/1jxvuz

O início do acontecimento foi anunciado em amplificadores de som com figu-

Ouviam-se sons de flauta, ukelele – espécie de violão utilizado na música havaiana

Como prometido, a campainha tocou duas vezes, anunciando o fim do aconteci-

Figura 7 – Registro de Lua americana (1960), de Robert Whitman, happening

O termo escolhido por Kaprow – happening – tornou-se fundamental, apesar de

Uma declaração assinada por 50 artistas autores de happenings da América,

Fora dos Estados Unidos, artistas eu-

Frente à instabilidade das estruturas que sustentavam os happenings de Kaprow,

A arte de Vostell respira e vive a violência. Os acidentes de trânsito e a ideia de

Em 14 de setembro de 1963, Vostell realizou, em nove lugares da cidade alemã

Em uma dessas ações, no ferro-velho, o artista simulou a colisão entre duas

Wuppertal (Alemanha): https://goo.gl/WA38V7

Em abril de 1964, Wolf Vostell apresentou You, um happening/découllage, em

A artista norte-americana Lette Eisenhauer (1935-), envolta em um tecido cor-

Projeto do happening/découllage You (1964), de Wolf Vostell. O evento teve duração de

A partir da década de 1970, começam a ser realizadas experiências mais

Em 2013, Gupta uniu Gastronomia, Religião, diversas culturas e etnias no

Ao entrar no espaço antes do início da refeição, cada hóspede tinha a parte

Figuras 9, 10 e 11 – Registro de Celebration (2013), de Subodh Gupta, happening, Nova Iorque.

Renato Cohen, em Performance como linguagem (Perspectiva, 2007), apresenta um

Período Happening (1960-1970) Performance (1970-1980)

O acontecimento O Grande Espetáculo das Artes tem origem na irritação do

Outra ação considerada pioneira do happening no Brasil foi o espetáculo e a

O evento, comandado pelo crítico Mário Pedrosa (1900-1981), e inspirado

Figura 12, 13 – Baba antropofágica (1973), de Lygia Clark, happening

Os mentores do Rex, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros (1923-1998) e

Registro do happening Exposição não-exposição (1967), de Nelson Leirner:

O desenvolvimento da performance europeia se deu no final da década de

Figura 16 – Salto no vazio (1960), de Yves Klein, fotomontagem/performance

Para o artista alemão Joseph Beuys, a Arte deveria transformar concretamente a

RoseLee Goldberg (2006) conta um pouco sobre a passagem de Beuys co-

Em uma de suas performances mais famosas, Como explicar pinturas para

Em 1974, Beuys realizou outra performance marcante: Eu gosto da América

O Corpo como Suporte

Criações fundamentais se devem a Vito Acconci (1940-), Carolee Schneemann

RoseLee Goldberg (2006) afirma: “Os artistas performáticos nos mostraram

No final da década de 1970, o artista nova-iorquino Vito Acconci, por exemplo,