História, Culturas e

Identidades
 Material Teórico
Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

Responsável pelo Conteúdo:

Profa. Dra. Yvone Dias Avelino

Revisão Textual:
Profa. Ms. Luciene Oliveira da Costa Santos
 Representações Imagéticas: Pintura e
Fotografia

• Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

Os objeitvos desta Unidade são:

·· Refletir sobre o processo de desenvolvimento destas linguagens como fontes.
·· Apresentar conceitos e exemplos de teorias sobre estas linguagens
·· Desenvolver ideias sobre o uso da pintura e da fotografia como fontes para
o historiador;
·· Apresentar o conceito de Representação, utilizado na História Cultural, para
entendermos o uso das linguagens como fonte.

Nesta unidade – “Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia”, vamos conhecer

conceitos acerca do uso das linguagens visuais como fonte para o Historiador, em específico
a pintura e a fotografia, permitindo a possibilidade de diálogo com outras categorias
de documentos. Procure fazer as leituras e desenvolver todas as atividades propostas.
Procure ler com atenção o conteúdo disponibilizado e o material complementar. Realize
as leituras e desenvolva todas as atividades propostas. Assim, certamente, você vai ter um
excelente aproveitamento. É importante lembrar que as atividades de sistematização e
aprofundamento, assim como o fórum de discussão e a aula em vídeo contribuem para o
processo de aprendizagem. Após apreender todos esses recursos, apresente suas dúvidas
ao professor-tutor.

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Unidade: Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

Contextualização
A importância dos estudos históricos se dá a partir da forma como as contribuições da História
Cultural na contemporaneidade ressaltam o valor de tais estudos e seus usos mais amplos.
Para iniciarmos esta unidade, vamos assistir aos vídeos e ler artigos que contextualizam os
usos da pintura e da fotografia através do tempo. Para esclarecer essas questões, elegemos
artigos extraídos dos links apontados abaixo. Leia-os e entenda um pouco mais sobre as
linguagens imagéticas como fonte de apoio aos historiadores.

A Arte Renascimento
https://www.youtube.com/watch?v=hBeTJBkRL4k

Sobre Gioconda Rizzo

http://vilaclub.vilamulher.com.br/blog/outros/sobre-gioconda-rizzo-9-8958309-211292-pfi-meribriao.html

Semana de Arte Moderna de 22

http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo2/modernismo/semana/index.htm

Resenha do Livro “Sobre Fotografia”, de Susan Sontag

http://www.ecoclics.com.br/filosofia/resenha-do-livro-sobre-fotografia/

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 Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

As fotos fazem mais do que redefinir a natureza da experiência

comum (gente, coisas, fatos, tudo que vemos – embora de forma
diferente e, não raro, desatenta – com a visão natural) e acrescentar
uma vasta quantidade de materiais que nunca chegamos a ver.
(SONTAG, 2004)

Nesta unidade, vamos dialogar com alguns intelectuais de várias áreas do conhecimento,
que pesquisaram e nos ajudam a interpretar a fotografia e a pintura como fontes para o
historiador. Ambas são consideradas arte e esta é uma fonte privilegiada para o conhecimento
dos desejos, anseios, maneiras de interpretar e representar a vida, o almejado, a utopia.
História e Arte são elementos de um mesmo processo, que se associam e convivem
mutuamente. Vários são os enfoques historiográficos que apresentam diversas abordagens e
múltiplos usos das artes plásticas no campo da História. Há muitos anos, os historiadores, ao
se debruçarem sobre a arte, a usavam apenas como ilustração, demonstração de seus textos
escritos. É recente a utilização desta como fonte para o inventário da História. A História
cultural dissemina e recupera essa ideia. O famoso sociólogo Karl Marx já dizia que a arte
representa a objetivação da subjetividade, sendo, portanto, um forte instrumento para se
entender o homem na perspectiva histórico-social.
Para o historiador francês Pierre Francastel, em sua obra “A Realidade Figurativa”1 , “[...]
a arte representa a dialética entre o imaginário e o real, assim sendo, é uma matriz fundamental
para se aquilatar o significado dos constructos mentais que impregnam cada temporalidade
histórica”2 . Portanto, a arte tem a sua historicidade nos intrincados processos de produção de
representações sociais e do imaginário coletivo.

1 FRANCASTEL, Pierre. A Realidade Figurativa. São Paulo: Perspectiva, 1982.

2 Idem, p. 69.

A arte e suas representações podem desvelar aspectos da cultura que não são visíveis por
outras fontes. Nesse sentido, nesta unidade, vamos apresentar as relações da História com a
Arte Pictórica e Fotográfica.
O conceito de arte como é visto na atualidade surgiu na Idade Média, e corresponde à pintura
a óleo ou têmpera, sobre uma tela que possui um cavalete como suporte. Tecnicamente,
representou uma ruptura com relação ao uso de determinados materiais, e uma grande
independência em termos de plasticidade. A pintura era vista como uma modalidade de
conhecimento no sentido até de poder, além de ser uma prática profissional totalmente
desvinculada do artesanato. Há, portanto, uma possibilidade de uma divisão social do trabalho,
separando o trabalho intelectual do trabalho braçal.
Os artistas, cercados de aprendizes, colocavam-se à disposição numa espécie de mercado
social, e eram contratados por mecenas, que os escolhiam de acordo com suas características
de traço, cores, jogo de luz, profundidade, densidade de objetos, pontos de fuga etc. Isso foi
muito comum no renascimento, tendo sua culminância no Impressionismo, que se desdobrou
em um período de questionamentos, de problemas técnicos e de discussão do próprio estatuto

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Unidade: Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

da arte. Foi essa também uma marca da quase totalidade dos movimentos de vanguarda do
século XX. Com os avanços técnicos, que possibilitaram a produção e reprodução em série,
como a fotografia e a imprensa, o desenvolvimento crítico da arte cada vez mais vai transformar
o artista em um profissional no mercado, ou seja, numa categoria de trabalhador intelectual.
Para a designer e professora de artes visuais americana Donis A. Dondis, em sua obra
“Sintaxe da Linguagem Visual”3 ,

[...] a maior parte do material visual produzido diz respeito

unicamente à necessidade de registrar, preservar, reproduzir e
identificar pessoas, lugares, objetos ou classes de dados visuais.
Esses materiais são de grande utilidade para demonstrar e ensinar,
tanto formal quanto informalmente. A razão motivadora e a de
maior alcance é a utilização de todos os níveis dos dados visuais
para ampliar o processo da comunicação humana. [...] Uma coisa
é certa: no universo dos meios de comunicação visual, inclusive as
formas mais causais e secundárias, algum tipo de informação está
presente, tenha ela recebido uma configuração artística, ou seja,
ela resultado de uma produção casual.”4

3 DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997..
4 Idem, pp. 183-184.

Podemos interpretar esta citação como uma afirmação de que toda obra de arte tem algo a
nos ensinar, ou algo a se observar. Isso posto, passemos a dialogar então com a pintura, que
representa a realidade de modo mediatizado, ou seja, apresenta o imaginário social através de
imagens que “retratam” mudanças e permanências do cotidiano, novas perspectivas no modo
de vida da sociedade.
O pintor francês Henri Matisse desenvolvia uma relação de intimidade com seus objetos,
como frutas, flores, vasos etc., visando animá-los com o seu sentimento, o que muitas vezes
implicava na realização de variadas sessões para pintar uma natureza-morta. Em sua obra
intitulada "Escritos e Reflexões sobre Arte"5 , onde narra suas experiências com as artes
plásticas, nos diz que:

[...] a arte imita a natureza: pelo caráter de vida que um trabalho

criador confere à obra de arte. Então, a obra mostra-se tão
fecunda e dotada da mesma vibração interior, da mesma beleza
resplandecente, que possuem todas as obras da natureza. É
preciso que haja um grande amor, capaz de inspirar e suportar
esse esforço contínuo para a verdade e também essa generosidade
e esse despojamento profundo que a gênese de toda a obra de
arte implica [...] O retrato é uma das artes mais singulares. Exige
ao artista dons especiais e uma possibilidade de identificação
quase completa entre o pintor e o modelo. O pintor deve estar
à frente do modelo sem ideias preconcebidas. Tudo deve chegar-
lhe ao espírito como numa paisagem lhe chegariam todos os seus
odores: da terra, das flores associadas aos jogos das nuvens, aos
movimentos das árvores e aos diferentes ruídos do campo.6

5 MATISSE, Henri. Escritos e Reflexões sobre Arte. Lisboa: Ulisseia, 1972

6 Idem, pp. 331-332.

8
 Importante!
A denominação natureza-morta apareceu pela primeira vez por volta de 1750,
no alvorecer da segunda metade do Século XVIII. Na língua inglesa, as produções
dentro dessa temática são chamadas “still life”, ou algo como “ainda vivo’, numa
tradução mais ao pé da letra. Alguns estudiosos brasileiros preferem o termo
"naturezas vivas", assim como outros, a denominação "vidas silenciosas". A pintura
de natureza-morta existe desde a antiguidade clássica, mas como afirmamos, não
era um veio das obras consideras arte, e teve seu apogeu na Holanda do século
XVII. Desde então, tal gênero vem sendo produzido com interesses os mais diversos,
mantendo em comum até hoje o foco em objetos de pequeno ou médio porte que,
organizados, acabam por revelar os detalhes do entorno do ambiente dos artistas.
Estes se envolvem com este estilo de produção com o único propósito de treinarem,
seja numa experimentação cromática e formal, ou em relação às próprias formas
dos objetos. Em outros momentos, é o objeto que se torna foco escolhido para
apresentar um significado importante na percepção da obra.

Já o suíço Paul Klee, um dos maiores pintores modernos, em sua obra "Sobre a Arte
Moderna e Outros Ensaios"7 , reúne textos que expõem seu pensamento sobre a função da
pintura moderna que, como importante linguagem que é, se relaciona com a música, a poesia,
a matemática e outras ciências e artes, além das possibilidades da cor, da linha, da forma e do
espaço. A respeito deste último como conceito temporal, Klee diz categoricamente:

[...] Quando o ponto se torna movimento e linha, isso implica

tempo. A mesma coisa ocorre quando uma linha se desloca para
formar um plano. Igualmente no que diz respeito ao movimento
dos planos para formar espaços.8

7 KLEE, Paul. Sobre a Arte Moderna e Outros Ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda., 2001
8 Idem, pp. 45-46.

Dessa teoria, apresentada pelo pintor/autor, percebemos, de modo geral, a aproximação

de sentidos que Klee estabelecia na comparação do valor de uma pintura ou desenho e a
capacidade deste(a) ser portador(a) de sua própria gênese e significado, o seu processo de
execução – um conceito imprescindível do pensamento de Klee.

Para ter uma melhor noção do que o pintor desejava expressar com estes elementos, veja
o vídeo disponível em: https://goo.gl/rWIxni, onde suas principais obras são apresentadas.

Como podemos observar, a pintura sempre ocupou espaços importantes nos comportamentos
humanos, ou seja, a pintura sempre foi fonte inspiradora para os desejos daqueles que se
dedicaram a retratar desde uma natureza-morta, ou os encantos de uma cidade, personagens
históricos, religiosos etc. As teorias sobre os sentidos da arte pictórica são muitas, e remetem
à própria História da Arte.
A importância dada às imagens cultuadas em muitas religiões fez com que as produções
das mais variadas figuras representassem visões do sobrenatural – deuses, demônios, santos e
pecadores –, bem como as representações do céu e do inferno – em diferentes culturas e períodos
–, fosse muito grande, deixando para os historiadores de nossos dias um vasto campo para a
pesquisa. Utilizando tais imagens, podemos conhecer como essas representações influenciavam
nas várias esferas da vida social, ajudando também a desvendar o sentido dado ao mundo em
9
 Unidade: Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

cada época. A Europa foi palco de imensas contribuições de estilos de pintura, que marcaram
seus lugares no imaginário coletivo, ressaltando o valor dessas obras e os perfis de seus autores.
Não iremos aqui apresentar todos os teóricos que trabalham com a pintura como representação,
pois isso seria um curso à parte e, ainda assim, não iríamos esgotar o assunto.
Partindo desses pressupostos teóricos até aqui apresentados, passaremos agora a um
exemplo prático de interpretação de uma pintura através do olhar atento do historiador. Para
isso, vamos nos deter momentaneamente no grande mérito da Semana de Arte Moderna de
1922, evento realizado na cidade de São Paulo por alguns intelectuais, artistas, jornalistas etc.,
que trouxeram à tona manifestações estéticas, filosóficas e políticas, que passaram a permear
a realidade da representação artística brasileira.
Num momento de efervescência cultural, várias manifestações modernistas apareceram:
na literatura, desde o início do século XX; na pintura, nos anos 10, com Anita Malfatti e
Lasar Segall, por exemplo. Foi um movimento amplo daqueles que não aceitavam mais as
imposições de uma arte monótona, monocromática, sem movimento ou identidade. Enfim,
“[...] não era gosto de destruir por destruir, mas a necessidade de limpar o terreno para nascer
o autêntico e novo, é que animou os artistas verdadeiramente criadores e modernos, que se
impõem a contar de 22”9.

9 IGLESIAS, Francisco. Modernismo, Uma reverificação da inteligência nacional, In: AVILA, Affonso. (Org.)
O Modernismo. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 16.

Entre os vários artistas influenciados por esse movimento,

vamos focar agora em Tarsila do Amaral, que traz em toda
sua obra um universo rico de símbolos, imagens e arquétipos
culturais, inspirados pela relação afetiva de grande amizade
com os integrantes da Semana de 22, sobretudo com os
literatos Mário de Andrade e Oswald de Andrade, com
quem foi casada. A obra de Tarsila é dotada de grande
complexidade, densidade de temas e simplificação na
composição, qualidades que denotam o olhar apaixonado
e inquiridor de quem se deslocou do interior, foi à Europa
e, só depois se debruçou sobre a temática da cidade
e do campo e, mais tarde, de uma fusão de lembranças
de infância, juventude, sonhos, junto ao domínio de uma
técnica inovadora, de um olhar moderno sobre novos
temas, onde as cores não são convencionais, entra em sua
fase mais polêmica, rica e representativa: a temática da
ABAPORU, 1928, óleo sobre tela, 85x73 cm, (P101), Museo de antropofagia, iniciada sob a figura da tela “O Abaporu”. Este
Arte Latinoamericano de Buenos Aires – Fundación Costantini, nome é de origem tupi-guarani, e significa “homem que
Buenos Aires, Argentina.
come gente”, ou seja, canibal, antropófago. Uma junção
dos termos aba (homem), pora (gente) e ú (comer).
Com essa obra, presenteou Oswald de Andrade, seu marido na época. A figura disforme,
com a cabeça atrofiada, de coloração terracota, com o fundo em céu azul, sol alaranjado,
tendo como contraponto o cacto verde escuro, inspirou o novo movimento, a Antropofagia.
A cultura brasileira está coberta de signos de transformação, que apontam para a deglutição
de formas e conteúdos modernos pelos seus similares primitivos, insinuando-se para um
novo horizonte cultural.

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 Outro movimento, o antropofágico, resultou de um quadro, que
a onze de Janeiro de 1928, pintei para presentear Oswald de
Andrade, que, diante daquela figura monstruosa, de pés colossais,
pesadamente apoiados na terra, chamou Raúl Bopp para com ele
repartir o seu espanto. Perante esse quadro, a que deram o nome
de “O Abaporu – Antropófago”, resolveram criar um movimento
artístico e literário radicado na terra brasileira. Antonio de Alcântara
Machado foi o primeiro a aderir: fundaram os três a Revista de
Antropofagia, cuja repercussão se estendeu para além de nossas
fronteiras. Em Paris, o crítico de arte Waldemar Georges escreveu
sobre a antropofagia; Max Jacob e Krishnamurti, com sua saudação,
mandaram autógrafos que foram, em fac-simile, reproduzidos na
revista, na qual colaboraram grandes nomes de norte ao sul do
Brasil. As adesões e demonstrações de simpatia foram inúmeras.10

10 AMARAL, Tarsila do. Catálogo da Exposição Tarsila (1918-1950). São Paulo: Museu de Arte
Moderna, 1950, p. 15.

Passaremos agora a falar sobre a linguagem fotográfica, cujos significados e interpretações

o historiador pode cooptar esta como fonte.
Atualmente, no Brasil, podemos indicar o nome do arquiteto e professor da ECA, Boris
Kossoy, que investiu mais de 20 anos em pesquisa para retirar do anonimato aqueles que
construíram uma trajetória para a fotografia no país. Segundo Maurício Munuera, fotógrafo
que já trabalhou no Museu da Imagem e do Som (MIS) e na Pinacoteca do Estado de São
Paulo, por meio dos estudos de Kossoy tivemos acesso a algumas informações, como:

Os estúdios de retratos proliferam no Brasil do século XIX, mas

um outro gênero da fotografia começou a tomar impulso com
a chegada ao país de bons fotógrafos vindos principalmente da
Europa: a fotografia documental. Esses fotógrafos tidos como
viajantes se apaixonaram pelas paisagens e pelo “exotismo” do
país assim como os costumes e o caráter antropológico de negros
e índios, outros se dedicaram a documentar as grandes obras
públicas como as ferrovias. Os maiores expoentes dessa época
foram: Augusto Stahl, Marc Ferrez e Militão Augusto de Azevedo.
[...] Dom Pedro II (1825-1891) foi um grande mecenas durante seu
reinado, que atingiu todos os ramos das artes. Pintores, escritores,
músicos encontravam apoio através de viagens de estudos,
encomendas de trabalhos etc. [...] A fotografia também teve apoio
e um interesse muito grande do imperador, tanto que no ano de
1840 durante a primeira demonstração do daguerreótipo, ele
ficou fascinado que adquiriu para si todo um equipamento para
elaboração das imagens, acabando por se tornar um fotógrafo
amador e patrocinava o trabalho de vários profissionais talentosos
em atividade no país. Alguns receberam o título de "Photographo
da Casa Imperial", tendo seu trabalho reconhecido e prestigiado.
Através desses incentivos, D. Pedro II teve papel importante na
difusão dessa técnica no Brasil e em contrapartida, a mesma,
construía a imagem do Império.11

11
 Unidade: Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

Conforme as notas de estudos do referido fotógrafo, podemos ver o fascínio que Dom Pedro
II tinha pela linguagem fotográfica. Boris Kossoy, em sua obra “Realidades e Ficções na
Trama Fotográfica”12 , também faz referência ao uso da fotografia para construção da imagem
do país. Ou seja, “construção do nacional”. Nos fala o autor das cenas de progresso material,
como a implantação de estradas de ferro, cenas agrícolas, de plantio, mecanização, colheita
etc., transformações urbanas, industrialização, engenharias. Temáticas de outras espécies,
como triunfos militares, símbolos da nacionalidade como o Pão de Açúcar, manifestações
artísticas, culturais, educacionais, como fotos de personagens que muito fizeram pelo país:
governantes, homens públicos... O autor ilustra o livro com uma foto do Imperador Dom
Pedro II, datada de 1883, onde exalta o projeto da natureza.

11 MUNUERA, Maurício. A História da Fotografia no Brasil. Notas de Estudos. São Paulo: 2012.
12 KOSSOY, Boris. Realidades e Ficções na Trama Fotográfica. 3ª Ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.

Fonte: Joaquim Insley Pacheco/Acervo da Biblioteca Nacional - RJ

Acesse o vídeo disponível abaixo e observe as colocações de Boris Kossoy e dos demais
participantes sobre o sentido da fotografia para a construção da identidade nacional e como
fonte de pesquisa para o historiador.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=VG5mYVtlHK8

Hoje temos uma tecnologia bastante avançada no que se refere ao ato de fotografar: a
Polaroid, desde os anos 1970, os smartphones e suas câmeras para selfies, os tablets, as
câmeras digitais etc. Mas, se pensarmos que, nos anos 1960 e nos anos anteriores, para
tirarmos uma fotografia, tínhamos que ir ao estúdio do fotógrafo, onde este colocava os

12
sujeitos a serem fotografados na frente de imagens imensas, como molduras, de cidades,
de selvas, de flores etc. Ao analisarmos essas fotografias, temos que ter cuidado para não
sermos flagrados pelas primeiras impressões, diferentes das que podem nos dar as fotografias
com a tecnologia atual.
O historiador inglês Peter Burke, em sua obra “Testemunha Ocular: História e Imagem”13,
mostra ao historiador a importância das imagens como fontes históricas, sendo estas, na realidade,
importantes, mas perigosas, pois podem oferecer armadilhas para quem as analisa:

Os historiadores têm se referido aos seus documentos como

“fontes”, como se eles estivessem enchendo baldes no riacho da
Verdade, suas histórias tornando-se cada vez mais puras, à medida
que se aproximam das origens. A metáfora é vivida, mas também
ilusória, no sentido em que implica a possibilidade de um relato do
passado que não seja contaminado por intermediários.14

Burke quer nos dizer que não há uma verdade absoluta por trás dos documentos históricos
imagéticos, sejam quais forem. Há de se levar em conta os indícios, ao invés de fontes, pois
podemos ser enganados por uma impressão de realidade. Em relação à fotografia, o próprio
fotógrafo pode forjar uma cena.
Para Roland Barthes, filósofo, semiólogo e crítico literário francês, em sua obra “A Câmara
Clara”15 , a fotografia é sempre alguma coisa que é representada. É uma contingência pura e
só pode ser isso – ao contrário do texto, que pela ação repentina de uma única palavra, pode
fazer uma frase passar da descrição à reflexão – ela fornece de imediato esses detalhes, que
constituem o próprio material do saber etnológico. Ou seja, ao observarmos uma fotografia,
a mesma nos fornece traços e detalhes do fotografado ou da imagem sobre os quais nada
sabíamos antes.

13 BURKE, Peter. Testemunha Ocular: História e imagem. Bauru: EDUSC, 2004.

14 Idem, p. 16.
15 BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

Podemos observar modos, costumes, trajes, uma infinidade de indícios que a pintura às
vezes não nos fornece. Os retratos pintados ou as paisagens recebem influência do autor,
assim como na fotografia. Nós, como observadores, não conseguimos saber ou conhecer
todas essas intenções. Porém, podemos, através da fotografia, irmos até mais além do que o
próprio fotógrafo, com toda sua intenção.

Barthes inicia seu livro narrando a seguinte experiência:

Um dia,há muito tempo, dei com uma fotografia do último irmão de

Napoleão, Jerônimo (1852). Eu me disse então, com um espanto
que jamais pude reduzir: “vejo os olhos que viram o imperador”.
Vez ou outra, eu falava desse espanto, mas como ninguém parecia
compartilhá-lo, nem mesmo compreendê-lo (a vida é assim, feita a
golpes de pequenas solidões), eu o esqueci.16

13
 Unidade: Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

Toda fotografia é um documento de presença, ou seja, ela nos traz o que aconteceu, ela nos
esclarece o que não conhecíamos, ela nos desperta interesses que antes não nos provocavam.
Vejam como a fotografia é importante no campo da Representação. Segundo Barthes, ainda
na obra acima citada:

[...] Concluí então que essa desordem e esse dilema, evidenciados

pela vontade de escrever sobre a fotografia, refletiam uma
espécie de desconforto, que sempre me fora conhecido: o de
ser um sujeito jogado entre duas linguagens, uma expressiva,
outra crítica; e dentro desta última, entre vários discursos, os
da sociologia, da semiologia e da psicanálise – mas que, pela
insatisfação em que por fim me encontrava em relação tanto a
uns quanto a outros, eu dava testemunho da única coisa segura
que existia em mim (por mais ingênua que fosse): a resistência
apaixonada a qualquer sistema redutor.17

O autor usa de um desabafo, empregando a palavra “desordem” para esclarecer que a

fotografia era lida apenas de dois modos: através de um olhar menos culto e mais técnico, ou
exatamente o inverso, onde vamos encontrar vários discursos intelectualizados. Ambos lhes
davam insatisfação, pois ele não aceitava que se reduzisse o valor da fotografia a “isso” ou
“aquilo”. Vemos nessa interpretação de Roland Barthes que qualquer fotografia possui o valor
afetivo, histórico, social, sociológico etc., pois é uma representação do real. Nesse sentido,
Peter Burke reforça esta colocação de Barthes:

As imagens dão acesso não ao mundo social diretamente, mas sim,

visões contemporâneas daquele mundo [...] o testemunho das imagens
necessita ser colocado no “contexto”, ou melhor, em uma série de
contextos no plural (cultural, político, material e assim por diante)
[...] uma série de imagens oferece testemunho mais confiável do que
imagens individuais [...] no caso de imagens, como no caso de textos,
o historiador necessita ler nas entrelinhas, observando os detalhes
pequenos, mas significativos – incluindo ausências significativas
– usando-os como pistas para informações que os produtores de
imagens não sabiam que eles sabiam, ou para suposições que eles
não estavam cientes de possuir.18

16 Idem, p. 11
17 Idem, pp. 18-19.
18 BURKE, Peter. Op. Cit., pp. 236-238

A historiadora brasileira Miriam Moreira Leite, em sua obra “Retratos de Família –

Leitura da Fotografia Histórica”19 , apresenta a contextualização de fotografias do passado,
transformando-as em testemunhos cifrados de um tempo que é preciso redescobrir. Difícil
encontrar uma historiadora que tenha marcado tanto a antropologia da família como Miriam
Moreira Leite. Seus trabalhos sobre família e imagem são referências fundamentais para se
entender as tradições familiares e suas mudanças através das décadas.

14
 Dentro de um rico acervo anônimo de famílias de imigrantes, que chegaram a São Paulo
durante o processo da grande imigração, entre 1890 e 1930, procura a historiadora, discutir
o valor das fotografias no imaginário desses sujeitos, que conservam álbuns de retratos ou
fotografias emolduradas nas paredes de suas casas, que trazem a memória dos ancestrais
da família, os costumes, os gestos, os gostos, e revela elegantes momentos do cotidiano, de
casamentos, da morte, da alegria etc. Esses álbuns trazem uma grande contribuição para se
entender a importância documental da fotografia para o historiador.
Segundo a autora:

Sendo essencialmente o instante congelado, a imagem fotográfica

fixa não registra a passagem do tempo. As mudanças, ou o
prolongamento do mundo visível só podem ser obtidas pela
justaposição de diversas imagens sobre a mesma questão, tomadas
em momentos diferentes.20

19 LEITE, Miriam Moreira. Retratos de Família – Leitura da Fotografia Histórica. São Paulo: EDUSP, 1993.
20 Idem, p. 41.

Na diversidade e na infinidade de fotografias apresentadas em sua obra, Miriam Moreira

Leite trabalha em capítulos que vão elucidando temporalidades e territórios na cidade de São
Paulo. E vai historicizando fatos que ajudam ao leitor a extrapolar as próprias fotografias, para
entender símbolos e costumes de uma sociedade. É o caso, usando um exemplo, do capítulo
cinco, “O Retrato de Casamento”.
Em seu texto, a informação ampla nos remete ao costume de muitas sociedades onde o
casamento corresponde à passagem para a maturidade, à vida adulta da mulher. Entrelaça
exemplos entre significados que nos levam a fixar a lembrança dessas cerimônias, como o
costume do uso do vestido de noiva. Os retratos de casamento registram o significado de
rituais sociais, próprios de determinadas sociedades.
Nota-se o uso da cor branca nos vestidos de noiva, que se destacam nas fotos, como um
símbolo que representa a pureza, a castidade, a dignidade e a submissão da jovem. Existe,
contudo, entre camponeses alemães do Sul do Brasil (e isso é destacado muito bem na obra),
retratos de noivas de preto, e a documentação apresentada refere-se à cultura camponesa
europeia, onde o preto significa fertilidade, o húmus da terra, as cinzas fertilizantes em
contraposição à brancura da morte e do gelo hibernal.
O véu também é um símbolo de virgindade. A ação na cerimônia matrimonial de “descobrir”
o rosto da noiva é do homem, do marido que, com este ato, se apodera da virgindade que
estava oculta, adquirindo o direito de posse. Nos dias atuais, é natural que essas questões
não perpassem nem pela noiva, nem pela família do casal. Há rituais que se mantém apenas
pela estética, não como significados simbólicos. Acontecem até extravagâncias fora dos
protocolos, como a noiva não entrar acompanhada pelo pai ou tutor, ou com vestidos das
mais variadas cores, do bege ao vermelho, passando pelo azul e amarelo, a depender da
escolha da noiva, ou de sua idade etc.

15
 Unidade: Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

A ideia da virgindade não faz parte do universo cultural da contemporaneidade, ao menos não
mais na cultura ocidental. Há simbologias que se alteraram, e outras que ainda permanecem.
As fotografias de casamento nos mostram exatamente isso essas mudanças culturais através
das décadas. Inclusive o ato de se fotografar é ainda mantido como parte do ritual, e é símbolo
de permanência e de registro futuro, que também um dia servirá de fonte para análise.
Seguindo a linha de raciocínio acima, a historiadora brasileira Ana Maria Costa de Oliveira,
em sua obra “O Destino (não) Manifesto. Os imigrantes norte-americanos no Brasil”21 ,
ao escrever sobre os sulistas norte-americanos que migraram para o Brasil após a guerra civil, e
que acreditavam que estavam cumprindo uma “missão” e propagando seu processo civilizatório
ante outras culturas, utilizou a competente historiadora em sua obra fotografias, fazendo uma
bricolagem, ou seja, uma justaposição, como nos falou acima Miriam Moreira Leite.

A elegância das mulheres norte-americanas durante o domínio da elite nas fazendas do

Sul americano, tão bem apresentada no filme “...E o Vento Levou”22 , foi transposta para o
Brasil, especificamente na cidade de Americana, fundada por essa elite que havia perdido tudo
na guerra, e que mantinham a pose, mas tinham que arar a terra, com a qual não estavam
acostumados, pois lá eram os negros que faziam esse serviço.

21 OLIVEIRA, Ana Maria Costa de. O Destino (não) Manifesto. Os imigrantes norte-americanos no Brasil. São
Paulo: União Cultural Brasil-Estados Unidos, 1995.
22 ... E o Vento Levou (Gone with the Wind). Estados Unidos, 1939. Direção: Victor Fleming.

Para exemplificar o que afirmamos acima, assista ao trecho do filme “... E o Vento
Levou” que apresenta o embate entre pai e filha sobre o valor da terra e seu cultivo,
em: https://www.youtube.com/watch?v=l7N9TyolCIs

Ana Maria Costa de Oliveira, ao analisar as fotografias desses imigrantes, percebeu certos
indícios, que passou a investigar. As mulheres nas horas de lazer estavam ricamente vestidas
com jabôs e rendas, mas suas mãos denunciavam o trabalho a que se dedicavam para voltarem
a enriquecer e retornar à terra natal.

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 A Filósofa americana Susan Sontag, autora de obras que são grandes referências nas
ciências sociais, em seu livro “Sobre Fotografia”25, nos fala que:

Colecionar fotos é colecionar o mundo. Filmes e programas de

televisão iluminam paredes, reluzem e se apagam; mas, com fotos,
a imagem é também um objeto, leve, de produção barata, fácil de
transportar, de acumular e de armazenar. [...] Fotografar é apropriar-
se da coisa fotografada. Significa por a si mesmo em determinada
relação com o mundo, semelhante ao conhecimento – e, portanto, ao
poder. [...] As fotos, que brincam com a escala do mundo, são também
reduzidas, ampliadas, recortadas, retocadas, adaptadas, adulteradas.
Elas envelhecem, afetadas pelas mazelas habituais dos objetos de
papel; desaparecem; tornam-se valiosas e são vendidas e compradas;
são reproduzidas. Fotos, que enfeixam o mundo, parecem solicitar
que as enfeixemos também. São afixadas em álbuns, emolduradas
e expostas em mesas, pregadas em paredes, projetadas como
diapositivos. Jornais e revistas as multiplicam; a polícia as dispõe em
ordem alfabética; os museus as expõem; os editores as compilam.26

25 SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo: Cia. das Letras, 2004.
26 ... Idem, pp. 13-15.

Nota-se que a citação acima tem o cuidado de nos trazer a importância significativa da
fotografia e a variedade de possibilidades que por ela se ilustram. Quem de nós não possui um
porta-retratos, uma foto emoldurada na parede, uma escrivaninha com imagens por baixo de
um vidro, que as protege do tempo, que as consome, amarela e destrói. É comum uma avó
dedicada colecionar na sua carteira uma foto dos netos e filhos, em formato 3x4. As fotos
foram objeto de estudo desde o alvorecer do século XIX.
Como pudemos observar nesta unidade, a imagem, seja uma pintura ou uma fotografia,
é cheia de significados e significantes, dos quais o historiador se apropria para refletir sobre
temáticas que lhe são pertinentes.

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 Unidade: Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

Material Complementar
Leituras:
Um melhor entendimento sobre os usos da linguagem imagética como representação nos leva a
compreender as relações existentes entre História e Arte. Para isso, leia o artigo que se encontra
no endereço disponível abaixo e faça um texto sobre as novas possibilidades que a História
Cultural dá ao historiador ao aceitar novas linguagens como fontes.
Disponível em: http://goo.gl/peDqv8

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 Referências

AMARAL, Tarsila do. Catálogo da Exposição Tarsila (1918-1950). São Paulo: Museu de
Arte Moderna, 1950.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BURKE, Peter. Testemunha Ocular: História e imagem. Bauru: EDUSC, 2004.

DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

FRANCASTEL, Pierre. A Realidade Figurativa. São Paulo: Perspectiva, 1982.

IGLESIAS, Francisco. Modernismo, Uma reverificação da inteligência nacional, In: AVILA,

Affonso. (Org.) O Modernismo. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 16.

KLEE, Paul. Sobre a Arte Moderna e Outros Ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor
Ltda., 2001.

KOSSOY, Boris. Realidades e Ficções na Trama Fotográfica. 3. ed. São Paulo: Ateliê
Editorial, 2002.

LEITE, Miriam Moreira. Retratos de Família – Leitura da Fotografia Histórica. São Paulo:
EDUSP, 1993.

MATISSE, Henri. Escritos e Reflexões sobre Arte. Lisboa: Ulisséia, 1972.

MUNUERA, Maurício. A História da Fotografia no Brasil. Notas de Estudos. São Paulo: 2012.

OLIVEIRA, Ana Maria Costa de. O Destino (não) Manifesto. Os imigrantes norte-americanos
no Brasil. São Paulo: União Cultural Brasil-Estados Unidos, 1995.

SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo: Cia. das Letras, 2004.

Filmografia
... E o Vento Levou (Gone with the Wind). Estados Unidos, 1939. Direção: Victor Fleming.

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 Unidade: Representações Imagéticas: Pintura e Fotografia

Anotações

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