ao “como” esses elementos e temas reconhecidos são articulados pelo uso da linguagem

fotográfica e transformados em imagem de arte.

o estudo dos processos de criação poderia levar a pesquisa a um campo ampliado, trazendo
reflexões acerca da fotografia e das artes visuais contemporâneas, problematizando a ontologia
da imagem e as relações entre tecnologia e inovação; arquivos e memória; realidade e ficção.

. A partir dessa leitura, sigo em rota oposta àquela que associa a fotografia à objetividade e à
materialização do real, uma mentalidade amplamente difundida ao longo de todo o século
XX. Admitindo que a linguagem necessariamente modifica as relações espaço- -temporais,
ressalto seu caráter mediador e criador, capaz de elaborar outras cronologias e planos
espaciais

6 [...] pois não basta apenas inscrever todas as coisas e acontecimentos dentro de um “quadro”
ou uma “perspectiva”. Trata-se de procurar sempre as relações e inter-retro-ações entre cada
fenômeno e seu contexto, as relações de reciprocidade todo/partes: como uma modificação
local que repercute sobre o todo e como uma modificação do todo repercute sobre as partes.
Tratase, ao mesmo tempo, de reconhecer a unidade dentro do diverso, o diverso dentro da
unidade; de reconhecer, por exemplo, a unidade humana em meio às diversidades individuais e
culturais, as diversidades individuais e culturais em meio à unidade humana. (MORIN, 2003, p.
25).

Dessa forma, o sujeito não está separado da coletividade, os acontecimentos não estão
dispostos isoladamente em uma linha do tempo evolutiva, o verbal e o visual estão
necessariamente em interação, as linguagens artísticas são fluidas e dialógicas.

instantâneo versus durativo; máquina versus artesanal; autoria individual versus coletiva;
objetividade versus subjetividade; funcionário versus autor; realidade versus ficção; fato versus
imaginado; produto cultural versus intervenção cultural; imagem versus verbal; memória
individual versus coletiva

o presente trabalho tomou forma, estabeleceu vínculos teóricos e iniciou, a partir da obra de
Neves, uma ampla discussão sobre o criar.

O criar imagens a partir da cidade, tendo a cidade como tema e pano de fundo, duas
complexidades visuais e dinâmicas sociais.

da fotografia expandida e, em poucas palavras, a define: “é aquela que ultrapassa os limites da

fotografia direta”. Conceito extraído das páginas de críticos e historiadores, a fotografia
expandida foi presença constante em minhas pesquisas sobre o estado da arte e também nos
encontros com o autor, o que trouxe um questionamento fundamental: onde, nos processos de
criação, está situada a expansão na linguagem que Neves representa? Toda fotografia indireta é
expandida? Afinal, quando termos cunhados pela crítica são incorporados por artistas, essas
palavras também se tornam, de alguma forma, componentes do projeto poético. Entender os
contextos em que foram formulados e disseminados é, portanto, de grande importância.

A fotografia direta, aquela cuja cena é revelada em imagem tal como capturada; a do
positivo direto ou, ainda, a que reapresenta seu referente, o objeto envolto pelas
circunstâncias entendidas como realidade, seria oposta à versão fotográfica expandida. A
expansão estaria materializada na obra indireta, configurando a ficcionalização ou, ainda, a
abstração. Na modalidade indireta, aquilo que se vê estaria distante do objeto fotografado.
Surge então outra pergunta: toda fotografia direta está próxima ao referente e, dessa forma,
não é expandida?

s. Assim, entendo que associar positivo direto à “realidade” e a fotografia expandida à ficção
demonstra-se um esforço pouco prolífico.

A designação surge na contemporaneidade, assim como outras correlatas, tais como

neopictorialismo, fotografia plástica ou criadora. Elas, necessariamente, evocam os processos
de criação, cada uma a seu modo, quando tratam do esvanecer de limites – entre as linguagens
artísticas, entre tecnologias e propostas de produção. Em vez de acatá-las de antemão, dei
início a um trabalho de pesquisa sobre essas definições, com o objetivo de situar a crítica de
processos em uma discussão que a ela faz referência

A invenção, por sua vez, associo ao experimentalismo técnico e conceitual. O autor conclui,
ainda no artigo, que a fotografia expandida apresenta três tipos de interferências: no objeto,
no aparelho e na própria linguagem.

O neopictorialismo, a fotografia plástica, (ambos propostos por Dominique Baqué), e a

fotografia criadora (nomenclatura de Jean-Claude Lemagny), são categorias que remetem ao
caráter híbrido da produção, que teria se desenvolvido a partir da década de 1970, bem como
ao emprego de métodos fotográficos considerados históricos, em contraposição ao que
entendem por fotografia documental

Ao propor o termo neopictorilismo, Baqué afirma que este retomaria dos pictorialistas “[...] o
direito da fotografia de se distanciar: distância frente a exatidão documental, distância frente a
mecanização, distância frente a reprodutibilidade serial”. (BAQUÉ, 2003, p. 147)

Ao reunirmos e traçarmos vínculos entre os conceitos de fotografia expandida, plástica,

criadora e neopictorialista, percebemos que, embora cada um deles apresente suas diferenças
e peculiaridades, todos tratam de aspectos dos processos de criação relacionados ao contexto
e formas de produção – no entanto, tendem a abordá-las em perspectiva evolucionista, em
consonância à leitura linear da história da arte: artistas articulam reações aos aspectos
dominantes, modificam a linguagem em um encadeamento perpassado pela técnica e novos
usos

os acontecimentos estão encadeados em uma narrativa historiográfica que representa a

jornada empreendida pela fotografia na busca pelo valor artístico e pela afirmação da
existência do autor, tal como este é colocado no contexto das belas artes.

conforme assinala Régis Durand: “uma espécie de definição pela negativa, por assim dizer, uma
fotografia livre de seus usos profissionais e inteiramente no meio da arte contemporânea”
(2002, p. 8).

Henry Peach Robinson, fotógrafo que trouxe contribuições sobre a linguagem no livro Pictorial
Effect in Photography: Being Hints On Composition And Chiaroscuro For Photographers (1892)
– obra que, curiosamente, serviria de tema para o movimento pictorialista – e nos artigos de
sua autoria nos quais reflete acerca do fazer fotográfico. “Aqueles que dizem que a fotografia
não pode mentir, talvez com referência nos próprios e limitados experimentos, têm uma visão
superficial e subestimam imensamente as capacidades da arte”. (ROBINSON, 1892, s.p.)17 e

assumo que a linguagem fotográfica é processo, em desenvolvimento e constante mudança

apoiada na experimentação.

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A partir da 37

Tempo outro é aquele do então e que, portanto, não podemos localizar na história. Os espaços
outros são construídos a partir de diversas camadas formadas por texturas e cores: desde o
tipo de papel, às pinceladas, sobreposições de fotogramas e intervenções – eles são
igualmente irreconhecíveis de imediato. Esses planos espaço-temporais se interconectam
criando cenas, universos carregados de informações políticas em planos diversos, nem sempre
visíveis, heterotópicos19 (FOUCAULT, 1984, p. 415) e que envolvem os personagens retratados,
produzindo interações entre os elementos visuais e, a partir delas, sentidos – no plural.

Em Outros Espaços: “Há, igualmente, e isso provavelmente em qualquer cultura, em qualquer

civilização, lugares reais, lugares efetivos, lugares que são delineados na própria instituição da
sociedade, e que são espécies de contraposicionamentos, espécies de utopias efetivamente
realizadas nas quais os posicionamentos reais, todos os outros posicionamentos reais que se
podem encontrar no interior da cultura estão ao mesmo tempo representados, contestados e
invertidos, espécies de lugares que estão fora de todos os lugares, embora eles sejam
efetivamente localizáveis. Esses lugares, por serem absolutamente diferentes de todos os
posicionamentos que eles refletem e dos quais eles falam, eu os chamarei, em oposição às
utopias, de heterotopias; e acredito que entre as utopias e estes posicionamentos
absolutamente outros; as heterotopias, haveria, sem dúvida, uma espécie de experiência
mista, mediana, que seria o espelho”. (FOUCAULT, 1984, p. 415).

na elaboração de universos ficcionais, embebidos em seus próprios tempos e espaços

enquanto, simultaneamente, propondo diálogo e interlocução em nosso tempo, somos
convidados a um mergulho na teoria filosófica que aborda o poder da imagem para além de
seus aspectos visuais; os sentidos latentes das “aparições” sobre as quais se debruçaram
teóricos como Walter Benjamin20 e Aby Warburg21.

al. A partir dessa leitura, sigo em rota oposta àquela que associa a fotografia à objetividade e à
materialização do real, uma mentalidade amplamente difundida ao longo de todo o século XX.
Admitindo que a linguagem necessariamente modifica as relações espaço- -temporais, ressalto
seu caráter mediador e criador, capaz de elaborar outras cronologias e planos espaciais.

Nas discussões sobre a arte, autores contemporâneos, como Cecilia Almeida Salles, Vincent
Colapietro e Georges Didi-Huberman, somam-se aos já citados e nos fornecem um dado geral e
importante: nas mais diversas ciências, há o reconhecimento de um sujeito que age,
transforma, codifica e recodifica a natureza, muito embora este não tenha o controle absoluto
de suas ações e pensamentos. O sujeito-autor que cria a si mesmo e ao seu entorno. Pg40

a imagem fotográfica não estaria presa a seu caráter de índice do real, fadada a reapresentar
tempos e espaços aprisionados, retidos pela máquina, estanques, inegociáveis. Ela
materializa universos outros. A

concepção de uma temporalidade variável, fluida. Tempos e espaços fotográficos são

distinguíveis – e são muitos os teóricos que se aprofundam nas discussões sobre cada um deles
– entretanto, do ponto de vista dos processos de criação, eles se apresentam entrelaçados,
inseparáveis entre si e são geradores desses universos outros, aqueles das imagens e dos
desdobramentos mentais; da presença imagética

s fossem atos ordenados cartesianamente, uma sucessão de etapas a serviço da realização de

uma grande epifania. Processos de criação são não-lineares e transversais, ocorrem por
percursos tortuosos, falhos e, por vezes, caóticos – e a obra é de natureza durativa.

à teoria das redes de criação de Cecilia Salles.

Discussão sobre o instantâneo na fotografia

O instante é visto como a grande entidade fotográfica desde que uma imagem foi fixada em um
substrato sem que, para isso, fosse preciso o contorno das formas pela mão humana. A
“mágica” do surgimento da volumetria por outro meio que não o desenho se relaciona
especificamente à ideia de imediatismo para captura e processamento da imagem em
comparação com as artes plásticas: fotografar uma pessoa era ato considerado instantâneo
quando se tinha como referência o tempo de produção de retratos pintados em telas. Walter
Benjamin, em Pequena História da Fotografia (1995), fala da relação entre a instantaneidade e
a produção industrial, evocando Charles Baudelaire: Nesses dias deploráveis, uma nova
indústria surgiu, que muito contribuiu para confirmar a tolice em sua fé...de que a arte é e não
pode deixar de ser a reprodução exata da natureza...Um deus vingador realizou os desejos
dessa multidão. Daguerre foi seus Messias.... Se for permitido à fotografia substituir a arte em
algumas de suas funções, em breve ela a suplantará e corromperá completamente, graças à
aliança natural que encontrará na tolice da multidão. É preciso, pois, que ela cumpra o seu
verdadeiro dever, que é o de servir à ciência e às artes”. (BAUDELAIRE apud BENJAMIN, 1994,
p. 107).

Então, a câmera era vista como dispositivo autônomo, à espera de um “disparo”, o gesto
humano reduzido a ato mecanizado e industrializado,

s o instante fotográfico deixa de ser referência espaço-temporal.

A produção contemporânea que faz uso de métodos fotográficos do passado, “ultrapassados”

pela revolução digital, é, embora distinguível, inseparável do exercício contínuo para teste e
experimentação da linguagem – esta, por sua vez, une autores em uma relação transversal,
estabelecida pelo fio condutor das técnicas.

A partir do coneito de focault queremos entender se há a possibilidade de projetar duas

realidades em um mesmo espaço de tempo, duas realidades de cidade, a cidade que já existe
em sua dinâmica social e a cidade criada subjetivamente por meioi da fotografia expandida.
Através da produção de imagens e reflexão sobre a cidade vidida.

e reflita sobre o conceito de heterotopia como possibilidade alternativa para se compreender a

dimensão do espaço social, e de como ele abriga e aproxima diferentes espaços que
constituem a existência humana e a celebram em toda a sua complexidade. Neste segmento, é
importante ressaltar que Foucault diferencia a noção de utopia em relação à heterotopia. Ele
argumenta que a utopia, em uma perspectiva analítica, designa um espaço Enciclopédia |
Pelotas, vol. 05, Inverno 2016. 24 irreal, o qual não poderia ser concretizado no espaço
sociológico; a heterotopia, por sua vez, revelaria a possibilidade de manifestar esse mesmo
espaço imaginado em um espectro social.

A heterotopia segundo Foucault (2001) possui padrões bem definidos: O primeiro princípio
anunciado diz respeito às generalidades das heterotopias, ou seja, todas as sociedades as
possuem, embora de formas diferentes. Ele mostra que muitas heterotopias estão
desaparecendo, como a tradição da "viagem de núpcias”, a qual a defloração da moça não
poderia ocorrer em “nenhum lugar”, e outras florescendo como uma heterotopia de desvio,
como as casas de repouso e as clínicas psiquiátricas, pois em uma sociedade onde o lazer é
regra, o repouso torna-se uma patologia. O segundo princípio afirma que uma sociedade
pode ao longo do tempo modificar os significados desses espaços heterotópicos. Foucault
usou como exemplo o cemitério, que até o fim do século XVIII, estava arraigado nos centros
das cidades, pois nessa época se acreditava efetivamente na ressurreição dos corpos e na
imortalidade da alma, o que constituiu toda uma hierarquia de sepulturas, o ossuário no qual
os cadáveres perdiam até o último traço de individualidade, havia alguns túmulos individuais, e
depois havia sepulturas dentro das igrejas, mais adiante ele migra para as periferias das
cidades, pois o tema da doença disseminada pelo contágio dos cemitérios persistiu no fim do
século XVIII, e foi simplesmente ao longo do século XIX que se começou a processar a remoção
dos cemitérios para a periferia. Os cemitérios constituem, então, não mais o vento sagrado e
imortal da cidade, mas a “outra cidade”, onde cada 4 família possui sua morada sombria. O
terceiro princípio afirma que as heterotopias possuem o poder de justapor o lugar existente,
criando novas realidades que são incompatíveis, o caso do teatro, cinema e dos jardins. “O
jardim tradicional dos persas era um espaço sagrado que devia reunir dentro do seu retângulo
quatro partes representando as quatro partes do mundo, com um espaço mais sagrado ainda
que os outros que era como o umbigo, o centro do mundo em seu meio (é ali que estavam a
taça e o jato d’água): e toda a vegetação do jardim devia se repartir nesse espaço, nessa
espécie de microcosmo. Quanto aos tapetes, eles eram, no início, reproduções de jardins”
(Foucault, 2001, p.415). O quarto princípio sugere que as heterotopias estão frequentemente
associadas à recortes no tempo, o que se pode chamar de heterocronia. Considera-se como
exemplos os empreendimentos habitacionais que focam em uma arquitetura desconectada
com o seu tempo, que mesmo em um período pós-moderno para arquitetura buscam motivos
clássicos, góticos ou ecléticos. Já o quinto princípio fala do sistema de fechamento, que por um
lado é impenetrável causando o seu isolamento, e por outro torna penetrável como um filtro,
selecionando, como determinados lugares os quais se acessa somente sendo convidado ou
pertencendo a um determinado grupo. O último princípio refere-se à própria função da
heterotopia, no qual se cria um espaço de ilusão, um espaço que se assume outro espaço além
do real, com características forçadamente ilusórias. Foucault coloca como exemplo o navio,
como um espaço que reúne todas as características heterotópicas

É possível criar um lugar heterotópico de criação ?as criações e intervenções de arte s]ao
heterotopias ?

A FOTOGRAFIA EXPANDIDA COMO UMA LINGUAGEM HETEROTOPICA DENTRO DA PRÓPRIA

LINGUAGEM FOTOGRAFICA CLASSIC A

O ESPAÇO IMAGINATIVO CRIADO A PARTIR DA FOTOGRAFIA EXPANDIDA X ESPAÇO