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O museu Imaginrio
Hoje recorrente nos depararmos com o discurso sobre os caminhos empreendidos pelas artes depois do modernismo que permitiram o dilatamento de limites tanto no que se refere aos materiais empregados na produo das obras, (o que alterou tambm os procedimentos) como a ampliao do espao da sua exposio considerando tudo o que se encontra ao se redor como itens apropriados na construo da linguagem. Ao romper esses limites a arte se distanciou da necessidade de um domnio tcnico da ordem do manual que fora um dos fatores importantes na aferio da qualidade dos objetos artsticos. Pintura, escultura e gravura, tinham o domnio dos fazeres atrelada a criao, um peso considervel na produo final da obra. Hoje os objetos podem ser nomeados, recolhidos em uma infinidade de lugares, construdos a partir dos meios industrializados, muitas vezes, terceirizada sua manufatura a partir de projetos ou, at mesmo deixando de existir qualquer corpo material como na arte conceitual, efmeros como nas performances, aes e happenings, linguagens temporrias que muitas vezes s travamos contato atravs dos registros que a tecnologia nos permite realizarem. Se os meios de produo destes objetos se alteraram substancialmente o que dizer dos conceitos que sempre acompanharam as artes visuais de maneira a distanci-la de um papel meramente decorativo ou de uma plstica comprometida com o espao narrativo suplantando sua autonomia como obra em si mesma, capaz de alterar o olhar em seu tempo promovendo a reflexo. A natureza transformadora da arte esta intrinsecamente relacionada a esta potencia conceitual que promoveu e promover sempre sua transformao. No por acaso que por volta de 1912, Marcel Duchamp falava desdenhosamente da arte dita retiniana, o artista dizia que o impacto do realismo de Gustav Coubert havia transformado a arte numa coisa puramente retiniana, antes de Coubert, a arte havia atrado o intelecto de muitas maneiras diferentes, ensinando verdades

morais ou religiosas e levando a mente em viagens imaginativas.

Esta opinio

dialoga com o ditado Bte comme um peintre que reinou na Frana durante toda a segunda metade do sculo XIX. Os modernos compartilhavam esta opinio, Vassili Kandinski, Kasimir Malivitch e Piet Mondrian se comprometeram com uma arte espiritual que transcendesse o mundo das sensaes materiais.
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E de uma forma conceitual mais clssica

teremos o cubismo de Braque e Picasso. Picasso chegou a afirmar na poca sobre sua pintura: no o que se v, mas o que se sabe que est l. Duchamp vai tomar direes inesperadas, e poderamos dizer at de forma irresponsvel quanto ao compromisso com o debate, sabendo-se mais tarde que este pseudo desinteresse j fazia parte de sua estratgia conceitual nas escolhas dos seus Readymade, porm foi ele quem o conduziu para lugares inesperados. A adoo de um elemento corriqueiro por Duchamp no vai sofrer nenhuma alterao em sua estrutura material em comparao, por exemplo, ao Papier colle do cubismo, a no ser o titulo ou at mesmo o emprego de uma autoria conceitual da obra. As portas abertas pelo conceitualismo ps-duchanpiano possibilitou uma serie de mudanas nos procedimentos que sempre fora pautados por um virtuosismo tcnico de natureza manual. Entretanto, na medida em que a prtica do espao social veio se transformando, tambm essas categorias artista, obra e receptor foram sendo redimensionadas. (Vinhosa). A obra de arte ampliou sua recepo propondo a interatividade com o receptor, transformando sua relao s vezes contemplativa em experincias onde os processos assumem o lugar do objeto constituindo uma rede de interaes e significados.

TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia/ traduo Maria Tereza de Resende Costa S Paulo: Cosac o Naify, 2004.

Ibdem.

Se por um lado a permisso no emprego de qualquer coisa do mundo material na arte parece contribuir para que qualquer um possa fazer arte a partir da, por outro lado a complexa rede de relaes conceituais que foram estabelecidas para que um objeto corriqueiro passe ao estatuto de objeto de arte passou a ser outro virtuosismo. Este conceitualismo faz parte da evoluo do pensamento a respeito da imaterialidade da arte ele forneceu estofo para sua sustentao. Mas o que consideramos imaterial, o conceito, a forma? O conceito passou a ser na verdade todo o estofo, aquilo que preenche e da forma o peso material, neste sentido o conceito de materialidade e imaterialidade vem impregnado pelo discurso de Flusser:
O mundo dos fenmenos, tal como o percebemos com os nossos sentidos uma gelia amorfa, e atrs desses fenmenos encontram-se ocultas as formas eternas, imutveis, que podemos perceber graas perspectiva supra-sensvel da teoria. A gelia amorfa dos fenmenos (o mundo material) uma iluso e as formas que se encontram encobertas alm dessa iluso (o mundo formal) so a realidade, que pode ser descoberta com o auxlio da teoria. E assim que a descobrimos, conhecendo como os fenmenos amorfos afluem s formas e as preenchem para depois aflurem novamente ao informe.3

A forma entendida aqui como o conceito, aquilo que organiza o caos do informe, constituindo a matria, ento aquela idia de matria como o material antes da forma cai por terra, isto por que sem forma no podemos perceb-la e traduzi-la, temos que considerar que a o amorfo deve preencher algo para que possamos perceb-lo. Assim as formas criadas so na verdade o mundo material real, e so conceitos que se fazem ver a partir de teorias, conscientes ns podemos desfrutar realmente do que vemos caso contrario ignorantes aceitamos coisas irreais como realidade. Esta conscincia tem uma importncia vital para nos aproximarmos da arte, principalmente da arte contempornea que distanciada do meio tradicional trocou o virtuosismo tcnico pelo conceitual. Se por um lado ela parece ao leigo algo fcil
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FLUSSER, Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e de comunicao: Organizado por Rafael Cardoso. Traduo: Raquel Abi-Smara. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

no que diz respeito aos procedimentos tcnicos, por outro, se mostra a este inalcanvel, pois exige um olhar analtico sem os velhos preconceitos. Apropriando de toda ou qualquer manifestao humana como uma possibilidade, ela coloca em risco o acesso fcil e inconsciente do amorfo como sendo a forma que vazia de seu real sentido no alcana o estatuto de arte. O museu como instituio tem como meta ser o depositrio deste fazer e dever cumprir um papel tambm disseminador dos conceitos por trs dos objetos. Assim como um lugar pode destituir a forma de seu estatuto funcional, o museu ao contrrio, converte tudo que for exposto dentro de sua arquitetura como sendo arte, desfrutando desta aura do objeto dentro de uma moldura. Na verdade, aquela instituio que antes guardava os itens de uma coleo acabou sendo colocada em cheque por causa do ato de empalhamento de tudo que ocupava seu interior, onde os ossos de um oficio eram exibidos como objetos super valorizados, independente do acesso publico aos conceitos por trs das formas. Sempre se pensou numa abordagem generalizante que fosse acessvel a todos. A arte rompendo os limites tanto espaciais como temporais, chegando ao ponto de no existir o objeto, estabelecendo como obra o seu processo de criao forou a uma nova concepo de Museu de Arte. No possuindo os objetos como num mostrurio de manufaturas, como apresentar ao publico os conceitos sem cair no vazio nas relaes superficiais do puro espetculo ou do entretenimento?
As realizaes artsticas, no entanto, no podem ser encaradas como meras alegorias, simples figuras retricas ou espelhos do real, mas, pelo contrrio, como formas potentes de construo de realidades que trazem em seu bojo concepes arrojadas de sujeito. (VINHOSA, 2006)

A acessibilidade das novas tecnologias pode facilitar ou banalizar estas tentativas de aproximao no diferindo em nada de outros eventos com outras finalidades que no a produo de conhecimento, sempre importante retomar e

discutir o real papel da instituio para que ela se dinamize acompanhando os novos tempos propostos pela arte. Se a arte hoje busca novos espaos que no galerias e museus para se apresentar chegando a considerar lugares como elemento constituinte da obra, os museus devem acompanhar este movimento saindo dos seus limites materiais buscando participar de forma a tornar acessveis a novas propostas, ampliando o campo de sua atuao junto a esta produo, ser mais que o depositrio da memria e sim o espao da conscincia, humanizando a relao com o fazer artstico para alm do mercadolgico. O que propomos aqui que os museus devero alterar a idia convencional de acervo e conservao e constituir memrias e experincias como um acervo e sua disseminao entre a populao como idia de conservao, mostrando que as alteraes do tradicional no nega a tradio, mas a torna viva como forma de um pensamento evolutivo. E o mais difcil convencer a todos que o conhecer constri o sentido de pertencimento. Devemos estabelecer as redes deste conceito ampliado de museu para o cotidiano das pessoas, construindo um museu sem paredes isto , sem barreiras institucionais, um Museu Imaginrio que se constitui no encontro com o outro para a disseminao e construo da memria, isto tem a ver com uma potica de afetos, umas das caractersticas da produo do final do sculo XX que to bem apontou Luciano Vinhosa, instaurada por narrativas singulares tais poticas persistem na possibilidade de um sujeito singular que aciona seu prprio mecanismo de subjetivao para operar a interao com o mundo em oposio ao sujeito coletivo..., 4. Mostrar como as relaes, afetos e maneiras de conhecer e de se posicionar no mundo passa a ser presentificado pela matria.

Luciano Vinhosa Simo, Da arte: sua condio contempornea, in Arte & Ensaio, Rio de Janeiro: UFRJ, ano 5, n 5, 1998, p.35-63.

Acreditamos que um museu pode ser um lugar onde tudo a seu respeito para l converge, torna-se um ponto onde o tempo parece voltar atrs, para seguir em frente, um reator movido a memrias. Um lugar de memrias que provoca a experincia no presente produzindo outras memrias, alterando assim a idia que se fazia do lugar. Um lugar pode ser uma pessoa. Esta pessoa que tem um nome e vive junto a um grupo um lugar que se multiplica como memria no encontro com as pessoas que formam uma comunidade. Todas estas memrias alteram a idia que cada pessoa faz de si e da comunidade. Esta idia que se faz de si quando se conhece o outro constitui o encontro de lugares diversificados pelas memrias que cada um faz de si e dos outros, constituindo um lugar coletivo que vamos chamar de Museu imaginrio.

JLI O TI GRE - Artista plstico possui graduao em Artes Plsticas pela Universidade Federal do Esprito Santo (1999). Em 2007 inicia doutorado no programa: Lenguages y Poticas en el Arte Contemporneo na Universidade de Granada, Espanha. Suas experincias na rea de Artes englobam diversas linguagens com nfase em instalao e Performance.