muito potentes no campo da arte, com questões que envolvem os espaços
físicos e suas especificidades, tensões e conflitos. Pode ser uma aproximação
arriscada equacionar trabalhos amplamente celebrados no circuito da arte com
esses que surgem e sequer são considerados arte pelos círculos mais
estabelecidos. Somente o tempo nos permitirá descobrir como colocar lado a
lado, num mesmo campo de práticas, a fisicalidade de algumas obras e a total
imaterialidade de outras. Caberiam a essa arte locativa, desgarrada e de lastros
frouxos, a busca e o risco de alguma afiliação a partir do que se produziu sob a
ideia de site-specific, de “site funcional”. Nos resta indagar que tipo de obras
ainda surgirão nesse novo e movediço “lugar” que toma forma no mundo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARNS, Inke. “Social technologies — Deconstruction, subversion, and the utopia of democratic
communication”, 2000. In: DANIELS, Dieter e FRIELING, Rudolf (org.). Media art net: survey of media
art. Nova York: SpringerWien, 2004. http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_
media_art/society/16/
74 BASTOS, Marcus e GRIFFIS, Ryan. “Beyond ‘generative/emergent’ and ‘locative/performative’”, 2007.
In: Leonardo Electronic Almanac. http://leoalmanac.org/resources/lead/digiwild/mbastosrgriffis.
asp
BARRETO, Jorge Mena e GARBELOTTI, Raquel. “Especificidade e (in)traduzibilidade”, 2008. Texto-base
para debate e oficina: Práticas artísticas contemporâneas em sistemas de movimentação ou o site-
-specific hoje, com Jorge Menna Barreto e Raquel Garbelotti. Arte e Esfera Pública, Centro Cultural
São Paulo e Fórum Permanente. http://www.arte-esferapublica.org/index.php?paged=2
DIETZ, Steve. “Por que não tem havido grandes net-artistas?”, 2001. In: LEÃO, Lucia (ed.). Derivas:
cartografias do ciberespaço. São Paulo: Anablume/Senac, 2004,pp. 137-47.
FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the century: critical models in art and
theory since 1960. Londres: The MIT Press, 1996.
LAZZARATO, Maurizio. “Struggle, event, media”, 2003. In: http://www.republicart.net/disc/
representations/lazzarato01_en.htm
KWON, Miwon. “One place after another: notes on site specificity”, 2000. In: SUDERBURG, Erika (ed.).
Space, site, intervention: situating installation art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
MEYER, James. “The functional site; or the transformation of site-specificity”, 2000. In: SUDERBURG,
Erika (ed.). Space, site, intervention: situating installation art. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2000.
75
CARTOGRAFIAS LÍQUIDAS:
A CIDADE COMO ESCRITA OU A ESCRITA DA CIDADE
PRISCILA ARANTES
Walter Benjamin é um autor lembrado com frequência, cujos textos são
sempre citados quando se trata de pensar a obra de arte e a estética
contemporânea. “Pequena história da fotografia” e “A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica” tornaram-se textos seminais em nossa cultura para
descrever as metamorfoses trazidas pelos avanços tecnológicos ao aparelho
perceptivo.
Longe de enxergar a história da arte apenas como a história dos conceitos
estéticos, o filósofo acentua a importância dos meios e técnicas que permitem
colocar esses conceitos em voga. As técnicas, de acordo com Benjamin,
desencadeiam percepções e processos cognitivos que são, muitas vezes, os
motores das grandes transformações estéticas. Assim é sua descrição do
cinema: o filme não somente instaura uma nova forma de percepção, distraída,
diversa daquela vinculada às produções anteriores, mas, através da técnica de
montagem e reprodução, desintegra um valor estético caro à tradição — a aura,
isto é, determinadas concepções espaço-temporais vinculadas à tradição.
A presença cada vez mais massiva dos meios de comunicação na sociedade
levaria, de acordo com Vattimo (1996), a uma erosão do princípio de realidade e
a uma explosão da estética para fora dos limites que lhes eram estabelecidos
pela tradição. Nessa estetização do cotidiano, o que está implícito no
pensamento de Vattimo é a importância do fenômeno estético para se pensar as
questões mais gerais da realidade social.
Partindo desses dois princípios — de que a técnica determina os preceitos
perceptivos e de que as questões estéticas estão atreladas às discussões mais
gerais da sociedade —, o presente artigo tem como objetivo discutir as
metamorfoses da percepção no contexto da contemporaneidade.
 Se for certo que existe uma intrínseca relação entre estética, meios técnicos
e sociedade, quais os formatos perceptivos engendrados a partir do advento da
cibercultura e como as discussões espaço-temporais refletem o momento do
capitalismo informacional de nosso tempo?
Partimos, neste trabalho, da hipótese de que as novas tecnologias midiáticas
instauram uma estética do fluxo, daquilo que se dá em trânsito e em contínuo
devir. Fluxo é a qualidade, ato ou efeito de fluir. Diz respeito ao movimento de
um líquido e também à substância que facilita a fusão de outras. Por outro lado,
constitui-se como característica primordial dos fluidos, representando aquilo
que não tem forma fixa e durável.
Zygmunt Bauman (2001) utiliza os termos liquidez e fluidez para descrever a
cultura de nosso tempo. Sua concepção tem raízes em uma imagem cunhada há
um século e meio pelos autores do Manifesto Comunista para descrever a
sociedade burguesa: “Tudo que é sólido desmancha no ar, tudo que é sagrado é
profanado, e os homens são finalmente forçados a enfrentar com sentidos mais
sóbrios suas reais condições de vida e sua relação com os outros homens”.
Derreter os sólidos, dissolver aquilo que persiste no tempo e é infenso a sua
passagem ou imune a seu fluxo é o espírito da nova fase na história da
76 modernidade, segundo Bauman.
Os valores morais enfraquecem em sua coerência, as instituições tornam-se
cada vez mais “leves”, cada vez menos comprometidas com acordos de longa
duração, as relações afetivas fogem a contratos duradouros, as verdades deixam
de ser inquestionáveis. Nesse mundo — contrariamente ao pensamento
moderno em que a razão dominava soberana e as verdades eram sólidas como
as certezas sobre as coisas — situamo-nos dentro da lógica da indeterminação,
da não perenidade, daquilo que é volátil e efêmero, incerto, instável e
passageiro.
O conceito de fluxo como possibilidade para se pensar a estética
contemporânea surge, portanto, como contraponto aos discursos estéticos da
tradição, que pregam a forma fixa e perene: índices da beleza, da objetividade
e do princípio de verossimilhança.
Em Formless, Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois indicam essa direção. Partindo
de uma definição de Georges Bataille, utilizam o termo “informe” para colocar
em xeque os mitos fundadores do discurso modernista no campo das artes,
instaurando conceitos como base materialism, pulse, horizontality e entropy.
A sociedade de nosso tempo é marcada pelos fluxos de informação e
inovações tecnológicas. Mais que meros recursos técnicos, as tecnologias da
informação vêm provocando alterações profundas no mundo do trabalho, da
economia, na área da cultura, na área social, no
aparelho perceptivo, ou seja, na forma de nos
relacionarmos com o tempo e o espaço.
A aceleração tecnológica põe em cena a
instantaneidade do tempo: tempo sem tempo,
que rompe com uma visão linear, irreversível,
mensurável e previsível do tempo. Se, por um
lado, o culto ao instantâneo e ao efêmero aponta
para a fabricação do esquecimento, por outro,
gera um incontrolável desejo de passado,
colocando a memória e a amnésia como
discussões centrais da atualidade.
Diferentemente do espaço renascentista, cujo
discurso se baseava na visão de um espaço
homogêneo e mensurável e tinha no sujeito e na
visualidade seu ponto fundamental, o espaço
contemporâneo coloca em dúvida a noção de
Imagem Retirada da Wikipedia
contiguidade física, instaurando noções como a
da ubiquidade inerente a uma lógica de fluxos de 77
Estrutura criada em memória de Walter
Benjamin, na cidade de Portbou, onde o filósofo informação. De Lyotard a Paul Virilio (1993), o
se suicidou após tentativa fracassada de cruzar espaço parece ter se esfarelado, trocando sua
a fronteira entre França e Espanha
fixidez e imobilidade por um espaço em fluxo, que
coloca na conexão, na mobilidade e no sujeito em
trânsito seu eixo fundamental.
Na arte, a configuração dessas novas espacializações corresponde à prática
dos deslocamentos, às desterritorializações, à crítica ao cubo branco e ao
sistema da arte, à ruptura com os espaços expositivos tradicionais como museus
e galerias de arte, às práticas de intervenções urbanas, às performances e
happenings, às produções artísticas em rede, às experimentações em arte móvel,
enfim, às novas configurações espaciais da arte que foram engendradas desde o
início do século passado pelas vanguardas históricas e se estendem à atualidade.
Se nos anos 1960 e 1970 as práticas de intervenções urbanas já reclamavam
pela ruptura com o cubo branco, hoje a arte se abre para novas zonas de
experimentação, ocupando espaços virtuais e/ou cíbridos. Configuram-se eixos
de ação em espaços coletivos e colaborativos que, muitas vezes, colocam em
cena as questões mais gerais da sociedade contemporânea.
Sem pretender traçar uma linha histórica, o presente artigo tem como
objetivo discutir as estratégias empregadas na configuração dessas novas
 cartografias, enfocando especialmente as investigações estéticas que se
apropriaram do espaço urbano. O que interessa é menos realizar um estudo
histórico sobre o conceito de espaço na arte, mas verificar como o discurso de
um espaço móvel, em fluxo, interfaceado, que prevê a conexão, a mobilidade e
a comutação entre espaço físico e espaço de comunicação, é revelador de
determinados preceitos da cultura “líquida” e “fluida” de nosso tempo.
A CIDADE COMO METÁFORA DO PENSAMENTO E A FIXIDEZ DO
ESPAÇO NO RENASCIMENTO
A perspectiva central, técnica empregada no século XV, pressupõe uma
visão racional e sistemática do espaço, contrária ao espaço descontínuo e
fragmentário da época medieval. A ordem divina das coisas é substituída por
uma ordem racional e científica, e o espaço passa a ser criação da inteligência
do artista-geômetra.
A perspectiva não é somente mero recurso técnico, mas princípio revelador
de determinados pressupostos culturais da época. Ela repousa no pressuposto
de que as retas do espaço convergem para um ponto de fuga único e gerador de
ordem: o olho do sujeito, único e imóvel. A ligação entre individualismo e
78 perspectiva é relevante; não por acaso podemos dizer que a perspectiva é o
substrato material indicador dos princípios cartesianos de racionalidade que
foram integrados ao projeto do Iluminismo — base epistemológica central para
a construção de todo o pensamento moderno.
A concepção de espaço no Renascimento é reveladora de uma relação
profunda com os princípios cartesianos de racionalidade e com questões mais
amplas da sociedade da época. Não por acaso, Descartes, na segunda parte de
seu Discurso do método, esboça os fundamentos seguros do pensamento pelo
paradigma espacial da fundação urbanística e arquitetônica:
permanecia o dia inteiro fechado num quarto bem aquecido onde dispunha de
todo o vagar para me entreter com meus pensamentos. Entre eles, um dos
primeiros foi que me lembrei de considerar que, amiúde, não há tanta perfeição nas
obras compostas de várias peças, e feitas pela mão de diversos mestres, como
naquelas em que um só trabalhou [...] Assim, essas antigas cidades que, tendo sido
no começo pequenos burgos, tornaram-se no correr do tempo grandes centros são
ordinariamente tão mal compassadas, em comparação com essas praças regulares,
traçadas por um engenheiro a sua fantasia numa planície [...]1
1 DESCARTES, René. Discurso do método. São Paulo: Abril, 1979, Coleção Os Pensadores, p. 34.
Nessa passagem, fica claro que a cidade ordenada e regular é metáfora do
pensamento racional: o arquiteto-filósofo deve rejeitar caminhos instáveis para
alcançar a verdade, assim como a cidade deve ser construída por um único
mestre.
A ideia de que a cidade é uma metáfora para descrever as trajetórias do
pensamento não é recente. Já Platão, em A república, descreve a cidade ideal
tomando como paradigma os princípios epistemológicos de sua teoria das
ideias. A república de Platão tem centro e ordem, dividindo-se em
compartimentos hierárquicos como uma pirâmide. Em seu topo encontramos
um governante: o filósofo-rei, único cidadão que tem acesso à verdade e ao
Bem. De forma semelhante, no Discurso do método, a topologia urbana revela
uma cidade do caminho certeiro: no centro encontramos seu arquiteto, o cogito
cartesiano, a explicitação, no campo filosófico, do sujeito imóvel e unilocular da
perspectiva renascentista.
A CIDADE COMO ESCRITURA
Já Baudelaire, em O pintor da vida moderna, descreve o dândi, o burguês
melancólico que andava pelo espaço da cidade. Do início do século passado,
podemos lembrar dos dadaístas com as excursões urbanas por lugares banais 79
e as deambulações aleatórias organizadas por Aragon, Breton e Picabia. Muitas
dessas deambulações enfocavam a experiência física da errância no espaço
urbano, que foi não somente a base dos manifestos surrealistas, mas também
de Nadja (1928) e L’amour fou (1937), de André Breton, e Le paysan de Paris
(1926), de Aragon, publicado no Brasil em 1996 como O camponês de Paris.
Longe de ser apenas cenário urbano para as idas e vindas do personagem de
Le paysan de Paris, a cidade de Paris do início do século passado é metáfora,
especialmente no “Prefácio a uma mitologia moderna”, do pensar surrealista e
da crítica à racionalidade cartesiana. Le paysan de Paris é, nesse sentido, uma
manifestação, no campo da literatura, da crise dos preceitos metafísicos e
filosóficos cartesianos, da crença nas verdades inquestionáveis e duradouras.
A cidade dos surrealistas não revela um espaço regrado e seguro como as
cidades de Platão e Descartes; não é metáfora das certezas e verdades
prometidas pelos ideais da Razão, mas um espaço prenhe de sonhos, desejos,
cruzamentos insólitos, imagens dialéticas, ambiguidades e passagens que
devem ser decifradas. A cidade dos surrealistas revela espaços que, tais como os
sonhos, trazem encruzilhadas, trechos contraditórios que se misturam,
produzindo, muitas vezes, curtos-circuitos iluminadores (iluminação profana).
Seus meandros e ruelas não descrevem e não são fruto de um arquiteto
 engenhoso, mas da vivência daqueles que, assim como Le paysan de Paris,
ousam caminhar por outras bifurcações que não aquelas impostas pela razão
instrumentalista.
As errâncias surrealistas e as deambulações pelo espaço urbano são
retomados por Walter Benjamin sobretudo em Passagens. Nele, Benjamin evoca
a ideia da cidade como escritura, pensando-a como um dispositivo autêntico da
história, das vozes, desejos, sonhos e memórias que compõem o cenário social.
Também em Passagens encontramos a figura do flâneur, personagem
urbano que exprime o fenômeno da metrópole moderna. Pode-se dizer que o
personagem do Flâneur em Passagens encontra uma posição semelhante
ao personagem da Melancolia em A origem do drama barroco alemão. Ambas as
figuras são uma espécie de “ponto arquimediano” das respectivas obras
benjaminianas. Ao olhar da melancolia, no qual se expressam ao mesmo tempo
uma disposição meditativa e uma percepção muito aguda, correspondem no
flâneur um interesse pelo espetáculo da cidade, uma disposição ao ócio, ao andar
vagabundo, e uma percepção dispersa e distraída — uma percepção em flânerie.
Apesar do flâneur ser o protótipo do burguês entediado típico da
modernidade, os situacionistas acabaram por contribuir para desenvolver
80 muitas dessas ideias ao propor a noção de deriva urbana e da errância voluntária
pelo espaço urbano (BERENSTEIN, 2003). Criticando o movimento moderno
em arquitetura e urbanismo, principalmente a racionalidade cartesiana de Le
Corbusier, os situacionistas criticavam a concepção da cidade como cidade-
-espetáculo reclamando por um urbanismo mais participativo e por novas
formas de fruição do espaço urbano. O andar “sem rumo” e a relação mais
afetiva com o espaço urbano tinham como proposta romper com a visão fria
e racionalista pregada pela arquitetura e pelo urbanismo modernos:
para tentar chegar a essa construção total de um ambiente, os situacionistas
criaram um procedimento ou método, a psicogeografia, e uma prática ou
técnica,a deriva, que estavam diretamente relacionados. A psicogeografia foi
definida como um estudo dos efeitos exatos do meio geográfico, conscientemente
planejado ou não, que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos
indivíduos2.
2 BERENSTEIN, Paola (org.). Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2003, p. 23.
INVESTIGAÇÕES POÉTICAS NO AMBIENTE URBANO
No Brasil, a utilização de espaços urbanos como meio expressivo eclode
nos anos 1970 com a manifestação de grupos e práticas que reivindicavam
autonomia em relação ao mercado confinado da galeria e do museu.
Contudo, não podemos esquecer que, já nos anos 1930, Flávio de
Carvalho, conhecedor dos surrealistas e de suas propostas deambulatórias,
elabora projetos que batiza de Experiências; errâncias urbanas performáticas.
Uma de suas experiências mais conhecidas, realizada em 1931, consistiu na
prática de uma deambulação, com um tipo de boné cobrindo a cabeça, no
contrafluxo de uma procissão de Corpus Christi pelas ruas de São Paulo. Depois
de algum tempo a multidão se voltou contra ele, que precisou fugir e buscar
abrigo em uma leiteria, contando com uma intervenção policial. As experiências
de Flávio de Carvalho não somente estavam em sintonia com as propostas das
vanguardas que repensaram a noção de obra e objeto estético, desenvolvendo
experimentações alternativas, mas também com o papel do corpo como
potência poética, propositor de ações e poéticas performáticas.
Partindo de uma segunda perspectiva, podemos lembrar as investigações
de Artur Barrio que, no final dos anos 1960, executa ações no espaço urbano. A
mais famosa, Situação, ocorreu em 1969, desdobrando-se no ano seguinte. A 81
ideia foi depositar, em diferentes locais do espaço público, trouxas com
materiais orgânicos e inorgânicos, como cimento, borracha, carne e tecidos. O
cheiro de carne apodrecida e o aspecto do sangue, que manchava a superfície
das trouxas, acabavam por gerar preocupações de ordem ideológica e política
relacionadas ao momento de ditadura militar por qual passava o país. Mas não
se limitavam a isso. Colocavam em debate, também, a deterioração do sistema
de arte cuja única permanência fixa parece ser dada pela figura do artista.
Nelson Leirner, Cláudio Tozzi, Viajou sem Passaporte, o grupo Manga Rosa e
o 3Nós3 são alguns dos exemplos, dentre inúmeros outros, que nos anos 1980
utilizaram a cidade como palco de experimentação estética. No caso do 3Nós3,
a atuação do grupo era definida como “interversão” e não intervenção, já que o
sentido de sua produção ligava-se ao conceito de inversão da percepção da
paisagem, muito mais do que à ideia de infiltrar-se nela simplesmente. No início
de 1979, o 3Nós3 — composto por Hudinilson Jr., Rafael França e Mario Ramiro
— fez uma espécie de ataque:
uma noite, a partir de um roteiro previamente marcado num mapa (sempre
trabalhamos em cima da planta da cidade), saímos encapuzando com sacos de lixo
todas as estátuas que pudemos em São Paulo: no centro, no Ibirapuera, o
 Monumento às Bandeiras, morrendo de medo; havia a ronda e até explicar era
complicado. De manhã cedinho, telefonamos para todos os jornais, causando um
burburinho na imprensa; mas tivemos uma grande cobertura, e descobrimos que
os jornais servem como registro, apesar dos mal-entendidos. Tomamos gosto pela
coisa, a ideia era a motivação plástica na paisagem, chamar a atenção das pessoas
que passam todos os dias e sequer veem as estátuas. Em seguida fizemos nosso “X
Galeria”. Com fita-crepe, vedamos as portas das galerias em “X” e deixamos um
bilhete em cada uma: “O que está dentro fica, o que está fora se expande”3.
Sacos pretos encobrem
monumentos públicos,
em intervenção do grupo
3Nós3 que faz São Paulo
acordar com sua
82
paisagem modificada
Foto: Mário Ramiro
Para Ramiro, a manipulação da mídia, em paralelo à utilização da cidade como
palco das intervenções, é um dos diferenciadores das práticas do grupo em
relação a outros grupos que atuavam no ambiente urbano. A intervenção
no espaço urbano só tinha sentido se pudesse, de alguma forma, reverberar no
espaço dos meios de comunicação, construindo uma espécie de rede entre
o espaço urbano e o da mídia, e ampliando em escala a experimentação
desenvolvida no espaço físico.
Dentro de outra perspectiva, encontramos os trabalhos do argelino Fred
Forest, cujo ponto de partida é considerar a cidade (sociedade) como
comunicação. Isso significa pensar a cidade/sociedade menos a partir de uma
visão urbanista racionalista, mas considerá-la eminentemente um espaço de
relações comunicativas e afetivas, como um dispositivo de interlocução social.
Para além de situar-se no espaço confinado do museu e da galeria, as ações
de Forest, muitas vezes, se desenvolveram no espaço da realidade cotidiana,
em circuitos paralelos, extramuros, postulando um questionamento de
territórios estabelecidos e utilizando a cidade como protagonista da
3 RAMIRO, Mario. “Grupo 3Nós3: the outside expands”. In: Parachute, 2004, p. 50.
manifestação estética. Suas ações nos remetem ao programa político e estético
dos situacionistas, que defendiam a união da dimensão estética com a
experiência social e política. É o caso de O Branco Invade a Cidade (1973),
desenvolvida na época da Bienal Internacional de São Paulo. A ação consistiu
em sair pelo centro de São Paulo — do Largo do Arouche até a Praça da Sé —
simulando uma passeata com cerca de dez pessoas carregando cartazes em
branco. Centenas de curiosos aderiram à “passeata”, bloqueando o trânsito por
várias horas. Forest foi preso pelo Dops e a organização da Bienal e a
embaixada da França tiveram de intervir a seu favor.
Em Avis de Recherche: Julia Margaret Cameron (1988), a ação consistiu em,
por várias semanas, colocar em jornais e outras formas de comunicação, tais
como grafites espalhados no espaço urbano de uma cidade no interior da
França, notícias sobre o desaparecimento de uma personagem fictícia. O
público era convidado a escrever sobre a personagem, ultrapassando a barreira
entre o real e o imaginário. Além de criar um circuito coletivo de informação, o
projeto instigava a imaginação do público, colocando em cena o fato de que
fazemos parte de uma sociedade comunicante (ARANTES, 2006).
De maneira análoga, durante a VII JAC (Jovem Arte Contemporânea), em
novembro de 1973, o artista organiza no MAC-USP o evento intitulado Passeio 83
Sociológico pelo Bairro do Brooklin:
Acompanhado de estudantes transportando seus assentos individuais e dispondo
de um equipamento da TV Cultura, ele registrou os encontros do grupo com
populares na rua e em estabelecimentos, criando situações de “guerilla video” e
diálogos inesperados para um estado de restrições à liberdade de pensamento.
O incomum episódio de arte/comunicação foi vigiado pela polícia4.
A ESCRITURA URBANA DAS POÉTICAS MIDIÁTICAS NA CULTURA LÍQUIDA
Tanto os trabalhos do grupo 3Nós3 quanto os de Fred Forest, apesar de suas
diferenças, põem em discussão pontos que parecem ser fundamentais: 1) a
concepção de um espaço que se constrói a partir de contextos e interlocução
sociais; 2) a comutação entre os espaços físicos/urbanos e comunicacionais.
De certa forma, essas práticas colocam em questão a ideia da cidade como
escritura, da cidade pensada como um dispositivo que guarda desejos,
4 ZANINI, Walter. “Primeiros tempos da arte/tecnologia no Brasil”. In: DOMINGUES, Diana (org.). A arte no
século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Editora Unesp, 1997, p. 237.
 memórias e afetos. São experimentações que utilizam as linguagens midiáticas
para criar situações de interlocução social, provocando um diálogo do corpo
social com o corpo da cidade. São projetos que, de algum modo, enfocam o
mundo, evidenciando as lógicas e as estruturas que permeiam a sociedade
contemporânea.
Caso exemplar de projetos nessa linha são aqueles desenvolvidos por
Maurício Dias e Walter Riedweg. Muitos dos protagonistas de seus trabalhos são
grupos sociais que se situam à margem do universo supostamente garantido
pelo capitalismo mundial. Os projetos de Dias e Riedweg produzem, muitas
vezes, uma falha, um corte, uma interrupção na ordem dos sentidos e do curso
“natural” das coisas. Provocam uma iluminação — profana como diria Benjamin
— ao evidenciar o esgarçamento e as tensões que compõem o cenário social.
Entre os trabalhos da dupla que atuam nesse sentido pode-se destacar Dentro
e Fora do Tubo (1988). Realizado a partir de depoimentos gravados com refugiados
de terras em conflito que viviam na Suíça à espera da legalização de seu asilo
político, teve como proposta — a partir de uma intensa convivência com o grupo
dos depoentes — a gravação de depoimentos orais, nos quais o imigrante
apresentava suas memórias do trajeto percorrido quando da saída de sua cidade
84 natal até a chegada à Suíça. Essas lembranças, vozes, memórias dos refugiados
foram colocados em walkie-talkies e espalhados, dentro de tubos, no espaço
urbano, disponíveis para a escuta da população. Trata-se, nesse caso, de colocar
em destaque, publicamente, estados afetivos e experiências sensórias decorrentes
de situações específicas, resultantes dos processos de marginalização.
Um processo como esse nos remete, de certa forma, às experiências
desenvolvidas pelo artista polonês Krzysztof Wodiczko, conhecido desde os
anos 1980 por trabalhar com projeções de vídeo em grande escala no espaço
público. Em Cecut Project (2000), realizado no Centro Cultural de Tijuana
(Cecut), no México, o artista se utiliza de dispositivos midiáticos para dar voz
a mulheres operárias da cidade de Tijuana. Nesse trabalho, o artista criou um
capacete integrado a uma câmera e a um microfone que permitia gravar e
transmitir, em tempo real, a imagem e a voz da depoente na fachada do Centro
Cultural. Os testemunhos das mulheres, ouvidos pelo público em uma praça
pública, discorriam sobre abuso sexual, alcoolismo e violência doméstica.
Walter Benjamin, em “O narrador”, esboça a ideia de uma narração
construída em ruínas. O narrador não tem por alvo recolher os grandes feitos
históricos ou a história dita oficial, mas tudo aquilo que é deixado para trás — os
cacos, os estilhaços — como algo que não tem significação, como algo com o
qual a história oficial não sabe o que fazer. Muitos desses feitos são relatos de
Tijuana Project: projeto
do artista polonês Krzystof
Wodiczko dá voz a mulheres
operárias mexicanas, por
meio de projeções de vídeo
de larga escala, em espaços
públicos
Imagem Capturada do Website do Projeto
personagens anônimas que vivem à margem do sistema, por vezes
negligenciadas pelo curso da história oficial. O trabalho de Wodiczko nos
convida a pensar nas questões da narrativa nos termos colocados por Walter
Benjamin. Wodiczko mostra uma cidade que guarda fantasmas, casos
desconhecidos daqueles que vivem à margem do sistema. 85
Sob outro ponto de vista, podemos destacar trabalhos tais como Amodal
Suspension e Body Movies, do artista Rafael Lozano-Hemmer. Amodal
Suspension era uma instalação em grande escala, desenhada para a
inauguração do Yamaguchi Center for Art and Media (YCAM), no Japão, que
permitia ao participante enviar mensagens via telefone celular e internet ao
espaço da cidade. As mensagens se codificavam em sequências de luz e eram
disparadas por canhões, permanecendo no céu até que fossem lidas pelo
destinatário. Uma vez lidas, eram retiradas do céu e projetadas na fachada do
edifício do YCAM. Nesse trabalho torna-se evidente a ideia da cidade como
dispositivo de comunicação e como mecanismo para trocas de afeto dentro da
perspectiva já desenhada pelos situacionistas. Além disso, o trabalho também
coloca em debate a questão da mobilidade e das conexões em rede, um dos
temas mais destacados na cultura em liquefação. Mais que assinalar a fluidez do
espaço na contemporaneidade e as comutações entre espaço físico e de
comunicação, o projeto aponta para a ideia da rapidez dos “relacionamentos
virtuais”. As conexões via internet, e-mail, SMS e telefone celular exigem
rapidez, sendo extremamente fácil sair dessas conexões; basta deixar de
responder a um e-mail ou apertar a tecla “apagar”. São relacionamentos que se
acendem e se apagam com a velocidade da luz.
 O que se percebe nesses trabalhos, não obstante suas diferenças, é a
construção de uma visão de espaços em movimento que, longe de serem
espaços racionalizantes e fixos como os da cultura renascentista, são fluídos,
reveladores dos meandros da cultura líquida de nossa época — uma cultura que
põe em questão certezas, visões estáveis e verdades duradouras.
Em vez de encontrar o “porto seguro” prometido pelo cogito cartesiano, o
sujeito contemporâneo parece se deparar com uma cidade de outro tipo. Nessa
cidade não existe mais lugar para a certeza e segurança encontradas pelo eu
cartesiano. Aqui nenhum lugar parece ser o locus privilegiado para a verdade e a
segurança prometidas. Ao contrário: seus lugares estão prenhes de ambiguidades,
passagens, vozes e escrituras de uma cultura em estado de liquefação.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARAGON, Louis. O camponês de Paris. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
ARANTES, Priscila. Arte e mídia: perspectivas da estética digital. São Paulo: Editora Senac, 2005.
ARANTES, Priscila. “Circuitos paralelos: restrospectiva Fred Forest”. In: BOUSSO, Vitoria D. (org.)
86 Circuitos paralelos: retrospectiva Fred Forest. São Paulo: Imprensa Oficial, 2006.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, vol. 1, Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1993.
BERENSTEIN, Paola (org.) Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa
da Palavra, 2003.
BOIS, Yve-Alain e KRAUSS, Rosalind E. Formless. Nova York: Zone Books, 2000.
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede — A era da informação: economia, sociedade e cultura: volume 1.
São Paulo: Paz e Terra, 1999.
DESCARTES, René. Discurso do método. São Paulo: Abril, 1979, Coleção Os Pensadores.
RAMIRO, Mario. “Grupo 3Nós3: the outside expands”. In: Parachute, 2004, p. 41-53.
VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. São Paulo:
Martins Fontes, 1996.
VIRILIO, Paul. O espaço crítico e as perspectivas do tempo real. São Paulo: Editora 34, 1993.
87
NOTAS SOBRE A CULTURA E A ARTE DA MOBILIDADE
(PENSAMENTOS NÔMADES PARA HIPÓTESES EM FLUXO)
GISELLE BEIGUELMAN
Esse ensaio se divide em duas partes. Na primeira, apresento minhas notas sobre a
cultura e arte da mobilidade. Trata-se de uma reunião de pensamentos que venho
testando em projetos realizados ao longo de quase uma década1. Na segunda, um
ensaio visual põe à prova algumas dessas notas, confrontando certas nuances de
suas hipóteses.
PARTE 1 — PENSAMENTOS NÔMADES 87
A cultura da mobilidade é um conjunto de práticas sociais e simbólicas que
reestrutura as maneiras de ver e perceber o Outro e a nós mesmos. Atravessada
por substratos impressos e digitais, fonéticos e não fonéticos, nela se emaranham
códigos informativos, de programação e estéticos.
Produz uma nova semântica de ordenação dos signos e dos processos de
significação, no interior do qual se rearticulam as relações entre as palavras e os
símbolos e se redefinem os limites da linguagem, da comunicação e da arte.
Os dispositivos passam a constituir extensões conectadas de nossos corpos às
redes, “ciborguizando” nossos equipamentos biológicos.
Trata-se de uma cultura que responde às demandas de sujeitos multitarefa e seu
olhar constantemente distribuído entre atividades simultâneas e não correlatas. A
criação, nesse contexto, implica repensar as condições de legibilidade e as
convenções e formatos da comunicação e transmissão.
As ações ocorrem em espaços informacionais, lisos, fluidos, ocupados por
práticas nômades que reconfiguram noções de distância e localidade e os limites
entre os lugares da arte, da propaganda e da comunicação. Nesse contexto, o
processo de criação também requer, por isso, a compreensão dos meandros
1 http://www.desvirtual.com/category/mobile/