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Nesta palestra vou falar sobre autoetnografia, que você já deve ter ouvido falar
anteriormente.
Etnografia é o estudo dos povos (ethnos) e suas práticas sociais e culturais,
valores
e ambientes, na forma de escrita (-grafein). A autoetnografia vira a lente para o
pesquisador
eles mesmos e seu próprio meio cultural, práticas, valores e ideologias.
A etnografia teve origem no campo da antropologia e foi posteriormente retomada
por outros cientistas sociais,
depois, por estudiosos das artes e das humanidades, especialmente etnomusicólogos
e sociólogos musicais.
A autoetnografia tornou-se um termo estabelecido na década de 1970, quando os
etnógrafos pareciam mais
atentamente as questões levantadas quando pesquisavam contextos culturais dos
quais eles próprios
faziam parte. Hoje o próprio pesquisador está muitas vezes no centro de uma
autoetnografia,
que pode ser definido aqui como autorreflexão crítica e
contextualização das próprias práticas e experiências.
Um importante exemplo inicial de autoetnografia musical foi o livro de 1978 de
David Sudnow Ways of the Hand
no qual detalhou como aprendeu a tocar improvisações de jazz ao piano.
Desde então, surgiram muitos outros estudos autoetnográficos relacionados à
música.
Os compositores documentaram e interrogaram criticamente vários aspectos do
processo composicional, ensaio,
desempenho, recepção, promoção e assim por diante de seu trabalho. Os artistas
adotaram uma atitude semelhante
abordagem para praticar, ensaiar, explorar instrumentos ou técnicas instrumentais
e vocais,
colaborar com compositores ou lidar com as demandas psicológicas e sociais da
concertação
e gravação. Outros exploraram o seu próprio trabalho como programadores de séries
de concertos
produtores de gravações, professores, aqueles que lidam com questões de saúde
mental ou aqueles que navegam em instituições
hierarquias e discriminação, e muito mais.
Como outras abordagens de pesquisa, tanto a etnografia quanto a autoetnografia
empregam muitas
métodos e modos de apresentação. Os dados podem ser coletados na forma de
diários, entrevistas,
esboços, gravações, vídeos, questionários, e-mails, mensagens de telefone ou até
mesmo interações nas redes sociais.
Os resultados do processamento desses dados podem ser apresentados como artigos
acadêmicos tradicionais,
publicações na web, CD ou DVD-ROM ou mesmo novas criações artísticas.
Alguns até criaram contos ou romances em que eles próprios são personagens,
ou poemas cuja avaliação envolve questões literárias mais amplas.
A autoetnografia tem sido um campo controverso e tem havido críticas a alguns
trabalhos
especialmente aquela às vezes chamada de ‘mesearch’, por incorporar e legitimar
ou escrita solipsista. É por isso que uma metodologia rigorosa e autocrítica é
vital.
O que está em jogo não é simplesmente a questão de como os dados são recolhidos ou
apresentados, mas as atitudes
e abordagens utilizadas para a sua análise e contextualização. Ao fazer perguntas
críticas de pesquisa
 sobre as próprias experiências e examinando sua relação com questões e contextos
mais amplos,
pode-se produzir pesquisas com relevância e significado também para outros.
Ao longo da minha carreira como performer-acadêmico,
Tenho me envolvido em vários tipos de atividade autoetnográfica.
Um exemplo disso foi quando derivei e documentei um modelo teórico de notação pelo
qual ele canaliza
múltiplas possibilidades criativas, em vez de prescrever um resultado singular.
Este modelo foi feito com base em
tocando muita música complexa e indeterminada.
Ao revisitar e remodelar minha própria performance e gravação,
Olho além do conhecimento acumulado sobre o gosto pessoal ou das reações dos
ouvintes.
Eu investigo alguns dos fatores e suposições subjacentes que moldam essas duas
coisas.
Se alguém mantiver o desempenho familiar e as convenções de apresentação,
à maneira do modelo de Hans Robert Jauss de um “contrato genérico” entre artistas
e público,
ou deveríamos tentar desfamiliarizá-los e, assim, apresentar algo mais desafiador?
Como essas questões podem ser condicionadas por públicos ou espaços diversos?
Também examinei a contínua interação bidirecional entre concepções e realizações
de música específica, e enquadrou decisões interpretativas como questões de
pesquisa.
Estas são então respondidas com base em um conhecimento mais amplo
bem como respostas mais intuitivas ou espontâneas.
A forma como interpreto uma peça pode ser informada pelo conhecimento de seu
período,
sua estética, a produção mais ampla do compositor,
normas de desempenho da época em que foi composto. Mas, inversamente, a
experiência da aprendizagem
e a execução do trabalho pode dar nuances às percepções e conhecimentos
existentes. Para dar um exemplo,
Posso tentar aprender mais sobre a Paris do fim do século para informar minha
interpretação da Sonata para Piano
de Paul Dukas, mas, por outro lado, posso aprender mais sobre a Paris do fin-de-
siècle aprendendo aquela sonata,
pois é uma parte significativa da história cultural daquela cidade. Outras vezes,
considerei o relacionamento
das minhas próprias estratégias técnicas, interpretativas e gestuais às dos outros
que ouvi e assisti.
Isto levou a um resultado na forma de uma composição intitulada…quasi una
fantasmagoria op. 120 não. 2…..,
para clarinetista falante e pianista falante. Isso vem à tona de uma forma
irônica e brechtiana,
uma série de práticas observadas pelas quais eu era profundamente antipático.
Não existe um conjunto simples de regras a seguir para realizar um trabalho
autoetnográfico.
Não é um método, mas uma metodologia e uma atitude que incorpora a autoconsciência
e amplitude do exame contextual. Onde essas coisas existem, geralmente é possível
desenvolver
uma estratégia que irá gerar novos conhecimentos significativos.
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