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O Som como Texto: desafio teórico e metodológico para a sonologia

Conference Paper · October 2016

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Henrique Souza Lima

University of São Paulo
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_____________________________________________________________________________________________  
Mario  Videira  &  Ísis  Biazioli  de  Oliveira  (Organizadores)  

anais  da  quarta    

jornada  acadêmica  discente  
programa  de  pós-­‐‑graduação  em  música  

________________________________________________________________
Imagem  da  capa:    
Ernest  Ludwig  Kirchner,  Composer  Klemperer  (1916)  
Xilogravura  em  papel  mataborrão.    
Matriz:  52  x  41,7  cm;  Suporte:  58  x  42,1  cm.    
National  Gallery  of  Art  -­‐‑  Open  Access  (http://images.nga.gov)  
O  som  como  texto:  desafio  teórico  e  metodológico  
para  a  sonologia  

HENRIQUE  ROCHA  DE  SOUZA  LIMA94  

USP  -­‐‑  henriquerocha@usp.br  

O    presente   artigo   visa   abordar   uma   potência   específica   da  

sonologia   enquanto   linha   de   pesquisa   e   campo  
disciplinar.  A  questão   principal  e  diretriz  seria  formulada  como  
o   que   a   pode   sonologia?   Questão   que   não   é   colocada   aqui   de  
modo   geral   e   em   abstrato,   pois   esta   linha   de   pesquisa   acolhe  
em  si  diversas  possibilidades  teóricas  e   metodológicas,   devido  
à   sua   natureza   transdisciplinar.   Portanto,   a   questão   sobre   as  
possibilidades   de   ação   e   a   potência   da   sonologia   é   colocada  
aqui   em   relação   às   ouras   disciplinas   da   pesquisa   em   música,  
isto   é,   perguntar   pelo   que   a   sonologia   pode   especificamente  
com  relação  às  outras  disciplinas  da  pesqusia  em  música.  Esta  
questão   serve   apenas   como   uma   linha   diretriz   a   conduzir   a  
argumentação   em   favor   da   exposição   de   uma   possibilidade  
específica.  O  texto  não   tem,   portanto,  a  intenção  de  responder  
integralmente   à   questão,   e   sim   de   posicioná-­‐‑la,   deixa-­‐‑la   em  
aberto,  e  apresentar  uma  via  de  tratamento  da  mesma.  O  que  se  
intenciona   aqui   é   a   tentativa   de   apresentar   uma   via   de  
abordagem   que   possa   contribuir   para   a   expansão   do   escopo   do  
repertório   das   abordagens   conceituais   e   metodológicas   acerca  
do   objeto   principal   da   referida   disciplina   -­‐‑   o   som   -­‐‑,   e   de   como  
este   conceito   específico   de   som   pode   refletir   em   possíveis  
propostas   de   reorientação   epistemológica   e   metodológica   ao  
aprender,  ensinar,  experimentar  e  fazer  música.  
É  preciso,  de  início,  lançar  um  olhar  sobre  as  condições  
locais   que   formam   o   contexto   deste   campo   de   pesquisa   no  
”ƒ•‹ŽǤDz‘‘Ž‘‰‹ƒdzŠ‘Œ‡‡†‹ƒǡ‡“—‹˜ƒŽ‡-­‐‑se  sob  muitos  aspectos  
ao   que   em   pƒÀ•‡• †‡ ŽÀ‰—ƒ ‹‰Ž‡•ƒ ± …Šƒƒ†‘ †‡ Dz•–—†‘• †‘
‘dzȏSound  Studies].  No  entanto,  enquanto  os  estudos  do  som  
situam-­‐‑se,   em   outros   contextos   institucionais,   mediante   uma  

94   Henrique   Rocha   de   Souza   Lima   é   bolsista   CAPES,   doutorando   em  

Música   na   área   de   Processos   de   Criação   Musical   /   Sonologia   com  

orientação  do  Professor  Silvio  Ferraz.  
 O  som  como  texto:  desafio  teórico  e  metodológico  para  
a  sonologia  

relação  mais  direta  com  disciplinas  das  ciências  humanas  (nos  

quais  o   som   opera   como   uma   via   de   abordagem   e   de   análise   de  
formações   sócio-­‐‑culturais,   antropológicas,   e   no   limite,  
‘–‘Ž×‰‹…ƒ•Ȍǡ ‘ ”ƒ•‹Ž —ƒ ’‡•“—‹•ƒ ‡ Dz‡•–—†‘• †‘ •‘dz ‘—
Dz•‘‘Ž‘‰‹ƒdz ± …‘†—œ‹†ƒ ‡†‹ƒ–‡ ‘ ˜À…—Ž‘ …‘ —
departamento  de  Música,  situada  no  contexto  de  uma  linha  de  
pesquisa   dentro   da   área   de   processos   de   criação   musical.  
Quando   se   trata   de   vincular-­‐‑se   a   algum   campo   das   artes,   os  
estudos  do  som  traçam  percursos  que  aqui  no  Brasil  ainda  são  
raros,   como,   por   exemplo,   vincular-­‐‑se   diretamente   a   um  
contexto  institucional  dedicado  à  pesquisa  e  à  prática  em  artes  
sonoras,  bem  como  a  outros  domínios  de  prática  artística,  tais  
como   a   escultura   e   a   arquitetura.   Portanto,   a   condição   dos  
estudos   do   som   no   Brasil   porta   consigo  esta   particularidade   de  
ser   (ainda)   submetida   a   situar-­‐‑se   em   relação   à   Música,   pois  
ainda  não  se  consolidou  por  aqui  o  tipo  de  território  próprio  do  
qual   este   campo   de   pesquisa   desfruta   em   outros   contextos   no  
mundo.   O   que   se   tem   a   partir   desta   condição   institucional   207  
específica   é   a   marcação   de   uma   região   discursiva,   a   partir   da  
qual  o  pesquisador   é  constrangido   Ȃ   no  sentido  aqui  de   forçado  
ou  modulado  Ȃ  a  pensar.    Esta  marcação  de  uma   região  Ȃ  a  qual    
corresponde   a   uma   delimitação   do   campo   a   partir   da   qual   se  
pensa,  dos  autores   que  se  lê   para  se  tratar  determinado  tema,   e  
dos   métodos   empregados   para   conduzir   e   materializar   a  
pesquisa   -­‐‑   é   importante   ser   observada,   e   se   possível  
problematizada,  colocada  sob  perspectiva.    
A   história   mais   recente   da   música   é   uma   história  
mesclada   à   da   fonografia.   Qualquer   compositor   que   você  
pensar   agora,   e   qualquer   nome   de   compositor   que   você   catar  
num  livro,  e  que  tenha  nascido  em  torno  de  1900,  teve  contato  
com   um   alto-­‐‑falante   e   com   um   tipo   de   experiência   auditiva  
referida   por   nomes   diversos   em   autores   diversos,   tais   como  
Dzacusmáticadz   ‡ Dzesquizofônicadzǡ ’‘” ‡š‡’Ž‘.   Meninos   e  
meninas   crescidas   no   radio,   em   contato   com   o   radio,   seja  
dentro  de  casa  ou  em  encontros  fortuitos,  em  lugares  públicos  -­‐‑  
aquele  alto-­‐‑falante  ali,  pendurado  no  poste,  na  rua,  no  pátio  da  
escola.   E   o   avançar  do   século   XX   foi   motor  e   testemunha   de   um  
processo   pelo   qual   o   alto-­‐‑falante   foi   se   tornando   mais   e   mais  
variado,   mais   adaptável,   a   ponto   de   estar   presente   de   forma  
insidiosa  em  objetos  que  carrego  comigo  em  meu  bolso  ou  em  
 Henrique  Rocha  de  Souza  Lima  

minha  mochila.  Olho  para  o  meu  telefone  celular:  nem  os  vejo.  
Quando  não  vemos,  quando  nem  nos  damos  conta  da  presença  
de   uma   tecnologia   é   que   ela   realmente   faz   parte   de   nossas  
vidas,   e   é   neste  ponto   que   se   pode   dizer   que   nossa   percepção   é  
efetivamente   mediada   por   técnicas   e   tecnologias,   e   agora   não  
mais   exclusivamente   num   nível   de   agenciamento   material   (do  
tipo   minha   mão   segura   uma   ferramenta),   mas   também   no   nível  
das   condições   de   realização   da   percepção,   das   condições   de  
possibilidade   de   uma   experiência   sensível   e   intelectual.   Não  
por   acaso   a   presença   das   tecnologias   de   transmissão   foi  
abordada   em   relação   aos   conceitos   de   Esquematismo   Ȃ   nǯƒ
Dialética   do   Esclarecimento   de   Adorno   e   Horkheimer  
([1947]1985)   Ȃ;   e   de   a-­‐‑priori   (histórico)   na   obra   de   Foucault  
(1966).     Ou   seja,   a   tecnologia   preencheu  até   mesmo   os  espaços  
cognitivos  para  os  quais  Kant  havia  inventado  estas  noções  de  
Esquematismo  e  de  condições  apriori  de  uma  experiência.  
No   caso,   a   percepção   nem   mesmo   se   dá   conta   da  
mediação   técnica,   uma   vez   que   ela   a   naturaliza   e   passa   a  
208   realizar-­‐‑•‡ ƒ ’ƒ”–‹” †‡•–ƒ Dzƒ–—”‡œƒdzǤ Žƒ …”‹ƒ — –‡””‹–×”‹‘ †‡
hábitos,   naturaliza   os   objetos   em   torno   de   si,   e   opera   a   partir  
desta  experiência.  Aquilo  que  é  produto  de  artifício  passa  a  ser  
‹…‘”’‘”ƒ†‘ ‘”‰ƒ‹…ƒ‡–‡ …‘‘ — Dz–‡””‹–×”‹‘ ‡š‹•–‡…‹ƒŽdz
do   sujeito,   e   assim   se   constitui   uma   percepção   que   capta  
conscientemente   alguns   fenômenos,   mas   que   é   ela   mesma  
inconsciente   das   mediações   que   formam   sua   base   e   através   das  
quais   ela   se   desempenha.   Deste   modo,   uma   pesquisa   cuidadosa  
acerca  dos  agenciamentos  materiais  através  dos   quais  a  música  
se   realiza,   passa   necessariamente   pela   mediação   técnica   e  
tecnológica  da  fonografia,  como  uma  imensa  e  variada  máquina  
produtora   de   condições   de   possibilidade   para   a   percepção.  
Com  vistas  a  esta  dupla-­‐‑articulação   segundo  a  qual  a  mediação  
se   configura,   isto   é   material   e   imaterial,   atual   e   virtual   (cf.  
DELEUZE;  GUATTARI,  1980),  o(a)  pesquisador(a)  em  sonologia  
ganhará   sempre   a   realidade   de   seu   objeto   na   exata   proporção  
de   sua   capacidade   de   administrar   tanto   os   dados   materiais   de  
sua   pesquisa   quanto   os   impactos   de   ordem   cognitiva   por   eles  
exercidos.     Uma   vez   situados   no   contexto   particular   brasileiro  
acima   mencionado,   esta   dupla   articulação   entre   os   dados  
materiais   de   uma   pesquisa   em   sonologia   e   os   impactos   de  
ordem   intelectual   por  eles   exercidos  tem   ainda,   a   possibilidade  
de   ser   articulado   a   um   discurso   musicológico   com   o   qual   se  
 O  som  como  texto:  desafio  teórico  e  metodológico  para  
a  sonologia  

poderá  tecer  uma  relação  de  natureza  crítica,  ou,  na  melhor  das  
hipóteses   crítico-­‐‑criativa   (CAMPOS,  1969,   p.   213-­‐‑219),   uma   vez  
que   a   pesquisa   situa-­‐‑se   como   uma   sub-­‐‑ž”‡ƒ †‡ Dz’”‘…‡••‘• †‡
…”‹ƒ­ ‘dzǤ  
Neste   contexto,   abre-­‐‑se   uma   perspectiva   específica   de  
relacionamento   com   a   tradição   disciplinar   da   pesquisa   em  
música,   bem   como   com   a   tradição   de   pensamento   pautado   na  
história.  Deste  ponto  de  vista,  considerada  como  uma  sub-­‐‑área  
da   pesquisa   em   música,   a   sonologia   não   está   apenas  
constrangida   a   prestar   contas   a   um   repertório   textual  
musicológico:   ela   pode   também   atuar   mediante   um   modo   de  
agência  de  natureza  crítico-­‐‑criativa.  Este  modo  de  agência,  por  
sua   vez,   implica   um   elemento   básico,   a   saber,   um   conceito   de  
história   entendido   como   efeito   textual   e   dimensão   sincrônica  
aberta  a  reconfigurações.  

O  Conceito  de  História  como  efeito  textual  e  

dimensão  sincrônica   209  
A   célebre   fórmula   benjaminiana   exposta   na   sétima   de  
suas   Teses   sobre   o   conceito   de   História,   segundo   a   qual   há   um    
tipo  de  leitura  da  hist󔋃…—Œƒ–ƒ”‡ˆƒ…‘•‹•–‹”‹ƒ‡Dz‡•…‘˜ƒ”ƒ
Š‹•–×”‹ƒ ƒ …‘–”ƒ’‡Ž‘dz   (BENJAMIN,   1969,   p.   257),   formula   de  
maneira   sintética   a   tomada   de   postura   com   relação   à   história  
da   qual   quero   tratar   aqui.   No   entanto,   a   formulação   sintética,  
por  si  só,  não  basta  para  o  efeito  de  sentido  aqui  intencionado,  
é   preciso   explica-­‐‑la.   Nas   Teses,   Benjamin   está   às   voltas   com   o  
que  ele  entende  ser  um  repertório  de  prudências  necessárias   a  
uma   avaliação   sensata   da   noção   de   história   por   parte   de   um  
leitor  desta.  
O   personagem-­‐‑leitor   ideal   ao   qual   se   dirige   o  
repertório   de   prudências   exposto   no   texto   é   chamado   por  
Benjam‹ †‡ Dz‘ ƒ–‡”‹ƒŽ‹•–ƒ Š‹•–×”‹…‘dz.   O   método   básico   de  
ação   deste   personagem   consistiria   em   primeiramente   romper  
…‘–‘†ƒ˜‡”• ‘†‡Dzˆƒ–‘•dz  históricos  construída   sobre   um  tipo  
específico   de   alienação,   a   saber,   aquela   produzida   pelo  
‡•“—‡…‹‡–‘ †‡ Dztudo   o   que   sabe   sobre   fases   posteriores   da  
Š‹•–×”‹ƒdz (BENJAMIN,   1969,   p.   256).   Um   dos   componentes  
metod‘Ž×‰‹…‘• „ž•‹…‘• †‘ Dzƒ–‡”‹ƒŽ‹•–ƒ Š‹•–×”‹…‘dz,   portanto,  
consiste   em   abordar   todo   momento   histórico   enquanto  
 Henrique  Rocha  de  Souza  Lima  

mediado   por   uma   distância   entre   o   momento   histórico  

abordado  e  o  momento  a  partir  do  qual  o  historiador  vê  e  fala.  
Esta   distância   professada   por   Benjamin   é,   de   resto,   o  
antídoto   contra   a   crença   inconteste   no   status   de   verdade  
históricƒ“—‡±˜‹…—Žƒ†‘ƒ‘•Dz„‡•…—Ž–—”ƒ‹•dz  transmitidos  por  
certas  narrativas.  De  acordo  com  o  filósofo,  é  preciso  suspeitar  
das  narrativas  históricas  justamente  por  estas  serem  produtos  
de  uma  empatia  com  relação  a  certos  sujeitos  de  enunciação  e  
não   a   outros,   ou   seja,   produtos   de   uma   empatia   parcial   e  
contingente,   por“—‡ ‡•–ƒ„‡Ž‡…‹†ƒ …‘ ”‡Žƒ­ ‘ ƒ Dz˜‡…‡†‘”‡•dz,  
cuja• ˜‡”•Ù‡• †‡ ˜‡”†ƒ†‡ Š‹•–×”‹…ƒ Dztêm   uma   origem   sobre   a  
qual  ele  [o   historiador/materialista   histórico]  não   pode  refletir  
•‡Š‘””‘”dz  (BENJAMIN,  1969,  p.  256).  Esta  empatia  de  caráter  
duvidável,   e   que   termina   por   dar   voz   apenas   a   um   dos   lados   da  
história  subjaz  de  modo  decisivo  à  célebre  afirmação  segundo  a  
“—ƒŽ Dznunca   houve   um   monumento   da   cultura   que   não   fosse  
–ƒ„± — ‘—‡–‘ †ƒ „ƒ”„ž”‹‡dzǡ ’‘‹• Dzassim   como   a  
cultura   não   é   isenta   de  barbárie,   não   o  é,   tampouco,   o   processo  
210   †‡–”ƒ•‹•• ‘†ƒ…—Ž–—”ƒdz  (BENJAMIN,  1969,  p.  256).  
As   Teses   benjaminianas   foram   escritas   em   1940.   Em  
1881,   Friedrich   Nietzsche   havia   também   manifesto   seu  
desconforto   com   relação   às   narrativas   históricas   de   modo  
evidente   com   a   publicação   de   Aurora:   reflexões   sobre   os  
preconceitos   morais,   no   aforismo   de   número   307   intitulado  
Fatos!,  Sim,  fatos  fingidos!,  no  qual  se  lê  que  

Um   historiador   não   se   ocupa   do   que   efetivamente   ocorreu,  

mas   dos   supostos   acontecimentos:   pois   apenas   estes   tiveram  
efeito.   E,   do   mesmo   modo,   apenas   dos   supostos   heróis.   Seu  
tema,   a   assim   chamada   história   universal,   são   opiniões   sobre  
supostas   ações   e   os   supostos   motivos   para   elas,   que  
novamente   dão   ensejo   a   opiniões   e   ações   cuja   realidade  
imediatamente   se   vaporiza   e   apenas   como   vapor   tem   efeito  
Ȅ   uma   contínua   geração   e   fecundação   de   fantasmas,   sobre  
as   névoas   profundas   da   realidade   insondável.   Os  
historiadores   falam   de   coisas   que   jamais   existiram,   exceto   na  
representação  mental  (NIETZSCHE,  2004,  p.  189).  

Um  dos  méritos  deste  comentário   de  Nietzsche   é  o   de  

•‹–—ƒ”ƒƒ„‹…‹‘•ƒ‘­ ‘†‡DzŠ‹•–×”‹ƒ—‹˜‡”•ƒŽdz  em  vizinhança  
direta   com   a   noção   de   efeito   de   sentido.   Assim,   a   ideia   de   um  
Dzˆƒ–‘Š‹•–×”‹…‘dz  aparece   aqui   colocando   em  relevo  a   acepção   de  
 O  som  como  texto:  desafio  teórico  e  metodológico  para  
a  sonologia  

Dzˆ‡‹–‘dzǡ Dz’”‘†—œ‹†‘dz …‘–‹†‘ ‡–‹‘Ž‘‰‹…ƒ‡–‡ ƒ ’ƒŽƒ˜”ƒ

Dzˆƒ–‘dz.   Portanto,   sob   a   égide   do   efeito   de   sentido,   os   fatos  
históricos   aparecem   no   comentário   nietzschiano   como   sendo  
não   mais   que   literalmente   feitos,   produtos   narrativos   que   se  
dissipam   como   vapores,   e   como   vapores   têm   efeito,   conforme  
se   lê   na   passagem   acima.   Deste   modo,   o   problema   da   verdade  
histórica   é   colocado   enquanto   produto   de   uma   estratégia  
discursiva,   e   como   tal,   como   um   produto   situado   em   estrita  
continuidade  com  interesses  de  tal  ou  qual  instância  de  poder,  
que   estaria   em   posição   de   modular   o   discurso   do   historiador.  
Tal   vínculo   entre   estratégias   de   saber  e  relações  de   poder   viria  
a   ser   formulada   e   amplamente   desdobrada   no   campo   da  
filosofia   posterior   a   Nietzsche,   como   se   pode   verificar   na  
produção   de   filósofos   como   Michel   Foucault   (1977),   Gilles  
Deleuze   (1990)   e   Bruno   Latour   (1991).   A   constatação   da  
imparcialidade   do   discurso   de   conhecimento,   seja   no   âmbito  
das   ciências   da   natureza,   seja   no  das   ciências   da   cultura,   impõe  
à  pesquisa  teórica  a  necessidade  de  uma  suspeita  permanente   211  
com   relação   aos   enunciados   que   pretendem   o   status   de  
verdade  e  ciência.  Tal  suspeita  consiste  em  manter  sempre  em  
vista  a  arbitrariedade  que  forma  as  condições  de  possibilidade    
desses  enunciados,  suspeita  que,  como  vimos,  foi  formulada  de  
maneiras  diversas  no  curso  da  produção  filosófica  recente.  
Na  medida  em  que  tais  condições  arbitrárias  produzem  
a  título  de  verdade  histórica  algo  que  filosoficamente  pode  ser  
˜‹•–‘…‘‘Dzuma  contínua  geração  e  fecundação  de  fantasmas,  
sobre   as   névoas   pr‘ˆ—†ƒ• †ƒ ”‡ƒŽ‹†ƒ†‡ ‹•‘†ž˜‡Ždz,   um  
problema   se   apresenta   ao   pensamento   histórico,   o   qual   pode  
ser   formulado   da   seguinte   maneira:   uma   vez   que   o  
acontecimento   que   se   pretende   retratar   ganha   o   status   de  
Dz‹•‘†ž˜‡Ždz,   em   que   condições   se   pode   falar   de   história?   Em  
que  condições  alguém  pode  instalar-­‐‑se  num  discurso  de  modo  
a   tratar   de   assuntos,   fatos,   estruturas,   processos   históricos?   É  
diante   de   um   tal   problema   que   me   parece   atuar   a   sintética  
ˆ‘”—Žƒ­ ‘ „‡Œƒ‹‹ƒƒǣ Dzƒ …‘–”ƒ’‡Ž‘dz.   Isto   é,   mediante   a  
distância,  de  modo  retroativo  e  sincrônico.  
 Dz˜‡”†ƒ†‡ Š‹•–×”‹…ƒdz   é   assim   concebida   como   uma  
espécie   de   móvel   constantemente   deslocado,   porque  
movimentado   na   medida   em   que   os   acontecimentos   se  
sucedem,   que   as   condições   de   materialidade   são  
 Henrique  Rocha  de  Souza  Lima  

transforƒ†ƒ•Ǥ  ”‡ƒŽ‹œƒ­ ‘ Dzƒ …‘–”ƒ’‡Ž‘dz,   e,   portanto,  

sincrônica   coloca   em   questão   a   necessidade   de   ponderação   a  
respeito   de   qual   seria   o   modo   relacional,   ou   um   método   para  
lidar   com   a   história   de   modo   mais   adequado,   uma   vez   que   o  
próprio   conceito   de   história   tornou-­‐‑se   mais   complexo.   A   este  
respeito,  pensadores  que  se  situam  na  zona  de  vizinhança  entre  
crítica   ensaística,   pensamento   filosófico   e   produção   artística,  
tais   como   Julio   Plaza   (2003)   e   Haroldo   de   Campos   (1969)  
…ƒ”ƒ…–‡”‹œƒ –ƒŽ Dz±–‘†‘dz   ou   modo   relacional   como   sendo  
‡…‡••ƒ”‹ƒ‡–‡ Dz…”À–‹…‘-­‐‑…”‹ƒ–‹˜‘dz ‘— Dz…”À–‹…‘-­‐‑‡•–±–‹…‘dz  
(CAMPOS,   1969,   p.   213-­‐‑219),   enfatizando   o   caráter   de  
produção  que  subjaz  a  qualquer  narrativa  ou  mesmo  qualquer  
relação  com  relação  à  história.  
‡•–‡ ‘†‘ǡ •‡ ƒ DzŠ‹•–×”‹ƒ —‹˜‡”•ƒŽdz   é   construída  
necessariamente   mediante   sucessivos   cortes   críticos   feitos   à  
moda   sincrônica   e   segundo   um   princípio   construtivo   (PLAZA,  
2003,   p.   4),   tal   história   universal   só   pode   ser   contingente,   ou  
—ƒDzhis–×”‹ƒ—‹˜‡”•ƒŽ†ƒ…‘–‹‰²…‹ƒdz,  tal  como  a  formulam  
212   Gilles   Deleuze   e   Félix   Guattari   de   modo   explícito   nos   dois  
tomos   de   Capitalismo   e   Esquizofrenia   (cf.  DELEUZE;   GUATTARI,  
1972;   e   DELEUZE;   GUATTARI,   1980).   A   tal   conceito   de   história,  
‡–‡†‹†‘ …‘‘ Dznão   apenas   retrospectiva,   mas   também  
contingente,   singular,   irônica   ‡ …”À–‹…ƒdz   (DELEUZE;   GUATTARI,  
1972:   185-­‐‑186),   responde   o   corte   sincrônico   como   modo   de  
relação   com   a   história,   constituindo   uma   relação   em   meio   à  
qual   um   conteúdo   emerge   mediante   as   ações   de   selecionar,  
recortar,   embaralhar   e   dispor   de   modo   sempre   renovado   o  
repertório   deste   sistema   de   acumulação   e   conflito   de  
acontecimentos   e   sistemas   de   referência   que   se   tornou   a  
Dz‹•–×”‹ƒdz.  

Sonologia  como  via  de  pós-­‐‑produção  da  história    

Em  face  deste  conceito  de  História,  e  utilizando-­‐‑o  como  
operador   de   leitura   da   própria   história   da   Música,   a   pesquisa  
em   sonologia   poderia   operar   em   relção   à   música   como   uma   via  
de   pós-­‐‑produção   da   história.  O(a)   pesquisador(a)   em   sonologia  
poderia  pensar  e  operar  também  mediado  por  este  personagem  
conceitual   “—‡ ± ‘ Dzƒ–‡”‹ƒŽ‹•–ƒ Š‹•–×”‹…‘dz †‘ “—ƒŽ ‘• ˆƒŽƒ
Benjamin   em   suas   Teses.   Na   condição   de   agente   operando   no  
campo   da   sonologia,   este(a)   materialista   poderia   lançar   um  
 O  som  como  texto:  desafio  teórico  e  metodológico  para  
a  sonologia  

olhar  para  a  história  das  práticas  musicais  e  sonoras  mediante  

o  impacto  de  uma  virada  auditiva.  
Neste   sentido,   o   repertório   textual   próprio   aos  estudos  
do   som   e   à   crítica   de   arte   (especificamente   proveniente   do  
campo   das   artes   sonoras)   são   de   grande   proveito   no   que   diz  
respeito   ao   fornecimento   de   perspectivas   conceituais   e  
metodológicas.   A   expansão   conceitual   das   noções   de   escuta,  
audibilidade   e   fonografia   produzida   nestes   registros  
discursivos  fornecem  um  novo  alcance  prático  para  a  noção  de  
som.   Este   novo   alcance   consiste   em   fazer   o   pensamento  
dedicado   ao   som   passar   de   uma   orientação   dedicada   ao   som  
considerado   como   matéria   para   uma   orientação   dedicada   ao  
som  considerado  como  imagem.  
Explico   melhor:   há   um   certo   registro   discursivo  
dedicado   ao   som   cujos   critérios   de   avaliação   o   colocam   uma  
ênfase  na  avaliação  de  parâmetros  de  ordem  material  do  objeto  
considerado,   de   modo   que,   em   última   análise,   o   pensamento  
ˆ‹…ƒˆ‹šƒ†‘‡…ƒ–‡‰‘”‹ƒ•…‘‘ƒ•†‡Dz˜‹„”ƒ­ ‘dz‘—†‡Dz•‘‡-­‐‑ 213  
•‹dzǤ ƒŽ ²ˆƒ•‡ ’ƒ”‡…‡ ˆƒzer   do   pensamento   artístico   ou  
especulativo  (seja  ele  sociológico,  antropológico,  musicológico,  
histórico  ou  filosófico)  um  corolário  da  física  acústica,  como  se    
esta   fosse   a   fonte   do   conhecimento   real   e   universal   acerca   do  
som,  e   aquelas   meras   variações   degradadas   desta.   Este   registro  
discursivo  é  aquele  que  coloca  a  ênfase  no  som  como  matéria.    
Outro   ponto   de   vista   e   de   acesso   ao   som   consiste   em  
considerá-­‐‑lo   como   texto,   ou,   em   última   análise,   como   imagem.  
Uma   abordagem   deste   tipo   foi   sido   apresentada   de   modo   e  
paradigmático  por  autores  que  situam-­‐‑se  em  campos  diversos,  
como   os   da   crítica   de   arte   e   da   antropologia,   tais   como   os  
trabalhos   de   Seth   kim-­‐‑Cohen   Ȃ   em   In   the   blink   of   an   ear:  
towards   a   non-­‐‑cochlear   sonic   art   (2009)   e   Agains-­‐‑ambience  
(2013)   Ȃ   e   da   antropóloga   Ana   María   Ochoa   Gautier   Ȃ   em  
Aurality:   listening   and   knowledge   in   nineteenth   century  
Colombia  (2014),  por  exemplo.  No  Brasil,  Fernando  Iazzetta  se  
mostrou   investir   de   modo   mais   direto   neste   sentido   em   seu  
ƒ”–‹‰‘Dz‹ƒ‰‡“—‡•‡‘—˜‡dzȋʹͲͳ͸ȌǤ  
Pensar   cultura   e   história   em   termos   de   som   produziu  
um  corpus  bibliográfico  que  ainda  não  foi  incorporado  de  modo  
substancial   por   nossas   histórias   da   música.   As   narrativas   que  
contamos   para   nós   mesmos   acerca   da   história   de   nossas  
 Henrique  Rocha  de  Souza  Lima  

próprias   práticas   e   disciplinas   permanecem   presas   a   uma  

epistemologia   que   é,   ao   mesmo   tempo,   prévia   a   uma   virada  
ƒ—†‹–‹˜ƒ ‡ ˆ‹šƒ†ƒ ƒ — Dz‹…‘•…‹‡–‡ …‘Ž‘‹ƒŽdz ȋ…ˆǤ ǡ
2016).    
Na   falta   de   uma   incorporação   mais   atualizada   de  dados  
de  materialidade,  vamos  fazendo  musicologia  com  o  que  temos,  
e   quando  se  trata   de  análise  ou  composição  musical  a   balança  
pesa   menos   ainda   para   o   lado   da   mediação   -­‐‑   tanto   material  
quanto  imaterial   -­‐‑,   e   mais   para   o   lado  das   formas   abstratas,   dos  
modelos   composicionais.   Contra   esta   abstração   das   formas  
ideias   e   a   favor   de   uma   classificação   de   formações   virtuais,  
pode-­‐‑se   dizer   que   a   história   da   música   é   o   conjunto   de   um  
variado   repertório   modelos   de   música   e   de   uma   escuta  
correspondente,   e   que,   no   limite,  a   própria   música   é   um   modelo  
que   por   longo   tempo   presidiu   nossa   relação   com   o   audível,   razão  
pela   qual   a   sonologia  Ȃ   enquanto  linha   de   pesquisa   dedicada   ao  
som,   mas   também   à   escuta   Ȃ   pode   ganhar   conceitual   e  
pragmaticamente  na  medida  em  que  se  posiciona  em  relação  à  
214   música,   e   mais   especificamente,   como   via   de   pós-­‐‑produção   da  
história  da  música.  
É   fato   que   a   música   não   preside   a   relação   com   o  
audível.  A  experiência  da  audibilidade  passa  pelo  cinema,  pela  
literatura,   pela   ecologia,  por   diversos  outros   tipos  de   produção  
artística   nas   quais   o   som   atravessa,   seja   materialmente,   seja  
como   referencialidade,   c‘‘ Dz’”‡•‡­ƒ •‹„׎‹…ƒdzǤ •–ƒ
situação  expandida  do  som  (cf.  KIM-­‐‑COHEN,  2009)  é  a  situação  
que   corresponde   à   necessidade   epistemológica   referida   pelo  
título  deste  artigo,  a  saber,  a  de  operar  a  partir  de  uma  virada  
auditiva,   em   meio   à   qual   o   som   não   é   apenas   matéria,   mas  
também  texto:  o  Dz•‘-­‐‑como-­‐‑–‡š–‘dz  (cf.  KIM-­‐‑COHEN,  2009).  Tal  
expressão   é   utilizada   por   Seth   Kim-­‐‑Cohen   justamente   para  
referir-­‐‑se   ao   som   como   uma   fabricação   mental   mediada   de  
ponta   a   ponta   por   discursividade,   códigos,   meios   materiais,  
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si   mesmas,   mas   elas   acontecemdz ȋ
ǡ ʹͲͲͷǣ 302),   um  
som-­‐‑em-­‐‑si  não  existe.  E  o  som  não  existe  sem  um  percurso  na  
virtualidade.  A  própria  escuta  é  esta  mistura  entre  mecânico  e  
sinapse,  atual  e  virtual.  

Conclusão  
 O  som  como  texto:  desafio  teórico  e  metodológico  para  
a  sonologia  

Conclui-­‐‑se   que   o   posicionamento   do   conceito  

expandido  de  som  como  desafio  epistemológico  e  metodológico  
é   o   de   articular   a   pesquisa   e   o   corpo  bibliográfico   produzido  no  
campo   de   uma   cultura   auditória   e   de   uma   virada   aural   no  
campo  das  ciências  humanas  com  as  disciplinas  da  pesquisa  em  
música.  Articular  este  corpus  como  potencial  de  renovação  e  de  
atualização   epistêmica   das   disciplinas   de   música,   tais   como  
musicologia,   musicologia   histórica,   pedagogia   musical.   Este   é,  
portanto  o  desafio  epistemológico:  o  de  visitar  outro  campo  de  
pensamento,   acolher   as   conquistas   deste   outro   campo,   e  
traduzi-­‐‑las   para   as   disciplinas   internas   ao   campo   da   pesquisa  
em   música.   O   desafio   metodológico,   por   sua   vez,   é   o   de  
produzir   atualizações,   de   desempenhar   tanto   teórica   quanto  
praticamente   as   disciplinas   musicais   já   estando   situadas   no  
contexto   deste   paradigma   da   cultura   auditiva,   do   som   como  
espaço  de  confluência  social,  e,  em  última  análise,  enfrentando  
os  desafios  éticos  que  este  paradigma  coloca  em  cena.  
215  
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