Mas tenho consciencia de pertencer a uma gera<;ao que cresceu

com Freud e James Joyce. Ulisses e Finnegans Wake foram 0 pabulo

da minha adolescencia, e estou sempre pronto para saudar outro artis-
ta que concebe suas formas simb6licas de maneira multifacetada. Isso
significa que corro perpetuamente 0 risco de projetar minha experien-
cia artistica contemporanea no passado - 0 que todo historiador da
arte respeitavel sabe que e repreensivel. Mas ha outra maneira de
apresentar a questao. Se ja houve artistas anteriores que conceberam
formas simb6licas de maneira multifacetada, a nossa gera<;ao, entao,
e a gera<;ao equipada para detecta-lo, tendo sido treinada, por assim
dizer, na leitura de Joyce. Portanto, passa a ser nosso dever (e prazer)
anunciar, sob 0 risco ate de estarmos errados, aquilo que somos os
primeiros aver. E, alem disso, se a Sagrada Familia de Michelangelo,
por exemplo, viesse de fato a ser tal estrutura simb6lica multipla, e
entao a leitura simplista imposta por academicos anteriores que des-
cobriremos ter sido a proje<;ao distorcida, uma imposi<;ao da epoca do
positivismo. E ingenuo imaginar que para evitar 0 risco de projetar
basta nao interpretar. Ao desistir da interpreta<;ao, nao se para de pro-
jetar. Simplesmente projeta-se mais inadvertidamente. Pois nao existe
nenhuma escapat6ria de si mesmo e ha pouca seguran<;a em blindar a
hist6ria da arte contra a imagina<;ao contemporanea.
RODIN'

PREAMBULO,1971

Eu tinha dez anos de idade quando 0 Rodin de Rilke caiu em minhas

maos, e ainda tenho 0 livro, agora remendado com fita adesiva. 0 texto,
que Ii palavra por palavra, nao me impressionou como algo excepcio-
nal; aquele era, pensava, 0 modo como os adultos escrevem sobre arte.
Mas as reprodu<;6es no fim do livro - fotografias das obras do artista
em tons de sepia, algumas assinadas na base "Aug. Rodin" - foram
minuciosamente estudadas por horas a fio, momentos deliciosos e in-
quietantes, pois pareciam ser fotografias de homens e mulheres, que me
admitiam, permitindo-me perscrutar as obscuras privacidades adultas.
Ainda se tern a sensa<;ao dessa sugestionabilidade das obras do escultor .
ao se observar os jovens visitantes do Museu Rodin em Paris, principal-
mente aqueles que van desacompanhados, cujo olhar transforma cada
I I
uma das sombrias salas de exposi<;ao num teatro de paix6es.
Isso foi antes de se iniciar minha educa<;ao artistica. Logo me ensi-
naram que paixao e uma coisa e teatro, outra, e arte, ainda outra coisa.
o juizo estetico tern responsabilidades. Gra<;as aos guias infaliveis da
minha adolescencia, acima de tudo Roger Fry, 0 critico formalista ingles,

Publicado originalmente como introdw;ao a Rodin: Sculptures and Drawings,

catalogo da exposi~ao, Charles E. Slatkin Galleries, Nova York, maio 1963.
 aprendi que 0 gosto em arte nao e uma entrega a qualquer estimulo inte-
ressante. Urn gosto verdadeiramente preocupado com a qualidade tern,
conclui, sua postura moral propria. Deve ser puro, descomprometido e
ascetico, pronto para resistir nao somente a interferencia inferior, mas
tambern a qualquer interferencia sedutora de urn conteudo perturbador.
Tendo finalmente completado 17 anos, ficou claro para mim,
como fora ha muito tempo para meus antepassados da vanguarda, que
a obra de Rodin nao passava no teste de urn gosto disciplinado. Fra-
cassava sob aqueles criterios que se dirigiam apenas a qualidade formal
essencial da arte. E, como as emoc;6es que Rodin gostava de representar
ossem dema~i~do sentimentais e ace~s~veis, sua forma era solta demais

f para se quahflcar como escultura sena. Roger Fry, 0 venerado men-

tor, formulou a sentenc;a final: "Sua concepc;ao nao e essencialmente
. escultorica. A preocupac;ao de Rodin e com a expressao do carater e da
Isituac;ao; e, antes de tudo, dramatica.e ilustrativa".2 . _
Tenho a impressao que 0 formahsmo, como medlda do padrao de
qualidade, raramente - ou nunca - e aquilo que afirma ser. Mais do
que urn meio de isolar 0 fator estetico de todos os estilos e manifes-
tac;6es da arte, ele e, pelo menos em seu registro historico, uma prefe-
rencia de gosto por certos estilos contra outros. A critica formalista e
quase sempre engajada e apaixonada em sua defesa de uma determi-
nada constelac;ao de obras. Portanto, entre 1920 e 1950, a escultura
que interessava aos formalistas tinha de ser desprovida de conteudo
I
I expressivo ou simbolico e tendia a ser monolitica. Era tudo 0 que

tRodin nao era - solida e simples, nao-demonstrativa e imperturbavel,

~como a arte de Brancusi ou das Ciclades.
Ao crescer tomamos 0 nosso lugar no mundo, no mundo do gosto
assim como em qualquer outro. Aos 17 anos, passando ferias na Dina-
marca , descobri a mais bonita de todas as esculturas possiveis na Ny
Carlsberg Glyptotek em Copenhague - uma cabec;a masculina com
o nariz quebrado, Amenemes III, egipcia, Medio Imperio [fig. 1701.
A pedra, segundo a legenda, era quartzito e sua forma dura e cristalina
era uma revelac;ao de densidade infinita. E aquela aparencia de reserva

2 Ver "London Sculptors and Sculptures", in Transformations (1926) (Nova York:

Doubleday Anchor Books, 1956), p. 198. Fry preferia Dalou e Frank Dobson.
 seria parecia conter implicitos outros valores: podia-se dizer que havia
sido esculpida e polida com firme determinac;ao; e era toda "entalhe
I
direto", toda "honestidade" para com 0 material. sera que a produ-
c;ao ~~Ey<?s.<l, impetuosa, extremamente ansiosa deRQqiIl~poderia se
comparar a essa estatua?
Quando urn artista cai no esquecimento, a propria obra pela qual
ele e conhecido sofre alterac;ao. E muda de uma maneira que justifi-
ca cada vez mais a aversao do gosto. A medida que a reputac;ao de
Rodin diminuia, os objetos legados para representa-Io a nossa imagi-
nac;ao foram se reduzindo seja aos cliches proverbiais, como 0 beijo e
o pensador, seja aos marmores carissimos comercializados pelo atelie
de Rodin durante seus ultimos anos.
Aonde, naquela epoca, se poderia ir a procura de seus melhores
trabalhos? A maior parte do pensamento audacioso de Rodin perma-
neceu guardada e trancada em Meudon, onde 0 escultor adquirira em
18 97 uma modesta propriedade. Ate sua morte vinte anos mais tarde
,
ele se alternava entre 0 atelie em Meudon, construido no terrapleno
em frente ao quarto, e 0 de Paris, instalado desde 19 0 8 no Hotel Biron.
Mas 0 atelie de Meudon foi demolido em 1925 e, ainda que urn espac;o
de exposic;ao tenha sido posteriormente levantado grac;as ao entusias-
mo de Jules E. Mastbaum, da Filadelfia, Meudon permanece ate hoje
urn dos museus publicos mais desolados e menos visitados do mundo.
"Rodin e ainda urn homem desconhecido", escreveu 0 escultor Jacques
Lipchitz em 1954. "Ha em Meudon cerca de 1500 moldes nunca fundi-
dos; alguns sao representac;6es extremamente ousadas; outros, expres-
s6es quase automaticas."3 Em 1962, quando entrei pela primeira vez
naquela inexaurivel construc;ao de Meudon, lembro-me da alegria que
senti ao ver, numa vitrine alta, uma floresta de bustos de Clemenceau _
nao pe<;;as sobressalentes, mas todas diferentes, 34 bustos -, urn retrato
em serie, tao continua quanto as "Catedrais de Rouen" ou as "Ninfeias"
de Monet, ate hoje ainda nao publicados nem expostos.
Enquanto isso, de volta a Paris, no outrora elegante Hotel Biron, ,r
onde pe<;;as postumas em bronze de Rodin eram postas a venda a pre- ! I
C;OS que se depreciavam ana apos ano, 0 Museu Rodin estava indo de

3 Auguste Rodin, cat:ilogo da exposi"iio, Curt Valentin Gallery, Nova York, maio 1954.
 mal a pior. Sua debilita<;ao desolada em plena decada de 1960 parecia
confirmar-lhe a obsolescencia - enquanto a arte moderna desabro-
chava pelo mundo todo. 4
Ate 1955,0 Museu de Arte Moderna de Nova York nao possuia
uma unica escultura de Rodin. Para ver suas obras naquela epoca, os
nova-iorquinos tinham de ir ao Metropolitan Museum. Mas la, nos
anos 1930, 1940 e 1950, eram as lustrosas capias de marmore que
estavam em exposi<;ao, servindo como pe<;as de decora<;ao nas galerias
de pintura. Os grandes bronzes de Rodin que 0 museu possuia fica-
ram estocados na reserva tecnica ate 1957. E os admicaveis pequenos
fragmentos de gesso e terracota, que 0 proprio artista doara ao museu,
nunca mais haviam sido expostos desde seu ingresso em 1913. 0 mes-
mo sucedia no Petit Palais em Paris, onde uma obra-prima da arte
francesa, 0 bronze de Rodin Torso, de 1877 [fig. 238], era mantido
guardado no porao. Na FiladeIfia, em meados da decada de 193°,0
Museu Rodin criado por Jules E. Mastbaum e inaugurado em 1929
estava em pleno declinio. "Agora, apenas urn punhado de pessoas, e
so urn morador ocasional da Filadelfia, visita 0 belo Museu Rodin",
le-se numa reportagem de jornal de 1936.5 No California Palace da
Legiao de Honra, de Sao Francisco, a maior parte da magnifica cole-
<;ao Spreckels dos primeiros bronzes e gessos originais foi encontrada
estocada na reserva tecnica em 1963. E no porao do Museu de Belas-
Artes de Boston, 0 bronze iris [fig. 177] ficou classificado como "ine-
xibivel" ate 1953, quando foi negociado com 0 falecido Curt Valentin
em troca de seis pequenas maquetes. 6
A personalidade real de Rodin havia ido para 0 subsolo e a partt'
que ficou de fora nao parecia merecer reavalia<;ao. Em cadencia com a
minha gera<;ao, eu poderia admitir que superara minha suscetibilidadl'
infantil em rela<;ao a Rodin.
A revisao do juizo manifestou-se durante a decada de 1950..P
em 1953, Andrew Carnduff Ritchie montou uma grande exposi<;ao

4 Para uma aprecia<;ao recente da condi<;ao lamentavel de "Rodin in Paris and ,11

Meudon", ver Burlington Magazine, nov. I967.

5 Robert Reiss, no Philadelphia Record, I4 jun. I936.
6 Art Digest, ago. I953, capa e p. I2.

1';0 I
 da escultura do seculo XX no Museu de Arte Moderna, em Nova York.
A passagem para 0 novo seculo era representada por Rodin. Ao rese-
r
,

nhar 0 catalogo da mostra (para Art Digest, agosto de 1953), levantei

a questao da legitimidade da inclusao de Rodin e decidi a favor:

o que faz que as esculturas modernas sejam separadas de seus predeces-

sores? [...] Sugerir que a escultura moderna mostra uma preocupa~ao
maior com os princfpios pListicos fundamentais nao e suficiente. [...]
A escultura moderna nao esta meramente mais preocupada com a forma
plastica, mas com urn tipo diferente de forma, que responde a uma cons-
ciencia radicalmente nova da realidade. As formas da escultura contem-
poranea sao .....insta.vei~..t.<!,il);,~ill!Sa.s; todafu~;tr;nsi~6ria;;;Pii~~~~a
----..- _~-",

hist6ria, urn crescimento, uma evolu~ao. [...] A questao pode ser formu-
lada de outro modo. Em que bases 0 sr. Ritchie reivindica Rodin para 0
nosso seculo? Classificar seus trabalhos como "concebidos em rela~ao a
luz" s6 relaciona "~~_~<l-~~'!~.._~_Qs ..v~os" faiscantes de Rodin as man-
chas de cor fugidias de Monet. S6 0 estabelece como impressionista. [...]
No entanto, Rodin pertence de fato a n6s; nao em virtude de seu
modelado com armadilhas de luz, mas porque nele, pela primeira vez,

.ve.mo. s. a. C~!IJ.~Ji!rIle
..,desag.r.egar -se e., m um simbOlOd.e f.IU X o pe.fPetuo.)
~ an~t,?mia de Rodin nao(~ lei. fixa de cada corpo hUli1ano, lllas a confi-
_gura~ao fugidia de urn momento.
_··_'-"-"_.. _'-~_. .••",
[...] E•.. a for~a das
."._~·~'_"~_~k'."-'"
formas rodinescas
.."'.. ..·,... ,.. " "-'. ",," .....
.. ''"~',.""<'.''''',."~"'"".'.J'''''" ,
nao
_~~"~,~.~.-.'p_ .•• ,,,_,_"'~n' ;"~

esta na sugestao de osso, musculo e tendao. Reside na energia mais irre-

si~~\'eL~g:~~fa~ao,.E..~__der~~~~J!lel1~o~llli~() da mate.r.ia, UrIla vez que ]
toda forma renuncia a sua pretensao de permanencia. A,.forma de Rodin,
p'Qgaflto, torna-se sirnb6li~~d~ ~ma efl~~gr~';;'ai~T~tensamente material,
.~.ai~J.?~.~~t~1!.!.!!:~I,~.m~~versal do qE~._2_R?g~L~~.~~~clllohull1ano.
E e aq~i, acredito, que Rodin~~i~;~~~-~a visao contempora~e~·. ..... ....

Q~.!'1~E~ ~.~__E!:..~. ~. __.~~~_?,_?c}?eIl~a.l~:_ f~!?_llr~. anatomica, Rodin e, de fato, )

'?!!.lti.l!!Q..~~<;;!11~or. Porem e tambern 0 primeiro de uma nova etapa, pois
seu senso tragico do homem vitimado e expresso por uma intui~ao
formal de outras energias que nao as anatomicas.
Sua primeira obra-prima, criada aos 23 anos de idade, foi 0 retrato
de urn homem cujo nariz tinha sido amassado - 0 Homem com a nariz
quebrada [fig. 171]. Mas a escultura foi ela propria 0 produto de uma
fratura, ja que a terracota que Rodin submeteu ao Salao de 1864 era a
mascara que sobreviveu quando a cabe<;a inteira que ele havia modelado
foi acidentalmente quebrada. Decadas depois, Rodin observou que nunca
havia "conseguido fazer uma figura tao boa quanto 0 Nariz quebrado".
A imagem que, insistia, "determinou toda a minha obra futura" era urn
rosto desfigurado por uma pancada. Era urn rosto cujo tra<;o central
contem 0 que 0 jovem Michelangelo sentiu quando 0 punho de urn cole-
ga fez seu nariz achatar-se desfigurando-o para 0 resto da vida. A urn
artista com a suscetibilidade de Rodin nao poderia ter passado desperce-
bido que 0 paradigma dos escultores tinha sido ele proprio urn homem
com 0 nariz quebrado [fig. 172]; assim como grande parte das esculturas
antigas _ a primeira coisa a quebrar e0 nariz. Ecomo se a proa destrufda
de urn rosto humano fosse 0 indicio e 0 estigma da arte do escultor.
Vinte anos depois, Rodin repetiu 0 Nariz quebrado [fig. 173] em
pequena escala para usar na Porta do inferno; e a revisao re~ela .a
dire<;ao de seu pensamento: 0 nariz tornado maleavel por urn mfehz
acaso passou a ser 0 padrao determinante geral. Agora, 0 rosto todo e
urn material em flutua<;ao, urn mar agitado.

Em maio de I954, Curt Valentin instalou uma mostra de Rodin em sua

galeria relativamente pequena na rua 57, em Nova York. A cole<;a~ d~'
44 esculturas continha apenas urn marmore; as demais eram as pnmt'l
ras pe<;as em bronze e gessos originais. Essa exposi<;ao marcou uma VI
rada no sucesso postumo de Rodin. Para mim, significou a renovac;ao
de uma lealdade e 0 restabelecimento do meu entusiasmo infantil.
o ensaio que segue foi escrito em Meudon e Paris durante 0 vera()
de I9 62 . A inten<;ao era realizar urn trabalho limitado, e nao ull1a
apresenta<;ao completa, urn convite para reinserir Rodin no curso da
consciencia moderna.
Mas essa consciencia ja estava se transformando. Dois estudiosm
europeus, Joseph Gantner e J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, estavalll
repensando 0 significado das figuras parciais de Rodin; 0 texto de AllwrI
E. Elsen sobre a Porta do inferno foi publicado em I9 60 . Em dezclllhrCl
de I9 62 , 0 Louvre inaugurou a exposi<;ao "Rodin inconnu" [Rodin d('~
conhecido], seguida em I963 por uma mostra similar na galeria Claud.,
Bernard, em Paris. Em maio de I963, as galerias Charles E. Slatkin, ('111
Nova York, lan<;aram uma exposi<;ao do escultor que, durante os dClI~
anos seguintes, viajou por doze grandes museus no Canada enos Esta-
dos Unidos. Na crista dessa nova onda de aprecia<;ao estava a grande
retrospectiva de Rodin no Museu de Arte Moderna de Nova York, em
I963. 0 reflorescimento do artista estava em plena atividade.?

Algumas palavras devem ser ditas sobre a questao da participac;ao de

Rodin nas esculturas de marmore que levam seu nome, uma questao
sobre a qual ainda ha incerteza e divergencia. Minha introduc;ao deixou
de distinguir entre as cabe<;as individuais - 0 pensamento e alguns dos
ultimos retratos em que Rodin parece ter se envolvido intimamente - e
os multiplos grupos de marmore. Eu ainda desautorizaria os ultimos qua-
se por completo. Ha, com certeza, ampla evidencia de que Rodin sempre
empregou assistentes para transferir suas concep<;6es para a pedra. Seu
genio era 0 de urn modelador. Por outro lado, nao pode haver duvida ne-
nhuma de que em algum canto de sua vasta natureza ele tenha se apegado
ao estereotipo romantico do escultor como manejador do martelo e do
cinzel, urn tita michelangelesco que imp6e sua vontade sobre a pedra. Urn
retrato heroicizado de Rodin, modelado para bronze por seu disdpulo
Bourdelle (Hotel Biron, Chapel), mostra-o com marreta e cinzel- ja que
nao havia nada heroico em relac;ao a espatula e ao polegar. 8 Exatamente

7 As publica\oes referentes ao paragrafo precedente sao: Joseph Gantner, Rodin

und Michelangelo (Viena: Schroll, 1953); J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, Der
Torso als Symbol und Form, Zur Geschichte des Torso-Motivs im Werk Rodins
(Baden-Baden: Broschiert, 1954); ver tambern a contribui\ao dos autores acima
em J. A. Schmoll gen. Eisenwerth (org.), Das Unvollendete als Kunstlerische
Form: ein Symposion (Berna: Francke, 1959). 0 caralogo da exposi\ao na galeria
Claude Bernard contem uma introdu\ao seria de Jacques Bornibus. Meu proprio
ensaio foi escrito para 0 catalogo da galeria Slatkin. A exposi\ao no Museu de
Arte Moderna foi acompanhada pelo que se tornou urn trabalho padrao sobre 0

tema, Rodin, de Albert E. Elsen (Nova York: Museum of Modern Art, 1963).
8 Ver Jules Dalou, Nude with a Mallet, c. 1891 - urn auto-retrato ideal do escultor como
entalhador, mesmo que 0 trabalho em si seja 0 de modelador. Foi projetado como uma
das quatro estatuas para a base do monumento ao engenheiro civil do batao Hauss-
mann, Adolphe Alphand; 0 modelo em terracota esta no Petit Palais, em Paris.
nesse espirito, admiradores romanticos chamaramjlo de "0 maior pen-
sador em pedra dos tempos modernos" ,9 embora- 0 pensamento de Rodin
nao seja em pedra, e sim em ~~JI~xU:d.."O detalhe mais pitoresco
de seu metodo", escreveu George Bernard Shaw, que posou em inumeras
sess6es para seu retrato, "era que ele enchia a boca de agua e a cuspia na
argila para mante-, Ia constantemente ~~!e.,;.
I ' I "10
Quaisquer que fossem sua pratica e sua preferencia efetivas, Rodin
certamente desejava projetar-se no mundo como criador de obras em
pedra. Ele pode ter ficado impressionado em demasia pela lembranc;a
de que 0 Nariz quebrada, em sua terracota original, fora rejeitado pelo
Salao de 1864, mas aceito onze anos rnais tarde numa replica em mar-
more frio.
A discussao sobre 0 assunto em Rodin Sculpture, de Athena
Tacha Spear,l1 permanece inconclusa. Embora 0 livro seja uma mina
de informac;ao valiosa, a descric;ao de "testemunha ocular" que ela
faz de Rodin de fato cinzelando e demasiado estereotipada e jornalis-
tica para ser confiavel. Foi publicada na New York Times Magazine
num artigo intitulado "0 modelo de 0 beijo fala sobre Rodin":
"6, ele trabalhava muito depressa. Tchip, tchip, tchip, e 0 marInore
voava por to da parte " .12
Mais serias sao as criticas enviadas a mim, respondendo a mel!
pedido, por meu amigo Albert E. Elsen, numa carta de 2.j: de agosto
de 1969. Em justic;a a ele, e talvez a Rodin, as palavras de\~lse9 mere-
cern ser citadas:

9 Sommerville Story, Auguste Rodin (Londres: Phaidon, 1939)·

10 Citado em Elsen, Rodin, ed. cit., p. 126.
II The Cleveland Museum of Art, 1967, pp. 67 ss.
12 6 jul. 1930, p. 17. Esse tipo de reportagem pertence exatamente a mesma Ordl'lll
de mitologia jornaHstica que a famosa descri<;:ao de "testemunha ocular" de R",lIll
produzindo uma de suas figuras parciais (citado em Elsen, op. cit., p. 180). lllll,l

mulher americana visitou 0 atelie de Rodin em 1910 para comprar uma eSl'ldlli
ra: "Quanto?". "Quarenta mil francos." "Esta bern, vou compra-la." "Espl'Il""
Rodin, munido de urn martelo, quebrou as pernas, esmagou os bra<;:os, am'ls,,'"
o nariz e arrancou as orelhas. "Voila!" "Nunca vi urn trabalhador tao velm.' "
 Nao posso concordar que para conhecer Rodin devamos esquecer suas
pedras. Sabemos que ha marmores da mais alta qualidade, tam bern mar-
mores com cuja execu<;:ao ell' se preocupou, sofreu e finalmente concluiu
com orgulho. Nao posso concordar que ell' nao tivesse nenhum sentimento
pela pedra ou pela cinzeladura. [...] Admito que os marmores nao sao suas
melhores pe<;:as. A maior parte das suas esculturas de pedra e muito ruim.
Sabemos que nao houve nenhuma edi<;:ao de seus marmores em exposi<;:ao
em Paris. Pelo menos oitenta por cento dell'S sao pe<;:as incompletas ou rejei-
tadas; muitos foram feitos sem seu consentimento e alguns, postumamente.
(Na ocasiao de sua morte, Judith Ciadel contou que era escandaloso ver urn
grande numera de escultores trabalhando em seus pr6prios atelies, sem a
autoriza<;:ao de Rodin, cinzelando a partir de seus gessos. Ela foi responsa-
vel pela lei que punha urn fim nisso.) Mas podemos rejeita-Ios - podemos
amputar essa parte de Rodin? Conceber para a pedra, contralar sua execu-
<;:ao e dar 0 acabamento era tambem uma parte sua. Hoje, quando tantos
artistas nao tocam em seus trabalhos, nem mesmo para fazer os modelos,
mas s6 dao ordens verbais, podemos ainda negar a Rodin aquilo em que ell'
ficou tao extensiva e entusiasticamente envolvido por tanto tempo?13

Talvez, de fato, meu argumento inicial contra os marmores de Rodin

fosse exa~erado. Eu queria que eles ficassem fora do caminho porque
obscureclam seu genio. "Vamos coloca-Ios de lado", escrevi, "nem
que s6 por agora." 0 "agora" foi ha dez anos.

o lugar p6stumo de Rodin continua indeterminado. A aprovac;ao que

ele buscou em sua juventude foi recusada ate atingir os 40 anos; ne-
nhum grande artista cumpriu urn periodo tao longo de obscurecimento.

13 Ver 0 que segue em Rodin, de Elsen, p. 138: "Os trabaIhos em marmore de Rodin
hoje nao excitam a imagina<;:ao nem desafiam 0 olho como seus bronzes, [...] mas
os melhores marmores, como os retratos de muIheres, A Danaide e A beira-mar
sao de urn modo geraI banhados de born gosto. Freqiientemente, reveIarao passa:
gens magnificas de fineza no modeIado que compensam a triviaIidade e a falta de
inspira<;:ao em muitos de seus outros marmores. Seja como for, 0 modo de Rodin
trabalhar 0 marmore era como honestamente podia faze-lo".
 Quando enfim chegou a fama, ela veio em meio a polemicas, 0 surpre~o
escultor vendo-se no foco da controversia, lan~ado contra uma academia
oficial da qual so tinha pedido aceita~ao e solidariedade.
Chegaram entao os admiradores, aqueles poueos e todos os outros;
os defensores, os discipulos, os assistentes - os bajuladores atraen-
tes, oferecendo adula~ao elegante e engrinaldando em gloria 0 mestre
anciao. Por volta de 1914, na deflagra~ao da Primeira Guerra Mun-
dial e tres anos antes de sua morte aos 77 anos, a posi~ao de Rodin
como "0 primeiro desde Michelangelo" parecia assegurada. A partir
de entao, sua grandeza raramente foi questionada - apenas seu gosto,
seu born discernimento e sua import<incia no presente. Pois, enquanto a
arte moderna estava em forma~ao, Rodin parecia irrelevante. E agora,
quarenta e cinco anos depois de sua morte, e a relevancia que nos sur-
preende quando olhamos novamente para a sua obra. .
Mas isso significa aprender a desconsiderar. Comecemos par arqUivar
os famosos marmores e pedras. Tendo-os assinado, 0 mestre e legalmentl'
responsavel por eles; e com certeza moralmente, uma vez ~ue ~rdenoll,
supervisionou e os aprovou para venda. Mas nao os executou. Marmon's
como Mao de Deus, Catedral [fig. 2II], Idola eterno [fig. 191], Etern'l
primavera [fig. 214], Queda de um anjo [fig. 215] ou 0 beijo - dos qw~is
existem nao menos do que quatro versoes em escala monumental - sao
replicas adocicadas feitas par maos alugadas. Podemos evoca-los para
;studos especiais da influencia de Rodin, de sua estetica, suas fontes dl'
renda, seu papel como empreiteiro. Mas, quanto a sua escultura, cOlIll'
mos com os gessos, 0 trabalho de terracota e cera e os mais finos bronzl's
fundidos. Rodin raramente conduz seu proprio cinzel; ele amassa e apalp'l
o barra, e, onde uma superffcie nao foi arranhada e abalada por SI'IIS
proprios nervos dedilhantes, esta tende a permanecer cega, entorpecioa 011
inflada' retorica produzida por substancia falsa.
Obviamente, muitos dos trabalhos da mao do eseuItor tambcm S,lll
retoricos. Procuram atrair, atorlllt:I1tar.perslladir - sempre para inl'il.lI
~"c'~;;~io a urn sentimento de solidariedade. E e nesses trabalhos pIC I
~Ill~ti(;()s,com sua carga de orgulho, anseio, contri~ao, derrota, qlll'
repousa grandemente a fama de Rodin.
Degas teve melhor sorte. Sua reputa~ao postuma como escultor n;\( I sr
baseia no que ele mostrou em vida - 0 "realismo terrlvel" (como HlIYSlllilll~
o chamou) da Pequena danr;arin,a de 1880; apoia-se, em vez disso, CIlll'l"I\ II
 de oitenta estatuetas de cera inacabadas, inacabaveis, realizadas na rnais
profunda privacidade e nunca exibidas durante sua vida. Degas deixou-as
ate sem fundir, de modo que urn enxame agitado de banhistas, dan~arinas e
cavalos sempre pululou em volta dele como pensamentos em atividade. 14

Pode-se, como artista, tentar dizer algo grande sobre a vida; ou conten-
tar-se em dar vida a materia que se tern em maos. E essa missao mais
humilde e a maior, pois todo 0 resto meramente segue.
au esta outra distin~ao: ha objetos que urn artista faz porque quer
ficar olhando para eles, e ha temas que ele inventa os quais, segundo
Rodin, "despertam a imagina~ao do espectador". Nossas simpatias _
quero dizer, as do pos-Segunda Guerra - sao categoricamente anti-re-
toricas. Debru~am-se sobre 0 objeto que urn artista faz simplesmente
para conhece-lo, para descobri-Io. As mentes modernas sao repelidas
pelo tipo de publicidade que os trabalhos famosos de Rodin, em sua
impaciencia para despertar nossos sentimentos, dao a emO~aO.15

14 0 motivo de Degas para nao fundir suas figuras em bronze: "E uma responsabi-
lidade grande demais. Bronze e para a eternidade. Voces sabem como eu gosto de
trabalhar essas figuras muitas e muitas vezes. Quando uma se esfacela, tenho uma
desculpa para recome<;ar". Citado em Victor Frisch e Joseph T. Shipley, Auguste
Rodin, a Biography (Nova York: Stokes, 1939), p. 3 1 2.
15 Ver a leitura que Anatole France faz da Porta do inferno de Rodin: "Esses casais
[...] gritam-nos: 'Nossos eternos tormentos estao em nos mesmos'. Carregamos
dentro de nos 0 fogo que nos queima" etc.
Obje<;6es ao emocionalismo excessivo da obra de Rodin foram obviamente
expressas antes. Henri Rochefort exclamou ao final de uma critica perspicaz do
Balzac: "Pelo amor aarte, deixem 0 escultor poupar-nos de seus comentarios" (citado
em Story, op. cit., p. 22). Ainda no mesmo espirito, Henry Moore favorece 0 Homem
andando de Rodin "sobre outros trabalhos, tais como a serie de casais abra<;ados,
[devido a] ausencia do sentimental e do literario" (Elsen, "Rodin's Walking Man as
seen by Henry Moore", Studio, jul.-ago. 1967, p. 3 0 ). Ver finalmente a declara<;ao
autoritaria de Sidney Geist ao discutir urn antigo bl!.~~~_~e Brl'll£!l~j;::A,. faltil de emo-
<;ao eXPFt:ssa na fil ce [~ ..]anuncia 1l1l1asensibiljdadeque,desde Manet,. tecGnh<l~mes ....
~_~?~~~=r..na" (Geist, Brancusi. Nova York: Grossman, 1968, p. 23).
 E0 status reduzido do emocionalismo como tal que poe 0 declamato-
rio Rodin em desvantagem em rela<;ao a nos (e nos a ele, 0 que da no mes-
mo, mas soa melhor; pois em vez de rejeitar arrogantemente metade de sua
obra, simplesmente confessamos nossa incapacidade para nos relacionar
com ela). Vma consciencia moderna nao pode suportar as altiloqiiencias
de urn contemporaneo sem suspeita automatica:-NmisQ.c.ompromissocom
a ironia e consideravelrneme. serio demaispara nOS habil~tar asuportar e
julgar uma art~dopathosdemonstratiYo~§~lIl.hll!J.1()rsl~B:9.Qin.
Mas Rodin, igualmente, deixou uma cria<;ao privada, mais rica
e mais ousada que a do escultor Degas. Por meio seculo foi ignora-
da ou simplesmente obscurecida pelas renomadas pe<;as de exposi-
<;ao. Deixemos estas ultimas de lado - mesmo que so por agora - e e
maravilhoso ver a arte de Rodin galgar para 0 presente.

IMERSAO NO ESPAl;O

Comecemos com 0 espa<;o que ele cria. A intui<;ao de Rodin e a da

forma escultorica em suspensao. Ele encontra corpos que deslizam t'
giram como se estivessem em correntes de ar, que ficam suspensos no
alto como a lua ou se agrupam e dispersam sob pressoes gravitacio
nais. Busca criar, por implica<;ao, llm espa<;()maisenergetico.doquc as
fo~l11,<!s qlle tnantem em .solu~ao .
. ' Esse e 0 conceito impossivel subjacente a Porta do inferno [figs.
174-7 6 ],0 projeto dos melhores vinte anos de Rodin, a grande obra
geradora, sua base de lan<;amento e "arca de No€", onde 186 figura s
oscilam ecoptorcemcsecomo pipas ao vento. U:!!l~. yisiio cia imers;lo
ellergetica e tambem ainspira<;aode iris [fig. 177] - uma mulher dl'
pernas abertas, sem cabe<;a, instalada em pleno espa<;o; da desejm.1
Figura esvoafante [fig. 178], cuja base original nao e nenhum dl,lll
abai~o dela, mas algum polo de atra<;ao fugidio; daquele gesso ('111
balan<;o, 0 Estudo de Figura [fig. 179], agarrado a rocha, tao flutuallll'
que todo 0 ar em volta torna-se animado para maute-Io suspenso.
Ate as cabe<;as de Rodin podem parecer agitadas e imprcvisLIS
como Rilke observou quando, em seu grande poema em prosa sohl'!' II
escultor (I903), descreveu a cabe<;a do Balzac como "mantendo-sl' I II I
topo da figura como aquelas bolas que dan<;am sobre jatos de ;igll,''',
 E em seu desprendimento a6rcodocorpo.edagravidade que as cabe-
/
~asde~odin (retratos oUIliiQl ..diferemrdigamos, dos grandes bus-
tos. de marmore de Bernini. 0 retrato de Luis XIV feito pelo escultor
italiano surpreendeu os franceses pela postura imponente transmitida
exclusivamente pela cabe<;a e os ombros; sentiam que mostrava 0 rei
marchando a frente de suas tropas. 16 Pois os bustos de Bernini, por
sua sugestao imperiosa de uma postura, implicam 0 homem completo
e, por meio do corpo sugerido do homem, 0 chao. As cabe<;as sem
corpo de Rodin - as mascaras que se erguem da base, em desequili-
brio obliquo [figs. 180 e 181], a alerta Sra. Russell [fig. 23 1] e mui-
tas outras - pao par~~~2? e~!.~~*~llLQ1?111§~~"JaJ:l¥lg,'l,sJJO
.~:pa<;o eela en~r&i.~"~1£~!!.'!!Q.a apeoas do geS1Q.
Como Monet, com quem expos em 1889, Rodin evoluiu dentro
de uwa.1tadi~~Q.ci~)'~resenta&iio_,nao,questionada. Ambos, portanto,
ensinaram-s~.,apf(;jetar algumas de suas rnais secretas intui<;oes pela
eSJ::()lh a do s~a; Monet, olhando fundo num lago de ninfeias, onde
as pistas Jamiliares topo-base e perto-longe dissolviam-se [fig. 157];
,RogiIJ"isolando fragmentos moveis do corpo, tais como maos - mais
familia res ern sua movimenta<;ao absoluta do que por sua amarra<;ao
a juntaanatomica mais proxima.
Na mao humana Rodin descobriu a unica existencia familiar que
nao tern inversoes, lado de tras au angulos atipicos; que nunca pode
.~~~.~~sta de cabe<;a para baixo. Porque as maos, leves e incansaveis,
vivem em adapta<;ao e transito permanentes. Ao contrario do espa<;o
rigidamente assentado que sustenta nossos corpos, 0 espa<;o no qual
as maos se exercitam e tao fluido, tao musical quanta 0 da agua reple-
ta de ceu de Monet.
Rodin fez cerca de 150 pequenas maos de gesso, de cinco a treze
l:~!1tftnetros de comprimento, com nenhum outro proposito alem de
§erempegase revolvidas entre dedos cuidadosos [figs. 182- 84]. Seu
modelado e de tal sensibilidade fragil que, em compara<;ao, a propria
mao de Rodin, preservada num modelo de gesso no museu de Paris,

16 Hans Rose (arg.), Tagebuch des Herrn von Chantelou uber die Reise des Cava-
liere Bernini nach Frankreich, notas de 17 de agosto e 9 de setembro de 166 5
(Munique: Bruckmann, 1919), pp. II6, 18 3.