Belo Horizonte | Casa Fiat de Cultura

de 13 de agosto de 2009
a 13 de outubro de 2009

São Paulo | Masp Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand

de 27 de outubro de 2009
a 13 de dezembro de 2009

“França.Br 2009” – Ano da França no Brasil (de 21 de abril a 15 de novembro) é organizado:

No Brasil: pelo Comissariado Geral Brasileiro, pelo Ministério da Cultura e pelo Ministério das
Relações Exteriores. Na França: pelo Comissariado Geral Francês, pelo Ministério das Relações
Exteriores e Europeias, pelo Ministério da Cultura e da Comunicação e por Culturesfrance.

2
Organização Hélène Pinet Musée Rodin

3
4
 14 INTRODUÇÃO

sumário
16 Auguste Rodin
Escultura e fotografia
Dominique Viéville
20 História de uma coleção
Hélène Pinet
26 A emancipação de uma nova
disciplina artística, a fotografia
Sylvester Engbrox

30 DO ATELIÊ AO MUSEU
32 No ateliê
O olho do fotógrafo. O olhar de Rodin
Hélène Pinet
80 “Rodin só vê através dele”
Eugène Druet
Hélène Pinet
120 Uma casa artística de edições fotográficas
Jacques-Ernest Bulloz
Marie Garet

144 A ESCULTURA COMO TEMA DA FOTOGRAFIA

146 Modelar a luz
Carrière, Rodin e os fotógrafos pictorialistas
Cédric Lessec
160 Uma associação efêmera
Stephen Haweis e Henry Coles
Hélène Pinet
182 Em busca da cor
Jean Limet
Hélène Pinet
196 “Suas fotografias farão o mundo
entender o meu Balzac”
Edward Steichen e Rodin
Hélène Pinet

ANEXOS
222 Biografia de Rodin
224 Biografia dos fotógrafos
228 Exposições
230 Autores
231 Bibliografia
233 Fichas técnicas
237 Agradecimentos

5
 Em 2005, a França acolheu o Brasil, com
grande prazer e imenso sucesso, um Brésil-
Brésils múltiplo, enraizado no presente e
na modernidade, sem nada perder de
sua influência sobre o imaginário.
Em 2009, o Brasil abre generosamente
suas portas à França. Algumas centenas
de eventos estão sendo organizados por todo
o país, em todas as áreas, refletindo uma
sede de compreendermos, de trabalharmos,
de criarmos em conjunto.
Mas qual França o Brasil vai receber?
Uma França orgulhosa de sua memória,
evidentemente, uma memória viva, que
ela gosta de partilhar muito além de
suas fronteiras.
O Brasil, aliás, em sua alegre antropofagia,
buscou a França ao longo de toda a sua histó-
ria, assimilando-a e metamor­foseando-a a sua
maneira. Desse interesse que os países têm
um pelo outro resulta o desejo de reencontrar
as ideias, as imagens e os sabores, para
prolongar essa alegria de se conhecerem
e de se surpreenderem mutuamente.
A ambição do Ano da França no
Brasil é também a de mostrar imagens e propor-
cionar sensações de uma França diferente, mais
contrastante e aventureira do que poderíamos
imaginar. Uma França que adora provar outras
culturas, explorar outros territórios.
Uma França que se inquieta e se questiona,
em constante mutação, ao ritmo da evolução
de sua sociedade, que é tão diversa quanto a
brasileira. Uma França que cria a partir de suas
inter­rogações, contemplando o mundo.
Uma França, sobretudo, que olha para
o Brasil com admiração, sabendo também
o que ela ainda pode lhe oferecer. Uma
França que, desde Jean de Léry até o rapper
MC Solaar, passando por Blaise Cendrars
e Claude Lévi-Strauss, se nutre da cultura
brasileira, multi­pli­cando assim suas
reflexões e seus impulsos.
O nome deste Ano é França.Br 2009.
A França é convidada a percorrer o Brasil e
seu imaginário tão rapidamente quanto nos
possibilitam as navegações na Internet, e assim
continuar a construir uma relação forte e ativa,
permitindo que franceses e brasileiros atuem
em conjunto sobre o mundo.
Yves Saint-Geours
Presidente do Comissariado Francês
 
Danilo Santos de Miranda
Presidente do Comissariado Brasileiro
 
Anne Louyot
Comissária-Geral do Comissariado Francês
 
Embaixador Roberto Soares de Oliveira
Comissário-Geral do Comissariado Brasileiro
 Quando visitei o Museu Rodin, em Paris, no
fim de 2008, para verificar a condição real
de trazer para a Casa Fiat de Cultura a exposição
Rodin: do Ateliê ao Museu - fotografias e
esculturas, além de muita esperança, levava
comigo certa emoção, e justificada: a de
saber ser possível fazê-lo.
A importância da mostra, a grandeza do
artista, a alegria de apresentá-lo ao público
brasileiro sob a forma dessa exposição tão
especial, única mesmo, tudo isso contrastava
com a memória recente dos apenas três anos
de história de nossa Casa Fiat.
O começo difícil dessa bem-
sucedida aventura, marcada pela
completa e confessa inexperiência,
teve a compensação de uma volta à juventude:
fazer, àquela altura da vida, algo de inteira-
mente novo, encarar o desconhecido com
doida coragem e a certeza de que tudo daria
certo, sem um segundo de dúvida, “volver
a los diecisiete”.
A cálida acolhida da direção do Museu
Rodin – tanto para nossa visita quanto para
a intenção de trazer a exposição ao Brasil
– aumentou ainda mais a emoção. Deixei
a França em estado de graça e permaneço
nele até agora.
É essa emoção juvenil que desejo dedicar
a todos que conspiraram por essa realização.
Uma exposição desse grande artista francês,
no Ano da França no Brasil, patrocinada por
uma empresa de orgulhosa gênese italiana,
faz saber que a Casa Fiat de Cultura é uma
casa brasileira, com certeza.
José Eduardo de Lima Pereira
Presidente da Casa Fiat de Cultura
 Conhecer os bastidores da criação de um
artista é tão atraente quanto ver suas obras.
Embora exista nessa prática um toque de
perver­sidade, isso pode ser até mais atraente
do que ver as obras elas mesmas.
Saber se seu ateliê era sujo ou limpo, se ele
usava seus modelos desse ou daquele modo,
se fazia ou não correções e quantas e onde:
tudo isso é mate­rial de primeira grandeza
para o observador.
No caso de Rodin, esse outro lado da criação,
ao redor da fotografia, é particularmente
rele­vante. Rodin e a fotografia surgiram
juntos para a arte. Rodin nasceu em 1840
e a primeira imagem fixada em papel sob a
ação da luz, em 1839. Para muitos artistas do
período, o aparecimento da fotografia teve
importância decisiva, “liberando-os” de
encargos da representação que a fotografia
podia assumir – a verossimilhança entre eles.
O impressionismo, como o abstracio­
nismo, seria dificilmente concebível
sem a fotografia, e o próprio Rodin
viu-se livre para fazer de sua escultura
algo diverso do que havia sido até
então o espírito dessa arte.
Mais do que muitos artistas, Rodin
usou a fotografia, senão para ajudá-lo
na elabo­ração de suas obras, pelo menos com
dois objetivos precisos: documentar seu pro-
cesso de criação e orientar o olhar do
observador – a começar pelo próprio – para
algum ponto que julgava fundamental.
Da importância do primeiro não é preciso falar
– embora se cometa com frequência o erro
de acreditar que ver o processo material de
elaboração de uma obra explique seu sentido
interior, último ou primeiro. O segundo
merece destaque. O artista não se equivoca
ao ressaltar algo que lhe interessa em sua
obra, ainda mais quando se trata de uma arte
que se desdobra nas várias dimensões do
espaço-tempo em vez de revelar-se, imóvel,
em um único plano real (e dois imaginários),
como na pintura. Ele sabe ou intui que essa
obra sempre será malvista quando exposta.
Primeiramente, porque os visitantes em um
museu (e também em uma galeria) passam
rapidamente por ela: alguns poucos segundos
e pronto. Em segundo lugar, porque mesmo
um obser­vador atento – novamente, a come-
çar por ele mesmo – pode deixar escapar
aquele que é o centro da obra, aquilo ao redor
do que a obra foi feita e que é apenas seu
contexto, seu entorno. “Apenas” é modo de
dizer. Na grande obra, tudo é necessário. Mesmo
assim, há quase sempre um ponto nodal onde
está “o coração da matéria”. E a fotografia
dirige o olho para esse ponto. Isso pode viciar
a percepção. E o olhar contemporâneo,
acostu­mado à fotografia e ao cinema, se
banqueteia nesse vício que é seguir o olho do
outro. Mas, no caso de Rodin – antes de mais
nada porque é o olho dele mesmo que está
em jogo –, aceitar o convite que ele assim
faz, a partir das obras que o Masp exibe, com
a colaboração da Base7 e o patrocínio da Fiat
Automóveis, é uma operação que amplia
a esfera de presença de sua obra.
Teixeira Coelho
Curador Coordenador do MASP
12
 A exposição Rodin: do ateliê ao museu –
fotografias e esculturas, que integra o
conjunto de ações comemorativas do Ano
da França no Brasil, possibilita a compreensão
da obra do artista pelo cotejamento entre um
importante conjunto de 22 esculturas e a
seleção de 194 fotografias originais, que retra-
tam fases do processo criativo do artista francês
em seu ateliê, de 1880 a 1917.
Essas imagens nos permitem outra
aproximação do fazer artístico do escul-
tor, por meio da percepção de diferentes
momentos de sua criação e seu trabalho,
o que, por si só, já se trata de um
privilégio. Mas a importância da mostra
está também no ineditismo da apresentação de
certas esculturas, como a monumental Les Trois
ombres [As Três sombras], que está sendo
retirada do próprio jardim do Musée Rodin,
onde se encontra instalada, bem como uma
versão de L’Éternel printemps [A Eterna
primavera] e a escultura Les Bénédictions
[As Bênçãos], uma de suas mais bonitas peças
em mármore, nunca antes expostas fora
do museu parisiense.
A possibilidade de colocar um olhar inovador
sobre a obra de Rodin ao alcance do público
brasileiro, por meio desta exposição, é motivo
de orgulho e satisfação para a Base7 Projetos
Culturais. Tal tarefa, contudo, não teria sido
possível sem a colaboração e parceria da equipe
do Musée Rodin, da Casa Fiat de Cultura e
do Masp Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand, a presença decisiva da Fiat
Automóveis e o apoio do Banco Itaú e do
Ministério da Cultura a quem aqui agradecemos.
13
14
 Introdução
15
 Dominique Viéville O Musée Rodin conserva em seus arquivos
Auguste Rodin
Escultura e fotografia
e coleções cerca de 25 mil fotografias.
Entre elas, as que foram encomendadas
ou reunidas por Rodin formam um conjunto
de aproximadamente 7 mil imagens.
De diferentes maneiras, elas retratam
a atividade de seu ateliê, desde 1877, ano das
primeiras fotografias documentadas e conser
vadas, até a morte do escultor, em 1917. Elas
foram feitas por profissionais hoje esquecidos,
identificados pelas faturas encontradas nos
arquivos do artista, como Gaudenzio Marconi,
Charles Michelez, Charles Bodmer, Victor
Pannelier e D. e E. Freuler; por fotógrafos
amadores que frequentavam o ateliê, como
Eugène Druet e Jean Limet, patinador de
bronze, e por um fotógrafo editor, Ernest
Bulloz, que dirigia uma agência especializada
na reprodução de obras de arte. A partir de
1900, jovens fotógrafos pictorialistas norte-
americanos, ingleses e alemães, como Edward
Steichen, Alvin L. Coburn, Stephen Haweis,
Henry Coles, Gertrude Käsebier e o barão
Adolphe de Meyer, que pediram ao artista
licença para fotografar suas esculturas e,
às vezes, para fazer seu retrato, possibilitaram
a Rodin constituir uma coleção de suas obras,
que ele conservou com muito zelo.
A partir de 1896, em Genebra, e mais
tarde, em 1899, em Bruxelas e nos Países
Baixos, Rodin fez com que fotografias figuras-
sem nas exposições, ao lado de suas esculturas.
A mostra por ele organizada no pavillon de
l’Alma, em 1900, por ocasião da Exposition
Universelle [Exposição Universal], reuniu 71
fotos, cuja venda contri­buiu para a divulgação
de sua obra. Depois de 1900, as fotografias
passaram a figurar em várias exposições para
as quais foi solicitada sua participação.
Com a criação do Musée Rodin, em 1919,
esse acervo fotográfico, que tem como tema
quase exclusivo a escultura de Rodin, perma­
neceu fechado por bastante tempo.
Como lembra Hélène Pinet no ensaio
dedicado à história da coleção, foi preciso
aguardar pelos anos de 1960 e, principalmente,
pelos de 1970 para que os pesquisadores e a
própria equipe do museu manifestassem um
novo interesse por esses arquivos fotográficos,
ao mesmo tempo que se iniciou, significativa-
mente, o trabalho sistemático de identificação,
inventariação e documentação do conjunto
das obras esculpidas provenientes do ateliê.
A partir de então, a maior parte das expo-
sições organizadas pelo Musée Rodin com suas
principais esculturas fez uso, também, das
fotografias a elas relacionadas. Simul­ta­nea­
mente, o museu tomou a iniciativa de realizar
outras exposições dedicadas especificamente
ao estudo do acervo fotográfico: Les
Photographes de Rodin (1986), Rodin et ses
modèles. le portrait photographié (1990),
Photographie et sculptures (1991), Le Salon
de photographie. Les écoles pictorialistes en
Europe et aux États-Unis vers 1900 (1993).
Em 1877, Rodin pediu a Gaudenzio Marconi,
artista-pintor e fotógrafo de Bruxelas, que
fotografasse o gesso de L’Âge d’airain [A Idade
do bronze], bem como seu modelo, Auguste
Neyt, como provas destinadas a se livrar das
acusações de reprodução natural feitas pelo
júri do Salon [Salão]. Aqui, Rodin considerou a
fotografia um testemunho visual, tão verídico
quanto a visão direta que se podia ter das reais
condições de elaboração da obra. Essa concep-
ção se adapta perfeitamente à maneira pela
qual a fotografia vinha sendo produzida e
concebida desde os anos 1850: uma técnica de
impressão de objetos, desprovida de qualquer
artifício e aplicada com o auxílio de procedi-
mentos mecânicos e industriais1. É essa
capacidade da fotografia de restituir, de modo
eficaz, informações visuais sobre suas obras2
que Rodin utilizou para diversas finalidades.
As mesmas fotografias do gesso de L’Âge
d’airain foram usadas também como modelo
para os desenhos que ele realizou com base
nessa escultura. Em algumas dessas fotografias,
como em outras empregadas com finalidades
semelhantes, como as de Saint Jean-Baptiste
[São João Batista], o contorno do motivo central
é destacado com guache, a fim de isolá-lo,
procedimento então empregado pelos editores
de fotogra­fias de arte3. Essa prática de definir o
contorno visava a facilitar a produção de dese-
nhos destinados à ilustração pelos gravadores
encarregados de sua reprodução, tendo como
resultado a eliminação de “qualquer outra
referência e fazendo da impressão o único sinal
da imagem”4. Várias vezes, Rodin utilizou foto-
grafias retocadas em guache das próprias obras
como modelo, em especial para os desenhos
que realizou de 1887 a 1888, com o objetivo
de ilustrar uma edição de As Flores do Mal,
a pedido de Paul Gallimard5.
Esses desenhos que Rodin produziu
a partir de fotografias de suas esculturas
fazem desse meio um instrumento que atua
direta­mente no processo estético de criação
gráfica. Como destaca K. Varnedoe6, tais
desenhos não são apenas meras reproduções
de uma imagem fotográfica. Seu caráter
ilusionista e os procedimentos gráficos adota-
dos, que os diferenciam dos outros feitos na
mesma época, reforçam os efeitos de claro-
escuro ou de intensa luminosidade.
No entanto, o escultor não limitou a isso
o emprego da fotografia. Ela não só lhe
permitiu atender à crescente demanda, a
partir de 1880, de ilustrações para a imprensa
artística7 como também, e sobretudo, foi
utilizada por ele como um meio veloz de
reprodução de suas esculturas e seus dese-
nhos, de modo a configurar um conjunto de
imagens que ele usaria como documentação
destinada tanto a traduzir seu trabalho
quanto a ampliar sua circulação.
A ligação entre escultura, fotografia e
desenho constituiu, para Rodin, uma incitação
constante para que suas obras fossem
consi­deradas fontes sujeitas a novas interpreta-
ções. Com a justaposição ou a colagem de
fotografias de esculturas, ele realizou novas
combinações de grupos e figuras ou, ao contrá-
rio, as dissociou. A fotografia passou a ser
então, em suas mãos, um material integrante
do processo criativo. Ele a utilizava como uma
maquete de duas dimensões, com a intenção
de experimentar de maneira rápida outras
possibilidades de montagens.
A flexibilidade no uso dessas imagens
lhe permitiu também modificá-las e alterar
seu sentido, completando-as com crayon
ou tinta a fim de conferir ao grupo submetido
a esse tipo de manipulação um novo ponto
de apoio, uma nova base e, consequente-
mente, um novo significado.
Essas intervenções gráficas aplicadas direta-
mente nas fotografias foram além de meras
indicações que ele podia fazer para seus
auxiliares a fim de corrigir um pedestal,
modificar detalhes de um mármore ou enfati-
zar determinado movimento. Elas consti­tuíram
verdadeiras construções gráficas, que fizeram
dessas fotografias obras em si mesmas, teste-
munhando a vontade de Rodin de apropriar-se
delas por meio de traços e da expressividade.
Em momentos mais raros, as fotografias
ensejavam intervenções plásticas espontâneas
no momento de sua realização. As imagens
resultantes de tais gestos são de uma poesia
surpreendente, que, pela visão que impõem,
transcende a escultura. Por exemplo,
ele cobriu com uma folha de papel a cabeça
do molde de gesso de La Pensée [O Pensa­
mento] e colocou uma bola de pano sobre
o ombro de La Femme accroupie [A Mulher
agachada], suficiente para transformá-la
em uma cariátide.
Para que as imagens fotográficas atendes-
sem a sua preocupação de divulgação, venda,
promoção e interpretação da obra, Rodin exigiu
que os fotógrafos se submetessem a seu
controle. No contrato assinado com um deles,
Ernest Bulloz, ele manteve para si “a direção
artística da reprodução de suas obras no que
tange à iluminação e à forma de exposição”.
Segundo outros testemunhos, ele também
participava no momento da tomada da
imagem, interferindo na definição do enqua­
dramento, da iluminação e dos ângulos de
visão. Esse interesse, além de se inscrever
na continuidade imediata da história da foto-
grafia, a qual, desde a origem, viu na escul-
tura um de seus objetos preferidos, também
expressa a proximidade existente entre as duas
artes, cuja similaridade prática, como escrevem
Michel Frizot e Dominique Païni, reside, antes
de tudo, “na produção de uma imagem,
sempre mais próxima do real, mais indicial
do que a pintura jamais chegou a ser”.
A esse respeito, os dois autores precisam,
por outro lado, que a equivalência entre uma
e outra se manifesta também “no vocabulário
(tiragem, multiplicidade, impressão, ampliação,
redução, colagem) [...], chegando a propor
conjuntamente, ao escultor e ao fotógrafo,
uma mesma atitude, a do desejo do ‘ponto
de vista’, a saber: as duas abordagens conver-
gem para a possibilidade ideal de o espectador
17
modificar a forma global da escultura através
da variação do ponto de vista e para a fixação
sempre inacabada desse potencial infinito do
olhar por meio do registro fotográfico”8. Nos
marcos desse relacionamento, várias fotografias
tiradas no ateliê de Rodin, sob sua direção,
expressam a evidente preocupação de proceder
de modo que elas se façam conforme a visão
do artista. Aumentando por vezes a quantidade
de pontos de vista sobre uma mesma obra ou
então exibindo-a por diferentes lados, porém,
essas imagens expressam também seu desejo
de abranger todo o movimento contido
na matéria, tal como ele o estabelecera
ao moldá-la a partir de um modelo vivo.
As possibilidades abertas pela escultura e
pela fotografia de reproduzir obras valendo-
se de recursos mecânicos – uma por meio
de moldes, outra por meio de tiragem em
série – deram ensejo a facilidades que foram
bem exploradas pelo escultor.
As fotografias no ateliê exibem as obras
em seus mais diversos estágios, de argila,
gesso, bronze ou mármore, vistas simultânea
e isoladamente, sob a forma de fragmentos,
em versões ampliadas, mármores em pro-
cesso de execução ou já concluídos.
O que essas fotografias mostram, e que
Rodin nunca escondeu dos vários visitantes
de seu ateliê, é esse caráter de reprodutibili-
dade de sua obra, como um princípio
integrante de sua elaboração, retratado em
inúmeras imagens fotográficas. Além disso,
elas também revelam a capacidade da foto-
grafia – sobretudo as de Eugène Druet – de
transformar a identidade material das escultu-
ras em objetos visuais baseados nas relações
formais que algumas dessas imagens estabele-
cem entre a matéria, o volume e a luz ou entre
as próprias obras. As imagens que resultam
da mise-en-scène de certas esculturas, como
aquela em que Rodin associou o gesso de
18
L’Ombre [A Sombra] ao de La Méditation
[A Meditação], adquirem, então, as qualida-
des de uma visão imaginária de concepção
mais pictórica do que plástica9.
Durante os anos 1890-1900, essas caracte­
rísticas que a fotografia conferia às obras de
Rodin contribuíram para afastá-las, consequen­
temente, do estigma de que a escultura é uma
arte cujo realismo seria inerente a sua própria
materialidade. Elas corroboraram a imagem
de Rodin como “um vidente, um escultor
capaz de moldar visões”10.
O apreço que Rodin manifestou, desde o
começo do século, pelos trabalhos dos fotó-
grafos pictorialistas que o procuravam para
retratar suas obras reforça esse papel que a
imagem fotográfica é chamada a desempenhar
em sua relação com a escultura. As fotografias
de Jean Limet, Stephen Haweis, Henry Coles,
Alvin L. Coburn e Edward Steichen criaram,
a partir de então, a ilusão de um espaço
pictórico que desmaterializa os volumes,
rompe com a conti­­­­­­nuidade das superfícies,
esbatidas e dissolvidas, a ponto de negar a
integridade das esculturas em sua massa. Tais
imagens, portanto, atuam menos em sua
correspondência com a pintura – como a de
Eugène Carrière, tão frequentemente mencio-
nado a esse respeito – do que como um meio
de questio­namento da existência física da
escultura e de sua percepção. São contemporâ-
neas das interrogações modernistas e críticas
levantadas à época no que tange à escultura
tradicionalmente definida como uma arte
tridimensional submetida a processos mecâ­
nicos de reprodução.
O fato de as fotografias, que abalam
significativamente a integridade visual da
escultura, não mais serem meras reproduções
mecânicas e sim derivarem de uma elabora-
ção técnica complexa, constituindo elas
mesmas verdadeiras obras de arte, não
escapou a Rodin, que, comentando os traba-
lhos de Steichen, declarou: “Acredito que
a fotografia pode criar obras de arte, mas,
até o momento, ela tem se mostrado terrivel-
mente burguesa e balbuciante. Ninguém
imaginava o que poderia vir daí; ainda hoje
não sabemos o que se pode esperar de um
processo que suscita um sentimento tão
profundo, uma interpre­tação tão completa
do modelo, tal como ocorre a partir das
mãos de Steichen [...]. Para mim, tanto faz
se a fotografia interfere ou não. Não sei
qual é o nível de interpretação específico de
Steichen e não vejo nenhum mal, tampouco
importância, em saber quais meios ele
utiliza para chegar a esse resultado. O que
me importa é somente o resultado, o qual,
de todo modo, tem de ser explicitamente
uma fotografia. Sendo obra de um artista,
será sempre interessante”11.
Essa história complexa das relações
entre a fotografia e a escultura de Rodin,
assim como a maneira pela qual uma se
envolveu no desenvolvimento e na interpre-
tação da outra, constitui o tema deste livro
e da exposição organizada pelo Musée Rodin,
sob a curadoria de Hélène Pinet e a assis­
tência de Sylvester Engbrox.
1
Snyder, 1998, p. 30.
2
Johnson, 1998, p. 2.
3
Snyder, op. cit., p. 30.
4
Frizot, Païni, 1993, p. 60-70.
5
Pinet, Salamanque, 2002, p. 35-36.
6
Varnedoe, 1982, p. 203-204.
7
, Salamanque, 2002, p. 22. A partir de 1880, instaurou-se um processo
que ia da criação à divul­gação da obra e que obrigou Rodin a recorrer à
fotografia.
A encomenda, pelo estado, de La Porte de l’enfer [A Porta do inferno] e a
descoberta do trabalho do escultor por vários críticos ensejou uma significativa
demanda de ilustrações destinadas à publicação em revistas especializadas,
como L’Art ou La Gazette des Beaux-Arts, o que fez Rodin recorrer a fotógrafos
como Charles Bodmer, Michelez, Pannelier e Freuler. Até 1904, as fotografias
produzidas para esse fim eram algo intermediário entre a escultura e a xilogravu-
ra, técnica utilizada mais frequentemente pelos impressores para a reprodução.
8
Frizot, Païni, 1993, p. 10.
9
Potts, 1994, p. 356.
Chevillot,Catherine. “Réalisme Optique et Progrès Esthétique: la Fin d’un Rêve”,
10
Revue de l’Art, número 104, 1994, p. 22-26.
11
Pinet, 1985, p. 73.
jacques-Ernest Bulloz
Femme accroupie dans le jardin
de la Villa des Brillants à Meudon
[Mulher agachada no jardim da
Villa des Brillants, Meudon]
Tiragem a carvão
Ph. 1297 | Musée Rodin | Paris

19
 Hélène Pinet
História de uma coleção
“Uma imagem é mais do que uma
imagem e, às vezes, mais do que o
próprio objeto de que é imagem”
Paul Valéry
Ao conservar sistematicamente tudo aquilo
que constituía seu universo, tanto quanto a
própria obra, não há dúvida de que Rodin não
pensava no futuro de seu prestígio nem no
efeito secular de seu trabalho. Coleções de
antiguidades greco-romanas, mas também
miniaturas persas e estampas japonesas, recor-
tes de imprensa, livros, revistas, cartas e
arquivos fotográficos, foram preenchendo as
gavetas, vitrines e estantes de seus ateliês e suas
moradias ao longo dos anos. Esse amontoado de
objetos e documentos constitui um aspecto
fundamental do universo rodiniano. Escultores
como Antonio Canova e Bertel Thorwaldsen já
haviam mostrado, no começo do século 19, essa
mesma vontade de conservar coleções e papéis
diversos. Eles foram seguidos, no século 20, por
vários artistas, que levaram essa obsessão a
ponto de transformar seus arquivos em obras
de arte. Boîte-en-valise, de Marcel Duchamp,
tal como Time capsules, de Andy Warhol, e
The Atlas, de Gerhardt Richter, são os primei-
ros exemplos que nos vêm à mente.
As fotografias conservadas por Rodin
inserem-se, portanto, em um conjunto com
múltiplas ramificações, e só podem ser
compreendidas à luz desse conjunto, de tão
estreitamente ligadas que estão, seja por seu
caráter, seja por sua forma, a seu trabalho
gráfico e escultural, bem como a sua vida
mundana e profissional. O uso que delas fez
o escultor se insere, por sua vez, em uma
história muito mais ampla.
O discurso que apresentava os artistas
do século 19 como inimigos encarniçados da
fotografia já não se sustentava. A descoberta
ou, simplesmente, o estudo de diferentes
acervos ao longo das últimas duas décadas
tornou possível dimensionar o quão rapida-
mente a imagem fotográfica invadiu os ateliês,
ocupando lugar na documentação reunida por
pintores e escultores e desempenhando um
papel decisivo na divulgação de suas obras.
Se alguns exprimiram ruidosamente sua hostili-
dade em relação à nova técnica, eram apenas
árvores que escondiam a floresta (ils.1 e 2).
Os escultores, familiarizados, por dever de
ofício, com as múltiplas metamorfoses de uma
obra, nunca viram a fotografia como uma
concorrente desleal, capaz de colocar em
cheque seu savoir-faire. Da argila ao gesso,
do mármore ao bronze, a ronde-bosse1 passa
pelas mãos de diversos atores, sem que cada
um deles se sinta, por isso, desapropriado de
sua autoria. Sua representação fotográfica era
apenas mais uma forma de tradução, agora em
duas dimensões. Ao longo de toda a sua carreira,
Rodin estimulou a ampliação da obra em termos
de quantidade, visão, criação e interpretação.
O par fotografia-escultura existe desde o
surgimento das primeiras imagens fotográficas.
A similitude prática e a produção de uma ima-
gem cada vez mais próxima do real encontram
sua expressão em um vocabulário comum. Nas
duas disciplinas, fala-se em reprodução, amplia-
ção, tiragem, provas, placa de metal e de vidro,
positivo e negativo, profundidade e relevo2.

il. 1 Anônimo
Atelier de Malvina Hoffman
[Ateliê de Malvina Hoffman]
c.1913 | Prova em gelatina e prata
Ph. 1316 | Musée Rodin | Paris
Malvina Hoffman foi aluna de Rodin. Nessa fotografia
que dedica a seu mestre, veem-se na parede de seu ateliê
reproduções de obras de Rodin: La Pensée [O Pensamento],
La Danaïde [A Danaide], Madame Vicuña [Senhora Vicuña]
A história dessa dupla foi, a partir disso,
escrita do ponto de vista dos fotógrafos ou dos
escultores, em um movimento pendular que
dava mais destaque para um ou para outro lado.
Durante os anos 1840, Daguerre, Fortier
e Fizeau, os pioneiros da fotografia, e depois
Henry F. Talbot e Hippolyte Bayard procuraram
a sua volta aquilo que melhor se prestasse
a seus experimentos. Seus olhares se dirigiram
para as estatuetas de gesso ou mármore,
réplicas de antiguidades, e também para
outros itens em voga à época e que decoravam
o interior das residências burguesas. A imobi­
lidade e a alvura dos materiais, que atrai
a luz, faziam deles os modelos ideais, pois
o tempo de abertura de seus equipamentos
era bastante longo. O interesse pela escul-
tura, porém, não se limitou à busca de um
objeto estático e fotogênico, mas também
il. 2 Duchênes (?)
Rodin travaillant d’après
un modèle féminin torse nu
[Rodin trabalhando a partir
de modelo feminino com torso nu]
c. 1895 | Albúmen
Ph. 2005 | Musée Rodin | Paris
de um objeto que possuísse tanto interpreta-
ções quanto pontos de vista.
No fim do século 19, sucedeu-se, em ritmo
acelerado, uma série de aprimoramentos técni-
cos, facilitando cada vez mais a manipulação
de uma mesma imagem, tornando possível
sua reprodução em papel e sua multiplicação.
Os escultores logo passaram a usufruir todas as
suas vantagens, tornando-se usuários de repro-
duções. Carpeaux utilizou esse suporte na venda
de suas obras, enquanto Cordier encomendou
a Charles Marville um álbum reunindo 19
fotografias de seus bustos etnográficos3.
Carrier-Belleuse, um escultor muito em voga
sob o Segundo Império e cujo ateliê empregava
vários auxiliares, também tirou partida dessa
forma de divulgação. Rodin, que trabalhou
durante muito tempo a seu lado, aprendeu
com ele a modelar com rapidez e qualidade,
mas também a gerenciar um ateliê (il. 3)4.
A coleção de fotografias que ele formou ao
longo de sua carreira reflete, ao mesmo tempo,
seu percurso como escultor e as evoluções
técnicas desse suporte, surgido em 1839, um
ano antes de seu nascimento. Rodin utilizava
zelosamente esse conjunto de imagens para
divulgar e vender suas obras de 1880 a 1917,
ano de sua morte. É interessante observar
que suas palavras são frequentemente críticas
em relação à fotografia, mas elogiosas com os
fotógrafos. Ele fez um alerta, por exemplo,
ao diretor do museu de Brême, que manifes-
tou a intenção de adquirir mármores e a
quem enviou algumas fotografias: “Pois a
foto­grafia não dá uma ideia de minha escul-
tura. Faço modelos ronde-bosse e a foto,
portanto, só capta uma quarta parte do
objeto, que não pode então ser totalmente
compreendido”. Ele reco­nheceu, porém,
o poder da imagem de tornar visível aquilo
que é impalpável ao transmitir seus cumpri-
mentos a Edward Steichen: “Suas fotografias
farão o mundo entender meu Balzac”.
Se, em um primeiro momento, os esculto-
res transferiram para outros os cuidados na
reprodução de suas obras, com o apoio das
novas técnicas, alguns, como Antoine
Bourdelle, deram um passo a mais, tornando-se,
por sua vez, fotógrafos5. Podemos crer que
esse auxiliar de Rodin, presente em seu ateliê
da rue de l’Université durante vários anos,
sensibilizou-se com o problema da reprodu-
ção e da divulgação fotográfica. Talvez tenha
aprendido algumas noções técnicas com os
próprios fotógrafos que trabalharam para
Rodin. Com efeito, apesar de às vezes utilizar
o serviço de profis­sionais, Bourdelle racioci-
nava, como muitos outros o fizeram depois,
que era melhor ele próprio traduzir direta-
mente sua obra em duas dimensões, e as
fotografias que ele ofereceu a Rodin –
21
a quem escreveu, em 1902, passar as noites
fotografando6 – evocam as de Druet, fotógrafo
titular de Rodin, a partir de 1896.
Na mesma época, o escultor italiano
Medardo Rosso, amigo e, depois, concorrente
de Rodin, desenvolvia teorias inspiradas nos
impressionistas e no crítico John Ruskin, às
quais ele transpôs para sua escultura, demons-
trando graças à fotografia. Para ele, que visava
a fazer com que a matéria fosse esquecida,
havia uma continuidade entre a escultura
e a atmosfera que a envolvia. Ao contrário
de Rodin, que criticava a foto­grafia por não
mostrar mais do que um lado de cada vez,
ele saiu à procura de um ponto de vista único.
Nesse aspecto, seguiu as ideias desenvolvidas
pelo histo­riador da arte Wölfflin, para quem
“há um ponto de vista que predomina, pela
beleza e inteligibilidade”7.
Alguns anos mais tarde, Brancusi, em
oposição ao sistema de divisão de tarefas
dentro do ateliê, engajou-se para uma volta
ao corte direto, a um savoir-faire pessoal.
Sem encontrar um fotógrafo capaz de tradu-
zir no papel sua obra, bem como o clima de
seu ateliê, ele próprio aprendeu, com Man
Ray e Edward Steichen, a usar a máquina.
Suas imagens ajudaram a difundir ampla-
mente a visão de um artista solitário em
meio a suas obras, senhor da própria imagem
e, portanto, do próprio destino. “Fotografar
era, para ele, uma forma de falar sobre suas
escul­turas”8. A partir de então, ele passou a
se perguntar: “Por que escrever sobre minhas
esculturas? Por que não mostrar, simples-
mente, fotografias delas?”9.
Ao longo do século 20, nós nos deparamos
com dois tipos de postura: a do fotógrafo que
atrela seu nome ao de um escultor – como
Brassaï e Picasso – e a do escultor que preserva
o controle absoluto de sua obra, da criação
à divulgação – como Didier Veirmeren.
22
Picasso chegava a se dedicar à fotografia,
mas foi Brassaï que associou seu nome
ao de suas esculturas10.
Por meios diversos, todos acabaram
demonstrando como o ateliê, onde se justa-
põem figuras inventadas e objetos da vida
cotidiana, está no centro da criação (il. 4).
A redescoberta do acervo
fotográfico de Rodin
As fotografias que Rodin mantinha em
Meudon e que divulgou amplamente em vida
passaram por décadas de esquecimento após
sua morte, em 1917. As pastas para desenhos
onde estavam guardadas permaneceram fecha-
das, algumas delas arma­ze­nadas no buraco de
uma lareira, na sobreloja do Musée Rodin11.
Essa situação de letargia perdurou até ser
rompida pela curiosidade do fotógrafo Robert
Decharnes, no fim dos anos de 1960, durante
pesquisas para uma publicação que ele prepa-
rava sobre Rodin. A obra, produzida juntamente
com o escritor François Chabrun, proporciona
ao leitor um belo apanhado da diversidade
de imagens reunidas pelo escultor12. Mas foi
preciso aguardar a década de 1970 para que
os pesquisadores pudessem ter acesso aos arqui-
vos do museu, graças à política de abertura
instituída por Monique Laurent13. Os efeitos
foram imediatos, com o surgimento de vários
e ambiciosos projetos. Em 1979, Claude Keisch
inaugurou em Berlim Oriental uma exposição
intitulada Rodin. As pesquisas que ele precisou
realizar para isso lhe abriram a possibilidade
de ir a Paris, onde pôde respirar uma atmosfera
de maior liberdade. Desde a morte do escultor,
Keisch foi o primeiro a dedicar um artigo, em
seu catálogo, à fotografia, e, mais precisa­mente,
a um fotógrafo, Eugène Druet, que tem uma
importante coleção de obras conservada pela
Galeria Nacional de Berlim14. Durante sua
passagem por Paris, ele provavelmente man-
teve contato com dois pesquisadores norte-
americanos, Albert Elsen e Kirk Varnedoe, que
também preparavam uma retrospectiva sobre
Rodin, exposta na National Gallery, de
Washington, em 1981. Por sua envergadura,
essa exposição, que reava­liava a presença de
Rodin em sua época, marcou uma verdadeira
virada nos estudos sobre o escultor15. Embora
não tenham sido os primeiros a levar em conta,
em seus estudos e em sua publicação, o inte-
resse dessas fotografias, eles souberam valorizá-
las e apresentá-las nas paredes de uma sala de
exposições16, destacando tanto seu valor esté-
tico quanto seu valor de uso. Esse trabalho abriu
portas para as pesquisas que nós realizamos
posteriormente.
Tal coleção eclética, formada por um homem
cujas motivações haviam fortemente evoluído
entre 1876 e 1917, era apresentada como
um conjunto, um conjunto em si mesma, mas
também com as esculturas, os desenhos, as
coleções, os arquivos e a biblioteca de Rodin,
cada uma dessas áreas lançando luz sobre as
demais de forma particular. Essa visão, que dava
conta do total das coleções, possibilitou uma
análise dos procedimentos de Rodin, bem
como a definição de um fio condutor que
conferia coerência às cerca de 7 mil fotografias
que ele havia reunido.
Foi necessário tempo para limpá-las,
organizá-las e fazer sua triagem. À leitura
das rubricas então estabelecidas, o longo
trabalho de classificação que se seguiu parece
simples e óbvio: de um lado, Rodin, seus pró-
ximos e amigos; do outro, suas esculturas
agrupadas por título e, depois, por fotógrafo
(as imagens apócrifas foram organizadas
conforme o estilo e a técnica utilizada). Essa
simplicidade esconde inúmeras perguntas que
tivemos de nos fazer e para as quais ainda
não encontramos todas as respostas. Elas
alimen­taram uma reflexão permanente sobre
o conjunto da coleção. Aprendemos a ler e
até mesmo a decifrar essas imagens à luz da
evolução da carreira de Rodin e da história da
fotografia, ou seja, a voltar nossas atenções
para a imagem representada, mas também para
seu suporte, de tão indissociáveis que se torna-
ram as informações dele extraídas.
O ponto de vista adotado por Albert Elsen
em seu trabalho voltava-se à carreira do escul-
tor, com as fotografias seguindo a ordem
cronológica das esculturas, tornando difícil,
assim, a compre­ensão da evolução fotográfica
em si. Em 1982, publiquei na então recém-
criada revista Photographies um artigo, seguido
de um livro, que restabelecia uma cronologia il. 3 Antoine Bourdelle
fotográfica, mas com um parti pris que hoje Les Combattants
me parece curioso: almejando valorizar o [Os Combatentes]
c. 1901, Bruxelas
trabalho de Eugène Druet, eu mencionava Prova em gelatina e prata
primeiramente o de Bulloz, desrespeitando, Ph. 14924 | Musée Rodin | Paris

assim, a ordem estabelecida.

A chegada de Jacques Vilain à direção
do museu, em setembro de 1987, reafir-
mando as grandes linhas definidas por sua
antecessora, conferiu um espaço ainda mais
importante à fotografia, estimulando exposi-
ções temáticas como Couleur du temps e Rodin
et ses modèles. A partir de então, a fotografia
tem sido sistematicamente exposta com as
esculturas e os desenhos nas mostras que
apresentam a obra do artista no mundo inteiro.
Inúmeras exposições abordando o tema
fotografia/escultura foram realizadas: Rainer
Mason, curador do Cabinet des Estampes
de Genebra, abriu o caminho, em 1985,
com Pygmalion Photographe; Michel Frizot
e Dominique Païni ampliaram o assunto,
em 1991, com um colóquio, “Sculpter/
Photographier”, e uma exposição,
Photographie/Sculpture; Géraldin Johnson
retomou a ideia e organizou, em 1995,
o colóquio “Sculpture and Photography”;
Erika Billeter realizou, em 1998, a exposição
Skulptur im Licht der Fotographie.
Com relação às esculturas, foram publi­
cados vários estudos sobre os métodos
utilizados por artistas como Bourdelle, Smith,
Brancusi e Medardo Rosso, para mencionar
apenas alguns exemplos.
Passados 20 anos desde a primeira
publicação de Rodin escultor e os fotógrafos
de seu tempo, as pesquisas realizadas nos
acervos e em inúmeros arquivos permi­tiram
enriquecer, mais do que corrigir, esse estudo
pioneiro e apresentar os diversos agentes
dessa história dentro de um contexto mais rico
e complexo, pois o que chega a nós são perso-
nalidades, individualidades. Bodmer, Pannelier,
Freuler, Druet e Bulloz respondem, cada um a
sua maneira, às solicitações de Rodin, enquanto
Limet, Haweis e Coles, bem como Steichen,
foram verdadeiros intérpretes de sua obra.
1
Em francês, uma escultura em ronde-bosse significa
que ela foi totalmente realizada em três dimensões,
e por isso pode ser observada sob qualquer ângulo.
2
De Rodin para Pauli, 27 de junho de 1905,
coleção Kunsthalle Bremen.
3
Steichen, 1963, cap. 4.
4
Hargroue, 1975, p. 157.
5
Gautherin, 2001.
6
Bourdelle a Rodin, 9 de setembro de 1902,
Acervo Musée Rodin.
7
Heinrich Wölfflin, citado no catálogo
da exposição Pygmalion Photographe, 1985, p. 127-136.
8
Pierre Henri Roché, “Souvenirs sur Brancusi”,
L’Oeil, maio de 1957, p. 12-17.
9
Monod-Fontaine, Tabard, 1985, p. 25.
10
Baldassari, 2000; Brassaï, 1964.
11
Que, em 1976, se transformou em uma sala que
eu compartilhava com a senhora Prost e, depois,
com Alain Beausire, até 1997.
12
Descharnes e Chabrun, 1967.
13
Diretora do Musée Rodin entre 1973 e 1987.
14
Catálogo da exposição Rodin, 1979, Berlim;
2005, Berlim.
15
Elsen, 1980; Varnedoe, catálogo da exposição
Rodin Rediscovered, 1981, p. 202-247.
16
Essa exposição aconteceu em Washington,
em 1982, e se intitulava Rodin Rediscovered.

23
il. 4 Eugène Druet
Atelier de Rodin à Meudon
[Ateliê de Rodin em Meudon]
c. 1900 | Albúmen
Montagem de quatro tiragens
Ph. 411 | Musée Rodin | Paris

24
25
 Sylvester Engerbox
A emancipação de uma nova
disciplina artística, a fotografia
“O artista deve produzir apenas as atitudes que
melhor expressem o movimento em questão, sem se
limitar àquelas que, imperceptíveis a nossos olhos,
seriam inverossímeis e ofensivas”
Albert Londe
O advento do instantâneo
O maior desafio dos químicos e físicos
que trabalhavam com fotografia e óptica, no
século 19, consistia em reduzir a quantidade de
luz necessária à exposição da camada fotos-
sensível. A primeira geração de fotógrafos que
trabalharam para Rodin, nos anos de 1880 a
1890, já dispunha de chapas de vidro fabricadas
industrialmente e se satisfazia operando com
um tempo de exposição relativamente curto.
Charles Bodmer (nascido em 1854) utilizou os
primeiros papéis de gelatina/prata, diferente-
mente de Victor Pannelier (nascido em 1840),
que continuava a ampliar sobre o papel albumi-
nado1. É provável que os negativos de vidro
de Bodmer fossem ligeiramente mais sensíveis
do que os de seu colega, o que lhe conferia
uma margem mais elástica quanto ao tempo
de exposição.
Em 1896, Eugène Druet, que até então
possuía um equipamento amador, aparelhou-se
melhor ao iniciar seus trabalhos com o
escultor. A partir disso, o fotógrafo passou
a adotar os formatos 24 x 30 cm e 30 x 40 cm,
utilizando uma câmera em pé, do tipo Folding.
Ele operava também com uma câmera mais
recente, pequena e leve, do tipo Touriste,
com formato 13 x 18 cm. As novas emulsões,
preparadas com gelatina e prata, assim como
os obturadores de melhor performance,
permitiram a Druet trabalhar com mais
rapidez e, por vezes, dispensar o tripé.
O fotógrafo observava, fazia uma imagem,
mudava o ângulo da tomada e disparava
novamente o obturador. Ele se colocava
dentro de um processo de criação contínuo,
tão espontâneo quanto o de Rodin ao mol-
dar a argila ou fazer a colagem de seus
gessos. Assistia-se, assim, ao advento
de um elemento que mudaria o destino
da fotografia do século 19: o instantâneo.
A encenação
Rodin gostava de apresentar suas escul-
turas – na maioria das vezes, em processo
de execução – aos visitantes de seu ateliê
do depósito de mármores. Durante os anos
de 1880, os fotógrafos trabalharam acompa­
nhando seu ritmo de criação – ao menos
é o que suas fotografias parecem demons-
trar. Nas imagens realizadas por Bodmer,
Pannelier e Freuler, o ateliê servia de fundo.
O equipa­m ento registrava o estágio de
avanço do trabalho do escultor, mas também
os detalhes, as ferramentas e os objetos
presentes em sua vida cotidiana.
Eugène Druet recorria pontualmente a um
fundo de tecido, a fim de isolar e destacar as
esculturas, fazendo experiências, também, com
o efeito do claro-escuro. Ele trabalhava dentro
da linha de concepção de Rodin, que tinha
plena consciência de que o emprego do fundo
podia sufocar ou, ao contrário, permitir que a
obra respirasse mais livremente2. Os bronzes, por
exemplo, eram normalmente fotografados sobre

il. 1 Eugène Druet
Buste de Jean-Paul Laurens
[Busto de Jean-Paul Laurens]
c. 1900 | Prova em gelatina e prata
Ph. 4823 | Musée Rodin | Paris
um fundo escuro. Para fazer a tomada do Buste
de Jules Dalou [Busto de Jules Dalou] (obra 87),
ele utilizou um mármore como refletor natural.
A linha suavizada do perfil sobre esse fundo
claro ganhou, assim, em naturalidade e se
contrapôs à parte de trás do busto, em fundo
escuro, o qual, por sua vez, deixou bem claro
que se tratava de uma ronde-bosse 3.
Algumas obras, como o Buste de Jean-Paul
Laurens [Busto de Jean-Paul Laurens] (il. 1),
foram fotografadas no mesmo local de suas
apresentações nos Salons [Salão], com um
cenário já existente. Algumas vezes, o cenário
e o busto formavam um todo, constituindo
uma “nova” escultura, que só existe na
fotografia. Druet integrava esses elementos
espontaneamente, às vezes ingenuamente,
como uma criança que descobre as coisas
ao brincar com elas. Ele chegava a fazer uma
quantidade significativa de esboços a fim de
observar o efeito que esse ou aquele acessório
podia provocar. Na série das Mains sortant
d’une draperie [Mãos saindo de um tecido]
(obra 69), por exemplo, conhecemos 30 tomadas
de imagem de ângulos diferentes.
Para fotografar Jean d’Aire (obra 97),
Druet também cobriu a janela em forma
de arco, única fonte de luz, com um lençol
branco, que serviu para atenuar o impacto da
contraluz do ateliê. Dessa maneira, as barras
da janela ganharam a forma de uma cruz,
evocando a crucificação de Cristo. Se o efeito
derivou inicialmente do acaso, ao fim ele aca-
bou por integrar a interpretação da obra. Mas
a realidade específica da fotografia nos aplica
um golpe; a imagem é dupla: ao mesmo tempo
metáfora e mera representação do real.
A surpreendente imagem de Jeunesse
triomphante [Juventude triunfante], tendo
como pano de fundo o pátio do ateliê do depó­­
sito de mármores (obra 102), situa a escul­tura
em sua época. Druet interpretou o conteúdo
da obra, mas valorizou também as qualidades
estéticas da máquina registradora, imbricando
a realidade na imagem. Essa simbiose lançou
a obra de Rodin ao século 20.
O poder da iluminação
O controle da luz é um aspecto crucial (il. 3).
Em um grande ateliê localizado no boulevard
Vaugirard, 117, que tinha um pé-direito signi­
ficativo, Rodin trabalhou nos Les Bourgeois de
Calais [Os Cidadãos de Calais], aproveitando
uma vidraça ampla que se projetava sobre o
recinto. Essa luz forte e homogênea vinda de
cima pode ser vista nas fotografias de Pannelier.
Se uma boa iluminação facilita o trabalho
do fotógrafo, as imposições da luz são menos
determinantes para a escolha do ângulo de
visão de uma escultura do que para um retrato.
Trata-se de fotografar objetos estáticos, em
que o obturador pode permanecer aberto
por vários minutos. Para registrar La Fatigue
[A Fadiga] (obra 12), Bodmer escolheu uma
iluminação fraca e suave. D. Freuler, assim
como E. Freuler, também trabalhava frequente-
mente com pouca luz, de modo a restituir
mais fielmente a aura do ateliê.
Eugène Druet controlava o trabalho com
iluminação fraca com perfeição, explorada
artisticamente por ele. Normalmente, dava à
luz total liberdade: sem artifícios, ela iluminava
apenas o ombro e parte do rosto do Buste
de madame Fenaille [Busto da senhora
Fenaille], com o restante da escultura na
penumbra (obra 84).
No pavillon de l’Alma, Druet empregou
uma técnica artificial, provavelmente uma
lâmpada a óleo (ou um refletor) colocada
no nível do piso, para iluminar La Porte de
l’enfer [A Porta do inferno] (il. 2) por baixo.
Essa instalação não foi suficiente para iluminar
corretamente toda a obra de gesso, mas,
em contrapartida, conseguiu apresentá-la
sob seu aspecto mais inquietante.
27
 Por volta de 1912, um estudo com sete
fotografias representando um leão antigo
da coleção do escultor serviu como objeto
de estudo para Druet experimentar uma
ilumi­nação artificial mais sofisticada. A data
desses registros, assim como a força da luz,
permite supor que ele fez ali o primeiro teste
com iluminação elétrica. O “fotógrafo ama-
dor”4 se adaptou a sua época e exerceu
o ofício de forma cada vez mais atualizada.
Entre 1903 e 1904, Haweis e Coles
também fizeram suas experiências com
iluminação artificial. Haweis informou Rodin:
“Iremos aí [...] para lhe mostrar meia dúzia
de foto­grafias de La Femme accroupie [A
Mulher agachada], de bronze, de M. Kelly,
com uma luz artificial que acho muito boa”5.
Eles utilizaram lâmpadas e exposições pro­
longadas para obter efeitos dramatizantes
(obra 161). A ambientação inquietante que
se desprendia de algumas imagens deixou
pressentir-se uma nova estética, inspirada
no simbolismo: a do cinema expressionista.
Esse se desenvolveu pouco tempo depois
da morte de Rodin, e não poderia ter nas-
cido sem tal dispositivo.
A ampliação
Ao vermos o trabalho dos primeiros
fotógrafos de Rodin, o que nos choca é
a ausência de enquadramento da imagem
depois de realizado o registro. A imagem foi
impressa por contato: a placa de vidro foi
colocada diretamente sobre o papel fotos­
sensível. O fotógrafo assinou a impressão sem
passá-la por um reenquadramento. Bodmer,
Pannelier e Freuler entregavam a Rodin, assim,
fotografias em estado bruto.
Druet foi um dos primeiros a utilizar papéis
com brometo de cloro e reveladores químicos
que tornam possível a ampliação da imagem
a partir do negativo, em vez de fazer uma
28
impressão por contato6. Ele descobriu,
então, a sequência que hoje chamamos de
editing 7: impressão para uma primeira visão
geral, escolha da imagem, enquadramento
com um crayon e ampliação. Parte de suas
impressões por contato foi conservada, o que
nos permite acompanhar todas as etapas de
seu trabalho. Graças a elas, podemos identifi-
car o impacto causado no resultado pelo
enquadramento e pela ampliação.
A maior parte das placas de vidro traz as
assinaturas de dois protagonistas: “A. Rodin”
e “E. Druet/ph. am.]”, colocadas com o uso
de um carimbo com tinta de substância não
reagente. Graças a esse carimbo, é possível
estabelecer uma relação de ampliação, às
vezes de até 300%, entre a placa de vidro
e a impressão em papel. A partir de um
único negativo, Druet gerou três imagens:
La Porte de l’enfer (obra 85), Le Penseur
[O Pensador] (obra 95) e Les Trois ombres il. 2 Eugène Druet
[As Três sombras] (obra 68). Não por acaso, La Porte de l’enfer dans le pavillon de l’Alma
esse processo de criação se encontrava em [A Porta do inferno no pavillon de l’Alma]
c. 1900 | Prova em gelatina e prata
perfeita simbiose com o de Rodin, que criou Ph. 1045 | Musée Rodin | Paris
Les Trois ombres a partir de Adam [Adão],
usando a repetição e a mudança de escala
como ferramentas legítimas.
A ampliação foi levada a seu ponto máximo
com o registro do mármore de Les Bénédictions
[As Bênçãos]. A imagem foi impressa em três
rolos de papel fotossensível, medindo 2,10 x
1,80 m. O resultado dava a Rodin, suposta-
mente, uma ideia de como ficaria a obra quando
aumentada. Essa façanha técnica, realizada
provavelmente por Druet, foi única. A grande
quantidade de tempo de exposição necessária
a cada prancha, o número de tentativas feitas
para defini-la, assim como o contraste adequado,
somados ao trabalho cansativo de passar o papel
fotossensível em rolo pelo banho com o líquido
revelador em movimento regular, tudo isso
deve ter desencorajado o fotógrafo a fazer
a experiência por uma segunda vez.
A questão da escolha da imagem
A partir de 1900, multiplicaram-se em toda
a Europa as solicitações de exposições das obras
de Rodin. A fama do artista se amplificou por
meio de catálogos e trabalhos variados, como
Auguste Rodin: Statuaire, de Léon Maillard, em
1898, e Auguste Rodin: Pris sur la Vie, de Judith
Cladel, em 1903. Como demonstra a pesquisa
realizada por Ursel Berger8, a demanda foi
especialmente forte na Alemanha. Em 1908,
uma monografia sobre Rodin escrita por Otto
Grautoff (1876-1937) e publicada por Verhagen
& Klasing teve grande repercussão naquele país.
Diante dessa concorrência, a nova edição
do Rodin de Rainer Maria Rilke, publicada pela
Insel-Verlag, procurava algo que a diferenciasse.
Contrariamente a Grautoff, Anton Kippenberg
(1874-1950), editor e colecionador de obras
de Goethe, separou o texto das imagens, de
modo a dedicar a essas últimas páginas intei-
ras. As imagens foram reunidas, assim, ao fim
do livro. Mas a escolha das fotografias trouxe
grande preocupação a Rilke. Kippenberg conse-
guiu obter os direitos de reprodução de alguns
desenhos tirados do caderno Especial Rodin,
publicado no volume 34/35 da revista Camera
Work, em 1911, mas gostou principalmente
do trabalho de Steichen sobre o Balzac. Aos
olhos de Rilke, porém, essas fotografias não
transmitiam uma visão correta do trabalho
de Rodin. “Voltando a Rodin, não devo escon-
der que nem o retrato de Rodin nem as três
imagens do Balzac me agradam; nesse caso,
divirjo até do próprio Rodin, que, várias vezes,
e quase às escondidas, me mostrou essas
imagens com grande admiração. Com efeito,
o estilo de esfumaçamento e de roupagem
existente nessas fotografias corresponde
bastante à tendência atual da obra de Rodin;
por isso elas lhe agradam; os efeitos busca-
dos e obtidos pelo fotógrafo fazem parte,
se quisermos, dessa grande obra, mas me
parecem focados em seus aspectos mais
frágeis, em que a interpretação, infiltrando-se,
consegue se propagar mais facilmente”9,
escreveu Rilke a Kippenberg.
O escritor queria conservar intacta sua visão
de Rodin, como um combatente avesso a
qualquer badalação. No momento da reedição,
em 1913, o escultor se encontrava, segundo
ele próprio, em meio a uma crise artística e
pessoal. E o que Rilke almejava era que o
importante, em seu livro, fosse apenas a obra e
não o culto à personagem. Mas, se ele preferia
o trabalho de Druet10, era também porque o
papel desempenhado por esse fotógrafo tinha
muito mais afinidade com seu papel como
escritor. “Falar é uma necessidade, escutar
é uma arte”11, escreveu Goethe. E Rilke sabia
que, para captar a verdade de uma obra,
é preciso afastar-se dela. A predominância
das ideias de autor no trabalho de Steichen
o incomoda na leitura da imagem. As reflexões
de Rilke não são outra coisa, na verdade, senão
o início de uma dife­renciação que começava a
surgir entre o trabalho fotográfico de autor
e a foto­grafia de uma obra de arte. Ela se
impôs progressivamente, ao longo do século
20, nos museus, na produção editorial e no
mercado de arte.
il. 3 Edward Steichen
Assemblage dans une coupe antique
[Composição em uma taça antiga]
c. 1908 | Prova em gelatina e prata
Ph. 538 | Musée Rodin | Paris
1
Processo comercializado a partir de 1860.
2
“Permito-me observar-lhe, mais uma vez, que em todas as suas reproduções
há um fundo preto opaco que causa um efeito terrível e de que não consigo
gostar. Faça-me o favor, portanto, caro senhor, de expor minhas obras à luz,
diante de uma cortina colocada claramente de forma oblíqua, de modo a
obter um fundo degradê em que a luz se misture às sombras” (Rodin para Bulloz,
1908, acervo do Musée Rodin).
3
Em francês, uma escultura em ronde-bosse significa que ela foi totalmente
realizada em três dimensões, e por isso pode ser observada sob qualquer ângulo.
4
O fotógrafo assinava “E. Druet, fot. am”. Ele usava o termo “amador” no sentido
estrito: pessoa que ama uma determinada arte.
5
Haweis e Coles para Rodin, s.d. [1904], acervo do Musée Rodin.
6
A placa de vidro era colocada em um chassi e iluminada por uma lâmpada a óleo.
Graças a um condensador que garantia uma iluminação regular e uma boa óptica
aplanética, a imagem era projetada sem perda de definição sobre um cavalete
que ele podia posicionar a vários metros da óptica, sobre os trilhos da câmera.
Esse cavalete recebia primeiramente uma folha de papel em branco para a definição
do ponto correto. Em seguida, Druet fixava sobre ele o papel de brometo de
cloro, normalmente no formato 30 x 40 cm, com alfinetes simples, cuja
marca aparece nas reproduções.
7
Termo inglês proveniente do jornalismo e que faz alusão ao processo
de preparação de uma imagem com vistas a sua apresentação.
8
BERGER, Ursel. “Ein ganz herrliches Buch” ou “Gefäss für abgestandene
Texte”, in: Rainer Marie Rilke und die bildende Kunst seiner Zeit. Neuss,
Clemens-Sels-Museum, 1997, p. 119-127.
9
Rilke para Kippenberg, 5 de dezembro de 1913, Briefweschel, tomo I,
p. 463, traduzido do alemão para o francês pelo autor.
10
Rilke a Hauptmann, 12 de maio de 1903, Staatsbibliotekh, Berlim, traduzido
do alemão para o francês pelo autor.
11
GOETHE, Johann Wolfgang Von. Maximen um Reflektionen, 1840.
29
Do ateliê ao museu
“O artista é que é verdadeiro, a fotografia é mentirosa.” Em poucas palavras,
Rodin resumiu tudo aquilo que via de negativo na imagem estagnada: sua
incapacidade de transmitir movimento, seu modo de impor uma visão única,
enquanto ele se esforçava para conferir volume aos corpos que modelava.
Apesar da reticência expressa em suas palavras, o escultor abriu as portas de seu
ateliê para a fotografia. Desde o início dos anos 1880, Bodmer, Pannelier, Freuler
e, alguns anos mais tarde, Druet e Bulloz fotografaram suas obras à medida
que eram criadas. O que suas imagens revelam é um mundo de trabalho
– austero, mas também poético.
 “Ao entrar em um ateliê, obtém-se,
O olho do fotógrafo. O olhar de Rodin
No ateliê

Hélène Pinet
em uma única olhadela, a noção geral
do artista que o ocupa.”
Edouard Rod1

“Quanto ao escultor, seja ele quem for,

que lhe disse que eu lhe mostrei algumas
fotografias de sua Porta, está mentindo [...]
Ninguém além do senhor viu, nem mesmo verá,
essas provas, pois elas estão com o senhor.”2
Pode-se ver, nessas palavras, que, se Rodin
gostava de dar fotografias a seus admiradores,
desejava, ao mesmo tempo, manter o controle
de sua divulgação. Nenhuma reprodução
podia ser exibida ou publicada sem seu aval,
especial­mente as de La Porte de l’enfer
[A Porta do inferno]3.
Essa questão remonta a 1880. Contra todas
as expectativas, Rodin, nesse ano, recebeu a
encomenda de uma porta para o futuro Musée
des Arts Décoratifs [Museu de Artes Decorativas]4. il. 1 Gaudenzio Marconi
A escolha, pela Direction des Beaux-Arts L’Âge d’airain, modèle en plâtre
[A Idade do bronze, modelo em gesso]
[Direção das Belas-Artes], de um artista c. fevereiro de 1877 | Albúmen
reconhecido por seus pares mas desconhecido Ph. 269 | Musée Rodin | Paris
do grande público surpreendeu o meio artístico.
Se o desafio era grande para o escultor, era il. 2 Gaudenzio Marconi
Auguste Neyt
também para Léon Turquet, recentemente abril de 1877 | Albúmen
nomeado subsecretário de Estado para as Ph. 270 | Musée Rodin | Paris

Belas-Artes, na esteira de Jules Ferry, que

“esperava recuperar o beneplácito do conjunto
em proveito da esquerda republicana”5.
Rodin escolheu como tema o “Inferno”
de Dante, inscrevendo-se em uma linhagem
já longa de artistas como Gustave Doré, Ary
Scheffer e Carpeaux, para mencionar apenas
alguns, que antes já haviam pescado nas
il. 3 Auguste Rodin
Página de estudos de criança nua,
entre 1875 e 1877, no verso de uma
fotografia de Gaudenzio Marconi,
representando um modelo masculino
c. 1870
D. 1761 | Musée Rodin | Paris

águas dos versos do poeta da renascença.
No que se refere à forma, Rodin tomou
como referência as Portas do batistério, obra
de Ghiberti para a Catedral de Florença, sem
manter, no entanto, a ordem constituída por
painéis narrativos, preferindo, ao contrário,
cobrir as duas folhas com múltiplas figuras
evocando as personagens que povoam os
círculos que conduzem aos infernos descritos
pelo poeta. Acima, sentado no meio de um
friso que representa a chegada e o julgamento
das sombras, Dante assiste ao desenrolar de
sua visão. Les Trois ombres [As Três sombras],
três figuras idênticas, dominam o conjunto.
La Porte de l’enfer, “síntese a um só tempo
de todo o seu trabalho de pesquisa e de todo
o seu trabalho criativo”6, tornou-se a peça
principal de sua obra, o imenso reservatório
de formas do qual extraiu elementos ao longo
de toda a carreira.“Ali reside um universo
inteiro [...] com uma riqueza incrível de gestos,
expressões e movimentos.”7
Deliberadamente, Rodin optou por criar
pequenas figuras, e não mais representações
em tamanho natural, para evitar qualquer
ambiguidade e o desconforto de responder
mais uma vez a acusações de moldagem
a partir de modelo vivo, como acontecera em
1877, ao apresentar o gesso de L’Âge d’airain
[A Idade do bronze] no Salon de Bruxelas. Um
jornalista, diante da beleza do corpo daquele
atleta de gesso, mencionou haver nele a
perfeição de uma moldagem realizada a partir
de modelo vivo. Rodin, profundamente cho-
cado com a crítica, procurou se defender por
ocasião da apresentação da escultura no Salon
de la Société Nationale des Beaux-Arts [Salão
da Associação Nacional de Belas Artes], alguns
meses mais tarde, em Paris. Elaborou um
dossiê dirigido aos membros do júri, consti­
tuído de cartas de amigos belgas, às quais
acrescentou moldes feitos diretamente a partir
do corpo de seu modelo, Auguste Neyt, a fim
de demonstrar a diferença que havia entre seu
trabalho de criação e a simples realização de
um molde tirado diretamente de um modelo.
Para tornar a demonstração ainda mais con-
vincente, pediu a Marconi, especializado nos
études d’après nature, para fotografar de
frente, de costas e de perfil, de forma idêntica
– com o mesmo fundo e na mesma escala –,
sua escultura e Auguste Neyt (il. 1 e 2).
Marconi tinha uma loja à rue de Buci, em Paris,
não distante da École des Beaux-Arts [Escola
de Belas-Artes], da qual se apresentava como
fotógrafo oficial8. Condenado a seis meses de
prisão e a 100 francos de multa por atentado
à moralidade pública e por publicação de
imagens obscenas em 1873, ele deixou a
França e se instalou em Bruxelas, terra de asilo,
à época, para todos que tivessem contas a
acertar com a justiça. Suas fotografias de nus
ofereciam um amplo repertório de poses que
faziam referência a esculturas da antigui­dade
clássica. Essas imagens são encontradas na
documentação da maior parte dos artistas
do fim do século 19. Sem nenhuma veleidade
artística, a encenação precária – poucos
33
acessórios, um pedaço de tecido esticado como
pano de fundo ou vestimenta, assim como as
poses sem ambiguidades dos modelos –, não dá
margem a qualquer confusão: eram nus a
serem usados como ferramenta de trabalho,
e não nus suspeitos. Rodin, que nunca trabalhou
a partir de fotografias, possuía alguns deles,
nas costas dos quais chegou algumas vezes
a desenhar, certamente tendo pego o primeiro
papel que se achava ao alcance da mão para
registrar alguma inspiração momentânea (il. 3).
A encomenda de La Porte de l’enfer repre-
sentou o sinal de um reconhecimento oficial
de seu talento, e o Estado colocou a sua
disposição um ateliê no depósito de mármores,
localizado no número 182 da rue de l’Université,
onde ele passou a maior parte do tempo e
permaneceu até o fim da vida9 (il. 4). Um dos
principais problemas, para um escultor, é o
local de trabalho. Os estudos em argila ou
em gesso, as bases, os mármores em fase de
execução invadiam todo o espaço rapidamente.
Pouco depois, Rodin obteve outro ateliê,
justaposto ao primeiro, mas isso ainda não lhe
era suficiente. Para dar conta adequadamente
dos diversos projetos, em número crescente
ao longo daquela década, ele manteve o ateliê
que vinha ocupando desde 1877, na rue des
Fourneaux, e alugou um quarto espaço, à rue
de Vaugirard, a partir de 1886, para a elabo­
ração do Monument des Bourgeois de Calais
[Monumento dos cidadãos de Calais], encomen­
dado pela municipalidade de Calais em 1884.
O ateliê de um escultor, no fim do século 19,
funcionava como uma empresa, onde cada um
desempenhava uma função bem determinada.
Rodin se mostrou, antes de qualquer coisa, um
modelador; seu material preferido era a argila.
Um moldador, depois, se encarregava de
pro­duzir moldes em gesso de cada etapa e das
diferentes versões da escultura. Dessa forma,
o artista mantinha ao alcance dos olhos e das
34
mãos a sequência da gênese de suas obras,
todas as variações de uma mesma escultura,
que lhe serviam como referência no dia-a-dia.
Conforme seu tamanho, um ampliador
aumentava ou diminuía as dimensões da
ronde-bosse. Um artesão fazia sua versão
em mármore e um fundidor, em bronze,
enquanto o patinador se encarregava de
encontrar a tonalidade, o efeito buscado pelo
artista para a superfície. A esses artesãos, que
não ficavam simultaneamente no ateliê e que
nem sempre eram acionados em todos os casos,
acrescentavam-se os modelos, pois Rodin só
trabalhava a partir do natural. Para ele, “o nu
é como a escala, o alfabeto, os algarismos,
uma fonte de infinitas combi­nações”10 – e as
listas de modelos que preenchiam as páginas
de seus cadernos confirmam essa sua paixão
pelos corpos. Dentro dessa equipe, o fotó-
grafo aparecia por último, pois seu trabalho,
mais pontual, só podia ser realizado ao fim
da atividade. O quadro ficaria incompleto sem
a menção aos apreciadores que queriam sempre
conhecer antes dos outros as novas obras
modeladas ou os que, como Pierre Louÿs,
pediam para assistir às sessões de pose, a
fim de enriquecer seu imaginário. Para esses
casos, Rodin definiu com clareza em seu
cartão de visita: “Sábado à tarde”.
No começo daquela década, apesar das
dificuldades inerentes ao ofício, tudo parecia ir
bem para Rodin. Pode-se verificar, seja por sua
correspondência, seja por anotações ou faturas
por ele guardadas, o quanto o artista se deba-
tia para fazer pagamentos para alguns, receber
de outros, responder às encomendas sem
atraso, participar de concursos e produzir
bustos de seus amigos. Ele levava uma vida
profissional agitada, uma vida amorosa intensa
– acabara de conhecer Camille Claudel –, e
jornalistas bem intencionados, como Edmond
Bazire, introduziam-no aos segredos da vida
social e mundana, que constituíam novidade
para ele. Atento à receptividade de sua obra
pelo público, Rodin fez, em 1883, uma assina-
tura do Argus de la Presse, serviço criado
poucos anos antes e que lhe enviava todos
os artigos em que seu nome aparecesse, subli-
nhado a crayon azul11. Essa era uma prática
comum. O escultor italiano Medardo Rosso
demonstrava a mesma preocupação de
acompanhar a evolução de sua notoriedade
nas colunas dos jornais, do começo ao fim
de sua carreira, da mesma forma que Douanier
Rousseau, que assinou o serviço em 1885
e reuniu em cadernos os diversos artigos que
se referiam a ele12.
Os críticos, que desde os anos 1860
se tornaram, juntamente com os marchands,
os novos intermediários entre os artistas
(em número cada vez maior) e o público
(cada vez mais amplo) começaram a se
interessar por Rodin e queriam ilustrar seus
textos Mas não era apenas para atender às
necessidades da imprensa que o escultor apelou
aos fotógrafos. As comissões, as organizações
ou mesmo os particulares que encomendavam
um monumento ou um busto solicitavam,
às vezes, algumas fotografias, a fim de
acom­panhar a produção da obra e poder
transmitir suas observações.
Rodin, por sua vez, utilizava a fotografia
em seu catálogo de vendas, indicando às vezes,
no verso, o preço da obra ali reproduzida.
Esse variava conforme o material – bronze
ou mármore – e o destinatário: um particular
ou uma instituição. No verso de uma imagem
de Fugit amor em mármore, por exemplo,
ele anotou: “Mármore: de 12 a 15 mil francos/
bronze: 4 mil francos”.
Por fim, logo começou a enviar fotografias
de suas obras, autografadas ou com alguma
dedicatória, aos amigos e apreciadores.
Em 1882, uma pessoa chamada Faiton lhe
escreveu: “Permita-me agradecer, do fundo
do coração, as três fotografias com que o
senhor me presenteou”13. Essa observação
é surpreendente, pois, na cabeça de Rodin, a
fotografia ainda exercia uma função sobretudo
documental. Nada se manifestava, em suas
palavras, que pudesse denotar qualquer
intenção de produzir belas imagens para uma
determinação artística consciente; nada do que
se lê em sua correspondência deixa transparecer
qualquer tendência nesse sentido, nem mesmo
uma reflexão ou alguma avali­ação que traduza
preocupações de ordem técnica ou utilitária.
Seria equivocado, porém, tomar essa
ausência de reação de sua parte como sendo
indiferença ou desprezo. O que se vê, aí, é a
naturalidade com a qual Rodin incorporava
a fotografia a seu trabalho e a seu cotidiano.
Para ele, tratava-se de uma coisa óbvia.
A escolha dos fotógrafos
A reprodução de obras de arte ganhou
impulso no fim dos anos 1850 e tornou-se um
gênero à parte, graças aos avanços introduzi-
dos por fotógrafos como Robert J. Bingham
e Charles Michelez, que haviam se especiali-
zado nessa área14. Eles atendiam às solicitações
de artistas, colecionadores, arqueó­logos
e editores. Depois de experimentar um forte
crescimento, a atividade atingiu um esgota-
mento por volta de 1875, diante da inca­pa­
cidade da produção artesanal de fazer frente
à produção industrial das grandes empresas
de edição fotográfica. As duas mais importan-
tes entre elas, Maisons Goupil et Cie. e Braun
et Cie., englobavam as funções de fotógrafo,
impressor e editor.
Paralelamente a essas grandes instituições
que ofereciam a possibilidade de uma divul-
gação internacional de suas imagens, cerca
de 350 fotógrafos figuravam na edição de
1880 do Bottin15. Por razões práticas e
econômicas, Rodin optou por fotógrafos
tão desconhecidos quanto ele, profissionais
certamente mais ao alcance de seu bolso
do que as grandes casas já solidificadas.
Bodmer, Pannelier e Freuler não deixaram
praticamente nenhum traço na história da
fotografia além dos trabalhos realizados para
ele. Cabe acrescentar a essa pequena lista
outros fotógrafos que atuaram no mesmo
período e que permane­ceram anônimos,
mas cujas imagens são importantes para
acompanhar a trilha traçada pelo escultor.
Charles Bodmer era o primogênito do
gravador de origem suíça Karl Bodmer, estabe­
lecido em Barbizon desde 1849, com quem
foi confundido durante muito tempo16.
O vilarejo contava com uma comunidade
importante de pintores paisagistas, seguida,
a partir dos anos 1850, pelos fotógrafos.
Esses abriram seus estabelecimentos ao lado
dos artistas, vendendo-lhes reproduções de
quadros de grandes mestres e études d’après
nature [estudos a partir do real], com cenas
rurais, pequenos ofícios, paisagens, árvores
il. 4 Neurdein Frères
Le Dépôt des marbres,
vue panoramique prise
de la Tour Eiffel
[O Depósito de mármores,
vista panorâmica
a partir da Torre Eiffel]
c. 1908 | Albúmen
Ph. 10361 | Musée Rodin | Paris
e vacas, que complementavam suas coleções
documentais17. Alguns, como Le Gray, Marville
ou Cuvelier, e mais tarde Famin e Quinet,
tornaram-se referência em seus respectivos
campos de atuação. Se Bodmer não deixou
uma obra digna de menção entre esses nomes,
que desde então se tornaram conhecidos,
ainda assim algumas de suas fotografias
podem ser encontradas nos arquivos dos
pintores Camille Corot e Théophile Chauvel18.
Para os trabalhos comuns, ele provavelmente
mantinha um ateliê em Paris; mas só apareceu
no Bottin a partir de 1898, estabelecido à avenue
d’Orléans, e como fotógrafo especializado em
animais. Em meio a essa produção bastante
banal, surgiu como exceção o álbum recente­
mente adquirido pelo Musée Nicéphore Nièpce,
de Chalon-sur-Saône. Ali, aparecem 79 foto­
gra­fias de cenas rurais, numeradas por
página e também nos negativos, com uma
qualidade que não é encontrada no restante
de sua produção19.
Truman H. Bartlett, escultor e crítico de
arte norte-americano, instalara-se na França
desde o começo dos anos 1880.
35
 Em 1887, ele fez uma longa entrevista
com Rodin, com a intenção de publicar um
artigo referente a sua carreira, ilustrado com
gravuras produzidas a partir de fotografias
realizadas no ateliê. Foi o único a fazer alguma
alusão a Bodmer em sua correspondência,
e isso em termos não muito lisonjeiros: “Ele
mendiga (?) como um lobo, é um ingrato, um
preguiçoso. Sua reputação aqui [em Barbizon]
é muito ruim”20.
A colaboração de Bodmer com Rodin se
iniciou no começo da década de 1880. A ela
se somou, em 1886, a de Victor Pannelier.
Nascido em 1940, em Fluquières (Aisne),
Pannelier participou, entre 1863 e 1867,
da Guerra do México. Em seu retorno à França,
em 1873, abriu uma oficina de fotógrafos a
poucos passos do ateliê de Rodin, no número 82
da Chaussée du Maine. Paralelamente, a partir
dos anos 1890, Pannelier desenvolveu uma
carreira política bastante ativa na subprefei-
tura do 13o distrito.
Freuler é, até hoje, o mais enigmático
dos três. À parte seu trabalho realizado para
Rodin, entre 1889 e 1897, e o fato de seu
nome aparecer no Bottin entre 1884 e 1924,
conhecem-se dele apenas duas ampliações
conservadas pela biblioteca de Fels e outras
seis sobre a coleção dos Goncourt, perten-
cente à Fondation Custodia21.
Leitura das fotografias
O trabalho de Bodmer apresenta-se sob
a forma de fotografias em papel de gelatina e
prata coladas em papel cartão, numeradas
e assinadas no negativo.
Quarenta e seis imagens de esculturas em
argila e em gesso nos permitem acompanhar
a elaboração da obra de Rodin.
A numeração obedece à ordem crono­
lógica das tomadas, não das esculturas.
36
Se a número 1 mostra L’Homme au nez cassé
[O Homem de nariz quebrado] – a primeira
obra que Rodin apresentou, no Salon de 1864
–, a obra seguinte, Le Buste de Dalou [O Busto
de Dalou], data de 1883. É preciso, portanto,
deixar de lado a sedutora ideia de que se trata
de um trabalho que acompanhava dia a dia a
produção da obra de Rodin. Um simples raciocí-
nio de ordem prática já sugere que Bodmer,
cujos aparelhos eram pesados e volumosos,
devia ter comparecido ao ateliê apenas algu-
mas vezes durante aquela década, fazendo a
cada oportunidade uma série de reproduções
de esculturas escolhidas por Rodin. Uma carta
datada de 1882, em que o artista avisava sua
companheira, Rose Beuret, da vinda de um
fotógrafo – certamente Bodmer – que devia
trabalhar em várias esculturas, parece confir-
mar essa hipótese22.
O trabalho de Pannelier era mais pontual,
resumindo-se às reproduções do Penseur
[O Pensador] e de grandes argilas dos Bourgeois
de Calais já vestidos, enquanto o de Freuler,
assim como o de Bodmer, a quem ele
parecia ter sucedido junto ao escultor, se
espalhavam ao longo dos anos, entre 1889
e 1897. Curiosamente, ele produziu impres-
sões em papel salinizado, técnica que estivera
no auge em 1850 e que teve um ressurgi-
mento na virada do século. Sua qualidade
e sua tonalidade quente – de um violeta
escuro – proporcionavam imagens
bastante peculiares.
Elaboração de uma visão
Aproximemo-nos. Estamos no centro da
criação. O local está deserto e em silêncio. Em
nenhum momento, o escultor ou seus auxilia-
res aparecem na imagem, pois suspen­deram
o trabalho durante a tomada. Imaginemos
Rodin, afastado, dando voltas em torno da
base de uma determinada escultura para
que o fotógrafo pegue esse ou aquele
ângulo, usando essa ou aquela luminosidade
mais apropriada. A chave do ateliê ainda está
sobre a mesa (obra 25), o pincel para desem-
poeirar a maquete de La Porte de l’enfer não
foi retirado (obra 4), assim como as ferra­
mentas ao pé de L’Âge d’airain, ou os potes,
pincéis e raspadeiras perfilados sobre a base
de Orphée et Eurydice [Orfeu e Eurídice]
(obra 59). Em outro dia, a porta do ateliê,
atrás da qual guardaram o entulho de gessos,
foi deixada aberta para permitir a entrada da
luz para fazer a fotografia do gesso de Saint
Jean-Baptiste [São João Batista] (obra 10).
Feitas as tomadas das imagens, cada um
retoma seu trabalho.
Em um primeiro momento, Rodin modelava
inúmeras figuras que não necessariamente
encontravam lugar, todas elas na La Porte
de l’enfer, ainda apenas uma construção em
madeira, um gabarito em que ele experi­men­
tava diferentes combinações e que teve nas
fotografias seu único resquício. O artista colo-
cava, por exemplo, Le Penseur sobre uma viga
de madeira no alto, acima da moldura, exata-
mente no lugar onde a fixou mais tarde. A
fotografia tirada de baixo permite uma visão
da obra depois de montada (obra 6). Da mesma
forma, Rodin movimentou o gesso de Fugit
amor durante a tomada da foto para encontrar
o ângulo em que ele o encaixaria em uma das
batentes, e criou um pedestal mais alto para
Ugolin et ses fils [Ugolino e seus filhos], a fim
de definir sua futura localização (obras 8 e 25).
Nesse mesmo espírito, Freuler fotografou um
Étude de main [Estudo de Mão] pendurado em
um suporte, tal como a obra ficou na termina-
ção de um braço.
Os fotógrafos trabalhavam sob encomenda
e captavam as diferentes etapas de elaboração
de uma determinada obra. Adotando um
procedimento clássico, Rodin primeiramente
modelava os corpos, para só depois vesti-los.
As fotografias de Bodmer revelam os corpos
nus de Jean d’Aire e de Pierre de Wissant
(obras 15 e 17), enquanto Pannelier, que
trabalhou no ateliê mais tarde, apresenta-nos
um Eustache de Saint-Pierre já coberto com
sua casula (obra 23).
É a obra inteira de Rodin que desfila por
essas fotografias, e, embora elas tenham sido
tiradas com um objetivo puramente docu-
mental, não há como ficar insensível diante
de sua beleza e de sua estranheza. Com efeito,
Bodmer e Freuler utilizavam a seu favor as
restrições inerentes ao local (o ateliê), a falta
de iluminação e também, talvez, o simples
fato de que Rodin lhes pedia para não mexer
em nada e apenas registrar aquilo que viam.
A base sobre a qual eram colocadas as peque-
nas esculturas, frequentemente deslocadas em
seu ângulo, trazia sempre o mesmo cenário: um
aquecedor, uma porta ou uma parede coberta
com um tecido tosco. Mesmo com esses
poucos elementos, Bodmer foi várias vezes,
provavel­mente sem saber, além de uma
simples reprodução. La Tête de Saint Jean-
Baptiste [A Cabeça de são João Batista], por
exemplo, colocada na beirada da base, quase
caindo, é surpreendente, assim como La
Fatigue [O Cansaço], envolta em um halo
luminoso que lhe dá vida, ou ainda La Femme
accroupie [A Mulher agachada], cuja argila
parece pulsar. As impressões de Freuler em
papel salinizado são igualmente atraentes:
ele não retirou o pano que cobria parte da
cabeça de La Pensée [O Pensamento] para
proteger a obra do pó produzido no próprio
ateliê e sob o qual o rosto de Camille Claudel,
que lhe servira de modelo, parecia se esconder.
Se Bodmer nos mostrou as esculturas em
argila, Freuler nos revelou mais o trabalho
em gesso, material preferido por Rodin.
Por exemplo, o sobretudo coberto com gesso
que serviu de modelo para Rodin conceber o
robe de chambre, que depois cobriu o corpo de
seu Balzac (obra 49), ou o Monument à Victor
Hugo [Monumento a Victor Hugo], que Freuler
registrou de um ângulo tão peculiar que fica
difícil reconhecê-lo, expondo a estrutura de
madeira necessária para sustentar as figuras
existentes em torno do poeta.
O desejo de mostrar
Somente aqueles que visitavam Rodin
durante esses anos de intensa atividade
puderam descobrir a mesma coisa. E, ainda
assim, com uma visão pontual. Temos sobre
eles a vantagem de acompanhar pelas imagens
a elaboração do conjunto do trabalho realizado
entre 1880 e 1897: Le Penseur, Le Baiser
[O Beijo], L’Éternel printemps [A Eterna
primavera], Ugolin et ses fils, Les Bourgeois
de Calais, La Méditation [A Meditação],
Le Monument à Victor Hugo, Le Buste de
Rochefort [O Busto de Rochefort], Claude
Lorrain, Le Monument à Balzac [O Monumento
a Balzac]. Essa visita fotográfica consiste em
um privilégio do qual os contemporâneos
do escultor foram privados, já que a publicação
de tais imagens ocorreu de modo bas­tante
raro e elas nunca chegaram a ser expostas
com o artista vivo.
Voltemos no tempo. Até 1893, “o domínio
da reprodução e da ilustração era exclusividade
das artes do desenho. O crayon, o pincel e
o buril reinavam soberanos nas publicações”23.
A partir daquele ano, a fotografia foi aos
poucos substituindo as gravuras nas revistas
ilustradas. Um triunfo progressivo, já que foi
preciso esperar até 1904, sempre por motivos
técnicos – especialmente a lentidão do processo
–, para que ela fosse publicada também nos
jornais diários. Durante muitos anos, a foto­
grafia serviu apenas como intermediária entre
a escultura e a gravura, que era preferida
pelas publicações por possibilitar a impressão,
em uma mesma página, do texto e da ilustração,
pelo menos até 1885. “Para facilitar e tornar
mais rápida a transposição do desenho para
o cobre, vários gravadores de reproduções
passam a utilizar uma prova fotográfica, pois,
para o jornal, sem formação nem erudição,
há necessidade de uma quantidade infinita
de imagens a um preço bastante acessível”,
explicou Léon Rosenthal24. Tomemos como
exemplo a gravura de um dos Bourgeois
de Calais, Eustache de Saint-Pierre, que foi
encomendada a Auguste Léveillé, gravador
de interpretação que trabalhou bastante para
Rodin desde 1888, com o objetivo de ser
editada ao mesmo tempo no livro de Léon
Maillard, Auguste Rodin statuaire (de 1899)
e em uma edição da Revue illustrée do mesmo
ano, ao lado de um artigo de Gabriel Mourey
(obras 23 e 21). Léveillé usou como modelo
a fotografia de Pannelier em que a escultura
em argila estava em curso de produção – falta-
vam-lhe os dedos da mão esquerda –, feita no
ateliê da rue de Vaugirard. O gravador reprodu-
ziu exatamente a obra em construção, mas
é preciso observar que, depois de gravada, a
escultura – já não sabemos tratar-se de uma
argila, um gesso ou um mármore – ficava
isolada de todo contexto. Os detalhes especí­
ficos e o entorno do artista que nos atraem
agora, retrospectivamente, desapareceram.
A escultura se encontrava em um universo
neutro, museográfico. É interessante observar
que, ao suprimir os panos de fundo visíveis na
fotografia, o gravador preservou alguns deta-
lhes, como as manchas de gesso sobre um
pedestal ou as sombras projetadas na escul-
tura, o que permite associar, sem nenhuma
dúvida, uma gravura a uma foto­gra­fia.
A gravura de Pierre de Wissant publicada
na obra de Léon Maillard, realizada a partir
37
da fotografia de Bodmer, constitui um bom
exemplo (obras 16 e 18). Poderíamos pensar
que o fotógrafo e o escultor, sabendo o
quanto a imagem ainda seria retrabalhada
até tornar-se pública, ficavam despreocupados
no momento de fazer a tomada, convencidos
de que o resultado imediato nunca seria visto
por uma terceira pessoa. Mas, considerando
as poucas fotografias publicadas no mesmo
período – principalmente as que foram feitas
a partir de 1896 por Eugène Druet e Jacques-
Ernest Bulloz –, percebe-se que o artista
divulgou deliberadamente imagens de suas
esculturas tiradas no contexto do ateliê.
Intervenções e ajustes
A fotografia permitiu a Rodin certo recuo
em relação à obra, e ele se utilizou disso.
O olhar distanciado o levou a fazer algumas
correções, alguns ajustes nas reproduções
fotográficas de suas esculturas (obra 5). Essas
anotações, esses traços a crayon, cujo sentido
nem sempre conseguimos captar, não tiveram
nenhuma repercussão na escultura em si,
parecendo terem sido feitos apenas à guisa
de registro. Foi dessa forma que ele marcou
rapidamente na fotografia intitulada Maquette
de La Porte de l’enfer [Maquete de A Porta do
inferno] um enquadra­mento que lhe deu mais
amplitude (obra 4). Outro exemplo da mesma
época é o pequeno topete desenhado na
cabeça do Penseur, evocando o gorro de Dante.
Esses traços exprimiam, às vezes, uma busca
formal pela qual o artista estava obcecado.
Assim, por ocasião da encomenda do Monument
à Claude Lorrain [Monumento a Claude Lorrain],
em 1889, Rodin colocou a figura do pintor em
um pedestal, do qual surgiam os cavalos do sol.
Esse efeito desagradou ao autor da encomenda,
e Rodin, em vez de alterar a própria obra, fez
38
1- Anônimo
Masque de Balzac sur une colonne
[Máscara de Balzac sobre uma coluna]
c. 1900 | Aristótipo
Intervenção e anotação à tinta preta:
étude pour Balzac Conducteur de Tours
Ph. 1211 | Musée Rodin | Paris
intervenções no pedestal em 45 fotografias
tiradas por Freuler (obras 55 e 56). Essa busca
formal ultrapassou amplamente aquela
realizada para o próprio Claude Lorrain.
Ele preencheu folhas e cadernos inteiros com
desenhos de molduras feitos à tinta.
Às vezes, isolada em meio a uma nuvem
de guache, a escultura aparecia como se
fosse vista através de um buraco de fecha-
dura (obra 46). Essa simples intervenção,
que imaginamos ser realizada diretamente
por Rodin, conferia às imagens uma força
poética pela qual o escultor não deixou de se
sensibilizar, pois elas, mais tarde, estiveram
na origem de vários desenhos concebidos
para ilustrar Les Fleurs du Mal [As Flores
do Mal], de Baudelaire, a pedido de Paul
Gallimard, em 1887 (ver obra 45 e ilustração
à página 56). As sombras que sublinham
a modelagem do gesso da Mort d’Adonis
[A Morte de Adônis] são encontradas,
quase idênticas, no desenho a bico-de-pena
2- Auguste Rodin
Figure volante ou Baudelaire
[Figura voadora ou Baudelaire]
entre 1880 e 1888 | Lápis grafite
e aguada cinza sobre papel creme
D. 2002 | Musée Rodin | Paris
e tinta marrom que fecha o poema Le Poison
[O Veneno]. Ao lado de Dante, Baudelaire foi
a principal fonte de inspiração de Rodin nos
anos 1880. A ele o escultor se voltava sem
parar, como demonstra um desenho e, depois,
uma fotografia de Pompeia, em que anotou
“Baudelaire” (il. 5 e obra 3).
Essas imagens funcionam como um curso
de escultura. É apaixonante ter contato, por
meio delas, com as diferentes etapas da cria-
ção, cujos rastros foram preservados apenas
pela fotografia. Essas imagens revelam,
sobretudo, as práticas mais inovadoras de
Rodin: a fusão de figuras de grupos diversos,
de modo a formar uma nova obra; a liberdade
com a qual uma mesma obra pode ser apre-
sentada em diferentes posições; e o que mais
chocou o público da época: a apresentação de
fragmentos como sendo obras acabadas.
Cabe registrar que, nas foto­grafias de Bodmer,
figuram essencialmente argilas, ao passo
que o gesso predomina nas de Freuler.
3- Giorgio Sommer
Casa de M. Lucratius
Pompei | Albúmen
Anotação à tinta: Baudelaire
Ph. 6940 | Musée Rodin | Paris
Uma obra híbrida
Rodin, que sentia prazer em multiplicar
suas esculturas indefinidamente, as traduziu,
graças à fotografia, em uma linguagem
artística nova e diferente. Ele submeteu a
tiragem à própria imaginação, obtendo daí
uma obra híbrida, meio foto, meio desenho.
Com essa prática, transformou e enriqueceu
a interpretação inicial da escultura. Por meio
dessas inscrições, palavras ou desenhos,
perfilam-se as referências literárias do artista
– a obra precisa suscitar uma reação, um título.
As fontes dessa inspiração devem ser buscadas
na mitologia greco-romana e na poesia de
Dante e de Baudelaire.
À primeira vista, a cabeleira traçada sobre
a cabeça de Balzac lembra uma boutade
qualquer; ela evoca, no entanto, aquilo que
foi o rosto do escritor no monumento
definitivo. Na imagem, Rodin escreveu:
“Estudo para Balzac condutor de Tours”,
registrando, dessa maneira, que, na ausência
do modelo vivo (Balzac falecera em 1850),
o artista solicitou que posasse para ele um
condutor de Tours cujo rosto, em sua visão,
evocava o do escritor (obra 1).
É muito difícil encontrar fotografias tiradas
a partir de 1900 que tragam intervenções
feitas por Rodin, como se esse costume se
restringisse a um momento determinado
de sua vida. A imagem realizada por Eugène
Druet propor­ciona uma nova interpretação
do mármore intitulado La Jeune fille et le
fantôme [A Jovem e o fantasma]. Colocada
na vertical, a fotografia inspirou fortemente
o artista, que, com alguns poucos traços
de crayon, transformou o casal em cariátide
(obras 61 e 62).
Tudo aquilo que Rodin formulou depois
a respeito de sua arte, em obras como L’Art,
de Gsell, Entretiens, de Dujardin-Beaumetz,
ou por intermédio de Rilke, encontra-se já
ilustrado por essas imagens: a importância
do modelado, da luz, da escolha de um ponto
de vista e da atmosfera. Elas revelam não
apenas uma série de momentos fugidios, mas
também as etapas transitórias da criação que
foram destruídas à medida que a obra ganhava
forma, estabelecendo, assim, sua continuidade.
1
Rod, 1898, p. 419.
2
Arsène Alexandre para Rodin, 1889, arquivo do Musée Rodin.
3
Na mente de Rodin, essa obra nunca se encerrou, e as fotografias publicadas
enquanto ele vivia mostram apenas partes ou figuras que a compõem.
4
Porta que Paris planejava instalar no local destinado à Cour des Comptes [Tribu-
nal de Contas], incendiada em 1871, onde se encontra atualmente o Musée d’Orsay.
5
Le Normand-romain, 1999, p. 5.
6
Rod, 1898, p. 421.
7
Ibid., p. 426.
8
Le Pelley Fonteny, 2005, p. 161.
9
O depósito de mármores deu lugar, posteriormente, ao Conseil d´État [Conselho
de Estado] e ao Musée du Quai Branly.
10
Rodin, citado por Camille Mauclair em “Albert Bartholomé”, L’Art décoratif,
número 50, novembro de 1902.
11
Em 1879, Alfred Chérié criou o primeiro serviço de recortes de imprensa voltado a
atender às celebridades, o Correspondance universelle, que em 1884 passou a se
chamar Argus de la Presse
(ver www.argus-presse.fr).
12
Bacci, 2004, p. 59; agradeço a Jordi Visuá pela informação.
13
Faiton a Rodin, 25 de junho de 1882, arquivo do Musée Rodin.
14
Boyer, 2004, p. 74; Robert J. Bingham (c. 1800-1870); Charles Michelez (1817-ap.
1880).
15
Catálogo anual de profissionais
16
Charles Bodmer (1854-1934?).
17
Marbot, 1991, p. 10.
18
Camille Corot (1796-1875); Théophile Chauvel (1831-1909) instalou-se em
Marlotte, na Floresta de Fontaine­bleau, em 1849, e se dedicou à gravura
(reproduzindo as obras de Millet, Rousseau, Corot
e Diaz), a partir de 1859.
19
Trata-se de um álbum de referência para os artistas, que dele podiam extrair
cenas como a de uma moça pegando água do poço, de lenhadores, de carvoeiros,
de domadores de ursos, de camponeses etc.
20
Bartlett a Rodin, dezembro de 1889, arquivo do Musée Rodin. Em 16 de fevereiro
de 1889, Bartlett convidou Rodin para ir a Barbizon. Paralelamente a seu artigo
sobre o artista, ele preparou um estudo sobre Millet, de quem copiou 500
cartas. Seu artigo foi aceito
para publicação apenas pela revista American architect and buildings news.
21
Bibliothèque de Fels, Institut Catholique de Paris – Fondation Custodia, Paris.
22
Rodin a Rose Beuret, 19 de junho de 1882, arquivo do Musée Rodin. Segundo
o escultor, ele fotografou “o Busto da República, A Mulher agachada, modelo
[Bastien Lepage] e o estudo da Criação na rue des Fourneaux; e também
O Pensador, o grupo de Francesca, o esboço de Ugolino, o Homem virado [...],
a Mulher de braço cruzado na rue de l’Université”.
23
Marbot, 1992, p. 13.
24
Rosenthal, 1909, p. 401.
39
 4. Anônimo
Maquette de La Porte de l’enfer en plâtre
[Maquete de A Porta do inferno em gesso]
c. 1881 | Albúmen
Intervenção e anotação a lápis grafite
por Rodin para a ampliação das molduras
de La Porte de l’enfer
20 x 10,7 cm
Ph. 284 | Musée Rodin | Paris

Se gostava de receber visitas em seu ateliê, Rodin

mostrava-se, no entanto, muito cauteloso no que
se referia à divulgação das fotografias de suas escul-
turas, especialmente as de La Porte de l’enfer
[A Porta do inferno], que ele mesmo guardou duran-
te muito tempo. Somente em 1888 foi publicada na
revista L’Art français uma imagem da parte superior
de La Porte de l’enfer, juntamente com Le Penseur
[O Pensador] e Les Trois ombres [As Três sombras].
Em 1889, o crítico Arsène Alexandre se viu obriga-
do a dar explicações ao artista, que suspeitava que
ele havia mostrado algumas tiragens: “Quanto ao
escultor, seja ele quem for, que disse ao senhor que
eu lhe mostrei algumas fotografias de sua porta, ele
mentiu. O senhor sabe que ninguém mais do que
eu deseja evitar irritá-lo com uma bobagem como
essa; ninguém a não ser o senhor viu, nem verá,
essas provas, pois é com o senhor que elas estão”
(Alexandre a Rodin, 1889, arquivo do Musée Rodin).
Rodin tinha alguns motivos para desconfiar. O crítico
norte-americano T.H. Bartlett o alertara contra seu
fotógrafo: “Bodmer tem o hábito de se vangloriar
dos trabalhos que dão para ele e de mostrá-los para
todo mundo” (Bartlett a Rodin, dezembro de 1889,
arquivo do Musée Rodin). Curiosamente, La Porte de
l’enfer, na qual Rodin trabalhou durante toda a vida,
só foi fotografada, com ele ainda vivo, ao que sabe-
mos, uma única vez, por Druet, em torno de 1900.
Essa fotografia nunca foi publicada. H.P.

40
5. Victor Pannelier
Le Penseur devant le bâti
de La Porte de l’enfer
[O Pensador diante da
armação de A Porta do inferno]
julho de 1882 | Albúmen
24 x 11,5 cm
Ph. 288 | Musée Rodin | Paris
As intervenções que Rodin fazia
nas fotografias não implicavam uma
correção na escultura em si. H.P.
6. Anônimo
Le Penseur sur un échafaudage placé
devant le bâti de La Porte de l’enfer
[O Pensador sobre uma ripa colocada à
frente da armação de A Porta do inferno]
c. 1882 | Albúmen
Ateliê do depósito de mármores
14,1 x 10,3 cm
Ph. 586 | Musée Rodin | Paris
As fotografias realizadas no ateliê no começo dos
anos 1880 revelam os primeiros itens moldados por
Rodin para sua Porte de l’enfer, que naquele momen-
to não passava de uma estrutura de pranchas que
pode ser vista atrás de Le Penseur [O Pensador].
O escultor posicionou a obra à frente da estrutura
de madeira, no lugar em que pensava afixá-la definiti-
vamente. A fotografia lhe possibilitava avaliar melhor
o efeito obtido antes de tomar a decisão, bem como
preservar um dos passos realizados para chegar
à instalação definitiva. H.P.
41
 7. E. Freuler
Étude du Torse d’Ugolin
[Estudo do Torso de Ugolino]
c. 1881 | Albúmen
Intervenção à tinta marrom
17 x 12,9 cm
Ph. 273 | Musée Rodin | Paris

42

8. Anônimo
Ugolin en terre
[Ugolino em argila]
c. 1881 | Albúmen
Ateliê do depósito de mármores
Intervenção a lápis grafite
23,8 x 12,5 cm
Ph. 293 | Musée Rodin | Paris
Rodin colocou a argila de Ugolin et ses enfants
9. E. Freuler
sobre uma caixa de madeira, apoiada, por sua Étude du Torse d’Ugolin
vez, em uma banqueta. Esse empilhamento [Estudo do Torso de Ugolino]
provisório foi feito para a tomada da fotografia. c. 1881 | Albúmen
O grupo está colocado na frente de La Porte de Intervenção e anotação a bico-de-pena
l’enfer, cuja estrutura de pranchas pode ser vista e tinta marrom: sera le pied de la porte
ao fundo, no ponto em que ele o encaixou no 14,5 x 10 cm
monumento. H.P. Ph. 274 | Musée Rodin | Paris
43
 10. Anônimo
Saint Jean-Baptiste, en arrière plan –
L’Homme au nez cassé et Diderot
[São João Batista, ao fundo –
O Homem de nariz quebrado e Diderot]
c. 1884 | Albúmen
Quadriculado a lápis grafite
14,2 x 11 cm
Ph. 277 | Musée Rodin | Paris

A fotografia foi quadriculada para facilitar sua

reprodução. Curiosamente, o traçado não incomo-
da a visão; ao contrário, incita um detalhamento
da imagem. Estamos em um ateliê tradicional, em
meio a uma cena íntima, onde as esculturas atuam
como personagens: Saint Jean-Baptiste parece se
dirigir para a porta aberta a fim de permitir a entrada
de luz necessária para a tomada da fotografia, e
também, talvez, um pouco do calor do sol. O busto
de L’Homme au nez cassé, colocado sobre uma
prateleira, assiste à cena indiferente, enquanto
Diderot, encimando um armário, domina o conjunto.
No chão, pequenos montes de entulhos que remetem
a observações feitas por visitantes que estiveram no
ateliê naquele período: “Entrava-se ali com muita
dificuldade. Havia estátuas viradas para a parede cujas
formas eram impossíveis de discernir, e Rodin, quando
questionado a esse respeito, fazia o gesto de um cria-
dor que não tem como cuidar de todas as coisas que
ele mesmo está a gerar” (Coquiot, 1913). H.P.

44
Auguste Rodin
Saint Jean-Baptiste
[São João Batista]
1880 | Bronze
50,8 x 22,5 x 27,5 cm
S. 639 | Musée Rodin | Paris

45
11. Charles Bodmer
Éternel printemps
[Eterna primavera]
c. 1884 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
Na prova e no negativo: no 35
19 x 24,3 cm
Ph. 958 | Musée Rodin | Paris
46
12. Charles Bodmer
La Fatigue
[O Cansaço]
c. 1884 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
no 8/C. Bodmer Phot.
11,9 x 16,8 cm
Ph. 2390 | Musée Rodin | Paris
13. Charles Bodmer
Faunesse à genoux
[Fauna de joelhos]
c. 1887 | Gelatina e prata
No verso, com lápis grafite:
La Faunesse à genoux
Na prova e no negativo: no 22
16,7 x 11,8 cm
Ph. 4230 | Musée Rodin | Paris
14. Charles Bodmer
Femme accroupie
[Mulher agachada]
c. 1881 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
no 9/ C. Bodmer phot.
16,6 x 12 cm
Ph. 402 | Musée Rodin | Paris
47
 15. Charles Bodmer
Jean d’Aire nu dans l’atelier et copie
de la Bethsabée de Rembrandt à gauche
[Jean d’Aire nu no ateliê e cópia da
Betsabá de Rembrandt à esquerda]
c. 1886 | Gelatina e prata
Ateliê do boulevard de Vaugirard, 117
Na prova e no negativo: no 39
25 x 19 cm
Ph. 323 | Musée Rodin | Paris

Em 17 de abril de 1886, acompanhado de Félix

Bracquemond, Edmond de Goncourt fez uma visita
a Rodin: “Encontro-o em seu ateliê do boulevard
de Vaugirard, o ateliê simples do escultor, com suas
paredes salpicadas de gesso, seu pobre aquecedor
de ferro fundido, a fria umidade exalada por todas
aquelas coisas enormes de argila molhada, envolvidas
em trapos e com pedaços de cabeças, braços, pernas,
em meio aos quais dois gatos mirrados desenham
efígies de grifos fabulosos. E ali, um modelo de torso
nu com aspecto de estivador. Rodin faz girar sobre
suas bases as argilas em tamanho natural de seus seis
Otages de Calais [Reféns de Calais], esculpidos com
uma poderosa orientação realista e aquelas belas
cavidades na carne humana que Barrye introduzia no
flanco de seus animais [...] é um verdadeiro mestre da
carne” (Goncourt, Journal, 17 de abril de 1886). H.P.

48
16. Charles Bodmer
Pierre de Wissant nu
Maquette des Bourgeois de Calais
et Buste de Becque en arrière-plan
[Pierre de Wissant nu
Maquete dos Cidadãos de Calais
com Busto de Becque ao fundo]
c. 1886 | Gelatina e prata
Ateliê do boulevard de Vaugirard, 117
Na prova e no negativo:
no 41/ C. Bodmer Phot.
25 x 18,5 cm
Ph. 937 | Musée Rodin | Paris
17. Charles Bodmer
Pierre de Wissant nu
Maquette des Bourgeois
de Calais en arrière-plan
[Pierre de Wissant nu
Maquete dos Cidadãos
de Calais ao fundo]
c. 1886 | Gelatina e prata
Ateliê do boulevard de Vaugirard, 117
No verso, com lápis grafite:
15 de H silhouette
25,3 x 21,5 cm
Ph. 322 | Musée Rodin | Paris
49
20. Charles Bodmer
Tête de Saint Jean-Baptiste
sur une sellette
[Cabeça de São João Batista
sobre uma banqueta]
c. 1886 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
no 20/C. Bodmer phot.
16 x 11,6 cm
Ph. 2507 | Musée Rodin | Paris
50
21. Auguste Léveillé
Eustache de Saint-Pierre en terre
[Eustache de Saint-Pierre em argila]
c. 1896 | Gravura a partir de uma fotografia
de Victor Pannelier (obra 23),
impressa por Draeger e Lesieur
Assinatura na prova, embaixo: A. Léveillé.
34,5 x 23,2 cm; 23,4 x 11,4 cm
G. 8269 | Musée Rodin | Paris

22. Victor Pannelier
Eustache de Saint-Pierre
c. 1886 | Albúmen
Ateliê do boulevard de Vaugirard, 117
39,2 x 18 cm
Ph. 320 | Musée Rodin | Paris
23. Victor Pannelier
Eustache de Saint-Pierre en terre
[Eustache de Saint-Pierre em argila]
c. 1886 | Albúmen
Ateliê do boulevard de Vaugirard, 117
Intervenção com bico-de-pena e tinta preta;
anotação com lápis grafite: plein
37,7 x 16,7 cm
Ph. 317 | Musée Rodin | Paris
51
 AUGUSTE RODIN
Fugit amor
1884 | Bronze
38 x 48 x 20 cm
S. 598 | Musée Rodin | Paris

52
24. Auguste Rodin
À la beauté, viens-tu?
[À beleza, você vem?] 25. Anônimo
Lápis grafite, bico-de-pena Fugit amor
e tinta marrom em papel filigranado 1881 | Albúmen
desenhado a partir da figura ao lado Ateliê do depósito de mármores
15,5 x 10 cm 17 x 12,2 cm
D. 5302 | Musée Rodin | Paris Ph. 298 | Musée Rodin | Paris

53
 27. Anônimo
Buste de Victor Hugo en terre
[Busto de Victor Hugo em argila]
1884 | Albúmen
Varanda da casa de Victor Hugo
Intervenção com lápis grafite
13,8 x 10,5 cm
Ph. 351 | Musée Rodin | Paris

Em 1884, Victor Hugo recusou-se a posar para Rodin.

Para fazer seu busto, o artista instalou uma banqueta
na varanda da casa do escritor, que se pode vislumbrar
ao fundo na fotografia. Os retoques que ele introduziu em
uma série de fotografias evocam o croqui do rosto e da cabeça
de Hugo que ele realizava às pressas durante as refeições,
nas quais sua presença era não mais do que tolerada. H.P.

26. Anônimo
Je suis belle en plâtre
[Sou bela em gesso]
1882 | Albúmen
Ateliê do depósito de mármores
Intervenção com bico-de-pena
e tinta marrom e com guache
16,6 x 11,9 cm
Ph. 296 | Musée Rodin | Paris

54
28. Anônimo
Vulcain
[Vulcano]
c. 1889 | Albúmen
Acréscimo de uma rede
a bico-de-pena e tinta marrom
Embaixo, a lápis grafite:
Vulcain ayant fait un filet
y trouve Mars et Vénus
10 x 15,4 cm
Ph. 1040 | Musée Rodin | Paris
A fotografia permitiu a Rodin rever o significado de sua escultura
como em um desenho. Os poucos traços à tinta que ele imprimiu
lhe inspiraram um novo título. Seu gosto evoluiu, avançando
para as Métamorphoses d’Ovide [Metamorfoses
de Ovídio]: a mitologia sucede o mundo infernal de Dante.
Os títulos também eram sugeridos por amigos em visita ao
escultor e atribuídos, por vezes, muito tempo depois da con-
clusão das esculturas e dos desenhos. Uma mesma obra podia
receber sucessivamente vários títulos. Le Penseur [O Pensador]
chamou-se, inicialmente, Dante ou Le Poète [O Poeta]. H.P.
55
29. Anônimo
Métamorphoses d’Ovide en plâtre
[Metamorfoses de Ovídio em gesso]
Albúmen
Intervenção e anotação
a lápis sobre a montagem,
à esquerda: le désir,
e à direita: zodiaque
14,5 x 10,2 cm
Ph. 669 | Musée Rodin | Paris
A escultura foi colocada em posição vertical durante a tomada
da imagem com um objetivo preciso e certamente como parte
de buscas de ordem gráfica que se iniciam na própria fotografia:
a forma da base é integrada em um arco do zodíaco que encon-
tramos em alguns de seus desenhos. Rodin atribuiu ao conjunto
um novo título: Le Désir [O Desejo]. Essa justaposição da palavra
e do desenho remete à expressão usada por Rilke a respeito
do trabalho de Rodin: “dedos que sonham”. H.P.

56

31. Anônimo
Psyché-Printemps présentée
à la verticale
[Psiquê-Primavera apresentada
na vertical]
Albúmen
Intervenção a lápis grafite
e a bico-de-pena e tinta marrom
Na prova e no negativo: 30
14,1 x 10,6 cm
Ph. 1058 | Musée Rodin | Paris
32. Anônimo
Psyché-Printemps-Mercure
apportant Pandore
[Psiquê-Primavera-Mercúrio
trazendo Pandora]
c. 1889 | Albúmen
A lápis grafite e a bico-de-pena
e tinta marrom, à esquerda:
fresque/Hau/mercure apportant pandore
Anotação no verso, ao centro,
a lápis grafite: Faune + nymphe
Na prova e no negativo: 30
14,4 x 10,2 cm
Ph. 1286 | Musée Rodin | Paris
Rodin moveu sua escultura para expô-la na vertical
e em seguida cobriu a personagem masculina com
uma longa cabeleira desenhada a lápis. Talvez pensasse
no verso de Baudelaire: “Tes cheveux contiennent
tout un rêve” (“Un hémisphère dans une chevelure”,
in: Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, I. Paris:
Gallimard/La Pléiade, 1975) [“Teus cabelos encerram
todo um sonho”, em “Um hemisfério numa
cabeleira”, Pequenos poemas em prosa – O Spleen
de Paris, tradução de Aurélio Buarque de Holanda
Ferreira, em Charles Baudelaire poesia e prosa, volume
único. Rio de Janeiro: editora Nova Aguilar, 1995].
Suas invenções caminhavam muitas vezes em pares:
na segunda tiragem, ele precisava em qual sentido
a imagem devia ser vista e lhe atribuiu um novo
título, que foi utilizado em várias ocasiões: Mercure
apportant Pandore. H.P.
57
33. Charles Bodmer 34. Charles Bodmer
Le Poète et la sirene en plâtre Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia em gesso] [O Poeta e a sereia]
c. 1889 | Albúmen c. 1889 | Gelatina e prata
Intervenção a bico-de-pena e tinta marrom; Intervenção a guache e anotação
anotação no verso com tinta marrom, no verso: Le jeune homme entraîné
no alto, à esquerda: perdition, e a lápis grafite, par Ondine/353/H 70c/bronze 8000
embaixo, à esquerda, de forma inclinada: = Le poète et la Sirène
Poète + sirène. Na tiragem e no negativo: no 25
14,4 x 10,3 cm 17,7 x 11,9 cm
Ph. 1073 | Musée Rodin | Paris Ph. 1074 | Musée Rodin | Paris

58
36. Anônimo
Naissance de Vénus sortant de l’onde
[Nascimento de Vênus surgindo da onda]
antes de 1889 | Albúmen
Contornada a guache e com intervenção a lápis grafite;
anotação a bico-de-pena e tinta marrom, à direita:
Naissance de Vénus sortant de l’onde
10 x 14,2 cm
Ph. 1053 | Musée Rodin | Paris

Rodin explorava ao máximo a arte da assemblage,

reunindo entre si inúmeras figuras que ele modelou
para La Porte de l’enfer [A Porta do inferno].
Às vezes, os corpos se misturam de tal maneira que
se torna difícil identificá-los. A onda é constituída por
duas esculturas de Polyphème e pelo corpo feminino
pertencente ao grupo da Tentation de Saint Antoine.
Vénus, um pequeno torso ao qual Rodin acrescentou
à tinta a cabeça, os braços e as pernas, em cima o
conjunto. H.P.

59

AUGUSTE RODIN
Assemblage: toilette
de Vénus et Andromède
[Composição: banho
de Vênus e Andrômeda]
c. 1910 | Bronze
50,3 x 58,4 x 40,5 cm
S. 4017 | Musée Rodin | Paris
60
Foi provavelmente a partir de 1895, ano em que se instalou em
Meudon, que Rodin passou a realizar suas assemblages. Essa parte
muito importante do trabalho do escultor foi descoberta apenas
recentemente. Ele procedia, assim, a um verdadeiro jogo de
reconstrução. Decompunha e recompunha ininterruptamente,
misturando torsos, membros e figuras umas com as outras.
Sua única preocupação continuava a ser o arranjo das formas no
espaço. Nesse grupo, Rodin reuniu a figura de Andromède, sentada
sobre um rochedo quase dobrada ao meio, e a Toilette de Vénus.
Sutil variação do Réveil [O Despertar], destacada no cartaz da
exposição de 1900, La Toillete de Vénus apresenta uma linha
de corpo sinuosa e uma cabeleira tratada de modo naturalista,
o que confere à obra um aspecto bastante art nouveau.
AUGUSTE RODIN
Assemblage: torse
de La Centauresse
et Adolescent désespéré
[Composição: torso de
A Centaura e Adolescente
desesperado]
c.1910 | Bronze
31,2 x 24 x 13 cm
S. 6132 | Musée Rodin | Paris

61
37. Anônimo
L’Aurore, contrepartie
du Crépuscule
[Aurora, a contrapartida
do Crepúsculo]
c. 1889 | Albúmen
Intervenção a bico-de-pena,
tinta marrom e guache; anotação
a lápis grafite, na parte superior:
L’aurore contrepartie du Crépuscule
10,5 x 14,2 cm
Ph. 349 | Musée Rodin | Paris
62
38. Auguste Léveillé
L’Ange de la prière (d’après
um dessin de Rodin)
[Anjo da oração (a partir
de um desenho de Rodin)]
c. 1898 | Gravura
32 x 24,8 cm
G. 8278 | Musée Rodin | Paris
Rodin fez um desenho a partir da fotografia
intitulada L’Aurore, contrepartie du Crépuscule
(obra 42). Esse desenho serviu de modelo
para o gravador Auguste Léveillé. H.P.

39. Anônimo
Dans la mer
[No mar]
c. 1889 | Albúmen
Intervenção a bico-de-pena,
tinta marrom e guache; anotação
a lápis grafite na parte inferior,
à esquerda: Dans la mer
10 x 14,4 cm
Ph. 350 | Musée Rodin | Paris
Para Rodin, não existia o lado avesso nem o lado
certo. Ele não hesitava em fazer diferentes composi-
ções a partir de figuras idênticas ou em mostrar um
mesmo grupo às vezes na horizontal, às vezes de
cabeça para baixo. Gostava desse tipo de jogo, que
dava origem a uma infinidade de grupos em gesso,
como a série em que L’Enfant prodigue [O Filho
pródigo] agarra-se ora à cintura, ora ao joelho de
uma estatueta feminina e que só existiu durante
o tempo de tomada da imagem. H.P.
63
40. Anônimo 42. Anônimo
Mercure L’Aurore
[Mercúrio] [A Aurora]
c. 1889 | Albúmen c. 1889 | Albúmen
Intervenção Intervenção a lápis grafite
a bico-de-pena Na prova e no negativo: 21
e tinta violeta 10,6 x 13,5 cm
10,5 x 13,6 cm Ph. 1056 | Musée Rodin | Paris
Ph. 1049 | Musée Rodin | Paris

43. Anônimo
Le Crépuscule
[O Crepúsculo]
c. 1889 | Albúmen
Contornada a guache
10,5 x 14,3 cm
Ph. 1047 | Musée Rodin | Paris

64
44. Anônimo
La Douleur
[A Dor]
c. 1889 | Albúmen
Intervenção com aguada
de tinta marrom e guache
10,3 x 6,4 cm
Ph. 2977 | Musée Rodin | Paris

45. Anônimo
La Mort d’Adonis
[A Morte de Adonis]
c. 1889 | Albúmen
Contornada com aguada
de tinta marrom e guache
10,5 x 8,1 cm
Ph. 522 | Musée Rodin | Paris

La Mort d’Adonis e La Douleur foram

fotografadas juntas, mas a imagem, por
uma necessidade imposta pela repro-
dução, foi cortada. A impressão tornou
possível reuni-las novamente. H.P.

La Mort d’Adonis, desenho de Rodin

46. Anônimo 47. Anônimo
a partir da fotografia acima (obra 44) La Douleur en plâtre Ugolin
para o poema La Poison [O Veneno], [A Dor em gesso] [Ugolino]
faz parte de Vingt-sept poèmes des c. 1889 | Albúmen c. 1889 | Albúmen
Fleurs du Mal [27 poemas das Flores do Contornada com aguada Contornada com aguada
Mal], de Charles Baudelaire, ilustrado de tinta marrom e guache de tinta marrom e guache
por Rodin, entre outubro de 1887 e 10,1 x 5,1 cm 10,4 x 8,6 cm
janeiro de 1888, para Paul Gallimard. Ph. 2979 | Musée Rodin | Paris Ph. 1077 | Musée Rodin | Paris

65
 Auguste Rodin
Torse masculin du Baiser
[Torso masculino do Beijo]
após 1882 | Bronze
51 x 41,8 x 34 cm
S. 5843 | Musée Rodin | Paris

66
Auguste Rodin
Grande main crispée
et figure implorante
[Grande mão crispada
e figura implorante]
1906 (?) | Bronze
44,5 x 33 x 27 cm
S. 791 | Musée Rodin | Paris

67
48. D. Freuler
Mains gauches de Bourgeois
de Calais suspendues à un support
[Mãos esquerdas dos Cidadãos de
Calais penduradas em um suporte]
Papéis salinizados
11,4 x 8,5 cm
11,5 x 7,9 cm
Ph. 2167 | Ph. 262 | Musée Rodin | Paris

68
49. D. Freuler
La Robe de chambre de Balzac
en cours de moulage
[O Robe de chambre de Balzac
em processo de moldagem]
1897 | Papel salinizado
Ateliê do depósito de mármores
20,3 x 12,9 cm
Ph. 1209 | Musée Rodin | Paris

69

50. D. Freuler
Monument à Octave Mirbeau
[Monumento a Octave Mirbeau]
c. 1894 | Papel salinizado
Numeração na prova e no negativo: IIII
25,6 x 19,9 cm
Ph. 4912 | Musée Rodin | Paris
70
51. D. Freuler
La Pensée en marbre
recouverte d’une toile
[O Pensamento em mármore
coberto por um pano]
c. 1895 | Papel salinizado
24,2 x 17,6 cm
Ph. 1305 | Musée Rodin | Paris
 54. D. Freuler
Les Bénédictions en plâtre fixées
sur un vase grec posé sur une boîte
[As Bênçãos em gesso afixadas a um
vaso grego colocado sobre uma caixa]
c. 1897 | Papel salinizado
52. D. Freuler Ao fundo: La Porte de l’enfer
La Méditation Ateliê do depósito de mármores
[A Meditação] Intervenção a bico-de-pena e tinta marrom;
c. 1896 | Papel salinizado anotação no verso em tinta marrom:
Ateliê do depósito de mármores bénédiction/marbre/8000
24,1 x 18 cm 22,7 x 12,8 cm
Ph. 304 | Musée Rodin | Paris Ph. 2083 | Musée Rodin | Paris

71
55. Anônimo
La Base du Monument
à Claude Lorrain
[A Base do Monumento
a Claude Lorrain]
c. 1891, Galpão instalado nos
jardins da Pépinière, em Nancy
Albúmen
Intervenção a bico-de-pena
e tinta marrom
17 x 12,6 cm
Ph. 2668 | Musée Rodin | Paris
72
56. D. Freuler
Monument à Claude Lorrain
[Monumento a Claude Lorrain]
1891-1892 | Albúmen
Intervenção à tinta
25,9 x 17 cm
Ph. 1840 | Musée Rodin | Paris
O Monument à Claude Lorrain [Monumento a Claude
Lorrain], encomendado em 1889 a Rodin para ornamentar
os jardins da Pépinière, em Nancy, foi bastante polêmico:
a desproporção entre a figura do pintor e o pedestal
e a representação da personagem nua deflagraram
controvérsias que explicam o empenho de Rodin em corrigir
o monumento em um grande número de fotografias. Essa
imagem é datada, conforme uma carta de Louis Français
a Lucien Adam, de 26 de maio de 1891: “Vi, 15 dias atrás,
o monumento a Claude Lorrain em um local ao ar livre para
onde Rodin o transportou a fim de concluí-lo. Nesse lugar,
onde havia bastante espaço, ele o melhorou sensivelmente”
(arquivos municipais de Nancy).
Auguste Rodin
Claude Lorrain, esquisse
pour le monument
[Claude Lorrain, esboço
para o monumento]
c. 1887-1888 | Bronze
35,4 x 14 x 15,5 cm
S. 267 | Musée Rodin | Paris

73
 Auguste Rodin
Claude Lorrain, tête
[Claude Lorrain, cabeça]
1890-1891 | Bronze
40 x 35 x 31,5 cm
S. 5846 | Musée Rodin | Paris

74
58. D. Freuler
Monument à
Claude Lorrain en plâtre
[Monumento a
Claude Lorrain em gesso]
c. 1891, Nancy
Papel salinizado
9,5 x 18 cm
16,3 x 18 cm
Ph. 4761 | Ph. 2189 | Musée Rodin | Paris

75

59. D. Freuler
Orphée et Eurydice
[Orfeu e Eurídice]
c. 1893 | Papel salinizado
Ateliê do depósito de mármores
No verso, a lápis grafite: no 7
25,4 x 16,9 cm
Ph. 399 | Musée Rodin | Paris
76
60. D. Freuler
Le Monument à Victor Hugo
[O Monumento a Victor Hugo]
c. 1897 | Papel salinizado
Vista da parte de trás, que possibilita
visualizar a armação de metal
que sustenta a Muse tragique [Musa trágica]
26 x 19,7 cm
Ph. 1669 | Musée Rodin | Paris
61. Eugène Druet
Jeune fille embrassée
par un fantôme en marbre
[Jovem abraçada por um
fantasma de mármore]
c. 1898 | Gelatina e prata
Intervenção a bico-de-pena e tinta marrom
20 x 26 cm
Ph. 347 | Musée Rodin | Paris

É muito raro encontrar fotografias retocadas por Rodin

62. Eugène Druet
a partir de 1900, como se essa atividade fosse restrita Jeune fille embrassée par
a um determinado período de sua vida. Essas duas un fantôme en marbre
imagens, tomadas de um mesmo ângulo por Eugène [Jovem abraçada por
Druet, oferecem uma nova interpretação. A fotografia um fantasma de mármore]
c. 1898 | Gelatina e prata
colocada na vertical foi particularmente inspiradora
Intervenção a bico-de-pena e tinta marrom
para o artista: a jovem e o fantasma foram transforma- 26 x 20 cm
dos em cariátides. H.P. Ph. 348 | Musée Rodin | Paris

77
64. Dornac
Rodin assis devant le
Monument à Victor Hugo
[Rodin sentado diante do
Monumento a Victor Hugo]
1898 | Albúmen
Ateliê do depósito de mármores
Série Nos contemporains chez eux
[Nossos contemporâneos em casa]
20,7 x 26 cm
Ph. 179 | Musée Rodin | Paris
78
No texto de uma conferência proferida pela primeira
vez em outubro de 1905, Rilke descreveu a atmos-
fera singular de uma tarde de sábado, dia em que
o escultor recebeu visitas, no ateliê do depósito de
mármores: “Em meio a obras já concluídas ou ainda
pela metade, [os visitantes de passagem] encontram
o mestre. As pessoas se sentem tranquilas desde o
primeiro momento, envolvidas por sua polidez, mas
também quase aterrorizadas diante da intensidade
de seu interesse quando ele se volta para elas. Nesse
momento, ele mantém um olhar atento e concen-
trado que vai e vem como a luz de um farol, mas
com tamanha energia que, mesmo distante, em
nossas costas, ainda sentimos a reverberação
de seu furor” (Rilke. Œuvres en prose, récits et
essais. Paris: Gallimard/La Pléiade, 1993). As foto-
grafias guardadas por Rodin revelam um ateliê sem
seus ocupantes. É muito raro ver ou mesmo notar,
como ocorre no caso acima, a presença de algum
dos auxiliares de Rodin. C.L.
65. Dornac
Rodin devant le Monument
à Sarmiento, les mains dans les
poches, outils posés sur une planche
Dornac foi o autor de uma série de retratos
[Rodin diante do Monumento
fotográficos intitulada Nos contemporains chez
a Sarmiento, mãos nos bolsos,
ferramentas dispostas sobre
eux [Nossos contemporâneos em casa] e realizada
uma prancha] no fim do século 19 e início do 20, publicada em
1898 | Albúmen revistas como L’Art et les Artistes. O retrato, nor-
Ateliê do depósito de mármores malmente, é convencional: assim como o escritor
Série Nos contemporains chez eux que posa com sua pena ou o arquiteto com sua
[Nossos contemporâneos em casa] planta, o escultor, cercado por cinzéis, formões
12,5 x 18 cm e alguma peça, é rapidamente identificado pelo
Ph. 185 | Musée Rodin | Paris público que coleciona esses cartões. C.L.

79
 A travessia da ponte
“Rodin só vê através dele”
Eugène Druet
Hélène Pinet
O encontro de Rodin com Druet é
a história de uma associação improvável e de
uma ascensão social digna de um folhetim do
século 19. Eugène Druet (1867-1916) tinha 26
anos de idade quando, em 1893, assumiu,
com a esposa, Lucie, o controle do Yacht
Club Français, café da família que lhe coube
de herança (il. 1). Faltava a ele vocação para
isso e suas preferências pessoais o levavam,
às vezes, para bem longe de seu balcão.
Ele apaixonou-se especialmente pela fotografia,
que lhe fora apresentada por um amigo
engenheiro, responsável por iniciá-lo na arte.
Ela se tornou seu hobby1.
O estabelecimento dos Druet, situado
na place de l’Alma, 3, não servia refeições,
mas Rodin, cujo ateliê ficava do outro lado da
ponte, perguntou aos proprietários se eles não
aceitariam dividir com ele as refeições particu-
lares que faziam no fundo do café. Chegam a
um acordo, e ele, “de camisa simples, feito um
trabalhador de uma pedreira”2, passou então
a saborear as omeletes de Lucie Druet, cujo
pai era cozinheiro. O Yacht Club se tornou um
ponto de encontro: “Até amanhã, no Druet,
ao meio-dia”, escreveu Charles Morice3; Eva
de Basily-Callimaki chegou a se surpreender
quando não o encontrou no local: “Telefonei
ontem a Druet para pegar algumas informa-
ções com você, mas, assim como hoje, você
não estava lá; o que aconteceu? Onde tem
almoçado todos esses dias?”4.
Neto de agricultor, filho do dono de
um café, Druet não tinha qualquer relação
com o mundo artístico e só ficou sabendo
il. 1 Cabeçalho
do papel de cartas
de Eugène Druet.
Arquivos do Museé Rodin | Paris
o nome de seu ilustre visitante totalmente
por acaso (il. 2). Sentindo-se orgulhoso e
querendo provar que não era uma pessoa
totalmente desprovida de sensibilidade,
resolveu lhe mostrar suas fotografias.
As vistas de Paris e as paisagens que se
revelaram a Rodin seduziram-no a tal ponto
que, em um belo dia, em 1896, ele atravessou
de volta a ponte sobre o Sena na companhia
de Druet, que se tornou seu fotógrafo
preferido. O dono do café deu, assim, seus
primeiros passos em um universo que o
fascinava e que nunca mais abandonou,
chegando a abrir uma galeria de arte, em
1903, na rue du Faubourg Saint-Honoré.
O cenário estava montado e a bela história
que nele se desenrolou foi contada ao longo de
vários anos e diversas publicações, de maneira
simples e sem grandes variações. A vida de
Druet parece limitar-se a essas poucas linhas,
mas elas são suficientes, deve-se dizer, para
tecer o quadro de uma trajetória nada comum.
“Finalmente ele encontrou
um homem apaixonado por fotografias.”
O êxito da exposição organizada pelo
pintor Baud-Bovy em Genebra, em 1896,
abriu novas perspectivas: nela, pela primeira
vez, Rodin expôs fotografias juntamente com

il. 2 Anônimo
Retrato de Eugène Druet
Saint-Germain-en-Laye, Musée Départemental
Maurice Denis – Le Prieuré
doação de senhor e senhora Bourcier
suas esculturas. Os dois tipos de criação
se complementaram tão bem que, dali em
diante, a imagem passou, frequentemente,
a acompanhar as peças tridimensionais nas
mostras que ele organizava. As ampliações
em papel salinizado ou albuminado, em for­
matos pequenos, que haviam sido úteis
para uso pessoal, não se adaptavam mais
ao lugar que Rodin queria dar à fotografia.
Cabe lembrar que, a essa altura, ele já se
tornara uma celebridade bastante requisitada.
Abundavam os artigos e os jornalistas
solicitavam ilustrações em maior quantidade
e mais variadas, à medida que ele avança em
sua obra6. O escultor podia utilizar-se de uma
das diversas editoras especializadas na repro­
dução de obras de arte existentes, como
Giraudon, Braun ou Bulloz, mas “ele não
costuma seguir por caminhos já traçados ou
ir atrás da multidão”7, e, além disso, àquela
altura, Rodin esperava mais da fotografia
do que uma mera reprodução destinada à
publicação pela imprensa. O que ele bus-
cava não era um técnico capaz de aplicar
seus conhecimentos sem nenhuma reflexão
a mais, e sim um colaborador. “Finalmente
ele encontrou um homem apaixonado por
fotografias”8. Druet, por sua vez, queria apro-
veitar a oportunidade para entrar em um
meio que o atraía e no qual imaginava poder
firmar um nome, na esteira do artista. Em
suma, os dois, com suas personalidades bem
distintas e estabelecidas, compartilhavam um
interesse em sua bizarra associação.
As informações de que dispomos sobre os
acordos estabelecidos e seu modo de traba-
lhar em conjunto ao longo dos quatro anos
seguintes, durante os quais Druet realizou a
maior parte das fotografias que conhecemos
da obra de Rodin, provêm essencialmente
de testemunhos do escultor e de seus conhe-
cidos. “O senhor já me afirmou várias vezes
que estava satisfeito”9, escreveu Druet um
pouco mais tarde. Rodin não escondia isso.
Ao contrário: apresentou o fotógrafo a seu
círculo mais íntimo e, sistematicamente,
impôs o uso de suas fotografias à imprensa
e às editoras10. Os críticos, por seu lado,
repro­duziam como um leitmotiv as palavras
do escultor, apresentando Druet como
seu pupilo: “Estimulado, aconselhado por
Rodin”, podemos ler no primeiro artigo
escrito sobre o fotógrafo amador11. “Guiado
pelo mestre”, repetiu André Fontainas12.
Rodin não hesitava em ser elogioso, escre­
vendo, por exemplo, ao crítico de arte Roger
Marx, que buscava reproduções de La Porte
de l’enfer [A Porta do inferno], o seguinte:
“Tenho um fotógrafo que trabalha muito bem,
mas que não pode ser apressado... Ele me
passou ontem fotografias maravilhosas que
merecem ser vistas e admiradas”13. Estava
tão encantado com o resultado que enviava
algumas delas, com prazer, a quem lhe
pedisse: amigos, colecionadores, alunos.
A propósito de reproduções para ilustrar
um artigo sobre sua exposição em Haia, ele
escreveu a Philippe Zilcken: “O senhor me
deixa muito feliz com sua intenção de repro­
duzir algumas esculturas. Tenho fotografias
iguais às que estão expostas, mas até hoje
ninguém quis reproduzi-las, por considerarem
não muito precisas. Eu gosto delas assim...
De qualquer maneira, vai aqui minha autori­zação
para que reproduza as esculturas em foto”.
O escultor inglês John Tweed lhe agradeceu
pelas seis fotografias que recebeu: “Elas
constituirão uma recordação eterna de sua
benevolência para comigo e, ao mesmo tempo,
um guia que indica o caminho a seguir”14.
Os admiradores incondicionais de Rodin
forçosamente se tornavam, e também devido
à capacidade de persuasão do escultor, admi­
radores incondicionais de Druet.
O advogado e crítico Henri Duhem pediu
ao escultor o favor de assinar, à tinta, as
provas de Druet, que ele reuniu em um
álbum: “Uma verdadeira obra de arte, uma
forma notável e maravilhosa de compreen-
são de sua obra”15.
Diante dessas imagens, que, passado
um século, ainda parecem tão estranhas
e até mesmo perturbadoras, ficamos, acima
de tudo, desconcertados, pois absolutamente
nada faz lembrar as reproduções comuns
de obras de arte: seja o fundo, seja o ângulo
de visão, seja o enquadramento, muito menos
a iluminação, nada disso encontra eco na
edição fotográfica tradicional. E elas ainda
adquirem um sabor adicional quando lemos
as críticas feitas por Druet.
“Curvei-me a todas as suas exigências.”
Alguns anos mais tarde, em 1901, uma
carta do fotógrafo registrou sua versão dos
fatos referentes a uma séria divergência
surgida entre os dois: “Quando o conheci
e o senhor pediu para fotografar suas obras,
curvei-me a todas as exigências, aceitei seus
conselhos e sua orientação, conformando-me
estritamente com seus desejos”, lembrou Druet,
e continuou: “Não negligenciei nada, a fim de
agradá-lo. Destruí sem queixas as imagens que
o senhor não considerava apropriadas”. Isso
quanto ao lado estético. Do ponto de vista
81
financeiro, Rodin também não pareceu muito
prestativo: “Não preciso fazê-lo lembrar o
custo de realização dessas fotografias; o
senhor sabe que todas as despesas foram
pagas por mim e que nada recebi do senhor.
Sabe também quanto tempo isso me ocupou...
Quando desejou ver provas, coloquei-as a sua
disposição gratuitamente. Dei-lhe quantas
reproduções lhe pareceram úteis para publi­
cação em jornais, revistas, livros etc.16 O senhor
quis até mesmo que eu fizesse acordo com o
senhor Giraudon, à rue Bonaparte, para a venda
de minhas provas, sob condições one­rosas para
mim; eu me submeti a isso, colocando acima de
meus interesses pessoais o desejo de divulgar
sua arte na região da École des Beaux-Arts
[Escola de Belas-Artes]. O senhor me disse
que haveria nisso um ganho artístico para o
senhor, e eu não hesitei”.
A juventude e o orgulho de trabalhar para
Rodin, assim como a afeição pelo escultor17,
não bastaram para explicar essa boa vontade.
Druet pegara gosto por sua nova atividade e
não queria abandoná-la. Rodin lhe possibilitava
uma oportunidade suplementar.
Organização e tensão na place de l’Alma
Antes do relacionamento se deteriorar,
Rodin e Druet se encontravam com bastante
frequência, na margem direita do Sena, no
Yacht Club, ou na margem esquerda, no depósito
de mármores. Por conta disso, o fotógrafo
acompanhou dia a dia as negociações reali­zadas
pelo escultor para instalar seu pavilhão e apre-
sentar suas obras em paralelo à Exposition
Universelle [Exposição universal] (il. 3). Certa­
mente não foi sem sua participação a escolha
do quarteirão da place de l’Alma como local
para a construção do edifício, a dois passos
de seu estabelecimento.
O projeto aguçava os mais diversos apetites.
Diversas pessoas queriam participar da
82
aventura. Druet, que dedicou bastante tempo
às fotografias e doou muitas delas para diferen-
tes publicações, viu aí uma oportunidade para
apresentar seu trabalho, recuperar os gastos
e até mesmo se ocupar das vendas, habituado
que era a lidar com o comércio. Joanny Peytel,
que investiu financeiramente no evento, com
outros dois banqueiros18, queria manter o
controle de tudo. O editor Manzi, sucessor de
Goupil, propôs-se a publicar o catálogo19. Julien
Leclerq, que em 1898 tivera vontade de organi-
zar em Estocolmo uma exposição de esculturas
e desenhos de Rodin acompanhada de fotos
de Druet, estava à procura de um cargo honorí-
fico: “Gostaria de fazer em Paris meu teste
como secretário da organização de uma exposi-
ção importante”, pediu ele, sem subterfúgios20.
Léon Maillard teve então a ideia de constituir
uma empresa comercial, por meio da qual ele
teria, é claro, a exclusividade “para a explora-
ção e reprodução de todas as obras esculturais
de Rodin”21. Felizmente, Joanny Pleytel mos-
trou-se atento e tratou de esfriar um pouco os
ânimos: “Estive com o senhor Maillard e, em
defesa dos interesses do senhor, não achei que
tivesse de aprovar seu projeto”.
O maravilhoso espaço atiçava ideias até
mesmo entre os artistas. O escultor italiano
Medardo Rosso não se acanhou e foi direto
ao ponto: “Tenho uma peça de três metros por
dois. Será que não poderia expô-la em seu
pavilhão?”22, enquanto o pintor Rafaëlli, menos
convicto, mostrou-se também menos convin-
cente: “Por mim, é a contragosto que exponho
na Exposition Universelle, por isso, se lhe for
conveniente me reservar um lugar dentro de
seu pavilhão, escreva-me, que então irei visitá-lo
para nos entendermos a respeito”23.
Esse pequeno mundo se agitava todo,
e Rodin, que até então deixara aos cuidados
de terceiros a organização de suas exposições,
deu-se conta da complexidade do empreendi-
mento. Como em qualquer espetáculo, era
preciso distribuir os papéis, fazer personalidades
diversas e profissionais de diferentes especialida-
des conviverem adequadamente, administrando,
ao mesmo tempo, os interesses de cada um.
Foi Druet quem acabou assumindo a dianteira.
Um contrato bastante detalhado, assinado
em fevereiro de 1900, atribuiu-lhe um papel
predominante. O escultor passou a descarregar
tudo sobre ele, que fez as vezes, ao mesmo
tempo, de homem-orquestra e guardião do
templo. A escolha desagradou Joanny Peytel,
que via Druet e Leclerq como limitados e
criticava Rodin por tê-los “escolhido um tanto
precipitadamente”.
De acordo com o contrato, Druet era
responsável geral, incluindo a guarda e a
supervisão, “por todos os objetos expostos,
integralmente, sem exceção”. Ele “deverá estar
sempre presente nas salas de exposição”, sendo
substituído, em uma eventual ausência, por
Julien Leclerq, sob suas ordens e remuneração,
“todos os dias, desde a hora de abertura até
a de encerramento. O pessoal de serviço estará
sob sua supervisão e respon­sabilidade”: dois
vigias diurnos, um noturno, uma pessoa para
a chapelaria e outra para o balcão de venda.
O pessoal era “contratado pelo senhor Rodin,
que terá o direito permanente de trocá-lo, redu­
zi-lo ou ampliá-lo... Os vencimentos do pessoal
de serviço, assim como os custos com material
e limpeza, ficam a cargo do escultor”.
Druet e Leclerq ficaram explicitamente
encarregados “de fornecer informações ao
público, bem como da venda das obras expostas
e suas reproduções, conforme os preços
definidos por Rodin”.
O escultor, ao contrário do que achava seu
patrocinador, não fez uma escolha ruim: os dois
homens complementavam muito bem um ao
outro. Leclerq, que falava inglês, alemão e as
línguas escandinavas, conhecia perfeitamente
o discurso a ser feito e se movia com desenvol-
tura, sentindo-se totalmente à vontade no

il. 3
MM. Rodin, Brisson et Druet
à la descente de bateau omnibus
[Senhores Rodin, Brisson e Druet
na descida do barco-ônibus]
Ilustração do artigo “Promenades et visites
à l’exposition. Chez le cabaretier d’Auguste
Rodin”, Le Temps, 7 de junho de 1900
universo cosmopolita que reunia curiosos,
colecionadores e curadores de museus. Fez,
aliás, sugestões ponderadas, como a de se
fundirem em bronze algumas esculturas, pois,
“em geral, o amante de arte gosta de comprar
apenas os exemplares já disponíveis. É raro
convencê-lo a encomendar que se faça em
bronze uma obra exposta em gesso”24.
Druet cuidava da contabilidade e dirigia
o pessoal como se estivesse em seu café.
Quanto ao restante, ele aprendeu muita coisa
nos quatro anos passados ao lado do mestre.
E via, finalmente, uma oportunidade de por em
prática seus conhecimentos.
No que se referia à remuneração, Rodin
concedeu a Druet “o direito exclusivo de venda,
até 31 de outubro de 1900, das fotografias
de suas obras sem qualquer encargo em
relação a ele. Todas as despesas com a produ-
ção das fotografias e sua venda correrão por
sua conta [...] Rodin terá o direito de vetar a
venda de fotografias que não lhe parecerem
suficientemente artísticas”25.
A confiança não é irrestrita, pois “ao término
de cada dia uma pessoa especialmente designada
para esse fim pelo senhor Rodin encarregar-se-á
de transportar para o Crédit Algérien o valor da
receita do período: produtos de mostruário,
vendas de catálogos, de obras expostas ou reprodu-
ções etc., à exceção da venda de fotografias, que
será dirigida ao senhor Druet”.
O que Druet aceitou, portanto, foi
um emprego de jornada integral durante
quatro meses, deixando a cargo da esposa
a direção do café.
Tudo parecia começar bem. No entanto,
as rivalidades, as incompatibilidades de gênio
e as tensões, sem dúvida muito fortes antes
mesmo da inauguração do pavilhão, acabaram
explodindo em 10 de março: Druet rompeu e se
recusou a ter qualquer participação na exposi-
ção e no catálogo26. Mais uma vez imprevisível,
mas nunca curto de ideias, Rodin apelou para
outro fotógrafo amador, Jean-François Limet,
patinador de bronze, para ilustrar o catálogo,
que precisava estar pronto até 1o de maio...
Arsène Alexandre, que coordenava a publica-
ção, não poupou esforços. Se o catálogo saiu
com 28 imagens de Limet, realizadas em menos
de 15 dias no ateliê de Meudon e em seu
jardim, os seis números especiais dedicados
a Rodin pela revista de arte La Plume eram
ilustrados com fotografias de Eugène Druet27.
Com um estilo mais tradicional, as fotografias
de Limet eram, sem dúvida, mais fáceis de
imprimir do que as de Druet. Já em 1899, Rodin
se queixava: “Tenho fotografias que são como
as que estão expostas e que, até agora, ninguém
quis reproduzir, por achá-las pouco nítidas.
Gosto delas assim”28.
As coisas já estavam avançadas demais
para que Druet pudesse realmente recuar.
Apesar de sua carta de ruptura, ele estava
presente no dia da abertura e assumiu suas
tarefas até 31 de outubro.
Em 1899, Rodin já havia apresentado as
fotografias de Druet em diversas exposições29
– as quais ele talvez tivesse utilizado como
balão de ensaio para a de 1900. A repetição
da experiência lhe ocorreu, portanto, de
forma bastante natural, como o próprio Druet
confirmou: “Vejo uma expressão de seu
contentamento no fato de ter feito questão
que minhas fotografias figurassem em sua
exposição na place de l’Alma”30.
Setenta e uma fotografias, assim como
seus desenhos, são expostos nas paredes de
duas pequenas salas, à entrada do pavilhão31.
A seleção, feita provavelmente de comum
acordo, era curiosa: repetições, sequências,
muita presença de obras menores e uma quase
total ausência de obras importantes (il. 4). Na
verdade, elas formavam um conjunto único,
que não devia ser desmembrado e que só fazia
sentido à luz das esculturas e dos desenhos com
os quais estavam misturadas. Emolduradas por
uma ripa de madeira preta de ponta a ponta,
coladas umas às outras, às vezes em três
fileiras, a forma de sua apresentação não
obteve unanimidade. Fagus não gostou. “Mais
uma vez... Enfim... As fotografias e as aquare-
las, colocadas de forma rigidamente justaposta,
isso parecia prejudicá-las, tirava-lhes a força:
como uma coleção no Musée d´Histoire Naturelle:
na vitrine de baixo, o xisto, na de cima, o
quartzo... Só faltavam as etiquetas... O senhor me
perdoa? Com meu mais profundo respeito.”32
O jorna­lista Achille Segard também desaprovou:
“Mas sou um entusiasta tão grande, meu caro
mestre, que eis aqui uma fotografia que com-
prei de seus vendedores de catálogos, quatro
palavrinhas suas no alto ou embaixo seriam
para mim uma honra! Ela não é bela, mas
guardarei pelo menos um registro dessa
exposição”33. Não se pode negar, a esses,
o mérito da franqueza. As opiniões se dividiam
e as fotografias nunca deixavam ninguém
indiferente: “Druet conseguiu ver o que é
Rodin; aliás, foi o próprio mestre que o ensinou
a fazê-lo, de forma simplesmente genial.
83

il. 4 Bauche
Pavillon de l’Alma en 1900
Aristótipo
Ph. 1931 | Musée Rodin | Paris
Não devemos ter medo de dizer algo que pode
até parecer uma barbaridade, ou seja, que
somente com essas fotos é que apren­demos
a conhecer, em toda a sua grandeza, a sobe-
rana distribuição do espaço em Rodin”,
escreveu, com entusiasmo, Meier-Graefe34.
Henri Duhem foi o único a evocar o papel
educativo desempenhado pelas fotografias de
Druet: “Seria desejável que nossas escolas locais
de desenho obtivessem algumas dessas séries
de reproduções, de preciosa valia para seu
ensino”35. A observação do jornalista pode
parecer curiosa, já que o conjunto dessas
imagens se prestava mais a uma interpretação
poética do que a um estudo estilístico das
formas. Mas a origem da ideia deve ser
buscada na noção de visão geral da obra de
Rodin, proporcionada por aquelas paredes
cobertas de fotografias. Uma espécie de corpus
fotográfico que possibilitaria reunir, sobre
uma mesa ou um cimácio, todas as obras do
artista; assim, mais acessíveis, elas ficariam mais
fáceis de ser estudadas.
Encerrada a exposição, as relações conti­
nuaram tensas, apesar das negociações
conduzidas pela senhora Druet, que aprovei-
tou as ausências do marido para manter
encontros clandestinos com Rodin. Passaram-se
setembro, outubro, novembro. De forma inábil,
Rodin apelou a Peytel para que tentasse
resolver seus desentendimentos. Druet explodiu
e, em uma carta de duas páginas, expôs suas
queixas: “Confesso estar surpreso com sua
84
atitude; quando me abandonou um tanto
bruscamente um mês atrás, cheguei a imaginar
que, refletindo melhor, o senhor compreende-
ria como foi injusta sua conduta e que, consi-
derando tudo aquilo que fiz pelo senhor,
voltaria atrás em seu movimento, fruto de um
mau humor. Hoje, dou-me conta de que devo
assumir minha defesa, e, posto que agora o que
temos em comum são apenas contas a acertar,
dirijo-me ao senhor para fazermos um acordo
amigável antes de ter de apelar à justiça.
O senhor me deve, conforme nossas contas,
pela Exposição, um saldo de 4.502 francos:
peço que me envie essa soma. Sei muito bem
que essa ideia não é sua; como eu, o senhor
sabe o nome da pessoa que o empurrou nessa
direção. Mas o senhor sabe também que essa
pretensão não é nem justa nem fundamen-
tada; permita-me recordar-lhe em algumas
poucas palavras tudo o que aconteceu...”36.
Ele descrevia, então, as condi­ções de trabalho
mencionadas acima. Ao fim, Rodin pagou a
dívida, 4.500 francos, quantia que significava
para ele um pouco mais do que o preço de
um busto em bronze37.
Encerrava-se a troca de cartas, reto­
mavam-se os trabalhos e Lucie Druet
continuava a se encontrar com Rodin,
provavelmente por ocasião das sessões
de pose para seu busto (il. 5).
Eugène Druet voltou para trás de seu
balcão, mantendo uma colaboração mais
contida com Rodin, e organizava exposições
pessoais de seu trabalho, alimentando as
relações que a exposição de l´Alma permitiu-lhe
estabelecer. Estava certamente menos dispo­
nível e Rodin, em 15 de abril de 1903, assinou
um contrato de exclusividade com Bulloz,
editor de arte estabelecido à rue Bonaparte,
ao lado da École des Beaux-Arts, não muito
distante da empresa de Giraudon, a quem Druet
tinha dado antes suas imagens. Em 7 de julho,
ele anunciou a Rodin: “Preciso conversar longa­
mente. Haverá uma mudança em nossa vida.
Minha mulher, cansada, força-me a deixar o café
de l´Alma e assumir uma vida mais tranquila.
Gostaria de colocá-lo a par dessa mudança”38.
Embora a apresente como súbita, o mais
provável é que Druet tenha preparado essa
reviravolta com bastante antecedência.
Com efeito, em 24 de novembro, ele inau­
gurou uma galeria de arte no número 114 da
rue du Faubourg Saint-Honoré39. Assumiu
a defesa de diferentes tendências artísticas,
apesar da forte concorrência existente entre
os marchands da época, dos quais Paul Durand-
Ruel, Georges Petit, Bernheim-Jeune e Ambroise
Vollard eram os nomes mais conhecidos.
Apaixonou-se pelas obras dos artistas nabis40,
os quais, expondo a partir de dezembro de 1903,
obtiveram um impacto considerável. Uma pro-
funda amizade passou a ligá-lo, a partir de então,
a Maurice Denis. O marchand devia muito a esse
pintor no que se referia ao mercado da arte e
a sua cultura artística e literária. Tudo avançava
muito rapidamente. Em 16 de janeiro de 1904,
ele registrou sua marca; no fim de fevereiro,
a oficina de reprodução de obras de arte criada
por ele paralelamente à galeria estava pronta
para entrar em operação41.
O fotógrafo retratava sistematicamente
todas as obras dos artistas que expunham em
sua galeria42. E complementava esse acervo
comparecendo a seus ateliês. Em concordância
com os artistas, ele lhes enviava um exemplar
de cada foto e recebia em troca os direitos

de reprodução de todos os quadros fotogra­
fados43. A qualidade dessas imagens não
deixava de ser observada pelos profissionais:
“Ao contrário de um grande número de fotó­
grafos que se contentam com pouco, sem se
preocupar com a precisão dos elementos,
o senhor Druet sempre se ocupou com o orto­
cro­matismo, atingindo assim uma fidelidade
nos detalhes que é indispensável em matéria
de reprodução de obras de arte”44. Em suas
memórias, o pintor Jacques-Émile Blanche
relatou que o fotógrafo inventou um método
que lhe permitia “retratar uma obra bem de
perto, preservando ao mesmo tempo o valor
relativo de cada um dos planos do modelado”.
Druet contratou alguns assistentes e não
mais esteve, a partir daí, por trás da objetiva.
O trabalho que realizou para Rodin permanece
como uma obra excepcional, da mesma forma
que a relação que mantiveram (obra 106). As
cartas trocadas entre o crítico de arte Gustave
Coquiot e seu editor Ferroud, em 1912, são uma
demonstração disso: “O senhor sabe que Druet
continua sendo o fotógrafo oficial das obras de
Rodin; que só ele possui todas as suas fotos; e,
acima de tudo, que só ele conseguiu fotografar
de modo a deixar Rodin totalmente satisfeito.
Além disso, todas as obras (ou quase todas)
de Rodin estão em Meudon; ora, ali o mestre
não aceita receber nenhum fotógrafo, à exceção
de Druet. Os dois são ligados por uma amizade
de mais de 15 anos. Contratei Lémery, o fotó-
grafo da rue N.D. de Lorette, por razões econô-
micas, só isso. Mas Druet faz fotografias muito
mais belas; e, repito, Rodin só vê através dele”.
Ao fim, confiante no talento do fotógrafo,
Coquiot afirmou: “Acredite, as fotografias de
Druet, se bem escolhidas pelo senhor, consti­
tuirão uma admirável atração para o livro; e,
se forem bem reproduzidas, farão um grande
sucesso; pois nunca ninguém conseguiu
satisfazer Rodin nesse aspecto. E o livro se
venderá a mancheias”45.
melhores condições possíveis – vale dizer, com o envio de 40% do preço
marcado” (H. Floury a Rodin, 23 de abril de 1900, arquivo do Musée Rodin).
20
Em 9 de fevereiro de 1899, ele pedira o apoio de Rodin a sua tentativa
de substituir Durand-Tahier, falecido, na presidência da Société nationale
des Beaux-Arts [Sociedade Nacional de Belas-Artes].
21
Léon Maillard a Rodin, 7 de janeiro de 1899, arquivo do Musée Rodin:
“A sociedade a ser constituída terá como objetos principais: a venda, seja
por encomenda, seja por aquisição direta, das obras originais do senhor Rodin,
mantendo sempre o direito de preferência para a aquisição de obras
futuras; exposições das referidas obras, seja na França, seja no exterior; e a
título de exclusividade, sem exceção nem restrição, o direito de reprodução
das obras realizadas e a serem realizadas, em todos os processos plásticos e
gráficos e derivados da fotografia – em uma palavra, em qualquer forma
de reprodução que seja, e a edição dessas reproduções...”.
22
Medardo Rosso a Rodin, [1899], arquivo do Musée Rodin.
23
Jean-François Raffaëlli (1850-1924) a Rodin, 18 de junho de 1899, arquivo
do Musée Rodin.
24
Julien Leclerq a Rodin, julho de 1900, arquivo do Musée Rodin.
25
Contrat Rodin-Druet, texto datilografado, fevereiro (?), arquivo do Musée
Rodin: “Além disso, o senhor Druet receberá mensalmente 10% [12%,
corrigido com crayon] sobre o montante das vendas de catálogos e apresenta-
il. 5 Auguste Rodin
ções e sobre o montante das vendas, realizadas a seus cuidados ou
Buste de Lucie Druet do senhor Leclerq, de obras expostas ou reproduções. Por fim, 1,5%
[Busto de Lucie Druet] [2%, corrigido com crayon] do montante dos ingressos vendidos”. A cópia
Argila do contrato, conservada pelo Musée Rodin, traz correções feitas a crayon
S. 2004 | Musée Rodin | Paris com uma letra cuja autoria não foi possível identificar.
26
Druet a Rodin, 10 de março de 1900, arquivo do Musée Rodin: “Com base em
nossa conversa do domingo, 4, eis o que lhe peço: 1. Não colocar nenhuma
de minhas ampliações em seu pavillon de la place de l’Alma ou em outras expo-
sições que o senhor poderá fazer depois; 2. Não fazer nenhuma reprodução delas; 3.
TÍTULO
Gustave Coquiot a Ferroud, 8 de maio de 1912, arquivo do Musée Rodin. Não publicá-las em nenhum jornal, revista etc. Mantenho, aliás, todos os direitos
1
Crochet, 1971. de propriedade!”.
2
Bergerat, 1912, p. 232. 27
Druet a Rodin, 21 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin: “O senhor quis
3
Charles Morice a Rodin, [7] de julho de 1898, arquivo do Musée Rodin. passar para La Plume uma série de fotografias para a produção dos volumes, eu
4
Eva de Basily-Callimaki a Rodin, 15 de julho de 1900 (?), arquivo do Musée Rodin. o aceitei sem qualquer remuneração”. No terceiro fascículo dedicado a
5
Anet, 1901. Rodin, um encarte registra: “Devemos corrigir aqui um grave esqueci-
6
Uma carta de Giraudon permite mesurar o quanto era significativa a demanda mento. Se pudemos reproduzir, nestes fascículos, a obra de Rodin em
em relação a isso: “Nossa clientela nos pede frequentemente fotografias de condições de uma beleza ainda hoje inigualada, isso se deve à gentileza do
suas obras e, afora aquilo que o Musée du Luxembourg possui do senhor, não senhor Druet, que colocou a nossa disposição suas admiráveis fotografias.
há fotografias de outras obras; será que o senhor não poderia me fazer o favor Nós lhe agradecemos enormemente” ( La Plume , terceiro fascículo,
de permitir que seja fotografado aquilo que tem no ateliê, a fim de atender os no 268, 15 de junho de 1900).
pedidos que nos são feitos por seus vários admiradores?” (Giraudon a Rodin, Rodin a Hélène Villa, 21 de julho de 1899, arquivo do Musée Rodin.
28
28 de julho de 1899, arquivo do Musée Rodin). Nesse período, Druet ainda não 29
Bruxelas, Roterdã, Amsterdã e Haia, em 1899.
comercializava suas séries e Rodin pediu que ele as mandasse para Giraudon. 30
Druet a Rodin, 6 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin.
7
Anet, Claude. “La Photographie de l’œuvre de Rodin”, in: La Revue blanche, 31
Cabe observar que até hoje são apresentados, nas exposições
1o de junho de 1901. realizadas em outros países, tanto fotografias quanto desenhos.
8
Ibid. 32
Félicien Fagus (Georges Fayet) a Rodin, 1900, arquivo do Musée Rodin.
9
Eugène Druet a Rodin, 6 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin. 33
Achille Segard a Rodin, 9 de agosto de 1900, arquivo do Musée Rodin.
10
Quando a jornalista inglesa Clara Quin solicitou ilustrações para uma 34
Meier-Graefe, 1904.
série de artigos a ser publicada em The Art journal, ele lhe passou o nome 35
Henri Duhem, “L’Art à l’Exposition universelle, l’Exposition Rodin” [A Arte
de Druet. Uma primeira foto foi publicada em The Magazine of art, em na Exposição universal, a Exposição Rodin], L’Indépendant, 19 de junho de 1900.
outubro de 1897. 36
Druet a Rodin, 6 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin.
Fagus, 1899. Na exposição de l´Alma, Rodin pedia 4 mil francos pelo busto de
11 37
12
Fontainas, 1901. Rochefort em bronze e 8 mil francos pelo de Victor Hugo em mármore.
13
Rodin a Philippe Zilcken, 21 de julho de 1899, coleção Kunsthalle Bremen. 38
Druet a Rodin, 7 de julho de 1903, arquivo do Musée Rodin.
14
John Tweed (1853-1927) a Rodin, 28 de setembro de 1898, arquivo 39
Em 1908, a galeria muda para a rue Royale, 20.
do Musée Rodin. 40
Ele expôs quadros de Van Rysselberghe, Maximilien Luce, Cross, Signac,
15
Henri Duhem a Rodin, agosto de 1899, arquivo do Musée Rodin. Bonnard, Maurice Denis, Sérusier etc.
O álbum nunca foi encontrado. 41
A oficina de reprodução localizava-se no número 51 da rue Lafontaine,
16
Ele detalhou: “Se quisesse estimar seu total, ele chegaria hoje a vários no 16o distrito de Paris, mudando-se
milhares” (Druet a Rodin, 21 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin). depois para a avenue Boudin, em Auteuil. Druet manteve também uma
17
Druet a Rodin, 21 de janeiro de 1901, arquivo do Musée Rodin: “Já lhe fábrica de placas de vidro no número 18 da route de Cherbourg, em Nanterre,
disse e repito que não me arrependo de nada, tamanha era a admiração entre 1904 e cerca de 1916. Cf. Annuaires et registres du commerce.
que eu tinha pelo senhor”. 42
Desde 1893, Durand-Ruel fotografava sistematicamente seu
18
Louis Dorizon e Albert Kahn (cf. catálogo da exposição Rodin en 1900, estoque de quadros.
2001, p. 52-59). 43
Crochet, 1971, p. 18.
19
O editor Floury também procurou Rodin: “Com muita satisfação, entregarei na 44
Blanche, Jacques-Émile. La Pêche aux souvenirs. Paris, 1949, p. 187.
ocasião à pessoa que o senhor encarregará de sua venda as várias publica- 45
Gustave Coquiot a Ferroud, 8 de maio de 1912, arquivo do Musée Rodin.
ções que tive a honra de editar a respeito de sua obra, sob as Coquiot planejava, na ocasião, publicar um livro sobre o escultor.
85
86
Em 1900, Rodin apresentou, em exposição na place de l’Alma, o conjunto de sua
obra, em escultura e desenho, acompanhado de 71 fotografias de Eugène Druet.
Os quadros com molduras pretas estavam afixados uns ao lado dos outros, nas
paredes de duas pequenas salas. A escolha, feita provavelmente por Rodin e Druet, era
curiosa: repetições, sequências, obras menores muito presentes e outras maiores quase
ausentes. É essa montagem surpreendente que procuramos reproduzir aqui. H.P.

87
Auguste Rodin
Le Jongleur
[O Malabarista]
1892-1895 (?) | Bronze
29 x 14 x 11 cm
S. 597 | Musée Rodin | Paris

88
 66. Eugène Druet
Deux sirènes
[Duas sereias]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin
No verso, com estêncil e guache: A. Rodin,
photographie, cadre no 364
29,9 x 40,1 cm
Ph. 5781 | Musée Rodin | Paris

67. Eugène Druet

L’Acrobate
[O Acrobata]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na ampliação e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
No verso: no 297
40,4 x 30,1 cm
Ph. 3027 | Musée Rodin | Paris
68. Eugène Druet
Les Trois ombres de la Porte de l’enfer
[As Três sombras da Porta do inferno]
c. 1898 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
78,3 x 49 cm
Ph. 5186 | Musée Rodin | Paris

89

69. Eugène Druet
Main crispée
[Mão crispada]
c. 1898 | Gelatina e prata
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 312
30 x 40 cm
Ph. 1325 | Musée Rodin | Paris
“Há, na obra de Rodin, mãos, pequenas mãos
autônomas, que, mesmo não fazendo parte de
nenhum corpo, são plenamente vivas. Mãos que
se erguem, irritadas e agressivas, mãos cujos cinco
dedos eriçados parecem latir como as cinco bocarras
de um cão infernal. Mãos que caminham, mãos que
dormem e mãos que despertam; mãos criminosas,
mãos com uma hereditariedade carregada, e outras
que estão cansadas, que já não querem mais nada,
que adormeceram em algum canto como animais
doentes que sabem que ninguém poderá socorrê-
los” (Rilke. Œuvres en prose, récits et essais. Paris:
Gallimard/La Pléiade, 1993).
90
70. Eugène Druet
Main crispée
[Mão crispada]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo: Aug. Rodin
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 358
40,4 x 30 cm
Ph. 940 | Musée Rodin | Paris
71. Eugène Druet
Main crispée
[Mão crispada]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo: Aug. Rodin
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 358
40,4 x 30 cm
Ph. 942 | Musée Rodin | Paris
À luz do que escreveu Rilke sobre a série Main
crispée [Mão crispada], essas obras de Druet
adquirem outra dimensão. O que a câmera re-
gistrou não foi apenas a imagem da escultura,
mas sim a representação fotográfica extraída
da encenação realizada: as dobras da manta,
o escrínio delicado do bronze, são como man-
gas puxadas sobre as mãos, com as quais se
choca uma luz violenta que lhes dá vida. C.L.
72. Eugène Druet
Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
29,8 x 39,9 cm
Ph. 2376 | Musée Rodin | Paris

Tomadas de vários ângulos foram necessárias para

que Druet pudesse traduzir a atitude das duas per-
sonagens que compõem o grupo do Le Poète et la
sirène. Essa série, apresentada parcialmente nas pare-
des da exposição de Rodin em 1900, evoca a técnica
de perfis que permitia a Rodin trabalhar a argila sem
recorrer a desenhos preparatórios. Ele trabalhava dire-
tamente no bloco de argila, girando constantemente
a base para modelar todos os planos ao mesmo
tempo – sucessivas silhuetas, que acumulava de modo
sumário até conseguir chegar ao busto ou à figura.
Essa maneira de modelar, perfil a perfil, faz lembrar,
ao menos em teoria, a técnica da fotoescultura, que
conheceu seus anos de glória na década de 1860.
Hélène Pinet

73. Eugène Druet

Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
Anotado com bico-de-pena e
tinta marrom: marteau de Porte
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 110
40,2 x 30,2 cm
Ph. 572 | Musée Rodin | Paris

91
74. Eugène Druet
Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 111
40,5 x 30,5 cm
Ph. 568 | Musée Rodin | Paris
76. Eugène Druet
Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 108
30,5 x 40 cm
Ph. 570 | Musée Rodin | Paris
92
75. Eugène Druet
Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 109
29,5 x 40 cm
Ph. 571 | Musée Rodin | Paris
77. Eugène Druet
Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 112
40,2 x 30,8 cm
Ph. 569 | Musée Rodin | Paris
78. Eugène Druet
Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
38,8 x 29 cm
Ph. 573 | Musée Rodin | Paris

93

79. Eugène Druet
Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
30 x 40 cm
Ph. 549 | Musée Rodin | Paris
94
Esse bronze é uma variação do grupo Le Poète et la
sirène [O Poeta e a sereia], de argila, que Bodmer havia
fotografado no ateliê de Rodin alguns anos antes. Foi
sem dúvida a pedido de Rodin que Druet realizou essa
série, em que a obra, vista de dois lados diferentes, se
apruma e depois se vira para nós. Essas imagens, até
hoje bastante curiosas, demonstram mais uma vez que
as esculturas do mestre possibilitavam uma infinidade
de pontos de vista. H.P.
80. Eugène Druet
Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na prova e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
30 x 40 cm
Ph. 552 | Musée Rodin | Paris

81. Eugène Druet

Le Poète et la sirène
[O Poeta e a sereia]
c. 1898 | Gelatina e prata
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 313
Etiqueta colada no verso:
Moirinat/184 Fg. St. Honoré – Paris
30,8 x 40,8 cm
Ph. 574 | Musée Rodin | Paris

95
82. Eugène Druet
Celle qui fut La Belle Heaulmière
[Aquela que foi La Belle Heaulmière]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na ampliação e no negativo: Aug. Rodin
39,7 x 30 cm 83. Eugène Druet
Ph. 315 | Musée Rodin | Paris Buste de Falguière
[Busto de Falguière]
As fotografias de Druet são às vezes verdadeiras encenações, com cada uma nar- Gelatina e prata
rando um ato diferente. O corpo descarnado de Celle qui fut La Belle Heaulmière No verso, com estêncil e guache:
[Aquela que foi La Belle Heaulmière] se aninha, segundo um secretário de Rodin, A. Rodin, photographie, cadre no 113
numa reentrância das dobras de um cobertor de flanela branco, que é utilizado 40 x 30 cm
várias vezes pelo fotógrafo como tela ou pano de fundo das esculturas. H.P. Ph. 4265 | Musée Rodin | Paris

96
85. Eugène Druet
La Porte de l’enfer
[A Porta do inferno]
c. 1898 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
Na ampliação e no negativo:
Aug. Rodin
No verso: no 310
40 x 30 cm
Ph. 396 | Musée Rodin | Paris

97
84. Eugène Druet
Buste de madame Fenaille
[Busto da senhora Fenaille]
1898-1899 | Gelatina e prata
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie,
cadre no 114
40 x 30,2 cm
Ph. 1412 | Musée Rodin | Paris

98
Auguste Rodin
Madame Fenaille
[Senhora Fenaille]
1898-1900 | Bronze
162,5 x 51 x 36,5 cm
S. 6680 | Musée Rodin | Paris

99
 86. Eugène Druet
Buste de Puvis de Chavannes
[Busto de Puvis de Chavannes]
c. 1898 | Gelatina e prata
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 300
Etiqueta colada no verso:
Moirinat/184 Fg. St. Honoré – Paris
40 x 30 cm
Ph. 1654 | Musée Rodin | Paris

87. Eugène Druet

Buste de Dalou avec Le Baiser
en marbre en arrière-plan
[Busto de Dalou com O Beijo
em mármore ao fundo]
c. 1898 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
Na ampliação e no negativo: A. 38
40 x 29,8 cm
Ph. 3851 | Musée Rodin | Paris

88. Eugène Druet

Petite tête au nez retroussé
[Pequena cabeça com
nariz arrebitado]
Gelatina e prata
38,5 x 28,5 cm
Ph. 5840 | Musée Rodin | Paris

89. Eugène Druet

Âge d’airain
[Idade do bronze]
c. 1898, Sala de jantar na
villa des Brillants, Meudon
Gelatina e prata
39,6 x 29,9 cm
Ph. 1875 | Musée Rodin | Paris

Ao longo dos anos 1890, Rodin, então mais

tranquilo em termos financeiros, deu início a
uma coleção de antiguidades da qual fazem
parte os dois mosaicos romanos que podemos
visualizar parcialmente ao fundo. H.P.

100
90. Eugène Druet
Ève
[Eva]
c. 1898 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
Na ampliação e no negativo: Aug.
Rodin et E. Druet/ph. am
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 351.
Etiqueta colada no verso: Moirinat/184
Fg. St. Honoré – Paris
39,8 x 30 cm
Ph. 946 | Musée Rodin | Paris

101
 Auguste Rodin
Le Baiser
[O Beijo]
c. 1881-1882 | Bronze
85,5 x 51 x 54,5 cm
S. 472 | Musée Rodin | Paris

Originado da Porte de l’enfer, esse grupo

representa Paolo de Malatesta e Francesca
da Rimini, protagonistas da Divina comé-
dia. Dante narra o episódio em que eles
foram surpreendidos beijando-se pelo
marido de Francesca e condenados então
a errar no inferno. A obra manteve-se de
forma autônoma a partir de 1887, ano
em que foi exposta pela primeira vez.
O sucesso foi imediato: o público soube
apreciar sua composição dinâmica e
o modelado liso e sensual da carne.
Nenhum detalhe episódico havia que
evocasse a identidade dos dois amantes;
o público batizou-a, então, de Le Baiser,
um título abstrato que traduz com felici-
dade seu caráter universal.

102
91. Eugène Druet
Le Baiser
[O Beijo]
c. 1898 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 354
39,3 x 30 cm
Ph. 373 | Musée Rodin | Paris

103
 93. Eugène Druet
Étude de nu pour
le Monument à Balzac
[Estudo de nu para
o Monumento a Balzac]
92. Eugène Druet c. 1897 | Gelatina e prata
Le Désespoir Ateliê da Folie Payen
[O Desespero] Na ampliação e no negativo:
c. 1898 | Gelatina e prata Aug. Rodin
39,5 x 29 cm 38,2 x 25,3 cm
Ph. 359 | Musée Rodin | Paris Ph. 376 | Musée Rodin | Paris

104
94. Eugène Druet
Monument à Victor Hugo avec
La Muse tragique et La Méditation
[Monumento a Victor Hugo com
A Musa trágica e A Meditação]
abril-junho de 1897 | Gelatina e prata
Salon de la Société Nationale
des Beaux-Arts, no Champs-de-Mars
29,9 x 39,9 cm
Ph. 1950 | Musée Rodin | Paris

105
95. Eugène Druet
Le Penseur de la Porte de l’enfer
[O Pensador da Porta do inferno]
c. 1898 | Gelatina e prata
No verso, com estêncil e guache: 96. Eugène Druet
A. Rodin, photographie, cadre no 315 La Muse tragique
Etiqueta colada no verso: [A Musa trágica]
Moirinat/184 Fg. St. Honoré – Paris c. 1898 | Gelatina e prata
40,2 x 30 cm 29,8 x 39,8 cm
Ph. 5177 | Musée Rodin | Paris Ph. 4919 | Musée Rodin | Paris

106
97. Eugène Druet
Jean d’Aire devant une fenêtre
voilée par un drap blanc
[Jean d’Aire à frente de uma janela
coberta com um lençol branco]
posterior a 1902, Meudon
Gelatina e prata
Pavillon de l’Alma
39,5 x 29,7 cm
Ph. 1292 | Musée Rodin | Paris

107
98. Eugène Druet
Buste de Victor Hugo
[Busto de Victor Hugo]
c. 1898 | Gelatina e prata
Na ampliação e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am e número 6 A
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 303 [306?]
Etiqueta colada no verso:
Moirinat/184 Fg. St. Honoré – Paris
40 x 30,1 cm
Ph. 4623 | Musée Rodin | Paris
108
99. Eugène Druet
Torse de la Martyre
[Torso da Mártir]
c. 1898 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin, photographie, cadre no 301
40,3 x 29,8 cm
Ph. 491 | Musée Rodin | Paris
100. Eugène Druet
La Méditation
[A Meditação]
c. 1898 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
Na ampliação e no negativo: Aug.
Rodin et E. Druet/ph. am
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin photographie, cadre no 362
Etiqueta colada no verso: Moirinat
184 Faubourg Saint Honoré Paris
40 x 30 cm
Ph. 943 | Musée Rodin | Paris

109
 101. Eugène Druet
La Pensée avec la Porte
de l’enfer en arrière-plan
[O Pensamento com a
Porta do inferno ao fundo]
c. 1898 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
Na ampliação e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
No verso, com estêncil e guache:
A. Rodin photographie, cadre no 305
30 x 40 cm
Ph. 638 | Musée Rodin | Paris

110
102. Eugène Druet
Jeunesse triomphante
[Juventude triunfante]
c. 1898 | Gelatina e prata
Pátio do ateliê do depósito
de mármores
36,8 x 29,7 cm
Ph. 316 | Musée Rodin | Paris

111
103. Eugène Druet
Monument des Bourgeois de Calais
[Monumento dos Cidadãos de Calais]
c. 1897 | Gelatina e prata
Ateliê da Folie Payen
26,4 x 37,5 cm
Ph. 1363 | Musée Rodin | Paris

Druet foi o único fotógrafo que trabalhou no ateliê

de Rodin na Folie Payen, onde várias esculturas fica-
vam armazenadas. Os gessos dos Bourgeois de Calais
[Cidadãos de Calais], dos quais vemos apenas as
cabeças, foram fotografados a meio-corpo, alinhados
em duas fileiras, como haviam sido apresentados
em Bruxelas, em 1899, e não da forma como foram
dispostos no monumento. H.P.

112
104. Eugène Druet
Monument à Balzac
[Monumento a Balzac]
c. 1897 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
29,6 x 39 cm
Ph. 379 | Musée Rodin | Paris

113
 105. Eugène Druet
La Terre
[A Terra]
c. 1898 | Gelatina e prata
Ateliê do depósito de mármores
30 x 39,7 cm
Ph. 1342 | Musée Rodin | Paris

Auguste Rodin
La Terre, petit modèle
[A Terra, pequeno modelo]
Bronze
26 x 48,1 x 14 cm
S. 769 | Musée Rodin | Paris

114
106. Eugène Druet
Rodin au milieu de ses plâtres
[Rodin entre seus gessos]
Gelatina e prata
25,5 x 25 cm
Ph. 203 | Musée Rodin | Paris

115
 107. Eugène Druet
Rodin accoudé à une cheminée
[Rodin apoiado numa lareira]
1900 | Gelatina e prata
Ateliê da Folie Payen
Na ampliação e no negativo:
Aug. Rodin et E. Druet/ph. am
60 x 47,4 cm
Ph. 5187 | Musée Rodin | Paris

116
108. Eugène Druet
Rodin emmitouflé
dans un long manteau
à la Balzac
[Rodin agasalhado com
um longo sobretudo
à moda de Balzac]
fevereiro de 1914, Meudon
Gelatina e prata
Produzida especialmente para
a revista L’Art et les Artistes, 1914
27,4 x 16,5 cm
Ph. 881 | Musée Rodin | Paris

117
 109. Auguste Rodin
Les Bénédictions
[As Bênçãos]
1896(?)-1911 | Mármore
75 x 63 x 95 cm
S. 428 | Musée Rodin | Paris

Mencionado pela primeira vez em 1894,

esse grupo, em sua versão em gesso, foi
exposto em Genebra em 1896 sob o título
Les Gloires [As Glórias]. Em 1898-1899,
uma reprodução do pequeno modelo foi
colocada no topo de La Tour du travail
[A Torre do trabalho].
Existem três mármores das Bénédictions:
Lisboa, Copenhague e Paris. Nesse exemplar
parisiense, duas figuras aladas entrelaçadas
parecem emergir das nuvens. O olhar do
espectador é atraído pelo refinamento do
tratamento das asas e pelo movimento
geral, extremamente gracioso.
Encomendada em 1911 por Maurice
Fenaille, grande industrial, amigo e
cliente de Rodin, foi-lhe entregue após a
morte do artista, em novembro de 1917.

118
 Cinco grandes imagens permaneceram fechadas
durante muitos anos numa caixa, até que sua
restauração fosse realizada. Foram necessárias várias
semanas para a restauradora, Giulia Cucinella,
110. Eugène Druet desenrolá-las e para que pudéssemos descobrir o que
Les Bénédictions en marbre representavam: Les Bénédictions [As Bênçãos] em
[As Bênçãos em mármore] mármore, em três rolos de 65 centímetros de largura
c. 1908 | Gelatina e prata por 2,10 metros de altura (o maior deles). Os outros
210 x 180 cm dois rolos eram tentativas “fracassadas”. O estilo
(114 x 52 cm, 206,5 x 59 cm, 205 x 60,6 cm) das imagens e o papel utilizado tornaram possível
Ph. 15889 | Ph. 15890 | Ph. 15891 | Musée Rodin | Paris levantar a hipótese da atribuição de autoria a Druet,
embora não se tenha encontrado nenhuma confir-
mação a esse respeito nos arquivos de Rodin.
O escultor, que estava bastante interessado na
renovação que a mudança de escala poderia trazer
para a escultura, havia imaginado uma versão em
mármore bem maior das Bénédictions para um
colecionador dinamarquês, Carl Jacobsen.
Foi provavelmente nessa ocasião que ele pediu
ao fotógrafo uma ampliação da obra, antes de se
entregar totalmente ao projeto, que não chegou
a ser concluído. H.P.
119
 Jacques-Ernest Bulloz
Uma casa artística de edições fotográficas

Marie Garet “Durante quinze anos, lidei continuamente

com Rodin, que me fazia fotografar todas as suas
obras seguindo indicações bastante precisas.”1
J.-E. Bulloz

O meio familiar: um cadinho inspirador

Na primavera de 1880, Jacques-Ernest Bulloz

decidiu seguir os passos do tio de Passy,
Louis Pierson (1822-1913), fotógrafo renomado
e “chefe incontestável da família”2, em vez
de assumir a mercearia que seus pais, Catherine
Pierson e Étienne Bulloz3, haviam feito prosperar
no centro da capital (il. 1). O nome, À la récolte
du Moka, tornara-se bastante conhecido
sob Napoleão III, do qual era um dos fornece­
dores preferidos.
Filho único, de saúde frágil, Bulloz crescera
em meio adulto. Convivendo com a clientela
endinheirada e culta que frequentava a
empresa familiar, tinha como preceptor
Joseph-Henri Dauverd, filho de um fidalgo da
Chambre des Princes de Condé, que se encar-
regou de sua educação entre 1870 e 1875.
Esse velho amigo da família, que lhe narrava
contos intermináveis com noções de história,
geografia e ciências variadas, teve influência
determinante em sua formação4. Embora
Bulloz tenha registrado, nas memórias que
escreveu bem mais tarde para seus filhos,
os relatos fantásticos contados pela avó,
Marguerite Pierson, de suas visitas a Lorraine,
foi a história de Louis Pierson, que “começa
como um romance”5, que certamente despertou
sua vocação (il. 2). Aos 14 anos de idade, Pierson
foi a Paris com um de seus tios que estavam de
il. 1 Mayer e Pierson
Louis Pierson
c. 1856 | Albúmen
coleção particular | Sœuvres
passagem por Lorraine. Ali, formou-se sozinho,
aprendendo com o próprio trabalho. Conseguiu
construir a própria máquina fotográfica,
ajudado, no que se refere à lente objetiva,
por Michel Chevalier, um óptico que simpatizou
com aquele jovem perspicaz e audacioso6.
Em 1844, abriu um laboratório especializado
em retratos em daguerreótipo7.
Para auxiliá-lo, levou também a Paris a irmã,
Catherine, que mais tarde se casou com
Étienne Bulloz. A fim de desenvolver esse ramo
específico de seus negócios, associou-se,
em 1855, aos irmãos Mayer, com as duas
partes mantendo, ao mesmo tempo, as próprias
atividades. Reconhecida pelos retratos retoca-
dos que produzia, a casa Mayer et Pierson,
que encontrou seus dias de glória entre 1855
e 1862, atraía uma clientela endinheirada e
conseguiu se impor diante de uma concorrên-
cia já bem consolidada ou que se estabeleceu
ao longo da mesma década: Nadar, Disdéri,
Braun, Goupil, Pierre Petit, Adam-Salomon etc.
O meio-irmão de Louis, François Pierson
(1818-1892), também mantinha um ateliê
fotográfico, no número 41 da rue Taitbout,
onde costumava receber pessoas influentes.
Se a prosperidade do ateliê foi tanta que ele
pôde depois ser assumido por seu filho Étienne
e mais tarde pelos netos, o que mais marcou
Bulloz foram os traços de sua personalidade.
Aquele homem, “de uma fertilidade de espírito
inimaginável”, formou uma rede de amigos
impressionante, mas, “um tanto boêmio”,
“deixou de acumular uma grande fortuna
por causa de sua displicência e seu gosto por
mudanças”8. Bulloz herdou o espírito de socia­
bilidade do tio, mas sempre viu com
desconfiança seu lado “boêmio”. Por fim,
graças aos casamentos de suas primas, Marie
e Ernestine, filhas de Louis Pierson, ele virou
parente de Léon Clément e de Gaston Braun9.
O pai desse, Adolphe Braun, iniciara sua carreira
como desenhista de motivos para impressão em
tecidos. Em 1853, ao publicar estudos de flores
dirigidos para artistas, ele chegou à fotografia.
Com a ajuda do pai, Charles, e do filho,
Gaston, fez avançar sua empresa, localizada em
Dornach, orientando-a para a fabricação de
reproduções de obras de arte – sobretudo
pinturas e desenhos conservados em museus –,
destinadas a uma clientela de colecionadores e
historiadores da arte e ao público em geral. Em
1868, ele abriu um depósito em Paris. Em 1876,
instalou-se no número 23 da rue Louis-le-
Grand, sob o nome Braun Fils, successeur de
Pierson [Braun Filho, sucessor de Pierson], com
cuja filha Gaston havia se casado. Com a morte
de Adolphe, a razão social mudou para Braun
(Ad.) et Cie. Gaston Braun, seu cunhado Léon
Clément e Louis Pierson dividiam, então,
a direção da sociedade10. Todos esses laços,
il. 2
Mémoires
[Memórias]
manuscrito de J.-E. Bulloz
1925
coleção particular | Paris
essas associações e acordos acabaram por criar
uma ampla rede, na qual se encaixou Bulloz.
Os primeiros passos
na Braun et Cie. (1880-1897)
“A loja foi vendida em 1o de maio de 1880
e, no mesmo dia, eu entrei na casa Braun et
Compagnie, na avenue de l´Opéra. Ali perma-
neci por 17 anos.”11 Contratado como contato
comercial, Bulloz se familiarizou com o meca­
nismo de funcionamento de uma editora em
plena efervescência, reputada pela qualidade
de suas impressões. Com efeito, Adolphe Braun
adotou, em 1866, o processo com carvão12;
extremamente trabalhoso do ponto de vista
técnico, ele permitia a obtenção de reprodu-
ções com uma estabilidade “inalterável”.
Procurando aprimorar essa técnica, Louis
Pierson encarregou seu sobrinho de procurar
René Berthelot, um químico renomado, a fim
de encontrar uma forma de evitar, na tiragem,
as perdas de pó de carvão – difícil de ser fixado,
ele proporciona o contraste às imagens13. Com
esse contato e seus resultados, Bulloz conseguiu
obter para o tio o selo de garantia excepcional
das imagens14. Durante quatro ou cinco anos,
Jacques-Ernest passou parte do ano viajando
para o interior e para outros países, a fim de
divulgar o trabalho da empresa. Enviaram-no à
Inglaterra, Holanda, Espanha, Itália e a cidades
onde Braun acabou abrindo filiais, como Leipzig
e São Petersburgo15.
Dada sua facilidade de comunicação,
Léon Clément e Gaston Braun o encarrega-
ram de negociar contratos com museus,
organizar exposições, além de lhe confiar as
reproduções das obras dos artistas modernos
e dos quadros expostos no Salon [Salão] a
cada ano16. Por isso ele escreveu depois que,
“até 1897, mantive contato permanente com
quase todos os pintores famosos daquela
geração” 17, de Meissonier a Baudry, pas-
sando por Cabanel e Moreau.
121
A emancipação de um jovem editor
Graças a essas experiências, Bulloz começou a
pensar em alçar voo por conta própria. Com o
apadrinhamento de Léon Vidal e Gaston Braun, seu
ingresso na Chambre syndicale de la photo­graphie
[Câmara Sindical da Fotografia], em 1890, abriu
para ele outras perspectivas. Com efeito, desde
sua criação, em 1862, esse sindicato vinha
defendendo os interesses da fotografia comercial,
procurando obter para ela as mesmas garantias de
que gozavam as artes gráficas18. Durante quase
40 anos, Bulloz criou em seu interior inúmeras
comissões de luta pelo reconhecimento da foto-
grafia como arte. Ao longo de praticamente 15
anos, ele participou dos congressos sobre os
direitos de propriedade artística e literária, nos
quais seu setor reivindicava a aplicação da conven-
ção de Berna de 1866, que protegia os direitos
autorais19. O assunto certamente não era novo
para Bulloz, pois provavelmente teria ouvido falar
bastante sobre ele em reuniões familiares na casa
de Louis Pierson, em Passy. Já em 1862, a casa
Mayer et Pierson entrara com uma série de ações
na justiça em defesa de suas imagens, surrupiadas
por fotógrafos inescrupulosos que delas faziam
cópias em negativos. Sua defesa baseava-se no
reconhe­cimento do estatuto de arte para a fotogra-
fia20. Bulloz assumiu para si as preocupações de
Mayer et Pierson e defendeu, durante toda a vida,
o estatuto do ofício e sua produção.
Dois anos depois, uma missão da qual foi
encarregado pelo Ministério da Instrução
Pública e das Belas-Artes permitiu a Bulloz
emancipar-se um pouco mais de seu clã: ele foi
enviado para o outro lado do Atlântico, a fim
de preparar a participação dos fotógrafos
franceses na Exposição Internacional de Chicago,
em 189221. Nessa missão aos Estados Unidos e
ao Canadá, Bulloz acabou por tomar conheci-
mento das possibilidades pedagógicas
oferecidas pela fotografia e pelas projeções,
122
il. 3 Adolphe Braun
Jacques-Ernest Bulloz e sua
mulher no dia de seu casamento
15 de junho de 1887 | Albúmen
coleção particular | Paris
publicando, em sua volta, um relatório inti­tu­
lado La Photographie dans les musées et
collèges des États-Unis [A Fotografia nos
museus e nas escolas dos Estados Unidos]22.
Jacques-Ernest Bulloz:
casa artística de edições fotográficas
e de divulgação pela imagem (1897)
Casado desde 1887 com Lucienne Merlet
(il. 3), filha de um padeiro que conheceu em
Asnières, pai de sete filhos23, Bulloz decidiu,
em 1897, criar a própria empresa. Graças a
uma herança familiar24, ele podia pensar em
alugar um ateliê em Paris. Depois de infindáveis
negociações com a casa Braun, os dois parceiros
chegaram a um acordo: o novo editor se
comprometia a não “roubar” a clientela da
empresa familiar e a não tratar com os “artistas
vivos”, inclusive, é claro, aqueles que expunham
nos Salon25. Essa última cláusula era bastante
il. 4 Anônimo
La Maison Bulloz
21, rue Bonaparte
c. 1900
coleção particular | Paris
desvantajosa para Bulloz, que mantinha um
relacionamento estreito com eles. “Aquele fim
de 1897 [...] marcava para mim um momento
decisivo, uma mudança de direção ditada pelo
futuro de meus filhos, a separação da casa
Braun e a instalação de uma loja de edições
fotográficas na mesma rue Bonaparte, para
onde retornava depois de 30 anos, a poucos
passos da casa onde nasci e onde passaria a
conhecer um novo mundo”26.
Jacques-Ernest Bulloz instalou-se no número
21 da rue Bonaparte, no 6o distrito pari-
siense27 (il. 4). A escolha da localização foi
criteriosa: a loja se situava a poucos passos
da École des Beaux-Arts [Escola de Belas-
Artes], que, desde 1864, abriu uma bibli­ot­ eca
voltada para a organização de uma rica
documentação iconográfica classificada por
temas, com todas as técnicas incluídas, a fim
de colocá-la à disposição de alunos, artistas
e admiradores, constituindo-se, portanto,
em importante consumidor de documentos.
Outros editores já haviam tido essa ideia
antes dele. Adolphe Giraudon, por exemplo,
instalara-se no número 15 da mesma rua,
cerca de dez anos antes.
Durante toda a sua existência, a casa Bulloz
ocupou esse mesmo espaçoso local, onde se
reuniam todas as suas atividades: uma sala de
recepção e exposição com “dois ou três arquivis-
tas para ajudar os clientes em suas pesquisas na
fototeca”28, além dos escritórios. O ateliê, desti-
nado à tomada de imagens, e o laboratório para
as ampliações, realizadas por um assistente
“de laboratório”29, ficavam na parte de trás. Por
ocasião de sua instalação, Bulloz já possuía todo
o equipamento de que se serviu ao longo da
carreira30. “Na época de meu avô, as imagens eram
feitas com câmeras de madeira com um fole, em
formato de 24/30 ou 30/40 centímetros”31,
lembrava-se Pierre Bulloz. A maioria das obras foi
fotografada nesses dois formatos. Mas o editor
também oferecia “grandes formatos” (40 x 50
cm) e “formatos extragrandes” (50 x 60 cm)32.
Ele catalogava suas fotografias com rigor e, sobre­
tudo, detalhava com exatidão a proveniência das
obras de arte, uma prática pouco comum na
época. Sua reputação era construída com base
na seriedade de seu trabalho, impondo-se como
uma referência de qualidade.
Começo promissor
Para se tornar conhecido, Bulloz precisava
não apenas formar um acervo de imagens
– nessa época, a casa Braun possuía 30 mil
negativos –, mas também propor novos temas à
clientela. A esse propósito, ele talvez recorresse
a suas lembranças do papel determinante desem-
penhado a partir de 1867 pelo crítico Paul de
Saint-Victor junto à família Braun na escolha
das obras e das coleções a serem fotografadas.
“Esse apoio inesperado, dadas as inúmeras
reticências expressas em relação à fotografia,
permite a Braun integrar-se no meio artístico e
administrativo parisiense.”33 Bulloz retomou esse
estratagema, submetendo um primeiro projeto
a Henry Lapauze (1867-1925), jornalista do
Gaulois, a quem era bastante ligado: uma publi-
cação sobre Ingres34. Ideia engenhosa, já que a
obra gráfica do pintor nunca havia sido objeto
de nenhuma mono­grafia. Além disso, estando
ele morto havia 30 anos, não fazia parte dos
artistas reservados para Braun. Nascido na
mesma cidade que o pintor, Henry Lapauze
contatou a administração do Musée des Beaux-
Arts [Museu de Belas-Artes] de Montauban,
onde estavam preservados os desenhos do
mestre. Apesar da negativa da municipalidade
em ceder os direitos de reprodução, Bulloz
manteve seu projeto, voltando-se, então,
para a obra de Quentin de La Tour. Ao ouvir
esse nome, Lapauze teria exclamado: “La Tour!
Quem é esse sujeito?”35. Esse importante
pastelista do século 18 não era muito
conhecido na época, a não ser por um pequeno
círculo de admiradores. Ao contrário de
Montauban, a cidade de Saint-Quentin
outorgou-lhe liberdade total para reproduzir
as obras do artista. Enquanto Bulloz trabalhava
no labora­tório para realizar as primeiras amplia-
ções, Lapauze anunciou a futura publicação
na crônica que escrevia regularmente no
Gaulois. Por essa ajuda, contou Bulloz, “ele
receberia uma alta porcentagem da venda
e das subscrições”36.
Tal iniciativa, coroada de êxito, impulsionou
ao mesmo tempo a carreira de editor de Bulloz
e a de crítico de arte de Lapauze, que se tornou
então um qualificado especialista em La Tour37.
Reconhecido por seu saber, ele foi nomeado,
em 1902, curador do Palais des Beaux-Arts
de la Ville de Paris [Palácio de Belas-Artes
da Cidade de Paris]. E foi graças a essa ami­­­­­zade
que Bulloz se transformou em um dos
principais fotógrafos das coleções dos museus
da capital francesa.
Diante do sucesso da empreitada, a admi­
nistração municipal de Montauban voltou atrás
e finalmente autorizou a reprodução dos
desenhos de Ingres38. Para anunciar o aconteci-
mento, Bulloz organizou uma exposição à rue
Bonaparte. Graças ao engajamento de
Lapauze, três ministros compareceram à aber-
tura, contribuindo assim, de modo bastante
eficaz, para tornar o editor muito conhecido.
Com essas duas publicações de estreia, Bulloz
conquistou a confiança de artistas e instituições.
A escolha dos temas
Diferentemente de Giraudon, que reunia
milhares de fotografias de seus correspondentes
europeus, como Alinari, Bruckmann, Brogi e
Laurent, Bulloz só editava as tomadas que ele
próprio realizava. Atraído pelos impressionistas,
ele precisava antes pedir autorização para Braun.
Mas, “como eu esperava, as respostas me davam
total liberdade, já que aqueles artistas não eram
interessantes”39, escreveu ele em suas Mémoires
[Memórias]. Por meio delas, pudemos reconsti-
tuir os marcos do relacionamento caloroso que
ele mantinha com pintores e escultores. “Não
terminaria nunca se fosse listar todos os artistas
que pude frequentar ao longo de mais de 60
anos. Com Degas, minhas relações foram breves,
porém inesquecíveis.”40 Bulloz ouvira falar muitas
vezes da maneira como o pintor colocava seus
visitantes porta afora. Conta-se que, certa vez,
extremamente irado, ele rasgou todas as repro­
duções dos desenhos que o marchand René
Valadon (1848-1921) viera submeter a sua
aprovação41. Bulloz decidiu tentar a sorte. Depois
que ele lhe expôs seus projetos, o pintor, exaspe-
rado, deu-lhe uma resposta profética: “Querem
por a arte em todos os lugares, o governo quer
empanturrar o povo, colocam-na em cartazes,
123
caixas de fósforo, amanhã colocarão a Gioconda
em papel higiênico para o povo ter um contato
mais íntimo com a arte!”42. Persistente, mesmo
assim Bulloz conseguiu se fazer ouvir e obteve
autorização total para reproduzir suas obras.
Outro resultado positivo foi obtido com
Monet, que Bulloz encontrou em Giverny,
cidade em que costumava passar o verão com
a família43. “Uma manhã [...], quando ele
voltava em seu barco, onde se empilhavam
umas dez telas esboçadas desde os primeiros
raios de luz da madrugada”, os dois estabele­
ceram um primeiro contato, muito breve, pois
Monet não queria perder seus preciosos il. 5 il. 6
momentos de solidão. Mas, diante da discrição Catalogue L’Œuvre de Rodin L’Œuvre de Rodin
[Catálogo A Obra de Rodin] portfólio da Maison J.-E. Bulloz
de Bulloz, o pintor ficava mais sociável. “Em uma Editado por Bulloz. c. 1903 c. 1904. Doação de Pierre Bulloz
segunda conversa, ele me deixa subir em seu Arquivos do Musée Rodin | Paris Musée Rodin | Paris

barco para pescar cadózes e me convida a lhe

fazer uma visita levando as fotografias de umas
vinte obras suas que eu havia feito da coleção
Durand-Ruel e para escolher outras, se eu
quisesse. [...] Tive a oportunidade de vê-lo várias
vezes, fotografamos novas telas, fizemos seu
retrato à beira do tanque de ninfeias...”44
Paralelamente a esses vários contatos com
artistas, Bulloz manteve sua atividade sindical. Em
1899, ele foi nomeado vice-presidente da Câmara
Sindical, juntamente com Paul Nadar, e entrou
com diversos processos contra “reprodutores”,
a fim de estabelecer uma jurisprudência45.
Rodin e Bulloz: o encontro
entre dois profissionais
Embora a escultura figurasse pouco em
suas coleções, à semelhança de todos os outros
editores fotográficos, por ser bem menos
rentável do que a pintura, Bulloz agarrou
a oportunidade que se abriu para ele quando
o fotógrafo preferido de Rodin, Eugène Druet,
decidiu, em 1903, fechar seu café na place de
l’Alma para abrir uma galeria de arte. Muito
solicitado pela imprensa e por autores de textos
sobre sua obra, Rodin procurou um profissional
para substituí-lo. Dirigiu-se então a vários
editores, inclusive à casa Braun, para a qual
escreveu: “Caro senhor, tenho a intenção de
mandar fazer certa quantidade de imagens
fotográficas de minhas obras e quero saber se
o senhor poderia encarregar-se desse trabalho
dentro das condições que eu gostaria. Seria
preciso que as imagens com cerca de 30 centí-
metros não ultrapassassem o valor de 10 a 12
francos e que, se for necessário fazer algumas
em tamanho maior, que o preço fosse nessa
mesma proporção. Além disso, por ocasião da
venda, o resultado seria dividido entre mim e
o senhor em condições por mim determinadas.
Agradeço a gentileza de responder o mais
rapidamente possível se concorda, pois há
pressa na execução desse trabalho. Queira
aceitar, caro senhor, a certeza de minha mais
perfeita consideração. Auguste Rodin, escul-
tor”46. A resposta chegou alguns dias depois:
“Nossas publicações não incluem a escultura
moderna e os preços definidos por sua carta
para a execução das imagens estão muito
distantes de nossas condições...”47. Bulloz, que
também havia sido procurado, já respondera
a Rodin em 19 de março, fazendo-lhe uma
proposta por escrito.
Modelo de rigor e de gestão, tecnicamente
perfeito, preocupado em reproduzir com a maior
fidelidade possível as obras que a ele confiavam,
Bulloz era o homem certo para aquele momento.
Ele conquistou imediatamente a confiança do
artista e conseguiu um contrato de exclusividade
pouco tempo depois de se conhecerem48. Em 5
de maio de 1903, ficou acertado que “o senhor
Rodin se compro­mete, a partir de agora, a não
dar autorização para a edição das referidas obras
dessa série publicadas pelo senhor Bulloz, por
meios fotográficos. [...] O senhor Bulloz se
compromete a garantir ao senhor Rodin um
rendimento anual mínimo de 200 francos”.
O contrato detalhava com clareza suas inten-
ções: “Para facilitar o controle do artista, todas
as vendas de reproduções assim publicadas

124
serão registradas à medida que se realizam em
um livro especial por ele rubricado. Ele terá a
prerrogativa de marcar as provas do modo que
bem determinar”. A divisão das receitas benefi-
ciava o escultor, que também mantinha controle
integral do ponto de vista estético: “O senhor
Rodin reserva para si a direção artística da reprodu-
ção de suas obras no que se refere à iluminação e
a sua disposição visual [...], todo o ganho obtido
entre o preço de revenda e o preço de venda
caberá a ele, em uma proporção de 2/3”.
Por fim, prudentemente, Rodin se reservava
o direito de interromper a qualquer momento
a colaboração: “Caso a reprodução das obras
do senhor Rodin não corresponda ao desiderato
do artista, o presente contrato será passível de
cancelamento à mercê do senhor Rodin, sem
qualquer indenização”49.
Uma vez estabelecidas claramente essas
regras, a colaboração entre os dois só se
encerrou com a morte do escultor, em 1917.
Dessa forma, “durante 15 anos, mantive um
relacionamento contínuo com Rodin, que me
fazia fotografar todas as suas obras, com
indicações bastante precisas. Encontrava com
ele, portanto, quase toda semana, fosse em
Meudon, fosse em seu ateliê no depósito de
mármores, fosse, ao fim de sua vida, no antigo
convento da rue de Varenne [o hôtel Biron]”50.
Para não romper o acordo, Bulloz era
levado, às vezes, a atuar contra seus interesses,
como quando teve de assumir as imagens
de esculturas de Rodin realizadas por dois jovens
britânicos, Haweis e Coles. O “acordo ‘Haweis
e Coles’ estipula que: ‘Todas as provas colocadas
à venda devem trazer o timbre do senhor Bulloz,
encarregado pelo senhor Rodin de realizar essa
marcação [...] [Os senhores Haweis e Coles] se
comprometem a entregar as referidas provas
ao senhor Bulloz ao preço de 5 francos líquidos,
para venda ao público’”51. A colaboração do
editor ultrapassava a mera execução de
reproduções de obras de arte. Com efeito, Bulloz
assumiu toda a gestão administrativa da divulga-
ção das fotografias de esculturas, com grande
satisfação por parte do artista.
Foi ele que passou a responder às inúmeras
solicitações provenientes do mundo todo. Em
1904, Bulloz informou a Rodin a respeito da
intenção dos editores Neurdein de “reproduzir
e publicar, em formato de cartão-postal, (Le
Penseur [O Pensador]) exposto no Salão da
Sociedade Nacional de Belas-Artes”52. Uma
carta de 8 de agosto de 1907 se refere, por
sua vez, a editores alemães: “Com relação à
Neue Photographische Gesellschaft de Berlim,
pediram-me autorização para reproduzir duas
pranchas em sua publicação. Como as duas
estão sob domínio público, L’Âge d’airan
[A Idade do bronze] e Le Baiser [O Beijo], dei-lhes
a autorização nas mesmas condições dos
demais jornais alemães (vinte marcos), mas
não quis lhes dar um documento que me
pediam. Eles têm, portanto, uma autorização
simples, mas nenhum direito, como fizemos no
caso de todos os outros”. Bulloz demons­trava
a mais extrema vigilância, para não contrariar
o artista: “Recebi um pedido de 22 provas
da senhorita Cladel para a casa Van Oest,
de Bruxelas. Estou bastante confuso nesse
caso, sem saber quais são suas intenções no
que se refere a essas provas e sua reprodução,
por isso agradeceria se o senhor pudesse me
passar instruções a respeito. Queira me
desculpar pelo temor de dar algum encami-
nhamento equivocado”53.
Como bom comerciante que era, ele também
sabia aproveitar as oportunidades que surgiam
para divulgar seu trabalho. Quando Frederick
Lawton utilizou sua intermediação para
solicitar autorização para editar um trabalho
sobre Rodin54, Bulloz pediu-lhe para nele
inserir um anúncio sobre a própria futura
publicação (il. 5): “As publicações desta
edição são, de modo geral, reproduzidas a
partir das fotografias da importante edição
L’Œuvre de Rodin [A Obra de Rodin], atual-
mente em fase de finalização sob a supervisão
do mestre; Jacques-Ernest Bulloz, Edit. Paris”55.
Efetiva­mente, a biografia foi lançada em
1906, ilustrada com mais de 70 fotografias,
oriundas, em grande parte, como registrado
no início da obra, da rue Bonaparte.
Um contrato devidamente cumprido
As cartas de Bulloz iniciavam-se com um
“Meu caro mestre”, que expressava o respeito
com que o editor se dirigia ao artista. Sempre às
ordens, como ele mesmo dizia em sua corres-
pondência, Bulloz editou, já no primeiro ano de
sua colaboração, “uma primeira coleção de cem
reproduções”56, em uma pasta de tecido em
formato 24/30 ou 30/40, conforme a importân-
cia do tema (il. 6). Novidade: nessas tiragens a
carvão, Bulloz utilizou diversos pigmentos – sépia,
azul, verde, laranja –, o que lhe possibilitava
fornecer fotografias coloridas avant la lettre57.
Essas reproduções renderam 676,50 francos
ao artista e 225,50 francos ao editor, conforme
o acordo estabelecido inicialmente. Diante do
resultado, Rodin ficou encantado e o autorizou
a divulgar sua obra sob duas formas: as proje-
ções luminosas e as fotografias “a carvão”.
Aquela coleção servia, ao mesmo tempo, como
um guia para os admiradores
e como catálogo de venda para o artista.
Dobrando-se diante de qualquer exigência do
artista, Bulloz era obrigado, às vezes, a refazer
suas ampliações até que elas pare­cessem ade-
quadas ao mestre. Assim, em uma carta de 17
de setembro de 1907, o fotógrafo escreveu ao
escultor que não estava conseguindo fazer uma
imagem apropriada do Baiser, porque o ateliê
parecia cheio demais. Preferiu aguardar que a
escultura fosse dali retirada para alguma
125
exposição, para só então fotografá-la do lado
de fora e “fazê-la completa” (il. 7).
A luz natural continuava sendo, aos olhos
do escultor, a mais propícia para destacar os
diferentes volumes. Ele tinha o hábito de deixar
gessos em seu jardim ou no pátio do ateliê
durante várias semanas, às vezes meses, sem
se preocupar com os efeitos da intempérie,
simplesmente para saborear as diferentes
luminosidades. Apesar de tudo isso, frequen­
temente Bulloz era obrigado a se limitar à
iluminação do ateliê, que tinha uma presença
forte em muitas de suas foto­grafias, mesmo
quando ele instalava um pano de fundo ao
acaso para isolar uma escultura (il. 8).
Rodin não negligenciava nada. Não se limitava
a impor o ângulo de visão, a luz e o fundo. Queria
saber também do enquadramento. Bulloz o infor- 111. Jacques-Ernest Bulloz
um pedaço de Praxíteles retirado do granito Le Monument des Bourgeois de Calais
mava sobre tudo, indicando-lhe que o “simples
[O Monumento dos Cidadãos de Calais]
porta-retratos guarnecido funciona conforme suas de um menir do Carnac”59. Tiragem a carvão sobre papel folheado a cobre
instruções, e muito bem”58. Bulloz chegou a ter uma visão divertida Moldura original. Adquirido em 2005.
38 x 43,9 cm
Se Bulloz reproduzia as esculturas com a das reações de Rodin: “Todos conhecem, Ph. 16416 | Musée Rodin | Paris
maior fidelidade possível, para fins comerciais no musée du Luxembourg, essa obra-prima
e documentais, gerando às vezes vários pontos da escultura contemporânea chamada La mas, sabe, não todo o conjunto, a cabeça
de vista de uma mesma obra, suas Memórias Pensée [O Pensamento], a admirável cabeça sozinha, sem aquele enorme cubo de pedra
revelam profunda compreensão a respeito da de uma jovem sobre um bloco quadrado de que ninguém entende muito bem’... e
personalidade do artista. Ele registrou: “Um mármore branco. É um retrato muito fiel de depois, abaixando a voz, como se falasse
ponto sobre o qual me parece não haver uma aluna de Rodin, a senhorita Claudel, para si próprio, ‘eu mesmo nunca o
nenhuma dúvida é a semelhança existente obra iniciada com entusiasmo, mas abando- entendi!’ [sic]. Aliás, ele era indiferente às
entre o homem e sua obra. A personalidade nada no meio do caminho, por causa de uma dissertações filosóficas e literárias relativas
do primeiro era uma curiosa mistura de imagi­ ruptura entre as duas personagens. Até que a suas obras, assim como aos títulos dados
nação criadora em um talhador de pedra um visitante [...], ao vê-la por acaso em um a elas. Muitas vezes, falando sobre uma
genial, tendo ao lado toda uma base primitiva, canto do ateliê, entrou em êxtase. ‘Que ideia nova escultura a ser catalogada: ‘Deem vocês
muito terra-a-terra e de sofisticação campo- genial: o pensa­mento surgindo da matéria!’. mesmos o nome que quiserem!’, e quando,
nesa, embora sem qualquer desconfiança em Essa definição é então aceita por todo mundo, em seguida, cada um dizia um nome, a
relação às bajulações interessadas. Em contra- até mesmo pelo próprio Rodin. Mas eis que, mesma cabeça de mulher se chamava Princesse
posição, havia em sua obra um esboço apenas um dia, quando íamos fazer um trabalho byzantine [Princesa bizantina], St. Georges,
desbastado em bloco de mármore ou de para ele no Luxembourg, o mestre me diz: Jeanne d’Arc e, por fim, La France [...] Une
pedra, a constituir uma figura, no entanto, ‘Ah! Já que vocês estarão ali, fotografe Petite sirène méchante – Ondine – Mystère
cheia de flexibilidade e de graça, algo como então La Pensée de frente e de perfil, des sources”60.

126
Entre a prefeitura e a fotografia (1914-1942)
O interesse que Bulloz dirigia a seus contem­
porâneos se expressava também em seu
engajamento na política municipal. Tudo
começou em 1914: “Seguindo um conselho
do presidente Léon Bourgeois, desde 2 de
agosto, dia da declaração da guerra, fui oferecer
serviços como voluntário à prefeitura e ao
prefeito, doutor Herbet, que me encarregou
de representá-lo em novas ações que se
instituíam todos os dias: sopas populares,
cantinas-refúgio etc. E desse dia até julho de
1917, quando fui nomeado prefeito adjunto
do 6o [distrito], compareci diariamente às
10 horas da manhã para prestar contas ao
doutor Herbet de minhas visitas da véspera”.
Dispensado do serviço militar por causa da
idade – ele acabara de completar 56 anos –,
Bulloz dedicou-se integralmente a essa tarefa,
dividindo sua vida em “dois tipos de trabalho
bastante distintos”61: a fotografia e a prefeitura.
Em 1919, com a retomada das atividades
normais, tudo mudou. Após a morte de Rodin
(ocorrida em novembro de 1917), ele abriu um
museu para conservar sua obra62. O contrato de
exclusividade que ligava Bulloz ao escultor não
foi renovado. O editor foi levado então a lidar
com a concorrência de outros fotógrafos, como
Pierre Choumoff, o último retratista do escul-
tor, Berthelomier, Bernès e Marouteau.
Essa não era, porém, a única dificuldade.
Com efeito, o serviço fotográfico do exército
passara a trabalhar também para o Ministère
de l´Instruction Publique et des Beaux-Arts
[Ministério da Instrução Pública e das Belas-
Artes], concor­rendo diretamente com os
editores fotográficos. Diante do perigo que
isso representava, Bulloz se tornou presidente,
durante vários anos, do novo Syndicat des
Éditeurs Photographes [Sindicato dos Editores
Fotográficos] e elaborou um contrato com a
il. 7 Jacques-Ernest Bulloz
Le Baiser en marbre dans la cour
de l’atelier de la rue Falguière
[O Beijo em mármore no pátio
do ateliê da rue Falguière]
setembro de 1904 | Tiragem a carvão
Ph. 1399 | Musée Rodin | Paris
administração das Belas-Artes63. Até a Segunda
Guerra Mundial, ele continuou fazendo parte
de comissões criadas para a regulamentação
das relações com os museus, adiando a
insti­tuição de um serviço fotográfico dos
museus nacionais64.
Essas inúmeras atividades não o impediram
de se tornar prefeito do 6o distrito, a partir
de 193665, e de retomar suas atividades
de voluntário em 1939, organizando “pedidos
para fornecimento de comida aos que [haviam]
ficado em Paris sem recursos”66.
Ele não procurou fazer sua empresa crescer
desmedidamente, preferindo voltar seu talento
para as obras de caridade. Bulloz morreu em
1942, à rue Garancière. A retomada, em
pleno conflito mundial, foi difícil para seu
herdeiro, Jacques, assim como no pós-guerra, que
não se mostrou um período propício para isso.
A atividade editorial se recuperava muito
lentamente67. Em 1946, Bulloz e Giraudon
il. 8 Jacques-Ernest Bulloz
Naissance de Vénus en marbre
[Nascimento de Vênus em mármore]
c. 1904 | Tiragem a carvão
Ph. 6743 | Musée Rodin | Paris
eram os únicos editores parisienses a ainda
figurar no Annuaire [anuário].
Jacques Bulloz seguiu o caminho traçado
pelo pai, sem introduzir mudanças signifi­
cativas na empresa. Comprou o imóvel da
rue Bonaparte e continuou a editar catálogos
de grandes exposições. Seu filho, Pierre, apren-
deu o ofício com ele, até assumir a sociedade,
em 195168. E manteve a maneira de agir de
seus antecessores. Mesmo continuando a
dar atenção à defesa dos interesses do setor,
ele organizou várias exposições: Puvis de
Chavannes, Le Paysage anglais, Le Baroque
provençal e Le Musée de São Paulo. Diante
da demanda existente, passou a oferecer
também reproduções em cores, e não
apenas em preto-e-branco.
Depois de comemorar seu centenário,
a empresa, localizada no número 21 da rue
Bonaparte, fechou definitivamente as portas.
Era 17 de novembro de 200069.
127
1
Bulloz, 1925-1942, t. II, p. 43. espera encontrá-la o quanto antes e lhe pede que acredite não haver nenhum
casa Braun contava com mais de 180 trabalhadores em laboratório.
2
Ibid., coleção particular. Esse texto deve muito às recor­dações que Jacques-Ernest desagrado de sua parte, pois está de pleno acordo com o senhor” (René Cheruy a
30
Segundo Marie-Thérèse Souverbie, sua neta, J.-E. Bulloz já dispunha de todo o
Bulloz escreveu a pedido de seus filhos; ele as interrompeu durante a Primeira Bulloz, 8 de maio de 1903, coleção particular).
material necessário quando ainda trabalhava na casa Braun (entrevista realizada
Guerra Mundial, retomando-as em 1927. 50
Bulloz, 1925-1942, t. II, p. 43.
em março de 2007).
3
J.-E. Bulloz nasceu em Paris, em 20 de abril de 1858, na esquina da rue de 51
Rascunho do acordo com Haweis e Coles, arquivo do Musée Rodin.
31
Cf. nota 27.
Buci e da rue Bourbon-le-Château, no 6o distrito. Em 1866, a família se mudou 52
Bulloz a Rodin, 26 de maio de 1904, arquivo do Musée Rodin.
32
Esses formatos são relativamente simples, se comparados aos utilizados por
para o número 77 da avenue du Roi-de-Rome (atual avenue Kleber), antes de se 53
Bulloz a Rodin, 24 de junho de 1907, arquivo do Musée Rodin. Judith Cladel
Braun: formato excepcional (placas de 80 x 105 cm) e maior (100 x 140 cm),
instalar no número 11 da rue du Bel-Respiro (atual Arsène Houssaye). Catherine havia organizado várias exposições das obras de Rodin. Judith Cladel, 1908.
Catálogo Établissements Braun et Compagnie: un siècle de techniques, Paris,
Pierson (1826-1887) e Étienne Bulloz (1820-1886) provinham, respectivamente, 54
Lawton, 1906.
cerca de 1940.
de uma família de agricultores da Lorraine e de vinicultores de Franche-Comté. 55
Bulloz a Rodin, 2 de agosto de 1904, arquivo do Musée Rodin.
33
Boyer, 2004, p. 115.
4
Ibid., p. 7. Aos 18 anos de idade, Bulloz se engajou no 130o regimento de 56
Contrato de exclusividade, 5 de maio de 1903, arquivo do Musée Rodin.
34
J.-A.D. Ingres, 1780-1867 (Bulloz, 1925-1942, t. II, p. 15).
infantaria em Saint-Lô (na Mancha), onde obteve o grau de cabo. Voltou a Paris 57
Braun comprara um acréscimo à licença de Swan, em 1869, para a preparação
em 7 de novembro de 1877. Vivendo com os pais, concluiu sozinho os estudos,
35
Ibid., p. 16.
desses pigmentos, que diversificou: sépia, marrom, amarelo, azul e vermelho,
antes de começar a trabalhar.
36
Ibid., p. 17.
retomados por Bulloz quando ele se estabeleceu por conta própria (cf. Boyer,
5
Ibid., p. 108-119. 37
Les Pastels de Maurice Quentin de La Tour à Saint-Quentin (prefácio de Lapauze e
2004, p. 113).
6
Ibid. Larroumet, Paris, Bulloz): “Obra luxuosa, contendo 82 pranchas e um texto do 58
Bulloz a Rodin, 20 de fevereiro de 1904, arquivo do Musée Rodin.
7
No número 86 da rue de Richelieu, e depois à rue Louis-Le-Grand. senhor Henry Lapauze”. Lapauze, Henry. La Tour et son œuvre. Paris, Manzi/Goupil, 59
Bulloz, 1925-1944, t. II, p. 44.
8
Ibid. p. 109. 1905. Lapauze editou, entre 1905 e 1928, quatro catálogos dedicados a La Tour. 60
Ibid. As fotografias de Bulloz na Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine
9
Marie Pierson se casou com Léon Clément em 1875; Ernestine, sua irmã 38
Lapauze, H. Catalogue de dessins de Jean-Auguste Dominique Ingres. Paris, (arquivos fotográficos – Fort de Saint-Cyr) mostram uma tomada do conjunto da
caçula, casou-se em 1873, com Gaston Braun, 1845-1928 (Ibid., p. 108, 119). escultura: será que ele não seguiu as instruções do artista? Ou seriam elas fruto
Bulloz, 1901. Lapauze, H. Les Portraits dessinés d’Ingres. Paris, Bulloz, 1903.
10
Em 1892, a sociedade passou a se chamar Braun, Clément et Cie. (Le Pelley de outro trabalho?
Caperan, prefeito de Montauban, reconheceu a qualidade de seu trabalho e o
Fonteny, 2005, p. 86). 61
Bulloz, 1925-1942, t. II, p. 78.
11
De 1880 a 1897 (Bulloz, 1925-1942, t. I, p. 118). nomeou “cidadão honorário de Montauban”.
62
O Musée Rodin abriu suas portas ao público em 4 de agosto de 1919. O
12
Alphonse Poitevin inventou, em 1855, o “processo a carvão”, que foi aprimora-
39
Os artistas impressionistas integravam o campo restrito exigido por Braun, pois
historiador de arte Léonce Bénédite, diretor do Musée du Luxembourg,
do pelo inglês Joseph W. Swan (1828-1914), obtendo uma imagem de grande estavam ainda vivos (Bulloz, 1925-1942, t. I, p. 28).
tornou-se seu primeiro diretor.
qualidade estética. Braun adquiriu o processo Swan em 15 de abril de 1866, por 40
Bulloz, 1925-1942, t. II, p. 32. 63
Bulletin mensuel de La Chambre Syndicale de la Photographie, número 153,
25 mil francos (Boyer, 2004, p. 112-113). 41
Da firma Boussoud, Valadon et Cie. (1884-1919), sucessora da casa Goupil et Cie. março de 1920, p. 100.
13
Bulloz, 1925-1942, t. I, p. 152. (1850-1884). Cf. Vignau, Sabine. “Biographies”, in: État des lieux, no 1. Bordeaux, 64
Le Pelley Fonteny, 2005, p. 59.
14
A referência “reprodução a carvão” estava sempre presente nos carimbos do editor. Musée Goupil, 1994, p. 153. 65
Vice-prefeito em 1917, ele se tornou prefeito 19 anos depois.
15
Bulloz viajou, dessa forma, durante oito dias, em todos os verões, acompanhado 66
Bulloz, 1925-1942, t. II, p. 105.
42
Bulloz, 1925-1942, t. II, p. 33.
de intelectuais, artistas e, sobretudo, jovens advogados. Mais tarde, suspendeu a 67
Le Pelley Fonteny, 2005, p. 49.
43
Segundo Marie-Thérèse Souverbie, Bulloz alugou, durante 20 anos, uma casa em
prática a contragosto, por falta de tempo. 68
Informação transmitida por Marie-Thérèse Souverbie, em março de 2007.
Giverny para passar o verão.
16
Os artistas do Salon constituíam a clientela principal da casa Braun. Ela tinha 69
Data da aposentadoria de Pierre Bulloz, após passar cerca de 40 anos à frente da
também o privilégio invejável de conseguir um contrato de exclusividade com o
44
Duas ampliações a carvão são atualmente preservadas pela Médiathèque de
sociedade. A Réunion des Musées Nationaux assumiu o acervo iconográfico por
musée du Louvre, em dezembro de 1883, que entrou em vigor em 1885, por 30 l’Architecture et du Patrimoine (arquivos fotográficos – Fort de Saint-Cyr).
ela divulgado. As placas de projeção, as tiragens em preto-e-branco e seus
anos (Le Pelley Fonteny, 2005, p. 14). Certamente a pedido do artista, Bulloz fez também uma fotografia das ninfeias
negativos foram postos aos cuidados da Médiathèque de l’Architecture et du
17
Bulloz, 1925-1942, t. I, p. 119. no jardim de Monet. Patrimoine.
18
Para o histórico da Chambre Syndicale de la Photographie, cf. Le Pelley Fonteny, 45
Sinais disso podem ser encontrados na leitura do Bulletin de la Chambre
2005, p. 52-59. Syndicale de la Photographie et de ses Applications, dedicado principalmente “às
19
Ibid., p. 52.
questões de interesse profissional geral, como a propriedade de obras
20
Ela publicou um verdadeiro manifesto que o fez ganhar o processo após recurso:
fotográficas, o ensino e a regulamentação de expo­sições”. Moniteur de la
Mayer e Pierson. La Photographie considerée comme un art et comme une
photographie, no 5, 1o de março de 1899, 2a série, t. VI, p. 65 e seguintes.
industrie: histoire de sa découverte, ses procès, ses applications, son avenir [A
Fotografia vista como arte e como indústria: história de sua descoberta, seus
46
Rodin a Braun, 23 de março de 1903, Centre de la Culture Scientifique, Technique
processos, suas aplicações, seu futuro]. Paris, Hachette, 1862. et Industrielle de Mulhouse, cota de 16 a 84.
21
Cf. Nelly Kuntzmann. 47
Braun e Clément a Rodin, 25 de março de 1903, arquivo do Musée Rodin.
22
Bulloz, 1896, p. 5-7. 48
Apesar desse contrato, Druet, que criou um serviço de reprodução fotográfica
23
Jeanne, nascida em 1888; Marguerite, nascida em 1890; Madeleine e Geneviève, paralelamente a sua galeria de arte, continuou a comercializar as imagens que
nascidas em 1891; Pierre, 1893-1915; Jacques, 1895-1957; Jean, nascido em realizou das obras de Rodin, chegando até mesmo a fazer trabalhos pontuais
1899. Bulloz, 1925-1942, t. I, p. 162. para o escultor.
24
Falecidos entre 1886 e 1887, Étienne e Catherine Bulloz deixaram para o filho 49
Trecho do contrato de exclusividade assinado entre Rodin e Bulloz, 1903, arquivo
único todo o capital acumulado durante uma vida inteira de trabalho.
do Musée Rodin. Cabe observar que as duas cópias, uma de Rodin e outra de
25
Bulloz, 1925-1942, t. II, p. 5.
26
Ibid., p. 9. Bulloz, são preservadas pelo museu e trazem apenas uma assinatura, a de Bulloz.
27
Bulloz mudou-se do número 22 da rue Pigalle para o número 1 da rue “Senhor Bulloz, o senhor Rodin me pede para lhe dizer que, se ainda não lhe
Garancière, nas proximidades de seu novo ateliê. enviou sua cópia do acordo assinado, não terá sido por má vontade de sua parte.
28
Segundo Pierre Bulloz, seu neto (informações transmitidas em março 2007). Eis o motivo do atraso: o senhor Rodin recebeu sua carta quando estava com
29
Termos que apareciam constantemente na correspondência trocada com Rodin. A muitas visitas; guardou a carta no bolso e não sabe onde a colocou depois. Ele

128
Auguste Rodin
Les Trois ombres
[As Três sombras]
1902-1904 | Bronze
191,5 x 191,8 x 115 cm
S. 6411 | Musée Rodin | Paris

Em 1880, Rodin recebeu uma enco-

menda oficial para fazer a porta de um
futuro museu de artes decorativas.
Provavelmente por sugestão do próprio
artista, o tema escolhido foi a Divina
comédia, de Dante. Fascinado pelo
aspecto tenebroso do poema, Rodin se
concentrou no “Inferno”, deixando
de lado o “Purgatório” e o “Paraíso”.
Obra de uma vida inteira, La Porte
[A Porta] constitui a matriz a partir da qual
emerge todo o universo rodiniano:
assemblages, reduções, ampliações
e repetições de figuras.
Esse trio que em cima La Porte de
l’enfer [A Porta do inferno] foi realizado
a partir da reprodução de uma mesma
personagem: uma variação de Adam
[Adão], que, juntamente com Ève [Eva],
emoldura a Porte. Originalmente, as
três figuras carregavam uma bandeirola
com a frase de Dante: “Lasciate ogni
speranza voi ch’entrate” [“Deixai toda
esperança, vós que entrais”], que
Rodin decidiu retirar, juntamente com
as mãos. É evidente, aqui, a influência
exercida sobre ele pelas obras de
Michelangelo, que Rodin teve a
oportunidade de apreciar durante
sua passagem pela Itália, em 1876.

129
 112. Jacques-Ernest Bulloz
Grande ombre
[Grande sombra]
após 1903, Jardim de Meudon
Tiragem a carvão
35,2 x 25 cm
Ph. 2399 | Musée Rodin | Paris

130
113. Jacques-Ernest Bulloz
Grande ombre
[Grande sombra]
1903-1904, Pavillon de l’Alma, Meudon
Gelatina e prata
35 x 26,3 cm
Ph. 1291 | Musée Rodin | Paris

131
 114. Jacques-Ernest Bulloz
La Tour du travail et La Muse tragique
dans l’atelier de Rodin à Meudon
[A Torre do trabalho e A Musa trágica
no ateliê de Rodin em Meudon]
1904-1905 | Gelatina e prata
36,5 x 26,5 cm
Ph. 404 | Musée Rodin | Paris

132
115. Jacques-Ernest Bulloz
Vue d’ensemble de l’atelier de Meudon
[Vista de conjunto do ateliê de Meudon]
1904-1905 | Gelatina e prata
27,5 x 37 cm
Ph. 966 | Musée Rodin | Paris

Rodin reuniu no pavilhão de sua exposição

de 1900 – reproduzida em 1901, em seu jardim
de Meudon – grande parte de seus gessos.
As visões de conjunto realizadas por Bulloz dão
uma ideia daquilo que se revelava aos visitantes,
em grande número a partir de 1900. C.L.

133
 116. Jacques-Ernest Bulloz
Buste de madame Simpson
[Busto da senhora Simpson]
1903-1904 | Tiragem a carvão
Dedicatória de Kate Simpson em bico-de-
pena e tinta marrom: à monsieur Rodin/
mon sculpteur/Paris le 20/septembre 1904
35 x 26,8 cm
Ph. 971 | Musée Rodin | Paris

134

117. Jacques-Ernest Bulloz
Petite fée des eaux
[Pequena fada das águas]
1903-1904 | Tiragem a carvão
25 x 34,4 cm
Ph. 1303 | Musée Rodin | Paris
Em 7 de janeiro de 1908, Rodin escreveu a Bulloz: “Permito-me
mais uma vez observar que há, em todas as suas reproduções,
um fundo preto opaco que tem um efeito terrível e de que
não consigo gostar. Faça-me, portanto, caro senhor, o grande
favor de expor minhas obras à luz de frente para uma cortina
colocada de forma nitidamente oblíqua, de modo a obter um
fundo dégradé, onde a luz passeie entre as sombras” (coleção
particular). A fotografia de La Petite fée des eaux demonstra
o papel essencial da iluminação para valorizar uma escultura
branca sobre um fundo escuro. H.P.
135
AUGUSTE RODIN
L’Éternel printemps
[A Eterna primavera]
número 1, tamanho original,
modelo principal
1898 | Bronze
66,5 x 81 x 39,9 cm
S. 2808 | Musée Rodin | Paris
136
Realizada em meados dos anos 1880, durante
o intenso período de criação de La Porte de l’enfer
[A Porta do inferno], L’Éternel printemps foi exposta
em 1897 no Salão, sob o título de Amour et Psyché
[Amor e Psiquê]. Esse grupo, de composição bas­tante
complexa, constituída em torno de um X, evoca a
escultura do século 18. A personagem feminina
deriva do Torse d’Adèle [Torso de Adele], criado
anteriormente por Rodin e reproduzido várias vezes
em bronze e em mármore. A elegância das formas
e a delicadeza do enlace o tornam particularmente
apreciado pelo público. Frequentemente comparada
ao Baiser [O Beijo], essa obra não fez parte da Porte
de l’enfer; a felicidade desses dois jovens amantes
foi certamente considerada algo alegre demais para
integrar o universo infernal de Dante.

118. Jacques-Ernest Bulloz
Éternel printemps
[Eterna primavera]
1903-1904 | Tiragem a carvão
35 x 45,5 cm
Ph. 975 | Musée Rodin | Paris
Em carta datada de 21 de dezembro de 1907,
Bulloz demonstrou preocupação com o estado
do negativo em placa de vidro da Éternel
printemps, fotografia que já então tinha
grande sucesso: “Gostaria de lhe perguntar se
a Printemps em mármore não estaria em Paris,
pois a imagem já está desgastada, por ser
a mais utilizada, e seria, portanto, prudente
fazer mais uma ou duas cópias” (arquivo do
Musée Rodin). Cédric Lessec
137
 119. Jacques-Ernest Bulloz
Les Mauvais génies
[Os Maus gênios]
1903-1904 | Tiragem a carvão
35,5 x 25 cm
Ph. 976 | Musée Rodin | Paris

138
Auguste Rodin
Femmes damnées
[Mulheres condenadas]
antes de 1890 | Bronze
19,5 x 28,3 x 12 cm
S. 489 | Musée Rodin | Paris

139
120. Jacques-Ernest Bulloz
Buste d’Hélène de Nostitz
[Busto de Hélène de Nostitz]
1907 | Tiragem a carvão
26,2 x 20 cm
Ph. 1648 | Musée Rodin | Paris
140
121. Jacques-Ernest Bulloz
La Douleur
[A Dor]
1903-1904 | Tiragem a carvão
33,3 x 26 cm
Ph. 978 | Musée Rodin | Paris
122. Jacques-Ernest Bulloz
Ève
[Eva]
1903-1904 | Tiragem a carvão
Pavillon de l’Alma, Meudon
36 x 25,6 cm
Ph. 1252 | Musée Rodin | Paris

As fotografias de Bulloz frequentemente

mostravam as obras em produção e o uni-
verso do ateliê. Mas, certamente a pedido
de Rodin, ele apresentava também escultu-
ras isoladas de seu contexto. Colocava-se,
então, o problema do fundo. Em junho de
1903, ele escreveu: “Há cerca de 25 objetos
prontos, mas 10 devem ser refeitos para
melhorar ou para terem o fundo que
o senhor preferir”. A questão voltava à
tona recorrentemente na correspondência
por ele dirigida a Rodin: “Quanto ao fundo,
lamento que ele tenha ficado novamente
escuro demais, mas, se o senhor se recor-
da, ele era quase branco, um cinza bem
clarinho; apesar disso, com os mármores
brancos de reflexo forte, ele acabou sendo
empurrado para o preto. Da próxima vez,
usarei um branco que talvez seja suficiente.
Aliás, no caso do bronze feito do lado de
fora, não coloquei nenhum fundo, deixan-
do apenas levemente desfocado” (Bulloz
a Rodin, 12 de janeiro de 1908). C.L.

141

123. Jacques-Ernest Bulloz
Mains d’amants
[Mãos de amantes]
1903-1904 | Tiragem a carvão
26,5 x 35 cm
Ph. 1397 | Musée Rodin | Paris
142
Algumas mãos foram reutilizadas e ajuntadas por Rodin
segundo uma lógica puramente plástica. Les Mains
d’amants foi realizada a partir de dois pequenos gessos
tirados de suas gavetas de restos, que constituíam
verdadeiros reservatórios de formas e ideias para o
escultor. Foi certamente por ter exposto esse mármore
em sua galeria da rue Bonaparte que Bulloz cuidou
de modo especial de sua reprodução fotográfica,
emoldurando-a com um filete dourado.
124. Jacques-Ernest Bulloz
Muse pour le Monument à Whistler et
Monument à Victor Hugo en arrière-plan
[Musa para o Monumento a Whistler com
o Monumento a Victor Hugo ao fundo]
junho de 1908 | Tiragem a carvão
Ateliê do depósito de mármores
36,5 x 26,5 cm
Ph. 1568 | Musée Rodin | Paris

143
144
 tema da fotografia
A escultura como
Se Rodin sempre se mostrou muito assertivo com os fotógrafos que
trabalhavam oficialmente para ele, permitiu, no entanto, liberdade absoluta
aos pictorialistas que se sucederam, a partir de 1900, na rue de
l’Université. Na opinião de Edward Steichen, Stephen Haweis e Henry Coles,
Jean Limet e alguns outros, a escultura de Rodin é tema para
interpretação e não para reprodução. O que nos seduz é
sua visão da escultura, não mais a obra em si.

145
 “Alguma coisa nessas imagens tão coloridas, ou
Cédric Lesec
Modelar a luz
Carrière, Rodin e os fotógrafos pictorialistas
mesmo em sua nebulosidade e delicadeza, remeteria
quase à arte harmoniosa
e profunda de Eugène Carrière.”
André Fontainas1
“Já posso morrer. Trabalhei e amei”2:
essas poucas palavras rabiscadas a lápis
e transmitidas pelo crítico Louis Vauxcelles
certamente rondaram a mente das pessoas
próximas a Eugène Carrière, que formaram
o longo cortejo envolvendo seu caixão, desde
sua residência parisiense até o cemitério de
Montparnasse, naquela manhã de 30 de
março de 1906.
O pintor morrera alguns dias antes,
vítima de um câncer na garganta. Hemi­
plégico e impossibilitado de falar desde
novembro de 19053, ele adquiriu o hábito
de trocar pequenos bilhetes com os amigos,
nos quais registrou, com sua mão trêmula,
pensamentos e consi­de­rações. Essas palavras
circularam de mão em mão e fizeram sua
entourage refletir.
Até o último minuto, Eugène Carrière
manteve uma interlocução com Auguste
Rodin. Prova disso são os bilhetes guardados
pelo escultor, que testemunham a profundi-
dade e a delicadeza de sua amizade: “Um
homem com um ideal muito elevado e que
faz bem para todos. [...] Eis por que acredito
que a admiração é a forma superior do reco­
nhe­cimento e esse é o sentido de minha
admiração pelo senhor, meu caro Grande
Rodin”4. Essas palavras formavam, na maior
parte das vezes, verdadeiras máximas e
ecoavam as cartas que constituíam a
correspondência mantida entre o pintor e o
escultor, de 1888 a 1906. São raros os teste-
munhos dos segredos de ofício que os dois
amigos compartilharam em seu dia-a-dia5.
A cumpli­cidade intelectual e o estímulo
recíproco revelaram-se aí. Tratava-se também
de sinais, às vezes com vários anos de inter-
valo, que Rodin e Carrière transmitiam um
ao outro. Em junho de 1890, o pintor escreveu
a ele: “O senhor é, ao mesmo tempo, um
grande artista e um amigo bastante agradável.
Fico muito feliz com sua maravilhosa lem-
brança. Ela me permitirá conversar frequen­
temente com o senhor e me alegrará a alma
nos momentos esquecidos. Suas obras são
amigos consoladores e reconfortantes”6.
No outono de 1905, quando Carrière já se
sabia desenganado, Rodin, muito sensibilizado,
consolava o amigo: “Sinto necessidade de
lhe dizer o quanto me encantam suas obras
de grande mestre e de lhe dizer o quanto o
vejo com força. Ouvi dizer que o senhor está
doente; enrijeça-se contra esses absurdos e
defenda corajosamente a si mesmo”7.
O que constituía a particularidade
da relação de amizade que aproximava os
dois artistas era a cumplicidade que uniu suas
buscas no interior de um movimento mais
amplo – o do simbolismo. Falando de Carrière,
o crítico de arte Paul Gsell confidenciou a
Rodin: “Ele era, talvez, o único pintor contem­
porâneo que não fazia pintura, e sim criava
vida. As obras dos outros são telas carregadas
de cores; as suas são a realidade se revelando
e sua alma se exprimindo. Ele modelava sua
pintura como o senhor faz com a argila. Era
um pintor-escultor”8.

Foram muitas as influências recíprocas
exercidas entre as obras dos dois artistas9.
Um mesmo repertório de formas e uma mesma
ideia confluíam, às vezes, para trabalhos
comuns. Essas experimentações formais
e semelhanças não se deviam ao acaso.
A colabo­ração que se construía entre Rodin
e Carrière se explicitou em 1900, quando
estava para se realizar em Paris a Exposition
universelle [Exposição universal]. O escultor
convidou Carrière a criar o cartaz de sua
mostra, e ele o fez exibindo o amigo em
pleno trabalho, modelando uma figura que
se assemelhava ao Réveil [Despertar] (il. 1).
Como demonstração da apreciação mútua
que os ligava, essa litografia foi reproduzida
na capa do catálogo10.
Por ocasião da exposição, várias provas
fotográficas de Eugène Druet acompanharam
as esculturas do artista. Nelas, os corpos
emergem das sombras; seu contorno esfumado,
obtido graças às ampliações, e as variações
il. 1 Eugène Carrière
Cartaz da exposição
de Rodin de 1900
Arquivos do Musée Rodin | Paris
de tom das tiragens produzem uma sobrepo-
sição de cores que a crítica chegou a comparar
com a obra de Carrière11.
Não parece absurdo supor que essa
aproxi­mação entre as fotografias de Eugène
Druet e os quadros de Carrière tenha sido
sugerida pelo próprio Rodin, a fim de impor
as tiragens do fotógrafo amador a uma
imprensa então reticente.
A relação entre fotografia, pintura
e escultura tornou-se ainda mais evidente
com a atividade dos integrantes da escola
pictorialista, que trabalharam no ateliê de
Rodin a partir de 1902. Eles próprios, nesse
caso Steichen e Haweis – provavelmente
influenciados pelo escultor –, reivindicaram
o parentesco com o pintor. Em janeiro de
1901, Edward Steichen declarou: “Se guarda-
mos na mente aquilo que vemos na natureza,
constatamos que não existe o preto total nem
o branco total, e a ideia desses contrastes,
então, desaparece na fotografia. Para alguns
de nós, os contrastes mais fluidos tendem
a produzir coisas mais belas do que os contrastes
mais definidos. [...] Trabalhamos buscando a
harmonia, a harmonia das cores, das tonali­
dades, da composição. Carrière, um dos
maiores pintores da arte moderna francesa,
embute em todos os seus quadros esse toque
sutil, de lusco-fusco, nunca utilizando o
preto nem o branco puro; suavizando essas
tonalidades, ele obtém uma atmosfera de
refinada sensibilidade, envolta por um senti­
mento agradável. Logicamente, não podemos
afirmar que tudo isso só existe por causa
desse toque; no entanto, ele se aproxima
de nossas aspirações”12.
Stephen Haweis, que, como Steichen,
foi pintor antes de se tornar fotógrafo,
apresentou-se tardiamente como aluno de
Carrière13. Ambos foram, em nosso conheci-
mento, os únicos a reivindicar essa filiação14.
Animados com os avanços técnicos da
fotografia, os amadores traçaram, na virada
do século, uma nova via assumidamente
estética e emancipada da realidade, cuja
reprodução excessivamente minuciosa era
buscada de modo obsessivo pela velha geração.
No limbo da inspiração, a suavidade da fatura
e a atmosfera esfumada fixada no papel
traduziam a recordação distante da criação,
mais do que o registro meramente mecânico
da câmera15. O uso da goma bicromatada,
dos processos de tiragem a carvão e das
intervenções com pincel de Edward Steichen,
Haweis e Coles, Limet e outros evocavam,
na mesma época, as gradações cromáticas
tão singulares de Eugène Carrière e seu
gosto pela sugestão (il. 2, obras 145 e 188).
147
A pintura de Carrière como herança

Outros fotógrafos da escola pictorialista,

orientados por Steichen, sucederam-se no
ateliê de Rodin a partir de 1905. Adolph de
Meyer, Gertrude Käsebier e Alvin L. Coburn
lidaram, um de cada vez, com a genialidade
do escultor, que se tornou tema de interpre­
tação e motivo de criação.
Figura emblemática do amador que se
dedica à fotografia, Adolph de Meyer não
escapou da influência de Alfred Stieglitz e
dos princípios da Photo-Secession. O barão
de Meyer manteve com Rodin relações mais
mundanas do que artísticas. O retrato que fez
dele, sem ser excepcional, não se mostrou
menos surpreendente. O escultor parecia dar
uma última olhadela no espelho antes de partir,
vestindo um sobretudo e usando luvas, à seme­
lhança de um simpático dândi (obra 126).
Alguns meses mais tarde, ele mandou
uma carta a Rodin para lhe anunciar a visita
de Gertrude Käsebier, a quem comparou com
Steichen, cujo nome era, por si só, capaz de
abrir as portas do escultor. A fotógrafa soube
desmontar as poses tradicionais de seu modelo.
Por achar seu paletó em desacordo com a
imagem que tinha de um artista, ela ocultou-o
sob um avental de trabalho, produzindo assim
uma alegoria perturbadora do gênio criador
(obra 128). Ao contrário de Steichen e de
Coburn, Käsebier se voltou naturalmente
para o jardim de Meudon, banhado, a seus
olhos, por uma suave melancolia (obra 133).
“Àqueles que se mostram espantados diante
de seus retratos marcados pela tranquilidade
e pela serenidade, ela responde: ‘É Rodin na
presença de uma mulher’.”16
Em abril de 1906, a Villa des Brillants se
tornou palco de um novo encontro. Ali, Rodin
recebeu Alvin. L. Coburn, cuja viagem pela
Europa devia possibilitar a realização de um
ambicioso projeto: fotografar os escritores
e artistas mais falados. Apresentado ao escul-
tor por George B. Shaw, que na ocasião
posava para Rodin, o jovem norte-americano
foto­grafou o artista e reproduziu técnicas
que seus compatriotas da Photo-Secession
haviam utilizado antes dele. Após sua
partida, Rodin se queixou a Shaw que ele
fez retratos demais, e o tom convencional
da carta que mandou ao fotógrafo recendeu
a pouco entusiasmo: “Elas são de uma
concepção totalmente nova, e transmito-lhe
meus mais sinceros cumprimentos. A exce-
lente recordação que guardei de sua
agradável visita a Meudon confere um duplo
valor a essas provas, e, em testemunho de
meu reconhecimento, pretendo enviar-lhe
em breve alguns desenhos meus”17. A figura
de Rodin aparecia como que envolta por
uma auréola luminosa que fazia vibrar a
matéria – viva, petrificada, a ponto de o
il. 2 Eugène Carrière
Femme nue de dos se coiffant
[Mulher nua de costas se penteando]
c. 1889 | Óleo sobre tela
P. 7275 | Musée Rodin | Paris
espectador, perdido, não saber diferenciar
quem era mais imóvel, o artista ou a escultura
(obra 203). Para esses fotógrafos, bem como
para Constant Puyo, “em matéria de arte,
o objeto não é nada e a interpretação é tudo”18.
Essa afirmação radical visava a acentuar as
qualidades de interpretação do artista, sem,
no entanto, minimizar a importância do
objeto representado.
A correspondência entre a pintura
de Carrière e a fotografia pictorialista era
apenas um exemplo da fusão entre diferen-
tes artes, tão cara à corrente simbolista.
O jogo da admiração recíproca fez sua obra
e a pintura de Carrière entrarem com força
na modernidade, vindo a confirmar a profe-
cia de seu maior amigo: “Não, ele não está
conforme o espírito do tempo, mas o que
isso importa, se as gerações – necessária e
irresistivelmente – se conformarão, elas sim,
ao espírito de Carrière?”19.

148
1
Fontainas, Le Mercure de France, julho de 1901.
2
Vauxcelles, “Eugène Carrière”, Le Gil Blas, 28 de março de
1906.
3
Devido a uma traqueotomia.
4
Carrière a Rodin, começo de 1906, arquivo do Musée Rodin.
5
Oya e Héran, catálogo da exposição Auguste Rodin. Eugène
Carrière, 2006, p. 17.
6
Carrière a Rodin, 24 de junho de 1890, arquivo do Musée
Rodin.
7
Rodin a Carrière, outono de 1905, em Carrière, 1966, p. 175.
8
Gsell, Journal d’Alsace-Lorraine, 2 de abril de 1907.
9
Le Normand-Romain, catálogo da exposição Auguste Rodin.
Eugène Carrière, 2006, p. 32-51.
10
A litografia havia sido encomendada em 1897, para o lançamen-
to do jornal L’Aurore.
11
O jornalista Félicien Fagus foi o primeiro, antes mesmo da aber-
tura da exposição, a observá-lo. Fagus, “Les Collaborateurs de
Rodin”, in: La Revue des beaux-arts et des lettres, 1o de janeiro
de 1899, p. 13.
12
Tradução (do inglês) feita pelo autor. Steichen. “The American Scholl”, in:
The Photogram, janeiro de 1901, p. 4-9.
13
No catálogo da exposição de suas pinturas, realizada em
Nova York, em 1915, ele esboçou sua biografia, sem, no
entanto, demonstrar muita precisão: “Tive o privilégio de
realizar alguns trabalhos fotográficos para Rodin, que me
apresentou a Eugène Carrière, de que me tornei aluno nos
últimos anos de sua vida”. Coisa duvidosa, pois a doença
de que Carrière foi acometido o deixou imobilizado desde
o fim de 1905, esgotando-o. No prefácio desse mesmo
catálogo, Haweis afirmou igualmente ter sido o mestre maceiro
do ateliê de Alphonse Mucha, em Paris. Cf. Haweis, Stephen.
Pictures painted by Stephen Haweis in the South Sea Islands,
Melanesia, Polynesia and the sea gardens of Nassau in the
Bahamas, 1915.
14
Por sua parte, Carrière não era indiferente à fotografia. Robert
Demachy o encontrou entre os visitantes de uma de suas
exposições individuais, organizada em seu ateliê: “He was very
encouraging”. Carta de Demachy a Stieglitz, datada de 1904,
Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library,
Alfred Stieglitz Archiv, YCAL Mss 85 Box Folder Demachy 293-294.
15
Cf. catálogo da exposição La Photographie pictorialiste en Europe:
1888-1918, 2005.
16
“That is Rodin in the presence of a woman”, nota em dactilos-
crito de G. Käsebier em Gertrude Käsebier papers, University
of Delaware, p. 76. Cf. Poivert, catálogo da exposição Le Salon de
photographie, 1993, p. 17.
17
Rodin a Coburn, 3 de julho de 1906, coleção George Eastman
House, Rochester.
18
Puyo citado por Poivert, 1992, p. 19.
19
Palavras de Rodin extraídas de “Glanes du matin”,
in: Gazette de France, março de 1908.

125. Gertrude Käsebier

Rodin devant La Porte de l’enfer
[Rodin diante da Porta do inferno]
1905 | Tiragem em goma bicromatada
Carimbo da fotógrafa embaixo, à esquerda
22 x 16 cm
Ph. 241 | Musée Rodin | Paris

149

126. Baron Adolph de Meyer
Portrait de Rodin portant des gants
[Retrato de Rodin usando luvas]
c. 1905 | Platinotipo (?)
24 x 17,4 cm
Ph. 239 | Musée Rodin | Paris
150
127. Gertrude Käsebier
Baron Adolph de Meyer
[Barão Adolph de Meyer]
1903, Newport
Tiragem em goma bicromatada
Na frente, a lápis grafite:
Gertrude Käsebier, MCMIII
24,5 x 20,5 cm
Ph. 211 | Musée Rodin | Paris
128. Gertrude Käsebier
Rodin devant La Porte de
l’enfer, la main gauche sur
la tête en bronze du baron
d’Estournelles de Constant
[Rodin diante da Porta do
inferno com a mão esquerda
sobre a cabeça em bronze
do barão d’Estournelles
de Constant]
1905 | Platinotipo
22,2 x 16,2 cm
Ph. 247 | Musée Rodin | Paris

151
 129. Gertrude Käsebier
Rodin devant La Porte de
l’enfer, la main gauche sur
la tête en bronze du baron
d’Estournelles de Constant
[Rodin diante da Porta do
inferno com a mão esquer-
da sobre a cabeça em bron-
ze do barão d’Estournelles
de Constant]
1905 | Tiragem em goma
bicromatada
Assinatura a lápis grafite
embaixo, à direita
33 x 25 cm
Ph. 249 | Musée Rodin | Paris

152
130. Gertrude Käsebier
Portrait de Rodin
[Retrato de Rodin]
1905, Pavillon de l’Alma,
Meudon | Platinotipo
Intervenção com lápis grafite
Assinatura a lápis grafite
no suporte embaixo, à direita
20,8 x 16 cm
Ph. 252 | Musée Rodin | Paris

Em 1913, Gertrude Käsebier recebeu em

Nova York um pequeno bronze enviado
por Rodin como sinal de amizade e agra-
decimento. Maravilhada, ela escreveu ao
escultor: “Meu caro senhor Rodin, hoje a
alfândega norte-americana liberou o tão
lindo e honroso presente que o senhor me
enviou: estou totalmente inebriada de feli-
cidade. É como um sonho de que temo des-
pertar. Não entendo nem procuro entender
como isso é possível. Sei apenas que é meu,
meu, meu” (23 de janeiro de 1913, arquivo
do Musée Rodin). C.L.

153

131. Gertrude Käsebier
The Bat
[O Morcego]
1902 | Tiragem a carvão (?)
Montagem a partir de três papéis diferentes
A lápis grafite, no primeiro suporte:
Gertrude Käsebier, e à tinta marrom
no terceiro suporte: Gertrude Käsebier
20,5 x 15,5 cm
Ph. 212 | Musée Rodin | Paris
154
132. Gertrude Käsebier
Trois cygnes sous un bouleau
[Três cisnes sob uma bétula]
1905 | Platinotipo
Jardim da Villa des Brillants, Meudon
Montagem a partir de quatro papéis diferentes
Assinatura a lápis grafite embaixo, à direita
no suporte: Gertrude Käsebier
23,5 x 14,5 cm
Ph. 214 | Musée Rodin | Paris
Em outubro de 1906, nos marcos de uma sessão que
ela dedicou desde seu início ao lado íntimo da criação,
a revista L’Art et les artistes fez uma visita a Rodin,
na Villa des Brillants. A matéria, fartamente ilustrada
com fotografias, permitiu ao leitor descobrir o jardim
existente em torno da casa e a fonte de inspiração que
ele constituía para o escultor. Fazendo com que seu
olhar circulasse pelas aleias do parque, Käsebier captou
toda a intensidade dessa relação com a natureza e os
momentos agradáveis que Rodin tanto apreciava. CL.

133. Gertrude Käsebier
Canards dans le bassin
[Patos no tanque]
1905, Jardim da Villa des Brillants, Meudon
Goma sobre platinotipo
Dedicatória a lápis grafite, na frente:
Pour Madame Rodin
Assinatura a lápis grafite, embaixo, à direita
Montagem a partir de quatro papéis diferentes
Ph. 213 | Musée Rodin | Paris
Após o encontro com Rodin, frustrada por não
conseguir se comunicar com ele e estimulada por
sua proposta de se alojar em uma pequena casa
separada, mas colada ao ateliê em Meudon, Ger-
trude Käsebier decidiu estudar francês. Esse esforço
não foi coroado de êxito, pois em 1908 ela admitiu:
“Lamento muito só poder lhe falar por meio de
uma fotografia”. O uso da luz era, assim, a única
linguagem comum entre os dois artistas. Em troca
das fotografias que lhe oferecia, ela recebia alguns
desenhos e uma estatueta de Rodin. H.P.
155
134. Alvin Langdon Coburn
Le Penseur (George
Bernard Shaw posant nu)
[O Pensador (George
Bernard Shaw posando nu)]
abril de 1906 | Carvão sobre platinotipo
A lápis grafite, embaixo, à direita:
To M. Rodin from Alvin Langdon
Coburn Septembre 15th 1906
29,2 x 23 cm
Ph. 1214 | Musée Rodin | Paris

Típica brincadeira refinada dos jovens de

antigamente, essa fotografia testemunha a
cumplicidade existente entre Shaw e Coburn.
Com efeito, foi G.B. Shaw que, posando para
seu busto no ateliê de Rodin, apresentou o
fotógrafo ao escultor. Em 21 de abril de 1906,
os dois presenciaram a inauguração do Penseur
em frente ao Panthéon. No caminho de volta
ao ateliê, Shaw propôs a Coburn que ele po-
sasse nu fazendo o mesmo gesto da escultura,
argumentando que nenhum retrato de Wagner
ou de Dickens, entre as centenas existentes,
mostrava outra coisa que não fosse um rosto
emergindo de uma vestimenta. Coburn acabou
por mandar uma cópia da fotografia ao escul-
tor, acompanhada de uma carta: “Envio-lhe,
pedindo que a aceite, uma fotografia que
chamo de Le Penseur. Acredito que o senhor
irá reconhecer o modelo que posou para a
imagem! A fotografia foi feita em Paris, depois
de presenciarmos a inauguração de sua obra-
prima” (setembro de 1906, arquivo do Musée
Rodin). A imagem só foi exposta após a morte
do escritor, suscitando inúmeros comentários
na imprensa: todos se perguntavam quem seria
aquele audacioso modelo... C.L.

156
 desse hábito, e sua coleção, guardada em Meudon,
135. Alvin Langdon Coburn
constituía, para ele, fonte permanente de inspiração:
La Collection d’antiques
“Sobre os móveis, sobre as mesas, sobre as cômo-
de Rodin à Meudon
[A Coleção de antiguidades das, só havia esboços, pequenas indicações, grupos
de Rodin em Meudon] mais nitidamente formulados [...] e, aqui e ali, uma
abril de 1906 | Platinotipo cabeça antiga, um pedaço esculpido da Idade Média,
27,3 x 21,4 cm uma urna grega [...] um gavião, obra-prima egípcia,
Ph. 2115 | Musée Rodin | Paris numa matéria desconhecida, que pode ser madeira,
pedra ou uma combinação de cerâmica qualquer, um 136. Alvin Langdon Coburn
O ateliê do escultor aparecia frequentemente, sob gavião que Rodin segurava entre as mãos e que pos- L’Adieu
a pena do escritor do século 19, como um verda- suía uma forma tão maravilhosa, uma composição [O Adeus]
deiro cafarnaum. Amontoavam-se nas prateleiras, tão harmoniosa que parecia ainda tremer ao toque abril de 1906 | Platinotipo
ao lado das obras, objetos que o artista apreciava e de seus dedos” (Maillard. Auguste Rodin: Statuaire. 28,6 x 22,7 cm
colecionava apaixonadamente. Rodin não abria mão Paris: H. Floury, 1899). C.L. Ph. 6880 | Musée Rodin | Paris

157

137. Alvin Langdon Coburn
Paolo et Francesca sur les nuages
[Paolo e Francesca nas nuvens]
abril de 1906 | Platinotipo
27,2 x 21,2 cm
Ph. 6879 | Musée Rodin | Paris
158
138. Alvin Langdon Coburn
Portrait de Rodin
[Retrato de Rodin]
abril de 1906 | Platinotipo
Monograma do fotógrafo
28,8 x 22,5 cm
Ph. 537 | Musée Rodin | Paris
Depois de voltar para os Estados Unidos, Coburn
enviou valiosas imagens por ele realizadas na seção
que Rodin lhe concedera em Meudon. Entusiasmado,
ele declarou ao escultor em uma carta: “Finalmente
envio-lhe alguns clichês que fiz em Meudon; espero
que eles lhe proporcionem tanto prazer quanto eu tive
ao fazê-los. Agradeço-lhe pela honra que me concedeu
ao permitir-me fazer seu retrato, assim como por seu
cordial interesse” (arquivo do Musée Rodin). C.L.
139. Alvin Langdon Coburn
Portrait de Rodin coiffé
d’une toque noire
[Retrato de Rodin
com um gorro preto]
abril de 1906 | Platinotipo
28,5 x 22 cm
Ph. 882 | Musée Rodin | Paris

159
 Hélène Pinet
Stephen Haweis e Henry Coles
Uma associação efêmera
No começo do século 20, a visita ao ateliê
do depósito de mármores, onde Rodin traba­
lhava desde 1880, tornara-se obrigatória para
os estrangeiros da alta sociedade que esti­vessem
de passagem por Paris. Ter o nome associado
ao de Rodin era, então, uma garantia de reco­
nhecimento buscada por muitos artistas.
Em junho de 1903, Emilia Cimino, que
atuava ocasionalmente como tradutora de
Rodin, apresentou ao escultor dois jovens
ingleses, Stephen Haweis e Henry Coles, que
ambicionavam fotografar suas obras e usufruir
a aura de sua celebridade1. O escultor, que
acabara de assinar um contrato outorgando
a exclusividade da reprodução de suas escul-
turas a Jacques-Ernest Bulloz, aceitou sem
hesitar2. A juventude – Haweis tinha então 25
anos e Coles, 28 –, a exaltação, a tenacidade
e, sobretudo, o conhecimento técnico desses
jovens eram suficientes para explicar o entu-
siasmo de Rodin. As fotografias que os dois
mostraram ao escultor evocavam de imediato
a pintura monocromática de Eugène Carrière,
de que ele gostava e sobre a qual havia dito
que “modelava a pintura como nós fazemos
com a argila – era um pintor escultor”4.
Quem eram eles? Haweis estampava a
segurança das pessoas bem-nascidas. Era filho
de duas personalidades da cena londrina:
o reverendo Hugh R. Haweis, conhecido por
seus sermões, e Mary Eliza Joy, autora de livros
sobre decoração de interiores e de obras para
crianças. A família morava na Cheyne Walk,
em uma casa antes pertencente ao pintor Dante
Gabriel Rossetti. Depois de passar alguns anos
na Westminster School de Londres, Haweis
continuou os estudos no Peterhouse College,
onde provavelmente conheceu Henry Coles,
matriculado, então, no Trinity College. Ambos
deixaram Cambridge sem terem obtido o
diploma. Haweis enveredou pelo caminho
artístico, completando sua formação na aca­de­
mia Colarossi, em Paris. Seu comporta­mento
extravagante impressionou fortemente uma
jovem estudante de temperamento fogoso e
beleza excepcional, Mina Loy, que se tornou sua
esposa em 19035. De 1904 a 1910, ele expôs
regularmente na Société Nationale des Beaux-
Arts (Sociedade Nacional de Belas-Artes) e no
Salon d´automne (Salão de outono), além de ter
sido convidado por Octave Maus a participar do
Salon de la libre esthétique (Salão da livre esté-
tica) de 1906, em Bruxelas. Suas paisagens e
cenas de costumes ganharam menções em
textos sobre o Salon: “Sempre Whistler! É nele
que pensava a senhorita Katherine Kimball [...];
a ele o senhor Stephen Haweis poderia dedicar
suas pequenas composições, um tanto misterio-
sas e perversas, em que Baudelaire tem sua parte
em termos de invenção, ou pelo menos Oscar
Wilde ou Swindburne”6. O gosto pela foto­grafia
talvez tivesse sido a ele transmitido pelo irmão
mais velho, Lionel, que abrira um estúdio em
Vancouver no começo do século 20. Essa ativi-
dade, de todo modo, constituía uma prática
comum na família Haweis, pois sua jovem irmã,
Hugolin, também fazia fotografia, mesmo sendo
humorista, cantora e escritora7.
Em sentido oposto, o percurso de Coles
parece, ainda hoje, um enigma. Em um dos
raros artigos dedicados a sua associação,
ficamos sabendo que ele, químico de formação,

era o braço técnico da dupla8. As inúmeras
pesquisas realizadas em busca de seus rastros
mostraram-se infrutíferas. Somente a fotogra-
fia assinada, datada de 1908, de uma escul-
tura de Marie Bernières-Henraux, Détresse
[Aflição], prova que ele manteve sua atividade
de fotógrafo depois da separação, em 19049.
Como veremos, a associação entre Haweis
e Coles foi de curta duração.
Com esses fotógrafos, Rodin restabelecia
o mesmo tipo de relacionamento, amistoso
e profissional, que havia mantido com Eugène
Druet entre 1896 e 1900, assim como encon-
trava semelhantes dificuldades, só que em ritmo
acelerado: a primeira carta de Haweis a Rodin
data de 13 de julho de 1903; em 7 de novem-
bro de 1904, Henry Coles anunciou sua sepa­
ração, após 18 meses de atividade conjunta,
durante os quais eles realizaram mais
de 200 fotografias para o escultor.
Desde as primeiras semanas, as relações
entre Rodin e os dois fotógrafos foram
tumul­tuosas. Emilia Cimino, que os apresen-
tara, atuava como mediadora, mostrando-se
espan­tada, e m suas cartas, com a ambição
desses últimos: “Soube que o senhor Haweis,
sempre muito seguro de si, como filho de um
homem conhecido que é, não aguentava
esperar e fazia ao senhor propostas de negó-
cios [...] O senhor Coles é mais humilde, mas
natural­mente espera que o senhor o tome
il. 1 Stephen Haweis
e Henry Coles
Rodin et ses chiens à Meudon
[Rodin e seus cães em Meudon]
c. 1904 | Prova em gelatina e prata
Ph. 1225 | Musée Rodin | Paris
como seu fotógrafo [...] Eu não fazia a menor
ideia de que Haweis fosse tão apressado assim
em tirar vantagens materiais com as fotogra-
fias. Achava que o êxito de que ele gozava
em termos de estima o satisfizesse”10.
Rodin deixara claro em seu primeiro
encontro: eles não podiam vender suas
provas, apenas doá-las e expô-las11.
Viver à sombra do grande mestre não
bastava, porém, para saciar a ambição dos
jovens e garantir seu dia-a-dia. Em janeiro
de 1904, Haweis explicou claramente a Rodin
o impasse financeiro em que os dois se encon­
travam: haviam realizado para ele, em 18 meses,
mais de 300 imagens, que lhes eram pagas
a 90 centavos cada uma, quando um “especia-
lista no assunto calcula em 20 francos cada
prova inicial aprovada” por Rodin. Sem exigir
uma quantia como essa e “considerando o
prazer e a notoriedade” que encontravam na
execução desses trabalhos, ele pedia ao escul-
tor que propusesse um arranjo. As difi­cul­dades
encontradas pelos fotógrafos provinham do
contrato que ligava Rodin ao editor e fotó-
grafo Jacques-Ernest Bulloz, pois a cláusula
que garantia a esse último a exclusividade
nas reproduções fotográficas impedia Haweis
e Coles de venderem suas tiragens.
Rodin, porém, tinha um gosto especial por
aquelas fotografias montadas em papel
Canson cinza, que o público às vezes não
distinguia entre gravuras e desenhos. Para
evitar esse tipo de confusão, Haweis pediu
que Rodin colocasse seus dois nomes, bem
como a palavra “fotografia”, sob as imagens
que eles deviam expor em Berlim, “pois
parece que não se fica sabendo que se trata
de foto­grafias”12. Se algumas lembram ver-
sões fotográficas dos quadros de Eugène
Carrière13, a tendência dos dois fotógrafos
de privilegiar o efeito gráfico ou de deixar
que a linha determinasse a composição
da figura vinculava-os tanto à art nouveau
quanto ao simbolismo. A ideia de fotografar
uma escultura, frequentemente de pequenas
dimensões, com um fundo neutro ou um
pano decorativo (obras 161 e 162) conferia-
lhe uma feição inusual, que modifica nosso
olhar. A máquina fotográfica alterava o
tamanho da figura, intensificando seu
aspecto monumental.
Haweis e Coles experimentaram diferentes
técnicas, que explicavam a Rodin em um francês
às vezes mal-articulado: “Iremos [...] para
lhe mostrar uma meia dúzia de fotografias
de La Femme accroupie [A Mulher agachada]
em bronze do senhor Kelly, com uma luz
artificial que acho muito boa. [...] Adquirimos
uma lâmpada à base de acetileno adaptada
de forma a produzir apenas um raio de luz ou
uma grande luminosidade, com a qual podere-
mos chegar a resultados interessantes”14. Mas,
mais frequentemente, eles se punham à
espreita, à espera de alguma bela luz natural,
propícia para suas tomadas: “É quase inútil,
para nós, ir de manhã ou à tarde; só à noite
os resultados são bons”15. Georg Treu contou
em um artigo as condições nas quais certas
imagens foram realizadas em Meudon: “Eles
fazem as fotografias no jardim de Rodin, na
hora em que as trilhas já estão mais escuras e
as figuras se destacam contra o céu abrasado
161

140. Stephen Haweis
e Henry Coles
L’Homme qui marche
[Homem andando]
1903-1904 | Tiragem a carvão
22,3 x 16,3 cm
Ph. 2490 | Musée Rodin | Paris
162
pelo sol poente”. E acrescentou: “Não surpre-
ende que Rodin exerça grande influência sobre
seus amigos fotógrafos. Pois ele mesmo é que
trabalha com o auxílio da luz”16. Rodin, de
seu lado, procurava encontrar uma solução
redigindo um novo contrato, segundo o qual
a casa Bulloz devia, dali em diante, comercia­
lizar suas fotografias17. Mas o editor da rue
Bonaparte, o que é fácil de entender, não
empregou muita energia na tarefa e Coles se
queixou ao escultor: “O senhor Bulloz expôs
algumas [tiragens] na vitrine por uns dias,
depois as recolheu e não se interessa mais por
elas [...] E como parece não gostar pesso­al­
mente delas, provavelmente não as apresenta.
Nesse caso, sua gentil autorização não nos
adianta para nada [...] Em nossa opinião, essas
fotografias não atrapalham em nada a venda
das de Bulloz”18.
Rodin não podia fazer mais nada. Prag­má­tica,
sua atitude era ditada, antes de tudo, por interes-
ses comerciais. Ele não queria impor sacrifícios ao
estabelecimento de Bulloz, que constituía uma
estrutura eficaz e indispensável para a divulgação
de sua obra, por causa das ambições de Haweis
e Coles. Irritado com as exigências dos fotógra-
fos, ele proibiu René Cheruy, seu secretário, de
continuar com o curso de inglês que Haweis lhe
dava em seu ateliê da rue Campagne-Première19.
Apesar dessas dificuldades, os dois fotógrafos
procu­raram diversificar suas atividades relaciona-
das ao escultor. O mais curioso desses projetos
foi a ilustração de uma coletânea de poemas
de Aleister Crowley, escritor, mago cosmopolita,
poeta nas horas vagas. Foi provavelmente no
ateliê do pintor Gerald Kelly, localizado à rue
Campagne-Première, que Haweis e Coles
conhe­ceram esse homem esquisito, que havia
composto em um inglês pomposo textos sobre
as esculturas de Rodin; ilustrados com algumas
tiragens, eles foram apresentados ao público
durante uma exposição poética e fotográfica,
que os dois artistas queriam perpetuar por
meio de uma publicação. Infelizmente, o livro
não foi publicado com fotografias, mas com
desenhos do escultor20. Teria sido interes­sante
ver quais imagens acompanhariam aqueles
poemas esotéricos, traduzidos em parte por
Marcel Schwob21, a pedido de Rodin, que lhe
deu em troca dois desenhos.
Essas divergências não influenciavam em
nada a apreciação de Rodin, que posou para
os dois artistas com seus cães no jardim de
Meudon e continuou a estimular seu trabalho
(il. 1). Com prazer, ele emprestava suas tiragens
para apreciadores, mas, preocupado em
preservar a coleção, não hesitava em pedi-las
de volta quando eles davam a intenção de ficar
com elas, como mostra a carta por ele enviada
ao escultor sueco Carl Milles: “Quanto às
fotografias, nada melhor para mim do que lhe
dar todas, e o faria com muito gosto; mas,
infelizmente, não tenho mais como substituir
as dos senhores Haweis e Coles, e agradeceria
se pudesse mandá-las de volta, caso não haja
nenhum inconveniente”22.
Perdidas todas as esperanças de verem suas
fotografias comercializadas, os dois ingleses se
separaram no fim de 1904.
O percurso muito singular de Haweis
merece ser registrado, ainda que brevemente.
Ele abandonou a fotografia para se dedicar à
pintura, enquanto sua mulher, Mina Loy, após
o nascimento de seus dois filhos23, largou a
pintura para abraçar a poesia. O casal mudou
de Paris para Florença, onde frequentava o
pequeno mundo artístico anglo-saxão que
gravitava em torno de Mabel Dodge, morador
da Villa Curonia. Em uma passagem pela Itália,
Gertrude Stein conheceu o casal: “Haweis e
sua mulher, que mais tarde se tornaria Mina
Loy, também se encontravam em Florença.
Sua casa estava uma bagunça, cheia de
operários, mas eles puseram tudo em ordem
para nos oferecer um jantar delicioso. Haweis
e Mina foram dos primeiros a se interessar
pela obra de Gertrude Stein. Haweis ficara fasci-
nado por aquilo que havia lido no manuscrito
de The Making of americans, embora tenha
feito todo um discurso em defesa das vírgulas.
Gertrude Stein respondeu que as vírgulas eram
inúteis, que o sentido deveria ser intrínseco
ao texto e não depender de vírgulas [...].
No entanto, como ela gostava profundamente
de Haweis e como ele lhe havia presenteado
com um belo quadro composto em um leque,
concedeu-lhe duas vírgulas. Cabe acrescentar,
no entanto, que, ao reler o manuscrito,
Gertrude excluiu as vírgulas. Já Mina Loy,
que nutria o mesmo interesse pela obra da
escritora, era capaz de compreender tudo,
mesmo sem as vírgulas. Ela sempre foi capaz
de compreender tudo”24.
A relação entre os dois artistas se deterio-
rava. Haweis deixou Mina Loy, deu uma volta ao
mundo, passando pela Ilhas Fiji, Taiti, Austrália e
Estados Unidos, para depois se fixar em Mount
Joy, na Ilha da Dominica, por volta de 1929.
Suas pinturas, ao mesmo tempo muito gráficas
e carregadas de cores, representando fundos
marinhos, estão no extremo oposto das fotogra-
fias em preto-e-branco que havia realizado com
Coles. Mina conseguiu o divórcio em 1916 e se
consolou, entre outros, nos braços do boxeador
e poeta Arthur Cravan, até que ele desapareceu
sem deixar rastros, em 1917, quando devia
encontrá-la na Argentina. Os primeiros poemas
de Mina Loy foram publicados na prestigiosa
revista de Alfred Stieglitz, Camera Work25.
Quanto a Coles, ele encarregou-se de
acertar as últimas pendências com Rodin,
que foi o único a tirar proveito dessa associa-
ção, perfeita no plano artístico.
Emilia Cimino a Rodin [junho de 1903], arquivo do Musée Rodin.
1
2
Contrato manuscrito entre Rodin e Bulloz, 5 de maio de 1903, arquivo do
Musée Rodin.
3
Stephen H. Haweis (1878-1969); Henry Arthur V. Coles (nascido em 1875).
4
Gsell, Paul. Journal d’Alsace-Lorraine, 2 de abril de 1907.
5
Mina Gertrude Lowy, dita Mina Loy (1882-1966), e Hugh Haweis casaram-se em 31
de dezembro de 1903, em Paris.
6
Pératé, André. “Les Salons de 1907 – gravure et art décoratif”, in: Gazette
des beaux-arts, 1907, t. II, p. 66.
7
Haweis Family Fonds, Columbia University, City of New York, RLIN ID: NYCR88-
A11.
8
“Both gentlemen are artists. Haweis being a follower of the school of Mucha and
Eugène Carrière, and Coles a technician with a deep knowledge of scientific side
of photograph art” (Comtesse de Brémond, “The Rodin picture by S. Haweis and H.
Coles”, in: American register, 23 de abril de 1904).
9
Henry Coles. Détresse de Bérnières-Henraux, 1908, Paris, Musée Rodin, Ph. 13154.
Emilia Cimino a Rodin [outono de 1903], arquivo do Musée Rodin.
10
11
Haweis a Rodin, 11 de julho de 1903, arquivo do Musée Rodin.
12
Haweis a Rodin, n.d., arquivo do Musée Rodin. Os dois fotógrafos escreveram na
montagem: Haweis et Coles Fec., como os gravadores.
13
Nas notas dos catálogos dos Salons (Salon National des Beaux-Arts – Salon
d’automne), Stephen Haweis se apre­sentou como aluno do pintor.
14
Stephen Haweis a Rodin (1903-1904), arquivo do Musée Rodin.
15
Stephen Haweis a Rodin, 1903, arquivo do Musée Rodin.
Treu, Georg. “Chez Rodin”, in: L’Art et les artistes. Paris, outubro de 1904. Georg
16
Treu, diretor do Albertinum, de Dresde.
17
Contrato manuscrito entre Rodin e Haweis e Coles, 16 de junho de 1904, arquivo do
Musée Rodin.
18
Henry Coles a Rodin, 30 de maio de 1904, arquivo do Musée Rodin.
19
Anotação manuscrita de René Cheruy, n.d., arquivo do Musée Rodin.
20
Crowley, 1907.
21
Marcel Schwob a Rodin, 11 de março de 1903, arquivo do Musée Rodin.
Auguste Rodin a Carl Milles (1875-1955), 20 de dezembro de 1906, coleção Carl
22
Milles Museum, Estocolmo.
23
Oda Janet (1903-1904) e Joella Synara (nascida em 1907), que se casou com Julien
Levy em 1927. Mina Loy foi a representante em Paris da galeria nova-iorquina
de Julien Levy (1930-1936), seguida de John Giles (1909-1923) e, mais tarde, de Jemima
Fabienne Cravan (nascida em 1919).
24
Luhan, Dodge, 1935, p. 337-343; Stein, 1980, p. 141.
25
Loy, “Aphorism on futurism”, in: Camera Work, no 45, 1914, p. 13. Cf. também Loy,
1982. Roger L. Conover publicou diversos trabalhos sobre Mina Loy e Arthur
Cravan e realizou várias pesquisas sobre Stephen Haweis. O encontro com ele, em
1991, após intensa troca de cartas, constitui uma de minhas melhores recordações
como pesquisadora, tendo nossas buscas paralelas sobre o fotógrafo criado uma
espécie de genealogia comum.
163
141. Stephen Haweis e Henry Coles
Portrait de Rodin coiffé
d’une toque
[Retrato de
Rodin com gorro]
1903-1904 | Platinotipo
22,2 x 15,5 cm
Ph. 2056 | Musée Rodin | Paris
142. Stephen Haweis e Henry Coles
Le Penseur
[O Pensador]
1903-1904 | Tiragem a carvão
21 x 17 cm
Ph. 583 | Musée Rodin | Paris

164
144. Stephen Haweis e Henry Coles
La Mort du poète
[A Morte do poeta]
1903-1904 | Tiragem em
goma bicromatada
14,7 x 20 cm
Ph. 1298 | Musée Rodin | Paris

165
145. Stephen Haweis e Henry Coles
La Toilette de Vénus
[O Banho de Vênus]
1903-1904, Jardim da Villa
des Brillants, Meudon
Tiragem a carvão
22,5 x 16,5 cm
Ph. 1304 | Musée Rodin | Paris
166
146. Stephen Haweis e Henry Coles
La Toilette de Vénus sur un socle
[O Banho de Vênus sobre um pedestal]
1903-1904 | Tiragem a carvão
22,5 x 16,5 cm
Ph. 1520 | Musée Rodin | Paris
147. Stephen Haweis e Henry Coles
Ariane
[Ariadne]
1903-1904, Jardim da Villa
des Brillants, Meudon
Tiragem a carvão
15 x 22,8 cm
Ph. 2926 | Musée Rodin | Paris

167
148. Stephen Haweis e Henry Coles
La Méditation
[A Meditação]
1903-1904, Jardim da Villa
des Brillants, Meudon
Tiragem a carvão
22,5 x 16,5 cm
Ph. 1295 | Musée Rodin | Paris
149. Stephen Haweis e Henry Coles
La Méditation
[A Meditação]
1903-1904, Jardim da Villa
des Brillants, Meudon
Tiragem em goma bicromatada
22,5 x 16,5 cm
Ph. 961 | Musée Rodin | Paris

168
 151. Stephen Haweis e Henry Coles
Ève
[Eva]
150. Stephen Haweis e Henry Coles 1903-1904, Jardim da Villa
La Méditation des Brillants, Meudon
[A Meditação] Tiragem a carvão
1903-1904 | Tiragem a carvão Imagem invertida
22,5 x 16,8 cm 22,9 x 17 cm
Ph. 962 | Musée Rodin | Paris Ph. 2695 | Musée Rodin | Paris

169
 152. Stephen Haweis e Henry Coles
Buste de Victor Hugo
et deux Méditations
[Busto de Victor Hugo
com duas Meditações]
1903-1904, Pavillon de l’Alma, Meudon
Tiragem a carvão
22 x 16 cm
Ph. 965 | Musée Rodin | Paris

170
AUGUSTE RODIN
La Méditation sans bras
ou La Voix intérieure
[A Meditação sem braço
ou A Voz interior]
1896 | Bronze
146 x 75,5 x 55 cm
S. 792 | Musée Rodin | Paris

Inspirada em uma pequena Damnée

[Condenada] da Porte de l’enfer, essa
figura aparece no Monument à Victor
Hugo, de 1894. Para encaixá-la ali, Rodin
teve de extrair a face externa da perna
direita, o joelho esquerdo e os braços,
para depois também reduzir seu tamanho.
La Méditation tornou-se depois uma figura
autônoma, exposta isoladamente em 1897,
sem que Rodin jamais tenha alterado seu
contraposto, que ecoa características da
obra de Michelangelo. Concentrada na
escuta de si mesma, essa figura de essência
simbolista foi, no entanto, mal assimilada
pelo público, devido a sua aparência
de obra inacabada. Rodin deve ter se
ressentido disso, pois gostava particular-
mente dessa obra, como mostram suas
fotografias realizadas por Druet, Freuler
e Haweis e Coles.

171

153. Stephen Haweis e Henry Coles
L’Homme qui marche
[Homem andando]
1903-1904 | Tiragem a carvão
23,5 x 17 cm
Ph. 392 | Musée Rodin | Paris
172
154. Stephen Haweis e Henry Coles
L’Homme qui marche
[Homem andando]
1903-1904, Jardim da Villa
des Brillants, Meudon
Tiragem a carvão
Imagem invertida
21,9 x 16,2 cm
Ph. 4454 | Musée Rodin | Paris
155. Stephen Haweis e Henry Coles
Femme accroupie
[Mulher agachada]
1903-1904 | Tiragem a carvão
22,1 x 17 cm
Ph. 297 | Musée Rodin | Paris
156. Stephen Haweis e Henry Coles
Femme accroupie
[Mulher agachada]
1903-1904 | Tiragem a carvão
23 x 15,6 cm
Ph. 2688 | Musée Rodin | Paris

173
157. Stephen Haweis e Henry Coles
Étude pour Pierre de Wissant
[Estudo para Pierre de Wissant]
1903-1904, Jardim da Villa
des Brillants, Meudon
Tiragem a carvão
22,8 x 16,5 cm
Ph. 2770 | Musée Rodin | Paris
174
158. Stephen Haweis e Henry Coles
Étude pour Pierre de Wissant
[Estudo para Pierre de Wissant]
1903-1904, Jardim da Villa
des Brillants, Meudon
Tiragem a carvão
22,7 x 16,8 cm
Ph. 2778 | Musée Rodin | Paris
159. Stephen Haweis e Henry Coles
Étude pour Pierre de Wissant
[Estudo para Pierre de Wissant]
1903-1904, Jardim da Villa des Brillants, Meudon
Tiragem a carvão
24,5 x 16,4 cm
Ph. 1336 | Musée Rodin | Paris

175
 160. Stephen Haweis e Henry Coles
Pierre de Wissant
1903-1904 | Tiragem
em goma bicromatada
21,5 x 17 cm
Ph. 960 | Musée Rodin | Paris

176
161. Stephen Haweis e Henry Coles
Pierre de Wissant
1903-1904 | Tiragem a carvão
22,6 x 16,9 cm
Ph. 2777 | Musée Rodin | Paris

177
Auguste Rodin
Pierre de Wissant,
nu monumental avec tête et bras
[Pierre de Wissant,
nu monumental com cabeça e braços]
1886 | Bronze
196 x 113 x 95 cm
S. 626 | Musée Rodin | Paris

Esse nu monumental é um estudo para o grupo

dos Bourgeois de Calais [Cidadãos de Calais],
obra comemorativa e de caráter histórico.
A cidade de Calais chamou Rodin, em 1885,
com a finalidade de fazer uma homenagem
ao heroísmo de seus cidadãos. Em 1347,
durante a Guerra dos 100 Anos, entre França
e Inglaterra, eles se tornaram ilustres ao aceita-
rem sacrificar a vida. Aqui, Rodin construiu o
notável Pierre de Wissant em atitude volunta-
riosa. Na versão definitiva, porém, trajando a
camisola dos condenados, ele exibe um rosto
que reflete grande sofrimento.

178
162. Stephen Haweis e Henry Coles
Tête de La Martyre
[Cabeça de A Mártir]
1903-1904 | Tiragem a carvão
Imagem invertida
22,2 x 16,7 cm
Ph. 2696 | Musée Rodin | Paris
163. Stephen Haweis e Henry Coles
Tetê de La Douleur sur une colonne
[Cabeça de A Dor sobre uma coluna]
1903-1904 | Tiragem a carvão
22,5 x 16,7 cm
Ph. 1290 | Musée Rodin | Paris
179
 164. Stephen Haweis e Henry Coles
Le Désespoir, Portrait de Rodin
par Gaillepand dans un médaillon
[O Desespero, Retrato de Rodin
por Gaillepand em um medalhão]
1903-1904 | Tiragem a carvão
22,1 x 16,4 cm
Ph. 1638 | Musée Rodin | Paris

180
Auguste Rodin
Iris messagère des Dieux
[Íris, mensageira dos deuses]
c. 1891 (?) | Bronze
48 x 23 x 39 cm
S. 970 | Musée Rodin | Paris

Dotada de uma força plástica

impressionante, essa figura voadora
ressalta o trabalho de Rodin com o
movimento, particularmente o das
dançarinas. Originalmente, Íris, mensageira
dos deuses na mitologia grega, era provida
de asas, e Rodin a integrou ao segundo
Monumento a Victor Hugo, de 1897.

O artista não hesitou em desmembrar

a obra, tirando-lhe a cabeça e um dos
braços. O corpo foi reduzido, assim, ao
essencial de sua feminilidade: os seios
e o sexo amplamente aberto. Por isso,
não escapa ao espectador a referência
ao célebre quadro de Courbet L’Origine
du monde [A Origem do mundo].

181
 Após a realização da Exposição Universal
Em busca da cor
Jean Limet
Hélène Pinet
de 18781, vários materiais do Pavilhão da
Alimentação foram reaproveitados para
construir alojamentos-ateliês para os artistas,
em um terreno vazio do boulevard Arago.
Totalmente isolado, com exceção da cadeia de
La Santé, construída alguns anos antes, o local
era “um verdadeiro claustro de alegria”2. Foi em
um de seus 29 ateliês que o pintor paisagista
Jean Limet se instalou, em janeiro de 18813.
Tinha como vizinhos o desenhista Grasset,
o escultor Soudbinine e vários outros, mas foi
com os ceramistas Jeanneney e, sobretudo,
Jean Carriès, cujo ateliê ficava colado ao seu,
que ele estabeleceu uma sólida amizade.
Sem conseguir impor-se como pintor
e precisando atender às necessidades de sua
família – a mulher e os dois filhos, Pierre e Jean
–, Limet se tornou patinador de bronze4. Talvez
tenha sido encorajado a seguir nessa direção por
Carriès, que ficara conhecido nos anos 1880
pelos complexos experimentos realizados com
pátina e que nutria verdadeira paixão por tudo
que se referisse a questões de superfície. A
descoberta da cerâmica japonesa, na Exposição
Universal de 1878, fizera Carriès passar da
escultura para a argila esmaltada. Foi Limet que o
levou para conhecer os ateliês de ceramistas e as
ricas terras do Nivernais, propícias a essa técnica6.
O artista decidiu, então, estabelecer-se naquela
região. Para facilitar sua instalação, Limet colo-
cou à disposição os utensílios que podiam lhe ser
úteis na usina metalúrgica que seu pai, Pierre
Hippolyte, dirigia em Cosne-sur-Loire7. Os dois se
tornaram muito próximos, a ponto de o próprio
pai de Limet se queixar a Carriès da natureza
il. 1
Autoportrait de Jean Limet
[Autorretrato de Jean Limet]
c. 1900 | Aristótipo
Ph. 15593 | Musée Rodin | Paris
pouco combativa de seu filho: “Faltei com o
senhor ontem, quando fui visitar Jean, a quem
encontrei abatido e nada feliz! Gostaríamos,
eu e Louis, de tirá-lo de lá. Mas será possível?
Não é ficando em seu buraco, sem ver ninguém,
que ele se tornará conhecido e conseguirá
produzir com êxito – uma pena, pois acho que
ele tinha talento para dar certo, mas precisaria
de um pouco de fé e da solidez que constituem
a energia que o senhor possui”8.
Limet e Rodin tinham tantos conhecidos
em comum que é difícil saber quem apresentou
um ao outro: Jeanneney, que transpôs para a
cerâmica várias obras do escultor, no fim dos
anos 1890? Soudbinine? Carriès, que também
trabalhou para Rodin? Ou, mais provavelmente,
o crítico de arte Arsène Alexandre, amigo de
todos eles?9 Se o primeiro testemunho de seu
encontro remonta ao começo do século 20,
é verossímil supor que já se conheciam antes.
Os votos que o patinador dirigiu ao escultor e
a sua companheira, Rose, em janeiro de 1900,
em que evocou a divergência que opôs Rodin,
a vida inteira, ao Institut de France, provam que
eles haviam estabelecido relações bem antes de
trabalharem juntos de forma regular10.
177. Jean Limet
Le Penseur
[O Pensador]
1904 | Tiragem em
goma bicromatada
38,2 x 27,5 cm
Ph. 5159 | Musée Rodin | Paris

183
 Personalidade cativante, discreto e muito
competente, o patinador de bronze logo
conquistou a confiança do artista (il. 1). Entre os
dois não havia necessidade de grandes discursos.
Poucas palavras bastavam para que se enten­
dessem, como demonstra a correspondência
guardada nos arquivos de Rodin. Encontrava-se
ali, também, a relação dos bronzes que passaram
pelas mãos do patinador, e seu tamanho basta
para demonstrar a importância de seu papel
junto ao escultor.
A pátina é essencial para o aspecto final do
bronze: muito escura, faz desaparecer o mode-
lado da escultura; uniforme demais, aplaca seu
relevo. Tratava-se de uma escolha delicada, e
Rodin foi sempre muito atento a essa última
transformação sofrida pela escultura11. Em
1911, aos 71 anos de idade, ele ainda rogava:
“Coloque, eu lhe peço, um pouco de variação
na pátina”12. Preocupado em satisfazê-lo, Limet
respondeu: “Em uma das últimas cartas, eu lhe
perguntava qual pátina utilizar para o busto
de Geffroy e se ele faria parte de sua exposição
de bustos, para evitar, tanto quanto possível,
usar a mesma pátina em todos eles. O senhor
recebeu minha carta?”13. Os retornos eram
diretos: “A pátina vermelha da mão em bronze
está admirável... As pátinas verdes não estão
bonitas”14. Frequentemente, Limet encontrava
dificuldade para obter o efeito desejado:
“Mandarei levar para o senhor, à rue de Varenne,
a cabeça dos Bourgeois de Calais [Os Cidadãos
de Calais]. Não pude fazê-la preta, ficava sempre
com aspecto de um negro, seja porque o preto
não é muito variado, seja porque o metal não se
presta a essa cor. Enviarei verde e dourado, se não
lhe convier”15. Às vezes, cansado de esperar
orientações precisas, ele se adiantava: “Le Torse
de femme [O Torso de mulher], estou a concluí-lo
como o do Estado, ou seja, em verde, se for para
fazer de outro modo peço que me avise”16.
Jacques Nicoladze, um auxiliar de origem
caucasiana que trabalhava no ateliê de Rodin
184
il. 2 Jean Limet
Saint Jean-Baptiste dans l’atelier
de Limet boulevard Arago
[São João Batista no ateliê
de Limet, boulevard Arago]
c. 1904 | Aristótipo
Ph. 1268 | Musée Rodin | Paris
na mesma época, recordou: “Antes de mais
nada, ele limpava o bronze com White Spirit,
para tirar a gordura. Depois, pincelava-o com
uma solução de ácido de cobre e o bronze
adquiria um tom esverdeado. Em seguida, com
a ajuda de um maçarico, ele esquentava, para
fixar esse tom esverdeado. Na sequência, Limet
dava à escultura um matiz lilás-escuro e aquecia
novamente o bronze”17.
Em que pesassem todos os esforços de
Limet, é difícil identificar, ao primeiro olhar,
as pátinas que ele produziu. Somente quatro
bronzes – L’Homme qui marche [O Homem
andando], Le Penseur [O Pensador], L’Âge
d’airain [A Idade do bronze] e um Étude pour
La France [Estudo para A França] –, realizados
por Kate Simpson, esposa de um abastado
colecionador norte-americano, apresentam,
sob uma superfície escura, um fundo muito
particular, verde e até mesmo, em alguns
pontos, turquesa18.
À semelhança do pai, que registrou várias
il. 3 Jean Limet
Esculturas no ateliê de Rodin
em Meudon, antes de partirem
para uma exposição
em Praga, em 1902
Aristótipo
Ph. 1795 | Musée Rodin | Paris
invenções em nome de sua fábrica19, Limet
era uma personagem de curiosidade aguçada.
Suas várias pesquisas referentes às cores não
se limitavam à superfície da escultura. Elas
encontravam eco em todas as atividades: na
pintura e, sobretudo, na gravura e na fotogra-
fia. Por ocasião de suas prolongadas passagens
pela Baía de Somme, em Cayeux-sur-Mer, Limet
fotografava cenas da vida cotidiana, da beira
do mar e das ruas do vilarejo.
Na primavera de 1900, depois de se atritar
com Eugène Druet por questões de direitos,
Rodin apelou emergencialmente a Limet para
fotografar as obras que deveriam constar no
catálogo de uma exposição cuja abertura estava
prevista para dali a poucas semanas20. Foi,
provavelmente, Arsène Alexandre, inspirador
da publicação, que, conhecendo os múltiplos
talentos de Limet, propôs essa solução impro­
visada. Ele instalou então sua máquina no ateliê
da Villa des Brillants, em Meudon, onde Rodin
vivia com sua companheira, Rose Beuret,

il. 4
Cartaz da exposição
de Rodin em Estrasburgo, em 1907
Arquivos do Musée Rodin | Paris
desde 1893. O recinto, iluminado por uma
ampla vidraça que dava para o jardim,
era ideal para fotografar os 28 gessos.
Satisfeito com o resultado, Rodin percebeu
de imediato a vantagem que teria em manter
junto a si um patinador dublê de fotógrafo.
De acordo com as necessidades do momento,
ele contratava a colaboração de Limet para
fotografar suas esculturas antes de partirem
para alguma exposição no exterior21 ou quando
se encontravam em seu ateliê do boulevard
Arago (il. 2 e 3). Quando o escultor pediu, em
1909: “Queria fotografar o Monument de
Chavannes [Monumento de Chavannes]. Esteja
amanhã em Meudon. Precisamos de provas para
o comitê e os jornais”22, imagina-se que tinha o
costume de solicitar seus serviços em casos de
urgência ou quando não considerava necessá-
rio dirigir-se a Bulloz, seu fotógrafo oficial.
Limet não limitou sua atividade fotográfica
às meras reproduções, úteis para Rodin.
Certamente, a partir do contato que mantinha
il. 5
Teste de cor de Jean Limet
no verso de uma fatura do
Bon Marché, 1903
Arquivos do Musée Rodin | Paris
com os pictorialistas, com quem se encontrava
no ateliê da rue de l’Université, ele se lançou
nas pesquisas técnicas e estéticas que agitavam
o meio da fotografia naquele início do século
20. Talvez tenha trocado algumas palavras
com Steichen, que frequentava Rodin a partir
de 1901, ou, mais provavelmente, com Haweis
e Coles, quando eles eram presença assídua ao
lado do escultor, entre 1903 e 1904. A partir
desse momento, Limet passou a executar mais
do que simples reproduções impressas em
pequenos formatos sobre papel preparado com
cloreto de prata e gelatina. As tiragens de 30 x
40 cm em goma bicromatada, que ele apresen-
tou a Rodin, têm uma natureza totalmente
diversa. A utilização desse recurso, resgatado
pelo movimento pictorialista, permitiu-lhe
esbater os contornos, fazer desaparecer um
detalhe ou faces inteiras da imagem, realçar ou,
ao contrário, atenuar certas luzes (obras 166 e
168). “Entre os processos conhecidos”, escreveu
René Le Bègue, membro importante do
movimento, “trata-se daquele que gera os
resultados mais artísticos. A bela matéria
pastosa e a massa saborosa da impressão
transmitem à imagem um charme todo particu-
lar. É o que mais margem propor­ciona a uma
intervenção pessoal e a alterações significativas
da imagem”23. Diz-se, então, que o fotógrafo
depura a imagem e sacrifica tudo aquilo que é
inútil. Ao realismo pictórico sucedeu-se a visão
impressionista. O trabalho realizado por Limet
sobre a imagem, assim como o de Steichen e
de Haweis e Coles, ilustra as novas teorias
avançadas da escola “intervencionista”, que
dominou todas as correntes do movimento
pictorialista24. A escultura de Rodin tornou-se,
para ele, assim como para Steichen e Haweis
e Coles, um objeto de interpretação.
Em 1903, ele escreveu a Rodin, que parecia
ver com apreço o lado experimental de suas
imagens: “Deixei para o senhor, com o zelador,
provas de fotos de uma execução terrível, mas
o senhor havia dito que queria ver todas elas e
espero mostrar-lhe outras que o deixarão muito
satisfeito...”25. Em outra ocasião, ele informou:
“Aproveitei para fazer outras provas do Penseur.
Mando-lhe as medianas e as ruins. Queira rasgar
essas últimas”26. Rodin guardou todas elas. Para
ele, não existiam tentativas fracassadas, tudo
era interessante – o bom e o “menos bom”.
O escultor se sentia atraído pelos efeitos de
matizes dessas fotografias, que encontravam
eco nas superfícies irregulares das cerâmicas
modeladas à mão de Carriès e de Jeanneney.
A arte de utilizar o acidental, que os ceramistas
haviam colocado em seu mais alto nível, aquela
forma tão singular de explorar o imprevisto,
da qual ele sempre soube tirar proveito, Limet
descobriu toda essa riqueza nas tiragens
fotográficas que fazia. Rodin mandou seu
secretário, René Cheruy, responder: “Sua carta
chegou, assim como as fotografias. O senhor
Rodin me pede para lhe dizer que as variações
sobre o Penseur são muito bonitas”27. Evidência
185
de sua apreciação, o escultor expôs e publicou
algumas de suas tiragens em goma bicromatada
(obra 177) – por exemplo, em 1907, em uma
exposição em Estrasburgo. Inicialmente,
o cartaz devia trazer uma fotografia de Bulloz,
mas Rodin, repensando sua escolha, acabou
impondo uma das imagens do Penseur feitas
por Limet (il. 4), de que tanto havia gostado28.
Limet, como o conjunto dos fotógrafos
pictorialistas, fundou sua arte sobre uma
estética monocromática, mas, ao contrário
de Steichen ou de Haweis e Coles, que se expri-
miam em tons de cinza, marrom e verde-
escuro, esforçou-se para variar as cores das
tiragens, para valorizá-las utilizando papéis
coloridos em suas montagens, não hesitando
em fazer combinações com as quais estamos
pouco acostumados (il. 5). Um extraordinário
il. 6 Jean Limet
álbum de 76 fotografias, guardado pela L’Âge d’airain
Fondation Nationale des Arts Graphiques [A Idade do bronze]
et Plastiques [Fundação Nacional das Artes Páginas de um álbum de 76 foto-
grafias representando esculturas
Gráficas e Plásticas] e recentemente desco- de Rodin (p. 20, 21, 22, 23)
berto por seu diretor, Gérard Allaux, tornou Coleção Fondation Nationale des
Arts Graphiques et Plastiques | Paris
possível reconstituir a forma como ele proce-
dia29. O álbum foi apresentado como uma
sucessão de ensaios de tiragens em papel de
prata, como se o fotógrafo tivesse desejado
reunir, nas 19 pranchas, uma amostra de todo Alguns, como o acetato de chumbo para o De seu lado, Steichen, igualmente muito
o seu conhe­cimento técnico (il. 6). vermelho e o marrom ou o cloreto de sódio interessado em obter imagens em cores, seguiu
Intrigada com esse material – único, ao que para o verde-claro e o azul-esverdeado, são outra via. Ele estava em Paris, por ocasião da
sabemos –, Giulia Cuccinella, restauradora de comuns às duas técnicas. apresentação das chapas autocromo pelos
fotografias, quis ir além. Em sua pesquisa, ela Será que Limet almejava chegar a tons irmãos Lumière, em 1904, e desempenhou um
tomou como ponto de partida as notas de idênticos nos bronzes e nas fotografias? papel central na divulgação e na utilização desse
despesas que Limet enviava a Rodin, mais Será que as fotografias, uma vez banhadas, lhe processo – que só foi comercializado a partir de
precisamente aquelas que traziam o cabeçalho permitiam sentir antecipadamente como ficaria 1907 –, no interior do movimento pictorialista,
da sociedade Poulenc30. Essa empresa, estabele- a cor da pátina? Ou ele simplesmente achava graças à iniciação de seus amigos: Stieglitz,
cida então no boulevard Saint-Germain, não melhor usar um mesmo produto em atividades Eugène, Coburn, De Meyer e Kühn.
distante da faculdade de medicina, abastecia diferentes? São perguntas ainda difíceis de Guardadas todas as proporções, parece-
com materiais de qualidade cientistas, artistas responder. É interessante registrar que, na nos mais correto traçar um paralelo entre as
e fotógrafos31. O estudo das listas de produtos mesma época, o escultor italiano Menardo múltiplas pesquisas de Limet e a busca obsessiva
mencionados nas faturas da casa Poulenc tornou Rosso – que antes ganhava a vida como patina- de Carriès, que falava em 330 ensaios de cores33
possível detectar uma correspondência entre dor de bronze – fazia, por sua vez, experimen- para sua Porte monumentale [Porta monu­
os compostos utilizados para as pátinas e aqueles tações de cores para suas fotografias mental], nos quais utilizou 120 espécies de
usados nos banhos em laboratório fotográfico. utilizando diversos pigmentos32. terra diferentes34.

186
1
Em 1970, quando uma associação de artistas lutou contra o projeto imobiliário que
previa a demolição dos ateliês, o pintor Henri Cadiou deu ao lugar o nome de
Cidade Florida. O Estado readquiriu o local em 1983.
2
Alexandre, 1895, p. 119.
3
Limet, ateliê número 16; Soudbinine, número 15; Carriès, número 17. Cf. cópia de
uma relação manuscrita dos ateliês com o nome de cada um de seus ocupantes
em ordem cronológica, produzida por Pierrette Limet (1919-2003), filha de
Jean Elie Limet e de Marie Pradie (1887-1938), arquivo do Musée Rodin.
4
Jean François Germain Limet (1855-1941) casou-se com Marie Raveau
(1864-1923) em 21 de junho de 1898. Eles tiveram dois filhos: Jean Elie Limet
(1887-1965) e Pierre Limet (1895-1915).
5
Papet, 2004, p. 73.
6
Alexandre, 1895, p. 123-124.
7
Pierre Hyppolite Limet (1817-1896) teve dois filhos: Louis (nascido em 1853) e
Jean (1855-1941).
8
P.H. Limet a Carriès, arquivos departamentais de La Nièvre, fundo Carriès,
correspondência Limet, 73J4.
9
Arsène Alexandre escreveu, em 1895, a primeira biografia de Carriès.
10
“Meu caro mestre e amigo [...] Esperemos que neste ano o senhor tenha um pouco
menos de preocupações do que no fim do século passado [...] no aguardo da
Epidemia benfazeja que deve acabar com o Institut de France e que acredito que
não chegaremos a ver” (Limet a Rodin, janeiro de 1900, arquivo do Musée Rodin).
11
Bartlett, 27 de abril de 1889.
12
Rodin a Limet, 19 de junho de 1911, arquivo do Musée Rodin.
13
Limet a Rodin, 2 de outubro de 1905, arquivo do Musée Rodin.
14
Rodin a Limet, agosto de 1911, arquivo do Musée Rodin.
15
Limet a Rodin, 18 de janeiro de 1910, arquivo do Musée Rodin.
16
Limet a Rodin, 11 de março de 1912, arquivo do Musée Rodin.
17
Jacques Nicoladze, anotação manuscrita, arquivo do Musée Rodin.
18
Em 1942, a senhora Simpson doou seus bronzes à National Gallery de Washington, cf.
Le Normand-Romain, 2007, p. 31.
19
Para a lapidação de metais e a fabricação de limas. Bouthier, 2007, p. 17-26.
20
Cf. catálogo da exposição Rodin, 1900. Quand Rodin exposait, 1988,
p. 157-207; Rodin en 1900, 2001.
21
Especialmente os gessos que foram enviados a Praga, em 1902.
22
Rodin a Limet, [1903], arquivo do Musée Rodin, inv. L. 1575. Em 22 de junho de
1909, o senhor Agache, tesoureiro do Comitê do Monumento a Puvis de Chavannes,
pediu a Rodin uma fotografia do monumento.
23
René Le Bègue, “Sur la vérité en photographie”, in: Photo-revue, 6 de março de
1904; cf. Poivert, 1992, p. 15.
24
Morand, catálogo da exposição Le Salon de la photographie, les écoles
pictorialistes en Europe et aux États-Unis vers 1900, 1993, p. 29-34.
25
Limet a Rodin, 24 de fevereiro de 1903, arquivo do Musée Rodin.
26
Limet a Rodin, [1906], arquivo do Musée Rodin.
27
René Cheruy a Limet, 29 de março de 1904, arquivo do Musée Rodin, L. 1587.
28
Exposition d’art français contemporain, de 2 de março a 7 de abril de 1907,
organizada pela Société des Amis des Arts de Estrasburgo, então cidade alemã.
29
Descoberto por ocasião de um inventário, esse álbum foi, provavelmente, legado ao
Estado com sua propriedade de Nogent-sur-Marne, por Madeleine Smith-Champion
e sua irmã, Jeanne Smith, em 1945. A primeira praticava pintura e foi aluna de
Jean-Jacques Henner; a segunda era fotógrafa.
30
Cucinella Briant, 2003.
31
Poulenc havia aberto uma seção especializada para os fotógrafos e publicou, ele
próprio, um livro sobre a importância de utilizar somente produtos químicos
puros; cf. Poulenc, Camille. Les Produits chimiques purs. Paris, Charles Mendel,
1908. 165. Jean Limet
32
Bacci, 2004, p. 59-61. Cariatide à la pierre
33
Carriès a Aline Ménard-Dorian, 2 de fevereiro de 1889, carta citada por Arsène [Cariátide em pedra]
Alexandre; Alexandre, 1895, p. 151. c. 1904 | Tiragem em goma
34
A. Hurtault, um dos operários de Carriès, cf. Amélie Simier, “Peut-on bicromatada
reconstituer La Porte monumentale de Carriès?”, in: La Revue des musées de 29,5 x 23,3 cm
France, abril de 2007, número 2, p. 55-63. Ph. 301 | Musée Rodin | Paris

187
 Auguste Rodin
Eustache de Saint Pierre,
réduction
[Eustache de Saint Pierre,
tamanho reduzido]
1902-1903 | Bronze
47 x 25 x 15 cm
S. 420 | Musée Rodin | Paris

188

166. Jean Limet
Saint Jean-Baptiste prêchant
[São João Batista pregando]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada
30,3 x 23,5 cm
Ph. 1584 | Musée Rodin | Paris
167. Jean Limet
Saint Jean-Baptiste prêchant
[São João Batista pregando]
c. 1904, Ateliê de Limet
Tiragem em goma bicromatada
30,7 x 24 cm
Ph. 5640 | Musée Rodin | Paris
189
 168. Jean Limet
Monument des Bourgeois de Calais
[Monumento dos Cidadãos de Calais]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada
28,5 x 39,1 cm
Ph. 7006 | Musée Rodin | Paris

169. Jean Limet

Monument des Bourgeois de Calais
[Monumento dos Cidadãos de Calais]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada
38,3 x 28,3 cm
Ph. 2765 | Musée Rodin | Paris

190
170. Jean Limet
Monument des Bourgeois de Calais
[Monumento dos Cidadãos de Calais]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada
37,5 x 26 cm
Ph. 984 | Musée Rodin | Paris

191
 171. Jean Limet
L’Âge d’airain
[A Idade do bronze]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada
29,5 x 23 cm
Ph. 2781 | Musée Rodin | Paris

192
172. Jean Limet
L’Âge d’airain
[A Idade do bronze]
c. 1904 | Tiragem em goma bicromatada
29,2 x 22,8 cm
Ph. 2782 | Musée Rodin | Paris

193
173. Jean Limet 174. Jean Limet
Ombre Ombre
[Sombra] [Sombra]
c. 1904 | Tiragem c. 1904 | Tiragem em
em goma bicromatada goma bicromatada
36,7 x 26,1 cm 38 x 23,2 cm
Ph. 5079 | Musée Rodin | Paris Ph. 5082 | Musée Rodin | Paris

194
175. Jean Limet
Grande ombre
[Grande sombra]
c. 1904 | Tiragem em
goma bicromatada
39 x 25,6 cm
Ph. 1585 | Musée Rodin | Paris

195
 Tudo teve início com uma fotografia, em
Edward Steichen e Rodin
“Suas fotografias farão o mundo entender meu Balzac”
Hélène Pinet
1898. Foi nas páginas do jornal de Milwaukee
– responsável, junto à imprensa europeia, por
repercutir a polêmica criada entre Rodin e
a Société des Gens de Lettres – que Edward
Steichen, um simples assistente de litógrafo,
descobriu o objeto de todo aquele escân-
dalo1. A fotografia do Balzac causou-lhe um
choque; parecia-lhe a obra mais extraordiná-
ria que já vira: “Não era apenas a estátua de
um homem, mas a verdadeira encarnação
de uma homenagem ao gênio. Dir-se-ia uma
montanha adquirindo vida. Ela despertou em
mim a vontade de ir a Paris, onde artistas da
estatura de Rodin viviam e trabalhavam”2,
ele escreveu mais tarde.
O encontro foi decisivo; a partir dele,
Steichen percorreu a passos largos o caminho
que o levou do anonimato à celebridade. Em
1908, a ele Rodin se dirigiu quando, depois
de seis anos de silêncio, decidiu realizar uma
grande campanha fotográfica em torno do
Balzac. O resultado superou, e muito, um
mero trabalho sob encomenda. Rodin consi­
derava o Balzac o coroamento de toda a sua
vida, o centro de sua estética3. Com sua
excepcional interpretação da obra, Steichen
atingiu o ápice da fotografia pictorialista
e ligou definitivamente os três nomes.
Voltemos a 1898, em Milwaukee. O jo­vem,
depois de quatro anos de aprendizado, acabava
de ingressar na vida profissional. Paralelamente
a seu trabalho como litógrafo, ele pintava,
fotografava e devorava tudo que dizia respeito
à arte na biblioteca municipal4. Apaixonou-se,
particularmente, pelas revistas de fotografia,
em que encontrava um eco das próprias inquie-
tações artísticas. Com efeito, os anos de 1890
il. 1 Edward Steichen
Cartão de visitas endereçado a Rodin
Tinta sobre papel
D. 7608 | Musée Rodin | Paris
viram surgir o primeiro movimento estético
na história da fotografia – o pictorialismo, que,
com sua forma de explorar diversas técnicas
para retrabalhar a imagem no momento da
revelação, impôs a fotografia como uma arte
em todas as suas dimensões. Várias associa-
ções se formaram: Linked Ring, na Inglaterra;
Die Photographische Rundschau, na Ale­ma­
nha; Photo-Club de Paris, na França; e
Photo-Secession, nos Estados Unidos.
Se eram mobilizadas por um mesmo obje-
tivo, também se dividiam com base em duas
concepções. Para alguns, a arte da fotografia
residia na própria especificidade do suporte;
para outros, ao contrário, na exploração plás­
tica da imagem. Fotógrafos passaram a se
organizar em toda parte, como já haviam feito,
antes deles, os pintores e os escultores; e,
em 1898, o primeiro Salão de arte fotográfica
da Filadélfia acolheu os pictorialistas norte-
americanos mais avançados. Fotografias de
Alfred Stieglitz apareceram lado a lado com
as de Clarence H. White, Gertrude Käsebier,
Fred Holland Day. Tratava-se de 259 imagens.
Steichen, que trabalhava como amador em
um laboratório instalado na empresa da famí-
lia, viu nessa mostra uma possibilidade de
apresentar seus experimentos. As tiragens
que ele exibiu no ano seguinte foram selecio-
nadas pelo júri, juntamente com as de artistas
já anteriormente confirmados.
Reconfortado com esse sucesso e levado,
desde a descoberta do Balzac, pelo desejo de
cruzar o Atlântico, ele abandonou uma situa-
ção que se tornara financeiramente confortável
para realizar seu sonho. Uma breve passagem
por Nova York antes de embarcar permitiu-lhe
encontrar Alfred Stieglitz, líder do movimento
pictorialista, e mostrar-lhe suas fotografias
e pinturas. Esse, seduzido pelo entusiasmo
e pelo trabalho do jovem, como todos que o
conheciam, encorajou-o vivamente. Tal apoio
não era fortuito: Stieglitz, com seu tempera-
mento militante, não deixava de considerar
que o pictorialismo precisava angariar o aval
de artistas capazes de se expressar naquela
dupla linguagem – a fotografia e a pintura.
“Pintar ou fotografar, eis a questão”5
O primeiro passeio de Steichen por Paris
foi para ver a exposição de Rodin na place
de l’Alma, onde descobriu aquilo que o
atraíra até ali como um ímã: o Balzac em
gesso, que acolhia os visitantes no meio
da alameda central do pavilhão. O escultor
estava presente, em um canto da sala, mas
ele não se atreveu a abordá-lo. O jovem
impaciente também sabia aguardar o
momento apropriado.
Uma vez instalado no número 83 do
boulevard du Montparnasse, ele levou adiante
uma carreira de pintor e de fotógrafo, simboli-
zada pelo Autoportrait avec brosse et palette
[Autorretrato com pincel e palheta] (obra 183),
que se tratava de uma citação fotográfica,
não só admitida como proposital, do Homem
de luvas, de Ticiano. Os dois meios são formas
complementares de expressão, e ele chegou
a pintar e a fotografar um mesmo objeto.
Adquiriu, assim, uma posição única, que lhe
possibilitou analisar as relações entre ambas
as técnicas. “Tenho na cabeça algo que ainda
preciso formular, com sua ajuda: algumas
reflexões sobre o pintor e o fotógrafo”, escre-
veu a Stieglitz6. A partir de 1901, Steichen
apresentou regularmente seus quadros no
Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts
[Salão da Associação Nacional de Belas-Artes],
depois também no Salon d’Automne [Salão
do Outono], bem como suas fotografias no
Salão de Chicago, na Royal Photographic
Society de Londres e na galeria 291 de Nova
York; chegou até mesmo a expor fotografias
e pinturas simultaneamente7. Privilegiando
uma ou outra conforme os interesses do
momento, essa dupla atividade foi mantida
até o começo dos anos 1920.
Foi nesse período que Steichen realizou
a série de retratos que o tornou famoso.
Até o momento, ele vivia com suas modestas
economias e a ideia de fotografar algumas
celebridades no dia em que o dinheiro lhe
faltasse. Retomou, então, uma receita que
já havia sido provada antes. Fora com esse
mesmo espírito que Rodin fizera os bustos
de Victor Hugo e Rochefort. Em 1903,
o fotógrafo inglês Stephen Haweis escreveu
ao escultor: “Considerando o prazer e a noto-
riedade que encontramos com a execução de
seus trabalhos”8, o que expressava clara-
mente o lado calculista que também existia
no desejo de trabalhar junto a um homem
célebre. Steichen, a crer pelo escrito de 1901,
tinha consciência, desde o início da carreira,
de sua qualidade artística: “Sei perfeitamente
que o que essas pessoas fotografadas querem
é me explorar. Acontece o tempo todo”9.
Naquele ano, ele conheceu Rodin por inter-
médio do pintor norueguês Fritz Thaulow,
que gostara de sua pintura10. O escultor, por
sua vez, sentiu-se atraído pelo talento e pela
vitalidade do jovem norte-americano e acei-
tou acolhê-lo durante quase um ano em seu
ateliê, onde o fotógrafo realizou vários retra-
tos (obras 201 e 203).
O crítico de arte alemão Otto Grautoff foi o
primeiro a captar, de imediato, o que, naque-
las fotografias, agradava a Rodin: “Seu olho
é sensível ao mesmo encanto que sensibilizava
seu amigo Eugène Carrière, por cuja arte ele
tem a máxima veneração. Seu jovem amigo,
o pintor e fotógrafo amador E. Steichen,
entendeu isso muito bem”11 (il. 1).
Paris–Nova York–Paris
Em 1902, Steichen voltou a Nova York,
onde abriu um estúdio de retratos que lhe
garantiu a sobrevivência. Ali, encontrou tempo
também para ajudar Stieglitz na galeria 291,
onde tinha a intenção de acolher todas as
formas de arte, não apenas a fotografia. Em
1906, ele retornou à França, dessa vez com
a esposa e uma filha12. “Estou cada vez mais
ligado a Paris. Aqui há mais recursos, apesar
de seus habitantes, do que em qualquer outra
parte.”13 A partir de então, e até 1914, Steichen
viveu com um pé em cada continente. Ia todos
os anos a Nova York para vender, expor e
organizar manifestações na galeria 291, onde
queria apresentar os desenhos de Rodin, por
quem sua admiração não diminuíra em nada:
“Garanto-lhe que ele consegue exprimir suas
ideias em palavras tão bem quanto por meio
da argila”14, afirmou a Stieglitz. A esposa de
um colecionador norte-americano, Kate
Simpson, cujo busto Rodin realizou em 1902,
confirmou essa ligação com o escultor: “Ele
tem pelo senhor (como muitas outras pessoas)
uma verdadeira idolatria”15. Os dois artistas se
encontravam regularmente e, quando nasceu
a segunda filha de Steichen, Kate Rodina, Rodin
se tornou naturalmente o padrinho e Kate
Simpson, a madrinha16.
No outono de 1908, Steichen recebeu um
bilhete do escultor, ou de seu secretário, avi-
sando que o Balzac havia sido colocado do lado
de fora e que ele, portanto, podia fotografá-lo.
197
Balzac
Como já vimos, Rodin, que desde o come-
ço dos anos de 1880 costumava mandar foto-
grafar suas obras em andamento ou já
concluídas, não fez do Balzac uma exceção.
A fotografia começava por enriquecer a
documentação que ele reunia sobre o escritor:
as reproduções de retratos pintados ou grava-
dos eram feitas por profissionais mantidos
anônimos. Com as tiragens de Freuler, tinha-
se a sensação de penetrar de súbito no ateliê
e poder caminhar em torno do robe de cham-
bre de Balzac coberto de gesso (obra 49). Já
com Druet, as fotografias realizadas no depó-
sito de mármores e no Salon [Salão] de 1898
exprimiam toda a energia do homem de letras
(obra 104). A partir dessa data, porém, parecia
que Balzac deixava de ser uma prioridade, para
o desespero de jornalistas e historiadores que
desejavam ilustrar seus textos. Bulloz, que
substituiu Druet a partir de 1903, por exemplo,
editou em 1904 um portfólio de provas tiradas
a carvão inalterável intitulado L’Œuvre de
Rodin en 100 photographies [A Obra de Rodin
em 100 fotografias], em que o monumento
era representado apenas por uma Tête de
Balzac [Cabeça de Balzac].
Por que uma campanha
fotográfica em 1908?
Em 1908, a lembrança do caso parecia ter
“apenas amortecido”17 na cabeça de Rodin.
O que ocorreu então, que o levou a deflagrar,
após dez anos de uma relação constante,
porém distante com sua obra, uma grande
campanha fotográfica do monumento?
A inauguração do Musée Balzac, em 16
de maio de 190818, deu início a uma série de
eventos que certamente contribuiu para essa
retomada de interesse. Na ocasião, vários
artigos foram publicados, tanto sobre o escri-
tor quanto sobre a representação que dele
fizera o escultor. Rodin, que doou uma
198
maquete em gesso do monumento ao museu,
concedeu uma longa entrevista ao Le Matin,
em que defendeu mais uma vez seu trabalho19.
Como em todos os anos, ele participou
do Salon de la Société Nationale des Beaux-
Arts. Os três gessos ali expostos – Orphée
[Orfeu], Triton et Néreide [Tristão e Nereida]
e La Muse Whistler [A Musa Whistler] –
receberam críticas violentas na imprensa.
Steichen, visivelmente cheio de admiração,
contou a Stieglitz: “Rodin tem no Salon
alguns gessos grandes que são chocantes!
Verdadeiros Rodin, e a imprensa reagiu tão
violentamente quanto dez anos atrás”20.
É provável que essa agitação tenha levado
Camille Lefèvre a propor ao escultor que
apresentasse no Salon, em 1909, não apenas
o Monument à Balzac [Monumento a Balzac],
mas todas as etapas de sua realização21, pro-
posta à qual não foi dada continuidade.
Não se deve subestimar outro motivo:
durante anos, os jornais, as revistas e até
mesmo os livros estiveram condenados a
publicar sempre as mesmas fotografias, já que
Rodin não renovava a iconografia referente
ao Balzac. Os autores franceses e estrangeiros
– Riciotto Canudo, Rainer Maria Rilke, Vittorio
Pica, Paul Clemens, Otto Grautoff, para men-
cionar apenas alguns –, que, desde o fim dos
anos de 1890, publicaram um grande número
de artigos ou de livros, todos bastante ilustra-
dos, sobre o escultor, estavam todos em busca
de imagens diferentes22. Chegaram até mesmo
a se queixar de não encontrarem fotografias
inéditas e, sobretudo, reproduções do monu-
mento em seu conjunto23.
Bulloz – Limet – Steichen
Por essas diversas razões, Rodin convidou
alternadamente três fotógrafos: um artista já
reconhecido, Steichen; um profissional de
reprodução de obras de arte, Bulloz; e um
amador, o patinador de bronze Limet. Aplicar
todo o seu savoir-faire no embate com uma
il. 2 J.-E. Bulloz
Balzac à Meudon
[Balzac em Meudon]
1908 | Tiragem a carvão
Ph. 1507 | Musée Rodin | Paris
obra de arte escandalosa constituiu uma
espécie de desafio que cada um deles encarou
a sua maneira.
À luz de diferentes testemunhos, tudo
indica que o Balzac em gesso não ficava
permanentemente do lado de fora, e que,
quando isso ocorria, tratava-se de um acon­
tecimento: “Em um dia de verão claro e
agradável, eu subia a encosta de Meudon
e me vi, de repente, em meio a uma agitação
generalizada. Rodin estava tirando a impo-
nente estátua de Balzac do ateliê de Meudon
para que ela fosse fotografada por seu amigo,
o pintor Edward Steichen. Depois de colocada
na beirada da colina, pareceu-me que a
estátua fazia um conjunto com o chão ao
redor. Ela permaneceu ali, envolvida por
aquela atmosfera agradável, inundada de luz,
como o monumento encarnado do gênio
poderoso e produtivo”24.
Não era a primeira vez que Rodin pedia
a fotógrafos seus que trabalhassem do lado
de fora. Jacques-Ernest Bulloz reproduzira

il. 3 Jean Limet
Balzac à Meudon
[Balzac em Meudon]
1908 | Tiragem em goma bicromatada
Ph. 982 | Musée Rodin | Paris
Le Baiser [O Beijo] em frente ao ateliê do
depósito de mármores e Haweis e Coles
haviam realizado uma série magnífica de
La Méditation [A Meditação] na alameda de
castanheiras que levava à Villa des Brillants25.
Bulloz, certamente depois de Steichen,
realizou uma série de tomadas em torno
do Balzac e as revelou em diversas cores,
entre elas o verde, que já utilizara para outras
obras de Rodin, mas que, no caso do Balzac,
evocou de imediato o trabalho do fotógrafo
norte-americano (il. 2). A menção encontrada
em uma agenda de Rodin, na data de 24
de outubro de 1908, registra-o claramente:
“Bulloz foto. Enviar prova Balzac à luz do luar
para Lawton em Passy”26. É difícil, observando
apenas as imagens, saber se o fotógrafo da
rue Bonaparte trabalhou à noite ou ao fim
do dia, como Haweis e Coles já haviam
experimentado. Esses dois artistas, também
pertencentes ao universo do pictorialismo,
disseram a Rodin: “Para nós, é quase inútil
ir de manhã ou à tarde; só à noite é que os
resultados são bons”27. Em outra ocasião, chega-
ram a sugerir, com seu francês mal arti­culado,
que, já que os resultados são melhores no
pôr-do-sol, preferimos trabalhar nessa hora”28.
Quanto à forma de atuar de Jean Limet,
não encontramos nenhum sinal na correspon-
dência com Rodin nem em registros de
arquivo. O patinador de bronze, que trabalhou
para o mestre a partir de 1900, produziu uma
série de tiragens em tonalidades quentes de
marrom sobre papel granulado, semelhantes
às que já havia feito no caso dos Bourgeois
de Calais [Os Cidadãos de Calais] (il. 3).
“Do pôr-do-sol à aurora”
Steichen contou várias vezes, com algu-
mas variações, este episódio decisivo para sua
carreira: desde que se estabeleceu na França,
em 1906, como já se disse acertadamente,
ele se tornou os olhos e os ouvidos de
Stieglitz na Europa. Os dois escreviam um
para o outro regularmente, e as cartas que
Steichen redigiu, muitas vezes no calor dos
contecimentos, são ricas em informações
sobre suas atividades, seus encontros e proje-
tos. Pouco tempo depois de ter trabalhado
em Meudon, ele escreveu, como sempre,
cheio de entusiasmo: “Fotografei e pintei
o Balzac de Rodin, que ele colocou a céu
aberto, e fiz tudo isso sob a luz do luar –
passando duas noites inteiras, do pôr-do-sol
à aurora; foi fabuloso. Trata-se de uma enco-
menda feita por ele”29. Essa foi a única vez
em que ele mencionou as duas noites e o
fato de ter realizado também pinturas.
Complementando a carta de estilo telegrá-
fico com outros dois textos escritos bem mais
tarde – a autobiografia e três páginas sobre o
Balzac, que, ao que parece, ele ditou a Grace
Mayer30 –, pudemos obter de modo bastante
preciso todo o desenrolar das operações.
Em um primeiro momento, ele fotografou o
Balzac de dia. Mas Rodin, que ficava “surpreso
com a estranheza de sua obra”31 à noite,
perguntou-lhe se não seria possível retratá-la
à luz noturna. O fotógrafo sabia de experiên-
cias feitas nesse sentido, mas admitia nunca
ter tido oportunidade de realizá-las. A ideia
o seduziu, ainda mais por combinar com suas
pesquisas pictóricas. Os nomes de seus qua-
dros expressam, a rigor, uma verdadeira
obsessão: Autumn night [Noite de outono],
Night clouds [Nuvens noturnas], The Moon’s
tinge [A Tonalidade da lua], Yellow moon
[Lua amarela] etc. Em 1901, ele já havia
escrito: “Que hora maravilhosa é o crepúsculo,
quando as coisas desaparecem e parecem
misturar-se umas com as outras”32. A crítica,
aliás, estabelece aproximações entre sua
produção fotográfica e as pinturas, obser-
vando que o tema da luz noturna se ajusta
perfeitamente às duas técnicas.
No dia marcado, Rose, companheira do
escultor, preparou-lhe uma deliciosa refeição
e insistiu para que Rodin abrisse uma garrafa
de champanhe. É de se imaginar os dois
homens, Steichen com 29 anos de idade,
Rodin com 68, ambos igualmente excitados,
aguardando a escuridão chegar e a lua subir
ao céu. O fotógrafo executou uma verdadeira
dança em torno da escultura para encontrar
o ângulo correto, com o escultor seguindo-o
a cada passo33. Preocupado com os tempos
muito longos de exposição previstos pelo
fotógrafo – entre meia e duas horas –, Rodin,
cansado, acabou se retirando para dormir.
Steichen ficou sozinho, face a face com a
escultura. A realização de tomadas à noite
requer certo conhecimento técnico, e é difícil
imaginar que ele tenha se lançado nessa
aventura com sua máquina 6 x 8 sem ter feito
alguns ensaios antes. A menção às duas noites
de trabalho teria, então, uma explicação:
a primeira serviria para medir os tempos de
exposição necessários e a segunda, para fazer
as fotografias; mais tarde, somente essa última
foi considerada digna de menção.
199
 Ele trabalhou a noite toda, deslocando
sua máquina conforme a trajetória empreen-
dida pela lua. Por fim, à chegada dos primeiros
lampejos do amanhecer, a estátua se recor-
tava “como uma silhueta diante da lua
decliante”34. Foi a última tomada, e, curiosa-
mente, a mais longa.
Como um cientista que registra a inter­va­los
fixos as reações ocorridas ao longo de uma
experiência, Steichen anotou os momentos
das tomadas: elas se sucederam de hora em
hora, das 23 às 4 horas. A proeza era tanta
que ele incorporou essa precisão aos títulos
dados às três tiragens, mais comumente
reproduzidas: The Open sky, 11 p.m. [Céu
aberto, 23h] (obra 178), Towards the light,
Midnight [Na direção da luz, Meia-noite] (obra
179) e The Silhouette, 4 a.m. [A Silhueta, 4h]
(obra 180). Na relação que enviou a Stieglitz,
a fim de evitar confusões, Steichen indicou a
posição da escultura (“Profile”, “De frente”)
e o horário da tomada, acrescentando, às
vezes, um pequeno croqui na margem35 (il. 4).
Apesar disso tudo, não é fácil determinar a
hora das demais tiragens. Ainda de acordo
com essa relação, a tomada da 1 hora traz o
Balzac em frente às árvores, a das 2 horas foi
realizada com a ajuda de um flash e, na das
3 horas, Balzac aparece de frente.
“É o Cristo caminhando no deserto”
Depois dessa noite em claro, Steichen
dormiu até as 11 horas em um pavilhão colado
ao ateliê, onde lhe haviam preparado uma
cama. Ao acordar, deparou-se com mil francos
deixados por Rodin, que já havia saído, junto
ao guardanapo do café da manhã, como
pagamento por sua encomenda, antes mesmo
de ver os resultados. À época, Steichen vendia
suas fotografias por 100 dólares e Rodin, um
busto em bronze por 2.500 francos36.
Rodin esperava muito desse trabalho
e certamente se mostrava ansioso para ver
as imagens o quanto antes, pois, assim que os
200
negativos foram revelados, Steichen lhe enviou
um telegrama lacônico para tranquilizá-lo:
“Tudo certo”37. As tiragens se mostraram mais
difíceis de ser obtidas, e quase duas semanas
se fizeram necessárias para encontrar o pig-
mento apropriado. Steichen era conhecido
por utilizar, às vezes, duas técnicas diferentes
em uma mesma tiragem: platina e goma
bicromatada, por exemplo, como parece ser
o caso das provas que deu ao escultor38.
Quando ele escreveu, alguns anos mais tarde,
que “queria introduzir a luz noturna nessas
tiragens”39, afirmou implicitamente que tal
efeito não podia ser obtido simplesmente a
partir da tomada e que teve de explorar todas
as possibilidades abertas pelos processos de
revelação. Foi somente dessa forma que
conseguiu produzir a sensação de fotografias
tiradas à luz do luar. Traços de pincel seco
são visíveis, particularmente, na prova intitu-
lada The Silhouette, 4 a.m., talvez para
acentuar o aspecto fantasmagórico da escul-
tura, descrito por Judith Cladel: “Nas noites
de luar, surgindo, branco e como que fosfo-
rescente, do lago escuro que se espalha pelo
chão, ele erguia na zona de claridade sua
máscara de pássaro noturno, como um ser
vindo de um mundo oculto para o qual
depois retornaria. Parecia ser o duplo astral,
tornado perceptível aos olhos profanos do
imortal escritor. Transmitia à alma aqueles
calafrios provocados pelo espectro do pai de
Hamlet quando surge sobre o penhasco
de Elseneur”40. Não conseguimos deixar de
considerar que a primeira biógrafa de Rodin
tenha redigido essas linhas olhando as foto-
grafias de Steichen, e não a escultura em
si, de tanto que traduzem a atmosfera que
emana dessas imagens.
Rodin, de sua parte, não conseguiu conter
a emoção ao finalmente descobrir a série,
exposta a seus pés: “É o Cristo caminhando no
deserto”, disse ele em um primeiro momento,
para depois acrescentar, após um longo silên-
cio, envolvendo Steichen pelos ombros: “Suas
fotografias farão o mundo compreender meu
Balzac”41. Bela homenagem do escultor ao
fotógrafo. Steichen escreveu a Stieglitz: “Nunca
vi um homem, a não ser você, tão impressio-
nado com alguma coisa quanto ele estava com
as tiragens do Balzac”42.
Alguns dias depois, a título de agradeci-
mento, Rodin lhe enviou um belo L’Homme
qui marche [O Homem caminhando] em
bronze, que se tornou, para o jovem norte-
americano, o símbolo de um homem indo
sempre em frente43.
Stieglitz, tão entusiasmado quanto Rodin,
decidiu publicar essas fotografias na prestigiosa
revista Camera Work (página 200), cuja capa
fora criada por Steichen, e expô-las nas Little
Galleries da Photo-Secession, na primavera de
1909. Rodin também pediu outras tiragens para
uma exposição, tratando-se, provavelmente, da
mostra organizada na galeria Devambez, onde
apresentou duas esculturas, 140 desenhos
e quatro fotografias grandes do Balzac44.
Steichen teve de realizar dois jogos de amplia-
ções. As manipulações exigidas para isso eram
sensíveis às variações climáticas: “Tentarei fazer
as tiragens dos Balzac para o senhor na semana
que vem, mas o tempo está horrível e ainda
não tive oportunidade para isso”, escreveu ele
a Stieglitz para justificar seu atraso45.
É preciso registrar que as fotografias eram
de formatos diferentes e com técnicas dife-
rentes, conforme seu uso: se fossem vendidas
ou dadas, se o destinatário fosse um amigo
ou um simples conhecido, se elas fossem
para exposição ou não.
Em 1911, três fotografias foram publica-
das no número 34 da Camera Work,
acompanhadas de um artigo de Charles H.
Caffin46. Rodin se entusiasmou tanto que
mandou seu secretário, o helenista Mario
Meunier, pedir 30 exemplares47. Apenas um
deles ainda pode ser visto nas coleções do
museu. O restante foi distribuído, apesar de,
segundo Judith Cladel, ele “mostrá-las aos
amigos com uma alegria de avarento”48.
“Um curioso Balzac”

Não nos resta, infelizmente, nenhum qua-

dro pintado naquelas famosas noites em
Meudon. Apenas uma tela de 1905, intitulada
Shrouded figure in moonlight [Figura envolvida
na luz do luar], nos dá uma ideia49. É preciso
admitir que o sucesso de Steichen como pintor,
entre 1900 e 1910, foi modesto. Se esses –
ou esse – quadros não tivessem sido mencio­
nados por alguns críticos, poderíamos quase
duvidar de sua existência. Felizmente, em 1911,
Apollinaire fez o relato de uma exposição
“muito agradável de visitar, organizada por um
grupo de artistas norte-americanos” na galeria
Devambez, e observou que “o senhor Edward
Steichen pinta quadros simbólicos em que
vemos o Balzac de Rodin aureolado pela luz
do luar”50. Henri Franz também não se esten-
deu muito: “O senhor Edward Steichen, que
tem algumas flores que se destacam por uma
grande pureza de tom, expõe um curioso
Balzac, de Rodin, à luz do luar”51. Nada além il. 4 Edward Steichen il. 5 Lotte Jacobi
disso foi encontrado a respeito deles. Cartão enviado a Rodin Edward Steichen diante do Balzac de Rodin, no
do transatlântico Adriatic pátio do Museum of Modern Art de Nova York
Em 1920, quando retornou a Voulangis, c. 1907 c. 1960 | Prova em gelatina e prata
onde costumava passar os dias de tempo bom Arquivos do Musée Rodin | Paris Ph. 13156 | Musée Rodin | Paris
com a família desde 1908, Steichen encontrou
suas placas de vidro destruídas pela umidade.
Uma página, então, foi virada. Seu trabalho
como fotógrafo das Forças Armadas52 durante
a Primeira Guerra Mundial modificou sua visão
de mundo, fazendo-o optar definitivamente
pela fotografia – em um gesto simbólico, ele
queimou todos os seus quadros. Trata-se de de Nova York. Em 1955, ele realizou uma
uma fotografia que não terá mais nada em pequena reportagem fotográfica por oca-
comum com o pictorialismo53. sião da instalação do Balzac nos jardins
daquele museu. Se essas imagens possuem
“Volta a Rodin – Steichen retoma o encanto da instantaneidade – é sempre
uma velha missão”54 divertido assistir à instalação de uma escul-
tura –, não deixam de nos decepcionar,
Esse é o título de uma matéria da revista de tão desprovidas de alma que parecem
Life, publicada em 1955. Após anos de ser. Quando Lotte Jacobi captou com sua
sucesso como fotógrafo de moda, Steichen câmera o “Rodin da fotografia”, ao pé do
foi nomeado, em 1947, diretor das coleções Balzac, pareceu flagrar um “face-a-face”
fotográficas do Museum of Modern Art entre dois desconhecidos 55 (il. 5).

201
Notas
Título. Steichen, 1963, n.p., cap. 4.
1 O fotógrafo escreveu seu nome como Eduard e, a partir de 1914, como Edward,
quando prestou o serviço militar e se naturalizou.
2 “It was not just a statue of a man; it was the very embodiment of a tribute
to genius. It looked like a mountain come to life. It stirred up my interest
in going to Paris, where artists of Rodin’s stature lived and worked”
(Steichen, 1963, n.p., cap. 2).
3 Entrevista com Rodin, Le Matin, 13 de julho de 1908 (cf. Cladel, 1936, p. 223).
4 Bowditch, 1994, p. 188-195.
5 “To paint or to photograph that is the question” (Hartmann, Sadakichi. “A monolo-
gue”, in: Camera Work, número 6, abril de 1904).
6 “I think I have something in mind that I might put in words if you would care for it
some thoughts on the Painter and the photographer” (Eduard Steichen a Alfred
Stieglitz, 19 de outubro de 1900; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1901).
7 Exposição na Galeria Montross de Nova York, janeiro-abril de 1910, de que
Steichen participa com 30 quadros e 30 fotografias.
8 Haweis a Rodin, 9 de janeiro de 1904, arquivo do Musée Rodin.
9 “I know perfectly well that all they want is to use me these photographic people. I
am use to it” (Steichen a Stieglitz, 1901; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold.
1091). Ele fez o retrato de Maurice Maeterlinck, Franz von Lenbach, John Pierpont
Morgan (1837-1913) e George F. Watts.
10 Steichen a Stieglitz, 1901; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1091.
11 Grautoff, Otto. “Auguste Rodin”, in: Monatshefte. Berlim, novembro de 1911.
12 Steichen se casou com Clara Smith em outubro de 1903, e em 1o de julho de
1904 nasceu sua filha Mary.
13 “I’m getting more and more fond and appreciative of Paris. It certainely has more
resources in spite of its natives that we can find any where else” (Steichen a
Stieglitz, 3 de janeiro de 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1094).
14 “I tell you he has got his ideas down to words as well as in Clay” (Steichen a
Stieglitz, 3 de janeiro de 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1094).
15 Kate Simpson a Rodin, 2 de fevereiro de 1910, arquivo do Musée Rodin. Steichen
havia vendido dois quadros para os Simpson em 1903 (cf. Niven, 1997, p. 170).
16 Kate Rodina Steichen a Grace Mayer, 29 de abril de 1971; Nova York,
The Museum of Modern Art, ESA, Box Steichen.
17 Cladel, 1936, p. 222.
18 A abertura se tornou possível graças a Louis Baudier de Royaumont, que criou,
em 1909, a Société des Amis de Balzac [Sociedade dos Amigos de Balzac], com o
objetivo de arrecadar os fundos necessários para a manutenção e, eventualmente,
a aquisição da casa de Passy. A inauguração oficial aconteceu em 16 de julho
de 1910.
19 Le Matin, 13 de julho de 1908 (cf. Cladel, Judith, 1936, p. 223).
20 “Rodin has some corking big plaster at the Salon! – real Rodins and the press
has gone up in the air again just as it did 10 years ago” (Steichen a Stieglitz,
maio de 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1094).
21 Camille Lefèvre acabava de ser nomeada membro da comissão de seleção da
seção de escultura do Salon de 1909, juntamente com Bourdelle, Despiau, Halou
e Gaston Schnegg, enquanto Rodin ocupava a presidência (cf. Lefèvre a Rodin, 17
de agosto de 1908, arquivo do Musée Rodin).
202
22 Grautoff a Rodin (8 de agosto de 1907, arquivo do Musée Rodin): “Já comprei
90 fotografias do senhor Druet e conversei com o senhor Steichen, que acaba de
partir. Em duas semanas, ele estará de volta e então iremos ver juntos, pois eu
gostaria que o senhor Steichen fizesse mais 20 ou 30 imagens”. Outro exemplo:
Paul Clemens havia dedicado dois números da revista Die Kunst für Alle a Rodin
em 1905 e pretendia publicar um terceiro em 1908, acompanhado de um texto
de Rilke, a quem o escultor prometera 30 fotografias inéditas; Rodin a Rainer
Maria Rilke, 19 de setembro de 1908 (arquivo do Musée Rodin, L. 427).
23 Gazette de Voss, Berlim, 8 de julho de 1908: “Anexa a esse primeiro tomo da
Comédie humaine [A Comédia humana] está uma fotografia do monumento de
Rodin que os escritores franceses, como comitentes decepcionados, repudiaram.
Infelizmente, vê-se aqui apenas sua parte superior, que não permite compreender
a grandiosa concepção relacionada ao conjunto”.
24 Otto Grautoff, “La Sculpture em plein air”, Worwärts, Berlim, 11 de agosto de
1909; recorte de imprensa traduzido por um secretário de Rodin, arquivo do
Musée Rodin.
25 Stephen Haweis e Henry Coles trabalharam para Rodin em 1903-1904.
26 Agenda de Rodin, entre 11 de junho de 1908 e 1o de julho de 1909, arquivo do
Musée Rodin. Frederick Lawton foi secretário e tradutor de Rodin em 1905 e
escreveu um livro sobre o escultor (cf. Lawton, 1906).
27 Haweis a Rodin, 1903, arquivo do Musée Rodin.
28 Ibid.
29 “Been photographing & painting Rodins ‘Balzac’ he moved it out in the open
air and I have been doing it by moonlight – spent two whole nights from sunset
to sunrise – it was great. It is a commission from himself” (Steichen a Stieglitz,
setembro-outubro de 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box 45, fold. 1094).
30 Grace Meyer (1901-1996) tornou-se assistente pessoal de Edward Steichen
em 1959, quando ele era o diretor de fotografia no MoMA, em Nova York. Ela o
sucedeu em 1962, tornando-se mais tarde, em 1968, responsável pelos arquivos
Steichen.
31 Cladel, 1936, p. 222.
32 “What a beautiful hour of the day is that of twilight when things disappear
and seem to melt into each other” (Steichen. “The American School”, in: The
Photogram. Londres, janeiro de 1901, número 85, p. 22-24).
33 “I danced all around the figure to find the best spot” (Yale, Beinecke Library, ASA,
box 46, fold. 1095). Depois de ter encontrado Steichen pela primeira vez, Rodin
comentou com Fritz Thaulow: “O entusiasmo não morreu”. E Steichen escreveu
a Stieglitz em 1910: “I saw Rodin on his 70Th birthday he was wildly enthusiastic
of over something he learned the day before!” (ibid.).
34 “The statue was silhouetted against the setting moon and with the longer
exposure came the first hint of dawn” (Steichen, texto ditado a Grace Mayer;
Nova York, Museu de Arte Moderna, ESA, box Steichen).
35 Steichen a Stieglitz, março de 1909; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold.
1095.
36 “The biggest prices I have received has been one hundred dollars” (Steichen
a Stieglitz, 1901-1902; Yale, Beinecke Library, ASA, box 46, fold. 1091).
37 Steichen, 1963, n.p., cap. 4.
38 No verso das tiragens dadas a Rodin, ele indicou não os horários das tomadas,
mas a coloração que buscava: “grey blue”.
39 “I wanted the prints to look like moonlight” (Steichen, cf. nota 36).
40 Cladel, 1936, p. 222.
41 “It is the Christ in the wilderness” “Your photographs will enable the world to
understand my Balzac” (Steichen, cf. nota 36).
42 “I never saw a man excepting yourself so hit by a thing as he was by the Balzac
proofs” (Steichen a Stieglitz, novembro de 1908; Yale, Beinecke Library, ASA, box
46, fold. 1094).
43 “Rodin gave me a beautiful cast the first impression of his ‘l’homme qui marche’
about 3 feet high. It’s a wonder – and he said that was to be a symbol for me
and to keep on marching” (Steichen a Stieglitz, 1908; Yale, Beinecke Library,
ASA, box 46, fold. 1094). Em 1963, Steichen emprestou sua escultura para uma
exposição organizada no Museum of Modern Art de Nova York. Atualmente parte
da coleção Myron Weiner, ela está destinada ao acervo do Museum of Modern
Art de Nova York.
44 Exposição de 1o a 16 de outubro de 1909, galeria Devambez, Paris.
45 “I’ll try and get Balzacs off to you next week but the weather is hell and not
having good luck” (Steichen a Stieglitz, fevereiro de 1909; Yale, Beinecke Library,
ASA, box 46, fold. 1095). A série dos Balzac foi exposta na galeria 291 de Nova
York, entre 21 de abril e 7 de maio de 1909. Em Paris, Steichen exibiu uma
tiragem no Photo-Club, no Cercle Volney, em maio de 1909.
46 Caffin, Charles H., 1909, p. 484-486.
47 Mario Meunier a Stieglitz, julho de 1911; Yale, Beinecke Library, ASA,
box 46, fold. 89.
48 Cladel, 1936, p. 222. Por exemplo: “As reproduções na Camera Work estão mara-
vilhosas” (Marshall a Rodin, 22 de março de 1915, arquivo do Musée Rodin).
49 Agradeço aqui, in memoriam, a Paolo Constantini, falecido em 1997, que me
assinalou a existência desse quadro por ocasião de suas pesquisas sobre
o ocultismo; cf. Okkultismus und Avantgarde, Frankfurt, Tertium, 1995.
50 Apollinaire, 1981, p. 191. O fotógrafo havia pintado também vários quadros
no jardim de Meudon e no ateliê de Rodin.
51 Henri Frantz, Excelsior, 19 de fevereiro de 1911.
52 Steichen compareceu ao funeral de Rodin em uniforme militar e como
representante oficial.
53 “Photography was to be my medium” (Steichen, 1963, n.p., cap. 5).
54 “Return to a Rodin – Steichen takes up an old assignement”, Nova York,
Life, 9 de maio de 1955.
55 Homer, William I. “Eduard Steichen: the painter as photographer, the
photographer as painter, 1897-1910”, in: The American art journal,
2 de novembro de 1974.
Auguste Rodin
Balzac, avant-dernière
étude pour le monument
[Balzac, penúltimo estudo
para o monumento]
Bronze
110,5 x 49,5 x 43,5 cm
S. 1072 | Musée Rodin | Paris

Encomendado pela Société des Gens de Lettres em

1891, esse monumento público mobilizou todas as
energias de Rodin ao longo de vários anos. Como
dar corpo à genialidade do autor da Comédie
humaine [A Comédia humana]? Essa foi a questão
com a qual se defrontou o escultor. Deixando de
lado a ideia de simplesmente fazer um retrato
de imediato reconhecível de Balzac, ele optou
por expressar a energia criadora do escritor. Para
isso, construiu-o com uma cabeça proeminente e
coberto com um robe de chambre, sua vestimenta
de trabalho.

Obra fundamental em sua carreira, Rodin a via

como “o próprio pivô de minha estética”. A versão
definitiva do Balzac, porém, não agradou àqueles
que haviam encomendado a obra, e a crítica
voltou-se em peso contra a escultura, qualificada
então de “feto colossal”.

203
178. Edward Steichen
The Open Sky, 11 p.m.
[Céu aberto, 23h]
1908 | Tiragem a carvão
No verso, a lápis grafite: grey blue
25,2 x 22 cm
Ph. 235 | Musée Rodin | Paris

204

179. Edward Steichen
Towards the light – Midnight
[Na direção da luz – Meia-noite]
1908 | Tiragem a carvão e platinotipo
No verso, a lápis grafite: grey blue
19,3 x 21,2 cm
Ph. 226 | Musée Rodin | Paris
Não há nenhuma dúvida de que as fotografias
foram realizadas em 1908. Em sua autobiografia
(cf. Steichen, 1963, cap. IV), Steichen falou em outono
de 1908; as fotografias são assinadas e datadas
com 1908 e foram expostas na primavera de 1909.
Curiosamente, 1909 reaparece em vários momentos,
como se Steichen tivesse feito novas tomadas ou
novos quadros naquele ano. Em um texto datilogra-
fado conservado nos arquivos Steichen do Museum
of Modern Art de Nova York, a data 1909 foi riscada
e substituída por 1908 por Grace Mayer.
O secretário de Rodin, Maurice Baud, escreveu a
Steichen em 1909: “O senhor A. Rodin envia-lhe os
cumprimentos e pede que lhe diga que, se o senhor
quiser fotografar o Balzac, ele está no momento do
lado de fora, no gramado, a sua disposição”
(Maurice Baud a Steichen, 4 de julho de 1909,
rascunho de carta, arquivo do Musée Rodin L. 435).
Em uma carta de 5 de julho de 1909, Baud, que aca-
bava de ser dispensado por Rodin, escreveu: “Deixei
sobre a mesa as cartas ao senhor Steichen (Balzac);
”trata-se, eviden­­temente, da carta anteriormente
mencionada. Observa-se, além disso, em uma agenda
de Rodin, em 18 de agosto de 1909, a menção a
uma correspondência do escultor a Steichen, “para
lhe pedir que faça fotografias do Balzac...”; e, em
20 de setembro, a menção: “Pneumático para lhe
dizer que Rodin voltou e com bom tempo se ele qui-
ser fazer alguma coisa” (Correspondance de Rodin,
1987, t. III, p. 80-81). H.P.
205
180. Edward Steichen
The Silhouette, 4 a.m
[A Silhueta, 4h] 181. Edward Steichen
1908 | Tiragem a carvão e platinotipo Midnight
No verso, em lápis de grafite: [Meia-noite]
green blue 1908 | Tiragem a carvão
16,8 x 22 cm 26 x 21,5 cm
Ph. 224 | Musée Rodin | Paris Ph. 227 | Musée Rodin | Paris

206
182. Edward Steichen
The Open Sky, 11 p.m.
[Céu aberto, 23h]
1908, Jardim de Meudon
Goma sobre platinotipo (?)
49 x 36 cm
Ph. 233 | Musée Rodin | Paris

207

183. Edward Steichen
Autoportrait avec brosse et palette
[Autorretrato com pincel e palheta]
1902 (negativo de 1901) | Tiragem em goma bicromatada
20,5 x 16 cm
Ph. 220 | Musée Rodin | Paris
Steichen oscilou durante muito tempo entre a
pintura e a fotografia. Em janeiro de 1901, ele es-
creveu a Stieglitz: “I am doing more painting than
photography” (YCAL, Mss 85, Box 46, fold 1091).
Somente após a Segunda Guerra Mundial foi que
ele deixou de vez a pintura. H.P.
208
Camera Work no 34-35
1911
Arquivos do Musée Rodin | Paris
Em 1903, foi criada a revista Camera Work, iniciativa de Alfred
Stieglitz, com o objetivo de difundir o movimento pictorialista
nos Estados Unidos, bem como a atividade de sua galeria,
chamada The Little Galleries of the Photo-Secession, depois
291. O cuidado com as provas, reproduzidas, em sua maior
parte, em heliogravura, e a diagramação de ótima qualidade
garantiram o sucesso da revista durante 13 anos. Já o papel
de Edward Steichen como inspirador e criador é menos conhe-
cido pelo público. Ele criou a capa da publicação, simples e
elegante, e abriu suas páginas a artistas como Rodin, Matisse
e Picasso. Rodin, em especial, gostou muito das edições da
revista em que suas obras estavam reproduzidas; em 1911,
por exemplo, solicitou, por intermédio de seu secretário, Mario
Meunier, 30 exemplares do número 34-35. C.L.
184. Edward Steichen 185. Edward Steichen
The Pool-evening Le Parthénon, Athènes
[O Lago ao anoitecer] [O Partenon, Atenas]
1899 | Platinotipo 1921 | Gelatina e prata com viragem
20 x 15,5 cm Doação de Léonce Bénédicte (?)
Ph. 218 | Musée Rodin | Paris 60 x 48 cm
Ph. 234 | Musée Rodin | Paris
“Caro mestre, permita-me oferecer-lhe algu-
mas de minhas imagens fotográficas, entre as
quais aquelas que o senhor honrou com sua
atenção outra noite, quando tive a glória de
ser apresentado ao senhor pelo casal Thau-
low. Fiquei muito sensibilizado com
o estímulo que me transmitiu e o valorizo
tanto mais por vir do senhor, pois professo
há muito tempo a mais alta admiração pelo
senhor, o maior mestre de nosso tempo.
Seria indiscrição de minha parte pedir-lhe
o favor de permitir-me fazer alguns retratos
fotográficos do senhor em seu ateliê? Seria
uma honra, que me deixaria muito feliz”
(Steichen a Rodin, 1901, arquivo do Musée
Rodin). H.P.

209
Auguste Rodin
Cybèle, petit modèle
[Cybèle, pequeno modelo]
antes de 1895 | Bronze
51 x 30 x 24 cm
S. 481 | Musée Rodin | Paris

210
186. Edward Steichen
L’Éveil
[O Despertar]
1901 | Platinotipo
25 x 20 cm
Ph. 684 | Musée Rodin | Paris

211

187. Edward Steichen
Le Penseur
[O Pensador]
1901 | Goma sobre platinotipo
A lápis grafite no segundo suporte:
Rodin/STEICHEN/MDCCCCI
18,5 x 9,5 cm
Ph. 228 | Musée Rodin | Paris
212
188. Edward Steichen
Le Penseur
[O Pensador]
1901 | Goma sobre platinotipo
A lápis grafite no segundo suporte:
Rodin sculpt./STEICHEN/MDCCCCI
Intervenção com guache
18,8 x 15 cm
Ph. 229 | Musée Rodin | Paris
 190. Edward Steichen
Buste de Clémenceau
[Busto de Clémenceau]
Platinotipo com camada de goma
31,3 x 24,2 cm
Ph. 1039 | Musée Rodin | Paris

189. Edward Steichen

Buste d’Edward H.
Harriman devant un miroir
ou une fenêtre
[Busto de Edward H. Harriman
à frente de um espelho
ou uma janela]
Tiragem a carvão
23,8 x 17,5 cm
Ph. 432 | Musée Rodin | Paris

192. Edward Steichen

191. Edward Steichen
Buste de Thomas Ryan
[Busto de Thomas Ryan]
Platinotipo
24,9 x 20,1 cm
Ph. 681 | Musée Rodin | Paris
Masque de Rose Beuret
[Máscara de Rose Beuret]
Goma sobre platinotipo
Marcas de pincel
21 x 14 cm
Ph. 679 | Musée Rodin | Paris

213
 193. Edward Steichen
Pierre de Wissant
Goma sobre platinotipo
Assinado a lápis grafite: S.
20,5 x 13,2 cm
Ph. 425 | Musée Rodin | Paris

214
194. Edward Steichen
Masque d’Hanako
[Máscara de Hanako]
Platinotipo
Ateliê do depósito de mármores
31,3 x 24,2 cm
Ph. 1022 | Musée Rodin | Paris
195. Edward Steichen
Masque d’Hanako
[Máscara de Hanako]
Platinotipo
24 x 20 cm
Ph. 673 | Musée Rodin | Paris

215
 196. Edward Steichen
Rodin – Le Penseur
[Rodin – O Pensador]
1902 | Tiragem em goma bicromatada
Assinado: STEICHEN / MDCCCCII
26 x 32,2 cm
Ph. 217 | Musée Rodin | Paris
Durante um ano, Steichen compareceu todos
os sábados, dia em que Rodin recebia visitas,
à rue de l’Université. Antes de realizar o retrato
do mestre, teve tempo suficiente para observá-
lo circulando por seu ateliê. Por fim, surgiu uma
bela ideia: “Pedi a Rodin que posasse perto do
Monument à Victor Hugo e de frente para Le
Penseur”, contou mais tarde na autobiografia.
“Mas, como o ateliê estava cheio de blocos de
mármore esculpidos, gessos, bronzes e argilas em
processo de produção, não havia espaço para que
eu pudesse encaixar Rodin, o Victor Hugo
e Le Penseur numa mesma placa fotográfica. Fiz
então um retrato reunindo Victor Hugo e Rodin.
Em seguida, desloquei o aparelho e fotografei Le
Penseur separadamente, explicando a Rodin que
depois os reuniria em uma única imagem. Nessa
época, eu tinha apenas uma objetiva retilínea
216
rápida, com foco relativamente longo. Se tivesse
uma grande-angular, certamente conseguiria fazer
o conjunto numa única tomada. Não conhecia
suficientemente a técnica de reunir duas imagens
numa só, e, num primeiro momento, ampliei o
negativo de Rodin ao lado do Victor Hugo. Mais
tarde, desenvolvi uma técnica que permitiu reunir
os dois negativos numa única imagem...” (Steichen,
1963, n.p., cap. 3). Steichen realizou então a am-
pliação de Rodin e do Monument à Victor Hugo
invertido, julgando provavelmente que a monta-
gem ficaria mais harmoniosa dessa forma. Quando
mostrou o resultado a Rodin, Judith Cladel, a
primeira biógrafa do escultor, que estava presente,
disse ao mestre: “‘É o senhor entre Deus e o dia-
bo’. Ele respondeu simplesmente: ‘É isso mesmo’,
e caiu na gargalhada. Orgulhava-se dessa foto-
grafia e a mostrava para todo mundo”. Steichen,
talvez em reconhecimento pelas palavras elogiosas
da escritora, ofereceu-lhe também uma ampliação
da mesma imagem.
A revista Camera Work, porta-voz do movimento
pictorialista nos Estados Unidos, publicou em
1903 a primeira imagem, Rodin et le Monument
à Victor Hugo, e depois a montagem Rodin, le
Monument à Victor Hugo et Le Penseur, em 1905,
e novamente em 1906. H.P.
217
 198. Edward Steichen
Portrait de Rodin
[Retrato de Rodin]
1901 | Tiragem em goma bicromatada
Monograma sobre a ampliação a lápis
grafite: MDCCCCI
21,5 x 16,5 cm
Ph. 240 | Musée Rodin | Paris

218
199. Edward Steichen
Rodin, la main droite
dans la barbe
[Rodin com a mão
direita na barba]
1907 | Platinotipo
Na parte frontal, a bico-de-pena
e tinta marrom: À ma grande amie
Judith Cladel/Les bords du papier doit
[sic] être compris dans la reproduction
Assinado e datado a lápis grafite:
STEICHEN/MDCCCCVII
Imagem invertida
38,5 x 28 cm
Ph. 232 | Musée Rodin | Paris

219
200. Edward Steichen
Rodin sculptant un
buste de femme
[Rodin esculpindo
um busto feminino]
c. 1907 | Gelatina e prata
28,4 x 22 cm
Ph. 254 | Musée Rodin | Paris
220
201. Edward Steichen
Rodin, la main gauche
dans la barbe
[Rodin com a mão
esquerda na barba]
1902 | Processo a óleo (?)
20,3 x 15,5 cm
Ph. 243 | Musée Rodin | Paris

202. Edward Steichen
Rodin, le visage incliné
[Rodin com o rosto inclinado]
1901 | Platinotipo
A lápis grafite sobre
o suporte: MDCCCCI
19 x 15,5 cm
Ph. 246 | Musée Rodin | Paris
203. Edward Steichen
Portrait de Rodin assis sur
une chaise devant le marbre
de La Main de Dieu
[Rodin sentado numa cadeira
à frente do mármore de
A Mão de Deus]
1901 | Goma sobre platinotipo
20,5 x 16 cm
Ph. 253 | Musée Rodin | Paris
221
 AUGUSTE RODIN
Biografia

1840-1917

“Ainda muito jovem, desde quando

consigo me lembrar, eu desenhava…
Acredito que, antes de desenhar no gesso,
é necessário começar a desenhar no papel.
Fui desenhista antes de ser escultor.”
Auguste Rodin
1840
Nascimento de Auguste Rodin em Paris,
em 12 de novembro.
1850  1882
Ele começa a desenhar.
1854  reconstruído em Meudon, no terreno da Villa
Entra para a escola imperial especializada
em desenho e matemática, La Petite École
[A Pequena Escola]. Assiste
ao curso de Lecoq de Boisbaudran.
1855  e, posteriormente, no Salon de la Société
Rodin descobre a escultura.
1857-1859
Por três vezes consecutivas, falha no concurso
para a entrada na École des Beaux-Arts
[Escola de Belas-Artes].
1858
Trabalha com diversos
decoradores e ornamentistas.
1860  Inauguração do monumento Les Bourgeois
Rodin executa a primeira obra
que foi preservada: o busto de seu pai.
1864
O artista ingressa no ateliê
de Carrier-Belleuse.
Realiza a máscara de L’Homme au nez cassé
[O Homem de nariz quebrado].
1880
O governo francês compra
sua obra L’Age d’airain
[A Idade do bronze] e encomenda
La Porte de l’enfer [A Porta do inferno].
1881
Criação de Ève [Eva], Le Penseur [O Pensador],
Le Baiser [O Beijo] e Ugolin [Ugolino].
Primeiro encontro entre Camille Claudel
e Rodin.
1885
A prefeitura de Calais encomenda um monu­
mento comemorativo em homenagem a
Eustache de Saint-Pierre, que viria a ser Les
Bourgeois de Calais [Os Cidadãos de Calais].
1888
O governo encomenda Le Baiser em mármore,
para a Exposition universelle [Exposição
universal] de 1889.
Primeira exibição da obra Le Penseur.
1893
Rodin contrata Antoine Bourdelle
como assistente.
1895
de Calais.
Rodin compra a Villa des Brillants, em Meudon.
1898  1908
O artista expõe a obra Le Baiser em mármore.
O gesso monumental do Balzac é recusado
pela Société des Gens de Lettres [Associação
dos Escritores] e provoca escândalo no Salon
de la Société des Beaux-Arts
[Salão da Associação de Belas-Artes].
1899
Primeira exposição monográfica em Bruxelas,
Amsterdã, Roterdã e Haia.
1900 
Rodin expõe esculturas, desenhos e fotografias
em um pavilhão construído sob sua encomenda
na Place de l’Alma, ao lado da Exposição
Universal. O sucesso é considerável. O Pavillon
de l’Alma é desmontado no ano seguinte e
des Brillants, para tornar-se um ateliê-museu.
1904
A obra monumental Le Penseur em gesso
é exposta na Associação Internacional de Londres
Nationale des Beaux-Arts [Salão da Associação
Nacional de Belas-Artes], em Paris.
1906
Le Grand penseur [O Grande pensador],
em bronze, oferecido por subscrição
nacional ao povo de Paris, é instalado em frente
ao Panthéon. Encontro com as dançarinas
do balé real do Camboja.
1907
L’Homme qui marche [O Homem andando]
é exposto no Salon de la Société Nationale
des Beaux-Arts.
 
Graças a Rilke, Rodin descobre o Hôtel Biron.
1916
A Assembleia Nacional aceita a doação
de suas coleções, feita pelo artista.
1917
Rodin morre em 17 de novembro. É sepultado
em Meudon, e um bronze monumental
do Penseur é colocado sobre seu túmulo.
223
 Bodmer, Karl-Henri
Biografias dos fotógrafos conhecido como Charles
(Barbizon, 1854 – ?, 1934)
Endereço: Forêt de Fontainebleau
(Seine-et-Marne)
Bodmer foi o primeiro dos três filhos
do pintor e litógrafo suíço Karl Bodmer
(1809-1893), que se instalou em
Barbizon, em 1849. Charles, a versão
francesa de seu nome, fez com que, por
muito tempo, os pesquisadores o
confundissem com seu pai.
Nascido em um ambiente propício
ao desenvolvimento de suas inclinações
artísticas, é possível que sua iniciação
na fotografia tenha ocorrido ao lado
dos fotógrafos que realizavam imagens
a partir da natureza destinadas aos
pintores paisagistas que frequentavam
a Floresta de Fontainebleau. Segundo
André Billy, foi ele o autor da fotografia
do ateliê de Millet, tirada em 1875, por
ocasião da morte do pintor e mantida
no museu consagrado a esse artista.
Seu pai, falecido em 1893, deixou de
expor no Salon de Paris em 1878;
Bodmer, por sua vez, desenvolveu sua
carreira a partir da década de 1880,
produzindo estudos a partir da natureza
e cenas da vida rural para artistas, como
o pintor e decorador Amable Petit e o
paisagista Théophile Chauvel. O Musée
Nicéphore Nièpce, de Chalon-sur-Saône,
adquiriu recentemente um álbum com 79
fotografias de cenas rurais, numeradas
em cada página e nos negativos,
que apresentam uma qualidade superior
à encontrada no restante da produção de
Bodmer.
Ele trabalhou para Rodin ao longo
da década de 1880, realizando imagens
das esculturas em processo de elabora-
ção nos ateliês do artista, mas não se
sabe quem os colocou em contato. As
gravuras que Auguste Léveillé fez com
base em algumas de suas foto­grafias
ilustraram, em 1899, a obra Auguste
Rodin, statuaire, de Léon Maillard.
Segundo o crítico norte-americano
Théodore H. Bartlett, Bodmer partilhou
com seus irmãos – em especial, Frédéric-
Rodolphe – a reputação de boêmio. Em
uma carta de 1889, endereçada a Rodin,
224
ele escreveu: “É a pessoa mais irritante
(sic) que eu já conheci. Ele não fará nada
em Paris. É dissimulado como um lobo,
ingrato e preguiçoso. Enganou a todos,
a você e a mim também”.
Seguindo a carreira de fotógrafo,
Bodmer especializou-se em retratos
de animais. Duas fotografias de bovinos
assinadas de próprio punho foram
premiadas no Concours Général Agricole
(Concurso Geral Agrícola) de 1933.
Bodmer morreu no ano seguinte e foi
sepultado no cemitério de Barbizon.
D.B.
Musée Rodin, arquivos: uma carta de
Bodmer a Rodin (1889).
Coleção: 221 provas.
Bibl.: Billy, 1947, p. 57.
Jacobson, 1996, p. 170-171.
Pinet, 1985, p. VIII-IX. Varnedoe, 1981, p.
210-213. Vente Amable, Argenteuil, 3
de junho de 1994, lotes 24, 25, 26.
Catálogo Bernard Dudoignon, primavera
de 1996, lote 22.
Bulloz, Jacques-Ernest
(Paris, 1858 – 1942)
Endereços sucessivos: 16,
rue Louis-le-Grand; 21, rue Bonaparte
Sobrinho de dois fotógrafos, Louis
e François Pierson, Bulloz abandonou
a mercearia da família para dedicar-se
à fotografia. A partir de 1880, logo após
o serviço militar, envolveu-se com o
estúdio mantido por Gaston Braun, seu
primo por afinidade. Nesse estúdio,
durante 17 anos, adquiriu grande
competência na técnica de tiragem a
carvão, que, por ser inalterável, garantia
a qualidade das fotografias Braun.
Graças a seu talento como orador,
também defendeu a empresa em toda
a Europa, criando vínculos com os artistas
contemporâneos. Em 1890, entrou para
a Chambre Syndicale de la Photographie
(Câmara Sindical da Fotografia), de onde
conduziu com vigor o combate pelo
reconhecimento dos direitos e do
estatuto artístico da fotografia.
Em 1892, uma missão do Ministério
da Instrução Pública permitiu que ele
conhecesse a América. Nessa ocasião,
Bulloz tomou consciência do interesse
pedagógico da fotografia. De volta à
França, ele organizou conferências
itinerantes com projeções foto­gráficas.
Em 1897, decidiu finalmente,
com o respaldo de sua experiência,
abandonar o estúdio Braun e abrir o
próprio ateliê, na rue Bonaparte. Seu bom
relacionamento com os artistas permitiu
que ele oferecesse uma ampla variedade
de obras de Degas, Monet, Puvis de
Chavannes ou mesmo de Moreau.
A partida de Druet abriu as portas
do ateliê de Rodin a Bulloz. Em 5 de maio
de 1903, o fotógrafo assinou com o
escultor um contrato de exclusividade que,
excelente técnico e hábil diplomata,
conseguiu prorrogar até a morte do
mestre. No início da década de 1920, ele
voltou-se para a política e, em 1936, foi
eleito prefeito do 6o distrito. Morreu em
Paris, em 1942, e deixou seu estúdio para
o filho Jacques (1895-1978). Ele
e o estúdio dos Giraudon foram os únicos
a sobreviver ao trauma da guerra. Em
1951, Pierre, o filho de Jacques (nascido em
1927), assumiu os negócios. Em dezembro
de 1999, a Réunion des Musées Nationaux
(União dos Museus Nacionais) adquiriu o
acervo e o estúdio Bulloz fechou suas
portas em novembro de 2000.
D.B.
Musée Rodin, arquivos: 95 cartas,
faturas e contratos (1903-1909).
Coleção: 1.028 provas.
Bibl.: Bulloz, 1904. Garet, 2007. Pinet, 1995,
p. 1-28. Varnedoe, 1981, p. 224-229. Le Pelley
Fonteny, 2005, p. 53.
Choumoff, Pierre
(Grodno, Bielo-Rússia, 1872 –
Lodz, Polônia, 1935)
Endereço: 5, rue du
Faubourg-Saint-Jacques, Paris
Vindo de uma família de altos
funcionários da Rússia czarista, Choumoff
revelou interesse pelas questões sociais
desde muito jovem, e seu engajamento
progressista, da época de estudante de
engenharia, resultou muitas vezes em
prisão. Em 1906, diante da ameaça de
deportação para a Sibéria, ele decidiu
fugir da Rússia em direção à França. Em
Paris, reencontrou um camarada polonês,
Jan Strozecki, que passara a trabalhar com
fotografia e o iniciou nessa técnica. Graças
a seu carisma, o emigrante russo caiu
rapidamente no gosto do mundo artístico
e literário parisiense, do qual se tornou
um retratista muito admirado. Em 1911,
instalou-se em local próprio, à rue du
Faubourg Saint-Jacques, e aumentou sua
produção fotografando escritores como
Anatole France, artistas como Bourdelle e
políticos como Blum. Cada imagem
manifestava sua fina percepção da
psicologia e do caráter do objeto em
questão. Ele realizou intervenções com
o objetivo de fundir os detalhes em uma
visão sintética da personalidade. Ele tirou
inúmeros retratos de artistas em seus
ateliês, cercados por suas obras. Conheceu
Rodin em 1911, certamente por intermé-
dio do pintor ceramista Séraphin
Soudbinine, e encantou o escultor com as
fotografias não estritamente documentais
que fez dele. Em dezembro de 1915,
enviou-lhe uma série representando suas
obras. No entanto, foi com Léonce
Bénédite, primeiro curador do Musée
Rodin, que ele trabalhou regularmente.
Choumoff foi o último retratista de Rodin
e imortalizou o artista por ocasião de seu
casamento, em 29 de janeiro de 1917, e
depois, em seu leito de morte, bem como
na cerimônia de seu velório, em Meudon,
em 24 de novembro de 1917. O ateliê não
resistiu à crise de 1929 e ele abandonou o
ofício de fotógrafo em 1933. No ano
seguinte, partiu para instalar-se em Lodz,
junto a sua família.
Musée Rodin, cinco arquivos: cinco
documentos (1913-1917).
Coleção: 644 provas.
Bibl.: Choumoff, P.S. Un Parisien Russe:
Photographies de Pierre Choumoff.
Moscou: Roussky Pout, 2000.
Glutron, V. Pierre Choumoff: Études
Réalisées pour le Musée Rodin. Paris:
Musée Rodin, 1997.
Coburn, Alvin Langdon
(Boston, 1882 – Calwyn Bay, 1966)
Filho de um rico industrial, Coburn
descobriu a fotografia com seu primo
Frédéric H. Day. Amigo de Edward
Steichen, Alfred Stieglitz e Robert
Demachy, foi um dos representantes mais
originais do pictorialismo, compondo uma
obra moderna. Parte de sua inspiração
já não vinha dos Salons (Salões): Coburn
se abriu para uma cidade esfumaçada,
suas pontes, seus imóveis e sua população
operária. Viajava frequentemente pela
Europa, alimentando a ambição de
fotografar todas as sumidades artísticas.
Seu encontro com Bernard Shaw,
também fotógrafo, em 1904, lhe deu
acesso ao ateliê de Rodin dois anos
depois, em abril de 1906. Foi observado
com reservas pelo escultor, que se
surpreendeu e se impacientou com os
atrasos na criação e na ampliação de seus
retratos. Suas composições foram
publi­cadas principalmente na revista
Camera Work, durante a década de 1910.
Instalado no País de Gales, Coburn
dedicou-se cada vez mais, a partir dos
anos de 1920, à franco-maçonaria, onde
expressou sua profunda cultura e suas
aspirações espirituais. Vestígios desse
envolvimento podem ser observados no
simbolismo de suas fotografias.
D.B.
Musée Rodin, arquivos:
quatro cartas (1906).
Coleção: dez provas.
Bibl.: Coburn, 1966. Cat. exp. Alvin Langdon
Coburn: symbolist photographer 1882-
1966, 1996. Newhall, 1962.
Dornac (conhecido como)
Pol Marsan, (? – ?, 1941)
Endereços sucessivos: 63, rue des Saints-
Pères; 10, rue Adam-Mickiewicz; 34, rue
Gassendi Pol Marsan, que assinava
Dornac, deixou poucos rastros do
início de sua carreira como fotógrafo.
Acredita-se que, a partir de 1890,
ele tenha se especializado em imagens
que retratavam os ateliês dos artistas.
Empre­e n­d edor experiente e consciente
do sucesso de retratos fotográficos no
formato conhecido como carte-de-
visite , dedicou-se à edição dessas
reproduções, que constituíam uma
verdadeira galeria de retratos das
celebridades artísticas da época. Foi
certamente seu trabalho para a série
Les Contemporains chez eux que o
levou até Rodin. Embora pura­m ente
comercial, o vínculo estabelecido entre
o fotógrafo e o escultor se estendeu
desde o início do século 20 até o
desaparecimento do artista, em 1917.
Por meio da correspondência entre
eles, pode-se entender a relação que o
fotógrafo mantinha com o mestre. Em
uma carta de 27 de julho de 1898,
nota-se que, devido à insatisfação de
Rodin com relação a alguns retratos
realizados por Dornac, o fotógrafo
atendeu ao pedido do escultor e
destruiu as placas de vidro, garantindo
que “nada mais permanece. Utilizarei
apenas [os retratos] com os quais o
senhor estiver de acordo”.
Dornac elogiou, mas sem esquecer
os próprios interesses. Recusou-se, por
exemplo, a divulgar uma fotografia
cujas dimensões, aos olhos de sua
clientela, podiam desvalorizar a produ-
ção de formato reduzido. Da obra em
questão, o fotógrafo forneceu apenas
algumas provas, a serem publicadas
nos jornais com os quais ele “mantinha
contato”. Seu trabalho consistia em
fornecer represen­tações fotográficas que
podiam ser distribuídas por Rodin a
amigos e conhecidos em seus encon-
tros. A utilização de suas fotografias em
revistas como L’Art et les Artistes, para
ilustrar artigos sobre Lhermitte, Rodin,
Fritz Thaulow, Henri Martin ou Jules
Breton, era testemunha de seu bom
relacionamento com a imprensa.
Dornac morreu em 1941.
D.B.
Musée Rodin, arquivos: quatro cartas
(1898-1917).
Coleção: oito provas.
Bibl.: Lesec, 2006. Mallard, 1999.
Druet, Eugène
(Paris, 1867-1916)
Endereços: galeria: 20, rue Royale; estúdio de
reproduções de arte: 108, rue du Faubourg-
Saint-Honoré; ateliê de reproduções: 31,
rue Lafontaine
Filho de um comerciante de bebidas,
Druet recebeu em 1893, aos 26 anos,
por se casar com Lucie Canet, o Yacht
Club Français, um café instalado no
número 3 da place de l’Alma. Nesse local,
Rodin costumava fazer suas refeições,
com os proprietários, em uma sala nos
fundos. Em meio a conversas informais,
Druet mencionou sua paixão pela
fotografia, que praticava como amador.
Rodin propôs, então, em 1896, que ele
trabalhasse para ajudar a suprir a
demanda sempre crescente dos jorna­
listas por fotografias de seus trabalhos.
Durante os quatro anos seguintes,
Druet fotografou o conjunto das obras
de Rodin, sem, contudo, deixar de
administrar seu café. Tratava-se de uma
das colaborações mais estimulantes
entre Rodin e um fotógrafo. O relaciona-
mento deteriorou-se em 1900, por ocasião
da exposição no pavillon de l´Alma, que
tinha em Druet um dos principais pilares.
Após ter descoberto o meio artístico
graças ao escultor, ele abandonou seu
café e abriu uma galeria, em 1903, na rue
du Faubourg-Saint-Honoré. A partir desse
momento, dedicou-se integralmente à
divulgação da obra de artistas, criando
reproduções em seu ateliê e envolvendo
operadores. Lá, o fotógrafo defendeu a
obra dos Nabis e nutria grande amizade
por Maurice Denis.
Druet morreu um ano antes do
mestre, em 1916. A partir de então, sua
mulher passou a cuidar da galeria,
administrando-a até sua morte, em 1938.
Em 1939, François Vizzavona, que havia
criado sua editora em 1898, adquiriu a
totalidade dos arquivos, formados por 30
mil placas de vidro. Em 1957, a Réunion
des Musées Nationaux comprou o acervo,
visando a criar a base para seu primeiro
serviço fotográfico, cujo diretor foi François
Vizzavona. Após diversas mudanças, a
partir de 2001, o acervo passou a ser
225
mantido no Fort de Saint-Cyr, sob
os cuidados da Médiathèque de
l´Architecture et du Patrimoine (Midiateca
da Arquitetura e do Patrimônio).
D.B.
Musée Rodin, arquivos: 65 cartas
e faturas (1899-1916).
Coleção: 1.267 provas.
Bibl.: Le Pelley Fonteny, 2005, p. 102.
Pinet, 1985, p. 33-39. Schlesser, 2004.
Varnedoe, 1981, p. 215-224.
Freuler, D. (ou E.)
(em atividade na década de 1880 –
depois de 1909)
Endereços sucessivos: 8, rue Barouillère;
169 e 195, rue de Vaugirard
Os primeiros vestígios do trabalho
desse fotógrafo são imagens de peças em
cerâmica de um fabricante de Budapeste,
exibidas no pavilhão austro-húngaro da
Exposition Universelle (Exposição
Universal) de 1889. No ano seguinte, seu
nome, erroneamente grafado Frauler, foi
inserido no catálogo de serviços Bottin,
sob a rubrica “Fotógrafos (artistas)”,
com endereço em 8, rue Barouillère.
Em 1890, Freuler mudou-se para 169,
rue de Vaugirard, e, em 1891, para o
número 195 da mesma rua, sob o
nome D. Freuler. Acredita-se que tenha
permanecido nesse endereço pelo resto
de sua carreira.
São conhecidas seis fotografias de
sua autoria, que mostram o interior da
casa de Edmond de Goncourt, tiradas
em 1890 e mantidas em um álbum na
Fondation Custodia, em Paris.
A Bibliothèque de Fels (Institut Catholique
de Paris) possui duas provas, uma
representando a igreja du Sacré-Coeur
e outra, a basílica de Notre-Dame-de-
Fourvières, em Lyon.
Pouco se sabe de seu trabalho com
Rodin: algumas faturas dispersas, entre
1892 e 1897, ano em que Freuler informou
ao escultor que uma angina o obrigava a
adiar uma sessão de fotografias. A partir
desse momento, Druet assumiu seu lugar
junto ao mestre.
Fotógrafo misterioso, sobre o qual
ainda se realizam pesquisas, Freuler
226
encarnou, em seu desvanecimento,
a enorme efervescência de vidas,
de ateliês, de colaborações que
constituía o mundo dos pequenos
fotógrafos na Paris desse fim de século.
D.B.
Musée Rodin, arquivos: cinco cartas
e faturas (1893-1897).
Coleção: 191 provas.
Bibl.: Launay, 1991. Dominique Pety, Les
Goncourt et la collection: de l’objet
d’art à l’art d’écrire, Genève, Droz, 2003,
p. 39. Pinet, 1985, p. VII-XX.
Haweis, Stephen
(Londres, 1878 – Dominica, 1969)
Coles, Henry
(Tinbridge Well, 30 de dezembro
de 1875 – ?)
Após breves estudos na Universidade
de Cambridge, Haweis dedicou-se à
pintura e instalou-se em Paris, em 1895.
Em 1903, casou-se com Mina Loy, que
conhecera na academia Colarossi alguns
meses antes. No mesmo ano, Stephen
Haweis e um compatriota – Henry Coles,
nascido em 1875 – foram apresentados ao
Mestre por Emilia Cimino, fervorosa
admiradora italiana do escultor.
Poucos testemunhos trazem informa-
ções sobre a breve colaboração entre os
fotógrafos e o escultor. Coles garantia a
qualidade técnica do enfoque, enquanto
a formação artística de Haweis lhe permitia
conceber toda a mise-en-scène das cerca
de 200 fotografias das obras de Rodin,
realizadas em menos de dois anos. Em
dezembro de 1903, The Daily messenger
chamou a atenção de seus leitores para
uma exposição de retratos de esculturas
de Rodin na Galerie de La Charité, em
Paris. Acreditando, no entanto, que
podiam vender suas imagens, os dois
fotógrafos foram surpre­endidos pelo
contrato de exclusividade que Rodin havia
assinado com Bulloz, no mesmo ano.
Em uma carta de 9 de janeiro de 1904
e endereçada a Rodin, Haweis e Coles
exigiram uma compensação financeira
pelo trabalho e reclamaram das privações
que enfrentavam. Diante da dificuldade,
e apesar da entrega de alguns retratos,
a colaboração entre eles se encerrou
em meados de 1904.
Haweis seguiu sua carreira artística
e viajou pelos mares do sul, que se
tornaram inspiração para sua pintura.
A crise de 1929 o arruinou, e ele se
instalou na Dominica, onde escreveu
e trabalhou até sua morte. Quanto a
Coles, é impossível rastrear sua carreira
a partir do fim da colaboração com
Haweis.
C.L.
Musée Rodin, arquivos: 20 cartas
e faturas (1903-1914).
Coleção: 336 provas.
Arquivos: Columbia University, Nova
York, Rare Book & Manuscript Library,
“Stephen Haweis Papers, 1860-1969”;
University of British Columbia, Vancouver,
“Haweis family Fonds, 1788-1957”.
Yale University, Beinecke Rare Book and
Manuscript Library, “Mabel Dodge Luhan
Papers”, YCAL Mss. 196.
Bibl.: Defries, A., “Stephen Haweis
as a civic artist”, in: The American magazine
of art, abril de 1982, p. 13-18. Haweis,
1915. Pinet, 1985, p. 73-80. Varnedoe,
1981, p. 239-242.
Käsebier, Gertrude
(Forte des Moines, 1852 – Nova York, 1934)
Nascida em uma família de
quacres, Gertrude instalou-se em Nova
York, onde, em 1874, casou-se com
Eduard Käsebier, origi­nário da
Alemanha, que fez fortuna com
a importação de goma-laca proveniente
da Ásia. Nem a vida burguesa nem
a educação de seus três filhos a impedi-
ram de desenvolver seu talento
nas artes plásticas.
Ela praticava a fotografia como
amadora, inicialmente no Brooklin e
em seguida na França, durante os dois
verões que passou no ateliê do pintor de
paisagens norte-americano Franck
Dumond, instalado em Crécy-en-Brie.
Após uma breve passagem por Paris,
aperfei­çoou sua técnica e, em 1897,
abriu com sucesso o próprio estúdio de
retratos em Nova York. Em 1902, ao
lado de Alfred Stieglitz, ela parti­cipou
da fundação da Photo-Sécession.
No outono de 1905, durante sua
segunda estada na França, Gertrude
encontrou-se com Rodin por intermédio
do fotógrafo Adolph de Meyer. O escultor
não se revelou um modelo fácil, mas ela
soube evitar suas poses conven­cionais.
Seu francês impreciso não permitiu a
comunicação com Rodin, que, de certa
forma, a admirava. Como forma de
agradecimento pelas fotografias que
Gertrude lhe oferecera, ele enviou um
pequeno bronze e quatro desenhos a sua
casa em Nova York, onde ele voltou a viver.
A partir de 1910, após a exposição
foto­gráfica de Búfalo e a morte de seu
marido, Gertrude passou a se dedicar
exclusivamente à fotografia.
C.L.
Musée Rodin, arquivos: 13 cartas
(1906-1915).
Coleções: 15 provas.
Arquivos: New York Public Library.
University of Delaware, Library, Manuscript
and Archival Collections, “Gertrude
Käsebier Papers”.
Bibl.: Michaels, 1992. Cat. exp. Le Salon
de photographie, 1993. Cat. exp.
A pictorial heritage, 1979. Tucker, 1973.
Limet, Jean
(Joinville-le-Pont, 1855 – Paris, 1941)
Pintor de paisagens e gravurista,
Limet ocupou, a partir de 1881, no
boulevard Arago, um dos ateliês-aloja-
mentos da Cité Fleurie, construída após
a Exposition universelle de 1878.
Em meio à vegetação, o local seduziu
diversos artistas, que lá constituíram
uma verdadeira comunidade. Embora os
primeiros indícios de seu encontro com
Rodin datem da primavera de 1900,
é bastante provável que os dois já se
conhecessem desde muito antes disso.
Limet ganhou rapidamente a con-
fiança do escultor, realizando para ele as
pátinas de seus bronzes. Paralelamente,
dedicou-se à pintura, à gravura e à
fotografia. Quando a organização da
Exposition universelle de 1900 levou ao
rompimento entre Rodin e seu fotógrafo
Eugène Druet, o escultor pediu a Limet
que fotografasse suas obras.
Sem dúvida, foram os pictorialistas
Haweis e Coles, que trabalharam no
ateliê do artista em 1903, os responsá-
veis pelo aperfeiçoamento das técnicas
de Limet, tornando-o capaz de retraba-
lhar as imagens durante sua revelação.
Rodin apreciava, em especial, as
tiragens à goma bicromatada que Limet
lhe apresentou a partir de 1904.
É importante notar que suas pesqui-
sas estéticas no campo da fotografia
tiveram como único objeto a escultura
de Rodin. Vale lembrar também que, após
terem perma­necido por muito tempo
anônimas, essas impressões puderam ser
atribuídas a Limet graças à doação de placas
de vidro que sua neta Pierrette ofereceu ao
Musée Rodin, em 1989.
Limet seguiu trabalhando para a casa
de fundição Rudier após a morte de Rodin,
em 1917.
C.L.
Musée Rodin, arquivos:
129 cartas e faturas (1900-1915).
Coleção: 519 provas.
Bibl.: Simier, 2007. Varnedoe, 1981, p.
242-245. Cat. exp. Jean Carriès
(1855-1894) ou la terre viscérale,
2007, p. 17-26.
Meyer, Adolph de
(Paris ou Dresden, 1868 – Hollywood, 1946)
Proveniente de uma família culta de
Dresden, De Meyer casou-se, em 1897,
com a afilhada do futuro rei Eduardo VII,
Olga Caracciolo, que o introduziu no
ambiente social da gentry, onde ele
desenvolveu o gosto por relações munda-
nas. De Mayer formou-se em fotografia
como amador e tornou-se um dos
retratistas de pessoas importantes
desse meio.
Suas fotografias revelavam toda a
sutileza aristocrática das personalidades
notáveis que o cercavam. Até mesmo
Rodin – que conhecera em 1905 e que
convidava com frequência para reuniões
em sua residência de Londres –
aparentava ser um respeitável dândi
em suas fotografias.
O escultor e De Meyer compartilha-
vam a admiração pelo balé russo, que
provocou um escândalo em 1912, com
A Tarde de um fauno. De Meyer realizou
uma série de imagens desse balé e Rodin
defendeu a obra na imprensa. Por fim,
foi na moda que o olhar de De Meyer
conseguiu explorar o melhor de sua
elegância afetada, a partir dos anos
de 1910 até o fim da década seguinte,
quando parece ter caído no
esquecimento.
D.B.
Musée Rodin, arquivos: 16 cartas
(1906-1907).
Coleções: três provas.
Bibl.: Cat. exp. Le Salon de photographie,
1993, p. 16.
Pannelier, Victor
(Fluquières, 1840 – ?, posterior a 1907)
Endereços sucessivos: 82, Chaussée du
Maine (1873-1878); 212, avenue du Maine,
212 (1879-1880); 76, avenue du Maine
(1882-1904)
Órfão desde muito jovem, Pannelier
precisou conciliar seus estudos e peque-
nos trabalhos. Em 1860, trabalhava
como comerciante de bebidas, quando foi
convocado para o Exército. Serviu seu país,
em especial durante as campa­nhas
do México, em que se destacou pela
coragem. Pannelier fundou seu estúdio
de fotografia em 1871. Em 1882,
juntamente com Altishoffer, assumiu a Sté
Parion et Cie. No verso de uma fotografia,
era ainda mencionado como sócio de
certo Noiret, no número 52 da rue
Daguerre.
Mais tarde, apoiou a Terceira
República no grupo radical socialista,
que o levou do comitê departamental
republicano do Sena, em 1885, à
presidência do comitê radical socia­lista
de sua circunscrição. Simultaneamente,
ocupou o cargo de prefeito adjunto
e, posteri­ormente, de conselheiro
municipal na subprefeitura do
14o distrito. Esse integrante da franco-
maçonaria (em 5 de maio de 1875,
Pannelier ingressou na loja dos Coeurs
Indivisibles e foi nomeado presidente
da Grande Loge de France, de 1887 a
1901) e chevalier de la Légion
d´Honneur dedicava-se ainda à
Chambre Syndicale de la Photographie,
da qual foi secretário e, a partir de
1895, presidente.
Suas relações com Rodin, no entanto,
eram mais antigas, visto que a maioria
das faturas preservadas data de 1882-
1883 – curiosamente, o escultor fez um
novo pedido de fotografias em 1904. L.
Régis adquiriu o estúdio Pannelier entre
1905 e 1906. A partir de 1887, Pannelier
estabeleceu relações de “boa vizinhança”
e de “apoio mútuo” com o pintor
Le Douanier-Rousseau, que morava
a poucos passos de distância de
seu ateliê, no número 18 bis
da avenue du Maine.
D.B.
Musée Rodin, arquivos: 19 cartas e
faturas (1904-1905).
Coleção: 31 provas.
Arquivos: Registre matricule de la troupe,
6e vol., 19 de fevereiro de 1861-17 de
novembro de 1864, Archives du Service
Historique de l’Armée (Vincennes); Archives
de la Chambre Syndicale de la
Photographie.
Steichen, Edward
(Luxemburgo, 1879 – West Redding, 1973)
Três anos após seu nascimento,
em Luxem­b urgo, a família de Steichen
emigrou para os Estados Unidos,
instalando-se em Hancock (Michigan).
Aos 16 anos, quando trabalhava como
aprendiz de litógrafo em Milwaukee,
ele decidiu comprar uma das primei-
ras máquinas fotográficas feitas para
o “grande público”, uma Daylight
Kodak. Aprendeu a manejá-la e
continuou paralelamente seus estudos
de pintura.
Em 1900, com seu amigo Carl
Björncrantz, decidiu atravessar o
Atlântico para ir a Paris. Logo após
sua chegada, curioso com o escândalo
do Balzac divulgado pela imprensa
norte-americana, Steichen fez sua
primeira visita à exposição que Rodin
organizara ao lado da Exposition
universelle. Precisou, no entanto,
esperar aproximadamente um ano
até ser apresentado ao escultor em
Meudon, pelo pintor norue­guês Fritz
Thaulow. Rodin foi imediatamente
seduzido pela personalidade entu-
siasta e pelos trabalhos do jovem,
que tinha 22 anos à época. Dessa
forma, durante aproximadamente um
ano, Steichen foi semanalmente ao
ateliê da rue de l’Université, onde
realizou diversas séries de retratos, que
fizeram grande sucesso. Como prova
de seu reconhecimento, e assim como
fez por outros, o escultor lhe ofereceu
diversos desenhos e um pequeno
bronze de L’Homme qui marche.
De volta a Nova York, Steichen abriu
o próprio estúdio e participou, com
Alfred Stieglitz, da criação da revista
Camera Work e da abertura da Galeria
291 – a mesma em que, graças a seus
esforços, quadros e esculturas da van-
guarda europeia foram expostos pela
primeira vez nos Estados Unidos.
Durante a Primeira Guerra Mundial, ele
dirigiu os serviços fotográficos da Força
Aérea. Como fotógrafo de moda,
trabalhou entre as duas guerras para a
Vogue e, de 1947 a 1967, assumiu o
departamento de fotografia do Museu
de Arte Moderna de Nova York, onde
organizou a exposição Family of man,
um estrondoso sucesso.
Steichen morreu em 1973.
C.L.
Musée Rodin, arquivos:
19 cartas (1901-1916).
Coleções: 93 provas.
Bib.: Niven, 1997. Smith, 1999.
Steichen, 2000.
227
 Exposições Folhear as páginas de um álbum ou
um livro é uma experiência diferente de
ver as fotografias montadas, emolduradas,
isoladas de seu contexto, expostas em
uma galeria ou um museu. Durante a
mostra organizada em Genebra, em
1896, a fotografia deixou
o ambiente restrito do ateliê e das páginas
de revistas para ocupar discretamente as
paredes dos museus. Não se sabe se foi de
Baud-Bovy, o organizador da exposição,
ou de Rodin a ideia de apresentar as
fotografias simultaneamente às
esculturas, mas o conceito encantou o
artista, que repetiu a associação em suas
principais exposições. O escultor
encontrou nessa combinação uma forma
de guiar o olhar dos visitantes, apresentar
obras ausentes na mostra e expor uma
interpretação de sua arte. Tratava-se de um
campo no qual ainda havia muito a
descobrir, pois os nomes dos fotógrafos
ou simplesmente o número de fotogra-
fias expostas raramente eram
mencionados nos catálogos, sendo
ainda menos comum a referência dessas
informações na imprensa. Algumas imagens
do conjunto das salas possibilitavam a
descoberta de três modos de apresenta-
ção muito distintos. No entanto, é difícil
precisar se as fotos foram feitas antes,
durante ou depois da exposição.
Em Roterdã, em 1899, os desenhos
foram reunidos em duas paredes da sala,
alinhados em duas fileiras. Na parede da
direita, isolada em sua moldura branca,
estava uma fotografia feita por Druet,
mostrando o Balzac au Salon [Balzac no
Salão], de 1898. Embora não estejam
aparentes, é possível inferir a presença
de duas outras molduras com fotografias.
Vale lembrar que o Monument à Balzac
[Monumento a Balzac] havia sido enco-
mendado a Rodin em 1892 pela Société
des Gens de Lettres [Associação dos
Escritores], que o recusou em 1898, no
momento em que a obra foi apresentada
no Salon de la Société Nationale des
Beaux-Arts [Salão da Associação Nacional
de Belas-Artes]. Rodin foi obrigado a
recolher a escultura e reembolsar
os valores pagos pela Société.
Profundamente humilhado, passou perto de
uma década sem expor essa obra nem
permitir que fosse fotografada. Ao
longo desse período, apenas as imagens
feitas por Druet antes do escândalo foram
228
expostas e publicadas (cf. contribuição
de Hélène Pinet a este trabalho).
Em 1900, Rodin construiu em Paris,
na place de l’Alma, um pavilhão locali-
zado ao lado da Exposition universelle
[Exposição universal] – como haviam
feito Manet e Courbet antes dele, em
1867. Druet, seu fotógrafo oficial,
trabalhou como uma espécie de curador
do evento, supervisionando a equipe de
administração e a venda de ingressos,
esculturas e desenhos. Além disso,
expôs as próprias fotografias – 71
provas, uma ao lado da outra, em
diversas colunas ou às vezes misturadas
com desenhos em duas saletas que
ficavam à entrada da sala (arquivos
do Musée Rodin, Paris, Ph. 1931).
Por fim, a exposição de Leipzig, em
1904, surgiu como antítese da anterior:
algumas fotografias foram simplesmente
colocadas na base dos pedestais (arquivos
do Musée Rodin, Paris, Ph. 1676-1677).
Em um primeiro momento, imaginou-se
que se tratava de uma imagem feita
durante a instalação da mostra. Porém,
uma série de fotografias de Krone
tendo como fundo as salas do Museu
de Dresden, por volta de 1890, demons-
tra que a ideia de associar a imagem da
escultura à própria escultura, fixando a
reprodução ao pedestal, correspondia de
fato a uma intenção pedagógica de ter a
fotografia representando a escultura
exposta, mas em versão mais completa.
Esse mesmo parti pris era encontrado em
Leipzig, onde as fotografias de Pierre de
Wissant vêtu [Pierre de Wissant vestido] e
do Monument des Bourgeois de Calais
[Monumento dos Cidadãos de Calais]
foram colocadas ao pé de um Étude en
plâtre de Pierre de Wissant [Estudo em
gesso de Pierre de Wissant], mostrando
ao público alemão, por um lado, a
personagem em sua versão definitiva,
e, por outro, o monumento para o qual
ela fora concebida. Dessa maneira, o
escultor cumpria dois objetivos a um só
tempo: mostrar diferentes etapas de
um projeto e demonstrar que cada uma
delas constituía uma obra à parte.
No Salon d’Automne [Salão de
Outono] de 1904, que abrigava uma
seção de fotografia, Medardo Rosso
apresentou algumas de suas esculturas.
O artista italiano gostava de confrontar
seu trabalho com o de outros criadores,
comparando-os. Colocava fotografias ou
esculturas de demais artistas perto das
próprias obras. Em um ato expressivo
da riva­li­dade que nutria em relação a
Rodin, pediu a um amigo que fotografasse
esculturas suas ao lado de imagens das
obras de Rodin, para mostrar o quanto
a arte do rival se assemelhava à dele.
Para Rosso, essa era uma maneira de
provar o próprio talento.
Exposições conhecidas
de esculturas de Rodin acompanhadas
de fotografias – 1896-1917
1896
2-13 de fevereiro
Genebra, Museu Rath
25 fotografias expostas, de 124 a 149
do catálogo: Fotografias de esculturas:
124 – Le Buste de Hugo [O Busto de
Hugo], Bodmer
125 – Étude [Estudo], Bodmer
126 – Pleureuse [Carpideira]
127-128 – Montant de la Porte de
l’enfer [Estrutura da Porta do inferno]
129-130 – Frise (de la Porte de l’enfer)
[Friso (da Porta do inferno)], Bodmer
131 – Le Baiser [O Beijo], Bodmer
132-133 – Ugolin [Ugolino], Bodmer
ou Freuler
134-135 – Orphée et Eurydice [Orfeu
e Eurídice], Bodmer ou Freuler
136-142 – La Statue de Claude Le
Lorrain [A Estátua de Claude Le Lorrain]
(sete detalhes), Freuler
143 – La Statue de Claude Le Lorrain
(conjunto)
144 – Le Buste de femme du Musée
du Luxembourg (Mme. Vicuña) [Busto
de mulher do Museu do Luxemburgo
(sra. Vicuña)], Michelez
145 – Le Buste de femme du Musée
du Luxembourg (outro aspecto) (Mme.
Vicuña), Michelez
146 – Les Bourgeois de Calais [Os Cidadãos
de Calais] (visto de frente)
147-148 – Les Bourgeois de Calais (outro
aspecto)
149 – Les Bourgeois de Calais (tomada
feita no momento da cerimônia de
inauguração)
“E eu gostaria de lembrar também que
você prometeu trazer-me uma bela coleção
de desenhos e de fotografias” (Mathias
Morhardt para Rodin).
1899
8 de maio-5 de junho
Bruxelas, Maison d’Art
29 de junho-30 de julho
Roterdã, Kunstkring
15 de agosto-setembro
Amsterdã, Cercle Arti & Amicitiae
9 de outubro-novembro
Haia, Kunstkring (estrutura particular)
Exposição itinerante nos quatro locais.
A numeração varia de um catálogo
para outro. As fotografias, cujo total
é indeterminado, foram agrupadas sob
o número 67 (ou 68), com a menção:
“Photographies d’œuvres de Rodin”
(Fotografias de obras de Rodin).
A imprensa raramente mencionava
a presença das reproduções: “As
fotografias e os croquis rápidos pendura-
dos na parede, tão mal iluminados que
quase não podemos vê-los, possivelmente
constituem o que há de mais interessante
nessa confusão hete­ró­clita: muito mais do
que os gessos duros, eles nos oferecem
o verdadeiro Rodin, espontâneo,
exatamente como ele é na concepção
de seu espírito inquieto e pesquisador”
(anônimo, Le Soir, abril de 1899,
Bruxelas, arquivo do Musée Rodin).
1900
maio
Maison Giraudon
“Pudemos ver expostas na vitrine do senhor
Giraudon, na rue Bonaparte, fotogra-
fias estranhamente cativantes e
expressivas. Elas são atribuídas a
Druet, um amador hábil e apaixonado,
que as executou seguindo os conselhos
e a direção do senhor Rodin” (anônimo,
Le Mercure de France, maio de 1900).
1o de junho-novembro
Paris, Pavillon de l’Alma
No total, 71 fotografias de Druet foram
expostas, sem qualquer menção no
catálogo, certamente devido à desa-
vença passageira entre o escultor e
o fotógrafo durante a preparação
da exposição. O catálogo, realizado
graças à ajuda do jornalista Arsène
Alexandre, foi ilustrado com 28
fotografias de Limet.
1901
8 de maio-25 de maio Paris, Galerie J.-E. Bulloz, rue
Paris, Galerie des Artistes Modernes,
13, rue Caumartin
L’Œuvre de Rodin [A Obra de Rodin] foi
reproduzida em 320 tiragens fotográficas
pelo método de Druet (Lucie Druet para
Rodin, 6 de maio de 1901, arquivo do
Musée Rodin).
1902
10 de maio-novembro
Torino, Pavilhão Especial para
a Fotografia Artística
1903
7 de maio-17 de maio
Nova York, National Arts Club
Exposição da coleção da dançarina
americana Loïe Fuller com obras de Rodin
acompanhadas de quadros de Haweis
e de fotografias de Steichen.
dezembro-início de 1904
Berlim, VIII Secessão
Desenhos, aquarelas, fotografias.
1904
janeiro
Paris, Galerie Druet, 114, rue
du Faubourg-Saint-Honoré
Exposição Duhem et sculptures cariatide
à la pierre. Cf. Le Blond, Maurice. “Petites
expositions à la Galerie Druet”, in: L’Aurore,
15 de janeiro de 1914.
6 de julho-15 de agosto
Weimar, Museum Für Kunst &
Kunstgewerbe
Catálogo De 50 a 100: 51 fotografias
de Druet.
26 de novembro-?
Leipzig, Musée de Leipzig
Catálogo De 50 a 100: 51 fotografias
de Druet.
1o de maio-antes de 26 de novembro
Dresden, Albertinum Museum
Uma série de fotografias, entre elas um
retrato de Rodin feito por Steichen e tiragens
de Haweis e Coles.
1o de maio-23 de outubro
Düsseldorf
Exposição internacional de belas-artes
Fotografias de Bulloz.
abril
Bonaparte
Alguns mármores de Rodin e
fotografias de obras.
15 de outubro-15 de novembro
Paris
Salon d’automne
14 fotografias sem título de Haweis e
Coles. Stephen Haweis expôs seis quadros
na mostra. “Haweis et Coles, nés en
Angleterre – chez M. Paul Foinet, rue
Bréa, 21. 2063 – quatorze photographies”
(Haweis e Coles, nascidos na Inglaterra
– na casa de Paul Foinet, 21, rue Bréa.
2063 – 14 fotografias).
Total de 12 fotografias de Eugène Druet,
três das quais de esculturas de Rodin:
Druet (Eugène), né à Paris – rue du
Faubourg-Saint-Honoré, 114 [Druet
(Eugène), nascido em Paris – 114,
rue du Faubourg-Saint-Honoré].
2050 – Homme au nez cassé [Homem
com nariz quebrado]
2051 – Le Désespoir [O Desespero]
2052 – Balzac
2053 – Sirènes [Sereias]
2054 – Le Goûter [O Lanche]
2055 – L’Escalier [A Escada]
2056 – Deux jeunes femmes
[Duas jovens mulheres]
2057 – Procession [Procissão]
2058 – Académie [Academia]
2059 – Paysage [Paisagem]
2060 – Arles
2061 – Le Parlement [O Parlamento]
1907
2 de março-7 de abril
Estrasburgo, Société des
Amis des Arts Fotografias de
obras (sem detalhes).
1909
1o -16 de outubro
Paris, Galerie Devambez
Quatro grandes fotografias do Balzac.
1910
31 de março-18 de abril
Nova York, Photo-Secession
Exposição de desenhos de Rodin com
algumas fotografias de Steichen.
14 de maio-15 de novembro
Bruxelas, Palais du Cinquantenaire
Catálogo da Exposition universelle de
Bruxelas, 1910
(seção francesa de fotografias presidida
por Alphonse Pinard, p. 57).
Druet expôs fotografias de quadros e
de esculturas, algumas das quais de obras
de Rodin, como o Balzac.
1911
janeiro
Paris, Galerie Druet
Fotos.
1912
fevereiro
Tóquio, Salão da Condessa d’Almeyda
(esposa do embaixador da Espanha)
Fotografias de obras expostas sem detalhes.
início de fevereiro
São Petersburgo
Exposição centenária da arte francesa
Catálogo No 860 à 864. Lithographies
(coll. Druet).
Certamente, há confusão com as fotogra-
fias (?).
23 de abril-31 de outubro
Veneza
10a exposição internacional de arte
A sociedade Chenue mencionou duas
fotografias em uma fatura do trans-
porte das obras dessa exposição
(Sté Chenue para Rodin, 22 de outubro
de 1912, arquivo do Musée Rodin).
1o de maio-?
Marselha
Premier salon de mai
As fotografias do catálogo ficaram
a cargo de Druet.
229
 Damien Bril [D.B.]
Autores
Ex-aluno da École du Louvre, onde
se formou em história da arte
e antropologia, continua seus
estudos cursando mestrado em
história. Atualmente, é assis-
tente de pesquisa na Fondation
Alberto et Annette Giacometti,
onde trabalha com o acervo de
selos, visando à elaboração do
catálogo raisonné.
Sylvester Engbrox
Formado pela École Nationale
Supérieure de la Photographie
(Escola Nacional Superior de
Fotografia), trabalhou na foto-
teca do Musée de l’Homme
(Museu do Homem) antes
de ingressar no Musée Rodin,
onde cuida da coleção de
fotografias. Participou de
diversas exposições na França
e no exterior e contribuiu de
maneira notável para a elabo-
ração do catálogo Rodin en
1900 . Leciona na École de
l’Image des Gobelins. Desde
1996, atua na concepção
e na realização do site do
Musée Rodin.
Marie Garet
Com formação de nível superior
pela École du Louvre, onde
desenvolveu um trabalho na
área de museologia sobre o editor
de foto­grafia Jacques-Ernest
Bulloz, tem graduação em
história da arte.
230
Cédric Lesec [C.L.]
Formado pela École du Louvre,
prepara atualmente sua tese de
doutorado em história da arte
contemporânea, sob a orienta-
ção de Ségolène Le Men e de
Victor Stoichita, tendo como
tema a imagem do artista no
ateliê no século 19. Interessa-se
também pela arte sacra do
século 20 e, mais especifica-
mente, pelas relações entre esse
tipo de arte e a fotografia,
aspecto sobre o qual discorreu
em um artigo da Revue de l’art
de setembro de 2007, intitulado
“Zodiaque est une grande
chose maintenant…”.
Hélène Pinet [H.P.]
Responsável pela pesquisa,
pelos arquivos, pela biblioteca
e pela documentação do Musée
Rodin, é autora de diversas
publicações sobre escultura e
fotografia – por exemplo, Rodin
sculpteur et ses photographes
(Ed. Sers, 1985), Rodin: les
mains du génie (col.
Découvertes, Gallimard, 1988),
Camille Claudel: le génie est
comme un miroir (col.
Découvertes, Gallimard, 2003).
Foi curadora e curadora asso-
ciada das exposições: La
Photographie pictorialiste
(Musée Rodin, 1993), Le
Photographe et son modèle
(Bibliothèque nationale de
France, 1997), Eros, Rodin
et Picasso (Bâle, Fondation
Beyeler, 2006).
Dominique Viéville
Curador geral do patrimônio
e diretor do Musée Rodin.
É especialista em arte monu-
mental e na escultura da
segunda metade do século 19
e do século 20, assim como em
história da arte contemporânea
na França a partir de 1945.
Escreveu artigos, catálogos
e publicações tratando essencial-
mente de Auguste Rodin, Puvis
de Chavannes e da escultura
francesa do fim do século 19. Em
seus trabalhos e em sua ativi-
dade profissional, tem interesse
especial pela história dos
museus em conexão com sua
arquitetura e sua decoração.
Foi responsável pela curadoria
de diversas expo­sições de arte
contemporânea dedicadas
a Jean Dubuffet, Christian
Boltanski, Wolf Vostell, Joseph
Beuys, Victor Burgin, Tom
Philips, Annette Messager.
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Souvenirs, Lettres, Pensées, Documents. Toulouse:
Édouard Privat Éditeur, 1966
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pher – An Autobiography. Nova York: Frederick
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Steichen, J. Steichen’s Legacy: Photographs –
1895-1973. Nova York: Alfred Knopf, 2000.
CATÁLOGOS DE EXPOSIÇÕES
1979
Staatliche Museen, Berlim
Rodin, dir. Claude Keisch, 1979.
12 Duke Street Gallery, Londres
Brancusi: The Sculptor as Photographer.
D. Grob, 1979.
Delawere Art Museum, Wilmington
A Pictorial Heritage: The Photographs of
Gertrude Käsebier, Wilmington: University of
Delawere/Delawere
Art Museum, 1979.
1981
National Gallery of Art, Washington
Rodin Rediscovered, dir. Albert Elsen. Washington:
National Gallery of Art, Editors Office, 1981
1985
Musée d’Art et d’Histoire, Genebra
Pygmalion Photographe: La Sculpture devant
la Caméra – 1844-1936. Genebra: Musée
d’Art et d’Histoire, 1985.
1986
Musée Rodin, Paris
Les Photographes de Rodin: Jacques-Ernest
Bulloz, Eugène Druet, Stephen Haweis et Henry
Coles, Jean-François Limet, Edward Steichen. Paris:
Éditions du Musée Rodin, 1986.
1987
Musée Rodin, Paris
Ornement de la Durée: Loïe Fuller, Isadora
Duncan, Ruth St. Denis, Adorée Villany. Paris: Éditions
du Musée Rodin, 1987.
Musée des Beaux-Arts, Calais
Le Monument des Bourgeois de Calais
et ses Photographes. Calais: Musée des
Beaux-Arts de Calais, 1987.
Musée Rodin, Paris
Couleurs du Temps: Photographies en Relief
d’Etienne Clémentel, 1915. Paris: Éditions du
Musée Rodin, 1987.
1990
Musée Rodin, Paris
Rodin et ses Modèles: Le Portrait Photographié.
Paris: Éditions du Musée Rodin, 1990.
1991
Centre National de la Photographie, Paris
Photographie: Sculpture. Paris: Centre National de
la Photographie, 1991.
1993
Musée Rodin, Paris
Le Salon de Photographie: Les Écoles Pictoria-
listes en Europe et aux États-Unis vers 1900. Paris:
Éditions du Musée Rodin, 1993.
1994
Georg-Kolbe Museum, Berlim
Licht und Schatten. Rodin: Photographien von
Eugène Druet. Berlim: Georg-Kolbe Museum, 1994.
Musée Picasso, Paris
Picasso Photographe: 1901-1916. Paris: RMN,
1994.
1996
Museum Vila Stuck, München
Rainer Maria Rilke und die bildende Kunst
seiner Zeit. München/Nova York: Prestel, 1996.
Aperture Foundation, Nova York
Alvin Langdon Coburn: Symbolist Photographer
– 1882-1966. Nova York: Aperture Foundation,
1996.
Museum Villa Stuck, Munique
Rainer Maria Rilke und die bildende Kunst
seiner Zeit. Munique/Nova York: Prestel, 1996.
1998
Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg
Musée d’Art et d’Histoire, Friburgo
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena
Skulptur im Licht der Fotographie von Bayard
bis Mappelthorpe, dir. Erika Billeter. Berna:
Bentali Verlag, 1998.
Musée Rodin
1898: Le Balzac de Rodin. Paris: Éditions
du Musée Rodin, 1998.
2000
Museum of Art, Dallas
The Artist and the Camera. New Haven/
Londres: Yale University Press, 2000.
2001
Musée Bourdelle, Paris
L’Oeil et la Main, Bourdelle et la
Photographie. Paris: Paris Musées/
Ed. Eric Heoller, 2001.
Musée du Luxembourg, Paris
Rodin en 1900: L’Exposition de l’Alma.
Paris: RMN/Éditions du Musée Rodin, 2001.
2002
Musée Rodin, Paris
Victor Hugo Vu par Rodin. Paris: Somogy
Éditions d’Art, Ville de Besançon, 2002.
Museo de la Universidad, Salamanque
Los Arrepentimientos de Rodin. Barcelona:
Fundación “La Caixa”, 2002.
2003
Palais des Beaux-Arts, Lille
Musée des Augustins, Toulouse
Carolus-Duran: 1837-1917. Paris: RMN, 2003.
2005
Musée des Beaux-Arts, Rennes
La Photographie Pictorialiste en Europe:
1888-1918. Paris: Le Point du Jour Éditeur/Musée
des Beaux-Arts de Rennes, 2005.
2006
Musée d’Orsay, Paris
Auguste Rodin: Eugène Carrière, dir. Mina Oya
e Emmanuelle Héran. Paris: Flammarion/Musée
d’Orsay, 2006.
2007
Musées d’Art et d’Histoire, Auxerre
Jean Carriès (1855-1894) ou la Terre
Viscérale. Auxerre: Les Musées d’Auxerre, 2007.
233
 realização produção montagem Educadores
Exposição Belo Horizonte

Casa Fiat de Cultura Marta Masiero OPA! Cenografia e Montagem Ana Luiza Avellar Antoni
Base7 Projetos Culturais Bartolomeo Gelpi Ane Elise Fernandes dos Santos
Instalação de Obras
Arnaldo Spindel assistência de produção Coordenação
Ângelo Celso Rocha Carvalho
Maria Eugênia Saturni Jacy Has Rafael Soares Bruna Finelli Duarte
Ricardo Ribenboim Isabela Gatti Pereira Rodrigues Clarissa Spigiorin Campomizzi
Henrique Tadeu da Silva Montagem Daniel de Melo Araújo
organização e produção
Nina Standerski Alessandro Lima Elaine Belomo Galetti
Musée Rodin, Paris Carlos Pedrosa Fabiana de Castro Oliveira
Base7 Projetos Culturais produção belo horizonte Lilian Medeiros Fernanda Cardoso de Albuquerque
curadoria geral Zoka Vassalo Costa Sérgio Arruda Frederico Alves Pinho
Dominique Viéville Fátima Guerra Raquel Isidoro Frederico Sá de Lino Silva
Cláudia Vassalo Costa Inácio Luis de Oliveira Abranches
curadoria equipe técnica de conservação
Hélène Pinet projeto de expografia João Paulo Andrade
Espaço
Josias Marinho de Jesus Gomes
concepção Laboratório de Ciência
assistencia de curadoria
Marta Bogéa e Kátia Magalhães Silva
Maéva Abillard da Conservação – Lacicor
Metrópole Arquitetos Margarida Maria M. R.Miranda
Centro de Conservação e Mário Alves de Oliveira Júnior
coordenação de produção
assistência Restauração de Bens Culturais
Paris Julia Pinheiro Móveis – Cecor, Escola de
Musée Rodin Juliana Barros Belas-Artes transporte
Noëlle Chabert Marcus Vinicius Santos
Amélie Lavin Coordenação Geral Millenium Transportes e Logística
Maressa Bronsztein
Base7 Prof. Luiz A.C. Souza
Rafael Formigoni seguro
Élise Jasmin Coordenação Executiva J.M.S. Administrações
projeto de iluminação
São Paulo Prof. Willi de Barros Gonçalves e Corretagem de Seguros
Guilherme Bonfanti
Elena Grosbaum Prof. Alessandra Rosado Liberty Seguros
Assistência
produção executiva obras assessoria de imprensa
Grissel Piguillem
Fernanda Engler Grupo Oficina de Restauro Ltda. REDE Comunicação de Resultado
Waleria Alexandrino Dias concepção | produção gráfica Rosangela Reis Costa Flávia Rios
Via Impressa Edições de Arte Maria Regina Reis Ramos Renata Monteiro
produção internacional Adriano Reis Ramos
Carlos Magno Bomfim Polliane Eliziário
Paris Poliane Brandão
Assistência
Élise Jasmin direção de arte
Paulo Otávio Mauro do Espírito Santo de Souza ECCO Escritório de Consultoria
São Paulo e Comunicação
projeto educativo
Natasha Barzaghi Geenen editoração Silvania Dal Bosco
Denis Zucherato Rachel Vianna
Marcela Brandão
Emerson Brito Ação Educacional
Ana Paula Ruiz
Claiton Policarpo Coordenação
William Ferreira Mailine Bahia atendimento grupo Ink
Marcos Magno Rodrigo Villarinho
Supervisão
revisão Técnica
Bruna Aparecida Mendes de Sá
Ricardo Mendes Paola Andrezza Bessa Cunha
agendamento
Maria Emília Abreu Carneiro
estagiários
Caio Cardoso Correa
Fernanda Faria Rodrigues
Radharani Lenine Costa Campos
 Este catálogo foi originalmente publicado fotografias digitalização e tratamento

Catálogo
em francês pelas Éditions Gallimard, tendo Coleção particular, Paris: de imagens
sido revisto e alterado na presente edição. pp. 120; 121; 122a; 122b Motivo Processamento,
Fondation Nationale des Arts Graphiques Imagem e Criação
et Plastiques, Paris: p. 186 Ricardo Irineu de Sousa
edição e produção do
catálogo no brasil Musée Départemental Maurice-Denis - Le concepção | produção gráfica
Base7 Projetos Culturais Prieuré, Saint-Germain-en-Laye: pp. 80b Via Impressa Edições de Arte
Arnaldo Spindel Carlos Magno Bomfim
Musée Rodin, Paris: pp. 19; 21a; 21b; 23;
Maria Eugênia Saturni 24; 27; 28; 29; 32; 33a; 35; 38a; 38b; 39; direção de arte
Ricardo Ribenboim 40; 41a; 41b; 42; 43a; 43b; 44; 46a; 46b; Paulo Otávio
coordenação editorial 47a; 47b; 48; 49a; 49b; 50a; 50b; 51a; 51b;
editoração
Élise Jasmin 53b; 54a; 54b; 55; 56; 57a; 57b; 58a; 58b;
Denis Zucherato
Renata Viellas Rödel 59; 62a; 62b; 63; 64a; 64b; 64c; 65a; 65b;
Emerson Brito
Tatiana Sampaio Ferraz 65c; 65d; 68; 69; 70a; 70b; 71a; 71b; 72a;
Claiton Policarpo
72b; 75; 76a; 76b; 77a; 77b; 78; 79; 80a;
coordenação de Produção William Ferreira
84; 89a; 89b; 89c; 90a; 90b; 90c; 91a; 91b;
Elena Grosbaum Marcos Magno
92a; 92b; 92c; 92d; 93; 94; 95a; 95b; 96a;
produção 96b; 97; 98; 100a; 100b; 100c; 100d; 101; revisão técnica
Marta Masiero 103; 104a: 104b; 105; 106a; 106b; 107; Ricardo Mendes
Waleria Alexandrino Dias 108a; 108b; 109; 110; 111; 112; 113; 114a; Impressão
115; 116; 117; 119; 124a; 124b; 127a; Ipsis Gráfica e Editora
assistência de produção 127b; 130; 131; 132; 133; 134; 135; 137;
Henrique Tadeu da Silva 138; 140a; 140b; 141; 142; 143; 149; 150a;
Isabela Gatti Pereira Rodrigues 150b; 151; 152; 153; 154a; 154b; 155; 156;
Nina Standerski 157a; 157b; 158a; 158b; 159; 162; 163; Salvo menção contrária, as obras
tradução de textos e legendas 164a; 164b; 165; 166a; 166b; 167; 168a;
apresentadas fazem parte de uma
e comentários de obras 168b; 169a; 169b; 170; 172a; 172b; 173a;
doação de Rodin ao governo francês
Bernardo Ajzenberg 173b; 174a; 174b; 175; 176; 177; 179a;
179b; 180; 182; 183; 184; 185a; 185c; 187; em 1916 e são conservadas
tradução de anexos e legendas no Musée Rodin, em Paris, França.
189a; 189b; 190a; 190b; 191; 192; 193;
das ilustrações
194a; 194b; 195; 198; 199; 201a; 201b;
B&C Revisão de Textos
204; 205; 206a; 206b; 207; 208a; 209a;
revisão de língua francesa 209b; 211; 212a; 212b; 213a; 213b; 213c;
Elise Jasmin 213d; 214; 215a; 215b; 217; 218; 219;
Renata Viellas Rödel 220a; 220b; 221a; 221b
Tatiana Sampaio Ferraz Musée Rodin, Paris (foto Adam Rzepka):
revisão de língua portuguesa pp. 73; 76; 88; 102; 136; 188; 185b;
Marca-Texto Editorial Musée Rodin, Paris (foto Béatrice Hatala):
pp. 33b; 203
Musée Rodin, Paris (foto Christian Baraja):
pp. 45; 66; 67; 85; 114b; 129; 139; 210
Musée Rodin, Paris (foto Erik Hesmerg):
p. 181
Musée Rodin, Paris (foto Jean de Calan): pp.
53a; 56; 60; 61; 83; 99; 121; 126; 147; 148;
178; 196; 122a; 122b; 208b
Musée Rodin, Paris et © foto Adam Rzepka/
adagp*: pp. 52; 118; 171
University of British Columbia Archives,
Vancouver: p. 160
Conselho Deliberativo CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO DEPARTAMENTO DE DESENVOLVIMENTO
Cledorvino Belini presidente coordenação
Valentino Rizzioli Yves de Chaisemartin Noëlle Chabert, conservadora-chefe do patrimônio
Pablo Di Si
Marcelo Arantes DIRETORIA coordenação do
setor cultural
Carlos Antonio Dutra Garrido diretor
Francesco Pastore Dominique Viéville, conservador geral do patrimônio Isabelle Bissiere
secretário geral Coordenação de exposições
Diretoria
Philippe André-Bernavon e arte contemporânea
diretor-Presidente Amélie Lavin, conservadora do patrimônio
José Eduardo de Lima Pereira coordenadora da secretaria
Patricia Hoeppe comunicação
diretor-Vice-Presidente Clémence Goldberger
Marco Antônio Lage assessoria
Marie-Pierre Delclaux Desenvolvimento de mecenato
diretor Administrativo e Financeiro Marie-Lorraine Meurer-Revillon
Hugues Herpin
Gilson de Oliveira Carvalho
DEPARTAMENTO DE COLEÇÕES setor de filmagens, tomadas
diretor de Relações Institucionais fotográficas e parceria
coordenação
Marco Piquini Solène Vandangeon
Aline Magnien, conservadora-chefe do patrimônio
Gestão Executiva DEPARTAMENTO COMERCIAL E EDITORIAL
assistência
gestora de Cultura
François Blanchetiere, conservador do patrimônio Coordenação
Ana Vilela Edwige Ridel
coordenação da coleção
supervisora administrativa de desenhos, gravuras e pinturas edições
e financeira Jean-Baptiste Chantoiseau
Nadine Lehni, conservadora-chefe do patrimônio
Mariana Lima
gestão e documentação das coleções assistência comercial
Estagiária Hadrien Tagu
Bénédicte Garnier
Paula Loureiro Hélène Marraud tesouraria
Empresas Mantenedoras Marie-Laure Yoro
assistência à coordenação de conservação
Banco Fidis de Investimento Maéva Abillard
CNH Latin America DEPARTAMENTOS ADMINISTRATIVO,
FINANCEIRO, JURÍDICO E DE TECNOLOGIA
Comau do Brasil gestão das coleções
Fiat Automóveis Diane Tytgat adjuntos do secretário geral
Fiat do Brasil Laurent Bernard
DEPARTAMENTO DE PESQUISA, DOCUMENTAÇÃO,
Fiat Finanças ARQUIVOS E BIBLIOTECA
Elisabeth Saillant
Fiat Services coordenação serviços internos
FIDES Corretagem de Seguros Hélène Pinet Dominique de Coninck
FPT Powertrain Technologies
Iveco Latin America assistência à coordenação CONTABILIDADE
Magneti Marelli Véronique Mattiussi contador
Teksid do Brasil coordenação da base dos bronzes
Christian Fournand
Françoise Gaborit, conservadora do patrimônio Contador-assistente

biblioteca
Marie-José Rouzic-Ribes
Cécile Geoffroy Gestora de receitas

arquivos
Nathalie Christine
Sandra Boujot DEPARTAMENTO DE ADMINISTRAÇÃO,
RECEPÇÃO E SEGURANÇA
DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA
coordenação
coordenação
Pierre Hurbain
Jérôme Manoukian
assistência
assistência à coordenação
Brigitte Thebault
Anne-Marie Chabot
Diretoria
Arnaldo Spindel DIRETORIA
Maria Eugênia Saturni diretor-Presidente
Ricardo Ribenboim João da Cruz Vicente de Azevedo
Gerência de planejamento diretor-Vice-Presidente
Carmen Maria de Sousa Beatriz Mendes G. Pimenta Camargo
gerência de projetos diretor-Secretário Geral
Renata Viellas Rödel Luiz Pereira Barretto
gerência de produção diretor-Tesoureiro
Elena Grosbaum Alberto Emmanuel Whitaker
Coordenação administrativa diretor da Biblioteca
Thais Coturri Rodolfo Oswaldo Konder
coordenação de Pesquisa diretores
Tatiana Sampaio Ferraz Antonio Carlos Lima Noronha
Carlos Roberto de Abreu Sodré
Produção
José Roberto Pimentel de Mello
Fernanda Engler Luiz de Camargo Aranha Neto
Marta Masiero Pedro Antonio Galvão Cury
Natasha Barzagui Geenen
Sandra Pandeló CONSELHO DELIBERATIVO
Waleria Alexandrino Dias presidente
Assistência
Adib Jatene
Fabíola Antônio vice-Presidente
Gustavo Seraphim Martins de Almeida Aluízio Rebello de Araújo
Renato Souza Cordeiro
secretário
Estagiários Paulo Donizete Martinez
Henrique Tadeu da Silva
membros
Hosana Cristina Chaves
Alexandre José Periscinoto
Isabela Gatti Pereira Rodrigues
Antonio Beltran Martinez
Nina Standerski
Augusto César P. de Azambuja Filho
Informática e Produção Danilo Santos de Miranda
de Materiais Multimídia Gilda Figueiredo Ferraz de Andrade
Base7.Info Projetos de Informática Aplicada Graziela Matarazzo L. di Santo Janni
Luís Henrique Moraes João Brasil Vita
Bruno Favaretto João Dória Jr.
Edson Tadeu de Almeida José Ermírio de Moraes Neto
Gilson Lemos do Nascimento José Gregori
Ricardo Irineu de Souza Jovelino Carvalho Mineiro Filho
Julio José Franco Neves
Assessoria de Imprensa Luiz Marcos Suplicy Hafers
Manoel Francisco Pires da Costa
ECCO Escritório de Consultoria e Comunicação Maria Lúcia Alexandrino Segall
Newton Gagioti
A Base7 é uma empresa do grupo Ink, um dos principais Nizan Mansur de C. Guanaes Gomes
grupos de produção audiovisual e cultural do país, em Paulo José da Costa Júnior
atuação há dez anos e composto de Margarida Flores, Paulo Saad Jafet
Colméia Produção de Conteúdo Digital, Ipanema Pedro Franco Piva
Entretenimentos, Cia das Licenças e Academia de Cultura.
Plínio Antonio Lion Salles Souto
Renato Tavares de Magalhães Gouvêa
Sabine Lovatelli
Salomão Schvartzmann
Silvio Tini de Araújo
Therezinha Maluf Chamma
CONSELHO FISCAL
efetivos
Ângela Zechinelli Alonso
Ayrton Francisco Ribeiro
Benedito Dario Ferraz
suplentes
José Roberto de Mattos Curan
Julio Linuesa Perez
Luiz Arthur Pacheco de Castro
EQUIPE TÉCNICA
superintendente
administrativo e financeiro
Fernando Pinho
curador coordenador
José Teixeira Coelho
curador-conservador chefe
Luiz Sadaki Hossaka
administrador
Celso Vieira
coordenadora do acervo
e desenvolvimento cultural
Eunice Moraes Sophia
coordenadora de biblioteca
Ivani di Grazia Costa
coordenadora da escola do MASP
Silvia Meira
coordenadora de espetáculos e eventos
Débora Lauand
coordenadora de intercâmbio
Eugênia Gorini Esmeraldo
coordenador do serviço educativo
Paulo Portella Filho
coordenadora de conservação e restauro
Karen Cristine Barbosa
supervisora de produção de exposições
Marcela Tokiwa Obata dos Santos
Agradecimentos
Esta exposição contou com a colaboração de inúmeras pessoas, às quais queremos agradecer:

por terem generosamente compartilhado seus arquivos e respondido pacientemente a nossas perguntas,

Marie-Thérèse Souverbie-Bulloz, Jeanne-Marie Pubellier, Pierre Bulloz, descendentes de Jacques-Ernest Bulloz, e Françoise Masson-
Bergerot, cujo avô foi companheiro de armas de Victor Pannelier no México;
por seus conselhos sempre sábios, seu conhecimento e sua amizade,

Arsène e Anne Bonafous-Murat, Catherine Mathon, Dominique de Fontréaux, Françoise Heilbrun, Hélène Lafont-Couturier,
Hélène Rouvier, Joëlle Bolloch, Marc Durand, Marie-Sophie Corcy, Martine d’Astier, Monique Le Pelley Fonteny, Quentin Bajac,
Sylviane de Decker, Sylvie Aubenas e Yves Lebrec;
pelas informações que nos transmitiram,

Alain Barbier Sainte Marie, Amélie Simier, Anne de Mondenard, Francesca Bacci, Geneviève Lacambre, Jean-Claude Gelineau,
Jean-Daniel Pariset, Jordi Viusà, Marie-José Lecoeur, Monique Moulène, Pascale Lesec, Philippe Mariot, Roger C. Conover,
Stijn Alsteens e Valérie Sueur;
por sua ajuda preciosa durante a preparação da exposição,

Cédric Lesec e Damien Bril;

pela restauração das obras expostas,

Giulia Cucinella;
queremos agradecer também, por seu envolvimento, a toda a equipe do musée rodin:

Aline Magnien, curadora-chefe do patrimônio; Nadine Lehni, curadora-chefe do patrimônio; François Blanchetière, conservador
do patrimônio; Hélène Marraud, Diane Tytgat e Bénédicte Garnier, documentalistas, departamento de coleções; Françoise Gaborit,
curadora do patrimônio; Véronique Mattiussi, documentalista, departamento de arquivos; Sandra Boujot, arquivista; Cécile
Geoffroy, bibliotecária; Annie-Claude Demagny, responsável pelos seminários; Jérôme Manoukian e Anne-Marie Chabot, depar-
tamento fotográfico; Edwige Ridel e Jean-Baptiste Chantoiseau, departamento editorial; Philippe Bijon, Brigitte Monnier e Thierry
Forbice, departamento comercial e editorial; Philippe André-Bernavon, secretário geral e administrador civil; Laurent Bernard,
responsável pelo departamento cultural; e Elisabeth Saillant, advogada.

Somos gratos também à colaboração de Alexandre François, Ana Brant, Ana Luísa Veloso, Associação Pro-Cultura Palácio das
Artes - APPA, Carolina Arantes, Cassiana Rejane de Souza, Comissariados do Ano da França no Brasil, nas pessoas de seus
Presidentes Danilo Santos de Miranda e Yves Saint-Geours, além de Anne Loyout, Aurea Leszczynski V. Gonçalves e Moema
Salgado, Corpo de Bombeiros Militar de Minas Gerais, Damião Rocha Moreira, Deiglesson Cirilo da Silva, Eduardo Vasconcelos,
Eliana Oliveira, Elisa Leite, Empresa de Transporte e Trânsito de Belo Horizonte - BH Trans, Escola Guignard, Gladyston Souza
Marques, Iveco Latin America, Joana Braga Reis, José Aliano, Júlia Agostini Guimarães, Luciana Maluf, Marcelo Alencar, Márcio
França Baptista de Oliveira, Márcio Jannuzzi, Márcio de Lima Leite, Matthieu Rödel, Ministério da Cultura, Nadine Hermand, Pedro
Henrique Rubião do Val Maciel, Pinacoteca do Estado de São Paulo, por intermédio de seu diretor, Marcelo Mattos Araujo,
On Projeções, Petterson Guerra, Polícia Militar de Minas Gerais, Prefeitura de Belo Horizonte, Prefeitura de Nova Lima, Rafaela Possa
Stanigher, Roberto Baraldi, Sérgio Burgi, Shirley Campos, Suvinil, Thiago Somavilla, Thierry Arnoult, Valmir Elias e Yuri Lauar.
Este catálogo foi composto
em fonte Frutiger e Felix Titling.
Miolo em
Couché Matte 150 g/m2
fabricado pela Cia. Suzano de Papel e Celulose
Capa em
Supremo Duo Design 350 g/m2
fabricado pela Cia. Suzano de Papel e Celulose

São Paulo SP Brasil 2009.