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segundo Heidegger

Gustavo Bertoche

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Edio do Autor 2006 - Gustavo Bertoche

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Rio de Janeiro, 18 de julho de 2006

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A obra de arte segundo Heidegger

O que a obra de arte? Como uma coisa pode se tornar arte? Estas duas perguntas so fundamentais quando se trata do fenmeno artstico. Afinal, no podemos falar de arte sem nos remetermos obra de arte .

Na histria da filosofia, h muitos filsofos que interrogam-se acerca da arte e do que a define, que a obra. No texto que voc tem em mos, o problema o que a obra de arte? ser respondido pela filosofia de Martin Heidegger, um dos filsofos alemes mais importantes do sculo XX. Trabalharemos com base no livro A origem da obra de arte (HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 2000; o livro fruto de trs conferncias de 1936, editado originalmente em 1950), a partir do qual delinearemos quatro eixos que se encontraro no fim. Em primeiro lugar, procuraremos mostrar como Heidegger compreende que a

perspectiva tradicional sobre o que a coisa est errada.

Em segundo lugar, explicaremos o que Heidegger quer dizer com a afirmao de que a caracterstica do apetrecho no a utilidade, mas a confiabilidade , a solidez . Terceiro, comentaremos os termos mundo e terra a partir da descrio que Heidegger faz da pintura de Van Gogh e da descrio do templo. Finalmente, em quarto lugar, exporemos a diferena que Heidegger v entre a coisa , o apetrecho e a mera coisa . A partir da, o crculo hermenutico se fecha e haveremos compreendido a Heidegger. Utilizaremos citaes mais ou menos extensas para que o leitor possa ir aos trechos do livro por si mesmo. obra de arte segundo

Comecemos ento pelo primeiro eixo que propusemos. Heidegger apresenta 3 modos tradicionais de se conceituar a coisa: 1 - a coisa como suporte de propriedade; 2 - a coisa como unidade de mltiplas sensaes e 3 - a coisa como matria enformada. Em cada uma das trs, no entanto, ele mostra como a coisa permanece impensada. Heidegger logo de incio determina que, para encontrar a essncia da arte, devemos procurar a obra real e perguntar obra o que e como . A resposta que toda obra tem um carter de coisa. Embora chamar de coisa a obra de arte possa parecer grosseiro, porque assim

poderiam se expressar a faxineira ou o vigia do museu, no se pode contornar o carter coisal da obra.

Assim, para buscar a origem da obra de arte necessrio que, antes de tudo, se compreenda o que a coisa e o que a coisa no . Parece

que bastante bvio o que a coisa . Tradicionalmente, se entende a coisa de trs modos. (A razo pela qual Heidegger torna necessrio conhecer estes trs conceitos simples: ele procura, pela apresentao da presuno destes conceitos, assim como pela refutao de sua aparente obviedade, manter afastados os enganos destes modos de pensar). O primeiro modo de entender a coisa como suporte para as propriedades. A propsito, assim se expressa Heidegger (A origem da obra de arte, edies 70, 2000, p. 16):

Uma simples coisa , por exemplo, este bloco de granito. duro, pesado, extenso, macio, informe, rude, colorido, ora bao,

ora brilhante. Tudo o que acabamos de enumerar podemos encontrar na pedra. Tomamos assim conhecimento das suas caractersticas. Mas as caractersticas indicam que peculiar prpria pedra. So as suas propriedades. A coisa tem-nas. A coisa? Em que pensamos quando nos referimos aqui coisa? Manifestamente, a coisa no apenas o somatrio das caractersticas, tampouco a acumulao das propriedades atravs da qual somente surge o todo. A coisa , como todos julgam saber, aquilo em torno do qual esto reunidas as propriedades.

Aparentemente, este modo de compreender a coisa corresponde ao nosso olhar natural sobre as coisas. Mas a naturalidade que sentimos vem do hbito antigo: o hbito de projetar o modo como concebe a coisa no enunciado sobre a estrutura da prpria coisa (o que

transpe, sem que seja nem ao menos perguntado como, a estrutura da preposio para a coisa, sem que a prpria coisa tenha se tornado visvel); esta interpretao no natural e, sobretudo, afasta a coisa de ns, jogando-a no campo do discurso. E esta interpretao da coisa como suporte de suas caractersticas no vale apenas para a coisa, mas para todo o ente. Por isso, no basta para distinguir o ente coisal do ente no-coisal

geral demais. Este modo de compreender a coisa deve, portanto, ser afastado. O segundo modo de entender a coisa como a unidade de uma multiplicidade do dado nos sentidos. O problema imediato que apresenta Heidegger que esta interpretao sempre to geral quanto a anterior. Mas existe outro problema: no verdadeiro que as coisas se apresentem imediatamente a ns como

sensaes. Com efeito, quando ouvimos um

motor de automvel, no ouvimos apenas o rudo no, ns ouvimos a coisa motor. Para

ouvir um mero rudo, para ver uma mera cor, para ter uma mera sensao, temos que deixar as coisas, ouvir abstratamente. Esta concepo acaba por nos aproximar excessivamente das coisas. Como diz Heidegger (A origem da obra de arte, p. 19):

No conceito de coisa agora referido, no h tanto um ataque coisa quanto a tentativa exagerada de trazer as coisas a uma imediatez to grande quanto possvel em relao a ns. Mas uma coisa nunca a chega, enquanto lhe atribumos o que percebido na sensao como o seu carter coisal. Enquanto a primeira interpretao da coisa no-la mantm distncia e demasiadamente afastada de ns, a

segunda f-la vir excessivamente sobre ns. Em ambas as interpretaes, a coisa

desaparece. Importa, por isso, evitar os excessos destas duas interpretaes. A coisa deve deixar-se no seu estar-em-si. Deve apreender-se no carter de

consistncia que lhe prpria.

O terceiro modo de compreender a coisa parece mais verdadeiro: a coisidade da coisa estaria em sua consistncia, em sua

materialidade. Nesta determinao da coisa como matria est implicada a forma. A matria se conjuga com a forma, resultando a firmeza, a consistncia. A coisa seria matria enformada. Finalmente, diz Heidegger, se encontra um conceito de coisa que se aplica igualmente bem s coisas da Natureza e s coisas do uso, aos apetrechos. Mas ainda se pode desconfiar deste conceito de coisa. O fato de a distino entre matria e

forma

ser

esquema

conceitual

por

excelncia para toda a esttica e teoria da arte nada prova. necessrio ainda investigar se esta concepo est bem fundada. A origem do complexo matria-forma

encontra-se na essncia do apetrecho, ou seja, no que criado para ser utilizado. Isto porque apenas quando o apetrecho vem-a-ser que surge a distino entre forma e matria. A forma determina a organizao da matria. Esta organizao implica expressamente na escolha da matria. Um cntaro, que levar gua, deve ser feito de barro, e no de algodo; uma roupa deve ser feita de algodo, no de ferro. A utilidade, a serventia, o trao fundamental do apetrecho, e esta serventia apresenta-se na separao entre a forma, que determina o objetivo do ente criado, e a matria, que possibilita que o ente tenha serventia. Matria e forma tm a sua raiz na

essncia do apetrecho. Matria e forma no constituem determinaes originais da

coisidade da mera coisa. Meras coisas no so produzidas, no tm serventia. A mera coisa uma espcie de apetrecho, mas um apetrecho despido de seu carter de ser-apetrecho, um apetrecho no fabricado. O ser-coisa, ento, est no que resta; mas este resto, diz Heidegger (v. A origem da obra de arte, p. 22), no expressamente determinado no seu carter ontolgico. A abstrao de seu carter instrumental no far aparecer o carter de coisa, o carter coisal. Deste modo, esta terceira interpretao da coisa tambm deixa inalcanado o carter coisal da coisa. Heidegger explica os trs modos de

compreender a coisa em um pargrafo revelador (A origem da obra de arte, p. 23) :

Os trs modos referidos de determinao da coisidade concebem a coisa como o suporte unidade das de caractersticas, uma como a de

multiplicidade

sensaes, como matria enformada. No decurso da histria da verdade sobre o ente, as referidas interpretaes ainda se combinaram entre si, o que agora no teremos em conta. Nesta combinao, reforaram ainda a amplitude de que se revestem, de tal modo que valem

igualmente para a coisa, para o apetrecho e para a obra. Assim se constitui a partir delas o modo de pensar segundo o qual pensamos no s sobre a coisa, o apetrecho, a obra em particular, mas tambm sobre todo o ente em geral. Este modo de pensar, que h muito se tornou corrente, antecipa-se a toda a experincia imediata do ente.A antecipao veda a meditao sobre o ser do ente, de que cada

vez se trata. assim que os conceitos dominantes de coisa nos barram o

caminho, tanto para o carter coisal da coisa, quanto para o carter instrumental do apetrecho, e, a fortiori, para o carter de obra da obra.

Ficou um pouco mais claro? Vamos tentar ento trabalhar com o segundo eixo. Segundo o argumento de Heidegger, a caracterizao do apetrecho com base na sua utilidade apenas uma caracterizao

superficial do apetrecho. Uma caracterizao mais originria do apetrecho encontra-se naquilo que Heidegger chama de

confiabilidade , solidez . Como Heidegger justifica essa afirmao? Heidegger comea a sua argumentao

trazendo um quadro do Van Gogh que mostra

calados de campons. Todos sabemos como um calado, sabemos que h vrios tipos, e que cada tipo de calado adequado a uma atividade diferente (eles diferem em matria e forma). Estas atividades diferentes apresentam a serventia do calado. Mas isso bastante evidente. Um sapato de dana no um sapato de descanso, que no um sapato de trabalho no campo. O ser do apetrecho, contudo, no reside em sua serventia, em sua utilidade. Reside em seu carter instrumental. Um apetrecho apetrecho enquanto til. Um sapato exposto em um museu no um apetrecho; j foi, no mais . Um calado de campons um apetrecho enquanto usado durante seu trabalho, enquanto est calado, enquanto usado como apetrecho. Para completar o crculo em volta do apetrecho, Heidegger nos pe diante do

quadro de Van Gogh (A origem da obra de arte, p. 25):

Enquanto [...] tivermos presente um par de sapatos apenas em geral, ou olharmos no quadro os sapatos vazios e no usados que esto meramente a, jamais apreenderemos o que , na verdade, o carter instrumental do apetrecho. A partir da pintura de Van Gogh no podemos sequer estabelecer onde se encontram estes sapatos. Em torno deste par de sapatos de campons, no h nada em que se integrem, a que possam pertencer, s um espao indefinido. Nem sequer a eles esto presos torres de terra, ou do caminho do campo, algo que pudesse denunciar a sua utilizao. Um par de sapatos de campons e nada mais.

Um par de sapatos. Van Gogh, 1885. Fonte: ver pg. 89.

Aparentemente, pr-se diante de um apetrecho no ajudar a esclarecer o que o serapetrecho do apetrecho. Isto porque no se depreende a utilidade do apetrecho apenas postando-se diante dele. No entanto,

completando o crculo, Heidegger nos mostra como este pr-se diante do apetrecho pode fazer vir luz o ser-apetrecho do apetrecho, a utilidade que repousa na sua solidez (A origem da obra de arte, pp. 25-26):

Na escura abertura do interior gasto dos sapatos, fita-nos a dificuldade e o cansao

dos passos do trabalhador. Na gravidade rude e slida dos sapatos est retida a tenacidade do lento caminhar pelos sulcos que se estendem at longe, sempre iguais, pelo campo, sobre o campo, sobre o qual sopra um vento agreste. No couro, est a umidade e a fertilidade do solo. Sob as solas, insinua-se a solido do caminho do campo, pela noite que cai. No apetrecho para calar impera o apelo calado da terra, a sua muda oferta do trigo que amadurece e a sua inexplicvel recusa na desolada improdutividade do campo no inverno. Por este apetrecho passa o calado temor pela segurana do po, a angstia do nascimento iminente e o tremor ante a ameaa da morte. Este apetrecho pertence terra e est abrigado no mundo da camponesa. a partir desta abrigada pertena que o prprio produto surge para o seu repousar-em-si-mesmo.

Se o ser-apetrecho do apetrecho reside na sua utilidade (utilidade que no mundo), esta utilidade repousa na solidez (solidez que na terra). Graas solidez do apetrecho a camponesa pode lanar-se terra, e est certa de seu mundo. No apetrecho, mundo e terra esto-a. A solidez do apetrecho d ao mundo a estabilidade e terra liberdade. A utilidade do apetrecho mera conseqncia essencial da solidez, que o ser-apetrecho do apetrecho. E pelo apetrecho a camponesa tem um mundo, porque se mantm na abertura do ente. O apetrecho, na sua solidez, confere ao mundo uma necessidade e uma proximidade. A solidez do apetrecho torna evidente a terra, que o solo onde repousa o mundo, e instaura um mundo, que repousa na terra. Dito isto, podemos passar ao prximo eixo:

comentaremos os termos mundo e terra com base na descrio que Heidegger faz da

pintura do par de sapatos de Van Gogh e da descrio do templo. O que terra e o que mundo na linguagem heideggeriana? Na obra que estamos

estudando, terra e mundo se contrapem, esto em conflito. Um mundo de atividades e produtos humanos estabelecido pela

domesticao e utilizao da terra sobre a qual ele se encontra. A terra se defende, cobrindo de vegetao, destruindo e reivindicando as nossas obras se no as vigiarmos e

protegermos. Terra e mundo precisam um do outro. O mundo fica sobre a terra e utiliza as matrias-primas da terra. A terra revelada como terra pelo mundo (v. INWOOD, Michael. Dicionrio Heidegger. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 2002. Trecho do verbete: Terra, mundo, deuses e homem, pg. 188).

O par de sapatos da camponesa um apetrecho que pertence ao mundo, j que foi produzido pelo homem; mas revela a terra, quando, pelo trabalho, contribui para a oposio do mundo terra. O embate entre o mundo e a terra o que revela a terra. O mundo humano, a terra natural. Heidegger d o exemplo do templo sobre o rochedo. O templo pertence ao mundo, porque histrico, o rochedo pertence terra, porque natural. O rochedo e o templo constituem uma relao dialtica, como vemos neste longo pargrafo, muito importante para

esclarecer de que modo isto acontece (A origem da obra de arte, p.33):

Ali de p repousa o edifcio sobre o cho de rocha. Este repousar (Aufruhen) da obra faz sobressair do rochedo o obscuro do seu

suporte macio e, todavia, no forado a nada. Ali de p, a obra arquitetnica resiste tempestade que se abate com toda a violncia, sendo ela quem mostra a prpria tempestade na sua fora. O brilho e a luz da sua pedra, que sobressaem graas apenas merc do Sol, so o que pe em evidncia a claridade do dia, a imensido do cu, a treva da noite. O seu seguro erguer-se torna assim visvel o espao invisvel do ar. A

imperturbabilidade da obra contrasta com a ondulao das vagas do mar e faz aparecer, a partir da quietude que a sua, como ele est bravo. A rvore, a erva, a guia e o touro, a serpente e a cigarra adquirem uma salincia da sua forma, e desse modo aparecem como o que so.

No mesmo pargrafo, lemos a explicao para o que Terra.

A este vir luz, a este levantar-se ele prprio e na sua totalidade chamavam os gregos, desde muito cedo, a phisis. Ela abre ao mesmo tempo a clareira daquilo sobre o qual e no qual o homem funda o seu habitar. Chamamos a isso a Terra. Do que esta palavra aqui diz h que excluir no s a imagem de uma massa de matria depositada, mas tambm a imagem

puramente astronmica de um planeta. A terra isso onde o erguer alberga tudo o que se ergue e, claro est, enquanto tal. Naquilo que se ergue advm a terra como o que d guarida.

A terra o que, infatigvel e incansvel, est a para nada. Na e sobre a terra, o homem histrico funda o seu habitar no mundo. Na medida em que a obra instala um mundo,

produz a terra. A obra move a terra para um aberto de um mundo e nela se mantm. A obra deixa que a terra seja terra (A origem da obra de arte, p. 36). O pargrafo sobre o templo acima transcrito deu a entender que a obra instala um mundo. Um mundo no a simples reunio de coisas existentes, contveis ou no, conhecidas ou no; no um acrscimo s coisas existentes. Heidegger diz: o mundo no o mundo

mundifica . O mundo mais do que o palpvel. O mundo aquilo a que estamos submetidos enquanto os caminhos do

nascimento e da morte, da bno e da maldio nos mantiverem lanados no Ser. Onde se jogam as decises essenciais da nossa histria, por ns so tomadas e deixadas, onde no so reconhecidas e onde de novo so interrogadas, a o mundo mundifica (A origem da obra de arte, p. 25).

O templo, o calado, ou seja, o produzido, concede aos homens a vista do que so eles mesmos e do que a natureza. O templo e o calado apresentam o mundo e a terra em seu embate essencial. E ento: compreendemos como o mundo e a terra se tornam evidentes a partir dos sapatos de campons de Van Gogh e do templo sobre o rochedo? Esperamos que isso tenha ficado um pouco mais claro. Vamos, finalmente, passar ao ltimo eixo. Heidegger inicia a sua investigao sobre o que uma obra de arte atravs de uma discusso sobre o que a coisa, onde ele faz uma distino entre obra, o apetrecho e a mera coisa. Definir uma coisa parece uma tarefa trivial. Mas trivial dar exemplos de meras coisas, no definir coisa. Isto porque, como vimos (na

exposio do primeiro eixo), os conceitos tradicionais de coisa so em larga medida insuficientes. Mas exemplos podemos dar aos montes: uma pedra, um galho, uma nuvem, uma folha, um apetrecho quebrado, um pedao de corda. Uma mera coisa no nem um apetrecho nem uma obra de arte. J um apetrecho inicialmente definido por sua utilidade; mas vimos, ao trabalharmos o segundo eixo, que a utilidade mera conseqncia essencial da solidez, e que o serapetrecho torna-se evidente pela solidez do apetrecho. Esta solidez foi, como vimos, apresentada pela obra de arte (pelos sapatos de campons de Van Gogh). E aqui se completa o crculo: a realidade mais prxima na obra de arte o suporte coisal. Vimos, ento, que para compreender o que a coisidade no bastam os conceitos tradicionais

de coisa, e que o conceito prevalecente de coisa tem sua raiz na essncia do apetrecho. Por outro lado, uma obra (os sapatos de Van Gogh) tornou claro o que o ser-apetrecho do apetrecho: a solidez. E, a partir disso, e comeando a rodar mais internamente no crculo coisa-apetrecho-obra, Heidegger

afirma que, ao aparecer o ser-apetrecho do apetrecho na obra, veio luz aquilo que est em obra na obra: a abertura do ente no seu ser. Ou seja, a evidncia do ser-apetrecho no apetrecho faz ocorrer, na obra de arte, o acontecimento da verdade. isso. Heidegger d toda essa volta apenas para demonstrar que na obra de arte est em obra o acontecimento da verdade o que quer

dizer que na obra que a verdade se cria, ou, se o leitor preferir, na obra que se instaura um mundo (o que remete ao terceiro eixo). A arte, portanto, na sua essncia uma origem.

Finalmente, compreendemos o que a obra de arte para Heidegger. Esperamos que o leitor tenha apreciado a viagem hermenutica que empreendemos dentro de A origem da obra de arte.

Fotos: 1 pgina: Foto de Heidegger disponvel, em 18 de julho de 2006, na Wikipedia, no endereo http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Heidegger.jpeg e modificada pelo Autor do ensaio. pgina 9: Um par de sapatos. VAN GOGH, Vincent. 1885. Retirado em 18 de julho de 2006 da pgina http://www.mystudios.com/art/post/van-gogh/van-goghshoes.html

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