Do culto à obra de arte para o culto ao artista: uma agenda de pesquisa

Helder Canal de Oliveira1

RESUMO: O objetivo é discutir a transformação da forma de veneração no mundo da

arte. Se por séculos o foco principal de veneração era a obra de arte, na modernidade tardia há
um aumento considerável da veneração ao artista. Essa transformação só foi possível porque
ao longo do tempo a arte passou por um processo de subjetivação. Se até o século XVIII, com
a arte ritual e mimética, pretendia-se imprimir objetividade nas obras de arte, após o
iluminismo e o romantismo a subjetividade do artista começa a se destacar. É nesse sentido
que as concepções de autoria e de criatividade do artista ganham espaço no mundo da arte,
trazendo para o centro do debate artístico a performance do artista.

PALAVRAS-CHAVE: Culto à Obra de Arte, Culto ao Artista, Autenticidade,

Originalidade, Indústria Cultural.

ABSTACT: This paper investigates the transformation of form of cult in the Artworld.
If many centuries the focus of cult was the work of art, in the later modernity there is a
considerable increase in the cult in the artist. This transformation just was possible because
over time the art has gone through a process of subjectivation. If until the 18th century, with
ritual and mimetic art, the intention was to print objectivity in the works of art, after the
Enlightenment and Romanticism the artist's subjectivity begins to stand out. It is in this sense
that the artist's conceptions of authorship and creativity gain space in the Artworld, bringing
to the center of the artistic debate the artist's performance.

KEYWORDS: Cult of Work of Art, Cult of Artist, Authenticity, Originality, Cultural

Industry.

RESUMEN: El objetivo del texto es discutir la transformación de la forma de

veneración en el mundo del arte. Si por siglos el foco principal de veneración era la obra de
arte, en la modernidad tardía hay un aumento considerable de la veneración al artista. Esta
transformación solo fue posible porque con el tiempo el arte pasó por un proceso de
subjetivación. Si hasta el siglo XVIII, con el arte ritual y mimética, se pretendía imprimir
1
Doutor em sociologia pela UnB.

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objetividad en las obras de arte, después de la ilustración y el romanticismo la subjetividad del
artista comienza a destacarse. Es en ese sentido que las concepciones de autoría y de
creatividad del artista ganan espacio en el mundo del arte, trayendo para el centro del debate
artístico la performance del artista.

PALABRAS CLAVE: Culto a la Obra de Arte, Culto al Artista, Autenticidad,

Originalidad, Industria Cultural.

Introdução
A arte, desde a Grécia Antiga, faz parte das reflexões humanas. Artistas das mais
diferentes artes foram e são venerados pelas sociedades. Até hoje se fala de Sófocles, Dante,
Shakespeare, Da Vinci, Michelangelo, Rembrandt, Victor Hugo, James Joyce, Machado de
Assis. Estes são alguns exemplos de grandes artistas que proporcionaram para a humanidade
grandes obras. Mas também há artistas que hoje são venerados como Paulo Coelho,
Conceição Evaristo, Bob Dylan, Mario Vargas Llosa, Banksy, Gérard Garouste, Olga
Tokarczuk, Drake etc. Destes últimos artistas citados ainda não é possível saber se
continuarão a ser venerados daqui a um tempo. A questão é que todos são considerados
artistas, independente do julgamento de valor que se faça de suas obras. Desse modo, a
pergunta que fica é: a forma de venerar os artistas no passado é diferente da forma de venerar
os artistas no presente?
Quando se fala do culto no mundo da arte 2 é observada uma mutação da forma de se
cultuar do passado para o presente. Sófocles é lembrado até hoje porque escreveu, por
exemplo, Édipo-Rei. O mesmo raciocínio vale para Dante que é o centro de debates porque
escreveu, por exemplo, A Divina Comédia, e assim por diante. Ou seja, muitos artistas do
passado são ainda cultuados porque fizeram grandes obras. Diferentemente do que acontecia
em outros tempos, hodiernamente vê-se um grande culto ao artista, não necessariamente a sua
obra. Um indivíduo que ganha fama como artista normalmente tem suas obras valorizadas não
por elas mesmas, mas porque foi ele que as produziu. Isso acontece, por exemplo, com Paulo
Coelho que já tem garantido a vendagem de livros que ainda estão em fase de escrita. Isto é, a
indústria editorial e as livrarias já encomendam o livro desse escritor antes mesmo do livro ser
concluído, pois sabem que assim que for lançado possivelmente será um sucesso de vendas,
angariando um retorno financeiro considerável.

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Mundo da arte considero toda a cadeia de indivíduos e instituições que trabalham direta ou indiretamente com a
arte. Nesse sentido, não estou falando de uma arte em específico, mas de arte no geral.

2
 Ora, muitos críticos podem afirmar que esse fenômeno ocorre somente porque essas
obras são veiculadas pela indústria cultural e que esses artistas produzem arte visando o
mercado, não mais a arte em si mesma, ou o seu valor de culto em um determinado contexto
sociocultural. Porém, como é possível hoje escapar da mediação da indústria cultural?
Exemplo disso são os preços astronômicos que obras de artistas famosos – como Edvard
Münch, Édouard Manet etc., que produziram suas obras em uma época em que não existia
indústria cultural ou ela ainda era muito insipiente – alcançam quando são vendidas. Imagine
se o Museu do Louvre resolve vender a Monalisa, provavelmente será a obra de arte mais
cara da história. Ou seja, estes artistas anteriores à indústria cultural, ou à sua consolidação,
produziram suas obras artísticas ou para o valor de culto de um contexto sociocultural ou para
o valor de exposição (culto em museus) da obra de arte em si mesma.
Para exemplificar essa nova forma de culto no mundo da arte cito uma reportagem de
Sônia Bridi, feita em janeiro de 1996, para o Jornal Nacional sobre a “maior” descoberta
daqueles últimos meses na cidade de Nova Iorque: um cupido, escultura feita por
Michelangelo que há anos estava em exibição na embaixada da França no Central Park sem
ninguém saber que era dele3. Um ano antes, o centro cultural da embaixada da França passou
por uma reforma luminotécnica. Durante essa reforma, essa escultura que ficava logo na
entrada ganhou destaque com as luzes que lhe eram direcionadas. Uma especialista em arte
renascentista observou a estátua e concluiu que era do jovem Michelangelo, de quando ele
tinha algo entre 19 e 20 anos. Chamou outros especialistas e todos concordaram que era de
Michelangelo. Essa estátua – que atraia pouca atenção dos visitantes, pois era apenas mais
uma escultura na entrada de um órgão público – se tornou a principal atração da embaixada da
França em Nova Iorque. O Metropolitan Museum of Art, situado do outro lado do Central
Park, solicitou a obra de arte emprestada para exposição, pois, afinal, era a única obra de
Michelangelo nas Américas. O interessante dessa reportagem é que a estátua só ganhou
destaque porque era de Michelangelo. Se fosse de outro artista menos famoso, provavelmente
continuaria com a sua existência nas trevas.
Na literatura um exemplo interessante é a comparação entre Ariano Suassuna e Chico
Buarque. A crítica os considera grandes artistas brasileiros e da língua portuguesa. Ariano se
destacou primeiro como dramaturgo, Chico como músico. Depois ambos migraram para os
romances. O paraibano ficou conhecido com a peça O Auto da Compadecida. O carioca ficou
conhecido como um grande letrista, principalmente com sua crítica à ditadura militar. Quando
o músico-romancista publica um novo livro, por exemplo O Irmão Alemão ou Essa Gente, em
3
https://globoplay.globo.com/v/6255386/ acesso em 01/11/2017.

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2014 e 2019, respectivamente, normalmente as livrarias fazem a propaganda afirmando que é
o novo livro de Chico Buarque, pois seu nome é uma marca. Quando as obras completas de
Ariano Suassuna foram publicadas, após o seu falecimento em 2014, as livrarias divulgaram
como o mais novo livro do autor de O Auto da Compadecida, ou seja, essa obra é uma marca.
Isso quer dizer que o consumo dos livros publicados por esses artistas tem características
diferentes. Um conseguiu consolidar seu nome, o outro conseguiu consolidar sua obra, não
toda, mas pelo menos uma parte. Detalhe, O Auto da Compadecida já era a obra de maior
destaque de Ariano Suassuna, mas se tornou mais conhecida do grande público a partir do
momento em que ela foi gravada e apresentada como uma minissérie em 1999 pela Rede
Globo de Televisão, transformada em filme logo depois.
Considerando, então, essa problemática, a intenção deste ensaio é apresentar uma
discussão inicial sobre essa migração do culto à obra de arte para o culto ao artista 4. Para
tanto, o ensaio é dividido em três partes. Na primeira apresento, de maneira breve, modos de
se produzir arte que vão da religião à arte pela arte. Isto é, mostro como ao longo do tempo a
arte deixa de ser cultuada eminentemente por uma comunidade ética e passa a ser cultuada em
si mesma. Em um segundo momento apresento a discussão de autoria e autenticidade na obra
de arte. Essa altercação é importante para entender como foi surgindo, ao longo do tempo,
uma tendência de culto ao indivíduo e, por conseguinte, ao artista. Por fim, apresento algumas
reflexões sobre essa migração do culto à obra de arte para o culto ao artista. Nessa parte, com
a “perda” da aura, ou como alguns críticos de arte afirmam, com o “fim” da história da arte
por causa da indústria cultural, se consolida uma nova forma de se cultuar no mundo da arte.

Arte ritual, arte mimética e arte formal

A arte passou por um processo de subjetivação ao longo dos séculos. Até o
Iluminismo, a arte procurava ser a mais objetiva possível, retirando dela o máximo de
subjetividade do artista. Após o século XVIII, a arte inicia um processo de subjetivação e
autonomização. Nesse processo histórico, que vai até a consolidação da indústria cultural em
meados do século XX, pode-se perceber três modos diferentes do fazer artístico: a arte ritual,
a arte mimética e a arte formal5. Estas artes são anteriores à lógica de reprodutibilidade
4
Quando afirmo que hoje há um culto ao artista, não estou afirmando que o culto à obra de arte deixou de existir.
Quero dizer que hoje também é observado um culto ao artista, que antes da subjetivação da arte não era tão
claro.
5
Escolho esse marco da indústria cultural porque após a consolidação da reprodutibilidade técnica e da obra de
arte se tornar uma mercadoria como qualquer outra, houve uma revolução no mundo artístico. Mas isso não quer
dizer que essas três formas de artes deixaram de ser produzidas com a indústria cultural. Além disso, a separação
entre arte ritual, mimética e formal é mais por uma questão didático-pedagógico do que prática, pois esses três
modos do fazer artístico estão permeados, não havendo uma separação clara na prática artística.

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técnica da obra de arte da indústria cultural. Todavia, isso não significa que não havia cópias
das obras artísticas. A cópia estava ligada à capacidade artística de cada copiador. Ou seja,
para uma obra de arte ser copiada ipsis litteris era necessária uma grande habilidade técnica e
mental do copiador.
Nesse sentido, pode-se também incluir o copiador no rol de artistas. Um exemplo é o
artista plástico alemão Wolfgang Beltracchi, que foi preso em 2011 sendo considerado o
maior falsificador de arte dos últimos 100 anos. Quando foi solto, começou a apresentar sua
criação própria, que logo ganhou renome. Afinal, para ser um grande falsificador de arte, tem
que ser um grande artista. Já na literatura o que identifica a obra de um escritor é o estilo da
escrita, não a letra na qual o livro está escrito, seja na letra cursiva ou na impressão mecânica.
Na literatura, um exemplo, é a trama do livro Budapeste, de Chico Buarque (2003). O
personagem principal é José Costa, um escritor anônimo (ghost-writer), que vive de vender
sua obra para alguém que, de certo modo, quer fazer fama. Assim ele escreve para vários
indivíduos que normalmente “assinam” apenas uma obra, pois caso esse comprador
escrevesse outro livro, perceber-se-ia as diferenças de estilo, de argumentação etc., a não ser
que pedisse para o mesmo José Costa escrever outro livro. Para um indivíduo imitar outro no
estilo da escrita, teria que estudar muito a fundo as características estilísticas do autor que
seria copiado. Além disso, com uma análise mais acurada da obra de arte – de qualquer obra
de arte, não apenas a literatura – seria possível identificar se é uma cópia ou se é a original.
Com a reprodutibilidade técnica, a mão do artista-copiador foi liberada, cabendo ao olho a
função que outrora fora da mão (BENJAMIN, 2012).
Ainda assim, é possível afirmar que uma obra de arte que se utilize da
reprodutibilidade técnica pode ser considerada única. Por isso, toda arte única e autêntica tem
em seu âmago o aqui e o agora. Nessa unicidade da obra de arte está impregnada toda a sua
história, seja das técnicas de produção em si mesmas, seja da tradição sociocultural na qual
ela está inserida. É nesse sentido que Benjamin afirma que a “autenticidade é a quintessência
de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material
até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN, 2012, p. 182). Em outras palavras, uma arte é
autêntica se ela tiver aura: “aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela
esteja” (BENJAMIN, 2012, p. 184).
Na arte ritual, a unicidade de uma obra está em sua inserção em um determinado
contexto sócio-histórico cultural. A obra de arte é produzida para fixar-se em um determinado
valor ritual (BENJAMIN, 2012). O culto à obra de arte não é per se, mas está ligado à

5
representação que tal obra oferece a um contexto específico. Normalmente o valor dessa obra
de arte está atrelado aos rituais religiosos. A arte sacra, por exemplo, se insere nesse contexto.
A aura da obra de arte ritual está na ligação que tal objeto oferece ao sagrado-religioso. Isso
pode ser visto na veneração que se faz de várias estátuas, relicários, quadros, livros, dentre
outros tidos como sagrados. As estátuas de Atenas e de Nossa Senhora Aparecida são
sagradas para os fiéis que seguem as religiões das quais elas fazem parte. Para esses
indivíduos não são estátuas ou obras de arte. São, acima de tudo, representações de tais
divindades e por isso elas devem ser respeitadas. Por conseguinte, elas têm aura, porque ao
mesmo tempo em que elas estão presentes na vida de milhares de indivíduos, há muitos tabus
e regras para as suas venerações, não cabendo a qualquer um estar em sua presença. Ou seja,
há rituais de iniciação que abrem a possibilidade de indivíduos estarem na sua presença.
A arte mimética, por outro lado, pode ser considerada como os primórdios da
separação da arte de suas formas rituais-religiosas, pois nessa arte o bom artista é aquele que é
capaz de imitar o mais perfeitamente possível o que a natureza ou a sociedade lhes oferecem.
Não se pode esquecer que essa arte mimética ainda mantém laços com a arte ritual. Estátuas
de Brama ou Amon e Zeus têm em comum o fato de serem produzidas para o seu valor ritual.
Enquanto as duas primeiras têm formas antropozoomórficas, a última é normalmente
representada em forma antropomórfica. As primeiras partem da imaginação coletiva para
representar esses deuses, a última parte da representação do humano propriamente dito, ou
seja, do que é observado na natureza. A mimesis não está, portanto, somente na natureza, mas
também no imaginário.
Como a arte mimética visa a imitação, quanto mais próxima da ação original, da
realidade, mais perfeita ela é (ARISTÓTELES, 1985). Um exemplo desse tipo de arte é a
produção artística do renascimento cultural. Nesse ponto, Erwin Panofsky (2013) afirma que
o renascimento italiano tem por missão ser uma imitação direta, uma reprodução fiel da
realidade. Nas palavras de Leonardo da Vinci, “a pintura mais digna de elogio é a que
apresenta maior semelhança com a coisa que quer pintar, e digo isso para refutar os pintores
que querem corrigir as coisas da natureza” (Apud: PANOFSKY, 2013, p. 46). Porém, além de
imitar a natureza, a obra de arte renascentista tinha que ser bela, logo, era imprescindível ao
artista escolher bem o que se queria pintar para não cair no fracasso da feiura. Essa concepção
transforma a arte em algo superior à natureza, pois ao pintar um evento, este tem que ser
perfeito, mesmo que não esteja presente na natureza, como os inspirados na mitologia greco-
romana ou os inspirados em relatos religiosos ou no imaginário social (PANOFSKY, 2013).

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 O que importa para os renascentistas são a exatidão e a clareza das imagens
reproduzidas. Não aceitam “distorções” de imagens como as do expressionismo, do
impressionismo, do cubismo, do surrealismo etc. Na forma mimética de arte, os sentimentos
do artista, como indivíduo moral, não têm muita importância, mas, sim, a habilidade que tem
para retratar a realidade, podendo esta ser natural ou baseada no imaginário cultural de uma
época. Talvez um bom arquétipo da concepção renascentista de arte seja o Homem Vitruviano
de Leonardo Da Vinci que apresenta as proporções perfeitas de uma figura humana. Se a arte
seguisse essas proporções, seria perfeita. A grande característica dessa arte mimética é o
controle que se tem dos sentimentos do artista. Esse sentimento não pode se manifestar ao
ponto de “distorcer” a realidade com sua visão particular de mundo.
A arte ritual e a arte mimética têm em comum a pretensão de serem objetivas, ou seja,
representar objetivamente um objeto, uma ideia etc., pois estes são exteriores ao sujeito. Daí a
necessidade de o objeto já ser belo para ser representado. Caso contrário, será feio ou insosso.
A beleza é, portanto, uma propriedade do objeto, não da percepção do sujeito que contempla
tal objeto. Logo, o critério para verificar se um indivíduo é um bom artista está além da
técnica que emprega ou de sua visão de mundo particular impressa na obra de arte. Uma
técnica de produção artística passa a ser fruto de análises se ela ajuda na elaboração da arte
objetiva. A técnica em si, nesse contexto, não é fruto de grandes reflexões filosóficas, pois ela
está atrelada à obra de arte.
A partir do iluminismo, a objetividade do objeto artístico começa a ser questionada.
Hume (2015) argumenta que o padrão do gosto está atrelado à cultura do indivíduo, ou seja,
não é algo dado pelo objeto, mas, sim, uma construção social que é impressa na mente do
indivíduo que o faça ter mais apreço por um tipo de composição estético do que outro.
Rousseau, por outro lado, coloca os sentimentos individuais como primordiais para uma vida
autêntica que se reflete na arte. Kant (2012), de modo diferente, aceita a subjetividade na arte,
mas quer que ela também seja universal. Este filósofo busca uma complacência universal do
belo mediante um juízo estético. Este é subjetivo. A subjetividade, para Kant, está no
sentimento de prazer e desprazer do sujeito frente a um objeto artístico. O juízo estético não
está relacionado ao objeto propriamente dito, mas ao sentimento que o sujeito tem em relação
ao objeto. Destarte, a universalidade estética de Kant é subjetiva. Entretanto, isso não
significa que não se possa fazer uma análise objetiva da obra de arte, pois as representações
dessas obras artísticas são empíricas. Por fazer essa separação, é possível, logo, fazer uma
análise tanto do juízo estético, que é subjetivo, quanto do objeto artístico, que é objetivo. “Um

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juízo objetiva e universalmente válido também é sempre subjetivo, isto é, se o juízo vale para
tudo o que está contido sob um conceito dado, então ele vale também para qualquer um que
represente um objeto através deste conceito” (KANT, 2012, p. 51).
Ao colocar a subjetividade do artista como um fator importante do contexto artístico,
Kant abriu as portas para uma gradual subjetivação do culto no mundo da arte. Se antes a obra
de arte estava intimamente ligada ao valor de culto que ela tinha para um determinado
contexto sociocultural, com a racionalização e a subjetivação da arte inicia-se uma nova
percepção do fazer artístico: a figura do gênio. Contudo, o movimento artístico que mais
exaltou a figura do gênio na arte foi o romantismo. Este movimento, como é sabido, foi um
contraponto ao iluminismo, pois considerava este muito racional. Por ser muito racional, o
iluminismo não abria espaço para o aflorar dos sentimentos individuais, para o desvelamento
do eu (self). A razão, de certo modo, continuava apregoando a objetividade da arte ritual e
mimética, pois se algo é racional, é passível de ser entendido por todos dentro de um certo
enquadramento.
Alguns artistas românticos entendem que toda narrativa que parte do pressuposto de
que a vida é passível de compreensão racional, logo, de controle, sobretudo da expressão do
ser, é inautêntica (TRILLING, 2014). Assim, o romantismo passa a propor uma concepção de
autenticidade e originalidade baseadas na individualidade do artista. Há, aqui, certa
prevalência do dionisíaco sobre o apolínio. Porém, ainda não é uma individualidade que
extrapola toda e qualquer relação com o mundo objetivo. Os sonhos e os anseios do indivíduo
são valorizados no romantismo, mas ainda são sonhos e anseios que estão ligados a um
contraponto à racionalização e à industrialização modernas. Nesse sentido, boa parte das
diretrizes do romantismo estão ligadas a uma vida autêntica que significa, grosso modo, a
confluência do indivíduo com a natureza, com a sua cultura, mas sempre exaltando as
particularidades, seja do indivíduo, seja da cultura6.
A partir do iluminismo e do romantismo abre-se a possibilidade da autonomização da
arte. Uma das primeiras artes a se autonomizar é a literatura por volta de 1850 (SARTRE,
2015). A grande característica dessa autonomização é que o artista produz sua obra de arte
para outro artista ou especialista. A arte é produzida para não ser consumida, mas
contemplada. A arte é desinteressada, ou melhor, o juízo estético é um fruir desinteressado.
Isto é, não é produzida para agradar a ninguém a não ser o próprio artista que a produziu ou o
círculo de artistas/especialistas. Se agradar alguém foi ao acaso, não por intenção. Nesse

6
Para ver essa bifurcação do romantismo entre uma exaltação da individualidade, de um lado, e da cultura, de
outro lado, ver TRILLING (2014), TAYLOR (2011) e ORTIZ (1985).

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contexto a forma começou a se destacar. Hanslick (1992) afirma que a autonomia da arte está
na forma, não necessariamente no conteúdo. Na forma, a contemplação da obra de arte deve
ser em si mesma. Ou seja, a contemplação e a análise da obra de arte devem ficar restritas a
própria obra de arte, deixando de lado qualquer outro contexto que esteja além da obra. A arte
formal com lógica interna transformou-se na grande arte, que alguns chamam de arte erudita.
A racionalização dessa arte se caracteriza por prevalecer o apolínio sobre o dionisíaco7.
A partir do século XIX surgem vários museus, galerias, círculos de estudo e leitura
que tem como objetivo apresentar mostras artísticas. Se antes a arte tinha um valor sagrado-
religioso, agora ela passa a ter um valor sagrado-secular. Nesses espaços a arte ganha o valor
de exposição (BENJAMIN, 2012). Este valor dá à obra de arte uma nova aura, pois ela
continua sendo cultuada. Seu culto agora vai em direção ao que o autor da obra trouxe de
inovador, qual técnica utilizou para produzir determinadas obras, qual é o estilo e o que
significa. Essa nova aura se torna paradoxal, pois ao mesmo tempo que afirma que a obra de
arte deve ser analisada por si mesma, o autor dessa obra passa a ser cultuado como um grande
artista. Por isso, no valor de exposição da obra de arte, a subjetividade do artista é mais
visível. Vários artistas em várias escolas artísticas procuram passar para os apreciadores suas
visões de mundo. Se artistas enxergam o mundo distorcido, apocalíptico, sombrio, colorido e
assim por diante, passam essas visões para as suas artes. Exemplos de artistas que fizeram isso
são Franz Kafka, George Orwell, Aldous Huxley, Salvador Dalí, Pablo Picasso, Claude
Monet etc.
Esses artistas só conseguiram propor suas visões porque já eram considerados artistas
geniais e porque o campo artístico adquiriu autonomia em relação a outros campos, como o
social e o econômico. Segundo Norbert Elias (1995), essa passagem da arte ritual e mimética
para a arte do gênio artístico pode ser entendida como uma arte de artesão e uma arte de
artista. A primeira é aquela em que o artista não tem total liberdade de produção. Seu fazer
artístico é subordinado a um patrono, mecenas ou grupo social. O artista artesão produz arte
para agradar essas pessoas ou grupos. Nesse sentido, a arte é uma forma de distinção social
(BOURDIEU, 2013). A segunda é aquela em que o artista ganha maior independência em
relação aos consumidores. Estes são anônimos, não são mais orientados como na arte de
artesão. O marchand se destaca na arte de artista, pois é ele que faz a mediação do artista com
o mercado consumidor (ZOLBERG, 2006). Nesse tipo de arte, o artista pode demonstrar seu
eu (self), sua individualidade, sua genialidade, pois sua arte não é voltada para nenhuma

7
Sobre a racionalização da arte ver Weber (1995).

9
pessoa ou grupo social, mas para indivíduos anônimos, ou para outros artistas/especialistas ou
para ele mesmo8.

Originalidade e Autenticidade: o caminho para a arte criativa

No mundo da arte, um dos aspectos mais valorizados entre os artistas e os seus
apreciadores é a noção de autoria. Como Carlo Ginzburg (1991) enfatiza em seu “paradigma
indiciário”, ao comentar a argumentação de Freud sobre a obra de Morelli, há indícios que
caracterizam a obra (autoria) de um autor, mesmo que essa obra não seja assinada. Assim, por
meio de uma análise acurada de sinais, de indícios, pode-se definir se uma obra é de um
determinado artista ou de outro, pois toda obra artística carrega marcas de autoria, como
aconteceu na reportagem de Sônia Bridi. Dentre as várias características que compõe uma
obra de arte, uma das mais valorizadas na modernidade, na práxis artística, é a criação, que
remete, ao mesmo tempo, à criatividade do artista.
Um autor criativo é entendido, muitas vezes, como aquele que rompe com barreiras
pré-estabelecidas tanto pela arte quanto pela sociedade. Esse autor seria aquele que diz coisas
que não podem ser ditas, que desvela o que está velado, que quer provocar, que quer produzir
uma obra artística que rompa com a própria arte. Artistas canônicos ou vanguardistas ou
conceituais, de certo modo, fizeram e fazem isso com a arte que produziram e produzem.
Uma consequência desse rompimento, em qualquer aspecto, implica, necessariamente, a
concepção de autoria, que se liga a de criatividade. Um autor, no mundo da arte, é criativo à
medida que ele não segue os ditames da indústria cultural que, na maioria das vezes, o
subsumi em detrimento do lucro? Ou melhor, um indivíduo só pode ser considerado autor, no
sentido de autoria, caso toda a sua produção artística emane exclusivamente de sua liberdade e
criatividade particular, da sua intuição artística, ou do rompimento com a práxis padrão da
arte que produz?
Segundo a concepção de liberdade e criatividade romântica, toda produção artística é
uma idiossincrasia. Desse modo, toda obra artística emana do indivíduo, de seu gênio criativo,
de sua inspiração e intuição. É um estilo particular que só pode ser visto no autor que criou
esse estilo. A produção artística, nessa concepção romântica, é uma irrupção súbita a partir do
gênio do artista. É como se fosse um insight, uma heureca que muda todo o jeito do autor ver
e pensar o mundo ao seu redor, propondo caminhos e interpretações que até então não tinham
sido pensadas nem visualizadas. Um dos problemas dessa versão é que parece que o autor não
tem controle sobre a sua obra artística. Parece que ele seria apenas um instrumento pelo qual
8
Sobre a diferença entre pessoa e indivíduo, ver DAMATTA (1983) e MAUSS (2003).

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uma possessão, uma força superior, ou qualquer outra coisa, utilizou para produzir uma obra
artística. Ainda, essa força superior faria um processo seletivo no qual ela escolheria
determinados indivíduos e não outros para se tornar autor. Para problematizar ainda mais essa
concepção, nem mesmo o autor, que é um instrumento dessa força superior, saberia os
motivos dele ter sido escolhido e não outro (BUARQUE, S/D).
Essa concepção de arte nega, de certo modo, toda a tradição de um gênero artístico,
seja na memória ou no tesouro técnico dessa arte, pois toda a produção artística emana de uma
força superior e por isso ela é diferente, única, não havendo outra no mundo. Mas também,
essa concepção nega a existência de autoria, pois um indivíduo alcança a realização da obra
de arte de modo involuntário. Caso se pergunte para o indivíduo como ele realizou tal obra
artística, simplesmente não saberia. Ora, se o indivíduo não controla o seu fazer artístico, pelo
contrário, é controlado por ele, como fica a questão da autoria e da criatividade? Tanto uma
quanto a outra seriam emanadas de algo que não seja explicita e racionalmente humano.
Desse ponto de vista, a autoria seria da possessão que se utilizou do humano como
instrumento para apresentar a sua arte.
Por essa concepção, não seria possível ensinar e aprender qualquer ofício artístico,
pois toda inspiração, intuição, práxis artísticas adviriam de uma possessão ou uma força
superior. Falar, então, de educação artística em qualquer gênero seria uma falácia. Um
indivíduo teria um dom artístico, como a escrita, porque uma entidade, ou qualquer outra
coisa externa o escolheu para tal. Assim, um indivíduo poderia ser um grande autor,
escrevendo uma obra literária das mais significativas para a humanidade, mesmo morando a
vida inteira em uma sociedade ágrafa, pois foi escolhido por essa entidade. Além desse
aspecto, a posição romântica de autor é paradoxal, pois ao mesmo tempo que ela exalta a
individualidade, a inspiração e a intuição do artista/autor, estas últimas estão para além de
qualquer indivíduo. Ou seja, se a arte que um autor produz emana de uma entidade diferente
de si mesmo, como fica a questão do indivíduo como autor? A noção de autor, aqui, se
restringiria apenas ao sentido de que alguém assinou uma obra, não no sentido de que essa
obra teria características específicas que estariam diretamente ligadas ao seu produtor, ou seja,
ao indivíduo que imprimiria autoria na obra.
A concepção bakhtiniana de autor envereda por um caminho diferente. Nessa
concepção a liberdade e a criatividade do autor são erigidas tanto individual quanto
socialmente. Na vertente individual, a liberdade de um indivíduo só faz sentido à medida que
existam outros indivíduos. Sendo assim, esse conceito é, acima de tudo, uma relação

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intersubjetiva, ou melhor, só faz sentido na relação mútua com outras individualidades. Se só
existir um indivíduo no mundo, o que é liberdade? No entanto, isso não significa negar a
liberdade de outros indivíduos. Liberdade é uma construção contínua na interação de uma
negociação entre vários indivíduos (BUARQUE, S/D; CAVALHEIRO, 2008; ARÁN, 2014;
BAKHTIN, 2011).
Um indivíduo só consegue se reconhecer como tal porque há outros indivíduos
diferentes (SARTRE, 1997; BAKHTIN, 2011). Esse ponto leva a outra questão levantada por
Charles Taylor (2011): a ética da autenticidade. Nessa ética, o indivíduo entende que há algo
nele que o torna único. Com isso, cada indivíduo quer se autorrealizar e se autossatisfazer.
Para tanto, é necessário apresentar seu eu (self) para outros eus (selves) (TAYLOR, 2013).
Caso não faça isso, não será possível demonstrar sua autenticidade. Por isso Taylor (2011,
2013) argumenta que há espaços de exibição, onde cada indivíduo pode se exibir para outros,
demonstrando toda sua autenticidade. Segundo esse filósofo canadense, a melhor forma de
um indivíduo apresentar toda sua autenticidade é por meio da práxis artística. Nesse sentido, a
arte ganha uma posição privilegiada no mundo contemporâneo que antes era reservado à
religião, à ciência e à filosofia: desvelar o mundo, alcançar o absoluto, chegar à verdade em
um mundo em que cada dia mais o conhecimento racional-instrumentalizado erigido a partir
do iluminismo é criticado (LIPOVETSKI; SERROY, 2015).
É nesse contexto que a vertente social, da qual Bakhtin fala que compõe a noção de
autoria, ganha importância, pois o indivíduo, nessa ética da autenticidade, não quer guardar
para si a sua produção artística autêntica, pelo contrário, quer demonstrar para outros
indivíduos a tal ponto de compartilhar horizontes de significados, como Taylor argumenta.
Isso significa que quando um indivíduo compartilha com outro sua autenticidade há uma troca
de experiências, além de respeito entre eles. Por haver esse compartilhamento, não há a
negação da tradição dos vários gêneros artísticos, pelo contrário, há uma avaliação crítica de
todo o arcabouço artístico. Essa avaliação não significa conhecer para rejeitar, mas avaliar os
aspectos de um gênero artístico a fim de querer ultrapassar, ou acrescentar, ao que já foi feito
por vários outros indivíduos que atuam ou atuaram dentro desse gênero.
Nesse sentido, há toda uma memória e um tesouro técnico por trás de uma práxis
artística. Um autor não tira algo do nada, pelo contrário, dentro de si há toda uma história que
configura o gênero artístico da qual faz parte. Por exemplo, no cotidiano, não há confusão de
pintura com literatura; mesmo dentro desta, não há confusão de poesia com romance. Em
outras palavras, os indivíduos são educados para reconhecerem os diferentes tipos de artes

12
(VALERY, 2018). E essa educação é socialmente construída (DURKHEIM, 2012; BERGER,
LUCKMANN, 2014). A criatividade, portanto, está diretamente ligada à resposta que os
vários artistas, ou melhor, o autor, responde à tradição, à memória, ao tesouro técnico de um
gênero artístico. Por isso, um autor, ao produzir sua arte criativa, responde às formas e aos
conteúdos acumulados ao longo do tempo. Responde um conteúdo-aí preexistente, assim
como todo o arcabouço que está por trás dele. Criatividade, logo, requer esforço, estudo e
dedicação; não é algo que vem do nada.
O autor responde de forma dialógica. O que está em jogo são as suas particularidades
como indivíduo, dotado de autenticidade, e a sociedade que o cerca. Pensar a criação de
maneira puramente individual, sem a tradição ou qualquer aspecto social seria ininteligível,
pois, não se pode esquecer, ninguém nasce humano, se torna por meio do processo de
socialização (BERGER, LUCKMANN, 2014), bem como ninguém nasce artista. Assim, não
se pode pensar em um evento ou em uma práxis artística criativa como fenômenos isolados.
Pelo contrário, há todo um contexto social, histórico e cultural que transforma e capacita o
indivíduo a produzir uma arte criativa, colocando suas particularidades, ou melhor, sua
autenticidade na práxis de um gênero artístico, pois todo evento, todo indivíduo existe à
medida que outros indivíduos existem e existiram antes dele.

A indústria cultural e a transformação do culto no mundo da arte

Com a expansão da modernidade pelo mundo, com a intensificação da
industrialização, da transmutação de pessoa para indivíduo e do surgimento da indústria
cultural, a vida artística sofreu uma reviravolta: a massificação de sua produção e consumo
que é, ao mesmo tempo, produtora e consequência da “massificação” da sociedade. Uma obra
de arte, nessa era de produção e consumo em massa, não seria mais tão bem delimitada em
sua originalidade e autenticidade, pois agora ela poderia ser reproduzida segundo a vontade
do artista, do mercado etc. Essa massificação da indústria cultural traz problemas para o fazer
artístico.
A crítica apresentada por Adorno e Horkheimer (1985) sobre essa questão é relevante.
Para esses dois autores, a indústria cultural “confere a tudo um ar de semelhança” por aplicar
as técnicas econômicas modernas na produção de bens culturais para obtenção de lucro
(ADORNO, HORKHEIMER, 1985, p. 113), ou seja, o bem cultural se tornou uma
mercadoria que é produzido e vendido visando o lucro. A “técnica da indústria cultural levou
apenas à padronização e à produção em série, sacrificando o que fazia a diferença entre a

13
lógica da obra e a do sistema social. (...) A necessidade que talvez pudesse escapar ao controle
central já é recalcada pelo controle da consciência individual” (ADORNO, HORKHEIMER,
1985, p. 114). A indústria cultural, segundo Adorno e Horkheimer, ao ser revertida para um
poder político, teria o poder de subsumir o sujeito na produção e reprodução do sistema
capitalista. O sujeito perde espaço dentro desse sistema para se tornar um indivíduo dócil que
em suas horas de lazer mantém a lógica de reprodução do capitalismo. A perspectiva desses
dois autores é que na indústria cultural não é possível existir autonomia, muito menos,
originalidade e autenticidade, uma vez que a sociedade é massificada.
Todavia, Adorno e Horkheimer fizeram essa crítica (1944) quando a indústria cultural
ainda estava se consolidando. Nas próximas décadas do século XX ela se tornou hegemônica,
permeando toda a produção artístico-cultural, ou pelo menos a mediando. Esse novo período é
descrito por alguns autores como modernidade tardia (GIDDENS, 1991), modernidade líquida
(BAUMAN, 2001), modernidade de risco (BECK, 2011), sociedade do espetáculo
(DEBORD, 1997) e assim por diante. A própria dialogicidade entre o indivíduo e a obra de
arte é mediada pela indústria cultural. Isso acarreta problemas no momento de definir a aura, a
autenticidade, a unicidade da obra e a criatividade de um artista. A aura que a obra de arte
tinha em seu valor de culto e em seu valor de exposição se esvai à medida que a
reprodutibilidade técnica avança sobre ela.
Como hoje nada escapa, pelo menos da mediação, da indústria cultural, a maioria dos
artistas desenvolvem sua arte dentro desse cenário, mesmo se não quiserem. O artista erudito,
por exemplo, que em tese seria mais arredio a inserção de sua obra na indústria cultural,
também não tem muita escolha, pois é ela que acaba divulgando a sua arte. Muitos indivíduos
conhecem obras de Beethoven, Schönberg, Dante, Picasso, Camus, Sartre etc., porque são
veiculadas pela indústria cultural. Sem essa mediação, seria muito provável que vários artistas
eruditos não tivessem um público significativo para apresentar as suas obras.
Considerando esse contexto, a crítica que Adorno e Horkheimer fazem à indústria
cultural leva em conta apenas um aspecto dela: a dominação para obtenção de lucro. Ela deixa
de lado o aspecto dinâmico do humano e sua capacidade de crítica. Dessa feita, o humano,
enquanto sujeito de ação, reavalia tudo que a indústria cultural transmite para ele, tendo
posições mais críticas ou menos críticas a ela. Além disso, a indústria cultural traz, dentro de
si, um caráter democratizante, que também não foi levado em conta pelos dois frankfurtianos,
e que foi radicalizado após a revolução digital-tecnológica-informacional dos anos 1970.

14
 Por conseguinte, no contexto de grandes trocas de informação, de encolhimento do
mundo, de contração do espaço-tempo, que alguns autores chamam de pós-modernidade 9, a
arte ganhou novos contornos, chamados de pós-modernismo. Alguns autores enfatizam como
características desse novo contexto o caos da vida cotidiana, a efemeridade das coisas com o
grande aumento da produção-consumo, a transposição de vários níveis ontológicos,
principalmente via colagem de objetos artísticos (HARVEY, 1998; FEATHERSTONE,
1997), ou, como alguns gostam, a arte pós-moderna10 se caracteriza mais pelo pastiche ou
kitsch (JAMESON, 2006; MOLES, 2017). Como pensar, então, a autenticidade e a
originalidade dentro desse novo contexto de produção e consumo de massa da arte, cujas
características são padronização e produção em série? Onde fica o elemento individual
(único) se a produção de bens culturais na indústria cultural parte da aplicação de uma razão
instrumental no processo produtivo, que a princípio seria antagônica à expressão dos
sentimentos ou mesmo à emancipação humana?
É nesse contexto que a autonomia e a originalidade artística passam a ser um
problema, pois aquelas pensadas como forma, lógica interna, unicidade, totalidade e
universalidade da arte não se aplicam mais nesse novo cenário. De fato, a arte moderna,
aquela mesma arte que Adorno (2010-A; 2010-B; 2011; 2015) exalta 11, consegue manter sua
originalidade e autenticidade à medida que não é nem massificada, nem fragmentada e tem
regras bem delimitadas, pois essa arte tem como seu fundamento a construção de uma lógica
interna que dá a ela uma forma (enquadramento) única e tenta, concomitantemente, se afastar
ao máximo de pressupostos culturais ou de ser orientada para o consumo. Essa arte com
lógica interna, que é idêntica a si mesma, continua a ser produzida ainda hoje como algumas
artes dentro do campo erudito, apesar deste também passar pelo crivo da indústria cultural,
principalmente no momento de seu consumo.
Disso resultam vários debates sobre o fim da história da arte (BELTING, 2012;
DANTO, 2006; JAMESON, 2006). No entanto, esse “fim”, não é da arte em si mesma, mas

9
Não vou adentrar na discussão se o mundo está em uma era pós-moderna ou moderna. Contudo, entendo que há
certa diferença de contextos socioculturais ao comparar o início do século XX com o seu final e o início do
século XXI. De maneira geral essa diferença é expressa por Jean-François Lyotard ao afirmar que “o pós-
moderno, enquanto condição da cultura nesta era, caracteriza-se exatamente pela incredulidade perante o
metadiscurso filosófico-metafísico, com suas pretensões atemporais e universalizantes. O cenário pós-moderno é
essencialmente cibernético-informático e informacional” (LYOTARD, 2011, p. VIII).
10
Não estou considerando que o chamado pós-modernismo negue, seja antagônico ou uma superação do
modernismo. Considero que há diferenças, porém elas são mais um continuum, uma consequência das
transformações que a modernidade proporcionou a vida espiritual dos humanos do que uma ruptura. Tanto é que,
muitas vezes, a arte moderna é incorporada pela dita arte pós-moderna.
11
Adorno e Horkheimer (1985) concordam que sempre existiu uma arte voltada para o consumo, porém esta arte
era diferente da arte autônoma.

15
de uma tradição que se tornou canônica na forma de se fazer arte na modernidade ocidental.
Para Hans Belting (2012) essa tradição se caracterizava por um discurso que delimitava a arte
aos parâmetros da autonomia e da originalidade. Sendo assim, ao invés de falar de “fim”, é
melhor “falar de uma perda de enquadramento, que tem como consequência a dissolução da
imagem, visto que ela não é mais delimitada pelo seu enquadramento” (BELTING, 2012, p.
12). As regras da arte moderna, que é considerada universal e autônoma, passam a ser
questionadas no contexto da pós-modernidade, porém, a arte, como processo e artefato,
continua com outras regras (BELTING, 2012).
O problema desse tipo de arte moderna autônoma, dentro da perspectiva da
autenticidade individual, é que ela tem determinados axiomas, que são seu enquadramento.
Este, por sua vez, é uma aceitação dominante de certas características, entre especialistas do
campo artístico, que identifica algo como sendo uma obra de arte de elevado teor/relevância
artística. Isso acarreta que essa arte tem uma autonomia relativa, pois para ela ser considerada
autônoma, tem que ter lógica interna, priorizar a forma, ser racional, ser totalizante, ser
universalizante etc. Desse modo, a criatividade do artista também estaria tolhida, pois se uma
obra de arte fosse construída se preocupando essencialmente com a expressão da emoção, dos
sentimentos e não com a razão e a forma, ou se não seguisse esse enquadramento, poderia cair
na classificação de não ser autônoma, pois estaria presa às paixões do humano, uma vez que
essas são vistas como grilhões que o escravizam. Isso poderia restringir a atuação do artista,
não dando total liberdade a ele, o que aproximaria a arte moderna autônoma à arte ritual ou
mimética em relação ao controle dos sentimentos. Ou seja, o enquadramento que preza a
“autonomia” é um parâmetro para a produção de arte, sendo, fundamentalmente, um modelo
ou um conceito, que restringe, novamente, a produção artística. Tudo que não estiver dentro
desses parâmetros pode ser considerado como não-autônomo.
O “fim” da história da arte, ou melhor, da obra de arte “autônoma”, está ligado à perda
de sua aura, de sua originalidade e de sua autenticidade. A arte em si continua, mas sem esses
requisitos que faziam com que as obras de arte fossem cultuadas, seja em sua forma sagrado-
religiosa, seja em sua forma sagrado-secular. Porém, mesmo com esse “fim”, as instituições
onde tais artes são veiculadas continuam existindo e exibindo obras de arte das mais variadas
formas e categorias. Se a aura da arte ritual, mimética e autônoma se esvai, surge uma nova
aura, não mais da obra de arte, mas do artista. Quem passa a ser cultuado nessa nova fase da
modernidade e do capitalismo é o artista, pois considera-se que a originalidade e a
autenticidade pertencem ao indivíduo que produziu a obra, não a esta mesma. Isto é, a

16
originalidade se dá à medida que um artista atua em um objeto artístico e este pode ser
qualquer coisa, inclusive o próprio artista. O foco estético no capitalismo tardio deixou de
inclinar-se exclusivamente para a obra de arte para inclinar-se também para o artista, do
objeto artístico contemplado por uma coletividade para a contemplação do artista por um
grupo social. O artista, por sua vez, deve fazer alguma coisa, nem que seja apertar as teclas do
computador para rearranjar uma obra ou obras de arte, ou se colocar como artista aceito por
um grupo social. Nesse último caso, o produto artístico é o próprio artista, não um objeto
(obra de arte) diferente de si. Em outras palavras, o artista é a própria obra de arte.
O importante dessa nova fase da produção artística, que valoriza a criatividade, é a
atuação do artista. Uma obra de arte tem valor de acordo com a performance de quem a
realiza. Marina Abramović, por exemplo, é a própria obra de arte. Sua fama está ligada
diretamente às suas intervenções artísticas. Sua obra de arte é feita ao vivo. Como ela é a obra
de arte, enquanto está em atuação performática, está em exibição. Assim que esta acaba, a
obra de arte se esvai. Mesmo que ela faça a mesma performance em vários espaços de
exibição ao redor do mundo, pode-se afirmar que é uma obra única, pois não é possível fazer
uma performance igual a outra. O que fica são registros de suas atuações performáticas, não a
obra de arte em si.
Essa mudança de foco da obra de arte para o artista no capitalismo tardio pode ser
entendida da seguinte forma: Leonardo da Vinci é um grande artista porque ele pintou a
Monalisa, A Última Ceia etc. O mesmo acontece com Michelangelo, Rafael, Caravaggio,
Beethoven, Stravinski, Dante, Sófocles, Dostoiévski etc. Obviamente que estes artistas tinham
suas técnicas, suas concepções, seus olhares, suas particularidades e trouxeram, muitas vezes,
novos modos, novas técnicas, promoveram rupturas com a produção de suas artes. Porém, são
mais reconhecidos pelas obras que criaram, ou seja, suas obras são grandiosas, por isso são
grandes artistas. Artistas considerados modernos são, ainda, reconhecidos pelos seus
trabalhos, pelos quadros que pintaram, pelas músicas que compuseram, pelos livros que
escreveram etc., mas, nesse momento já existia certo deslocamento para o autor, pois ele era
reconhecido como tal e, por mais banal que pareça, as suas obras eram assinadas, o que deu a
eles direitos autorais para se manterem como produtores profissionais de arte. Esse momento
de assinatura das obras de arte é a passagem da arte de artesão para a arte de artista (ELIAS,
1995).
Na arte pós-moderna, um dos motivos da obra de arte ser grande se deve ao seu autor
– ou porque ela é exibida em um museu ou galerias de arte ou em espaços reconhecidos para

17
tal fim etc.12 –, pois em uma análise restrita, muitas dessas obras de arte não são obras de arte
em si mesmas no sentido de que não existiam antes, de serem criações e/ou “invenções”
inéditas; são, muitas vezes, objetos do cotidiano, arranjos, colagens de outras obras de artes
etc. Andy Warhol e Marcel Duchamp são dois autores que sintetizam essa concepção 13. O
artista americano e o artista francês são grandes artistas não, necessariamente, por causa de
suas artes em si mesmas14, mas pelo sentido – que pode ser também interpretado como
performance – que colocaram em suas obras artísticas, pois não se pode afirmar
peremptoriamente que um mictório (A Fonte) é uma obra artística, muito menos uns punhados
de caixas de sabão Brillo (Brillo Box) empilhadas são uma escultura, uma vez que o Testadura
de Danto afirma que um mictório é um mictório e a uma caixa de sabão Brillo é uma caixa de
sabão Brillo. Testadura, por exemplo, não confundiria a Monalisa com um objeto do
cotidiano, ele a consideraria uma obra de arte, no caso, um quadro.
O que estes artistas fizeram foi romper com os limites da obra artística ao trazer
objetos banais, do cotidiano, ordinários e os transformar em obras artísticas. Em outras
palavras, imprimiram o “é de identificação artística” (DANTO, 2015). Mas também, só foram
reconhecidos como grandes artistas porque conseguiram transformar seus nomes em marcas
que deram a eles o status de grandes artistas. Desse modo, boa parte da arte produzida na
modernidade tardia passa, fundamentalmente, pela propaganda que veicula o nome de um
artista como grande artista que deve ser contemplado.
Veja, por exemplo, o quadro Girl with Balloon, de Banksy, que se “autodestruiu” após
ser leiloado em Londres. Segundo o diretor da casa de leilões, “Banksy não destruiu uma obra
de arte no leilão, ele criou uma” 15. A nova obra de arte chama Love is In The Bin. A pergunta
é se o que sobrou ainda é uma obra de arte? Para o diretor da casa de leilões é. Em
comunicado essa casa afirma: “Após sua intervenção surpresa, temos o prazer de confirmar a
compra da obra recém-intitulada 'Love Is In The Bin', a primeira obra de arte na história a ser

12
Alguns questionamentos que se podem fazer são os seguintes: como esses espaços de reconhecimento
(exibição) artísticos são aceitos socialmente? Quais são os critérios para se aceitar um espaço de exibição? Quais
são as funções desses espaços?
13
Não existe uma data específica que determine o final da arte moderna e o início da arte pós-moderna. Não dá
nem para afirmar categoricamente que exista essa diferença, por isso não existe uma definição clara do que seja
arte moderna e arte pós-moderna. O que há são mudanças perceptíveis do fazer artístico durante o século XX.
Tanto é que alguns consideram o dadaísmo, o surrealismo, o futurismo, o expressionismo abstrato como arte
moderna; outros consideram como arte pós-moderna (HARVEY, 1998). Nesse texto, não há o interesse em
definir o que é uma e outra arte, apenas leva-se em conta que há diferenças de produção artística ao longo do
século XX, por isso ser usado os termos arte moderna e pós-moderna.
14
Não estou considerando todas as produções artísticas, mas uma parte delas como A Fonte e o Brillo Box.
15
https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2018/10/compradora-de-pintura-de-banksy-que-se-autodestruiu-ficara-
com-o-quadro.shtml. Acesso: 12/10/2018.

18
criada ao vivo, durante um leilão" 16. Se a obra foi triturada, sobrando apenas uma parte dela (a
moldura), comprou-se a obra de arte ou a marca que ela carrega, no caso, Banksy? A pessoa
resolveu pagar por essa “obra de arte”, pois, querendo ou não, era uma obra de Banksy e ficou
famosa no mundo inteiro com a cobertura midiática. Desde março de 2019 essa moldura está
em exposição permanente na Staatsgalerie Stuttgart, na Alemanha, ou seja, em um lugar
oficial de exibição de grandes obras de arte.
Antes da autonomização do campo artístico-cultural, a arte era, de certo modo,
orientada para algo além de seu campo de atuação. Se na época, por exemplo, de Da Vinci
havia certa concórdia/aceitação entre artistas e consumidores do que era uma obra de arte, no
pós-modernismo essa concórdia pende quase que exclusivamente para o artista. E, detalhe,
não é necessário que todos os artistas dentro do campo artístico-cultural aceitem que algo é
uma obra artística, basta que um grupo, mesmo que seja pequeno, aceite esse algo como obra
artística para ser arte17.
A questão que se coloca, então, é como a aura, a originalidade e a autenticidade devem
ser pensadas. Se elas forem pensadas como algo universal e eterno, seria complicado afirmar
que hoje existem, ainda mais com a atuação da indústria cultural. Considerando esses três
conceitos como universais, eternos e, portanto, a-históricos, cai-se em uma metafísica
artística, fazendo com que o campo artístico exista independentemente dos artistas e suas
obras. Por isso, a melhor maneira de se pensar nesses três conceitos é historicizando-os. Ou
seja, em cada época o aurático, o original e o autêntico são conceituados de acordo com a
configuração sociocultural da dialogicidade entre o artista e a obra de arte no campo artístico
e na sociedade.
Por isso que a aura, a originalidade e a autenticidade deixam de ser/estar apenas
ligadas ao culto, à origem e à unicidade e passam a ser/estar, também, ligadas aos encontros,
aos intercâmbios, às trocas artístico-culturais. A arte, assim, não é apenas única, mas também
pode ser híbrida-única, pois é possível misturar, e muitas vezes mistura-se, vários modelos,
escolas, culturas e até obras de arte. A pureza, no sentido de isolamento, de unicidade, de
separação, de racionalidade, de forma, de universalidade, perde espaço na nova fase de
produção artístico-cultural. A pureza é o que o artista demonstra e faz, é a sinceridade

16
“‘O irônico disso é que a intenção [a 'destruição' da obra] foi de criticar a arte e o mercado da arte, mas eu
creio que irá dobrar o valor da obra’, disse Leon Benrimon, diretor de arte moderna e contemporânea na casa de
leilões Heritage, à revista Money”.
17
É claro que essa perspectiva carrega uma carga subjetiva muito grande, o que acarreta outros problemas como:
é possível definir o que é arte objetivamente? Para alguma coisa ser considerada arte basta que um grupo aceite
que essa coisa seja arte? Se tudo for arte, o que é arte? Qualquer indivíduo pode ser considerado artista desde
que haja um grupo que o aceite como tal? Como definir, portanto, o que é arte e o que é um artista?

19
(autenticidade) que ele imprime na obra de arte. E a originalidade é justamente o que o artista
produz de novo, ou melhor, é o seu toque pessoal, sua performance em uma obra artística,
independentemente se esta já existia ou não.

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