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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRO DE ESTUDOS GERAIS


INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAÇÃO SOCIAL
PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO, IMAGEM E INFORMAÇÃO
ANÁLISE DA IMAGEM E DO SOM

RAFAEL DE LUNA FREIRE

ATALHOS E QUEBRADAS:
Plínio Marcos e o cinema brasileiro

NITERÓI
2006
2

RAFAEL DE LUNA FREIRE

ATALHOS E QUEBRADAS:
Plínio Marcos e o cinema brasileiro

Dissertação apresentada ao Programa


de Pós-Graduação em Comunicação,
Imagem e Informação da Universidade
Federal Fluminense, como requisito
parcial para a obtenção do Grau de
Mestre. Linha de Pesquisa: Análise da
Imagem e do Som.

Orientador: Prof. Dr. JOÃO LUIZ VIEIRA

Niterói
2006
3

A Plínio Marcos (in memorian)


4

AGRADECIMENTOS

Agradeço sinceramente a todos aqueles que ajudaram na longa pesquisa realizada para
este trabalho: os cineastas Emílio Fontana, Carlos Cortez e Antônio Carlos Fontoura, que,
gentilmente, me cederam seu tempo e atenção; os funcionários dos arquivos pesquisados,
especialmente do Centro de Documentação e Informação da Fundação Nacional de Arte, da
Biblioteca Nacional, da biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil e da Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais, no Rio de Janeiro, além do Arquivo Multimeios do Centro
Cultural São Paulo. Gostaria de agradecer nominalmente a Carlos Roberto de Souza, Olga
Futemma, Fernanda Coelho e José Francisco Oliveira Mattos (Chico), da Cinemateca
Brasileira; à professora Maria Cristina Castilho Costa, coordenadora do projeto A censura em
cena – O arquivo Miroel Silveira, da Escola de Arte e Comunicação da Universidade de São
Paulo; à professora Leonor Souza Pinto, responsável pelo projeto Memória da censura no
cinema brasileiro; e a Rosângela Sodré, do Setor de Documentação do Centro Técnico do
Audiovisual. Por fim, um agradecimento especial aos amigos Carlos Eduardo Pereira e
Gilberto Santeiro, da Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM), e ao apoio
fundamental de Rosana de Freitas, coordenadora do Centro de Memórias MAM, e os
funcionários Cláudio Barbosa, Mário Marques e Maurício Salles.
Muito obrigado ainda a todos aqueles que ajudaram de algum modo nesta pesquisa,
como Rodrigo Bouillet, Fabián Nuñez, Daniela Pinto Senador, Ruth Albuquerque e André
Saddy (Canal Brasil), além dos alunos do curso de Cinema, Audiovisual e Literatura I, que
ministrei no Instituto de Artes e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, no
segundo semestre de 2005, como estágio docente.
A realização deste trabalho teria sido muito mais difícil – e muito mais chata – se não
fosse pela amizade e pelo estimulante convívio com os amigos do programa de Pós-
Graduação em Comunicação, Imagem e Informação, especialmente meus companheiros de
linha de pesquisa Luis Alberto Rocha Melo, Cyntia Nogueira, Ana Rosa Teixeira e Simplício
Neto, além dos futuros doutores e colegas de um especial grupo de estudos, Fernando Morais,
Leonardo Macário e Mariana Baltar.
5

Não poderia ainda deixar de agradecer à inestimável ajuda dos professores Tunico
Amâncio e Dênis Moraes, membros da minha banca de qualificação, e da coordenadora do
Programa de Pós-Graduação à época de meu ingresso, Marialva Barbosa.
Ainda em tempo, muito obrigado também ao CNPq e à FAPERJ pelas bolsas que
permitiram a realização deste trabalho.
Um agradecimento obviamente fundamental ao professor, conservador da Cinemateca
do MAM e amigo Hernani Heffner, não apenas pela enorme generosidade (em dimensão só
comparável ao seu conhecimento), como pelo exemplo de dedicação e comprometimento
desinteressado.
Outro agradecimento igualmente indispensável se destina ao professor João Luiz
Vieira, pela honestidade, paciência, interesse e, principalmente, pela amizade que marcou este
trabalho de orientação.
Por último, obrigado a todos os meus amigos e familiares que me apoiaram ou
simplesmente compreenderam minha ausência, especialmente a Paula, que já me conheceu
nesse “estado”, e a minha mãe, Martha, que me aturou nos piores momentos e sempre foi o
exemplo mais próximo de dedicação acadêmica.
6

“Tonho: Vida desgraçada! Tem que ser sempre assim. Cada um por si e se dane o resto.
Ninguém ajuda ninguém. Se um sujeito está na merda, não encontra um camarada para lhe dar
uma colher de chá. E ainda aparecem uns miseráveis pra pisar na cabeça da gente. Depois,
quando um cara desses se torna um sujeito estrepado, todo mundo acha ruim. Desgraça de
vida!”

Plínio Marcos, Dois perdidos numa noite suja.

“Vado: Só estou falando a verdade. Você está velha. Outra noite cheguei aqui, você estava
dormindo aí, de boca aberta, roncava como velha. Puta troço asqueroso. Mas, o pior foi
quando cheguei perto para te fechar a boca. Queria ver se você parava com aquele ronco
miserável. Daí, te vi bem de perto. Quase vomitei. Porra, nunca vi coisa mais nojenta em toda
desgraçada da minha vida. Essa pintura, que você usa aí pra esconder a velhice, estava saindo
e ficava entre as rugas, que apareciam bem. Juro! Juro por Deus que nunca tinha visto nada
mais desgraçado”

Plínio Marcos, Navalha na carne.

“Preciso dos famintos e dos enfermos. Preciso dos meus fantasmas de sempre. Porque eu não
quero nada sem estar com eles”.

Plínio Marcos

“Se existe cousa mal comprehendid a mesmo, é o cinema brasileiro”.

Cinearte, Rio de Janeiro, n.346, 12 out. 1932.


7

RESUMO

Esta dissertação aborda a trajetória dos textos literários e dramáticos de Plínio Marcos
no cinema brasileiro através dos longas-metragens adaptados de sua obra. O dramaturgo, que
alcançou reconhecimento nacional entre 1966 e 1968 com peças como Dois perdidos numa
noite suja e Navalha na carne, teve seus textos adaptadas para o cinema em oito filmes
realizados por sete diretores diferentes ao longo de mais de três décadas. O estudo segue uma
ordem cronológica ao investigar as adaptações e seu contexto de produção, apontando
diferenças, acréscimos, cortes e atualizações, com ênfase especial no papel desempenhado
pela censura do regime militar, a saber: A navalha na carne (dir. Braz Chediak, 1970), Dois
perdidos numa noite suja (dir. Braz Chediak, 1971), Nenê Bandalho (dir. Emilio Fontana,
1971), A rainha diaba (dir. Antônio Carlos Fontoura, 1974), Barra pesada (dir. Reginaldo
Farias, 1977). A parte final reflete sobre uma "retomada" de Plínio Marcos pelo cinema
brasileiro a partir da década de 1990 através dos longas Barrela: escola de crimes (dir. Marco
Antônio Cury, 1994), Navalha na carne (dir. Neville D'Almeida, 1997) e Dois perdidos numa
noite suja (dir. José Joffily, 2003). A aná lise das abordagens do “universo pliniano” por esses
filmes se revela muito significativa dos “atalhos e quebradas” do próprio cinema brasileiro
nos últimos quarenta anos e resgata a permanência e atualidade de Plínio Marcos para a
cultura brasileira contemporânea.

Palavra-chave: Plínio Marcos, cinema brasileiro, teatro brasileiro.


8

ABSTRACT

The dissertation deals with the literary and dramatic texts by Plínio Marcos as adapted
for Brazilian cinema. The playwrite who achieved unprecedented national recognition
between 1966-68 thanks to Dois perdidos numa noite suja and Navalha na carne had eight of
his works adapted for film, directed by seven different filmmakers throughout more than three
decades. The text employs a chronological analysis to investigate the adaptations and the
contexts of their production, pointing to transformations, additions, cuts and updatings.
Special emphasis is placed on the role of censorship during Brazil’s military dictatorship. The
films are: A navalha na carne (dir. Braz Chediak, 1970), Dois perdidos numa noite suja (dir.
Braz Chediak, 1971), Nenê Bandalho (dir. Emilio Fontana, 1971), A rainha diaba (dir.
Antônio Carlos Fontoura, 1974), Barra pesada (dir. Reginaldo Farias, 1977). The final part
reflects upon the revisiting of Plínio Marcos’s work in Brazilian cinema during the nineties
through the feature films Barrela: escola de crimes (dir. Marco Antônio Cury, 1994),
Navalha na carne (dir. Neville D'Almeida, 1997) and Dois perdidos numa noite suja (dir.
José Joffily, 2003). The analysis of Plínio Marcos’ universe through the adaptation of his
works might be of significance when seeking to understand some of the impasses faced by
Brazilian cinema in the last forty years. It also points to the permanence and actuality of
Plínio Marcos in contemporary Brazilian culture.
9

LISTA DE ANEXOS

1. Capa do programa da montagem da peça Navalha na carne em São Paulo, em 1968.


2. Página do livro Navalha na carne (1968), primeira peça de Plínio Marcos publicada
em livro.
3. Crítica de Vicent Canby, do The New York Times, sobre o filme A navalha na carne.
4. Certificado de censura emitido para o relançamento de Nenê Bandalho depois de
quase três anos proibido pela censura.
5. Carta de Emílio Fontana à Embrafilme
6. Página do argumento de A rainha diaba escrito e rasurado por Plínio Marcos
7. Material de divulgação do filme Barra pesada com a aparência de uma folha do
caderno policial do jornal popular Última Hora.
10

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 11

1. PLÍNIO MARCOS .............................................................................................................. 24

2. PALCOS E TELAS ............................................................................................................ 96

3. NAVALHA NA TELA ..................................................................................................... 150

4. UM FILME PERDIDO NUMA NOITE ESCURA .......................................................... 191

5. O MALDITO, O MARGINAL E O BANDIDO .............................................................. 221

6. PLÍNIO-POP-GAY-BLACK ............................................................................................ 278

7. A BARRA PESOU PARA VALER ................................................................................. 311

8. A RETOMADA ................................................................................................................ 356

9. CONCLUSÃO .................................................................................................................. 370

10. BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................ 376

11. FILMOGRAFIA ............................................................................................................. 398

11. ANEXOS ........................................................................................................................ 408


11

INTRODUÇÃO

Plínio e o cinema: uma trajetória no submundo.

Este é um trabalho sobre Plínio Marcos (1935-1999) e sobre o cinema brasileiro, tendo
como objeto principal as adaptações cinematográficas em forma de longa- metragem das obras
do conhecido escritor e dramaturgo.
A partir do final da década de 60, quando Plínio Marcos se tornou um nome
consagrado, as obras plinianas – peças, contos e argumentos – foram levadas às telas em oito
longas- metragens realizados ao longo de mais de três décadas. Trata-se dos filmes A navalha
na carne (dir. Braz Chediak, 1970), Dois perdidos numa noite suja (dir. Braz Chediak, 1971),
Nenê Bandalho (dir. Emílio Fontana, 1971), A rainha diaba (dir. Antonio Carlos Fontoura,
1974), Barra pesada (dir. Reginaldo Faria, 1977), Barrela: escola de crimes (dir. Marco
Antonio Cury, 1994), Navalha na carne (dir. Neville D’Almeida, 1997) e Dois perdidos
numa noite suja (dir. José Joffily, 2003).
O objetivo principal deste trabalho foi refletir sobre o percurso das obras do autor na
história do cinema brasileiro, tentando perceber como os traços principais do “universo
pliniano” – o conjunto de personagens, ambientes e características narrativas e dramáticas
particulares de um conjunto de obras de Plínio Marcos – receberam diferentes abordagens em
diferentes filmes, dirigidos por diferentes cineastas em diferentes épocas.
Ou seja, a meta foi identificar como foram tratados (ou retratados) nas adaptações
alguns elementos formais e temáticos fundamentais do texto de Plínio Marcos; perceber ao
longo do tempo um circuito cambiável de significados a partir de um elenco de características
como a abordagem de ambientes e tipos marginais, a ambivalente relação de poder e violência
entre os personagens, os sucessivos e ininterruptos conflitos expressos num ritmo intenso e
crescente, além do uso de uma linguagem crua e direta.
Empreendeu-se uma análise detalhada dos filmes, atentando para os aspectos estéticos,
econômicos e políticos de cada obra, mas tendo como eixo principal de análise o horizonte
comparativo com o texto adaptado. Uma reflexão aprofundada foi buscada, mas deixando
12

claro tratar-se apenas de uma das possíveis leituras dos filmes abordados, e que muitas ainda
podem e devem ser feitas.
Neste estudo, um interesse especial recaiu sobre os motivos que levaram à realização
de cada filme em diferentes momentos. O objetivo não se restringiu a identificar apenas as
“intenções pessoais” de cada cineasta – como seria o caso de uma análise de viés puramente
“autorista” –, mas atentar também, por exemplo, para o papel, em geral negligenciado, dos
produtores de cada adaptação, tentando perceber as justificativas comerciais e sociais que
estiveram por trás da realização dos filmes.
Enfim, procurando perceber os “atalhos e quebradas” de uma trajetória no submundo
do cinema brasileiro, surgiu a hipótese de que a obra de Plínio Marcos atenderia a
determinadas demandas dos realizadores dos filmes pelo tema e pelo universo característico
abordado pelo autor, em diferentes momentos e sob diferentes pontos de vista. Ou seja, o
olhar sobre as relações entre as obras literárias – dramáticas ou em prosa – de Plínio Marcos e
suas adaptações cinematográficas se constituiu “mais como um esforço para tornar mais
claras as escolhas de quem leu o texto e o assume como ponto de partida, não de chegada”
(XAVIER, In: PELLEGRINI et al., 1993, p.62).
Buscando iluminar os meandros da trajetória das adaptações plinianas, os capítulos
que se seguem foram orga nizados numa ordem cronológica em função da data em que os
1
filmes foram lançados comercialmente nas salas de cinema no país.
O capítulo 1 (Plínio Marcos) apresenta dados biográficos de Plínio Marcos e uma
breve análise de sua obra. O capítulo 2 (Palcos e telas) discute o contexto do cinema e do
teatro brasileiros que marcaram os primeiros anos da carreira do autor. Partindo do ano de
1958 – quando Plínio Marcos escreveu sua primeira peça, Barrela, montada apenas uma vez e
depois censurada por mais de duas décadas – até o ano de 1968, quando o dramaturgo já era
conhecido nacionalmente, estabeleceu-se um ponto de partida para análise dos filmes nos
capítulos subseqüentes.
O capítulo 3 (Navalha na tela) e o capítulo 4 (Um filme perdido numa noite escura)
tratam, respectivamente, dos filmes A navalha na carne (1970) e Dois perdidos numa noite
suja (1971), ambos dirigidos por Braz Chediak e adaptados das peças homônimas de Plínio
Marcos.

1
Trata-se de uma opção metodológica tomada com o princípio de se pensar a recepção do filme pelo público e
as relações entre uma adaptação e as realizadas anteriormente através da “memória do público”. Se a ordenação
dos filmes seguisse um critério como o do ano de realização dos filmes, a seqüência das adaptações não seria a
mesma.
13

O capítulo 5 (O maldito, o marginal e o bandido) aborda o filme Nenê Bandalho, de


Emílio Fontana, também lançado em 1971 e cujo roteiro teve origem num conto homônimo
do autor.
O filme A rainha diaba (1974), realizado a partir de um argumento escrito sob
encomenda por Plínio Marcos para o cineasta Antonio Carlos Fontoura, é o tema do capítulo
6 (Plínio-pop-gay-black).
Por último, o capítulo 7 (A barra pesou pra valer) analisa o filme Barra pesada
(1977), dirigido por Reginaldo Faria e baseado no conto Nas quebradas da vida.
No capítulo 8 (Retomada), são discutidos de forma mais breve os filmes que marcam
uma retomada das adaptações plinianas nos anos 90: Barrela: escola de crimes (dir. Marco
Antonio Cury, 1994), Navalha na carne (dir. Neville D’Almeida, 1997) e Dois perdidos
numa noite suja (dir. José Joffily, 2003). Devido aos limites deste trabalho e à proximidade
com uma tendência que considero ainda em curso (para o segundo semestre de 2006 está
programado o lançamento de mais uma adaptação: Querô, de Carlos Cortez), estes três
últimos filmes não receberam neste trabalho o mesmo aprofundamento dispensado para as
cinco adaptações analisadas separadamente.
Por outro lado, no estudo da trajetória pliniana no cinema brasileiro, alguns temas
específicos surgiram e tiveram que ser aprofundados de alguma maneira. Como um dos
autores mais perseguidos pela ditadura militar – e não apenas por ela –, foi impossível não
discutir o papel da censura na carreira de Plínio Marcos, assim como na realização e exibição
dos filmes que tinham seu nome nos créditos.
Se a atuação da censura pode ser dividida simplificadamente em três frentes –censura
política, religiosa e moral – no caso das obras de Plínio Marcos, a perseguição partiu
sobretudo de um conservadorismo moralista e atingiu com muito mais rigor suas peças do que
suas obras literárias ou as adaptações cinematográficas. Apesar de um filme como A navalha
na carne ter permanecido interditado durante seis meses pela Censura Federal entre 1969 e
1970, outro filme do mesmo diretor, como, por exemplo, a “pornochanchada” Banana
mecânica (dir. Braz Chediak, 1974), foi muito mais “retalhado” pelos censores, sem que isso
provocasse maior repercussão.
Como relatou a atriz Nicole Puzzi, estrela de muitos filmes nos anos 70, “a censura
não permitia, por exemplo, que os dois seios aparecessem na tela. O bumbum, só na lateral.
Então, se mostrasse um seio, não podia mostrar a lateral do bumbum”. Como a própria atriz
14

definiu de forma irônica, mas não sem alguma razão: “Era uma censura anatômica” (PUZZI;
SOLNIK, 1994, p.7).
Desse modo, embora estivesse incisivamente presente nas obras de Plínio Marcos a
denúncia da miséria, da desigualdade social e da violência na sociedade brasileira – e estes
aspectos também sofressem ação da censura –, o teor considerado “atentatório à moral e aos
bons costumes”, especialmente os palavrões e expressões de baixo calão, é que eram os alvos
preferidos das tesouras dos censores.
Por outro lado, o aspecto moral não pode ser desvinculado do aspecto político, como
bem ilustra uma história contada pelo próprio Plínio Marcos (1996):

De repente, todas as minhas peças foram proibidas. Por quê? Ninguém dizia coisa com coisa. Um filho-
da-puta de um censor, num dia em que eu perguntei por que todas as minhas peças estavam proibidas,
ficou nervoso:
– Porque suas peças são pornográficas e subversivas.
– Mas por que são pornográficas e subversivas?
– São pornográficas porque têm palavrão. E são subversivas porque você sabe que não pode es crever
com palavrão e escreve.

Outra questão não muito distante e que também surge ao se refletir sobre o percurso
das adaptações plinianas diz respeito à representação da violência e da criminalidade urbana
pelo cinema brasileiro e sua relação com a percepção do aumento da violência na sociedade
brasileira, especialmente na década de 70.
Desse modo, ao mesmo tempo em que se tornou necessário atentar para o que o
sociólogo Michel Misse (1999) chamou de “acumulação social da violência” – a respeito da
percepção social de uma generalização da criminalidade violenta –, foi importante um
investimento na teoria de gêneros, buscando identificar as características do filme policial
brasileiro que se desenvolveu com vigor nesse período.
Entendendo o gênero como “a cristalização de um encontro negociado entre cineasta e
audiência”, seguimos o caminho sugerido por Robert Stam (2003, p.148-151) de compreender
o filme policial brasileiro como “um conjunto de recursos discursivos que podem ser
utilizados ou reestruturados das mais diferentes maneiras ou intenções”.
Por último, é obviamente importante ressaltar que este trabalho se localiza no campo
comparativo dos estudos de literatura e cinema, com foco na questão das adaptações
cinematográficas de obras literárias.
15

Cinema, literatura e teatro.

De maneira alguma recorremos ao conceito de fidelidade (tanto à “letra” quanto ao


“espírito”) na abordagem das transposições do texto literário de Plínio Marcos para o texto
fílmico. Conforme Randal Johnson (1982, p.1-2), a noção de fidelidade é ahistórica, subjetiva
e, sobretudo, impraticável. Ou seja, apesar de equivocada persistência e indiscutível
persuasão, a exigência ou a busca por fidelidade entre obras realizadas em meios diferentes,
além de problemática e talvez utópica, é carregada de inúmeros preconceitos envolvendo as
relações entre cinema e literatura, e, especialmente, o cinema e o teatro.
Além de tornar o foco de um estudo muito mais restrito, a noção de fidelidade
inevitavelmente se encaminha para definições essencialistas dos meios, tanto do cinema,
quanto da literatura ou do teatro, os limitando e, por conseguinte, os subestimando. Uma
abordagem preocupada em determinar especificidades, invariavelmente assume que as
expressões artísticas têm “vocações”, sendo inerentemente “boas” para certas coisas e “ruins”
para outras.
O pioneiro livro Novels into film, de George Bluestone, publicado em 1957,
apresentou como principal contribuição ao debate sobre o tema a afirmação enfática de que na
transposição de uma obra literária para o cinema as mudanças decorrentes eram inevitáveis,
pois o filme e o romance representavam gêneros estéticos distintos, tão diferentes quanto o
balé da arquitetura. Entretanto, além de uma visão essencialista, a análise de Bluestone
também apresentava outros problemas, como a estreiteza em abrangência e a valorização de
um cânone artístico, reafirmando uma superioridade formal da literatura sobre os filmes
analisados ao conferir um nível de valor relativo ao sucesso ou fracasso da adaptação.
A posição “hierarquizante” de Bluestone seria logo questionada pelos jovens críticos
da Cahiers du Cinéma e futuros cineastas da Nouvelle Vague. Partindo do conceito de
“câmera-caneta” (caméra-stylo) esboçado por Alexandre Astruc (1948) em sua valorização do
cineasta (ou autor) que “e screve com a câmera como um escritor escreve com a sua caneta”,
os “jovens turcos” passaram a colocar em relevo o diretor (metteur-en-scéne) – que seria o
principal grande responsável pelos méritos da obra –, no que ficou conhecida como politique
des auteurs. 2

2
In: NOUVELLE VAGUE, Lisboa. Catálogo... Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 1999.
16

Essa concepção foi exemplarmente expressa por François Truffaut no artigo


L’Adaptation Littéraire au Cinéma:

Opor fidelidade à letra e ao espírito me parece falsear os principais problemas da adaptação, se é que
eles existem. [...] a traição à letra ou ao espírito é tolerável se o cineasta não se interessar nem por uma
nem por outra e se ele for bem sucedido em fazer:
a) a mesma coisa
b) a mesma coisa, ainda melhor
c) outra coisa melhor. 3

Truffaut acreditava ser o problema da adaptação um falso problema, uma vez que não
existiria receita ou fórmula mágica. Só o êxito do filme importaria e isso seria de competência
exclusiva da personalidade do diretor. Entretanto, apesar dessa posição libertária, mesmo a
Nouvelle Vague não escapou da exigência de fidelidade, ainda que ela só viesse à tona na
relação com uma obra de cânone literário, o que foi estrategicamente evitado.
André Bazin (2000, p.23), guru intelectual da Nouvelle Vague, abordou com precisão a
questão da “intocabilidade da obra de arte” no respeito pelo romance, especialmente aqueles
considerados “clássicos”, muitas vezes vistos como “uma síntese única cujo equilíbrio
molecular é automaticamente afetado quando sua forma é modificada”. Bazin atentava para o
fato da exigência de fidelidade se basear num recente conceito individualista de “autor” e
“obra”, que longe de ser eticamente rigoroso, por exemplo, no século XVII, só começou a se
tornar legalmente definido no final do século XVIII. No cinema, o próprio conceito de autor
se popularizou justamente pela geração de críticos e cineastas que tinham o mesmo André
Bazin como mentor.
Randal Johnson (2003, p.40) resumiu satisfatoriamente a questão:

O problema – o estabelecimento de uma hierarquia normativa entre literatura e cinema, entre uma obra
original e uma versão derivada, entre autenticidade e o simulacro e, por extensão, entre a cultura de elite
e a cultura de massa – baseia-se numa concepção, derivada da estética kantiana, da inviolabilidade da
obra literária e da especificidade estética.

Conforme Robert Stam (2000, p.58), após a minimização dos preconceitos com o
tratamento de todas as práticas significantes como produtoras de “textos” e merecedores da
mesma atenção, além do desmantelamento da hierarquia entre original e cópia, atualmente a
adaptação cinematográfica não deve mais ser encarada necessariamente como inferior ao

3
TRUFFAUT, François. L’Adaptation Littéraire au Cinéma. La Revue des lettres modernes, v. 5, n.36-38, verão
1958 (Tradução do autor).
17

romance ou peça no qual se baseia. Indo mais longe, a adaptação cinematográfica, não
considerada mais como uma imitação apagada de uma original autêntico e superior, deve ser
encarada como uma citação transplantada em um novo contexto e inevitavelmente com uma
nova função (RAY, 2000, p.45).
Atentos à impossibilidade de sustentação do conceito de fidelidade como um princípio
metodológico exclusivo e à “diferença automática” decorrente da mudança do meio – de
palavras escritas para uma combinação de sons e imagens –, diversos autores buscaram
definir outras estratégias de análise.
André Bazin sugeriu o estudo das adaptações como “seleções” ou “condensações”. 4 A
cine-semiótica de Christian Metz empreendeu uma busca de equivalentes entre planos ou
seqüências visuais e palavras ou frases escritas, assim como entre a montagem
5
cinematográfica e a gramática verbal. Dudley Andrew (2000, p.33) sugeriu o uso do
conceito desenvolvido por E.H. Gombrich entre outros, da “combinação” (matching),
segundo a qual podemos fazer permanentemente ligações entre diferentes sistemas de signos,
assim como da estratégia de Nelson Goodman de buscar equivalência não dos elementos, mas
das posições que esses elementos ocupariam em seus diferentes domínios. Autores como
Thaïs Diniz (1999, p.32) fazem uso do termo tradução intersemiótica (ou ainda tradução
cultural), afirmando que “a equivalência não é a questão da busca da igualdade – que não
pode ser encontrada nem mesmo dentro da língua – mas de processo”.
Nesse sentido, Andrew (op. cit., p.34) afirma ainda que as análises de adaptações
devem se direcionar para a busca por efetivações de unidades narrativas equivalentes em
sistemas semióticos absolutamente diferentes (como o filme e o romance), encaminhando-se
para o estudo dos diferentes estilos e períodos do cinema em relação aos diferentes estilos e
períodos da literatura. Segundo o autor, isso levaria da eterna generalização ao solo irregular,
mas sólido, da História, da prática e do discurso artístico.
Para Ismail Xavier (2003, p.63-64), a idéia da adaptação como tradução intersemiótica
e a identificação de equivalências bem-sucedidas entre o cinema e a literatura – “entre as
palavras e as imagens, ou entre ritmo musical e o de um texto escrito, entre a tonalidade de
um enunciado verbal e a de uma fotografia” – estão localizadas no terreno do estilo. Para o
autor, trata-se de uma procura ainda apoiada na velha idéia de que há “um modo de fazer

4
Essa intenção já era sugerida em seu artigo publicado em 1948 pelo próprio título: L’Adaptation, ou le cinéma
comme digeste (In: NAREMORE, 2000).
5
Uma revisão dos conceitos de Metz em relação à adaptação se encontra em JOHNSON (1982, p.10-28).
18

certas coisas, próprias ao cinema, que é análogo ao modo como se obtêm certos efeitos no
livro”. Entretanto, essa busca por analogias de estilo, entre o que seria específica à literatura e
o que seria específico ao cinema, uma definição de “modos de fazer” equivalentes, se
revelaria um caminho complicado por se apoiar na percepção pessoal, que embora possa ser
trabalhada por instrumentos conceituais, não deve conduzir as análises.
Ray (op. cit., p.48-49) também contesta em parte a estratégia sugerida por Andrew
assinalando-a como relevante apenas para “nutrir investigações mais rigorosas sobre as
transações entre literatura clássica e filmes sérios”. Ressaltando como a mídia comercial
atualmente mistura as mais diferentes formas e estruturas de linguagem possíveis, numa época
de uso sem precedente dos recursos de comunicação e de total interação entre as mídias, e
vivendo hoje o que Bazin antecipava, na década de 1950, como o “reino da adaptação”, o
autor aponta que a missão dos estudos das adaptações é repensar as combinações possíveis
entre imagens e palavras, assim como seus propósitos.
Se Andrews (op.cit., p.30-31) tentou definir três diferentes relações possíveis nas
6
adaptações – empréstimo, interseção e fidelidade da transformação –, é mais interessante
questionarmos se qualquer adaptação não estabelece inevitavelmente um “diálogo dialético”
com sua fonte. Robert Stam pensa a adaptação como uma forma de dialogismo intertextual,
inserido numa rede de infinitas possibilidades de interseção de superfícies textuais –
reconhecíveis ou não – e no qual o conceito de intertextualidade ajuda a transcender a noção
de fidelidade. Mesmo não se considerando um “bakhtiniano”, Robert Stam (1992,passim)
sugere o uso de conceitos do amplo arsenal teórico da obra do russo Mikhail Bakthin como
carnavalização, dialogismo (traduzido por Julia Kristeva como “intertextualidade”),
heteroglossia, tato e polifonia, que poderiam se revelar proveitosos no estudo das adaptações
com seu investimento na valorização da diferença e das relações anti-hierarquizantes.
Se a adaptação pode ser pensada como um “resumo” (como apontou Bazin), ela
também preenche lacunas, amplia, critica e modifica a fonte “original”. Desse modo, tão

6
Empréstimo – o modo mais comum no qual o “artista emprega, em maio ou menor grau, o material, a idéia, ou
forma de um texto anterior e, em geral, bem sucedido [...] Aqui a principal questão é a popularidade do original,
seu potencial para um grande e variado apelo, e sua existência com uma forma ou arquétipo contínuo na
cultura”. Interseção – quando a proposta da adaptação não é ser uma refração do original, mas “apresentar a
singularidade do texto original, iniciando um diálogo dialético entre formas estéticas de uma época e a forma
cinematográfica de nossa própria época”. Fidelidade da transformação – quando a adaptação assume a tarefa de
reproduzir no cinema o essencial de um texto original. Trata-se de um caso claro em que o filme se esforça para
se equivaler à obra literária ou à expectativa do público em fazer tal comparação. Entretanto, as adaptações que
se apresentam como “transposições” ou “transformações fiéis”, seriam “inquestionavelmente a mais freqüente e
desinteressante discussão sobre adaptação”.
19

interessante quanto perceber o que na fonte literária é eliminado, é atentar para porque certos
materiais são ignorados, além do que é também acrescentado.
Na verdade, existe uma constelação de expressões que podem ser usadas para
substituir a palavra “adaptação”, como tradução, leitura, recriação, dialogização,
canibalização, transmutação, transfiguração, significação, entre outras. Robert Stam (2000,
p.62) sugere, por exemplo, o uso de tradução, que já apontaria para os inevitáveis ganhos e
perdas típicas de qualquer tradução, ou mesmo de leitura, opção interessante por indicar que a
transformação de uma obra literária num filme, como qualquer leitura, seria um processo
inevitavelmente parcial, pessoal e conjetural. Ou seja, um texto pode gerar uma infinidade de
traduções, assim como de leituras, da mesma maneira que uma infinidade de adaptações
cinematográficas.
Entretanto, acredito que mais importante que o termo utilizado, é a ênfase numa visão
menos estreita nos processos de adaptação cinematográfica, atentando também às inúmeras
limitações determinadas pelas mais diversas contingências, sejam financeiras, políticas,
sociais ou tecnológicas. Da mesma maneira, devemos estar menos preocupados com
hierarquias ou fidelidade, e sim com as diferenças (e o que elas significam), sempre apoiados
por uma história contextual e intertextual. Como apontou Johnson (1982, p.34-35), no estudo
das adaptações é necessário o conhecimento das diferenças entre os meios, assim como das
circunstâncias sócio-históricas concretas de produção e de consumo, e da ideologia que se
atribui ao escritor ou cineasta.
Além do mais, a relação do cinema com o teatro é ainda mais complexa e bem menos
estudada, não devendo deixar de ser abordada neste trabalho que inclui análises de filmes
baseados em peças teatrais. A par das grandes diferenças, existem semelhanças fundamentais:
ambos são meios de expressões considerados “presentacionais” (ocorrem num espaço e tempo
determinado) e não “representacionais” (como a literatura ou a pintura), e os dois possuem a
capacidade de fazer uso tanto do som (música, ruídos ou diálogos) quanto de imagens ou
7
textos.
Enquanto a literatura, a despeito da possível existência de diferentes versões (e
traduções) do mesmo texto, tem uma fonte supostamente determinada, o teatro já representa a
possibilidade de diversas versões de si próprio. Na verdade, quando falamos em teatro

7
Entretanto, o teatro é talvez ainda mais “presentacional” do que o cinema. Conforme C. Bernd Sucher (2003,
p.24), o teatro é o prazer do momento no qual o que tem que ser mostrado e dito ganha existência, sendo o único
meio que celebra e se esforça para não ser nada além do presente.
20

devemos estar atentos à diferenciação entre a literatura dramática (drama) e o espetáculo


teatral (theatre). Cada encenação de uma peça será sempre diferente da outra, ainda mais
quando pensamos em montagens realizadas em épocas, países ou por companhias diferentes.
Toda vez que um texto dramático é levado aos palcos, isso já se constitui numa “adaptação”
por si só da peça – no sentido já apontado anteriormente da adaptação como uma leitura ou
8
tradução da fonte “original”.
Isso nos leva a questionar se o cinema, quando leva às telas determinada peça, adapta
exclusivamente o drama, ou é inevitável a influência das incontáveis montagens teatrais desse
mesmo texto – justamente a maneira através da qual uma peça geralmente se torna conhecida
do público. Ou seja, esses processos estão muito ligados aos diferentes momentos não só da
história do cinema, como da história do teatro, em que o prestígio e a importância do texto – e
do próprio autor – foram inúmeras vezes contrabalançadas pelo papel do diretor ou do ator.
Ao contrário do texto que a princípio pode ser facilmente resgatado, uma montagem só é
possível de ser remotamente recuperada pela memória, através de fotos, relatos ou registros
audiovisuais. A atenção a esses aspectos nos leva a problematizar ainda mais enfaticamente a
questão da fidelidade nas adaptações cinematográficas de peças.
Dessa maneira, um aprofundamento na reflexão sobre o teatro brasileiro e,
especialmente, do cinema brasileiro é igualmente fundamental e indispensável. Na medida das
possibilidades de extensão deste trabalho, as adaptações cinematográficas de Plínio Marcos
são discutidas sempre tendo em vista o contexto em que os filmes foram realizados,
colocando permanentemente em análise outras produções que mantiveram relações com a
obra analisada, assim como diferentes manifestações culturais no campo da música, da
literatura, do teatro ou da televisão.
Foi necessária uma ampla pesquisa – incluindo entrevistas, consultas a fontes
primárias e busca de documentos inéditos – primeiramente por se tratar de filmes
completamente ignorados ou desprezados por uma historiografia clássica do cinema
9
brasileiro.

8
Ao discutir a costumeira diferenciação feita entre o cinema mais “visual” e o teatro mais “verbal”, Robert
Knopf (2005, p.6) afirma que enquanto o filme “é o produto”, o “texto teatral” não deve ser confundido com o
“espetáculo teatral”, lembrando ainda que, com poucas exceções, as grandes platéias se lembram com mais
freqüência de momentos de uma encenação do que de diálogos da peça.
9
Os oito filmes analisados nessa dissertação inexistem nas principais histórias panorâmicas (SOUZA, C.;
GALVÃO, 1984, RAMOS, F., 1987a, SOUZA, C., 1998, HEFFNER, 1995, NICOLAS, 2004), inevitavelmente
sujeitas a lacunas e omissões. Nos textos de Le cinéma brésilien (PARANAGUÁ, 1987) três dos filmes são pelo
menos citados, ainda que superficialmente. A mesma ausência também pode ser notada tanto em outras
publicações menos ambiciosas ou sem pretensões totalizantes que abrangem o cinema brasileiro produzido a
21

Em segundo lugar, ao traçar uma trajetória das adaptações plinianas, esse percurso
freqüentemente se chocou com as periodizações consagradas pela historiografia clássica do
cinema brasileiro, sendo fundamental o questionamento das próprias definições dessas
categorias estanques. Trata-se de tentar encarar o dilema e enfrentar o desafio apontados por
Bernardet (op. cit., p.59), crítico dessa mesma historiografia:

“É possível elencar, numa linha de continuidade cronológica, todos os elementos julgados necessários
para constituir quer a periodização quer a ‘história do cinema brasileiro’, e seccionar essa linha em
fatias temporais que tenham uma significação dominante intrínseca bem como uma significação para os
diversos elementos que a compõem? Ou ao contrário, não deveríamos rechaçar o corte cronológico
vertical, e trabalhar horizontalmente com filões que apresentariam ritmos diferenciados e tentar
estabelecer entre eles relações, sem querer encaixá-los em unidades temporais consideradas válidas para
todos os filões?”.

Uma reflexão sobre o cinema brasileiro a partir do estudo das adaptações


cinematográficas de determinado escritor ou dramaturgo é um caminho que pode se revelar
proveitoso, mas não é, de maneira alguma, uma estratégia inédita. Muitos trabalhos foram
produzidos recentemente, por exemplo, sobre as adaptações cinematográficas da obra de
10
Nelson Rodrigues, o autor teatral mais adaptado pelo cinema brasileiro.
Mas da mesma maneira que a filmografia pliniana vem despertando muito menos
interesse que as adaptações rodriguianas, a vida e obra de Plínio Marcos – considerado um
dos maiores dramaturgos brasileiros, possivelmente atrás apenas do próprio Nelson Rodrigues
– não recebeu até hoje a atenção que mereceria. Se o “anjo pornográfico” tem sido objeto de
estudos, teses, compilações, dissertações e biografias ao longo dos anos, Plínio Marcos só foi
objeto de estudo acadêmico no Brasil pela primeira vez em 1993, com a tese de doutoramento
de Paulo Roberto Vieira de Mello na Universidade de São Paulo (USP), posteriormente
tranformada em livro (VIEIRA, 1994). Outro estudo importante foi realizado por Fred Maia,
Javier Contreras e Vinícius Pinheiro, como trabalho de conclusão do curso de jornalismo da
Faculdade de Artes e Comunicação (FaCA), da Universidade Santa Cecília, em 1999, também
sendo publicado mais tarde (2002).

partir do final dos anos 60 (AVELLAR, BERNARDET, MONTEIRO, 1979; XAVIER, 2001;), assim como a
presença superficial e rasteira nas obras de caráter enciclopédico (PAIVA, 1989, MIRANDA; RAMOS, F.,
2000). Surpreendentemente, o mesmo processo de apagamento também ocorre com os filmes mais recentes
realizados a partir de 1990, nem sequer citados na crescente bibliografia de abordagem panorâmica sobre a
chamada “retomada do cinema brasileiro” (ORICCHIO, 2003, CAETANO, 2005, BUTCHER, 2005).
10
Entretanto, mesmo em relação aos filmes baseados em obras de Nelson Rodrigues, conforme Stephanie
Dennison (2000, p.142), os pesquisadores tem se concentrado com maior afinco somente nos dois filmes de
Arnaldo Jabor, justamente aqueles com respaldo de clássicos do cinema brasileiros dos anos 70.
22

Entretanto, se a principal fonte de pesquisa sobre a vida e a obra de Plínio Marcos


sempre foi ele próprio, esse interesse tardio acarretou perdas irreparáveis, conforme apontou
reportagem do jornal O Estado de São Paulo, publicada em 2000:

“Com a morte de Plínio Marcos há exatamente um ano, perde-se grande parte da história da dramaturgia
brasileira. E não é chavão. É ínfima a documentação que se tem de todo o tempo em que Plínio Marcos
escreveu: a história da sua obra estava viva apenas em sua memória. Resgatar sua obra completa é uma
missão quase impossível”. 11

Se foram enormes as dificuldades encontradas na pesquisa sobre as adaptações


12
cinematográficas de obras plinianas – algo jamais abordado com profundidade –, investigar
a biografia e a carreira de Plínio Marcos se revelou um desafio igual ou até maior. Mesmo em
2004, quando iniciei este trabalho, as lacunas permaneciam, os equívocos se perpetuavam e a
ignorância sobre a vida e a obra de um dos maiores nomes da cultura brasileira
contemporânea continuava reinando.

Autor maldito e esquecido

Reconhecido como um dos principais autores do teatro brasileiro moderno, Plínio


Marcos foi, verdadeiramente, um artista completo. Dramaturgo e diretor teatral, Plínio atuou
também como palhaço, humorista e apresentador de shows, além de ator em pavilhões,
teatros, programas de rádio, telenovelas e filmes. Escreveu não apenas peças teatrais, como
poesias, contos, livros infantis e romances, e desenvolveu uma longa carreira como jornalista,
assinando colunas, crônicas, reportagens, entrevistas e até críticas e editoriais.
Plínio Marcos, alé m de artista, foi, sobretudo, uma personalidade. Por sua intensa
militância política e cultural e sua postura combativa, polêmica e afirmativa, mais que um
dramaturgo consagrado, Plínio se tornou também uma importante figura pública.

11
VIEIRA, Gustavo. Plínio Marcos, "clássico", continua marginal. Estado de São Paulo, São Paulo, 17 nov.
2000. Disponível em: <http://www.copa.esp.br/divirtase/noticias/2000/nov/17/340.htm>. Acesso em: 22 jul.
2005.
12
Apesar de já ter sido tema de mostras esporádicas em cineclubes, além de uma programação especial no Canal
Brasil (que incluiu um episódio da série Retratos Brasileiros sobre Plínio Marcos, exibido pela primeira vez em
2003), a filmografia pliniana nunca tinha sido abordada com a devida profundidade, sendo mencionada apenas
em textos meramente informativos como Plínio Marcos e o Cinema, de Luiz Câmara (In: PLÍNIO MARCOS:
UM GRITO DE LIBERDADE, 2000) ou o verbete Plínio Marcos, de Luiz Felipe Miranda (In: MIRANDA;
RAMOS, F., 2000).
23

Além disso, a revolução que o “autor maldito” causou no panorama do teatro


brasileiro na segunda metade da década de 1960 foi ainda mais intensa pelo fato daquele
“gênio” ter vivido e conhecido de perto o ambiente sórdido que retratava nos palcos e chocava
as platéias e as sensibilidades burguesas. Assim como suas peças eram diferentes de tudo que
já tinha sido feito anteriormente nos palcos nacionais – seja por sua linguagem, ritmo ou
violência –, Plínio também se destacava totalmente da quase totalidade dos demais artistas e
intelectuais por sua própria origem social e status intelectual. Afinal de contas, como sempre
era lembrado por todos, e ele – em uma atitude até política – fazia questão de reforçar,
tratava-se de um ex-palhaço de circo semi-analfabeto.
Como contou a primeira esposa de Plínio, Walderez de Barros, que o conheceu
quando era ligada ao Centro Popular de Cultura (CPC) da Faculdade de Filosofia da USP,
onde estudava, “Plínio podia ser definido por palavra muito em moda na época: autêntico, que
era o jeito que nós, intelectuais metidos a besta, descobrimos para definir alguém que era um
pouco selvagem assim como o Plínio” (MENEZES, 2004, p. 149).
Tanto na cidade de Santos – após o sucesso local de Barrela em 1959 –, quanto em
dimensão nacional – com a consagração de Navalha na carne em 1967 e 1968 –, Plínio foi
considerado um autêntico gênio (ou um gênio autêntico), um talento nato, um diamante bruto.
O jornalista Mino Carta, no prefácio de Inútil canto e inútil pranto pelos anjos caídos,
conferiu uma definição brilhante ao papel que Plínio assumiu, muito maior que simplesmente
a voz por trás de seus textos: “Algo, porém, o torna realmente díspar da maioria, único numa
multidão, um dos poucos de contorno definido. Uma silhueta nítida na paisagem empastada.
O Plínio tem a incrível força dos símbolos, queiram ou não seus amigos ou inimigos”
(MARCOS, 1977) (grifo meu).
Mas como um ator em sua origem, Plínio também foi, ao mesmo tempo, um
“personagem de si mesmo”, incorporando sua imagem pública e transformando-a em objeto
de contestação. Chamado de “ex-palhaço de circo”, de “analfabeto”, de “maldito”, de
“camelô” ou de “quase mendigo”, o dramaturgo assumia ostensivamente essas qualificações,
fossem ou não realmente condizentes com o homem, junto à família e aos amigos.
Como personagem chave ou verdadeiro símbolo – seja da luta contra a censura, da voz
dos excluídos, da defesa da cultura popular ou da recusa do politicamente tão correto quanto
acrítico – é importante não deixar de abordar a história de vida de Plínio Marcos ao tratar de
sua obra. Ele próprio, proclamando-se porta voz dessa gente, repórter do “povão que berra da
24

geral sem nunca influir no resultado”, colaborou para tornar cada vez mais difícil separar sua
trajetória pessoal da profissional.
25

1. PLÍNIO MARCOS

Nos atalhos esquisitos, estreitos e escamosos do roçado do Bom Deus.

Plínio Marcos de Barros nasceu em Santos, dia 29 de setembro de 1935, e faleceu em


São Paulo, em 19 de novembro de 1999, aos 64 anos.
De origem “mais ou menos humilde”, Plínio e seus quatro irmãos e uma irmã eram
filhos de um bancário (Armando) e de uma dona de casa (Hermínia). Tratava-se de uma
família de “classe média muito baixa, porque bancário naquele tempo tinha um padrão de vida
13
muito baixo”. Na infância tranqüila passada no que era chamada de “vila de bancários” na
Ponta da Praia – que hoje denominaríamos de conjunto habitacional –, sua maior dificuldade
foi no colégio, o Grupo Escolar Dona Lourdes Ortiz. Para o amigo e jornalista Quartim de
Moraes, “ele não conseguia se interessar pelas bobagens que ensinavam na escola. O fato é
que a família dele não tinha a formação necessária para perceber que estava lidando com um
superdotado. E acabaram imaginando que o Plínio fosse um deficiente, uma confusão muito
comum, aliás”. 14
A jornalista Vera Artaxo, sua última companheira, apostou em outra hipótese:

Plínio nasceu canhoto, mas acabou escrevendo com a mão direita por imposição das instituições
educacionais da época. Acho que esse fato pode ter sido uma espinha dorsal para toda a sua história
porque a partir desse fato ele passou a ser excluído, primeiramente nas relações escolares [...]. O Plínio
não conseguia escrever um ditado na mesma velocidade que os outros meninos, por exemplo, e acabava
tirando zero. Então, essa característica o deixou um pouco de lado. O que os outros meninos faziam em
quinze minutos ele levava muito mais tempo para escrever. Ele então passou a se afastar desse meio até
que parou de estudar na 4ª série primária e começou a jogar futebol, onde a canhota dele era poderosa e
aceita (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO 2002, p. 48-49). 15

13
MARCOS, Plínio. Entrevista com Plínio Marcos. Centro de documentação e informação sobre arte brasileira
contemporânea, São Paulo, 23 fev. 1978. Entrevista concedida a Cláudia de Alencar e Carlos Eugênio
Marcondes de Moura. Trabalho não publicado. Mimeografado.
14
BARROS, Carlos Juliano. Repórter de um tempo mau. Repórter Brasil. Arquivo. Disponível em:
<http://www.reporterbrasil.com.br/reportagens/plinio/iframe.php>. Acesso em: 5 mar. 2006.
15
Entretanto, Plínio sempre realizou todas as atividades com a mão direita, inclusive escrever. E toda a sua obra
foi manuscrita (MARCOS, Plínio. Sítio oficial criado a partir do acervo de Plínio Marcos conservado por seus
filhos. Dados biográficos. Origens. Disponível em: < http://www.pliniomarcos.com/dados/origens.htm >. Acesso
em: 18 jun. 2005).
26

Repetindo o ano diversas vezes, Plínio Marcos acabou saindo da escola antes mesmo
de completar o curso primário. Superdotado, débil mental, canhoto ou simplesmente uma
criança que preferia jogar bola a estudar, ele foi ser gauche na vida.
Como parou de estudar, Plínio foi obrigado a aprender desde cedo uma profissão.
Logo se tornou aprendiz de encanador e aos quinze anos já era funileiro. Aos dezesseis estava
em São Paulo como montador de fogões. Retornou à cidade natal seis meses depois para
treinar no time juvenil da Portuguesa Santista, já que seu sonho era ser jogador de futebol.
Trabalhou ainda como office-boy de um banco, “xepeiro” do cais do porto de Santos,
16
ajudante de caminhão e vendedor em banca de livros espíritas numa praça da cidade.
A carreira artística de Plínio Marcos começou no circo, como o palhaço Frajola – “um
17
contador de piadas picantes”. Esta origem, como todas as histórias de vida de Plínio, é
romanceada em seus próprios relatos:

“Eu queria namorar uma moça do circo, que conheci quando o cantor do nosso bairro foi cantar no
circo. O pai dela só deixava ela namorar gente do circo. Então eu entrei para o circo. Achei que era mais
engraçado do que o palhaço e que eu devia ser palhaço”. 18

Trabalhando nos picadeiros desde os dezesseis anos, após servir por dez meses à
Aeronáutica, em 1954, essa opção tornou-se mais definida, embora tenha continuado a
alternar a inconstante vida artística com biscates no cais do porto. Como palhaço e humorista,
Plínio Marcos percorreu o interior paulista com a Companhia Santista de Teatro de
Variedades, chegando, inclusive, a dirigir shows e a atuar em programas de rádio e na TV-5,
de Santos.
Nos diversos palcos e lonas em que trabalhou, como as do Circo Toledo, Circo Teatro
Tupi, Circo São Jorge, Circo dos Ciganos, Circo do Pingolô e da Ricardina, no Pavilhão
Zênite, Pavilhão Teatro Liberdade e Pavilhão Teatro Rubi e Sina, convivendo com uma

16
MARCOS, Plínio. Sítio oficial criado a partir do acervo de Plínio Marcos conservado por seus filhos. Dados
biográficos. Origens. Disponível em: <http://www.pliniomarcos.com/dados/dados_circo.htm>. Acesso em: 18
jun. 2005. PLÍNIO Marcos: currículo. Centro de documentação e informação da arte, Fundação Nacional de
Arte, Rio de Janeiro, [197?]. Mimeografado. MARCOS, Plínio. Entrevista com Plínio Marcos. Centro de
documentação e informação sobre arte brasileira contemporânea, São Paulo, 23 fev. 1978. Entrevista concedida
a Cláudia de Alencar e Carlos Eugênio Marcondes de Moura. Mimeografado.
17
Frajola era o apelido de infância que Plínio ganhou ao ser pego roubando um passarinho de uma gaiola,
emprestado do gato Frajola (Sylvester, no original) da revista em quadrinhos Mindinho, sempre atrás do
passarinho Piu-Piu (Tweetie Pie). Criados nos estúdios da Warner Bros. em 1945 e 1946, esses personagens
também se tornaram conhecidos através dos desenhos animados da série Looney tunes e Merrie melodies.
18
MARCOS, Plínio. Sítio oficial criado a partir do acervo de Plínio Marcos conservado por seus filhos. Dados
biográficos. Origens. Disponível em: <http://www.pliniomarcos.com/dados/dados_circo.htm>. Acesso em: 18
jun. 2005.
27

variedade de artistas mambembes e saltimbancos, fossem ilusionistas, ciganos, cantores,


palhaços ou malabaristas, Plínio deu seus primeiros passos também como ator:

“O circo era um pavilhão-teatro. Tinha a parte dos shows e tinha a parte do teatro. Na primeira parte, a
gente fazia os shows: entrava o palhaço, essas coisas todas, os números de circo; e, na segunda, tinha
sempre uma peça. Eu fazia vários pequenos papéis. Nunca cheguei a fazer um grande papel, mas
sempre com falas, papelzinho de destaque”. 19

De volta a Santos após um longo período na estrada, Plínio integrou-se ao efervescente


clima cultural da cidade. A partir de 1956 começou a participar ativamente do teatro amador
santista, tradicionalmente de boa qualidade, integrando o Grupo de Arte, e atuando em
diversos palcos como os do Centro dos Estudantes de Santos, Clube de Arte e Centro
Português. Nessa época, era também me mbro do Clube de Poesia do jornal O Diário, de
Santos, tendo várias poesias publicadas.
Mas a grande reviravolta aconteceu em 1958, quando um encontro mudou sua vida.
Estavam precisando de uma pessoa para fazer uma ponta numa peça infantil (Pluft, o
fantasminha, de Maria Clara Machado) que seria encenada no dia seguinte e decidiram
convidá-lo. Plínio decorou o texto de um dia para o outro e fez o papel na peça dirigida por
Vasco Oscar Nunes para o Grêmio da Calderaria das Docas. Foi lá que ele conheceu Patrícia
Galvão, a célebre Pagu, “que amava o teatro e incentivava o movimento amador” (MARCOS,
1976a, p.6). 20
Plínio virou “amigo de infância” de uma das principais intelectuais brasileiras e passou
a conviver com aquele círculo de artistas e pensadores, cursando uma verdadeira
21
“universidade erudita”, como diria posteriormente. O ex-palhaço de circo começou, então, a
participar intensamente do grupo de teatro amador e das atividades promovidas por Pagu e
seu marido, o escritor Geraldo Ferraz, trabalhando como ator e/ou diretor em várias peças

19
Ibid
20
Patrícia Galvão (1910-1962), nascida em São João da Boa Vista (SP), foi poeta, desenhista, jornalista,
romancista, cronista, militante feminista e musa inspiradora da terceira geração do Modernismo, participando do
ala dissidente do movimento da Antropofagia. Filiou-se ao partido comunista, assim como seu marido Osvald de
Andrade, com quem permaneceu casada de 1930 a 1934. Escreveu o primeiro romance proletário publicado no
Brasil, Parque Industrial (1932), viajou o mundo e foi presa pela ditadura do Estado Novo. Mais tarde, casou-se
com o escritor Geraldo Ferraz, desligou-se do partido comunista em 1940 e foi candidata a deputada estadual em
São Paulo pelo Partido Socialista Brasileiro, em 1950. Depois de freqüentar a Escola de Artes Dramáticas (EAD)
na capital paulista, passou a viver em Santos, onde fomentou a vanguarda teatral e literária local e tornou-se a
grande incentivadora dos grupos de jovens amadores, sendo eleita presidente da “União dos Teatros Amadores
de Santos”.
21
Plínio afirmou ter recebido uma forte influência de uma cultura erudita nesse convívio com Pagu e outros
artistas e intelectuais, como o escritor Geraldo Ferraz, o músico Gilberto Mendes e os poetas Rodão Mendes
Rosa e Narcísio de Andrade (KHÉDE, 1981, p. 201).
28

como Verinha e o lobo, Menina sem nome, A longa viagem de volta, Escurial, O rapto das
cebolinhas, Jerry no pomar e Triângulo escaleno.
Entretanto, ainda em 1958, inspirado num caso verdadeiro ocorrido em Santos e
publicado nos jornais, Plínio, aos 23 anos, já havia escrito sua primeira peça, Barrela. Ele
mostrou o texto para Pagu, que se entusiasmou com seus diálogos e o levou para Paschoal
Carlos Magno, que organizava em Santos o II Festival Nacional de Teatro de Estudante, do
qual ela era membro do júr i. Igualmente admirado com o texto, Paschoal, ao final do festival,
anunciou aos jornais que fazia questão que os estudantes montassem a peça. Os ensaios
começaram no início de 1959 e em fins de setembro estavam prontos para estrear.
Enviada para apreciação, Barrela foi proibida pela censura antes de sua estréia.
Somente através de um telegrama despachado diretamente do gabinete de Juscelino
Kubitschek, graças à intervenção pessoal do próprio Paschoal – na época assessor cultural do
Presidente da República –, a situação foi resolvida com a liberação do texto para uma única
apresentação. Após dois meses de luta e negociações, no dia 1º de novembro de 1959, o
espetáculo pôde ser encenado no palco do Centro Português de Santos. Depois dessa noite,
porém, a peça continuaria proibida pela Censura Federal por mais vinte e um anos.
Dirigida pelo próprio Plínio (que também fez o papel do “Louco”), aquela
apresentação única de Barrela marcou sua vida: “No final todos aplaudiam de pé, gente
chorava e o nosso elenco chorava junto. Jamais em minha vida se repetirá uma noite como
aquela, jamais saberei o que é o sucesso novamente. Mas, naquela noite estava selada minha
sina” (MARCOS, op. cit., p. 7).
Com a enorme repercussão de Barrela em Santos, Plínio foi alçado a condição de
gênio e, segundo o próprio, passou a se “dedicar a comer as menininhas, beber tudo, ir em
22
festa de rico. Gênio tem direitos”.
Walderez de Barros, futura esposa de Plínio, comentou aquela situação:

Veja, de uma hora para outra, ele foi alçado a uma condição de grande talento, um gênio, e passou a
viver com toda essa intelectualidade sem possuir estrutura para isso. Então é claro que ele tinha de
provar seu valor, ou seja, fazer uma segunda peça. Só que ele ainda tinha idéia, não tinha o know-how
da cois a (MENEZES, op. cit., p. 54).

Plínio jamais deixou de admitir a importância daquela convivência, que serviu como a
formação acadêmica que não tinha tido: “Todos os domingos a Pagu fazia o Geraldo Ferraz

22
MARCOS, Plínio. O Maldito divino. Caros Amigos, São Paulo, n.6, p. 37, set. 1997. Entrevista concedida aos
redatores da revista.
29

ler uma peça pra nós. [...] Peças como Esperando Godot. [...] A gente ficava ouvindo a Pagu
23
falar e aquilo nos despertava para ler, para estudar”.
Por outro lado, aquele mesmo período foi descrito de maneira mais irreverente por
Plínio em outra ocasião:

Então veio a Patrícia [Galvão] com uma peça do Arrabal que se chamava Fando e Lis... Uma peça
bonita, ninguém entendia, mas era bonita. E a Patrícia fala assim: ‘Você vai fazer o Fando’. ‘Porra,
como vou fazer o Fando, porra, ninguém vai entender essa peça’. ‘Mas é bonita’. [...] Eu falei: ‘Porra,
ninguém vai querer ver essa merda. Não, não vou fazer’. ‘Então você tem que escrever uma peça’.
‘Porra, mas eu não quero escrever, porra, que sacanagem...’. ‘Não, tem que escrever, tem que escrever,
tem que escrever,’ [...] Aí ela obrigou o Geraldo [Ferraz], olha que puta manha, a ler Esperando Godot
pra mim. Quando acabou aquela merda toda, eu: ‘Que merda, essa coisa aí eu escrevo três por dia’.
‘Então tem que escrever! Tem que escrever! Tem que escrever! 24

Os acontecimentos posteriores explicam a ironia na segunda ve rsão do episódio,


afinal, conforme Walderez de Barros, “a melhor coisa das histórias do Plínio é ficar com a sua
versão dos fatos. Pode não ser a mais verdadeira, mas com certeza é a mais engraçada e
original” (MENEZES, op. cit., p. 54). Esse alerta, aliás, vale também para os demais relatos
do dramaturgo presentes neste trabalho.
No final das contas, segundo as palavras do próprio Plínio, “de tanto me encherem,
escrevi outra peça sem ter absolutamente nada pra dizer”. O novo texto chamava-se Os
fantoches.
A segunda peça de Plínio Marcos estreou em 1960 num programa duplo com Jerry no
pomar, de Charles Thomas, e com Plínio no elenco, sendo ambas dirigidas por ele próprio.
Segundo o dramaturgo diria ironicamente anos depois, seu mal foi ter escrito Os fantoches em
dois atos, pois no intervalo toda platéia se levantou e não voltou mais. No dia seguinte à
estréia, Pagu assinou uma crítica devastadora no jornal A Tribuna de Santos, intitulada Esse
analfabeto esperava outro milagre de circo. O texto, ilustrado com um retrato enorme de
Plínio com gravata borboleta e topete, dizia:

[Os fantoches caracteriza] a tentativa do autor de passar do plano da reportagem, que era o principal
defeito da sua peça anterior, ‘A Barrela’, para um plano de criação, invadindo terreno difícil para sua
experiência e seus conhecimentos, desde que há a intenção de nos proporcionar um texto de tonalidades
filosóficas. E o nível mental e intelectual do autor, infelizmente, se desencontra, como possibilidade,
para palmilhar o terreno ambicionado. [...]
Da reportagem, o autor saltou para o teatro das idéias e foi o que se viu. Um texto medíocre.
Do texto medíocre saiu um espetáculo também medíocre. [...]

23
MARCOS, Plínio. Sítio oficial criado a partir do acervo de Plínio Marcos conservado por seus filhos. Dados
biográficos. Circo e teatro amador. Disponível em: <http://www.pliniomarcos.com/dados/dados_circo.htm>.
Acesso em: 18 jun. 2005.
24
MARCOS, Plínio. O Maldito divino. Caros Amigos, São Paulo, n.6, p. 37, set. 1997. Entrevista concedida aos
redatores da revista.
30

Isso não invalida a opinião que temos a respeito das qualidades do autor como autor e como o diretor.
Como autor falta-lhe trabalhar uma aquisição de uma base informativa, capaz de lhe proporcionar meios
de expressão, para os seus dotes de imaginação. 25

De gênio, o dramaturgo passou a analfabeto de circo, do sucesso ao escárnio: “me


vaiavam na rua, minha mãe chorava, meu pai me convocou para uma reunião [...] muita
26
sacanagem”. O fracasso fez com que Plínio não fosse convidado mais nem para enterro.
Depois da publicação do artigo, quando se encontraram novamente, Plínio e Pagu,
discutiram muito, tomaram um porre e continuaram amigos. Posteriormente o dramaturgo
reconheceria a importância dessa “porrada”, que fez com que ele aprendesse, logo no início
da carreira, como o sucesso podia ser efêmero.
Mesmo com o fracasso, Plínio permaneceu atuante no teatro amador. Ainda em 1960
participou do III Festival de Teatro Amador em Porto Alegre, com o grupo da faculdade de
Direito de Santos, mesmo sem ser estudante. No ano seguinte, esteve presente no Festival
Universitário de Campinas, indo de bicão principalmente para “comer de graça”. No baile de
encerramento do Festival conheceu a estudante de filosofia e então atriz amadora Walderez de
Barros. Um rapaz tentou “agarrá- la” à força, no que ela retrucou: “se meu irmão estivesse
aqui, bateria em vocês todos”. Plínio, que estava ao seu lado, tomou as dores e partiu para
briga. Pegou um quadro com a foto do presidente Jânio Quadros na parede e o quebrou na
27
cabeça do “cafajeste”. Pouco tempo depois começaram a namorar.
Plínio ainda permaneceu um tempo em Santos fazendo peças para diversos sindicatos
de trabalhadores do cais do porto – “fazia essa peça Os fantoches, que os caras achavam
engraçada. Não tinha muito que ver com o intelectualismo, então era engraçada pra caraco. Eu
28
tinha sido bom palhaço e continuava bom palhaço”.
Segundo Plínio, depois da aclamação de Barrela os “invejosos” teriam espalhado que
seu sucesso tinha sido “fabricado pelo Partido Comunista, que queria inventar um autor do
povo”. Com o fracasso de Os fantoches, “espalharam que o Partido Comunista não havia
podido fabricar outro sucesso”. De qualquer maneira, marcado em sua cidade natal pelo

25
MARCOS, Plínio. Sítio oficial criado a partir do acervo de Plínio Marcos conservado por seus filhos. Dados
biográficos. Barrela. Disponível em: < http://www.pliniomarcos.com/dados/barrela.htm>. Acesso em: 18 jun.
2005.
26
MARCOS, Plínio. O Maldito divino. Caros Amigos, São Paulo, n.6, p. 37, set. 1997. Entrevista concedida aos
redatores da revista.
27
FREIRE, Roberto. Sou o analfabeto mais premiado do país. [São Paulo: s.n.], [1970].
28
MARCOS, Plínio. O Maldito divino. Caros Amigos, São Paulo, n.6, p. 37, set. 1997. Entrevista concedida aos
redatores da revista.
31

malogro de sua segunda peça e pela “fama de comunista”, por volta de 1962 resolveu se
29
mudar definitivamente para São Paulo.
Na capital paulista, passou por um começo difícil, trabalhando como camelô e
vendendor de cigarros americanos, rádio de pilha, canetas de mulher nua, álbuns de figurinhas
e até maconha, repassada pelos conhecidos do cais do porto de Santos. Os mais importantes
artistas de sua cidade natal foram para a Escola de Arte Dramática naquela época, mas Plínio,
segundo o próprio, não pôde entrar por ser “analfabeto”.
De acordo com o ator e amigo Júlio Bittencourt, nos primeiros tempos em São Paulo
Plínio chegou a dormir na rua e na rodoviária:

“Ele estava morrendo de fome quando decidiu procurar a Cacilda Becker. Ela já tinha ouvido falar dele
então pegou seu texto e leu. Enquanto isso, Plínio apagou no sofá. Quando acordou tinha um bilhete na
sua frente escrito: ‘Tem leite e bolo pra você aí na mesa, sirva-se à vontade e aguarde que eu quero falar
com você’. Quando a Cacilda retornou, conversaram e, a partir daí, ela passou a dar uma força para o
Plínio, que sempre foi muito grato a ela e a considerava sua madrinha no teatro em São Paulo”
(CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p. 55-56)

Ainda naqueles primeiros tempos em São Paulo, Plínio disse ter entrado na
Companhia da Jane Hegenberg, no lugar do Milton Baccarelli, montando um espetáculo, O
30
Fim da humanidade, “que foi um desastre”.
Disposto a trabalhar em “qualquer coisa” no teatro e freqüentando o Bar Redondo, na
mesma época Plínio também conheceu “o pessoal do Teatro de Arena”. Entre 1962 e 1963
coordenou, junto com Fauzi Arap, o grupo amador Teatro Universitário do Teatro de Arena,
com o objetivo de agregar o elenco de várias faculdades, ensaiando e montando peças com
estudantes universitários aos sábados à tarde. O programa duplo levado aos palcos foi
constituído por duas peças de Plínio Marcos, conforme o programa, “um autor novo, cujas
atividades teatrais estiveram sempre ligadas ao movimento teatral universitário”. Tratava-se
da antiga Os fantoches e da nova Enquanto os navios atracam (que seria, mais tarde, refeita

29
Plínio jamais foi filiado ao Partido Comunista, mas sua fama pode ter origem de sua ligação com Pagu e seu
grupo de amigos. Segundo o amigo Iberê Bandeira de Mello, o dramaturgo nunca foi comunista, “mas era um
sujeito de visão socialista e a favor da liberdade”. Entretanto, realmente existia na época uma paranóia
anticomunista que pode ser ilustrada por um trecho de um artigo publicado na revista Teatro Ilustrado, em 1960,
intitulado Influência do cinema e do teatro na vida moderna: “Os comunistas, de há muito que perceberam o
enorme valor do teatro como ‘cabeça da ponta’ no meio intelectual, e procuram sempre dominar esse meio de
cultura, de divertimento e de persuasão, quer infiltrando autores, quer atores, ou seja, quer introduzindo numa
cunha direta ou indireta no modo de pensar, de ser, de agir, dos espectadores”.
30
MARCOS, Plínio. Sítio oficial criado a partir do acervo de Plínio Marcos conservado por seus filhos. Dados
biográficos. Começo em São Paulo. Disponível em: <http://www.pliniomarcos.com/dados/comecosp.htm>.
Acesso em: 18 jun. 2005.
32

como Quando as máquinas param), no qual Plínio, também diretor, e sua namorada,
31
Walderez, interpretavam o casal de protagonistas.
Plínio Marcos dirigia os estudantes sem receber nada e em troca pediu apenas que o
deixassem dormir na sede da UEE (União Estadual dos Estudantes), na Rua Santo Amaro,
perto do próprio Teatro de Arena. Durante um bom tempo Plínio compartilhou um quarto
32
improvisado com mais dois desempregados e amigos dos estudantes.
No início de 1963, Plínio conseguiu entrar para o elenco de O noviço, atualização do
clássico de Martins Pena encenado pelo Teatro de Arena, que estreou em março daquele ano.
Na mesma época o jovem ator também fez teste na Companhia Cacilda Becker para a peça
César e Cleópatra , de Bernard Shaw, com direção do consagrado Ziembinski: “Fui lá, fui aprovado.
Fazia várias pontas: carregador de tapete, guarda egípcio, umas dez coisas. E foi um dos
maiores fracassos da Cacilda”. 33
Ou seja, Plínio trabalhava profissionalmente em duas peças ao mesmo tempo – “fazia
o primeiro ato de César e Cleópatra, na Companhia da Cacilda, e entrava em O noviço, no Teatro
de Arena, no último ato”. Com o fracasso de público e crítica, a peça dirigida por Ziembinski
não ficou muito tempo em cartaz. Logo estreou O santo milagroso , de Lauro César Muniz, com
direção de Walmor Chagas, e Plínio novamente no elenco, no papel de Juca Afogado. No
final de 1963, a Companhia Cacilda Becker levou aos palcos a última montagem daquela
temporada, Onde canta o sabiá, de Gastão Tojeiro, com direção de Hermílio Borba Filho, e
mais uma vez com Plínio como coadjuvante.
Em 1963 Plínio e Walderez já tinham trabalhado juntos – ela como atriz e ele como
diretor – na peça infantil A árvore que andava, do autor santista Oscar Von Pfuhl, encenada
na parte da manhã no Teatro Cacilda Becker. Naquele mesmo ano, o casal dividiu novamente
o palco em Onde canta o sabiá e ainda se casou durante a temporada da peça. O espetáculo
foi a estréia profissional de Walderez como atriz, mas um verdadeiro fracasso para Plínio
como ator. Décio de Almeida Prado criticou severamente a montagem e o elenco que, em sua
opinião, com poucas exceções, tinha atores fracos, mas alguns “bem ruins”, como Plínio
Marcos, “que nunca sabe se é Carlitos (de quem toma o bigodinho e a posição dos pés),
Oscarito ou o mais pateta de Os 3 patetas” (PRADO, 2002, p.269). Como Plínio contou

31
Plínio Marcos diria mais tarde que escreveu Enquanto os navios atracam, que tinha um casal de jovens recém-
casados como protagonistas, especialmente para Walderez.
32
FREIRE, Roberto. Sou o analfabeto mais premiado do país. [São Paulo: s.n.], [1970].
33
Na ficha técnica do elenco da peça, o nome de Plínio Marcos é citado nos papéis de “1º guarda egípcio” e
“carregador”.
33

depois em depoimento, naquele momento sua carreira de ator foi “para o vinagre”: “A crítica
34
me malhou bem. Peguei meu boné e fui cantar em outra freguesia”.
Com o fim da temporada de Onde canta o sabiá e sem um papel na peça seguinte da
companhia de Cacilda Becker, Plínio procurou Benjamin Cattan na TV Tupi de São Paulo,
em busca de um emprego. O amigo não tinha nada para oferecer além do trabalho de chefe de
estúdio. O nome parecia bonito, mas sua função era apenas “apertar botões” e fiscalizar o
ambiente. Além disso, o salário também era uma “ninharia”. Por outro lado, logo começou a
escrever para os teleteatros da TV Vanguarda, da TV Tupi, programa dirigido e idealizado por
Benjamin Cattan. Foram levadas ao ar textos de sua autoria como Réquiem de tamborim e
Macabô – esta uma adaptação de Macbeth, de Shakespeare, feita por Plínio Marcos e Benjamin Cattan. 35
Assim mesmo a vida continuava dura e Plínio seguia numa luta diária: “De manhã
vendia álbum de figurinha na feira, de tarde trabalhava na técnica da Tupi e à noite fazia uns
bicos na administração do teatro [de Arena]. Quando chegava em casa, eu tomava muito café,
fumava muito e escrevia muito”. Com muita perseverança, perseguia seu desejo de se tornar
um dramaturgo: “Escrevia em péssimas condições. À noite, depois de um dia de muito
trabalho, ou à tarde, na frente de seis monitores da sessão de cortes dos programas da Tupi.
Mas escrevia” (MARCOS, 1996, p.99-100).
Em 1964, já com o Brasil sob a égide da ditadura militar, escreveu um texto para um
espetáculo de música popular brasileira, Nossa Gente, Nossa Música, que seria realizado pelo
Grupo Quilombo com direção de Dalmo Ferreira. A estréia era prevista para 14 de julho no
Teatro de Arena e o parecer da censura liberava a peça com censura livre, mas com cortes de
três folhas do texto. Nossa Gente, Nossa Música nunca saiu do papel.
No Teatro de Arena, depois de atuar em O noviço, Plínio só conseguiu trabalhar como
administrador da companhia, “bico” que lhe rendia um extra para complementar o salário da
Tupi. Em 1965, após o fim da temporada de Arena contra Bahia, foi trabalhar na mesma
função na Companhia Nídia Lycia. Enquanto isso, organizou “com um belo time que estava
começando a carreira” a peça Reportagem de um tempo mau, para tentar estrear mais uma vez

34
MARCOS, Plínio. Sítio oficial criado a partir do acervo de Plínio Marcos conservado por seus filhos. Dados
biográficos. Começo em São Paulo. Disponível em: <http://www.pliniomarcos.com/dados/comecosp.htm>.
Acesso em: 18 jun. 2005.
35
Em 1964, Benjamin Cattan também organizou para a TV Vanguarda o primeiro concurso de peças nacionais,
vencido por O matador, de Oduvaldo Viana Filho, com A ilha no espaço, de Osmar Lins, em segundo lugar, e
História de subúrbio, de Plínio Marcos, em terceiro.
34

no Teatro de Arena. Na verdade, tratava-se uma colagem de cenas e citações costuradas pelo
texto de Plínio Marcos. Segundo Walderez,

“A gente meio que sabia que esse espetáculo seria proibido, porque a gente tinha mandado o texto para
censura e não tinha chegado resposta. Marcamos a estréia e convidamos os críticos, para fazer uma
apresentação fechada, quando chegou o certificado proibindo” (MENEZES, op. cit., p. 152).

A atriz contou que nos primeiros anos da ditadura militar existia a estratégia de tentar estrear
mesmo com a eminência de proibição da censura, para depois buscar assinaturas e apoio para
tentar a liberação do texto. Segundo Plínio Marcos, a peça teria uma apresentação para
críticos e convidados na segunda à noite e na terça seria a sessão para a censura. Após os
aplausos da estréia, Plínio soube que a peça seria proibida quando no dia seguinte apareceu no
36
teatro um censor com que tivera um “rolo” alguns meses antes.
Emitido no dia da estréia, 11 de outubro de 1965, o parecer dos censores Nestorio Lips
e José Américo Cezar Cabral sentenciava:

“Após cuidadosa leitura do texto da peça aludida, bem assim como assistir seu ensaio, somos de opinião
que a sua exibição deve ser impugnada, pois se trata de obra implicitamente de caráter subversivo,
contrariando os preceitos legais do país.
Por essa razão e, ainda, baseados no artigo 188, do decreto 4.405-A, de 17 de abril de 1928, que impede
por intermédio da censura de diversões públicas, representações teatrais, quando nas peças ‘propaguem
idéias subversivas da ordem e da organização atual da sociedade’, é que propomos a proibição, s.m.j.,
da peça Reportagem de um tempo mau, de Plínio Marcos, de cuja inteligência esperamos que
futuramente apresente outros trabalhos que venham enaltecer cada vez mais a literatura teatral
brasileira”. 37

Cerca de quatro meses após a proibição de Reportagem de um tempo mau, Plínio


tentou montar Chapéu sobre paralelepípedo para alguém chutar, que se tratava, na verdade,
de uma nova versão de Os fantoches: “Fomos à luta. Ensaiamos muito, mas – porra! – veio a

36
Certa noite em que estava sendo apresentada Arena conta Bahia no Teatro Brasileiro de Comédia, Plínio –
então administrador da Companhia – estava na porta do teatro quando apareceu o tal censor com uma lista de
cortes para a peça. Plínio “desacatou” o sujeito com tamanha cara-de-pau que teve início uma enorme confusão,
quando o censor voltou com policiais que o perseguiram teatro adentro. O espetáculo teve que ser interrompido,
a rua foi tomada por curiosos e o tumulto só terminou com Plínio dentro do camburão. Chamada ao local de um
teatro próximo, Cacilda Becker, com sua autoridade de grande dama do teatro brasileiro, o salvou, mandando
que o tirassem do carro e falando que iriam à DPP no dia seguinte. Na delegacia, um velho censor, Nestório
Lips, ainda alertou o ainda desconhecido dramaturgo: “Abre o olho, Plínio. Eles estão putos da vida com você. O
maneta e o pierrô querem vingança. Todo mundo lá na casa só chama eles de Maneta e Pierrô”. O apelido que
Plínio dera aos dois censores na noite anterior tinha pego, mas a brincadeira ainda renderia problemas: “Eles vão
ficar na sua captura. Toma cuidado, é gente má. Gente que não fode. Não bobeia, vão querer te destruir. E sabe,
na hora do vamos ver, eles vão ficar todos unidos contra você” (MARCOS, op. cit., p.92). De acordo com Plínio,
o tal “Pierrô” foi um dos censores que apareceu na sessão fechada de Reportagem de um Tempo mau.
37
BRASIL, Divisão de Diversões Públicas, Segunda Divisão Policial, Secretaria de Segurança Pública de São
Paulo. Parecer relativo à apreciação da peça Reportagem de um tempo mau. Parecer de censura, São Paulo, 11
out. 1965. Censor: Nestorio Lips; José Américo C. Cabral.
35

censura. Mais uma vez uma peça minha era proibida. Depois de tanto trabalho, tanto esforço.
Mas, era preciso continuar a luta” (MARCOS, op. cit., p.100).
Ao contrário das peças anteriores, Chapéu sobre paralelepípedo para alguém chutar
foi enviada para avaliação pela censura sem local ou data determinada para apresentação. Por
trechos do parecer se percebe o esforço de Plínio para escapar da interdição, evidente até
mesmo pela contra-argumentação espontânea do censor afirmando que sua peça não era anti-
capitalista e nem comunista.
Anos mais tarde o dramaturgo afirmaria que naquele tempo ele não tinha “força” nem
“prestígio” para brigar com os órgãos repressores: “Brigava sozinho, não adiantava. Não
38
conseguia nem o apoio da classe teatral”. Apesar disso, no parecer sobre Chapéu sobre
paralelepípedo para alguém chutar, o censor Geraldino Russomano se defendia: “Do
tratamento censório expedido a esta peça não se cogitou, como de fato nunca se fez, levar em
conta se o autor é fa moso ou não, ou se é principiante ou veterano. Levamos somente em
39
conta o tema a ser censurado, venha a ter ou não público assistente”.
Apesar da proclamada idoneidade, uma das estratégias da censura para prejudicar os
artistas era a demora em elaborar os pareceres. Chapéu sobre paralelepípedo para alguém
chutar foi enviado para avaliação da censura em 25 de fevereiro, recebendo o parecer do
censor mais de dois meses depois, em 29 de abril, e a decisão final, pela proibição, somente
no dia 2 de maio de 1966.
A proibição sistemática das peças agravava também a situação financeira do não mais
tão jovem dramaturgo, que já passava dos trinta anos. Desde o casamento, Plínio e Walderez
haviam morado juntos num quarto na casa do irmão dela e depois na casa da mãe da atriz, que
desenvolvera um câncer. Após sua morte – tragicamente no dia da estréia (e única
apresentação) de Reportagem de um Tempo mau –, o casal se mudou para um apartamento
alugado, já acompanhados do primeiro filho, Leonardo. A vida continuava dura – o salário ia
todo para o aluguel e Plínio muitas vezes tinha que pedir dinheiro emprestado. Na sala,
caixotes de madeira substituíam os móveis. As dificuldades eram tamanhas a ponto de o

38
MARCOS, Plínio. Entrevista com Plínio Marcos. Centro de documentação e informação sobre arte brasileira
contemporânea, São Paulo, 23 fev. 1978. Entrevista concedida a Cláudia de Alencar e Carlos Eugênio
Marcondes de Moura.
39
BRASIL, Divisão de Diversões Públicas, Segunda Divisão Policial, Secretaria de Segurança Pública de São
Paulo. Parecer relativo à apreciação da peça Chapéu (sobre) em cima de paralelepípedo para alguém chutar.
Parecer de censura, São Paulo, 29 abr. 1966. Censor: Geraldino Russomano.
36

dramaturgo contar que quando Ricardo, seu segundo filho, estava para nascer, ele teve que ir
40
de ônibus para o hospital com sua mulher, pois não tinham sequer dinheiro para o táxi.
Nos últimos meses de 1966, Plínio Marcos escreveu mais uma peça e sua carreira
começou a tomar outro rumo. Adaptando um conto do escritor italiano Alberto Moravia, o
dramaturgo disse ter escrito Dois perdidos numa noite suja para apenas dois atores e com
somente um único cenário por razões de economia e com o intuito inicial de sair
“mambembeando” pelo interior.
Plínio convidou vários artistas para os dois únicos papéis da peça, mas ninguém
topava participar da montagem de um texto tão ousado e de um autor completamente
desconhecido, mas já bastante censurado. O papel de Tonho acabou cabendo a Ademir Rocha,
ator de teatro e colega de Plínio da TV Tupi, onde já tinha feito algumas novelas, mas que
41
estava desempregado. O personagem Paco teve que ser interpretado pelo próprio Plínio
Marcos, pois, segundo ele, esse papel ninguém aceitou de jeito nenhum. O espetáculo teve a
direção do velho amigo Benjamin Cattan e o apoio de muitos outros colegas:

A Nídia Lycia foi quem me emprestou um dinheiro. O Bucão, um amigo, outro dinheirinho. O Pelégio,
iluminador da Tupi, ajudou a gente a afanar refletores do Sumaré. O pessoal maquinista descolou pra
nós os praticáveis. Os contra-regras pegaram as camas e tudo o que precisávamos pro cenário. O
transporte foi com o pessoal da garagem. [...] O Toninho Matos e o Paulinho Ubiratan [...] operavam luz
e som (MARCOS, op. cit., p.101).

Dois perdidos numa noite suja estreou no dia 16 de dezembro de 1966, no teatro
improvisado do boteco da Galeria Metrópole, no centro de São Paulo, chamado Ponto de
Encontro – point da classe artística, jornalística e intelectual da cidade. Naquela noite, apenas
cinco pessoas estavam presentes: além de Walderez, três amigos que entraram de graça
(Roberto Freire, Carlos Murtinho e Cidinha, esposa de Ademir Rocha) “e mais um bêbado
que pagou o ingresso e não quis sair do lugar” (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit.,
p.57)
Apesar das dificuldades, Plínio, dessa vez, tinha tido mais sorte com a censura:

Dois perdidos foi liberada porque naqueles dias a Censura passou da Polícia Estadual para Federal. E
mudaram os censores. Mandaram o [João Ernesto] Coelho Neto assistir ao ensaio. Homem de teatro,
diretor de peças. Foi da comissão julgadora do Festival de Santos, quando a Barrela se consagrou. [...]
Numa tarde de sábado, chuvosa e fria, num estúdio abandonado da Tupi, sem cenário, eu e o Ademir,
sentados em bancos velhos, falamos o texto pra ele. Quando acabamos, o Coelho Neto afirmou: ‘Tá

40
KUPFER, José Paulo; NUNES, Henrique. Um jovem sob censura. Fatos e Fotos, Rio de Janeiro, 2 set. 1967.
41
Pouco depois da estréia, Ademir Rocha foi substituído por Berilo Faccio.
37

liberada. Sem cortes. Passe segunda-feira na Polícia Federal e pega o alvará. Estão prontos para estréia
(MARCOS, 1996, p.102). 42

A peça, liberada apenas com classificação de imprópria para menores de 18 anos, obteve boa
repercussão e críticas positivas:

O Roberto Freire começou a fazer uma onda em torno, dizendo que a peça era muito boa, e outra vez
voltei a ser notícia como autor teatral. O Alberto D´Aversa escreveu cinco artigos sobre a peça. Fiquei
na moda. A Cacilda Becker, quando viu a peça, comentou: Incrível! Você conhece dez palavras e dez
palavrões, e escreveu uma peça genial (Ibid).

Dois perdidos numa noite suja mudou-se para o Teatro de Arena, mas o público era
pequeno e as dificuldades financeiras continuavam, pois num acordo abusivo imposto pela
companhia, setenta por cento da renda pertencia ao teatro.
As coisas começaram a mudar quando a deputada Maria da Conceição da Costa Neves
começou a criticar impiedosamente a peça no programa de entrevistas Pinga-fogo, da TV
Tupi. 43 Plínio, que assistia ao programa pela televisão em casa, correu para a estação de TV –
onde trabalhava – e invadiu o estúdio em que ele estava sendo gravado. Como o próprio
contou, já entrou no palco (e ao vivo) gritando:

Escuta aqui, ó vagabunda, por que tu não vai assistir antes de falar?’ ‘Quem é você? ‘Sou o autor da
peça que você está descascando.’ E os caras: ‘Sai daqui, Plínio, não sei o que...’, aqueles velhos lá da
Tupi, o caralho. Aí foi uma discussão. ‘Sai.’ Eles tinham capanga. Vieram uns capangas, o pessoal da
televisão veio de porrete para me defender. Foi aquele tumulto. Aí acalmaram e marcamos uma mesa-
redonda. 44

42
João Ernesto Coelho Neto também tinha sido o censor que aprovara os text os de Os fantoches e Enquanto os
navios atracam para as montagens amadoras no Teatro Universitário do Teatro de Arena quatro anos antes.
43
Maria da Conceição da Costa Neves tinha sido atriz e com o nome de Regina Maura fora estrela da companhia
de Procópio Ferreira na década de 30 (PRADO, 1984). Após abandonar sua breve carreira no teatro, tornou-se
monitora da Escola da Cruz Vermelha Brasileira e diretora dessa mesma entidade assistencial no período da
Segunda Guerra. Em seguida, entrou para a política e foi a única mulher eleita nas eleições de 1947 (e a primeira
desde 1945), sendo reconduzida cinco vezes até 1969, quando teve seus direitos políticos cassados pelo AI-5
decretado pela ditadura militar que ela ajudou a colocar no poder. A combativa deputada estadual era conhecida
por sua excelente oratória, que pôs em uso, por exemplo, na famosa “Marcha da Família com Deus, pela
Liberdade”, que reuniu cerca de meio milhão de pessoas em São Paulo em 19 de março de 1964. Em resposta ao
comício da Central do Brasil (realizado no Rio de Janeiro seis dias antes, no qual o presidente João Goulart
anunciou seu programa de reformas de base), essa passeata foi a início de um movimento que congregou setores
do clero, entidades femininas e segmentos da classe média temerosos do “perigo comunista” e favoráveis à
deposição do Presidente da República. A deputada Conceição da Costa Neves discursou na célebre marcha:
“Aqui, mercê de Deus, se encontra o Brasil unido contra a escravatura vermelha. De São Paulo partirá a bandeira
que percorrerá todo o país, para dizer a todos os partidos que a hora é de união, para dizer basta ao senhor
Presidente da Republica” (SÃO Paulo parou ontem para defender o regime. Folha de São Paulo, São Paulo, 20
mar. 1964).
44
MARCOS, Plínio. O Maldito divino. Caros Amigos, São Paulo, n.6, p. 38, set. 1997. Entrevista concedida aos
redatores da revista.
38

Foi programado então um debate – também ao vivo, na TV Tupi – para o qual a


deputada foi acompanhada dos parlamentares Aurélio Campos e Carvalhaes, enquanto Plínio
levou o diretor Augusto Boal (“hábil debatedor”) e o ator Fernando Torres (“homem digno,
tinha fama de direita, mas é digno. Então era o suficiente para não acusarem que era o Partido
45
Comunista em marcha...”).
A mesa-redonda foi novamente tumultuada, com confusões e bate-bocas entre os
deputados, os artistas e até com os policiais que estavam presentes. A polêmica ajudou Plínio:
“Porra, deu 90 por cento de audiência. E na reprise, que foi no domingo, mais 90 por cento.
46
Aí o teatro nosso lotou, o Dois perdidos virou uma coisa de sucesso”.
A vida de Plínio começou a mudar, embora ele ainda não pudesse abandonar o
trabalho de camelô: “Com os álbuns conseguia pagar o aluguel. Na Tupi nem ia mais. A
comida vinha do Dois perdidos” (MARCOS, op. cit., p.103). A peça ficou seis meses em
cartaz em São Paulo, sendo encenada depois no Rio de Janeiro em bem sucedida montagem
dirigida por Fauzi Arap e protagonizada por ele mesmo e Nelson Xavier. A partir daí, o
dramaturgo começou uma trajetória repleta, igualmente, de sucesso, polêmica e problemas
com a censura, todos os elementos acentuados em seguida com sua nova peça, Navalha na
carne.
Escrita, segundo Walderez de Barros, em “no máximo três noites”, Navalha na carne
era, talvez, o texto mais poderoso que Plínio Marcos já tinha produzido. A peça seria
encenada pelo Grupo União, formado durante a temporada de Dois perdidos numa noite suja ,
e que passou a ser composto por todos os integrantes da montagem do novo espetáculo: o
cenógrafo Clóvis Bueno, o superintendente Odavlas Petti, Walderez de Barros como
produtora, os atores Edgard Gurgel Aranha, Paulo Villaça, Ruthinéa de Moraes e Tereza de
Almeida, o diretor Jairo Arco e Flexa e o próprio Plínio Marcos.
Entretanto, antes da estréia da peça, através da portaria publicada dia 19 de junho de
1967 no Diário Oficial, a apresentação total ou parcial de Navalha na carne foi proibida pela
47
Censura Federal em todo o país.
A longa batalha pela liberação de Navalha na carne começou com o apoio de Cacilda
Becker que promoveu sessões fechadas para convidados no teatrinho de 60 lugares – chamado
Núcleo de Estudos Teatrais – localizado no segundo andar do apartamento duplex seu e de

45
Ibid
46
Ibid
47
MAGALDI, Sábato. Documento dramático. O Estado de São Paulo, São Paulo, 15 jul 1967 (In: MARCOS,
1968).
39

seu marido, o ator Walmor Chagas. Foi o início de um movimento nacional pela liberação da
peça com a coleta de depoimentos de pessoas importantes do meio artístico e cultural que
haviam sido convidadas para assistirem às apresentações. Diversos artigos dos principais
críticos teatrais do país foram publicados nos jornais pedindo o fim da proibição, mas isso só
aconteceu depois de outros incidentes.
Enquanto a luta pela liberação da peça ocorria em São Paulo, foi marcada no Rio de
Janeiro uma apresentação fechada de Navalha na carne, no Teatro Opinião. Em cima da hora
o General Luis Carlos Reis de Freitas proibiu a apresentação e o Exército cercou o teatro. Segundo
Plínio:

A Tônia Carrero [...] levou a leitura pra uma casa que ela tinha no morro de Santa Teresa. Pra despistar,
fiquei dando entrevista aos jornalistas, enquanto o povo [que recebia senhas com o endereço da casa da
atriz] ia saindo sem alarde. A casa ficou lotadinha e tinha público para outro espetáculo (MARCOS,
1996, p.107).

A atriz Tônia Carrero, grande estrela do teatro brasileiro, comprou a briga de tentar a
liberação da peça com a condição de que ela fizesse o papel de Neusa Sueli numa montagem
carioca. Plínio concordou, exigindo somente que Fauzi Arap fosse o diretor. E Tônia liberou a
peça. “Foi preciso muita coragem. Precisou jogar na mesa todo seu prestígio. Precisou encarar
uma briga feia com seus irmãos (sic) generais. Mas, ela ganhou e estreou” (Ibid).
A atriz relatou anos mais tarde o diálogo que manteve com o então todo poderoso
Ministro da Justiça, Gama e Silva:

Ministro – Está proibida a peça. Nossa censura não pode liberar texto tão vil.
Atriz – o teatro precisa justamente da liberdade do pensamento sem a censura. Pela décima vez venho
aqui para lhe assegurar que se trata de obra de arte de denúncia de grave problema social e grande
alcance político.
Ministro – Por isso mesmo, não! Além do mais, não encontro nenhum valor neste texto. É imoral.
Atriz – Sr. Ministro, não desistirei. Voltarei aqui quantas vezes for preciso.
Ministro – Pois bem, minha Sra. Não fosse seu prestígio junto ao público eu não hesitaria, ouviu bem.
Agora, a responsabilidade será sua. Quer ver o que acontece à sua carreira quando o ‘seu público’ ouvi-
la pronunciando estas palavras de baixo calão. Uma prostituta. A Sra. vai se arrepender. Não diga que
não avisei. 48

No documento de liberação da peça pela censura, finalmente emitido no dia 6 de


setembro de 1967, nota-se de fato a observação: “Aprovado nos termos do despacho de
17/08/67 pelo Sr. Ministro da Justiça”. Mesmo com as ordens superiores, Navalha na carne só foi
liberada para maiores de 21 anos e com o corte das seguintes frases e palavras: “fez ele pegar

48
DEPOIMENTO de Tonia a Mme. Danielle Mitterand, Rio de Janeiro, 19 maio de 1986. Mimeografado.
40

o esquentamento da outra” (p.3); “Porra” (p.4, 6, 7, 23, 31); “Mineteiro” (p.10); “Só abrir as
49
pernas e faturar” (p.24); “Ficou em cima de mim mais de duas horas”.
Navalha na carne estreou ainda em setembro em São Paulo, no Teatro Maria Della Costa,
com a formação original do Grupo União, e teve sua primeira apresentação no Rio de Janeiro
em outubro, no Teatro Maison de France, com Tônia Carrero, Nélson Xavier e Emiliano
Queiroz e direção de Fauzi Arap.
A peça de Plínio Marcos transformou-se num enorme sucesso de público e crítica,
arrebatando diversos prêmios em 1967. A montagem paulista recebeu os prêmios Yazigi de
melhor peça nacional, revelação de cenógrafo (Clóvis Bueno) e revelação de diretor (Jairo
Arco e Flexa), além do prêmio Molière (São Paulo) de melhor atriz para Ruthinéa de
Moraes. 50
A montagem carioca representou um ponto alto na carreira de Tônia Carrero, que
conquistou também os prêmios Molière (Rio de Janeiro) e da Associação de Críticos
Cariocas. A atriz afirmaria que o papel desglamourizado da prostituta fez com que ela
51
alcançasse um “reconhecimento geral de interpretação pela primeira vez”. O melhor deve
ter sido o fato de que “depois da consagração, ‘o ministro desmemoriado’ ainda enviou um
52
telegrama congratulando-a por ‘êxito em texto brasileiro tão profundo e real”.
Já Plínio Marcos ganhou praticamente todos os principais prêmios do teatro brasileiro
como melhor autor teatral de 1967: o Prêmio Governador do Estado de São Paulo, os dois
prêmios Molière (pela montagem carioca e paulista), o Prêmio da Associação Paulista de
Críticos de Teatro (APCT) e o Prêmio de Destaque do ano em Teatro da TV Excelsior.
Plínio recebeu ainda o tradicional prêmio Golfinho de Ouro, acompanhado de um
cheque substancial, como destaque em teatro, oferecido pelo Governo do Estado da
Guanabara. Pode se perceber a importância que o autor alcançou no então efervescente
panorama cultural brasileiro daquele ano pelos nomes dos demais premiados com o Golfinho
de Ouro nas outras áreas: Glauber Rocha (cinema), Oscar Niemeyer (arquitetura), Chico
Buarque (mús ica) e Pelé (futebol). No parecer da premiação, o crítico Yan Michalski afirmou:

49
BRASIL, Serviço de Censura de Diversões Públicas, Polícia Federal. Certificado de censura da peça Navalha
na carne. São Paulo, 6 set. 1967.
50
Ocorreram algumas modificações na montagem paulista: pouco depois da estréia, o ator Sérgio Mamberti
substituiu Edgar Gurgel Aranha no papel de Veludo. E no programa da temporada de 1968, ao contrário no da
temporada do ano anterior, Jairo Arco e Flexa, Plínio Marcos e Tereza de Almeida não seriam mais citados
como integrantes do Grupo União, apesar de continuarem a fazer parte do espetáculo.
51
PLÍNIO MARCOS: UM GRITO DE LIBERDADE, 2000, São Paulo. Catálogo... São Paulo: Secretaria de
Estado de Cultura, 2000.
52
DEPOIMENTO de Tonia a Mme. Danielle Mitterand, Rio de Janeiro, 19 maio de 1986. Mimeografado.
41

O teatro brasileiro foi enriquecido durante a temporada de 1967 pela descoberta daquilo que mais lhe
fazia falta nos últimos anos: um autor novo, dotado de bastante força de personalidade e ímpeto
inovador para sacudir o estático ambiente da nossa dramaturgia, cujo panorama não vinha apresentando
novidades verdadeiramente importantes havia muito tempo. 53

O sucesso de Navalha na carne não ficou restrito apenas ao teatro e, posteriormente,


ao cinema, como será visto no capítulo 3. Durante os meses de luta pela liberação da peça, o
jornalista Pedro Bandeira, amigo e conterrâneo de Plínio, teve a idéia de fotografar a
montagem e publicá- la sob o formato de livro. Já que a literatura era menos visada pela
censura do que o teatro, essa era uma maneira para a peça, de alguma maneira, atingir o
público. As imagens do fotógrafo publicitário Yoshida e o extraordinário trabalho gráfico do
designer uruguaio Walter Hüne resultaram numa espécie de mistura de teatro, fotonovela e
poema concreto. Segundo Bandeira:

A gente fotografou os três [atores], cena por cena, para que pelo menos desse modo alguém pudesse
‘ver’ a montagem. Ah, ah! Nenhuma gráfica aceitava imprimir o livro, alegando que as operárias na
certa corariam com os palavrões! A solução foi conseguir uma gráfica que aceitasse imprimir o livro à
noite, só com homens trabalhando... (In: MARCOS, 2004, p. 175).

Em 1968 a Navalha na carne foi publicada pela Editora Senzala, de propriedade de


“um filósofo marxista da USP”, conquistando o Prêmio Jabuti de melhor livro de teatro. Com
o sucesso da peça, então liberada, a primeira edição do livro com 5.000 exemplares – uma
tiragem enorme para a época – se esgotou em apenas duas semanas, contando com uma
distribuição precária que atingia somente São Paulo, Rio e uma ou outra capital (BANDEIRA.
54
In: MARCOS, 2005).
Mas 1967 não foi somente o ano de Navalha na carne, cujo estrondoso sucesso
alavancou definitivamente a carreira de Plínio Marcos. Logo após a liberação da peça,
também estreou em São Paulo, no Teatro de Arte, sala pequena do Teatro Brasileiro de
Comédia, a versão definitiva de Quando as máquinas param, com Míriam Mehler e Luiz
Gustavo no elenco e direção do próprio Plínio Marcos. No campo do teatro amador, também

53
O GOLFINHO em poucas e boas mãos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21-22 jan. 1968.
54
O sucesso de Navalha na carne foi tamanho que mesmo após o recrudescimento da censura, ainda houve
várias tentativas de tentar explorar a obra em outros meios nos anos seguintes. A adaptação para o cinema foi
realizada em 1969, mas só depois de seis meses aguardando liberação pôde ser lançada em todo o país. Em 1970,
a gravadora Continental afirmou o interesse de gravar um disco com as peças Navalha na carne e Dois perdidos
numa noite suja, mas um jornal comentava que o projeto – jamais concretizado – ainda dependia da aprovação
da censura. Em 1975, Navalha na carne foi também adaptada para um espetáculo de dança do Balé Stagium,
companhia de dança criada por Márika Gidali e Décio Otero em 1971. O espetáculo tinha a direção de Ademar
Guerra, coreografia de Décio Otero, música original de Aylton Escobar, e os bailarinos Márika Gidalli (Neusa
Sueli), Décio Otero (Vado) e Milton Carneiro (Veludo). Como a peça estava proibida, o espetáculo foi intitulado
Quebradas do mundaréu, estreando no dia 12 de novembro de 1975, no Teatro Municipal de São Paulo.
42

em setembro daquele ano foi levada à cena a peça O dia virá, escrita sob encomenda pelo
grupo de teatro do Des Oiseaux, colégio das cônegas regulares de Santo Agostinho, em São
Paulo. Curiosamente, tratava-se da escola feminina mais fechada da cidade, sendo a peça
dirigida por Odavlas Peti e tendo as alunas no elenco – das quais, algumas futuras freiras –,
55
além de seminaristas convidados para fazerem os papeis masculinos.
O ano de 1968 não podia começar melhor para Plínio. Navalha na carne ficaria mais
de um ano em cartaz, arrastando o público ao teatro em São Paulo, no Rio e em “ma is de
trinta cidades do interior”, sendo vista por “mais de 50.000 pessoas, de diferentes níveis
56
culturais e sociais”. O dramaturgo cruzou o país acompanhando as excursões das peças
Dois perdidos numa noite suja, no qual também atuava e que seguiu estrada depois do
sucesso nas principais capitais, além de Quando as máquinas param, da qual era diretor.
Nessas viagens do sul ao nordeste do Brasil, Plínio levava não somente suas histórias, mas
também sua s opiniões contundentes, tornando-se uma figura cada vez mais conhecida
nacionalmente.
Numa crônica escrita naquele fatídico ano de 1968, Nelson Rodrigues (1993, p.113)
comentou “sucesso ultrajante” de seu colega dramaturgo, Plínio Marcos: “No momento, não
há teatro que não o esteja representando. É um nome obsessivo, já irrespirável. Com uma
fecundidade de Dumas pai acabará milionário, se os colegas não o liquidarem”.
O auge da carreira de Plínio coincidiria, exata e tragicamente, com os meses anteriores
ao recrudescimento da ditadura militar, naquele que Zuenir Ventura chamou do “ano que não
terminou”. O dramaturgo já não vivia na dureza dos primeiros tempos em São Paulo e
naquele momento, como novo “gênio” do teatro brasileiro, Plínio contou que todo mundo
passou a querer montar um texto seu – fosse ele novo ou não.
Aproveitando o sucesso, Plínio Marcos produziu sem parar e escreveu as peças
Balbina de Iansã, que permaneceu inédita durante dois anos, e Homens de papel, que estreou
em outubro de 1968 no Teatro Popular de Arte, com um “êxito razoável, entre público e
crítica especializada, sem maiores destaques, positivos ou negativos” (MARX, 2004, p. 182).
Mais uma vez com direção de Jairo Arco Flexa e cenários de Clóvis Bueno, além de música
de Gilberto Mendes, em Homens de papel a belíssima atriz e ex- manequim Maria Della Costa
era a protagonista da história de um grupo de catadores de papel. No papel de uma mendiga,

55
Em 1967, uma reportagem já se referia à peça como A vida de Jesus ou Jesus-homem, quando ela ainda estava
para ser enviada à censura. (KUPFER, José Paulo; NUNES, Henrique. Um jovem sob censura. Fatos e Fotos,
Rio de Janeiro, 2 set. 1967).
56
NAVALHA NA CARNE, 1968, São Paulo. Programa da peça.
43

era mais uma grande dama do teatro brasileiro que se rendia às fortes e miseráveis
personagens femininas de Plínio.
Em 1968, o autor maldito foi montado também pelo Grupo União, a principal voz de
contestação do teatro brasileiro entre 1965 e 1966, mas que atravessava uma crise artística e
financeira desde o ano anterior, resultando na saída de Paulo Pontes, Vianinha e Armando
Costa. Também apelando para o autor mais discutido do momento, o grupo encenou uma
nova versão de Os fantoches, renomeada dessa vez como Jornada de um imbecil até o
entendimento, sob a direção de João das Neves e com músicas de Denoy de Oliveira com
letras de Ferreira Gullar.
Sobre Plínio Marcos era dito no programa da temporada de 1968 de Navalha na carne:
“Sua produção é muito rica, mas só agora foi descoberto”. Obviamente, a primeira peça do
autor da moda, proibida havia quase dez anos, não podia ficar esquecida. Barrela, então
reescrita por Plínio, começou a ser ensaiada pelo Teatro Jovem do Rio de Janeiro, com
direção de Luís Carlos Maciel e grande elenco.
Entretanto, o caminho de Barrela para os palcos mais uma vez foi atravessado pela
Censura:

Depois de um mês de ensaio, a Censura proibiu a peça. Foi convocada a classe teatral, os críticos do Rio
e de São Paulo escreveram pedindo a liberação da peça, depois de assisti-las em sessões clandestinas
(Fizemos três, com o teatro cercado de policiais) [...] De nada adiantaram os argumentos. Era março de
1968 e o Senhor Gama e Silva proibiu a peça. Doeu em mim essa proibição mais do que todas as das
outras peças. Sei lá porquê. Talvez porque ‘Barrela’ seja minha primeira peça. Doeu. Mas não me
desanimou. (MARCOS, 1976, p.9).

Em meio às tensões que cresciam vertiginosamente no ambiente político brasileiro, o


teatro de Plínio Marcos passou a ser sistematicamente censurado – “No dia 3 de Agosto de
1968, o jornal Folha de São Paulo publica: A situação de Plínio Marcos é a seguinte: trabalho
dele que chega em Brasília, antes mesmo de ser lido, os censores dizem: Plínio Marcos?
57
proibido”.
Mas Plínio não se acanhava, pelo contrário. Presente em todas as manchetes, a
imprensa afirmava que nunca tinha se falado tanto em um dramaturgo e que poucos autores
tinham sido tão bem recebidos pela crítica como ele. Sua posição de destaque naquele
momento pode ser ilustrada por artigo de jornal publicado quando Barrela foi novamente
proibida:

57
MARCOS, Plínio. Sítio oficial criado a partir do acervo de Plínio Marcos conservado por seus filhos. Dados
biográficos. Censura. Disponível em: <http://www.pliniomarcos.com/dados/censura.htm>. Acesso em: 18 jun.
2005.
44

Apesar dos freqüentes contratempos causados pela Censura, Plínio vive intensamente os seus dias de
sucessos. É o autor brasileiro mais disputado, discutido e assistido do momento: suas peças lotam
qualquer teatro, da Capital ou do Interior e, em sua defesa, áj saíram algumas das figuras mais
expressivas da intelectualidade brasileira. 58

Entretanto, o ambiente começava a ficar cada vez mais irrespirável, inclusive no meio
teatral. O elenco de Roda viva tinha sido brutalmente agredido e ameaçado em São Paulo e
em Porto Alegre; Norma Bengell, atriz de Cordélia Brasil, fora seqüestrada e levada de São
Paulo para o Rio de janeiro para ser interrogada; e uma bomba explodira no Teatro Opinião
em Copacabana. O teatro de Plínio Marcos, obviamente, não era poupado do terrorismo de
direita que se instalava no país, como afirmava nota extraordinária no programa de uma peça:
“São Paulo, 4 de agosto de 1968, intérpretes das peças de Plínio Marcos, Dois perdidos numa
noite suja e Navalha na carne foram ameaçados de morte por cartas anônimas deixadas à
59
porta dos respectivos teatros”.
Mas não importassem quais fossem as ameaças, Plínio não deixava de expressar suas
opiniões, como na Feira Paulista de Opinião, organizada pelo Teatro de Arena, com o tema
“O que você pensa do Brasil de hoje?”. O espetáculo realizado no Teatro Ruth Escobar reunia
“os seis mais importantes dramaturgos de São Paulo” – Augusto Boal, Bráulio Pedroso,
Gianfrancesco Guarnieri, Jorge Andrade, Lauro Cezar Muniz e Plínio Marcos – com o
objetivo de apresentar pequenos textos que retratassem a realidade brasileira reunidos em um
60
único espetáculo. Obviamente, não foram poucos os problemas com a censura.
Para a Feira Paulista de Opinião, Plínio Marcos escreveu uma pequena peça
irreverente e provocadora, Verde que te quero verde, no qual ridicularizava a censura e os
militares. O título da peça, roubado do verso inicial do poema Romance sonâmbulo, do
espanhol Frederico Garcia Lorca, lembrava a moda das peças de colagens e citações, cujo
maior sucesso foi Liberdade, liberdade, de Flávio Rangel e Millor Fernandes, encenado pelo
Grupo Opinião em 1965 – praticamente uma “antologia ocidental de textos libertários, de IV

58
PLÍNIO Marcos: escrevo para incomodar. Folha de São Paulo, São Paulo, Ilustrada, 19 mar. 1968. Disponível
em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/almanaque/ilustrada_19mar1968.htm>. Acesso em: 18 jun. 2005.
59
PRIMEIRA FEIRA PAULISTA DE OPINIÃO, 1968, São Paulo. Programa da peça.
60
Os textos do espetáculo foram submetidos à Censura, mas até o dia da estréia os responsáveis não tinham
recebido qualquer resposta. Augusto Boal e a equipe resolveram encenar a peça na íntegra e foram notificados
após a apresentação de que o espetáculo fora liberado mediante 84 cortes. Ainda assim o espetáculo continuou
sendo levado à cena sem os cortes como deliberado protesto de “desobediência civil”, até ser suspenso pelo
Departamento de Polícia Federal. A classe teatral foi até o Ministério da Justiça reivindicando uma posição
coerente do governo e o ministro Gama e Silva se comprometeu a estudar a questão. O juiz da Sétima Vara da
Justiça Federal, através de uma liminar, liberou a apresentação do espetáculo, e Boal tentou manter o acordo com
o ministro buscando respeitar a maioria dos cortes. Primeira Feira Paulista de Opinião.
45

A.C. a XX D.C.” Em 1965, com Reportagem de um tempo mau, Plínio já tinha investido
seriamente nesse “gênero”, mas no caso de Verde que te quero verde, como era de seu feitio,
o dramaturgo afirmava ter sido “mais influenciado pelos militares do que por Garcia Lorca”,
cujos versos, aliás, estavam também presentes em Liberdade, Liberdade. Mas no esquete de
61
Plínio, o verde referia-se mais à farda militar do que à natureza.
Plínio contou que o elenco da peça invadia teatros e festivais amadores, encenava o
texto, com duração de quinze minutos, e fugia antes da polícia chegar:

Aí tinha um juíz louco, um tal de Tinoco Barreto. Ele falou assim: ‘Esta é a obra-prima do teatro
anarquista, não pode ser proibido’. E bumba, liberou. [...] Aí nós fomos pra Feira Paulista de Opinião, lá
com as peças do Boal, do Guarnieri, do Bráulio, o caraco, e fizemos, aquilo tudo era um espetáculo de
merda, só que todo mundo ficava esperando a nossa, que também era uma merda, mas uma merda
engraçada. 62

Após a Feira Paulista de Opinião, já era planejada uma Feira Carioca de Opinião,
uma Feira Latino-americana de Opinião e até uma Feira Mundial de Opinião. Entretanto, após
os acontecimentos do dia 13 de dezembro de 1968, planos foram desfeitos, sonhos abortados,
e o Brasil entrou num dos períodos mais negros de sua História.
Com a promulgação do Ato Institucional nº. 5, a situação que se tornava quase
insustentável, tornou-se inimaginavelmente pior. A censura estadual foi encampada pela
Polícia Federal, tornando-se ainda mais rigorosa. Mesmo peças como Dois perdidos numa
noite suja e Navalha na carne, que já haviam sido apresentadas em diversas regiões do país,
foram interditadas em todo o território nacional. Plínio Marcos, como diversos artistas,
políticos e intelectuais, foi preso pelos militares naquele momento.
Entretanto, desde novembro de 1968, o autor-ator interpretava com enorme sucesso o
personagem que ele mesmo tinha criado na telenovela Beto Rockfeller. O mecânico Vitório
era o melhor amigo do personagem-título (interpretado por Luis Gustavo) na novela levada ao
ar pela TV Tupi de São Paulo que se transformava num verdadeiro fenômeno de audiência.
Por esse motivo, Plínio foi liberado do DOI-CODI dias depois de preso (e após ser
interrogado, mas não torturado), por interferência de Cassiano Gabus Mendes, então diretor
da poderosa TV Tupi. Até mesmo esse episódio ele narrou com bom humor:

Fiquei lá uma semana, e a Tupi fazia muita força pra eu sair, porque eu estava no auge, na novela Beto
Rockfeller, onde eu fazia um sucesso terrível. E eu não era otário. [...] E só gravava um capítulo por dia.

61
“Verde que te quiero verde / verde viento. Verdes ramas. / El barco sobre la mar / Y el caballo em la montana.
/ Verde que te quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas” (RANGEL; FERNANDES, 1977, p.77).
62
MARCOS, Plínio. O Maldito divino. Caros Amigos, São Paulo, n.6, p. 39, set. 1997. Entrevista concedida aos
redatores da revista.
46

Se eu não fosse, não tinha gravação. Então eles propunham: ‘Então você vai lá, grava e volta’. Eu disse:
‘Não, se eu vou, eu fujo’, essas coisas. Me pediam autógrafo. ‘Vem cá, eu não gosto dessas coisas,
dessa palhaçada, assina aí pra minha mulher.’ ‘Pra bela mulher do meu tenente, um abraço do Vitório. 63

Posteriormente, o dramaturgo afirmaria só ter aceitado o papel na telenovela – vista,


então, com preconceito por grande parte dos artistas e intelectuais – para evitar ficar “orfão”,
ou seja, cair nas garras da polícia, já prevendo a possibilidade da repressão se acirrar. O nome
de Plínio para o papel da dupla do protagonista também foi exigência do próprio Luis
Gustavo, ator de Quando as máquinas param e idealizador de Beto Rockfeller junto com
Cassiano Gabus Mendes. O dramaturgo, aliás, teria sido indicado para escrevê-la, mas
64
recusou e sugeriu, ele próprio, o nome de Bráulio Pedroso.
Alguns meses depois, Plínio Marcos foi preso novamente, dessa vez em Santos, no
Teatro Coliseu, por se recusar a acatar a interdição do espetáculo Dois perdidos numa noite
suja , em que trabalhava também como ator. Segundo Carlos Augusto Corte Real, advogado
que o livrou da cadeia, “o Plínio se indignou com alguns cortes realizados pela censura, falou
o texto na íntegra e começou a discursar contra o regime. A polícia de Santos, que já estava de
sobreaviso [...] surgiu direto da platéia e o prendeu” (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op.
cit., p. 117).
Plínio foi transferido depois, do presídio de Santos, para o DOPS em São Paulo, de
onde saiu, três dias depois, por interferência de vários artistas e sob a tutela de Maria Della
Costa, estrela de Homens de papel. A atriz contou como ocorreu esse episódio:

Então a classe teatral começou a lutar pra tirar o Plínio dalí. Conversa, conversa, o general o que fez?
‘Muito bem, então que venham uns atores representando, pra ver o que é que a gente faz’. Fui eu e mais
uns atores, sentamos na sala, o secretário abriu e disse:
‘Uma só! Ela!’ – que era eu. Entrei e enfrentei o cara:
‘Porque vocês querem tirar o Plínio daqui?’
‘Porque é um grande autor.’
[...]
Depois de um papo muito grande ele disse:
‘Muito bem, Maria, eu vou fazer o seguinte: eu vou tirar, vou mandar tirar ele da cela, eu não quero
nem ver ele; olha, eu vou virar as costas (e ele fez isso!), eu vou virar as costas e ele vai passar por aí.
Olha, eu tenho nojo dele! Agora, se acontecer alguma coisa com ele, se ele der alguma declaração, não é

63
Ibid
64
Segundo Plínio Marcos, por encomenda de Cassiano Gabus Mendes ele escrevera uma novela nos moldes de
Dois perdidos numa noite suja, chamada Por dentro da noite, que foi censurada. Numa ida à Brasília para tentar
liberar a novela, os diretores da Tupi descobriram que Plínio era uma das figuras mais visadas para ser preso
pelo regime militar. Por esse motivo ele foi imediatamente convidado para participar de Beto Rockfeller, que
entraria no ar. De qualquer maneira, Beto Rockfeller terminou por representar uma revolução nas telenovelas
brasileiras, com diálogos ágeis, câmeras e posturas mais livres dos atores e abandono do maniqueísmo
exagerado, além da introdução do anti-herói. O sucesso foi tamanho que a novela foi mantida no ar por mais de
um ano. Por sua interpretação do Vitório, Plínio Marcos recebeu o Troféu Imprensa (revelação masculina, ator) e
o Prêmio Gato de Ouro, da TV Globo (melhor ator revelação), ambos em 1968.
47

ele que vai preso; nós vamos buscar você, aí você vai no lugar dele. Então você será fiadora dele... não
é?’
‘Plínio saiu e eu dizia assim: ‘Plínio, pelo amor de Deus, olha me respeita; porque eu vou lá, pra aquela
cela onde você foi; porque o cara lá, o general, disse que ia me prender mes mo (MARX, op.cit., p. 202).

Após esses episódios, Plínio Marcos foi ameaçado de prisão e detido para
interrogatório em várias outras ocasiões. As nuvens negras que nublaram o horizonte do país
no crepúsculo do ano anterior não se moveriam tão cedo.

Nos dias de hoje é bom que se proteja


Ofereça a face pra quem quer que seja
Nos dias de hoje esteja tranqüilo
Haja o que houver pense nos seus filhos

Não ande nos bares, esqueça os amigos


Não pare nas praças, não corra perigo
Não fale do medo que temos da vida
Não ponha o dedo na nossa ferida 65

Um tempo mau.

Em 1969, Plínio Marcos escreveu duas novas peças. Em Oração para um pé-de-
chinelo, através da história do bandido perseguido pela polícia que passa suas últimas horas
escondido num barraco, o autor denunciava os grupos de extermínio de policiais antes de suas
ações ganharem as manchetes dos principais jornais do país. Já O abajur lilás era
possivelmente sua crítica mais contundente ao regime ditatorial, numa verdadeira resposta aos
militares após o AI-5. No drama de três prostitutas ameaçadas pelo dono da pensão e seu
capanga, cada um das personagens femininas assume uma posição diferente frente à
truculência do “dono do poder”. Uma é acomodada, por receio de represálias, outra quer
negociar e chega à delação, e a terceira é a “porra- louca” que não mede conseqüências.
Conforme Sábato Magaldi (2003, p.95), “o microcosmo retratado remete, metaforicamente,
ao doloroso macrocosmo político vivido durante a ditadura, em aguda pintura dos vários
comportamentos assumidos pela nossa sociedade”.
Entretanto, nenhuma das duas novas peças de Plínio Marcos conseguiria chegar aos
palcos ainda nos anos setenta.
No mesmo ano em que O abajur lilás foi escrit a, o ator Paulo Goulart começou a
produção do espetáculo, que ele mesmo dirigiria, com Nicete Bruno (sua esposa) e Walderez

65
Cartomante, música de Ivan Lins e letra de Vítor Martins.
48

de Barros no elenco. Após uma consulta informal à Censura, veio a resposta negativa e os
ensaios foram interrompidos. Em 1970, o texto foi proibido por cinco anos para todo o
território nacional. Em 1975, com suposta liberação da peça, Américo Marques da Costa,
apresentado a Plínio por Samuel Wainer, se interessou em produzi- la, com direção de Antônio
Abujamra e Lima Duarte, Walderez de Barros, Cacilda Lanuza e Ariclê Perez no elenco.
Plínio contou o novo drama:

E veio afinal o dia do ensaio para a censura. Eles nos obrigaram a fazer o espetáculo como ia ser na
estréia para público. Cenário, figurino, iluminação. [...] Desconfiávamos que era armação das piranhas
da censura pra atingirem economicamente a produção. E era. Esse espetáculo pra censura eu assisti. E
era belo. Belíssimo. Mas aqueles senhores incapazes até de fazer um “o” com o cú proibiram
(MARCOS, 1996, p.114).

A classe teatral organizou várias manifestações de protesto contra a censura da peça e


grande parte das companhias teatrais não trabalhou na quinta-feira, dia 15 de maio de 1975,
data da proibição da peça. Durante as semanas seguintes, em todos os teatros, antes do início
dos espetáculos, era lido um manifesto contra a censura. Uma verdadeira batalha jurídica foi
empreendida, mas que não resultou favorável à liberação.
Situação semelhante já tinha ocorrido com Barrela. Um ano após a proibição em
1968, Plínio obteve a informação que a interdição poderia ser revista e novamente tentou
montar a peça, dessa vez com direção de Alberto D’Aversa. Mas novamente se decepcionou:

Em junho de 1969, com a peça prontinha, procuramos o figurão da Censura Federal para assistir ao
ensaio. E o homem simplesmente se negou. Recusou o diálogo e negou que tivesse se prontificado
algum dia a assistir ao ensaio, negou ter prometido alguma coisa a mim. Os meus amigos [José Roberto
Fanganiello] Mehlen e [Pedro] Bandeira pagaram o elenco, conforme é do feitio deles, e todos nós
sofremos (MARCOS, 1976, p. 9).

Nos anos mais trágicos da ditadura militar, Plínio sofreu não somente com a censura
policial, mas também com o cerceamento profissional. No início da década de setenta, diante
do absurdo de chegar a ter absolutamente todas as suas peças proibidas – tornando-se um dos
autores teatrais mais censurados pela ditadura militar no Brasil – Plínio chegou a se auto-
intitular um “ex-dramaturgo” ou um “dramaturgo aposentado”, anunciando a decisão de não
mais escrever para o teatro. Mesmo em 1979, num simpósio sobre a censura, ele comentava a
situação que continuava a viver: “Hoje, a gente não sabe que peça pode montar ou não
montar, porque às vezes a decisão é dada na última hora, na hora de abrir o pano. E isso pode
significar um prejuízo econômico muito grande para quem produz” (KHÉDE, op. cit., p. 190).
49

O sucesso extraordinário de Plínio Marcos em 1967 / 1968, atravessado pelo AI-5, foi
assumindo posteriormente um caráter de modismo passageiro, que Nelson Rodrigues
descreveu com ironia: “foi ele, dentro de nosso teatro, um surto epidêmico. Alastrou-se por
todos os palcos, elencos e platéias. Apanhava-se Plínio Marcos, como outrora, a febre
amarela, a peste bubônica, a bexiga e a escarlatina”. (RODRIGUES, 1996, p. 126). A partir de
1969, muitos já acusavam Plínio de se repetir ou de ter esgotado sua fórmula. A diminuição
do interesse por suas obras, após ter sido superado seu caráter de “novidade”, possivelmente
tornou mais difícil resistir ao endurecimento da perseguição da censura.
Mas Plínio também já não vivia a dureza dos primeiros anos em São Paulo. Em 1970
estava morando com os dois filhos pequenos num apartamento próprio, Walderez tinha um
carro (ele não dirigia), e o casal comprara um sítio em Ribeirão Pires. O dramaturgo tinha se
tornado uma verdadeira “celebridade”, tanto no meio teatral por suas peças, quanto,
principalmente, aos olhos do grande público da televisão, pelo seu personagem na telenovela
Beto Rockfeller. Plínio jamais se considerou um grande ator – dizia trabalhar apenas em peças
dos outros para não estragar as dele –, mas foi o sucesso do personagem Vitório que deu um
fôlego renovado para sua carreira e que sustentou seus principais trabalhos na televisão e no
cinema naqueles primeiros anos da década de 70.
Na televisão, após Beto Rockfeller Plínio atuou em outras novelas explorando a persona que o tinha
consagrado. Foi logo em seguida o pro tagonista da novela João Juca Júnior (TV Tupi, 1969, de
Sylvan Paezzo e direção de Walter Avancini). Também interpretou e criou o personagem do
jornalista meio “cascateiro” Bem-te- vi na novela Bandeira 2 (TV Globo, 1971, de Dias
Gomes, direção de Walter Campos e Daniel Filho), e viveu novamente o mecânico Vitório em
A volta do Beto Rockfeller (TV Tupi, 1973, de Bráulio Pedroso, direção de Oswaldo
Loureiro). Participou ainda da novela Tchan, a grande sacada, (TV Tupi, 1976, de Marcos
Rey, direção de Antônio Moura Mattos).
Já em relação a suas participações como ator em filmes brasileiros, Plínio atuou no
segundo episódio (A honestidade de mentir) da comédia A arte de amar... bem (dir. Fernando
de Barros, 1969), baseado nas peças de Silveira Sampaio. Plínio fazia uma ponta como o
chofer de táxi que fala demais e revela a vida boa do marido (Otelo Zeloni) a sua esposa
desconfiada (Consuelo Leandro). Em 1970, além do protagonista Luis Gustavo, o Vitório de
Plínio Marcos foi o único personagem de Beto Rockfeller que também participou da versão
cinematográfica da telenovela da TV Tupi. Dirigida por Olivier Perroy, diretor e fotógrafo de
publicidade, a adaptação a cores de Beto Rockefeller foi uma verdadeira super-produção de
50

Aníbal Massaini, tentando lucrar com o sucesso da novela que tinha ido ao ar até o ano
anterior.
Também na esteira de sua fama momentânea no final da década de 60, Plínio fez uma
participação especial (assim como outros convidados, como Leila Diniz, Grande Otelo, José
Lewgoy, Marília Pêra e outros), na comédia O donzelo (dir. Stefan Wohl, 1971), sucesso de
66
público estrelado por Flávio Migliaccio.
Depois disso, Plínio só participaria novamente de A santa donzela, filme dirigido pelo
ator Flavio Porto, que depois se ligaria aos produtores da Boca do Lixo, participando de mais
de vinte longas- metragens. Flávio Porto se recordaria mais tarde: “O primeiro filme que
dirigi, A santa donzela, foi uma loucura. Meu galã no filme era o Plínio Marcos. Ele não tinha
um dente na frente e isso deu uma comicidade legal para o filme. Um galã cheio de glamour e
sem dente!”. 67 Essa precária produção em que Plínio era o mocinho e o bonitão John Herbert
era o vilão – segundo o dramaturgo, Herbert falava durante as filmagens: “é por isso que o
cinema brasileiro não vai pra frente” –, levaria três anos para ser feita (1972-1975), sendo
68
depois censurada e lançada somente em 1978.
O mesmo Flávio Porto tentou em 1979 produzir e dirigir uma adaptação do romance
de Plínio Marcos Barra do Catimbó, renomeada como Amor e glória futebol clube. O projeto,
69
entretanto, jamais foi concretizado.
Além do trabalho de ator, dada a brutal perseguição a sua obra teatral, na passagem
para a década de 70 suas atividades também se voltaram com mais vigor para o jornalismo. A
partir de 1968, convidado por Samuel Wainer, manteve durante um ano uma coluna (semanal
e, mais tarde, diária) intitulada Navalha na carne no jornal Última Hora, de São Paulo.
Posteriormente, passou a fazer entrevistas (com o titulo de Plínio Marcos escracha) e
crônicas.

66
O filme se sustentava sobre a verve humorística de Flávio Migliaccio, que também colaborou no argumento,
roteiro e diálogos, e interpretava um personagem semelhante a um dos muitos tipos que incorporara em Como
vai, vai bem? (dir. Grupo Câmara, 1968) – tour de force dele e de Paulo José.
67
CORDEIRO, Jorge Henrique. A Boca do Lixo passada a limpo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 jun. 2001.
68
Plínio Marcos interpretava o ex-sacristão e ex-virgem, Jordão Magalhães, jovem escultor de uma cidade do
interior, que está esculpindo a estátua da virgem padroeira do lugar usando como modelo sua namorada Verinha
(Wanda Stefânia), cuja tia quer que ela case com o jovem político Armando (John Herbert). Diante dessa
situação, Jordão Magalhães muda-se para a capital, onde alcança o sucesso. Mas a glória não dura muito e ele se
vê abandonado pelos mesmos que o ajudaram, esquecido pelos críticos e sem dinheiro, logo voltando para sua
cidade e virando motivo de chacota. Desesperado, o artista mata-se na esperança de que suas obras sejam
vendidas. O filme era baseado na peça A Morte do Imortal, de Lauro Cézar Muniz, também autor do roteiro
(GUIA DE FILMES. Rio de Janeiro: Embrafilme, n.73-74, 1978, p.79)
69
O roteiro encaminhado para a Embrafilme em 1979 está depositado na Cinemateca Brasileira.
51

Plínio passou ainda pelo jornal Diário da noite, depois retornando a Última Hora,
intercalando pequenos contos e crônicas variadas, onde permaneceu até julho de 1973, com
um breve intervalo, no segundo semestre de 1972, quando assinou uma coluna semanal no
jornal Guaru News (de Guarulhos, São Paulo) com o título de Nas quebradas do mundaréu.
No segundo semestre de 1973, sua coluna no jornal Última Hora passou a se chamar Plínio
Marcos conta e, em 1974, Jornal do Plínio Marcos. Permaneceu no jornal Última Hora até
julho de 1975, quando foi demitido.
Em outubro de 1975, foi contratado pelo jornalista Mino Carta para escrever uma
coluna sobre futebol na revista Veja. Plínio Marcos acabou sendo o estopim para a saída do
70
próprio Mino Carta, então editor-chefe da revista semanal de maior circulação do país.
Plínio foi demitido da Veja em janeiro de 1976 e ficou praticamente um ano sem
escrever em jornais, assinando apenas colaborações esparsas, por exemplo, para a revista
Extra Realidade Brasileira, para a qual contribuiu com contos-reportagens. Em fevereiro de
1977, voltou para um grande jornal, escrevendo durante alguns meses para a Folha de São
Paulo. Em sua coluna de estréia, intitulada A Volta de Plínio Marcos, o autor começava o
texto da seguinte maneira:

Eis -me de novo escancarando as minhas mal-traçadas linhas na imprensa nacional. Estou de volta sem
mágoas e sem rancores. Não voltei pra cobrar agravos e menos ainda pra afrontar alguém. Estou aqui
apenas com as mesmas finalidades de sempre: defender o feijão com tranqueira e defender pontos de
vista. Se conseguir inquietar meus leitores, melhor ainda. Voltei depois de longo tempo afastado do
jornalismo por motivo de força maior, aliás, de força muito maior. 71

Plínio ainda incomodava. Em 1977, devido a sua coluna, ele recebia cartas e ligações
anônimas com ameaças. Logo seria demitido também da Folha de São Paulo.
Em relação ao teatro, ao longo da década de 70, o sucesso de Plínio Marcos no final
dos anos 60 foi ficando cada vez mais distante. Em 1970, em meio ao amplo movimento de

70
Em 1975, devido a um pedido de empréstimo à Caixa Econômica Federal, a revista Veja ficou ainda mais
sensível à pressão do governo, vinda especialmente do ministro da Justiça, Armando Falcão. Como os militares
pressionavam pela demissão de Mino Carta, que dirigia a revista desde 1969, o jornalista se propôs a tirar férias
até que a situação fosse resolvida. Diante da recusa de Victor Civita, Mino continuou a não ceder à censura e,
entre outras medidas, contratou Plínio Marcos para fazer uma coluna de esportes, no qual o autor maldito,
através do futebol, lançava ataques a todas as atrocidades do governo. Civita finalmente concordou com as férias
de Mino, que exigiu que nada fosse alterado na linha editorial em sua ausência. No seu retorno em janeiro de
1976, Civita disse ao jornalista que ele devia mandar Plínio Marcos embora. “Eu respondi: ‘Não mando. Se tiver
de mandar embora o Plínio Marcos, você me manda embora junto com o Plínio’. E ficou aquele ‘mando’, ‘não
mando’ até que eu saí” (CARTA, Mino. A mídia implorava pela intervenção militar. América On Line, abr.
2004. Entrevista concedida a Adriana Souza Silva. Disponível em:
<http://www.piratininga.org.br/entrevistas/minocarta-abril2004.html>. Acesso em: 20 dez. 2005.
71
MARCOS, Plínio. A volta de Plínio Marcos. Folha de São Paulo, São Paulo, 6 fev. 1977. Disponível em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/almanaque/plinio_marcos_a_volta.htm>. Acesso em: 18 jun. 2005.
52

valorização da cultura popular, que teve reflexos também no cinema brasileiro, Plínio estreou
o musical Balbina de Iansã. A peça partia, segundo Sábato Magaldi, do “esquema
shakespeariano de Romeu e Julieta [...] para construir uma trama de amor que rompe as
72
estruturas” , tratando da história de amor entre dois jovens pertencentes a terreiros de
candomblé rivais. O espetáculo estreou em novembro de 1970 no Teatro São Pedro, em São
Paulo, com direção geral de Plínio Marcos, seguindo depois em temporada na sede da Escola
de Samba Camisa Verde e Branco. No Rio de janeiro a peça foi montada em 1971, sob a
direção de Carlos Alberto e com ele e a estrela Yoná Magalhães no elenco, atores casados na
vida real e que formavam um dos casais mais populares da televisão brasileira.
Segundo crítica da época, Balbina de Iansã sinalizava um novo rumo na carreira de
Plínio:

Sem usar uma única só vez um palavrão contundente, motivo de tantas discussões a respeito de suas
peças, criou uma estória brasileira e popular e a transportou para o palco em um espetáculo belo e
vigoroso embora com defeitos. [...] Os diálogos geralmente cedem vez às cenas coletivas de canto, lutas
(capoeira) e evocações religiosas. O final é densamente reservado como se o autor pretendesse apenas
mostrar seu povo rindo e chorando, sem comprar brigas maiores. Um espetáculo simples e bonito de
coisas brasileiras que agradará. 73

Apesar do relativo sucesso de público, Plínio Marcos, que também produziu a peça,
não obteve grande lucro. Não apenas pelo alto custo do aluguel do teatro e do pagamento da
numerosa equipe e elenco (atores, dançarinos e músicos), como também por ter baixado o
preço do ingresso para possibilitar o acesso de um maior número de pessoas. De uma
“tentativa de realizar um teatro popular brasileiro”, Plínio partiu para uma proposta mais
radical de popularização do teatro, encenando Quando as máquinas param, no Sindicato dos
Têxteis, em São Paulo, em 1971. Sobre essa montagem, com Walderez de Barros e Tony
Ramos no elenco, Plínio falou:

Impossibilitado de pegar e apresentar peças novas, que provavelmente iriam inquietar a juventude
universitária, eu peguei ‘Quando as máquinas param’ [...] e fui montar no Sindicato dos Trabalhadores
das Indústrias Têxteis, na rua Oiapoque, 80, em São Paulo, a preços reduzidos pro pessoal do curso do
Mobral e cursos supletivos a um conto. Isso teve um grande êxito, porque nós conseguimos em três
meses levar 15 mil pessoas ao teatro. 74

72
MAGALDI, Sábato. Balbina de Iansã. O Estado de São Paulo, 13 jan. 1971. Disponível em:
<http://www.pliniomarcos.com/criticas/balbina-sabato.htm>. Acesso em: 9 mar. 2006.
73
DEL RIOS, Jefferson. Balbina de Iansã. Folha de São Paulo, 14 jan 1971 Disponível em:
<http://www.pliniomarcos.com/criticas/balbina-jeffersondelrios.htm>. Acesso em: 9 mar. 2006.
74
KUSANO, Kazumi. Um teatro na gaveta: a arte inquieta de Plínio Marcos. O Jornal, Rio de janeiro, 11 jan.
1972.
53

Mas era cada vez mais difícil a sobrevivência do dramaturgo Plínio Marcos dentro do
que era considerada uma crise mais ampla do teatro brasileiro. Diversas razões eram
apontadas para esse quadro, desde o chamado “afugentamento do público” pelo teatro de
vanguarda, até a “concorrência desleal” da TV, passando pela intensa repressão da censura
aos dramaturgos que seria responsável por uma sensível queda de qualidade geral.
“Resultado: entre mortos e feridos, salvou-se, como seria de se esperar, o velho teatro
digestivo e assumidamente comercial, sempre pronto a responder camaleonescamente às
arremetidas do sistema” (PACHECO, 1979, p.89).
O próprio Plínio Marcos refletia sobre esse processo, iniciado nos anos 60:

O teatro ficou realmente agressivo, violento, de impacto, e afastou o público tradicional do teatro –
aquele público que ia fazer a digestão e arrotar no teatro – e veio em substituição um público inquieto –
a juventude, os estudantes. Depois veio o arrocho e o estudante não voltou ao teatro para ver. A gente
não tinha nada a dizer mesmo, não podia dizer nada, então ele também se afastou. E os empresários
desonestos partiram pros grandes espetáculos digestivos [...] e outros partiram pra esse pretenso
vanguardismo aí. 75

Ou seja, além da censura e do excessivo hermetismo (em parte resultado da tentativa


de se escapar de sua ação), os dramaturgos passaram a ser pressionados também por outra
intimidação: “a dos empresários, que começaram a temer enviar textos ‘problemáticos’ para a
Censura alegando ‘não poder correr o risco de ficarem marcados” Não à toa, o número de
textos proibidos pela censura iria diminuir a partir do final de 1971. (Ibid, p.95)
Mas Plínio foi um dos que menos se acomodou ou se desviou de suas convicções.
Após diversos anos com grande parte de suas peças censuradas, o autor maldito podia afirmar:
“A auto censura nunca fez parte da minha criação e eu prometi e jurei que para cada peça
76
minha que fosse proibida eu produziria três”. Plínio enxergava com clareza esquemática o
encadeamento das coisas, com a auto-censura implicando em fazer “peças bem comportadas”.
“E peças bem comportadas não atraem público. Então caímos na subvenção governamental. E
essa subvenção é realmente corruptora, porque impede que o teatro seja crítico da sociedade.
Impede que o teatro lute pela sua liberdade” (KHÉDE, op. cit., p.189). Plínio declarava

75
KUSANO, Kazumi. Um teatro na gaveta: a arte inquieta de Plínio Marcos. O Jornal, Rio de janeiro, 11 jan.
1972. Em relação ao teatro experimental, numa deliciosa crônica de 1975, Plínio fazia piada ao anunciar que sua
nova peça seria toda “na base da vanguarda”. Ao declarar ironicamente que passaria a fazer peças herméticas,
dizia também que nunca mais teria problemas com a censura: “Em compensação, também não terei público. O
que não tem importância porque ganharei subvenção do governo, que prestigia a cultura” (MARCOS, Plínio.
Jornal do Plínio Marcos, Última Hora, São Paulo, 29 mai. 1975).
76
MARCOS, Plínio. Atenção: Plínio Marcos vai falar de sua arqui-inimiga: a censura. Vale Paraibano, São José
dos Campos, 9 mai. 1979.
54

corajosamente: “A saída é a liberdade total de expressão, [...] por que eu não preciso de
77
subvenção do governo, eu preciso de liberdade”.
Radical em suas crenças, Plínio assumiu de frente a luta contra a censura, se vendo
muitas vezes sozinho no front de batalha: “Na verdade, o teatro nunca lutou contra a censura.
O teatro lutou pela liberalização de algumas peças. Mas para o fim da censura eles não lutam,
porque um teatro que é comprometido com o governo não vai correr o risco de lutar contra
um órgão do governo” (Ibid).
Desse modo, a decisão de Plínio Marcos de abandonar o teatro não foi motivada
apenas pela censura, mas também pelo “abandono” de seus colegas. Referindo-se a si próprio
em terceira pessoa, o dramaturgo escreveu com mal disfarçado rancor sobre sua situação em
1974, comparando-a com os anos anteriores, quando tinha proporcionado grandes papéis e
estrondosos sucessos para atrizes como Tônia Carrero, Miriam Mehler e Maria Della Costa:

Todos pediam peça de Plínio Marcos. Hoje, dramaturgo morto, Plínio Marcos é um pecado em cada
carreira. Tônia vai de ‘Casa de Bonecas’, Maria, de ‘Bodas de Sangue’, Miriam Mehler, com o
permitido Nelson Rodrigues que Deus o guarde e proteja. Ninguém se lembra de pedir peça de Plínio
Marcos e ainda dizem que saíram da linha ao montarem o maldito autor. 78

Plínio se tornava um nome indesejado, desagradável, maldito. Maria Della Costa


contou um episódio que ocorreu quando foi convidada pela Secretaria de Cultura de São
Paulo, junto com outros intelectuais, para fazer um festival popular de teatro no Municipal,
com ingressos a preços mínimos. Segundo a atriz,

Eles disseram: ‘Olha, nós queremos trazer todas as companhias para o Municipal, menos uma, que é o
Plínio Marcos. Com essa condição’. Aí, nós esbarramos todos ali [...] nós olhamos um pro outro e
perguntamos: ‘E aí, o que é que a gente faz?’ Tentamos o diálogo: ‘Mas um homem que...’ e ele: ‘Não,
não, não... Com essa condição. Porque a polícia não quer saber, é um cara que não tem diálogo, é só
palavrão, um em cima do outro, não! Pro festival de teatro, sério, que é pro povo, nós vamos abrir as
portas do Teatro Municipal para o povo...’ [...] É isso: ou a gente renuncia a tudo, ou faz o festival de
todas as outras companhias. Daí a maioria votou para prosseguir com o trabalho e foi um sucesso
fantástico (MARX, op. cit., p.203).

Se num panorama de um teatro brasileiro cada vez menos crítico, agressivo e


solidário, Plínio ia sendo “esquecido”, ao contrário da maior parte de seus colegas o autor
maldito também não foi incorporado pela televisão. Em 1975, fez uma participação especial –
no papel de São Francisco de Assis – no Teatro 2, teleteatro da TV Cultura de São Paulo,

77
KUSANO, Kazumi. Um teatro na gaveta: a arte inquieta de Plínio Marcos. O Jornal, Rio de janeiro, Idéia
nova, 11 jan. 1972, p.1.
78
MARCOS, Plínio. Um dia a velha garra vai voltar. Última Hora, São Paulo, 15 jan. 1974.
55

dirigido por Ademar Guerra, que acabou sendo proibido pela Censura Federal durante as
gravações. Abordando esse episódio, Plínio comentou a situação em que vivia naqueles anos:

Fui brincar de ser ator. Fui chamado pra fazer um papel de São Francisco de Assis, no Canal 2, Tevê
Cultura. Gravei uma parte, me pagaram e me mandaram embora, alegando que eram ordens superiores.
Aí, a barra pesou mesmo. Ninguém me dava emprego em televisão. Falavam que os homens não
deixavam. Que havia ordens pra não me darem emprego. O Carlos Alberto de Nóbrega, essa santa
criatura, escutou isso e, como toda pessoa justa, ficou indignado. Foi tirar satisfação com um general
amigo dele. Era tudo mentira. Não havia ordem nenhuma. As pessoas não me davam emprego na
televisão porque não queriam. Ele, Carlos Alberto, me deu um cachê. Ótimo cachê, só pra provar que
podia. E daria outros, se não tivessem feito tudo pra ele se cansar e pedir demissão. O Sílvio Santos
também toda hora me chamava pra participar do seu programa e faturar um cachê. E lá podia. Os
outros, os bons meninos, é que não queriam que eu entrasse pra televisão. Paciência. Eles, os bons
meninos, meus colegas de ofício, é que não queriam. 79

A televisão brasileira cresceu enormemente na década de setenta, marcada


principalmente pela expansão e hegemonia da Rede Globo, maior rede nacional de emissoras
desde 1971. A consolidação do padrão globo de qualidade, sobretudo a partir de 1973, com a
chegada ao Brasil da televisão colorida, coincidiu ainda com o pico consumista da classe
média (KEHL, 1979, passim). Nesse processo, a programação da TV Globo – as novelas, os
casos especiais e, posteriormente, as séries – ganharam ao longo da década uma
respeitabilidade cada vez maior por sua crescente qualidade, oferecendo canais esporádicos
para as demandas esquerdistas e/ou inovadoras (ao nível da moral e dos costumes) de seu
público. O ministro das comunicações Higino Corsetti chegou a declarar em 1972 que “o que
há de melhor em nosso teatro passou para a televisão, que está num nível muito bom” (Ibid, p.
49).
Conforme João Freire Filho, “com uma saúde financeira invejável, já se sedimentando
como rede nacional, a TV Globo optou, no começo dos anos 70, por uma nova filosofia de
programação que, além de evitar as constantes altercações com os militares, atingisse um
80
público mais qualificado, mantendo o que já se tornara cativo (os 60% das classes C/D)”.
Nesse processo, a televisão brasileira incorporou gradativamente grande parte dos
artistas de outras áreas. Poucos atores não foram seduzidos pela fama e pelos altos salários, e
diversos cineastas e autores teatrais também trocaram os telas de cinema e os palcos pela
telinha de TV, especialmente da emissora líder de audiência.

79
MARCOS, Plínio. A Volta de Plínio Marcos. Folha de São Paulo, São Paulo, 6 fev. 1977.
Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/almanaque/plinio_marcos_a_volta.htm> . Acesso em: 18
jun. 2005.
80
FREIRE, João Freire. A TV, os Intelectuais e as Massas no Brasil (1950-1980). Ciberlegenda, Niterói, n.11,
2003. Disponível em: <http://www.uff.br/mestcii/joao1.htm>. Acesso em: 9 mar. 2006.
56

Com o antigo projeto nacionalista sendo embarcado pela ditadura, o ideário nacional-
popular teve reflexos tanto, por exemplo, na atuação da estatal Embrafilme, quanto na da
Rede Globo, organização privada amplamente favorecida pelo regime militar. Praticamente
todos os dramaturgos de esquerda surgidos e consagrados nos anos 60 foram incorporados
pela emissora de Roberto Marinho: nomes como Lauro Cezar Muniz, Dias Gomes, Jorge de
Andrade e Bráulio Pedroso (como autores de telenovelas); Oduvaldo Vianna Filho, Paulo
Pontes e Armando Costa (no seriado A grande família, entre outros); Roberto Freire e
81
Gianfrancesco Guarnieri (em séries como Obrigado doutor e Carga pesada).
Mas Plínio Marcos – um dos maiores dramaturgos de sua geração – nunca foi
plenamente aceito ou incorporado ao meio, exatamente no momento de sua maior expansão.
Sua personalidade inquieta, libertária, não conformista e polêmica, além de sua extrema
coerência, provavelmente nunca permitiram que ele pudesse seguir o mesmo rumo de
diversos de seus colegas, embora sua linguagem popular o credenciasse exemplarmente para o
projeto nacional popular da Rede Globo. Apesar disso, Plínio escreveu, de fato, diversos
textos e roteiros para novelas, casos especiais e programas de televisão. Alguns poucos foram
82
levados ao ar, outros censurados, mas a maior parte desse material permanece inédita.
Dias Gomes, consagrado dramaturgo que se tornou novelista de sucesso, em entrevista
concedida em 1977, confessou: “Em 68 o teatro estava muito cerceado; eu tinha duas opções,
ou tinha que ser funcionário público ou ia para a TV. Mas não existe o que discutir: se você
83
luta por um teatro de massa, como recusar um público de 20 milhões?”.
Plínio Marcos inicialmente adotava o mesmo discurso, mas não teve nenhuma das
duas opções. Em 1971, o autor maldito afirmava a vontade de trabalhar na televisão pelo

81
Também na Rede Globo, sob a direção de Ferreira Gullar e Domingos de Oliveira, foi ao ar a série Aplauso,
com adaptações de textos literários e dramáticos para a TV, de autores como Dias Gomes, Vianinha ou Nelson
Rodrigues. Aliás, mesmo Nelson Rodrigues chegou a escrever novelas na década de 60, para a antiga TV Rio.
Convidado por Walter Clark, “escreveu a primeira novela brasileira de todos os tempos” – A morta sem espelho
– enfrentando problemas com a censura em 1963. No ano seguinte, sua novela Sonho de amor foi anunciada
como uma adaptação de O tronco do ipê, de José Alencar, mesmo sem Nelson (e, provavelmente, também os
censores) nunca ter lido o livro. Sua última novela foi O desconhecido, também em 1964. (CASTRO, 1992,
p.341-342).
82
As histórias da Barra do Catimbó publicadas na imprensa alcançaram tanto sucesso que quase viraram novela
de televisão. “Dercy Gonçalves chegou a gravar o primeiro capítulo no papel da fofoqueira Cotinha, na extinta
TV Tupi, mas a censura do governo militar impediu, mas uma vez, Plínio Marcos de trabalhar” (CONTRERAS;
MAIA; PINHEIRO, op. cit., p. 37). Uma série infanto-juvenil de sua autoria, intitulada Os Últimos
mambembeiros, adaptada de histórias publicadas na sua coluna diária Navalha na carne, também chegou a ter
seu primeiro capítulo gravado na TV Record, como programa piloto, mas nunca foi exibida. Sua peça premiada
pela TV Tupi em 1964, História do subúrbio, chegou a ser adaptada num programa da série Caso especial da
Globo, mas na época Plínio disse ter sido “pessimamente dirigida e interpretada”, reclamando dos cortes e da
artificialidade de um ator que andava de chuteiras como “se estivesse deslizando em cima de patins”.
83
GOMES, Dias. Entrevista. Veja, Rio de Janeiro, 29 jun. 1977.
57

84
desejo de atingir o povo para e sobre quem escrevia. Afinal, trabalhando em televisão desde
1964, Plínio não tinha como ter preconceitos com o veículo como outros intelectuais de
esquerda chegaram a manifestar, e afirmava em 1969:

A televisão é ruim assim porque os intelectuais deixaram que ela ficasse assim. E ela está aí para ficar.
Quem quiser mudar que entre na briga. [...] Tem muito intelectual metido a bacana, que pensa virar
estátua, que se preocupa com o que a História vai dizer dele. Fica sonhando com a academia e acha
televisão um negócio sujo. Estes vão ficar falando sozinhos. Pra mim, o negócio é entrar na briga. E
partir pro pau!. 85

Além disso, ao longo da década de 70, junto à discussão sobre a televisão brasileira, o
dramaturgo também ergueu a bandeira da defesa da cultura nacional: “Bendita novela. Sou a
favor da novela e contra o filme americano. Defendo o meu mercado de trabalho, que está
86
amesquinhado”.
Mesmo quando se iniciava o processo de incorporação de diversos profissionais do
teatro e a exclusão do dramaturgo já começava a se delinear, ele ainda expressava interesse no
meio televisivo:

Sou uma espécie de autor maldito. Na televisão, por exemplo, já escrevi duas novelas para o canal 4
(TV Tupi), ambas foram censuradas. Acho importante fazer novelas. Janet Clair, Dias Gomes, Bráulio
Pedroso estão se matando para tentar mudar uma linguagem. Lauro César Muniz, Walter Negrão, Lima
Duarte e Sérgio Jockyman realizaram trabalhos de alto nível. E há muito outros que deveriam ser
chamados para criar para TV, como Vianinha, Guarnieri, Paulo Pontes e Marcos Reis . 87

Mas sua marginalização da televisão que se acentuou ao longo dos anos, como
aconteceu também na grande imprensa, foi, provavelmente, a razão de certo rancor (ou
88
galhofa) manifestado nas décadas seguintes.

84
Ainda esperançoso, Plínio afirmava: “Evidentemente, eu acho que se pudesse escrever uma novela, eu
preferiria, porque a televisão é um veículo de comunicação muito melhor. Com um grande sucesso no teatro, a
gente pega em quinze dias umas 5.200 pessoas. [...] Mas isto, na televisão, é audiência de uma noite, para novela
que não está dando ibope” (O SUCESSO começou com a briga na censura para liberar uma peça. Correio da
Manhã, Rio de Janeiro, 14 set. 1971).
85
Telenovela é uma epidemia nacional. Veja, n.29, 07 mai. 1969. In: FREIRE, João Freire. A TV, os Intelectuais
e as Massas no Brasil (1950-1980). Ciberlegenda, Niterói, n.11, 2003. Disponível em:
<http://www.uff.br/mestcii/joao1.htm>. Acesso em: 9 mar. 2006.
86
CICLO DE DEBATES DA CULTURA CONTEMPORÂNEA, 1, 1975, Rio de Janeiro. Ciclo de debates do
Teatro Casa Grande. Rio de Janeiro: Inúbia, 1976. Coleção opinião. p. 63
87
MOREIRA, Célia. Plínio Marcos, um ex-dramaturgo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 jul 1972.
88
Em 1984, Plínio já tinha praticamente desistido de trabalhar na televisão e numa entrevista afirmou não ver
mais possibilidade de “trabalhar num veículo que está ali para vender porcarias, idéias deterioradas e
descaracterizando um povo”. O autor comentou ainda: “Aí eu me afastei e já para mais de dez anos que eu não
faço uma novela. Tento dar entrevistas na televisão e eles não deixam” (MARCOS, Plínio. Plínio Marcos: a
lucidez e o discurso do palhaço. Estado de Minas, Belo Horizonte, 2 jun. 1984. Entrevista concedida ao repórter
Jorge Fernando dos Santos.) Em 1994, ao responder à pergunta “Qual foi o 1º programa que você viu na TV?”,
58

Sem desfrutar dos altos salários da televisão, constantemente impedido de montar suas
peças e repetidamente demitido dos grandes jornais do país, para sobreviver Plínio teve que
“se virar”. Foi aí que começou a viajar para algumas cidades do país fazendo palestras,
leituras e participando de debates. Nessa época também que virou “camelô da cultura”, como
gostava de afirmar, vendendo seus livros, muitos deles editados à própria custa, através da
gráfica do amigo Pedro Fanelli. (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p. 71).
Conforme Plínio, a opção pela prosa e a publicação de livros foi também estratégica:
“Considerando o caso dos romances: a verdade é que, se bem entendo o pensamento da
censura, o teatro causa muito mais impacto do que a literatura [...] Então são mais brandos
com a literatura” (KHÉDE, op. cit., p. 203).
Sua produção de contos e crônicas para a imprensa possibilitou a publicação de livros
como Histórias das quebradas do mundaréu (editora Nórdica, 1973), reunindo crônicas
publicadas no jornal Última Hora; e Inútil canto e inútil pranto pelos anjos caídos (Editora
Lampião, 1977), também com contos publicados na imprensa. Plínio estreou ainda no
romance com Uma reportagem maldita (Querô) (Símbolo, 1976), texto que ganhou uma
versão para o teatro três anos depois. Mas pelo livro Plínio Marcos recebeu o prêmio da
Associação Paulista de Críticos de Arte de melhor autor de romance em 1976.
Com a maior parte de suas peças proibidas, poucas puderam ser publicadas, como
Quando as máquinas param (editora Obelisco, 1971). Barrela, então interditada havia quase
vinte anos, foi também lançada em livro em 1976 (editora Símbolo). No prólogo, Plínio
escreveu melancolicamente:

Ela está aí, em livro, já que não pôde nunca, devido à Censura, fazer carreira no palco. Eu dedico esse
livro a todos os que deram seus talentos às personagens, a todos os que perderam dinheiro e tempo na
vã esperança de vê-la encenada. De coração agradeço a todos e um dia, talvez, quando o palco brasileiro
for livre, a gente a veja encenada (MARCOS, 1976, p. 9-10).

Mas nem mesmo assim Plínio ficava totalmente livre da censura: o livro O abajur
lilás, publicado em 1975 (editora Brasiliense), e cuja luta pela liberação transformou a peça
num símbolo contra a ditadura, teve sua segunda edição proibida de ser lançada em 1978.
Marginalizado da grande mídia, Plínio adotava diversas estratégias de sobrevivência,
se revelando intimamente em suas crônicas:

feita para uma enquete da Folha de São Paulo, Plínio Marcos disse simplesmente “Nada. Nunca vi TV”. Apesar
da resposta rabugenta, o dramaturgo, em outras ocasiões, admitiria, obviamente, assistir muito à televisão
(sobretudo jornais e futebol), embora dissesse preferir bater papo na esquina.
59

Eu editei um livrinho lá [...] e saí vendendo nos botecos desta cidade. A Walderez trabalhava e a gente
levava. Os estudantes começaram a me chamar pra fazer conferências e shows e me davam uma grana,
compravam meu livro [...] Andei muito pelas faculdades. Fui impedido de entrar em muitas delas, mas
não corri, nem me apavorei. Acabei sendo escolhido paraninfo da turma de Comunicações de Santa
Maria, no Rio Grande do Sul. Vendi livros nos bares, fiz shows em boates, joguei futebol no interior
num time de jogadores profissionais, fiz das tripas coração pra não piorar o gordurante das crianças lá
de casa. Deu pra prá aguentar o repuxo. Deu pra saber que dá pra encarar as bananosas. Aí, aliviou um
pouco. 89

Ao longo da década de 70, como foi a bandeira de muitos, Plínio também se alinhou
em defesa da cultura popular, criticando a importação estrangeira. Como afirmou em 1976,
“Hoje, a preservação da cultura popular, da arte popular brasileira, é a tarefa que estou me
90
propondo [...] denunciando toda essa importação de cultura”.
Em todos os debates e palestras que participou ao longo dos anos 70, dois discursos
eram imprescindíveis. O primeiro era a enumeração de estatísticas da invasão da cultura
estrangeira em nosso país:

No cinema, são 9.600 filmes estrangeiros contra 100 brasileiros. Na televisão são 172 filmes
estrangeiros por semana. No rádio, são 80% de músicas estrangeiras diuturnamente tocando e
emprenhando nossas crianças e nossos jovens pela orelha. Agora, nos jornais, encontramos centenas de
publicações estrangeiras de péssimo nível, nas bancas e nas livrarias, semanalmente. Toda essa massa
de consumo importada, esse lixo cultural, é sem dúvida alguma alienante (KHÉDE, op. cit., p.187).

A outra frase, que Plínio criou inicialmente para um desfile de escola de samba, é
emblemática do ideário nacional-popular que continuou dominando grande parte do meio
artístico brasileiro também na década de 70: “um povo que não ama e não preserva suas
formas de expressão mais autênticas jamais será um povo livre”.
Entretanto, Plínio Marcos mantinha seu interesse pelo universo marginal dos
desfavorecidos e excluídos. Quando falava de samba, futebol ou religião, era para apontar
como a comercialização das escolas de samba acabavam com os compositores do morro,
como os campinhos de várzea sumiam do mapa devorados pela especulação imobiliária ou
pelo déficit habitacional, ou para retratar na ficção pais e mães-de-santo picaretas, solidários,
enganadores ou caridosos. O dramaturgo se interessava pelos sambistas desconhecidos e
jamais gravados, pelos times de terceira divisão, pelos terreiros escondidos nas “quebradas do
mundaréu”.

89
MARCOS, Plínio. A Volta de Plínio Marcos. Folha de São Paulo, 6 fev. 1977.
Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/almanaque/plinio_marcos_a_volta.htm> Acesso em: 2 jul.
2005.
90
CICLO DE DEBATES DA CULTURA CONTEMPORÂNEA, 1, 1975, Rio de Janeiro. Ciclo de debates do
Teatro Casa Grande. Rio de Janeiro: Inúbia, 1976. Coleção opinião. p.51.
60

Diante do crescimento da indústria cultural no país, Plínio lutava por uma “cultura
nacional popular” que se marginalizava cada vez mais, sobre o qual ele falava:

Eu não faço arte popular. A arte popular vem de baixo. Eu faço arte popularesca. Eu vejo assim: eu não
moro em favela, nem vivo com o povão. Existem quatro tipos de cultura. A cultura erudita, que é esta
que vocês aprendem na faculdade. A cultura de massa, que é esta bosta que destrói tudo: a televisão, o
rádio, essas coisas todas. A cultura popularesca, que é essa que a gente faz. E a cultura popular, que é a
do pessoal que não teve acesso à cultura. 91

Foi justamente através da sua ligação com a música popular, especialmente o samba,
que Plínio conseguiu emplacar suas duas únicas peças novas montadas entre o AI-5 e a anistia
– justamente dois musicais de sucesso de público. Balbina de Iansã foi sua primeira peça a
contar com a participação ativa de grupos musicais como o Grupo Barra Funda e o Partido
Mais Alto, que tinha músicos como Geraldo Filme, Talismã, Sílvio Modesto, Marco Aurélio
“Jangada” e Toniquinho, que o acompanhariam em muitos outros espetáculos. As músicas
dessa montagem foram gravadas em LP, em 1971. A montagem carioca de Balbina de Iansã
contou com passistas e músicos de escolas de samba como a Mangueira, Portela, Império
92
Serrano e Imperatriz Leopoldinense.
O musical Noel Rosa, O poeta da vila e seus amores, foi escrito em 1977, sob
encomenda de Osmar Rodrigues Cruz, para inaugurar a casa de espetáculos do Teatro Popular
do SESI, em São Paulo, que completava quinze anos. Com Ewerton de Castro no papel de
sambista de Vila Isabel, a peça que o próprio Plínio chamou de “roteiro”, ficou em cartaz
durante dois anos, com sucesso absoluto.
Plínio Marcos foi um importante defensor e divulgador do trabalho de sambistas das
escolas de samba de São Paulo e se tornou uma referência para o samba paulista. Sua paixão
pelo ritmo foi uma influência do pai, que desfilava em diversos blocos carnavalescos de
Santos. Como contou o amigo Carlão da Vila, “ele não tinha pedigree de compositor. Na
verdade, era um folião, assim como eu”. Como verdadeiro folião, Plínio Marcos gravou
93
discos, fez shows, comandou programas de TV e fundou até blocos carnavalescos.

91
GROTA, Rodrigo. Um dramaturgo no calçadão. Tipos.com.br, 18 jun. 2003. Disponível em:
<http://grota.tipos.com.br/um-dramaturgo-no-calcadao>. Acesso em: 4 dez. 2005.
92
No documentário em curta-metragem Geraldo filme (dir. Carlos Cortez, 1998), sobre o músico paulista, Plínio
dá um longo depoimento.
93
Em 1974, lançou outro LP – Plínio Marcos em prosa e samba, nas quebradas do mundaréu – com os
sambistas Geraldo Filme, Zeca da Casa Verde e Toniquinho Batuqueiro, disco considerado fundamental para
quem quer estudar o samba da cidade de São Paulo. Esse disco foi resultado de um show que Plínio já vinha
fazendo com esses e outros músicos e que, com algumas variações, recebeu diferentes nomes: Plínio Marcos e
os pagodeiros, Humor grosso e maldito das quebradas do mundaréu (1973), Deixa pra mim que eu engrosso.
61

Que país é este?

No final da década de 1970, os ventos da democracia começaram a soprar novamente.


Vivia-se a chamada abertura, com o abrandamento do regime militar. Àquela altura Plínio
Marcos ainda tinha diversas peças proibidas, enquanto outras estavam interditadas por falta de
alvará, que deveria ser renovado de três em três meses. Em 1977, por exemplo, Oswaldo
Loureiro já tinha conseguido autorização para montar Dois perdidos numa noite suja, com
Juca de Oliveira e direção de João das Neves, no teatro Opinião.
Além disso, a pressão do meio teatral aumentava com as novas proibições que
continuavam sendo feitas. No primeiro semestre de 1978, o prêmio Mambembe de melhor
autor do ano anterior foi oferecido a Aldo Leite, Chico Buarque, Paulo Pontes, Gianfrancesco
Guarnieri, João das Neves e Plínio Marcos – todos os finalistas – “símbolos de uma
dramaturgia de resistência”. Uma semana mais tarde, os críticos se recusaram a conferir o
Molière de melhor autor de 1977 por se verem prejudicados de terem acesso à dramaturgia
pela proibição de obras antigas e pelo confisco e interdição de novas (PACHECO, op. cit.,
p.104).
Em 13 de outubro de 1978 o Congresso Nacional aprovou a emenda constitucional nº.
11, que revogava o AI-5, entrando em vigor dia 1º de janeiro de 1979. Naquele mesmo mês
saiu uma primeira lista de liberações da censura que incluía, por exemplo, músicas de Chico
Buarque, como Cálice e Apesar de Você, e filmes como O país de São Saruê, de Wladimir
Carvalho.
Conforme Sábato Magaldi (2003, p.95), a abertura consolidada em 1979, liberando
peças anteriormente proibidas, propiciou um verdadeiro “Festival Plínio Marcos”. Estavam
em cartaz O poeta da vila e seus amores, sucesso de público desde 1977, uma nova

Além desses e de outros shows, nesse mesmo período Plínio tinha programas em rádios e na TV Tupi nos quais
divulgava o trabalho dos sambistas paulistas. Durante vários anos, fez a cobertura do desfile das escolas de
samba de São Paulo para jornal, rádio ou televisão. Em 1972, foi o fundador de uma das primeiras bandas
carnavalesca de São Paulo, a Banda bandalha, que saía na quinta-feira da semana anterior ao carnaval e,
também, no sábado de Aleluia. “O ponto de partida era o famoso Bar Redondo, reduto da intelectualidade na
capital, em frente ao Teatro de Arena, na área central. O batuque percorria diversas ruas e avenidas da região até
retornar ao local de início. A Bandalha acabou desfeita dois anos depois, devido a uma briga de Plínio Marcos
com o secretário de cultura da cidade. Entretanto, Carlão da Vila mobilizou outros colegas e continua até hoje
levando o ritmo pelas vias do entorno do Arena, só que agora com o nome de Banda Redonda – homenagem ao
bar que tanto freqüentaram” (BARROS, Carlos Juliano. Repórter de um tempo mau. Repórter Brasil. Arquivo.
Disponível em: <http://www.reporterbrasil.com.br/reportagens/plinio/iframe.php>. Acesso em: 5 mar. 2006).
62

montagem de Jornada de um imbecil até o entendimento, além de três peças novas do


dramaturgo.
A auto- intitulada opereta Feira livre, escrita em 1976, só foi montada em 1979, no
Teatro Opinião no Rio de Janeiro, com direção de Emiliano Queiroz e música de Cátia
França. A peça Sbb o signo da discoteque, montada em 1979, pelo Grupo Viagem,
apresentava pela primeira vez o conflito entre três personagens de classes sociais distintas: um
pintor de paredes e um casal de jovens de classe média trancados num apartamento em obras.
O espetáculo contou com a direção de Mario Masetti e os atores Herson Capri, Walter Marcos
Breda e Malú Rocha no elenco.
Mas muitos não queriam uma “distensão” tão lenta quanto a que o governo propunha.
Em meados de outubro de 1979, alguns atores se juntaram e formaram o grupo O Bando,
para, clandestinamente, montar Barrela, que completava 20 anos de proibição pela censura. A
peça estreou em dezembro, no porão do TBC, gentilmente cedido por Antônio Abujamra, seu
diretor na época. “Os ingressos eram vendidos pelo próprio elenco que, nas ruas, os ofereciam
para as pessoas. Todas as sessões, que eram realizadas às sextas- feiras, à meia- noite, lotaram.
Um êxito” (MARCOS, 1981, p.65). “Reduzindo o preço do ingresso, trabalhando diariamente
na promoção dos espetáculos, o Bando teve uma média de 350 espectadores por sessão, pois
94
somente ‘Barrela’ foi assistida por mais de 60.000 pessoas”.
As últimas barreiras iam sendo vencidas. Em abril de 1980 as peças O abajur lilás e
Barrela também foram finalmente liberadas e Plínio Marcos recebeu ainda, por unanimidade,
um voto de desagrado do governo, como forma de “desculpa” pelos prejuízos irreparáveis da
censura. A ditadura militar finalmente reconhecia, muito tardiamente, a covarde perseguição
que processara contra um dos mais talentosos dramaturgos de sua geração.
Liberada pela censura depois de mais de dez anos proibida, O Abajur Lilás, pôde,
finalmente e pela primeira vez, ser encenada ao público. Uma montagem em São Paulo foi
produzida por Antonio Fagundes e Clarisse Abujamra, e por seu papel neste espetáculo, a
atriz Walderez de Barros, sob a direção de Fauzi Arap, foi agraciada com os prêmios Molière
e Mambembe.
A Navalha na carne também voltou aos palcos, no Teatro Vanucci, no Rio de Janeiro,
com direção de Odilon Wagner, e um elenco de peso: Gloria Menezes, Roberto Bonfim e
Edgar Gurgel Aranha.

94
GARCIA, Clóvis. Teatro: um exemplo de como enfrentar a crise. Estado de São Paulo, São Paulo 13 fev.
1981. In: MARCOS, Plínio. Jesus-homem. São Paulo: Editora do Grêmio Politécnico, 1981.
63

O Bando, após o sucesso inicial, transferiu-se para o Teatro Taib, em São Paulo. Além
da finalmente liberada e não mais clandestina Barrela, o grupo montou também Dois
perdidos numa noite suja, Oração para um pé-de-chinelo (também encenada pela primeira
vez desde que tinha sido escrita havia mais de dez anos) e Jesus-homem (em nova versão
também inédita). Os atores de O Bando enfrentaram muitas dificuldades na distribuição de
filipetas nas ruas, reprimida pelos fiscais da prefeitura que os acusavam de sujar a cidade.
Mesmo assim, o grupo se manteve por mais de um ano, sempre com o princípio de dispensar
qualquer verba governamental e trabalhando com ingressos a preços reduzidos graças ao
trabalho de divulgação alternativa e ao sistema de cooperativa integralmente adotado pelos
artistas. Esse pioneirismo valeu ao grupo o Prêmio Mambembe de 1980, na categoria grupo,
movimento ou personalidade, pela eficiente forma de produção adotada.
No final de 1980, depois dos difíceis anos, Plínio Marcos foi novamente aclamado
pela crítica paulista, recebendo os prêmios da APCA (pelo conjunto de obras teatrais), o
Molière (prêmio especial) e o Mambembe (melhor autor).
Esse “festival Plínio Marcos” ocorrido no final da década de 70 com o abrandamento
da censura, também teve reflexos no mercado editorial, sendo lançadas em livros as peças
Dois perdidos numa noite suja (editora Global, 1978), Homens de papel (1978) e Navalha na
carne e Quando as máquinas param (editora Global, 1979), rapidamente esgotadas.
A partir da década de 80, Plínio intensificou uma atividade que já vinha exercendo,
inclusive por motivo de sobrevivência: realizar debates e palestras em faculdades e
universidades, teatros, clubes e, até, em praça pública, não só na cidade de São Paulo, mas em
inúmeras cidades do interior do mesmo Estado e do Brasil todo. Somente em 1980 chegou a
fazer 150 palestras. Em 1984, estreou um espetáculo-solo, uma espécie de palestra-show, no
Teatro Eugênio Kusnet (ex-Arena), O Palhaço Repete seu Discurso, com o qual também se
apresentaria em inúmeras cidades. Continuou por muitos anos fazendo palestras-shows para
estudantes, diversas vezes acompanhado de seu filho, o também dramaturgo Léo Lama.
Apesar do início esperançoso, a década de 1980 não foi uma década fácil para Plínio.
Durante a ditadura, o dramaturgo assumiu a linha de frente. Mesmo chegando a sentir-se
sozinho em sua posição de defesa da plena liberdade artística, sobretudo quando outros
artistas passaram a aceitar negociar com a censura, existia um inimigo em comum. Segundo
Vera Artaxo:

Com a abertura, no teatro, por exemplo, foi cada um por si. Formava-se a lei de mercado. As pessoas
começaram a conseguir patrocínios... Mas ele nunca teve essa facilidade. Sempre foi muito difícil
64

montar Plínio Marcos. Foram anos difíceis em que ele viveu exclusivamente da venda de seus livros e
mergulhou fundo no esoterismo e no tarô que, ao lado da religiosidade, eram coisas muito presentes
nele, mesmo porque seu pai já havia fundado a banca espírita em Santos e suas avós eram benzedeiras...
Isso era algo forte em seu espírito, mas na época da ditadura, ele preferiu não abordar o assunto porque
achava que seria puro escapismo e naquela época havia contra quem lutar (CONTRERAS; MAIA;
PINHEIRO, op. cit., p. 25). 95

Apesar de no final da vida Plínio passar a andar acompanhado permanentemente de


um “bastão de proteção” com uma cruz na extremidade e a falar mais abertamente de
espiritualidade e das atividades profissionais que passou a desenvolver nesse sentido
(consultas de tarô e aulas num centro teosófico), a religiosidade em sua obra não começou, de
fato, somente no que os críticos e estudiosos identificam como a segunda fase de sua carreira.
Em 1970, quando escreveu Balbina de Iansã, já estava envolvido com candomblé e umbanda.
Mesmo antes, já se interessava por esses temas, tendo escrito uma peça sobre a vida dos
orixás para a TV de Vanguarda, da TV Tupi. A própria peça Jesus-homem, de 1978, era uma
96
revisão de O dia virá, encenada pela primeira vez em 1967.
Mas foi na peça Madame Blavatsky que a espiritualidade apareceu com mais força em
seu texto. Escrita em 1985, estreou no mesmo ano no Teatro Aliança Francesa, em São Paulo,
com direção de Jorge Takla. Walderez de Barros, pelo papel principal, conquistou novamente
os prêmio Molière e Mambembe.
Em 1984, Walderez e Plínio se separaram após um casamento de 21 anos. Mãe de seus
três filhos (Léo Lama, Kiko Barros e Aninha), cabe aqui ressaltar a importância da atriz para a
vida e a carreira de Plínio, seja atuando em suas peças, datilografando seus textos (e, segundo
Plínio, consertando seus erros de português), cuidadosamente guardando e arquivando a
memória de sua obra, produzindo seus espetáculos ou, simplesmente, o apoiando nos
momentos difíceis.
Walderez chegou a comentar o peso de ser conhecida como esposa de Plínio Marcos:
“Como fazia muita peça dele e tudo, então as pessoas tinham o preconceito de achar que eu
não era atriz e estava lá trabalhando apenas porque era peça do Plínio Marcos e ele me botava
lá” (MENEZES, op. cit., p. 181). Mas o próprio Plínio não deixou de agradecer essa
dedicação e manifestar sua admiração pela “maior e mais injustiçada atriz desse país”, como
em crônica intitulada Desabafo, escrita nos difíceis anos da década de 70: “A Dereca, atriz

95
Em 1972, Plínio afirmava que, com exceção dos grandes intelectuais, “o resto aí tá realmente escapando da
realidade: A classe média toda e os intelectuais mais frágeis. Esses estão todos escapando da realidade através de
tóxicos e através do espiritismo” (KUSANO, Kazumi. Um teatro na gaveta: a arte inquieta de Plínio Marcos.
O Jornal, Rio de janeiro, 11 jan. 1972).
96
Mesmo o tarô, que começou a jogar profissionalmente nos anos 80, chegando a dar sessenta consultas mensais
na década de 90, Plínio tinha aprendido em sua juventude com os ciganos do circo ainda nos tempos de palhaço.
65

cheia de poesia, sem forma, atriz de textos sem palco, toca seu violão só para mim e espera.
Espera tranqüila, serena, os dias melhores que sabe que virão.” (CONTRERAS; MAIA;
PINHEIRO, op. cit., p.133-135).
Mesmo após a separação, Plínio sempre exigiu a presença de Walderez nas principais
montagens e espetáculos de sua autoria ou que levassem sua assinatura. Comentando a força
da “atriz mais impedida de estrear no Brasil”, Plínio afirmava que “ela é e sempre será um
exemplo e um símbolo de fé na liberdade de expressão” (MARCOS, 1996, p.116).
A partir de meados da década de oitenta, Walderez atuou novamente em outras peças
de Plínio Marcos, mas alcançou definitivamente e “sem muito alarde, sem publicidade, sem
badalação”, brilho próprio e o título de diva cult do teatro paulistano. Conquistou novamente
os prêmios Molière e Mambembe pela peça Max, em 1990, e foi redescoberta pelo grande
público se destacando em pequeno papel na novela O Rei do Gado, em 1996. Depois disso,
97
foi convidada para diversos outros trabalhos na Rede Globo.
O fato é que a obra teatral de Plínio na segunda metade dos anos 80, independente da
maior ou menor qualidade de seus textos, não alcançou a mesma repercussão que as peças
produzidas nas décadas anteriores. Balada de um palhaço, que evocava o universo do circo de
sua juventude e foi montada em 1986 no Teatro Zero Hora, em São Paulo, com Walderez de
Barros e Antônio Petrin, assim como Madame Blavatsky – sua peça anterior – não se pagaram
na bilheteria, apesar da boa recepção daqueles que as assistiram. Ainda assim, por elas Plínio
Marcos recebeu o prêmio Molière de melhor autor em 1985 e 1986.
No final da década de 80, com A mancha roxa, Plínio voltou ao universo marginal,
acrescentando o tema da AIDS no cenário de um presídio feminino. A peça foi encenada no
Teatro do Bixiga, em 1989, com muitas dificuldades. Conforme Sábato Magaldi, “se o texto
se presta a polêmicas, elas acompanham o espetáculo. O diretor e dramaturgo Léo Lama, filho

97
Na década de 70, Walderez sofreu também conseqüências profissionais por ser esposa de Plínio, como ele
afirmou: “Eu metia o pau no canal 4 que não pagava ninguém e eles se vingavam não botando a Walderez para
trabalhar” (RODA VIVA. São Paulo: TV Cultura, [1988]). Mas em 1996, com a personagem Judite, empregada
de Geremias Berdinazi (interpretado por Raul Cortez) na novela de Benedito Ruy Barbosa, Walderez de Barros
ganhou o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor atriz coadjuvante da tevê do ano e sua
carreira mudou. A participação de Walderez de Barros no cinema brasileiro, quase insignificante, também se
intensificou nos anos noventa, atuando nos longas -metragens Os Três Zuretas (dir. Cecílio Neto, 1998), Outras
Estórias (dir. Pedro Bial, 1999), Tônica Dominante (dir. Lina Chamie, 2000) e Copacabana (dir. Carla
Camurati, 2001). Em 2005 e 2006 a atriz pode ser vista num papel de destaque também na telenovela da Rede
Globo Alma Gêmeas, de Walcyr Carrasco.
66

de Plínio Marcos, a duras penas reuniu o elenco. Cerca de setenta atrizes não quiseram
98
participar do desempenho”.
Em meio à profunda recessão econômica que o Brasil atravessava durante o governo
do presidente José Sarney, Plínio Marcos admitia não ter como pagar a pensão da ex- mulher,
e cedia, no lugar, o direito de algumas de suas peças.
Numa longa entrevista no programa da TV Cultura, Roda Viva, em 1988, o
dramaturgo desabafou sobre o momento que vivia. Diante da pergunta do apresentador
Antonio Carlos Ferreira sobre o porquê de Plínio Marcos, figura de destaque na luta contra a
censura, no momento de maior liberdade de expressão ter sumido do panorama cultural, o
dramaturgo respondeu que enfrentava um inimigo que não era mais a polícia federal, mas a
mídia. Plínio afirmava ser marginalizado pela imprensa, por não ser mais considerado
“notícia”. Mesmo que Sábato Magaldi escrevesse um longo artigo no jornal sobre Dois
perdidos numa noite suja, as últimas peças de Plínio eram esnobados pelos jornais que não
publicavam críticas nem reportagens sobre ela:

Eu não sou inimigo da imprensa. A imprensa é inimiga do povo. Pois o compromisso do jornalista devia
ser com a notícia. Então, por exemplo, um autor que nem eu, que passa lutando contra a ditadura
militar, e quando vem o período de abertura, faço uma peça como a Blavatsky, dou entrevista para
jornal da Polônia, para jornal da Alemanha, mas não dou uma entrevista no Brasil. [...] Ninguém veio
me perguntar o que aconteceu nesses sete anos e por que de repente eu tinha aparecido com uma peça
mística. Isto o que é? No meu entendimento, é censura. [...] Quando você põe nos tijolinhos, no roteiro
de espetáculos, um espetáculo e não põe o outro... Então, se você põe, por exemp lo, o meu show e não
põe o do Ari Toledo. Evidentemente que estão censurando o Ari Toledo. Agora, se põe o dele e não põe
o meu, estão me censurando. E, vira e mexe, o meu não sai. Eu ligo para o Boris Casoy, ele acha um
absurdo e mandar pôr. Aí, dois dias depois, já não sai. [...]. Um cara que faz teatro alternativo como eu,
não pode pôr anúncio. Tenho que viver daqueles serviços que a imprensa devia prestar ao público
(RODA VIVA. São Paulo: TV Cultura, [1988]).

Analisando a carreira de Plínio Marcos, é interessante notar também que a partir de


meados dos anos 80, o dramaturgo foi sendo identificado cada vez mais como uma figura
“paulistana”. Reduzido seu espaço de ação, outrora nacional, sua atuação passou a estar ligada
essencialmente a sua presença física, fosse fazendo palestras, vendendo pessoalmente seus
99
livros ou participando de eventos.

98
MAGALDI, Sábato. A Mancha Roxa. Disponível em: <http://www.pliniomarcos.com/teatro/mancharoxa -
ensaio-sabato.htm>. Acesso em: 9 mar. 2006.
99
Sobre a venda de livros editados às próprias custas, Plínio afirmava que enquanto suas obras lançadas pelas
editoras tinham tiragens de 5 mil exemplares, com distribuição precária fora das capitais, sozinho ele conseguia
vender em cada cidades que visitava para fazer palestras, de 30 até 100 exemplares por vez. Desse modo, dizia
vender até 15 ou 20 mil exemplares por ano. Plínio brincava: “o escritor é ruim, mas o camelô é bom”.
67

Nesta espécie de guerrilha cultural, Plínio acabou se tornando uma figura folclórica
das ruas de São Paulo. Conforme o cineasta Carlos Cortez, que conheceu o dramaturgo nessa
época, “o Plínio era uma figura aqui de São Paulo que todo mundo conhecia. Se você sair na
rua e falar do Plínio, todo mundo vai ter uma história para te contar. [...] O Plínio era muito
acessível. Todo mundo em São Paulo já cruzou com o Plínio na rua. O Plínio já vendeu um
100
livro, já cruzou com Plínio num restaurante, na porta do teatro, na porta do cinema”.
Do mesmo modo, nos anos noventa, o escritor Marcelo Rubens Paiva, ao entrevistar
Plínio, foi encontrá- lo para jantar, obviamente, no Gigetto, e contou o episódio: “Na saída,
uma mulher me pergunta se eu não sou o autor de... Respondo que sim e apresento a ela ‘o
101
grande Plínio Marcos’. ‘Eu sei. Esse aí nós vemos sempre’, ela diz”.
Além disso, São Paulo conseguiu desenvolver desde os anos 70, paralelamente ao
teatro mais assumidamente comercial, um teatro alternativo, de maior pesquisa formal e
investigação. Foi a esse espaço que Plínio passou a ficar restrito a partir de meados da década
de 80, enquanto o Rio de Janeiro, por exemplo, vivia o boom do chamado besteirol.
Mas nos anos 90, Plínio Marcos seria, de uma maneira ou de outra, “redescoberto”,
sobretudo por seus primeiros textos e a partir de 1992 voltou a ser bastante encenado em São
Paulo. A peça Dois perdidos numa noite suja foi montada com sucesso por Emílio di Biasi,
enquanto o grupo Tapa levou Querô aos palcos pela primeira vez desde que sua versão para o
teatro foi escrita em 1979. Com direção de Eduardo Tolentino, a peça valeu a Plínio Marcos a
primeira premiação depois de alguns anos: o Prêmio Shell de melhor autor de 1993. Segundo
Walderez de Barros:

Na década de 80, o Plínio manteve sua coerência enquanto grande parte das pessoas foi procurar sua
turma, cuidar da vida achando que tudo já estava melhor e tal. Ninguém se interessava por alguém que
continuava denunciando, lutando e falando. A década de 1980 foi a década dos yuppies e esse tipo de
pessoa não está interessada em Plínio Marcos. Já na década de 1990 começaram a se interessar
novamente porque viram que a coisa continuava de mal a pior (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op.
cit., p. 24-25).

Nesse período, outras montagens também levaram a assinatura de Plínio Marcos. O


homem do caminho, publicado como um dos contos do livro O truque dos espelhos, foi
transformado em um monólogo levado aos palcos em 1996 com Cláudio Mamberti, dirigido
pelo irmão Sérgio Mamberti. Em 1991 o ator Cacá Carvalho também já tinha transformado o

100
Entrevista realizada para este trabalho, em 22 jan. 2005.
101
PAIVA, Marcelo Rubens. Fui um repórter dos temos que vivemos. Folha de São Paulo, São Paulo, p.4-5, 12
dez. 1996.
68

conto Inútil canto e inútil pranto para os anjos caídos em Osasco num espetáculo intitulado
Vinte e cinco homens.
Depois de anos editando seus próprios textos sob a forma de pequenos livros de bolso,
Plínio viu novamente o interesse em suas obras ganhar corpo quando a Editora Maltese
publicou em 1992 uma bela edição contendo três de suas mais famosas peças – Barrela, Dois
perdidos numa noite suja e O abajur lilás – num volume intitulado Teatro Maldito.
Diante dessa nova redescoberta, Plínio Marcos voltou a escrever para teatro, embora
seus textos tenham mais uma vez enfrentado diversas dificuldades para chegar ao palco. A
dança final, escrita em 1993, representou uma mudança temática em sua obra. Auto
intitulando-se uma comédia, apesar de seus contornos dramáticos, abordava a vida de um
casal de classe média alta refletindo sobre seu relacionamento após vinte e cinco anos de
casamento. A dança final foi publicada como livro pela Editora Maltese em 1994, mas só
debutou nos palcos em 2002, três anos após a morte de Plínio, em montagem dirigida por
Kiko Jaess, no teatro Itália, em São Paulo.
A peça O Assassinato do anão do caralho grande, inclusive pelo seu título, também
enfrentou dificuldades para ser encenada. Assim como Querô, tratava-se de uma novela que
ganhou versão teatral, narrando uma história em tons policiais passada no universo do
circo. 102
A última peça escrita por Plínio, O bote da loba, de 1997, permanece inédita até hoje.
Em relação a sua produção jornalística, Plínio também perdeu espaço em diversos
veículos de comunicação. Mesmo escrevendo para grandes revistas como Veja ou Placar,
também foi ativo na chamada “imprensa nanica”, colaborando para os jornais Opinião,
Pasquim e Versus. Na década de 80 chegou a assinar a coluna “Berrando da Geral” na Folha
de São Paulo, mas depois passou apenas a fazer colaborações esporádicas. O Jornal da orla,
semanário de Santos, e Caros amigos, opções alternativas no mercado editorial, foram os
últimos veículos em que Plínio colaborou como cronista.
Curiosamente, os momentos de retorno de Plínio Marcos às manchetes ao longo dos
anos 90 coincidiram, em geral, com o lançamento das novas adaptações cinematográficas de
suas peças. O filme Barrela, finalizado em 1990, foi lançado comercialmente somente em
1994. Naquele ano era anunciada também a estréia da inédita A dança final (o que acabou não

102
O assassinato do anão do caralho grande, novela e peça, foram publicadas como livro pela Geração Editorial
em 1996. Entretanto, na capa desta edição só se pode ler como título O assassinato do anão. A continuação – do
caralho grande – só é visível aberta a contracapa.
69

ocorrendo), além de uma nova montagem de Navalha na carne, no Rio de Janeiro, com
direção de Marcus Alvisi e os atores “globais” Diogo Vilela e Louise Cardoso no elenco. Os
jornais estampavam novamente o rosto de Plínio Marcos nas páginas principais com
manchetes como “Maldito em alta”.
Mas Plínio era redescoberto pelo seu passado. No presente, como sempre, o autor
maldito não era alguém tão fácil de ser transformado em unanimidade, apesar das tentativas.
Ou seja, ao mesmo tempo em que suas peças então recentes eram consideradas como uma
diluição de sua obra anterior – um jornalista afirmou: “O poeta dos miseráveis se transformou
103
no bufão dos miseráveis” – e mesmo assim ignoradas por serem incômodas, o teatro da
primeira fase da carreira de Plínio Marcos, já considerado “clássico”, era redescoberto,
sobretudo pela violência (com toda sua atualidade), mas principalmente pelos sentimentos
universais de solidão, angústia e desamparo.
Ao mesmo tempo, Plínio Marcos, avesso às badalações, não era um personagem nem
um pouco glamouroso. Na verdade, o dramaturgo era descrito geralmente como uma figura
“quase mendiga”, de bermuda velha e suja, sandálias havaianas, com alguns dentes faltando
104
na boca e “o barrigão a saltar à frente de seus passos lerdos”.
No auge de sua fama ou em meio ao ostracismo, Plínio não exercitou uma vocação
para estrela ou celebridade. Fiel aos seus princípios e postura, mantinha sua postura anti-
elitista. Radical e consciente de suas ações, o dramaturgo calçava seus chinelos de dedos para
ser entrevistado por Pedro Bial na Rede Globo, ou ia com uma camisa ostensivamente furada
participar do programa Roda Viva. No reino das aparências, o dramaturgo também se
destacava, embora sem se “corromper” – afirmando com orgulho jamais ter feito propaganda
ou anúncio publicitário para qualquer produto – nem se iludir. Em 1994, disse ter sido
convidado para trabalhar em duas minisséries da Rede Globo (A madona de cedro e Incidente
em Antares), “mas recusei porque não gosto mesmo de trabalhar, pôr terno e gravata, calçar
105
sapato, só se a grana for muito boa, e nos dois casos não era”.
Já reconhecido como um dos maiores autores do teatro brasileiro, no começo dos anos
noventa Plínio morava numa minúscula quitinete no 22º andar do enorme edifício Copan, na
Avenida Ipiranga, coração de São Paulo, e continuava com seu trabalho de camelô da cultura.
“Vendo meus livros apenas às sextas-feiras, sábados e domingos, senão vira trabalho”, dizia.

103
LUIZ, Macksen. O bufão dos miseráveis. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 mai. 1994.
104
INDIGNAÇÃO calada: Morre Plínio Marcos, a voz mais contundente do teatro brasileiro. Isto é, São Paulo,
n.1572, 24 nov. 1999.
105
CÔMODO, Roberto. O afiado anarquista do ócio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 mai. 1994.
70

Além de sua peregrinação costumeira nas portas de teatros, cinemas e restaurantes, Plínio
continuava sobrevivendo das consultas de tarô, além de cursos sobre “o uso mágico da
palavra”.
A questão financeira também é algo importante a ser abordado na vida e obra de Plínio
Marcos. Em diversas entrevistas ele afirmou: “O teatro me deu muito dinheiro. Mas torrei”
106
. De fato, no final da década de 60, no auge de sua carreira, com suas peças sendo montadas
no Brasil inteiro, o dramaturgo ganhava uma pequena fortuna por mês. Diante do dilema da
possibilidade de enriquecer graças aos seus textos sobre os miseráveis, afirmava em 1968:
“Continuo um revoltado. O dinheiro não me corrompeu. Faço questão absoluta de gastar tudo
107
que ganho. Do jeito que der para gastar, eu gasto”.
Mas nos anos 90 ele lamentaria sua situação e acusaria os responsáveis: “Depois de
escrever 40 peças de teatro queria poder viver só de direitos autorais [...] Em São Paulo, a
SBAT ainda funciona, mas na sede carioca é muita bagunça e caso de polícia. Tenho peças
108
encenadas no mundo todo e até hoje nunca chega nenhuma grana”.
Muitas pessoas que foram apresentadas ao dramaturgo tiveram a impressão de um
Plínio Marcos grosseiro, rude, muitas vezes preocupado exclusivamente com dinheiro. De
fato, os amigos mais próximos falam de um homem genioso, impulsivo, radical e apaixonado
em suas opiniões. Mas o maldito também era conhecido por sua solidariedade, muitas vezes
não retribuída, e por seu desapego material.
Ainda no começo de carreira, o dramaturgo cedeu, no auge do sucesso, os direitos da
peça Navalha na carne, em São Paulo, a um ator – Jesus Padilha, recém saído da EAD – que
tinha sofrido um derrame cerebral em pleno palco e que precisava viajar para fazer um
tratamento. Plínio, que sequer conhecia direito Padilha, se justificava dizendo que devia à
109
mobilização da classe teatral a liberação da peça. Na mesma época, a apresentação de Dois
perdidos numa noite suja no teatro Coliseu, que resultou em sua prisão em 1969, tinha a
renda destinada aos familiares de vítimas da ditadura. Ao final da vida, Plínio Marcos já tinha
doado os direitos de grande parte de suas peças (seus bens mais preciosos) para os filhos,
netos e para o enteado, Thiago Artaxo Netto.

106
PAIVA, Marcelo Rubens. Fui um repórter dos temos que vivemos. Folha de São Paulo, São Paulo, 12 dez.
1996.
107
UM AUTOR revoltado mesmo com dinheiro. A Gazeta, São Paulo, 13 nov. 1968.
108
CÔMODO, Roberto. O afiado anarquista do ócio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 mai. 1994. Caderno B,
p.1.
109
FREIRE, Roberto. Sou o analfabeto mais premiado do país. [São Paulo: s.n.], [1970].
71

O dramaturgo costumava repetir o ensinamento que escutara nas trilhas dos


saltimbancos e em quarenta anos de andanças: “jamais se prenda a nada”.
Além disso, embora lamentasse seus prejuízos ou injustiças, Plínio, orgulhoso, não
costumava incorporar o papel de vítima. Sobre a perseguição da censura, dizia: “Perseguido o
caralho. Eu não sou nenhuma mosca- morta. Eu fiz por merecer. Fui uma pessoa que
aproveitou bem a fama. Eu apedrejei carro de governador, quebrei vidraça de banco. Foi uma
farra. Não teve mau tempo”. 110
Em relação a questões financeiras, também era movida por questões práticas e
imediatas. Nos momentos de dificuldade, não reclamava de trabalhar como nas ruas vendendo
seus livros quando era necessário. Por outro lado, seu filho Kiko Barros, quando perguntado
se o trabalho de camelô cultural de Plínio rendia algum dinheiro a ele, respondeu
111
categoricamente: “ele pagou a minha faculdade dessa forma”.
Mas no fim de carreira, novamente em voga, Plínio Marcos exigia seus direitos com o
renovado interesse por suas peças, o que levou a ser mal visto em algumas circunstâncias:

“Só que todo mundo fica querendo montar "Dois Perdidos" sem pagar direitos autorais; me ligam
insistindo, achando que fico lisonjeado de ser escolhido. Não deixo, não deixo mesmo. [...] Tive que dar
um breque nessa folga teatral. Minhas peças são meu ganha-pão. Ademais, quando a censura me proibiu
de trabalhar, proibiu a montagem de qualquer uma das minhas 20 peças, eu fiquei no ora-veja e
ninguém me socorreu. Claro que considerei que são coisas da vida e não fiquei choramingando; fui
vender meus livros na rua. E agora as pessoas vêm choramingando nas minhas orelhas, na base do
somos amadores e tal e coisa, não vamos ter lucro, é só arte e coisas e loisas. Eu argumento que não vou
ficar andando a pé pra eles se bandearem de carro pra lá e pra cá, montando "Dois Perdidos" de graça.
Pergunto se me emprestam o carro deles por um tempo, já que eles me pedem a peça emprestada por
um tempo...” 112

Talvez sua postura seja compreensível para quem viveu por mais de vinte anos uma
situação dramática, isolado profissionalmente. Em 1975, chegou a justificar aos jornais sua
opção pela realização de palestras pagas Brasil afora: “Eu estou desempregado. Fui despedido
do jornal, minhas peças estão proibidas – todas – e não tenho acesso à televisão, porque
contesto a forma mesquinha como eles vêm aniquilando a nossa cultura. Por isso sou
113
obrigado a cobrar para falar aos jovens”.

110
SÁ, Nelson de. Saído do circo, autor encenou “lixo social”. Folha de São Paulo, São Paulo, 20 nov. 1999.
Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/almanaque/plinio_marcos_saido_do_circo.htm>. Acesso
em: 30 jun. 2005.
111
BARROS, Carlos Juliano. Repórter de um tempo mau. Repórter Brasil, mar. 2003. Disponível em:
<http://www.reporterbrasil.com.br/reportagens/plinio/iframe.php#>. Acesso em: 18 jun. 2005.
112
MARCOS, Plínio. Encontraram Dois perdidos. [s.l. : s.n.], 11 jul. 1999. Disponível em:
<http://www.bethynha.com.br/dois -perdidos.htm>. Acesso em: 18 jun. 2005.
113
PLÍNIO na defesa da cultura popular. A Tribuna, Santos, 28 set. 1975.
72

Sobre a falta de solidariedade que Plínio Marcos sofreu muitas vezes em sua carreira,
é exemplar o caso que ocorreu em uma das vezes que esteve preso. Uma comissão do
Sindicato dos Jornalistas apareceu na Polícia Federal para visitar o cronista Lourenço Diaféria
enquanto Plínio estava sendo interrogado. Os jornalistas perguntaram ao delegado se podiam
visitar Lourenço e ignoraram Plínio, que, inclusive, pediu para ir junto à visita ao colega. A
comissão foi embora e o dramaturgo voltou para o interrogatório:

“Até o delegado se admirou pelo fato de a comissão não se interessar pelo meu caso. Eu expliquei com
sinceridade:
_ Sabe como é, ele são do Sindicato dos Jornalistas e eu não sou jornalista. O Ministério do trabalho não
me reconhece como jornalista. E o sindicato cuida dos sindicalizados”. 114

Sem diploma de jornalista, Plínio jamais conseguiu tirar o registro profissional e desde
a criação da lei de regulamentação da profissão, em 1969, a pressão dos sindicatos sobre as
redações pela reserva de mercado para os jornalistas era muito forte.
Mas Plínio Marcos também conheceu a falta de solidariedade e o corporativismo no
próprio meio teatral desde muito cedo. Em 1965, logo após o golpe militar, o dramaturgo,
ainda pouco conhecido em São Paulo, ensaiava Reportagem de um tempo mau quando
quatorze peças foram proibidas, incluindo a sua. Segundo Plínio, a atriz Tônia Carrero teria
falado com o então presidente Castelo Branco e “dobrado” o homem, que pediu um ofício
solicitando a liberação das peças.

“Teve uma reunião no teatro Oficina. Nossos coleguinhas – que infelizes! – fizeram a listagem de doze
peças, excluindo a minha e a do César Vieira. Alegaram que eu o César éramos desconhecidos. Os
censores, segundo os coleguinhas, iriam com certeza afirmar que eu o César só havíamos escrito para
sermos proibidos e aparecermos. Pode? Pode. Todas as doze peças foram liberadas. As duas fora da
lista, a minha e a do César, permaneceram proibidas” (MARCOS, 1996, p.98-99).

Mas o “autor maldito”, quando precisou, também contou muitas vezes ao longo de sua
vida com a ajuda de amigos, como de José Elias, um dos proprietários do restaurante Gigetto,
no centro de São Paulo, onde Plínio Marcos jantou diariamente por cortesia da casa durante
anos. Elias contou que Plínio, na fase mais difícil de sua carreira, ia de mesa em mesa vender
seus livros e alguns clientes começaram a reclamar. Abordado pelo dono do restaurante, o
dramaturgo teria respondido:

“Elias, seu eu não vender meus livros eu não posso comer, não posso almoçar nem jantar.’ Foi aí que eu
disse: ‘Olha, Plínio, se depender disso, você pode vir almoçar e jantar todos os dias aqui sem pagar

114
MARCOS, Plínio. Diário da Noite, 11 dez. 1978 (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p.146-147).
73

nada.’ Isso eu fiz pela amizade, respeito e admiração que tinha por ele. E ele ficou comendo aqui por
mais de vinte anos.” (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p.71)

No Gigetto, Plínio também foi homenageado, dando seu nome a um prato que tinha criado:
115
“galinha à Plínio Marcos”.
Mesmo nos momentos de sucesso, Plínio não esquecia de agradecer à solidariedade
dos outros, como fez no texto do programa de Balbina de Iansã, em 1971, ao amigo Bucka:
“[Ele] me emprestou seu ordenado para eu pagar o aluguel da minha casa e montar ‘Dois
Perdidos’ sossegado. Me lembro da frase dele: ‘Eu vou ficar duro e sei que tu não vai pagar
nunca, mas vou te emprestar. Toma lá’. O dinheiro demorou mas eu devolvi, o favor é que eu
não vou poder pagar jamais”.
Mas se a redescoberta de Plínio e de sua obra nos anos 90 transformou o autor
novamente numa figura folclórica – mas nem por isso mais palatável –, o “maldito”, assim
como nas décadas anteriores, continuou tendo problemas para divulgar sua obra. Numa
entrevista contou as dificuldades, por exemplo, de encontrar seus livros em livrarias. Numa
ocasião decidiu discutir com a vendedora: “‘Não tem livro meu aqui? Ela chamou o Pedro
Hertz, dono da livraria, ele disse: ‘Porra, os editores não dão seu livro aqui, você mesmo que
quer vender’. Falei: ‘Não é que eu mesmo quero vender, eles falam que põem e você é que
116
não pega”.
Seu teatro não deixou também de enfrentar problemas. Em 1997, a peça O assassinato
do anão do caralho grande, mesmo com agendamento e pagamento adiantado, não pôde ser
encenada no Teatro Municipal de Santos (sua cidade natal), por ser considerada inadequada
para apresentação pela Secretaria de Cultura. O espetáculo, então, teve que ser transferido
para o Teatro do SESC-Santos, onde foi apresentado com sucesso.
Outras peças, como A dança final, não tiveram a mesma sorte:

“Agora, eu, há muito tempo não monto uma peça, e pensa que eu não escrevo? Por exemplo, escrevi
uma peça chamada A dança final. No mesmo dia em que acabei de ler pros meus amigos, vendi para um
editor que não arranjou nenhuma livraria para pôr. Vendi pra um cineasta chamado Francarlo, que ficou
um ano com a peça, não conseguiu montar, não conseguiu patrocínio, vendeu pro Johnny Herbert, que
ficou mais um ano. Aí peguei a peça outra vez, veio tudo pra minha mão, vendi pro Juca de Oliveira,
um artista do sistema, ficou mais um ano, não conseguiu vender pra ninguém, não conseguiu patrocínio
pra encenar. Então eu não entro nessa cultura”. 117

115
O restaurante Mattos, na Praça Roosevelt, era outro lugar onde Plínio tinha crédito ilimitado.
116
MARCOS, Plínio. O Maldito divino. Caros Amigos, São Paulo, n.6, p. 40, set. 1997. Entrevista concedida aos
redatores da revista.
117
MARCOS, Plínio. O Maldito divino. Caros Amigos, São Paulo, n.6, p. 36-37, set. 1997. Entrevista concedida
aos redatores da revista.
74

Mesmo no cinema o nome de Plínio ainda não era facilmente encarado. Recentemente
Carlos Cortêz contou das dificuldades de captar recursos para o projeto de adaptação de
Querô para o cinema, em exemplo da censura econômica que ainda cruzava o caminho do
autor maldito. Durante a procura por investidores, o cineasta falou da reação das pessoas ao
tomarem conhecimento de quem era o autor do romance no qual o filme seria baseado: “Um
carinha honesto, um carinha [de uma empresa] falou: tudo bem, ‘tô a fim de botar uma
graninha no cinema. Mas, pô? Plínio? Os caras vão querer me mandar embora. Os caras vão
dizer: qual que é? Quer a marca da nossa empresa nessas coisas?”.
Mas em 1997, novamente acompanhando sua presença no cinema brasileiro, Plínio
voltou a ter destaque com o lançamento da super-produção Navalha na carne, de Neville
D’Almeida, maior lançamento nacional daquele ano. Já contando com o “afeto generoso e a
lucidez pragmática” da jornalista Vera Artaxo, sua última companheira, com ela mudou-se
para uma ampla moradia de 200 metros quadrados, em Higienópolis (na mesma rua onde
morava o então presidente Fernando Henrique Cardoso). Não faltou quem o acusasse de ter se
vendido, mas Plínio mantinha sua coerência (e até sua teimosia), recusando-se, por exemplo, a
abrir, pela primeira vez, uma conta num banco.
Inadvertidamente, Plínio tornava-se uma unanimidade e passou a ser constantemente
entrevistado pelos mesmos jornais e canais de televisão que, anos antes, o tinham demitido ou
recusado seu trabalho. Em 1996, participou do CNT Jornal, da TV Manchete, respondendo a
perguntas dos telespectadores e comentando fatos da semana. Tomando frente de um grande
projeto, a Fundação Nacional de Arte (Funarte), orgão do governo federal, adquiriu os direitos
para publicar suas obras completas no ano em que Plínio completaria 40 anos de
dramaturgia. 118

118
Em 1997 a Funarte, através de seu presidente, o escritor Márcio Souza, aprovou o projeto de publicação das
obras completas de Plínio Marcos, que incluía, além de vinte peças de teatro, três musicais e cinco mini-peças,
um trabalho de pesquisa para contextualização de cada um dos textos escritos. Foi o maior adiantamento de
direitos autorais já pago no Brasil: R$ 100 mil reais pelos direitos de publicação por dez anos. Outros R$ 30 mil
seriam pagos posteriormente para o trabalho de reportagem que Vera Artaxo faria. O objetivo era lançar a obra
em 1998, quando o dramaturgo completaria 40 anos de carreira. Foi com esse dinheiro – além do fundo de
garantia de Vera –, que o casal comprou a casa em Higienópolis onde Plínio viveu seus últimos anos de vida.
Pela lei, as obras completas deveriam começar a ser publicadas em no máximo três anos (até 2000). Souza
deixou o cargo no final de 2002 sem ter publicado nada, com exceção da edição em francês de Dois perdidos
numa noite suja. Antes de morrer, Plínio cobrava uma posição do órgão, mas suas ligações sequer eram
atendidas pelo gabinete. Em 2002, a Funarte deu autorização e cedeu gratuitamente os direitos de cinco peças
para a Editora Global que as publicou numa edição da coleção Melhor Teatro. Antonio Grassi, que assumiu a
presidência da Funarte em 2003, prometeu investigar o caso e lutar na justiça para reaver os direitos e apurar o
ocorrido. Até 2006 não foi dada nenhuma notícia dessa questão e as demais obras de Plínio, cujas edições
anteriores estão todas esgotadas, ainda aguardam um relançamento.
75

O próprio órgão federal editou uma versão em francês de Dois perdidos numa noite
suja , publicação lançada no 18º Salão do Livro em Paris, em 1998, para o qual o dramaturgo
foi convidado. Para ir à França, tirou seu primeiro passaporte para, pela primeira vez na vida,
sair do Brasil.
Plínio Marcos jamais tinha viajado para fora do país. No auge da ditadura, quando
quase todas suas peças estavam proibidas pela censura, o dramaturgo não partiu para o exílio,
mesmo recebendo inúmeros pedidos para montar e traduzir suas peças fora do Brasil: “Eu, por
essa luz que me ilumina, nem estou aí. Deixo pra lá. O que pesa na balança e o que eu sempre
quis ser foi um autor brasileiro no Brasil. Era só isso que eu queria ser”, escreveu em 1974.
Mesmo quando a perseguição do regime militar chegou às raias do absurdo – Augusto
Boal sendo preso, torturado e partindo para o exílio em 1971, o mesmo acontecendo com Zé
Celso três anos depois – Plínio Marcos continuava no Brasil. Afinal, mesmo antes do AI-5 o
dramaturgo não tinha desfrutado das duas passagens para a Europa que ganhara a dupla
premiação do Molière de 1967: “Me dizem sempre: se arranca. Cuida das tuas peças lá fora.
Mas eu não me embalo. Nasci para ser quem eu sou, onde estou e não seria mais eu longe
119
daqui. Gosto daqui”.
No final da vida, Plínio recebia reconhecimento nacional e internacional. Em 1997, o
dramaturgo comentou numa crônica chamada Encontraram dois perdidos sua redescoberta e
o consagração alcançada depois de anos de carreira:

Fiquei a vida inteira sem poder sair do Brasil. De repente, descobriram ‘Dois perdidos numa noite suja’.
É França, Portugal... Começaram a ler minha peça mexe e vira. Vira e mexe vem alguém querendo ler
ou montar ‘Dois Perdidos’. Aliás, segundo dados da década passada, é a terceira peça mais montada no
Brasil: a primeira é ‘As mãos de Eurídice’, um monólogo do Pedro Bloch que sempre deu muito
dinheiro e foi o grande sucesso de Rodolfo Maier; a segunda, ‘Deus lhe Pague’, do Joracy Camargo,
eterno sucesso com Procópio Ferreira e sua companhia. As duas são bem antigas e já não têm sido
montadas, salvo a segunda, agora, pelas comemorações em torno do grande Procópio. Além de ser mais
recente (da década de 60), ‘Dois Perdidos’ ficou proibida pela censura por 20 anos. Considerando tudo
isso, é bem provável que a posição de "Dois Perdidos" no ranking seja ainda mais honrosa... 120

Àquela altura, Plínio, com mais de sessenta anos, já não ia mais para porta de teatros e
restaurantes vender seus livros. “Agora não dá mais, o pé não ajuda. Foram mais de 20 anos
trabalhando na noite. Claro que no início foi porque eu precisava e depois porque me
121
acomodei, era muito mais fácil vender assim”.

119
MARCOS, Plínio. A freguesia internacional. Ultima Hora, São Paulo, 17 out. 74.
120
MARCOS, Plínio. Encontraram Dois perdidos. [s.l. : s.n.], 11 jul. 1999. Disponível em:
<http://www.bethynha.com.br/dois -perdidos.htm>. Acesso em: 18 jun. 2005.
121
CARDOSO, Ivani. Meu trabalho é atual, o país não evoluiu. A Ttribuna, Santos, 13 mar. 1997.
76

E o autor maldito continuou e continua sendo redescoberto, mesmo e até mais após
sua morte. Em 2003, José Joffily lançou sua adaptação para o cinema de Dois perdidos numa
noite suja. O cineasta Carlos Cortez já filmou Querô, com previsão de lançamento no
segundo semestre de 2006. O diretor teatral Tanah Correia tenta captar recursos para adaptar
O truque dos espelhos para o cinema. Nos últimos anos, mesmo continuando o impasse com a
Funarte em relação à edição de suas obras completas, ainda assim foram relançadas em livro
diversas obras de Plínio Marcos: uma edição da coleção melhor teatro com cinco peças suas
(Global Editora, 2003), além de Nas quebradas do mundaréu (Editora de Cultura, 2004) e
uma versão fac-símile da encenação fotográfica de Navalha na carne de 1968 (Azougue
Editorial, 2005).
Em relação ao teatro, sua presença é ainda maior. Segundo dados do SBAT, em 2004,
122
atrás apenas de Nelson Rodrigues, Plínio Marcos foi o autor mais encenado no país. Além
de novas montagens dos “clássicos” Barrela, Dois perdidos numa noite suja e Navalha na
carne, seus outros textos vêm sendo redescobertos. Em 2006 uma nova montagem de Oração
para um pé-de-chinelo, dirigida por Alexandre Reinecke, conquistou o prêmio Shell de
melhor ator (Norival Rizzo) e atriz (Denise Weinberg, também premiada pela APCA).
Também em 2006 e também em São Paulo, a peça Sob o signo da discoteque recebeu sua
segunda montagem depois de 27 anos de sua estréia nos palcos, agora intitulada Balada –
tinta branca em parede suja, com direção do mesmo Mario Masetti da primeira montagem.
A morte alcançou Plínio Marcos quando o Brasil parecia finalmente se render
definitivamente ao seu talento. O grande dramaturgo já tinha sofrido um enfarto em 1985, aos
50 anos, sendo obrigado a implantar três pontes de safena no coração. Anos depois sofreu um
acidente vascular que atingiu suas pernas. Em agosto de 1999, foi internado com problemas
decorrentes da diabete, além de isquemia cerebral. Recebeu alta e em setembro ainda
participou do lançamento do livro de contos O truque dos espelhos (Una Editoria). Mas em
outubro deu entrada novamente no hospital, em decorrência de um acidente cardiovascular.
Após 27 dias internado no Instituto do Coração (Incor), em São Paulo, Plínio Marcos faleceu,
em 19 de novembro de 1999, por falência múltipla dos órgãos. Seu corpo foi cremado e suas
cinzas jogadas no mar de Santos, na Ponta da Praia, onde morou com sua família.
Plínio, ao longo da vida, tratou a morte com a mesma irreverência que dedicava a
todos os assuntos. Ao vender seus livros na rua prometia ao comprador morrer logo para

122
OLIVEIRA, Roberta. Olha Nelson e Plínio aí mais uma vez: Autores malditos não saem de cena e têm
‘Barrela’ e ‘Boca de ouro’ abrindo a temporada de 2004. O Globo, Rio de Janeiro, 4 mar. 2004. Caderno B, p.2.
77

valorizar o autógrafo, ou afirmava ainda: “Eu sou um escritor imortal, não da Academia
Brasileira de Letras, mas porque não tenho onde cair morto.” Muitos dizeres de Plínio (que
era também um grande frasista) revelaram-se proféticas após sua morte. O que provavelmente
nunca imaginou é que algo que uma vez falou sobre Nelson Rodrigues – de quem desfrutou
amizade e admiração mútua – acabaria se aplicando também a ele próprio. O autor maldito
disse do anjo pornográfico: “Quando era vivo, o Nelson Rodrigues tinha que correr atrás do
dinheiro. Agora, morto, tudo o que leva o seu nome vira ouro”. Plínio Marcos, hoje, dá seu
nome a inúmeros teatros, centros culturais, bibliotecas e prêmios no Brasil inteiro, e suas
peças continuam sendo montadas em todo o país.
Quando Barrela foi finalmente liberada pela censura e pôde ganhar os palcos e as
páginas, Plínio escreveu:

“Vinte e um anos depois de ser escrita, a Barrela vai à cena como se tivesse sido escrita ontem. Ela
ainda vale. Lamentavelmente, essa peça-reportagem que, se chega com alguma poesia ao público, é pelo
que os atores emprestam a ela, ainda vale. Retratava a realidade dos presídios há vinte e um anos e
ainda tem validade. Uma pena. Pena, porque os méritos não cabem à peça. É tudo culpa do país que não
evoluiu nem um pouco esses anos todos. E, se continuarmos desse jeito, essa peça vira um clássico”
(MARCOS, 1981, p.75).

Em 2006, 25 anos depois de Plínio Marcos ter escrito essas linhas (e 48 anos depois de
ter escrito a peça), podemos afirmar que ele foi profético. Barrela realmente virou um
clássico. Trata-se, então, de um desafio tentar perceber quais são os elementos que tornam
Barrela e outras peças de Plínio Marcos tão singulares e marcantes.

Histórias das quebradas do mundaréu

Ao falar da obra de Plínio Marcos, é difícil separar sua produção teatral – consagrada e
mais conhecida – de todos os demais textos que escreveu, como crônicas, contos, poesias,
romances, reportagens e argumentos para filmes, novelas e programas de TV. Essa separação
é suspeita, antes de tudo, porque muitas de suas histórias migraram de um formato para outro,
indo, por exemplo, da prosa literária ou da crônica jornalística para o texto dramático e vice-
versa. Conforme Edelcio Mostaço (In: CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, 2002, p.10), em
autores de produção profícua e multiexpressiva como Plínio, são mesmo freqüentes as
migrações de temas, situações ou personagens.
78

E são realmente inúmeros os casos de reinvenções de histórias na obra de Plínio. O


romance Na Barra do Catimbó, por exemplo, teve origem em crônicas publicadas na
imprensa, enquanto o drama do pivete Querô surgiu primeiro num conto, depois num
romance e, mais tarde, ganhou versão teatral, assim como aconteceu também com a novela O
assassinato do anão do caralho grande.
Plínio Marcos foi dramaturgo, jornalista, escritor e muito mais. Mas era
principalmente e como o próprio gostava de afirmar, um contador de histórias – fossem elas
publicadas nos jornais, encenadas nos palcos, escritas em livros, gravadas em discos ou
narradas pessoalmente. Intitulava-se um “repórter de um tempo mau”, fazendo “reportagens
da realidade”, dando voz ao povão e relatando seus dramas e romances. Plínio Marcos se
apresentou desta maneira no prólogo do livro Nas quebradas do mundaréu:

Eu sou o repórter dessa gente simples. Conto seus amores, suas pequenas glórias e suas lutas cruentas
pra escapar da miséria. O que não presenciei com meus olhos, que a terra há de comer um dia, escutei
no bochicho das curriolas.
E é assim que encaro os lances.
Por essa luz que me ilumina, eu juro que conto os casos sem aumentar um ponto.
Se algum talento porventura tenho, é o de ver e ouvir minha gente.

Mas Plínio não assumia um papel de conhecedor íntimo dessa “gente simples” sobre o
qual ele contava suas histórias, e muito menos se vangloriava dessa posição. Pelo contrário,
afirmava seu distanciamento como artista e intelectual (mesmo com a origem que poderia
credenciá- lo para aquele papel), não se identificando como um próprio membro desse povão
lesado da sociedade para o qual ele dava voz. O autor reconhecia-se, simplesmente, como
uma testemunha atenta, como nesse trecho da crônica Profeta enganador ou enganado: “Está
certo que o meu puçá não vai além da superfície e que, por essas e outras, eu só pesco o que
vem à tona. Mas aparece tanta bronga boiando nas águas barrentas em que navego contra a
maré, que vivo assombrado com os lances que sou obrigado a encarar” (MARCOS, 2004,
p.61).
O amigo Roberto Bandeira também escreveu sobre o grande talento de Plínio como
observador privilegiado e perspicaz, independente de sua discutida formação intelectual:

Tu lia, sim, é claro que lia, mas, acima de tudo, tu tinha olhos de ver. Pra ti, bastava uns dias de
enganação no circo pra entender o que é a vida dura daqueles artistas mambembes e famintos e chegar a
nos oferecer Balada de um Palhaço. Pra ti, bastava um noite de papo com o bagrinhos desempregados
do porto de Santos para escrever Quando as máquinas param. Pra ti, bastava ver uma pobre puta
chorando encostada num poste da rua Vitória pra nos presentear com Navalha na carne (In: MARCOS,
2004, p.173-174).
79

Mas como excelente contador de histórias e verdadeiro artista, Plínio sabia reinventar
seus casos para diferentes platéias em momentos distintos. E muitos de seus casos envolviam
a ele próprio: sua vida, as pessoas que conheceu, os lugares por onde andou e os “pererecos”
que enfrentou. Não é a toa que uma das peculiaridades de sua obra é o caráter memorialista
da narrativa, com seus fragmentos e pinceladas biográficas, sem falar nos diversos livros de
relatos e contos autobiográficos propriamente ditos.
Criando a partir de sua própria vivência e experiência, Plínio inventou muitos
personagens retirados diretamente da realidade. O próprio autor revelou isso em crônica: “fui
criando personagens que, de início, eram baseados nos tipos que conheci na minha cidade
querida, mas que, aos poucos, foram crescendo, ganhando características próprias e,
acreditem ou não, se formavam quase sozinhos, indiferentes à minha influência”
(CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p.36).
Além do aspecto da evolução criativa, Plínio teve também que modificar
deliberadamente suas criações, alterando seus nomes e criando, por exemplo, a imaginária
Barra do Catimbó, onde suas figuras habitariam. Esse artifício deveu-se ao fato de que alguns
dos personagens retratadas em seu texto, que foram retirados diretamente de seu cotidiano,
começaram a “estrilar” pelo fato de serem utilizados seus nomes verdadeiros (Ibid).
Mesmo consciente da organicidade do texto pliniano, independente de seu formato ou
estilo literário, é difícil abordar sua produção artística como um todo. Por outro lado, é
igualmente insuficiente discutir somente uma das facetas do texto de Plínio sem considerar
toda a produção restante. Os estudos sobre Plínio Marcos geralmente se restringiram a suas
peças (VIEIRA, P., op. cit., GUIDARINI, 1996), ou, em alguns poucos casos, a outra
expressão particular de sua produção como, por exemplo, as crônicas jornalísticas
(CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit.).
O objetivo aqui não é o de uma ambiciosa abordagem totalizante da produção artística
de Plínio Marcos, mas uma tentativa de traçar as principais características de seu texto (suas
peças, romances, crônicas etc.) como meio de proporcionar subsídios para a análise das
diferentes adaptações cinematográficas de suas obras. Procurou-se não fazer recortes da obra
pliniana pelo estilo ou gênero literário, uma vez que filmes foram baseados não só em suas
obras teatrais do autor, com também em argumentos ou contos.
Nos diversos estudos sobre a dramaturgia de Plínio Marcos convencionou-se separar
sua produção artística em diferentes fases. Paulo Vieira sugeriu uma divisão em três fases,
cuja primeira ele chamou de constatação, restringindo-se a sua produção teatral entre 1959-
80

1979, no qual Plínio Marcos, “com o olho clínico de um repórter”, constataria “a existência
do mal na sociedade”. A segunda fase, que o autor identificou como epifanias,
compreendendo os musicais escritos entre 1970 e 1976, se constituiria como uma etapa de
lenta transição para a terceira fase. Já esta última fase, de 1978 a 1988, seria chamada de
proposição, com peças em que Plínio “propõe a superação do mal na sociedade”. Os textos da
terceira fase são denominados de obras místicas e, segundo Vie ira, “perdem qualidade de
123
ação, de conflito e de personagem, e ganham um certo tom patético”.
Mário Guidarini (op. cit., p.85-86), por outro lado, identificou na obra de Plínio
Marcos diversas categorias diferentes: o realismo contestatório (suas principais peças),
esoterismo subversivo (as peças místicas da década de oitenta), heróis populares e inéditos
(peças que abordam o universo da música popular e do circo), introspecção subversiva
(apenas a peça A dança final) e, finalmente, reportagens e estórias marginais (outros
romances, textos curtos e livros de contos e crônicas). Essas categorias, apesar de menos
abrangentes e talvez mais específicas, são extremamente questionáveis, seja por utilizar como
critérios desde a publicação em livros (os textos inéditos124 ), até o formato (concentrando
todos os livros de contos, crônicas e romances na mesma categoria, reportagens e estórias
marginais). Além disso, uma obra peculiar como A dança final é comodamente alinhada na
indefinida categoria introspecção subversiva.
Por outro lado, as divisões da obra de Plínio Marcos em fases são geralmente
unânimes em afirmar a superioridade da primeira sobre a(s) seguinte(s). Vieira (op.cit.,
p.XV), por exemplo, escreveu sobre as mudanças sut is na passagem da primeira fase para a
segunda, e a chegada, na terceira delas, ao “esgotamento do próprio modelo de dramaturgia
criado pelo autor” que implicaria na perda de qualidade dramatúrgica. Foram apontadas
também mudanças em aspectos temáticos no decorrer da obra. A solidão, por exemplo,
motivo constante em sua obra, levaria, nas peças da primeira fase, à destruição, enquanto na
fase mística, “a uma espécie de ressurreição, quando não, pela tentativa de superação” (Ibid,
p.53).
Entretanto, as princ ipais críticas às obras posteriores de Plínio são centradas,
principalmente, nas próprias questões dramáticas: “Os problemas que eram expostos, rápida e

Paulo Vieira revelou se inspirar em estudos de Antonio Mercado que observava também duas fases distintas na
obra pliniana, de constatação e de contestação.
124
Aqui, Guidarini, inclui o texto Um crime no circo, que seria posteriormente publicado como O Assassinato do
anão do caralho grande.
81

intensamente, pelo conflito, perdem o centro e, consequentemente, também a agilidade,


tornando as peças lentas, discursivas” (Ibid).
Mostaço (In: CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p.14) também critica a
produção teatral pliniana a partir dos anos oitenta, afirmando que a utilização de enredos
preexistentes (por exemplo, a vida de Jesus Cristo ou de Madame Blavatsky) prenderia o
autor ao exigir muitos personagens e mais de um ambiente cênico, forçando “um
desmembramento das situações de conflito”. Para Mostaço, “nesse molde expositivo, Plínio
admitia perder empuxo”.
Mas como os mesmos estudiosos admitem, tanto os traços místicos já estavam
presentes nas primeiras peças de Plínio, quanto os textos dramáticos posteriores de Plínio
igualmente compartilhavam diversas características de sua obra inicial. Dessa maneira, como
qualquer tentativa de categorização estrita, trata-se de uma tarefa ingrata e contestável separar
rigidamente fases numa obra tão orgânica quanto à do autor maldito.
Desse modo, parece ser ponto indiscutível a presença de características bastante
marcantes e autorais nas obras de Plínio como um todo, facilmente identificáveis e
reconhecíveis. Entretanto, nada é mais comum do que a pretensão de sintetizar toda a obra
pliniana com dois ou três adjetivos totalizantes e simplistas, caindo na armadilha de ignorar
as diversas especificidades e peculiaridades de cada uma das peças.
Vieira (op. cit., p.XIV) ressaltou, por exemplo, como a crítica não percebeu nuances
nos personagens das variadas peças escritas ao longo de trinta anos. Nesse sentido, por
exemplo, “a maldade, pura e simplesmente, tornou-se a marca de cada personagem, como se
todas obedecessem a um mesmo sistema de comportamento, no qual a crueldade fosse sempre
o motor da ação que desenvolvem”.
Mas mesmo apontando para todas essas ressalvas, é possível e trata-se do objetivo
deste texto tentar apontar para características gerais que possam nos ajudar a compreender a
obra de Plínio Marcos num espectro mais amplo. Entretanto, é necessária a ressalva de que o
interesse principal desta dissertação reside nas três peças mais conhecidas de Plínio Marcos,
justamente aquelas adaptadas para o cinema, além dos três contos / argumentos igualmente
transformados em filmes, todos eles escritos ou reescritos entre 1966 e 1971.
Ou seja, o foco aqui aponta para um interesse voltado para obras escritas num período
específico e especialmente importante da carreira do dramaturgo, quando se tornou um nome
consagrado nacionalmente. As peças são as célebres Dois perdidos numa noite suja e Navalha
na carne, de 1966 e 1967, respectivamente, e a “maldita” Barrela, de 1958, mas reescrita em
82

1968, quando assumiu a versão definitiva que seria publicada em 1976 e encenada a partir de
1979. Os outros textos são Nenê Bandalho, escrito em 1968 originalmente como um conto
e/ou um argumento para um seriado de televisão, além de A rainha diaba e Nas quebradas da
vida, feitos sob encomenda para os diretores Antonio Carlos da Fontoura e Roberto Farias
entre 1970 e 1971.
Curiosamente, um trecho da história e os personagens de A rainha diaba apresentam
muitas semelhanças com o conto O Batismo, publicado no jornal Última Hora e depois na
coletânea Nas Quebradas do Mundaréu, de 1973, enquanto a trama de Nas quebradas da vida
seria expandida no romance Uma reportagem maldita (Querô), publicado em 1976, que três
anos depois ganhou versão para o teatro.
Dessa maneira, não iremos estender demasiadamente a análise sobre as modificações
que são identificadas em sua obra a partir de meados dos anos 70, mas iremos nos concentrar
primordialmente nas características mais marcantes de seus textos do final da segunda metade
da década de 60 até o início da década seguinte. Justamente o período compreendido entre sua
redescoberta em São Paulo a partir do sucesso de Dois perdidos numa noite suja e Navalha na
carne e a brutal perseguição a suas peças pela censura após o AI-5, proibindo quase todas as
suas obras.
De um modo geral, acredito que podemos discutir as principais características da obra
de Plínio Marcos – do universo pliniano – a partir dos três seguintes aspectos: a linguagem, o
ritmo teatral, e os personagens e seu ambiente.

Gírias, palavrões e provérbios.

Os diálogos de Plínio Marcos são conhecidos por sua crueza e objetividade, além do
encadeamento milimétrico e do uso de um linguajar peculiar. O dramaturgo repetia várias
vezes que seu texto tinha “a sutileza de um arroto”.
Provavelmente, a característica mais clara do texto pliniano é o intenso uso de gírias e
expressões comuns na linguagem falada de determinado grupo social, mas que causaram um
grande impacto ao serem escritas – em livros e jornais – e, sobretudo, ao serem proferidas nos
palcos dos teatros brasileiros em determinada época.
Em diversas oportunidades, Plínio afirmou não fazer pesquisa de linguagem para
escrever suas peças. Dizia simplesmente que escrevia como se falava, que não tinha técnica
83

especial. Seu objetivo era simplesmente ser o mais claro possível e atingir a plena
comunicação com o público, através de uma radical verossimilhança com o universo
retratado. Ou seja, a questão, não era somente o que se escrevia, mas também como se
escrevia.
Nelson Rodrigues também causou um enorme impacto no teatro brasileiro, dentre
diversos motivos, por levar a linguagem das ruas para os palcos, incluindo as gírias da época e
os palavrões. Mas o universo de Nelson era o dos subúrbios do Rio de Janeiro, especialmente
da pequena burguesia ou da baixa classe- média. Mesmo suas prostitutas eram geralmente
moças de família, bem educadas, que, por um motivo ou outro, ingressavam numa vida
“desviante”. Os palavrões, por mais comuns que fossem, eram usados com certo pudor, em
momentos de explosão de raiva, causando o impacto nas platéias acostumadas a ouvi- los em
casa, no trabalho ou nos bares, mas não nos teatros, na boca dos atores.
Na peça Beijo no Asfalto, escrita para Fernando Torres e Fernanda Montenegro,
Nelson Rodrigues teve de ser convencido “a tornar o texto um pouco mais ofensivo,
salpicando-o com alguns palavrões”. Ou seja, foi em 1960 (depois de Barrela, portanto), que
“muitos se deram conta de que, até então, nenhuma peça de Nelson contivera um único
palavrão!” (CASTRO,1992, p.315).
Em sua peça seguinte, Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária, o personagem
Edgar, depois de ser seguidamente humilhado por Werneck, seu patrão e futuro sogro,
finalmente rebate:

EDGARD – Escuta aqui. E você também, Peixoto. (Para Werneck) Você não é doutor, não. E você.
Olha! Eu não vou me casar com sua filha. Não vou, não! E saio do emprego. Você enfie os 11 anos, a
estabilidade! E fique sabendo. Sou um ex-contínuo. E você um filho da puta! (Num berro maior) Seu
filho da puta! (RODRIGUES, 1989, p.270) (grifo meu).

Esta fala encerra – com um berro e um palavrão – o primeiro ato desta peça escrita e
encenada pela primeira vez em 1962. É o único momento em que uma palavra de baixo calão
é dita claramente por algum personagem em todo o texto. Na fala de Edgard, o “filho da puta”
é a explosão final, o desabafo, o grito não mais contido. As frases interrompidas, inacabadas,
muito características do texto de Nelson, revelam, por exemplo, o pudor dos personagens em
falar certas palavras (“Você enfie os 11 anos, a estabilidade!”).
No texto de Plínio Marcos, por outro lado, assim como os personagens são de um
outro universo, o uso do palavrão também é distinto. Como no começo de sua primeira peça,
Barrela, na versão de 1968:
84

Um xadrez onde são amontoados os presos que aguardam julgamento.


(Ao abrir o pano, todos dormem. De repente, Portuga desperta com um pesadelo).
PORTUGA – Não!Não!Não!
(Todos acordam sobressaltados. Bereco pula de seu beliche para o meio da cela. Os outros, de pé, ficam
em posição de defesa. Somente Portuga fica sentado, olhando assustado para os outros)
BERECO – Que puta zorra foi essa?
BAHIA – Foi o Portuga de merda de novo?
TIRICA – Quando é que vai aprender a dormir sem fazer zoeira?
PORTUGA – Foi pesadelo.
BAHIA – E o que é que a gente tem com isso.
PORTUGA – Desculpe.
FUMAÇA – Agora não adianta pedir arreglo. Já acordou meio mundo.
TIRICA – Disso a gente sabe. Se tu tivesse a cara-de-pau de cortar a onda de sono que a gente engatou,
ia levar tanta pancada que quando a gente te largasse tu ia estar um mingau.
BERECO – Por querer ou não, esse filho-da-puta me fez perder o sono. Desgraçado, vou te aprontar
uma sacanagem que você vai parar na solitária. Lá não vai encher o saco de puto nenhum.
PORTUGA – Poxa, Bereco, livra a minha cara.
BERECO – Livra a sua cara, uma porra! Vou te aprontar. E se ciscar, já sabe: te arrebento de porrada.
FUMAÇA – Tá certo assim. A moçada custa pra se apagar. Quando consegue, aí o sabido faz barulho e
acorda a curriola. É o fim da picada. Tem que pegar uma gelada pra tomar um chá de semancol.
TIRICA – Se eu fosse o xerife dessa merda, já viu. Dava o castigo agora mesmo. Não ia ser mole.
LOUCO – Enraba ele! Enraba!. 125

Pode-se perceber que o palavrão é utilizado com enorme naturalidade e freqüência,


não estando nem sequer nas frases de maior violência ou agressividade. As gírias, ao mesmo
tempo, são peculiares daquele ambiente, e não de conhecimento mais amplo da sociedade
como as utilizadas por Nelson Rodrigues.
Para alguns estudiosos são justamente as gírias e os palavrões os principais
responsáveis por uma possível característica de distanciamento presente na obra de Plínio
Marcos. Segundo Antonio Mercado, citado por Paulo Vieira, isso se devia à distância entre a
classe social dos personagens – o grupo humano representado no palco –, e a classe social do
público na platéia. O próprio desconhecimento do significado de algumas das gírias (como
“curriola” ou “barrela”, por exemplo) pelas pessoas que assistiam às peças, poderia ser
126
responsável pelo sentimento de distanciamento apontado por Mercado.
Outro aspecto recorrente da linguagem das obras de Plínio Marcos é o uso de ditados
populares. Segundo Guidarini (op. cit., p. 48) “o dramaturgo coloca na boca dos personagens,
em média, oito provérbios por peça”. Diversas crônicas e contos de Plínio têm como títulos,
máximas como Afobado come cru ou queima a boca (sobre um bandido inexperiente que,

125
A primeira versão de Barrela, escrita em 1958, embora com menos palavrões, era possivelmente até mais
violenta, como quando Bahia diz ao Louco depois dele ser ameaçado de curra: “A tua sorte é ser feio que nem a
peste”, sendo logo completado pela sugestão de Tirica: “A gente pode barrelar ele com o cabo da vassoura”.
126
É importante recordar que, com o reconhecimento de Plínio Marcos no final dos anos 60, suas peças foram
apresentadas em salas como a do Teatro Maria Della Costa, em São Paulo, ou do Teatro Maison, no Rio de
Janeiro, locais freqüentados por membros das classes médias e altas.
85

nervoso, acaba matando o próprio parceiro), Se não tem tu, vai tu mesmo (a história de um
ladrão de galinhas que começa a pintá- las de preto para atender as encomendas dos clientes de
um pai de santo) ou Por gama também se mata (sobre namorada de um bandido que o mata
por ciúmes).
Esse uso reiterado de ditos populares confere aos textos, sobretudo os mais curtos,
como os contos, um curioso caráter de fábulas morais, envolvendo nem tanto questões
maniqueístas do bem e do mal, mas, sobretudo, saberes do senso comum, de experiência e
vivência. Conforme será discutido a seguir, não se trata tanto de definir regras morais, mas
sim, regras de sobrevivência. Um dos personagens mais recorrentes em diversas obras de
Plínio é o Mestre Zagaia, “o velho cabo de esquadra”, sempre citado pelas dicas de sua
Tabuada das Candongas – geralmente máximas como “trouxa não precisa de grana”, “nada
como um dia atrás do outro” ou “quem vê cara não vê coração”.
Assim como os temas, situações ou personagens, muitas frases ou expressões de Plínio
também estão sujeitos à migração característica de sua obra, aparecendo várias vezes em
diversos textos diferentes, assim como em entrevistas e depoimentos do próprio autor.
Expressões como “Nas quebradas do mundaréu”, “juro por essa luz que me ilumina”,
“roçados do Bom Deus” ou “onde as pragas botam os ovos” adquirem o status de jargões,
recursos típicos de humoristas e palhaços, por exemplo.
Por outro lado, essa repetição de expressões chegou, em determinado momento, a um
nível poético quase concretista. No conto Inútil canto e inútil pranto pelos anjos caídos em
Osasco (MARCOS, 1977, p.22), a repetição formal e argumentativa do texto representa um
momento de transição na obra de Plínio, localizada justamente na passagem de um texto
realista para um mais poético.

Nas celas-cubículos, nas celas onde mal caberiam oito, mas onde são espremidos vinte e cinco homens.
Vinte e cinco homens. Vinte e cinco homens mais seus fedores, suas misérias, seus ócios, seus
desesperos, seus vícios, suas ansiedades. Vinte e cinco homens e seus desesperos num cubículo onde
mal caberiam oito. Ninho perfeito para as pragas colocarem seus ovos.

Nessa mesma compilação salta aos olhos que o talento de Plínio não se restringia
somente à linguagem crua, “sem técnica”. Em Inútil canto e inútil pranto pelos anjos caídos
nas voltas da bola e da boleta (Ibid, p.52), por exemplo, o texto é muito mais depurado,
sofisticado e com versos de grande beleza:
86

Todos meninos vindos de tão longínquos recantos, nas precárias conduções movidas por parcas
esperanças de escaparem da sina de conterrâneos, lavradores de almas áridas pela capina na terra mal
adubada pelo sono sem o repouso do sonho.

Também em sua trajetória pela imprensa, Plínio se distinguiu não somente nas
crônicas, como também em entrevistas e reportagens que realizou, por utilizar características
próprias de linguagem e manter suas incursões pelo universo da gíria, se diferenciando do
jornalismo tradicional em vários aspectos (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p.38).

Ritmo teatral e o jogo do poder.

Essa é talvez a característica mais ressaltada na dramaturgia de Plínio Marcos. O


crítico e diretor de teatro Alberto D’Aversa (apud VIEIRA, op. cit., p. 80-81) afirmou sobre
Navalha na carne o que, na verdade, pode talvez ser estendido para outras peças de Plínio.
Segundo ele, apesar dos méritos, não se trata uma peça extraordinária:

A temática desenvolve o óbvio; o diálogo, às vezes, não está isento de um certo moralismo patético e
convencional, e a linguagem, não sendo depurada e filtrada pelo crivo de uma consciência filológica, é
prolixa e fastidiosa. Mas o grande mérito é que tudo isso é visto, sentido e expressado com prodigioso
instinto teatral, ou seja, através de situações e de personagens; os nós dramáticos sucedem-se com
freqüência assombrosa e ininterrupta, determinando constantes variações nas relações das três
personagens, num ritmo de precisão matemática.

O mesmo D’Aversa reafirmou suas idéias sobre a obra de Plínio em outra ocasião:

A revolução – em termos brasileiros – dramática de Plínio Marcos não se manifesta através dos temas
(extraídos todos da mais banal e cotidiana crônica) nem através dos palavrões usados sem pudor
filológico e moralista, mas através de uma estrutura dramática que coloca constantemente os atores numa
série de conflitos de evolução elíptica onde os termos antiestéticos são renovados e repropostos com uma
127
generosidade que não tem comparação no moderno teatro brasileiro. E não somente brasileiro.

Entretanto, acredito que esse aspecto está intrinsecamente ligado à questão da


linguagem de Plínio, não podendo desvincular a crueza, a espontaneidade e a naturalidade dos
seus diálogos (adequando-se perfeitamente ao vocabulário de gírias, palavrões e máximas), do
preciso encadeamento dramático das ações dos personagens. O ator Sérgio Mamberti, que
interpretou Veludo na primeira montagem de Navalha na carne, afirmou:

127
D’AVERSA, Alberto. Um autor testemunha: Plínio Marcos – II. Diário de São Paulo, São Paulo, 1967.
87

Na época da estréia da Navalha, Plínio inaugurou a modernidade do teatro brasileiro já pelo formato da
peça. O timing dele era outro. As peças que eram encenadas naquela época duravam 2h30, em média,
extremamente prolixas por todo um detalhamento. E o Plínio, em três ou quatro palavras, já dava seu
recado, desenhava um personagem, um ambiente e fazia uma denúncia social. Ele tinha um poder de
síntese muito forte e mostrava logo de cara o que tinha para mostrar. (CONTRERAS; MAIA;
PINHEIRO, op. cit., p. 60).

As peças de Plínio Marcos, sobretudo as do período em questão, são caracterizadas por


atos curtos e às vezes únicos, em que poucos personagens circulam num mesmo cenário
claustrofóbico e asfixiante, desenvolvendo conflitos embalados num ritmo intenso e
vertiginoso. Para Mostaço (In: CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p.12), na obra
pliniana, “o dramático é um ato espontâneo. Nasce da aguda naturalidade (e mesmo do
naturalismo) com que desenha as frases, engendra a ação verbal, grava o pormenor que não
poderia possuir outro talhe”.
O conflito é colocado desde o primeiro instante, prendendo a atenção do espectador,
sem, em nenhum momento, “enrolá- lo”. No trecho inicial de Barrela citado anteriormente,
em pouco mais de uma página de texto, Plínio já delineia seus personagens (do Louco, com
apenas uma fala, ao Bereco, xerife da cela, com cinco falas), sugere as relações entre eles (a
rixa entre Tirica e Portuga, o poder de Bereco sobre todos e o enfrentamento do mesmo
Bereco por Tirica), e, principalmente, apresenta o principal conflito da peça – quem vai currar
quem.
Como afirma Guidarini (op. cit., p.59), nas peças plinianas “o conflito gera o desfecho
em cada peça”. E o desfecho é invariavelmente a concretização da violência anunciada
anteriormente, seja a curra, o assassinato, o abandono, a traição ou a morte. Mas a violência
em Plínio Marcos, segundo Vieira (op cit., p.44), mais do que à linguagem, à história ou ao
tema, está associada, sobretudo, ao conceito teatral básico do conflito.
Por outro lado, os violentos conflitos entre os personagens plinianos também estão
irremediavelmente ligados a questões banais ou pueris. Seja o fato de Portuga ter acordado os
outros presos em Barrela, pelo par de sapatos que Paco tem e Tonho inveja em Dois perdidos
numa noite suja , ou pelo dinheiro diário que Neusa deixou para Vado e Veludo roubou em
Navalha na carne, o ponto motivador dos embates sempre esconde a verdadeira questão por
trás de tudo – o exercício do poder.
Ou seja, os grandes conflitos das peças são gerados a partir de pequenos motivos, mas
representando questões maiores. Os atos praticados aparentemente sem razão geram reações
desproporcionais, como se as peças criassem um álibi para atingir a ação.
Para Mostaço (In: CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p.12):
88

Nem suas peças nem suas crônicas são marcados pela exuberância da geografia ou a descrição dos
deslocamentos, pela engenhosidade do enredo ou a ardilosa teia de intrigas que, costumeiramente,
enredam personagens no reino da ficção. Bem ao contrário é a psicologia milimétrica, o pormenor, o
detalhe perturbador causado numa ordem que se acreditava estável – geralmente flagrada nas
culminâncias de exacerbação ou de seu influxo tônico diante da situação –, que dão vida e alimentam suas
criações.

É justamente nessa dinâmica de violência aparentemente gratuita e exacerbada, que


indiscutivelmente se esconde uma visão política. Conforme Vieira (op. cit., p.27-28), as peças
de Plínio são uma alegoria do poder e, nesse sentido, são também uma metáfora do jogo
político. Afinal de contas, a política pode também ser definida como a arte (ou técnica) de
conquistar e exercer o poder.
É o sociólogo Michel Misse (1999), em seu estudo sobre a acumulação social da
violência, quem, de forma bastante apropriada para os interesses desta pesquisa, introduz
alguns conceitos sobre essa questão. Em meio ao processo de constituição do Estado Moderno
na Europa Ocidental, ocorreu também o processo de monopolização do emprego legítimo da
violência pelo Estado. Surgiu aí a diferenciação entre a violência legítima, com o objetivo da
manutenção de determinada ordem pública e administração legal, e a violência ilegítima,
como recurso privado, condenada e reprimida social, legal e juridicamente, além de
controlada pelo “assujeitamento” individual às normas e aos códigos ético-jurídicos e pelo
128
processo de normalização.
Se a violência pode ser definida como o “emprego da força física ou suas extensões
para impor sua vontade contra a vontade dos outros”, esta também é a definição clássica de
poder. Entretanto, na modernidade, os significados de violência e poder – e a diferenciação de
um e de outro – assumiram novos sentidos através dos atributos de legitimidade ou
ilegitimidade (MISSE, 1999, p.26). Se de fato, violência é uma noção tão amorfa quanto a
129
noção de poder, no teatro de Plínio Marcos seus sentidos estão completamente imbricadas.

128
Esse complexo processo histórico-social de “normalização” mobilizou os ‘indivíduos’ a auto-regularem sua
premência e sua ganância (de necessidades, interesses e desejos), através da socialização do ‘valor de si’ como o
valor próprio que deriva do desempenho do auto-controle (ou, em ultimo caso, estatalmente controlada).
Conforme Misse (op. cit., p.48), “Não é uma aventura existencial, mas uma racionalidade por preferir seguir as
regras do convencionalismo, das boas maneiras e da civilidade”.
129
“Não existe violência, mas violências, múltiplas, plurais, em diferentes graus de visibilidade, de abstração e
de definição de suas alteridades. A violência é, em primeiro lugar, uma idéia, a tessitura de representações de
uma idealidade negativa, que se define por contraposição a outra idealidade positiva, de paz civil, de paz social
ou de consenso, de justiça, de direito, segurança, de integração e harmonia social” (MISSE, op. cit., p.38).
89

Uma das principais características do universo pliniano, e que lhe dá o acentuado teor
político, assenta-se justamente na representação do emprego, por indivíduos marginalizados
contra outros marginalizados, da violência e de poder ilegítimos – no sentido de “violação”,
de “excesso” ou de “crueldade” –, traçando uma metáfora da estrutura de poder e da violência
do Estado e da sociedade, que embora legítimas, não seriam menos cruéis.
Dessa maneira, as peças de Plínio Marcos escrutinam as diversas maneiras através dais
quais um indivíduo consegue exercer a sua vontade sobre a do outro com fins mesquinhos e
egoístas. Seja o poder exercido por meio da força física (de Giro, através de Oswaldo, em O
abajúr lilás), do porte de uma arma de fogo (daí a sedução que ela provoca, por exemplo, em
Querô), do conhecimento (a descoberta do passado de Tirica no reformatório por Portuga, em
Barrela), da segurança em cima do desespero alheio (Paco sobre Tonho em Dois perdidos
numa noite suja ) ou da aparência e da atração física (a juventude de Vado versus a velhice de
Neusa, em Navalha na carne).
Mas Plínio examina o jogo de poder num universo particular, onde as regras são
singulares. O drama de Tonho, por exemplo, se deve ao fato do seu estudo não valer nada
dentre os carregadores do cais do porto. Naquele local, são outros os valores que garantem o
poder, o que ele alcança, no final da peça, ao perder todas suas reservas e valores morais
anteriores. Mostaço (In: CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p.13) aponta a presença
na obra de Plínio de traços simplificados de Lamarck ou Darwin, teóricos da evolução das
espécies, ao perceber como seus personagens acabam sendo obrigados a se adaptarem ao
ambiente no qual estão inseridos, num processo em que só os mais aptos sobrevivem.
No mesmo viés da “lei da selva”, talvez uma das características dos textos de Plínio seja
sua capacidade de, através do conflito entre os personagens, se aproximar aparentemente do
que Thomas Hobbes, no século XVII, chamou de “estado natural do homem”. O
“pessimismo” de parte da filosofia hobbesiana foi consagrado através das célebres expressões
Homo homini lupus (o homem é o lobo do homem) e Bellum omnium contra omnes (é a
guerra de todos contra todos). Para Hobbes, a sociedade não é uma totalidade natural, mas
uma realidade artificial e frágil que depende do consentimento dos homens, o que não seria
alcançado em situações de igualdade de força, onde, segundo o filósofo, somente a luta
resolve os conflitos e dela ninguém sai vitorioso.
O pensamento de Hobbes guarda ainda semelhança com a dramaturgia pliniana quando
afirma:
90

A maldade é apenas resultado da desconfiança mútua que nunca deixa de aparecer quando os homens,
entregues a seus desejos e argumentações vãs, opõem-se mutuamente para impor seus interesses sem
levar em conta qualquer jurisdição instituída e qualquer poder capaz de fazer respeitar suas determinações
(ZARKA. In: HUISMAN, 2000, p.502).

Na obra de Plínio Marcos, apoiando-se na dor, todos os conflitos, o desenrolar das ações
e as relações entre os personagens estão, conforme Mostaço (In: CONTRERAS; MAIA;
PINHEIRO, op. cit., p.13), centrados na alteração constante de posições entre os
protagonistas, de algozes violentos para vítimas pisoteadas e vice- versa:

O apogeu destes círculos de tensão é insuflado pelas alternâncias entre as personagens, em que algozes e
vítimas intercambiam seus papéis, numa batalha que só terá fim num confronto armado entre as figuras e
do qual sobreviverá o mais apto. A dramaticidade de Plínio não admite soluções de compromisso ou
acomodamento de situações, apenas o rompimento dos vínculos, a morte ou a supressão de uma das
partes geradoras de tensão.

Obviamente, por trás disso também está presente a questão política referente ao
contexto em que muitas de suas peças foram escritas, sobretudo a ditadura militar e todos os
atentados contras as liberdades individuais. Porém, se pensarmos que Barrela foi escrita em
1958, essas características se desvinculam de uma possível associação imediatista entre obra e
contexto. Por outro lado, uma peça como O abajúr lilás, de 1969, é uma metáfora clara (e
cruelmente contundente) da situação política que o Brasil vivia no final da década de sessenta.
Mas se assim como Plínio Marcos, Hobbes acredita que o homem não é mau por
natureza, mas são as condições de existência que o tornam assim, por outro lado a maior parte
do pensamento do filósofo inglês se distancia radicalmente das idéias do dramaturgo. Os
argumentos de Hobbes são colocados como justificativa para a defesa do Estado e de um
“poder absoluto, coercitivo e punitivo”, a maneira de garantir a passagem do homem de um
130
estado natural para o estado civil.
Para Plínio Marcos – que chegou a se auto- intitular anarquista, apesar de sua recusa
constante de rótulos –, toda forma de poder corrompe. Diametralmente oposto ao racionalista
Hobbes, considerado o pai do conceito do Estado moderno, para o humanismo do dramaturgo
a solução estaria na solidariedade, traço presente no mais cruel dos homens, e elemento que
seria desenvolvido, sobretudo, nas peças ditas “místicas” do dramaturgo. Se tanto para
Hobbes quanto para Plínio, a guerra de todos contra todos existe, em parte, devido à ausência

130
Por outro lado, algumas interpretações da obra de Hobbes também apontam para a relevância de diversos
aspectos de seu pensamento, como, por exemplo, a afirmação que o Estado, diante do pacto social e da cessão de
direitos, também está sujeito às regras do contrato (as leis) que regem tanto o soberano quanto os cidadãos
(LIMONGI, 2002, passim).
91

do Estado, para o filósofo essa é a justificativa para a defesa de um Estado forte. Por outro
lado, numa possível “filosofia pliniana”, o homem nunca nasce mal, é a sociedade que o faz
assim – incluindo aí o Estado. Nos anos setenta esse raciocínio foi depurado, embora de
maneira simplista, maniqueísta e então com traços de espiritualidade latente, em Inútil canto e
inútil pranto pelos anjos caídos em Osasco:

Mas, lá estavam, no cubículo imundo, vinte e cinco homens empilhados, espremidos, esmagados de corpo
e alma, esperando o julgamento dos cidadãos contribuintes. Todos os vinte e cinco homens confessaram
faltas e crimes hediondos. Confessaram debaixo de pancada. Debaixo de pancada, confessaram crimes
contra a sociedade dos cidadãos contribuintes. Crimes contra a sociedade que sempre os amesquinhou.
Crimes que não seriam crimes diante de santos de qualquer fé. Mas eles confessaram roubos, assaltos,
agressões, assassinatos, contra os cidadãos contribuintes. Confessaram crimes que não sabiam crimes.
Não sabiam crimes os crimes que confessaram. Quem se alimentou anos a fio do desamor não tem
consciência do bem e do mal. O mal não existe para o anjos caídos. Para os anjos caídos existe o
desespero. O desespero é o que existe. Existe a aflição. Essa é que existe. O mal, a maldade toda está com
os cidadãos contribuintes. No coração imundo do cidadão contribuinte é que existe o mal. Deles é a fúria
alucinada de acumular, de garantir privilégio para si e seus porcos descendentes, até o fim dos tempos. Os
cidadãos contribuintes abrigam o mal. Os anjos caídos são anjos (MARCOS, 1977, p.18-19) (grifo
meu).

Sem fazer uma ligação mecanicista entre autor e obra, é importante, nesse caso,
acentuar características da própria postura ideológica de Plínio. Em toda sua trajetória, o
dramaturgo sempre priorizou a independência e, principalmente, a liberdade, e foi em nome
dela que escreveu grande parte de seus textos:

Malditas sejam as ditaduras! Malditos sejam todos os ditadores! Os grandes e os pequenos. Os que, com
suas forças governamentais, escravizam o povo. Ou os homens que se deixam amesquinhar a ponto de
perderam a noção de sua própria humanidade e que se transformam em déspotas em qualquer situação em
que tenham comando. Malditos sejam os autoritários! (MARCOS, 1996, p.30).

Plínio nunca permaneceu muito tempo ligado a nenhum grupo teatral e jamais foi
filiado a partido algum. O autor maldito não via alternativas na sociedade em que vivia e,
numa crônica, afirmou: “nesse sistema capitalista, industrial, consumista, não há possibilidade
de fazer justiça social” (In: CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p.38).
Posteriormente, nos anos noventa, seria um anarquista assumido – “Acredito na democracia,
131
mas meu sonho é não ter nenhum governo e muito menos políticos por aí”.
Porém, a palavra chave para compreendermos o pensamento de Plínio Marcos é,
indubitavelmente, liberdade – plena liberdade de expressão e de reivindicação por uma
sociedade que garanta igualdade de oportunidades para todos. Suas obras sempre apontavam

131
CÔMODO, Roberto. O afiado anarquista do ócio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 mai. 1994.
92

para a defesa da liberdade e, justamente, daqueles que raramente tiveram alguém que lhes
dessem voz.

Marginais: personagens e cenários.

Na crônica em que relatou o episódio no qual foi ignorado pela comissão do sindicato
dos jornalistas quando esteve preso, Plínio Marcos, respondendo à pergunta do policial sobre
o que ele era (já que jornalista, oficialmente, ele não era), afirmou ser: “Um marginalizado,
132
como a grande maioria dos brasileiros”.
Na trajetória pessoal e artística de Plínio Marcos encontramos inúmeros momentos em
que ele foi marginalizado de diferentes maneiras – no colégio, como mau aluno; no meio
artístico e intelectual, como “semi-analfabeto” e “ex-palhaço de circo”; pela censura, como
subversivo e pornográfico; ou no mercado da indústria cultural, como figura incômoda e
desagradável.
Se Plínio abordou a vida dos marginalizados, ele escreveu com conhecimento de
causa. Não somente pelas situações e experiências vividas, mas também pelas pessoas e
lugares que conheceu em suas andanças ao longo dos anos. O dramaturgo conviveu com
artistas mambembes, trupes de ciganos, prostitutas, jogadores de futebol e até bandidos. Em
sua juventude, nos períodos de desemprego com as dificuldades da arte circense, se virou nas
malandragens do cais do porto de Santos, conheceu sujeitos e fez amigos que, mais tarde,
enveredaram pela criminalidade (CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op. cit., p. 109).
Esse adjetivo – marginal – talvez seja o que melhor defina, justamente, os personagens
e o universo que grande parte de sua obra abordou. Plínio escreveu sobre pessoas e lugares
marginalizados, exatamente no sentido que o dicionário aponta. Ou seja, seus textos retratam
personagens e cenários colocados à margem de e por um outro grupo de pessoas, que, se não
aparecem, por exemplo, nos palcos, estão geralmente nas platéias. Ou seja, uma das principais
características de sua obra é o foco em tudo que está à margem, seja da sociedade, da lei ou da
vida pública.
Entretanto, se Plínio traça “o retrato dos excluídos pela sociedade” ou aborda um
universo marginal, falamos de personagens marginalizados ou excluídos por quem? Pelos

132
Crônica sem título, publicada no Diário da Noite, 11 dez. 1978. In: CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, op.
cit., p.146-147.
93

“cidadãos contribuintes”, para usar uma expressão pliniana? Também, mas não apenas isto.
Plínio Marcos nunca procurou transformar alguém ou um grupo de pessoas em vítimas
inocentes. Ele próprio, perseguido barbaramente pela censura, não costumava se fazer de
“coitado” e recusava qualquer rótulo comodista de “vítima”.
Na dinâmica das obras de Plínio, quem marginaliza é quem tem o poder – não há um
maniqueísmo de vítimas ou algozes pré-determinados. Mesmo dentro de uma cela de cadeia,
num relacionamento entre cafetão e prostituta, ou num grupo de miseráveis carregadores do
cais do porto, quem detiver alguma migalha de poder vai subjugar o próximo.
Consequentemente, quanto maior o poder (de uma pessoa ou de um governo), maior a
possibilidade de opressão ao próximo. Assumindo uma postura política, Plínio demonstra a
crueldade do jogo de poder dentre os próprios marginalizados pela sociedade, evidenciando a
violência inerente à própria sociedade, abordando o universos daqueles que ela mesma exclui.
Como apontou a crítica teatral Ilka Marinho Zanotto (In: MARCOS, 1975 p.7), a
chave do enigma de sua obra, é o fato de que Plínio:

Mostra como gente aqueles que normalmente são considerados ‘marginais’. E ao responder a Neusa
Suely que ela é gente sim, Plínio lança ao ar um desafio imenso à nossa obrigação moral e cívica de
tratá-la como tal. Isso implica em reavaliação de toda uma estrutura social e em compromisso de
transformar uma estrutura, que ao nosso imediatismo não interessa questionar, que à nossa inércia
comodista de avestruz não interessa abalar, que à nossa covardia não interessa denunciar.

Para Plínio, “mostrar como gente”, é mostrar como qualquer um pode ser cruel,
egoísta e mesquinho quando se encontra numa situação de miséria, desigualdade e desamparo.
Ao se falar de personagens egoístas e mesquinhos, é importante lembrar que para
diversos estudiosos, e para o próprio Plínio Marcos, Nelson Rodrigues influenciou toda a
dramaturgia moderna brasileira.
Analisando os personagens da obra teatral de Plínio Marcos, Vieira (op. cit., p.14-15)
sugeriu que os três grupos de personagens de Nelson Rodrigues descritos por Sábato Magaldi
– as prostitutas, os loucos e os homossexuais – também seriam comuns ao universo das obras
de Plínio Marcos. Mas além desses três, Vieira descreveu um outro conjunto de personagens
também recorrentes na obra de Plínio: “os bandidos e os marginais” (Ibid, p.20-21). Pouco
desenvolvido pelo autor, nessa categoria ele acrescenta os aspectos da criminalidade, do
desemprego e da falta de caráter. Entretanto, acredito que a característica da marginalidade
abarque todos os demais grupos de personagens e seja muito mais definidora dessas mesmas
figuras dramáticas.
94

Todos os personagens de Plínio são marginais em algum sentido. As prostitutas são


marginalizadas por sua profissão, que por ser, inclusive, ilegal, as condenam não só
moralmente, como também criminalmente. Em Navalha na carne, a prostituta Neusa Sueli
chega a reclamar, por exemplo, que o “novo delegado que entrou está querendo fazer média.
Toda hora passa o rapa”. Apesar da “demanda” não ser proibida, a condenação moral e legal
recaí sobre aquelas que oferecem o serviço. Situação muito parecida com a dos traficantes de
drogas, por exemplo.
Os loucos, por outro lado, se excluindo e sendo excluídos de uma sociabilidade
convencional por seu comportamento, são completamente alijados da sociedade e “estão
sujeitos também à legislação repressiva como membros da classe delinqüente” (VIEIRA,
op.cit.,p.17).
Os homossexuais, de certa maneira, são igualmente excluídos da parte mais ampla da
sociedade devido à moral conservadora vigente, sobretudo nas décadas de 50 e 60. Plínio não
aborda qualquer homossexual (ou a homossexualidade de forma mais ampla), mas aqueles
que assumem sua sexualidade no ambiente característico das obras plinianas. As “bonecas”
na obra de Plínio Marcos provavelmente teriam menos motivos para serem marginalizadas –
geralmente tem emprego, mesmo que de baixa remuneração, e não costumam ter
envolvimento com o crime –, se não fosse por sua opção sexual quando claramente
explicitada, tanto pela roupa, quanto por gestos, postura e ações em público.
Por outro lado, nas peças de Plínio Marcos, em que “sexualidade é uma arma e um
castigo” (Ibid, p.19), a curra, assim como o assassinato, é mais uma maneira de exercer e
impor poder. A dignidade ou o poder através do estupro, feminino ou masculino, é a única
coisa que pode ser conseguida por ou daqueles que não tem nada, além somente da própria
vida. Além da curra, resta o assassinato. Curiosamente, nesse universo alguns personagens
homossexuais, como os travestis, por sua auto-afirmação impositiva, aparecem,
133
surpreendentemente, como figuras de força.
Por último, os criminosos (aqueles que transgridem a lei, os “fora da lei”) são os que
sofrem a forma mais óbvia e explícita de marginalização e de exclusão. Estes se transformam
em presos, atingindo o nível máximo visível de guetificação (o encarceramento), ou em
fugitivos, sendo obrigados a se afastarem ao máximo da vida pública para escapar da
perseguição policial.

133
Esta questão será mais desenvolvida no capítulo 6.
95

Provavelmente o aspecto mais interessante apontado por Vieira é o fato de quase


nenhum personagem da dramaturgia pliniana possuir emprego ou propriedade (Ibid, p.21).
Apesar das possíveis exceções, nenhuma das atividades se configura como emprego formal,
mas como estratégias de sobrevivência. Talvez a forma mais comum (e cruel) de
marginalização seja, justamente, a econômica. A peça Quando as máquinas param, por
exemplo, retrata a decaída de um casal após o personagem Zé, profissional não especializado,
ter perdido um emprego na fábrica. A ação, novamente curta e vertiginosa, tem início num
momento posterior à demissão, quando a jovem família já gastou todo o “dinheiro da
indenização”, e se vê diante das conseqüências trágicas do desemprego prolongado.
Em relação aos ambientes asfixiantes que servem de cenário à maior parte de suas
obras, Plínio também aborda locais esquecidos, à margem. Não o centro, mas o entorno. Seus
personagens transitam pelos subúrbios, periferias, desvios, becos e ruas escuras do universo
urbano: as zonas de prostituição, os lixões, as prisões e o cais do porto. A Barra do Catimbó,
favela criada pela imaginação de Plínio no romance de mesmo título (MARCOS, 1982), surge
como uma terra prometida, distante e desconhecida, como um quilombo tardio fundado pelo
crioulo Catimbó, fugitivo da polícia e do esquadrão da morte, e por sua amante, Negra Bina
Calcanhar de Frigideira.
Aparentemente, das três características ressaltadas na obra de Plínio – a linguagem, o
ritmo e os personagens e ambientes marginais – as duas primeiras se referem primordialmente
a aspectos formais, e a última, a aspectos temáticos. Entretanto, o entrelaçamento delas é
inevitável. A linguagem de gírias e palavrões está intimamente ligada, justamente, aos tipos
que seus textos abordam, assim como o ritmo vertiginoso e oscilante das peças está em
sintonia com o tema fundamental do jogo de poder que permeia os conflitos desenvolvidos.
Sobre os aspectos temáticos, podemos, ainda, apontar para o que foi descrito como os
temas favoritos da obra pliniana. Para Szoka e Bratcher (1988) trata-se da procura da
liberdade individual e do conhecimento espiritual, a dificuldade de comunicação entre os
indivíduos e a revolta contra as regras sociais. Guidarini (op. cit., p.42) considerou como
constantes temáticas da obra pliniana, sobretudo, o interesse pela “pessoa humana da ralé
urbana” acuada pelo sistema; a ausência de soluções no universo de cada peça; personagens
que não se portam como símbolos do povo; e o interesse do autor em comunicar-se com o
público.
Ou seja, a obra de Plínio Marcos, de extrema riqueza, nos encaminha ainda para
discussões sobre fé e espiritualidade, a incomunicabilidade humana, a desesperança da
96

sociedade moderna, além de questões complexas que envolvem o nacional e o popular na


cultura brasileira. Desse modo, não foram poucas as influências apontadas e as semelhanças
traçadas entre suas obras e demais artistas.

Influências e antecedentes

Em relação a certas características da obra de Plínio são apontadas influências


estrangeiras, do teatro mundial, especialmente a respeito do que existiria de “universal” em
suas peças. O questionamento da prostituta Neusa Sueli, quando se indaga “Será que somos
gente?”, se aproximaria, por exemplo, do existencialismo Sartreano. Décio de Almeida Prado,
sobre Navalha na carne, peça em que três personagem se agridem mutuamente trancados num
quarto de pensão, afirmou que “sem nenhum intuito de ironia ou menosprezo, é uma espécie
de ‘Huis-Clos’ dos pobres”. De fato, a expressão “L’enfer, c’est les autres” (O inferno são os
outros), da peça Entre quatro paredes, de Jean-Paul Sartre, parece se adequar bastante ao
134
universo pliniano.
São nítidas também as semelhanças de suas peças com o Teatro do Absurdo de um
Fernando Arrabal ou Samuel Beckett, sobretudo em determinada etapa de sua carreira – como
será descrito no capítulo 2 –, assim como com nihilismo do moderno teatro americano,
especialmente História do Zoológico (Zoo Story), de Edward Albee. Com apenas dois
personagens em um único cenário, a peça que mostra o interminável diálogo – às vezes banal,
outras surreal, muitas vezes violento – entre um vagabundo e um jovem escritor burguês e pai
de família num banco de praça, foi considerada uma clara influência, por exemplo, para Dois
perdidos numa noite suja .135
Outra referência foi apontada por Kátia Carvalho da Silva (2001), que localizou na
adaptação cinematográfica de A Navalha na carne (dir. Braz Chediak, 1970) e,
consequentemente, no texto de Plínio Marcos, marcas e traços que fazem evocar os cultos e as
estratégias que figuram na ficção decadentista. A autora traçou paralelos entre os personagens

134
PRADO, Décio de Almeida. A prospecção de “A Navalha na carne”. O Estado de São Paulo, São Paulo, 1
out. 1967. In: MARCOS, Plínio. A Navalha na carne. São Paulo: Senzala, 1968.
135
Zoo Story foi montada pelos alunos da Escola de Artes Dramática no começo dos anos 60 e, aparentemente,
também por uma companhia estrangeira (com o ator Ben Gazarra no elenco) no Teatro Municipal de São Paulo.
De fato, em 1966, Emílio Fontana, amigo de Plínio, montou o texto no mesmo palco do Ponto de Encontro, na
Galeria Metrópole, onde Dois perdidos numa noite suja estrearia no mesmo ano. Em 1967, a peça de Plínio
Marcos era apresentada em uma programa duplo no Teatro da Rua (Rua Augusta, 2203, São Paulo) juntamente
com a peça de Edward Albee.
97

do filme / peça e as figuras típicas do fenômeno estético-existencial que dominou parte da


Europa Ocidental nos anos finais do século XIX, como o dândi, o andrógino e a prostituta,
além de ver no “quarto-estufa” em que se passava a ação, semelhanças com o palácio artificial
136
decadentista.
Em relação às influências nacionais, Plínio Marcos, como todo o teatro brasileiro que
se seguiu a sua descoberta em 1943, foi obviamente influenciado por Nelson Rodrigues. É
famosa a história de que quando Pagu leu pela primeira vez Barrela, falou para Plínio que
seus diálogos eram mais fortes do que os de Nelson Rodrigues. O jovem autor teria
respondido: “Quem é Nelson Rodrigues?”. Posteriormente, Plínio admitiria a influência do
“pai do teatro brasileiro moderno”, nem tanto por suas peças, mas especialmente pelas
crônicas “A vida como ela é”, que Nelson começou a publicar a partir de 1951, e o jovem
dramaturgo santista lia sem saber que era o autor. Na década de 60, ao contrário da maior
parte dos jovens e engajados dramaturgos de sua geração, o autor de Navalha na carne
tornou-se muito amigo do “reacionário” Nelson Rodrigues, de quem chegou a ser apontado
137
como sucessor.
Algumas características de Plínio Marcos, como o uso de gírias e palavrões e a
presença de personagens típicos de um imaginário brasileiro popular e urbano (o malandro, e
a mulher do malandro, o imigrante que se dá mal na cidade grande, o vagabundo espertalhão),
também já estavam presentes em certos aspectos no teatro de Nelson Rodrigues.

136
Apesar da análise detalhada e cuidadosa da autora, guiada por um “olhar semiológico”, e da pertinência de
algumas de suas considerações, discordo da maior parte de suas conclusões. Ao ignorar o contexto do cinema e
do teatro brasileiro quando a obra foi realizada, deixar de investigar as características do teatro de Plínio Marcos
e não analisar com mais profundidade o próprio filme de Chediak (se retendo primordialmente nos diálogos),
suas aproximações resultam apressadas e superficiais. Diversas características do decadentismo apontadas pela
própria autora são radicalmente opostas às do filme de Chediak e da peça de Plínio Marcos, tais como o “caráter
de ourivesaria e obsedante preocupação estilística”, os preciosismos de linguagem, o tom de bon vivant de
alguns personagens e o clima refinado e exuberante.
137
Algumas semelhanças entre os dois podem ser observadas no próprio desenvolvimento de carreiras
simultâneas de jornalista e dramaturgo, com pela rica produção tanto de crônicas quanto de peças, além do
grande interesse pelo futebol (Nelson com seu Fluminense, Plínio Marcos com o Jabaquara F.C., de Santos). A
relação entre os dois se aprofundou nos anos 60, quando Nelson deixou de ser uma referência para a nova
geração de dramaturgos. Nas palavras de Plínio: “Eu gosto muito do Nelson Rodrigues. Era uma pessoa
ext raordinária. [...] O problema é que ele fez a revolução no teatro brasileiro, esqueceram isso de sacanagem,
porque ele não queria ser filiado à esquerda”. o autor maldito disse ainda que o problema do Nelson era “o
charme”, na vontade de ficar se comparando com os outros autores, especialmente quando era criticado.
Segundo Plínio, Nelson disparava contra todos: “Quero que o Vianinha venha comer alpiste na minha mão. O
Boal era muito melhor quando copiava meus defeitos. O Zé Celso tem a profundidade de uma formiga. E o Dias
Gomes não consegue ser melhor nem na casa dele, porque tem a Janete Clair”. Apesar da amizade, Nelson não
deixou de disparar também contra Plínio Marcos no episódio em que ele liderou o protesto contra a novela
Cabana do Pai Tomás (TV Tupi, 1969), na qual o ator Sérgio Cardoso, com o rosto pintado, interpretava o
papel de um negro. Na crônica Furioso com o sucesso alheio, Nelson acusava Plínio de querer fingir uma luta
racial no Brasil por inveja do sucesso de Sérgio Cardoso na novela (RODRIGUES, 1996, p.129).
98

Dias depois da morte de Plínio, Carlos Heitor Cony publicou uma crônica na qual
manifestava sua admiração pelo dramaturgo e traçava comparações com Nelson Rodrigues:

Eles viram a comédia humana em forma de tragédia, Nelson atingindo o universal, Plínio se detendo no
local. O primeiro às voltas com a classe média, serviçal histórica das classes superiores da sociedade. O
segundo na ralé, nos subúrbios da marginalidade.
Na linguagem, o pudor de Nelson que evitava o palavrão. Em Plínio, a escancarada violência verbal do
nosso tempo.
Nelson sofria e fazia seus personagens sofrerem porque aspirava à dignidade e, em alguns casos, à
santidade. Seu universo não conhecia a fome.
Plínio desprezava a dignidade e se lixava para a santidade. A fome e a miséria, física ou moral,
substituíam os valores burgueses da obra de Nelson. 138

Houve ainda diversos outros antecedentes da obra de Plínio Marcos na literatura


brasileira, como escritor João Antônio, revelado em 1963 e de quem Plínio se aproximava
pelos personagens marginais, pelo retrato sujo da cidade de São Paulo e pelo uso de uma
linguagem coloquial; além, por exemplo, de Carolina Maria de Jesus, catadora de papel da
139
antiga favela do Canindé, que publicou, em 1960, o livro Quarto de despejo.
Ou seja, mais do que tentar identificar precursores, antecedentes ou influências, é
importante perceber o contexto cultural que se esboçava desde o pós Guerra, marcados pela
crescente seriedade dos temas, pelo apelo do nacional-popular e pela politização e interesse
social.
No capítulo seguinte serão brevemente caracterizadas as relações entre o teatro e o
cinema brasileiro nas décadas de 50 e 60 – sendo necessário, para isso, uma breve
recapitulação – como forma de relacionar a obra de Plínio com o contexto do teatro brasileiro
da época, destacando, especialmente, a “dis-sintonia” que marcou sua trajetória. Por outro
lado, para abordar os filmes baseados em suas obras, serão discutidas as razões que
despertaram o interesse de cineastas e diretores por seus textos, e também como essas mesmas
adaptações cinematográficas se encaixavam na trajetória mais ampla do cinema nacional.
Por último, se foi apenas esboçada uma reflexão sobre as diversas características do
universo pliniano, nos capítulos seguintes que irão abordar as diferentes adaptações
cinematográficas das obras de Plínio Marcos, os aspectos temáticos, ideológicos e formais
específicos de cada peça ou texto que serviu de fonte para esses filmes serão aprofundados.

138
CONY, Carlos Heitor Cony. Folha de S.Paulo, 22 nov. 1999.
139
Aos 26 anos João Antônio publicou seu primeiro e elogiado livro Malaguetas, perus e bacanaços, sendo
imediatamente consagrado. Já Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, era uma compilações de trechos
de seus diários, onde contava sua vida, seus sonhos e seu dia-a-dia de mulher negra e pobre. Recentemente o
docu-drama em curta-metragem Carolina (dir. Jeferson Dé, 2003) abordou sua vida.
99
100

2. PALCOS E TELAS

140
Theatro e o cinematographo.

A longa tradição de diálogo entre o teatro e o cinema no Brasil data desde a chegada
do cinematógrafo ao país, em 1896, quando, para conquistar popularidade depois do interesse
inicial, o novo invento não deixou de roubar diversos predicados do teatro, que era então o
divertimento preferencial do público. Esse “empréstimo” pode ser notado, por exemplo, em
dois dos principais “gêneros” da produção cinematográfica brasileira de ficção da primeira
década do século XX, o filme cantante (nos quais famosos cantores do teatro lírico dublavam
as canções dos filmes, ao vivo, atrás da tela) e a revista de ano filmada (que se aproveitava de
um gênero teatral popular, mas já decadente àquela altura). Se o cinema esteve inicialmente
associado à linha de divertimentos populares e de espetáculos de feira (que incluía o teatro
popular), a aliança com um teatro de maior “nível” também foi uma forma buscada para
141
angariar prestígio à atividade, como no caso dos film d’art franceses.
No Rio de Janeiro, entre 1907 e 1911, houve um grande desenvolvimento da atividade
cinematográfica (chamado na época de “a febre do cinematógrafo”), com o crescimento do
número de salas fixas de cinema e o conseqüente aumento da produção de filmes
brasileiros. 142 Passado este momento, diante de fatores diversos como a disjunção de
interesses entre produtores e exibidores com o surgimento do distribuidor de películas
estrangeiras e a organização industrial do cinema nos EUA a partir de 1912, o mercado
assumiu uma nova feição (SOUZA, J, 2004, p.102-103). Um dos efeitos desse processo foi a
drástica diminuição da produção de filmes brasileiros e, posteriormente, a crescente

140
Pelo foco de interesse e os limites da dissertação, este relato se concentra sobretudo no universo do Rio de
Janeiro e São Paulo, mas sem com isso desconsiderar a importância, além das diferenças e peculiaridades, do
desenvolvimento do teatro e do cinema brasileiro nas demais regiões do país.
141
Realizados nas primeiras décadas do século XX, estes filmes eram anunciados como filmagens de “peças
escritas pela Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres e representadas pelos primeiros artistas
dos primeiros teatros parisienses” (SOUZA, J., 2004, p.299), sendo parte de uma ampla estratégia de conquista
do público burguês para o cinema.
142
A historiografia clássica consagrou esse período como a Bela Época do Cinema Brasileiro (ARAÚJO, 1985),
mas conforme estudos recentes (BERNARDET, 1995, SOUZA, J., op. cit.), o filme brasileiro continuou
marginalizado no seu próprio mercado, representando uma pequena parcela dos filmes exibidos, produzidos
principalmente na França, Itália, Dinamarca, Alemanha e Estados Unidos.
101

hegemonia do cinema americano, que tomaria definitivamente o lugar do filme europeu


durante a crise decorrente da Primeira Guerra Mundial.
Enquanto isso, o teatro permaneceria como o segmento mais vigoroso do ramo de
diversões populares, mesmo que sem o esplendor de outrora. Passada a época das óperas,
operetas, revistas e burletas, as revistas musicais com o moderno espírito do show é que se
tornariam os grandes sucessos, principalmente tomando o carnaval como tema e a marchinha
como trilha. A pequena elite, por outro lado, continuaria se satisfazendo em viagens pela
Europa ou com as turnês de companhias européias ao Brasil.
A partir dessa época, o apoio mútuo entre o cinema e o teatro se materializaria tanto
nos locais de exibição, os cine-theatros que alternavam as duas atividades, como também no
próprio espetáculo, com o casamento das duas artes nos chamados espetáculos de palco e
tela. Essas duas experiências seriam a tônica, não a exceção, do teatro e do cinema brasileiro
até a chegada e consolidação do filme sonoro.
Ao longo também da década de 20, enquanto a dinamização das revistas musicais com
atores as encaminhava para os shows de cantores, a comédia passou a dominar os palcos
brasileiros, através de uma geração privilegiada de grandes astros, como Leopoldo Fróes,
143
Jaime Costa e Procópio Ferreira.
A principal característica do que ficou conhecido como esse “teatro para rir” era
permitir que os primeiros atores, verdadeiros ídolos populares, dispusessem de um esboço de
texto sobre o qual projetar sua personalidade. A peça era um mero apoio para a improvisação
com abundância de “cacos”, numa época em que o papel primordial do “encenador” era
simplesmente determinar as marcas dos atores, e quando uma figura essencial do espetáculo
144
era o “ponto”.
Dessa forma, permanecia sempre em primeiro plano a figura do astro, senhor absoluto
do palco – e muitas vezes também das companhias, das quais costumava ser empresário ou
dono (MAGALDI, 2001, p.194-195).

143
Com cada vez mais números musicais – mais luxuosos e requintados –, a revista se encaminhou para os
shows de cassino nas décadas de 30 e 40, e para os shows de boates, nas décadas de 50 e 60. Além disso, face ao
crescimento e a popularização do rádio nos anos 30 e ao desenvolvimento da indústria fonográfica, o teatro
perdeu o papel de divulgador da música popular, enquanto o fenômeno novo dos programas de auditório
radiofônicos substituiria gradativamente o teatro de revista no contato direto entre o cantor e o público.
144
O ponto era o responsável por ler em voz baixa todo o espetáculo para orientar o elenco que diante da
mudança constante de peças, poucas vezes tinha o texto decorado nas primeiras apresentações. Conforme Décio
de Almeida Prado (2003, p.19), “alguns espetáculos extras de Leopoldo Fróes, famoso por sua presença de
espírito dentro e fora de cena, não puderam ser repetidos, apesar do sucesso, simplesmente porque o ator já
pouco se lembrava do que dissera na noite anterior”.
102

A hegemonia do teatro na preferência do público somente seria ameaçada com o


advento do filme sonoro e sua consolidação no Brasil, entre o final dos anos 20 e meados da
década de 30. A partir desse momento, com o cinema se impondo definitivamente como
principal divertimento popular, auxiliado pelo crescimento do circuito e o barateamento dos
ingressos, o espetáculo teatral se encaminharia para um processo gradativo de elitização nas
145
décadas seguintes.
Por último, é importante chamar atenção para o fato de que tanto o teatro quanto o
cinema permaneceram ausentes dos eventos da Semana de Arte Moderna, realizada em São
Paulo, em 1922, marco do modernismo nas artes brasileiras, especialmente na literatura e nas
artes plásticas. Ficando de fora desse processo, se tornou corrente a idéia de que o teatro
brasileiro só atingiu a modernidade na década de 40, enquanto o cinema brasileiro moderno
apenas seria configurado a partir dos anos 50. Entretanto, é possível refletir se esse fato talvez
se deva menos à inexistência de aspectos modernos no teatro e no cinema brasileiro até esses
marcos definidos pela historiografia, do que ao desprezo da intelectualidade e da elite pelos
146
filmes e peças realizados até então no país.

Palcos: o astro sai dos holofotes e o autor e o diretor entram em cena.

Segundo Décio de Almeida Prado (2002, p.14), o teatro profissional existente no


Brasil nos anos 30 continuou sobrevivendo nos “limites estreitos da comédia de costumes”,
que já teria se esgotado após o surto criador da década de 20. Porém, com o cinema se
tornando indiscutivelmente a principal opção de lazer do grande público, a única possibilidade
do teatro passava a ser não enfrentá- lo no campo que ele se tornava imbatível. Desse modo,

145
O movimento de barateamento dos ingressos no circuito carioca teve início em 1932 e continuou até 1936,
com os cinemas dos bairros e depois da própria Cinelândia progressivamente reduzindo o preço dos ingressos
para os tetos praticados no início da década de 20. Em 1935, o cinema Pathé estendeu o preço do balcão –
considerado a 2º classe – à platéia. Foi o fim das separações econômicas dentro das salas e o teatro e o cinema,
no aspecto do local de encenação/exibição, se diferenciariam cada vez mais (GONZAGA, 1996, p.166).
146
Enquanto na Europa o cinema foi logo descoberto pelas vanguardas artísticas como o expressionismo alemão,
o impressionismo francês, o construtivismo soviético ou o surrealismo, nas primeiras décadas do cinema
brasileiro foram raros os exemplos de diálogo com o modernismo e a tendência na historiografia clássica foi
considerar o célebre Limite (dir. Mário Peixoto, 1931) como a “única incursão do cinema mudo brasileiro na
vanguarda estética” (Galvão, 1984), além de São Paulo, sinfonia de uma metrópole (dir. Adalberto Kemeny e
Rodolfo Lustig, 1929). Por outro lado, desde o seu surgimento, a atividade cinematográfica em sua essência – a
realização de qualquer filme ou o simples ato de ir ao cinema – já se configurava como um dos ícones da
“invenção da vida moderna” (CHARNEY; SCHWARTZ,1995).
103

em contraponto ao “teatro para rir” profissional, ainda predominante, mas cada vez menos
significativo no circuito de diversão popular, surgiria o “teatro sério” amador, com apoio
decisivo do Estado (Ibid, p.37-38).
Foi através da ação renovadora do amadorismo, esboçada pelo Teatro de Brinquedo,
criado por Eugênio e Álvaro Moreyra ainda em 1927, que o teatro brasileiro ganhou
consistência nas décadas de 30 e 40, por meio de uma prática intensa, inclusive com o apoio
do Estado Novo. Desse modo, as experiências do Teatro do Estudante do Brasil (1938), do
Teatro Universitário (1939) e da companhia Os Comediantes (1938) se tornaram marcos
fundamentais na busca da “fixação de um teatro com padrão artístico”.
Segundo Gustavo Dória, um dos participantes desse processo, no Rio de Janeiro de
então, capital cultural do país e de onde partiam companhias em excursões para outras cidades
e estados,

Somente o povo, em suas camadas abaixo da média freqüentava as nossas salas de espetáculo, que se
resumiam ao teatro de revista, localizado na Praça Tiradentes, ou então ao único teatro estável de
comédia que era o Trianon, situado na Avenida Rio Branco. O Trianon, com as suas comediazinhas,
que se sucediam quase que semanalmente no cartaz, [...] cuidavam rotineiramente dos pequenos
problemas sentimentais e domésticos das famílias mo destas, moradoras dos subúrbios (DÓRIA, 1975,
p.20-21).

Ou seja, a renovação dos amadores foi almejada pelos “componentes da média


burguesia que não se encontravam nos espetáculos que lhes eram oferecidos, geralmente onde
não havia qualquer identidade entre os seus anseios, os seus problemas e o que lhe aparecia no
palco” (Ibid, p.81). Antes da explosão dos amadores, sem existir um teatro profissional, em
atividade regular que satisfizesse à classe média ou à elite, a chamada “sociedade” e os
“intelectuais” contentavam-se com as temporadas de teatro francês ou,esporadicamente, as do
teatro português ou italiano (Ibid, p.22-23).
Por outro lado, não se pode deixar de sublinhar tanto avanços ocorridos também no
teatro brasileiro profissional ao longo da década de 30, por espetáculos e por autores como
Joracy Camargo (Deus lhe Pague, 1932), Oduvaldo Vianna (Amor, 1934) ou Renato Viana
(Sexo, 1934), quanto às dificuldades decorrentes das restrições impostas pela pesada censura
147
do Estado Novo a partir de 1935.

147
A relação do teatro brasileiro com o Estado Novo foi importante e contraditória, mas obviamente inserida no
projeto mais amplo de intervenção estatal na cultura pelo governo Vargas. Até 1937, quando foi criado o SNT
(Serviço Nacional de Teatro), excetuando mecanismos repressivos, o Estado jamais havia criado formas de
participação contínuas no setor teatral (Pereira, V., 1998). Por outro lado, em sintonia com o populismo, Getúlio
Vargas prestigiava o “teatro para rir” e era até certo ponto complacente com sua caricatura nas revistas. Por outro
104

Em 1943 ocorreu o que a historiografia oficial convencionou considerar como o marco


da renovação moderna dos amadores, com a montagem no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro de O Vestido de Noiva pelo grupo Os Comediantes. Considerada como fundadora do
teatro brasileiro moderno, a encenação da segunda peça de Nelson Rodrigues pelo diretor
polonês Zbigniew Ziembinski (no Brasil desde 1941, fugindo da guerra na Europa), foi
aclamada como um “milagre”, explicado “pelo encontro entre um drama irrepresentável se
não em termos modernos e o único homem porventura existente no Brasil em condição de
encená- lo adequadamente” (PRADO, op.cit., p.40).
Dessa maneira, o teatro brasileiro, ao encontrar-se talvez pela primeira vez à altura do
que já era visto nos palcos estrangeiros, fez com que o país – na verdade, a elite – descobrisse
“essa arte julgada até então de segunda categoria, percebendo que ela podia ser tão rica e
quase tão hermética quanto certa poesia ou certa pintura moderna” (Ibid).
Não considerando a montagem de Vestido de Noiva uma ruptura radical, mas sim um
ponto de culminância com as experiências anteriores de renovação do teatro brasileiro 148 , é
possível apontar também para outras colaborações nesse processo ao longo da década de 40,
tenha sido através de autores como Joracy Camargo, Abílio Pereira de Almeida ou Paschoal
Carlos Magno, ou de cenógr afos como Santa Rosa. O próprio teatro de humor também passou
por mudanças, como na modernização da comédia carioca efetuada por Silveira Sampaio. Da
mesma forma, não se deve omitir a permanência de espetáculos populares como os do teatro
de revista, lembrando, por exemplo, da Companhia de Revistas Walter Pinto, surgida em
149
1939 e que atravessou com sucesso as duas décadas seguintes.

lado, o Ministro Gustavo Capanema em sua gestão no Ministério da Educação e Saúde Pública (1934-1945),
cercado de intelectuais de renome como Carlos Drummond de Andrade, Heitor Villa-Lobos, Mário de Andrade
ou Manuel Bandeira, prestou grande apoio às companhias amadoras, gerando inúmeros protestos dos
profissionais. Essas reclamações, mesmo de forma bem-humorada, ainda podiam ser notadas em 1949, como
numa canção da revista Está com Tudo e não está prosa (Walter Pinto e Freire Júnior): “O Serviço de Teatro /
Está levando o diabo a quatro / A mercê dos amadores, / Que tem outras profissões / Além das subvenções / Que
lhes dá este Serviço. / Ninguém tem nada com isso: / Pensem bem e me dirão: / Só paga imposto real / O teatro
nacional. / E os seus profissionais, / Triste sorte, triste sina, / Continuam lá na esquina, / Passando à média e pão
(In: FREITAS, 2001/2002, p. 26-27).
148
Conforme Aline Andrade Pereira (2004), mesmo sendo aclamada na época como o marco do “nascimento”
do teatro moderno brasileiro, na verdade quem reconheceu Vestido de Noiva como excepcional e revolucionária
foram os críticos literários e/ou críticos teatrais de uma nova geração; “os primeiros preocupados com uma arte
que refletisse a elite, e os segundos, empenhados em uma mudança de comportamento por parte da crítica”. Ou
seja, ao se referir à montagem da peça de Nelson Rodrigues como original e inédita, se alinhando ao novo tipo
de criação teatral (primordialmente “séria”, em contraponto ao “teatro para rir”), os críticos construíam um lugar
de autoridade para o próprio grupo, se legitimando também como uma crítica moderna.
149
Mesmo respeitando as convenções da revista, o empresário deu uma nova feição ao gênero, imprimindo-lhe
um ar de modernidade, sobretudo pelo aparato espetacular (efeitos de luz e sombra, cascatas, escadas e
passarelas monumentais no palco, coreografias elaboradas), além de “uma linguagem cênica mais sofisticada
para atrair um público burguês, sem abrir mão das camadas mais populares.” Sob a influência dos musicais de
105

No final dos anos 40, como decorrência da renovação amadora, surgiria o novo
profissionalismo, tentando conter em seus mais severos limites a flama amadora, traduzir em
dados orçamentários as conquistas estéticas e evoluir das temporadas fortuitas para a
continuidade das companhias permanentes (PRADO, op.cit.,p.41). Seu principal símbolo foi o
Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), criado em 1948, abrindo espaço para o surgimento de
diversas companhias modernas na década de 1950. Mesmo aumentando o preço dos
ingressos, o TBC atraiu não só a elite ao teatro, como também a classe média, que podia
finalmente assistir no Brasil e em português aos grandes mestres do teatro mundial (e um ou
outro autor nacional), em espetáculos com direção e interpretações de “alto nível”.
Embora o centro de criatividade passasse do Rio de Janeiro para São Paulo, o TBC
não investia numa estratégia muito diferente da que era posta em prática na capital federal
pelas companhias profissionais que incorporavam gradativamente avanços dos amadores, que
era a aliança de textos consagrados e encenadores estrangeiros. No Teatro Brasileiro de
Comédia “a diferença seria antes de caráter empresarial, consistindo numa economia interna
mais perfeita e num considerável salto quantitativo” (PRADO, op.cit., p.43). Dessa maneira, a
companhia paulista manteve-se durante uma década como o denominador comum do palco
brasileiro e seu mais alto padrão de qualidade.
Uma grande mudança que ocorria também no teatro brasileiro era a passagem do
comando do espetáculo do primeiro ator para o encenador, mas cujo poder ele não exercia em
benefício próprio – “acima de tudo e de todos, conforme a lição de Stanislávski e de Copeau,
150
brilhava, inatingível, o texto literário” (Ibid,p.47).
Nesse sentido, não se deixava de alertar para a necessidade de também serem
encenados originais brasileiros – não tendo sido outro o conselho de Louis Jouvet a Os
Comediantes, levando-os a Nelson Rodrigues –, mas a pressuposição da superioridade
cultural estrangeira cada vez mais motivava os empresários à encenação quase exclusiva de

Hollywood, tudo se tornava mais “bonito” – tanto o cenário, as roupas e, principalmente, as mulheres – dando
passagem para “a aparição do maior símbolo do sonho e da fantasia do teatro de Walter Pinto, a vedete”
(FREITAS, 2001/2002, p.29-30).
150
Nesse processo ocorreu um abrupto corte histórico que cindiu duas gerações de atores – de um lado os
amadores, quase que exclusivamente formado por jovens abaixo dos trinta anos –, e do outro, astros
acostumados com o ponto (que viria a ser abolido pelos amadores), desabituados a ensaios exaustivos e
defensores do “caco”. Diferentemente dos veteranos, para essa nova geração de atores, a dignidade do intérprete
residia justamente no respeito ao texto, sobretudo os clássicos.
106

textos de autores estrangeiros, tanto por convicções pessoais quanto pelo interesse em
151
corresponder às expectativas de uma parcela do público e da crítica.
Mesmo alguns dos mais reconhecidos autores brasileiros das décadas de 40 e 50, como
Guilherme Figueiredo, Pedro Bloch ou Henrique Pongetti, seriam marcados mais pela busca
de temas universais, que os colocaria à altura dos autores estrangeiros, do que pela tentativa
de construção de uma dramaturgia caracteristicamente brasileira. Segundo Décio de Almeida
Prado (op. cit., p.51), o próprio Nelson Rodrigues, apesar de seus personagens
“brasileiríssimos” e seus diálogos recheados de gírias e expressões coloquiais, “não
permaneceu de todo imune à tentação universalizante”, sobretudo em suas obras iniciais,
notadamente suas peças psicológicas e suas peças míticas.

Telas: dos estúdios aos temas nacionais.

O cinema brasileiro de ficção viveu entre as décadas de 30 e 50 o apogeu do cinema


de estúdio no país, nos diferentes empreendimentos da Cinédia (1930), Atlântida (1941) e
Vera Cruz (1949). Segundo João Luiz Vieira, “o modelo hollywoodiano de sucesso
comprovado definiu-se, através da década de vinte, como o paradigma inquestionável diante
152
do qual todo e qualquer impulso criativo em cinema deveria se confrontar”.
A Cinédia inaugurou o cinema industrial no Brasil justamente no momento da
passagem do filme mudo para o sonoro, que embora determinasse o fim das iniciativas
efêmeras e dispersas da década de 20, por outro lado gerava a (vã) euforia da possibilidade de
153
enfrentamento do cinema americano dominante em nosso próprio território.
Se o projeto inicial da Cinédia era calcado nos preceitos da revista Cinearte, tendo
como objetivo um cinema de estúdio, sofisticado, luxuoso, moderno e ao nível de Hollywood,
a companhia acabou encontrando alguns dos seus principais sucessos na aliança com a música
popular (consagrando os musicais carnavalescos) e com o teatro popular (importando muitos

151
Simbolizando o pensamento elitista de parte da sociedade da época, Carlos Lacerda, além de político, também
dramaturgo, em entrevista publicada no Diário de Notícias em 2 de junho de 1946, afirmava: “Prefiro (Bernard)
Shaw mal representado a qualquer “chanchada” bem urdida” (PEREIRA, V., op.cit.).
152
VIEIRA, João Luiz. Espelhos embaçados: o cinema de estúdio no Brasil, 1930/50, Rio de Janeiro, [199?].
Mimeografado.
153
A fundação dos estúdios de Adhemar Gonzaga coincidiu também com a Revolução de 30 e com o projeto
nacionalista de Getúlio Vargas, quando pela primeira vez o governo apoiou o cinema, tenha sido através de uma
legislação pioneira ou de uma intervenção mais direta, nesse caso, em relação ao cinema educativo, em sintonia
com o projeto cultural e educativo do Estado Novo.
107

de seus astros e diretores). O primeiro filme da célebre trilogia inicial dos musicais
carnavalescos – Alô, alô, Brasil (dir. Wallace Downey, 1935), Estudantes (dir. Wallace
Downey, 1935) e Alô, alô, carnaval (dir. Wallace Downey e Adhemar Gonzaga, 1936) – teria
surgido, segundo José Ramos Tinhorão (1972), no momento em que a revista virava show, se
inspirando no espetáculo Alô... Alô... Rio?, de Jardel Jercolis, encenado em 1934 no Teatro
154
Carlos Gomes.
Em outra chave, a popularidade do teatro nacional também era imediatamente
aproveitada pelos filmes brasileiros, chegando a alimentar os temores dos defensores do
cinema mudo pela “volta à teatralidade” decorrente da “praga dos talkies”, como acusavam os
redatores do jornal O Fan, editado pelo primeiro clube de cinema do país, o Chaplin Club. O
filme Alô, alô Brasil, por exemplo, foi acompanhado em parte de sua carreira pelo
complemento Procopiadas com “dois impagáveis monólogos de Procópio Ferreira”
(BERNARDET, 1979), provavelmente registrando em forma de “teatro filmado” o que o
155
grande astro fazia com enorme sucesso nos palcos brasileiros.
Máximo Barro (2001, p.51) reforçou a influência no cinema brasileiro dos anos 30 do
teatro popular:

Grande parte da obra de Mesquitinha, Lulu de Barros e outros cariocas, nos anos 30, são ‘adaptações’
de peças teatrais que haviam carregado público ao teatro: O bobo do rei, Bonequinha de seda,
Maridinho de luxo, Samba da vida, Bombonzinho, Futebol em família, Anastácio, Aves sem ninho,
Onde estás, felicidade? e O simpático Jeremias.

Nesse sentido, o que se constituiria uma das “síndromes” dos cineastas brasileiros da
década de 30 seria “a teatralização representada por marcações solenes, olhares ‘psicológicos’

154
O filme Alô, Alô, Carnaval, por exemplo, se passa justamente num ambiente luxuoso – como o dos cassinos
para onde esses shows migravam –, no qual um fiapo de história (a tentativa de dois pobretões montarem uma
revista musical) servia para os improvisos dos humoristas teatrais Barbosa Júnior e Pinto Filho e era entremeada
por inúmeros números musicais de cantores de sucesso nas revistas da Praça Tiradentes e no Rádio.
155
Com o advento do som, muitos críticos e cineastas temeram pela volta do “teatro filmado”, nos termos dos
então condenados films d’art dos primórdios. De fato, na passagem para o cinema sonoro, tanto por questões
técnicas (uma maquinário maior e mais pesado) quanto pelas incontáveis adaptações de obras teatrais,
aproveitando o amplo repertório de peças clássicas ou de sucessos contemporâneos, foi apontado um possível
“retrocesso” de uma linguagem que atingira seu auge no cinema mudo no final da década de 20. No Brasil, no
segundo número de O Fan, de outubro de 1928, um artigo de Octávio de Faria intitulado Contra o Film Falado
oferece uma medida do tom dessas críticas em que o teatro representava a exata oposição de tudo que o cinema
tinha de autêntico (e puro) e que estaria sendo ameaçado pelo advento do som: “Será que a América não vê que o
film falado é uma retrogradação de não sei quantos anos, uma volta aos primeiros dias em que se confundia
cinema com filmagem de teatro? Teatro. Aproximação do teatro. Volta à teatralidade. [...] Em uma palavra, que
o film falado é um erro, desses mesmos sinistros, sobretudo num momento em que as mais modernas teorias
sobre o scenário são pela absoluta supressão dos letreiros, definindo assim cada vez mais o cinema como arte
pura, essencialmente visual...” (mantida a grafia original).
108

e ritmo arrastado, provenientes do teatro de Procópio Ferreira ou Jaime Costa, inspirado em


Itália Fausta ou Leopoldo Fróes, cuja fonte era Eleonora Duse, Sarah Bernhardt, Lavedan e a
Comédie Française” (BARRO, 2001).
Por outro lado, o cinema brasileiro só ganhou ao aproveitar a espontaneidade, o
histrionismo e a agilidade verbal, enfim, o talento dos atores criados no tal “teatro para rir”,
como Jaime Costa em Samba da vida (dir. Luis de Barros, 1937) ou Mesquitinha em
Maridinho de luxo (dir. Luis de Barros, 1938). Além disso, como desprezar a enorme
popularidade de astros dos palcos e rádios, como o casal Gilda de Abreu e Vicente Celestino,
protagonistas dos maiores sucessos do cinema brasileiro nas décadas de 30 e 40: Bonequinha
de seda (dir. Oduvaldo Viana, 1936) e O ébrio (dir. Gilda de Abreu, 1946).
Dessa forma, podemos afirmar que além do sucesso das músicas e dos artistas do
rádio, foi o humor de origem teatral, especialmente a partir de uma tradição de comédia do
teatro nacional, que sustentou parte do êxito do cinema brasileiro assumidamente popular da
década de 30 a 50. A condenada e abundante comicidade, assim como o subestimado teor de
crítica social e sátira política das chanchadas cinematográficas (termo também utilizado no
teatro), que conheceriam seu auge nos anos 40 e 50, têm muito a ver com um teatro que na
revista Para Todos, de 27 de agosto de 1927, o crítico Mário Nunes já condenava:

Rir... Rir...Rir... Verdadeira fábrica de gargalhadas... O recorde da graça... O espetáculo mais


desopilante... Etc... Etc... Etc... Os cartazes de nossos teatros são todos assim. Das duas uma: ou o nosso
público, na opinião das empresas, é parvo, ou os autores brasileiros são os homens mais engraçados do
mundo... (apud DÓRIA, op.cit., p.22).

Entretanto, se para a Cinédia o investimento nos musicais e comédias carnavalescas se


confirmou bem sucedido comercialmente, o objetivo de Adhemar Gonzaga permanecia sendo
investir em filmes mais sofisticados, de acordo com suas pretensões iniciais. Essa estratégia
que se mostrou aparentemente acertada com o enorme êxito de A bonequinha de seda não
156
logrou o mesmo êxito em outras ocasiões.

156
Em comparação com os filmes musicais daquele momento (tanto os da própria Cinédia, como também os
“abacaxis” da Sonofilms), uma comédia sofisticada como 24 horas de sonho (dir. Chianca de Garcia, 1941),
estréia dos atores Dulcina e Odilon de Morais nas telas, representava um diferencial semelhante ao que as peças
da própria Companhia Dulcina-Odilon simbolizavam no panorama teatral profissional da época. Na década de
40, os espetáculos do casal se diferenciavam do “teatro para rir” mais rasteiro por constituírem um “vaudeville
bem-acabado” de apuro material ou, ainda, um teatro de boulevard de maior nível, com cenários e figurinos
luxuosos. A “diferença flagrante entre o teatro feito por Dulcina e o realizado pelos demais” (DÓRIA, op.cit.,
p.94) se acentuou quando a atriz-empresária passou a representar originais estrangeiros de autores importantes e
a valorizar o papel do encenador.
109

Além da Cinédia, na década de 30 também foram criados outros estúdios como a


Brasil Vita Filmes (1935), da atriz Carmen Santos, ou a Sonofilms (1936) do empresário
Alberto Byington Jr. Apesar das diferenças entes eles, todos foram afetados pelas dificuldades
inerentes ao mercado dominado pelo filme americano, por problemas na importação de
equipamentos e película virgem com a eclosão da Segunda Guerra Mundial, além de
complicações de outras ordens. Desse modo, o cinema brasileiro entrou em grave crise no
começo dos anos 40, com a paralisação quase total da produção de longas- metragens pelos
estúdios surgidos na década de 30.
Por outro lado, em 1941, antes ainda do final do conflito mundial, surgiria a Atlântida,
criada pelo homem de cinema Moacyr Fenelon (vindo da Sonofilms, arrasada por um
incêndio no ano anterior), pelo fotógrafo Edgar Brasil, pelo advogado Arnaldo de Farias e
pelos jornalistas Alinor Azevedo e José Carlos Burle. A empresa pretendia ser uma produtora
de filmes independentes, realizando um cinema de cunho social. “Através de um novo sócio,
o Conde Pereira Carneiro, dono do Jornal do Brasil, a Atlântida conseguiu o capital
necessário para construir um estúdio algo improvisado, comprar equipamentos de segunda
157
mão e partir para a produção de cine-jornais e documentários”.
O manifesto de criação da Atlântida dava o tom das pretensões do estúdio, apontando
para a preocupação social e o nacionalismo latente de suas intenções: “Seremos uma grande
empresa brasileira, começando por valorizar nossos temas, no que possuímos de mais belo,
nos ambientes pictóricos e regionalistas, nos aspectos sociais do homem brasileiro, na sua
158
história e seus costumes, e na psicologia desse homem”.
O primeiro longa- metragem de ficção realizado pelo estúdio apontaria na direção
sugerida pelo manifesto: Moleque Tião (dir. José Carlos Burle, 1943) livremente baseado na
vida do ator Sebastião Prata, o Grande Otelo. Entretanto, mesmo com o sucesso do filme,
diante de dívidas melancólicas que se acumulariam posteriormente, já a partir de Tristezas
não pagam dívidas (dir: José Carlos Burle e Rui Costa, 1944), primeira película na qual

157
AUTRAN, Artur. A questão da indústria cinematográfica brasileira na primeira metade do século.
Mnemocine: Memória e Imagem. Cinema. História. São Paulo. Disponível em:
<http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/arturBras.htm>. Acesso em: 20 nov. 2005.
158
Uma outra versão do manifesto (de tom economicista) foi divulgada por diversos pesquisadores ao longo dos
anos (NOBRE, 1955, p.57; VIANY, 1959; CATANI; SOUZA, J., 1983, p.41, VIEIRA, J., 1987, p.154).
Entretanto, a que parece ser a versão “verdadeira” foi apresentada no catálogo de mostra sobre Moacyr Fenelon,
baseado em pesquisa realizada a partir de seu acervo pessoal (BARRO, 2001). A presença de um trecho dessa
versão – exatamente o citado aqui – num texto sobre a Atlântida no álbum de figurinhas Ídolos da Tela, de 1952
(acervo Cinemateca do MAM), parece comprovar a autenticidade dessa versão.
110

Grande Otelo e Oscarito formaram uma dupla, a Atlântida também seguiu o rastro das
comédias musicais carnavalescas.
Apesar de algumas esparsas tentativas posteriores de realizar filmes “sérios”, foi
através das chanchadas que a Atlântida se consagrou e alcançou sucesso comercial. Essa linha
seria seguida com mais ênfase após a aquisição da empresa, em 1947, por Luiz Severiano
Ribeiro Jr., principal distribuidor cinematográfico do país, e nos filmes dirigidos por Watson
Macedo e, posteriormente, Carlos Manga.
Nessa mesma época, com a vitória aliada na Segunda Guerra, o Brasil saía da ditadura
do Estado Novo alimentado pela política de substituição de importações, ingressando num
processo de industrialização crescente. A burguesia paulista enriquecida, através de
“industriais amadores das artes” (SOUZA, C., 1998, p.112), se encarregou de transformar São
Paulo, motor econômico da nação, também na capital cultural do país, tanto por meio de um
mecenato cultural, como pela possibilidade de diversificar seus negócios.
Nesse ambiente surgiu a Companhia Cinematográfica Vera Cruz em 1949, liderada
por Franco Zampari, o mesmo engenheiro que criara o TBC no ano anterior. Além do
contexto econômico e cultural já apontado, ambos os projetos tinham em comum a pretensão
de produzir tanto espetáculos teatrais quanto filmes à altura de seus equivalentes estrangeiros,
ignorando ou desprezando o que era feito até então em São Paulo pelo teatro profissional
(teatro de revista, o teatro para rir) e pelo cinema comercial carioca (as chanchadas da
159
Atlântida).
Apesar dos resultados econômicos frustrantes e das acirradas críticas aos filmes
produzidos, não se pode menosprezar os dividendos gerados pela Vera Cruz. Deve ser
destacada, por exemplo, a indiscutível elevação do nível técnico do cinema brasileiro
proporcionada pelo estúdio – nos mesmos moldes do que o TBC representou para o teatro
brasileiro –, tanto pelos vultosos investimentos, quanto pela contratação de prestigiosos
profissionais estrangeiros. Nessas duas experiências, em meio ao aprendizado e ao convívio
com italianos, ingleses, russos e alemães, foi formada toda uma nova geração de atores,

159
Um exemplo dessa diferenciação se deu noite de entrega do troféu Índio (criado à imagem e semelhança do
Oscar americano) aos melhores do cinema brasileiro de 1952. Nesta cerimônia realizada no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro e entremeada pela apresentação de árias de óperas, foram oferecidos prêmios de “melhor filme”
(Tico-tico no fubá, de Adolfo Celi, produção da Vera Cruz) e “melhor filme carnavalesco” (É fogo na roupa, de
Watson Macedo, da Atlântida).
111

diretores e, especialmente, técnicos brasileiros de cinema e de teatro que nos anos seguintes
160
se tornariam nomes importantes para essas duas áreas.
Com o aumento da produção de filmes brasileiros, tanto com as populares chanchadas
cariocas, quanto com os mais bem acabados filmes dos estúdios paulistas, o cinema brasileiro
aparentemente se reerguia da crise no início dos anos 40, constituindo, inclusive, um
verdadeiro estrelismo (star system) do cinema nacional. Mesmo ainda aproveitando
humoristas revelados no circo, revistas e shows dos cassinos (como Ankito) ou nos programas
radiofônicos (como Zé Trindade), além do elenco estelar de cantores e artistas do rádio,
alguns dos maiores astros da Atlântida foram aqueles que se consagraram diretamente nas
telas, realizando o sonho de se tornar “artista de cinema”. Surgia um grupo de atores que pela
primeira vez trabalhava com enorme sucesso quase que exclusivamente em filmes nacionais,
como a eterna mocinha Eliana Macedo, o galã Anselmo Duarte e seu sucessor Cyll Farney, ou
o vilão José Lewgoy. Mesmo comediantes como Grande Otelo ou Oscarito, com origens e
passagens por picadeiros e palcos, seriam elevados a celebridades através do sucesso das
161
chanchadas nas telas de cinema.
Ainda assim, a vedete, por exemplo, continuava sendo uma figura que se projetava no
teatro de revista e que o cinema incorporaria aproveitando sua fama, charme e glamour, numa
linhagem de Virgínia Lane e Renata Fronzi até Norma Bengell e Irma Alvarez. 162
Por outro lado, mesmo a Vera Cruz, que não deixou de importar atores dos palcos,
especialmente do Teatro Brasileiro de Comédia, como Cacilda Becker, Paulo Autran ou
Jardel Filho, também tratou de descobrir suas próprias estrelas cinematográficas, como Eliane
Lage ou Marisa Prado.

160
Entretanto, o TBC e a Vera Cruz não foram os únicos responsáveis por esse avanço. Além das companhias
teatrais que foram formadas por ex-integrantes do Teatro Brasileiro de Comédia, entre 1949 e 1953 também
surgiram 20 novas companhias cinematográficas e produtoras no rastro da Vera Cruz, mas além dela, apenas
outros dois empreendimentos de vulto sustentados por grupos industriais paulistas foram à frente: a Maristela
(1950) e a Multifilmes (1952).
161
Nesse processo, outros artistas formados no “teatro para rir” passaram a atuar mais efetivamente em cinema
somente a partir da década de 50, diante da decadência mais acentuada desse tipo de teatro e do grande sucesso
das chanchadas cinematográficas. Tanto Procópio Ferreira quanto Dercy Gonçalves, por exemplo, com esparsas
atuações em filmes até os anos 40, participaram ativamente de comédias cinematográficas realizadas em estúdios
paulistas a partir da década seguinte. Numa entrevista oferecida em 1949, Procópio Ferreira, afirmava que o
teatro estava morrendo, pois “a concorrência com o cinema é mais do que um fato, é uma calamidade” (PRADO,
1984, p.14). Mas quem morria (ou se enfraquecia) era, talvez, um certo tipo de teatro ou de comicidade nacional
do qual Procópio tinha sido o maior astro, mas que no cinema ainda parecia ter sobrevida.
162
É curioso apontar que o ultimo espetáculo da Companhia de Revistas Walter Pinto, principal empresa do
gênero de revista, ocorreu em 1963, um ano após a paralisação das atividades da Atlântida, símbolo das
chanchadas cinematográficas, ambas as empresas já sofrendo com a concorrência acirrada da televisão.
112

Se os atores já não vinham apenas de outros meios, os argumentos de boa parte dos
filmes brasileiros, fossem paulistas ou cariocas, continuavam tendo origem em peças de
sucesso, tanto da nova geração de dramaturgos, como Pedro Bloch, Silveira Sampaio e Abílio
Pereira de Almeida – que chegaram a participar efetivamente da produção de filmes –, ou
ainda dos antigos e populares comediógrafos como Armando Gonzaga, Gastão Tojeiro, José
Wanderley e Mário Lago.
Entretanto, a década de 50 seria caracterizada, essencialmente, por uma geração de
jovens que marcados pela seriedade e pelo desejo de mudanças, sacud iria definitivamente o
panorama do teatro e do cinema brasileiros numa busca pelo que eles consideravam a essência
do Brasil, o seu povo.

Nos palcos e telas, a redescoberta do Brasil.

Na década de 50, as salas de teatro no Brasil encolheram definitivamente. Sem frisas,


camarotes, balcões, galerias e nem fosso para orquestra, tanto o número de lugares quanto as
dimensões do palco diminuíram. “Na maioria dos casos, não se tratava nem mesmo de salas
de espetáculos construídas para tal fim, mas de adaptações um tanto quanto improvisadas, a
cujas irregularidades a polícia e o corpo de bombeiros fechavam os olhos” (PRADO, op. cit.,
p.46). Mesmo a sala do Teatro Brasileiro de Comédia foi construída adaptando um antigo
casarão.
Mas nessas salas menores seriam permitidas mais liberdades, sobretudo de jovens
companhias, como a de dar preferência ao autor brasileiro. O Teatro de Câmera, formado por
Lúcio Cardoso, Agostinho Olavo e Gustavo Dória, por exemplo, foi criado em 1947 com a
intenção de apresentar somente textos nacionais, pois “na verdade, depois de Vestido de
Noiva, tudo voltara ao mesmo marasmo de antes” (DÓRIA, op. cit, p.124).
O teatro finalmente aceitara sua posição secundária como diversão popular,
“renunciando aos gêneros musicais, mais dispendiosos e lucrativos, para se concentrar no
drama e na comédia”. Perdendo o grande público, mas conquistando a elite, o teatro passou a
mirar nos pequenos públicos, nos “happy few das artes de vanguarda” (PRADO, op.
cit.,p.46). Ou seja, acentuava-se um processo que já vinha se delineando desde a década de 30
de elitização do teatro frente a outras formas de lazer mais populares, como o cinema e o
rádio e, em seguida, a televisão.
113

Por outro lado, com o enfrentamento pelos amadores da década de 1940 do


preconceito em relação à profissão do ator (uma atividade que até então não era vista com
bons olhos), os jovens, principalmente os estudantes, passaram a se envolver cada vez mais
com o teatro. É significativo o surgimento a partir daí de diversos cursos e escolas – como a
própria Escola de Artes Dramáticas (EAD), criada em 1948 – assim como o prosseguimento
dos movimentos amadores através, por exemplo, de iniciativas como o Festival Nacional de
Teatro de Estudante, organizado por Paschoal Carlos Magno.
Nesse contexto que em 1953 foi fundada em São Paulo a Companhia do Teatro de
Arena por José Renato e Geraldo Matheus, diplomados em teatro na primeira turma da EAD,
ao lado de Sérgio Sampaio e Emílio Fontana. Aproveitando fundamentos teóricos do teatro de
arena e tentando repetir bem sucedida experiência norte-americana que possibilitava grande
barateamento das montagens, as primeiras apresentações ocorreram em clubes, fábricas e
salões. No ano seguinte a Companhia já se instalaria na sala situada na Rua Teodoro Baima,
n. 94, no bairro da Consolação, com seus 150 lugares.
Por outro lado, grandes transformações também ocorriam no mundo do cinema. Após
a idade de ouro do cinema americano no período entre guerras, a audiência dos filmes nos
Estados Unidos e o lucro de suas produções seguiram em declínio, forçando Hollywood a
mirar em dois públicos específicos – os adolescentes (que se tornavam o público principal) e
os adultos. Para atender esses últimos, crescia o n “cinemas de arte” e de “companhias
produtoras independentes”.
Uma das principais dificuldades enfrentadas por Hollywood foi o fato de que no
contexto do pós-guerra o cinema perdeu a centralidade na sociedade americana e o posto de
principal opção de lazer nos Estados Unidos. Além disso, o cinema dos anos 40 também
presenciou uma estética regeneradora do realismo de crítica social emergindo em diversas
cinematografias. Os EUA não foram exceção e, nesse período, o cinema americano foi
marcado pelo surgimento de uma nova geração de cineastas conscientes socialmente, fossem
formados no teatro nova- iorquino ou na televisão ao vivo. Além disso, era notável a crescente
influência em Hollywood de filmes europeus, especialmente do neo-realismo italiano, a partir
do sucesso de Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, Itália, dir. Roberto Rosselini, 1945).
Entretanto, a grande indústria cinematográfica continuaria ainda perseguindo um
público de massa indiferenciado e para isso enveredaria pelos orçamentos espetaculares e
apelaria continuadamente para inovações tecnológicas que a televisão não poderia
114

163
acompanhar. De um modo geral, “Hollywood passou a investir cada vez mais em menos e
maiores filmes, alcançando menos e maiores sucessos, mas correndo também menos e
maiores riscos” (SCHICKEL, 1992).
No Brasil, o cinema, obviamente, também passou por mudanças. No Rio de Janeiro, o
circuito exibidor que atingira seu auge em 1954, entrou em retração. A queda de público e de
164
receita seria ainda mais acentuada a partir de 1961.
Os filmes exibidos também não eram mais os mesmos e a produção européia passou a
ser uma grande influência para o cinema brasileiro. Se em 1945, dos 347 filmes lançados no
país, 310 eram americanos, essa proporção de cerca de 90% cairia para 37% em 1959. Ainda
assim, apesar de lançar menos filmes, durante alguns anos Hollywood continuou alcançando
lucro igual ou até maior do que antes. A crise chegaria ao cinema americano com mais força
na década de 60.
Em meio às mudanças no universo cinematográfico, o Brasil dos anos 50 continuava
vivendo na era de ouro do rádio, com o reinado absoluto da Rádio Nacional desde 1940. Se a
chegada da televisão ao Brasil, em 1950, com a inauguração da TV Tupi de Assis
Chateaubriand, não modificou significativamente esse panorama, ao final dessa década o
meio teria crescido, superado o rádio em investimento publicitário, e começaria a ocorrer a
migração direta para o novo veículo tanto de programas radiofônicos de sucesso (novelas,
jornalísticos, humorísticos e os programas de auditório) quanto de diversos profissionais e
artistas.
Do mesmo modo, os filmes brasileiros também passaram por muitas mudanç as ao
longo dos anos 50. As chanchadas se modificaram na segunda metade da década,
apresentando um maior leque de personagens, novos produtores e diretores e maior definição
dos tipos, mas aparentemente viu suas fórmulas se esgotarem no início dos anos 60 (VIEIRA,
1987, p.174). A televisão também incorporaria seu humor e linguagem, além de diretores e
estrelas, como Carlos Manga, Chico Anísio, Costinha ou Jô Soares, além de diversos técnicos.
Por outro lado, a falência da Vera Cruz em 1954, expôs todas as contradições de seu
projeto. Como apontou Artur Autran (2004, p. 24), o país já tinha presenciado os principais

163
Entre elas, o filme colorido e o desenvolvimento de grandes formatos de imagem panorâmica, inaugurado em
1952 com o Cinerama e disseminado a partir de 1953 com o Cinemascope. Além, é claro, do 3-D, do advento do
som estereofônico e de outros processos que usavam negativos de maior dimensão e definição de imagem, como
o Todd-Ao e outros formatos de película 70 mm.
164
Do mesmo modo que os teatros, as salas de exibição ficaram menores e com o visual mais despojado. A partir
de meados dos anos 60, novos cinemas não mais surgiriam como construções autônomas, mas geralmente
localizados em galerias e centros comerciais (GONZAGA, op.cit., p.205).
115

estúdios cinematográficos brasileiros se desviarem de suas intenções diante das dificuldades


do processo de industrialização. A Cinédia de Adhemar Gonzaga – crítico feroz dos
“naturais” – acabaria se tornando uma grande produtora de cine-jornais; a Atlântida de
Moacyr Fenelon, desejoso de filmes com aspirações sociais, teria que apelar para as
famigeradas chanchadas; e a Vera Cruz de Franco Zampari, almejando realizar filmes com
qualidade técnica e artística internacional e crendo na possibilidade de atingir até mesmo o
mercado externo, seguiria já a partir de 1951 por uma linha de filmes capitaneada pelo
comediante Mazzaropi dirigidos ao público popular.
Nessa década, conforme o clássico artigo de Maria Rita Galvão (1980), é que
surgiriam as contraditórias idéias de um cinema independente. Reunidos nos Congressos de
Cinema, realizados no Rio e em São Paulo, em 1952 e 1953, seus partidários defendiam a
temática nacional, mas com boa qualidade técnica. Havia uma ânsia por realismo e
autenticidade – por mostrar o modo do brasileiro andar, se vestir, falar – mas sem a
precariedade nem a “grossura” da chanchada. Por outro lado, se a qualidade técnica das
produções da Vera Cruz era reconhecida, os filmes da companhia paulista eram criticados por
não refletirem sobre a vida do povo.

Em suma, pretendia-se um cinema que se baseasse num sistema de produção diferente do dos grandes
estúdios, feito em cenários naturais, sem grandes vedetes caras, com equipes mínimas, sem luxos (mas
com bom equipamento, é claro, fotografia limpa, bom som, continuidade etc.), sem submissão ou
obrigação qualquer que fosse para com ninguém, [...] mas com proteção governamental para existir,
financiamento para desenvolver-se, e se possível com a colaboração técnica dos grandes estúdios
(GALVÃO, 1980, p.22).

Do mesmo modo que o “cinema independente” dos anos 50 se colocou como


alternativa às desprezadas chanchadas carnavalescas e às produções europeizadas e
cosmopolitas da Vera Cruz, símbolo de uma burguesia considerada decadente, o Teatro de
Arena também se opunha ao Teatro Brasileiro de Comédia e à resistente tradição do “teatro
para rir”. Segundo o ator e dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, a pretensão da Companhia era
criar, dentro do esquema profissional, uma alternativa ao modelo TBC – um teatro
esteticamente sólido, mas desligado da realidade brasileira e “prestigiado por uma platéia grã-
fina que, segundo o Vianinha radical do início dos anos 60, assistia a Ibsen e a Pirandello sem
notar diferença alguma” (MORAES, 2000, p.58).
Tanto no cinema quanto no teatro, a divergência principal residia na questão do
conteúdo. Em várias teses apresentadas nos congressos, como a de Nelson Pereira dos Santos,
116

O problema do conteúdo no cinema brasileiro, a discussão se dava no nível do argumento e


pouco se falava da forma ou do ‘tratamento’ do assunto. A questão principal era se buscar
temas e histórias de caráter popular e de características nacionais (GALVÃO; BERNARDET,
1983, p.75-79).
De forma semelhante, também no Teatro de Arena a ênfase continuava residindo no
texto. Se nos filmes a recusa pelo estúdio, além de baratear as produções, também permitia
uma aproximação maior com o realismo almejado, a opção pelo teatro de arena, além de
econômica, favorecia também a autenticidade do texto teatral. Conforme as palavras do
diretor José Renato em 1956, “com a ausência de cenários e a proximidade do palco, toda a
atenção se concentra sobre a peça e o desempenho. Os autores deveriam, aliás, entusiasmar-se
com o teatro de arena, porque é o que mais os valoriza. Nos teatros comuns, uma rica
montagem pode iludir o espectador” (apud MAGALDI, 1984, p.16).
No campo cinematográfico, no começo da década de 50 poucas obras refletiam os
discursos e os anseios dos participantes dos Congressos e eles tinham que “escolher” filmes
para falar bem. Entretanto, depois de um marco como Rio 40 graus (dir. Nelson Pereira dos
Santos, 1956), mais produções seguiram o mesmo ideário, como o segundo longa-metragem
do mesmo Nelson Pereira dos Santos, Rio zona norte (1957), e o filme de estréia de Roberto
Santos, O grande momento (1957), produzido por Nelson.
Por outro al do, embora os espetáculos apresentados pelo Arena de 1953 até 1958
tenham merecido elogios de alguns críticos (cf. MAGALDI, op.cit.), para Vianinha, egresso
do Teatro Paulista de Estudante que se fundiu com o Arena em 1956, até a montagem da peça
Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, “o Arena era um teatro como outro
qualquer – talvez a única diferença fosse a de que era um teatro pior do que os outros. Um
repertório comercial, feito por atores pouco expressivos, e principalmente pouco preocupados
com tudo – inclusive com o teatro, que era um passatempo entre famílias.” (MORAES, op.
cit., p.52).
Assim como no cinema, também no teatro brasileiro era evidente o desejo dos jovens
artistas de “descobrirem” o Brasil para os palcos e telas do país. Afinal, o teatro nacional já
proclamava ter alcançado nível internacional com a evolução técnica do TBC, conquistando
“consistência de encenação” e permitindo às classes médias e altas finalmente terem acesso a
montagens “dignas” de grandes peças de “alto nível”. Superada essa “etapa”, o desafio da
nova geração era tornar esse teatro realmente “brasileiro”, além de social e politicamente
conscientes.
117

O mesmo se dava em relação ao cinema nacional, pois como Carlos Ortiz proclamava
em 1949, aproveitando o lema de Louis Delluc, “façamos com que o cinema brasileiro seja
verdadeiramente cinema e verdadeiramente brasileiro”. Um pensamento igualmente etapista
também era corrente no meio cinematográfico, como é claro na constatação do mesmo Ortiz,
em 1951, que após os primeiros anos da Vera Cruz o filme brasileiro teria vencido “sua
grande e primeira luta: a batalha da produção”, superando os famosos problemas técnicos que
o entravavam (In: BERRIEL, 1981).
Nesse sentido, os jovens que vinham sendo formados no movimento cineclubista que
voltara com força a partir do final dos anos 40, finalmente tendo acesso às obras-primas do
cinema mundial e ao próprio passado do cinema brasileiro, confrontados com a despretensão
e “grossura” das chanchadas e com a tão almejada quanto frustrante evolução técnica da Vera
Cruz, encontravam-se igualmente ansiosos para traçar um retrato mais “autêntico” do país e
165
do seu povo nas telas.
Ou seja, os jovens interessados em discutir a realidade de seu país, fossem através do
teatro ou do cinema, começaram a querer ter sua própria voz. E da garganta de um deles saiu
um berro assustador.

“Ao abrir o pano, todos dormem. De repente, Portuga desperta de um pesadelo”.


Plínio Marcos, Barrela

Um grito parado no ar.

165
Podemos apontar semelhanças entre esses jovens pretendentes a cineastas com a geração de amadores do
teatro brasileiro dos anos 30 e 40. Se a companhia Os Comediantes tinha sido formada por advogados,
funcionários públicos e estudantes, o Cinema Novo também foi formado por estudantes de origem distintas.
Como contou Zelito Viana, “Joaquim Pedro era físico, eu e o Leon éramos engenheiros, Cacá, Jabor e Glauber
eram do direito, éramos todos de universidades distintas. Foram os cineclubes que nos reuniram” (NICOLAS,
2004, p.64). Após iniciativas pioneiras na década de 20, o movimento cineclubista renasceu definitivamente em
São Paulo com o segundo Clube de Cinema da Faculdade Nacional de Filosofia, em 1946, que daria origem à
Filmoteca do Museu de Arte Moderna e, mais tarde, à Cinemateca Brasileira. No Rio de Janeiro, um marco foi a
criação, em 1954, do departamento de Cinema do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, futura Cinemateca
do MAM. Em 1949, já se realizava o I Congresso Brasileiro de Clubes de Cinema e, em 1957, o boletim mensal
de cinema do Museu de Arte Moderna publicava uma reportagem com o significativo título “Cineclubismo no
Brasil: uma realidade”. O movimento cineclubista, apoiados pelas cinematecas, possibilitou a realização de
sessões, mostras, festivais, encontros e debates que formaram toda uma geração de cinéfilos e futuros cineastas
nos anos 50 e 60, estando também ligado à organização de inúmeros cursos, seminários e escolas de cinema na
mesma época.
118

Em 1958, Plínio Marcos, 22 anos, ator e diretor de teatro amador na cidade de Santos,
escreveu sua primeira peça, Barrela, no qual já estavam presentes muitas das principais
características, formais e temáticas, que sua dramaturgia consolidaria posteriormente.
Plínio inspirou-se num fato real, ocorrido em Santos e reportado pela imprensa, sobre
“um garoto que, por pouca coisa [...] foi recolhido ao xadrez, junto com a malandragem da
pesada e penou o bastante para ficar picado de raiva e saindo de lá, se armar e ir matando
todos que o barbarizaram no xadrez” (MARCOS, 1976, p.5-6). Comovido pela história do
rapaz, que ele conhecia das vizinhanças, “despejou no papel” através de diálogos, “em forma
de espetáculo de teatro”, que era o que ele mais conhecia, a história dos seis detentos (e mais
o tal garoto) atravessando uma noite no xadrez tão trágica quanto banal, lutando por tudo e ao
mesmo tempo por nada.
A imediata proibição de Barrela após sua aclamação – e o posterior fracasso de sua
peça seguinte, Os fantoches – fizeram com que os primeiros passos de Plínio Marcos no teatro
ficassem circunscritos à Santos, sendo sua carreira interrompida pela “proverbial estupidez da
censura que não precisou aguardar a ditadura militar para manifestar-se” (MAGALDI, 2003,
p.94). Plínio lamentou muitas vezes não ter podido estrear junto com a sua geração,
lembrando o fato de ter escrito Barrela no mesmo ano em que foi montada a peça Eles não
usam black-tie.
A proibição de Barrela em pleno governo democrático de Juscelino Kubitschek é
característica, dentre outros aspectos, do conservadorismo da sociedade brasileira na década
de 50, e que não evoluiria muito nos anos seguintes. Além do próprio Estado e da Igreja
Católica, organizações civis como a Confederação das Famílias Cristãs (CFC) – criada em
1950 – intitulavam-se defensoras da “moral e bons costumes”, e o cinema e o teatro eram
166
alvos constantes de seus ataques.
Nesse sentido, estritamente sob o aspecto da “moralidade”, não foi surpreendente que
uma peça repleta de palavrões, na qual os personagens encarcerados num xadrez ameaçam
uns aos outros com a possibilidade de curra, tenha sofrido repúdio e aversão tanto por um

166
No filme Anjo do lodo (dir. Luiz de Barros, 1950), adaptação atualizada do romance Lucíola, de José de
Alencar, uma silhueta da atriz e vedete Virgínia Lane nua causou uma enorme polêmica, resultando no corte da
cena. Alguns anos depois, a subtendida cena de sexo do filme francês Os a mantes (Les Amants, dir. Louis Malle,
1959) provocou enorme repercussão no Brasil. No caso do teatro, o próprio repúdio às primeiras obras de
Nelson Rodrigues nos anos 40 e 50, considerado pornográfico e degenerado, é um caso exemplar. A peça Álbum
de família, de 1945, ficou proibida durante 20 anos e o Anjo negro, de 1946, também sofreu tentativas de censura
religiosa, conseguindo ir à cena apenas dois anos mais tarde.
119

Estado conservador quanto pela “burguesia provinciana de nossa cidadezinha”, nas palavras
do santista Pedro Bandeira (In: MARCOS, 2004, 171). 167
Da mesma maneira, o retrato dramático traçado em Barrela de personagens cercados
por “janelas de grade e tristeza” onde “a esperança não entra / não entra a crença / o sol não
entra”, como dizia o prólogo da peça, diverge radicalmente da idéia de um “feliz 1958, o ano
que não devia terminar” (SANTOS, J., 1997). Num ano freqüentemente idealizado como auge
de um período marcado pela euforia desenvolvimentista dos “cinqüenta anos em cinco” de
JK, pela relativa estabilidade política do país, pela alegria ufanista com a conquista da Copa
do Mundo de Futebol (como dizia a marchinha, “com o brasileiro, não há quem possa”), pelo
otimismo com a modernidade despontando no horizonte (junto com as primeiras construções
da nova capital, Brasília) e pela esperança no futuro (Chega de saudade, já cantava a Bossa
Nova); Plínio Marcos levava aos palcos, em sua primeira peça, um outro universo, menos
utópico, risonho e feliz.
Justamente em 1958, ano em que Plínio escreveu seu primeiro texto para o teatro, o
enorme sucesso de crítica e público da montagem de Eles não usam black-tie pelo Teatro de
Arena salvava o grupo da falência e revolucionava o panorama teatral brasileiro,
representando o “abrasileiramento do nosso palco, pela imposição do autor nacional”
(MAGALDI, 1984, p.7). Esta primeira e bem sucedida experiência na linha de apresentação
de peças nacionais do Teatro de Arena, aliada ao surto de criatividade durante e a partir do
Seminário de Dramaturgia iniciado em 1956 com Augusto Boal – recém chegado dos Estados
Unidos, onde estudara na School of Dramatic Arts da Universidade de Columbia – foram
responsáveis pela fisionomia definitiva do grupo, que viria a se tornar o principal elemento do
teatro brasileiro nos anos seguintes.
Mesmo inserido num momento de ampla renovação da dramaturgia nacional com a
revelação de jovens autores, Eles não usam black-tie foi um marco que reorientou os rumos
do Teatro de Arena e do próprio teatro brasileiro. Antes já havia aparecido Jorge de Andrade,
com A moratória, em 1955, mas que fora montada pelo TBC (com grande prejuízo) e tratava
da decadência de uma grande propriedade rural na passagem para os anos 30. Em Recife,
ainda em 1956, também surgira Ariano Suassuna com a peça O auto da compadecida, mas
que só chegou triunfalmente ao Rio de Janeiro dois anos mais tarde. Somente após o sucesso

167
Em 1958 Nelson Rodrigues também provocou polêmica no Rio de Janeiro com o “mar de incestos” de Os
sete gatinhos. Entretanto, o dramaturgo já era um nome consagrado e mesmo com toda sua habitual controvérsia
a peça foi encenada com grande sucesso.
120

absoluto da peça de Gianfrancesco Guarnieri é que novos dramaturgos despontariam com


mais força, como José Celso Martinez Corrêa, Carlos Queiroz Telles e Dias Gomes, além de
outros também egressos do Teatro de Arena, como Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho.
Plínio Marcos também deveria ser um desses nomes, se não tivesse que esperar até 1966 para
que conseguisse novamente fazer ouvir sua voz.
Nessa mesma época, o cinema brasileiro também passava por um momento de
renovação, através de filmes engajados socialmente, tendo o “povo” como objeto, feitos com
poucos recursos e sob o impacto do neo-realismo italiano e seus herdeiros. A influência dos
filmes realizados na Itália devastada pela guerra podia ser notada na própria peça Eles não
usam black-tie, assim como em filmes do chamado “cinema independente”, nos já citados
Rio zona norte e O grande momento, mas também nos emblemáticos documentários Arraial
do Cabo (dir. Paulo Cezar Saraceni e Mário Carneiro, 1959) e Aruanda (dir. Linduarte
168
Noronha, 1959).
Ao final da década de 50 surgiam os primeiros trabalhos – sobretudo em forma de
curtas- metragens – dos jovens que viriam a formar o núcleo do Cinema Novo no começo dos
169
anos 60.
Diante desse panorama, é interessante questionarmos, como o fez Sábato Magaldi
(2003, p.95), se seria outra a evolução da dramaturgia brasileira caso a primeira peça de Plínio
Marcos pudesse ter sido apresentada livremente logo depois de escrita. Em que medida, por
exemplo, Barrela se relacionava com o panorama teatral brasileiro do final da década de 50,
que já teria se modificado quando Plínio voltou a despertar atenção anos depois. Indo mais
além, podemos ainda pensar no que Barrela poderia ter significado para o cinema brasileiro
naquele momento. O dramaturgo santista estaria de alguma forma em sintonia com os
aqueles novos movimentos da cultura brasileira, especialmente o teatro e o cinema, que
tinham como marcas o ideário político de esquerda, o nacionalismo e o populismo, além de
uma moldura “realista” ou “naturalista”?
Dessa maneira, acredito ser proveitoso ainda refletir brevemente sobre o filme Rio
zona norte e a peça Eles não usam black-tie – obras emblemáticas do movimento de

168
Em comum nos quatro filmes nota-se o interesse em ver e mostrar o “verdadeiro povo brasileiro”. Na ficção,
com um sambista de um morro carioca lutando para viver de sua arte ou com um proletário da periferia
paulistana tentando realizar dignamente sua festa de casamento; no documentário, através do retrato de uma
comunidade de pescadores do litoral do Estado do Rio de Janeiro ou de um agrupamento de remanescentes de
quilombolas no sertão da Paraíba.
169
Entre outros, O pátio (dir. Glauber Rocha, 1959), Caminhos (dir. Paulo Cezar Saraceni, 1958), Fuga (dir.
Cacá Diegues, 1959), Mestre de Apicucos (dir. Joaquim Pedro de Andrade, 1959) e O maquinista (Marcos Faria,
1958) (RAMOS, F., 1987, p.323-324).
121

renovação da produção cinematográfica e teatral brasileira e marcadas por caracterís ticas do


ideário nacional-popular – como forma de apontar semelhanças e diferenças com Barrela,
escrita, encenada e proibida na mesma época.
Apesar de tanto o filme de Nelson Pereira dos Santos quanto a peça de Gianfrancesco
Guarnieri terem sido dirigidos / escritos por paulistanos, a ação de ambos se passa em uma
favela do Rio de Janeiro e tem dentre seus moradores os personagens principais. Em Rio zona
norte, o protagonista é Espírito da Luz Soares (Grande Otelo), um sambista do morro que
sonha em fazer sucesso, sendo igualmente admirado e ignorado por Moacir, músico
profissional e burguês (Paulo Goulart). Entretanto, em sua ingenuidade e boa- fé, o compositor
acaba sendo enganado por um empresário (Jece Valadão) que rouba suas músicas. Mesmo
assim, Espírito, personagem inspirado na vida de Zé Kéti, autor da trilha sonora, encontra em
seus amigos do morro, como no compadre, na afilhada e em seu patrão na mercearia, apoio e
solidariedade. Por meio do flashback, com uma narrativa e linguagem bem articulada, mas
convencional (o que foi motivo de críticas na época), a história é contada através das
lembranças do protagonista após sofrer um acidente caindo dos trens da Central do Brasil.
Já em Eles não usam black-tie, embora o roubo do samba de um cantor do morro
ocupe o pano de fundo da peça, os personagens principais são os membros de uma família de
operários. O texto de Guarnieri é centrado especialmente na relação entre o pai, Otávio, e o
filho, Tião, a respeito de uma greve na fábrica em que ambos trabalham. O drama principal
reside no conflito entre a solidariedade e a união pregada pelo sindicalista veterano Otávio e o
individualismo do jovem fura-greve Tião, que prestes a casar e ter um filho, não deseja
colocar em risco suas ambições. No doloroso desfecho, Tião – que fora criado “no asfalto”
por seus padrinhos enquanto o pai esteve preso – acaba expulso da casa dos pais e do morro,
perdendo o amor de Otávio e de Maria, sua noiva.
A peça exalta o sentimento de solidariedade, principal característica presente nos
personagens “bons” (os pais de Tião, Otávio e Romana, a noiva, Maria, e o amigo da família,
Bráulio), ausente nos personagens “maus” (o ambicioso Jesuíno, além dos somente
mencionados padrinhos de Tião e os patrões da fábrica) e difuso naquele simplesmente
“medroso” (Tião). Mesmo que seja preciso separar o joio do trigo – ou os feijões bons dos
ruins, como expresso na emblemática cena final, com Otávio e Romana – e o futuro esteja
incerto, a esperança não morre, mas renasce no futuro rebento de Maria que terá o mesmo
nome do avô, Otávio.
122

Da mesma maneira, em Rio zona norte, se Espírito finalmente morre no hospital


devido ao acidente, ele caíra do trem no auge do entusiasmo, não apenas recuperado da
tristeza pelo roubo de sua composição, como enquanto compunha um novo samba. Além
disso, sua morte de alguma maneira promove a união, tirando o músico burguês de sua inércia
e levando-o ao morro para auxiliar o compadre de Espírito no resgate das composições do
170
sambista.
Também no filme de Nelson Pereira dos Santos há um embate entre a solidariedade e
o individualismo e entre duas gerações, seja com Espírito e Adelaide, sua jovem e interesseira
esposa, ou, principalmente, com seu filho, Norival. Arrancado do morro e de seu pai pelo
juizado de infância, o garoto foi criado num internato (como Tião, no asfalto) e sob má
influência dos amigos, tornou-se ladrão e egoísta. Entretanto, mas uma vez há a redenção no
171
final, quando o filho morre defendendo o pai dos outros bandidos.
Já em Barrela, de Plínio Marcos, solidariedade e esperança de um futuro melhor é
justamente o que não existe. Pelo contrário, o ódio surge por quase nada e o individualismo é
a marca de todos os mesquinhos personagens. Algumas características comuns podem ser
claramente encontradas entre a primeira peça de Plínio Marcos e Rio zona norte ou Eles não
usam black-tie, como o interesse por dramas e personagens do povo, a busca de uma
representação autêntica dessa realidade e uma moldura realista para essas histórias.
Entretanto, os personagens populares de Barrela estão muito distantes de serem ingênuos,
idealistas, corajosos, solidários ou positivos.
Nesse sentido, é importante fazer algumas considerações a respeito do conteúdo
político dessas obras realizadas num momento de crescente politização da juventude
brasileira, do meio artístico e dos movimentos sociais. Na década de 50, acompanhando o
desejo de mudanças após a era Getulista, a cultura brasileira foi claramente marcada por

170
O filme mostra o próprio “nascimento” da música, do momento em que Espírito tem a idéia de uma melodia
e começa a batucá-la até finalmente desenvolver a canção e sua letra. Tanto em Eles não usam black -tie quanto
em Rio zona norte fica clara a oposição morte e renascimento, como metáfora da necessidade de superação
daquele modelo de sociedade decadente por outro.
171
É importante lembrar que essa questão individualismo (burguês) versus solidariedade (do povo), notada em
Rio zona norte e Eles não usam black -tie, está associados aos fundamentos ideológicos presentes nas duas obras,
realizadas por jovens influenciados pelo comunismo (Guarnieri era militante do PCB e Nelson também fora
membro do partido). Nesse sentido, um marco no cinema brasileiro foi Ana, episódio dirigido por Alex Viany
para o filme A Rosa-dos-ventos ou Cinco Canções (Die Windrose, 1955), produzido pela Alemanha Oriental,
que conta a história de um grupo de retirantes nordestinos num pau-de-arara a caminho de São Paulo. A
personagem Ana (Vanja Orico), junto com um operário (Miguel Torres) que voltava de uma visita à família,
lidera a revolta dos viajantes contra o motorista do caminhão que, a mando de um coronel, enganava o grupo, o
levando para uma fazenda de trabalho escravo. No fim do filme, o proletário fala à camponesa: “a única coisa
que eu aprendi e posso te dizer, é que com união, ninguém pode nos derrotar”.
123

idéias de transformação sociopolítica, começando a se delinear a partir de então a “relativa


hegemonia cultural de esquerda no país” que seria alcançada na década de 60 (SCHWARZ,
1978, p.62). Entretanto, com o Partido Comunista Brasileiro (PCB) afetado pelas revelações
da ditadura Stalinista e por seu posicionamento sectário na primeira metade dos anos 50, parte
do pensamento progressista convergiu para o nacional-desenvolvimentismo, que pregava a
aliança do povo com a burguesia nacional.
Desse modo, o período democrático de governo JK (1956-1961) e, principalmente os
anos que precederam o golpe militar de 1964, foram favoráveis à divulgação de um
pensamento de esquerda sob a ótica do nacional-popular. Esse despertar para o debate, a
discussão e o aprendizado, para Guarnieri, por exemplo, teve um momento marcante durante
os cursos ministrados no Arena por volta de 1957. Para o dramaturgo, naquela ocasião
ocorreu “o pontapé para nossa maioridade. Começamos a nos preocupar com questões
estéticas e filosóficas. ‘Tem um tal de Hegel aí que tem que ser lido’, alguém recomendava.
‘E o Marx, o que diz disso?’, indagava outro. Enfim, a curiosidade foi aguçada como nunca”
(MORAES, 2000, p.66-67).
Já Plínio Marcos, se por um lado também viveu essa efervescência cultural,
especialmente com os grupos de teatro amador e nas reuniões com o círculo de intelectuais de
Pagu em Santos, por outro lado, era primeiramente um “ex-palhaço de circo”, “semi-
analfabeto” e filho de proletários, estando, talvez, fora de sintonia do caldo ideológico que
permeava outras obras daquela mesma época. A peça de estréia de Plínio apresentava
aspectos políticos distintos de algumas obras de artistas “comunistas de carteirinha”, uma vez
que os personagens que se consagraram como tipicamente plinianos, já delineados em sua
primeira peça, se revelam distantes da representação idealizada do povo. Fundamentalmente
atravessada pelo plano econô mico na ótica marxista, os personagens populares seriam
marcados por duas linhas de força:

A idéia do politizável na qual não cabem mais atores populares que à classe trabalhadora, nem mais
conflitos que os que provêm do choque entre capital e trabalho, nem mais espaços que os da fábrica e
do sindicato; e uma visão heróica da política [...] deixando de fora o mundo da cotidianidade e da
subjetividade (O. SINKEL apud MARTÍN-BARBERO, 1997, p.36-39).

Essa análise leva à percepção de dois modos de operação que dariam origem tanto ao
popular não representado (aceitos socialmente, mas não representados: atores e espaços
como o velho, a mulher, a casa, o hospital, a medicina popular, a religião), quanto ao popular
124

reprimido. Os personagens e os cenários da peças mais famosas de Plínio Marcos se


encaixam perfeitamente nesta última categoria, que:

Se constitui como o conjunto de atores, espaços e conflitos que têm sido condenados a subsistir às
margens do social, sujeitos a uma condenação ética e política. Atores como as prostitutas, os
homossexuais, os alcoólatras, os drogados, os delinqüentes etc.; espaços como os reformatórios, os
prostíbulos, os cárceres, os lugares de espetáculos noturnos etc. (Ibid).

Mesmo no final dos anos 60, quando um novo contexto permitiu que Plínio Marcos emergisse
no panorama cultural brasileiro, suas peças continuavam subvertendo todo o esquema do
teatro político brasileiro realizado até então – e exacerbado desde a década anterior –,
marcado pela figura do herói revolucionário ou da classe revolucionária, mostrando no palco,
conforme Sônia Regina Guerra (1988, p.162), “aquele grupo social para o qual nem mesmo o
172
próprio Marx encontrava solução”.
Distante do nacional-popular e do pensamento conservador, assim como de qualquer
dogma, tanto de esquerda quanto de direita, a obra de Plínio Marcos realmente caminhava na
direção dos esquecidos por todos, pelo Estado, pelas elites, mas também por autores de
inspiração marxista. Desse modo, não é surpresa que após Barrela, Plínio tenha conhecido o
fracasso, o anonimato e, principalmente, um longo caminho de tentativas e erros antes de sua
consagração em 1966 e 1967. Esse período compreendido entre 1960 e 1965 – sempre
ignorado quando se aborda a carreira do dramaturgo, como se tivesse havido um vácuo entre
Barrela e Dois perdidos numa noite Suja – é fundamental para compreendermos sua obra e o
que significou sua consagração nos últimos anos da década de 60.
Ao longo desses cinco anos, Plínio Marcos sofreu diversas influências, tanto estéticas
quanto políticas, evidenciadas diretamente em suas peças escritas nesse período. O
dramaturgo se integrou ao meio teatral paulistano e procurou de diversas maneiras
acompanhar as idéias, tendências e modismos que atravessaram o teatro brasileiros naqueles
conturbados anos. Ou seja, Plínio procurou entrar em sintonia com seu tempo.
Ao final dessa trajetória, mais do que alcançar novamente o sucesso de público e
crítica, Plínio Marcos conseguiu se encontrar com sua própria obra. Se Plínio era
demasiadamente ousado, pioneiro e original em 1958, ele continuaria sendo em 1966 e 1967.
Mas aí, então, Brasil já estava mais preparado para ouvi- lo, enfrentá- lo e aplaudi- lo. Pelo
menos enquanto os donos do poder permitissem.

172
Sobre essa questão, Plínio, bem-humorado como sempre, apenas dizia: “Como posso ser marxista se nunca li
Marx?”.
125

Homem tem que vencer naquilo que escolheu, senão ele fracassa.

Plínio Marcos, Enquanto os navios atracam

1960 a 1965: Jornada de um dramaturgo em busca de si mesmo.

A primeira montagem de Os fantoches em Santos, em 1960, é lembrada sobretudo


pela arrasadora crítica de Pagu, madrinha artística e mentora intelectual do próprio Plínio
Marcos, e pela recepção frustrante da platéia, como foi dito no capítulo 1.
O fracasso imediatamente seguinte à consagração de Barrela ajudou a condenar seu
autor a anos de ostracismo e Os fantoches ao esquecimento quase completo. Ao mesmo
tempo, a visão crítica de Pagu na época consolidou determinado julgamento a respeito do
texto – até corroborado por Plínio depois de consagrado – como o de uma peça escrita por um
semi-analfabeto tentando incorporar precariamente leituras de peças de vanguarda como as de
Fernando Arrabal ou Samuel Beckett. Anos mais tarde, o dramaturgo repetiria diversas vezes
as histórias sobre ter ouvido leituras de Esperando Godot e depois ter dito jocosamente “igual
a essa eu escrevo umas dez” (apud VIEIRA, P., op. cit., p.156).
Por outro lado, Os fantoches foi o texto que Plínio mais re-trabalhou. Após a estréia
em Santos, a peça foi reformulada ao ser montada pelo teatro universitário do Teatro de Arena
em 1962, sob a direção do próprio autor. Em 1966, reescrita e já com o título de Chapéu
sobre um paralelepípedo para alguém chutar, foi censurada e impedida de ser levada ao
palco. Finalmente em 1968, renomeada como Jornada de um imbecil até o entendimento, foi
encenada profissionalmente pelo Grupo Opinião.
A análise das modificações efetuadas por Plínio, além de demonstrar os caminhos e as
opções na construção de sua dramaturgia, pode ajudar a traçar um retrato das mudanças do
país na época através das incorporações e alterações no texto efetuadas pelo autor. Essa breve
análise baseia-se em três versões diferentes do texto, mas cujas datas e contextos, como toda
173
labiríntica produção do Plínio, é difícil definir com precisão.

173
Não tive acesso à primeira versão da peça (de 1960), a única que Paulo Vieira comenta em Plínio Marcos: A
Flor e o Mal (1994). A partir de sua análise pudemos perceber as poucas modificações para a versão de 1962.
Nos acervos da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), no Rio de Janeiro, e do arquivo Miroel
Silveira, em São Paulo, encontrei uma versão de Os fantoches, e duas de Chapéu sobre um paralelepípedo para
alguém chutar, com pequenas diferenças entre si. Esta versão de Os fantoches foi aquela apresentada em 1962.
A versão 1 de Chapéu sobre um paralelepípedo para alguém chutar (arquivo Miroel Silveira) foi o texto
126

Na montagem do Teatro Universitário do Teatro de Arena, Os fantoches foi


apresentada como uma “sátira em um ato”, com cinco personagens – os vagabundos Popo,
Mandrião, Teco, Pilico e Manduca –, sendo passada em “uma clareira, à beira de um abismo”.
O personagem Mandrião possui dois chapéus e com a ajuda de Teco – responsável por
criar “mitos e superstições” e que estabeleceu ser anti- higiênico pedir esmolas sem chapéus –
explora Popo e Manduca, fazendo-os mendigar com esses chapéus. Recebendo apenas 10%
do “lucro” da mendicância e sendo obrigados a comprar comida do próprio Mandrião, ambos
permanecem endividados e presos a ele.
Entretanto, Pilico, vagabundo que também possui um chapéu, começa a ameaçar os
negócios de Mandrião querendo que Manduca e Popo trabalhem com ele. Porém, Manduca
tem o ideal de que “cada um tenha seu próprio chapéu e ninguém seja explorado”. Pilico diz
que trabalhar com ele é uma fase para atingir esse ideal, mas Manduca acredita que ele é igual
aos outros. Por outro lado, Popo, o mais obediente às crenças de Teco e às ordens de
Mandrião, é considerado um estúpido por todos.
À noite, depois de Mandrião e Teco recolherem a féria do dia, Manduca tenta roubar
um chapéu, mas é pego por Pilico. Mandrião e Teco querem matá- lo, mas decidem primeiro
fazer um julgamento de fachada. Sabendo que Manduca vai ser condenado, Pilico faz um
último apelo para que eles se juntem. Manduca recusa, pois prefere morrer a renunciar a suas
crenças. “Antes ser NADA do que escravo”, diz. Manduca ainda tenta manipular Popo para
que ele o solte, mas não consegue convencê- lo.
Por fim, ao ser levado para a morte no abismo, Manduca declara: “Está bem, vocês
ganharam esta batalha, podem me matar, mas a idéia de que cada um deve ter o seu chapéu
vocês nunca conseguirão sufocar”.
Ao final, Popo, triste e pensativo, é abordado por Pilico:

censurado em 1966. Já a versão 2 de Chapéu sobre um paralelepípedo para alguém chutar (acervo SBAT),
parece ser mais próxima de Jornada de um imbecil até o entendimento, encenada em 1968.
127

Pilico: Que é isso Popo, parece que você está pensando, você não era disso.
Popo: É, mas agora estou pensando!
Pilico: O que você está pensando Popo?
Popo: Estou pensando que cada um poderia ter seu chapéu.

Os fantoches, sem dúvida, revela influências do teatro do absurdo, tanto pelos


personagens vagabundos como os de Esperando Godot, assim como por sua paisagem
inóspita, vazia e desértica, que exprime a metáfora de um mundo absurdo, sem perspectivas,
literalmente “à beira do abismo”. Apesar do tom metafísico, muito distante do realismo cru de
Barrela, por exemplo, e enveredando pela metáfora, muito próxima de uma estrutura de
fábula, não concordo com a crença de a peça ser simplesmente “o resultado de uma lição mal
assimilada sobre o teatro do absurdo” (VIEIRA, P., op.cit., p.157).
Na verdade, essa é a propagação da mesma idéia de Pagu, em seu artigo de 1960,
quando afirmava de forma até preconceituosa, que o “nível mental e intelectual do autor” se
desencontrava com a possibilidade de invadir o “terreno difícil para sua experiência e seus
conhecimentos” de um texto de tonalidades filosóficas. De fato, um ex-analfabeto podia
escrever um bom texto em tom de reportagem, mas seria necessário um “milagre de circo”
para que ele escrevesse uma peça como as de Arrabal ou Beckett.
Pagu era uma admiradora do teatro experimental ou de vanguarda, representado por
Jarry, Beckett, Ionesco, e do teatro poético de Lorca, Tardieu e Paz. Viajada e amiga de
diversos artistas e intelectuais europeus, foi uma das primeiras divulgadoras do teatro do
absurdo no Brasil. Na EAD, em São Paulo, traduziu para o português pela primeira vez A
cantora careca, de Ionesco, e em Santos traduziu e co-dirigiu montagens de Fando e Lis, de
Fernando Arrabal, e de A filha de Rappaccini, de Octavio Paz.
Na década de 1950, o teatro do absurdo ainda não era uma escola influente no Brasil
com seria alguns anos mais tarde. Nesse sentido, sob influência das leituras e das montagens
de Pagu, Plínio Marcos escreveu um texto com características do teatro de absurdo de certa
forma pioneira no país, mas também fora de sintonia com o teatro daquele momento, aliás,
174
como a própria Barrela, mas em diferente chave.

174
A tradução feita por Patrícia Galvão na EAD para A Cantora Careca, de Ionesco, foi utilizada para a
representação pelos alunos do curso de interpretação, a primeira desse autor no Brasil. A versão de Pagu foi
utilizada posteriormente (sem ser creditada) pelo mímico Luiz de Lima nos espetáculos profissionais dessa peça.
Outro precursor do Teatro do Absurdo no Brasil, Luiz Lima dirigiu também na década de 50, além de A cantora
careca, as peças A lição e Os rinocerontes, de Ionesco (ambas pela primeira vez encenadas aqui). Entretanto,
com exceção de montagens pioneiras na EAD, sempre na vanguarda da representação de textos experimentais no
país, e as de Luiz Lima no final dos anos 50, somente a partir de meados da década de 1960 o Teatro do Absurdo
chegou com mais força ao teatro brasileiro, adequando-se ao irracionalismo daquele momento na cultura
128

Pelos comentários de Paulo Vieira (op. cit., p.156), a versão de 1960, ainda que
apresentasse modificações na ordem dos acontecimentos, não tinha muitas diferenças nos
diálogos em relação à versão de 1962. Mas mesmo assim podemos perceber um mais
acentuado tom metafísico, notadamente na última fala da peça. Ao contrário do texto
encenado pelo grupo amador do Arena, no texto montado em Santos o desfecho se dava
quando Pilico, sozinho depois de todos já terem se retirado, refletia no palco: “A vida é
engraçada. Uns morrem, outros partem... Nada mais”. O lamento melancólico semelhante à
fala final de Bereco em Barrela – “É... Mais um dia...” – parece, de fato, um tanto pueril e
menos interessante que o teor político, mesmo que panfletário, da versão de 1962.
Ou seja, é perceptível uma maior politização do texto de Os fantoches de sua
encenação em Santos para a montagem no Teatro de Arena de São Paulo dois anos mais tarde.
Aparentemente, Plínio se afastava da esfera de influência de Pagu – ex-comunista que não se
entusiasmava com o teatro político e que chegou a atacar a “coceira nacionalista” do Arena –
para se aproximar dos jovens politizados da companhia paulista.
Talvez não tanto quanto a primeira versão, mas ainda “frágil em sua tessitura
dramática” (Ibid, p. 153), o texto de 1962 de Os fantoches, menos interessado em questões
existenciais, demonstra claramente suas intenções políticas. Embora também apresentasse,
mesmo que de forma embrionária, óbvia ou didática, algumas questões da dramaturgia
pliniana, como a exploração do homem pelo homem, Plínio evidencia a influência do teatro
politizado nos moldes das experiências do Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE. Como o
próprio Plínio Marcos comentou, Os fantoches e suas demais versões são essencialmente
ilustrações da mais-valia.
Todos os personagens da peça de alguma forma tentam dominar os próximos, seja o
capitalista inescrupuloso Mandrião ou o religioso a serviço do dono do poder Teco, seja o
burguês progressista Pilico ou até mesmo o herói romântico e esclarecido com vocação para
mártir, Manduca. O personagem mais surpreendente, entretanto, é Popo (cujo nome já remete
à “povo”), o mais ingênuo e subestimado por todos, mas que, ao final da peça, contrariando a
avaliação de Pilico (e do público), afirma estar começando a pensar sozinho.

brasileira. Os primeiros contatos com a obra de Arrabal ocorreram em 1966, com as montagens de Piquenique
no front e O triciclo, mas foi Cemitério de automóveis, com direção do argentino Victor Garcia, em 1968, que se
tornou um marco do teatro brasileiro. Nesse mesmo ano foi descoberta a obra do autor brasileiro do século XIX
José Joaquim Campos Leão, o Qorpo Santo, com elementos surrealistas. Em 1970, a peça O arquiteto e o
Imperador da Síria, também de Arrabal, com direção de Ivan Albuquerque, ficou mais de um ano em cartaz no
Teatro Ipanema. A própria peça Esperando Godot, escrita por Beckett em 1953 e encenado por estudantes no
Brasil em 1955 e 1959, só foi montada profissionalmente em 1969, pelo Teatro Cacilda Becker, com direção de
Flávio Rangel.
129

Ao contrário de Barrela, em sua melancólica visão de “um dia após o outro”, o final
da versão de 1962 de Os fantoches é de certo modo otimista, pois mesmo com a execução de
Manduca, desponta a almejada “conscientização” das massas. Da mesma forma, Os fantoches
também resvala para um romantismo na representação do personagem popular (Popo),
ausente antes em Barrela e que desapareceria também posteriormente em Dois perdidos numa
noite suja ou Navalha na carne.
Mas mesmo se alinhando ao ideário esquerdista pré-1964, Plínio se revela singular ao
defender veementemente a visão de que o povo pode aprender sozinho, de que ele não é um
simples “fantoche”. A peça contradiz a opinião arrogante, ainda que de boas intenções, do
progressista Pilico, que acreditava que os homens, mesmo sendo “bons, trabalhadores,
humildes e fiéis”, são uns “coitadinhos”, “porque não sabem andar sós, nem pensar por si”. A
desconfiança também se estende ao “intelectual” Manduca, com toques de prepotência,
vaidade e intransigência, e que deseja esclarecer e conduzir as massas como se elas fossem
estúpidas.
Dessa maneira, na versão de 1962 de Os fantoches, além de sua evidente politização,
identifico como uma influência mais notável do que a dos clássicos do teatro do absurdo, a da
peça Deus lhe pague, de Joracy Camargo, o maior sucesso do comediante Procópio Ferreira,
reapresentada milhares de vezes ao longo das décadas.
Segundo Décio de Almeida Prado (1984, p.46-47), a estréia de Deus lhe Pague, nos
últimos dias de 1932, significou a culminação de tendências que já vinham se desenhando
anteriormente, tanto teatrais (a aproximação à literatura dos anos 20, com seu gosto por
trocadilhos, jogos de palavras e frases espirituosas), quanto políticas (o deslocamento para a
esquerda sucitado pela Revolução de 30). Considerada como a precursora do teatro social no
país, introduzindo o nome de Karl Marx nos palcos brasileiros, Deus lhe pague apresentava
um mote aparentemente absurdo. Enquanto pede esmolas na frente de uma igreja, um
mendigo revela a outro vagabundo ser na verdade um milionário, e lhe conta a história de sua
vida, entremeada de comentários em que desfia idéias cínicas, progressistas e anti-capitalistas.
É mais do que notável a influência e a admiração de Plínio por Procópio Ferreira, que
ele afirmou ser “o maior artista dos palcos brasileiros” (MARCOS, 1996, p.41). Com a
decadência do teatro para rir a partir dos anos 40 e 50, Procópio passou a excursionar pelo
país, levando seus antigos sucessos para cidades menores e para o interior. Plínio escreveu
sobre o dia em que o “grande ator” chegou a Santos para encenar Deus lhe pague e ele foi
130

chamado para fazer uma pequena ponta na peça. De tão nervoso por estar diante do mestre, o
175
jovem ator esqueceu a fala e foi um verdadeiro fracasso.
Tanto na peça consagrada por Procópio Ferreira quanto na escrita por Plínio estão
presentes a explicitação e posterior condenação (panfletária e explicativa, mas também
metafórica) dos principais mecanismos do sistema capitalista. Também em seus defeitos Os
fantoches se aproxima de Deus lhe Pague, seja pela literalidade – uma demasiada ênfase no
texto, substituindo as ações – como pela ausência de uma evolução mais intensa de um
conflito propriamente dito ou pelo didatismo na discussão das idéias.
Mas se por um lado, um dos trunfos de Deus lhe pague estava justamente no talento de
comediante de seu protagonista (que, como em todos os seus espetáculos, recheava o texto de
cacos cômicos), Plínio Marcos também procurou ornamentar a mensagem social de seu texto
com humor, sobretudo após o fracasso inicial.
Na versão renomeada Chapéu sobre um paralelepípedo para alguém chutar, escrita e
censurada já sob a égide da ditadura militar, o dramaturgo ampliou a peça (que passou a ter
dois atos), e acrescentou uma personagem feminina, Totoca. Embora sendo também uma
mendiga que pede esmolas com o chapéu de Mandrião, ela é seduzida pelos “chefes” para
ficar ao lado deles contra Pilico e, principalmente, Manduca. Ao final, é Totoca quem
interroga Popo a razão dele estar pensativo.
O humor está mais evidente e com claras conotações políticas. Em determinado
momento Mandrião ordena que Teco invente algo para acabar com a revolta de Manduca e
Popo. Insatisfeito com as opções, ele grita: “Invente algo mais forte, mais forte!” e Teco
começa então, a enumerar possíveis armas num crescente: “Cacetete, metralhadora, canhão,
bomba atômica”, e, finalmente, “mulheres marchadeiras!”, no que seu comparsa explode:
“Bravo! Muito Bem!”. Era uma alfinetada nas respeitosas senhoras de família que em
passeatas de protesto como a Marcha da Família com Deus, pela Liberdade, dois anos antes,
em 1964, tinham ajudado a precipitar o Golpe de Estado.
Resultado: a peça foi censurada. Na corroboração do parecer do censor, o diretor da
Divisão de Diversões Públicas da Secretaria de Segurança de São Paulo escreveu:

175
Após esse dia, Plínio foi apresentado a Procópio outras vezes e depois de se tornar um dramaturgo conhecido,
acabou virando seu amigo. Mas Plínio nunca deixou de ser um fã assumido e foi um dos poucos a visitá-lo no
hospital, doente e sozinho, dois dias antes de morrer. Plínio conta essa história no conto Mestres fingidores
(MARCOS, 1996).
131

Somos pela proibição do texto em julgamento, pois o mesmo reflete inteligentemente o eterno conflito
da exploração do ‘homem pelo homem’, que na época atual, quando se procura harmonizar apesar das
dificuldades, serviria apenas para exaltar as platéias, mormente aquelas menos avisadas .

Há ainda uma outra versão de Chapéu sobre um paralelepípedo para alguém chutar,
que acredito ser semelhante ao texto que foi montado como Jornada de um imbecil até o
entendimento, em 1968. Nessa versão, o tom do absurdo continua presente, igualmente
atravessado pelo engajamento político, porém menos por um teor metafísico e mais por um
caráter anárquico e non-sense, em sintonia com as experimentações do teatro brasileiro na
segunda metade da década de 1960. Como no esquete Verde que te quero verde, escrito por
Plínio Marcos para a Primeira Feira Paulista de Opinião do Teatro de Arena, nessa nova
versão de sua segunda peça o dramaturgo extravasava suas críticas políticas e sociais com um
176
humor agudo, debochado, escrachado e, como diziam os militares, “subversivo”.
Com os mesmos dois atos e seis personagens, essa versão 2 de Chapéu sobre um
paralelepípedo para alguém chutar é aparentemente mais absurda e menos séria. Teco, por
exemplo, agora professa a fé num deus chamado “Orogon”, ora associado ao cristianismo, ora
ao candomblé (ele ordena à Popo, “Vá fazer suas obrigações para o encantado”, e depois reza.
“Louvado seja Orogon, Saravá”).
Nos diálogos quase surreais, se fala de bomba atômica e James Bond, passando pela
jovem-guarda. Mas atrás do aparente non-sense, se esconde definitivamente uma curiosa
sátira política. A discussão travada por Teco e Mandrião, quando decidem agir contra Popo,
Manduca e Pilico, é recheado de citações, ditados populares, slogans publicitários e frases de
efeito, numa composição pré-tropicalista:

Teco: Araruta tem seu dia de mingau”


Mandrião: A alta no preço dos ovos é episódica.
Teco: ´W mais nobre dar um balde de sangue para um anêmico do que fazer a barba todos os dias.
Mandrião: Não podemos falhar
Teco: O caso requer ação
Mandrião: Pronta e rápida
Teco: Então agiremos. Da nossa atuação depende o nosso futuro.
Mandrião: O preço da liberdade é a eterna vigilância.
Teco: O futuro da pátria repousa na juventude
Mandrião: É de pequeno que s e torce o pepino.
Teco: Deus, pátria e família.
Mandrião: A sobrevivência da cultura ocidental é um imperativo
Teco: Precisamos incentivar o plantio do agrião.
Mandrião: Só Esso dá a seu carro o máximo.

176
No programa da Primeira Feira Paulista de Opinião está escrito que Verde que te quero verde foi reescrita a
partir de outra peça “inoesquiana” chamada O aumento do preço dos ovos é puramente episódico – frase esta
que é dita em Chapéu sobre um paralelepípedo para alguém chutar.
132

Teco: Sem dúvida. Não estamos aqui para botar azeitona na empadinha dos outros. Viva o Tratado de
Tordesilhas.
Mandrião: Atacaremos o inimigo.
Teco Já.
Mandrião: Agora
(Os dois ficam parados. Depois de um certo tempo, Mandrião fala)
Mandrião: Bom, e daí?

É muito mais clara a influência circense nesta obra de Plínio, na qual os personagens
177
em certos momentos agem como palhaços saídos dos picadeiros e permeiam o texto de
178
piadas.
Por outro lado, os personagens da peça são mais definidos, refletindo a desilusão após
o golpe de 1964 e a situação concreta do país. Pilico, por exemplo, que inicialmente apóia as
reivindicações lideradas por Manduca, acaba cooperando com Mandrião e Teco em nome do
“convênio entre os da mesma categoria”, sendo depois enganado por eles.
De forma semelhante à peça O abajur lilás, nesta versão de Chapéu sobre um
paralelepípedo para alguém chutar, cada um dos três mendigos assume uma postura diferente
diante da opressão dos “patrões”. A vaidosa Totoca é logo cooptado através de um “cargo”
superior. Manduca que pregava a união de todos, acaba sendo “demitido” e no desespero
solitário, rouba um chapéu e é preso. Já Popo fica na dúvida em ajudar a libertar ou não
Manduca, encontrando-se diante do dilema de “se omitir” e não salvar o companheiro da
morte, ou agir e “arrumar encrenca”.
O final desta peça, escrita e encenada nos exaltados meses anteriores ao AI-5, também
se distingue do desfecho das outras versões. Depois da execução de Manduca (explicitamente
mostrada em cena):

(Popô fica em pose clássica de pensador por alguns instantes . Depois levanta-se, recolhe os chapéus e
atira-os para o público)
(Todos o cercam ameaçadoramente)
Popô: (para o Teco) E agora?
(Teco olha ameaçadoramente, Popô começa a rir, gargalha, e todos, rindo e gargalhando, contorcendo-
se de riso, esperam o pano cair).

177
Mandrião: [... o Manduca] anda com idéias / Teco: Cruz, credo. / Mandrião: Isso é grave. / Teco: Lamentável
/ Mandrião: Terrível. / Teco: Gravíssimo / Mandrião: lamentável / Teco: Terrível. / Mandrião: Gravíssimo. /
Teco: lamentável. / Mandrião: Terrível. / Teco: Gravíssimo. / Mandrião: Chega.
178
Num momento, quando Teco fala dos problemas com Popo, Manduca e Totoca, Mandrião conta um caso que
ele viu. “Mandrião: [...] fui para atrás de uma árvore próxima, para escutar o que diziam. / Teco: Como você
sabe que foi atrás da árvore, poderia estar na frente. / Mandrião: E onde é a frente da árvore. / Teco: Do lado
oposto ao montinho de cocô. / Mandrião: Como você sabe? / Teco: Elementar meu caro Watson, todo mundo
caga atrás da árvore.”
133

Plínio encerra sua peça não mais de forma otimista, com a conscientização plantando
esperanças de um futuro melhor, mas propondo a ação concreta e o enfrentamento imediato.
Entretanto, ao impasse diante da ameaça do horror e da violência, só resta a histeria coletiva.
Mas voltando a 1962, no teatro universitário do Teatro de Arena, junto com Os
fantoches Plínio Marcos apresentou a peça em um ato, Enquanto os navios atracam, que seria
reescrita seis anos mais tarde com o título de Quando as máquinas param. Além de mais
curta, esta primeira versão do texto apresentava algumas diferenças em relação àquela que se
consagrou como a versão definitiva da peça.
Comparando com a reformulação posterior, o casal de personagens (Zé e Nina). de
Enquanto os navios atracam não são tão bem delineados e é menos elaborada sua evolução
dramática. A história é basicamente a mesma, centrada nos dois jovens recém-casados e
apaixonados cujas dificuldades financeiras acabam levando a um confronto final, qua ndo o
homem, desiludido com o futuro, desfere um soco na barriga da mulher que tinha anunciado
estar grávida. A contundência do drama já estava fortemente presente em Enquanto os navios
atracam, em diálogos como:

Nina: Não dá para ter filho por quê?


Zé: Porque a gente não tem dinheiro. Filho é privilégio de rico.

Se em Quando as máquinas param, Zé é um operário não especializado demitido da


fábrica, em Enquanto os navios atracam o personagem é um “bagrinho” do cais do porto
tentando se tornar um estivador e, conseqüentemente, ser sindicalizado. Curiosamente, como
em Eles não usam black-tie, na peça de Plínio encenada pelo teatro universitário do teatro de
Arena é delineado um conflito de gerações, através do pai de Zé, Seu Mané, inexistente na
versão seguinte. Ele é justamente o presidente do sindicato dos estivadores e a resistência de
Zé em trocar de profissão (tornar-se motorista, como quer Nina) se deve, em parte, por
teimosia, em parte por crença no destino. “Vou ser estivador como meu pai foi e como meu
filho vai ser”, diz o bagrinho em determinado momento, justificando-se em outro: “Homem
tem que vencer naquilo que escolheu, senão ele fracassa”. O pai de Zé, entretanto, se recusa a
ajudá-lo a entrar no sindicato, afirmando que “nos tempos da Guerra” a situação era muito
pior e ele se virou sozinho. A solidariedade, sentimento aparentemente raro dos personagens
plinianos, nesta peça, sequer existe entre pai e filho.
A peça Quando as máquinas param termina somente com o soco de Zé na barriga da
esposa grávida – “que se dobra lentamente e vai caindo, com espanto e dor na expressão,
134

sempre olhando para Zé” – atingindo em cheio, sem mais palavras, também a platéia. Já no
desfecho da anterior Enquanto os navios atracam, as últimas falas imediatamente seguintes à
agressão do marido e encerrando definitivamente o espetáculo, são talvez ainda mais
perturbadoras:

Nina (em dores): Eu não sou mais tua mulher, Zé.


Zé: É sim, Nina. É sim.

Tentando montar suas peças no Arena num esquema profissional, as duas outras peças
que Plínio escreveu em 1964 e 1965 são bastante significativas de uma tentativa do
dramaturgo em acompanhar as tendências do teatro brasileiro, embora de forma frustrada. A
primeira, Nossa gente... nossa música, um musical em dois atos, tinha texto de Plínio Marcos,
roteiro e direção de Dalmo Ferreira e músicas de vários autores populares como José
Francisco, Antônio Martins, Celso Clóvis, Carlos Magno, Haroldo Costa, Chuvisco e Elton
Medeiros.
O musical de Plínio inseria-se numa linha de peças que apresentavam um forte vínculo
com a música popular brasileira. O enorme sucesso do espetáculo Opinião, que estreou em
dezembro de 1964, no Rio de Janeiro, lançou a fórmula da “colagem lítero-musical”, nas
palavras do crítico Yan Michalski. Sob a direção de Augusto Boal, o texto de Oduvaldo Viana
Filho, Paulo Pontes e Armando Costa era entremeado por canções interpretadas pelo trio Nara
Leão, a menina de Copacabana (depois substituída por Maria Betânia), Zé Kéti, o sambista do
morro, e João do Vale, o cantador nordestino.
Nessa mesma linha seguiram espetáculos montados pelo Arena em 1965, como Arena
conta Zumbi, Arena conta Bahia, além de outros que “se aproximavam mais de um show de
música do que de uma encenação teatral”, como Este mundo é meu e Tempo de guerra.
Iniciava-se uma fase predominantemente musical do grupo, que passou a contar com
colaboradores e intérpretes como Sérgio Ricardo, Toquinho, Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Maria Betânia, Tom Zé e Maria da Graça, futura Gal Costa (MICHALSKI, 1985, p.22-23).
Da mesma maneira que alguns desses espetáculos, Nossa gente... nossa música
também apresentava vários quadros curtos, entremeando canções com cenas envolvendo
figuras arquetípicas do povo, como boiadeiros, cantadores, pescadores, marinheiros,
sambistas do morro e macumbeiros. Mas o texto de Plínio não parece ter a mesma força em
diálogos que remetem a um universo rural (é curioso uma fala pliniana num tom “caipira”
como: “Nessa vida num há dotô que dê jeito”) ou nos piadas e “causos” que permeiam a peça.
135

Algumas vezes o texto resvala para clichês, sem renová- los na forma ou no conteúdo, como o
velho drama do sambista do morro que vende sua canção para músico do asfalto que lhe
prometera parceria, mas depois descobre ter sido passado para trás quando ouve a composição
179
tocando no rádio apenas com o nome do impostor.
Do mesmo modo que em seus textos anteriores, em Nossa gente... nossa música
também encontramos, mesmo que dispersos, elementos marcantes da dramaturgia pliniana,
embora novamente atravessados por um otimismo no horizonte. No final da história, o
sambista, ao lado de sua namorada, mesmo descobrindo que foi enganado pelo “parceiro”,
tem esperança no futuro:

Cabrocha: Mas eu acho que não está certo.


Sambista: O que?
Cabrocha: A vida. Um engolindo o outro.
Sambista: Deixa pra lá. Amanhã é outro dia.

Ou seja, ao contrário do que afirma Sônia Regina Guerra (1988, p.164), que analisou a
obra pliniana como um das precursores da geração de 69 do teatro brasileiro, a experiência de
Plínio Marcos com o Arena e o CPC representou efetivamente em seus textos, especialmente
aqueles escritos entre 1962 e 1964, uma significativa influência de uma estética cepecista e
populista, ainda que misturadas às características mais autorais de seu teatro, já esboçadas em
Barrela. Entretanto, como todo o teatro brasileiro, Plínio também sinalizou uma mudança de
rumo após o golpe de 1964.
Reportagem de um tempo mau, proibida pela censura no dia de sua estréia em 1965,
era uma peça de apenas um ato, com texto de Plínio Marcos e colagem de citações diversas,
180
de Brecht até a Bíblia, passando por autores como C. N. Bialik e Langston Hughes.
A peça fala de diversos assuntos como intolerância, preconceito, bomba atômica e
racismo nos EUA, através de diálogos curtos, canções, poesias e esquetes. O Brasil surge no
palco através da música nordestina e de um diálogo entre um camponês e um coronel
expressando a exploração do trabalho no campo. O texto não deixa de ser atravessado por

179
Essa mesma história, pano de fundo em Eles não usam black -tie (a composição roubada tem, justamente, o
nome da peça) e trama principal de Rio zona norte, já tinha sido explorada antes em diversas ocasiões e obras,
como no filme Quem roubou meu samba? (dir. Hélio Barroso e José Carlos Burle, 1959). O próprio Plínio
escreveria mais tarde um conto, Uma história de amor, girando em torno do mesmo drama, mas com resultado
mais interessante.
180
Do poeta negro Langston Hughes eram declamados trechos de seu poema Ku Klux Klan, enquanto do
escritor Chaim Nachman Bialik, parte de Na cidade da matança, sobre o massacre de judeus ocorrido na Rússia,
em 1903.
136

argumentos um tanto simplistas e maniqueístas, como na condenação da indústria cultural e


do imperialismo norte-americano simbolizando o caos, em cenas que os atores dançam e
gritam freneticamente ao som de um “Rock alucinante”.
Alguns dos trechos mais curiosos de Reportagem de um tempo mau são os
depoimentos de três pessoas, numa espécie de análise de grupo. O primeiro é o de uma
mulher casada com um homem rico, mas que sofre de solidão e angústia. Em busca de
realização, tem três filhos, escreve poemas, mas ao final, termina se entregando a inúmeros
amantes. O segundo depoimento é o de um garoto ignorado pelos pais que acaba tendo uma
“relação” com o primo, sendo depois desprezado por ele. Atormentado, se questiona: “eu sou
um pederasta! Não sou?”. Por último, um rapaz solitário conta que foi levado a um bordel
pelo padrasto para perder a virgindade, mas traumatizado, torna-se zoófilo. Todos os três
choram no final de suas falas e são confortados por sentenças rigorosamente iguais de uma
espécie de psiquiatra, agradecendo a confiança por terem compartilhado seus dramas. Os
personagens burgueses são, enfim, adúlteros, homossexuais reprimidos, pervertidos e
igualmente infelizes.
O final da peça, escrita após o golpe de 1964, termina com um tom pessimista, com os
atores entrando em fila e no centro do palco, enforcando-se com gravatas.
É importante sublinhar também nesse período a relação de Plínio Marcos com o
Teatro de Arena, que juntamente com o Oficina, era o grupo mais importante do teatro
brasileiro de então. Plínio se juntou à companhia assim que chegou a São Paulo e permaneceu
com ela até aproximadamente 1965. Nelson Rodrigues deu seu testemunho sobre essa
questão. Reacionário assumido, crítico ferrenho do teatro politizado (ou panfletário) de
esquerda e diversas vezes envolvido em polêmicas com os jovens e engajados dramaturgos da
geração do Arena – basta conferir suas rusgas públicas com Vianinha (cf. MORAES, op. cit.,
e CASTRO, op. cit.) –, Nelson abordou esse período da carreira de Plínio com seu estilo
caracteristicamente ferino e, obviamente, parcial:

Eu diria que a fatalidade de Plínio foi ter começado no Teatro de Arena. Não sei se vocês sabem, mas o
Arena é quase um SBAT. Lá o sujeito não dá um passo sem esbarrar, sem tropeçar num autor. Ora, não
há ninguém que abomine mais um autor do que outro autor. E o Arena estava sendo um necrotério para
as esperanças autorais de Plínio. Seus companheiros o suportavam como administrador, secretário,
gerente, bilheteiro; como dramaturgo, jamais (RODRIGUES, 1996, p.126).
137

Em outra crônica em que Nelson falou de Plínio Marcos, que naqueles politizados
anos de chumbo foi “o único autor jovem que ainda ousava dizer-se seu fã” (CASTRO,
op.cit., p.370), o autor de Vestido de Noiva mais uma vez tocou no tema:

Plínio Marcos passou, no Teatro de Arena, meses, anos. Não saía de lá. Conversou mil vezes com
Augusto Boal; com Guarnieri; e com os outros. Todos o viam com os flancos abarrotados de
fecundidade. Ele faz, a bem dizer, uma peça por dia. Pois essa abundância autoral causava, no Teatro de
Arena, o maior desgosto e nojo. Jamais Augusto Boal ou Guarnieri foi dizer ao pobre Plínio: – ‘Vamos
te montar’ (a frase saiu-me horrível).
Se o não tão jovem autor ainda lá estivesse, continuaria virginalmente inédito. Sim, não teria uma
vírgula encenada. Até que, um dia, apanhou um original seu e foi representá-lo num boteco. E o público
de paus-d’água, gigolôs, contrabandistas e senhoras indignas foi muito mais generoso e solidário do que
o Teatro de Arena. Ali começou a glória (RODRIGUES, 1993, p.112-113).

De fato, as farpas disparadas por Nelson Rodrigues procedem em parte. Plínio nunca
conseguiu ter uma peça montada profissionalmente pelo Teatro de Arena, grupo que era
realmente conhecido por ser fechado internamente e só encenar peças de seus membros. Por
outro lado, justiça seja feita, é importante lembrar, por exemplo, que Reportagem de um
tempo mau, cujo pedido de avaliação enviado ao Serviço de Censura foi assinado por Augusto
Boal, só não estreou devido à proibição da Polícia Federal.
Ainda assim, é verdade que Plínio só alcançou o sucesso ao se desligar da companhia.
Independente de ter sido iludido, sabotado ou desprezado, foi principalmente por se afastar do
campo de influência do Arena que o dramaturgo pôde, afinal, amadurecer um estilo mais
pessoal. Talvez tenha havido algum rancor (ou, segundo Nelson Rodrigues, despeito e inveja)
nesse desligamento, pois a principal referência negativa feita posteriormente por Plínio aos
colegas do Arena foi justamente em relação à injusta divisão de renda que a companhia impôs
à ele para encenar Dois perdidos numa noite Suja no Teatro da Rua Teodoro Baima, depois
181
que o palco do boteco Ponto de Encontro ficou pequeno para seu sucesso.
Mas seja qual tenha sido o papel que o Teatro de Arena representou para a carreira de
Plínio Marcos, a análise dos diversos caminhos pelos quais o dramaturgo se aventurou depois
de Barrela até finalmente encontrar o estilo que o consagraria, de qualquer maneira permite
perceber em várias das peças escritas nesse período inúmeros elementos que seriam
182
aproveitados posteriormente em outras de suas obras.

181
Nas palavras do próprio: “Fomos pro Teatro de Arena. Pagamos 70 por cento de aluguel. Um roubo. O
normal é cobrarem 20, 30 por cento no máximo. Quem pediu isso foi o Augusto Boal, Guarnieri e todos os
outros sócios. E nem mesmo com essa onda toda foram assistir ao espetáculo, ignoraram” (MARCOS, Plínio. O
Maldito divino. Caros Amigos, São Paulo, n.6, p. 37, set. 1997. Entrevista concedida aos redatores da revista).
182
Alguns exemplos: na peça Enquanto os navios atracam, uma cena em que Zé manda Nina embora de casa,
mas depois não a deixa sair pela porta, é semelhante ao que ocorre entre Vado e Veludo em Navalha na carne.
138

Desse modo, a grande mudança na carreira de Plínio Marcos ocorreria em 1966,


quando partindo do conto O Terror de Roma (Il terrore di Roma), do escritor italiano Alberto
Moravia, o dramaturgo escreveu Dois perdidos numa noite suja, atingindo a maturidade de
sua dramaturgia e re-encontrando o sucesso. Por outro lado, podemos ainda pensar se essa
peça de Plínio não estaria de certa maneira também no rastro da “nacionalização ou
atualização de clássicos” empreendia pelo Arena, que levou aos palcos versões abrasileiradas
ou atualizadas de peças de Moliére, Martins Pena e Gogol, ou das montagens de tom realista
das peças de Gorki pelo Oficina.
Depois de Dois perdidos numa noite suja, com Navalha na carne, Homens de Papel,
Quando as máquinas param, entre outras peças, Plínio Marcos definitivamente construiu um
estilo e uma obra autoral. Mas nesse momento especial da cultura brasileira em que o
dramaturgo atingiu sua consagração, entre 1966 e 1968, o país já tinha mudado muito em
relação à época em que ele escrevera Barrela, assim como também tinham mudado em muito
o panorama do teatro e do cinema brasileiro e suas relações.

A minha música não traz mensagem


E não faz chantagem ou guerra fria
E nem fala em ideologia
Eu vim apenas para lhes falar
De uma grande perda
Que eu não sei
Se é da direita ou da esquerda

Guto Graça Melo e Mariozinho Rocha, Manifesto.

É proibido proibir.

Se na década de 50 o teatro foi o principal meio de expressão artística da juventude


intelectualizada em processo de crescente politização, na passagem para os anos 60, o cinema
é que se impôs como opção preferencial. Isso se deu quando jovens formados no movimento
cineclubista, com passagens pela crítica cinematográfica, admiradores do cinema europeu e
inspirados pelo slogan “uma idéia na cabeça e uma câmera na mão”, começaram a partir para
a realização de filmes.

Em Reportagem de um tempo mau há um poema (“Para o poeta, o castigo / Para o monge, a guilhotina / Para o
profeta, a cruz / E nós, onde vamos?”) que posteriormente ampliado, seria aproveitado no final da peça O abajúr
lilás.
139

Segundo Ismail Xavier (2001, p.63), “o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma
política de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia de produção, em
nome da vida, da atualidade e da criação. Aqui, atualidade era a realidade brasileira, vida era
o engajamento ideológico, criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias
e capaz de exprimir uma visão desalienadora, crítica, da experiência social”.
A produção cinematográfica dessa geração – que de maneira alguma se restringiu
somente aos consgrados cinema-novistas –, foi resultado da busca por satisfazer um desejo de
criação e expressão artística. Muito freqüentemente esses jovens diretores tiveram que jogar
criativamente com o improviso e a precariedade, através do uso de pontas de negativo,
maquinário antigo e equipes amadoras e mínimas. Por outro lado, a realização desses novos
filmes também esteve condicionada a inovações técnicas como o surgimento de câmeras mais
leves, equipamentos mais baratos, aparelhagens como Nagra ou a popularização da bitola 16
mm, além do crescimento do mercado publicitário (que ainda usava película) e da cadeia de
laboratórios cinematográficos. Foi nesse contexto – não só brasileiro, mas como também em
outros países – que muitos jovens artistas passaram a optar pelo cinema como canal de
expressão de suas idéias e anseios em detrimento dos até então mais atraentes campos do
teatro e literatura.
Da mesma forma que ocorrera no teatro, com o “abrasileiramente” dos palcos
nacionais no final da década de 50, os cineastas brasileiros igualmente expressavam o desejo
de criar, pela primeira vez, um “estilo cinematográfico nacional” (GALVÃO; BERNARDET,
op.cit., p.183). Uma das resoluções finais da Primeira Convenção Nacional da Crítica,
realizada em 1960, já colocava como uma das metas:

Afirmar a necessidade de o cinema nacional fundamentar-se, sempre que possível, nos nossos costumes,
na realidade política e cultural da terra e da gente brasileira, aproveitando-se da experiência e das obras
do nosso teatro, da nossa literatura, da nossa música e das nossas artes plásticas, criando assim um
estilo próprio que retrate fielmente a paisagem, o homem e a vida brasileira (Ibid, p.189) (grifo meu).

Também de maneira semelhante ao que ocorrera no teatro nacional, no cinema esse


desejo surgia como uma segunda etapa, após os inegáveis avanços da década de 1950. Jean-
Claude Bernardet ressaltou que “nos anos 60, já estava realizada a ‘revolução técnica’ que a
Vera Cruz efetivamente trouxe ao cinema brasileiro”, incluindo também aspectos estéticos na
“conquista da linguagem”. A desmistificação da técnica e da sintaxe de um tipo de cinema
tido como universal e baseado na linguagem clássica narrativa que se consolidou como
140

hegemônica, foi um primeiro passo decisivo para a constituição, nos anos 60, de uma estética
183
para o cinema brasileiro que não se definiu apenas pela negação (Ibid, p.195-196).
Da mesma maneira, deve ser lembrado o contexto de um período que vinha sendo
celebrado como o do renascimento artístico do cinema mundial, iniciado com o neo-realismo
italiano e seguido pelo aparecimento de diretores (ou, como passaram a ser chamados,
autores) como Satyajit Ray, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Robert Bresson ou
Federico Fellini, a “descoberta” do cinema japonês de Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, Kenji
Mizoguchi, e, posteriormente, o surgimento de movimentos como o Free Cinema inglês e a
Nouvelle Vague francesa. Ou seja, um novo cinema brasileiro estava obviamente em
consonância com os “Novos Cinemas” que surgiam no mundo todo, como no Leste Europeu,
em Cuba, na América Latina e no Japão. Por outro lado, os jovens cineastas brasileiros não
deixaram de se empenhar num esforço de legitimação artística deste novo cinema nacional,
inclusive através de um exercício de construção teórica e crítica a partir de uma ruptura com o
passado.
Não se deve esquecer que muitos filmes hoje clássicos do Cinema Novo não foram
recebidos na época com elogios unânimes da crítica e muito menos como sucessos absolutos
de público. Assim como a montagem de Vestido de Noiva, em 1943, foi legitimada como
marco fundador do teatro moderno brasileiro com a aprovação e elogios de crítico literários
ou de uma nova crítica interessada em igualmente legitimar-se como moderna, também foi
notável o esforço intelectual do Glauber Rocha de Revisão Crítica do Cinema Brasileiro
(livro publicado em 1963) na aproximação do cinema com outros campos de expressão
artística. Reconhecendo em Humberto Mauro as raízes de um almejado cinema
verdadeiramente nacional, o veterano cineasta estrategicamente foi comparado a escritores,
músicos ou artistas plásticos do porte de José Lins do Rego, Jorge Amador, Portinari, Di
Cavalcanti, Jorge de Lima ou Villa- Lobos, sendo colocado no mesmo patamar de outros
184
grandes nomes da poesia e do romance brasileiro.

183
Além da Vera Cruz, na década de 50 os filmes da Atlântida e de outros estúdios cariocas (tanto os “sérios”
quanto as chanchadas) foram também responsáveis pela aquisição de um maior domínio da narrativa clássica por
realizadores como Alex Viany, José Carlos Burle, Carlos Manga ou Jorge Ileli. O cineasta Roberto Farias, por
exemplo, um dos mais talentosos de sua geração, teve como escola a participação em filmes de Watson Macedo
e a direção de algumas comédias no começo de sua carreira. O mesmo pode ser dito de Anselmo Duarte, galã da
Atlântida e da Vera Cruz nos anos 40 e 50, que depois passou à direção.
184
Não se tratava, em absoluto, de uma estratégia que nunca tivesse sido tentada na história do cinema brasileiro.
Nos primórdios do cinema silencioso, muitos “posados” eram adaptações de obras de José de Alencar. Já a
Cinédia produziu uma adaptação do romance de José Lins do Rego, Pureza (dir. Chianca de Garcia, 1940), e o
escritor que também foi creditado como o autor dos diálogos caipiras da comédia urbano-rural O dia é nosso
141

Uma outra forma importante de legitimação empreendida pelo Cinema Novo brasileiro
se deu através do prestígio internacional alcançado em festivais europeus com os muitos
prêmios recebidos nos primeiros anos da década de 60. Já em 1965, depois da consagração na
França, Alemanha e Itália, dos elogios da crítica internacional e, da mesma forma, do
reconhecimento de parte da crítica brasileira, Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos
podiam afirmar, respectivamente, que “o cinema brasileiro não é mais uma atividade
divorciada das demais atividades culturais de nível mais alto do país”, e que “hoje o diretor de
cinema está no mesmo nível do que qualquer outro intelectual integrado no processo cultural
185
brasileiro, o que não acontecia antigamente”.
Da mesma forma que ocorrera com o “nascimento” do teatro brasileiro moderno nos
anos 40, o surgimento do Cinema Novo – tenha sido um movimento ou escola ou apenas um
surto ou rótulo – confirmava definitivamente a concepção do “cinema brasileiro moderno no
Brasil” iniciada por Nelson Pereira dos Santos nos anos 50. Mais além, acreditando que o
cinema brasileiro acompanhava mudanças em diversos campos da cultura brasileira, Glauber
Rocha afirmava, em entrevista de 1965, que:

Antes de surgir o Cinema Novo, surgiu o movimento de renovação do teatro brasileiro (com o teatro de
Arena), dentro daquela consciência de nacionalismo que começou a tomar forma nos últimos anos de
Getúlio Vargas e que minha geração conheceu nos turbulentos governos subseqüentes de Juscelino,
Jânio e Jango. 186

Conforme Ismail Xavier (2003, p.225), as propostas de atualização do teatro


brasileiro, como a dos jovens do Arena e do Oficina, realmente proporcionaram uma
transformação “que poderia ser vista, grosso modo, como paralela ao processo que preparou o
cinema novo”. Entretanto, o diálogo entre os dois terrenos “foi mais tímido do que seria de
esperar”.
Desse modo, é possível concluir apressadamente que ao longo dos anos 60, excluindo
o espectro político, as relações entre o “cinema moderno brasileiro” e “teatro brasileiro
moderno” não tenham sido marcadas por um diálogo forte e continuado, ao contrário do

(dir. Milton Rodrigues, 1941). No início dos anos 60, entretanto, essa aproximação do cinema com outros
campos da cultura como forma de legitimação foi muito mais bem-sucedida.
185
(CINEMA Novo: origens, ambições e perspectivas. Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Alex Viany.
Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, n.1, mar. 1965); Por outro lado, importantes prêmios recebidos
pelos filmes da Vera Cruz (especialmente O Cangaceiro) e, principalmente, a Palma de Ouro conquistada por O
Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, não foram valorizados, mas identificados como equívocos de uma
crítica estrangeira alheia à realidade brasileira.
186
CINEMA Novo: origens, ambições e perspectivas. Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Alex Viany.
Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, n.1, mar. 1965.
142

diálogo do Cinema Novo com a literatura e a música. Ainda assim, do mesmo modo como em
toda a história cinema no Brasil, o teatro nacional continuou exercendo uma forte presença no
campo cinematográfico, tanto através de adaptações de peças, quanto compartilhando atores,
187
diretores e também preocupações temáticas e formais.
É interessante apontar, por exemplo, que muitos dos futuros cineastas do próprio
Cinema Novo, antes de se dedicarem ao cinema, se interessaram primeiramente pelo teatro.
Leon Hirszman foi ligado ao grupo do Teatro de Arena e às atividades teatrais do CPC da
188
UNE. Arnaldo Jabor foi outro membro do grupo de teatro do CPC e afirmou que antes do
Cinema Novo “não tinha contato maior com cinema. O que me interessava, então, era o
189
teatro”. Paulo Cezar Saraceni também relatou que quando jovem, por não gostar de
chanchada, decidiu se dedicar ao teatro por “curtir” ator e literatura estrangeira: “No teatro fui
assistente de direção do Ziembinski e até pude dirigir Cacilda Becker em Pega fogo. Fui
190
assistente de Adolfo Celi, Eugenio Kusnet e finalmente Paulo Francis”. Glauber Rocha,
ainda em Salvador, participou da série de espetáculos teatrais As jogralescas, no colégio
Central, além dos espetáculos da Escola de Teatro da Bahia, onde conheceu Helena Ignez, sua
primeira esposa.
Além disso, o Cinema Novo aproveitaria abundantemente em seus filmes toda uma
nova geração de atores oriundos, por exemplo, do Teatro de Arena, como Nelson Xavier,
Vianinha, Milton Gonçalves, Flávio Migliaccio, Paulo José, Isabel Ribeiro ou Dina Sfat.
Entretanto, a nova geração de cineastas que pretendia revolucionar o cinema nacional,
escrevendo uma nova página da história do cinema brasileiro, mesmo buscando legitimação
em outros campos da cultura brasileira de maior expressão – como a música ou a literatura –
fazia questão de estrategicamente se distinguir das demais expressões artísticas, especialmente

187
Da mesma forma que nas décadas anteriores, nos anos 60 foram realizadas muitas adaptações
cinematográficas de peças nacionais. É notável, inclusive, um intervalo muito curto entre as carreiras das peças
no teatro e no cinema, o que demonstra a permanência de um diálogo fértil entre os dois meios. Além das peças
da geração de dramaturgos engajados política e socialmente (que serão abordadas posteriormente), também
foram levadas às telas comédias de novos autores como Gláucio Gil (Procura-se uma rosa ou Toda donzela tem
um pai que é um fera) ou João Bethencourt (Como matar um playboy). Da mesma forma, a primeira onda de
adaptações para o cinema de peças de Nelson Rodrigues entre 1962 e 1966, se interessou especialmente por
peças então recentes, como Boca de Ouro, de 1960, Beijo no Asfalto, de 1961, e Bonitinha, mas ordinária, de
1962.
188
Leon participou do Seminário de Dramaturgia de Boal e de peças como Revolução na América do Sul, no
Arena. Como membro do CPC da UNE, fez a “parte de cinema” da peça A mais-valia vai acabar, seu Edgar,
com imagens do cine jornal Atualidades francesas e de filmes de ficção (LEON DE OURO: RETROSPECTIVA
DA OBRA DE LEON HIRSZMAN, 1995, Rio de Janeiro. Catálogo... Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do
Brasil, 1995).
189
Filme Cultura, n.17, nov-dez. 1970.
190
VIANY, Alex. Os primeiros sinais do cinema novo, 13 jun. 1979. Mimeografado. Acervo Alex Viany.
143

do sempre ameaçador teatro. Um momento emblemático desse desejo ocorreu ainda em 1959,
na tentativa de se escrever um manifesto do então embrionário Cinema Novo. O responsável
por fazer a síntese de todas as discussões teóricas do grupo foi Miguel Borges. Segundo as
palavras de Saraceni em sua autobiografia Por dentro do cinema novo (1993, p.47), o
manifesto acabou sendo o máximo da alienação, pois começava assim: ‘Não queremos mais
cinema literatura, não queremos mais cinema teatro, não queremos mais cinema música, não
queremos mais cinema ballet, não queremos mais cinema arquitetura, não queremos mais
cinema pintura, não queremos mais cinema escultura, queremos cinema cinema.” A leitura de
Miguel Borges gerou um debate acirrado e uma réplica bastante espirituosa de Saraceni
acabou batizando o frustrado manifesto: “isso é igual ao filho pedir ao pai uma bola, não de
futebol, nem de basquete, nem de vôlei, nem de tênis, nem de pingue-pongue, eu quero é uma
bola bola!” O manifesto acabou ficando conhecido como “Manifesto Bola Bola” e o grupo
desistiu da idéia.
As veementes acusações feitas por Saraceni na época – “Isto é manifesto dos anos 20,
do cinema mudo. Pretensioso, nem Eisenstein assinaria. Ridículo” – eram, de fato, críticas
bastante pertinentes. Conforme Robert Stam (2003, p.43), de modo geral os teóricos do
cinema mudo se mostravam muito mais determinados a tentar demonstrar e afirmar as
potencialidades artísticas do cinema seja, por exemplo, através de sua diferenciação em
relação às outras artes. Na década de 50, isso já tinha sido há muito superado pelos teóricos
menos defensivos e elitistas, e que já tomavam o estatuto artístico do cinema como
pressuposto.
Do mesmo modo que nos cineastas, numa parcela da crítica cinematográfica brasileira
dos anos 50 e 60 ainda se notava a permanência de uma concepção clássica do cinema como
‘arte autônoma e essencialmente vis ual’. Jean-Claude Bernardet (1983, p.233) chamou a
atenção para isso no caso do filme Boca de ouro (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1962) – um
marco na “evolução do diálogo no cinema brasileiro” – que apontava para dois caminhos na
solução do problema da língua nos filmes: “o apoio no moderno teatro nacional e a
incorporação da linguagem popular”. Mas nesse caso, como aconteceria com a adaptação
cinematográfica de Navalha na carne, dirigida por Braz Chediak em 1969, o “excesso” de
diálogos (independente de sua qualidade ou vulgaridade) foi criticado por tornar o filme
menos cinematográfico e mais teatral.
Por outro lado, a influência da politique des auters, com a crença no diretor como
verdadeiro e único “autor” do filme (e preferencialmente, assinando também seu argumento e
144

o roteiro), não incentivava a adaptação para o cinema de obras literárias ou dramáticas de


nomes conhecidos. Como apontou James Naremore (2000, p.6), um dos mais bem guardados
segredos dos cineastas da Nouvelle Vague era que muitos dos seus próprios filmes eram
baseados em romances. As fontes que eles escolhiam, entretanto, eram geralmente pouco
sofisticadas, e quando eles adaptavam textos “sérios” e “importantes” ou escreviam ensaios
sobre adaptações desse tipo, eles faziam questão de que o cineasta (auteur) parecesse mais
191
importante que o escritor (author).
Segundo François Truffaut, estritamente de acordo com o “autorismo” que
caracterizou a Nouvelle Vague, não haveria boa ou má adaptação, nem sequer bons ou maus
filmes, mas somente autores de filmes e suas políticas. Ou seja, Truffaut assumia para o
campo das adaptações a frase de Girardoux, praticamente um lema da politique des auteurs:
192
“não existem obras, só existem autores”.
Por outro lado, foram extremamente férteis as relações do Cinema Novo com a
literatura, ocorrendo não apenas através do diálogo com determinadas obras ou escritores
(como o de inúmeros cineastas com a literatura regionalista dos anos 30 ou, em particular, de
Joaquim Pedro de Andrade com Mário e Oswald de Andrade e de Paulo Cezar Saraceni com
Lúcio Cardoso), mas especialmente “com a própria produção literária pelo intermédio da
caracterização dos personagens ou por citações” (BERNARDET, 1995, p.155).
Ainda assim, não foram muitos os filmes do Cinema Novo exp licitamente assumidos
como “adaptações formais” de outros textos. O padre e a moça (dir. Joaquim Pedro de
Andrade, 1965), por exemplo, nos créditos se assume apenas “sugerido” pelo poema de
Carlos Drummond de Andrade. Ou seja, a maior parte dessas adaptações foi exaltada
justamente pela “recriação cinematográfica” dos elementos das obras originais, como a luz

191
Na clássica entrevista com Alfred Hitchcock, Truffaut comenta o fato de o diretor inglês ter optado
principalmente por adaptações “de uma literatura estritamente recreativa, de ro mances populares”, remanejadas
até se tornarem “filmes de Hitchcock”, embora muitas pessoas desejassem vê-lo levando às telas obras
“importantes”, como Crime e Castigo. Hitchcock concorda com a observação, afirmando que jamais adaptaria o
livro de Dostoiévski, mas se o fizesse, não teria um bom resultado. Segundo o diretor inglês, uma adaptação
“séria” do clássico do escritor russo deveria ter de seis a dez horas, por ser necessário substituir pela linguagem
cinematográfica todas as palavras da obra, cada uma delas com alguma função essencial. A questão colocada por
Truffaut, e afirmada por Hitchcock, de que “uma obra -prima é alguma coisa que por definição encontrou sua
forma perfeita, sua forma definitiva”, nos mostra que nem mesmo a Nouvelle Vague estava absolutamente livre
da idéia de respeito aos clássicos literários (TRUFFAUT, 1988, p.45-46).
192
TRUFFAUT, François. Ali Baba e a “política dos autores”. Cahiers du Cinéma, n.44, fevereiro de 1955. In:
NOUVELLE VAGUE, Lisboa. Catálogo... Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 1999.
145

estourada de Vidas Secas (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1963) de acordo com a secura e
193
aridez tanto do sertão nordestino quanto da prosa de Graciliano Ramos.
Como os filmes da Nouvelle Vague, as obras cinema- novistas procuravam destacar sua
especificidade em relação às fontes nos quais se basearam, entretanto, ao contrário dos filmes
franceses, adaptaram ou dialogaram com obras de autores consagrados da cultura brasileira,
inclusive de forma a legitimar seu cinema como uma continuidade da busca de “estilo
nacional” iniciado por esses escritores. O distanciamento temporal – fosse em relação aos
modernistas ou aos regionalistas –, por outro lado, ajudava a não “prejudicar” tanto a questão
da “autoria” do filme. Esse questionamento pode nos encaminhar na compreensão, por
exemplo, das razões por não ter sido fértil o diálogo desse mesmo cinema com a literatura
194
nacional contemporânea ao próprio movimento cinema- novista.
Da mesma forma, o quadro esboçado nas linhas acima pode, talvez, também ajudar a
esclarecer o fato de as adaptações para o cinema de peças teatrais da geração de jovens
dramaturgos surgidos na década de 50 e 60 – como Jorge de Andrade, Ariano Suassuna,
Gianfrancesco Guarnieri, Dias Gomes, Lauro César Muniz e Plínio Marcos –, mesmo que de
alguma maneira alinhados ao Cinema Novo pela concepção do nacional-popular, terem sido
levados para a tela por diretores de um dito “cinema comercial”, como Anselmo Duarte,
195
George Jonas, Flávio Rangel, Carlos Coimbra ou Braz Chediak.

193
Em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, escrevendo sobre Boca de Ouro, Glauber afirma que “não pode ser
considerado uma obra de autor, pois o próprio Nelson, neste filme, confessa que foi apenas um artesão do texto
de Nelson Rodrigues” (1963, p. 83). Sobre premiada adaptação de Anselmo Duarte, diz que ele “em O Pagador
de Promessas esteve preso às limitações exigidas por Dias Gomes e teve pouca liberdade criadora [...]. Ainda
prefiro, por razões de verdade, o diretor simples, espontâneo e pessoal de Absolutamente Certo [com roteiro do
próprio Anselmo], seu verdadeiro filme de autor” (Ibid, p.135).
194
Romances de escritores como Carlos Heitor Cony, Fernando Sabino ou Ignácio de Loyola Brandão foram
adaptados em filmes como Antes o verão (dir. Gerson Tavares, 1968), O Homem Nu (dir, Roberto Santos, 1968)
ou Bebel, a garota-propaganda (dir. Maurice Capovilla, 1986), dirigidos por cineastas dificilmente identificados
como “cinema -novistas autênticos”.
195
O pagador de promessas, (dir. Anselmo Duarte, 1962), adaptação da peça homônima de Dias Gomes, de
1960; Gimba, presidente dos valentes (dir. Flávio Rangel, 1963), adaptação da peça homônima de Gianfrancesco
Guarnieri, de 1963; O Santo Milagroso (dir. Carlos Coimbra, 1965) adaptação da peça homônima de Lauro
César Muniz, de 1963; Vereda da salvação (dir. Anselmo Duarte, 1965), adaptação da peça homônima de Jorge
de Andrade, de 1961; A Navalha na carne (dir. Braz Chediak, 1970), adaptação da peça Navalha na carne, de
Plínio Marcos, de 1967; e A Compadecida (dir. George Jonas, 1970), adaptação da peça O Auto da
Compadecida, de Ariano Suassuna, de 1956. Na década de 60, existiram ainda outros projetos que não foram
realizados: Glauber Rocha chegou a planejar a adaptação de Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues. Este
projeto acabou dando origem ao filme A falecida, dirigido por Leon Hirszman, que anteriormente tinha a
intenção de levar às telas a peça então inédita de Dias Gomes, Odorico, amor e morte (que se transformaria nos
anos 70 na telenovela O Bem Amado). Outra peça de Dias Gomes, A Invasão, também foi alvo de interesse de
Alex Viany, enquanto O Berço do Herói, do mesmo autor, só não foi transformada em filme pelo produtor
Herbert Richers por ter sido proibida pela censura em 1965. O Auto da Compadecida, antes de chegar às telas
em 1970, passou pelas mãos de Anselmo Duarte e Victor Lima. Já Nelson Pereira dos Santos, se interessou pela
peça de Antônio Callado, Pedro Mico, que só viraria filme em 1985, mas dirigido por Ipojuca Pontes.
146

Num caderno especial sobre teatro publicado pela Revista Civilização Brasileira em
julho de 1968, Nelson Werneck Sodré afirmava que pelo fato de o teatro e o cinema
brasileiros terem assumido a vanguarda da cultura brasileira, seria bastante apropriado se falar
em Cinema Novo e Teatro Novo. Por outro lado, na mesma publicação, uma tentativa de
justificativa para o “diálogo tímido” entre os dois campos fo i esboçada por Luiz Carlos
Maciel. Neste artigo, seu autor afirmava que a geração de teatro posterior ao Teatro Brasileiro
de Comédia não levou a cabo um rompimento efetivo com a tradição estabelecida por seus
antecessores. Para eles, a renovação do TBC me recia respeito e sob a aparência externa de seu
ímpeto, escondia-se um caráter submisso e passivo. “Embora mais conscientes, os novos
pequeno-burgueses sentiam-se fiéis continuadores dos mais velhos”.
Já no campo cinematográfico, além das diferenças em relação ao caráter industrial da
atividade, “a tradição anterior do cinema brasileiro não lhes merecia o respeito que se voltava
ao teatro do TBC: era a desprezível chanchada que precisava ser erradicada para sempre e
substituída por um cinema moderno e empenhado”. Desse modo, inventando um novo modo
196
de produção, teria ocorrido um salto mais rápido no cinema que no teatro.
Embora sinalize alguns aspectos interessantes, essa análise apresenta, obviamente,
várias deficiências. Mas além dos argumentos já explanados, um outro fator importante numa
discussão sobre o cinema e o teatro brasileiro nos anos 60 talvez seja a questão da defesa
estratégica do cinema como campo de direito dos cineastas.
Numa edição da Revista de Cultura Cinematográfica, de 1963, foi feita uma lista com
os 34 diretores de cinema então em atividade no Brasil, separando-os em determinadas
categorias. Os grupos foram definidos por critérios aleatórios de tempo (“Os Pioneiros”),
gênero (“Cinema Experimental” e “Cinema de Animação”), região (“Geração Carioca”,
“Geração Paulista” e “Geração Baiana”) e, finalmente, também pela expressão artística
197
(“Geração de Teatro ”).

196
Luiz Carlos Maciel aponta também para “estruturas psíquicas diferenciadas” no comportamento global dos
artistas do teatro e do cinema brasileiro. O Cinema Novo seria “fálico-narcisista”,ou seja, seguro, arrogante,
agressivo, desinibido e vaidoso e, em sintonia com a política dos autores, também autoritário e individualista. Já
a geração posterior ao TBC seria “passiva-feminina”, sendo humilde, delicada, complacente e coletiva. Isso
explicaria o fato dos cinema -novistas serem todos homens e as atrizes de teatro, ao contrário das de cinema,
serem mais viris, empreendedoras e livres.
197
Dentre os Pioneiros, Humberto Mauro reinava solitário. A Geração Carioca, tinha o maior número de
cineastas, abrangendo de veteranos (José Carlos Burle, Aloísio T. Carvalho) aos jovens cinema-novistas (Paulo
Cezar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Marcos Farias, Cacá Diegues, Ruy Guerra, Fernando Cony Campos
e Miguel Borges), passando pelos seus precursores (Nelson Pereira dos Santos e Alex Viany) e pelos
“independentes do cinema comercial” (Jorge Ileli, Aurélio Teixeira e Carlos Hugo Christensen). Na Geração
Paulista localizavam-se os remanescentes da Vera Cruz (Lima Barreto, Tom Payne, Galileu Garcia) e os novos
147

A categoria “Geração de Teatro” incluía Adolfo Celi, Alberto D’Aversa, Flávio


Rangel e Flávio Migliaccio, que embora fossem efetivamente cineastas, todos eles já tendo
dirigido pelo menos um longa-metragem, tinham carreiras anteriores mais significativas no
teatro. 198
Formado por dois paulistas e dois italianos, os membros deste grupo parecem ser
marginalizadas pela velha alcunha de “aventureiros” por virem de outro campo (e até de outro
país) e invadirem o terreno dos cineastas, embora, como foi dito, a própria geração do Cinema
Novo (dividida principalmente entre os baianos e cariocas), também tivesse uma origem,
mesmo que passageira, no teatro.
Por último, além de todos os argumentos já colocadas a respeito das relações entre o
teatro e o cinema brasileiro nos anos 60, uma outra questão indispensável nessa discussão diz
respeito à forma.

autores, próximos ou distantes do cinema novo (Walter Hugo Khouri, Anselmo Duarte, Rubém Biáfora,
Trigueirinho Neto, Carlos Coimbra e Roberto Santos). A Geração Baiana era representada somente por Roberto
Pires e Glauber Rocha. Ainda eram citados os grupos do Cinema experimental (Bassano Vaccarini, Rubens F.
Lucchetti), com integrantes do Centro de Cinema Experimental, anexo a Escola de Artes Plásticas de Ribeirão
Preto, e outro dedicado ao Cinema de animação (Roberto Miller). Por último, restava o Cinema científico,
representado somente pelo também crítico Benedito J. Duarte.
198
Adolfo Celi, diretor contratado para o TBC, também dirigiu filmes na Vera Cruz. Alberto D’Aversa, diretor,
crítico e professor de teatro, já tinha dirigido filmes no exterior. Flávio Rangel era um dos principais diretores de
teatro da nova geração; Flávio Migliaccio era dramaturgo e ator do Teatro de Arena.
148

Forma e conteúdo – (ir)realismo e realidade.

Diferentemente do que acontecia até os anos 50, na década seguinte não era mais
apenas o conteúdo o que, para o Cinema Novo, definia o caráter nacional e/ou popular de um
filme, mas também a sua forma (GALVÃO; BERNARDET, 1983, p. 157). Ou então, como
contou Saraceni a respeito dessa mudança (inclusive de geração), nos anos 60 se colocava:

“De um lado Nelson dizendo que não tinha importância nenhuma onde colocar a câmera e eu e Glauber
achando que o importante era exatamente onde colocar a câmera. O neo-realismo de Nelson ia se
diluindo num realismo crítico da realidade brasileira e o nosso formalismo ia tomando a forma de
adaptar o nosso inconsciente, subjetivo e anárquico à essa mesma realidade”. 199

Nesse momento, um ponto fundamental que emerge na cultura brasileira diz respeito à
problemá tica do realismo, questão indispensável quando se aborda a obra de Plínio Marcos.
No começo dos anos 60, existiu uma clara oposição na jovem produção artística
engajada entre duas tendências que, grosso modo, podiam ser representadas pelas opiniões
das lideranças do CPC da UNE e pelos “cabeças” do Cinema Novo.
Muito simplificadamente, o primeiro grupo defendia a subordinação da arte à política,
pretendendo fazer uso de “conteúdos políticos em formas de cultura popular”, resultando
numa “cultura popular revolucionária”, nos termos do sociólogo Carlos Estevam Martins,
membro fundador e primeiro presidente do CPC. Uma linguagem previamente conhecida e
decodificada pelo povo (mesmo que considerada simplória, tosca ou ingênua) seria a forma de
dirigir-se efetivamente ao mesmo povo com intenções didáticas de conscientização das
massas. Foi essa visão, constantemente dogmática e paternalista (como a expressa no
Anteprojeto do manifesto CPC), que norteou algumas experiências, por exemplo, dos Centros
Populares de Cultura da UNE, no teatro, cinema, literatura e música. (Ibid, p.143-158).
Por outro lado, o Cinema Novo, apoiando-se no aforismo de Maiakóvski – “não há
arte revolucionária sem forma revolucionária” – e em sintonia tanto com o cinema de autor
quanto com o nacional-popular, pretendia construir uma linguagem condizente com a
realidade social expressa. Ou seja, era necessário elaborar uma nova e característica
“estética”, como convocava Glauber no manifesto Uma eztetyka da fome, de 1965.
O Cinema Novo buscou “um distanciamento crítico que suscitasse a reflexão sobre os
problemas em pauta, enquanto que o CPC, ao contrário, buscava o envolvimento” (Ibid
p.250). Dessa forma, se Carlos Estevam elogiava filmes como O pagador de promessas (dir.

199
VIANY, Alex. Os primeiros sinais do cinema novo, 13 jun. 1979. Mimeografado. Acervo Alex Viany.
149

Anselmo Duarte, 1962) ou O assalto ao trem pagador (dir. Roberto Farias, 1962), grandes
sucessos de público, o Cinema Novo, de maneira geral, os criticava ou desprezava. Por outro
lado, os cineastas eram acusados de formalistas e elitistas, e Vianinha, um dos principais
líderes do CPC, não deixava de chamar filmes como Porto das caixas, O padre e a moça e
Terra em transe de chatos ou herméticos.
Dessa maneira, por divergências especialmente em relação à “forma”, o diálogo (sob
o viés das adaptações) que se estabeleceu entre a nova geração de dramaturgos do teatro
brasileiro e os jovens cineastas brasileiros, não foi com a geração do Cinema Novo, mas com
outros diretores que podiam ser acusados pelos primeiros de trazerem a marca do capitalismo
(pela associação com os estúdios ou produtores que visariam somente o lucro), do
imperialismo (pela identificação com o cinema americano), da alienação (pela opção por uma
narrativa clássica que seria confortante e artificial) ou da tradição (por ligações com a Vera
Cruz ou as chanchadas).
Ao longo da década, com os cinema-novistas sendo confrontados com a questão de
atingir maior comunicação com o povo e diante do problema da marginalização do cinema
brasileiro em seu próprio mercado, algumas soluções ou meio-termos foram tentados ou
propostos. Uma crítica de Gimba, presidente dos valentes (dir. Flávio Rangel, 1963),
adaptação cinematográfica da peça de Guarnieri, afirmava que o filme interessava ao cinema
brasileiro por conciliar o Cinema Novo com a produção industrial, num meio termo já
aplicado com êxito em O pagador de promessas e O assalto ao trem pagador. Apesar de seus
defeitos enquanto filme, Gimba mostraria aos jovens do cinema novo ser “possível conciliar a
liberdade expressiva com um mínimo de base industrial” e, ainda, que “o cinema ‘puramente’
independente” não era a única solução para o futuro de um genuíno cinema brasileiro. Ou
seja, o apelo ao teatro brasileiro, assim como ao cinema de gêneros, poderia servir de
200
contraponto ao excessivo hermetismo do cinema novo.
Entretanto, se no começo da década de 60 Carlos Estevam, à frente do CPC, chegou a
dizer “nada de Brecht aqui”, as idéias do dramaturgo alemão – em consonância com uma
tendência mundial – passaram a influenciar mais e mais a discussão a respeito da forma, tanto

200
BARROS, José F. de. Brasil leva cinema a Sestri Levante. Revista de Cultura Cinematográfica, Rio de
Janeiro, n.35, mai-ago 1963, p.73.
150

no teatro quanto no cinema brasileiro, em sintonia com as diversas mudanças ocorridas no


201
país, especialmente a partir do golpe de 1964, e, logo em seguida, com o tropicalismo.
Desse modo, em meio às novas questões que marcavam o meio artístico brasileiro
especialmente a partir de meados dos anos 60, pode ser apontado um outro viés de diálogo,
igualmente significativo, entre o teatro e o cinema brasileiro. Um dos mais importantes filmes
do Cinema Novo, Terra em transe (dir. Glauber Rocha, 1967), foi assumido como uma
“violenta influência” para a igualmente revolucionária montagem do Teatro Oficina para o até
então inédito texto de Oswald de Andrade, O rei da vela, com direção de José Celso Martinez
Corrêa. Nesse caso, a ousadia estética do Cinema Novo serviu de inspiração para uma
renovação formal do teatro brasileiro. Como afirmou José Celso num verdadeiro manifesto
publicado no programa de O rei da vela: “a peça é fundamental para a timidez artesanal do
teatro brasileiro de hoje, tão distante do arrojo estético do cinema novo” (In: MICHALSKI,
202
op. cit., p.31).
Em parte refletindo a violência e o absurdo da ditadura militar, uma parcela do meio
artístico se debateu em experimentações, contestações, agressões e invenções, e o realismo –
burguês, tradicional e conformista – foi se transformando definitivamente no inimigo a ser
combatido.
Nesse momento, nada talvez se distanciasse mais do formalismo, do irracionalismo ou
do experimentalismo que caracterizava, dada as devidas proporções e particularidades, o
Cinema Novo, o Teatro da Agressão ou o Tropicalismo, do que o teatro de Plínio Marcos.
Entretanto, 1967, o ano do lançamento de Terra em transe, da montagem teatral de O rei da
vela e da realização do III Festival de Música Popular Brasileira, também foi quando Navalha
203
na carne transformou Plínio Marcos num dos maiores nomes do teatro brasileiro.

201
A teoria Brechtiana foi muito influente nos anos 60 e 70 por sua forte crítica de inflexão marxista do modelo
realista dramático operante tanto no teatro tradicional quanto no cinema hollywoodiano. A “reflexividade”, por
exemplo, termo que se popularizaria junto à crítica de esquerda influenciada por Althuser e Brecht, passou a ser
exigida em peças e filmes como uma obrigação política: “A tendência à época era simplesmente equiparar
‘realista’ a ‘burguês’ e ‘reflexivo’ a ‘revolucionário” (STAM, 2003, p.175).
202
Em comum entre os artistas do cinema e teatro brasileiro na segunda metade da década de 60 está justamente
um intenso diálogo com o modernismo dos anos 20 (cf. JOHNSON, 1982).
203
O III Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, foi marcado pelas guitarras elétricas de Alegria,
alegria (Caetano Veloso com a banda de rock argentina Beat Boys) e Domingo no parque (Gilberto Gil com Os
Mutantes), pela ousadia da genial Roda viva (Chico Buarque e MPB 4) e pelas vaias que levaram Sérgio Ricardo
a quebrar seu violão e jogá-lo para cima do público. O primeiro lugar coube a Edu Lobo, representante da
esquerda musical no Brasil, com Ponteio. Conforme Nelson Mota (2000, p.157), “depois do vale tudo do festival
da Record, onde abalaram várias amizades, a MPB começou a rachar”. Em 1968, no III Festival Internacional da
Canção, da TV Globo, tudo se acentuaria: as vaias (Sabiá, de Chico Buarque e Tom Jobim, canção vencedora), o
engajamento das letras (Pra não dizer que falei de flores, de Geraldo Vandré, aclamada pelo público) e o
radicalismo tropicalista (É proibido proibir, Caetano Veloso, desclassificada).
151

Essa questão não deixou de ser apontada na época, como por Ian Michalski, em sua
crítica à montagem teatral de Navalha na carne, escrita em 1967, da qual reproduzo um longo
trecho:

Como crítico não posso ignorar o fato de que o realismo, como linguagem dramática, está
agonizando; e é bom que assim seja, pois a preocupação de mostrar naturalmente no palco a vida como
ela é, tolheu profundamente, durante mais de um século, os vôos da arte dramática em todas as regiões
da civilização ocidental. Principalmente no que se refere à conscientização social do público, a arte
realista [...] é hoje em dia quase que unanimemente condenada. A verdadeira linguagem social do
nosso tempo é, no teatro, a linguagem épica – com todas as suas subtendências, bem entendido – que
estimula a participação crítica do espectador e lhe apresenta exemplos que conduzem o raciocínio do
particular para o geral. E, no entanto, constato que no Brasil as peças que tem mostrado
verdadeiramente capazes de abrir os olhos do público para determinados fatores cruéis e injustos da
nossa realidade social tem sido precisamente aquelas que não se afastam dos conceitos formais de um
realismo tradicional: Eles não usam black -tie, Pequenos burgueses, e agora Navalha na carne.
Nenhuma encenação “brechtiana”, quer de textos nacionais ou estrangeiros, se tem revelado até agora,
entre nós, tão eficientemente “didática” quanto estes três exemplos de obras escritas dentro de cânones
que nada tem de “didáticos”. Não me cabe, dentro dos limites deste artigo, estudar o fenômeno; mas ele
me pareceu digno de ser proposto à reflexão do público e dos estudiosos (In: MARCOS, 1968) (grifos
meus).

A respeito da questão apontada por Ian Michalski, o contexto do surgimento do teatro


pliniano no Brasil pode ser confrontado com a crise do drama no teatro europeu no final do
século XIX. Empreendendo uma análise historicizante da forma dramática, Peter Szondi
(2001) apontou para um momento de crise no qual emergiam traços épicos no domínio da
poesia dramática, surgindo correntes que “se atêm à forma dramática e tentam salvá-la de
várias maneiras” (SZONDI, 2001, p.97). Entre essas tentativas de salvamento estaria o
naturalismo (com seus heróis escolhidos dentre as camadas mais baixas da sociedade), a peça
de conversação (sustentada basicamente sobre os diálogos), a peça de um só ato (procurando
a situação limite) e as peças de confinamento e isolamento. 204 Essas tentativas de salvamento
– segundo o autor, marcadas pela contradição entre uma forma não mais adequada ao
conteúdo – caracterizam exemplarmente os métodos formais de Plínio Marcos, que surgiu em
1966 e 1967 com peças criadas segundo “métodos tradicionais”, mas ainda assim se
revelando extremamente impactantes.
Numa outra chave de interpretação, devemos considerar o fato de que no final da
década de 1960, o espírito de rebeldia e inconformismo dos jovens validava qualquer proposta
ou linguagem, mesmo as “agonizantes”. Como os estudantes parisienses picharam nas paredes

204
“O estilo dramático ameaçado de destruição pela impossibilidade do diálogo, é salvo quando, no
confinamento, o próprio monólogo se torna impossível e volta a transformar-se necessariamente em diálogo”
(SZONDI, 2001, p.114)
152

da capital francesa em maio de 1968 e Caetano Veloso cantou no Brasil, naquele momento
era proibido proibir – tudo devia ser permitido. Para Plínio Marcos, foi justamente a
efervescência e a multiplicidade de idéias característica do período entre 1966 e 1968 – o
“mais sadio da dramaturgia brasileira” – que permitiu que ele alcançasse novamente o
sucesso:

A partir de 1966, cada um fazia o teatro que queria, cada um dava o seu testemunho. Então, se tinha um
cara discutindo o problema do homossexual, coisa que o artista brasileiro, dramaturgo, antes de 1966 se
recusava; eles só queriam fazer o discurso sobre Lampião, ou então montar peças falando do aspecto
social. De repente, começou a aparecer em cena peças onde todos os problemas do homem eram
discutidos. Cada um discutia os problemas que lhe interessavam. 205

Mas apesar dessa multiplicidade, esse final de década continuou sendo marcado por
maniqueísmos radicais, como novo e velho, direita e esquerda ou reformistas e
revolucionários, e o teatro brasileiro foi uma “arena” privilegiada para esses debates.
Augusto Boal, um dos principais nomes do teatro brasileiro politizado, escreveu em
1968 o artigo O que você pensa da arte de esquerda?, no qual procurou descrever as três
linhas principais do teatro brasileiro de esquerda. A linha Sempre de Pé seria representada
pelo repertório recente do Teatro de Arena (o gênero “Zumbi”), caracterizada, assim como os
espetáculos do extinto CPC, pela tendência exortativa, por simplificações analíticas e por um
maniqueísmo assumido e desejado. O problema desse teatro – com o qual o Cinema Novo
também se confrontava – seria o de “surdez”, pelo fato de que seu verdadeiro interlocutor
deveria ser o povo e seu lugar, a praça.
Classificando uma outra linha como Chacrinha e Dercy de Sapato Branco, Boal fez
uma feroz crítica ao que ele chamava de “tropicalismo-chacriniano-dercinesco- néo-
romantico”, lançando mal-disfarçados ataques contra os estrangeirismos de Caetano Veloso
ou à capitulação do Cinema Novo com Garota de Ipanema (dir. Leon Hirszman, 1967), mas
principalmente, contra o Teatro Oficina. Pregando a arte pela arte, o tropicalismo seria
individualista, romântico, politicamente indefinido e se aproximaria perigosamente da direita.
Por último, a linha do Neo-Realismo, seria constituída por peças e espetáculos cujo
principal objetivo seria mostrar a realidade (do povo, obviamente) como ela era, e Plínio
Marcos era apontado justamente como o principal cultor dessa linha naquele momento.
Entretanto, para Boal – crendo ainda no papel do intelectual como conscientizador das massas

205
MARCOS, Plínio. Entrevista com Plínio Marcos. Centro de documentação e informação sobre arte
brasileira contemporânea, São Paulo, 23 fev. 1978. Entrevista concedida a Cláudia de Alencar e Carlos Eugênio
Marcondes de Moura. Mimeografado.
153

– o problema desse Neo-Realismo seria a impossibilidade do autor conseguir passar a


mensagem desejada através dos personagens populares “que não tem verdadeira consciência
dos seus problemas”. Apenas confrontado com a miséria alheia, o espectador poderia se sentir
absolvido por sua comoção, sofrendo “terríveis dores morais, embora comodamente
refestelado numa poltrona”. Ainda assim, para o diretor e dramaturgo do Teatro de Arena,
este Neo-Realismo continuaria tendo um papel importante, mesmo que “esta importância seja
206
mais documental do que combativa”.
Do lado oposto, o diretor José Celso Martinez Correia, em entrevista oferecida
também em 1968, afirmava que naquela ocasião nada poderia ser mais eficaz politicamente
do que a arte pela arte. O líder do Teatro Oficia defendia o rompimento com o passado através
de um teatro anárquico, crue l e grosso, possibilitando que uma peça inventiva e confusa
exercitasse o sentido estético e despertasse a iniciativa individual:

O teatro não pode ser um instrumento de educação popular, de transformação da mentalidade na base do
bom mocismo. A única possibilidade é exatamente pela deseducação, provocando o espectador [...]. A
eficácia do teatro político hoje é o que Goddard colocou a respeito do cinema: a abertura de uma série
de Vietnames no campo da cultura – uma guerra contra a cultura oficial (p.117-118). 207

José Celso dizia ainda não acreditar no que ele chamava de “pequeno teatro de
crueldade”, que seria um “teatro dos maus costumes, com suas prostitutas folclóricas e tudo o
mais”.
Em meio às batalhas travadas no campo da cultura, Plínio Marcos, mesmo acusado de
se expressar através de meios e métodos tradicionais e de não se afastar das concepções
formais do naturalismo, ainda assim causou com as peças Dois perdidos numa noite suja e
Navalha na carne uma verdadeira revolução nos palcos brasileiros entre 1966 e 1968. Sendo
alinhado ao condenado e já superado (neo)realismo pela esquerda ou considerado um mero
subversivo pornográfico pela direita, Plínio Marcos se destacava como um elemento isolado e
de certa maneira independente e distintivo no panorama teatral daquele momento.
Sábato Magaldi (2003, p. 95) apontou como sendo uma grande novidade da
dramaturgia pliniana a incorporação do tema da marginalidade, em linguagem de
desconhecida violência. Entretanto, a originalidade de sua dramaturgia no panorama do teatro
brasileiro da segunda metade dos anos 60 não residia somente nos palavrões ou nos

206
BOAL, Augusto Boal. O que você pensa da arte de esquerda? In: PRIMEIRA FEIRA PAULISTA DE
OPINIÃO, 1968, São Paulo. Programa da peça.
207
REVISTA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA. Caderno especial: teatro e realidade. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, n.2, jul. 1968.
154

personagens miseráveis vivendo em condições sub humanas. Conforme Décio de Almeida


Prado (2003, p.103), seus personagens não constituíam propriamente o povo ou o proletariado
nas formas dramáticas imaginadas até então.

Em vez de propósitos revolucionários, ou de uma encantadora ingenuidade, revelavam em cena um


rancor e um ressentimento que, embora de possível origem econômica, não se voltavam contra os
poderosos, por eles mal entrevistos, mas contra seus próprios companheiros de infortúnio.

Por outro lado, mesmo sem apresentar uma posição esteticamente avançada ou
politicamente assumida, o teatro de Plínio Marcos também corria ao encontro de todas as
tendências, tanto da vanguarda (pelo ineditismo dos temas e da forma com que foram
tratados), como do teatro agressivo (pela violência exposta em cena sem pudores) e do teatro
engajado (pela exposição da miséria da vida brasileira) (VIEIRA, P., op. cit., p.77-78).
Nessa mesma conturbada época em que o teatro de Plínio Marcos foi revelado
nacionalmente, o “cinema brasileiro de esquerda” também passava por um momento de
diferentes rumos. Enquanto diversos cineastas ainda atrelados a certo romantismo
revolucionário faziam a auto-análise do Golpe, desde O Desafio (dir. Paulo Cezar Saraceni,
1965) até Terra em Transe e Vida Provisória (dir. Maurício Gomes Leite, 1968), outros
partiam assumidamente para um diálogo com o grande público, com resultados frustrantes
como Garota de Ipanema, ou bem sucedidos, como Macunaíma (dir. Joaquim Pedro de
Andrade, 1968). Ao mesmo tempo, a beleza e o sucesso dos filmes de Domingos de Oliveira,
Todas as mulheres do mundo (1966) e Edu coração de Ouro (1967), já podiam justificar a
opção por um tema individualista e burguês como o amor, em filmes feitos por jovens e para
os jovens.
Mas essa “virada para o mercado” também gerou rachas, como a saída de Roberto
Farias da Difilm – distribuidora que congregava o núcleo dos cinema-novistas – diante dos
crescentes frutos gerados pela linha mais explicitamente comercial que ele vinha seguindo
desde 1966. Os irmãos Farias (Roberto, Rivanides e Reginaldo) atingiam o auge justamente
naquele final de década, batendo sucessivamente os recordes de bilheteria do cinema
brasileiro em 1968 e 1969, respectivamente com Roberto Carlos em ritmo de aventuras (dir.
Roberto Farias, 1968) e Os Paqueras (dir. Reginaldo Farias, 1968).
Radicalmente oposto a esse direcionamento rumo à “qualidade técnica” e ao mercado,
surgia também um filme de encruzilhada, mas que acabaria sinalizando um outro caminho. O
Bandido da Luz Vermelha (dir. Rogério Sganzerla, 1968) era justamente “um filme
155

encurralado entre a desagregação cinemanovista, a derrocada de um projeto nacional de forte


repercussão, e a necessidade dilacerada de superação” (RAMOS, J., 1983, p.85).
De diferentes maneiras, a grande parte desses filmes era influenciada pelo
tropicalismo, que se tornava entre 1967 e 1968 o principal espaço da rebeldia e
questionamento formal e conceitual na cultura brasileira, embaralhando, sem a menor
cerimônia, “política, antropologia, arte, sexualidade e folclore, atrás do que imaginavam ser a
revelação da personalidade multifacetada do país” (MORAES, op. cit., p.248).
Ou seja, em meio à efervescência de propostas e projetos no teatro e no cinema
brasileiro – todos eles radicalmente afetados pelo AI-5 –, o teatro de Plínio Marcos ainda
assim surgia com um impacto que poucos dramaturgos brasileiros jamais alcançaram. Dentre
os muitos espectadores de suas peças que foram atingidos pela força de sua dramaturgia,
estava o então jovem cineasta Braz Chediak.
156

3. NAVALHA NA TELA

Braz Chediak, Jece Valadão e Plínio Marcos.

Braz Guimarães Chediak nasceu em Três Corações, Minas Gerais, em 1942, e


começou sua carreira como ator, tendo cursado o Conservatório Nacional de Teatro no Rio de
Janeiro, chegando a dirigir algumas peças posteriormente. Mesmo não dando prosseguimento
a uma carreira nos palcos, a ligação de Chediak com o teatro permaneceu como um traço
marcante de sua carreira no cinema.
Por volta de 1962 viajou para a Itália, onde permaneceu um ano estudando direção e
montagem cinematográfica. De volta ao Brasil, trabalhou como assistente de direção e dirigiu
os atores brasileiros em cinco episódios adaptados da obra de Robert Louis Stevenson para a
208
RAI-Televisão Italiana, com direção de Giorgio Moser.
No cinema brasileiro, Chediak também começou sua carreira como ator, fazendo
pequenos papéis na comédia O homem que roubou a copa do mundo (dir. Victor Lima, 1963).
Passou depois a assistente de direção no interessante “policial-social” Na mira do assassino
(dir. Mário Latini, 1965) e em Na onda do iê-iê-iê (dir. Aurélio Teixeira, 1966). Neste último
filme, veículo para astros da jovem guarda e primeiro encontro no cinema da dupla de
comediantes Renato Aragão e Dedé Santana, Chediak também foi um dos roteiristas. Mais
importante ainda foi o fato de ter sido este o seu primeiro trabalho com Aurélio Teixeira,
diretor com quem afirmaria ter aprendido tudo sobre cinema e de quem se tornaria um grande
209
parceiro.
Em seguida, Chediak começou a trabalhar na Magnus Filmes, produtora de Jece
Valadão, escrevendo argumentos e roteiros, além de atuar como assistente de produção, de
direção e ou de montagem em diversos filmes, entre eles, os policiais A lei do cão (1967) e As

208
BRAZ Chediak. In: ADORO CINEMA BRASILEIRO. Rio de Janeiro. Direção de Marcelo Drummond.
Disponível em: < http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/personalidades/braz-chediak/braz-chediak.asp>.
Acessado em: 7 fev. 2006.
209
Aurélio Teixeira, nascido em 1926, começou no cinema como ator, destacando-se em papéis de vilão nas
chanchadas da década de 50. Estreou na direção com Três Cabras de Lampião (1962), grande sucesso que
salvou financeiramente o produtor Jarbas Barbosa que o considerava “um dos maiores diretores do nosso cinema
[...] um dos maiores autores do cinema acadêmico” (OROZ, 1993, p.34). Teixeira transitou por diversos gêneros,
como o filme de cangaço, a comédia musical, o drama e o policial, alcançando grandes sucessos de bilheteria nas
décadas de 60 e 70, mas tendo sua carreira prematuramente interrompida pela morte em 1973.
157

sete faces de um cafajeste (1968), ou ainda, a cine biografia da cantora Dolores Duran, A noite
do meu bem (1968), todos dirigidos por Valadão. Trabalhou ainda no policial Mineirinho vivo
ou morto ( dir. Aurélio Teixeira, 1967), co-produzido por Herbert Richers.
A primeira experiência de Chediak como diretor foi o longa- metragem Os viciados,
junção de três curtas- metragens (A trajetória, A fuga e A favela) realizados a partir de 1966 e
lançados conjuntamente em 1968. Usando o expediente dos filmes em episódios, em moda na
época, Os viciados foi um fracasso de crítica e bilheteria que poucos anos depois seria
renegado pelo seu diretor. Mas mesmo assim, àquela altura Chediak já tinha se estabelecido
como um profissional eficiente e experiente, tendo trabalhado com três dos principais
210
produtores do cinema brasileiro, Jece Valadão, Jarbas Barbosa e Herbert Richers.
Ainda no final de 1968, Chediak partiria para sua segunda experiência como diretor –
A navalha na carne (no filme a peça ganhou um “A”) –, novamente estrelado pelo astro Jece
Valadão e produzido pela Magnus Filmes.
Seu interesse por Plínio Marcos começou quando assistiu à montagem carioca da peça:

[Chediak] teve logo vontade de fazer o filme, mas o texto já tinha sido vendido. Passou pela mão de
cinco diretores, que não se decidiram a filmá -lo. Chediak convenceu, então, Jece Valadão a comprar a
peça. Jece comprou sem saber de nada. Nem o nome da peça ele sabia: pensava que era ‘Navalha na
cara. 211

A filmagem da adaptação somente seria encerrada em 1969. Nesse intervalo o Brasil


presenciou a promulgação do AI-5 que transformou radicalmente a situação do país. O
dramaturgo Plínio Marcos, entre outros, foi preso e suas atividades artísticas passaram a ser
perseguidas sistematicamente. Diversas de suas peças que com graus variados de dificuldade
tinham sido liberadas, foram proibidas, entre elas, Navalha na carne.
Apesar disso, as filmagens de A navalha na carne foram devidamente concluídas e em
agosto de 1969 o filme foi enviado para a avaliação do Serviço de Censura. Diante da
ausência de respostas, o produtor Jece Valadão acusou pelos jornais o órgão federal de nem
sequer assistir ao seu filme submetido a exame. Segundo recado trazido pelo produtor Jarbas
Barbosa, Valadão afirmava que o então chefe da censura, o tenente-coronel Aloysio

210
Na época do lançamento de Os viciados, Chediak chegou a anunciar que dirigiria em seguida o policial Eu
sou um matador profissional, mas permaneceu apenas como roteirista do filme que veio a se chamar O matador
profissional (1968), com direção de Jece Valadão. Chediak foi também roteirista da produção de Jarbas Barbosa,
Juventude e ternura (1968, dir. Aurélio Teixeira), estrelando a rainha da jovem guarda Wanderléa, além de
Bobby Di Carlo e Os Vandecos.
211
“DOIS perdidos” só depende da censura. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 11 mar. 1971.
158

Muhlethaler de Souza, não queria nem que ele fosse ao seu gabinete, em Brasília, e o acusava
pelos jornais: “Pessoas ligadas ao meio cinematográfico revelaram ontem que a atitude do
chefe da Censura já era esperada, pois ele demonstrava verdadeira repulsa pela peça de Plínio
212
Marcos, em sua versão teatral”.
A questão ganhou as manchetes e provocou polêmica. Jece Valadão afirmava ter
mantido contato com o chefe de gabinete do Ministro da Justiça, a quem relatou o fato, além
de ter constituído advogado para impetrar mandado de segurança que lhe garantisse o direito
de freqüentar a censura na qualidade de produtor. Valadão ainda rebateu as supostas agressões
verbais vindas do chefe da censura: “Quanto aos adjetivos de marginal e ameaças de lhe
213
quebro a cara, disse Jece que sabe como comportar-se quando chegar o momento”.
No dia seguinte às declarações de Valadão, o tenente-coronel Aloysio Muhlethaler de
Souza, através de sua assessoria de imprensa, afirmou que o produtor seria recebido “com a
mesma consideração dispensada a todos os cineastas brasileiros”. Na mesma nota oficial, o
então chefe do Serviço de Censura de Diversões Públicas (SCDP) refutava a acusação do
214
filme não ter sido sequer submetido ao exame da censura.
Apesar dessa declaração, o caso de A navalha na carne só foi realmente tratado pelo
SCDP dois meses depois, em novembro daquele ano, com a formação de uma comissão
censória com cinco membros para analisar o caso. O que pode ser notado em comum nos
diferentes pareceres emitidos é a relação sempre estabelecida do filme de Chediak com a peça
e com a figura de Plínio Marcos.
Em seu parecer, o censor Vicente de Paulo Alencar Monteiro afirmou: “Quando foi
exibida em forma de peça teatral, Navalha na carne, pela má qualidade, não causou maior
transtorno à vida artística do país. Caiu no vazio e logo foi esquecida. Não vejo razões para
propor a interdição do filme ante o acima exposto”. Apesar de não identificar “valor
educativo” no filme, o censor chegou a ver no filme uma “mensagem positiva”, por mostrar
“que o tipo de vida não é o ideal e que a situação a que quase sempre é levada a prostituta não
215
compensa”.

212
JECE Valadão afirma que a censura não quer ver seu filme A navalha na carne. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 21 ago. 1969. 1º caderno
213
CENSURA não quer Navalha na carne nem seu produtor. [s.n.], Rio de janeiro, 21 ago. 1969. Primeiro
caderno.
214
CENSURA VOLTA A DIZER que receberá Valadão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 ago. 1969.
215
BRASIL, Serviço de Censura de Diversões Públicas, Polícia Federal, Ministério da Justiça. Parecer sobre o
filme Navalha na carne. Parecer, Brasília, 26 nov. 1969. Censor: Vicente de Paulo Alencar Monteiro.
159

Da mesma forma, o censor José Augusto Costa, pela peça ter sido aprovada pela
censura na ocasião de sua montagem sem ter causado na época “nenhum problema de ordem
moral ou política”, liberava o filme com boa qualidade e livre para exportação. O censor
também considerava que a produção de Valadão tinha “valor educativo” e uma “mensagem
positiva”, por mostrar “um problema inconteste [...] tão cruamente que serve de advertência
216
àqueles que por infelicidade se vejam atraídos por aquele tipo de vida”.
Diferentemente dos seus dois outros colegas, o censor Wilson de Queiroz Garcia
sugeria a proibição de A navalha na carne para o circuito comercial, liberando o filme apenas
para cineclubes e cinematecas. O censor acreditava que:

O modo como este filme é apresentado – num tom de agressividade maior do que o que caracterizou a
peça do mesmo nome e autor – é um acinte e um desrespeito à moral social. O cinema, como veículo de
comunicação de massa, eminentemente popular, diferencia-se do teatro na razão direta do público que o
freqüente. Se no teatro temos uma faixa de público mais intelectualizada, no cinema não há condições
de se distinguir o público. Assim, os efeitos de um filme como o que era analisado, são, no cinema,
terrivelmente mais danosos. 217

Com o “placar” marcando 2 a 1 a favor da liberação do filme, a opinião do censor Manoel


Felipe de Souza Leão Neto, também relator da reunião, não só empatou a questão, como
ajudou a “virar o jogo”.
Em seu violento relatório, Manoel Felipe de Souza Leão Neto fez um duro ataque a
Plínio Marcos, esquecendo-se do papel do diretor Braz Chediak e do produtor Jece Valadão
no filme e aparentemente responsabilizando o dramaturgo pela adaptação cinematográfica de
sua obra. Seu texto é uma síntese exemplar de preconceito, perseguição política,
obscurantismo, hipocrisia e conservadorismo:

Usando da chamada ‘liberdade artística’ (?), o senhor Plínio Marcos compôs uma obra cinematográfica
somente de elementos deletérios, abusando de palavras e gestos obscenos.
As leis brasileiras PROIBEM O GÊNERO LIVRE. E o filme em tela enfoca um tema LIVRE – face a
presença de diálogos chulos, imorais e atentatórios à moral e aos bons costumes.
Não vamos tecer considerações amplas sobre a película examinada. Apenas rebatendo a ousadia do
produtor (?) Plínio Marcos, esclarecendo que, diariamente, os jornais e emissoras de radiodifusão do
País, reverberam contra a Polícia, incriminando-a de decúria e descaso diante dos problemas sociais,
demonstrando a inconveniência e os perigos que representam a prostituição, a malandragem, a
vadiagem, a homossexualidade, a cafetinagem campeando livremente.
E o filme “estrelado” por Jece Valadão é uma apologia ao crime a ao vício!!!...

216
BRASIL, Serviço de Censura de Diversões Públicas, Polícia Federal, Ministério da Justiça. Parecer sobre o
filme Navalha na carne. Parecer, Brasília, 26 nov. 1969. Censor: José Augusto Costa
217
BRASIL, Serviço de Censura de Diversões Públicas, Polícia Federal, Ministério da Justiça. Parecer sobre o
filme Navalha na carne. Parecer, Brasília, 26 nov. 1969. Censor: Wilson de Queiroz Garcia.
160

SE LIBERADO – será melhor guardar as leis penais vigentes, eis que, face ao comportamento dos
críticos que defendem o chamado cinema verdade ou cinema livre, referidos diplomas estarão obsoletos,
superados, a caminho dos incineradores... (grifos do texto). 218

Desse modo, o voto de Minerva coube ao chefe substituto do SCDP, Constâncio


Montebello, que no dia 3 de dezembro de 1969, atendendo ao pedido de interdição sumária do
filme proposto pelo relatório do censor Manoel Felipe de Souza Leão Neto, interditou o filme
A navalha na carne, proibindo sua exibição pública em todo o território nacional.
Durante esse tempo, na mesma estratégia seguida pelas peças de Plínio Marcos, Jece
Valadão vinha exibindo o filme em sessões fechadas para convidados em busca de apoio.
Diante da proibição do filme, a principal questão colocada em pauta pelo produtor não foi a
da liberdade de expressão, mas a da possibilidade de enorme prejuízo financeiro diante da
eventual proibição de um filme já concluído, que representava um alto capital já investido. O
estabelecimento da pré-censura, por exemplo, era uma das formas debatidas para solucionar
esse impasse, além da exigência de critérios rígidos e da sugestão de adoção do sistema
classificatório por idade. Ou seja, as reivindicações pela liberação do filme assumiram um
ponto de vista eminentemente econômico. Jece Valadão não lutava a favor da defesa da
liberdade de expressão e da condenação irrestrita da censura como era a bandeira de Plínio
Marcos, por exemplo, mas utilizava a defesa do desenvolvimento uma indústria
cinematográfica nacional como argumento para um diálogo conciliatório com a ditadura.
Esse discurso é claro na carta enviada por Jece Valadão, em 12 de dezembro de 1969,
ao Diretor Geral da Polícia Federal, o General Walter Pires de Carvalho e Albuquerque, na
qual pede o indeferimento da proibição da Censura. O produtor afirmava:

Estando o cinema brasileiro em desenvolvimento, ele precisa da ajuda de homens, que como V.S.
compreendam nossas dificuldades e nos auxilie m, principalmente nesse momento em que toda a arte
cinematográfica se renova numa luta enorme pela conquista do mercado nacional e internacional. [...]
Ao mesmo tempo, acredito ser do conhecimento de V.S. o alto custo de um filme e as dificuldades que
atravessamos durante sua realização. Dificuldades essas que somente serão ultrapassadas com a
exibição do mesmo, pois sua interdição significaria, para mim, uma perda muito grande, além mesmo,
de minhas possibilidades e me arrastaria à desintegração daquilo que consegui através de anos de lutas
constantes, e de profundo crédito nessa indústria cinematográfica. 219

Aparentemente o tenente-coronel Aloysio Muhlethaler de Souza devia ter, de fato,


uma aversão especial a Plínio Marcos, pois chegou a enviar também uma carta ao General

218
BRASIL, Serviço de Censura de Diversões Públicas, Polícia Federal, Ministério da Justiça. Parecer do relator
sobre o filme Navalha na carne. Parecer, Brasília, 26 nov. 1969. Relator: Manoel Felipe de Souza Leão Neto.
219
VALADÃO, Jece. Pedido de liberação de “A navalha na carne” ao General Walter Pires de Carvalho e
Albuquerque, Diretor Geral da Polícia Federal, 12 dez. 1969.
161

Walter Pires de Carvalho e Albuquerque, solicitando indeferimento da petição legal


encaminhada por Valadão. Em sua carta afirmava:

O senhor Plínio Marcos, autor intelectual do enredo do filme, usando da chamada ‘liberdade artística’,
compôs uma obra somente de elementos de moral precária, de tipos deletérios, de párias da sociedade,
usou para tal o linguajar obsceno e gestos imorais.
O SCDP, ao vetar o filme nada mais fez do que cumprir a legislação vigente, defendendo a moral
pública do espetáculo tão degradante e atentatório aos nossos costumes. 220

Entretanto, o Diretor Geral da Polícia Federal acabou por atender ao pedido do produtor e
em 30 de dezembro de 1969 ordenou a liberação de A navalha na carne, mas já sugerindo os
seguintes cortes a serem reexaminado pelo SCDP:

1) retirar as cenas em que são vistos o pederasta e o cáften, na cama, em atos libidinosos;
2) retirar as cenas em que o pederasta apalpa o pênis do cáften;
3) retirar as cenas em que o cáften encosta o cigarro de maconha em seu pênis e manda o pederasta fumá-
lo;
4) retirar todas as palavras de baixo calão proferidas pelos atores.

Obedecendo a esses cortes que A navalha na carne recebeu, em 7 de janeiro de 1970, o


certificado do SCDP com o parecer de “liberado em grau de recurso pelo Sr. Diretor geral”. O
filme recebeu a classificação de “boa qualidade” e “liberado para exportação”, mas, além dos
cortes, foi proibido para menores de 18 anos e para exibição na televisão.
Um documento ainda sugeria uma lista de cortes adicionais ao filme, incluindo expressões
como “porra”, “puteiro”, “puta sem calça”, “puta nojenta”, “Botar no seu rabo” e “Puta que
não gosta de bacanal”. Por fim, o certificado definitivo, de 19 de fevereiro de 1970, agora
assinado pelo novo chefe do SCDP, o Prof. Wilson Aguiar, determinava os seguintes cortes:

1 - corte da cena em que aparecem as mãos do cáften deslizando pelas costas do pederasta;
2 – corte da cena em que o cáften beija o pederasta;
3 – corte da cena em que o pederasta apalpa o pênis do cáften;
4 – corte das cenas em que o cáften encosta o cigarro de maconha em seu pênis e manda o pederasta fumá-
lo;
5 – corte e substituição (na trilha sonora) das seguintes palavras: porra – puteiro – puto – puta – rabo e
puteiro. 221

220
BRASIL, Serviço de Censura de Diversões Públicas, Polícia Federal, Ministério da Justiça. Pedido de
Indeferimento da Petição ao Diretor Geral do DPF. Pedido, Brasília, 30 dez. 1969. Responsável: Aloysio
Muhlethaler de Souza.
221
Devido aos cortes impostos pela censura, no filme os palavrões puto ou puta foram substituídos por outras
expressões, geralmente por nomes de animais. Neusa lembra que seu cliente “contou toda a história da porca da
vida dele, da porca da mulher dele, da porca da filha dele”, e os personagens se xingam de “filho de uma cadela”
e “filho de uma égua” (no lugar de “filho da puta”) ou “é a vaca da sua mãe” (ao invés de “é a puta que o pariu”).
Mesmo quando a palavra puta é utilizada não como adjetivo, mas como substantivo, no sentido de prostituta –
como na frase “puta que não gosta de bacanal” – ela é substituída, no caso, por mina. No mesmo sentido, “Vovó
162

Após mais de seis meses “retido para estudos”, finalmente foi autorizado o lançamento
comercial do filme e Jece Valadão comemorou a liberação de A navalha na carne pela “nova
censura de Brasília”. Sem necessariamente questionar o próprio aparato censório, o que era
condenado era o procedimento de seus responsáveis. Depois de resolvida a sua questão,
222
Valadão afirmou que “a censura, com o Dr. Wilson Aguiar, melhorou muito”. Entretanto,
223
para outras pessoas, como Plínio Marcos, a censura continuou piorando cada vez mais.
Pode-se notar a singularidade da adaptação de Chediak em relação à produção corrente
da Magnus Filmes pelo fato da pré-estréia de A navalha na carne ter ocorrido no dia 6 de
março de 1970, na Cinemateca do MAM, berço da cinefilia carioca e do Cinema Novo,
movimento que não via o ator e produtor com bons olhos. Segundo Jece Valadão, o filme
224
teria agradado muito aos convidados daquela pré-estréia.
A boa repercussão que o filme vinha gerando animava seu produtor. Antes do
lançamento, Valadão anunciara que Luiz Severiano Ribeiro Jr. teria se interessado pela
primeira vez em distribuir um filme da Magnus, utilizando sua melhor cadeia de cinemas. O

das putas” vira “Vovó da zona”. Além disso, se no final da peça, Neusa, armada com a navalha, tentava obrigar
Vado a transar com ela, e fazê -la gozar, no filme a prostituta diz que eles vão se deitar e ela vai ter que gostar.
No programa Retratos brasileiros sobre Plínio Marcos, produzido pelo Canal Brasil, Braz Chediak afirmou que
ao refazer a dublagem do filme para atender aos cortes da censura, ele colocou as palavras trocadas num volume
diferente das demais. Desse modo, nas salas de cinema os espectadores notavam claramente os cortes exigidos
pela ditadura.
222
MACHADO, Ney. A Navalha e a censura. Diário de notícias, Rio de Janeiro, 24 fev. 1970.
223
Sobre uma nova proibição de sua peça após o AI-5, Plínio comentou numa reportagem: “A medida da censura
me desorientou. Como posso aceitá-la se a peça ficou tanto tempo em cartaz no Brasil, se o filme baseado nela
continua a ser exibido tranquilamente?” (MOREIRA, Célia. Plínio Marcos, um ex-dramaturgo. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 27 jul. 1972).
224
O público da Cinemateca do MAM podia ser muito agressivo em certas situações, como mostraram as vaias e
os insultos que Hector Babenco recebeu na pré-estréia de O rei da noite, em 1975. O mesmo não aconteceu com
Valadão, que embora com uma origem que o aproximava do Cinema Novo (ator de Rio 40 graus e Rio zona
norte e protagonista e produtor de Os cafajestes), posteriormente se afastou gradativamente deste grupo. Na
verdade, o Cinema Novo desde o início olhou Valadão com desconfiança, tanto por seu passado nas chanchadas
da Atlântida, quanto pelo caráter duvidoso dos seus personagens que era estendido ao próprio. Antes ainda do
lançamento de Os cafajestes, Alex Viany afirmava que o ator virava produtor para se promover a cafajeste com
pinta de “nouvelle vague”. Após o sucesso do filme de Ruy Guerra (com quem chegou a trocar tapas no set),
seguido do bem sucedido Boca de ouro , Valadão se distanciou mais e mais do movimento que ele afirmava se
tornar cada vez mais “hermético”. Da mesma maneira, Valadão também foi rechaçado pelo Cinema Novo por
sua persona de cafajeste, por sua ligação com o “reacionário” Nelson Rodrigues, por divergências político-
ideológicas (chegou a dizer que odiava a esquerda) e por sua investida numa produção assumidamente
comercial. Numa crítica sobre seu filme História de um crápula em Cadernos da Cinemateca (n.1, fev. 1966),
publicação da própria Cinemateca do MAM, o crítico Wilson Silva descreveu sua carreira: “Sob o signo do
crápula inicia -se em 1953 [...] a carreira – cinematográfica? – de Jece Valadão. Sempre posando – com muita
verossimilhança – de crápula, Valadão foi passando, no tempo e no espaço, por vários filmes [...] Carreirista –
com muita verossimilhança com o personagem que encarna – fez uma onda terrível [...] pretendendo que esta sua
história representasse o Brasil no I Festival Internacional do Filme”.
163

astro de A navalha na carne afirmava ainda que a Columbia Pictures também desejava
225
comprar o filme para exibição em todo o mundo.
Aos jornais, Valadão dizia acreditar que as perspectivas de bilheteria do filme eram as
melhores, por ele apresentar uma história “bastante comercial, ou melhor, humana”, que
226
contava o “outro lado da vida” de muita gente.
A navalha na carne estreou na segunda quinzena de março de 1970, nos cinemas
cariocas São Luiz, Odeon, Rian, Comodoro, entre outros, entrando em exibição
posteriormente em Recife e Belém, com distribuição da União Cinematográfica Brasileira, de
Luiz Severiano Ribeiro Jr. Nas demais praças do país, a distribuição do filme ficou a cargo da
recém-criada distribuidora Ipanema Filmes. A navalha na carne teve uma recepção
satisfatória da crítica – que concedeu notas de “regular” a “bom”, numa acolhida muito acima
das normalmente conferidas às demais produções da Magnus –, e alcançou, ainda, um
excelente resultado de bilheteria para uma produção de baixo custo. Ao ser lançado em São
Paulo, no final de abril, nos cine mas Marabá, Lumiere e Mini-Piga lle, uma reportagem
227
afirmava que o filme tinha batido “recordes de bilheteria no Rio e no norte”.
Sem termos dados precisos da renda e do público de A navalha na carne, é possível se
orientar por dados da imprensa que afirmavam ter a primeira adaptação de Plínio Marcos
surpreendido seu próprio produtor ao render, só no Brasil, Cr$ 1 milhão, sendo Cr$ 190 mil
somente na primeira semana de exibição no Rio de Janeiro. Levando em conta que o
orçamento do filme, também conforme divulgado na imprensa, foi de Cr$ 250 mil, o lucro foi
228
realmente significativo.
Comparando com dados de outros filmes lançados em 1970, podemos avaliar que se A
navalha na carne alcançou a renda citada, seu público teria correspondido a aproximadamente
500 ou 600 mil espectadores. Confiando nesta projeção bastante crível, podemos realmente

225
FCF. Jece: a navalha. Correio da manhã, Rio de Janeiro, 4 mar. 1970.
226
FCF. Jece: a navalha. Correio da manhã, Rio de Janeiro, 4 mar. 1970; MENEZES, Joaquim. Jece Valadão
agora com “A navalha na carne”. O Jornal, Rio de Janeiro, 8 mar. 1970.
227
NAVALHA na carne. Correio da manhã, Rio de Janeiro, 1 abr. 1970; COM Navalha na carne o palavrão
invade o cinema. A Gazeta. São Paulo, 24 abr 1970; MENEZES, Joaquim. Jece Valadão agora com “A navalha
na carne”. O Jornal, Rio de Janeiro, 8 mar. 1970.
228
É importante alertar que as informações sobre renda ou público dos filmes brasileiros até, pelo menos,
meados dos anos 70 são muito pouco confiáveis pela inexistência de dados precisos, como pela própria
manipulação das informações devido à sonegação de impostos pelas distribuidoras e à alteração dos borderôs
pelos exibidores.
164

afirmar ter sido um resultado realmente bem sucedido, sobretudo para uma produção
229
extremamente simples e polêmica.
De qualquer modo, o resultado positivo do filme também pode ser confirmado
simplesmente pela iniciativa imediata da produtora de tentar repetir seu sucesso no projeto
seguinte. Antes mesmo do lançamento comercial de A navalha na carne, já era anunciado
para breve o início das filmagens de Dois perdidos numa noite suja, produção da Magnus
Filmes “também baseada em original de Plínio Marcos”.
Semelhante à situação de Plínio Marcos em relação ao teatro brasileiro, a presença e o
sucesso de um filme como A navalha na carne, a princípio, também parece um “corpo
estranho” no contexto do cinema brasileiro do final da década de 60. Embora seja um filme
preto e branco, realizado a um baixíssimo cus to, com equipe mínima e que aborda
personagens e cenários marginais com grande agressividade (pelo tema, história e linguagem,
bruta e cruel), A navalha na carne se distancia de obras do chamado Cinema Marginal, no
mínimo, pelo teor sério-dramático, intenso realismo e estrita linearidade narrativa.
Por outro lado, mesmo compartilhando parcialmente a concepção “nacional-popular”
do Cinema Novo e seu interesse em retratar sob o viés do filme autoral a problemática social
do país, a adaptação de Chediak se distingue, entre outros motivos, por ter sido realizada no
momento em que os cineastas do movimento reviam suas posições anteriores ao golpe de
1964, com parte deles se rendendo ao filme colorido e através dos “espetáculos-alegorias”
230
seguindo a favor do mercado e contra quase tudo que atacavam antes.
Por último, mesmo tendo sido produzida por um membro do “grupo industrial” do
cinema brasileiro e aproveitando a fama de uma peça de grande sucesso e o nome de uma
figura de destaque nacional (Plínio era, ao mesmo tempo, um dramaturgo consagrado, o
inimigo número um da censura e astro de telenovela), a adaptação cinematográfica de uma
obra tão polêmica, agressiva e cercada de inimigos nas esferas do poder quanto Navalha na
carne, não pode também ser alinhada simplesmente ao rótulo de “cinema comercial”, no
sentido usualmente utilizado para designar filmes digestivos para o grande público.

229
A projeção do número de espectadores de A navalha na carne foi feita ao comparar com outras produções de
1970 que tinham alcançado uma renda próxima à Cr$ 1 milhão, a partir de dados de bilheterias oficiais Setor do
Ingresso Padronizado do Instituto Nacional do Cinema. Seguindo esse raciocínio, a adaptação de Chediak teria
superado, por exemplo, a bilheteria do mais ambicioso filme colorido de época, o Vale do Canaã (1971),
adaptação do romance de Graça Aranha, dirigido por Jece Valadão.
230
Se Glauber Rocha afirmava em 1966 (In: COSTA, 1966, p.52) que “o caráter de um verdadeiro diretor de
cinema se mede, sobretudo, pela sua resistência diante das tentações da indústria”, poucos anos depois um filme
de um diretor alinhado ao Cinema Novo como Pindorama (dir. Arnaldo Jabor, 1970), era co-produzido pela
Vera Cruz e distribuído pela Columbia Pictures.
165

Desse modo, para uma análise mais aprofundada de A navalha na carne, buscando
compreender seu sucesso na época e seu esquecimento posterior, é necessário não se balizar
simplesmente por categorias que podem ser usadas de forma aprisionadora, simplificadora ou
redutora como, por exemplo, “Cinema Novo”, “Cinema Marginal” ou “Cinema Comercial”.
Acredito ser mais proveitoso compreender o filme de Chediak – assim como a consagração do
teatro de Plínio Marcos – como fruto específico de uma época, um momento tão rico e diverso
quanto efêmero, em que o desejo dos cineastas de abordar certos temas coincidiu veio ao
encontro da vontade das platéias de ver tratados esses mesmos assuntos.

Quem não tem papel


Dá recado pelo muro
Quem não tem presente
Se conforma com o futuro

Raul Seixas, Como vovó já dizia (versos censurados)

O encontro dos palavrões com a vontade de xingar.

231
O primeiro filme de Braz Chediak, Os viciados , se aproximava de uma parcela da
produção cinematográfica dos anos 1960 que pretendia atingir as platéias através do
movimento de atração e repulsa exercido pelo binômio sexo e violência. Em relação à ainda
conservadora década de 50, os mais liberais anos 60 presenciaram uma produção cada vez
mais ousada. No cinema brasileiro, a nudez frontal de Norma Bengell em Os cafajestes e o
concurso de seios de Boca de ouro (ambos produzidos por Jece Valadão e estrelados por ele e
Daniel Filho) foram verdadeiros marcos. A violência dos filmes de cangaço como A morte
comanda o cangaço (dir. Carlos Coimbra, 1961) também representou um avanço semelhante.
Nesse mesmo contexto, um dos fenômenos de bilheteria da década de 60 foram os
filmes ditos “documentários”, sobretudo europeus (italianos, franceses, ingleses ou suecos),
tanto de strip-tease quanto “de viagem”, que pretendiam mostrar a “verdade nua e crua” sobre
232
aspectos polêmicos, sórdidos ou chocantes ao redor do mundo. Esse tipo de produção

231
O argumento, roteiro e direção eram de Chediak, a direção de fotografia do espanhol Antonio Smith Gomes
(veterano técnico de som das chanchadas dos anos 50 que depois se tornou fotógrafo de diversas produções de
Valadão) e a montagem de Rafael Justo Valverde. O filme foi produzido pela Magnus Filmes e distribuído por
Herbert Richers.
232
Um dos pioneiros dessa produção foi o filme italiano O mundo de noite (Il Mondo di notte, 1959, dir. Luigi
Vanzi) e suas continuações e similares, como Mundo não (Mondo cane, Itália, 1962, dir. Paolo Cavara,
166

alcançou grande sucesso no Brasil e posteriormente viria a inspirar os produtores paulistas da


233
Boca do Lixo a seguir na mesma linha. O próprio circuito exibidor também consagraria o
casamento entre violência e erotismo, por exemplo, com a volta dos programas duplos em
salas populares – no Rio de Janeiro, a partir de 1967 –, exibindo principalmente filmes de
kung fu e western spaghetti.
Por outro lado, o tratamento ousado de temas tabus, sobretudo o sexo e a violência,
mas também “sub-temas” como incesto, homossexualidade, uso de drogas ou doenças
mentais, sinalizavam para um filão que vinha sendo explorado igualmente por um cinema de
maior prestígio, especialmente os “filmes de arte europeus” ou o “novo cinema americano” –
como Perdidos na noite (Midnight cowboy, EUA, dir. John Schlesinger, 1969) ou Os viciados
234
(The panic in the needle Park, EUA, dir. Jerry Schatzberg, 1971). Na carta enviada ao
diretor da Polícia Federal solicitando a liberação de A navalha na carne pela Censura Federal,
o produtor Jece Valadão faz menção a essa produção e alinha o filme de Chediak ao que ele
chama de um novo “gênero”:

O referido filme [...] foi feito com o maior cuidado e carinho, sendo dado aos personagens um
tratamento de grande profundidade, que vem colocá-lo lado a lado com as grandes produções
estrangeiras que abordam o mesmo tema, tais como Punhos Cerrados 235 , de Marco Belochio, vencedor
de vários festivais internacionais, inclusive Veneza, O incidente 236 , também várias vezes premiado, e

Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi), um enorme sucesso que popularizou essa expressão e o gênero “Mondo
films”. Essa linha também assumiu o lado erótico, por exemplo, com Mondo Topless (dir. Russ Meyer, EUA,
1966). Os também chamados “Shockumentaries” seriam retomados nos anos 80, com a conhecida série norte-
americana Faces da morte (Faces of Death), que alcançou enorme sucesso já na era do videocassete. É evidente
que mesmo com todo o sucesso de bilheteria, houve complicações na exibição desses filmes no Brasil e O
mundo de noite 3 (Mondo di notte numero 3, Itália, 1963) a ser retirado de cartaz pela censura em 1964.
233
O caso do filme Vidas nuas (dir. Ody Fraga) é bastante significativo. Iniciado em 1962 com o título de
Eróticas, o filme ficou inacabado. Alguns anos mais tarde, foi comprado pelo produtor Antônio Polo Galante e
pelo montador Sylvio Renoldi, sendo completado com a introdução de cenas de São Paulo à noite e de mulheres
fazendo strip-tease. Lançado em 1967 com o nome Vidas nuas, o filme foi um dos marcos iniciais da
pornochanchada (MELO, Luis Alberto Rocha. Galante, um produtor. Contracampo, Rio de Janeiro, n.36, 2002.
Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/36/galanteprodutor.htm>. Acesso em: 5 fev. 2006.).
234
Em Perdidos na noite, o cowboy Joe Buck (Jon Voight) chega à Nova York onde conhece o marginal Ratso
Rizzo (Dustin Hoffman) e acaba se prostituindo e conhecendo a face crua da vida. Foi o primeiro filme X-rated a
ser premiado com o Oscar de Melhor Filme. Os viciados trata do drama de usuários de drogas que freqüentam o
Needle Park (Parque das Agulhas), em Nova York, focando a trajetória do traficante e viciado Bobby (Al
Pacino).
235
I pugni in tasca (Itália, 1965, dir. Marco Bellocchio). Numa família marcada por doenças hereditárias (mãe
cega, um filho deficiente mental), o epiléptico e paranóico Alessandro decide livrar seu único irmão saudável,
Augusto, do fardo de sustentar sozinho os parentes. O filme é considerado hoje um clássico do cinema mundial.
236
The incident (EUA, 1967, dir. Larry Peerce). Dois marginais invadem e aterrorizam os passageiros de um
vagão do metrô de Nova Iorque. As agressões covardes dentro do ambiente claustrofóbico do trem subterrâneo
se assemelham ao filme de Chediak. Es trelando Martin Sheen, Beau Bridges e Thelma Ritter, o filme ganhou
aura de cult movie.
167

atualmente em cartaz no Rio de Janeiro, e muitos outros filmes de vanguarda europeus ou americanos
(grifo meu). 237

Tanto de modo apelativo e rasteiro ou mais intelectualizado e sofisticado, o apelo à


agressão / sedução pelo sexo e violência foi comum no cinema brasileiro de ficção dos anos
60. Muito freqüentemente essas características apareceram em diversas obras como marcas de
um mundo caótico e desestruturado. Se o país vivia uma conturbada situação política,
especialmente a partir do golpe de 1964 e chegando ao máximo de ebulição em 1968, na
segunda metade da década, além de uma verdadeira revolução de costumes, o mundo também
atravessou inúmeras turbulências. Como cantava a música de Guarnieri e Edu Lobo – que
virou nome de peça do Teatro de Arena e trilha do filme O desafio – era “um tempo de
guerra, um tempo sem sol”: Revolução Cultural na China, Guerra do Vietnã, Maio de 68 em
Paris, Primavera de Praga, lutas por igualdade racial nos EUA, Che Guevara morto nas
238
cordilheiras da Bolívia, aumento generalizado da violência urbana.
Antes ainda de A navalha na carne, o primeiro filme de Chediak já se encaixava nesse
quadro. Os viciados, na época de seu lançamento, foi anunciado como “um filme de
violentação. São três episódios nos quais os personagens se debatem, se aniquilam na
239
tentativa de fuga de um mundo sórdido, desumano”.
Os viciados apresentava três episódios, com histórias independentes unidas pelo tema
240
da violência. Lançado apenas no Rio de Janeiro (em 30 de setembro de 1968) e em São

237
VALADÃO, Jece. Pedido de liberação de “A navalha na carne” ao General Walter Pires de Carvalho e
Albuquerque, Diretor Geral da Polícia Federal, 12 dez. 1969.
238
O tropicalismo, apesar do caráter carnavalesco e irreverente, também se inseria nesse contexto de violência e
agressão. O disco manifesto Tropicália (1968), por exemplo, começa e termina ao som de explosões de bombas,
no final das canções Miserere Nóbis (Gilberto Gil e Capinam) e Hino do Senhor do Bonfim (Gilberto Gil, Gal
Costa e os Mutantes).
239
OS VICIADOS, [Rio de Janeiro, 1968]. Material de divulgação. Mimeografado.
240
Como não existe cópia disponível de Os viciados (nem em película, nem em vídeo), sendo um filme
completamente inacessível, traço uma descrição de sua narrativa baseada em diferentes fontes impressas. No
primeiro episódio, A trajetória, José Américo (Andros Chediak) é um jovem advogado que, sem condições
financeiras para levar a vida desejada, chega à “conclusão que, no mundo capitalista, é apenas uma peça na
máquina que o prende e resolve libertar-se, tornando-se traficante de entorpecentes”. Rompe com a amante que o
sustenta, fica noivo da namorada e se alia a outro advogado e também contraventor, Dr. Woni Leon Gomes (José
Lewgoy). Disfarçado de peixeiro, passa a traficar cocaína (ou maconha?) enfiando papelotes na goela dos peixes.
Ao final, José Américo é traído, “preso, julgado e eliminado”. No segundo episódio, Fuga, o repórter criminal
Renato (Claudio Marzo), ao presenciar o atropelamento de uma criança, decide se afastar de um “mundo
material” para procurar um “mundo de pureza”. Numa festa da sociedade, conhece uma moça que se passa por
colegial (Esther Lessa), mas na verdade é uma prostituta e que mantêm um relacionamento “anormal” com outra
mulher (Darlene Glória). O último episódio, Favela, remete à tragédia de Édipo e Jocasta. Jorge (Jece Valadão) é
um favelado viciado em maconha que mora com a mãe viúva, Julia (Dinorah Brillanti). “Sem que ela saiba, dá-
lhe cigarros dessa erva, mantendo relações incestuosas quando sob o torpor provocado pelo alucinógeno, sem
que ela perceba”. Ao descobrir-se surpreendentemente grávida, Julia segue os conselhos do médico (Fábio
168

Paulo (em 8 de dezembro do mesmo ano), a crítica jornalística foi implacável com o filme,
assim como costumava ser com esse tipo de produção considerada apelativa. O crítico Jaime
Rodrigues afirmou que Os viciados se encaixava no contexto de “películas execráveis, que
sequer são comercialmente dignas, e que ainda tentam travestir-se numa embalagem
241
intelectualizada”. Seu colega de O Jornal considerou que ao expor o sórdido, o filme não
evitou descambar para o ridículo e a grossura, come ntando ainda a “vulgaridade dos diálogos,
242
acompanhadas, não raro, de gestos obscenos dispensáveis”. A crítica do jornal Luta
democrática concluiu afinal que o longa- metragem de Chediak “é um filme vazio, que não
conduz a nada, preocupado com cenas de ‘choque’, [...] composto do que há de mais
corriqueiro em narrativa cinematográfica, [...] abusando de ‘clichês’ que hoje em dia qualquer
243
filme modesto de produção francesa recusa com veemência”. Chegando a se surpreender
com sua liberação pela censura, o crítico Eduardo Monteiro não teve receio de considerar
categoricamente Os viciados “uma vergonha para o cinema naciona l”. 244
Encaminhado para a censura em agosto de 1968, Os viciados recebeu dois pareceres.
As opiniões divergentes da dupla de censores e “dublês de críticos” permitem uma visão
talvez mais próxima do olhar de um público médio da época. Para o mais severo censor
Carlos Lúcio Menezes, no filme de Chediak os atores atrelados “a uma direção medíocre,
apresentam-se de maneira ridícula sem conseguir expressar autenticidade artística,
desfigurando o cinema nacional que se encontra em fase de evolução”. Concedendo raros
elogios à fotografia e ao elenco, de resto nada se salvava: “diálogos são de mau gosto e
inexpressivos; som exageradamente mal gravado; montagem, regular, ritmo cansativo,
entediante; câmera, regular”.
Já o censor Coriolano de Loiola Cabral Fagundes afirmou que Os viciados tinha
“direção e desempenho de satisfatório padrão artístico”, além de fotografia esmerada, “câmera
de boa movimentação e equilíbrio rítmico interno e externo. A fita não chega a cair em
monotonia nas passagens mais lentas. Enredos interessantes e diálogos adequados aos
ambientes [...] soluções cinematograficamente convenientes para as diversas situações do
enredo”.

Sabag): “troca o cigarro de noite e, ante as arremetidas do filho completamente alucinado pela maconha, mata-o
com vários tiros”.
241
RODRIGUES, Jaime. Os viciados. Diário de notícias, Rio de Janeiro, 09 out. 1968.
242
SANCHES, N. Huebra. Os viciados. O Jornal, Rio de Janeiro, 10 out. 1968.
243
OS VICIADOS, Luta democrática, Rio de Janeiro, 04 out. 1968.
244
MONTEIRO, Eduardo Nova. Os viciados, Tribuna da imprensa, Rio de Janeiro, 3 out. 1968.
169

Ambos os censores sugeriam proibição para menores de 18 anos, mas Coriolano


Fagundes, apesar de não indicar cortes nas imagens, apontou para duas “passagens mais fortes
dos diálogos”. Seus comentários foram acatados e no certificado de censura de Os viciados,
de 30 de agosto de 1968, estavam indicados “cortes na trilha sonora: a) da frase este país só
tem miséria. b) da palavra Brasil, na frase No Brasil nem o amor salva”. Ou seja, a miséria e a
desilusão podiam ser expressas, desde que não fossem localizados no Brasil da ditadura
245
militar. De qualquer maneira, a liberação do filme pelo serviço de censura com poucos
cortes demonstrava uma postura menos rígida da que se estabeleceria a partir de 13 de
246
dezembro de 1968.
Segundo entrevista antes do lançamento de Os viciados, o desejo de seu diretor era
que o filme assumisse um tom de denúncia. Chediak declarou aos jornais: “A ser intimista eu
prefiro xingar e xingo fazendo cinema [... Os viciados] é um filme de agressão: agressão em
imagem, diálogo, ritmo”. As intenções do diretor claramente se aproximavam do “repórter de
um tempo mau”, do dramaturgo que escrevia, com a sutileza de um arroto, obras recheados
de palavrões. Dizia Chediak palavras que poderiam perfeitamente ter saído da boca de Plínio
Marcos naquela mesma época: “Eu não apresento soluções [...] apenas registro as angústias. E
247
as registro com pressa, sem me deter”.
Em relação ao contexto do cinema brasileiro em 1968, a mesma reportagem tentou
esclarecer a situação de Chediak:

Sobre sua ligação com o grupo do cinema industrial (Jece Valadão) e a polêmica existente entre esse
grupo e o pessoal do chamado cinema novo, Braz Chediak, esclarece: ‘Ser comercial quer dizer atingir
o grande público. E essa é a meta de todo diretor honesto. Eu preferi ligar-me ao Jece não só por
considerá-lo um excelente ator-produtor-diretor, como também por achar que ele, sendo homem do
povo, é o que mais atinge esse povo. E quanto a ser participante, uma das metas do cinema novo, meu
filme o é. Se não me liguei diretamente ao cinema novo – que considero válido – é porque não sinto o
tipo de problema para o público ao qual ele se dirige: nunca morei em Ipanema, nunca fui de muito
intelectualismo, não sou intimista. 248

245
O mesmo procedimento também ocorreu em dois cortes da censura no filme Vida provisória, de Maurício
Gomes Leite, também de 1968: “B) eliminar o letreiro ‘Brasil’ sobre imagens tomadas de helicóptero no bairro
de Copacabana; C) Eliminar na trilha sonora, a palavra ‘real’, na frase ‘esta é uma história real”. Posteriormente,
quando lançava a adaptação da peça de Plínio Marcos, Chediak teria outro discurso: “A estrutura de Navalha na
carne é universal. Tão que a censura não teve dúvida em liberar o meu filme”.
246
BRASIL, Serviço de Censura de Diversões Públicas, Departamento de Polícia Federal. Ficha de censura de
Os viciados, Brasília, 29 ago. 1968. Censor: Carlos Lúcio Menezes; BRASIL, Serviço de Censura de Diversões
Públicas, Departamento de Polícia Federal. Ficha de censura de Os viciados, Brasília, 29 ago. 1968. Censor:
Coriolano de Loiola Cabral Fagundes; BRASIL, Serviço de Censura de Diversões Públicas, Departamento de
Polícia Federal. Certificado de censura de Os viciados, Brasília, 30 ago. 1968. Censor: Aloysio Muhlethaler de
Souza e Manoel F. de S. Leão Neto.
247
CHEDIAK com cinema, quer xingar. Correio da manhã, Rio de Janeiro, 2 out. 1968.
248
Ibid.
170

Com o objetivo de atingir o grande público – desejo não realizado do Cinema Novo, que se
assumiu inicialmente como anti- industrial – Chediak não teria recusado o cinema comercial
(ou industrial, com todas as contingências que isso trazia) e disparava a repetitiva acusação
dos cinema-novistas pertencerem à elite e somente atingirem essa mesma elite com seus
filmes. Por outro lado, apesar de suas nobres intenções, é evidente também que Os viciados
não deixava de ser, da mesma forma que as demais produções da Magnus nos anos 60, um
veículo para o astro Jece Valadão desfilar sua consagrada persona cinematográfica, além de
um filme obediente às convenções de um filão cinematográfico oportunamente em voga no
cinema brasileiro.
Para Chediak, o fato de seu produtor e representante do cinema industrial, Jece
Valadão, ser um “homem do povo”, era um dos trunfos para o diretor alcançar seu objetivo de
maior comunicação com esse mesmo povo. Nesse sentido, a peça Navalha na carne, do
igualmente “homem do povo” Plínio Marcos, seria um instrumento ainda mais apropriado
para atingir esse fim, aproveitado pelo diretor no seu filme seguinte. Ou seja, permanecendo
aliado a Valadão e, imediatamente em seguida, também a Plínio Marcos – dramaturgo
distante do intelectualismo e autenticamente “popular”, mas inegavelmente consagrado pela
própria elite –, Chediak estaria se alinhando a esse mesmo povo, se apropriando do prestígio e
do talento do premiado dramaturgo e ainda continuando distante dos chamados elitistas do
Cinema Novo. 249

249
A trajetória de Valadão pode ser aproximada da de Plínio Marcos pela origem humilde e pelo trânsito junto à
marginalidade, além de uma vida marcada pela sucessão de sucessos e fracassos. Nascido em 1930, em
Murundu, no Estado do Rio de Janeiro, aos oito anos foi morar em Cachoeiro de Itapemirim, no Espírito Santo.
De uma família de classe baixa, filho de um ferroviário, na adolescência trabalhou como engraxate e aprendeu o
ofício de alfaiate, além de outros biscates. Saiu de casa aos 16 anos e caiu na estrada, ganhando a vida como
alfaiate ou na mesa de sinuca e no carteado. Retornou a sua cidade natal para se tornar radioator e depois locutor
de rádio. Em 1951 mudou-se definitivamente para o Rio de Janeiro, virando locutor comercial da Rádio Tupi.
Como recebia um “salário de fome”, começou a trabalhar como corretor de anúncios de rádio e ganhou uma
pequena fortuna. Aos 22 anos, morando em Copacabana e dirigindo um carro novo, decidiu ser ator. Já tinha
feito figuração em filmes como Também Somos Irmãos (dir. José Carlos Burle, 1949) e batendo novamente na
porta dos estúdios da Atlântida, foi só isso que conseguiu fazer novamente, em diversas chanchadas ou no
policial Amei um bicheiro (dir. Jorge Ileli, 1952), no qual era um dos membros do bando do bicheiro interpretado
por Cyll Farney. Como figurante perdeu todo o dinheiro e voltou a sobreviver “limpando os trouxas” na sinuca
do Salão Palácio, em cima do Cinema Palácio, e aceitando “o dinheiro que as estrelinhas mais famosas e mais
bem pagas lhe ‘cediam”. Conheceu Nelson Pereira dos Santos e Hélio Silva no I Congresso Brasileiro de
Cinema, em 1953, sendo convidado para atuar em Rio 40 graus (1954), do qual também foi assistente de
direção. Sua atuação no filme lhe valeu o prêmio de melhor ator no I Festival de Cinema do Rio de Janeiro:
“Não queriam dar o prêmio, pois diziam que eu era mesmo marginal do morro. No fim, souberam da minha
experiência como figurante e o prêmio foi entregue”. Voltou sua carreira para o teatro, atuando em peças de
Nelson Rodrigues e casando com sua irmã, Dulce Rodrigues. Quando decidiu largar o teatro e partir
definitivamente para o cinema, “investiu tudo que tinha” em Os cafajestes, cujo sucesso alavancou sua carreira
de ator e produtor na década de 60.
171

Essa estratégia aparentemente funcionou em A navalha na carne, sendo elogiada em


reportagem antes do seu lançamento. Para um jornalista que compartilhava da visão de
Chediak, sua adaptação da peça de Plínio Marcos, “lírica e chocante ao mesmo tempo”, era
também:

Um excelente trabalho, direto, simples, seco e comunicativo na sua forma de narrar cinema sem se
perder em elucubrações e mirabolantes mis-en-scènes cinematográficas. [...] Não se considerando um
filho propriamente dito do Cinema Novo, realiza ao mesmo tempo um Cinema Novo, simples e
novíssimo, quando não dispensa um só instante os recursos teatrais existentes na obra de Plínio Marcos.
[...] Navalha na carne tem o dom e a pureza da arte e o comércio. É o binômio perfeito numa relação
perfeita de cinema-indústria (grifos meus). 250

O filme de Chediak também se distancia do Cinema Novo (ou do cinema de esquerda,


em geral) pelo teor “apelativo”, “escatológico” ou “grosseiro” da peça. O moralismo também
presente na esquerda que condenava a investida em temas considerados “vulgares” (além de,
obviamente, burgueses e alienados) não deve impedir o reconhecimento de semelhante teor
nacional-popular em outras obras de programas aparentemente distintos. Indo contra uma
visão romântica, paternalista ou preconceituosa do povo, as peças de Plínio Marcos, assim
como a adaptação de Chediak, por outro lado, se aproximava m de idéias caras à esquerda
como a investigação sobre um modo autêntico de expressão dos hábitos e modos de falar,
viver e andar de personagens populares. Conforme afirmou com ousadia Décio de Almeida
Prado em sua crítica de Navalha na carne, a peça de Plínio Marcos era “violenta, mas sadia –
251
como um palavrão na boca de um homem do povo”.

Às vezes chego a pensar: Será que sou gente? Será que eu, você, o Veludo, somos gente? Chego até a
duvidar. Duvido que gente de verdade viva assim, um aporrinhando o outro, um se servindo do outro.

250
(DINIZ, F. Navalha na carne, Diário de notícias, Rio de Janeiro, 11 mar. 1970). Um crítico como Salvyano
Cavalcanti de Paiva, que não era exatamente fã do Cinema Novo, também ressaltava como virtude a capacidade
de comunicação de certos filmes, aproveitando várias oportunidades para atirar farpas contra os “autores”. Na
sua crítica de Os viciados, apesar de apontar inúmeros defeitos, o crítico elogiava a “vontade de acertar, de
comunicar, sem apelar para o formalismo rebuscado de outros noviços. Na simplicidade, a larga estrada do
triunfo”. (PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Os viciados. Correio da manhã, Rio de Janeiro, 2 out. 1968). Mesmo
quando nada se salvasse num filme comunicativo, ele não deixava de soltar algum comentário, como na crítica
do filme de Mário Latini: “Pensávamos que não existissem filmes brasileiros iguais ou piores do que Terra em
Transe; há um, igual – pois pior ainda não apareceu. Está em cartaz. Chama -se Na mira do assassino” (PAIVA,
Salvyano Cavalcanti. Na mira do assassino. Correio da manhã, Rio de Janeiro, 2 set. 1967).
251
O moralismo de esquerda é especialmente notado no segmento Zé da cachorra de Miguel Borges, no filme
Cinco vezes favela (1962), em que há a associação entre a burguesia e o sexo e o prazer. Do mesmo modo, em A
Grande feira (dir. Roberto Pires, 1961), um jovem político progressista e idealista (Geraldo Del Rey), quando
briga com a namorada Helena Ignês, uma jovem burguesa e alienada, diz: “Você não passa de uma romântica
sem moral”.
172

Isso não pode ser coisa direita. Isso é uma bosta. Uma bosta! Um monte de bosta! Fedida! Fedida!
Fedida!

Plínio Marcos, Navalha na carne.

Corte lento e doloroso.

Navalha na carne, de Plínio Marcos, é uma peça em ato único com uma trama que se
desenvolve vertiginosamente da primeira à última fala. Encenado em apenas um ambiente –
um quarto de pensão com poucos móveis –, conta com somente três personagens: Neusa
Sueli, uma prostituta; Vado, seu cafetão; e Veludo, faxineiro homossexual da pensão onde
vive o casal. A ação começa com Neusa Sueli chegando de mais uma noite de trabalho na
“viração” e encontrando Vado enraivecido por não achar o dinheiro que a prostituta sempre
deixava para ele. Desconfiada de que Veludo poderia ter roubado a “grana” enquanto limpava
o quarto, ela chama o faxineiro, estabelecendo-se uma situação de tensão entre os três. Após
Veludo deixar a cena, Vado e Neusa mantêm uma discussão dramática, numa tensa relação de
amor e ódio, até que, ao fim, o cafetão abandona a prostituta. Sozinha e solitária, só lhe resta
comer seu sanduíche de mortadela.
Escrita depois da repercussão de Dois perdidos numa noite suja, a peça seguinte de
Plínio Marcos o elevou ao posto de principal revelação do teatro brasileiro em 1967. Segundo
a crítica, Navalha na carne afirmou definitivamente seu “talento raro” de dramaturgo e
confirmou sua vocação de autor teatral. Precedida por numa longa campanha pela liberação
do texto que tinha sido proibido pela censura federal, as montagens simultâneas no Rio e em
São Paulo da peça corresponderam plenamente às expectativas que as cercavam, alcançando
enorme sucesso de público e crítica. Navalha na carne foi considerada por muitos, desde sua
estréia até hoje, como a obra-prima de Plínio Marcos.
De forma geral, nas críticas sobre as montagens pioneiras de Navalha na carne a maior
252
parte das atenções se concentrou no texto teatral. A peça foi aclamada quase que por
unanimidade, sendo elogiada principalmente pelo seu pujante realismo e contundência, o que
fica claro por algumas das expressões utilizadas na avaliação do texto, como “admirável
autenticidade”, “intensamente verdadeira”, “audácia”, “sinceridade”, “nitidez feroz e
amarga”, “dureza”, “narrativa franca” e “crueza da matéria bruta”.

252
Por outro lado, este não era um fato incomum, dada a primazia do texto no teatro brasileiro desde a década de
40 e 50, que só começaria a mudar nos anos 60/70.
173

Encontramos ainda expressões próximas de um vocabulário cinematográfico, remetendo à


idéia da vocação realista da imagem fotográfica, como “fotografia perfeita e sem retoques”,
“neo-realismo que impede a caricatura”, “investigar sem lentes embelezadoras a realidade” ou
“objetivo de documentar a realidade”. Em sua crítica, Sábato Magaldi cristalizou numa frase
os aspectos mais elogiados na obra: “A literatura teatral brasileira nunca produziu uma peça
de verdade tão funda, de calor tão autêntico, de desnudamento tão cru da miséria humana
253
como essa de Plínio Marcos”.
Nessas montagens pioneiras os demais aspectos do espetáculo (direção, cenário,
figurinos, iluminação, interpretação dos atores etc.) foram elogiados ou criticados por sua
sintonia com esse grau de realismo do texto. A direção de Jairo Arco e Flexa, por exemplo,
foi ressaltada em sua “simplicidade” por João Apolinário. Na montagem carioca, Van Jaffa
elogiou “o realismo fotográfico” da cenografia de Sarah Feres, assim como os figurinos, que
“simplesmente vestem os personagens, com uma naturalidade cotidiana, sem artificialismo
barato nem estereotipado”. Por outro lado, o crítico Alberto D’Aversa, a respeito das
primeiras encenações exclusivas para convidados, considerou que “sendo o texto de uma
escritura prepotente realista, a falta de cenário prejudicou o espetáculo e os atores, não
254
conseguindo um clima de suficiente verossimilhança”.
Chediak, que decidiu adaptar o texto para o cinema após assistir à badalada montagem
carioca, possivelmente encontrou na peça de Plínio Marcos a possibilidade de alcançar as
mesmas intenções que tinha com Os viciados – denúncia social, choque agressivo, realismo
contundente –, mas auxiliado pelo talento de Plínio. O filme anterior de Chediak fora
justamente acusado de ser vulgar, grosso, de mau gosto ou apelativo, e em muitas das suas
críticas encontramos condenações como “puro melodrama sentimentalóide à mexicana”,
“diálogos péssimos”, “caindo na escatologia” 255 , “filosofia tão barata quanto constrangedora”
256 257
e “gestos obscenos dispensáveis” . Já a peça Navalha na carne tinha sido aclamada pela
crítica justamente por sua “não gratuidade”, por não fazer “qualquer concessão à
melodramaticidade ou à pieguice” e por mesmo aquilo que pudesse ser acusado de “obsceno”
(os palavrões, por exemplo), estarem subordinados a intenções e valores elevados, exercendo

253
MAGALDI, Sábato. Navalha na carne é apenas um espetáculo, mas como dói. O Estado de São Paulo, São
Paulo, 12 set. 1967.
254
Todas as críticas citadas estão disponíveis no sítio oficial criado a partir do acervo de Plínio Marcos
conservado por seus filhos, disponível em: <http://www.pliniomarcos.com >. Acesso em: 18 jun. 2005.
255
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Os viciados, Correio da manhã, Rio de Janeiro, 02 out. 1968.
256
OS VICIADOS. Luta democrática, Rio de Janeiro, 04 out. 1968.
257
SANCHES, N. Huebra. Os viciados. O Jornal, Rio de Janeiro, 10 out. 1968.
174

uma função significativa no contexto total. Navalha na carne foi considerada definitivamente
como poesia, mesmo que criada “a partir do mais sórdido dos ambientes e da mais vulgar das
linguagens”. Como sintetizou D’Aversa, tratava-se de “uma peça de berrante humanidade, em
que o melodrama assume dignidade de realismo, em que o convencional se faz psicológico e
258
o retórico se transforma em tácita poesia”.
A adaptação cinematográfica de Navalha na carne, dirigida por Braz Chediak,
estrategicamente se aproximou do texto e também da montagem teatral da temporada 1967 /
1968, especialmente da carioca. Com exceção do que chamaremos de “introdução” (que
abordaremos mais a frente), a direção de arte do filme, com o mesmo despojamento e
obediência das encenações teatrais, seguiu rigorosamente à descrição do texto de Plínio sobre
o cenário único e sua cenografia: “Um sórdido quarto de hotel de quinta classe. Um guarda-
roupa bem velho, com espelho de corpo inteiro, uma cama de casal, um criado mudo, uma
cadeira velha, são os móveis do quarto” (MARCOS, 2003, p.138). 259
No filme, Chediak escalou para o papel de Veludo o ator Emiliano Queiroz, o mesmo que
interpretara o personagem na montagem carioca. Jece Valadão, produtor e astro principal,
obviamente assumiu o papel de Vado, personagem que se encaixava adequadamente ao seu
perfil. Para interpretar Neusa Sueli, a escolha recaiu sobre Glauce Rocha. Se a grande dama
do teatro Tônia Carrero corajosamente encarou o papel da prostituta no teatro (meio no qual
os atores se permitem maiores ousadias), para o filme Glauce Rocha pareceu uma escolha
mais viável e coerente. Além de reconhecida pela absoluta dedicação e identificação passional
com seus personagens, uma das características da atriz era o ecletismo, jamais se vinculando a
companhias ou grupos específicos. No cinema transitou tanto pelos “independentes” dos anos
260
50 e pelo Cinema Novo, quanto pelo chamado cinema comercial.

258
Todas as críticas citadas estão disponíveis no sítio oficial criado a partir do acervo de Plínio Marcos
conservado por seus filhos, disponível em: <http://www.pliniomarcos.com >. Acesso em: 18 jun. 2005.
259
Obviamente, o deslocamento da câmera no filme permite a revelação de um número maior de detalhes, como
uma estátua de São Jorge na mesa, um terço pendurado na cama, garrafas vazias esquecidas pelos cantos, jornais
velhos espalhados, diversos objetos na penteadeira ou outras roupas no armário.
260
No meio cinematográfico, Tônia Carrero era mais associada à decepcionante experiência da Vera Cruz, do
qual a atriz foi uma das maiores estrelas. Significativamente, na passagem da década de 50 para 60, Tônia atuou
principalmente em co-produções estrangeiras ou em filmes do “universalista” Carlos Hugo Christensen.
Entretanto, na mesma época da adaptação de A navalha na carne, a atriz voltou ao cinema depois de sete anos
num papel intenso – que envolvia inclusive uma cena de estupro – no interessante, mas esquecido Tempo de
violência (1969), dirigido pelo fotógrafo argentino Hugo Kusnet, também emblemático daquele contexto
ilustrado pelo seu próprio título. Por outro lado, Glauce Rocha desde os anos 50 vinha atuando em filmes
dirigidos por “nacionalistas” como Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman e Glauber Rocha,
sendo uma das mais reconhecidas intérpretes do cinema brasileiro. Já Ruthinéia de Moraes, atriz que interpretou
Neusa Sueli na montagem paulista, praticamente não tinha ligação com o meio cinematográfico carioca,
desenvolvendo uma carreira principalmente no teatro paulista e em televisão.
175

Em relação ao universo de Navalha na carne, pouco tempo antes a atriz já tinha


interpretado uma favelada que se prostituía para ajudar o namorado no filme Na Mira do
assassino, protagonizando uma corajosa cena de nudez. Além do mais, Glauce Rocha também
tinha trabalhado na primeira produção da Magnus Filmes, Os cafajestes, fazendo uma
pequena participação como uma prostituta seduzida pelo personagem de Valadão (que ela
conhecia desde Rio 40 graus). Sua escolha para o papel de Neusa Sueli não poderia ser
261
melhor.
O roteiro da adaptação cinematográfica de Navalha na carne foi escrito pelo próprio
Chediak com a colaboração do crítico de cinema Fernando Cezar Ferreira e do principal
representante da montagem teatral, o ator Emiliano Queiroz. Mas os diálogos do filme eram
quase que única e exclusivamente as falas da própria peça, seguindo rigorosamente o texto de
Plínio Marcos.
A navalha na carne foi praticamente todo rodado em longos planos-seqüência 262 com
câmera na mão, criando uma estrutura de continuidade que a crítica chegou a acusar de
263
“teatro filmado”, um filme “que nada tem a ver com cinema”. A partir do momento em que
surgem os diálogos iniciais da peça (após a “introdução”), a narrativa segue espaço-
temporalmente o mesmo desenrolar que o texto de Plínio Marcos. Não foram utilizadas
elipses temporais, flash backs ou flash fowards, câmeras lentas ou aceleradas. Pelo contrário,
os poucos cortes foram disfarçados, ou pelo menos não evidenciados, proporcionando uma
fluidez do início ao fim do que seria a “peça”. Do mesmo modo, não há mudanças de cenário
ou locação, permanecendo a câmera e os atores dentro do mesmo quarto de pensão. Essa parte
que comporta dois terços do filme, com cerca de 60 minutos de duração, tem menos de 30
planos. Para fins de comparação, os 119 minutos do filme Os pássaros (The birds, EUA,
264
1963, dir. Alfred Hitchcock) tem 1360 planos.

261
Ainda em relação ao elenco, o ator Carlos Kroeber – diretor de produção da montagem carioca da peça – fez
uma ponta em A navalha na carne, sua estréia no cinema.
262
Uma seqüência (unidade narrativa de um filme baseada no desenvolvimento e continuidade de uma idéia)
realizada toda num só plano (unidade mínima do filme, localizada entre dois cortes) costuma ser chamada de
plano-seqüência, tratando-se geralmente de um longo plano desenvolvido com freqüência através de
virtuosismos da câmera.
263
RODRIGUES, Jaime. Navalha na carne. Diário de notícias, Rio de Janeiro, 10 abr. 1970.
264
Um exemplo anterior e célebre da estratégia de realizar um filme com planos longos no limite da duração dos
chassis, é Festim diabólico (Rope, EUA, 1948, dir. Alfred Hitchcock), também adaptado de um texto teatral (de
Patrick Hamilton). Segundo seu diretor, o filme buscou um equivalente para a peça que “transcorria no mesmo
temp o que a ação, que era contínua, do levantar da cortina até a cortina baixada”. Como A navalha na carne, a
trama também se passava num apartamento fechado, mas durante uma festa que durava de 19:30 às 21:15 da
noite. Na célebre entrevista com François Truffaut, Hitchcock se mostrou severo com a experiência que chamou
de “armadilha”. O diretor francês, entretanto, fez um interessante comentário de que o diretor inglês realizava
176

Desse modo, foi fácil considerar o filme como teatro filmado, ainda mais por uma parcela
da crítica ainda presa a uma concepção puramente visual do cinema. Como apontou com
perspicácia Susan Sontag (In: KNOPF, 2005, p.134-135), a história do cinema foi
constantemente tratada como a história da sua emancipação dos modelos teatrais.
Primeiramente da frontalidade teatral (a câmera imóvel, reproduzindo a posição do espectador
de uma peça sentado em sua poltrona); depois da atuação teatral (gestos desnecessariamente
estilizados e exagerados – desnecessários pois a partir de certo momento o ator passou a poder
ser visto em close up); e, em seguida, do “mobiliário” teatral (“distanciando” o envolvimento
emocional da platéia ao desperdiçar a oportunidade de imergi- la na realidade). Ou seja, os
filmes foram vistos como uma evolução da imobilidade teatral para fluidez cinematográfica,
da artificialidade teatral para naturalidade e imediatez cinematográfica. Embora
demasiadamente simplista, essa visão continuou ainda muito presente.
No início da década de 1950, contrariando os advogados do “cinema puro”, que
pretendiam definir especificidades e vocações da sétima arte, o crítico André Bazin defendia o
que ele chamava de “cinema impuro”, apontando para o intenso intercâmbio de todas as artes.
Na época, frente às bem sucedidas adaptações cinematográficas de obras teatrais (como as de
265
Laurence Olivier, Orson Welles, William Wyller ou Jean Cocteau ), um dos fundadores da
Cahiers du cinéma apontava que diante da dialética do realismo cinematográfico e da
convenção da ilusão teatral, o problema do teatro filmado tinha sido radicalmente renovado.
Se antes os filmes, especialmente as adaptações de peças, procuravam disfarçar o teatro
(injetando à força cinema no teatro), a partir de então esses filmes acertadamente passaram a
acentuar seu caráter teatral. Para Bazin não havia alternativa, uma vez que o texto já
determinava modos e um estilo de representação que eram, em potencial, o teatro. Ou seja,
para o crítico não era possível a um só tempo decidir ser fiel a ele e desviá- lo da expressão
para o qual tendia. Entretanto, naquele momento a possibilidade de se incorporar o repertório

um “sonho que todo diretor deve acalentar”, que é de querer “ligas as coisas a fim de não obter senão um único
movimento”. Mas diante da autocrítica retrospectiva de Hitchcock, Truffaut divagava que na carreira de todos os
grandes diretores, “quanto mais se reflete sobre cinema, mais se tem a tendência de reatar com a boa e velha
decupagem clássica, que nunca deixou de mostrar seu valor desde Griffith”. Sem tentar compará -lo com o
mestre inglês, Chediak não foi exceção nessa tendência (TRUFFAUT, 1988, p.107-110).
265
Henrique V (The chronicle history of king Henry the fift with his Battell fought at Agincourt in France,
Inglaterra, 1944, dir. Laurence Olivier) Hamlet (idem, Inglaterra, 1948 dir. Laurence Olivier), Ricardo III
(Richard III, Inglaterra, 1955 dir. Laurence Olivier), Macbeth (idem, EUA, 1948, dir. Orson Welles), Othelo
(The tragedy of Othello: The moor of Venice, EUA, 1952, dir. Orson Welles), todos baseados em peças de
Shakespeare, O pecado original (Les parents terribles, França, 1948, dir. Jean Cocteau), baseado em peça do
próprio Cocteau, Pérfida (The little foxes, EUA, 1941, dir. William Wyller), baseado em peça de Lillian
Hellman.
177

teatral revelaria um sinal de maturidade do cinema. Adaptar peças não significaria mais traí-
las, mas respeitá- las (BAZIN, 1991).
Nos filmes citados por Bazin se esboçava o cinema moderno que se instalaria
definitivamente no pós-guerra e, obviamente, entre seu pensamento e A navalha na carne, o
universo cinematográfico foi atravessado pela politique des auteurs, pela Nouvelle Vague e os
Novos Cinemas (incluindo o Cinema Novo brasileiro), que retrabalharam a questão da
266
adaptação cinematográfica de peças teatrais. Além disso, nos anos 60 surgia um novo
contexto em que a oposição entre artificialismo teatral e o realismo cinematográfico também
267
mudava de figura.
Colocadas essas questões, passamos a abordar justamente o que a adaptação de
Chediak criou a partir da peça, um trecho que não existe no texto original de Plínio Marcos e
que consiste nos primeiros 30 minutos do filme.

268
Introdução: O silêncio que precede o esporro.

O filme de Chediak começa com Neusa Sueli (Glauce Rocha) acordando e se arrumando
para sair. A escuridão da noite enquanto ela se veste no quarto, com Vado (Jece Valadão)
dormindo ao seu lado, parece dar a impressão do operário que se levanta para ir trabalhar

266
A frase de Bazin (“Adaptar, enfim, não é mais trair, mas respeitar”), que provavelmente se referia ao
aforismo de Carlo Rim (“Uma adaptação honesta é uma traição”) ganhou outro ponto de vista no polêmico artigo
de François Truffaut Uma certa tendência do cinema francês, publicado na revista Cahiers du cinéma, em
janeiro de 1954. Neste artigo, Truffaut atacava o cinema francês de uma “Tradição de qualidade”, representado
especialmente pelos consagrados argumentistas Aurenche e Bost, que buscando o respeito ao “espírito” e não à
“letra” das fontes literárias, faziam filmes marcados por pouca invenção para muita traição, infiéis tanto ao
espírito quanto à letra. Mesmo ainda marcado pela crença no respeito à fonte original, Truffaut fazia uma
contundente defesa da “política de autores” ao conceber uma adaptação somente se ela fosse escrita por um
“homem de cinema”. Posteriormente, com a Nouvelle Vague, a questão do respeito à obra original ganharia mais
sutilezas diante da defesa de que “não existem obras, somente autores”.
267
Como vimos no capítulo anterior, após a voga do neo-realismo no pós-guerra, no cinema dos anos 50/60 a
questão artificialismo versus realismo foi radicalmente reavaliada a partir da oposição dos Cinemas Novos a um
realismo disfarçado no dito universalismo do cinema clássico narrativo consagrado por Hollywood. Considerado
burguês e decadente, o realismo passou a ser amplamente rejeitado em diversas obras e movimentos
cinematográficos, representando, por outro lado, um retorno a certa “artificialidade” (através do “distanciamento
brechtiano” ou da reflexividade) que podia remeter, em outra chave, a uma nova teatralidade. Entretanto, a
crítica ao realismo não significou necessariamente o enterro dessa opção no cinema (tanto no “cinema de arte” e
muito menos no hegemônico), não apenas pela inesgotável força dessa estética, quanto pela constante renovação
da linguagem clássica em Hollywood a partir dos anos 40, pela permanência da influência do neo-realismo e
pela emergência e influência de novos “estilos” realistas como o cinema direto ou o cinema verdade.
268
Com a licença de O Rappa.
178

ainda de madrugada ao som das badaladas de um sino distante. Antes de sair, a prostituta
deixa para o cafetão um bolo de dinheiro próximo ao abajur do criado- mudo.
A câmera acompanha Neusa saindo do quarto, atravessando os corredores e escadas da
pensão, e percorrendo o ambiente mal iluminado do cortiço miserável que parece ser habitado
por sombras. A fotografia em preto e branco é extremamente contrastada e não há diálogos ou
som direto – mesmo o som ambiente acrescentado em estúdio no processo de finalização é
escasso. O silêncio da madrugada é quebrado somente pelos passos da prostituta e poucos
ruídos. Os latidos distantes de um vira-lata e uma lavadeira pendurando as roupas no varal do
pátio ouvindo música num rádio reforçam a imagem de cotidianidade, do retrato naturalista
do dia-a-dia.
Nos corredores, a câmera permanece mais estática, movimentando-se apenas em seu
próprio eixo, observando os personagens indo e vindo, se aproximando e se distanciando. Em
alguns momentos ela ainda assume ângulos não convencionais, como, por exemplo, quando
enquadra por cima do corrimão da escada. A iluminação de claros e escuros e sombras
projetadas, com um tom expressionista (recorrente, às vezes involuntariamente, no cinema
brasileiro), realizada efetivamente à noite e com poucos refletores, completam o teor
desolador da pensão.
269
Através de um extraordinário plano-seqüência com travelling lateral , a câmera
acompanha a prostituta saindo da pensão e seguindo pela rua, numa verdadeira trans ição
sonora, fotográfica e emocional. Deixando as luzes do cortiço, os latidos do cachorro e a
música do rádio para trás, Neusa atravessa um trecho de calçada deserta, escura e silenciosa,
até chegar a um local mais movimentado e claro – iluminado pelas luzes das lojas, bares e
postes –, e o silêncio vai dando lugar ao barulho de carros da cidade que não dorme. Ainda no
mesmo plano-seqüência, a personagem passa em frente a um bar onde Veludo (Emiliano
Queiroz) conversa com um rapaz (Ricardo Maciel), e a câmera abandona a prostituta para
acompanhar os dois conversando e se despedindo.
Logo, a montagem paralela estabelece simetrias através de planos cada vez mais curtos:
Neusa na "viração" e Veludo começando a faxina na pensão. Mesmo sem fala, a aparênc ia
(cabelo grande com franja caindo nos olhos, camiseta curta, apertada e enrolada na manga,
calça justa e baixa), além dos gestos e do modo de andar de Veludo, já o caracterizam de

269
O travelling é um plano em que a câmera se desloca horizontalmente acompanhando um personagem ou uma
ação e estando sobre um carrinho ou dolly (aparato mecânico com quatro rodas, geralmente deslizando sobre
trilhos, que serve de plataforma para câmera e seu operador).
179

forma “efeminada”. A câmera acompanha sem pressa, sem cortes e novamente apenas com
uma música distante de um rádio, o trabalho cotidiano do faxineiro, limpando e espanando
despreocupadamente os quartos, inclusive o de Neusa, onde Vado continua dormindo. Muito
discretamente, e após hesitar por instantes, Veludo sutilmente apanha o dinheiro do criado-
270
mudo, larga a faxina e volta para o quarto para se limpar e se trocar.
Pode-se perceber um tom documental na busca de um retrato cru da realidade nas
cenas em que a prostituta faz seu trotoir. Neusa Sueli é filmada de longe, por trás das grades
de um jardim como uma câmera escondida, andando na rua em meio a anônimos
transeuntes. 271
O primeiro som de voz humana que se ouve no filme é o bocejo de Vado ao acordar,
enquanto Veludo e Neusa já estão, aparentemente, trabalhando há horas. O cafetão senta-se na
cama, ainda no escuro, acende um cigarro e somente quando se levanta e liga o interruptor,
podemos finalmente vê- lo, de corpo inteiro e apenas de short, no meio do quarto.
Novamente temos ações simultâneas apresentadas pela montagem paralela, dessa vez
envolvendo os três personagens: Vado acordando e começando a se arrumar; Veludo se
penteando e se perfumando no quarto antes do seu encontro; e Neusa Sueli e outras prostitutas
tentando se abrigar numa ma rquise da chuva que começou a cair. Já há uma simetria entre os
dois personagens masculinos, pois são montados em seqüência dois planos semelhantes de
ambos diante do espelho, enquanto a prostituta está na rua, literalmente com o pé na lama.
Enquanto Vado continua se arrumando e depois procura – e não acha – seu dinheiro,
desenvolvem-se alternadamente duas seqüências: Veludo, numa esquina escura e tenebrosa,
comprando maconha e depois se encontrando com o rapaz do bar e ambos indo para o seu
quarto; e Neusa finalmente conseguindo um “cliente” depois de a chuva parar. O “freguês” já
tinha abordado e sido recusado por outras prostitutas, mas é Neusa Sueli quem o interpela.
Após um aparente desacordo (supostamente em relação ao preço), ela se encaminha para ir
embora, mas muda de idéia e topa o programa. Não se ouve diálogo algum entre os dois,

270
Veludo coloca, então, uma camisa branca com listras horizontais, no estilo marinheiro, muito em moda na
época. Repetia-se no filme o figurino do personagem em algumas montagens teatrais, bastando conferir a foto de
Sérgio Mamberti no programa de Navalha na carne (São Paulo, 1968), ou dele e de Edgar Gurgel Aranha no
sítio oficial de Plínio Marcos (http://www.pliniomarcos.com/teatro/navalha-progsp.htm). Esse aspecto acentua o
tom de “revelação dos bastidores” que a introdução do filme possui, dando à seqüência o aspecto do ator estar se
vestindo para entrar em cena na segunda parte de A navalha na carne.
271
Essas cenas foram filmadas na Lapa, centro do Rio de Janeiro, na Rua do Passeio e nas proximidades do
Passeio Público.
180

somente o barulho dos carros na rua. Ambos vão para um hotel barato, onde cruzam na
272
entrada com outros casais.
As duas cenas de sexo são mostradas alternadamente. Enquanto Veludo e o rapaz se
acariciam delicadamente e o primeiro parece apaixonado e deliciado, Neusa está dividida
entre o nojo e a ind iferença ao homem que se contorce e ofega grotescamente. A dessimetria
entre os dois casais está refletida na própria posição inicial dos corpos (Neusa por baixo,
Veludo por cima), na iluminação (Neusa no quarto com a luz acesa, Veludo no escuro) e na
movimentação dos personagens (o “cliente” treme e se contorce grotescamente, Veludo e o
rapaz se movem suavemente). O “freguês” da prostituta (Carlos Kroeber) segue o perfeito
estereotipo – para certo tipo de teatro e cinema dos anos 60 – de um “típico” pequeno
burguês: branco, gordo, suarento, de meia- idade, com óculos, costeletas e bigode, levemente
grisalho e vestindo terno e gravata. Na cama, o personagem é retratado de forma repulsiva
273
com as costas cobertas de pêlos, empapado de suor, ofegando e lambendo a prostituta.
A seqüência do programa, como toda a introdução, ilustra e antecipa o que o texto de
Plínio Marcos revelava através dos diálogos. No monólogo em que Neusa questiona sua
própria humanidade, a prostituta lembrava o que passara antes naquela mesma noite: “Hoje
foi um dia de lascar. Andei para baixo e para cima, mais de mil vezes. Só peguei um trouxa a
noite inteira. Um miserável que parecia um porco. Pesava mais de mil quilos. [...] O
desgraçado ficou em cima de mim mais de duas horas. Bufou, bufou, babou, babou, bufou
mais para pagar, reclamou pacas.” (MARCOS, 2003, p. 164)
Esta mesma seqüência representa também o auge de uma gradual aproximação da
câmera à personagem. Nas cenas externas iniciais a prostituta era observada com um aparente
distanciamento documentário, chegando a ser vista na rua do outro lado da grade do Passeio

272
Nessa cena aparece o único texto legível da introdução – uma placa onde está escrito que se alugam quartos.
273
Podemos enxergar nesta seqüência de A navalha na carne uma ligeira crítica à classe média brasileira e sua
fachada de respeitabilidade, numa linha que Nelson Rodrigues abordava há alguns anos e o cinema,
principalmente a partir da década de 50, também procurou ilustrar, inclusive no primeiro filme de Chediak (o
crítico Jaime Rodrigues apontava, já em Os viciados, “figuras e situações típicas de Nelson Rodrigues, de onde,
claramente, se originaram”). É possível perceber ainda outras implicações na seqüência de Neusa e o cliente,
como, por exemplo, uma visão metafórica de uma classe trabalhadora (daí a analogia da prostituta com o
operário) explorada econômica e sexualmente pela burguesia. A adaptação de Chediak, na introdução, ressalta
algo que estava também presente na peça, ainda que implicitamente. Apesar de restringir-se a personagens e
cenários marginais, Plínio Marcos também levava a burguesia à cena, fosse para demonstrar a corrupção moral
de todos, independente das classes sociais, quando Vado fala para a prostituta que “velha cansa à toa. [...] Mas
isso é igual na vida e nas casas de família. Os machos só aturam as coroas por interesse. Pra se divertir, a gente
sempre tem uma garota enxutinha” (MARCOS, 2003, p.161); ou ainda, para afirmar que o vazio existencial não
é exclusividade de seus personagens, quando Neusa conta para o cafetão de seu cliente: “Um miserável que
parecia um porco. [...] Contou toda a história da puta da vida dele, da puta da mulher dele, da puta da filha dele,
da puta que o pariu. Tudo gente muito bem instalada na puta da vida” (ibid, p.164) (grifos meus).
181

Público, na calçada oposta. Posteriormente, a câmera passava a enquadrar a cena do meio da


rua e, finalmente, na mesma calçada em que Neusa e as outras “mulheres da vida” andavam.
Se nas primeiras cenas de intimidade (no quarto de Vado e Neusa e no de Veludo) os planos
já eram mais próximos dos personagens, na cena de sexo (no quarto de hotel), pela primeira
vez são vistos close-up dos rostos de Veludo (extasiado) e Neusa (enojada), além de planos de
detalhes de partes do corpo dos casais (mãos, olhos, braços), que, na montagem, parecem se
misturar e se embaralhar. A câmera, antes mais distante e contemplativa, torna-se mais íntima
para ampliar o contraste entre os sentimentos distintos de ambos. A deliberada e
absolutamente total ausência de som acentua o grotesco das expressões de prazer do homem,
se contorcendo por cima da prostituta que perma nece em expressivo silêncio. No final da
seqüência, com a força que a imagem cinematográfica possibilita através do close-up, a
tristeza é latente nos rostos de Veludo e Neusa – tanto no personagem que pagou quanto no
que recebeu dinheiro em troca de sexo (carinho? amor? companhia?).
Exausta, Neusa retorna ao cortiço e já ouvimos o som do galo cantando ao longe. Após
subir as escadas, cruza ainda com o amante de Veludo saindo de seu quarto, fumando e
fechando o cinto.
Quando finalmente chega ao quarto, Neusa pela primeira (e praticamente única) vez abre
um sorriso, mesmo encontrando Vado vestido e irritado. Temos, finalmente, o diálogo que
abria a peça, mas que também se constitui como o primeiro do filme:

Neusa Sueli: Oi, você está aí?


Vado: O que você acha?
Neusa Sueli: É que você nunca chega tão cedo.
Vado: Não cheguei, sua vaca! Ainda nem saí!
Neusa Sueli: Tá doente?
Vado: Doente, o cacete!
Neusa Sueli: Não precisa se zangar, só perguntei por perguntar

Os conflitos dramáticos surgidos desde o início da peça e desenvolvidos num crescente,


características do teatro de Plínio Marcos, procuraram ser mantidos no filme, apesar de só
surgirem após a introdução. Entretanto, a crítica na época do lançamento de A navalha na
carne se dividiu a respeito dessa parte inicial. Os críticos Carlos Frederico e José Lino
274
Grünewald elogiaram o prólogo, mas José Carlos Avellar questionou essa primeira meia
hora – que situaria o ambiente e os personagens ao ilustrar os acontecimentos, antes

274
FREDERICO, Carlos. Tostão e a Navalha. O dia, Rio de Janeiro, 12 abr. 1970; e GRÜNEWALD, José Lino.
A navalha na carne. Correio da manhã, Rio de janeiro, 8 abr. 1970.
182

simplesmente citados nos diálogos – por, justamente, diminuir a agressividade do espetáculo.


275
Ronald Monteiro também demonstrou restrições à introdução inexistente no texto original
da peça, considerando-a um acréscimo inútil, já que esvaziaria a ação ao eliminar a surpresa
276
da violência inicial e a dúvida sobre a culpa no roubo.
Entretanto, embora os xingamentos e a “gratuidade aparente da surra de boas-vindas”
percam em parte seu impacto por se localizarem após um terço de projeção, acredito que
Chediak conseguiu manter a agressividade original pelo fato daquelas permanecerem como as
primeiras falas do filme. O tratamento sonoro na primeira parte de A Navalha na carne, de
sofisticação e ousadia raras no cinema brasileiro, revelam criatividade no uso de elementos
cinematográficos na adaptação teatral. O uso parcimonioso da música (localizada
diegeticamente num aparelho de rádio na pensão), e a deliberada ausência de diálogos na
introdução, marcada somente por sons de passos, portas, carros, além de latidos, grunhidos,
gemidos e bocejos, preservam o choque da explosão de violência (talvez mais “explicada”,
mas ainda surpreendente) que caracteriza as palavras iniciais de Vado. No universo pliniano
recriado cinematograficamente por Chediak, os personagens só se expressam verbalmente
para se enredar no emaranhado de agressões mútuas.
Como contraponto analítico, o filme Boca de ouro (1962), adaptação da peça
homônima de Nelson Rodrigues igualmente produzida por Jece Valadão, também já
apresentava uma “introdução” ao que seria o “corpo da peça”. Nos aproximadamente cinco
minutos iniciais do filme são encadeadas breves seqüências inexistentes na peça – quase que
puramente visuais, praticamente sem diálogos ou música – que contam a história do
protagonista e sua escalada no mundo do crime. Segundo Ismail Xavier (2003, p.236),
“desfilam em imagens as armações de uma carreira padrão de bandido, em verdade próxima
do modelo de ascensão de Scarface, tudo pontuado pelos créditos do filme e apoiado numa
trilha musical associada ao gênero policial”.
O protagonista (Jece Valadão) começa como mero contador do jogo do bicho que
acaba preso num “rapa” da polícia. Após sair da prisão, onde já adquire respeito, começa a
arrochar as bancas rivais (primeiro armado com porrete, depois com revólver), até se tornar
braço-direito de um chefão do jogo do bicho. Logo seduz a mulher do bicheiro e o mata, mas
acaba novamente preso. Dessa vez, ao invés de ser empilhado num camburão para ser levado
para a delegacia como da primeira vez, ele simplesmente sai de lá num “carrão” com

275
AVELLAR, José Carlos. A navalha na carne. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 de abril de 1970.
276
MONTEIRO, Ronald. A navalha na carne. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 de abril de 1970.
183

motorista e sob continência dos policiais. Finalmente, já como bicheiro, desenvolve-se a cena
inicial da peça de Nelson Rodrigues num consultório odontológico, em que o personagem
pede para o dentista lhe arrancar todos os dentes e colocar uma dentadura toda de ouro, se
tornando o Boca de ouro.
No filme dirigido por Nelson Pereira dos Santos nota-se uma espécie de introdução
sociológica e didática para a origem do protagonista. Essa opção naturalista, em sintonia com
a moldura realista do filme, embora eficiente e bem realizada, por outro lado enfraquece o
caráter mítico transcendental do texto rodriguiano, especialmente em relação aos inúmeros
simbolismos da peça (o nascimento do persona gem numa pia de gafieira, a comparação com o
deus asteca e a fixação pela dentadura e pelo caixão de ouro).
Apesar da inegável existência de elementos simbólicos em Navalha na carne (as
badaladas do sino e o pão como alimento ao final da peça, por exemplo), estes são
freqüentemente menosprezados diante da crueza e da força realista do texto de Plínio Marcos.
Dessa forma, sem querer traçar hierarquias, comparada com o filme de Nelson Pereira dos
Santos, a moldura cinematográfica realista que Chediak confere à peça Navalha na carne
parece, por um lado, uma opção mais óbvia e menos criativa, mas por outro, uma alternativa
que não dispensa elementos fundamentais do texto original. É curioso que ambas as peças,
tanto Navalha na carne quanto Boca de ouro, receberam novas adaptações cinematográficas
na década de 90 em que, diferentemente dos filmes anteriores, foram ressaltados aspectos
277
míticos e não-realistas dos textos originais.
Encerrada a discussão sobre a introdução, passo a me deter nos dois terços finais de A
navalha na carne, do momento em que o filme passa a seguir o texto e as ações da peça, até o
seu desfecho, que serão referidos como a peça no filme, expressão que não guarda nenhum
juízo de valor.

277
Além da adaptação de Neville D’Almeida para a peça de Plínio Marcos, de 1997, também o filme Boca de
ouro (1990, dir. Walter Avancini).
184

Peça no filme: A Navalha recriada

Na adaptação de Chediak, em seguida ao que chamei de introdução, as ações do filme


em sua última hora de projeção podem ser perfeitamente descritas pelo resumo mais
detalhado da peça que Sábato Magaldi fez em sua crítica escrita em 1967:

Neusa Suely, voltando ao quarto, encontra Wado na cama, a ler uma revista em quadrinhos. Ele nem
havia saído: sem dinheiro, o que fazer lá fora? Antes de revelar a Suely o motivo do mau humor, Wado
exercita o seu sadismo, e ela acredita numa intriga da vadia do 102. Garantindo Suely que deixou no
criado-mudo o dinheiro, ocorre a suspeita de furto, e só Veludo seria o responsável por ele.
Interrogatório nos mais persuasivos métodos policiais, e Veludo acaba confessando que tirou a quantia
destinada a Wado: a metade fora para o resistente rapaz do bar e a outra metade para a maconha. A
entrega do cigarro de erva a Wado sela o princípio de reconciliação, com a promessa de que o dinheiro
seria devolvido. Veludo quer apenas uma baforada e se inicia uma cena ambígua entre os dois, cortada
por uma explosão de Suely, que expulsa do quarto o homossexual. Ele deixara escapar o xingatório de
“galinha velha”, que Wado retoma depois, para ferí-la e humilhá-la. Com sadismo implacável, Wado
menciona as pelancas de Suely e tira-lhe a maquilagem do rosto para esfregar nele o espelho
denunciador dos cinqüenta anos (ela diz não ter mais de trinta, gastos e envelhecidos naquela vida
triste). Ao reconhecer, arriada, a própria miséria, Suely tenta uma saída pela verdade: se não tem beleza
para assegurar a correspondência de Wado, que ele cumpra o papel de quem recebe dinheiro feminino.
Prostituta, Suely inverte a situação, tornando consciente o jogo prostituído de Wado. E apóia o desejo
de tê-lo à força da navalha. Ao ver-se acuado, o homem de fala macia tenta uma nova sedução e Suely
se rende, desfazendo-se da arma. Seguro, Wado acaba por sair tranqüilamente. Quando se apagam as
luzes, Suely tira a pelinha da mortadela do sanduíche, companheiro único da solidão. 278

Mesmo sendo possível uma comparação estrita, acredito que alguns elementos do
filme (como a cenografia, o figurino e, principalmente, o texto) são próximos dos respectivos
elementos teatrais presentes nas montagens originais de Navalha na carne. 279 Como já foi
dito, os diálogos do filme são praticamente os mesmos da peça. O cenário do quarto de
pensão foi recriado em estúdio para a adaptação cinematográfica, permitindo um controle da
cenografia semelhante ao de um palco de teatro e igualmente buscando o realismo, fosse na
parede descascada de tinta, nos móveis velhos ou nos objetos característicos daquele
ambiente.
Entretanto, outros elementos do filme aparentemente se distinguem de seus
equivalentes teatrais e saltam aos olhos numa análise da adaptação cinematográfica de
Chediak, principalmente a direção e a interpretação dos atores e a iluminação.
Sobre os atores, Jece Valadão tem uma atuação convincente e intensa, talvez a melhor
de sua carreira, embora sem se afastar do protótipo do cafajeste inescrupuloso com o qual se

278
MAGALDI, Sábato. Documento dramático. O Estado de São Paulo, São Paulo, 15 jul. 1967.
279
Para uma tentativa de comparação do filme com as montagens teatrais, tive acesso a algumas fotos das
montagens de Navalha na carne em 1967 / 1968, como as impressas nos programas da peça, as que ilustram o
livro publicado em 1968 (e re -editado em 2005), as disponibilizadas no site oficial do dramaturgo
(www.pliniomarcos.com) e as existentes no arquivo Multimeios do Centro Cultural São Paulo.
185

consagrou. Seu cafetão não está muito distante do malandro Miro de Rio 40 graus, do
empresário mau-caráter, aproveitador e dissimulado de Rio zona norte, do playboy sacana e
sedutor Jandir de Os cafajestes, ou do bicheiro mulherengo, violento e vaidoso de Boca de
ouro, para citar seus papéis mais conhecidos. Entretanto, o porte físico e a interpretação de
Valadão dão ao seu Vado um novo tom, diferentemente de Paulo Villaça ou de Nelson
Xavier, atores que tinham assumido o personagem no teatro.
Paulo Villaça, com seu topete loiro e costeletas, roupas estampadas e porte altivo,
provavelmente era um Vado bastante diferente. Os críticos apontaram para um “ar
280
ligeiramente postiço”, “cantando um pouco as falas” , assim, como para um cafetão
composto “sobre lembranças de tango e de literatura marginal”, algumas vezes com modos,
281
gestos e dicção um pouco artificiais e pré-fabricados. Na maior parte das fotos é possível
vê- lo totalmente vestido (no máximo com a camisa aberta no peito) e muitas vezes numa pose
ensaiada de superioridade: de pé, cabeça erguida e as mãos apoiadas na fivela do cinto. Pode-
se imaginar o parentesco de seu Vado com o personagem boçal e blasé que interpretou em
seguida no filme O bandido da luz vermelha, para o qual foi escolhido após o cineasta
Rogério Sganzerla tê- lo visto na peça de Plínio Marcos, considerações que serão discutidas
mais à frente, no capítulo 5.
Já Nelson Xavier, o Vado dos palcos cariocas, também passava, como no filme, parte
da peça sem camisa. O corpo magro e forte, aliado à beleza morena do ator, aparentemente o
aproximava mais da figura do malandro carioca ou das figuras que freqüentavam os salões de
bilhar da Boca do Lixo. A interpretação maliciosa de Nelson Xavier como o Catitu no filme A
rainha diaba (outra adaptação de um texto pliniano) possivelmente nos fornece uma pista de
como deveria ser o seu Vado.
Na adaptação de Chediak, o cafetão de Jece Valadão tem um aspecto muito mais rude,
grosso e, até mesmo, grotesco. Sua aparência cabocla e rústica – diferente da elegância de
Xavier ou do deboche de Villaça –, assim como seu corpo mais forte, atarracado e
praticamente curvo, confere Vado uma aparência brutalizada, quase simiesca, sobretudo nas
282
cenas de violência que no filme são aparentemente mais “realistas”.

280
MAGALDI, Sábato. Navalha na carne é apenas um espetáculo, mas como dói. O Estado de São Paulo, São
Paulo, 12 set. 1967.
281
D’AVERSA, Alberto. “A Navalha” como espetáculo. Diário de São Paulo, São Paulo, 17 set. 1967.
282
Na seqüência em que Veludo é chamado ao quarto de Neusa e passa a ser agredido pelo cafetão e pela
prostituta, percebemos claramente que um pontapé de Emiliano Queiroz realmente acertou Glauce Rocha nas
costas e a machucou (isso sendo mantido e incorporado ao filme). Já numa das montagens de Navalha na carne
em São Paulo, a falta de “realismo” das brigas gerou até mesmo uma crítica de Alberto D’Aversa: “não se pode
186

De forma mais acentuada do que na peça, o filme é todo atravessado pelo ato de Vado
se vestir, fazendo com que o corpo seminu de Valadão adquira uma presença central na
narrativa. Depois de acordar e não encontrar o dinheiro, o cafetão continua no quarto, somente
de cuecas. A partir do momento em que a prostituta chega e os diálogos têm início, todo o
drama é permeado pelas ações de Vado se arrumando (se penteando e perfumando) e se
vestindo (botando meia, sapato, calça e camisa). A preparação é brevemente atrasada por
Veludo (suado depois do corpo-a-corpo, Vado tem que tirar a camisa), mas finalmente se
completa quando no final, já totalmente alinhado para a noite (com camisa e paletó nos
ombros), o cafetão abandona a prostituta sozinha no quarto.
Veludo (Emiliano Queiroz), por outro lado, é o personagem camaleônico, mais
consciente do “jogo” que permeia as relações no universo pliniano, escolhendo e trocando de
“aliados” a todo o momento. Figura intrometido, seu papel é fazer o drama andar, criando
novos conflitos entre o casal. No filme de Chediak, durante a agressão que sofre, ele está no
meio da ação, entre Vado e Neusa, e, posteriormente, simbolicamente na cama entre os dois.
Inicialmente agredido por Vado, Veludo se esconde atrás de Neusa (sua “amiga”).
Sem conseguir maior apoio da prostituta, o faxineiro acaba incluindo-a em sua tentativa de
contra-agressão a Vado (“Tu e essa perebenta”). Em sintonia com os ciclos de ação do teatro
de Plínio Marcos, Veludo vai novamente apelar para Neusa (“Pelo amor de Deus, Neusa, não
deixa esse tarado judiar de mim”), para atacá- la logo depois (“Não sou que nem você que tem
que dar dinheiro pra homem”). A partir daí a situação se inverte e Neusa passa a assumir a
luta corporal com Veludo. Mas isso é o que ele deseja (“Ela é mulher. Com ela eu posso”) e
Vado novamente intervêm.
Entretanto, é justamente Neusa, e não Vado, quem consegue dobrar definitivamente
Veludo, ameaçando cortar seus olhos com a navalha. Conseguindo a confissão desejada,
Neusa logo volta ao papel de mãe, sem persistir na agressão como o sádico Vado. No
momento de trégua após Veludo conversar, é Neusa quem está no meio, tentando promover
tímida e inutilmente um momento de carinho.

falar como se fala no texto de Plínio e no momento de uma surra os atores fingirem bater-se sem se bater. Com
isso não quero dizer que pretendo ver os atores massacrarem-se no palco, mas tenho o direito de exigir que me
transmitam a ilusão de que isso está realmente acontecendo” (D’AVERSA, Alberto. “A Navalha” como
espetáculo. Diário de São Paulo, São Paulo, 17 set. 1967).
187

283
Embora hoje, com o naturalismo de parte do queer cinema , a interpretação de
Emiliano Queiroz (na peça e no filme) possa soar caricata ou segundo Antonio Moreno
(1995) estereotipada, e até sendo equivocadamente alinhada às “bichas” recorrentes nas
284
pornochanchadas da década de 70 , o Veludo de A navalha na carne se distingue tanto por
sua complexidade quanto por certo pioneirismo. Seu personagem não disfarça, mas assume
sua homossexualidade (referindo-se a si próprio no gênero feminino) e utiliza isso como
força. Ao contrário da postura curva e dos lamentos da personagem de Glauce Rocha, o
Veludo de Emiliano Queiroz fala alto, é empinado e tem a cabeça erguida e o queixo
levantado. Com ar de superioridade e orgulho, ele chega a dizer para a prostituta que ao
contrário dela, ele não precisa pagar para ter homem e que não atura agressão de seus machos.
Mesmo que esses comentários sejam totalmente desmentidos pela própria narrativa, Veludo,
impositivo e abusado, consegue sair de cena “por cima”.
Apesar da força de Veludo – que passa pelo filme como um furacão revirando tudo – é
a personagem da prostituta que dá o tom ao filme. Glauce Rocha foi considerada uma das
maiores atrizes de seu tempo e sua interpretação em A navalha na carne talvez tenha sido o
ponto alto de sua carreira nas telas e, certamente, uma das maiores atuações da história do
cinema brasileiro.
Conforme a professora e crítica teatral Mariâ ngela Alves de Lima, um dos trunfos de
seu desempenho foi a economia na configuração do trágico:

Sua interpretação da prostituta Neusa Sueli [...] é uma singular construção reducionista. Exposta a
planos longos [...], a personagem também se movimenta lentamente, sob o peso de um cansaço que

283
Sem subestimar as ainda existentes reações de preconceito, hoje um “cinema gay” já é razoavelmente mais
aceito pelo grande público, e, obviamente, pelo próprio público homossexual importante fatia do mercado de
produtos para classes A e B), como pode ser notado pelo sucesso de O segredo de Brokeback Mountain
(Brokeback Mountain, EUA, 2005, dir. Ang Lee). Na “Hollywood dos trópicos”, algo semelhante pode também
ser percebido pela presença cada vez mais comum de personagens homossexuais “normais” na grade de
programação da Rede Globo, especialmente o casal adolescente Rafaela (Paula Picarelli) e Clara (Aline Moraes)
na novela Mulheres apaixonadas (Manoel Carlos, 2003), o “não-assumido” Júnior (Bruno Gagliasso) em
América (de Gloria Perez, 2005), e o militante Jean Willys, vencedor da quinta edição do Big Brother, em
2004/2005. Apesar do ainda enorme moralismo e conservadorismo (vide a censura ao beijo gay de América ou a
não premiação do Oscar de melhor filme para O segredo de Brokeback Mountain) a situação parece ter mudado
muito em relação, por exemplo, a 1995, quando o ator André Gonçalves, por interpretar o personagem
Sandrinho, que mantinha um relacionamento inter-racial e homossexual – implícito – com Jeferson (Lui
Mendes), na novela A próxima Vítima (de Silvio de Abreu), foi agredido por um grupo de jovens na Zona Sul do
Rio de Janeiro.
284
Em muitas das chamadas pornochanchadas, além dos personagens masculinos “reprimidos” que tentam
desastrosamente disfarçar a sexualidade não-assumida, muitas vezes os personagens “machões” eram obrigados,
por injunções da trama, a se passarem por homossexuais, abusando dos trejeitos e excessos, como em A viúva
virgem (dir. Pedro Carlos Rovai, 1972) ou, de forma emblemática, no trio de protagonistas de Os machões (dir.
Reginaldo Faria, 1973).
188

parece infinito. É incapaz de esboçar um gesto à altura das violências que a atingem. O rosto encoberto
pelo cabelo em desalinho e a voz que não tem força para o grito, que, pelo contrário, se reduz a um
murmúrio quando o sofrimento se intensifica, reforçam a idéia de que há sempre um degrau mais baixo
nesse calvário de humilhação. Glauce percorre, enfim, o caminho inverso ao da progressão dramática,
retirando camadas de vitalidade da sua personagem até conduzi-la ao impressionante mutismo final.285

Já na introdução de A Navalha na carne, do momento em que acorda sonolenta de


madrugada até o retorno da “viração”, subindo as escadas para o quarto lentamente e com
enorme esforço, a prostituta parece carregar todo o mundo sobre seus ombros curvos. Em seus
lamentos, Neusa se agarra a fragmentos de esperança, que mesmo risíveis, são as únicas
coisas que ela ainda pode ter. Sua defesa contra as agressões de Vado ganha uma dimensão de
revolta solitária não apenas contra as violências do amante, mas também das injustiças da vida
agravadas pelo o peso da idade. Neusa luta para provar (para o cafetão e para si própria) que
ainda agüenta, que ainda suporta.
Mas a personagem de Glauce Rocha jamais parece ter realmente força suficiente para
lutar. Embora não desista nunca e no final, após o cume das agressões físicas e psicológicas
de Vado, ela ainda ressur ja com a navalha tentando uma última virada, a prostituta jamais
parece que vai “ganhar” mesmo. Suas ameaças de agressão (seja contra Vado ou contra a
“vadia do 102”) são murmuradas, quase inaudíveis e sem nenhuma convicção. Na verdade,
Neusa parece já ter se cansado de tudo, inclusive de lutar, de se revoltar ou de tentar
recomeçar. Quando ela diz que não é velha, mas sim “gasta”, toda sua interpretação adquire
um tom de verdade único, reforçado no desfecho do filme, em que parece finalmente tomada
por um cansaço infinito.
A aparência de Glauce Rocha também confere singularidade à sua interpretação.
Diferentemente da beleza em decadência da Tônia Carreiro ou da devastada exuberância de
Ruthinéia de Moraes, Glauce Rocha representa alguém que jamais foi bela. O corpo magro de
pele e ossos e o rosto de traços marcados, pouco sensuais ou femininos indicam uma beleza
rude, de dureza compatível com sua vida. Na última seqüência de A navalha na carne, o
close-up de seu rosto borrado de maquiagem, com o cabelo desgrenhado, os olhos
esbugalhados e o esboço de um sorriso um tanto enlouquecido tornam sua ameaça para Vado
– “agora nós vamos transar” – uma imagem muito mais forte. A artificialidade da aparência
da prostituta sob a espessa camada de maquiagem transfigura-se numa verdadeira máscara de
horror.

285
LIMA, Mariângela Alves de. Ela expressava a inquietação de várias gerações de artistas. O Estado de São
Paulo, 5 de maio de 1998
189

Além da direção dos atores, o outro importante elemento que merece ser destacado na
adaptação cinematográfica de Chediak é a fotografia de Hélio Silva. Sua importância se deve
não apenas pelo fato de que a possibilidade de variação de pontos de vista através da câmera e
a duração e a distância dos planos filmados serem apontados como os principais diferenciais
entre o cinema e o teatro, mas também pelo papel fundamental que a iluminação, o
enquadramento e a movimentação da câmera têm em A navalha na carne.
Um dos principais e mais exaltados elementos estéticos da obra de Plínio é o ritmo de
suas peças, dotadas de “nós dramáticos que se sucedem com precisão matemática”. A relação
286
entre o cafetão e a prostituta parece se estabelecer através de gradações de agressões ,
enquanto a ampla movimentação dos personagens, a alternância de posições e relações uns
287
com os outros, chegam a se aproximar de uma verdadeira dança.
Na adaptação de Chediak, com pouca interferência da montagem, a câmera assume o
papel de principal condutor do ritmo do filme, sendo seus movimentos e posições primordiais.
Parte dos méritos são inequivocadamente de Hélio Silva, responsável pela direção de
fotografia e pela câmera de A navalha na carne e um dos maiores fotógrafos do cinema
288
brasileiro.
O trabalho de Hélio Silva em A navalha na carne foi fruto de “quarenta dias de
pesquisa de laboratório” que solucionou o problema do foco, permitindo total liberdade de

286
Essa gradação está presente, por exemplo, na abertura da peça. Em seguida à violenta agressão física e verbal
de Vado, sem maiores explicações ou palavras, o cafetão passa a agredir Neusa não só verbalmente, mas também
psicologicamente (“Quer ver eu te aprontar uma dessas e você me agüentar? Duvida? Te faço uma pior e você
me engole”). Posteriormente, a agressão segue num crescente, atingindo seu máximo quando alia tanto a
humilhação física, verbal e psicológica, quando o cafetão agarra seu rosto à força e a obriga a dizer que ele só
está com ela “por causa da grana”.
287
Não à toa, suas duas peças mais famosas já foram traduzidas para esse outro meio de expressão. Além da
adaptação de Navalha na carne para um espetáculo de dança pelo Balé Stagium, apresentado no Teatro
Municipal de São Paulo, em 1975, a peça Dois perdidos numa noite suja, também foi adaptada no espetáculo de
dança moderna Dois perdidos, apresentado no Centro Cultural São Paulo, em 1997, com os bailarinos Mário
Nascimento e Sandro Borelli, dirigidos por Fábio de Carvalho.
288
Hélio Silva tornou-se diretor de fotografia na década de 50, estreando nos clássicos Rio 40 graus, Rio zona
norte e O grande momento, “materializando a partir de parcos recursos a inovadora imagem do filme
independente dos anos 50” (HEFFNER, In: RAMOS; MIRANDA, 2000, p.514). Apesar de preterido pelo
cinema novo, que trabalhou sobretudo com técnicos estrangeiros como Guido Cosulich ou com uma nova
geração de fotógrafos (Waldemar Noya, Mário Carneiro, Fernando Duarte, Luiz Carlos Barreto, José Medeiros),
Hélio Silva já antecipava um domínio de recursos estilísticos que viriam a se tornar característicos dos cinema -
novistas, como a câmera na mão e o uso de luzes naturais, que ele já utilizara vigorosamente nos filmes baianos
de Roberto Pires, especialmente Tocaia no asfalto (1962). Na década de 60, Hélio Silva trabalhou novamente
com seus primeiros parceiros Nelson Pereira dos Santos e Roberto Santos, enquanto se encaminhou
gradativamente para o cinema comercial. Antes de A navalha na carne, já tinha fotografado também O matador
profissional para a Magnus Filmes.
190

289
movimentação para a câmera e os atores. Segundo Valadão contou em entrevista décadas
depois, “o Braz pendurou a câmera por uma corda no teto e podia mexê- la em todas as
290
direções seguindo os atores” . Este truque extremamente simples e barato possibilitou ao
filme a segurança necessária para uma extrema mobilidade da câmera semelhante a de
291
mecanismos sofisticados como uma grua, ou mesmo um steadycam , e sem o ar “irreal” que
esses mecanismos freqüentemente proporcionam, mas sim com o toque de “realidade” da
câmera na mão.
A crueza do preto e branco, num momento em que o cinema brasileiro caminhava
inexoravelmente para o filme colorido, colaborou para garantir ao filme o clima decadente, o
aspecto realista-documental, um trabalho mais intenso de contraste na fotografia, além de
292
películas mais baratas. Falsamente despojados ou improvisados, os enquadramentos de A
navalha na carne revelam uma extrema elaboração na busca de uma sintonia entre a imagem
e os diálogos. Na época de lançamento, seu diretor afirmou:

Confesso que tinha um certo receio de confundirem meu filme com mais uma montagem teatral jogada
na tela. A minha intenção de usar elementos e recursos teatrais do texto, numa estrutura
cinematográfica, sem cair no teatro puro, foram muito pensadas e elaboradas o que me permitiu um
filme seco e essencial no seu resultado. Na própria fotografia, no próprio trabalho de câmara; lenta,
analítica, como se fosse o olho humano que vê analisando, eu sinto, cada vez que revejo meu filme, que
determinei a análise crítica-social-urbana sofisticada e as reflexões políticas que o drama Navalha na
carne reflete [...].” 293

Mesmo ensaiados previamente, os planos-seqüências de A navalha na carne são


marcados pela extrema naturalidade, mas sem nem por isso deixar de revelar uma profunda
preocupação com a composição dos quadros. Por exemplo, na cena em que Vado e a câmera
se aproximam de Neusa na cama, ela se abaixa, acompanhada pelo movimento vertical
descendente da câmera e pela saída de Vado do quadro. Quando o cafetão entra novamente
em cena – pelo mesmo lado que saiu (direita) –, ele está dessa vez à frente das barras da cama.

289
Trabalhando com um foco único, em A navalha na carne, somente quando a câmera se aproxima muito de
algum objeto ou pessoa – aparentemente menos de um metro, o que ocorre poucas vezes – é que a imagem se
desfoca.
290
O Estado de São Paulo, São Paulo, 1 ago. 1995.
291
O steadycam é um mecanismo composto por um colete com um jogo de molas e suportes que permite ao
operador se movimentar livremente com a câmera sem causar tremidos à imagem.
292
Para se ter uma noção, dos 21 projetos aprovados pelo INC em 1969, quando A navalha na carne foi filmado,
20 eram filmes a cores (RAMOS, J., 1983, p.63). Se inicialmente os marginais apelavam para o preto e branco e
o 16 mm para fazer filmes a qualquer custo, cinema -novistas consagrados como Leon, Joaquim Pedro, Glauber e
Cacá já se encaminhavam definitivamente para o filme colorido em Garota de Ipanema (1967), Macunaíma
(1968), Dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969) e Os Herdeiros (1969).
293
DINIZ, F. Navalha na carne, Diário de notícias, Rio de Janeiro, 11 mar. 1970.
191

Os dois personagens são novamente enquadrados num plano fechado, mas dessa vez com as
grades entre eles. No meio de um plano-seqüência, a sintonia do movimento dos atores e da
câmera com o texto de Plínio Marcos acentua o aparente “aprisionamento” de Neusa pelo seu
294
cafetão-carrasco-carcereiro.
Se A navalha na carne foi chamado de “teatro filmado”, essa crítica pode ter sido
motivada pela fidelidade aos diálogos, pelo respeito à locação única ou, ainda, à primazia
verbal no filme. Entretanto, se a imobilidade do ponto de vista é talvez o aspecto que mais
caracteriza um filme de “teatral” – levando, por outro lado, à equivocada idéia de que quanto
maior a mobilidade da câmera, mais cinematográfico é o filme –, Chediak consegue em sua
adaptação um grande dinamismo e fluidez.
Sendo a peça, como já foi dito, quase uma dança entre os personagens, alterando-se
posições (de poder, refletida na dos corpos) num movimento de atração e repulsa movido a
amor, sexo, ódio e repulsa, a câmera de Hélio Silva funciona praticamente como mais um
personagem do filme. Sem jamais abandonar o quarto, ou o trio de protagonistas, e em
momento algum sendo colocada sob um tripé, a câmera interage o tempo todo com os
personagens e, acima de tudo, com o texto de Plínio Marcos. Chediak soube aproveitar muito
bem a total liberdade concedida aos atores pela direção de fotografia de Hélio Silva,
acentuando dramaticamente o próprio texto teatral.
Se na introdução há uma gradual aproximação da câmera aos personagens, a partir do
momento em que o filme passa para dentro do quarto, todos eles – Neusa, Vado e, depois
Veludo – passam a viver um verdadeiro “jogo a jogo” com a câmera. Em toda a peça no
filme, a câmera nunca se distancia dos personagens, jamais se afastando do ambiente apertado
e claustrofóbico do quarto. Entretanto, nos momentos mais intensos, ela se aproxima ainda
mais de cada um deles. Na seqüência da “surra de boas-vindas”, Neusa é jogada no chão e
chutada várias vezes por Vado. Nesse momento, Glauce Rocha quase “cai”, literalmente, em
cima da câmera, que é obrigada a recuar instintivamente. Entretanto, nenhuma das duas
(câmera ou atriz) se abalou com esse “imprevisto” e nem interromperam o longo plano-
seqüência em curso. Nesta imensa intimidade da câmera com a atriz, marcada inclusive pelo
improviso, ambas, e, conseqüentemente, também os espectadores, compartilham da fúria do
cafetão enraivecido.

294
Em outro momento, já próximo do final do filme, a câmera permanece completamente estática, num quadro
cuidadosamente composto, em que Neusa, ajoelhada na cama no lado esquerdo, empunha a navalha que se
destaca sobre o fundo da camisa branca do cafetão, deitado no outro extremo da cama. Nesse caso, a fotografia
se abstém da movimentação da câmera para trabalhar exclusivamente o aspecto plástico da imagem.
192

Do mesmo modo, logo em seguida, quando o clima se ameniza entre Vado e Neusa
(mesmo sem ela ainda entender o porquê da agressão), a câmera igualmente “relaxa”, se
distanciando e ficando imóvel, ao nível do chão, na mesma altura de prostituta, humilhada,
que recolhe os objetos caídos de sua bolsa.
Evitando os cortes e insistindo no uso do plano-seqüência – verdadeiros tours de force
virtuosísticos –, A navalha na carne também recusa a estratégia básica do campo e contra-
campo. Ao longo do filme, a câmera “cola” num personagem, geralmente o que assume o
papel de “dono da situação”, até essa situação se inverter, passando a acompanhar outro. Não
é somente o enquadramento dos personagens que varia, mas também a posição dos atores e da
câmera dentro do quarto ao logo do filme. Na cena em que Vado prossegue humilhando
Neusa, dessa vez obrigando-a a responder por que ela lhe atura (“por causa da grana”, ela
responde dolorosamente), os personagens saem da contraluz do canto escuro do quarto para o
centro, embaixo do principal foco de luz, acompanhando o aumento do tom dramático.
Enquanto o contraste de iluminação do quarto é maior, percebemos que nos momentos de
agressão, os personagens vão para o “meio do palco”, para perto da luz do centro do quarto.
Nesta primeira parte da “peça no filme”, o principal foco de iluminação do ambiente são as
poucas lâmpadas dispersas, mas depois, com a chegada do amanhecer, o quarto vai ficando
mais homogeneamente claro pela luz da janela.
Na peça de Plínio Marcos, após a violenta discussão inicial, no momento em que a
questão do roubo do dinheiro chega a uma indefinição (Vado: Então alguém pegou. / Neusa:
Então pegou. / Vado: E não fui eu.), justamente, através da fala seguinte de Neusa (Será?...
Será que foi o desgraçado?...), o conflito é imediatamente deslocado. A adaptação
cinematográfica, por outro lado, neste e em outros momentos, valoriza e estende o impasse.
Apesar do ritmo acelerado dos diálogos de uma peça “curta e direta”, o filme A
navalha na carne apresenta uma “marcha lenta”, no qual os quase inexistentes tempos mortos
do texto são valorizados, numa estratégia semelhante, por exemplo, à opção sério-dramática
de Leon Hirszman ao adaptar a peça de Nelson Rodrigues, A falecida, também marcada pela
“cunhagem naturalista”. Conforme Ismail Xavier (2003, p.267), no filme A falecida (1965)
seu diretor ressaltava o drama interior que o filme procurava “trabalhar na cadência lenta, nos
tempos mortos, uma vez que sua premissa é a de uma conexão específica que ata o mundo
material das personagens e sua subjetividade, na solidão”.
193

De maneira semelhante, o filme de Chediak assume um tom mais cadenciado e menos


vertiginoso do que aponta o texto de Plínio Marcos, valorizando os impasses e alongando as
constrangedoras e silenciosas tréguas tensas.
Desse modo, após a “poeira baixar” depois da agressão inicial, Neusa recolhe seus
objetos e se recompõe da surra. A prostituta vai até a sacada da janela pendurar sua roupa no
varal, de onde ela pode ver a janela de Veludo. O faxineiro está em seu quarto, sem camisa e
cantarolando despreocupadamente. Neusa retorna pensativa ao quarto e, só aí, a partir dessa
visão, a prostituta suspeita: “Será que foi ele?”.
Enquanto na peça a dúvida aparece imediatamente após o momento de tensão anterior,
no filme instala-se uma pausa na qual cada personagem se recompõe antes de se iniciar um
novo momento de embate. Por outro lado, especificamente nessa cena, ao fazer com que a
imagem de Veludo desencadeie o prosseguimento do drama e não apenas a lembrança
expressada verbalmente pela personagem, Chediak aproveita as possibilidades (ou demandas)
visuais do cinema. A entrada de Veludo, tanto na peça quanto no filme, é justamente um
momento chave de reviravolta, quase que um segundo ato, iniciado, como o primeiro, por
uma surra de Vado em quem entra no quarto e na cena.
No filme, a agressão de Vado (e depois de Neusa) contra Veludo é ainda mais violenta
do que a surra que era encenada nos palcos. A liberdade dada aos atores permitiu um maior
improviso e espontaneidade nesta cena que, sem diálogos ou textos decorados, desenvolve-se
visualmente, praticamente apenas através de ações físicas. Num plano-seqüência, Veludo
corre para porta, mas Vado pula atrás dele e o segura antes dele conseguir escapar. O
faxineiro rola no chão e se esconde embaixo da cama, mas é puxado pelos pés pelo cafetão e
pela prostituta. Depois das pancadas inúteis, o casal ainda tenta torturá- lo com cócegas.
Chediak aparentemente deixou a ação “correr solta” e foi preciso um corte (até brusco) para
um plano fechado, no qual Vado está dando uma “gravata” em Veludo, para que os
personagens voltassem ao texto.
Ainda em relação ao texto original, o momento da confissão do roubo também é
representado de forma distinta no filme. Na adaptação de Chediak, há o acréscimo do seguinte
diálogo, inexistente na peça:

Vado: Você não vai sair vivo daqui, sua bicha danada. (Vado tira a camisa e se penteia)
Veludo: Deixa eu ir embora para o meu quarto, Seu Vado. Deixa eu ir.
Vado: O que você fez com o dinheiro?
194

Veludo fica com medo da ameaça de morte, mas mesmo assim não admite a autoria do
roubo. É somente com a navalha de Neusa Sueli que, como na peça, o faxineiro vai contar a
verdade.
Após a confissão de Veludo e sua promessa de reembolso com juros do dinheiro
roubado, o ritmo diminui e há novamente uma trégua tensa, mais uma vez distendida. Pouco
depois, um novo conflito e ponto de ação têm início, dessa vez com o cigarro de maconha que
Vado toma de Veludo e acende. Neusa que estava no “centro do palco”, extraindo
definitivamente a verdade de Veludo e depois tentando apaziguar a relação dos três, vai ficar
de fora da nova seqüência que gira em torno da droga – uma “porcaria” que ela não gosta de
ver sendo queimada no quarto, pois “Dona Tereza não gosta de bagunça aqui na pensão”. A
partir dessa exclusão da prostituta é que Veludo vai assumir o comando e se tornar maestro da
situação e dono da cena.
Sentado na cama com Neusa, após sentir-se mais à vontade diante da “trégua” e vendo
que a maconha opõe a prostituta ao cafetão, Veludo vai se tornar o protagonista dos
acontecimentos seguinte. O faxineiro se levanta, anda pelo quarto, dá conselhos para Neusa.
Ameaça deixar a cena, mas hesita. Já na porta, olha para Vado fumando a maconha que ele
comprara, e pergunta com submissão sedutora, voltando a usar o pronome de tratamento que
dispensava inicialmente ao hóspede da pensão: “Seu Vado, deixa eu dar um cheiro?”
Logo se desenvolve entre os dois um diálogo de duplo sentido, permeado por um
aspecto de sedução. Vado pergunta se ele gosta de maconha e Veludo responde “Sou tarado”,
o que pode se referir ao fumo ou outra coisa. Vado não fica atrás e depois de perguntar se o
faxineiro gosta mais de maconha ou de meninos – e Veludo responder que cada um tem seu
tempo –, o cafetão sentencia com aprovação: “bichona malandra”.
A conotação sexual vai se tornando gradativamente mais explícita, envolvendo até o
contato físico. Vado oferece o cigarro, colocando em frente de seu pênis – “Pega aqui” –,
enquanto Veludo pede infantilmente: “Dá?”. Impedindo que ele pegue o cigarro com as mãos,
o cafetão o obrigando a abaixar até ficar de joelhos à sua frente. O homossexual quase põe a
boca no pênis de Vado, que vibra, em júbilo, com a total submissão do faxineiro. Os dois
começam a brincar, simulando uma tourada, e o clima “esquenta” até o impasse que se dá
quando Veludo encosta explicitamente a mão no pênis de Vado. Nesse momento de tensão,
295
ambos olham para Neusa em busca do tom de reprovação em seu olhar.

295
Na peça, essa seqüência era resumida da seguinte maneira: “A cena repete-se várias vezes, sempre Veludo
tentando alcançar, com a boca, o cigarro que está na mão de Vado. Veludo fica cada vez mais agoniado. Vado ri
195

Vado muda de expressão e abandona a “brincadeira”. As indiretas tinham se tornado


diretas demais. Veludo também adota a seriedade e encara Vado, pela primeira vez
enfrentando-o de igual para igual, de queixo levantado: “Vado, deixa eu fumar”. O faxineiro
toma um tapa, mas depois desarma o cafetão da vantagem física quando rebate “Bate mais,
bate”; até finalmente fazê- lo recuar. “Seu trouxa”, o faxineiro diz, enquanto Vado apenas
resmunga: “viado de merda”. Veludo atinge tal superioridade que chega a aconselhar Neusa
sobre como ela deve tratar “seu macho”.
Neusa se irrita e manda Veludo sair do quarto, mas Vado o impede, pois agora quer
que ele fume. Mas Veludo pega o cigarro para logo em seguida o largar no chão com
desprezo (“Pra mim mixou”). Perdendo aos poucos o controle, Vado tenta desesperadamente
obrigar Veludo a fumar. Se antes era Vado quem se entusiasmava com a submissão de
Veludo, passa a ser o faxineiro quem domina a situação com sua recusa que atinge o orgulho
da pretensa onipotência do cafetão.
O ataque de Vado à Veludo, assim como suas agressões, são talvez mais explícitas no
filme que na peça. O cafetão pega nos seus cabelos e senta por cima dele na cama, enquanto o
homossexual o abraça gritando: “me mata, meu homem”. Em seguida, Vado ainda se deita
por cima dele de bruços na cama, tentando obrigá-lo a fumar. O contato físico que Veludo
encaminhou (a partir do seu toque no pênis de Vado) é conseguido e aproveitado pelo
homossexual.
Da mesma forma que na confissão, é Neusa quem resolve o impasse entre Vado e
Veludo. Depois do apelo do cafetão, a prostituta afugenta veludo que vai recuando da cama
até a porta.
Com a saída de Veludo, o tom exaltado do filme diminui. Vado é enquadrado parado
ao lado da cama fumando. Neusa entra em cena e lhe chama de “nojento”. A câmera
permanece imóvel, enquadrando os dois personagens de corpo inteiro, um de frente para o
outro, com Neusa xingando Vado com desprezo e o cafetão rebatendo os xingamentos
despreocupadamente.
Neusa então se afasta e Vado volta à carga ao ver que a prostituta se incomodou ao ser
chamada de velha. A câmera, a partir de então, cola no personagem. Com a saída de Veludo,

cada vez mais. Neusa Sueli permanece indiferente. Veludo agarra a mão de Vado, que lhe dá um violento
empurrão” (MARCOS, 2003, p.154). Nas fotos da montagem que ilustram o livro com o texto publicado em
1968, as imagens desse trecho da peça mostram Veludo arqueado de costas, com Vado pela frente (como que o
abraçando) tentando enfiar o cigarro em sua boca – muito distante do contato quase explícito dos dois
personagens no filme de Chediak.
196

o show é novamente de Vado. Ele senta-se ao lado de Neusa e começa a agredi- la


verbalmente. Mas os xingamentos mútuos, ao contrário de antes, são feitos sem nenhum dos
personagens mudar de fisionomia ou sequer alterar o tom de voz. A agressão é monocórdia.
Mas Neusa tenta fugir novamente do embate. Levanta da cama e senta-se na cadeira da
penteadeira, tentando se afastar e não alimentar a discussão (“deixa de história”), mas Vado
insiste e vai atrás. O cafetão, alimentado pelo sadismo, fala em seu ouvido, descobrindo seu
ponto fraco: “A vovó da zona todas é metida à família, é?”. Neusa não consegue mais se
segurar e explode: “Vovó da zona é a vaca da sua mãe!”.
Sendo a primeira a levantar a voz e a perder a paciência e o controle (seus lábios ficam
trêmulos), a prostituta começa a também perder o “jogo”. Percebendo isso, Vado parte para
cima de Neusa, andando a sua volta e lançando ataques sucessivos e cada vez mais agressivos
à prostituta. Como uma mosca zunindo em volta de alguém, Vado se levanta e se abaixa em
torno de Neusa, com a câmera acompanhando seu movimento ao se afastar e se aproximar.
Neusa, já derrotada, pede uma trégua, mas Vado não pára, ingressando praticamente
num monólogo, indo e vindo pelo quarto. Neusa já não olha mais para o cafetão, foge dele,
refugia-se na cama, mas ele vai atrás. Vado dessa vez combina seus xingamentos com um tom
de sedução, que acentua a sensação de desprezo e humilhação (colocando-se de um lado e do
outro do rosto de Neusa)
Neusa ainda se levanta e tenta encarar a agressão, apontando para o que Vado deixara
escapara com Veludo (“Neusa: Teu negócio é viado. Vi hoje”), mas o cafetão rebate apelando
pro ponto fraco já descoberto (“Vado: Que é isso, coroa? Tá com ciúme do Veludo?). A
prostituta tenta uma trégua, mas Vado vê nesse recuo a oportunidade de pegar pesado.
“Você está velha”, diz Vado, depois se aproximando de Neusa e tentando arrancar a
bolsa de suas mãos para pegar sua identidade. Os objetos da prostituta caem no chão e Vado
pisa em cima da carteira. Neusa está literalmente no chão, aos seus pés. A câmera vê tudo em
plano conjunto. O cafetão deixa ela recolher suas coisas e Neusa, de joelhos, começa a
lamentar sua vida e aquela noite. Câmera vai se aproximando com a tensão do diálogo, até o
ponto máximo no qual a prostituta, em close-up, faz seu famoso questionamento: “Poxa, será
que sou gente?”.
Findo o monólogo de Neusa, Vado, que estava na parede, se aproxima da prostituta
ajoelhada. Câmera se levanta, enquadrando em plongê a cena, e a prostituta fica ainda mais
baixa. Numa composição exemplar, a opressão de Neusa é visualizada pela sombra de Vado
197

que a cobre no chão no momento em que o cafetão apenas confirma com desprezo: “É, é
mesmo. [...] Você está uma velha podre”.
Como no universo pliniano a covardia impera no lugar da compaixão, no momento de
maior fragilidade, Vado começa a agredi- la novamente e ainda mais intensamente. Pegando
Neusa pelos cabelos, a leva para frente do espelho e a obriga a olhar para sua própria imagem.
A câmera treme e Neusa grita, mas Vado não hesita e a carrega para embaixo da luz, para os
espelhos da penteadeira e da porta do armário, e, depois, até a pia, onde joga água no seu
rosto querendo livrá- la da “meleca” que cobre o seu rosto. 296
Se antes Neusa ainda gritava “não”, depois disso ela perde completamente as forças.
Aparentemente não lhe resta mais energia para revidar, nem para reagir ou para implorar.
Com lentidão, apenas um fiapo de voz sai de sua boca, pedindo para Vado pare. Vendo-a
definitivamente derrotada, o vitorioso cafetão prepara-se para sair, pegando outra camisa
limpa e o paletó.
Mas nesse momento Neusa praticamente ressuscita: com um pulo, corre até a porta,
trancando a fechadura, guardando a chave em seus seios e impedindo a saída de Vado. Em
close-up, com o rosto coberto pela pintura borrada, Neusa enumera seus defeitos (“velha, feia,
gasta, bagaço, lixo dos lixos, galinha, coroa”), tira os cílios postiços e assume a face sem
maquiagem, franca e verdadeira enquanto diz que o cafetão vai ter que transar com ela. Vado
ameaça bater em seu rosto, mas Neusa aprendeu a lição com Veludo e responde, desarmando
o machão: “Bate, mas Bate legal”.
Mas o cafetão não deixa por menos e decide se deitar para dormir e esperar a “onda”
passar, ignorando-a completamente. Neusa, tomada de raiva, novamente apela para a navalha
na gaveta. Diante da ameaça, o cafetão se assusta e muda de estratégia. Com outro tom de voz
e assumindo novamente o caráter de cafajeste sedutor, se levanta e toma conta da situação
mais uma vez. Neusa perde o impulso e suas últimas forças, abaixando a navalha. Como ela
mesma diz ao cafetão: “Você me arriou”. Vado toma a navalha e põe em seu bolso. Deita
Neusa na cama e enquanto a acaricia, pega a chave escondida. Sem olhar para trás, Vado abre
a porta e sai.
Neusa ainda se levanta e vai até a porta gritar: “Vado!... Você vai voltar?...”

296
Na peça, Vado esfregava o lençol no rosto de Neusa para tirar a maquiagem. O cenário do filme permite, ao
contrário do palco de um teatro, a presença de uma pia com torneira jorrando água. O efeito resultante é talvez
mais interessante, pela plasticidade da tinta escorrendo dos olhos da atriz.
198

A prostituta fecha a porta e as janelas, escurecendo o quarto já claro pela luz da


manhã, para finalmente poder dormir e, pelo menos momentaneamente, se isolar do mundo.
Sem forças, completamente esgotada, Neusa ainda se senta e começa a comer um sanduíche
embrulhado em papel que pega da bolsa. Nestes planos silenciosos fica a dúvida no que
desejar a prostituta: que Vado volte e recomece seu martírio ou que ela permaneça naquela
desoladora e angustiante solidão.
Enquadrando Neusa no centro da tela, a câmera se aproxima de seu rosto enquanto a
prostituta mastiga o pão e seus olhos vagam sem se fixar em nada. Um sino distante toca
cinco vezes. A imagem do rosto de Neusa ainda permanece congelada por alguns segundos
antes da cartela de “Fim”.
199

3. UM FILME PERDIDO NUMA NOITE ESCURA

Fórmula de sucesso.

Um das estratégias da Magnus Filmes de Jece Valadão ao longo da década de 60 foi


investir seguidamente em adaptações de livros e peças conhecidas que se revelassem bem
sucedidas na bilheteria. A segunda experiência de Valadão como produtor, o filme Boca de
ouro (1962, dir. Nelson Pereira dos Santos), tinha sido a primeira adaptação para o cinema de
uma peça do polêmico Nelson Rodrigues, inaugurando a primeira fase de adaptações
rodriguianas (1962-1966). O grande sucesso do filme e do personagem do bicheiro – que
colaborou para consagrar a persona “cafajeste” do ator, assim como o próprio Os cafajestes,
sua primeira investida como produtor – o levou a produzir em seguida Bonitinha, mas
ordinária (1963, dir. J.P. de Carvalho), também baseado em peça homônima do “anjo
pornográfico”. Ele atuaria ainda como intérprete em outra adaptação de Nelson Rodrigues,
297
Asfalto selvagem (dir. J.B. Tanko, 1964).
Assim como percebera a possibilidade de explorar a obra de Nelson Rodrigues no
cinema, diante da repercussão de A Navalha na carne Valadão decidiu investir no filão,
apostando em outra adaptação de Plínio Marcos. Dessa maneira, Chediak partiu ainda em
1970 para a realização de seu projeto seguinte, a adaptação de Dois perdidos numa noite suja,
que, no auge do entusiasmo, era anunciada como a segunda parte de uma prevista trilogia
298
pliniana no cinema, que incluiria ainda a peça Homens de Papel, jamais realizada.
Da mesma maneira que A navalha na carne, a adaptação de Dois perdidos numa noite
suja também foi toda rodada no Rio de Janeiro, “tendo custado [...] apenas um pouco mais do
299
que o filme anterior”, segundo seu diretor.

297
Nelson Pereira dos Santos, com quem Valadão trabalhou em Rio 40 graus e Rio zona norte, não se
interessava pelo projeto de Boca de ouro e assumiu o filme como diretor contratado. Já Bonitinha, mas ordinária
teria sido co-dirigido por Jece Valadão, que deixou o co-produtor J.P. de Carvalho assinar sozinho (CASTRO,
1992, p.339).
298
Antes do lançamento de Dois perdidos numa noite suja uma reportagem anunciava o filme seguinte de
Chediak, Homens de papel, com Norma Benguel, Sérgio Malta e Emiliano Queiroz no elenco, que “será em
cores, e será também uma denúncia” (ALENCAR, Miriam. Denúncia na noite suja. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro. 21 mar. 1971).
299
“DOIS perdidos” só depende da censura. Correio da Manhã. Rio de Janeiro. 11 mar. 1971
200

Filmado no segundo semestre de 1970, no começo do ano seguinte o filme de Chediak


já estava pronto para ser enviado para a avaliação da censura federal para, também como A
navalha na carne, enfrentar alguns problemas. Avaliado pelo Serviço de Censura de
Diversões Públicas em 10 de março de 1971, Dois perdidos numa noite suja recebeu, cinco
dias depois, uma liberação especial para a exibição no festival de Teresópolis, sendo depois
300
exigida a recomposição de sua trilha sonora para “eliminação das pornografias”.
O certificado de censura definitivo de 6 de abril de 1971 liberava o filme para exibição
comercial somente para maiores de 18 anos, com cortes das expressões “filho da puta” e
301
“porra” e sem os critérios de “boa qualidade” ou “livre para exportação”.
Tentando repetir o êxito da adaptação anterior, a publicidade da Magnus Filmes
explorou o filão do filme sério e artístico, provavelmente mirando no mesmo público que
prestigiara A navalha na carne. Na revista da produtora, a Magnonotícias, Dois perdidos
numa noite suja era anunciado como uma obra diferenciada, inclusive da produção da
empresa: “Esta versão, em Eastmancolor, da peça de PLÍNIO MARCOS, integra a política da
MAGNUS em não se ater somente às produções comerciais ou comédias ligeiras” (grifos do
302
texto).
Diferentemente das demais produções da Magnus Filmes que não costumavam
participar de Festivais de Cinema, Dois perdidos numa noite suja concorreu e foi o grande
vencedor do V Festival de Teresópolis de Cinema, em 1971 – conquista que foi aproveitada
303
em sua campanha de lançamento.
Entretanto, lançado no Rio de Janeiro em 22 de março de 1971, Dois perdidos numa
noite suja não teve a mesma acolhida pela crítica que o filme anterior e nem repetiu o êxito de
bilheteria.

300
No parecer datado de 15 de março de 1971, o censor Wilson de Queiroz Garcia considerava que o filme
apresentava uma mensagem negativa – “indutiva ao crime e aos maus costumes” – e não possuía nenhum valor
educativo. Com linguagem chula, ambiente inapreciável e “diálogos pontilhados de pornografias de tal sorte que
impossibilita qualquer corte”, o censor sugeriu a liberação do filme com impropriedade para menores de 18 anos.
Da mesma maneira, a censora Therezinha de Toledo também não atribuiu ao filme o critério de “boa qualidade”
e de “livre para exportação”. Já o parecer de autoria de Coriolano de Loiola Cabral Fagundes e Raymundo
Eustáquio de Mesquita, não sugeriu cortes, mas optou por liberá-lo apenas para maiores (“a exemplo do que já
foi feito com a peça”), poupando o público em formação, “cujos valores morais por certo [o filme] confunde”.
301
Menos de um ano depois, em 17 de fevereiro de 1972, a Magnus Filmes conseguiu dois pareceres favoráveis
do SCDP para a atribuição dos valores de “livre para exportação” e “boa qualidade” para Dois perdidos numa
noite suja, mas mantendo os cortes anteriores.
302
DOIS Perdidos. Magnotícias, Rio de Janeiro, ano 2, n.10, jun. 1971.
303
Dois perdidos numa noite suja conquistou o Dedo de Deus de melhor filme, diretor (Braz Chediak), ator
(Emiliano Queiroz) e produtor (Jece Valadão). O filme concorreu com Minha Namorada, de Zelito Viana,
estrelando Laura Maia (melhor atriz) e 20 passos para a morte, de Adolpho Chadler, p remiado pela fotografia de
Roberto Pace.
201

Os críticos José Carlos Monteiro e Roberto Bandeira, julgando o filme apenas regular,
o condenaram como teatro filmado, apontando para a falta de criatividade na submissão
304
desastrosa do diretor ao texto original. A comparação com A navalha na carne foi
recorrente nas críticas de Dois perdidos numa noite suja, sempre destacando a inferioridade
da segunda investida de Chediak. Nelson Hoineff sintetizou os comentários gerais: “Dois
305
perdidos numa noite suja erra exatamente sobre os acertos anteriores de seu autor”.
O santista Rubens Edwald Filho escreveu uma crítica arrasadora sobre o filme. Se para
ele A navalha na carne tinha “certa dignidade artesanal”, no filme seguinte a fórmula teria se
tornado repetida, o final previsível e a naturalidade das falas perdido o valor: “Dois perdidos
numa noite suja ficou completamente perdido no cinema. É até um merecido fracasso de
bilheteria.”. O crítico concluiu o artigo da seguinte maneira: “O filme ganhou também uns
prêmios no Festival de Teresópolis. Estivemos lá e garantimos: os outros dois filmes eram
306
muito piores. Depois, como não falar mal do cinema brasileiro?”.
Diferentemente das críticas ao filme A navalha na carne, nas de Dois perdidos numa
noite suja os aspectos técnicos são constantemente citados, com reclamações sobre a
fotografia (“filme é tão escuro que mal se consegue enxergar alguma coisa”307 ) e,
especialmente, o som ( “não se consegue ouvir nada direito”308 , “dublagem inaudível” 309 ).
Nas bilheterias, Dois perdidos numa noite suja alcançou, segundo os dados oficiais, a
310
renda de Cr$ 213.516.19, com um público de 133.985 espectadores. Pouco tempo depois
de seu lançamento, Jece Valadão afirmou que a segunda adaptação da obra de Plínio Marcos
“não fez o sucesso esperado. Foi um sucesso relativo”. Mas como o produtor já estava aliado
a Roberto Farias e Jarbas Barbosa, seus sócios na Ipanema Filmes, distribuidora que já tinha
outros quatro filmes na fila de lançamentos daquele ano, ele podia afirmar que “nós não nos
preocupamos mais, a esta altura, com a renda de apenas um filme. Nós jogamos isso na
311
média”.

304
MONTEIRO, José Carlos. Dois Perdidos numa noite suja: A flauta e o sapato. O Globo, Rio de Janeiro, 24
mar. 1971. BANDEIRA, Roberto. Dois Perdidos numa noite suja. A notícia, Rio de Janeiro, 31 mar. 1971.
305
HOINEFF, Nelson. Dois perdidos numa noite suja. O Jornal, Rio de Janeiro, 25 mar. 1971.
306
EDWALD FILHO. Rubens. Dois sujos numa noite perdida. A tribuna, Santos, 18 jun. 1971.
307
Ibid.
308
Ibid.
309
MONTEIRO, José Carlos. Dois Perdidos numa noite suja: A flauta e o sapato. O Globo, Rio de Janeiro, 24
mar. 1971.
310
BRASIL. Ministério da Educação e Saúde. Instituto Nacional do Cinema. Setor do Ingresso Padronizado.
Informativo SIP, Rio de Janeiro, ano 3, 1973.
311
Correio da manhã, Rio de Janeiro, 8 mai. 1971.
202

Ainda que não representasse necessariamente um grande prejuízo (embora colorido,


não tinha sido uma grande produção), o resultado frustrante do filme, rendendo menos de um
quarto da adaptação anterior, fazia com que o filão cinematográfico das adaptações de Plínio
Marcos parecesse ter cada vez menos futuro na Magnus Filmes. Situação inversa, por
312
exemplo, das comédias eróticas baseadas nas obras de Marcos Rey.

Peça e filme

Realizada imediatamente após A navalha na carne, a segunda adaptação para o


cinema do teatro de Plínio Marcos, Dois perdidos numa noite suja, tinha como objetivo
repetir o êxito do primeiro filme. De acordo com o ditado “não se mexe em time que está
ganhando”, muitas coisas se repetiram no segundo projeto.
Produzido novamente pela Magnus Filmes, Chediak apelou mais uma vez para os
serviços de Hélio Silva como diretor de fotografia e câmera, repetindo a estratégia de longos
planos seqüências com câmera na mão. Entretanto, ao contrário de A navalha na carne,
Chediak afirmou que não tinha visto Dois perdidos numa noite suja nos palcos, mas que
313
quando dirigiu sua adaptação da peça somente tinha lido o texto de Plínio Marcos.
Apesar disso, uma aproximação com a montagem original da peça – embora menos
evidente do que no filme anterior – ocorreu também na segunda adaptação cinematográfica de
Chediak, sobretudo na escalação dos atores. Emiliano Queiroz, o Veludo de Navalha na carne
(peça e filme), foi escalado para o papel de Tonho. Já Nelson Xavier, que tinha interpretado
no teatro o Vado de Navalha na carne na montagem pioneira de 1967, repetiu o personagem
Paco de Dois perdidos numa noite suja que interpretara também no teatro. Nelson Xavier,
aliás, além de estrelar, tinha também, em parceria com seu companheiro de palco, Fauzi Arap,
314
dirigido a peça que estreara no Rio de Janeiro em 1967.

312
Lançado três meses após A navalha na carne, a primeira adaptação de um romance de Marcos Rey, a
comédia Memórias de um gigolô (dir. Alberto Pieralisi, 1970), produzida e estrelada por Valadão, foi o maior
sucesso da Magnus Filmes e um dos maiores do cinema brasileiro naquele ano, com mais de 1 milhão de
espectadores. No ano seguinte, ao contrário de Dois perdidos numa noite suja, a segunda incursão no universo
do escritor, O enterro da cafetina (dir. Alberto Pieralisi,1971), superou os resultados de bilheteria da primeira.
Em 1972, com A filha de Madame Betina (dir. Jece Valadão, 1972), mesmo enfrentando problemas com a
censura, obteve mais um sucesso nesta linha.
313
ALENCAR, Miriam. Denúncia na noite suja. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. 21 mar 1971.
314
Nelson Xavier falou sobre a montagem da peça em 1967: “Havia no Rio de Janeiro um lugar que não existe
mais que chamavam Beco da Fome. Era uma galeria que mais parecia um mercado, com várias lojinhas
pequenas, vários lugares que faziam comida. E a gente comia lá de madrugada. Os duros iam comer lá. Eu já
203

Em Dois perdidos numa noite suja, Chediak igualmente contou com a colaboração dos
atores na feitura do roteiro, no caso, de Emiliano Queiroz e Nelson Xavier. Assim como em A
navalha na carne, na sua segunda incursão no universo pliniano, Chediak mais uma vez
respeitou rigorosamente o texto teatral. Por outro lado, novamente “ilustrou” as situações que
na peça eram somente mencionadas pelos atores (a entrevista de emprego, a ameaça constante
do Negrão, o assalto), dando rosto – mas não voz – a personagens que no palco não existiam.
Esses acréscimos, que no filme anterior se resumiam somente à introdução de meia hora,
pontuam toda a adaptação de Dois perdidos numa noite suja, literalmente do início ao fim do
filme.
Ao contrário também do filme anterior, Chediak dessa vez “arejou” o texto teatral,
escapando em diversas seqüências do ambiente claustrofóbico do quarto imundo onde essa
peça também se passava. O diretor levou os personagens e os diálogos para diversos outros
lugares, como um bar, o pátio do cortiço, o mercado de frutas e, principalmente, para as ruas
escuras e desertas da cidade grande.
O resultado em Dois perdidos numa noite suja de estratégias semelhantes às de A
navalha na carne serão ana lisadas neste capítulo, procurando descrever suas implicações. Se
a segunda adaptação dirigida por Chediak não teve o mesmo êxito de bilheteria nem de critica
que o filme anterior, as questões contextuais devem efetivamente ser levadas em conta, tais
como a comparação imediata e desfavorável com o filme recente, um clima menos favorável à
discussão de temas “desagradáveis” do que no período próximo a 1968, certas incongruências
do projeto de uma “produção maior” com uma peça escrita originalmente para ser montada da
forma mais barata possível, além de se situar um momento em que a “qualidade” técnica do
filme começava a ganhar maior importância.
Entretanto, assim como A navalha na carne, Dois Perdidos numa noite Suja não é um
filme isolado no contexto cinematográfico brasileiro. Dramaturgos da chamada geração de
1969 foram adaptados em pelo menos dois filmes nos primeiros anos da década de 70 – Na
boca da noite (dir. Walter Lima Jr., 1970) adaptado de O assalto, de José Vicente, e Cordélia,
Cordélia (dir. Rodolfo Nanni,, 1971) baseado na peça de Antônio Bivar – apontando para

estava palitando os dentes quando numa madrugada qualquer o Fauzi apareceu e disse: ‘é você, Nelson! Ele é
você! Você pode fazer o Paco!’. Eu conhecia o Fauzi, mas não pessoalmente. Eu tinha ficado encantado com o
trabalho dele em Pequenos burgueses. Ele estava com o texto do Plínio, Dois perdidos numa noite suja. Eu me
apaixonei pelo texto e fizemos. [...] Foi um sucesso incrível no Rio de janeiro” (XAVIER, Nelson. Depoimento
de Nelson Xavier, 29 setembro de 2004, São Paulo. In: ARENA CONTA 50 ANOS. São Paulo, Cia. Livre da
Cooperativa Paulista de Teatro. Coordenado por Isabel Teixeira. Disponível em:
<http:www.teatrodearena.com.br>. Acesso em: 19 mar. 2006).
204

relações entre o teatro e o cinema brasileiro diferentes das mantidas nos anos 60. O jogo da
vida (dir. Maurice Capovilla, 1976), adaptação da consagrada novela Malaguetas, perus e
bacanaços, de João Antônio, guarda muitas semelhanças com Dois perdidos numa noite suja
num retrato do universo marginal urbano marcado pelo tom melancólico e desiludido de
crítica social, pela aparência documental da fotografia colorida, pela preferência pela
integridade do plano (com a câmera na mão de Dib Lutfi) no lugar da fragmentação da
montagem e pelo investimento em expressivas atuações do elenco (Lima Duarte,
315
Gianfrancesco Guarnieri e Maurício do Valle).
Por outro lado, sem buscar uma contextualização diluidora ou uma comparação
exaustiva de Dois perdidos numa noite suja com outras produções, principalmente com
Navalha na carne, podemo s evidentemente encontrar qualidades e elementos de grande
interesse na adaptação da peça de Plínio Marcos e que devem ser trazidas à tona.
Mas o primeiro ponto que deve ser discutido por ser responsável pelo menor vigor da
segunda adaptação de Chediak é o equívoco comum (e do qual o diretor não escapou) de
tratar peças diferentes de Plínio Marcos como se fossem iguais. Apesar das muitas
semelhanças (cenário único, poucos atores, linguagem crua e violenta, temas polêmicos, ritmo
acelerado, alternância de posições de acordo com o jogo de poder etc.) a peça Dois perdidos
numa noite suja apresenta efetivamente diferenças fundamentais de Navalha na carne e um
tratamento cinematográfico semelhante funcionou de maneira distinta nas adaptações dos dois
textos.

A peça

Escrita em 1966, Dois perdidos numa noite suja representou a redescoberta do


caminho do sucesso por Plínio após sua fugaz consagração com Barrela, em 1959, ainda em
Santos. O dramaturgo se inspirou num conto de escrito italiano Alberto Moravia, intitulado O
Terror de Roma (Il terrore di Roma) e incluído na coletânea Contos Ro manos (Racconti
Romani). A trama da peça, de um modo geral, foi retirada do conto que tratava de dois

315
Maurice Capovilla, um dos principais interlocutores do Cinema Novo em São Paulo, investiu principalmente
no cinema documentário, defendendo um cinema realista, crítico e popular. Alcançou relativo sucesso com seu
primeiro filme de ficção, Bebel, a garota propaganda (1967). Posteriormente, trabalhou sobretudo como
jornalista, professor e na televisão. O Jogo da Vida representou seu retorno ao cinema de ficção do qual se
afastara em 1971. Entretanto, assim como Dois perdidos numa noite suja, seu filme não alcançou repercussão
nem de crítica, nem de público, parecendo também “perdido” no cinema brasileiro daquela década.
205

vagabundos – o narrador, sem nome, e Lorusso, seu companheiro de quarto – que decidiam
fazer um assalto para conseguir o que precisavam: um par de sapatos para o primeiro e uma
flauta para o outro. Após o crime, se descobre que os calçados roubados eram pequenos para
os pés do personagem e depois de pedir e implorar para que o companheiro trocasse pelos
dele (que eram novos), os dois acabavam se enfrentando. Mesmo aproveitando a história e
muitos detalhes, situações e até diálogos da narrativa de Moravia, a peça de Plínio Marcos é
bastante diferente do conto. 316
Além da óbvia diferença de linguagem, a alteração na época e no local no qual se
passava a história colaborou largamente para essa diferença. Escrito em 1954, o conto
adquiria um tom neo-realista ao se passar na Roma do pós- guerra, com seus personagens
sobrevivendo em meio às agruras da fome e da pobreza. As conseqüências do conflito estão
embutidas em tudo, inclusive na questão dos sapatos: o narrador tem um par dado pelos
americanos, do tipo “baixo e leve”, e inveja os calçados de Lorusso, altos, com solas duplas e
de couro grosso, “do tipo daqueles usados pelos oficiais aliados”.
O final também é outro. Após o assalto e a discussão sobre a troca não-realizada de
sapatos, os dois estão no quarto, já deitados para dormir, e o narrador tenta roubar os sapatos
de Lorusso, que acorda e parte para briga. A polícia é chamada e ambos são presos, logo
sendo associados ao assalto e ao homicídio no parque. Na delegacia, se descobre que Lorusso
já tinha sido preso antes e ele até comemora o novo encarceramento ao saber que o dia
seguinte era sexta-feira: “Oba, bom, amanhã em Regina Coeli tem sopa de feijão”. Por outro
lado, o protagonista também não fica tão triste na prisão: “Depois olhei meus pés, vi que
estava com os sapatos de Lorusso e pensei que, no final das contas, tinha conseguido aquilo
que queria” (MORAVIA, 1985, p.203).
O conto de Moravia se aproxima do tom melancólico das comédias amargas italianas
da década de 50 e 60, especialmente dos filmes de Mário Monicelli – como Risate di gioia
(Itália, 1960) –, no qual a fome era a principal ameaça acima de qualquer outra coisa. A
cadeia como um final não tão ruim, uma vez que há comida, também aparece, por exemplo,

316
Nas críticas da peça Dois perdidos numa noite suja a origem no conto de Moravia não foi considerada
desabonadora, como no artigo de Alberto D’Aversa: “A assimilação do conto de Moravia foi perfeita, total e
absoluta; o conto desapareceu no seu lugar nasceu uma peça nova e original, de uma originalidade
eminentemente teatral ou seja baseada sobre a novidade da linguagem, a precisão dos golpes de cena e dos nós
dramáticos, a temperatura das situações, a eficácia das personagens, a credível possibilidade da fábula”.
206

no filme Onde está a liberdade? (Dov'è la libertà...?, Itália, dir. Roberto Rosselini, 1954) com
317
o comediante Totò.
A partir do pequeno conto de Moravia, Plínio Marcos criou Dois perdidos numa noite
suja, com um nível enorme de despojamento e concisão em seus dois atos, sendo o primeiro
dividido em seis quadros, e com apenas dois personagens (Paco e Tonho) habitando um
cenário único: “um quarto de hospedaria de última categoria, onde se vêem duas camas bem
velhas, caixotes improvisando cadeiras, roupas espalhadas etc. Nas paredes estão colados
recortes, fotografias de time de futebol e de mulheres nuas” (MARCOS, 2002, p.64).
No início do primeiro quadro, já estão em cena os dois personagens, ambos vivendo de
“biscate no mercado” e dividindo um quarto alugado. A desmedida agressão inicial típica de
Plínio Marcos está presente na peça, quando logo após uma breve discussão inicial entre
Tonho, que quer dormir, e Paco, que quer tocar sua gaita, “Tonho pula sobre Paco. Os dois
lutam com violência. Tonho leva vantagem e tira a gaita de Paco”.
Diante de ameaças de ambos os lados, a gaita é devolvida e se estabelece uma “trégua
tensa”. Mas logo em seguida um novo ponto de conflito surge:

Tonho: Então, toma. (Tonho joga a gaita na cama de Paco.) Se tocar, já sabe. Pego outra vez e quebro.
(Paco limpa a gaita e guarda. Olha o sapato, limpa com a manga do paletó.)
Paco: Você arranhou meu sapato. (Molha o dedo na boca e passa no sapato.) Meu pisante é legal para
chuchu. (Examina o sapato.) Você não acha bacana?

A oposição entre o sapato novo de Paco e o sapato velho de Tonho surge nesse exato
momento e se torna o centro da discussão, sendo responsável por alternar a posição de
superioridade dos personagens. Se em seguida Paco fica descontrolado ao ser acusado de
ladrão e de ter roubado o sapato, depois é Tonho quem perde o controle ao ser humilhado e
gozado por Paco pelo seu calçado velho. Muito nervoso, Tonho bate violentamente em Paco
até ele desmaiar, acordando logo depois.
O equilíbrio se instala novamente. Embora a superioridade física de Tonho tenha
ficado evidente, o personagem também demonstra maior carência, falando de sua vida (“fiz
até o ginásio”), das dificuldades que enfrentou vindo do interior (“não conhecia ninguém
nessa terra, foi difícil me virar”), e já colocando a culpa no sapato pelo seu fracasso (ele não
teria passado numa entrevista de emprego por ter ficado nervoso pelo seu sapato ser velho). O

317
O cinema italiano logo adaptou os contos de Moravia, incluindo O terror de Roma, na comédia Racconti
romani (dir. Gianni Franciolini, 1955) que tinha no elenco Totò e Vittorio De Sica. Fazendo uma adaptação
crítica, Jean-Luc Godard levou as telas um romance do escritor italiano em O desprezo (Le Mépris, França,
1963).
207

drama que vai se desenvolver já encontra expressão verbal nos primeiros desabafos de Tonho:
“Sabe, às vezes penso que, se o seu sapato fosse meu, eu já tinha me livrado dessa vida”.
Já Paco, que não fala de sua vida pessoal e não demonstra se sensibilizar com o drama
do companheiro de quarto, também expressa verbalmente sua “filosofia”, que é a que rege
aquele mundo: “Quem tem amigo é puta de zona”.
Simetricamente, o primeiro quadro termina como começou, com ambos deitados na
cama e Paco tocando sua gaita.
No início do segundo quadro, já surge um novo dado que vai novamente movimentar a
peça. Paco afirma para Tonho que tem um recado para ele do “Negrão” do mercado. Segundo
Paco, por ter descarregado um caminhão que era dele, o Negrão “mandou avisar que vai te dar
tanta porrada, que e até capaz de te apagar”.
Acuado pelo temor do Negrão, novamente Tonho lamenta pela sua vida, falando de
sua família e de sua vida. Novamente também o tema do sapato vem à tona, com o
personagem pedindo o calçado de Paco emprestado para mudar sua situação. Negando-se a
emprestar o sapato, Paco ainda utiliza a ameaça do Negrão para se promover, seja para
afirmar ser bem relacionado – “[O Negrão] falou que eu era um cara legal” –, seja para dizer
que agiria de outra forma naquela situação – “Comigo é assim. Pode ser quem for; folgou,
318
dou pau”.
Ao mesmo tempo em que Paco espizinha Tonho, apontando suas difíceis alternativas –
ou briga e mata o Negrão ou volta para casa –, todas recusadas por ele, o personagem também
parece já compreender perfeitamente o caráter do colega, definindo-o de forma cristalina:
“Você é muito escamoso. Tem medo de pedir emprego por causa do sapato. Tem medo de
encarar o Negrão. Desse jeito só pode tubular”.
O segundo quadro termina justamente com um alerta aterrorizante de Paco para
Tonho, que lembra a própria peça Barrela: “Se pensa que vai engrupir o Negrão, está
enganado. O Negrão é vivo paca. Ele vai te enrabar”.
Se o segundo quadro terminava com a previsão sinistra de Paco e o medo de Tonho, o
terceiro começa com Tonho por baixo e Paco chamando-o de “Trouxa” por ter “batido um
papo” com o Negrão e resolvido a situação lhe dando o dinheiro do caminhão da noite
anterior. O episódio fez com que Tonho passasse a ser chamado no mercado de “boneca do

318
Da mesma forma que Veludo, as qualidades que Paco se atribui são quase sempre desmentidas pela própria
narrativa.
208

Negrão” e dava a Paco segurança para se impor sobre Tonho, que mesmo mais forte
fisicamente, agora recua diante dele:

Tonho: Boneca do Negrão é a mãe!


Paco: (Avançando) A mãe de quem?
Tonho: Sei lá! A mãe de quem falou.
Paco: Veja lá, Boneca do Negrão! Não folga comigo, não. Já tenho bronca sua porque inveja meu
sapato. Se me enche o saco, te dou umas porradas. Depois não adianta contar pro teu macho, que eu não
tenho medo de Negrão nenhum.

Novamente, um outro elemento entra em cena para movimentar a his tória. Tonho
mostra para Paco um revólver que o chofer do mercado lhe deu para vender. Novamente se
estabelece uma trégua tensa. Tonho recusa as alternativas que lhe restam (brigar com o
Negrão para recupera a moral ou voltar para casa, onde não há empregos), e confirma que
inveja o sapato de Paco. Um momento de tensão ameaça se instalar quando Tonho sugere a
intenção de roubar o calçado de Paco com o revólver, mas é logo desfeito quando ele diz que
a arma está descarregada. Paco não deixa por menos, e afirma que armado com seu alicate ele
não ia ter facilidade – “sem arma, ninguém bota a mão no meu sapato”.
Trata-se de uma marcante característica dos textos de Plínio Marcos, também presente
em Dois perdidos numa noite suja, as previsões que sempre se confirmam. Em geral, suas
peças não são marcadas por grandes surpresas no desfecho, mas simplesmente pela trágica
confirmação e realização das idéias mais cruéis já sugeridas ao longo delas: a curra em
Barrela, o enfrentamento e o roubo do sapato de Paco por To nho, o abandono de Neusa por
Vado.
Voltando a Dois perdidos numa noite suja, no momento de maior tranqüilidade,
quando Tonho chega a oferecer um cigarro ao colega, Paco, pela primeira vez, fala de quando
tocava flauta nos bares, levando uma “vida legal”, mas que mudou no dia em que ele
“apagou” na calçada e seu instrumento foi roubado. Ao contrário de Tonho, Paco não tem
lamentos e faz planos concretos para o futuro, com sua gaita – “quando aprender [ a tocar],
adeus mercado. Dou pinote. Me largo na vida de novo”.
Os dois personagens identificam um no outro necessidades semelhantes, mas o drama
de Tonho – e Paco lembra isso – é mais premente, com a ameaça do Negrão sempre presente.
O terceiro quadro novamente termina com Paco pintando um futuro negro para Tonho,
embora sinalize uma saída – o revólver:
209

Paco: Você é um trouxa. Não manja nada. Vai morrer sendo a Boneca do Negrão. Tem a faca e o queijo
na mão e não sabe cortar. Poxa, já vi muito cara louco, mas você é o rei. Quero que se dane.

No quarto quadro, Paco encontra Tonho no quarto, de onde ele não saiu o dia todo,
nem para ir ao mercado, nem para comer. Os dois discutem sobre os dramas pessoais de cada
um, tentando ver no outro alguém ainda mais infeliz do que si próprio. Entretanto, diante do
impasse, surge um novo elemento para movimentar a história. Tonho diz ter achado uma
solução para ele conseguir um par de sapatos e Paco uma flauta: assaltarem um casal de
namorados no parque. Paco se empolga com a idéia, mas quando diz “a gente limpa o sujeito,
espanta ele e passa a mulher na cara”, surge um outro “porém”. Tonho não admite agarrar
mulher à força, chamando Paco de “tarado”, enquanto é acusado por ele de ser “bicha”. Se
Tonho afirma que na sua terra sempre apanhou mulher, o jeito encabulado de Paco o leva a
descobrir um ponto fraco no companheiro de quarto: “Você é até cabaço.” O equilíbrio,
mesmo que tenso, mais uma vez se instaura, com dois pontos fracos expostos: Tonho diz que
Paco nunca teve mulher, enquanto Paco o xinga de Boneca do negrão, lembrando sua situação
complicada.
O quarto quadro novamente termina com Tonho acuado em sua situação:

Tonho: Pode deixar que eu cuido de mim.


Paco: Então cuida. Mas no mercado você não pode aparecer. (Ri.).

O quinto quadro começa com Paco recebendo Tonho no quarto, uma vez que ele mais
uma vez não apareceu no mercado. Tonho está ainda mais desesperado com sua situação e
Paco, entusiasmado com a idéia do assalto. Para convencer o parceiro, lembra a toda hora sua
situação afirmando repetidamente: “Sua saída é o assalto”.
Com Paco concordando em não fazer nada à mulher e obedecer todas as ordens de
Tonho, os dois finalmente partem para a ação. Os dois personagens saem juntos de cena pela
primeira vez, encerrando o quadro e o primeiro ato.
O segundo ato, formado apenas por um quadro, começa com os dois retornando ao
quarto após o assalto. Paco está entusiasmado, enquanto Tonho se mostra nervoso e discute
por ele ter dado uma “porrada” numa das vítimas. Paco não demonstra remorso e nem medo
das ameaça de cadeia sugerida por Tonho. Tomado pela empolgação, Paco começa a ter
delírios de grandeza, falando em se tornar um bandido famoso, ter uma gangue e andar com
uma faca, um alicate e um revólver:
210

Paco: [...] Limpo o cara, daí mando ele ficar nu na frente da mulher. Daí, digo pra ele: Que prefere,
miserável? Um tiro, uma facada ou um beliscão? O cara, tremendo de medo, escolhe o beliscão. Daí eu
pego o alicate e aperto o saco do bruto até ele se arrear. Paco Maluco, o Perigoso, fala macio pra
mulher: Agora nós, belezinha.

Os nervos à flor da pele levam ao quase derradeiro enfrentamento dos dois


personagens, num dos trechos maior tensão da peça:

Paco: Que é? Vai engrossar por quê? É bicha mesmo.


Tonho: É melhor você deixar de frescura comigo.
Paco: Quem tem frescura é você, que é bicha.
Tonho: (Avança para Paco.) Canalha!
Paco: (Pega o porrete.). Vem! Vem, viado!

Mas Tonho pára. Diante da loucura de Paco, ele não tem mais a mesma confiança para
enfrentá- lo fisicamente. Plínio Marcos mais uma vez promove uma mudança de ritmo e o
deslocamento de conflito na peça, quando os dois personagens passam, então, a tratar da
divisão dos frutos do roubo.
Neste momento, um novo e mais acentuado conflito vai se estabelecer. Dividindo tudo
meio a meio (metade do dinheiro para cada um, carteira para um, relógio para o outro etc.), na
hora em que Tonho pega o par de sapatos roubado para ele, Paco reclama. Se Tonho for ficar
com o sapato, todo o resto deve ficar com ele. Ou então, um pé do sapato para cada um.
Diante da intransigência de Paco e da vontade de resolver tudo logo, Tonho finalmente
concorda: “Está bem, Paco. Fique com tudo. Você me levou no bico, mas não faz mal”.
Tonho pega seus sapatos e já começa a arrumar sua mala para partir, diante do que
Paco se mostra dissimuladamente desolado (“Dorme aí hoje, já pagou o quarto mesmo”).
Entretanto, quando Tonho vai calçar os sapatos, percebe que ele é pequeno demais para o seu
pé. Paco “estoura de rir” com o drama de Tonho, feliz por ele não poder mais ir embora por
que, dessa maneira, eles terão que fazer outros assaltos juntos.
Tonho implora para Paco trocar de sapato com ele, uma vez que o calçado dele
serviria para seus pés, mas o companheiro se nega, pois se isso acontecesse, ele não teria
319
nenhuma evidência de ter participado do roubo.

319
Esse “álibi” justifica perfeitamente a recusa de Paco, que não precisa explicitar que não deseja se separar de
Tonho e nem passar por tão cruel e egoísta (“Paco: A gente troca o pisante, você se manda. Quando os tiras te
pegam, você sai bem, não tem nada com o assalto”).
211

Diante do desespero e do choro de Tonho, no mesmo sadismo que caracteriza o Vado


de Navalha na carne, Paco humilha ao máximo o colega, rindo e gozando de seu drama.
Depois do auge da humilhação e do desespero, assim como Neusa faz no final, Tonho se
recompõe, pára de chorar e ressurge das cinzas. Carregando o revólver de balas, ele inverte a
situação totalmente. Tonho não só toma tudo de Paco (seu par de sapatos e todo os objetos
roubados), como ainda o humilha, o obrigando a rebolar com os brincos roubados sob a mira
da arma.
A inversão entre os personagens é total, com Tonho assumindo as frases anteriormente
ditas por Paco:

Paco: Mas, poxa, Tonho... Nós sempre fomos amigos.


Tonho: Quem tem amigo é puta de zona.

Tonho não apenas se torna o que Paco era (individualista e egoísta), mas o que ele
também planejava ser (cruel e violento), fazendo a mesma ameaça que ele anunciara
anteriormente:

Tonho (Frio): Vou acabar com você. Mas te dou uma chance. Prefere um tiro nos cornos ou um
beliscão? Só que o beliscão vai ser no saco com o alicate. E enquanto eu aperto, você vai ter que tocar
gaita.

Tonho ainda cospe na cara de Paco antes de finalmente atirar em sua cara. A peça se
encerra com a transformação definitiva – a apropriação do nome, do instrumento, da atitude e
do caráter de um personagem pelo outro:

Tonho: Por que você não ri agora, paspalho? Por que não ri? Eu estou estourando de rir! (Toca a gaita e
dança). Até danço de alegria! Eu sou mau! Eu sou o Tonho Maluco, o Perigoso! Mau pacas!
(pega as bugingangas e sai dançando. Pano Fecha.).

Do quarto e do palco para as ruas escuras

Ao contrário de outras peças de Plínio Marcos, como Barrela, Navalha na carne ou


Oração para um pé-de-chinelo, nos quais a ação corre ininterruptamente numa mesma noite,
Dois perdidos numa noite suja é uma peça formada por quadros sucessivos – representando
noites seguidas – que no teatro tinham suas separações marcadas pelo apagar e acender da luz.
212

Nesta peça, talvez de maneira ainda mais intensa do que em outras do mesmo autor, a
ação é construída a partir de pequenos “entre-atos”. Do seu início ao desfecho, as principais
ações ou eventos que ocorrem com seus personagens (Tonho descarregando o caminhão do
Negrão, o encontro e o acordo entre os dois, o assalto aos namorados no parque), são apenas
mencionados, jamais vistos. Em seus seis quadros – cinco no primeiro ato e um no segundo –,
a peça mostra os dois personagens na véspera ou na ressaca desses fatos, angustiados ou
temerosos com sua futura concretização ou sofrendo suas conseqüências e danos.
Possivelmente, parte do impacto de Dois perdidos numa noite suja se deve por mostrar
justamente na privacidade do quarto, na escuridão dos momentos antes do sono, as angústias
mais íntimas de duas vidas miseráveis e seus dramas ainda mais miseráveis.
Mesmo que por motivos econômicos, o fato da peça ter um cenário único, com apenas
duas camas como objetos cênicos e somente dois personagens em cena, não privou o texto de
sua força, pelo contrário. O crítico Paulo Mendonça, quando assistiu à primeira montagem da
peça em 1966, se surpreendeu com um espetáculo “dos materialmente mais modestos que já
tenho visto e, intelectualmente, guardadas as proporções, dos mais estimulantes”. Dirigido e
co-protagonizado pelo próprio Plínio Marcos (como Paco), essa encenação extraía da pobreza
de recursos – condizente com o universo retratado – um vigor extraordinário que colocava o
texto e os atores em primeiro plano. Além disso, o diretor dessa montagem, Benjamim Cattan,
320
admitiu que sua direção “procurou ser a mais clara e objetiva possível”.
No filme Dois perdidos numa noite suja, Braz Chediak tentou utilizar uma estratégia
semelhante a que colocara em prática na adaptação cinematográfica de Navalha na carne. O
diretor procurou mais uma vez ilustrar “cinematograficamente” (isto é, principalmente através
de imagens e ruídos) o que era apenas sugerido no texto, e filmar de forma fluida (com
planos-seqüências e câmera na mão) os diálogos e as cenas da peça em si, sem muitas
modificações em relação à peça original.
A partir de Dois perdidos numa noite suja, Chediak tinha muito mais possibilidades de
explorar o que era apenas mencionado no texto do que em seu filme anterior. Em Navalha na
carne há referências dos três protagonistas apenas sobre outros seis personagens. Quatro deles
não ganham corpo (Mariazinha e “seu macho”, a “cadela do 102” e Dona Teresa, senhoria da
pensão), mas os outros dois (o “trouxa” do cliente de Neusa e o “rapaz do bar”) não apenas
são vistos, como suas presenças ocupam boa parte da introdução. As ações citadas no texto –

320
DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA, 1968, Teatro de Arena, São Paulo. Programa da peça.
213

o roubo do dinheiro, a compra da maconha, o programa de Neusa – também são plenamente


ilustradas pelo filme em sua primeira parte.
Em Dois perdidos numa noite suja, os personagens do Negrão (Paulo Sacramento),
Carocinho (Fernando José) e o casal de namorados (Vanda Trizkaya e J. Diniz), também
ganham rosto, assim como os acontecimentos relacionados a eles passam a fazer parte da ação
do filme. Além disso, Chediak não apenas acrescenta outras seqüências apenas mencionadas
no filme – como o teste do emprego de Tonho –, como cria outras.
Em Navalha na carne, Chediak conferiu ao texto de Plínio um novo ritmo, uma
cadência lenta que valorizava os tempos mortos. Não à toa, Kátia Carvalho da Silva (2001)
estabeleceu relações entre o filme e a estética decadentista, com seu clima de artificialidade
decadente, como uma estufa no qual o tempo aparentemente não passa.
Essa mesma mudança de ritmo tem outro efeito em Dois perdidos numa noite suja.
Nesta peça, em cada um dos quadros há o surgimento de um novo elemento, geralmente
resultando num ponto de conflito e no gancho para o quadro seguinte: no primeiro quadro, é a
gaita e o sapato de Paco; no segundo, a ameaça do Negrão; no terceiro, as conseqüências do
acordo de Tonho com o Negrão e o revólver; no quarto, a idéia do assalto e a discordância
sobre mulher; no quinto, a decisão de partirem para o crime; no sexto (segundo ato), as
conseqüências do roubo. Mas toda a peça, do primeiro ao último quadro, é atravessada pela
ladainha dos sapatos novos de Paco e dos sapatos velhos de Tonho. A inveja dos calçados e a
idéia de que eles possam significar uma saída surge no primeiro quadro, sendo retomada em
todos os quadros seguintes até o trágico desfecho no qual a troca finalmente se concretiza.
Chediak liga e “lineariza” a peça de Plínio Marcos. As elipses desaparecem e os
intervalos entre os quadros são ocupados pelas seqüências que na peça eram anunciadas
anteriormente e referenciadas posteriormente. Entretanto, esse “recheio” é filmado de forma
óbvia e acaba por tornar o filme redundante e repetitivo. Um texto que era ágil se torna
monótono.
Sendo uma peça menos visual e mais verbal do que Navalha na carne (cujo final é
uma ação silenciosa: o comer do sanduíche), a segunda adaptação cinematográfica de Plínio
Marcos, apesar de ter praticamente a mesma duração da primeira, parece significativamente
214

mais longa. A cadência lenta que se adaptou à Navalha na carne, peça significativamente
321
mais curta, em Dois perdidos numa noite suja não adquire a mesma coesão.
Contraditoriamente, apesar de criar mais seqüê ncias inexistentes no texto e sem
diálogos, o filme Dois perdidos numa noite suja foi criticado ainda mais incisivamente pelo
seu aspecto “teatral”, ao ponto do próprio texto ser criticado em função da adaptação
Sábato Magaldi afirmou que em Dois perdidos numa noite suja, Plínio Marcos se
valeu de sua primitiva experiência no circo, fazendo de Paco e Tonho quase uma dupla de
palhaços que apelam para “a técnica de puxar as falas, impedindo que a tensão caia”. Uma
estratégia semelhante também a dos desafios ou pelejas de repentistas que travam verdadeiras
“brigas poéticas” cuja arma é o verso rápido e vigoroso. Ou seja, o dramaturgo se revelou um
mestre na criação de diálogos ágeis, diretos e contundentes, com personagens sempre prontos
para atacar ou contra-atacar, num verdadeiro sobe e desce, uma constante aceleração e
desaceleração. Foi justamente a mudança de ritmo (do filme e dos diálogos) o principal
pecado de Braz Chediak ao levar a peça de Plínio para o cinema.

Do palco para as ruas

O filme de Chediak começa com cenas externas, filmadas à noite, com a voz de um
garoto que anuncia as manchetes de um jornal popular. Durante os créditos iniciais já se
desenvolve uma montagem paralela entre Tonho (Emiliano Queiroz) e Paco (Nelson Xavier).
Ambos vagam pelas ruas em meio à noite escura, mas em suas atitudes logo se percebe as
diferenças entre eles. Tonho, cabisbaixo, passa em frente a um restaurante iluminado e espia
timidamente pelo vidro, com inveja, os clientes no interior. Paco, mais boêmio e atrevido,
chega a um bar onde dois homens cantam numa mesa e logo se junta a eles, sentando-se à
322
mesa.
Paco trabalha à noite num armazé m onde vários homens descarregam caixotes de
frutas de diversos caminhões. Tonho, de dia e vestindo terno e gravata, está numa sala onde
diversas pessoas batem à máquina sob o olhar de um supervisor no que parece ser um teste de

321
Na edição da coleção Melhor Teatro (2003), a peça Dois perdidos numa noite suja ocupa 73 páginas,
enquanto Navalha na carne, somente 34 páginas. O filme Dois perdidos numa noite suja tem 93 minutos e A
navalha na carne, 90 minutos.
322
Assim como em A navalha na carne, as cenas externas foram filmadas nas imediações da Lapa, no Rio de
Janeiro.
215

emprego. O homem passa ao lado da mesa de Tonho que acha que está sendo observado,
323
demonstrando nervosismo e insegurança.
São então encadeados planos de detalhes dos pés de Tonho andando numa direção,
anúncios de jornal (com ofertas de emprego) e planos dos pés em outra direção. A cada
anúncio, os sapatos de Tonho ficam mais gastos e as ruas surgem mais sujas, enquanto os pés
dos outros pedestres (de chinelo ou sapatos furados) evidenciam a decadência depois de cada
entrevista de trabalho mal sucedida. Chediak encontra uma forma criativa e funcional de
demonstrar, sem música e sem diá logos, apenas visualmente e através de elipses (da mesma
forma que próprio texto de Plínio Marcos) a decadência de Tonho na cidade.
Já de mala na mão e com o sapato grosseiramente furado e remendado, Tonho chega a
uma espécie de vila de sobrados, onde procura uma senhora que aluga uma cama. A cena
ocorre durante um dia ensolarado e no lugar aparentemente tranqüilo, com vasos de plantas
nas varandas, crianças cantam e brincam enquanto senhoras penduram lençóis num varal.
É curioso que o lugar não traz nenhum signo de violência. Enquanto a pensão em que
se passava Navalha na carne era um cortiço lúgubre e tenebroso, perto do centro da cidade e
da zona de prostituição, o quarto de Tonho e Paco, mesmo que miserável, fica num lugar
aparentemente humilde, mas tranqüilo, onde parecem viver famílias pobres, mas sem sinais
mais evidentes de abatimento ou tristeza. Após essa cena ensolarada, o filme vai entrar no
regime noturno. A mesma vila vai mudar de figura, sendo retratado a partir de então como um
lugar escuro, deserto, cujas únicas vozes não são de crianças, mas latidos distantes de
cachorros. Entretanto, o silêncio não é acompanhado do tom decadente que tinha A navalha
na carne, mas sobretudo de um aspecto de solidão.
No tal quarto, no último andar do sobrado, Paco toca sua flauta e abre a porta para
Tonho e a senhoria. Ocorrem então diálogos ausentes da peça, quando Tonho cumprimenta
Paco e vai para sua cama. Se mostrando receptivo à companhia, Paco olha com curiosidade
para o novo inquilino, que observa um pouco assustado o lugar escuro, sujo e cheio de
“tranqueiras”. Após alguns momentos à sós. Paco pergunta: “Você vai ficar um dia ou mais?”,
no que Tonho responde: “Só até eu me arranjar”. Ele pergunta pelo nome do novo
companheiro (“Antônio”) e sem ser perguntado, já responde: “O meu é Paco”.

323
Chediak juntou diferentes informações da peça para criar essa cena. Tonho diz em certo momento “sei
escrever à máquina e tudo” e depois conta o caso da entrevista – “Outro dia, me apresentei para fazer um teste
num banco [...]. O sujeito que parecia ser o chefe bateu os olhos em mim, me mediu de cima a baixo. Quando
viu meu sapato, deu uma risadinha, me invocou. Fiquei nervoso paca. Se não fosse isso, claro que eu seria
aprovado” (MARCOS, 2003, p.74).
216

Paco continua observando o outro que desfaz sua mala e tira de dentro dela uma foto
de sua família. A câmera se aproxima dessa imagem até que o som de ruídos e vozes já
antecipe o corte para o mercado de frutas. Lá, Paco e, agora também Tonho, descarregam um
caminhão em meio a outros tantos trabalhadores andando em todas as direções como
formigas, num alvoroço visual (pessoas indo e vindo) e sonoro (vozes e ruídos misturados).
Esses primeiros nove minutos de Dois perdidos numa noite suja são muito eficientes e
promissores. Através de poucas seqüências, a trajetória decadente de Tonho é sumariamente
mostrada, assim como uma personalidade já notadamente diferenciada da de Paco. São
criações curiosas também a apresentação fria, mas cordial dos dois personagens e a satisfação
demonstrada por Paco em ganhar um colega de quarto, havendo inclusive a sugestão de que
foi ele quem arranjou o serviço de carregador para Tonho, ajudando-o em seu primeiro dia. 324
Desse modo, algumas características dos personagens também já são esboçadas, como
a solidão de Paco, feliz em ter uma companhia, ou a insegurança de Tonho, responsável por
seu fracasso e, provavelmente, por seu mau humor e agressividade.
Depois dessa pequena introdução, cuidadosamente elaborada, têm início o que seria a
“peça”, com os dois personagens no quarto após uma noite de trabalho. Tonho volta do
banho e sequer cumprimenta Paco, que ao ser completamente ignorado, segue tocando sua
gaita. Os dois brigam por causa dela e Paco, com sua voz aguda, revela um tom infantilizado,
quando diz repetidas vezes que não roubou o sapato, balançando a cabeça negativamente
como uma criança contrariada.
Esse aspecto maroto é reforçado na adaptação cinematográfica. Na peça, após levar
uma surra, Paco desmaiava e só era acordado quando Tonho jogava um copo d’água em seu
rosto. Já no filme, Tonho também se preocupa pelo companheiro estar desacordado
(“Desgraçado. Será que morreu?”), mas quando estrategicamente fala em voz alta “Se morreu,
melhor. Jogo a gaita na privada e puxo a descarga!”, Paco se levanta rapidamente, mostrando
que apenas fingia ter desmaiado.
O desmaio não teria muito sentido mesmo no filme, uma vez que os “socos violentos”
de Tonho não são muito “reais” e a briga inicial entre os dois não apresenta muita
verossimilhança. Ao contrário das cenas de violência de A navalha na carne, pontuado por
longos planos que proporcionavam liberdade de improviso aos atores na busca de maior

324
No mercado, é Paco quem avisa Tonho da chegada de um caminhão para ser descarregado.
217

realismo, em Dois perdidos numa noite suja, na seqüência do primeiro enfrentamento entre
Tonho e Paco há inclusive um corte do plano interrompendo a briga.
Do mesmo modo que no filme anterior, Chediak novamente busca uma sintonia da
posição dos atores e da câmera com o texto. Depois de ser esbofeteado por Tonho, Paco
senta-se no chão, encostado na parede. Tonho se abaixa para conversar, como que se
rebaixando a ele depois de ter se mostrado superior fisicamente. Depois, quando começa a se
lamentar, acaba se sentando também, enquanto Paco já se levanta.
O que seria o “primeiro quadro” da peça termina com um close-up do rosto
preocupado de Tonho, com os sons do mercado novamente antecipando o plano seguinte.
Entre o que se constituía na peça como o primeiro e o segundo quadro, há uma curta
seqüência ilustrando o que viria a ser referido depois. No mercado, um motorista chama numa
roda por pessoas para descarregar um caminhão e todos se recusam. Mas Tonho, sozinho ao
lado, aceita o serviço. Um homem que passa por lá – o Carocinho (Fernando José) – vê a cena
e vai relatar a um negro alto e forte, com um touca na cabeça – o Negrão (Paulo Sacramento)
– que jogava cartas ali perto.
Na seqüência seguinte, Paco encontra o companheiro se lavando na pia do pátio do
cortiço e o observa sem falar nada. Tonho, com seu mal- humor, pergunta: “Tá me invocando
por quê?”. Paco fala do recado que o Negrão lhe mandou, enquanto Tonho se veste e o
325
silêncio só é quebrado pelas vozes dos dois e pelo som ininterrupto de gotas pingando.
Logo depois de Paco ter contado da ameaça do Negrão, Tonho, surpreso e preocupado,
vai até o quarto acompanhado do companheiro para ouvir o resto da história. Começa aí a
primeira das inúmeras interrupções desnecessárias de Dois perdidos numa noite suja. A
pausa realmente indicada no texto da peça é alongada, mostrando os dois personagens
subindo a escada e atravessando o corredor em toda sua extensão. A montagem de Raimundo
326
Higino a partir daí vai ser revelar cada vez mais equivocada e desequilibrada.
No quarto, a conversa é retomada e novamente interrompida quando Tonho se coloca
a escrever uma carta para a família da qual se pode ler o cabeçalho: “Rio, junho de 1970.
Querida mamãe”.

325
No início do segundo quadro da peça, Paco parava de tocar gaita quando Tonho entrava no quarto. Chediak,
ao mudar de cenário, efetivamente elimina as primeiras falas desse quadro que se tornava incoerente.
326
Neste momento, por exemplo, é questionável o insistente apelo a longos planos seqüência e é possível pensar
por que Chediak não usou um simples corte para abreviar o deslocamento do personagem como o cinema
clássico já fazia pelo menos desde Griffith. A extensão desse plano, em Dois perdidos numa noite suja, não
provoca nenhum efeito que não o de uma aparentemente indesejada monotonia com a constante quebra de ritmo
no meio de uma seqüência de diálogos.
218

Enquanto Paco volta a apontar a falta de saídas de Tonho frente ao Negrão, Chediak
busca denotar significação aos objetos cênicos. Quando Paco diz “Você nunca vai ser
ninguém” em meio aos lamentos de Tonho, ele pega sua mala e se senta lentamente sobre um
vaso sanitário quebrado largado no canto do quarto. Observado por Paco, Tonho volta a
culpar seus sapatos velhos, responsabilizando-os por sua vida de azar e sem querer admitir seu
fracasso, encontra nele um “bode expiatório”. A câmera se afasta, enquadrando o personagem
327
de Emiliano Queiroz no canto do quarto e do quadro, sozinho, sentado no vaso.
Paco volta para sua cama e começa a engraxar seus sapatos novos e Tonho, em
segundo plano, se aproxima dizendo “Você podia me ajudar”, pedindo novamente para ele
emprestar seus sapatos. Paco mais uma vez recusa, voltando a lembrá- lo do Negrão. Dando
um chutinho sacana na bunda de Tonho, Paco fecha o “segundo quadro” o gozando pela sua
difícil situação no mercado.
Novamente o que seria o segundo quadro da peça termina com um close-up do rosto
preocupado e tenso de Tonho, com os sons do mercado novamente antecipando um novo e
breve “intervalo”. Em meio aos caminhões, Negrão procura por Tonho que está numa roda e
os dois saem para um canto para conversar.
No plano seguinte, Tonho está um bar jantando sopa quando Paco entra e o vê. 328 Com
seu jeito abusado e folgado, Paco já vai se sentando ao lado de Tonho, pegando um pedaço de
seu pão, molhando em sua sopa e começando a falar que o Negrão espalhou para todo mundo
329
que ele lhe dera o dinheiro do caminhão.
A cada revelação de Paco, Tonho muda de lugar levando seu prato, mas o
companheiro vai atrás, acompanhando-o de mesa em mesa até o fundo do bar. Tonho tenta
tola e inutilmente fugir de Paco e da verdade que ele teima em jogar na sua cara.
Mais uma vez as pausas entre as falas são estendidas para que os personagens mudem
de cenário. Nessa cena, os dois saem do bar e voltam a dialogar somente quando já estão
andando na rua. Apesar de esses intervalos prejudicarem o ritmo dos diálogos, os diferentes
cenários são explorados eficientemente. Na rua deserta, as luzes dos postes são utilizadas de
forma dramática, mostrando um grande entrosamento na marcação dos atores, uma vez que

327
Braz Chediak disse numa entrevista que esse era seu plano preferido no filme.
328
Uma música do rádio toca um forró fundo, e na parede do bar vemos em destaque a bandeira do Brasil.
329
A personalidade despachada e despreocupada de Paco fica clara quando o dono do bar se aproxima da mesa e
pergunta se ele vai querer algo. Diante da negativa, ele resumunga “Não tem grana, né?”, mas Paco ignora
completamente seu desprezo.
219

Paco e Tonho param nos focos de luz exatamente nos momentos de aumento de tom
dramático.
Enquanto Paco o espezinha, Tonho diz que tem algo escondido e ele, assim como fez
no restaurante, continua seguindo o companheiro pela rua, mas dessa vez movido pela
curiosidade e repetindo: “O que que é? O que que é?”. Enquanto andam até o pátio do cortiço,
o assunto volta ao Negrão e aos sapatos. Novamente, Chediak ilustra visualmente o
antagonismo entre os dois, quando Paco tira a camisa para se lavar e Paco apenas tira os
sapatos para limpar os pés. Numa cena inexistente na peça, Tonho admite que inveja os
calçados do companheiro e chega a pedir para vê- los – “Bacana, mesmo”, diz. Ele o mede
com seus pés e quando faz menção de prová- los, é interrompido por Paco (“É meu!”), que os
pega de volta. Tonho se ofende com a insinuação (“É, eu sei, né?”) e volta para o quarto,
enquanto Paco o segue logo depois.
Chediak, obedecendo a uma pausa indicada na peça, justifica o tempo de Paco retornar
ao quarto, tomando cuidado para não sujar os pés descalços enquanto leva os sapatos na mão.
Os diálogos são novamente retomados, com Tonho abrindo um embrulho que revela ser um
revólver. Paco se assusta tanto que chega a se esconder atrás do varal improvisado ao lado da
cama e em seguida e pela primeira vez, levanta sua voz, fazendo-a mais grossa. Depois de
estabelecida uma nova “trégua tensa”, Tonho puxa conversa e Paco, enquanto varre o chão
(infantilmente jogando a sujeira para o lado da cama do companheiro), começa a falar de sua
vida e a câmera aos poucos se aproxima dele.
Em seguida, quando a situação parece se apaziguar, o filme de Chediak continua
recusando o plano e contra-plano, preferindo optar por um plano mais aberto, enquadrando os
dois personagens na cama, lado a lado, demonstrando visualmente o equilíbrio que se
estabelece nesse momento.
Quanto Tonho volta a tocar no assunto dos sapatos, Paco se irrita e apaga a lâmpada
para dormir e acende o lampião. Tonho ainda puxa conversa e o plano termina novamente
330
com a câmera enquadrando o rosto de Tonho, com Paco ao fundo deitado.
No que na peça seria o intervalo entre o terceiro e o quarto quadro, quando,
efetivamente não acontece nada – Paco teria ido para o mercado e Tonho ficado o dia inteiro
no quarto – Chediak coloca outras seqüências visuais, com apelos simbólicos mas que
constituem-se como as mais redundantes do filme. Insistindo em ilustrar visualmente o que

330
Nesses planos ficam visíveis as deficiências de iluminação com o apagar da luz durante o plano-seqüência e a
exposição acaba sendo corrigida tardiamente com uma aparente, brusca e “anti-natural” correção do diafragma.
220

antes eram elipses, a adaptação de Dois perdidos numa noite suja em dado momento começa
a se tornar excessivamente repetitiva, ao reforçar visualmente fatos ou aspectos dos
personagens cujos diálogos – já bastante diretos e claros – posteriormente se referem.
Tonho novamente ganha as ruas desertas onde caminha solitário: passa em frente a
uma loja de sapatos, admirando a vitrine iluminada; se aproxima de um velho que coloca
gatos num saco, aparentemente com a intenção de mostrar a arma para vender, mas se afasta
ao ver um casal se aproximar. Enquanto isso, em montagem paralela, Paco vê Carocinho e
Negrão jogando cartas num bar.
O encontro entre os dois personagem no início do quarto quadro novamente é
transferido para as ruas, quando Paco vê Tonho sentado numas escadas, que diz: “não sai de
casa o dia todo, só agora”. Os dois discutem sobre o Negrão e sobre a idéia do assalto, mas
depois de novamente discordarem sobre o que fazer com a mulher que for assaltada, Tonho
desiste de conversar e volta para o quarto.
Depois de mais uma pausa longa – existente no texto, mas estendida no filme –, Paco
chega ao quarto onde Tonho já está deitado. Paco, então, retoma a idéia do assalto, mas
Tonho se recusa por considerá- lo um tarado por querer fazer mal à moça. “Isso é desculpa”,
Paco diz, enquanto pega uma revista masculina com fotos de mulheres nuas, como que
querendo exibir dessa forma sua virilidade. Percebendo isso, Tonho diz: “Você é até cabaço”
e a câmera se aproxima rapidamente do rosto de Paco, bastante nervoso, e o texto de Plínio
Marcos ganha força e impacto através da linguagem cinematográfica. O xingamento de “filho
da mãe” choroso de Paco reforça a impressão de que seu ponto fraco foi atingido. Tonho
ainda goza novamente Paco: “Cabaçinho, fiu, fiu”, num acréscimo bem oportuno do filme aos
diálogos de Plínio Marcos.
Durante uma nova pausa das falas, esta muito bem acentuada por Chediak, os dois
personagens ficam de costas um para o outro: Paco admira e toca as fotos de mulher pelada
coladas na parede em frente a sua cama e Tonho olha e limpa a foto de sua família. Paco
ainda tenta voltar à idéia do assalto, mas como Tonho não quer papo, ele pega uma revista de
mulher pelada e se encaminha para a porta, fechando o quarto quadro. É bastante curioso que
a discreta sugestão que ele está indo para o banheiro se masturbar evidencia novamente uma
tentativa de auto-afimação de Paco em relação a sua sexualidade.
Novamente, entram planos “recheando” o intervalo entre o quarto e o quinto quadro.
Ficando cada vez mais longas, essas seqüências “intermediárias” já se revelam totalmente
prejudiciais ao andamento do filme.
221

Mais uma vez os personagens são retratados em montagens paralelas. Tonho caminha
desanimado e cabisbaixo pela rodoviária, passando em frente ao guichê de passagens. Paco
acorda de madrugada para ir ao mercado e sai do quarto, passando pela cama vazia e pela
mala fechada e pronta do companheiro. Mas Tonho está num local onde várias pessoas rezam
em frente a um altar com centenas de velas. Sem ter mais ninguém a quem recorrer, Tonho
faz o sinal da cruz. No mercado, o Negrão e Carocinho conversam.
Mais uma vez o encontro entre Tonho e Paco ocorre na rua, com o segundo esperando
pelo primeiro na escada do pátio, numa completa inversão da seqüência anterior. Os diálogos
do quinto quadro começam ali mesmo, mas são interrompidos quando os dois voltam para
dentro. No quarto, decidem finalmente partir para o assalto. Paco pega logo um porrete, mas
Tonho ainda hesita ao segurar a foto da família, enquanto o companheiro diz: “Larga essa
família e vamos logo!”. A câmera, sem cortar, depois dos personagens saírem, dá um close-up
na foto, sobretudo na imagem de Tonho, como que simbolizando um passado que vai ficando
definitivamente para trás.
Chediak, obviamente, não perde a oportunidade de registrar o assalto e mostra Paco e
Tonho chegando ao parque e esperando o melhor momento para escolher e atacar as vítimas.
Tonho se aproxima de um casal de namorados num banco de praça e anuncia: “É um assalto”.
A agitação e o nervosismo são expressos por uma trêmula câmera na mão e por um alvoroço
de vozes exaltadas.
O homem passa todos os objetos que Paco pede e Tonho vai guardando em seus
bolsos. Bastante nervoso, Tonho só quer saber dos sapatos e mal se controla ao mandar
repetidas vezes a vítima passar também os sapatos. Conseguindo o que queria, Tonho diz
“vamos embora, Paco, que eu já tenho os meus sapatos”, mas o companheiro decide atacar
também a mulher, tentando arrancar suas jóias, mas aproveitando para abraçá-la e apertar seu
seio. O homem esboça uma reação de defender a moça desesperada, mas Paco imediatamente
o acerta com o porrete em sua cabeça, no que ele cai no chão, trêmulo e depois imóvel e,
aparentemente, morto. Tonho sai correndo, seguido por Paco, enquanto a mulher continua
gritando e a câmera mostrando a vítima deitada no chão.
No plano seguinte, Tonho e Paco atravessam o pátio silencioso em meio aos latidos
dos cachorros que atraem a atenção da senhoria, que olha desconfiada para os inquilinos.
Os dois entram no quarto nervosos, dando início ao segundo ato da peça. Inicialmente,
Paco fica acuado (e visual e literalmente contra a parede) com a ameaça de ser preso que
Tonho, apavorado, joga sobre ele. Mas Paco, mesmo acuado, começa a levantar a voz,
222

respondendo de igual para igual ao afirmar que Tonho era o chefe. Tonho vai se desesperando
e fica chocado quando Paco diz que deseja mesmo que o cara que acertou morra. “Você é um
animal”, diz Tonho. “Vai a merda”, responde Paco, enquanto o colega começa a arrumar suas
malas.
Essa mudança de Paco, filmada num plano-seqüência, sem grandes movimentos, é,
pela força do texto do Plínio (sem interrupções ou acréscimos) e pela interpretação dos atores
dirigidos por Chediak, um dos momentos em que o filme começa a ganhar realmente vigor e
impacto. O próprio Paco anuncia essa sua mudança (“você vai ver, você não me conhece”), se
levantando e mostrando seu novo lado antes desconhecido. Delirando em seus planos, mostra-
se mais violento, batendo com o porrete na cama. Quando Tonho o chama de Maluco, pula
para cima da cama, gritando com uma voz mais grave do que a normal, como que anunciando
seu batismo: “Boa! Paco Maluco, o Perigoso”. Cada vez mais agressivo, Paco diz que vai
formar um gangue e se tornar um bandido perigoso. Quando Tonho ameaça enfrentá- lo,
chamando-o de canalha e partindo em sua direção, ele, de pé na cama, com a arma em punho
e o braço erguido, o desafia com um berro: “Vem viado, vem!”. Mas Tonho decide acalmar os
nervos e dividir a “muamba”. Paco desce da cama e os dois voltam a estar no mesmo “nível”,
embora Paco já tenha assumido uma nova postura com a voz mais grave, rosto fechado e
331
atitudes mais desafiadoras.
Na cama, ao lado dos objetos roubados (carteira, caneta, sapato, dinheiro, colar,
brinco, cinto), permanece a foto da família de Tonho, como que a lembrar permanentemente
do passado com o qual o personagem está rompendo definitivamente.
Depois das discussões sobre a divisão, Tonho aceita ficar só com o sapato e se prepara
para partir. Paco se mostra verdadeiramente triste e melancólico, enquanto Tonho aproveita
seu momento, limpando cuidadosamente os sapatos novos e lavando os pés enquanto se
despede. Entretanto, quando vai finalmente calçá-los, vê que eles são muito pequenos para
seus pés. Tonho tenta de todas as maneiras enfiar os sapatos, mas seus pés não entram e o
filme mostra alongadamente seus esforços enquanto rola pelo chão, tentando inutilmente
calçar um pé e depois o outro.
Observando a cena, Paco estoura de rir quando Tonho diz que não vai mais embora.
No filme, as risadas parecem menos para humilhar Tonho e mais por felicidade por ele não

331
O impacto desse momento no filme também se deve ao fato de que em nenhuma outra cena anterior, Paco, na
interpretação de Nelson Xavier, tinha manifestado qualquer expressão de força ou violência, mesmo em diálogos
que sugeririam isso no primeiro ato.
223

mais partir. To nho chega a implorar choramingando para Paco trocar de sapatos, mas ele não
aceita. No plano-seqüência a câmera se posiciona do alto, em plongê, para mostrar o nível
mais baixo a que o personagem chega, de joelhos, em frente a Paco, de pé.
Tonho chora desesperadamente abaixado no chão, implorando para Paco parar de
humilhá- lo. Ainda assim, ele encara a desgraça do amigo com muito menos agressividade do
que o texto apontava. Na verdade, Paco demonstra até com certa doçura e ternura na fala
“Pára de chorar” e “não adianta chorar”, ou mesmo apreensão e preocupação quando diz:
“Você vai se matar?”.
Mas Tonho finalmente pára de chorar e se recompõe com aguda seriedade. Põe balas
no revólver e aponta a arma para um agora assustado Paco. Tonho, então, repete a humilhação
a que fora submetido, obrigando o companheiro a dançar e rebolar usando os brincos
roubados. Paco chora compulsivamente, mas Tonho grita exaltado: “Ri, Bicha Louca! Ri!”. O
momento de maior crueldade e de agressividade mais intensa e explícita do filme acaba
prejudicado por uma decupagem equivocada e pela interpretação dos atores, especialmente
Nelson Xavier, que, nesse momento, não alcança a seriedade exigida pela cena, beirando
inadvertidamente o caricatural no close-up de seu rosto. O crítico Nelson Hoineff, por
exemplo, reprovou uma caracterização excessivamente estereotipada de ambos os atores,
332
“que, diante da câmera como na boca da cena, nada podem fazer”. A crítica Ida Laura,
questionando uma opção de Nelson Xavier por uma “chave cômica inexplicável”, afirmou
333
que “quando Paco é baleado, o filme chega a ficar ridículo”.
Entretanto, mesmo se aproximando do ridículo (ou do grotesco), pelo menos a banda
sonora do filme consegue provocar uma incrível sensação de incômodo e desespero através
dos gritos enlouquecidos de Tonho e do choro desesperado de Paco, que só é interrompido
com um tiro certeiro em sua testa, que o faz desabar fulminado e se esvaindo em sangue.
Tonho pega todos os objetos roubados e ajoelha-se imóvel ao lado do corpo para dizer suas
últimas linhas, com uma tristeza muito diferente do delírio na dança final da peça. A fala “Por
que você não ri agora?” é dita chorosamente como um verdadeiro lamento.
O último plano, no meio de uma rua movimentada, ao som de carros e iluminado por
faróis, mostra To nho, que de um caminhar lento passa a correr na direção da câmera.

332
HOINEFF, Nelson. Dois perdidos numa noite suja. O Jornal, Rio de Janeiro, 25 mar. 1971.
333
LAURA, Ida. O Estado de São Paulo, São Paulo, 20 mai. 1971. In: Guia de filmes. Rio de Janeiro: Instituto
Nacional do Cinema, n. 32, mar-abr. 1971.
224

Entretanto, a câmera (e nós) cada vez no afastamos mais dele, que insiste em sua inútil
perseguição.
***

Como foi dito, o grande problema de Dois perdidos numa noite suja é a opção
equivocada por um ritmo lento, com uma estrutura em que os quadros da peça são permeados
de seqüências visuais redundantes, resultando num ritmo claudicante. A segunda adaptação de
Plínio Marcos dirigida por Chediak não alcançou uma cadência lenta e adequada ao texto
como em A navalha na carne, e nem encontrou uma narrativa cinematográfica equivalente
aos ciclos de ação, às acelerações e desacelerações da peça adaptada.
Por outro lado, é perceptível uma tentativa de maior invenção do diretor neste filme,
caracterizado por uma elaborada marcação dos atores em relação à câmera, pela tentativa de
um uso expressivo do som, além de uma busca da sintonia da movimentação e do
enquadramento da câmera com o texto. Nas “tréguas” entre Tonho e Paco (os momentos em
que se planta a amizade), a câmera permanece mais estática, buscando um quadro mais
simétrico. Quando os dois personagens entram em conflito, a câmera se movimenta mais,
enquadrando os atores em planos próximos, ou minimizando-os em relação ao cenário. Esse
aspecto foi reconhecido e elogiado pelo pesquisador Reinaldo Cardenuto, para quem os
protagonistas “parecem pólos de uma balança na qual o peso tende ora para um lado e ora
para outro. O diálogo expressivo e áspero é quem comanda o desequilíbrio. Tal construção
fílmica fica evidente logo na primeira discussão entre Tonho e Paco, quando ambos estão em
334
suas camas, com os espaços da direita e da esquerda preenchidos e do centro esvaziado”.
Além dessa decupagem mais sofisticada nas cenas dentro do quarto miserável, o filme
explora novos ambientes inexistentes no texto original em busca também da sintonia entre o
estado de espírito dos personagens e as ruas desertas, vazias e escuras.
Sendo o tema principal dessa e de muitas outras peças de Plínio Marcos a solidão,
existe, obviamente, um subtexto homossexual em Dois perdidos numa noite suja. Como diz
Reinaldo Cardenuto, "o órfão mantém-se próximo do imigrante” e sendo ambos solitários, um
buscando uma socialização (pois não tem amigos) e o outro tentando preservar possíveis laços
simbólicos de parentesco (pois está distante da família), surge aí uma relação que é criada e

334
CARDENUTO FILHO, Reinaldo. Duas noites diferentes e iguais: Contextos e conflitos em diferentes
adaptações cinematográficas de “Dois perdidos numa noite suja”. Sombras elétricas, n.2, 2002. Disponível em:
<http://geocities.yahoo.com.br/sombraseletricas/2olhivre5.htm>. Acesso em: 20 mar. 2005.
225

destruída mútua e simultaneamente. Entretanto, é interessante como o filme de Chediak de


certa maneira reforça o sentimento escondido por baixo da dureza de Paco e Tonho,
principalmente na oposição que se estabelece entre os dois personagens.
Ainda que a interpretação de Nelson Xavier com seu jeito de andar próximo do de um
palhaço, sempre com as mãos no bolso, balançando de um lado para o outro e com os pés
grandes (pelos sapatos folgados), se aproxime do tom circense do personagem (que foi
interpretado pela primeira vez por um Plínio Marcos que aproveitava sua gagueira natural), há
outros elementos em sua composição. Mesmo bon-vivant, despachado e com pretensões
artísticas, Paco sofre com a solidão, mostrando-se extremamente carente e necessitado de
companhia. Por outro lado, Tonho é o macho frustrado por não vencer na vida, por não
conseguir prover o sustento almejado (no mercado só consegue dinheiro para pagar cama e
comer). Ao mesmo tempo é o personagem mais viril, fisicamente mais forte e corpulento, que
volta e meia se exibe sem camisa enquanto se lava. Mas se Tonho se afirma mais forte e
335
esperto, ele acaba realmente “tubulando” como já previa Paco.
Com Tonho sendo retratado como o “macho”, Paco ganha uma conotação mais
“feminina”, seja pela voz aguda e estridente, pela personalidade “marota” e “manhosa” ou por
sua comprovada pureza (é realmente “cabaço”). Nesse sentido também, no momento em que
Tonho descobre a virgindade do companheiro, este olha para as fotos de mulher nua com um
olhar mais de fragilidade do que de desejo. E no assalto, quando Paco ataca a mulher no
parque, sua violência tem menos um aspecto de desejo físico do que de auto-afirmação de
força e poder quando aperta o seio da vítima ou tenta tirar sua blusa sem a menor
336
sensualidade, mas em meios a risadas e gozações.
Os conflitos entre os dois personagens ao longo da peça se sustentam em grande parte
na tentativa de um se impor sobre outro através da afirmação da virilidade pessoal e no
descrédito na do próximo. Embora Tonho seja mais forte do que Paco (e se vanglorie disso),
ele é mais fraco que o Negrão, se tornando a “boneca do negrão” no mercado. Esse fato faz
com que a todo o momento Paco o chame de “bicha” por não querer enfrentar o Negrão, o que
ele diz que faria em seu lugar. A tentativa de um apontar a feminilidade do outro como um

335
É interessante como Tonho se lava o tempo todo ao longo do filme (diferentemente de Paco que num único
momento lava justamente os pés), como que querendo se manter limpo na noite suja. Essa mesma tentativa inútil
de escapar do próprio destino é explicitada por suas constantes “fugas”, se afastando de Paco no restaurante ou
nas ruas ou o ignorando no quarto. Entretanto, como a peça revela no final, por mais que ele tente, ele não
consegue escapar ou ficar imune à sujeira que envolve a todos naquele universo.
336
Enquanto Tonho possui um revólver – objeto fálico –, Paco arma -se com um alicate. Posteriormente, quando
assume uma postura mais agressiva, se armar de um igualmente fálico porrete.
226

ponto fraco fica clara, por exemplo, na divisão da “muamba” do assalto, quando um tenta
empurrar para o outro os objetos femininos. Paco chega a dividir todos os objetos exatamente
dessa forma: relógio, isqueiro e carteira para ele, pulseira, broche, anel e cinto para Tonho.
Mas antes disso ainda, quando chegavam ao parque em busca de vítimas
desprevenidas para o assalto, os dois marginais eram obrigados a disfarçar suas intenções
quando um outro casal se aproximava. Tonho e Paco fingem conversar, ficando um de frente
para o outro, com os corpos próximos um do outro. Nessa seqüência Chediak apela
discretamente para um velho artifício das comédias românticas, em que, por injunções da
trama, duas pessoas são obrigadas a fingirem ser um casal (às vezes sendo forçadas a se
337
beijarem ou se abraçarem), fazendo o que, na verdade, desejavam fazer, mas não o faziam.
Na seqüência final, essa relação afetuosa entre os dois é reforçada ainda mais
explicitamente. O tom que Nelson Xavier empresta às falas em que Paco observa Tonho
desesperado com seus sapatos roubados inutilmente retira muito da crueldade do texto
pliniano, acentuando um fiapo de compaixão que a peça apresentava de forma mais reduzida.
Essa mudança é ainda mais notável no personagem Tonho, interpretado por Emiliano
Queiroz. A “macheza” com que tratava Paco – próximo ao jeito de Vado com Neusa Sueli –
já ia se esfacelando ao longo do filme, com o personagem surgindo gradativamente com um
tom mais feminino e frágil, por exemplo, quando se surpreendia por Paco ter dito aos outros
carregadores do mercado não ter certeza que ele não era bicha. “Como você teve coragem de
falar uma coisa dessas?”, dizia um Tonho meio afetado. A própria escalação do ator Emiliano
Queiroz é sintomática, uma vez que ele tinha interpretado o Veludo em Navalha na carne (no
teatro e no cinema), justamente o personagem homossexual da peça de Plínio Marcos, além
de ter feito uma ponta como uma “bicha assumida” em As confissões de frei Abóbora e seus
amores, dirigido pelo mesmo diretor e lançado também em 1971.
Voltando ao desfecho de Dois perdidos numa noite suja, após Tonho finalmente atirar
e matar Paco encontramos a maior mudança de tom de todo o filme. Ao invés de gritos
delirantes e uma dança enlouquecida, Chediak coloca o personagem balbuciando palavras em
meio ao choro, ajoelhado ao lado do corpo de Paco, com um pesar e tristeza enorme por ter
matado o companheiro. Depois do tiro, a própria arma perde sua importância e a morte de

337
Há uma longa tradição de filmes que se sustentam sobre esse artifício, desde o jornalista ambicioso (Clark
Gable) e a herdeira fugitiva (Claudette Colbert) que são obrigados a passar por recém-casados em Aconteceu
naquela noite (It happened one night, EUA, dir. Frank Capra, 1932), até a prostituta (Julia Roberts) que é
contratada para fingir ser uma acompanhante de um executivo milionário (Richard Gere) em Uma linda mulher
(Pretty Woman, EUA, dir. Gary Marshal, 1990).
227

Paco é o único foco de atenção. A carreira desabalada de Tonho no final também sugere não
uma inversão total do personagem com a incorporação de uma personalidade cruel e
criminosa, mas talvez um desespero com o que acabara de fazer e do qual tenta inutilmente
escapar. Ou seja, o ponto talvez mais interessante do filme de Chediak é a substituição da
dança e das risadas delirantes de Tonho no desfecho da peça pela corrida e pelos gritos de dor
e desespero.

Atirando para os dois lados

É muito significativo desse quadro de transição e de incertezas na passagem dos anos


60 para os 70 que Braz Chediak tenha dirigido dois filmes exibidos em 1971, no ano seguinte
ao sucesso de A navalha na carne. Seis meses depois do lançamento de Dois perdidos numa
noite suja, chegou aos cinemas do Rio de Janeiro, em 4 de setembro de 1971, As confissões de
frei Abóbora e seus amores, produzido por Herbert Richers. 338
Roteirista e diretor do filme, Braz Chediak diferenciava claramente os dois projetos:

_Tanto Navalha quanto Dois perdidos são filmes de baixo custo. Apesar disso, alcançam excelente
desenvolvimento, em termos de conjunto. Acho que o público deve ser respeitado, quando se planeja
um filme.
_Frei Abóbora, ao contrário, é filme eminentemente comercial. Já custou, até agora, 500 mil. Até o
lançamento [...] deverá gastar mais 200 mil. 339

Grande produção a cores, com locações no Rio de Janeiro, São Paulo e em plena
Amazônia, no alto Xingu, As confissões de frei Abóbora e seus amores tinha no elenco o astro
Tarcísio Meira (protagonista de duas então recentes e bem-sucedidas novelas de Janete Clair,
Irmãos Coragem e O Homem Que Deve Morrer), além da estrela internacional Norma

338
O filme era inspirado no livro de José Mauro Vasconcelos, mesmo autor de Meu pé de laranja lima (1970),
cuja sensível adaptação para o cinema roteirizada por Chediak tinha sido um dos maiores sucessos do produtor
Herbert Richers. A história de tons autobiográficos do menino Zezé tinha conquistado tanto leitores quanto
espectadores de todo o Brasil. No mesmo ano Meu pé de laranja lima virou também novela, escrita por Ivani
Ribeiro e exibida na TV Tupi de 1970 a 1971 (novas versões seriam feitas em 1980-1981 e em 1998-1999,
ambas pela TV Bandeirantes). Herbert Richers – que tinha produzido também Rua descalça (1971, dir. J.B.
Tanko), outra adaptação de José Mauro Vasconcelos, mas destinada principalmente ao público infantil –
possivelmente pretendia tentar repetir parte do sucesso de Meu pé de laranja lima com As confissões de frei
Abóbora e seus amores adaptando novamente outra obra do mesmo escritor e com direção do roteirista e
assistente do filme anterior, embora mirando num público mais adulto.
339
“DOIS perdidos” só depende da censura. Correio da Manhã. Rio de Janeiro. 11 mar. 1971.
228

Bengell. Em depoimento aos jornais, Chediak salientava a diferença entre os dois filmes que
assinava:

Esta foi uma experiência inteiramente diferente. Mudei todo o livro. Ainda assim o trabalho resultou
num filme apenas comercial. Com o Plínio é diferente: eu acho que ele é o teatrólogo mais sério que nós
temos. 340

Tendo seu final picotado pela censura (tornando a história ainda mais confusa), antes
do lançamento do filme foi acrescentado ao título original (do romance e da adaptação) As
confissões de frei Abóbora, o complemento e seus amores, provavelmente como forma de
341
atrair o público – o que não funcionou tão bem.
Sem alcançar um resultado de bilheteria plenamente satisfatório para uma grande
342
produção (renda de Cr$ 817.407.69 e público de 398.715 espectadores) , a crítica, de
maneira geral, considerou As confissões de frei Abóbora e seus amores um filme equivocado,
medíocre, enfadonho e descaracterizado. Luiz Alípio de Barros, por exemplo, o comparou
com outros filmes de Chediak:

É curioso. Frei Abóbora, cinematograficamente, tem maior ‘campo de ação’ do que poderia oferecer A
navalha na carne e Dois perdidos numa noite suja; no entanto, o moço Chediak, apesar das limitações,
sob o ponto de vista do cinema, dos dois textos teatrais de Marcos, saiu-se muito mais satisfatoriamente
nas películas anteriores. 343

Entretanto, nas bilheterias Dois perdidos numa noite suja tinha tido um resultado
ainda menos satisfatório do que As confissões de frei Abóbora e seus amores. Ou seja, após o
insucesso tanto do filme autoral sério e de baixo custo (produzido por Jece Valadão), quanto
da grande produção comercial sério-dramática (produzida por Herbert Richers), a carreira de
Chediak tomaria um novo rumo, menos “sério” e mais bem sucedido comercialmente. Se o
filme barato e sério lucrou menos do que o filme caro, sério e com elementos eróticos, por que
não investir num filme barato, nada sério e com um tom erótico ainda maior? Chediak não
completou a pretendida trilogia pliniana e a adaptação cinematográfica da peça Homens de
Papel jamais saiu do papel. Continuando disposto a investir num cinema de grande

340
Ibid.
341
Podemos resumir a história de As confissões de frei Abóbora e seus amores da seguinte maneira: Contagiado
por malária, Frei Abóbora (Tarcísio Meira) é encontrado à beira da morte junto aos índios do alto Xingu.
Enquanto se recupera da doença, ele rememora a própria vida: a relação conflituosa com uma mulher mais velha
e rica (Norma Bengell) que sustentava sua arte, entremeada por sua paixão pelos índios da Amazônia. Já
restabelecido, volta para a cidade para enfrentar seu passado.
342
BRASIL. Ministério da Educação e Saúde. Instituto Nacional do Cinema. Setor do Ingresso Padronizado.
Informativo SIP, Rio de Janeiro, ano 3, 1973.
343
BARROS, Luiz Alípio. As confissões de Frei Abóbora. Última Hora, Rio de Janeiro, 8 out. 1971.
229

comunicação, ao longo da década de 70 o diretor mudou radicalmente o rumo de sua carreira.


Seu filme seguinte, Os mansos (1973), seria produzido pela Sincrofilmes de Pedro Carlos
Rovai, que se consagraria como um dos principais produtores de pornochanchadas.
Se a partir de 1971 Chediak seguiria um caminho que o afastaria da temática e da
linguagem de A navalha na carne ou Dois perdidos numa noite suja, naquele mesmo ano um
outro diretor seria obrigado a mudar de direção após adaptar uma obra de Plínio Marcos. O
motivo também seria de força maior, mas não exatamente por pressões de bilheteria ou do
mercado. Nenê Bandalho, dirigido por Emílio Fontana e baseado num conto de Plínio
Marcos, seria lançado comercialmente em 1971 e brutalmente interditado pela Censura
Federal no final desse mesmo ano. Assim como Plínio Marcos era cruelmente cerceado
profissionalmente, os filmes baseados em suas obras sofriam as mesmas limitações.
Nenê Bandalho é um filme marginalizado, surgido num momento em que a própria
produção que se tornou conhecida como Cinema Marginal saía de cena. Seus principais
expoentes, Rogério Sganzerla e Julio Bressane, já tinham deixado o país em 1970, “avisados”
pelo pai do segundo, um general do exército. A maior parte dos cineastas ditos marginais
acabou partindo para o exílio por volta de 1971, retornando em torno de 1972 e 1973.
“Exílio” não exatamente por uma expulsão oficial do país, mas como uma emigração forçada
devido à falta de condições para o desenvolvimento de um trabalho criativo no país (RAMOS,
F., 1987a, p.98). Entretanto, também não foi por falta de condições que Chediak não pôde
completar sua trilogia pliniana? Enquadrando o filme Nenê Bandalho dentro da trajetória das
adaptações da obra de Plínio Marcos no cinema brasileiro, tornam- se questionáveis as
classificações rígidas da historiografia clássica do cinema brasileiro que distanciariam a
adaptação de Emílio Fontana tanto dos filmes de Chediak, quanto também do filme seguinte a
se basear numa história de Plínio Marcos, A rainha diaba, filmado em 1974.
230

4. O MALDITO, O MARGINAL E O BANDIDO.

Cinema Marginal?

Cinema Marginal foi o termo consagrado para nomear um conjunto específico de


filmes brasileiros realizados no final dos anos 60 e início dos 70. Segundo Fernão Ramos
(1987a, passim), apesar da heterogeneidade das obras, das particularidades de cada cineasta,
da constante recusa de rótulos por muitos deles e da ausência de grupos autodefinidos,
manifestos ou coesão ao nível das idéias, estes filmes apresentariam uma coesão ao nível
344
estético que permitiria agrupá-los como “marginais”.

Nenê Bandalho (dir. Emílio Fontana, 1971), costuma ser freqüentemente alinhado
sem maiores discussões ao Cinema Marginal. Realizado no período mais fértil desse
“movimento” (1968-1971), algumas de suas características o filiariam realmente a uma
“estética marginal”, além da própria estrutura de produção similar a de outros filmes desse
grupo. Além disso, em reportagens e artigos de jornais ou mostras e festivais dedicadas ao
Cinema Marginal ao longo das décadas, Nenê Bandalho foi constantemente citado como um
345
“filme marginal”.
A discussão se Nenê Bandalho é ou não um filme marginal, além de improdutiva, é
uma questão repetitiva, pois Sérgio Villela já se fez essa mesma pergunta (e a respondeu) em
1977 – “Afinal de contas, Nenê Bandalho é ou não um filme marginal? Não. Não é marginal,
não é cinema novo, não é policial americano, não é etc. É um filme. Um filme de cinéfilo”.
Para Villela a questão se encerrava com uma citação do cineasta (considerado marginal) Luís
Rosemberg Filho: “o cinema marginal não existe, o que existe são alguns autores brasileiros
346
que procuram fazer um cinema político”.

344
Esses filmes também receberam ao longo dos anos diversas outras denominações, mais ou menos
apropriadas, como ciclo experimental do cinema brasileiro, cinema marginalizado, cinema independente, cinema
bandido, udigrúdi (Glauber Rocha) ou cinema de invenção (Jairo Ferreira).
345
Nenê Bandalho constou, por exemplo, do último grande evento retrospectivo dedicado a essa produção: a já
histórica mostra Cinema Marginal e suas fronteiras, nas filiais carioca e paulista do Centro Cultural Banco do
Brasil, em 2001.
346
VILELLA, Sérgio. Nenê Bandalho: realismo fantástico. Movimento, Rio de Janeiro, 21 mar. 1977.
231

O próprio diretor Emílio Fontana também refletiu em entrevista sobre o rótulo de


marginal que pairava sobre seu filme:

Talvez não me considere enquadrado dentro do cinema marginal como se costuma falar, no cinema
boca-de-lixo, não por uma questão de preconceito, mas por uma questão de realmente eu não ter
relacionamento nenhum com esse tipo de cinema que é feito ali. Ou que foi feito numa época, de uma
certa maneira. O meu filme pode ter a posição de marginal por ter assumido uma posição de rejeição às
características clássicas do cinema comercial. Então, naturalmente ele é marginalizado (FONTANA,
[1977], p.44).

Na entrevista realizada com o diretor na pesquisa deste trabalho, Emílio Fontana


contou que na época em que dirigiu Nenê Bandalho, seu “mundo era o teatro”. Apesar de ter
freqüentado a Boca do Lixo em São Paulo (em busca de informações, equipe técnica e apoio)
e visto na época os “clássicos marginais”, ele não manteve de fato relações com aquele grupo.
Mesmo o crítico Jairo Ferreira em seu livro Cinema de Invenção (1986), relato íntimo e
pessoal do cinema underground paulista de fins dos anos 60 e início dos 70, não faz
347
praticamente nenhuma referência ao filme Nenê Bandalho ou ao seu diretor.
Direcionando um olhar despido de concepções pré-determinadas sobre a adaptação de
Emílio Fontana do conto homônimo de Plínio Marcos, o filme pode revelar características
peculiares que desafiam tentativas de encaixá-lo em divisões ou categorias estanques. Assim
como A navalha na carne e Dois perdidos numa noite suja, Nenê Bandalho determina uma