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ADLIA NICOLETE

DA CENA AO TEXTO
Dramaturgia em processo colaborativo

















So Paulo
2005
ADLIA NICOLETE














DA CENA AO TEXTO
Dramaturgia em processo colaborativo

Dissertao apresentada rea de
Concentrao: Artes Cnicas da Escola
de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para a obteno do
Ttulo de Mestre em Artes, sob a
orientao da Prof. Dr Slvia
Fernandes da Silva Telesi.









So Paulo
2005



DA CENA AO TEXTO : DRAMATURGIA EM
PROCESSO COLABORATIVO

Adlia M. Nicolete







COMISSO JULGADORA

___________________________________
Nome e assinatura


___________________________________
Nome e assinatura


___________________________________
Nome e assinatura








Dissertao defendida em __/__/2005



















A vida inventa!
A gente principia as coisas, no no saber por que,
e desde a perde o poder de continuao
- porque a vida mutiro de todos
-por todos remexida e temperada.


(Grande serto: veredas
Guimares Rosa)




AGRADECIMENTOS


Assim como a vida, uma dissertao de mestrado , a seu modo, um processo colaborativo.
Para a realizao do presente trabalho, contei com a ajuda inestimvel de uma srie de parceiros. A
eles meu mais sincero agradecimento e, de antemo, minhas desculpas caso a tarefa que me foi
designada - o texto - fique a dever ao grande projeto com que sonhamos no princpio das coisas.

Muito obrigada Prof Dr Slvia Fernandes, pela orientao paciente, compreensiva e
rigorosa.
A Maringela Alves de Lima e Professora Doutora Maria Lcia de Souza Barros Pupo que
generosamente apontaram inmeros caminhos no exame de qualificao.
A todo o Grupo Galpo e especialmente a Alexandre Galvo, Cac Brando, Chico Pelcio,
Eduardo Moreira, Jlio Maciel, Lydia Del Picchia e Wladimir Monteiro pelas entrevistas,
depoimentos, materiais, hospitalidade, simpatia demais da conta.
A todo o Teatro da Conspirao e especialmente a Marcelo Monthesi, Neusa Dessordi,
Ronnie Corazza e Solange Dias pelas entrevistas, esclarecimentos, lembranas. No s um grupo
de teatro, um grupo de amigos.
Aos colegas do Ncleo de Estudos de Dinmicas Coletivas de Criao, da Escola Livre de
Teatro, e aos educadores-artistas Antonio Arajo e Lucienne Guedes pelas discusses e trocas.
A Cristiane Layher Takeda Kusnetsov, Vilma Campos dos Santos Leite e Daniele Pimenta
pelos aconselhamentos, troca de idias e amizade.
Obrigada a Dlia e Geraldo, Jonas, Thoms, Lina e Giselda.
Obrigada a Lus Alberto de Abreu, sempre.










NICOLETE, A.M. Da cena ao texto: dramaturgia em processo colaborativo.
So Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes.
USP



RESUMO
Estudo da criao dramatrgica no processo colaborativo e sua comparao com a
criao coletiva e o dramaturgismo. So analisados aspectos tais como contexto
histrico, a presena do dramaturgo na sala de ensaio, o texto que nasce da cena
improvisada pelos atores, a autonomia das funes criativas, a questo da autoria, a
aplicao pedaggica, entre outros. De acordo com alguns parmetros estabelecidos,
descreve-se e analisa-se a criao de trs espetculos realizados em processo
colaborativo: Cx postal 1500, do Oficino do Galpo Cine Horto, Um trem chamado
desejo, do Grupo Galpo, e Gerao 80, do Teatro da Conspirao. Entre outras
reflexes, conclui-se que, embora guarde semelhanas com as prticas que lhes so
anteriores, o processo colaborativo tem caractersticas especficas e se constitui numa
reposta a questes sociais, culturais e econmicas contemporneas.

Descritores: Dramaturgia. Processo colaborativo. Criao coletiva.
Dramaturgismo. Grupo Galpo. Teatro da Conspirao.

NICOLETE, A.M. Da cena ao texto: dramaturgia em processo colaborativo.
So Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes.
USP



ABSTRACT


The study of dramaturgy creation in the collaborative process in comparison to
collective creation and dramaturgism. Aspects are analyzed, such as historical context,
the presence of the dramatist in rehearsal, improvisation on the text by actors, the
autonomy of creative functions, the authorship question, pedagogy application,
among others. In agreement with established parameters, the creation of three plays,
done by the collaborative process are described and analyzed: Cx Postal 1500, by
Oficino do Galpo Cine Horto, Um Trem Chamado Desejo, by Grupo Galpo, and
Gerao 80, by Teatro da Conspirao. Among other thoughts, one can conclude that
although there are similarities with earlier practices, the collaborative process has
specific characteristics and it constitutes an answer to social, cultural and economic
contemporary questions.

Keywords: Dramaturgy. Collaborative process. Collective creation.
Grupo Galpo. Teatro da Conspirao.
SUMRIO


VOLUME I

INTRODUO ..................................................................................................................................... 1
1 UM POUCO DE HISTRIA ANTECEDENTES IMEDIATOS DO PROCESSO
COLABORATIVO
1.1 Dcada de 70 - Fugindo dos padres ......................................................................... 5
1.1.1 A criao coletiva ...................................................................................... 7
1.1.1.1 A criao dramatrgica ................................................................ 9
1.2 Anos 80 - A dcada do encenador .............................................................................. 14
1.2.1 O dramaturgista ......................................................................................... 16
1.2.2 Experincias de transio ......................................................................... 21
2 PROCESSO COLABORATIVO CONTEXTO E ASPECTOS DA CRIAO
DRAMATRGICA
2.1 Anos noventa Brasil neoliberal e a arte na economia de mercado ..................... 26
2.1.1 Coletivos de criao .................................................................................. 29
2.1.2 Novos dramaturgos e o processo colaborativo .................................... 32
2.2 O processo colaborativo e o dramaturgo junto da cena - algumas possibilidades de
encaminhamento ............................................................................................................ 33
2.2.1 Quem vai falar - a equipe ......................................................................... 33
2.2.2 Sobre o que se quer falar o tema e a pesquisa ................................... 34
2.2.3 Abordando o tema os ensaios .............................................................. 36
2.2.4 O olhar do dramaturgo sobre a cena ...................................................... 38
2.2.5 A cena o foco .......................................................................................... 43
2.2.6 O que conservar e o que descartar a seleo do material ................ 46
2.2.7 A dramaturgia da cena .............................................................................. 48
2.2.8 A colaborao do pblico ........................................................................ 50
2.2.9 Todos colaboraram a autoria no processo colaborativo .................. 52
3 - GRUPO GALPO DO COLETIVO AO COLABORATIVO
3.1 No princpio era a rua .................................................................................................. 55
3.2 A experincia com os workshops ................................................................................... 57
3.3 Galpo Cine Horto ........................................................................................................ 60
3.3.1 Cx Postal 1500 ............................................................................................. 61
3.3.1.1 O incio dos trabalhos .................................................... 62
3.3.1.2 Finalizao do espetculo a dramaturgia da cena ... 67
3.3.1.3 A configurao do texto e o resultado final ............... 70
3.3.2 A imprensa e o processo colaborativo na dramaturgia de Cx Postal 1500
3.3.3 Desdobramentos da montagem a continuidade do ncleo de
dramaturgia do Galpo Cine Horto ........................................................ 76
3.4 Processo colaborativo em Um trem chamado desejo ...................................................... 78
3.4.1 O processo de criao ............................................................................... 79
3.4.1.1 Workshop para uma Pocket Opera ................................... 80
3.4.1.2 O dramaturgo entra em cena. Roteiro, improvisaes,
texto dramatrgico colaboraes mtuas ................ 84
3.4.1.3 Rumo s finalizaes a dramaturgia da cena ........... 91
3.4.1.4 Cenografia, figurino, iluminao, msica, cinema e
direo a conjuno texto-cena ............................... 102
3.4.2 A questo da autoria ................................................................................ 107
3.4.3 A configurao do texto e o resultado final ........................................ 109
3.4.4 A imprensa e o processo colaborativo na dramaturgia de Um trem
chamado desejo ............................................................................................. 111
4 - TEATRO DA CONSPIRAO
4.1 ELT: o bero do Teatro da Conspirao ................................................................ 122
4.2 O processo de criao de um novo espetculo ...................................................... 123
4.2.1 Primeiros planos ..................................................................................... 124
4.2.2 A pesquisa terica, cnica e dramatrgica ........................................... 126
4.2.3 A prtica da avaliao e o exerccio do desapego .............................. 129
4.2.4 A dramaturga na sala de ensaio e a elaborao do texto .................. 132
4.3 Os diferentes nveis de experincia do elenco e suas implicaes no trabalho
4.4 As angstias ................................................................................................................. 144
4.4.1 A ciranda do elenco ................................................................................ 146
4.4.2 A memria ............................................................................................... 149
4.4.3 Substituies durante a temporada ...................................................... 154
4.5 O perodo de seleo do material ............................................................................. 157
4.6 O papel do pblico ..................................................................................................... 160
4.7 A definio do texto e suas verses ......................................................................... 167
4.8 A configurao do texto e o resultado final .............................................................. 170
4.9 A imprensa e o processo colaborativo na dramaturgia de Gerao 80 ................ 173
CONCLUSES ........................................................................................................................................... 177
Processo colaborativo, criao coletiva e dramaturgismo ......................................................... 184
Os traos do processo colaborativo .............................................................................................. 197
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................................. 203
AGRADECIMENTOS FINAIS ............................................................................................................. 214

VOLUME II - ANEXOS

ANEXO 1 - Ficha tcnica e texto dramatrgico de Cx Postal 1500
ANEXO 2 Ficha tcnica e texto dramatrgico de Um trem chamado desejo
ANEXO 3 - Ficha tcnica e texto dramatrgico de Gerao 80

INTRODUO



Processo colaborativo, participativo; mtodo coletivo, montagem cooperativa ou at interativa.
So muitas as maneiras com que se vem tentando nomear um processo de construo do espetculo
contemporneo que se caracteriza, basicamente, pela equiparao das responsabilidades criativas. O
texto dramatrgico elaborado ou reelaborado (caso se tome alguma obra como base) pela equipe; a
configurao cnica fruto da experimentao e da discusso feitas por todos os envolvidos; o
encaminhamento das situaes e personagens surge dos atores, mas pode conter contribuies dos
outros artfices, ou seja, a cena, como a vida, mutiro de todos, por todos remexida e temperada.
Em outras palavras, no deve haver soberania desta ou daquela funo, o que se pretende
que cada um dos envolvidos responda artisticamente por sua rea especfica, mas receba e oferea
contribuies s outras reas aqui se incluindo iluminao, sonoplastia, cenografia e tantas quantas
forem envolvidas no processo criativo.
Por ser uma prtica relativamente nova, circunscrita ainda a um pequeno nmero de grupos e
espaos de investigao, os espetculos dela resultantes sofrem daquela variao nominal. Optou-se
aqui por denomin-la processo colaborativo, conforme adotado pelo Teatro da Vertigem, da cidade de So
Paulo. Esse grupo, desde sua criao, na dcada de 90, foi dos que primeiro investigaram
sistematicamente o caminho da colaborao equivalente entre os criadores. Seus espetculos O Paraso
Perdido, O Livro de J e Apocalipse 1,11, constituram uma trilogia bblica (no planejada a priori) e, de
certa maneira, consolidaram a nova prtica criativa.
1

Coletivos de criao no so uma novidade trazida pelo teatro contemporneo. A contribuio
do ator na construo do texto, e mesmo do espetculo, j ocorria na Commedia DellArte. Molire e
Shakespeare escreviam junto da cena, para os atores com quem trabalhavam, recebendo deles
sugestes. Muitos outros exemplos seriam capazes de ilustrar o coletivo criador no decorrer da
Histria. Um dos objetivos deste trabalho localizar o processo colaborativo dentro de um contexto
histrico especfico, e examinar a influncia que exerceram sobre ele dois de seus antecessores
imediatos: a criao coletiva e a prtica do dramaturgismo. Sempre com o foco no trabalho de
dramaturgia, comentam-se algumas etapas do processo e descreve-se a construo de trs espetculos
cujo texto nasceu da sala de ensaio.

1
Os respectivos textos dramatrgicos, bem como notas introdutrias, ensaios, criticas, fotos e outras informaes sobre o
grupo podem ser encontradas na obra Trilogia bblica, citado nas referncias bibliogrficas do presente trabalho.

Embora alguns grupos possam ter experimentado processos semelhantes ao colaborativo, a
reflexo sobre esse modus operandi tem ocorrido, principalmente, pela atuao de alguns dos
componentes ou ex-componentes do Teatro da Vertigem em outros grupos e em escolas de teatro.
Antonio Arajo, o diretor da companhia, atua em cursos de direo e em ncleos de estudos do teatro
contemporneo. Lus Alberto de Abreu, responsvel pela dramaturgia de O Livro de J, pesquisa o
processo colaborativo e coordena ncleos de artistas que se tm voltado para o estudo de novas
prticas dramatrgicas.
Destacam-se, at o presente momento, algumas experincias orientadas por esses dois
criadores ou que j constituem desdobramentos de sua atuao: os trabalhos da Escola Livre de Teatro
(ELT) de Santo Andr e do Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da
USP, em So Paulo. Em Minas Gerais, o Grupo Galpo de Belo Horizonte, alm de ter criado seu
espetculo Um trem chamado desejo nos moldes do processo colaborativo, manteve at 2002 um ncleo
de dramaturgia que investigava essa prtica e, enquanto a presente monografia elaborada, oferece
uma oficina de processo colaborativo a alguns grupos da cidade. Ainda em Minas, o curso de Artes
Cnicas da Universidade Federal de Ouro Preto estuda o processo e so muitos os grupos, em vrios
locais, que j adaptam a prtica sua realidade, mesmo que no utilizem a mesma nomenclatura. So
experincias e reflexes que se acumulam. Aos poucos tm sido feitos registros sob a forma de
depoimentos, artigos e dissertaes que, longe de querer sistematizar os procedimentos, tm visado,
antes de qualquer coisa, a investigar e tentar compreender como se d o processo colaborativo.
Nossa ligao com o tema vem de trabalhos efetuados sob orientao de Antonio Arajo e
Luis Alberto de Abreu na ELT em 1999 e 2000, da experincia em sala de aula e no Teatro da
Conspirao de Santo Andr, assinando a dramaturgia do espetculo Gerao 80, em 2002. Em todos
os processos vivenciados, pode-se perceber a cena dando origem criao do texto escrito.
Em relao aos mtodos utilizados para este trabalho, recorreu-se pesquisa bibliogrfica,
principalmente na abordagem dos aspectos histricos, da criao coletiva e do teatro contemporneo.
Sobre dramaturgismo e processo colaborativo pouco se tem escrito, ou ao menos publicado - a
pesquisa acadmica sobre os temas est em fase inicial. Sendo assim, a maior parte das informaes foi
encontrada em artigos de jornais e publicaes especializadas. Os registros em vdeo fornecidos pelos
grupos, as entrevistas e os depoimentos dos participantes fundamentaram os estudos de casos.
No primeiro captulo, faz-se uma retrospectiva de dois procedimentos utilizados na construo
de espetculos teatrais: a criao coletiva e o dramaturgismo. O primeiro teve seu perodo de maior
produo no pas nos anos setenta; o segundo, prtica j adotada no teatro europeu desde o sculo 18,
ganhou destaque no Brasil nos anos oitenta, na chamada dcada dos encenadores. Ambos possuem
caractersticas que sero retomadas ou modificadas pelo processo colaborativo, nos anos noventa.
Tais caractersticas so abordadas no captulo dois em que, aps um breve histrico sobre o
contexto brasileiro, faz-se a descrio de algumas das etapas do processo colaborativo, preparando
para o estudo da construo de trs espetculos.
Cx Postal 1500 foi realizado no Oficino do Galpo Cine Horto, de Belo Horizonte, em 1999.
Por se tratar de uma oficina para atores e dramaturgos, o processo teve caractersticas particulares tais
como a presena de um diretor e de um coordenador de dramaturgia profissionais, o auxlio de
preparadores de voz e de corpo, uma estrutura relativamente confortvel de trabalho local fixo de
ensaio, verba para produo, por exemplo. Essas mesmas condies foram desfrutadas no segundo
caso estudado, Um trem chamado desejo, elaborado pelo Grupo Galpo no ano 2000. L, porm, em vez
de estudantes de teatro, havia um grupo de atores profissionais e uma equipe de criadores igualmente
experiente. Em ambos os casos, apenas o responsvel pela dramaturgia, Lus Alberto de Abreu, tinha
conhecimento prtico do processo colaborativo. Essas duas montagens e sua abordagem por parte da
crtica so descritas e analisadas no captulo trs.
A escolha de duas obras ligadas ao Grupo Galpo deve-se permanncia de seu trabalho na
cena brasileira, contando com 23 anos de estrada e tendo como uma das principais caractersticas a
diversidade de processos de montagem. J realizaram criaes coletivas; montagens nos moldes
tradicionais; lanaram mo do dramaturgismo. Desde 1998 o grupo promove o Oficino Galpo Cine
Horto e o projeto contou, de 1999 a 2002, com um ncleo de dramaturgia coordenado por Lus
Alberto de Abreu, encarregado de elaborar os textos dramatrgicos em processo colaborativo.
No quarto captulo analisa-se a montagem do espetculo Gerao 80, feita entre 2000 e 2001
pelo Teatro da Conspirao, de Santo Andr, So Paulo. Segunda montagem do grupo, Gerao 80
contou com a participao de vrios iniciantes, e alguns veteranos, entre eles a diretora e a dramaturga
as nicas com relativa experincia em processos coletivos de criao. Sem as mesmas condies de
trabalho dos colegas mineiros, o grupo teve de ensaiar em diversos locais, enfrentou a sada de atores
por motivos econmicos, e at bem perto da estria teve de arcar com despesas de produo.
Pelo fato de ter participado da montagem de Gerao 80 como dramaturga, o material
disponvel para pesquisa, bem como as discusses com a equipe tornaram o estudo do processo mais
alentado que os outros. Cx Postal 1500, tendo sido fruto de uma oficina, apresentou um menor volume
de registros de processo que Um trem chamado desejo, montagem oficial do grupo. Tais fatores
condicionaram a abrangncia do estudo de cada um dos casos. Porm, isso no impediu que se
identificasse uma srie de caractersticas semelhantes, levando a considerar que o processo
colaborativo, longe de ser um mtodo, aplicvel a qualquer circunstncia e realidade, constitui um
conjunto de procedimentos dentre eles, alguns que so bsicos - adaptvel a projetos diversos.
Finalmente, na concluso, compara-se o processo colaborativo com a criao coletiva e a
prtica do dramaturgismo, numa tentativa de examinar as semelhanas e aferir as diferenas capazes de
fazer dele um procedimento autnomo e com caractersticas prprias.


CAPTULO 1
UM POUCO DE HISTRIA
Antecedentes imediatos do processo colaborativo


O processo colaborativo caracteriza-se pela construo do texto ao longo da montagem
do espetculo. Este se desenvolve a partir da colaborao de todos os integrantes da equipe,
desde as pesquisas iniciais at a finalizao, sem hierarquia e com interferncias mtuas, que no
implicam na dissoluo das identidades criadoras, mas na sua autonomia e no seu
desenvolvimento.
Tais caractersticas de trabalho coletivo, aliadas necessidade da presena do
dramaturgo em sala de ensaio, fazem pensar no processo colaborativo como uma espcie de
superao, ou de seqncia natural da criao coletiva, que teve nos anos setenta seu perodo
mais produtivo no Brasil, e da prtica do dramaturgismo, que se destacou na dcada seguinte,
com a projeo da figura do encenador. bom lembrar que ambos os procedimentos so
anteriores em termos cronolgicos, mas continuam sendo praticados no teatro atual.
A reviso de alguns aspectos ligados criao dramatrgica daqueles dois perodos,
podero tornar mais claras a sua importncia no surgimento, na dcada de 90, do processo
colaborativo.

1.1 Dcada de 70 - Fugindo dos padres

H trinta anos cantava-se que a populao brasileira era constituda de noventa milhes
em ao, torcendo e opinando sobre o nosso futebol que brilhava na copa do mundo mas
sem poder escolher presidente ou governador. A paixo pelo esporte e a farsa do milagre
econmico mascararam, boa parte da dcada, as atrocidades cometidas pela ditadura contra
aqueles que ousassem discordar da ordem vigente. A censura imprensa impedia a veiculao
de informaes; a produo cultural foi solapada com a proibio de centenas de filmes, peas
de teatro e letras de msica.
O teatro tentava sobreviver a tudo isso. Salvo algumas excees, os espetculos ditos
comerciais dominavam o mercado comdias leves, com temtica de adultrio, nomes famosos
encabeando o elenco. Eram realizados, em sua maioria, num esquema capitalista de produo
e consumo: um produtor/investidor elegia um texto que julgasse comercialmente oportuno,
contratava um diretor para montar eficientemente a pea, e escolhia alguns atores que tivessem
um perfil adequado s personagens do texto. Em pouco tempo equipe se juntariam
cengrafos, iluminadores e outros artistas para garantir um bom resultado esttico e, perto da
estria, seria providenciada a divulgao com o objetivo de atrair o pblico pagante que, afinal,
daria o retorno do capital investido, mais os lucros.
De certa forma como reao, como fruto do descontentamento com a situao em que
vivia o pas, uma outra prtica teatral despontava no horizonte a prtica coletiva, a produo
cooperativada
2
. Eram artistas que se reuniam em torno da vontade de fazer teatro e/ou de
utiliz-lo como instrumento de contestao formal ou poltica, sem hierarquia, sem reproduzir
esquemas autoritrios de trabalho ou padres convencionais de realizao cnica. Em meio
censura e represso, um grupo constitudo em moldes democrticos era uma espcie de osis.
O ator e diretor Eduardo Moreira, um dos fundadores do Grupo Galpo, na dcada de
80, lembra que havia uma necessidade premente de contestar qualquer tipo de liderana e de
relao de comando. Era uma poca marcada demais por um certo hippismo que via como careta
qualquer diviso, setorizao, regras, ordem, disciplina
3
.
Uma parte dos que faziam teatro de grupo no perodo eram jovens, quase sempre
rotulados como alienados. Muitos eram filhos da classe mdia, acusados de falar do prprio
umbigo, de fazer comdias para seu pequeno pblico familiar, ou criticados por utilizarem o
palco para exerccios de expresso corporal. Sofreram esse tipo de crtica o Asdrbal Trouxe o
Trombone, o Pod Minoga, o Oficina, por exemplo. Outra parte assumia propsitos
marcadamente polticos grupos de bairro, de sindicatos, e de grupos latino-americanos
atuantes at hoje, tais como o La Candelria, da Colmbia, o Teatro Experimental de Cali, e o
TUOV (Teatro Unio e Olho Vivo), do Brasil.
Ao entrevistar o dramaturgo Jorge Andrade para a revista Argumento, em 1973, Anatol
Rosenfeld revelou o que ele e grande parte da crtica pensava do teatro de expresso corporal
e, ao mesmo tempo, como atuavam as patrulhas ideolgicas do perodo:

Mas sua dramaturgia no foi considerada fora de moda somente pelos expoentes do
irracionalismo, do misticismo oriental, do emudecimento compensado por contores,
ataques catalpticos e epilpticos, pelos adeptos do teatro agressivo, exerccios cnicos de
ioga, pelos diretores psicodramticos e psicodlicos, por toda essa fauna curiosa que

2
Maringela Alves de Lima, autora de importante estudo sobre o teatro nos anos setenta, comenta que nesse
perodo o movimento amador chegou a representar mais de 80% da produo teatral brasileira, estendendo-se
muito alm do eixo Rio - So Paulo (Lima, 1979, p. 78).
3
Entrevista concedida autora em setembro de 2002.
desarticula o teatro brasileiro com seus espasmos e convulses. Ela foi tambm
censurada pelo lado contrrio, que lhe recriminou a falta de engajamento progressista,
no verdade? (Rosenfeld, 1973, p. 75).
4


Passadas quase trs dcadas, o olhar se torna mais complacente. Algumas das produes
tidas como alienadas, hoje so vistas de outra maneira: a contestao formal, o retrato da
juventude, suas angstias e desejos. A crtica bem humorada a princpios e rituais da classe
mdia e dos meios de comunicao representaram, de certa forma, uma atitude poltica em
relao realidade. O grupo paulista Pessoal do Victor, da ala dos politicamente engajados,
chegou a criar um espetculo influenciado pelo Asdrbal Na carrera do divino (1979) de Carlos
Alberto Soffredini. O autor Paulo Betti comenta que

observando o fenmeno Trate-me leo, nos deu vontade de fazer o que seria um Trate-me
tatu (risos). Era muito menos uma forma de reagir ao que estava colocando o Asdrbal,
mas de pegar o exemplo do que ele estava fazendo, que para ns no era aquilo, e dizer:
existem outros sotaques e formas de ser jovem. No foi a nossa preocupao principal.
Apenas fomos despertados para falar da nossa realidade. A fizemos o Na carrera do divino,
que no foi nada do que era nosso propsito inicial. Acabou sendo um espetculo sobre
a cultura e o linguajar caipiras. (Bryan, 2004, p. 43)

Numa poca de radicalismos como foram os anos setenta, embora representassem lados
contrrios, alienados e engajados, acabavam adotando, muitas vezes, um procedimento
comum de trabalho, a criao coletiva.

1.1.1 A criao coletiva

Nos anos setenta e na dcada seguinte, o processo coletivo de criao procurava
eliminar a diviso social do trabalho, marca do teatro-empresa. No havendo setorizao,
todos os componentes do grupo encarregavam-se das etapas criativas e administrativas; da
produo e da divulgao. Destoava-se de uma srie de outras iniciativas no contexto poltico e
econmico do pas era como se houvesse micro-territrios anarquistas ou socialistas
funcionando em plena ditadura.
Porm, o teatro feito coletivamente tinha de dividir o mercado com as produes
empresariais. E como no dispunha dos recursos dessas, a diferena poderia ser justamente a

4
Jorge Andrade (1922-1984), autor de A moratria, Vereda da salvao, Ossos do baro, As confrarias, Rasto atrs e
vrios textos mais, pautava-se pela representao do homem brasileiro, seguindo o conselho que recebera de
Arthur Miller nos anos cinqenta: volte para o seu pas e procure descobrir por que os homens so o que so e
no o que gostariam de ser, e escreva sobre a diferena. Muitos de seus trabalhos foram baseados em intensa
pesquisa histrica e documental e, embora prime pelo dilogo interpessoal das personagens e uma estrutura mais
prxima do drama convencional, sua obra apresenta traos marcadamente picos.
potica coletiva pois, como afirma Maringela Alves de Lima, mais interessante que o
acabamento formal daquele tipo de espetculo era a sua intensidade tanto ao nvel das idias
como da execuo (Lima, 1979, p. 61). Essa intensidade devia-se ao envolvimento pessoal e
no somente empresarial dos participantes na construo da obra. A crtica e pesquisadora
afirma que como resultado artstico, a obra de autoria coletiva. Quem faz o texto, quem
organiza a produo executiva ou quem sobe ao palco sempre o intrprete. Intrprete no
sentido original do termo, ou seja, aquele que interpreta o mundo atravs da arte. Comenta
ainda que a histria e o desejo individuais de cada membro do grupo refletem, na obra, a
histria e o desejo da sociedade qual pertence. (Lima, 1979, p. 47).
Eduardo Moreira complementa a reflexo acima quando diz: um outro fator que
pesava para a dificuldade de opo por um texto pronto era a nossa prpria inexperincia.
Parecia-nos ali que era fundamental criar um texto que fosse um retrato de ns mesmos, de
nosso momento, de nossas habilidades.
5

Essa dificuldade, citada por Eduardo, de encontrar um texto pronto que atendesse aos
anseios do grupo foi uma constante no perodo. A isso pode-se acrescentar o descrdito na
palavra e no logos e, conseqentemente, o afastamento da figura do dramaturgo e o surgimento
de um teatro que passa a se utilizar tambm da expresso corporal como emissora de sentido.
O trabalho coletivo foi, ento, uma das solues encontradas para expressar idias e
sentimentos daqueles artistas, um processo diferente para criar um texto que, tendo a cara de
cada um dos componentes levava, em conseqncia, a uma encenao diferente. Em outras
palavras, a procura pelo que falar, levou o grupo a encontrar, tambm, um como uma nova
forma para atender a um contedo indito.
6

A criao coletiva no foi um fenmeno to somente nacional. Muitos grupos europeus
e americanos haviam apontado o caminho j em finais da dcada de 50. Alguns grupos e
diretores que a adotavam, tais como o Living Theatre e Enrique Buenaventura, do Teatro
Experimental de Cali, visitaram o Brasil e exerceram grande influncia sobre o nosso teatro.

5
Entrevista concedida autora em setembro de 2002.
6
Para um aprofundamento do assunto recomenda-se a leitura de Teoria do drama moderno, de Peter Szondi. Nessa
obra, entre outros pontos, o autor reflete sobre a dialtica entre forma e contedo e, luz de Theodor Adorno e
Hegel, afirma que, para novos contedos, se fazem necessrias formas que lhes sejam adequadas. Em linhas gerais,
o drama, enquanto forma, atendia a determinados temas e perodos histricos. Com a modernidade, o gnero
pico passou a ser o mais adequado para dar conta do novo homem e, conseqentemente, de novos contedos.
Sob esse ponto de vista, a criao coletiva, adequando-se ao universo temtico dos anos sessenta e setenta, dando
voz a uma srie de indivduos, sem uma narrativa linear nica, uma forma eminentemente pica. De modo
semelhante, o mesmo ocorreu com o processo colaborativo, como ser visto adiante.
Na maioria dos casos, essa prtica ilustrava uma tendncia de negao da figura do autor
e da supremacia do texto como veiculadores de sentido, e pleiteava-se a criao tambm por
parte dos demais componentes do grupo tanto que a figura do diretor como condutor
absoluto tambm foi questionada e, muitas vezes, abolida. Em grande parte dos trabalhos, o
intrprete tomava o centro do processo e dele irradiava praticamente toda a obra cenrios,
figurinos, msica, produo, divulgao, direo e texto.

1.1.1.1 A criao dramatrgica

certo que todos contribuam, sem distino de funo, para a realizao do
espetculo. Todavia, quando se pretende generalizar a prtica da criao coletiva afirmando que
todo mundo criava tudo, inclusive o texto, arrisca-se a perder um sem nmero de detalhes que
acabavam diferenciando a prtica dos grupos. Por mais semelhanas que pudesse haver em seu
procedimento, cada equipe encontrava um mecanismo prprio no trabalho dirio. Esse
mecanismo poderia, alm do mais, se alterar a cada montagem, baseado no contexto, nas
condies humanas e materiais do momento.
Havia grupos que comeavam com improvisaes em torno de alguma inquietao ou
idia. Da reflexo sobre o conjunto de situaes ou cenas improvisadas, chegava-se a um tema
e, em torno dele, realizava-se uma pesquisa detalhada que iria alimentar a construo do
espetculo. No livro Teoria e prtica do teatro, o diretor Santiago Garca, do grupo colombiano La
Candelaria, comenta, a partir de suas experincias com o processo de criao coletiva, que o
tema

vai aparecendo paulatinamente na medida em que so descobertas suas diferentes
camadas atravs das improvisaes. De modo que no incio do trabalho o tema
sumamente vago, s vezes obscuro. atravs da elaborao da forma que se vai
esclarecendo, se definindo o tema. (Garca, 1988, p. 25).

A motivao para a montagem de Guadalupe, pelo La Candelaria, surgiu de uma viagem
que o grupo fizera s Plancies Orientais colombianas, e que despertara o interesse pela msica
e pelos acontecimentos polticos durante a revoluo liberal do pas. Santiago Garca descreve,
no mesmo livro:

Por exemplo, para se definir o tema de Guadalupe, que no incio era bastante confuso, o
grupo precisou de quase um ano de trabalho. Quando se comeou a improvisar com base
numa hiptese de trabalho o tema era muito geral. Algo sobre a morte de Guadalupe,
sobre a traio da direo liberal aos camponeses liberais. Na medida em que se foi
estruturando a obra e se foram eliminando personagens e cenas que sobravam, foi
aparecendo o tema de forma mais definida: a entrega de um movimento popular; isto
determinou a forma final da obra: a morte oficial e a morte real de Guadalupe Salcedo
emoldurando os acontecimentos que explicam a entrega. E somente no final conseguimos
definir o tema geral da obra: a entrega. (Garca, 1988, p. 25).

A pesquisa, ento, passava a alimentar improvisaes e, ao longo dos ensaios, uma
estrutura dramatrgica e cnica ia sendo elaborada. O texto nascia, muitas vezes, da conjuno
entre cenas, pesquisa e ensaios conjuno feita em grupo ou por algum ou alguma equipe
responsvel, e vrias verses poderiam se suceder at um possvel texto-final. Poderia ocorrer
tambm de o grupo manter o texto sempre permevel a mudanas, alterando-o conforme o
contato com o pblico, o momento poltico ou qualquer outro motivo.
A prtica dos jogos teatrais e improvisaes era adotada h algum tempo fora do pas,
mas no Brasil estava apenas comeando. Porm, ao longo do tempo, mostrou-se fundamental
para a criao de espetculos daquele perodo e das dcadas seguintes. Segundo Slvia
Fernandes, a criao coletiva dos textos concomitante composio de um modo prprio de
mostr-los e tanto uma quanto outra so viabilizadas pelo jogo teatral (Fernandes, 2000, p.
226).
Foi Viola Spolin, depois de sua experincia com teatro improvisacional no circuito off-off-
Broadway americano quem, nos anos sessenta, props um sistema de trabalho capaz de
desenvolver o processo expressivo de atores ou de pessoas simplesmente interessadas em fazer
teatro. Os participantes era chamados de jogadores e a palavra talento no era levada em
considerao requeria-se apenas a disponibilidade para o jogo, a cooperao, a observao de
determinadas regras bsicas que despertavam a concentrao e a espontaneidade.
Nesse contexto, o processo to ou mais importante que o resultado, e no se pretende
que seja baseado em teorias e tcnicas. Esta ltima adquirida pelo jogador ao longo do tempo,
descoberta por si mesma e no imposta de fora para dentro. Finalmente, o jogo teatral, alm de
oferecer condies para a criao de cenas e espetculos, uma prtica pedaggica. Sendo
assim, cada improvisao apresentada conta com a avaliao no s do coordenador dos
trabalhos, mas tambm de uma platia formada pelos jogadores que no esto em cena. Todos
devem avaliar se o resultado alcanou os objetivos e apontar pontos positivos e problemas,
encaminhando o desenvolvimento da cena e dos participantes.
Partindo-se da definio de alguns elementos bsicos tais como quem, onde e o qu,
criado um problema a ser solucionado pelos jogadores. A soluo vem em forma de cenas
improvisadas que, sendo aperfeioadas no decorrer do processo, podem chegar a um espetculo
- sem grandes estrelas, com a colaborao de todos.
7

Ao se observar o trabalho de vrios dos grupos de criao coletiva do perodo, pode-se
perceber o papel do jogo teatral na construo do espetculo. Havia, porm, os grupos que
recorriam a outros procedimentos.
Silvana Garcia comenta que, dos grupos que estudou para a elaborao de seu livro
Teatro da militncia, a maioria optava pela produo de texto a partir do chamado trabalho de
mesa, que no se confundia nem subsidiava o processo de montagem. S mais para o final da
dcada, com a disseminao da prtica de improvisao, alguns grupos comearam a incluir
uma etapa de prtica no processo.(Garcia, 1990, p. 151). Portanto, um outro caminho de
criao dramatrgica tinha na pesquisa o primeiro passo da criao.
O grupo levantava um tema - ou pesquisava vrios at chegar a um que fosse do agrado
de todos - em geral relacionado ao contexto scio-cultural, s inquietaes de seus
componentes. Assim que a pesquisa terminava, elaborava-se uma estrutura bsica com
personagens, situaes, conflitos de acordo com a sugesto de todos e escrevia-se o texto.
A elaborao do texto poderia ser feita por todos, por uma comisso ou por algum
destacado para tal. O grupo TUOV (Teatro Unio e Olho Vivo) e o Forja, ambos de So Paulo,
dispunham de dramaturgos oficiais: Csar Vieira e Tin Urbinatti, respectivamente
8
. A esse
respeito, Silvana Garcia comenta:

em muitos casos, o esforo coletivo chega at determinada etapa e depois fica nas mos
de um indivduo responsvel pelo acabamento. s vezes, essa atribuio alternada entre
dois ou trs elementos do grupo que, apesar do disseminado desejo de igualdade, detm
um status de liderana, seja por aptido ou formao, seja por carisma pessoal.(Garcia,
1990, p. 146).

Quando ocorria de um texto ser assinado por apenas um responsvel, geralmente o
coletivo deveria avaliar as verses, sugerir alteraes at que se chegasse forma ideal. No
TUOV esse texto dificilmente chegava a uma forma definitiva a partir da estria, pois o grupo
levava em conta, via de regra, os comentrios e sugestes do pblico ao longo das temporadas
(Vieira, 1981).
Havia tambm os grupos que partiam de textos ou estruturas dramticas elaborados
pelo elenco. Essa experincia foi vivida pelo grupo paulista Royal Bexigass Company em seu

7
Para aprofundamento do tema e contato com o sistema de jogos propriamente dito, recomenda-se a leitura de
Improvisao para o teatro, de Viola Spolin, devidamente citado nas referncias bibliogrficas deste trabalho.
8
Sobre os procedimentos criativos desses dois grupos, ver Em busca de um teatro popular, de Csar Vieira, e Penso
liberdade, do Grupo de Teatro Forja, devidamente citados nas referncias bibliogrficas deste trabalho.
espetculo O que voc vai ser quando crescer (1974). Os jovens atores se reuniam na casa de um
deles e, segundo Ney Latorraca, um dos fundadores, cada um escrevia o seu sonho de ator, o
que gostaria de fazer em cena: um prncipe, um suicida, um rei. (Carvalho, 2004, p. 42). Ney
qualifica o resultado dessa etapa como uma colcha de retalhos. Comenta que o ator e diretor
Srgio Britto, querendo comprar os direitos da pea, quando foi pedir autorizao na SBAT
descobriu que o texto todo cabia em duas folhas
9
. Ou seja, grande parte das situaes era
improvisada, ou no havia preocupao de fixar um resultado.
Embora no houvesse um registro impresso detalhado do texto, a etapa correspondente
havia sido cumprida pelos atores. Tanto que, depois das definies iniciais, Silney Siqueira foi
chamado para dirigir o espetculo. O restante das atribuies ficou, novamente, a cargo do
elenco cenrios e objetos trazidos de casa, bordados feitos sobre mais e sungas, como
lembra Ney Latorraca (Carvalho, 2004, p. 43).
10

Chamar algum de fora para dirigir um espetculo no chegava a descaracterizar o
processo de criao coletiva, pois o grupo continuava a desempenhar conjuntamente muitas das
funes da montagem.
Algumas vezes a direo poderia ficar a cargo de um ator. Outras, esse diretor interno
ao grupo, atendendo e respondendo ao coletivo, encarregava-se tambm da estruturao
dramatrgica caso do grupo carioca Asdrbal Trouxe o Trombone e seu diretor-dramaturgo
Hamilton Vaz Pereira. Havia ainda a possibilidade de todos se incumbirem de fazer tudo.
De qualquer maneira, o que ocorria com freqncia naquele tipo de processo era que o
grupo se via obrigado a acatar eqitativamente, at por respeito a seus princpios democrticos,
as contribuies criativas individuais em detrimento do todo cnico, ou seja, o espetculo
constitua-se pelo ajuntamento ou colagem das idias (Fernandes, 2000). Caa por terra a
unidade dramtica, a idia de uma histria linear, com comeo-meio-fim claros, ocorrendo num
s tempo e lugar, com um desenrolar lgico e conseqente de aes at o desfecho. Tomavam
a cena o fragmento, a variedade de recursos dramatrgicos e estticos, a narrativa, o olho-no-
olho com a platia, a quebra da quarta parede.
Tudo isso estava presente no espetculo pro c v na ponta do p (1984), do Grupo
Galpo. Com direo geral feita por Eduardo Moreira e Fernando Linares, a pea era composta
de nove quadros desenvolvidos pelos atores, em subgrupos. Embora houvesse quadros em que

9
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais.
10
O Royal Bexigass Company foi um dos primeiros grupos paulistas a trabalhar num esquema cooperativado de
produo, com a sociedade dividida em seis cotas idnticas, repartidas entre os scios, de cuja assinatura conjunta
dependia o funcionamento burocrtico e comercial da equipe. (Fernandes, 2000, p. 21). Desse modo, no se
sujeitavam s imposies de um produtor ou do mercado.
todos participavam, Eduardo recorda que um determinado quadro tinha a cara de uma dupla
de atores, enquanto o outro era de outra dupla.
11
Isso certamente poderia ser atribudo s
diferentes influncias que naquele momento eram processadas pelo grupo: o teatro de bonecos,
os malabares e o universo do circo, conforme declara o ator e diretor Chico Pelcio:

Mas a gente montou uma colcha de retalhos, era um espetculo de rua, com vrios
quadros, tinha mmica, tinha nmero circense. (...) Eu tinha um quadro com a Wanda
12

que era de mmica, o Eduardo tinha um quadro do guarda, que era de perna-de-pau, ele e
o Paulinho
13
, que usava mmica. Eram o camel e o guarda, baseado um pouco naquele
esquete de palhao que "aqui voc no pode tocar, aqui tambm no". (...) Cada um
construiu o seu, e o que alinhavava um pouco isso eram quadros de circo, que era a
linguagem que a gente queria.
14


Num processo como esse, em que as individualidades do grupo afloram para compor o
quadro ficcional, com idias aparecendo de tantas fontes, com caractersticas por vezes to
diversas, o resultado invarivel tinha de ser uma composio de tendncia marcadamente pica.
Ao ser questionado sobre uma possvel unidade daquele espetculo, Chico Pelcio responde:

A unidade era a no-unidade. Era um espetculo de quadros. A gente tinha uma caixa
preta que era a idia inicial de uma caixa de onde sairiam vrias surpresas. A unidade era
essa caixa. Ns propusemos um tema e amos trabalhando. Tinha uma abertura meio
circense, depois tinha o nmero de bonecos, depois tinha o nmero de um reprter e um
cmera - que tinha um texto por baixo, mas que trabalhava muito em cima da
improvisao. O texto era construdo segundo a realidade local.
15


Cada um elaborava e dirigia o seu quadro, podendo contribuir, em sua rea de maior
interesse, com os demais - Chico e Fernando Linares orientavam a rea circense; Paulinho
Polika, os bonecos. O Eduardo que alinhavou os poucos textos que existiam: o do reprter,
os do coral multinacional que eram cinco msicas. O Fernando tratou de ficar um pouco de
fora apesar de atuar, alinhavando um pouco isso, relata Chico Pelcio na mesma entrevista.
Tal panorama coletivo, contrrio hierarquia, criava um espao em que todos tinham
voz ativa e liberdade de criao. Tratava-se, pois, de uma experincia democrtica, em contraste
com a ditadura mantida pelos militares at boa parte da dcada seguinte.


11
Entrevista concedida autora em setembro de 2002.
12
Wanda Fernandes, uma das fundadoras do grupo.
13
Paulo Polika, que no chegou a integrar o elenco permanente do Galpo.
14
Entrevista concedida autora em janeiro de 2003.
15
Idem.
1.2 Anos oitenta - a dcada do encenador

A partir de 1974 os brasileiros puderam acompanhar uma lenta e gradual abertura
poltica, com direito a vrias recadas no autoritarismo - o incndio do antigo prdio da UNE
em 1980, a Censura Federal ainda atuante, so alguns exemplos. Aos poucos, algumas peas
teatrais proibidas foram tendo acesso aos palcos e o teatro pde gozar uma maior liberdade de
expresso que a que tivera na longa e negra fase anterior a 1979.
Para alguns estudiosos e crticos do perodo, porm, a to sonhada liberdade no rendeu
ao teatro quanto poderia e chegou a provocar-lhe uma significativa crise de criao e qualidade.
Segundo Yan Michalski, essa crise, no tocante dramaturgia, deu-se no momento em que no
era mais necessrio expressar-se em linguagem metafrica, antes condicionada pela presena da
censura. Para Michalski quando o cdigo cifrado j no necessrio nem adequado, preciso
utilizar outra linguagem, mais direta, que tampouco pode ser uma mera volta aos
esquematismos populistas que estavam em voga antes de 1964. (Michaski, 1987, p.15). A
transio mostrou-se difcil e lenta.
No bastasse, as peas liberadas encontraram um pblico que, aos poucos, comeava a
se cansar dos temas polticos e da investigao dos traumas sofridos durante a represso.

Dentro desse contexto, a prpria frente de resistncia em que o ramo se constituiu nos
tempos de arbitrariedade ditatorial, foi se desintegrando progressivamente. No existindo
j nenhum inimigo comum - a censura, a represso - contra o qual importava cerrar
fileiras, passaram a ocupar uma posio onde predominam os interesses individuais e as
tendncias antagnicas no modo de encarar a funo social do teatro. (Michalski, 1987, p.
19).

Enquanto o teatro-empresa mantinha seu nicho no mercado e muitos grupos
continuavam a investir na criao coletiva e no ator como criador da cena, um outro tipo de
prtica comeava a despontar. Nela, o diretor assumia o controle total da criao.
A experincia com a criao coletiva havia mudado bastante a maneira de se encarar o
trabalho do diretor. Slvia Fernandes, em seu estudo sobre o teatro dos anos setenta, observa
que sua tarefa no mais simplesmente encenar uma pea. Ele escreve a direo ao mesmo
tempo e do mesmo modo que escreve o texto, com base nas notaes de improvisao, a partir
das quais seleciona no apenas falas, mas atitudes, gestos, movimentos e achados visuais e
sonoros. (Fernandes, 2000, p. 232). Torna-se um coordenador do processo, numa antecipao
de seu trabalho na dcada seguinte.
A diretora e professora Elisabeth Lopes, em sua dissertao de mestrado A linguagem
experimental do teatro brasileiro: anos 80, igualmente conclui que a riqueza teatral do perodo deveu-
se aliana criativa de dois elementos: encenador e ator criador. Segundo ela, s foi possvel o
experimentalismo do encenador quando este encontrou ressonncia no trabalho do ator,
desenvolvido nos perodos anteriores. O texto, que j havia perdido o reinado, agora encarado
como apenas mais um dos instrumentos a serem regidos pelo encenador (Lopes, 1992).
Em muitos casos, a metfora verbal utilizada nos anos de represso foi substituda pela
visual s vezes sem nenhum sentido poltico ou social aparente. Ulysses Cruz, Gerald
Thomas, Gabriel Villela e Bia Lessa foram alguns dos cones do perodo. De Antunes Filho, o
mais velho deles, Sebastio Milar comenta, no programa do espetculo Gilgamesh (1995):

Longe de modismos que infestam a cena, mas sintonizado com a vanguarda
internacional contempornea, Antunes Filho conduz seus jovens atores/discpulos no
processo de investigao dramtica onde a conquista e o domnio da tcnica o ponto de
partida para a criao. A tcnica a servio da idia e no de formalismo estril, ou dos
jogos de efeito to em moda aqui e agora. A forma decorrente das relaes intrnsecas
do drama e traduz a idia. De modo que no h forma mais contedo e sim forma do contedo.
Ou seja, no teatro de Antunes a esttica no embalagem nem moldura, o
fundamento. (Milar, 1995, p. 6).

Embora tendo sido feito nos anos noventa, esse comentrio aponta de igual maneira
para os anos anteriores da atuao do encenador e d um panorama do teatro feito nos anos
oitenta e que se estendeu sobre boa parte da dcada seguinte. Milar, um estudioso da trajetria
de Antunes Filho, alm de constatar-lhe a liderana, definindo-o tambm como mentor,
classifica a concorrncia de formalista, acusando-a de fazer jogos de efeito, espetculos bonitos,
mas de contedo ausente ou equivocado.
Ocorre que, independente deste ou daquele princpio esttico, tudo era criado a partir
das idias do encenador, at mesmo o texto. Na opo por um texto j existente, este apenas
servia de base para a montagem, pois o diretor apropriava-se dele como julgasse mais
conveniente: cortando, adaptando, fazendo acrscimos, conjugando-o com outros textos,
teatrais ou no. Muitos encenadores tambm se encarregavam da dramaturgia. Outros valiam-se
de um profissional especialmente encarregado de elaborar a dramaturgia, tornando concretas as
idias do diretor. Esse profissional, que podia acumular outras funes, tinha o nome de
dramaturg ou dramaturgista
16
.


16
Ser adotado no presente trabalho o termo dramaturgista para melhor diferenciar de dramaturgo que, no Brasil, se
refere ao autor dramtico. H os que preferem dramaturg, mantendo o termo em alemo, mas pela sua semelhana
sonora e grfica com dramaturgo, preferimos o outro termo.
1.2.1 O dramaturgista

No h espao aqui para um estudo histrico dessa atividade, cuja origem remonta
Alemanha do sculo 18, inaugurando uma tradio de atividades tericas e prticas que
precedem e determinam a encenao de uma obra. O encenador alemo Erwin Piscator
17
,
assinalava em 1927 a presena desse profissional em sua equipe:

Em face do grande valor que a dramatologia [o dramaturgismo] tinha para o nosso
teatro, era decisiva a escolha dos dramatlogos [dramaturgistas]. Depois de muita
hesitao e inmeras discusses pessoais, decidi-me pelo editor do frum, Wilhelm
Herzog, defendido igualmente pelo diretor administrativo Otto Katz. Entre ns, a tarefa
do dramatlogo no consistia apenas, como nos demais teatros, na compilao do
programa, propostas de distribuio, busca de peas e eliminao de trechos suprfluos
do texto. O que se tinha forosamente de exigir de um dramatlogo, em nossa
especialssima situao, era uma verdadeira colaborao artstica comigo ou com o escritor
que era o autor do trabalho. O nosso dramatlogo, partindo da nossa atitude poltica,
devia ser capaz de refundir uma pea e de, em estreita ligao com os meus propsitos de
direo artstica, desenvolv-la cenicamente e renov-la no texto (Piscator, 1968, p. 164).
18


O ator, encenador e dramaturgo Bertolt Brecht chegou a fazer parte do laboratrio
dramatrgico proposto por Erwin Piscator. Esse ncleo era responsvel pelo desenvolvimento
ou estudo de textos a serem montados pelo grupo. Mais tarde, em 1949, ao fundar o Berliner
Ensemble
19
, Brecht instituiu de vez a prtica do dramaturgismo, como relata Bernard Dort:

, em grande parte, ao Berliner Ensemble que ns devemos a instituio do
dramaturgismo, a apario, nos nossos teatros, de dramaturgistas titulares, distintos dos
encenadores. E a delimitao do dramaturgismo como um setor de atividade especfica.
Os primeiros dramaturgistas franceses (Bataillon, Jourdeuil, etc) seguiram, primeiramente,
um modelo brechtiano. (Dort, 1986, p.9).
20


17
Erwin Piscator (!893-1966) foi responsvel pelos primeiros experimentos com o teatro pico. Ligado ao Partido
Socialista, conclamou os trabalhadores de Berlim criao de um teatro proletrio, com vistas conscientizao
da populao, luta de classes. Pregava um teatro com fins pedaggicos, que abordasse temas econmicos, sociais
e polticos e que lanasse mo de recursos antes exclusivos de outras reas: projees de filmes e slides, esporte,
acrobacia, msica, discursos, entre outros.
18
A traduo em portugus de Aldo Della Nina optou pelos termos dramatologia e dramatlogo.
19
O Berliner Ensemble foi um coletivo teatral fundado em 1949 por Bertolt Brecht e sua mulher, a atriz Helene
Weigel. Aps a morte de Brecht, muitos diretores artsticos se revezaram na coordenao do grupo at que, em
1992, sob a coordenao de um grupo de artistas, o Berliner passa de teatro pblico a companhia privada,
recebendo subsdios governamentais.
20
Bernard Dort (1929-1994), um dos mais destacados crticos do teatro contemporneo da Frana, foi professor
do Instituto de Estudos Teatrais da Sorbonne Nouvelle e contribuiu para a divulgao do teatro e do pensamento
de Brecht naquele pas. Escreveu para revistas e jornais. Colaborou com Jaccques Lassalle nas funes de
conselheiro literrio e tradutor do Thtre Nacional de Strasbourg. Thtre en jeu (1979), La reprsentation mancipe
(1988), Le spectateur en dialogue (1995), O teatro e sua realidade (publicado no Brasil pela Editora Perspectiva), so
alguns de seus livros.

Ao longo do tempo, suas atribuies foram se diversificando, embora permanea
sempre vinculado a uma companhia teatral: conselheiro literrio, crtico, preparador terico,
relaes pblicas com o espectador, leitor de textos enviados companhia, etc. Para Patrice
Pavis, em seu Dicionrio de teatro, o dramaturgismo uma atividade terica e prtica que precede
e determina a encenao de uma obra (Pavis, 1999, p. 117).
21

Alm do trabalho sobre um texto j pronto, o dramaturgista pode tambm se encarregar
da escrita, adaptao ou traduo de um texto. essa particularidade do dramaturgismo que
interessa ao presente estudo - sua responsabilidade de confeccionar, organizar, estruturar o
roteiro ou texto, alm de amparar os estudos tericos necessrios montagem sempre
vinculado ao trabalho do encenador, como afirma Michle Raoul-Davis:

Eu definiria o dramaturgista hoje da seguinte maneira: cmplice remunerado de um ou de
mais encenadores. (...) Essa pessoa no de modo algum indispensvel. S o desejo, a
necessidade do encenador de t-lo como parceiro e interlocutor, suscita e justifica sua
presena. Seu papel pode ser assumido por outros: o prprio encenador, o assistente, o
cengrafo, certos atores, o conjunto, quem sabe... A presena de um dramaturgista no
nunca obrigatria e hoje, como ontem, sempre decidida pelo encenador. (Raoul-Davis,
1986, p. 4).
22


Foi o encenador Gabriel Villela quem solicitou o trabalho de dramaturgismo para o
arquiteto e professor Carlos Antonio Leite Brando (Cac Brando), quando foi trabalhar com
o Grupo Galpo. Brando foi dramaturgista de Romeu e Julieta (1992), dirigida por Villela e, em
seguida, de outros trs espetculos do grupo: Um Molire imaginrio, Partido e Inspetor geral.
A princpio, para a montagem da pea, Cac Brando coordenou os estudos relativos a
Shakespeare, sua obra e sua poca, arte e ao homem maneirista, formao da cultura e da
famlia mineira, ao folclore da regio, e tudo o mais que era requisitado pelo encenador. O
dramaturgista acompanhava o dia-a-dia dos ensaios, escrevia um dirio da montagem e, a certa
altura, ficou encarregado de reduzir o texto original em 50%: fundindo ou cortando cenas,
seguindo como critrio manter o essencial do trgico e do cmico e a inteno cnica do
diretor, cortei 30% do texto. O prprio diretor cortou mais um pouco. (Brando, 1993, p. 21)
Em seguida, Gabriel teve a idia de introduzir uma nova personagem: um contador de
histria que fizesse as vezes do prprio Shakespeare. Para isso incumbiu o dramaturgista de
criar prlogos, cenas e poemas com o linguajar empregado por Guimares Rosa em muitas de

21
Para detalhamento, verificar os verbetes autor teatral e dramaturgo, no Dicionrio de teatro do referido autor.
22
Michle Raoul-Davis dramaturgista da equipe do encenador francs Bernard Sobel no Centre Dramatique
National de Genevilliers.
suas obras. A partir desse momento, Brando estudou a obra Roseana, escreveu os trechos
solicitados e mais os textos do programa da pea. Numa etapa mais adiantada, comeou a
intervir no sentido de apurar o texto dito pelos atores e indicar os trechos que melhor
funcionavam junto ao pblico durante os ensaios abertos, reformulando toda a dramaturgia.
Brando se via o tempo todo como algum a viabilizar as idias do diretor. No trecho
do dirio datado de 11 de junho de 1992 ele anota que antes de nossas aulas preparatrias
sobre o autor e seu tempo, Villela intuiu o Bardo. Ele no precisa de mim para dar-lhe
respostas, mas apenas para dar um grau qualquer de certeza s suas adivinhaes.
Em algumas ocasies o dramaturgista sentiu-se intil, em outras excessivo; funcionou s
vezes como assistente de direo e no se furtou a passar por algumas experincias com os
atores e tcnicos tais como andar numa trave de madeira a mais de 2 metros do cho, costurar
figurinos, carregar cenrios sob a chuva:

Nesse incio do trabalho comecei a desconfiar que Gabriel j trazia, ainda que
intuitivamente, vrias das solues cnicas. A mim competia encontrar, estudando, as
perguntas desconhecidas, mas que o diretor sem saber, j procurava responder. O
trabalho do dramaturgista no fornece uma resposta teatral imediata, mas ele o
responsvel por esclarecer e tornar ntidas as margens do perigoso rio no qual navegamos
e d segurana ao curso pretendido. Essa contribuio invisvel de seu trabalho uma das
mais importantes. Por isso, era bom que eu tambm fizesse aerbica, esgrima e me
equilibrasse desajeitadamente sobre travas, a dois metros de altura, recitando e
aprendendo os textos da pea, oral e corporalmente, como todos os demais atores
(Brando, 2003, p. 102).

Vrias passagens no dirio de montagem do espetculo, escrito por Brando, descrevem
o controle quase total de Villela sobre o trabalho. Uma delas, extrada de 29 de maio de 1992,
registra:

Quando Toninho
23
diz sentir um bloqueio para oferecer sugestes ao diretor, Villela
responde que, enquanto diretor, ele escreve com o corpo do ator e que no sabe trabalhar
com a criao coletiva. Sua criao um ato isolado e individual e, por isso, como ontem
no ensaio com Romeu e Julieta, ele se torna um trator, a escutar as vozes internas mais do
que as sugestes externas. Tenho certeza que esse processo o que mais enriquece o
grupo, ele diz. (Brando, 2003, p. 33).

Outra passagem, datada de 29 de julho, ilustra o domnio do encenador tambm sobre o

23
Antonio Edson, ator do Galpo e intrprete do Narrador na montagem de Romeu e Julieta.
texto: Sei que ontem terminou-se a pea com novas machadadas no texto dadas pelo diretor.
E que a tenso reinante foi grande. (Brando, 2003, p. 60). importante registrar que Brando
anota esse tipo de fato quase como necessrio montagem e s pretenses do diretor. Se
utiliza um tom crtico mais pelos escrpulos em relao obra de Shakespeare em vrios
trechos lamenta ter de realizar cortes e adaptaes. Tanto o dramaturgista quanto a equipe
chegaram, por vezes, a encarar como positiva a autoridade de Villela.
No trabalho seguinte do grupo, Cac Brando se props, alm de continuar orientando
a pesquisa terica, a elaborar o texto. Como havia gostado da experincia de misturar teatro
com literatura, Um Molire imaginrio seria criado a partir da pea O doente imaginrio, de Molire, e
do romance Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis. Brando se valeu tambm de
outros textos do autor francs e de um longo perodo de conversas com o diretor, Eduardo
Moreira. Quando levou as primeiras verses da dramaturgia para a sala de ensaio, foram
ouvidas e incorporadas muitas das sugestes do elenco.
24

Chico Pelcio, que participou como ator em Um Molire imaginrio, diz que o
dramaturgista, ao amparar a pesquisa, por exemplo, d direo e ao ator um significado, uma
clareza, uma conscincia, transcendental, um sentido mais elevado daquilo que se faz, daquilo
que voc faz. Ele tem um papel quase 'religioso', num certo sentido: ele religa a encenao a um
cosmo muito maior, que o do prprio Conhecimento (Saadi & Guedes, 2002, p. 122).
A esse respeito, Dort comenta que o dramaturgismo pode ser encarado tambm como
uma prtica pedaggica, pois ensina equipe um estado de esprito. Ele convida os
trabalhadores do teatro a tomar conscincia de sua atividade. Ele os responsabiliza; d-lhes
conta do ou dos sentidos de suas realizaes. (Dort, 1986, p. 10).
O encenador Gerald Thomas, cujo trabalho teve um maior destaque nos anos oitenta e
noventa, contou com a colaborao do dramaturgista Srgio Slvia Coelho na elaborao do
texto de Um co andaluz. Com base nessa experincia, Coelho elaborou sua dissertao de
mestrado sobre dramaturgismo. A certa altura do trabalho, ele afirma que
De fato, embora o produto final de meu trabalho tenha sido um texto, no se trata do
texto de um dramaturgo, pois foi elaborado por encomenda para atender a
circunstncias especficas de produo, direo e elenco, dificilmente podendo ser
encenado fora desse contexto. Sobretudo, no se pode dizer que seja um texto de minha
autoria, j que fiz pouco mais que uma montagem de fragmentos de trechos de peas e
outros escritos de Garcia Lorca e Pirandello. (Coelho, 2001, p. 60).


24
Cac Brando descreve dia-a-dia o processo de construo do espetculo num dos volumes da obra Grupo
Galpo: Dirio de Montagem. Os demais volumes tratam das montagens de Romeu e Julieta, Rua da amargura e Partido.
Prosseguindo em sua reflexo, Srgio comenta que o dramaturgista pode ser visto
como um fornecedor de matria-prima no s para o encenador, mas para os outros criadores
envolvidos (atores, tcnicos e pblico), dentro dos limites materiais definidos pela produo,
sem com isso tornar-se um mero assistente de idias do diretor ou um preparador de referncias dos
atores. Segundo ele, o trabalho do dramaturgista , principalmente, de acompanhamento, pois,
nunca deixando de ser um criador, seu ponto de vista nunca deve prevalecer sobre a
encenao; sua principal tarefa ajustar as diferentes necessidades dos criadores quelas que
estima ser da platia (Srgio, 2001, p. 61). Finalmente, lembra que as preferncias estticas
pessoais do dramaturgista devero estar subordinadas s dos outros envolvidos, pois ele est ali
para servir a um processo.
Raciocnio semelhante apresenta Bernard Dort ao avaliar que, embora a colaborao
entre encenadores e dramaturgistas seja sempre frutfera para ambas as partes, no se pode
deduzir da que o dramaturgismo seja uma atividade independente, autnoma (Dort, 1986, p.
10). Segundo ele,

O dramaturgismo como atividade especfica serve apenas para questes de diviso de
trabalho, no de uma definio de atividades distintas do conjunto da realizao teatral.
bom lembrar: o dramaturgismo um estado de esprito. Uma prtica transversal. No
uma atividade em si. (Dort, 1986, p. 10)

Pensando assim, Dort filia, mais uma vez, o trabalho do dramaturgista ao coletivo. Ao
dizer que se trata de uma prtica transversal e no de uma atividade em si, define o
dramaturgismo como um ofcio de transio, que deve desaparecer no fogo de artifcio da
representao, pois foi devidamente assimilado pela equipe e transformado em cena
compartilhando com ela a fugacidade.
Nesse mesmo artigo, o autor faz uma declarao que interessa particularmente ao
presente estudo: o dramaturgismo , literalmente, um lugar de passagem. Duvido que algum
possa ser dramaturgista durante toda a vida. O dramaturgismo no pode se bastar a si mesmo.
Ele deve abrir perspectivas seja para a escritura dramtica, seja para a realizao de espetculos.
(Dort, 1986, p. 10).
Ter sido esse um dos fatores a motivar, nos anos noventa, a presena de um
dramaturgo junto da cena? No bastava mais um dramaturgista, nem ao encenador nem ao
grupo? Criou-se a demanda para uma funo mais autoral e concreta e menos de suporte para
as pesquisas terica e dramatrgica?
De qualquer forma, no teatro brasileiro dos anos noventa, o dramaturgista continuou se
fazendo presente em muitas produes. No processo colaborativo, que prope um dramaturgo
especialmente designado para a elaborao do texto, o trabalho de dramaturgismo acabou por
adquirir outros contornos, como poder ser visto no captulo seguinte.

1.2.2 Experincias de transio

Assim como, nos anos setenta, montagens tradicionais e comerciais dividiam a cena
com a criao coletiva, tambm nos anos oitenta, apesar do reinado do encenador, muitos
grupos surgiram ou continuaram atuando em esquemas mais coletivos. Com um perodo de
pesquisas, por vezes um longo processo de elaborao, esses grupos, embora contando com a
figura marcante do diretor, se estabeleceram em zonas de fronteira.
O Mambembe foi um deles. Surgido em 1976, teve seus primeiros trabalhos voltados
para o teatro popular, encenando textos de vrios autores. Capitaneado inicialmente por Carlos
Alberto Soffredini, efetivou uma pesquisa da linguagem teatral brasileira, de formas de
representao que consideravam mais autnticas para ns do que aquela imposta pelo Teatro
Brasileiro de Comdia (Fernandes, 2000, p. 201).
Aliando pesquisa e treinamento do ator, foram criados vrios espetculos a partir de
textos prontos: A vida do grande dom Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pana (1976), de
Antonio Jos da Silva; O diletante (1977), de Martins Pena; A farsa de Ins Pereira (1977), de Gil
Vicente; Noite dos assassinos (1979), de Jos Triana, e Vem buscar-me que ainda sou teu (1980), de
Soffredini.
No incio dos anos oitenta, tendo Soffredini se afastado do grupo, a pesquisa se volta
para a vida sexual do brasileiro e, para escrever o texto, chamado o jovem dramaturgo Lus
Alberto de Abreu. A importncia dessa montagem foi ter colocado o elenco tambm como
colaborador na criao dramatrgica. Abreu avalia que foi com a montagem de Foi bom, meu
bem? que ele aprendeu a trabalhar em grupo:

Escrever sozinho, no gabinete, como se diz, uma coisa voc demora o tempo que
quiser e, na maioria das vezes, no tem perspectiva de montagem. Com um grupo
diferente: o dramaturgo escreve quase que concomitantemente ao trabalho do elenco,
uma coisa muito mais viva, porque o grupo sugere, comenta, ri, no gosta, cobra. E o
dramaturgo pode cobrar tambm, pode pedir sugestes e complementos. (Nicolete, 2004,
p. 73).

A experincia chegou a ser repetida no espetculo seguinte, Cala a boca j morreu. O
grupo foi dissolvido em 1986, porm a marca da dramaturgia autoral com a colaborao dos
atores e a partir do que visto na cena, estampou o trabalho de Lus Alberto de Abreu de
forma indelvel.
Um outro grupo, surgido nos anos oitenta, aliando pesquisa, projetos a longo prazo, a
forte presena do encenador e o ator criador da cena mesmo que a partir de textos
consagrados foi o CPT SESC Vila Nova (Centro de Pesquisa Teatral). Criado em 1982,
quando da fuso do Grupo de Teatro Macunama com o CPT, o projeto se propunha, entre
outros fundamentos, a escolher autores e obras que pudessem suscitar a compreenso tanto do
ser humano quanto da realidade brasileira. Nas palavras de Antunes Filho, o CPT visava a
libertao do que se considerava um jugo tirnico de regras, modelos e de esteretipos da
lngua/linguagem/sintaxe/esttica, no somente no plano ideolgico, como tambm na prtica
do ser Humano/Artista do Brasil (Antunes Filho, 1983). A libertao ocorreria por meio da
pesquisa do Teatro Novo, do Artista Novo.
Antunes props-se, a partir de ento, a formar esses novos artistas, tanto do ponto de
vista tcnico quanto ideolgico. Segundo ele, o ator precisa ter uma filosofia, uma ideologia de
homem de teatro, um ponto de vista firme na abordagem das realidades que faam dele um ser
social e no algum preocupado com questes narcsicas. Precisa ter uma tcnica que o auxilie a
expressar os contedos da melhor maneira.
25

Essa iniciativa s foi possvel porque Antunes Filho, por volta de 1977, decidira
abandonar o teatro comercial e dar uma virada em sua carreira. Essa virada aconteceu com o
espetculo Macunama. Antunes solicitou o Teatro So Pedro e conseguiu uma verba pblica
para levar a cabo um projeto de pesquisa teatral em torno do romance homnimo de Mrio de
Andrade. Fez uma srie de testes e arregimentou um elenco jovem e quase inexperiente que,
durante um ano e dois meses, leu, assistiu a filmes, fez entrevistas, pesquisou e, principalmente,
improvisou inmeras cenas. Essas improvisaes iam sendo registradas por Jacques Thiriot,
que estava vertendo o livro para o francs. Dessa conjuno resultou o espetculo que estreou

25
O CPT permanece sob a coordenao de Antunes Filho, no mesmo SESC Vilanova agora Consolao. No
projeto inicial em 1983, estava Ulysses Cruz, assistente de Antunes e diretor de ncleo que, mais tarde,
desvinculou-se do grupo e seguiu carreira solo. O CPT produziu espetculos memorveis, sempre fruto de estudos
e, por vezes, releituras: Romeu e Julieta, Nelson 2 Rodrigues, Xica da Silva, A hora e a vez de Augusto Matraga, Vereda da
Salvao, Gilgamesh, Trono de sangue, Fragmentos troianos, Media. No fim dos anos noventa, Antunes deu incio ao
projeto Prt--porter, trptico de cenas curtas elaboradas pelos prprios atores numa investigao interpretativa e
dramatrgica, a ser apresentado em espaos reduzidos, sem efeitos de luz ou necessidade de muitos recursos
cenogrficos. Em 2004 estreou O canto de Gregrio, primeiro texto elaborado no Ncleo de Dramaturgia do CPT.
em 1978 e encerrou sua carreira somente em 1987, depois de quase mil apresentaes em todo
o mundo.
26

Finalmente, um terceiro exemplo: o Grupo de Arte Ponk.
Em 1980, no MASP e num reduto dos chamados alternativos de So Paulo - o Teatro
Lira Paulistana o ator Paulo Yutaka, apresentou o espetculo-solo Bom dia, cara ou um ator
trabalha. Formado pela EAD (Escola de Arte Dramtica), Yutaka havia trabalhado com Ademar
Guerra, Jos Celso M. Corra, feito teatro na Europa e se apresentado em festivais
internacionais. De volta ao Brasil, apresentou apenas duas vezes o espetculo que contava com
a colaborao visual de Alex Vallauri (famoso pelos grafites que faria pela cidade nos anos
oitenta), a colaborao musical de Lus Tatit (integrante do grupo Rumo, um dos destaques
musicais do perodo) e a superviso de Emlio di Biasi. importante comentar esses crditos e
essa iniciativa, j que marcam um princpio de mistura entre o teatro e a performance, e a
inquietao artstica de Paulo Yutaka em relao s suas origens. A esse respeito, o crtico
Jefferson Del Rios comentou:

O forte de Yutaka , porm, a constatao das contradies pessoais, principalmente as de
origem. A melhor cena do espetculo aquela em que o ator, usando a linguagem do
teatro kabuki japons e alguns achados brilhantes de improvisao cnica (como uma
mscara oriental feita com creme de barbear), mergulha no lado nipnico do seu passado.
As evidentes divises emocionais e os obstculos decorrentes da formao dupla esto
presentes. Chega a ser comovente. (Del Rios, 1980, p. 27)

Dois anos depois, com alguns atores de origem nipnica ou no, Paulo Yutaka fundou
o Grupo de Arte Ponk. O nome escolhido refere-se fruta resultante do cruzamento da
mexerica com a laranja, numa relao direta mestiagem entre nativos e imigrantes.
A primeira produo do Ponk foi uma criao coletiva - Tempestade em copo dgua
(1982). O grupo prosseguiu com trabalhos que aliavam tanto tcnicas da tradio teatral (com
destaque para a japonesa) quanto experincias com a fragmentao, a performance, a tecnologia
em cena. Elaborou os prprios roteiros ou textos Aponklipse (1984), O prximo captulo (1984),
A primeira noite mas tambm encenou textos de outros autores, como Pssaro do poente (1987),
de Carlos Alberto Soffredini, e Quioguem (1991), uma coletnea de peas curtas do sculo 14,
originalmente escrita para teatro de bonecos. Dirigiu coletivamente alguns trabalhos, mas
tambm contou com a direo de Luiz Roberto Galzia.

26
Sobre a montagem de Macunama, ler Teatro e antropofagia de David George, devidamente citado nas referncias
bibliogrficas deste trabalho. Nessa obra, o professor e diretor americano discorre tambm sobre a montagem de O
rei da vela pelo Grupo Oficina.
O Ponk representou, de certa forma, uma transio entre as prticas anteriores de
criao coletiva e uma preocupao com o resultado esttico, que tomava impulso nos anos
oitenta. Uma ponte entre o todo mundo faz tudo e uma crescente especializao de funes
que, na dcada seguinte, viria a resultar no processo colaborativo.
27



27
O Grupo de Arte Ponk encerrou suas atividades em 1991 com o espetculo Quioguem. Trs de seus integrantes originais
vieram a falecer nos anos oitenta e noventa: Luiz Roberto Galzia, Paulo Yutaka e Celso Saiki. Para um aprofundamento
nos estudos sobre esse grupo paulista, recomenda-se a leitura de Galizia: uma potica radical no teatro brasileiro, dissertao de
mestrado de Luiz Fernando Ramos.

CAPTULO 2
PROCESSO COLABORATIVO
Contexto e aspectos da criao dramatrgica


Ao se pensar na dcada de 70 como tendo sido marcada pela ditadura militar, e os anos oitenta
como um perodo em que se processou uma lenta e gradual abertura poltica, que viria a desembocar
nas eleies diretas para a Presidncia da Repblica no final da dcada os anos noventa podem ser
encarados como o momento em que o pas foi submetido a um novo despotismo: o do mercado.
Para que isso pudesse ocorrer, houve a conjuno de uma srie de fatores. Dentre eles, a
inflao teve papel fundamental. Desde o regime militar, os ndices inflacionrios subiam a cada ano.
S para se ter uma idia, 1978 (governo Geisel) registrou a mdia de 40%. Em 1980 (governo
Figueiredo) - ano da priso de vrios lderes sindicais do ABC paulista, de atentados a bomba no
intuito de sabotar a transio democrtica - o ndice praticamente triplicou. Em 1983, com greves em
vrios setores, uma tentativa de greve nacional e a campanha para eleies presidenciais, a inflao
chegou a 211%, e o ndice de 1989 (governo Sarney) alcanou os 2.751%.
Paralelamente, o pas se (re)organizava a cada dia. Entidades de classe, comunidades de base,
grupos sociais, movimentos e campanhas contra o custo de vida, por melhores salrios, por direito
terra, no combate censura e represso. O movimento pela anistia j estava trazendo de volta ao
Brasil intelectuais, polticos e artistas exilados e, em 16 de abril de 1984 um ato pblico reuniu cerca
de 1,7 milho de pessoas em So Paulo exigindo Diretas J. O Brasil ia retomando o caminho
democrtico.
Em 1985 a emenda constitucional que propunha eleies diretas para Presidncia da
Repblica foi rejeitada no Congresso Nacional e Tancredo Neves foi eleito indiretamente, propondo-
se a governar em nome da conciliao, sem maiores traumas, confrontos ou rupturas.
Sua pretenses conciliadoras no chegaram a tomar corpo. Tancredo morreu e, em seu lugar,
assumiu o poder o senador e acadmico Jos Sarney que, com a sua Nova Repblica - quatro planos
de estabilizao econmica (Cruzado, Cruzado 2, Plano Bresser, Cruzado Novo), os congelamentos
temporrios de preos e salrios, e os fiscais do Sarney - conseguiu manter a inflao em nveis
altssimos. Um governo sem maiores destaques a no ser uma nova e questionvel Constituio e o
restabelecimento de eleies diretas. No mais, o Presidente foi denunciado, com alguns ministros e
uma srie de parlamentares, por corrupo; manteve a sade e a educao em pssimas condies, e
um dficit pblico (governo arrecadando pouco e gastando muito) que, paulatinamente, preparava o
terreno para a adoo de polticas neoliberais.

2.1 Anos noventa - Brasil neoliberal e a arte na economia de mercado

Em 15 de maro de 1990 pde-se assistir posse de um presidente eleito pelo povo, vinte e
seis anos depois do golpe militar. Fernando Collor de Mello, frente do recm criado PRN (Partido
da Renovao Nacional), derrotara mais de vinte candidatos no primeiro turno, dentre os quais,
Ulysses Guimares (PMDB), Paulo Maluf (PDS), Aureliano Chaves (PFL), Roberto Freire (PCB) e
Mrio Covas (PSDB). O caador de marajs, como se auto proclamava, concorreu, no segundo
turno, com Lus Incio Lula da Silva e venceu, contando com o apoio de oligarquias tradicionais do
Nordeste (que ele prometia combater), grandes grupos empresariais e a TV Globo, o maior veculo de
comunicao do pas.
Segundo o professor Francisco de Oliveira, a eleio de Collor foi favorecida pelo clima de
inflao e corrupo crescentes, onde a dilapidao do Estado preparou o terreno para um desespero
popular, que via no Estado desperdiador, que Collor simbolizou com os marajs, o bode expiatrio
da m distribuio de renda, da situao depredada da sade, da educao e de todas as polticas
sociais. Foi esse voto de desespero que elegeu o Bismarck das Alagoas. (Oliveira, 1995, p. 25).
Em seu governo, o marketing entrou em definitivo na poltica brasileira. A partir de ento, a
imagem passou a valer mais que as atitudes concretas. O produto Collor era um Presidente jovem,
enrgico, ousado, que praticava esportes, dirigia avies, era categrico em seus pronunciamentos.
Algum que dizia governar para os descamisados e acabar com a corrupo no governo, mas que, ao
longo do mandato, confiscou a poupana, mudou novamente a moeda (retornando o Cruzeiro), no
conseguiu conter a inflao e revelou-se, ele mesmo, o maraj dos marajs. Recebeu de forma ilcita
cerca de dez milhes de dlares s para custeio de despesas pessoais, reformou a Casa da Dinda, sua
residncia, acobertou desvios de dinheiro da LBA (Legio Brasileira de Assistncia), feitos pela
Primeira Dama, e recebeu denncias at do irmo.
Os desmandos da administrao atingiram tambm a rea da cultura. Collor revogou a Lei
Sarney
28
, extinguiu a Funarte (Fundao Nacional da Arte) e a Embrafilme (Empresa Brasileira de
Filmes).

28
Sancionada em 1985, a Lei Sarney permitia s empresas financiar atividades culturais aplicando parte do imposto de
renda devido.
O amigo e tesoureiro de sua campanha pela presidncia, Paulo Csar Farias, o famoso P.C., foi
responsabilizado por manobras que chegaram a contabilizar mais de trezentos milhes de dlares
dinheiro recebido de empresrios em troca de favores junto mquina administrativa.
29
Paulo Csar
fugiu, mas foi capturado na Tailndia, ficando preso num quartel, em Braslia. medida que as
investigaes sobre a corrupo avanavam, deu-se incio ao movimento pelo impeachment do
Presidente, finalmente votado na Cmara em 29 de setembro de 1992. Collor renunciou ao cargo e, no
final das contas, foi denunciado to somente por corrupo passiva.
Quem o substituiu no cargo foi o vice, Itamar Franco. Alm de algumas idiossincrasias, Itamar
ficou conhecido pela troca constante dos ministros da Fazenda - no total foram quatro os que
tentaram recolocar a economia nacional nos trilhos. O ltimo deles, Fernando Henrique Cardoso,
recebeu carta branca e conseguiu que o ndice acumulado em 1993 chegasse a 2.708,55%. Finalmente
os diques estavam quase se rompendo, tornando mais fcil a aceitao de uma medicina deflacionria
drstica
30
. O ministro anunciou um plano de estabilizao que, a mdio prazo, faria o pas rezar pela
cartilha neoliberal: privatizaes, combate ao Estado tido como assistencialista, aumento de impostos,
concentrao de riqueza, excluso social.
Collor havia dado incio, em 1990, ao Programa Nacional de Desestatizao, com
transferncias patrimoniais significativas do setor pblico para o privado. At o final de 1993, 25
estatais haviam sido privatizadas. Aos poucos, o Estado perderia quase que totalmente o controle de
minerao, siderurgia, petroqumica, telecomunicaes e setor eltrico.
Fernando Henrique, que j planejava lanar-se candidato Presidncia, props que as medidas
de combate inflao comeassem pelo corte das despesas do governo e isso inclua, alm das
privatizaes, cortes na previdncia e em reas essenciais como sade e educao - e aumento da
arrecadao (leia-se aumento de impostos, principalmente para pessoas fsicas). Nas palavras de Carlos
Nelson Coutinho, professor de Teoria Poltica,

O discurso ideolgico utilizado para justificar essa prtica transformista se baseia no mais vulgar
determinismo econmico. (...) E com o agravante de que tal determinismo agora empregado
como instrumento de chantagem: se no privatizarmos o patrimnio pblico, se no reduzirmos
os escassos direitos sociais conquistados, se no nos adequarmos cartilha do Consenso de
Washington etc., ento o Plano Real fracassar, no atrairemos os milagrosos investimentos
estrangeiros e ficaremos assim de fora da inevitvel globalizao, o novo e charmoso nome da

29
Instalada uma CPI (Comisso Parlamentar de Inqurito), apontou-se o envolvimento de empresas dos grupos
Votorantim, Odebrecht, Andrade Gutierrez, Viao Itapemirim, Mercedes-Benz, Vasp, Sharp, Copercar, entre outros.
30
A esse respeito, ver Balano do neoliberalismo, de Perry Andersen, publicado em GENTILI, P. e SADER, E. (org.)
Ps-neoliberalismo : as polcias sociais e o estado democrtico. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1995. p. 9 - 23. Nesse texto, o
professor ingls, ex-consultor do Banco Mundial, faz uma retrospectiva do avano mundial do neoliberalismo, reflete sobre
sua adoo no Brasil e as perspectivas futuras.
velha dependncia, agora anunciada como portadora de um futuro luminoso. (Coutinho, 2000,
P. 123).

Eleito para a Presidncia em 1995, o ex-militante da esquerda, ex-exilado, ex-senador, ex-
professor de Sociologia, a certa altura de seu governo, chegou a pedir que se esquecesse tudo o que
escrevera. No poder, FHC assumiria posies bem diferentes das que havia defendido no passado. A
recuperao da economia nacional andou pari passu com a decadncia do setor social. Vrios dos
movimentos e entidades organizados ao longo de dcadas foram sendo, aos poucos, desarticulados.
Por trs do discurso de que, agora, se falaria diretamente com o cidado, passava-se por cima da
representatividade (leia-se organizao, coletivo, fora), estimulava-se o individualismo. S para citar
um exemplo, vrias empresas mudaram-se do ABC paulista alegando estarem fugindo dos sindicatos,
enquanto o governo, na figura do ministro Ciro Gomes, estimulava o dilogo direto entre a empresa e
o funcionrio, passando por cima das entidades de classe.
Aliados a isso, redues de gastos com direitos sociais em nome do pagamento da dvida
externa, dos investimentos internacionais e da incluso do Brasil no panorama da globalizao
31

(Coutinho, 2000, p. 123). Os ricos ficando cada vez mais ricos, a misria aumentando. O Estado se
desobrigando de deveres que antes eram seus, delegando sociedade em geral grande parte das
atribuies sociais e assistenciais. Cada um deveria se defender com as armas que possui.
32

Criou-se um panorama ainda mais individualista, dominado por conceitos prprios do
capitalismo, em todas as reas. Tudo passa a ser visto como mercadoria, at mesmo a arte. Como
produto que , a obra de arte tem de atender a uma demanda, segundo a lei da oferta e da
procura, refletindo sobre o custo-benefcio, proclamando que quem no tem competncia no se
estabelece. Para se conseguir montar um espetculo, a equipe deve procurar um patrocnio junto a

31
Globalizao aqui entendida, no sentido econmico, como uma articulao de sistemas industriais, comerciais e
financeiros de um pas para a participao numa economia mundial aberta e integrada. Nesse processo, levam maiores
vantagens os pases que dispem de tecnologia avanada e controlam os recursos para investimento e financiamento - o
que ainda no o caso do Brasil.
32
Estas medidas seguem o que foi proposto no chamado Consenso de Washington, que estabeleceu diretrizes para a
implantao do neoliberalismo em pases latino-americanos. O professor Cristovam Buarque esclarece, num verbete de seu
Dicionrio Pessoal, que o Consenso foi o nome dado s concluses tiradas numa reunio em Washington DC, em
novembro de 1989, onde se discutiram os resultados dos programas de estabilizao e ajustamento monetrio, bem como
as reformas econmicas neoliberais em aplicao na Amrica latina. O Consenso define as linhas de um futuro onde: a)
haveria a globalizao econmica mundial, com a integrao internacional entre os setores ricos das economias dos
diversos pases, atravs do livre comrcio entre eles; b) a privatizao transferiria patrimnio pblico das estatais para o
setor privado, que se encarregaria de todo o processo econmico, inclusive da implantao de infra-estrutura; c) as
atividades econmicas seriam regidas pelo mercado sem a interveno do Estado, que reduziriam seu papel regulador e
mesmo de interveno social; d) o Estado daria ateno especial moeda, cuidando de mant-la estvel mediante o
controle do crdito e da taxa de juros, qualquer que seja o preo social. (Buarque, 2001, p. 88) As diretrizes do Consenso
foram definitivamente adotadas no Brasil quando da implantao do Plano Real, no governo Fernando Henrique Cardoso.

empresas particulares - que do clara preferncia a produes que tenham atores televisivos no elenco.
No raro esses atores tm de ir pessoalmente ao departamento de marketing para tentar o
financiamento.
No bastassem as vantagens da renncia fiscal, essas empresas buscam outro tipo de retorno
ao patrocinar espetculos e eventos. Preocupam-se com o tipo de obra ao qual vo aliar seu nome -
chegando, freqentemente, a sobrepor sua marca prpria obra. Muitas vezes o patrocinador impe
tal quantidade de condies que chega a descaracterizar o projeto inicial da equipe e inibir iniciativas
crticas e investigativas. Ou seja, na inteno de ver seu trabalho realizado, o artista precisa fazer
concesses, adequaes, e adaptar seu projeto ao objetivo da empresa. Caso no faa isso, tem poucas
chances de sobreviver num mercado de arte cada vez mais selvagem.
Diante dessas circunstncias, uma das sadas encontradas foi a retomada, com fora ainda
maior, dos coletivos de criao. Se nos anos setenta, ou mesmo antes, eles surgiam como forma de
viabilizar economicamente as obras e garantir a expresso, sem as imposies das produes
comerciais, a partir dos anos noventa, os coletivos tomam contornos mais radicais como ser visto a
seguir.

2.1.1 Coletivos de criao

Antes praticamente restritos ao teatro e s artes visuais, os coletivos passaram a abranger as
mais diversas reas - cinema, msica, vdeo, rdio, TV, intervenes urbanas, textos, arquitetura,
design grfico, web design, cenografia, webradio, perfomance, colagem, intervenes no metr, animao,
literatura, instituies de arte, mdia impressa, eventos. A maioria deles ganhou fora e destaque no
sculo 21, mas muitos atuam desde os anos noventa - BijaRi (So Paulo 1996), Expresso Sarcstica
(Florianpolis 1993), NeoTao (So Paulo/Campinas 1997), Urucum (Macap 1995), Soononmoon
(Salvador 1997), so alguns, entre muitos outros.
Como j foi dito, coletivos no so uma novidade.
33
A diferena que hoje os artistas esto
pondo mais nfase na colaborao criativa que na ao individual. No sem motivo, os ncleos de
artes visuais esto entre os mais atuantes. Por ser uma rea tradicionalmente individual, a visibilidade

33
Dois exemplos, dos mais significativos, fora da rea teatral, foram o Fluxus e o Grupo CoBrA. Este, formado por
artistas plsticos dinamarqueses, belgas e holandeses (Copenhague, Bruxelas, Amsterd) no ps-guerra (1948-1951),
propunha um trabalho artstico partilhado, resultado das distintas experincias de cada pas. De cunho marcadamente
poltico, o CoBrA surgiu como forma de reao ao domnio nazista na Europa, propondo a recuperao das identidades
nacionais por meio da retomada do imaginrio primitivo e folclrico, mas com influncia da arte contempornea.
O Fluxus, um grupo de artistas de vrias nacionalidades colaborando entre si, atuou nos anos sessenta, principalmente na
Europa, nos Estados Unidos e no Japo. Seus filmes, performances e publicaes, a princpio, visavam criticar o sistema
museolgico e destruir convenes, lanando mo, muitas vezes, da criao coletiva.
veio se tornando cada vez mais difcil para artistas que no dispusessem de marchands, ou no cassem
nas graas de curadores. Da mesma forma, os msicos encontravam dificuldade de veicular seu
trabalho devido ao peso da indstria fonogrfica.
De maneira um pouco diferente de uma simples sociedade de ajuda mtua - onde cada um
entra com uma cota e a cooperativa trata de empresariar o artista, que continua trabalhando
individualmente - o coletivo de artistas transforma-se num coletivo de criao. Dependendo da
proposta, cada criador pode interferir no trabalho do outro, eventos so organizados e realizados por
vrias pessoas e, muitas vezes, o pblico pode interferir na obra ou em sua execuo. Isso tudo sem
impedir que se continue levando um trabalho individual - garante-se a visibilidade do artista e, por
outro lado, relativiza-se a figura da grande estrela.
Do ponto de vista econmico, o coletivo assegura a sobrevivncia do artista, pois muitas das
aes requerem a participao de todos e, coletivamente, muito mais fcil agendar espaos,
conseguir trabalho. O grupo torna-se, dessa forma, auto-suficiente e isso acentuado na medida em
que os componentes podem desempenhar vrias funes. Num coletivo musical, o artista desdobra-se
em cantor, instrumentista, compositor, produtor, captador de recursos, artista grfico. O trabalho no
compartimentalizado, como ocorre nas grandes gravadoras, por exemplo. Dessa forma, tem-se o
domnio da totalidade da obra, ao mesmo tempo em que se assegura sua qualidade e identidade em
todas as etapas.
Em alguns desses grupos chega a haver um esmaecimento da figura do lder, havendo uma
gesto coletiva. Todos so igualmente responsveis pelas aes do coletivo e, no caso de se assumir,
por algum motivo, a coordenao de algum trabalho, o prximo ser coordenado por outro
componente. Ou a turvao da autoria se radicaliza, como no coletivo musical paulistano Instituto em
que se algum dos quatro integrantes centrais trabalha mais intensamente numa produo, ainda assim
a assinatura coletiva, sem destacar esse ou aquele membro.
34

Esses ncleos podem englobar os mais diversos talentos de seus componentes e, num sentido
mais amplo, captar fora de sua rea construes de naturezas distintas, perfazendo, assim, uma obra
que dialgica tanto pelas diversas vozes que a compem quanto pela natureza dessas vozes.
Continuando com o exemplo de um coletivo musical, pode-se lanar mo de poesia, internet, vdeo
digital, media art, softwares. E a colaborao no precisa se dar, necessariamente, ao vivo. Se acentua
cada vez mais o uso da internet na criao, na tomada de decises, e a obra vai sendo criada
virtualmente. A media art permanece no plano digital, j os eventos, as intervenes, as obras
elaboradas ganham vida em algum momento fora da tela do computador. Ricardo Roza, do coletivo

34
www.1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0904200306.htm - 30/09/2004.
paulista Rizoma, de texto, web e design, diz que o individualismo saturou. H uma necessidade bsica
de se agrupar, que os meios eletrnicos tendem a facilitar. Sai a rubrica egocntrica do gnio criador
e entra a voz coletiva do anonimato criativo e compartilhado.
35

Hlio Oiticica j havia previsto essa tendncia coletivizao em 1966, quando elaborou um
manifesto de 15 pginas denominado Esquema geral da nova objetividade. Resumidamente, Nova
Objetividade era a formulao de um estado tpico da arte brasileira de vanguarda da poca, cujas
principais caractersticas seriam: 1 - vontade construtiva geral; 2 - tendncia para o objeto ao ser
negado e superado o quadro de cavalete; 3 - participao do espectador (corporal, tctil, visual,
semntico, etc.); 4 - abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos;
5 - tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio dos ismos caractersticos da primeira
metade do sculo na arte de hoje (...), 6 ressurgimento e novas formulaes do conceito de
antiarte.
36

Comprova-se, pois, que a busca pelo coletivo no somente uma sada econmica. Trata-se
de um posicionamento do artista frente realidade imediata/prxima e distante/global. Quando
Oiticica proclama que o artista deve tomar posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos,
isso est intimamente ligado a uma proposio coletiva que se acentua na medida em que se estimula a
observao participante do espectador. Valoriza-se, pois, o processo, a experincia compartilhada pelo
artista e pelo pblico, e no somente o resultado.
O teatro dos anos noventa vai, ele tambm, constituir-se em um coletivo criador em novos
moldes. Nas palavras da professora Silvana Garcia, publicadas na revista Conjunto,

Pilar do melhor teatro produzido nos anos 60-70, o teatro de grupo sofreu uma retrao na
dcada seguinte, dando lugar ao domnio do diretor. (...)
Com o decorrer dos anos 90, a tendncia dos artistas a compartilhar democraticamente o espao
de criao e a reduzir o destaque dos protagonistas - fossem diretores ou atores - em favor da
prtica coletiva, veio paulatinamente a impor-se. (Garcia, 2004, p. 25)

Nessa retomada de um teatro de grupo que compartilha democraticamente a criao, a
presena decisiva do dramaturgo vai se mostrar uma das principais diferenas em relao criao
coletiva praticada nos anos setenta.

2.1.2 Os novos dramaturgos e o processo colaborativo


35
www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u39341.shtml - 30/09/04 p. 1
36
Mais informaes e facsmile do documento podem ser encontrado em www.itaucultural.org.br.
Curiosamente, nos anos oitenta, ao mesmo tempo em que, em grande parte das encenaes
mais significativas, destacava-se a figura do encenador como principal artfice, preparava-se, nos
pores, uma safra de novos dramaturgos que viriam, na dcada seguinte, a recuperar a fora do texto
no teatro e a reequilibrar o peso das instncias criativas.
Deu-se, naquele perodo, uma grande oferta de cursos regulares e oficinas de dramaturgia
ministrados, em sua maioria, por Carlos Alberto Soffredini, Chico de Assis e Lus Alberto de Abreu.
Esses cursos pretendiam atender a um nmero cada vez maior de interessados em dramaturgia, o que
podia ser verificado tambm na quantidade de inscritos em concursos de textos teatrais
37
.
Alguns daqueles cursos geraram ncleos de dramaturgia - o do CPT e o Ncleo dos Dez, em
So Paulo, por exemplo. De certa forma houve um efeito multiplicador. Grandes dramaturgos se
dispuseram a refletir sobre seu ofcio, a compartilhar seus conhecimentos e, com isso, contribuir para
a formao de toda uma gerao de novos autores que tiveram nos anos noventa suas primeiras obras
escritas e encenadas e, hoje, ocupam lugar de destaque no cenrio teatral.
H tambm os que no passaram por cursos especficos de dramaturgia, mas vieram do
cinema ou so autodidatas. No importa. O fato que a proliferao de novos dramaturgos foi, sem
dvida, um dos elementos fundamentais para a proposta de processo colaborativo. Principalmente
pelo fato de eles se disporem a trabalhar de uma outra maneira, que no a da autoria individual. Como
identifica Silvana Garcia, no artigo anteriormente citado,

Outro aspecto importante da produo dos anos 90 a presena de uma nova gerao de
dramaturgos, jovens maduros, em sua maioria com idades que oscilam entre os trinta e os
quarenta anos, que fazem da escritura uma profisso. Ou seja, no so apenas autores inspirados
que desenvolvem projetos artsticos pessoais, mas que trabalham em sistema colaborativo,
aceitam desafios como escrever para companhias, criar roteiros de cinema e televiso e tm uma
presena ativa na vida da comunidade teatral. So profissionais do ofcio, que escrevem por
motivao prpria, porm tambm aceitam convites de grupos ou diretores. Nestes casos, eles
se aproximam e at se integram por um tempo ao projeto coletivo, s vezes para produzir mais
de um trabalho e, em seguida, regressar sua condio de free-lancer. (Garcia, 2004, p. 27).

Se, a partir da dcada de 70, a criao coletiva representou um coro dissonante em relao s
formas de produo correntes durante a ditadura militar, nos anos 90 e seguintes, imposio de um
discurso scio-econmico-cultural unificado e arbitrrio, contrape-se o processo colaborativo. Essa

37
Esse nmero, ao que parece, continua em escala ascensional, como afirma Lus Alberto de Abreu em entrevista
concedida autora em 7 de fevereiro de 2005. Segundo o dramaturgo, aumentaram os concursos de dramaturgia, que
recebem cada vez mais inscritos muitos deles talentosos, mas sem um conhecimento tcnico que viabilize
satisfatoriamente suas idias. Abreu justifica dessa forma o interesse crescente por oficinas de dramaturgia a capacitao,
a instrumentalizao do artista para uma atividade que, muitas vezes, ele j exerce de maneira informal e intuitiva.
contraposio garantida pelo dilogo constante entre os artfices da cena. O resultado desse dilogo
, na instncia final, o prprio espetculo.

2.2 O processo colaborativo e o dramaturgo junto da cena - algumas
possibilidades de encaminhamento

O processo colaborativo , fundamentalmente, uma experincia de grupo. Superou-se o
reinado do autor do texto. O foco no trabalho do ator foi ampliado, e o encenador soberano cedeu
lugar ao coordenador do processo. Busca-se agora, como na criao coletiva, um espao de igualdade
que garanta a todos os envolvidos terem suas idias expostas, debatidas e dirigidas produo da obra.
O quanto cada um vai colaborar depende de sua experincia, seu conhecimento, seu desejo. O
importante que, embora preservadas e delimitadas as funes, nenhuma rea tenha um destaque
maior que as outras ao menos idealmente.

2.2.1 Quem vai falar - a equipe

Como sua antecessora, a criao coletiva, o processo colaborativo se desenvolve de maneira
mais eficiente a partir do trabalho em equipe. Essas duas prticas se devem, em grande parte,
formao de grupos cooperativados, surgidos na dcada de 70 no Brasil. Como foi visto
anteriormente, aqueles coletivos propunham uma nova maneira de atuao que lhes dava liberdade de
escolher o repertrio, sem as amarras da produo convencional que visava apenas a atender
demanda comercial, o chamado teatro.
38

A trade criativa ator-diretor-dramaturgo s veio a se efetivar nos anos noventa, com o
processo colaborativo
39
. Aqui, o ator criador parte atuante da construo do espetculo e a relao
dramaturgodiretor no mais de submisso, e sim de cooperao num mesmo patamar criativo. Ou
seja, o terreno fertilizado por atores e encenadores nos anos setenta e oitenta rendeu um novo fruto
nas dcadas seguintes. Antonio Arajo, diretor do Teatro da Vertigem, comenta que, nos dias atuais,


38
Para um aprofundamento do tema recomenda-se a leitura de A dramaturgia nos grupos alternativos no perodo de 1975 a 1985,
dissertao de mestrado de Felisberto S. da Costa, pela USP, em 1990; e do livro de Silvia Fernandes, Grupos teatrais: anos
70, devidamente anotados nas referncias bibliogrficas desta dissertao.
39
Mantm-se a trade no masculino singular por motivo de padronizao nada impede que haja mais pessoas incumbidas
da direo e da dramaturgia. A equipe pode aumentar com a entrada de cengrafos, iluminadores, sonoplastas e outros
artistas presentes criativamente em sala de ensaio, a qualquer altura do processo. E pode ser uma trade transitria na
medida em que, a cada trabalho, modifica-se parte do quadro. A trilogia bblica do Teatro da Vertigem manteve o mesmo
diretor, boa parte do elenco, mas foi escrita por trs diferentes dramaturgos. A Companhia do Lato, em suas diversas
montagens, tem conservado os mesmos dramaturgos e diretores, mas com um elenco que se altera esporadicamente.
o trabalho de grupo retoma seu papel fundamental nos rumos da renovao da cena e do dilogo
com a contemporaneidade. A perspectiva do coletivo teatral, do exerccio de equipe, em muitos
casos sem uma hierarquia criativa, est mais afinada com a prpria natureza colaborativa do
teatro, do que com a afirmao de individualidades artsticas e isoladas. (Arajo, 2001, p. 20).

O fato de o processo colaborativo estar intimamente vinculado ao trabalho de grupo no
implica, necessariamente, na impossibilidade de se juntar artistas para uma montagem especfica que
vai sendo definida e construda ao longo dos ensaios. Tampouco descarta a prtica em sala de aula,
com alunos sem experincia anterior em teatro. Porm, a diferena apresentada pelo grupo constitudo
a possibilidade de evoluo da pesquisa, promovida pela sucesso de processos/espetculos. Outra
caracterstica do trabalho em equipe o envolvimento mais aprofundado entre os componentes, o que
pode suscitar maior liberdade criativa entre eles e uma equivalncia de experincias ao longo das
montagens.

2.2.2 Sobre o que se quer falar o tema e a pesquisa

Reunida a equipe, define-se um tema sobre o qual o trabalho ir se desenvolver. Isso tende a
assegurar uma linha para a pesquisa de informaes, a construo de personagens, do enredo, da
encenao, do texto e tudo mais. Como na criao coletiva, o tema o ponto de partida do processo,
pois no havendo um texto j escrito a ser montado, em geral o primeiro passo responder questo:
sobre o que o grupo quer falar? Definido o tema, parte-se para a pesquisa ou pode-se mesmo
pesquisar para se chegar a um tema, como fazia o La Candelria.
Fernando Bonassi, responsvel pela dramaturgia de Apocalipse 1,11, em depoimento sobre a
experincia com o Teatro da Vertigem, afirma que a pesquisa um dos principais fatores a colocar todos
os componentes em p de igualdade para a criao. A partir da leitura dos mesmos textos, da anlise dos
mesmos filmes, da visita aos mesmos lugares, o grupo desenvolve um vocabulrio comum e forma um
manancial de imagens que sero reelaborados e traduzidos cenicamente
40
. Nessa etapa inicial, cada
elemento da equipe pode acrescentar ao material pesquisado os contedos pessoais e a sua prpria
interpretao das informaes, o que vai gerar uma infinidade de cenas e situaes propostas, de um
modo bastante parecido com algumas experincias de criao coletiva.
Outros grupos optam por dividir a pesquisa entre seus membros, que se encarregaro, mais tarde,
de compartilhar o material com os demais, sob a forma de seminrios ou cenas.

40
Depoimento concedido no evento Dramaturgias, em 27/11/2002, no Centro Cultural Banco do Brasil, em So Paulo.
Dependendo da deciso da equipe, do tema ou da disponibilidade de tempo e recursos, a pesquisa
pode ter um enfoque mais bibliogrfico, mais imagtico, psicolgico ou formal. A equipe pode ir a campo
fazer observaes de maneira impessoal ou de forma interativa, seja entrevistando pessoas, seja
compartilhando com elas determinadas situaes. Os componentes podem tomar a si mesmos e s
prprias experincias como fonte, levantando lembranas, sentimentos, dificuldades, ou direcionar a
coleta a outrem, se tm como premissa no trabalhar dados pessoais.
Enfim, o que se vai pesquisar e como isso vai ser feito pode se configurar de um sem-nmero de
formas. Incontestvel parece ser a necessidade da pesquisa, j que preciso conhecer satisfatoriamente o
tema que se quer abordar, e isso durante todo o processo. A pesquisa, em suas diversas formas e
intensidades, est presente em todas as etapas, no s no incio. A ela cabe, muitas vezes, o
aprimoramento contnuo e a busca de soluo para questes surgidas ao longo do trabalho. Slvia
Fernandes, em seu texto para o programa de Apocalipse 1,11, ao registrar a construo do espetculo,
anota que, mesmo depois do texto j estar sendo reelaborado, como a pesquisa de campo continua, o
universo particular dos personagens traduzido em cenas cada vez mais completas, com as melhores
solues compartilhadas entre os atores. (Fernandes, 2000c).
A pesquisa tambm ocorre nas montagens tradicionais, mas como estas partem, em geral, de um
texto j escrito, ele que vai nortear o material a ser levantado pelo grupo: informaes histricas,
geogrficas, sociais, comportamentais, gestuais, formais. No processo colaborativo, maneira da criao
coletiva, os dados pesquisados que daro subsdios para a criao de situaes e de cenas por parte dos
atores, de conduo dos trabalhos por parte do diretor, e de encaminhamento dramatrgico.



2.2.3 Abordando o tema os ensaios

Mesmo com a pesquisa inicial em andamento, pode-se comear o perodo de ensaios. Em geral
os grupos recorrem a improvisaes, comeando a surgir cenas, sementes de texto, de interpretao e
encenao, esboos de personagens. Outras equipes, dentre elas o Grupo Galpo e o Teatro da
Vertigem, partem igualmente para a elaborao de workshops propostas de cena mais definidas, at
com certo conceito e acabamento formal. Estas cenas se constituem quase como embries do
espetculo e no tm a provisoriedade da improvisao. So, na verdade, uma improvisao
retrabalhada, pois tiveram mais tempo para sua elaborao.
no perodo de ensaios que ser construdo o espetculo como um todo texto,
interpretao, encenao, cenografia e no em etapas sucessivas, como ocorre nas montagens
convencionais. Nessa etapa especfica, no processo colaborativo, a palavra ensaio adquire seu valor de
experimentao, tentativa, busca, estudo mais do que de treinamento, que melhor se adequa etapa
prxima ao final da montagem, quando muitos dos aspectos j esto definidos e a repetio vai
garantindo uma fixao.
Durante essa etapa, o dramaturgo poder analisar e sugerir os encaminhamentos da cena,
trabalhar os aspectos referentes ao texto ao longo do processo. Da mesma maneira fazem o diretor, os
intrpretes e os demais criadores em suas reas especficas.
Luis Alberto de Abreu em seu texto Processo colaborativo: relato e reflexes sobre um processo de criao
sugere que, aps a fase de pesquisa tornada comum a todo o grupo, o dramaturgo deva se encarregar de
propor uma estruturao bsica de aes e personagens (Abreu, 2003, p. 38). A essa estruturao Abreu
d o nome de canovaccio, maneira do roteiro que, na Commedia DellArte, indicava as aes do espetculo,
entradas e sadas de atores, nmeros cmicos.
41

A partir de uma idia do que pretende, o dramaturgo descreve detalhadamente cada cena,
dando o mximo de indicaes internas e externas para as personagens, suas aes e as circunstncias da
cena, sem, no entanto, escrever os dilogos que ficaro a cargo da improvisao dos atores. O
canovaccio funciona, assim, como um estmulo ao jogo oferecendo, entre outras vantagens, a
oportunidade para que o grupo comece a entrar em contato com personagens e situaes que podero vir
a constituir o espetculo. Um roteiro de aes bem desenvolvido cria uma srie de estmulos ao grupo
que, em vez de elaborar sua personagem ou a cena a partir de um texto j pronto, pode explorar e
experimentar vrios caminhos, apropriando-se da criao logo nas etapas iniciais, como ser
exemplificado nessa dissertao quando do estudo de Um trem chamado desejo.
Nada impede, porm, que esse roteiro possa ser elaborado pelo dramaturgo numa etapa
posterior, depois de uma srie de ensaios, depois de algumas de suas idias e dos outros criadores
terem sido experimentadas. Quando isso ocorre, Abreu esclarece que o canovaccio

no se constitui em mera costura das propostas do coletivo, nem uma viso particular do
dramaturgo. a resultante de todo o trabalho preparatrio organizado em propostas de cenas.
No canovaccio as improvisaes, propostas de cena, imagens e conceitos do espetculo, todo o
trabalho anterior j aparece estruturado. (Abreu, 2003, p. 38)

Conforme ele vai sendo experimentado pela equipe, possvel que surjam outras idias que
levem reformulao dos planos. Assim como as opinies do dramaturgo podem mudar o rumo da
interpretao e da encenao. Tudo vai depender das discusses e argumentaes.

41
Canovaccio consta no Novo Dicionrio Aurlio de Lngua Portuguesa. O verbete, apresentado como expresso
estrangeira, apresenta a pronncia correta- canovtxio e descreve: Na commedia dellarte, argumento ou esquema de ao
cnica, com base nos quais os atores improvisavam.
Assim como na criao coletiva, a discusso uma prtica fundamental no processo
colaborativo. Apesar de especficas, as reas no so estanques. Portanto, necessria a interferncia
mtua para assegurar a construo da cena. Nada deve ser decidido revelia e o voto democrtico
deve ser igualmente evitado. O ideal que a discusso leve ao consenso e esse consenso alcanado
quando se tem em mente o objetivo pretendido, o projeto. Mas isso mais fcil na teoria que na
prtica. Alm de saber trabalhar em conjunto, preciso ter uma boa dose de pacincia e
determinao, pois o excesso de timidez ou de polidez, muitas vezes, pode levar omisso e no h
processo colaborativo sem a participao eficiente de todos. Antonio Arajo afirma que,

diferente de um tipo de teatro mais convencional, em que os limites desses papis so rgidos, e
as interferncias criativas de um colaborador com outro, em geral so vistas como um sinal de
desrespeito ou invaso, no processo colaborativo tais demarcaes territoriais passam a ser mais
tnues, frgeis, imprecisas, com um artista invadindo a rea do outro artista, modificando-a,
confrontando-a, sugerindo solues e interpolaes. Nesse sentido, uma promiscuidade
criativa no s bem bem-vinda a essa prtica, como , o tempo inteiro, estimulada. (Arajo,
2003, p.105).

Mais uma vez a experincia com o jogo teatral se mostra importante. Nele, o apego a um
papel ou a uma cena desestimulado. Trocam-se papis, elabora-se uma cena que, em seguida, ser
improvisada por outro time, ouvem-se e elaboram-se crticas e sugestes o tempo todo, socializa-se o
material trazido ou criado durante o processo, com vistas ao trabalho como um todo.
42

Da mesma forma, no processo colaborativo uma sugesto de texto, uma personagem, um
gesto passam a fazer parte do arsenal do espetculo, podendo ser questionados, modificados,
apropriados por outrem desde que com critrio e com vistas ao resultado final.
Dificilmente a formao do artista nos moldes convencionais proporciona o desprendimento
necessrio a um tipo de trabalho em que a interferncia mtua na criao fundamental. O jogo,
como um dos elementos na formao do artista de teatro, pode talvez facilitar ou tornar menos
dolorosa a tarefa de abrir mo de algumas posturas possessivas em relao prpria obra.
Um outro aspecto desenvolvido nos jogos improvisacionais e aqui fala-se especificamente
das propostas de Viola Spolin o exerccio da avaliao. Os jogadores dividem-se, basicamente, em
dois grupos que se revezam: atuantes e platia. Esta ltima, de modo um pouco diverso do espectador
tradicional de teatro, tem a incumbncia de assistir de maneira crtica cena para depois tecer

42
Sobre experincias envolvendo jogo teatral e criao de textos ficcionais recomenda-se a leitura da tese Palavras em jogo.
Textos literrios e Teatro-Educao, de Maria Lcia de Souza Barros Pupo, e A criao literria e o jogo teatral, dissertao de
mestrado de Vilma Campos dos Santos Leite, devidamente citados nas referncias bibliogrficas deste trabalho


comentrios visando ao aperfeioamento do trabalho. Ao analisar a cena do colega, a platia tambm
aprende e torna-se capaz de assimilar os comentrios ao seu prprio trabalho quando for a sua vez de
jogar.
Este exerccio de anlise e avaliao das cenas apresentadas pelo grupo fundamental no
processo colaborativo. Todos os componentes experimentam o duplo papel de criadores e de crticos,
cada um lanando mo de instrumentos e recursos prprios de sua funo. O olhar do dramaturgo
ser, ento, diferente do olhar dos demais, embora todos estejam visando ao mesmo espetculo.

2.2.4 O olhar do dramaturgo sobre a cena

O espetculo como um todo vai sendo elaborado paulatinamente a partir das cenas
apresentadas pelos atores. Seu desenvolvimento vai depender da avaliao dessas cenas, com o
objetivo de reelabor-las - processo que vai sendo repetido at a forma que possa ser considerada
final, por mais que essa finalizao seja relativa. O mesmo verifica-se em relao dramaturgia.
Pergunta-se, ento: o que olhar numa proposta cnica? E como olhar? A partir de que parmetros?
Como analisar um material em processo? Como identificar, em elementos ainda primrios, a
potencialidade para se tornar cena?
Se essa obra vai sendo construda a partir da anlise e reelaborao do material levantado em
sala de ensaio, pode-se pensar que o olhar de cada um dos participantes se conduz de maneira
semelhante ao olhar de um crtico, podendo dispor dos mesmos recursos utilizados atualmente por
ele. Fernando Bonassi, por exemplo, estando ausente do perodo inicial dos trabalhos de Apocalipse
1,11, tomou conhecimento do que havia sido produzido por meio das gravaes de ensaios.
Mesmo quando no se dispem de gravaes, ao avaliar uma cena, possvel interromp-la,
repeti-la, faz-la avanar ou retroceder, paralisar ou pular trechos, tirar-lhe o som, editar se necessrio
for para uma maior compreenso do todo ou do fragmento
43
.
No livro Cmo analizar un film, Francesco Casetti e Federico di Chio do pistas que podem
muito bem ser utilizadas na avaliao de cenas no processo colaborativo. Os autores afirmam que
toda atividade crtica se estrutura com base na trade comentrio anlise interpretao. As trs
etapas ocorrem de maneira simultnea e colaboram com a avaliao propriamente dita. Porm, esse
olhar crtico dos componentes do grupo, em vez de resultar num comentrio analtico escrito (crtica
ou estudo) vai resultar numa proposta para o avano do processo.

43
Todos esses procedimentos dos quais um crtico pode lanar mo eram, at pouco tempo, privilgio do cinema.
Atualmente o critico teatral pode tambm contar com gravaes em vdeo ou em tcnicas digitais que facilitam e tornam
ainda mais acurados seus comentrios e pesquisas. Sobre instrumentos de anlise de espetculos, recomenda-se a leitura
da obra A anlise dos espetculos, de Patrice Pavis.
Interessa aqui uma abordagem do ponto de vista dramatrgico. Como deve ser, ento, o
olhar do dramaturgo sobre a cena? Em que medida comentrio, anlise e interpretao de uma
proposta podem ocorrer e serem teis para a elaborao do texto?
Comeando pelo item comentrio, Casetti e De Chio observam que ele se refere a informaes
gerais a respeito da obra: o autor e sua relao com outros autores; noes que esto volta ou
contextualizam o objeto, consideraes histricas e culturais, mobilizao de saberes externos obra
e que a contextualizam no espao e no tempo. So, portanto, pressupostos anteriores ao contato
com o objeto e que o situam sob diversos ngulos para o crtico (Casetti e De Chio, 1991).
No caso do processo colaborativo, quando o dramaturgo assiste a uma cena elaborada e
apresentada pelos atores, ele se torna um crtico do processo. Sendo assim, deve levar em conta uma
srie de informaes externas cena: o que ele conhece da linguagem, dos mtodos e tcnicas, da
equipe, do estgio em que se encontra o trabalho. Seu conhecimento das fontes pesquisadas, das
referncias ou encaminhamentos que foram dados para que se desenvolvesse o trabalho, o que j foi
feito at aquele momento em termos de propostas apresentadas, a cena dentro do contexto maior do
tema e da pea como um todo principalmente quando o processo j est adiantado. Dessa forma,
cada cena situada sob diversos ngulos e dificilmente criticada per se.
Ao situar a cena, o dramaturgo se remete ao que j foi feito, ao que precisa ser feito em termos
de progresso da cena e do conjunto, podendo, ento, identificar avanos, estagnaes, necessidades de
mudana. Nesse momento ele pode decidir sobre o encaminhamento em sua rea: fixao de
solues, cortes, desenvolvimentos, trocas, aglutinaes, aprofundamento da pesquisa,
aproveitamento de materiais descartados anteriormente, e um sem nmero de propostas.
Convm assinalar que o olhar do dramaturgo pode lev-lo a selecionar trechos, no se
baseando, muitas vezes, em critrios funcionais ou tcnicos. Uma boa parte das escolhas leva em
conta a intuio, o prazer e uma percepo de adequao de determinado trecho apresentado ao
mbito geral da pea fato que pode no ter uma explicao lgica no momento, mas que,
futuramente, no conjunto, vai se mostrar eficiente.
Se o comentrio trabalha no entorno do objeto e suas circunstncias, a anlise, por sua vez, vai
representar um mergulho no objeto, em suas relaes internas. Toda obra possui uma determinada
unidade, composta pelo conjunto de elementos nela presentes. isso que deve ser analisado. A
unidade, porm, complexa e pode ser necessrio fragment-la, segment-la, dividi-la em partes para
que a anlise ocorra da melhor maneira. O processo de anlise visa, ento, a identificar quais so essas
partes e como elas se relacionam, identificando uma espcie de sintaxe interna da obra. O analista
segmenta para, depois, obter uma viso mais abrangente do objeto (Casetti e de Chio, 1991).
No processo colaborativo, como ainda no h um todo a ser analisado, e sim uma progresso de
cenas que vo sendo elaboradas ao longo dos ensaios, a anlise feita de maneira inversa: tem-se somente
alguns segmentos, a princpio independentes. Praticamente s cegas, vai-se intuindo um encaixe das cenas
apresentadas na tentativa de formar um todo coerente como um quebra-cabea do qual se vai
recebendo as peas aos poucos e no se tem a tampa da caixa para indicar a imagem final. Essa imagem
vai sendo elaborada aos poucos, sempre com a certeza de que haveria um sem nmero de possibilidades
de outras configuraes/imagens finais. E essa coerncia, essa unidade pretendida, normalmente tem
como norteadora a proposta inicial do grupo - geralmente o tema eleito pela equipe, sempre amparado
pelas pesquisas e discusses. importante que se tenha em mente esse objetivo geral que possa guiar a
anlise - tema, proposta formal um fator que fica de fundo na hora do trabalho analtico.
A proposta de cena, ela sim, pode ser decomposta pelo dramaturgo, analisada em suas
diferentes partes, recomposta e compreendida num processo de fragmentao do que j um
fragmento. A cena analisada como um todo, num primeiro momento, e depois pode ser
decomposta e analisada em vrios aspectos entre os quais ao, fbula, unidade, personagens,
situao, conflito, ncleo dramtico, pertinncia quanto ao tema, relevncia no contexto geral.
Patrice Pavis, na obra em que trata da anlise de espetculos - teatro, mmica, dana, dana-
teatro, cinema -, faz um comentrio que pode ser til anlise da cena pela equipe, pois num primeiro
momento, uma cena apresentada num ensaio como um espetculo a ser analisado:

Para a anlise do espetculo, trata-se de determinar se preciso olhar mais ou escutar mais, se
estamos submersos pelos signos visuais ou se devemos utilizar nossa imaginao s pela escuta
do texto, em suma, se assistimos a um drama ou se escutamos um relato. (grifos do autor) (Pavis,
2003, p. 188)

Acrescente-se a isso a identificao de categorias teatrais e caractersticas estticas - absurdo,
burlesco, pattico. Questes relativas a gnero e forma: comdia, happening, psicodrama ou drama.
Princpios estruturais como concluso, coerncia, ritmo, ruptura, podem igualmente ser analisados,
bem como a encenao e seus elementos, a interpretao e at mesmo a reao do pblico.
Enfim, dessas anlise e compreenso efetuadas pelo dramaturgo, ele retira elementos que,
segundo sua opinio, podem ser teis para a construo do texto escrito. Lembre-se tambm que esse
texto s geral a partir da unio dos diversos blocos criados ao longo do trabalho, isto , o texto, bem
como a encenao, tambm nascem decompostos e vo se unificando ao longo do processo.
medida que o processo avana, essa anlise feita de maneira mais acurada, pois se vai
tendo uma melhor idia do todo. O que no princpio era apenas um tema, vai se delineando melhor
como uma histria ou como uma srie de situaes ou personagens, fruto da anlise e reelaborao
das propostas. Ou seja, vo sendo dados mais elementos para a anlise do dramaturgo. Lembrando
que o material sugerido pelo dramaturgo tambm analisado pela equipe, seja do ponto de vista da
encenao, seja do ponto de vista de quem vai interpretar o texto proposto, e pela equipe tcnica.
Ao longo do processo colaborativo so feitas anlises do trabalho por toda a equipe. Essa
prtica de anlise e compreenso dos detalhes tende a ocorrer em graus cada vez mais elaborados,
progredindo at a forma final do espetculo.
Completando a trade, Casetti e De Chio definem a interpretao como o momento em que se
procura identificar o que o objeto significa, em que se aplica uma interferncia, um juzo de valor
(Casetti e De Chio, 1991).
No processo colaborativo, ao selecionar os elementos que podero ser aproveitados para a
construo do texto, ou cortando o que considera dispensvel, o dramaturgo est avaliando a
pertinncia do material, sua coerncia dentro do caminho percorrido at ali e dentro do todo. Est
emitindo um juzo de valor, interferindo concretamente no material apresentado.
Recomenda-se, no entanto, que essa interpretao no se limite ao aqui-agora da cena, mas
trabalhe com algo que poderia se chamar anlise da potncia ou crtica em perspectiva, isto , que se
avalie tambm o que est implcito, o que pode vir a ser produzido, o que ainda no existe. O
dramaturgo, assim como os demais criadores, antevem, na constante provisoriedade do produto
apresentado, as possibilidades futuras tanto para a cena quanto para o conjunto da pea.
Analisando o fragmento apresentado, o dramaturgo deve contrap-lo viso do todo que j
tem ou que ainda est formulando. Nesse sentido, ele avalia no s o concreto, mas tambm o que
pode se concretizar. Avalia at mesmo se h necessidade de texto verbal ou se a interpretao e os
achados cnicos j comunicam suficientemente determinada idia.
preciso lembrar, sempre, que o texto sugerido pelo dramaturgo, ao voltar concretizado em
forma de cena, traz consigo elementos de outras fontes: gestos, interpretaes, acentos, imagens. O
que o dramaturgo havia imaginado, estabelece relao com o que est sendo visto e esse choque pode
ser decepcionante ou, como ocorre em grande parte dos casos, trazer elementos que contribuam para
o enriquecimento do texto. A cena concreta tem uma fora que inegvel. Por isso o dramaturgo tem
de estar atento para no fechar a interpretao para outras opes e garantir o constante
aperfeioamento do trabalho.
Daniel Besnehard
44
tem uma opinio semelhante a respeito. Apesar de dramaturgista, ao
comentar sua funo, fala da importncia e da qualidade do olhar:

Eu acredito que o dramaturgismo de palco [da cena] seja um exerccio de olhar. Mas um olhar que
predispe a uma crtica afetuosa. O dramaturgista est no interior de um processo onde o trabalho ainda
est em gestao, evoluindo, tomando forma, ento no se pode ter numa posio que no seja tambm
construtiva. Esse exerccio de um olhar crtico antecipado muito importante. Quando um crtico v um
espetculo, ele no faz concesses, ele julga. O dramaturgista julga tambm, mas no da mesma maneira,
ele tenta ser compreensivo, tenta fazer evoluir da melhor forma o que ele considera ser o melhor.
(Besnehard, 1986, p. 50)

Essa colocao serve igualmente para o dramaturgo em processo colaborativo. Seu olhar e sua
crtica so diferentes daqueles do crtico profissional, principalmente porque o trabalho ainda est
sendo construdo. A avaliao esttica d lugar a uma avaliao criativa, de processo, que sugere,
prope, ajuda a solucionar problemas, embora com mais autonomia que o colega dramaturgista.
Lus Alberto de Abreu adverte, porm, que, at certa altura do processo, somente os criadores
envolvidos podem se dar o direito de criticar. Segundo ele, pessoas afastadas do processo, por
ignorarem o dia-a-dia dos ensaios, os objetivos e os esforos para alcan-los, tendem naturalmente a
analisar o que vem como resultados e no como algo em perspectiva, como imagens, formas e cenas
em progresso, sujeitas, muitas vezes, a radicais transformaes. (Abreu, 2003, p. 40). recomendvel,
portanto, que o olhar externo ao processo se d somente quando o trabalho estiver prximo da
finalizao, momento em que os criadores se encontram mais seguros para receber as crticas alheias.
Comentrio, anlise e interpretao ocorrem ao mesmo tempo quando se assiste a uma cena.
Julgamentos e escolhas so feitos, descartes e aprimoramentos so propostos com base numa srie de
informaes e condies. Feita a crtica, o dramaturgo prope um encaminhamento a ser discutido
com a equipe que, via de regra, tambm passou pelo mesmo processo de anlise. A partir da, em geral
solitariamente, o dramaturgo reelabora o material apresentado. Essa proposta, por sua vez, ser
experimentada concretamente e, de novo, submetida ao olhar crtico, at que o processo seja
finalizado.

2.2.5 A cena o foco

44
Nascido em 1954, Besnehard formou-se em Filosofia e Teatro, atuando como dramaturgo e dramaturgista na
Comdie de Caen de 1978 a 1986. Entre 1986 e 2003, foi secretrio geral e dramaturgista no Nouveau Thtre dAngers.
Desde setembro de 2003, assumiu as mesmas funes no Thtre National Populaire de Villeurbanne. Como
dramaturgista, no concebe a funo sem uma ligao estreita com as diversas prticas de escrita: artigos para revistas,
fichas de leitura, devaneios dramatrgicos a respeito das obras encenadas pela companhia, escritos de leitura
(adaptaes e montagens). (Besnehard, 1986, p. 48).

Sendo o exerccio da crtica parte fundamental do processo colaborativo, recomenda-se que
sejam respeitados certos princpios. Em primeiro lugar, a crtica deve ser criativa, no se contentando
em analisar o que foi mostrado, mas procurando ver alm do que foi mostrado. Importa tambm a
inteno, a idia que se esconde sob a pele das palavras e dos gestos. esse, muitas vezes, o tesouro,
pois raramente a cena nasce pronta, perfeita. preciso desbastar um tanto do material at se chegar
forma ideal, ou acrescentar volumes, texturas, movimento.
Mais uma vez pode-se remeter ao jogo teatral. Dadas as coordenadas e discutida minimamente
a cena, os jogadores devem partir para a ao. Fazer e experimentar so os verbos conjugados
Hamilton Vaz Pereira, quando dirigia a O inspetor geral, primeira montagem do Asdrbal, props uma
regra bsica: no se conversava durante os ensaios. Helosa Buarque de Hollanda, em seu livro sobre a
trajetria do grupo, comenta que,
Nos grupos da poca, Hamilton percebia uma anacronia. Os atores geralmente improvisavam
durante cinco minutos e, em seguida, sentavam-se e falavam cinqenta minutos sobre a
improvisao. Ento, nos ensaios do Asdrbal era proibido falar. Os atores tinham que mostrar
ali, em cena, o que amor, o que dio, o que raiva, o que maravilha. (Hollanda, 2004, p.
69).

No final do ensaio, cada um tinha exatos sessenta segundos para expor sua opinio a respeito
do dia. Nesse tempo expunham-se as preferncias, as opinies e como o trabalho deveria seguir.
Tambm na esteira dos jogos e da ao concreta, Jean Baune e Bernard Grosjean, ao
realizarem um trabalho com o que chamam de pequenas formas - pequenos textos, de diversas origens,
elaborados cenicamente a partir de jogos descrevem uma das primeiras etapas do processo:

O coordenador prope ao grupo experimentar sucessivamente vrias propostas que, embora no
sejam levadas cena, permitem explorar a fundo um caminho, depois outro, at que o grupo
escolha com conhecimento de causa o caminho que parece o melhor para concretizar suas
intenes primeiras. A importncia dessa fase perceber que no se pode julgar uma idia a no
ser na condio de t-la tentado. (Baune e Grosjean, 1995, p. 48).
45


Isso pode evitar perigos que rondam praticamente todo o trabalho criado coletivamente: o
excesso de racionalizao, as elucubraes, as discusses estreis e infindveis sobre determinado
assunto, que podem at partir do concreto, mas caminham assustadoramente para o abstrato.
Dentre o material levantado em sala de ensaio, o mais concreto, sem dvida, a cena. Lus
Alberto de Abreu considera a cena no apenas como uma unidade completa em si e encenada, mas

45
Jean Baune e Bernard Grosjean so educadores. Uma descrio do processo encontra-se no artigo Petites formesgrands enjeux, publicado em 1995 nos
Cahiers Pdagogiques, devidamente citado nas referncias bibliogrficas deste trabalho
qualquer organizao de aes propostas por atores, diretores ou dramaturgos (a cena escrita tem o
mesmo valor da cena interpretada!) e qualquer uma delas deve ser testada no palco ou na sala de
ensaio antes de ser refutada ou modificada por acrscimos ou cortes (Abreu, 2003, p. 38).
a cena, ento, que tem o maior valor nesse cmbio criativo, mais valor que a idia, o projeto
ou as subjetividades. A cena deve ser o foco para onde se dirigem todos os olhares e reflexes, pois
constitui o material concreto alcanado.

Esse dado importante para que um simples argumento bem conduzido ou uma idia bem
engendrada no possam destruir a organizao de uma cena que, mesmo ruim, custou trabalho e
esforo dos criadores. A idia bem engendrada ou o argumento bem conduzido devem
transformar-se em cena. S uma nova cena tem o poder de refutar a cena anterior. Essa uma
regra geral no processo colaborativo: tudo deve ser testado em cena, sejam idias, propostas ou
simples sugestes. (Abreu, 2003, p. 38)

Desse modo, a responsabilidade do dramaturgo tambm com a cena e no somente com o texto
escrito, com as falas das personagens. Por outro lado, o termo dramaturgia amplia-se para abranger a cena,
como descreve Patrice Pavis, em seu Dicionrio de teatro:

Dramaturgia designa ento o conjunto das escolhas estticas e ideolgicas que a equipe de realizao,
desde o encenador at o ator, foi levada a fazer. Este trabalho abrange a elaborao e a
representao da fbula, a escolha do espao cnico, a montagem, a interpretao do ator, a
representao ilusionista ou distanciada do espetculo. Em resumo a dramaturgia se pergunta como
so dispostos os materiais da fbula no espao textual e cnico e de acordo com qual temporalidade.
A dramaturgia, no seu sentido mais recente, tende portanto a ultrapassar o mbito de um estudo do
texto dramtico para englobar texto e realizao cnica. (Pavis, 1999, p. 114)

Uma dramaturgia baseada na cena determina que somente a anlise da cena em si, seja qual for
a sua etapa de desenvolvimento, norteie as discusses e encaminhamentos. Por exemplo: o
dramaturgo elabora um texto e a anlise deve ocorrer somente aps a sua experimentao cnica a fim
de se evitar prejulgamentos. Isso abre espao para que haja tambm um espao de experimentao
dramatrgica e no somente interpretativa.
A esse respeito Antonio Arajo, ao relatar a experincia do espetculo Paraso Perdido em sua
dissertao de mestrado, comenta que:

O rompimento com a idia do texto fixador ou imutvel, que cristaliza as propostas advindas
dos ensaios, se faz necessrio. claro que mais tarde dentro do processo, tal sntese ou
concretizao acontecer naturalmente, mas o importante aqui a garantia de um espao de
experimentao dramatrgica. Exatamente como os atores, o dramaturgo poder exercitar
esboos de cena, fragmentos de textos, frases soltas, etc, cujo nico compromisso o da
possibilidade do escritor improvisar e investigar livremente. Portanto, esse material ser to
fugaz e provisrio quanto os exerccios cnicos propostos pelos intrpretes. Poder ser
inteiramente descartado ou, se for o caso, aproveitado dele algum elemento sugestivo (Arajo,
2003, p. 103).


Em seguida, o diretor do Teatro da Vertigem conclui que essa dinmica vai exigir uma nova
postura do dramaturgo perante o trabalho, pois ele ter de ser to desprendido quanto atores e
diretor, que no segredo da sala de ensaio, so capazes de propor cenas inconsistentes, frgeis, de
pssima qualidade, mas fundamentais ao desenvolvimento da obra. (Arajo, 2003, p. 103).
Em geral, nessa etapa do trabalho, nada aceito ou descartado a priori. Esse tipo de
procedimento ajuda a desviar o peso do texto e distribuir responsabilidades para todos os criadores -
nesse sentido, o dramaturgo deve se considerar tambm um criador do espetculo e no s o criador
de um texto, dando opinio sobre todas as reas. Antonio Arajo, mais uma vez, faz-se referncia:

...acreditamos num dramaturgo presente no corpo-a-corpo da sala de ensaio, discutindo no
apenas o arcabouo estrutural ou a escolha das palavras, mas tambm a estruturao cnica
daquele material. Nesse sentido, pensamos numa dramaturgia como uma escrita da cena e no
como escrita literria, aproximando-a da precariedade e da efemeridade da linguagem teatral,
apesar do suporte do papel no qual ela se inscreve. O que significa romper com a sua recorrente
aura de eternidade para que ela evapore no suor da cena, no hic et nunc do fenmeno teatral. Ao
invs de um escritor de gabinete, exilado da ao e do corpo do ator, queremos um dramaturgo
da sala de ensaio, parceiro vivo e presente dos intrpretes e do diretor. (Arajo, 2003, p. 103).


Aqui salienta-se a importncia da presena do dramaturgo na sala de ensaios, seja com que
periodicidade for, para a consecuo de um projeto nos moldes colaborativos - afinal, o texto vai ser
escrito medida que o trabalho avana. No h, porm, um padro a ser seguido. Cada grupo, cada
trabalho e cada dramaturgo decidem a melhor maneira de garantir sua presena nos ensaios.
Tomando como exemplo a Trilogia Bblica do Teatro da Vertigem, Srgio de Carvalho, responsvel
pela dramaturgia, esteve presente em todos os ensaios da pea Paraso Perdido. Para a montagem seguinte,
o Teatro da Vertigem sentiu necessidade de trabalhar sobre um esboo de texto que norteasse a pesquisa.
Foi chamado Lus Alberto de Abreu que, a princpio, realizou discusses apenas com o diretor, Antonio
Arajo, e s depois do rascunho do texto O livro de J participou de alguns ensaios. Em Apocalipse 1,11,
ocorreu um meio termo, j que o dramaturgo Fernando Bonassi, depois de uma srie de conversas e
definies temticas com o diretor, freqentou diariamente uma fase de ensaios e, na etapa seguinte,
preferiu alternar suas visitas, para dispor de um distanciamento que garantisse um melhor trabalho sobre
o texto.
A presena do dramaturgo d a ele a possibilidade de ver encenadas, praticamente pari passu, suas
sugestes de texto, verificando sua eficcia, e podendo alter-los se ele ou a equipe julgarem necessrio.

2.2.6 O que conservar e o que descartar a seleo do material

Concluda a fase de elaborao e experimentao, chega o momento da seleo do material
produzido. O que manter e o que descartar? Se na criao coletiva um dos critrios poderia ser a
contemplao democrtica de todos os participantes, no processo colaborativo os critrios tendem a
ser outros. Todavia, o pudor, o receio de magoar e o medo do conflito podem inibir certos cortes que
seriam necessrios.
Na verdade, uma pr-seleo natural vai ocorrendo ao longo do trabalho, na medida em que
se investe em determinadas solues em detrimento de outras, em que se definem caminhos que iro
priorizar um feixe de cenas ou personagens e no outro. O prprio canovaccio pode ser encarado
como uma primeira seleo de material, na medida em que sugere uma estrutura com base na pesquisa
e em algumas improvisaes e no em outras.
A certa altura, os criadores podem, com base em critrios definidos em conjunto, identificar
blocos temticos a partir do material selecionado, estruturas gerais que comeam a se configurar.
Enfim, a maneira pela qual cada grupo vai se desincumbir dessa etapa de seleo pode ser diferente a
cada trabalho, mas o fato que ela necessria, dado o volume de material surgido no processo de
ensaios. E cada seleo pode configurar um espetculo diferente.
No processo colaborativo os critrios de seleo diferem dos da criao coletiva na medida em
que procuram ser mais funcionais - selecionado o material que melhor se adequa estrutura
pretendida. Nesse sentido, as discusses seguidas de um consenso substituem a simples vitria da
maioria. Pode-se dizer que no processo colaborativo o jogo de foras muito maior, pois no se trata
de individualidades, mas de funes. O diretor, embora hierarquicamente equiparado aos demais, fala
como diretor, responde pela encenao, sendo assim, tem em vista o espetculo e zela pela melhor
soluo, independente de quem criou esta ou aquela cena. O mesmo se d com o dramaturgo.
Embora tenha interferido nas demais criaes, sua responsabilidade especfica com o texto e, para
constru-lo da melhor maneira, selecionar este ou aquele material, independente de seu criador.
O perodo de seleo , muitas vezes, o que mais gera discusses. Antonio Arajo afirma que
todos os componentes do grupo devem bancar as funes/autoria num choque igual de foras. Para
ele, quando o dramaturgo se resume a um copydesk, ou o diretor no tem ascendncia ou trabalha no
laissez-faire, ou o ator do tipo que prefere receber as marcaes, o trabalho no acontece
46
. O
processo colaborativo s ocorre por meio de choques e opinies embasadas e defendidas:

Nesse sentido que, alm de um dramaturgo com mo firme que no tema os eventuais
conflitos e confrontos decorrentes da excluso de cenas -, o processo colaborativo solicita, por
outro lado, generosidade e desprendimento a todos os outros criadores que se aventuram nesse
tipo de prtica. Como diretor, tambm j me vi concedendo ou abrindo mo de um maior rigor
na seleo do material, a fim de manter um bom clima de trabalho. Mas h que lutar contra isso,
por mais traumtico e desagradvel que seja (Arajo, 2003, p. 115).


O processo colaborativo requer do dramaturgo um desprendimento que ele no aprende no
trabalho de gabinete. Por outro lado, d a ele um pouco do prazer do ator em sentir a sua criao
como coisa efmera, ocorrida na relao com o pblico nico momento em que ela est viva.
Passado o perodo de maior embate na definio do material, este reelaborado
dramaturgicamente, ganhando uma forma concreta, seja por meio de quadros (como veremos em Cx
Postal 1500 e Gerao 80), de seqncia causal (como em Um trem chamado desejo), ou algum outro
recurso. Uma ou mais verses do texto so experimentadas e discutidas, e novas modificaes so
feitas at que se tenha uma viso mais clara do conjunto. como se muitas peas do quebra-cabea
estivessem encaixadas, mas ainda no se pudesse ver a totalidade, apenas intui-la. Se a equipe
trabalhou a partir de um canovaccio, a situao um pouco diferente. como se o grupo imaginasse
qual a figura, tivesse encaixado uma boa quantidade de peas, mas sem muita certeza. Em ambos os
casos, ainda h uma srie delas a encaixar. Cada grupo vai experimentar sensaes diferentes. Uma
talvez seja comum: a de que o tempo no vai ser suficiente.
Na fase em que o quadro est prximo da forma final, mas ainda h peas faltando ou que
parecem no se encaixar, chega o momento da dramaturgia da cena.

2.2.7 A dramaturgia da cena

Depois de muito trabalho, espera-se que haja um texto praticamente pronto, atuaes j
estudadas, indicaes de luz, cenrio, trilha sonora, definies de encenao, e os ensaios abarcam a
montagem quase do comeo ao fim. A dramaturgia da cena consiste na lapidao do espetculo como
um todo e tem por base, agora, o conceito de texto cnico e no mais o de um texto escrito pelo
dramaturgo.

46
Depoimento concedido no evento Dramaturgias, em 27/11/2002, no Centro Cultural Banco do Brasil em So Paulo.
A idia de texto cnico decorre da evoluo do conceito de encenao ao longo da histria. Se
durante um perodo ela foi definida como a eficiente traduo cnica de um texto previamente escrito,
no incio do sculo 20 essa definio comeou a mudar, paralelamente deposio do texto e do autor
como soberanos da cena. Edward Gordon Craig, Vsvolod Meyerhold e Antonin Artaud foram
alguns dos primeiros encenadores que ousaram propor a equivalncia entre o texto escrito e os demais
elementos constituintes do espetculo. Depois deles, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Ariane
Mnouchkine, Peter Brook, Bob Wilson e muitos outros vm, cada um a seu modo, propondo novas
articulaes e novos paradigmas, no decorrer do tempo.
47

Slvia Fernandes, no ltimo captulo de seu livro Memria e inveno: Gerald Thomas em cena,
aborda as transformaes por que passou o conceito de encenao no teatro contemporneo. Ao
comentar as idias de Andr Veinstein, um dos mais importantes estudiosos do teatro, a autora
registra a encenao como o conjunto de materiais que compem uma escritura no palco e tambm
como a funo que organiza esses materiais. Desse modo, ela ao mesmo tempo, o ato de encenar
e o resultado desse ato, verbo e substantivo (Fernandes, 1996, p. 273).
Enquanto resultado, a encenao conjuga uma srie de elementos, advindos de diversas fontes
produtoras de sentido, que passa a formar um todo comunicvel, ou seja, um texto legvel na
totalidade do espetculo. A partir dessa linha de pensamento, Slvia Fernandes percorre alguns
tericos contemporneos que refletiram sobre a questo do texto cnico, entre eles Patrice Pavis e
Anne Ubersfeld.
Inicialmente, Pavis faz uma distino entre texto dramtico, representao e encenao. O
primeiro deles o texto lingstico lido ou ouvido durante as representaes e s faz sentido
enquanto registro escrito que preexiste encenao. A representao tudo o que visvel e
audvel em cena, mas ainda no foi recebido e decodificado pelo espectador. um objeto emprico
pelo fato de ainda no ter sido exibido e, portanto, no ter completado o processo de comunicao.
Esse processo ter sua concluso quando da encenao. Para Pavis, ela um sistema estrutural que
s existe uma vez reconstitudo pelo espectador, que faz sua leitura com base nos sistemas
significantes produzidos em cena. Prevendo a participao do pblico como leitor da cena, o terico
francs encara o espetculo como um texto redigido a partir de vrios regimes de enunciao
(Fernandes, 1996, p. 273-274).

47
A esse respeito, consultar A linguagem da encenao teatral 1880-1980. Nela, Jean-Jaques Roubine traa o panorama de um
sculo da encenao europia, tratando do nascimento do teatro moderno, dos perodos de reinado do texto e do
dramaturgo, bem como de sua deposio. Trata tambm das transformaes do espao cnico, dos elementos constituintes
do espetculo cenrio, figurino, luz, msica e do trabalho do ator.
Anne Ubersfeld prefere o termo representao como texto e o define como a combinao
de diversos textos luz, cenrio, figurino, objetos, voz - uma pluralidade de enunciados articulados
que no funcionam a partir da fuso de cdigos, mas de sua convivncia paralela ou dialtica,
concorrente ou divergente. (Idem, p. 274).
Perto do final de uma montagem em processo colaborativo, quando da conjuno de todos os
elementos constituintes do espetculo, aproxima-se uma redao final do texto cnico. Essa redao
pede uma nova dramaturgia, a dramaturgia da cena. Ela , pois, o processo pelo qual os criadores,
olhando o espetculo como um todo, fazem as alteraes necessrias rumo finalizao, articulao
final do espetculo. Sendo assim, o dramaturgo deixa de olhar somente o texto que escreveu e passa a
analis-lo em sua conjuno com a luz, o cenrio, o gesto, a voz, o ritmo, as marcaes em geral. Na
verdade essa prtica j ocorreu nas etapas anteriores do processo, na medida em que o texto escrito ia
sendo experimentado na concretude da cena. Naquela espcie de micro-espetculo, o dramaturgo e os
demais criadores podiam perceber o resultado da integrao texto e cena, e alterar um e outro
conforme a necessidade. O que ocorre nessa etapa final que ao texto escrito, cena e interpretao
dos atores vm se integrar outros significantes, ampliando as possibilidades de leitura, causando
atritos, redundncias e um sem nmero de efeitos. Ento os micro-espetculos, ao se juntarem,
formam um todo que supera a soma das partes. Constitui-se quase numa outra obra, com
caractersticas prprias, que precisa ser comentada, analisada e interpretada por si mesma.
Quando observa o texto escrito na conjuno com os demais componentes do espetculo, o
dramaturgo pode notar, por exemplo, que determinado gesto ou marcao dizem mais sobre a
situao do que palavras, e decidir por cort-las. Ou o diretor pode avaliar que a transio entre uma
cena e outra est pedindo uma narrativa, um dilogo, um comentrio a ser dito pelo ator. As
diferentes reas mais uma vez interferem mutuamente, com vistas ao espetculo como um todo,
aparando arestas, cobrindo falhas - ajustando o encaixe entre as peas do quebra-cabea e revelando,
finalmente, uma imagem.
Um outro participante do processo que pode ajudar nessa dramaturgia da cena o pblico, ele
vem completar a obra, merecendo tambm o status de autor. No processo colaborativo, a participao da
platia como colaboradora pode fechar o crculo criativo.

2.2.8 A colaborao do pblico

Qualquer espetculo, realizado sob quaisquer mtodos, se completa na relao com o
espectador - suas histrias, crenas, opinies, gostos, formao. O que ocorre no teatro de processo
mais tradicional que a opinio da platia geralmente mensurada pela quantidade de risos ou de
aplausos ao final da pea, e isso pode ser bastante enganador. Se ela emite opinies nos corredores
que levam sada, no caminho at o estacionamento, no restaurante ou em casa. No processo
colaborativo, porm, essa relao com o pblico pode ser parte integrante da montagem.
Ela d uma resposta ao que a equipe pretendia com a obra: os objetivos foram atingidos ou no?
As intenes de determinadas cenas ou propostas foram cumpridas ou no? Dependendo da reao do
pblico verifica-se que o trabalho pode no ter atingido o ponto a, mas atingiu o ponto b, igualmente
vlido, revelando algo sobre a produo de que no se tinha idia. Pode-se ento reencaminhar a cena
para o primeiro objetivo pretendido, caso seja essencial. Ou pode-se alterar o curso, buscando uma
terceira via.
O pblico variado e sua resposta pode vir de diversas maneiras e em diversas ocasies. H
os que acompanharam o processo e os que chegam apenas para ver o produto. H os espectadores
que so do meio artstico/teatral (criadores ou crticos) e os que so freqentadores habituais ou
espordicos, parentes, amigos
48
. Sobre isso Antonio Arajo comenta:

Tivemos recentemente com o Apocalipse, uma experincia muito positiva, o ensaio aberto.
Houve uma interao muito grande com as pessoas convidadas e, medida em que eles
comentavam, ns retrabalhvamos as cenas. Considero isso uma vantagem do teatro com
relao s outras artes, como a pintura, o cinema. (O sarrafo, 2003, p. 7)

Depois da estria, o grupo pode se utilizar do retorno da crtica especializada e/ou continuar
ouvindo a opinio, solicitada ou no, do pblico espectador. Essa opinio pode vir por meio de
debate depois do ensaio ou da apresentao, pelos meios de comunicao, pelas respostas a algum
tipo de enquete verbal ou questionrio por escrito, ou simplesmente por meio de comentrios feitos
particularmente aos criadores que, via de regra, trazem para o grupo as opinies ouvidas.
Parte desse pblico pode voltar para conferir as eventuais alteraes na montagem, outra
parte simplesmente afere o produto, emite sua opinio e no est interessada nas conseqncias disso.
Ou seja, a colaborao pode ser consciente ou no por parte de quem opina mas o fato que ela
existe e pode ser muito importante.
O grau de ateno dado s opinies e s sugestes ouvidas de pessoas alheias montagem
varia de acordo com um sem nmero de critrios. Um deles pode ser o conhecimento de causa de
quem fala - um diretor que d sua opinio sobre eventuais problemas de direo na montagem; um
criador que j tenha passado pelo mesmo tipo de dificuldade, ou um crtico cujo trabalho assegure a
confiana da equipe.

48
Para aprofundar o estudo da recepo de uma obra em progresso, recomenda-se a leitura de Caos/dramaturgia ,
dissertao de mestrado de Rubens Rewald, devidamente citado nas referncias bibliogrficas deste trabalho
Deve-se levar igualmente em conta o volume de opinies semelhantes sobre determinado
aspecto da montagem. preciso considerar algum comentrio recorrente a respeito do que o grupo
possa perceber como leitura equivocada da cena, problemas de articulao das falas, ou dificuldades
quanto ao texto. A ressonncia com aspectos intudos ou pretendidos pelo grupo outro item a ser
considerado, pois a opinio do pblico pode reforar o que a equipe considerava caminhos ou
descaminhos da montagem.
Os comentrios recebidos so discutidos pelo grupo, avaliados e assumidos ou no como
motivadores de alteraes. Essa colaborao da platia que vai encaminhar o espetculo para o
processo de ajustamento com vistas estabilizao - a no ser que a proposta seja a instabilidade.
Pode-se denominar estabilizao o momento em que as mudanas ocorrem em nvel mnimo e a
trajetria do espetculo transcorre sem alteraes, a no ser as decorrentes do acaso. como se o
espetculo s pudesse ser considerado pronto depois da relao ativa com a platia, que daria a
colaborao final no processo.

2.2.7 Todos colaboraram a autoria no processo colaborativo

Ao dramaturgo o desprendimento ser necessrio tambm quando da nomenclatura que sua
funo receber nos crditos finais do espetculo. Ele no ser considerado autor nico, como nos
textos convencionais, mas no ser menos autor s porque o texto por ele elaborado fruto tambm
da colaborao dos demais artistas. ele quem domina as tcnicas da escrita dramatrgica, ele quem
conhece os recursos e procedimentos disponveis, ele quem supostamente lida melhor com a
organizao das aes e que, portanto, deve se encarregar de transformar as sugestes provindas da
cena ou de comentrios em algo dramaturgicamente interessante isso quando no ocorre de algumas
cenas j surgirem quase prontas das mos dos atores.
O ator e o diretor podem conhecer um pouco de dramaturgia, possuindo um repertrio de
textos lidos, conhecendo poticas, analisando textos ou at elaborando cenas inteiras, por exemplo.
Mas o especialista o dramaturgo, que tambm pode conhecer ou ter alguma experincia em atuao
e direo, mas no se encarrega dessas reas.
Dado o estmulo que pode ser um tema, uma frase, uma lembrana, o ator cria e apresenta uma
cena que, muitas vezes, bastante sugestiva, rica em imagens e que pode enriquecer o trabalho. O que
ocorre muitas vezes que o produto apresentado no tem um acabamento dramatrgico ideal. a que
entra o trabalho do dramaturgo. E tambm quando ele consegue identificar na cena algo mais do que
aparenta. Ele antev que um pequeno conflito, uma personagem ou um assunto que passaram
despercebidos para a maioria podem render uma cena, podem se encaixar em outra, podem solucionar
ou causar - um possvel problema de unidade.
Completando a reflexo: assim como o dramaturgo no menos autor ao acatar sugestes alheias,
o diretor tambm se depara com cenas inteiramente elaboradas pelos atores ou pelo dramaturgo e, ao
inclu-las no espetculo, no menos encenador por isso. Wellington Andrade, em sua dissertao de
mestrado, cita Antonio Arajo a respeito do assunto: uma autoria compartilhada. Voc tem uma figura
que o dramaturgo que responde pela dramaturgia, mas no pela autoria. A autoria de todos. Todo o
processo de dramaturgia est cheio dessas interferncias ou dessas contaminaes, da direo ou dos
atores. Tanto quanto minha direo est contaminada pela proposta do dramaturgo e pela proposta dos
atores (Andrade, 2000, p. 178).
No processo colaborativo, o fato de haver algum ou uma equipe responsvel por determinada
rea no exime os demais da colaborao, ao contrrio. A permeabilidade necessria para que se discuta
a obra como um todo e no somente sob o ponto de vista de cada um dos setores. Portanto, aquele
coletivo de artistas , no ponto de chegada, o autor daquilo que mostrado ao pblico, no s pela
amarrao, artstica dentro de sua especificidade, mas porque contribuiu, discutiu e se apropriou do
discurso cnico total daquele espetculo. (Arajo, 2003, p.105).
Porm, como j foi comentado, existem responsabilidades criativas e isso define o terreno
principal de atuao de cada componente e lhe d a autonomia dentro de sua rea especfica. A
autonomia leva autoria, assinatura, ao compromisso com o resultado alcanado.
Em relao denominao mais adequada funo do dramaturgo, h que se levar em conta
alguns elementos. Dramaturgia parece ser um termo amplo o bastante para que nele caiba tanto a
elaborao da estrutura de toda a pea quanto somente do texto. Recorra-se a Patrice Pavis na busca
de definies mais precisas:

A dramaturgia, no seu sentido mais genrico, a tcnica (ou a potica) da arte dramtica, que
procura estabelecer os princpios de construo da obra, seja indutivamente a partir de exemplos
concretos, seja dedutivamente a partir de um sistema de princpios abstratos. Esta noo
pressupe um conjunto de regras especificamente teatrais cujo conhecimento indispensvel
para escrever uma pea e analis-la corretamente. (Pavis, 1999, p. 113)

Parece, por um lado, que se pode denominar a esfera do texto no processo colaborativo como
Dramaturgia. Nela, o responsvel, de posse do referido conjunto de regras capaz de analisar cenas
e escrever o texto, a partir de propostas alheias (indutivamente) e, em alguns momentos, de
elaboraes prprias (dedutivamente).
Na mesma pgina, Pavis adverte que a dramaturgia clssica examina exclusivamente o
trabalho do autor e a estrutura narrativa da obra. Ela no se preocupa diretamente com a realizao
cnica. Com Brecht e seus estudos sobre teatro dramtico e pico, a dramaturgia encarada tambm
como a estrutura ideolgica e formal da pea, o vnculo especfico de uma forma e de um contedo.
Sendo assim, dramaturgia abrange tanto o texto base quanto os meios empregados para encen-lo.
Mais adiante, Pavis define dramaturgia, no sentido de atividade exercida pelo dramaturgo,
como algo que consiste em instalar os materiais textuais e cnicos, em destacar os significados
complexos ao escolher uma interpretao particular, ao orientar o espetculo no sentido escolhido
[grifo nosso]. (Pavis, 1999, p. 113).
Ento, qual termo utilizar para designar a rea ou funo do dramaturgo no processo
colaborativo se todos podem ser considerados responsveis pela dramaturgia (texto e cena)?
Na criao coletiva isso era mais fcil. Grande parte dos grupos optava por esmaecer as
autorias especficas e creditar tudo ao coletivo. Outros davam crdito de texto e direo a quem os
assumira. Em obras cujo texto de responsabilidade do dramaturgista, alguns deles recebem os
crditos pela dramaturgia ou pelo texto e no pelo dramaturgismo.
Desse modo, no processo colaborativo tambm, cada grupo vai encontrar a sua maneira de
designar as funes. Alguns optam por dramaturgia de, texto de ou texto final de. Tudo vai
depender do modo como o trabalho ocorreu, do consenso do grupo e da relevncia que a equipe d
questo.
Estes e outros pontos sero aprofundados nos captulos seguintes, durante o estudo da
construo dos espetculos Cx postal 1500, Um trem chamado desejo e Gerao 80. Atuando em diferentes
contextos, com propostas e material humano diversos, cada equipe adaptou o processo colaborativo
sua prpria realidade.

CAPTULO 3
GRUPO GALPO

Em 1982, o Festival de Inverno de Diamantina, Minas Gerais, abrigou uma oficina com dois
membros do Teatro Livre de Munique. Na ocasio, cerca de cinqenta jovens atores puderam
desenvolver um trabalho corporal, tomar contato com acrobacia, jogos teatrais com bastes e outros
objetos, alm de muitos exerccios de respirao e tcnica vocal inspirados em Grotowski e na
interpretao pica brechtiana. Quando o curso chegou ao fim, restavam apenas 12 participantes.
Dentre os sobreviventes estavam Teuda Bara, Eduardo Moreira, Antonio Edson e Wanda
Fernandes futuros componentes de um dos grupos mais representativos do teatro brasileiro: o
Grupo Galpo.
Eduardo, um dos fundadores, comenta que a experincia com os alemes foi to marcante,
que chegou a talhar o perfil do grupo:

fomos talhados por dois diretores de uma companhia alem (George e Kurt), que trabalhavam
conosco oito horas por dia, num regime de frrea disciplina, onde se considerava um crime
morder um pedao de ma enquanto um outro colega fazia exerccios de improvisao.
49


Alm da disciplina, a influncia sobre o Galpo se daria tambm na adoo das tcnicas
circenses e no trabalho centrado na figura do ator, desenvolvendo sua expressividade e capacidade de
trabalhar na rua, um ambiente naturalmente disperso, com dificuldades sonoras e muitos imprevistos.

3.1 No princpio era a rua

Quando o grupo comeou a atuar, todas as referncias vinham da experincia coletiva -
mesmo sem saber exatamente a diferena entre uma criao coletiva e o trabalho com um diretor,
como relata Chico Pelcio em entrevista ao Folhetim (Saadi & Guedes, 2002, p. 100).
Em seu primeiro espetculo, E a noiva no quer casar (1982), optou-se por aprofundar a
experincia com o teatro de rua. Era o incio da redemocratizao, o espao pblico comeava a ser

49
Entrevista concedida autora em 25 de setembro de 2002.
espao de manifestao, lembra Chico na mesma entrevista, da qual interessa destacar mais um
trecho:


O Eduardo abriu um ba na casa dele e estendeu no gramado todas as roupas velhas que tinha
l. Os personagens nasceram a partir desses figurinos. Se pensou um espetculo em que havia
uma noiva que no queria casar e cada pretendente vinha mostrar sua habilidade: um cuspia
fogo, tinha o acrobata, o percussionista, tentando conquistar o corao dessa noiva e todos em
pernas-de-pau, que era a tcnica dos alemes. Esta criao foi essencialmente coletiva e era
muito primria no sentido dramatrgico, mas era uma coisa que encantava pela irreverncia: seis
pernas de pau mais uma bandinha de percusso invadindo uma praa, coisa que na poca no
existia em Belo Horizonte (Saadi & Guedes, 2002, p. 100).

Segundo Eduardo Moreira, o texto era uma amarrao tosca que possibilitasse a cada ator
desenvolver suas habilidades circenses. Os pretendentes tentavam conquistar a noiva por meio
dessas habilidades e, ao final, ela acabava optando pelos quatro. Eduardo trouxera um roteiro de aes
que foi adaptado, desenvolvido e apropriado pelos atores. A criao do texto propriamente dito foi
coletivizada, a partir do trabalho prtico do elenco. Da mesma forma, a organizao feita pelo coletivo
foi mais significativa que a amarrao da direo. Eduardo conclui:

Talvez dessa simplicidade e dessa falta de pretenso viesse uma certa graa do trabalho.
importante frisar que fomos para a rua no final de 1982 e nossos espetculos eram assistidos
sempre por mais de 700 espectadores. Isso criava um impacto muito grande e creio que, de
alguma maneira, contribumos para ajudar as pessoas a perderem o medo de se reunir e se
manifestar. Mas era preciso aprofundar no s o como dizer, mas tambm o que e o por que
dizer as coisas atravs do teatro.
50


A segunda experincia do grupo, com o objetivo de ser apresentada em palco italiano, foi De
olhos fechados (1983), pea infantil escrita por Joo Vianney. Apesar de ter um texto j pronto e contar
com um diretor, Fernando Linares, a montagem transcorreu num processo bastante coletivo, com
sugestes constantes dos atores e interferncia mtua entre as reas.
No terceiro espetculo, proc v na ponta do p (1984), o grupo investigou mais uma vez a
criao feita por toda a equipe. Segundo Cac Brando, a partir de uma idia inicial, cada componente
contribuiu na construo das cenas (Brando, 1999, p. 37). Outras tcnicas foram trazidas ao grupo
por seus novos integrantes: mmica, pantomima, teatro de bonecos, malabares e acrobacias, todas
amplamente utilizadas no espetculo. Eduardo Moreira descreve a estrutura da pea:

O espetculo era composto de nove cenas: 1) abertura com um grupo de atores chegando a uma
cidade desconhecida e percebendo o movimento sem se perceber a presena do pblico; 2) a

50
Entrevista concedida autora em 25 de setembro de 2002
montagem de um circo (tenda); 3) a cena de dois reprteres de TV; 4) um mendigo e uma
bailarina de caixa de msica numa vitrine; 5) um comcio com um poltico demagogo; 6) a cena
com bonecos tratando das tribos urbanas (punks, hippies, hare krishnas); 7) coral de cantores
atrapalhados; 8) um camel e um policial e 9) o final com a despedida do circo.
51


Cada cena foi proposta por um ator ou um grupo de atores que se encarregavam de
desenvolv-la, o que decorreu em uma caracterstica fragmentada ao espetculo. A abertura, o final e
as passagens de cena exigiram uma amarrao, da qual se incumbiram Fernando Linares e Eduardo
Moreira, que tinha interesse particular em dramaturgia, embora no fosse dramaturgo. Ao final, as
cenas eram curtas e funcionavam quase que autonomamente. Tanto que, algumas vezes, quando a
situao da rua estava muito dispersa, o grupo simplesmente cortava algumas cenas.


3.2 A experincia com os workshops

Em 1986 o Galpo se apresentou no Festival de Inverno da UFMG em So Joo Del Rey,
com o espetculo Arlequim, servidor de tantos amores, baseado em Goldoni, e aproveitou para participar
de uma oficina de um ms, coordenada pelo encenador paulista Ulysses Cruz. Na oportunidade o
grupo tomou contato com um processo de criao cnica denominado workshop, em que segundo
Chico Pelcio, o ator tem uma idia, traduz essa idia numa cena que ele concebe e monta em dois
dias e, a partir dessa cena, que se decide se funciona, se no funciona, se teatro, se no , se atende
ao que se quer ou no.
52

Pode-se dizer que o workshop caracteriza-se por um hbrido de improvisao - dado o prazo
relativamente curto para a elaborao da cena - e formalizao: roteiro, luz, figurino, cenrio,
marcao cnica, por exemplo. Cac Brando descreve a experincia da oficina:

Todos tm de dirigir um workshop, trabalhar como atores e at produzir cenrio e iluminao.
De trs em trs dias, apresentava-se um trabalho, que era avaliado por uma crtica oral e escrita,
feita por cada um dos alunos, na qual se proibiam chaves tais como legal, bonito, gostei ou
no gostei, bateu, uma proposta, etc. Exigindo discernimento crtico e objetividade para se
analisar o que se fazia, os alunos foram obrigados a ultrapassar o nvel do gosto pessoal e
explicitar aquilo que fundamentava suas opinies. Reunidos em crculo, todos os aspectos so
minuciosamente analisados, da adaptao concepo cnica proposta, at o trabalho dos
atores, o figurino, os elementos do cenrio, a iluminao e a trilha sonora. Na ltima fase do
trabalho, Ulisses elege algumas cenas para retrabalhar (Brando, 1999, p. 49).



51
Idem.
52
Entrevista concedida autora em janeiro de 2003.
Vale a pena descrever esse procedimento e destac-lo, pois ele veio a ser adotado pelo Galpo
em vrias de suas futuras montagens, fosse como exerccio para os atores, criao de peas, fosse
como busca de soluo para problemas cnicos. Todo um espetculo pode nascer de uma proposta
realizada via workshop - como foram os casos de Romeu e Julieta e Um trem chamado desejo, entre outros.

O workshop guarda certas semelhanas com o jogo improvisacional no tocante a seu carter
processual e no definitivo; rapidez com que deve ser definido e executado, dificuldade de
racionalizao da advinda, e tambm no tocante crtica oferecida pela platia ativa, estimulando
um aperfeioamento da cena
53
. Chico Pelcio detalha a diferena entre a elaborao de uma cena em
criao coletiva e numa experincia de workshop, que pode evidenciar a semelhana com o modelo
improvisacional :

No caso do proc v (...) o processo de criao era no sentido de que voc estava ali montando
uma cena para ser definitiva: eu estava dirigindo, o outro estava dirigindo que era para entrar no
espetculo como definitivo. O workshop j tem outra caracterstica, ele tem uma pessoa que
prope e sempre no carter de experimento, para ver se serve ou no. E tem de ser feito num
tempo curto. No definitivo, o esboo de alguma coisa que vem a servir a um espetculo
inteiro. Dali pode surgir alguma coisa. No workshop voc no est montando para virar uma cena
definitiva - ele tem sempre este carter aberto e de experimentao, onde vale tudo. Portanto
no tem que acertar, ele tem de ser claro, tem de ser rpido, e tem de sugerir alguma coisa. Tem
essa diferena, sim - e que eu acho que melhor, porque quando voc fala assim: Olha,
definitivo, sem querer, a liberdade ela um pouco cerceada, voc comea a pensar demais, a
pesar demais. E no workshop voc fala: Faz o que vier na cabea, em uma semana. Voc dirige,
prope para o grupo, faz essa cena, essa proposta, essa encenao e vamos ver no que que vai
dar. possvel experimentar tudo, existe uma possibilidade muito maior de sarem loucuras
sadias do que essa perspectiva de montar uma cena definitiva. (...) O risco mais permitido.
54


Foi um perodo de novas descobertas para o grupo que, aos poucos, caminhava rumo
profissionalizao. A experincia coletiva permaneceria, porm em novos moldes. E a influncia de
Ulysses Cruz transcendeu o nvel tcnico e influenciou o prprio destino do grupo: foi ele quem
apresentou Gabriel Villela aos atores do Galpo. Desse contato nasceriam, anos depois, duas
montagens que projetaram a equipe dentro e fora do pas.
Em seu primeiro trabalho com o grupo, em 1992, Gabriel lanou mo da experincia com os

53
Foi comentada no Captulo I a importncia dos jogos teatrais nos mtodos coletivos de construo do espetculo. Para
detalhamento do conceito de platia ativa recomenda-se, mais uma vez, a consulta obra Improvisao para o teatro, de Viola
Spolin. Em linhas gerais, nas sesses de trabalho com jogos teatrais o grupo dividido em blocos de jogadores e platia,
que se revezam sistematicamente. Isso proporciona aos jogadores, mesmo iniciantes, o sentido de compartilhar uma
experincia com quem est assistindo. Aps cada jogo apresentado ocorre uma avaliao por parte do orientador, dos
jogadores e da platia que, diferente do pblico tradicional de teatro, emite sua opinio, sugere e interfere no trabalho.
54
Entrevista concedida autora em janeiro de 2003.
workshops. Solicitou da equipe cinco cenas, tendo o automvel Veraneio como elemento cenogrfico.
Chico Pelcio conta que montaram cinco textos de cinco autores diferentes, cada um de ns dirigiu
um, Gabriel assistiu aos cinco e, no final, disse: vamos mesclar Guimares Rosa com Shakespeare, o
que resultou em Romeu e Julieta (Saadi & Guedes, 2002, p. 101)
55
.

Ao longo dos ensaios solicitou ainda workshops de bonecos, de brincadeiras infantis, na
inteno de descobrir solues para alguns impasses que iam surgindo na composio do espetculo.
Chico Pelcio, mais uma vez, quem descreve: Gabriel morava em So Paulo e nos deixava como
tarefa trabalhar certas cenas, a um de ns assumia e dirigia. Quando voltava, a gente apresentava e
decidia - serve, no serve, adapta ou coisa parecida (Ibid., p. 101).
O fato de solicitar cenas e sugestes dos atores no significava, contudo, que o processo de
trabalho de Gabriel Vilella pudesse ser definido como coletivo ou colaborativo lembre-se que ele foi
dos encenadores que mais caracterizaram os anos oitenta, a dcada do encenador. O projeto, o
controle total, permaneceram em suas mos tanto que os workshops solicitados no meio da
montagem visavam a concretizar suas idias ou intuies. Em vrios trechos do dirio, o
dramaturgista Cac Brando cita ou descreve falas e atitudes de Villela que confirmam a totalidade
abarcada pelo seu comando. Num deles, do dia 29 de maio de 1992, pode-se ler:

Gabriel registra que a coisa mais abominvel no teatro a interferncia do ator no trabalho do
outro. Para ele, a definio dos papis deve ser clara e cada um permanecer no seu
departamento, concentrado: ator no mete bico no trabalho do outro seno sem sentido
chamar um encenador para conceber o espetculo. O trabalho de cada um de vocs elaborar o
que lhes foi colocado no caminho da interpretao. (Brando, 2003, p. 37)

No trecho seguinte a essa citao, o dramaturgista anota a maneira positiva com que ele e os
componentes do Galpo encaravam esse mtodo mais verticalizado proposto pelo diretor. A
autoridade externa contrastava com a anarquia e a trajetria indisciplinada atribudas ao grupo ou,
pelo menos, a alguns de seus componentes.
A rua da amargura teve um processo conduzido ainda mais verticalmente por Villela. Em
1994, depois de ter perdido Wanda Fernandes num acidente de automvel, o grupo sentiu que deveria

55
Os workshops giraram em torno de teatro rebolado ou de revista; Morte e vida severina, de Joo Cabral de Melo Neto; O
grande teatro do mundo, de Calderon de la Barca; Romeu e Julieta, de W. Shakespeare e Primeiras estrias, de Joo Guimares
Rosa (Brando, 1999, p. 94).
retomar o trabalho para tentar retomar o prumo, segundo palavras de Eduardo Moreira. ele quem
registra que,

Com a morte de Wanda, o Galpo perde uma de suas bases mais slidas, e no tenho dvida
que esse processo de montagem ser absolutamente atpico e que depender muito da conduo
de Gabriel. (...) Para um grupo acostumado a participar ativamente do processo de criao dos
espetculos, com atores que sempre imprimem sua assinatura na elaborao das cenas, creio que
esse processo trar uma caracterstica bem particular (...). (Moreira, 2003, p. 15)

Gabriel Villela conduziu todas as etapas do trabalho, como Eduardo havia previsto. Mas com
a prxima montagem, o grupo pretendia retomar o controle criativo. Em Um Molire imaginrio mais
uma vez lanou-se mo dos workshops e improvisaes a partir de uma primeira verso do texto
apresentada pelo dramaturgista Cac Brando que tomara como referncia O doente imaginrio, de
Molire, e Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis. A direo ficou a cargo de Eduardo
Moreira que teve uma srie de dificuldades para a realizao do trabalho. Seu papel era
constantemente questionado pelo elenco, assim como o texto. Brando registra, nos dirios da
montagem, a dificuldade dos atores de se desprender de um padro interpretativo adquirido ao longo
dos anos. Conflitos de todo tipo iam surgindo, crises, at que, prximo etapa final, um esforo
conjunto garantiu a estria do espetculo no Festival de Teatro de Curitiba.
Paralelamente, o grupo, que havia assentado suas bases de atuao orientados por uma viso
coletiva e alternativa que se fortalecia nos anos oitenta, comeou a refletir a respeito de uma forma
de insero ainda mais radical na comunidade artstica mineira (Pelcio, 2004, p. 3).


3.3 Galpo Cine Horto

Depois de conceber e organizar algumas edies do Festival Internacional de Teatro Palco e
Rua de Belo Horizonte, algumas divergncias levaram o Galpo a se afastar do projeto. Foi ento que
o grupo percebeu que, fora dos espetculos, no mantinha relao com a comunidade.
Por volta de 1997, o Cine Horto, antigo cinema localizado perto da sede do Galpo, foi
oferecido em locao. O grupo ficou interessado, embora no tivesse recursos no momento. O que
atraa era a possibilidade de criar um centro cultural, oferecer atividades que suprissem, de alguma
forma, a carncia dos artistas por aperfeioamento - espao de troca, pesquisa e fomento ao teatro.
Algumas iniciativas, no Rio de Janeiro e em So Paulo, inspiraram o que viria a ser o Galpo
Cine Horto, inaugurado em maro de 1998. Uma delas foi a Escola Livre de Teatro de Santo Andr,
apresentada ao Galpo pela diretora Maria Thas. Com ela aprenderam a importncia de ligar a
formao com a criao, da perspectiva do professor criador, do ator proponente e do espao vivo,
mutvel, que busca, a cada dia, um caminho reinventado. (Pelcio, 2004, p. 4).
O primeiro projeto realizado foi o Oficino. Elaborado antes mesmo da inaugurao do
espao, tinha como proposta desenvolver um trabalho com um grupo de atores j experientes.
Durante um ano mergulhariam em um tema especfico e a pesquisa levaria a um espetculo. O
Oficino seria, desse modo, a espinha dorsal da casa, a partir da qual seriam buscadas outras formas
de ampliar a experincia rumo profissionalizao dos envolvidos (Pelcio, 2004, p. 4).
56

A primeira montagem, j em 1998, dirigida por Chico Pelcio, foi Noite de reis, de William
Shakespeare, transposta para a regio do rio So Francisco. Para 1999, pretendia-se uma pesquisa em
torno dos 500 anos do descobrimento do Brasil.

3.3.1 Cx Postal 1500

Enquanto o Oficino dava incio a seu segundo trabalho, o Grupo Galpo, estava s voltas
com a montagem de Partido baseada no livro O visconde partido ao meio (1951) de talo Calvino. A
direo estava sob responsabilidade de Cac Carvalho e contava-se, mais uma vez, com o trabalho do
dramaturgista Cac Brando.
Foi nesse perodo que Lus Alberto de Abreu, indicado por Cac Carvalho e por Maria Thas,
recebeu o convite de Jlio Maciel, ator e diretor do Galpo, para integrar o novo projeto do Oficino.
O dramaturgo paulista ministraria uma oficina de dramaturgia e coordenaria o processo colaborativo
da nova montagem. A partir desse trabalho conjunto foram criados o espetculo Cx Postal 1500 e o
Ncleo de Dramaturgia do Galpo, responsvel pela criao de outros textos nos Oficines seguintes.
A maioria dos interessados na oficina de dramaturgia vinha das mais diversas reas:
jornalismo, psicologia, magistrio, artes plsticas, etc. Ou seja, embora praticassem eventualmente ou
profissionalmente a escrita, desconheciam at mesmo a prtica dramatrgica de gabinete - experincia
inicial de quase todo dramaturgo e j teriam de se aventurar num processo de escrita colaborativa
com atores, direo e equipe.
Durante as aulas foram trabalhadas noes bsicas de mitologia, estruturao dramatrgica,

56
Desde sua criao, o Galpo Cine Horto j ofereceu um grande nmero de cursos e atividades, dirigidos comunidade
local e a artistas interessados. Destaquem-se, entre tantos, os programas Galpo Convida (intercmbio com grupos e
artistas de outras localidades); o Projeto Sabado (palestras mensais com destacados artistas da cena brasileira); Festival de
Cenas Curtas; Conexo Galpo (projeto educacional com escolas pblica se comunidade em geral). O projeto mais recente
o Redemoinho (Encontro Brasileiro de Espaos de Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral), ocorrido em 2004, e
que reuniu grupos, artistas, espetculos e oficinas de todo o Brasil. Nesse encontro foi lanada a revista Subtexto, citada na
bibliografia deste trabalho.
enredo, elaborao de personagens, dramaturgia da cena, entre tantas outras elementos que Abreu
julgava necessrios para o desenvolvimento do trabalho. O estudo da narrativa dramtica foi
fundamental, pois o recurso seria bastante utilizado no espetculo devido a seu carter pico: o relato
histrico, depoimentos de personagens, comentrios a respeito da Histria.
57
Aos poucos eram escritas e
analisadas pequenas cenas para que os jovens dramaturgos tivessem um contato mais prtico com a
tarefa.
A equipe responsvel pela escrita dramatrgica contou com dez participantes: Georgia
Oliveira, talo Mudado, Ivana Andrs Ribeiro, Jria Batista de Souza, Marcelo Braga de Freitas,
Marcelo Henrique Costa, Maria Cristina de Andrade, Miguel Anunciao, Srgio Luiz e Sofia Martins.
O elenco foi formado por 19 atores (entre 19 e 46 anos) e cerca de 50 pessoas envolvidas na produo
(Alves e Valente, 2000, p. 121).

3.3.1.1 O incio dos trabalhos

Decidiu-se que o tema dos 500 anos do descobrimento do Brasil seria abordado sem o carter de
efemride. Seria enfocado o perodo de colonizao, a problemtica do indgena, o contato com o
homem branco e as conseqncias sentidas at hoje.
Todos os participantes realizariam a pesquisa e o projeto contaria com a ajuda de professores da
UFMG. Foram consultadas diversas fontes bibliogrficas, assistidas uma srie de palestras e, de posse das
informaes, partiu-se para a criao propriamente dita.
Logo no primeiro ensaio a equipe foi alertada para o fato de que ficaria a maior parte do tempo
sem o texto definitivo. Talvez pelo tipo de formao que muitos artistas de teatro tm, a perspectiva de
trabalhar sem um texto acaba assustando e at predispondo a equipe a duvidar que a experincia tenha
um bom termo. Enquanto os dramaturgos estudassem, os atores desenvolveriam jogos e improvisaes
em torno do tema, sob a coordenao do diretor.
Mais adiante, o processo pediu que tanto os dramaturgos quanto os atores e demais participantes
sugerissem cenas ou situaes a serem trabalhadas, desenvolvidas, de modo a constiturem um acervo
para a construo da pea. Essa sistemtica mostrou-se bastante estranha a praticamente toda a equipe,
mas, aos poucos, iam surgindo jesutas, ndios, escravos, nufragos, bbados, degredados, um sem

57
O ator, por sua vez, teria de ser tambm um narrador, porque as cenas dramticas seriam alternadas com os relatos.

nmero de personagens que comeavam a se relacionar e a fazer sentido.
Jlio lanou mo de diversos jogos improvisacionais durante o processo criativo dos atores. Vale
destacar um deles, proposto quando um bom nmero de personagens j estava sugerido. O diretor pediu
que se delimitasse um grande quadrado com materiais diversos. Para fora dessa fronteira ficariam
dispostos os atores com suas respectivas personagens. ordem do diretor, as personagens nomeadas, em
geral duas, deveriam entrar no espao improvisacional e criar uma cena na hora. Por exemplo: ndio e
portuguesa; escravo e jesuta. O ator teria um tempo mnimo para imaginar uma situao antes de entrar
na arena a algumas das situaes criadas nesses jogos chegaram a ser desenvolvidas mais tarde, na
forma de cena.
Depois de um tempo, cenas escritas pelo ncleo de dramaturgia comearam a surgir. Ensaios
comearam a ser assistidos pelos dramaturgos e anotados, cenas eram reelaboradas e devolvidas aos
atores. Nessa altura os atritos pareceram inevitveis. A esse respeito, depe a atriz Ana Rgis:

Tivemos vrios encontros com a dramaturgia para mostrarmos as improvisaes e com o
tempo comearam a chegar os textos. A resistncia de ns, atores, foi grande. Reclamvamos
que na improvisao o texto tinha sido diferente, antes mesmo de experimentar o texto na
cena, achvamos que as alteraes eram perdas. claro que muitas propostas da dramaturgia
eram inegavelmente timas e eram assimiladas imediatamente. Tivemos muitos atritos
principalmente ao abordar a questo indgena. Haviam pontos de vista diferentes entre a
dramaturgia e os atores que eram do ncleo dos ndios. Por fim entramos em acordo, mas
depois de muita conversa.
58


A atriz, dois anos depois, integrou o ncleo de dramaturgia e foi uma das responsveis pelo
texto do espetculo Ces de palha, do Oficino, tambm dirigido por Jlio Maciel em processo
colaborativo. Tendo acumulado experincia nas duas reas de criao, Ana Rgis avaliou:

Hoje, 3 anos depois, penso que a maioria dos atritos que partiram dos atores [no Cx Postal 1500]
era em funo de uma ignorncia em relao dramaturgia, s tcnicas dramatrgicas, que
quando eram esclarecidas, geralmente, resolvia-se o problema em questo. Penso tambm que,
durante o processo, o trabalho do dramaturgo o que mais se sujeita a crticas: questionado
tanto pela direo quanto pelos atores, ao passo que a direo ningum critica, pelo menos no
de forma explcita e do trabalho do ator s quem fala o diretor.
59


Esse ltimo trecho mostra uma caracterstica do processo colaborativo que especfico de
trabalhos que envolvem iniciantes e profissionais: quem detm mais experincia e, portanto, a liderana,
geralmente o diretor. E sendo o Oficino uma espcie de curso de teatro, a pouqussima vivncia teatral

58
Depoimento concedido autora, por escrito, em 2001, referente ao espetculo Cx Postal 1500. Naquela montagem Ana
Rgis interpretou uma mulher que se fazia passar por padre jesuta.
59
Depoimento concedido autora, por escrito, em 2001, referente ao espetculo Ces de palha.
dos dramaturgos e a posio, at certo ponto, de aprendizes por parte dos atores, resultava no tipo de
relao a que Ana Rgis se refere em seu depoimento.
Em Cx Postal 1500 somente Lus Alberto de Abreu tinha conhecimento, na prtica, do processo
colaborativo, o que colocava praticamente todos os envolvidos no mesmo barco. A experincia anterior
de Jlio Maciel como diretor, muitas vezes, de pouco valia diante da novssima situao de criar um texto
ao longo do trabalho, de administrar conflitos, de amainar uma ansiedade pela vinda do texto que era
tambm sua. Em diversos momentos Abreu interveio, apontando questes relativas a todas as reas da
criao. Muitas vezes os conflitos continuavam, mas sua experincia permitia que, ao menos, fosse ouvido
pela equipe e a viagem fosse retomada.
Abreu era constantemente solicitado para resolver impasses e tranqilizar os participantes. Sua
coordenao era feita in loco, via telefone e internet. A certa altura foi chamada a atriz Beth Penido para
atuar como coordenadora da dramaturgia, servindo de ponte entre direo, elenco e dramaturgos; num
misto de me, madrasta e bombeiro do processo. Abreu relata:

Essa coordenao, no caso do Oficino, foi fundamental. (...) Em determinado momento, o
diretor e os atores dependem dos dramaturgos. Isso acontece quando eles j deram o material
criativo, quando j se discutiu, e ficam espera. O dramaturgo vai ter de delimitar esse material
criativo, organizar as aes e propor coisas para o diretor e para os atores para que eles possam
aprofundar esse material, para que eles possam reinterpretar esse material, reelaborar no
sentido de buscar uma profundidade maior. Ento, nesse sentido, a coordenao foi muito
importante porque ela fez ver aos dramaturgos que eles no poderiam apenas reagir,
responder, eles deveriam agir como dramaturgos mesmo: no s ver os ensaios e depois
escrever, mas deveriam propor a priori, municiar de material criativo j organizado os atores e
o diretor.
60


Dignos de nota foram alguns procedimentos dentro do Ncleo de Dramaturgia. Talvez pelo fato
de os dramaturgos serem iniciantes e no terem ainda alguns pudores ou veleidades em relao ao prprio
trabalho, o intercmbio criativo foi uma constante. Um dramaturgo comeava a escrever uma cena e,
num momento de impasse ou bloqueio criativo, oferecia o texto para que outro continuasse num
exerccio intuitivo da prtica colaborativa. Ao final, o material levantado era composto de cenas criadas
em conjunto com os atores, cenas quase totalmente estruturadas na sala de ensaio ou elaboradas to
somente pelos dramaturgos.
61


60
Entrevista concedida autora em 9 de janeiro de 2002.
61
Recomenda-se a leitura da edio de n 99 da revista Thtre Public (mai/jun de 1991), dedicada especialmente
dramaturgia: Ateliers dcriture dramatique. Nela so apresentados vrios depoimentos e relatos de experincia com oficinas de
dramaturgia na Frana. Numa entrevista a Daniel Lemahieu, Jean-Pierre Sarrazac diz que, na oficina sob sua coordenao,
os dramaturgos escrevem, tm seus textos lidos e comentados pelos colegas e, em seguida, refazem o trabalho. L no se
Dado o grande nmero de envolvidos e a multiplicidade de referncias trazidas, Jnia Alves e
Lcia Valente, ao realizarem um estudo sobre o espetculo, identificaram que

a performance do texto descortina uma polifonia e intersemiose de linguagens da qual
participam Pero Vaz de Caminha, Manuel Bandeira, Thornton Wilder, Pel, o bispo Sardinha,
Oswald de Andrade - personalidades diversas e bem conhecidas em assonncia com a histria,
a teoria literria, a poesia, a tcnica narrativa, as msicas de carnaval, o futebol, a favela, a
senzala, o acar, o caf e outras consideraes. (Alves e Valente, 2000, p. 121)

No dizer das autoras, a multiplicidade das vozes resultado de um simultneo entrecruzar de
conscincias, ou falas, independentes e distintas de universos que no se confundem. Constituindo-se
a polifonia como uma reunio de materiais heterogneos, uma pluralidade de centros no redutveis a
um denominador ideolgico comum (Alves e Valente, 2000, p. 125). Dessa forma, a liberdade de
cada um estava garantida no s em relao elaborao criativa do tema como tambm sua
abordagem ideolgica fato que fica ainda mais acentuado em se tratando de um ncleo de
dramaturgia e no de um dramaturgo nico.
Claro est que uma postura crtica em relao ao universo tratado era compartilhada por todos
os participantes, o que diminua ou at eliminava a possibilidade de alguma abordagem ufanista do
tema. A liberdade criativa estendeu-se tambm estrutura formal do espetculo. Embora se tratasse de
uma narrativa histrica, criou-se uma estrutura tal que as cenas dispensavam uma seqncia
cronolgica, optando por uma abordagem descontnua e fragmentada. A variedade de fontes criativas
garantiu que o espetculo mesclasse

referncias histricas claras com lendas imprecisas - tais como a da criao do mundo, de acordo
com a crena do povo guarani. Nele as vrias mscaras e vozes coabitam para construir uma
espcie de pardia dos sistemas que se entrecruzam; um macrosigno complexo, de elementos
mltiplos distintos, cuja articulao imprevista carrega uma fora crtica inusitada. (Alves e
Valente, 2000, p. 135).

Uma cena de Cx Postal 1500 bem pode ilustrar o comentrio de Alves e Valente:

POSSUDO (fala enquanto revira os olhos): Um dia, um menino negro como a gente, de
pele escura e carapinha como as nossas, nasce em um quilombo cheio de gente
(...) Vejo o menino! (...) est correndo, sendo perseguido, mas ningum consegue peg-
lo (...) Ele parou! Est esperando o inimigo. Ele corre de um lado, corre de outro...
No entendo!
NEGRO: O que est vendo, homem?

diz simplesmente gostei disso, no gostei daquilo, mas eu proponho que..., numa prtica semelhante ao que ocorre no
processo colaborativo.
POSSUDO: A transmisso no t muito boa. Agora vejo! Um homem vestido de preto. E vinte e
dois homens pretos e tambm brancos, onze de cada lado, numa relva bem
aparadinha. Todos vieram da frica e empurram uma esfera pra l e pra c. Em volta
dos negros o povo gritando e xingando de marafona o homem vestido de preto (...) O
negro que foge com a esfera e ningum consegue pegar vai ser rei. E quando for rei do
nosso quilombo tudo quanto negro vai estar feito!
NEGRO: T, mas vamos azular, negro!
POSSUDO (saindo do transe): Vamos. Parece que a arma, a esfera do negro murchou. Ele se deu
bem. T morando numa maloca grande, bonita, perto de outras malocas grandes de
branco.
NEGRO: E o resto do quilombo?
POSSUDO: Esto todos livres. S que esto tudo socado tudo apinhadinho no morro, em cada
cafua que o onde tem dois cabe um.
NEGRO: E por que moram l? No so livres?
POSSUDO: Acho que questo de gosto.
NEGRO: Dos negros?
POSSUDO: Dos brancos. Vambora, homem, que eu confio nas minhas pernas!


3.3.1.2 Finalizao do espetculo a dramaturgia da cena

Talvez pelo fato da inexperincia geral em relao ao processo colaborativo, acabaram ocorrendo
alguns equvocos em relao aos limites entre as reas. Prximo ao ltimo tero do processo, o diretor
convidou os atores do Grupo Galpo para um ensaio aberto. Sabe-se que, numa montagem em processo
colaborativo, geralmente a estrutura fixada quase no perodo final. O que os convidados assistiram,
ento, era pouco mais que um esboo, e a proximidade da apresentao os deixou duvidosos em relao
concretizao do projeto. Srias crticas foram feitas quanto qualidade, ao andamento e aos
procedimentos adotados, deixando a equipe ainda mais apreensiva e perto de um colapso que poderia
colocar por terra todo o esforo empreendido at ali.
Isso leva a algumas questes: se a opinio do pblico to importante para a finalizao de um
trabalho em processo colaborativo, qual o melhor momento para se abrir o processo ao olhar externo?
Que elementos devem estar presentes para que determinadas respostas no abalem o grupo?
No espetculo Cx Postal 1500, por ser a primeira experincia com esse tipo de procedimento,
havia uma fragilidade parecida com aquela que os grupos sentem ao propor algo fora dos padres
correntes. Havia dvidas no s quanto ao que estava sendo apresentado como tambm em relao ao
prprio processo, e essas dvidas transpareciam na postura com que o trabalho foi apresentado no ensaio
aberto. Por no saberem que, muitas vezes, a indeterminao acompanha a montagem at bem
prximo da estria, a sensao de pnico tomou conta do grupo e da platia tambm no Galpo,
ningum havia tido contato com o processo colaborativo at aquele momento.
Os comentrios dos convidados foram rigorosos, alegando falta de unidade, caos, excesso de
informaes uma embarcao deriva que, ao contrrio da frota de Cabral, provavelmente no chegaria
a lugar algum. S que ningum no grupo tinha elementos ou experincia para defender o trabalho o
que j no ocorreu nas montagens posteriores do Oficino, quando foi utilizado o mesmo tipo de
processo.
Portanto, mais do que a falta de elementos estruturais determinados, o que abalou a equipe foi a
insegurana quanto prpria metodologia utilizada.
Abreu foi consultado novamente e tratou de esclarecer alguns pontos, questionando a
interferncia de pessoas estranhas nessa altura do processo, tranqilizando os participantes e tentando
colocar a montagem novamente nos trilhos. Segundo ele, h momentos em que nem o grupo sabe ao
certo o que est sendo construdo e, conseqentemente, no tem condies de justificar escolhas e
tampouco ouvir opinies de maneira isenta.
62

Recuperada a confiana, o grupo continuou a trabalhar, agora no rumo da estria. Cenrios e
figurinos, sugeridos ao longo dos ensaios, foram sendo finalizados por artistas convidados. A iluminao,
feita por profissionais do Galpo, foi pensada com a cenografia e a cena. E o elenco, contando com a
orientao de profissionais no trabalho corporal e vocal, desenvolveu um repertrio de canes e
coreografias a ser utilizado no espetculo.
s vsperas da estria, Abreu foi chamado para assistir a um ensaio, pois ainda havia dvidas
quanto unidade e ao conceito da obra - era chegada a hora da dramaturgia da cena.
A partir de uma viso geral da montagem se pde ter um panorama onde era possvel a
identificao de lacunas, trechos com algum tipo de deficincia, redundncias, equvocos, ausncias e
repeties, mas tambm de cenas marcantes, imagens fortes, achados cnicos. Caberia aos criadores
montar a melhor partitura possvel com os elementos disponveis, e lanando mo de outros que
estivessem ao seu alcance.
Identificados trunfos e problemas, o espetculo foi sendo exibido cena a cena. Depois de cada
trecho, Abreu e Jlio Maciel discutiam com a equipe e trabalhavam a cena como um todo, num processo
de lapidao. Seqncias foram realocadas, trechos foram cortados, recomendaram-se ajustes cnicos e
dramatrgicos e o coordenador da dramaturgia finalizou o texto escrito, como afirmou em entrevista:

No redigi especificamente o texto final, porque eles produziram muito, muitas cenas. Eu
alinhavei essas cenas. Em algumas cenas propus algumas poucas modificaes tcnicas, dei um
corpo s vrias cenas que os dramaturgos tinham criado tendo em vista o tema que era bastante

62
Em relao a esse ponto, h alguma diferena com as montagens tradicionais? No haver nelas, tambm, um ponto
ideal, ou quase, para que se abram os ensaios para o pblico opinar? No se deve esquecer que crise e insegurana
permeiam qualquer montagem teatral, mesmo as elaboradas nos moldes consagrados pela tradio. A nica diferena,
talvez, que nessas ltimas, em geral, existe um texto dramtico servindo como referncia.
vasto.
63


Incluram-se alguns textos que abordavam o drama dos caiows-guaranis e introduziu-se uma
nova personagem, misto de narrador e diretor de cena, com o objetivo de dar unidade ao espetculo.
Assim, Abreu figurou quase como um deus-ex-machina na etapa final do processo de Cx Postal
1500, o que faz pensar em possveis limites do processo colaborativo. Durante vrios meses a equipe
buscou uma composio conjunta a partir de sugestes individuais, grupais e reelaborao de sugestes
alheias. Embora com graus diferentes de experincia teatral, todos encontravam-se num mesmo estgio
em relao ao processo colaborativo: iniciantes. Por vrias vezes o trabalho esteve prximo da crise e, se
no tivessem o apoio e a referncia por parte de Abreu, talvez o espetculo no sasse, ou fosse adiado,
ou resultasse numa sucesso de cenas precariamente agrupadas.
Prope-se, ento a questo: at que ponto o processo colaborativo , em alguns casos, mais do
que algo possvel de ser realizado efetiva e satisfatoriamente, uma meta a ser seguida?
Cx Postal 1500 props um desafio ainda mais radical para uma equipe de iniciantes: o trabalho
com vrios dramaturgos ao mesmo tempo. O fato de ser uma oficina e no um grupo imprimiu um
carter de aprendizado que permite e at pressupe a interferncia de coordenadores. Abreu interveio
at mesmo em alguns aspectos da direo na medida em que trabalhou, na finalizao, com a dramaturgia
dentro da cena j montada e no s no papel.
Recorrendo figura de um narrador que tentava unir os fios partidos ao longo da Histria,
compartilhar com o pblico a perplexidade constante nos quinhentos anos de Brasil Abreu props uma
metfora que dizia respeito tambm aos fios da prpria montagem, perplexidade diante do caos
presente na encenao: os mltiplos elementos, personagens, veredas, abordagens, idas e vindas.
Incluindo o drama contemporneo dos caiows-guaranis, conseguiu estabelecer uma ligao concreta
entre o presente e o passado, acentuando ainda mais a proposta de reflexo que norteou a montagem
desde o princpio. Dessa maneira, o coordenador conseguiu garantir a permanncia das sugestes
elaboradas pela equipe, juntando seus fios na busca de uma unidade.
Um grupo que se proponha trabalhar em processo colaborativo, mesmo que experiente em
outras prticas de criao, e que no conte com a coordenao de ningum, tende a passar pelas
mesmas etapas de crise, dvidas, abundncia de material, dificuldade de seleo, pnico diante de uma
platia implacvel. Embora no haja garantias, h possibilidade de que uma segunda ou terceira
montagens levem a um processo mais seguro (em termos de confiana na chegada a um porto) e a um
resultado mais prximo do pretendido.

63
Entrevista concedida autora em 9 de janeiro de 2002.
3.3.1.3 A configurao do texto e o resultado final

O texto final de Cx Postal 1500 configurou-se como um imenso painel da Histria do Brasil
Colnia.
Enquanto o pblico entra, um grupo de ndios toca e canta para um outro ndio que est sentado
no meio deles, imvel, alheio a tudo. Quando todos esto acomodados, entra o Diretor de Cena e chama
a ateno para o emaranhado de imagens, fios e histrias que ser visto e pede ajuda ao pblico para
desatar o n da perplexidade na qual se encontram os brasileiros ante os 500 anos de descobrimento, e
os espectadores, ante o que ser visto. Ao Diretor de Cena, em sua posio onisciente, cabe dar
informaes histricas e tambm coordenar o desenrolar do espetculo, dando ordens iluminao,
interrompendo a fala de personagens e corrigindo seu desempenho perante o fato narrado. Sua primeira
interveno em relao aos ndios que esto em cena os caiows-guaranis. Um deles est muito triste
e, mais tarde, o pblico saber por que. Em seguida, Maria, a portuguesa, pede para entrar em cena com
Manoel, seu marido. Os dois esto em Portugal e se preparam para deixar o pas, em busca de uma vida
melhor. No meio da cena, um jesuta se apresenta ao pblico. uma moa que se vestiu de frade e
tambm partir para o Brasil. O Diretor interrompe o dilogo picaresco do casal, sob protestos de Maria,
e d ordens ao iluminador para dar foco a um outro ndio, do sculo 16.
Rapaz entra falando em tupi e, em seguida, aparece um folio, fantasiado de ndio, com uma
garrafa de cachaa na mo e um apito na boca. D-se um dilogo recheado de nonsense entre uma figura
do passado e seu simulacro de cinco sculos depois. A cena invadida por um bloco de carnaval, seguido
pelo ndio autntico, e um grupo autntico, que arrasta consigo o folio. Num canto, aparece o
degredado, que se apresenta ao pblico, seguido por Maria e Manoel, perdidos no meio do oceano, pois o
navio naufragou. Segue um dilogo cmico, em que o casal ajusta algumas contas particulares, at que so
novamente interrompidos pelo Diretor. Este faz uma retrospectiva histrica do extermnio de tribos no
Brasil, preparando a prxima cena, em que se conta sobre os males que se abateram sobre a tribo e o alto
ndice de suicdios de seus jovens.
Diretor faz um sinal e entram em cena trs jesutas que, j no Brasil, perdidos na selva, conversam
sobre seus temores e expectativas; fazem comentrios sobre a nova terra. Diretor de Cena questiona a
atitude de frei Mariano, a moa travestida de jesuta e, em seguida, os frades so substitudos pelo grumete
e o degredado, que contam sua histria um para o outro. Ao sarem, so substitudos por Negro e
Possudo, dois escravos fugitivos. Os dois param na clareira e fazem previso sobre o futuro de sua raa
no Brasil. Terminado o relato, continuam em sua fuga. ndios contam a Bernardo, o ndio melanclico, o
mito indgena da criao do mundo, na tentativa de dissuadir o rapaz do suicdio. Diretor de Cena, depois
de contar ao pblico como o caiow encara o suicdio, chama cena o bbado Grazino Matoso que,
falando em versos, ironiza os indgenas.
Entra o Folio, ainda bbado, querendo saber onde est este o mote para uma srie de
comentrios sobre o pas e a atuao da Igreja. Ao voltarem os jesutas, Grazino e Folio saem. Frei
Mariano tenta ensinar uma indiazinha a falar portugus, ao mesmo tempo em que a catequiza,
afetuosamente. Saem todos. Indiazinha volta com uma amiga, frei Gusmo tambm volta. D-se a cena
em que o frei tentado pela ndia que, nua, se expe a ele. Jesuta foge, assustado. Imediatamente, atrs
de uma galinha, entram uma ndia e a portuguesa Maria, que iro disputar o bicho. Uma no entende o
que a outra fala, as duas discutem. Depois de muita luta, Maria consegue pegar o bicho, que ser servido
num jantar oferecido por Manoel ao bispo Sardinha. Diretor interrompe a cena, em nome do bom gosto
e do bom senso, chamando o que promete serem as duas ltimas personagens at o final do espetculo.
Uma delas uma jovem portuguesa cuja nica sada foi a prostituio. O outro, o bispo Sardinha, que
entra carregado numa rede por dois negros, atravessa a cena e, sem proferir um palavra sequer,
ovacionado pela colnia. Os dois negros ficam e estabelecem um dilogo irnico sobre a situao do
negro, misturando vocabulrio e informaes atemporais, numa ponte entre a colnia e o Brasil
contemporneo. Terminam sua interveno com um rap, narrando o mito da criao segundo os
africanos.
Os negros fogem. Entra Maria chamando por Manoel; o folio, ainda perdido; a jovem prostituta,
os caiows cantando e chamando por Bernardo; os trs jesutas e o bispo Sardinha, numa grande
confuso de falas e movimentos. Diretor de Cena intervm, justificando para o pblico a desorganizao
resultante de um processo com tantas personagens. Fala da necessidade de sntese e de cortes, sob
protestos de todos, e anuncia que, dali em diante, ir organizar a parte final do espetculo.
Maria e Manuel tm sua ltima cena. Frei Navarro, o que mais despreza a cultura nativa, v-se
diante de um ritual indgena, no qual instado a fumar e tem a revelao de que est, na verdade,
possudo pelo demnio. Sai cambaleante, no que substitudo pela jovem prostituta que quer confessar
suas aventuras e gozos ao Frei Gusmo que revela ao pblico ter fugido de Portugal para escapar da
luxria. O destino da jovem a loucura, o do frei, a eterna busca de sossego espiritual. Este o mote da
prxima cena, em que o bispo Sardinha, freis Mariano e Gusmo discutem os rumos da f na colnia.
Diretor interrompe a cena para que ndios atuais continuem a narrativa sobre a criao. Na seqncia,
um longo dilogo entre o bispo e alguns ndios do sculo 16, que usam frases do manifesto antropfago
como argumento, precede a deglutio do jesuta.
Tem incio uma cena coral, onde blocos de ndios e portugueses se desafiam mutuamente por
meio de msicas e frases, como torcidas de futebol. At um americano d o ar da graa, no final,
reivindicando a posse do Brasil. Terminada a cena, Bernardo, o jovem caiow, conclui a narrao do mito
da criao. O Diretor toma a palavra e, no encerramento do espetculo, pede desculpas ao pblico. Diz
que continua perplexo porque, no meio de tantas comemoraes ufanistas pelos 500 anos, aos caiows-
guaranis tem restado o suicdio.
64

Sem diviso explcita de cenas, as personagens, cerca de trinta, vo se revezando. Todas annimas,
exceo do Bispo Sardinha, representam o contingente que formou a sociedade brasileira dos primeiros
tempos. Sucedem-se momentos cmicos e trgicos; personagens atravessam a cena alheia, contestam a
veracidade do que est sendo contado, dialogam com outras que fazem parte do futuro. Tal miscelnea
fruto das diversas vozes que compuseram o texto, seguindo os mais diversos estmulos, aplicando
diferentes formas
65
.
Dessa forma, o metateatro impe-se desde a primeira fala do Diretor e, a certa altura, numa cena
prxima do final do espetculo, o processo se desnuda ente o pblico. Vrias personagens, j conhecidas
do espectador, invadem a cena com seus conflitos particulares, causando grande confuso:


DIRETOR (COLOCANDO ORDEM) Um espetculo com um tema to vasto como este, requer
alguma sntese, alguns cortes em histrias e personagens para o entendimento, ritmo,
conciso e clareza. normal que cenas mal estruturadas ou personagens com pouca
profundidade sejam sacrificados no processo de criao do espetculo.
MARIA O senhor no se atreva!
FOLIO J que vim para o sculo XVI por um passe de mgica e pela idia infeliz de algum
dramaturgo, pelo menos me mande de volta antes de acabar minha histria!
JOVEM (DRAMTICA) Eu nem tive tempo de expor minha alma.
DIRETOR Sim, eu compreendo, mas...
CAIOW H dois dias o menino Bernardo no come, senhor. Est ficando fraco...
DIRETOR Sinto muito! A vida pode conviver com milhes de histrias, um espetculo, no! A
partir de agora para que a platia no se enfade, se que j no se encontra enfadada,
eu organizarei a parte final do espetculo. Maria, capricha porque vai ser sua ltima
cena.
66


Nesta cena, pode-se notar que as prprias personagens esto confusas diante da histria que est
sendo contada, espelho da prpria Histria. A confuso das personagens, por sua vez, espelha a confuso
dos atores, do diretor e dos dramaturgos ao longo do trabalho. Assim, pode-se pensar que a figura do
Diretor de Cena, tentando colocar ordem e conduzir a narrativa, representa, na verdade, o coordenador
de dramaturgia e sua funo ao longo do processo.

64
Essa descrio tem como base o texto final, fornecido por Lus Alberto de Abreu e que est anexado ao presente
trabalho. O espetculo apresenta algumas diferenas em relao ao texto escrito cortes e improvisaes, por exemplo.
65
No texto final, a diversidade poder ser observada at mesmo nos tipos de formatao dos blocos, sinal de que foram
escritos por diferentes pessoas e, depois de feita a dramaturgia da cena, conjugados pelo coordenador.
66
Trecho do texto final, fornecido autora por Lus Alberto de Abreu.
Outro recurso utilizado por Lus Alberto de Abreu, para dar unidade narrativa e fazer a ligao
entre o descobrimento e a contemporaneidade, foi o grupo de ndios caiows-guaranis. Essas
personagens abrem o espetculo com seu canto, e tomam, esporadicamente, o foco da cena. O alto ndice
de suicdios daquele povo, amplamente noticiado pela imprensa da poca, motivou o dramaturgo a
utiliz-los para uma reflexo ainda mais concreta a respeito da situao a que chegaram os povos
indgenas ao fim de 500 anos.
No que se refere estrutura, pode-se identificar por volta de vinte cenas aqui definidas pela
troca de personagens e assunto abordado. A ligao entre elas ora narrada e comentada pelo Diretor,
ora anunciada pelas prprias personagens, no dilogo dramtico. Tambm podem ocorrer invases
de cena pelas personagens do bloco seguinte. Seja qual for o recurso, h sempre algum no espao cnico,
de modo que as passagens entre um fragmento e outro ocorrem sem interrupes.
Uma espcie de aldeia foi criada pela equipe de cenografia - a platia ficou disposta frente a frente,
em arquibancadas, em dois lados do espao cnico. O cho foi coberto por serragem e os muitos bambus
fincados no cho criavam a iluso de uma floresta e representavam o solo brasileiro. O alm-mar e o
Atlntico estavam dispostos numa elevao, localizada numa das extremidades do corredor formado pelas
arquibancadas. Era esse tambm o lugar do Diretor de Cena. Por fim, na outra extremidade, repleta de
bambus localizava-se a aldeia caiow-guarani.
A estria ocorreu em 27 de janeiro do ano 2000 e o espetculo permaneceu em cartaz at o
ms de abril do mesmo ano, no Galpo Cine Horto.


3.3.2 A imprensa e o processo colaborativo na dramaturgia de Cx Postal 1500

preciso destacar o papel da imprensa na divulgao de obras e de procedimentos que se
propem a alterar o quadro de produo vigente. Ao se considerar o resultado, sem que se destaque,
de algum modo, a maneira como foi alcanado, despreza-se todo um esforo de mudana.
Principalmente em se tratando de novos processos de trabalho.
Um espetculo realizado em processo colaborativo tem, eventualmente, tantas qualidades e
defeitos quanto qualquer outro. O que faz a diferena o modo com que se chegou at ele. E isso
precisa ser considerado para que se compreendam os ditos defeitos e qualidades, para que se evitem
comparaes injustas. E tambm para que novos processos sejam disseminados e possam, quem sabe,
renovar a cena.
A imprensa noticiou a primeira temporada, mas as outras apresentaes, feitas em locais
diversos, no tiveram a mesma cobertura. Dos comentrios feitos a respeito do espetculo, interessam
aqui os que se referem dramaturgia e maneira como foi elaborada, por se tratar de uma primeira
experincia oficial com processo colaborativo em Belo Horizonte.
Das catorze matrias fornecidas pelo grupo para essa pesquisa, menos da metade comenta o
processo de construo do espetculo e, quando o faz, em geral, de forma breve e to somente
ilustrativa.
Tome-se como primeiro exemplo uma pequena matria publicada no jornal Hoje, em 1 de
janeiro de 2000, dando conta de uma srie de estrias teatrais em Belo Horizonte. Os dois ltimos
pargrafos foram dedicados a Cx Postal 1500 e o autor, tratou de esclarecer:

(...) CXP 1500 definiu seu texto em esforo coletivo: os novos dramaturgos escreveram
paralelamente aos ensaios dos atores, desde maro passado. a maior conquista do Oficino -
que j realizou Noite de Reis, dirigido por Chico Pelcio -, o maior diferencial, acredita [Jlio]
Maciel [diretor]. (Anunciao, 1 jan 2000).

Sendo um dos componentes do ncleo de dramaturgia do Galpo Cine Horto, Miguel da
Anunciao pde dar o devido crdito dramaturgia e revelar um pouco do processo de construo
do espetculo.
Quando da estria, o Dirio do Comrcio, fez um resumo da proposta e noticiou:

(...) Um dos mitos da criao do povo guarani o ponto de partida de um pico que funde
pequenas trajetrias, tendo como centro personagens annimos. De repente, atores e platia
esto no mesmo barco: como contar uma histria chamada Brasil? Para onde ir? A perplexidade
gerada pela busca de uma sntese quase impossvel leva essa nau para muito alm de uma mera
data comemorativa.
(...) A novidade que a pea fruto tambm da primeira turma da Oficina de Dramaturgia, cujos
integrantes so os responsveis pelo texto. A coordenao da oficina de Lus Alberto de Abreu
(So Paulo), autor de 37 peas entre dramas, comdias e monlogos. Convidado pelo Grupo
Galpo para a tarefa, Lus envolveu-se de corpo e alma no processo colaborativo do Oficino,
junto aos professores talo Mudado e Bete Penido. O trabalho contou tambm com uma
assessoria acadmica de pesquisa histrica, formada por professores da Universidade Federal de
Minas Gerais. (27 jan 2000)

O autor da matria, no creditado, parece ter tido conhecimento do processo por outros meios
que no apenas os releases mandados imprensa. Alm de apresentar uma sntese at certo ponto
interpretativa do espetculo, citou o ncleo de dramaturgia e assumiu a denominao processo
colaborativo, embora no tenha sido claro em sua definio d a entender que foi um processo entre
Abreu e os professores.
Carla Leandra Linhares, em 8 de maro de 2000, no Dirio da Tarde, logo aps uma sntese do
trabalho, diz que ele foi realizado

Reunindo atores profissionais de Belo Horizonte, Ribeiro Preto, Porto Alegre, Santa Catarina,
Argentina e Venezuela, que escreveram o texto, criaram os cenrios e figurinos e produziram
todo o espetculo (...)

Ao longo da matria, Carla menciona o texto sem credit-lo, uma vez sequer, ao ncleo de
dramaturgia, o que reitera o comentrio inicial de que tudo foi criado pelos atores, como pode ser
verificado nos trechos abaixo:

(...) h toda uma preocupao em associar imagem e expresso verbal, a partir das quais resulta o
efeito dramtico dos dilogos. A conjugao dos aspectos emocionais, psicolgicos e sociais faz
com que o espetculo ganhe dimenses universais, seja pela sua capacidade de discutir as
relaes de sujeio diante da hegemonia estrangeira, seja pela aceitao dos papis sociais
impostos pela ideologia burguesa tradicional.
Assim que os dilogos simples e objetivos tornam-se revelaes, que emergem tal qual a
conscincia dos sentimentos das personagens, todas annimas, mas que no se reduzem
simples reproduo de esteretipos com suas condutas previsveis. (Linhares, 8 mar 2000).

J o semanrio Pampulha do final de janeiro de 2000, ao contrrio, creditava o texto to
somente ao ncleo de dramaturgia:

No enredo, uma diretora, interpretada por Bete Penido, tenta encenar uma pea sobre os 500
anos do Descobrimento. Nessa metalinguagem, a diretora funciona como fio condutor da
montagem construda a partir de fragmentos narrativos envolvendo personagens annimos
criados pelos dez participantes da oficina de dramaturgia.

No mesmo Pampulha, em abril do mesmo ano, Paulo Campos criticou o espetculo e apontou
a figura da narradora como desnecessria, j que sua presena quebrava o ritmo da cena, impedindo o
espectador de embarcar na histria proposta. O comentrio continuava, finalizando com um
crdito, ainda que no muito positivo, dramaturgia:

O recurso da metalinguagem (a histria dentro da histria) tambm no funciona com eficincia
como em outros meios. (...) Prova de que, se a oficina de atores avana a passos firmes, a de
dramaturgia ainda tem muito o que aprender. (29 jan 2000).

Nada foi comentado em relao ao processo de construo, como se o leitor j soubesse o que
o Oficino, e que ele comporta, no mnimo, esses dois ncleos. Pouco esclarecedora foi tambm a
matria publicada em janeiro pelo Hoje em dia. A jornalista pede ao diretor que comente o processo,
sem descrev-lo ao leitor:

Durante a feitura do espetculo, pipocaram divergncias. Como todo processo criativo, alis.
Foi um processo difcil de colaborao mtua, mas o importante que sempre soubemos lidar
com os atritos. E acho que o resultado uma sntese do pensamento de cada um, assegura o
diretor. (Cassese, 27 jan 2000).

Mais adiante, Patrcia Cassese continua citando Jlio Maciel e algumas caractersticas do
processo colaborativo (dificuldade de seleo de material, descartes, mudanas):

Maciel s lamenta que, para no alongar a durao, muita coisa ficou de fora da encenao.
Nossa maior dificuldade foi sintetizar idias. Depois de um ano de criao, tnhamos um
volume de textos suficiente para uns quatro espetculos. Muitos personagens e situaes foram
abandonados, outros mudaram de caractersticas. (Idem).

Mais uma vez, no se descreve o processo, ao contrrio de Pedro Guimares que, nO Estado de
Minas de 27 de janeiro, d algumas informaes:

Na verdade, CX Postal 1500 o resultado de duas oficinas promovidas pelo grupo Galpo, a
de atores, que forneceu os 19 integrantes do elenco da pea, e a de dramaturgia, cujos alunos
escreveram trechos dos textos a serem encenados.

Pedro no comentou quais os textos escritos pelos dramaturgos e nem revelou, no caso, quem
teria escrito os outros trechos. Na seqncia, o jornalista complementa que muitas personagens
foram criadas e tiveram seu perfil pesquisado pelos prprios atores. Fala sobre a pesquisa realizada e
como ela interferiu na criao das personagens:

a base histrica forneceu alimento para a criao de tipos fictcios e figuras annimas, apesar de
todos eles representarem uma classe de indivduos ou grupo racial. A nica personagem real o
bispo Sardinha, figura bastante conhecida por ter sido devorado pelos ndios aimors. At um
turista do sculo XX, um bbado desgarrado do carnaval carioca idealizado pelo professor talo
Mudado, d as caras num dos momentos mais engraados do espetculo. (Guimares, 27 jan
2000).

Por se tratar, talvez, da primeira experincia colaborativa em Belo Horizonte, a cobertura dada
pela imprensa a Cx Postal 1500 no foi suficiente para esclarecer o processo e, muito menos, para fixar
o termo. Isso s veio a ocorrer, pouco a pouco, com Um trem chamado desejo.

3.3.3 Desdobramentos da montagem a continuidade do ncleo de dramaturgia

Aps a experincia com o Cx Postal 1500, o ncleo de dramaturgia escreveu ainda Por toda a minha
vida, Ces de palha e O homem que no dava seta todos em processo colaborativo. Alguns dramaturgos
participaram de todos os processos, outros saram e voltaram, novos integrantes foram incorporados
equipe. Abreu comenta que, no processo de Por toda a minha vida, uma investigao em torno do
melodrama, o seu trabalho foi muito menor.
67

Na terceira experincia com o processo colaborativo no Oficino, duas atrizes que haviam
participado do primeiro processo, resolveram experimentar o outro lado, criando o texto. O ponto de
vista mudou completamente. Ces de palha, tambm dirigido por Julio Maciel, contou com a dramaturgia
de Ana Rgis e Nina Caetano, uma jesuta e uma indgena do Cx Postal 1500 que, dessa vez, deveriam
defender a todo custo suas criaes dramatrgicas perante um elenco de jovens atores e um diretor, agora
mais experiente no processo colaborativo e, portanto, mais exigente.
Vale a pena citar um trecho de outro depoimento/desabafo de Ana Rgis, agora a respeito de sua
atuao como dramaturga em Ces de palha:

Quanto ao processo de escrita, eu diria que o meu maior trabalho foi defender o meu trabalho,
quer fosse justificando-o, quer fosse explicando-o. Diferentemente do ator que, ao apresentar
uma proposta em cena, atravs de um improviso, tem uma resposta imediata do diretor se aquilo
foi vlido, ou no, em funo do imediatismo que a cena oferece, o dramaturgo que apresenta o
seu trabalho em uma folha de papel ou disquete, tem como obrigao, por mais que o texto se
utilize de rubricas (que normalmente so ignoradas por diretores e atores) para ter uma
dimenso cnica, o dramaturgo ainda assim tem de discutir o texto, o que, na maioria das vezes,
bastante produtivo, embora possa ser tambm desgastante.
68


O homem que no dava seta foi a ltima experincia do Ncleo de Dramaturgia no Oficino e a
primeira montagem apresentada tambm fora do Estado.
Em 2003 o projeto girou em torno de A vida sonho, de Caldern de la Barca - um texto j
pronto e consagrado a basear os trabalhos. A edio de 2004 resultou no espetculo In memoriam.

67
Entrevista concedida autora em 9 de janeiro de 2002.
68
Depoimento concedido autora, por escrito, em 2001, referente ao espetculo Ces de palha.
Dirigido por Chico Pelcio, Jlio Maciel e Lydia Del Picchia, foi escrito pelo ficcionista mineiro Lus
Giffoni, em processo colaborativo.
O trabalho pioneiro de Cx Postal 1500 estimulou o Grupo Galpo a criar, nos mesmos moldes,
Um trem chamado desejo.



3.4 O processo colaborativo em Um trem chamado desejo

Depois de vrios espetculos com um tempo relativamente longo de pesquisas e ensaios, o
Grupo Galpo queria realizar uma produo de intervalo, algo mais leve, mais curto, enquanto
pensava numa prxima montagem mais alentada.
A idia era que o espetculo fosse um pocket show musical, algo breve, que motivasse o elenco a
tocar e a cantar de maneira mais elaborada que nos espetculos anteriores.
O grupo definiu ento um universo temtico constitudo de um tringulo amoroso, traies e a
figura do corno, o marido trado. Partiu-se para uma pesquisa musical em torno de Noel Rosa,
Lupicnio Rodrigues, Herivelto Martins, entre outros. O teatro mineiro dos anos trinta e quarenta
pareceu ser um ambiente propcio para a trama, ainda mais por coincidir com a fase em que o cinema
surgia como o grande inimigo do teatro. Estavam, dessa forma, delineados alguns caminhos para o
projeto, e a pesquisa foi encaminhada.
Chico Pelcio descreve alguns motivadores do processo:

O que ns vamos contar? Vamos contar a histria dos msicos que esto tocando... A a coisa
vai evoluindo at chegar na idia, at querer um espetculo, chamar o Abreu, e decidir virar mais
do que um pocket. A idia foi evoluindo e, no seriam mais msicos, poderia ser uma
companhia... A coisa foi como acontece sempre: passo a passo, quebrando a cabea,
acontecendo...
69


No seria a primeira vez que os atores do Grupo Galpo se proporiam a construir um
espetculo sem um texto para seguir risca. Suas experincias com a criao coletiva, os workshops e
o dramaturgista Cac Brando davam, de certa forma, uma tranqilidade quanto tarefa de criar cenas
a partir de si mesmos e de sua pesquisa. Os anos de estrada e uma temtica bastante prxima de sua
realidade tambm pareciam constituir uma espcie de terreno conhecido.

69
Entrevista concedida por Chico Pelcio autora, em janeiro de 2003.
Dentre os profissionais convidados, Lus Alberto de Abreu vinha de sua experincia com a
dramaturgia de Cx postal 1500, de seu trabalho junto Fraternal Companhia de Artes e Malasartes, de
So Paulo, ELT de Santo Andr e ao Teatro da Vertigem, onde o processo colaborativo j era
pesquisado desde princpios da dcada de 90.
Mrcio Medina, cengrafo e figurinista, era tambm conhecido do grupo, pois havia
trabalhado no espetculo Partido. O maestro e compositor Tim Rescala chegou ao Galpo trazido por
Chico Pelcio, que havia dirigido um musical de sua autoria. Os iluminadores Wladimir Monteiro e
Alexandre Galvo fazem parte do grupo e acompanharam o processo desde o incio. Como havia a
inteno de incluir um curta-metragem no espetculo, tambm foram chamados dois profissionais da
rea de cinema. O restante da equipe j havia trabalhado em outras montagens e ficou responsvel
pela preparao corporal, vocal e musical do elenco.
Portanto, as perspectivas de uma criao em processo colaborativo pareciam as melhores
possveis todos experientes, competentes e dispostos a dialogar. Havia uma idia bsica,
improvisaes e sugestes de encaminhamento de um texto. O quadro parecia tranqilo: uma pea
curta, simples, de rpida elaborao, fcil transporte e com versatilidade para apresentaes nos mais
diversos locais uma espcie de produo de entressafra, para o aperfeioamento musical dos atores.
Tudo teria sado conforme o almejado. No fosse justamente o fato de serem todos
experientes, competentes e dispostos a dialogar.

3.4.1 O processo de criao

Os trabalhos anteriores com Cac Brando em Romeu e Julieta, Um Molire imaginrio e Partido
haviam proporcionado ao Galpo a experincia da criao do texto durante o processo de ensaios. De
maneira diferente da criao coletiva, onde o responsvel pelo texto (Eduardo Moreira) tambm
participara do espetculo ou, de certa forma, alinhavava os textos criados pela equipe nas trs
peas citadas havia algum determinado especificamente para acompanhar os ensaios, anotando
solues surgidas, propondo encaminhamentos.
Em Romeu e Partido a direo tanto cnica quanto dramatrgica esteve a cargo dos encenadores.
As muitas contribuies oferecidas por Brando visavam a atender intuio ou ao claro propsito de
Gabriel Villela e Cac Carvalho. Havia, sim, a incorporao de muitas propostas surgidas nos ensaios,
mas estas tinham sempre a inteno de cumprir um traado que estava definido ou apenas se
delineando na cabea dos dois diretores.
Ao que parece, em Um Molire imaginrio o dramaturgista teve mais autonomia de vo no
sentido de criao dramatrgica. Brando, em seu dirio de trabalho da pea, anota em 31 de outubro
de 1996: Hoje o Dia das Bruxas. Bom dia para comear a escrever o dirio de uma montagem que
j me envolve e ao diretor, diuturnamente, h mais de um ano e ao grupo, h trs meses. (Brando,
2003, p. 16).
Um texto base foi oferecido ao grupo e, no decorrer do processo, foi sendo alterado de
acordo com as propostas surgidas na cena. A direo de Eduardo Moreira, no sendo to
verticalizada, esteve mais aberta s contribuies dos parceiros.
Um trem chamado desejo, por sua vez, contaria com a direo de Chico Pelcio, a colaborao dos
atores, e a participao de algum especificamente designado para o texto. A dramaturgia no seria
submetida direo, mas tambm no ditaria o texto a ser levado cena. Dessa forma, a experincia
criativa acumulada pelo grupo, aliada dos profissionais envolvidos garantiria a consecuo da obra
nos moldes colaborativos.
Todo o material levantado nas pesquisas foi encaminhado aos colaboradores. O dramaturgo
debruou-se especialmente sobre espetculos de circo e teatro mineiros no sculo 19, e da Histria e
formao de Belo Horizonte. Isso, aliado a seu estudo de tipos populares, constituiu-se importante
material de base para a elaborao da dramaturgia.

3.4.1.1 Workshop para uma Pocket Opera

Decidido o que queria para seu prximo espetculo, encaminhado o material de pesquisa, o
grupo apresentou a idia ao dramaturgo, ao cengrafo e ao diretor musical sob a forma de cena. Pode-
se ter uma idia da apresentao acompanhando um trecho do roteiro escrito, quase uma transcrio
do workshop, enviado ao dramaturgo em duas partes. A primeira constava de uma relao de 14 cenas,
moda de um esquema de entrada e sada de atores, sob o ttulo de POCKET roteiro para Workshop
70
:

CENA 1
S. Coisinha montando cenrio

CENA 2
Chegada de Madeira
Madeira e S. Coisinha

CENA 3
Chegada de Florisbela
Madeira e Florisbela

70
O documento foi enviado ao dramaturgo via internet, em 2000.

CENA 4
Chegada de Meireles e Praxedes
Madeira, Florisbela e Meireles
Meireles

CENA 5
Chegada de Abigail
Abigail

CENA 6
Chegada de Lindinha e Fofinha
Chegada de Praxedes e S. Coisinha
Lindinha, Fofinha e Praxedes

CENA 7
Chegada de Gracinha
Lindinha, Fofinha e Gracinha

CENA 8
Chegada de Sandoval
Gracinha e Sandoval

CENA 9
Camarim

CENA 10
Preparao para o incio do show
Chegada de Provisrio

CENA 11
Show da Cia.

CENA 12
Final do show
Chegada de Sandoval

CENA 13
S. Coisinha montando o cenrio

CENA 14
Camarim

O documento traz na seqncia um roteiro mais detalhado, quase um pr-texto. Nele, o grupo
apresenta personagens e seus intrpretes, sugere dilogos, rubricas e msicas que, sendo de poca, servem
como indicao de tema ou gnero. Um trecho ilustra a descrio das personagens e o que pde ser visto
nas duas primeiras cenas do workshop apresentado ao dramaturgo:
71


71
Adotaram-se para estudo as duas primeiras cenas da pea, levando-se em conta os seguintes critrios: trata-se da
apresentao de algumas personagens, o que situa melhor o leitor que no conhece o texto nem assistiu montagem;
apresenta-se o mote do amor e da traio, que vai percorrer praticamente todo o espetculo. Selecionar trechos outros,

PERSONAGENS:

S. Coisinha Faz tudo da Cia. (Paulo Andr)
Madeira Maestro; caso de Florisbela (Beto)
Ana Florisbela Cantora, mulher de Meireles (Ins)
J. Meireles Principal ator da Cia., marido de Florisbela ( Eduardo)
Praxedes Ponto (Toninho)
Abigail pianista, violinista (Fernanda)
Fofinha corista, gmea de Lindinha (Lydia)
Lindinha - corista, gmea de Fofinha (Teuda)
Gracinha trombonista, caso de Sandoval (Simone)
Sr. Sandoval Dono da Cia. (Arildo)
Provisrio Saxofonista (Chico)
(...)


CENA 1 S. COISINHA


S. Coisinha toca o 3
o
sinal, apaga a luz e comea a montar o cenrio do Pocket-show. Entra com
estantes e instrumentos, coloca tudo em seu lugar, sempre com um interesse especial pelo trombone de
D. Gracinha, at que em um momento pega o trombone e fala:

S. COISINHA : Boa Noite D. Gracinha. Fiquei muito contente aps ter aceito meu convite para ir ao
cinema. Bonito vestido D. Gracinha!

E comea a cantar: Boa noite amor...

(Ao final da msica, entra Madeira)

CENA 2 S. COISINHA E MADEIRA


MADEIRA: Boa tarde, Seu Coisinha!
SEU COISINHA: Boa tarde, Sr. Madeira !
MADEIRA: O senhor me parece mais feliz hoje! Viu algum passarinho verde?
COISINHA: ... Feliz, sim senhor. Hoje temos duas sesses e... bem... Tenho certeza de
que hoje teremos um bom pblico, ser a melhor casa do ms.
MADEIRA: Estamos precisando mesmo. Este ms a coisa no foi nada boa. Eu creio que
deveramos modificar o repertrio, introduzir nmeros novos, msicas mais
animadas, samba maxixe, requebrado... Do jeito que a coisa vai...
COISINHA: A coisa no vai a, senhor. A o lugar de D. Gracinha.
MADEIRA: Escute, Seu Coisinha. Dona Florisbela deve estar chegando. Vamos ensaiar
um nmero novo! Precisamos de concentrao. Cuide para que ningum nos
perturbe.
COISINHA: Sim, senhor, Sr Madeira.
MADEIRA: E se ela trouxer o Otelinho, cuide para que ele no acorde.. Ah, e por favor,
Seu Coisinha deixe os meus sapatos brilhando para as rcitas de hoje.

implicaria em localizar a situao e as personagens para o leitor, bem como antecedentes da cena, o que poderia tornar
confusa a abordagem.
COISINHA: Sim, senhor, Sr Madeira. Sapatos brilhando, sim senhor. Sr Madeira, me
desculpe a liberdade, no do meu feitio importunar as pessoas, mas como o
senhor sabe, h dois meses que o Sr Sandoval no nos paga. As coisas tm
ficado difceis para mim. Ser que o senhor no teria 10 mil ris para me
emprestar? Pago assim que o Sr Sandoval...
MADEIRA: Para que o senhor quer 10 mil ris? O senhor nunca sai deste teatro. No tem
famlia.
COISINHA: Ora Sr Madeira, eu no pergunto ao senhor porque quer os sapatos brilhando
ou porque vive limpando o salo com o dedo mindinho... Eu tenho minhas
obrigaes contas a pagar e...
MADEIRA: Obrigaes... contas... sei. No Seu Coisinha, no. Eu no tenho 10 mil ris
para te emprestar.
COISINHA: Est certo Sr. Madeira. Muito obrigado mesmo assim. Eu vou falar ento com
o Sr Meirelles. Tenho certeza que tendo com ele a conversa certa ele no me
negar mseros 10 mil ris. O Sr Meirelles homem de muito bom corao e
depois...
MADEIRA: Assim que o Sr. Sandoval nos pagar eu lhe dou 20 mil ris, est bem?
COISINHA: Oh! Muito obrigado Sr Madeira, muito obrigado. 20 mil ris! Quanta gentileza.
Mas que eu preciso de algum para agora, eu vou fala com o Sr. Meirelles, ele
no vai negar...
MADEIRA: No! Seu Coisinha , aqui eu tenho 2 mil ris. Toma! Eu acho que vai ajudar...
COISINHA: Vai ajudar sim senhor. Muito obrigado Sr. Madeira. Assim que eu receber eu...
MADEIRA: No se preocupe em pagar Seu Coisinha, preocupe apenas em ser discreto...
COISINHA: Ah! Esteja tranqilo senhor. Discreto, sim senhor! Muito obrigado Sr.
Madeira! E que Deus o proteja.

( MADEIRA FICA SOZINHO EM CENA E COMEA A ENSAIAR UMA MSICA; CANTA: O
DIA EM QUE ME QUEIRAS ; ANA FLORISBELA ENTRA E O V CANTANDO)

CENA 3 MADEIRA E ANA FLORISBELA


MADEIRA: Por que voc no foi ao nosso encontro ontem?
ANA FLORISBELA: Me perdoe querido, mas no pude comparecer, Eu expliquei no bilhete...
MADEIRA: Que bilhete?
ANA FLORISBELA: Que eu deixei no seu camarim...
MADEIRA: Cebolas! No achei. Fiquei com o corao em frangalhos.
ANA FLORISBELA: Meu bombom...
MADEIRA: Meu suspiro...
ANA FLORISBELA: Voc to lindo, to romntico ... Mas preferi no arriscar. O Meireles com
suas aulas de fisiologia da paixo, me solicitou novamente para demonstraes
de morte morrida e morte matada! No tive jeito.
MADEIRA: Ah! Meireles! Esta situao est me deixando louco! Por voc sou capaz at de
matar!
ANA FLORISBELA: O que isto, Madeira? No me faa tomar medo de voc tambm. Pense em
mim, pense no nosso...no meu pequeno Otelo! Assim no quero...
MADEIRA: No Ana Florisbela! Vamos mudar o rumo da conversa...
ANA FLORISBELA: Que tal, resgatar um antigo nmero que eu fazia no Grande Circo Famlia
May? Eu adentrava a ribalta, vestida de uma singela borboleta, com uma
enorme cobra sucuri enrolada pelo corpo ... eu arrancava aplausos da platia,
os estudantes iam ao delrio, o nmero era excepcional Madeira! Foi neste
nmero que o Meirelles me conheceu ...
MADEIRA: Ai, Meirelles! No Ana Florisbela, vamos continuar a ensaiar a minha msica!
Eu a compus especialmente para voc! Vai ser um sucesso!
ANA FLORISBELA: Voc acha mesmo? Estou nervosa. O Meirelles diz que eu tenho de trazer
algo dramtico nos meus nmeros.
MADEIRA: Voc vai trazer para a ribalta o tipo mais brejeiro do Brasil!
ANA FLORISBELA: ! Estou bem? Bem realista? Acho que nasci para este tipo de papel! Vamos
ensaiar, porque o Sr. Sandoval vai adorar encher as burras de dinheiro com o
nosso nmero. Ai, Madeira, Machado ainda vai ouvir falar de mim!
MADEIRA: Quem este Machado?
ANA FLORISBELA: Minha terra natal, Meirelles! Oh! Madeira!

(CANTAM: MORENINHA LINDA, MORENINHA BOA...; O NMERO INTERROMPIDO
POR MEIRELES E PRAXEDES QUE ENTRAM NA CENA CONVERSANDO
ANIMADAMENTE)

Como se tratava tambm de um workshop de cenrio, esboou-se ali o que o grupo imaginava.
Segundo a atriz Lydia Del Picchia, que interpretou a personagem Fofinha, a primeira idia do cenrio
havia surgido em um workshop anterior, dirigido pela atriz Simone Ordones. A idia era que tudo se
passasse dentro de um quadro, uma moldura, como se a histria estivesse pendurada na parede,
como uma lembrana.
72

A sugesto era que a maior parte do espetculo transcorreria nas coxias de um teatro. Alguns
praticveis seriam colocados na parte posterior, os objetos de cena seriam reais e no estilizados ou
simbolizados cadeiras, estantes, instrumentos, figurinos. Um painel no fundo (no caso do workshop
uma cortina escura) apresentava recortes transparentes que, sob a incidncia de luz, deixavam ver os
atores tocando seus instrumentos nos trechos musicais, observando situaes antes de entrar em cena,
e assim por diante.
Para isso, a iluminao j havia sido elaborada com os atores e as dificuldades puderam ser
solucionadas ao longo do processo. Por exemplo, tal proposta de cenrio que foi mantida por
Mrcio Medina pedia uma luz de servio, usada pelos atores quando ensaiam. Ento, Wladimir e
Alexandre tiveram de experimentar diversas maneiras de transformar uma simples luz de servio em
luz de servio cnica.
73

Com relao trilha musical, ficou demonstrado que cada personagem teria seu nmero, fosse
cantando, fosse danando; que a msica traduziria/complementaria a situao, e que os prprios
atores seriam os instrumentistas.

3.4.1.2 O dramaturgo entra em cena. Roteiro, improvisaes, texto colaboraes
mtuas

Tendo pesquisado, assistido ao workshop, conversado com a equipe, e de posse do roteiro

72
Depoimento concedido autora em 9 de maio de 2005.
73
Depoimento concedido autora por Wladimir Monteiro, Alexandre Galvo e Lydia Del Picchia, em 26 de abril de 2005.
escrito, Lus Alberto de Abreu elaborou um enredo (sinopse), apresentando uma sugesto de histria.
Esse enredo foi baseado nas sugestes encenadas e registradas pelo grupo, de idias prprias e de
elementos dramatrgicos que julgava necessrios. O documento recebeu o ttulo de ENREDO
pocket :

A Companhia de Teatro Musicado Alcantil das Alterosas no anda muito bem das pernas. O Pas est em
crise, a economia est em crise, o teatro est em crise e dentre todas essas crises a do Alcantil a maior. A
Companhia j teve alguma glria, h tempos, quando mambembava pelo interior ( e mesmo quando se
fixou num bairro afastado do centro ) mas agora o pblico rareia e a troupe mal ganha para a subsistncia.
Depois de considerarem a dissoluo da Companhia, convenceram o empresrio Sandoval a tentar uma
ltima cartada: a montagem de uma revista musical chamada De Curral Del Rey a Belo Horizonte, de
autoria de Praxedes, ponto da Companhia. Os atores repassam os principais nmeros musicais pouco antes
da estria e nesse ensaio percebe-se no elenco tanto conflitos pessoais quanto conflitos relacionados
prpria viso teatral e conduo da Companhia. Estriam a revista com um grande nmero de abertura. Ao
fim do nmero percebem que os poucos gatos pingados presentes foram embora. A desolao
transformada em euforia, no sem custo e conflito, quando o empresrio Sandoval consegue convencer o
elenco a fazer um filme. O assunto do filme a questo do corno e do adultrio - tem certa simetria com a
vida real do elenco o que provoca algum mal estar logo superado em razo do objetivo maior que chegar as
telas. Os atores so ensaiados com dificuldade em razo da nova linguagem artstica. No dia da estria do
filme, Sandoval rene o elenco para um comunicado: foi compelido, em funo do gosto do pblico, a
incluir, na pelcula, alguns atores famosos, em algumas pequenas cenas. Na projeo do filme o elenco
percebe que foi substitudo na maioria das cenas ficando apenas com a figurao. Aps imensa discusso que
termina com a destruio do projetor, o elenco em respeito ao pblico presente resolve encenar o restante
do filme, fundindo o assunto do filme com a prpria histria da Companhia.


Percebe-se que, como o workshop abordou apenas at a cena do cinema comentrios do
elenco sobre as filmagens Abreu deu prosseguimento e concluso trama. Enquanto estrutura, o
enredo permaneceu o mesmo durante todo o processo.
Na seqncia, Lus Alberto de Abreu elaborou um canovaccio roteiro de aes detalhado, cena
a cena, uma sugesto de desenvolvimento do texto a partir do que fora proposto no enredo. Um
detalhe importante: o documento recebeu o nome de CANOVACCIO Um big, extra large pocket
sinal de que a idia original de se fazer uma pea curta mostrava-se cada vez mais distante.
O trecho a seguir, referente s duas primeiras cenas apresentadas pelo grupo no workshop, d
uma idia do que permaneceu das sugestes do grupo e dos acrscimos sugeridos pelo dramaturgo:

CENA 1
Seu Coisinha, um velho figurante e contra-regra da Cia de Teatro Musicado Alcantil das Alterosas prepara o
palco para a estria que acontecer mais tarde. Ele tem uma ligao quase fetichista com relao ao teatro.
Gosta das cadeiras, dos instrumentos musicais, das cortinas, da maquinaria, gosta at das pulgas e do cheiro
velho, s vezes de mofo, que impregna o teatro. O cheiro de arte, dos fantasmas que habitam os velhos
tablados. Seu Coisinha abre a caixa do trombone carinhosamente e revela seu amor por Gracinha, a
trombonista. um amor sui generis, que no pode ser sensual em razo de sua idade e insiste em no ser
platnico. Lamenta ter perdido a potncia sem perder o desejo. Lembra-se rapidamente de seu tempo de
figurante e facttum de circo mambembe no comeo do sculo.

CENA 2

Entra o maestro e compositor Madeira. Coisinha dirige-se pressuroso a ele e pergunta-lhe, com algum
malcia sobre Gracinha. Madeira responde-lhe irritado que no quer mais uma amante na Companhia.
Estranha o empenho de Coisinha em querer arrumar-lhe amantes j que este foi seu pombo-correio entre
Madeira e Florisbela, mulher de Meireles. Coisinha confessa-lhe que foi um grande amante no passado, por
isso lhe admira. Madeira retruca que ser amante um rduo trabalho e que pensa que, s vezes, melhor ser
corno, que a vocao natural do homem. Coisinha pede-lhe dinheiro emprestado e ao ouvir a negativa,
espertamente insinua que vai pedir a Meireles, marido de Florisbela, amante de Madeira. Este acaba lhe
emprestando. Madeira pergunta por Florisbela. Esta surge com uma postura de mulher fatal e tem incio uma
cena musical na qual a msica tocada por Coisinha, Madeira e Florisbela. A cena comea com Florisbela
representando uma princesa oriental que tenta conquistar o sulto de todas as arbias, sulto j velho e
cansado de satisfazer tantas concubinas. A princesa, a custo, consegue conquista-lo quando, danando um
maxixe ou samba, revela-se uma morena brasileira de Governador Valadares que foi aos Estados Unidos e
acabou vendida como escrava branca para o Oriente Mdio.


Pode-se notar que, na sugesto apresentada como primeira cena, o dramaturgo acrescenta ao
esboo do workshop dados de ao e de composio da personagem Seu Coisinha - alguns desses
elementos sero aproveitados pelo diretor musical na cano de abertura. Abreu mantm o amor do
contra-regra pelo teatro, acrescenta erotismo na sua paixo por D. Gracinha e d a ele um passado. Como
poder ser visto adiante, Abreu ir lanar mo de Lopes (anteriormente chamado Provisrio) para
transformar a primeira cena numa espcie de prlogo.
Na segunda cena apresentada no canovaccio, Abreu sugere que Seu Coisinha o cupido da
companhia, reforando sua malcia. Mantm a chantagem entre as personagens, o pedido de dinheiro, e
adianta a chegada de Florisbela, antes reservada cena 3, abordando a traio. Finalmente, sugere o tema
musical a ser desenvolvido a princesa oriental que , na verdade, uma mulata.
Percebe-se ao longo do canovaccio que o trabalho do dramaturgo consistiu em dar unidade ao
que antes era uma sucesso de cenas em que os atores sugeriam situaes e apresentavam suas
personagens. Aprofundaram-se as caracterizaes, antes esboadas por meio de alguns traos marcantes
(a tmida, a amante, as gmeas opostas, o ponto arraigado tradio, o grande ator, etc). Desenvolveu-se
um encadeamento mais orgnico entre as cenas, mudaram a ordem e o motivo de entrada de algumas
personagens, envolveu-se de teatralidade a insero cinematogrfica pretendida para o bloco final do
espetculo.
Depois de analisado e aprovado o canovaccio, diretor e elenco passaram a trabalhar as sugestes
do dramaturgo por meio de improvisaes. Chico Pelcio devolvia impresses, sugestes e resultados
para Abreu, via telefone ou internet
74
. Em seu trabalho de estruturao, o dramaturgo havia proposto
alguns cortes nas sugestes dos atores. Lydia Del Picchia comenta a respeito:

Me lembro que a Fofinha tinha uma relao com todas as personagens femininas, ela era meio sacoleira, e
vivia vendendo batons, meias finas, bijuterias baratas e sei l o que mais para suas colegas. claro que
isso foi sumido no texto, pois realmente no contribua com o roteiro, eram situaes que dispersavam
as cenas, etc., mas at a gente entender e engolir demora um pouco (...).
75


Paralelamente, Abreu desenvolvia uma sugesto de texto que ia sendo apresentada ao grupo e
confrontada com as cenas produzidas a partir do canovaccio. Assim, a equipe improvisava, desenvolvia
as personagens e situaes por si prpria, com base no workshop e nas sugestes primeiras do dramaturgo.
Em seguida, comeou a surgir o texto (com desenvolvimento de aes, dilogos e rubricas) - que
era, ele tambm, um desenvolvimento do canovaccio e das improvisaes, passadas ao dramaturgo pelo
diretor.
O fato de o texto ser desenvolvido paralelamente s improvisaes pode sugerir, primeira vista,
uma certa inutilidade destas. Num outro tipo de metodologia, poder-se-ia pensar que, com a chegada
do texto, ele que deve prevalecer o mito da letra impressa e definitiva. Ocorre que um texto no
processo colaborativo, nunca pode ser considerado definitivo antes de ser experimentado na prtica, de
ser confrontado com outras instncias criativas, de ser analisado/comentado/interpretado criticamente
pelo grupo. No caso de Um trem chamado desejo, era justamente da operao de cotejamento entre
improvisaes e texto que ia surgindo o espetculo.
Ou seja, tanto solues cnicas quanto referentes ao texto surgiram dessa conjuno. Ao mesmo
tempo, medida que as msicas iam sendo compostas, o grupo tinha mais um elemento a ser trabalhado.
Por vezes, a letra repetia o que estava sendo dito no texto ou vice-versa. Aos atores e ao diretor cabia,
muitas vezes, selecionar algum trecho de uma ou de outro para ser cortado. As letras iam sendo passadas
tambm para o dramaturgo que, eventualmente, fazia ele mesmo uma pr-edio antes de mandar o texto
para o grupo.
No que se refere s sugestes do dramaturgo, de maneira geral as elaboraes do grupo
coincidiam, seno ipsis literis, ao menos em boa parte do sentido, confirmando a eficincia do trabalho

74
Em conversa com Vilma Campos, Mestre em Artes com a dissertao A criao literria e o jogo teatral. (2003), em que
aborda a escrita a partir da cena improvisada, ela salientou o papel das novas tecnologias a servio da criao teatral.
Segundo Vilma, esse tipo de experincia (colaborao distncia e, s vezes, em tempo real) no seria possvel tempos
atrs, assim como a utilizao de gravao de ensaios para ser assistida pelo dramaturgo ausente (caso ocorrido no processo
de Apocalipse 1,11, por exemplo) ou para ser analisada posteriormente pela equipe. A mediao tecnolgica, nesse caso,
constitui um elemento quase que fundamental para a realizao do projeto, principalmente devido distncia fsica entre os
participantes.
75
Depoimento concedido autora em 9 de maio de 2005.
com o roteiro de aes. Durante todo o tempo Chico Pelcio mantinha contato com Abreu, retornando
comentrios e o andamento do processo e, via de regra, esses comentrios refletiam no texto que ia sendo
escrito.
A seguir, um trecho dessa primeira verso, referente s duas primeiras cenas que so j de
conhecimento do leitor, far perceber mudanas em relao ao prprio canovaccio o que pode ter sido
determinado pelas contribuies do elenco, direo e equipe. As msicas originais compostas por Tim
Rescala, por exemplo, so fundamentais para a caracterizao das personagens e das situaes perante o
pblico, bem como para a ambientao pretendida pelo grupo.

CENA 1 Do amor ao teatro e de outros amores.

SEU COISINHA ENTRA, ARRUMA ALGUNS OBJETOS DE CENA, D OS TRS SINAIS
CARACTERSTICOS DO INCIO DO ESPETCULO E SAI PARA QUASE IMEDIATAMENTE
ENTRAR ALTIVO, TRANSMUTADO EM UM PERSONAGEM NOBRE E DRAMTICO.
CAMINHA EM PASSOS LARGOS EM DIREO PLATIA, ESTACA E DECLAMA COM
INUSITADA FORA DRAMTICA.

COISINHA Pudesse eu parar a roda do tempo
E fazer retornar os minutos fugidios
Juntar os fios do passado
eternidade do presente momento;
Ah!, pudesse eu retornar minha juventude,
queles serenos dias!
E sorver agora aquele sincero amor de ontem
Que em minhalma como fonte se abria.

(COISINHA PE A MO EM PALA) Mas quem vem l? (CORRE A OUTRO LUGAR E
COMPE A PERSONAGEM E A VOZ DE UMA MULHER. A PARTIR DE AGORA COISINHA
ENTRA EM FRENESI INTERPRETANDO NUM NICO FLUXO TODOS OS
PERSONAGENS.) No me reconhece, pstula! Vim do passado fazer justia! (PAI) No creio em meus
olhos! (FILHA) Pai! Pai! (PAI) No entre aqui, Madalena! (FILHA) Quem essa mulher? (MULHER)
Sou sua me. Sua verdadeira me! (PAI) Meu Deus! (MULHER) em nome desse mesmo Deus, que
no devia estar em sua boca, que estou aqui. (FILHA) Ento era verdade? Era verdade o que a velha ama
me contou? (PAI) Posso explicar! (MULHER) Negue se tem coragem! (PAUSA DRAMTICA) (PAI)
Filha! (FILHA) Saio hoje dessa casa pra nunca mais lhe ver! (BATE PALMAS) (MENSAGEIRO) Trago
ms notcias, senhor! Seu scio deu desfalque em sua empresa! (PAI) Fui trado! As desgraas caem sobre
mim como chuva! (CAI AO CHO) (MULHER) Vai, tenha uma longa vida para que nela rasteje at o
fim de seus dias! (PAI) Infmia! Deus sabe que no fui culpado! (COISINHA RETOMA SEU
PRPRIO CARTER E VIBRA.) Lindo! Lindo! Lindo! Me emociona... (V A CAIXA DO
TROMBONE DE GRACINHA E A TOMA) me emociona como isso! (ABRE A CAIXA) Gracinha!
Fosse eu um ator e lhe amaria como meu maior personagem! (CANTA)

Antes, bem antes do elenco chegar / E comear a ensaiar
Me ponho logo a arrumar / Pois tudo tem seu lugar (...)
Meu esfrego se transforma / Na espada de um cavaleiro
Ou minhas roupas se tornam / Os trajes de um rei justiceiro

Eu me imagino em lugares / Bem longe, onde eu nunca pisei
E at me vejo nos braos / Do amor que eu nunca terei.

(COISINHA RETOMA O PERSONAGEM DO PAI, SE CONFRANGE E COMEA A
SOLUAR. ERGUE-SE, COM EXPRESSO DETERMINADA) Repudiado, rejeitado, envilecido!
minha frente s se abre o caminho negro da morte! Mas, no! (NUM CRESCENDO) Hei de mudar o
destino que as estrelas me querem impor. Hei de recobrar o respeito de minha famlia e recuperar o amor
de outrora. Brando armas, luto agora e veno. Ou hei de morrer tentando.

Mas logo retorno vida real / Pois tudo volta ao normal
No posso me transformar / Num Cinderelo a sonhar. (...)

Antes do elenco chegar / Tudo retorna ao normal
Tudo eu arrumo / Tudo eu ajeito / Antes de dar o sinal.

COISINHA Ah!, o teatro! Quero morrer neste palco! (ENTRA LOPES)
LOPES Eu, no, Seu Coisinha! Quero morrer bem longe desse tabladinho fuleiro!
COISINHA Ah, seu Lopes! Faz tempo que o senhor est a?
LOPES Cheguei agora. Nem vi sua ardente declarao de amor ao trombone de dona
Gracinha. Vou dizer uma coisa, seu Coisinha: Falar sozinho leva loucura.
COISINHA No falo sozinho. S relembro cenas.
LOPES E esse palco j teve cena que prestasse?
COISINHA Como no, seu Lopes? Cada cadeira, cada velha cortina, cada objeto... At o suor das
paredes, at o ar, tudo aqui lembra os velhos atores e as grandes atrizes.
LOPES O ar me traz cheiro de mofo!
COISINHA Esse lugar tem vida, seu Lopes. noite, as vigas estalam, as tbuas do palco rangem e
mais de uma vez eu j vi naquele canto o fantasma do diretor Furtado Coelho,
acredita?
LOPES Acredito. Eu tambm tenho visto, noite, durante o espetculo, muito fantasma... l
na platia. Gente viva que bom, que paga ingresso, nada!
COISINHA , a coisa vai mal, o pblico anda sumido. Mas a estria de hoje vai ser sucesso!
LOPES Amm pra ns todos que estamos precisados!
COISINHA , uns mais outros menos. Sucesso, casa cheia, fila na bilheteria, ingressos vendidos...
O senhor por acaso no teria algum pra me emprestar por conta do nosso sucesso de
hoje noite?
LOPES Estou liso, seu Coisinha. E dona Abigail? O senhor poderia dar uma mo...
COISINHA Ih, no tem por onde! J tentei facilitar Dona Abigail para o Meireles, para o Praxedes,
at pra mim eu tentei!
LOPES (RI) Pro senhor, seu Coisinha?
COISINHA (MALICIOSO) , o homem perde os dentes, mas nem por isso perde a fome.
LOPES Ontem noite... Quase, seu Coisinha, quase!
COISINHA Ah!, Quase no sai no jornal.
COISINHA . E pensar que deixei uma tima companhia mambembe, de casa sempre cheia, pra
entrar nessa companhia. O que um homem no faz por um par de olhos de uma
mulher. Principalmente quando o par de olhos tem atrs um corpo daqueles!
LOPES O senhor respeite Abigail, seu Coisinha!
COISINHA Respeito, meu filho! Contra minha mais ntima vontade e minha mais expressa
inteno, respeito! De uns tempos pra c no tenho feito outra coisa seno respeitar
toda e qualquer mulher.
LOPES Onde meu corao foi amarrar minha gua, seu Coisinha! (SAI)
COISINHA Em pasto que no brota gua nem nasce capim, seu Lopes. Vai por mim.

(REINICIA A CANTAR. ENTRA MADEIRA).
Nesta primeira cena, o dramaturgo desenvolveu quase que ponto por ponto o que estabelecera
no canovaccio. O texto demonstra a veia trgica ou melodramtica - de Seu Coisinha, e suas
frustraes e antecipa a entrada de Lopes, apresentando seu interesse por Abigail. No dilogo entre
eles, adianta-se a cupidez de Seu Coisinha e mantm-se o erotismo da personagem, caracterizando-o
tambm como ardiloso. Como se pode ver, Tim Rescala j havia composto o tema musical da cena.
A cena 2, elaborada dramaturgicamente, ficou com a seguinte configurao:


CENA 2 Sobre amantes e sobre uma hiperblica cena musical.

MADEIRA (ENTRANDO) Bom dia, Seu Coisinha! Meireles j chegou?
COISINHA No, mas dona Florisbela j est se trocando.
MADEIRA timo.
COISINHA Ah, seu Madeira... E sobre Gracinha?
MADEIRA Pensei bem e resolvi que no. Gracinha um pedao de mulher, mas est envolvida
com o Sandoval, o produtor. No bom mexer nem com mulher de patro nem de
delegado.
COISINHA O senhor que sabe.
MADEIRA Me diz uma coisa: Por que o senhor que j trabalhou pra me juntar com Florisbela
quer agora me juntar com Gracinha?
COISINHA que eu amo o teatro dramtico, as atrizes e as grandes histrias, seu Madeira.
Gracinha especial, foi feita para os grandes amores. Eu mesmo se ainda tivesse
competncia para esses assuntos ousaria sonh-la pra mim.
MADEIRA O senhor um perigo, Seu Coisinha!
COISINHA Fui. Mas ela merece uma histria melhor do que a que tem com o Sandoval.
MADEIRA E o que que eu tenho com isso?
COISINHA Na vida e na arte os amantes so grandes personagens.
MADEIRA Obrigado pela considerao, mas estou satisfeito com meu caso com Florisbela.
COISINHA Pois eu, no! Seu caso se transformou num ramerro insosso. Est faltando na sua vida
o risco das grandes histrias! O risco o alimento da paixo, seu Madeira! O que seria
de Romeu e Julieta sem o risco da tragdia? Um casamentinho trivial!
MADEIRA E eu vou correr risco para o seu divertimento? Ser amante uma coisa sria, seu
Coisinha. um trabalho rduo, atribulado, cansativo.
COISINHA Eu tambm acho, mas qual o interesse que tem o seu caso com a Florisbela se o
Meireles nunca descobrir?
MADEIRA Que que o senhor est querendo? Ver minha caveira no necrotrio, seu Coisinha?
COISINHA S quero um pouco de ao, uma histria que possa ser lembrada, contada, talvez at
escrita e representada!
MADEIRA O senhor contra-regra no dramaturgo, seu Coisinha!
COISINHA A paixo a mesma na vida e no palco!
MADEIRA S que na vida um corno furioso faz um estrago bem maior. E quieta que esse assunto
me d arrepios.
COISINHA Est bem, mas ser que o senhor no teria uns dez mil ris...
MADEIRA No, no tenho!
COISINHA Est bem, deixa estar! Vou falar com o Meireles ...
MADEIRA (ASSUSTADO) Falar o que?
COISINHA Talvez ele se mostre mais amigo e me empreste.
MADEIRA (RECONSIDERA) No tenho dez, mas dois posso lhe adiantar no momento.
COISINHA Serve, obrigado. Quem encontra um amigo, encontra um tesouro! (PEGA O
DINHEIRO E SAI. SURGE FLORISBELA VESTIDA DE ODALISCA).
FLORIS Meu suspiro!

MADEIRA Meu Bombom!
FLORIS No, no me toque!
MADEIRA Meireles ainda no chegou!
FLORIS Ento, me toque, me toque! Agora chega, que eu tambm no sou uma qualquer! No
hora nem lugar!
MADEIRA Voc me enlouquece! Porque no veio ontem ao nosso encontro?
FLORIS No pude. O Meireles me requisitou para ensaios dramticos de morte morrida e
morte matada. Morte morrida repentina, acidente, longa agonia e enfarte. Morte
matada a punhal, a tiro, suicdios variados por envenenamento, enforcamento, ai! Eu
no agento mais o Meireles!
MADEIRA Amanh, ento?
FLORIS No vai dar! Ele me requisitou para ensaio de riso louco, riso trgico, riso irnico, riso
satnico e sardnico!
MADEIRA Deixa o Meireles para l. Voc est linda! Esse nmero ainda vai fazer sucesso no Rio
de Janeiro!
FLORIS Ah, o meu sonho! Estrelar um musical no Rio de Janeiro! (MADEIRA TENTA
BEIJ-LA) Depois! Depois, quantos beijos quiser, meu Sulto! (CANTAM)

Eu sou uma princesa / Uma princesa oriental
Dos homens a fraqueza / Maliciosa e fatal. (...)

Eu sou mais que uma princesa / Sou mulata com certeza
Mulata brasileira / Fogosa e faceira
esse meu segredo / Eu s vou contar pro meu sulto (...)

Mas hoje, j liberta / Respiro outros ares
E nunca mais porei / O meu p em Valadares.
76


Nesta segunda cena, acentuam-se a malcia e as artimanhas de Seu Coisinha, tornando-o temvel,
pois sabe de tudo o que ocorre na companhia principalmente os detalhes srdidos. Do dilogo,
mantm-se o comentrio sobre o romance de Madeira com Florisbela e o misto de pedido de emprstimo
e chantagem. No trecho do casal, o dramaturgo tirou o bilhete que, na idia do workshop, seria usado,
depois, para chantagear o casal. Tirou tambm o comentrio sobre Otelinho, fruto do adultrio da
personagem com Madeira. Desenvolveu o tema das aulas que Florisbela recebe do marido, tirou a
referncia cidade de Machado, terra natal da personagem, e substituiu-a pelo Rio de Janeiro, sonho de
todo ator de musicais mesmo que Machado, no caso, pudesse ser entendido tambm como Carlos
Machado, famoso produtor carioca.

3.4.1.3 Rumo s finalizaes a dramaturgia da cena


76
Arquivo com o texto, fornecido autora pelo dramaturgo. As canes, na ntegra, encontram-se no texto do espetculo,
anexado a este trabalho.
Depois de alguns meses, quando o grupo estava prximo de uma possvel estria, Abreu
assistiu a um ensaio aberto com a equipe e uma pequena platia de convidados. Nessa ocasio o
dramaturgo pde perceber concretamente os rumos que o projeto havia tomado. Chico Pelcio j
havia sinalizado mudanas nas cenas enviadas por escrito, mas o que pde ser visto chegou a ser, por
vezes, uma adaptao. Por causa da extenso, foram feitos cortes; por causa do estilo, cortaram
trechos ou trocaram piadas. Atores que tiveram algumas de suas participaes cortadas estavam
descontentes, carentes de soluo. Os nmeros musicais no estavam suficientemente apropriados
pelos artistas; o vdeo constava como um apndice e no como um elemento portador de teatralidade.
Enfim, esses e alguns outros problemas que pareciam no ter soluo.
Trata-se de uma ocorrncia bastante comum num processo que se pretenda colaborativo.
Quando o dramaturgo est presente com mais constncia ao longo dos ensaios, os problemas so
discutidos dia-a-dia e, dependendo do projeto, as solues tambm vo se acumulando
77
. Nesse
ensaio especfico do Trem, o clima era de desespero, tinha-se a impresso de no haver sada.
Embora a maioria dos atores, apesar da insegurana, conseguisse desempenhar seu papel com
entusiasmo, um ou outro ator, deixava transparecer, em cena e fora dela, seu descontentamento. Para
o grupo, a pea estava longa demais, confusa e, dado o prazo que se esgotava, no conseguiriam
estrear. O importante que eram todos maduros e estavam querendo resolver a questo, avalia
Abreu.
78

Por um lado, ainda no era o espetculo que haviam imaginado, por outro, no era totalmente
o texto que Abreu tinha escrito. Depois de uma pausa, a discusso. O pblico presente fez alguns
comentrios, principalmente acerca do entendimento de algumas passagens e da insero do filme. Em
seguida, o dramaturgo fez suas consideraes. Segundo ele os elementos estavam todos l, s que um
pouco descaracterizados. A tarefa do dramaturgo, a partir daquele momento at a estria, seria deixar
o seu precioso texto de lado e, por extenso, o que havia sonhado, imaginado que seria ideal.
Deveriam partir para a elaborao do espetculo como um todo, com o material que tinham em mos,
aperfeioando-o. Diretor, dramaturgo, atores e demais colaboradores trabalhariam juntos, na
dramaturgia da cena.
Assim como ocorrera em Cx Postal 1500, o espetculo foi analisado em sua totalidade e
identificaram-se aspectos positivos, que seriam mantidos ou destacados, problemas a serem resolvidos,
lacunas e uma srie de outros elementos. A segunda etapa consistiu em avaliar particularmente cada
cena, cortando-se partes do texto escrito, aglutinando-se informaes verbais a solues cnicas e,

77
Diz-se que dependendo do processo pois, como foi no caso de Um Molire imaginrio, do mesmo Galpo, a presena
diria do dramaturgista no evitou problemas de todo gnero, como pode ser conferido na leitura do dirio da montagem.
78
Entrevista com Lus Alberto de Abreu, concedida autora em 7 de fevereiro de 2005.
finalmente, argumentando-se a favor de uma srie de decises dramatrgicas que haviam sido
preteridas. Uma das mais importantes foi o corte feito pelo grupo da primeira parte da cena final.
Nela, depois da exibio do filme, as personagens repetem, teatralmente, a ao cinematogrfica e do
continuidade a ela. O grupo, preocupado com o tempo e achando o trecho redundante, resolveu
cort-lo e partir direto para a seqncia que complementa o filme. Abreu argumentou que o filme
havia apenas informado a respeito do mote da traio, as personagens da pea deveriam retomar a
ao em suas mos, e dar ao pblico a experincia concreta e metalingstica do tema, trazendo
tona, por meio de uma representao, a traio que ocorria, de fato, na companhia.
O corte da cena fora motivado, em grande parte, pela dificuldade que o elenco estava tendo
com as narrativas propostas. Lydia Del Picchia lembra do desespero dos atores:

Quando chegou no teatro narrativo, a gente j no sabia mais quem a gente era. Se era o ator
fazendo a personagem de cinema, que agora estava no teatro... Ento, quando a gente ia falar, a
gente no sabia que postura assumir. Se era eu, Lydia, eu a Fofinha [atriz do Alcantil], eu a Selma
[personagem do filme], ou eu a vaquinha [personagem de Fofinha no espetculo do Alcantil]!
Quem que estava falando? A gente ficou um tempo nesse limbo tambm, de tentar fazer esse
teatro narrativo depois de tanta coisa que tinha acontecido. De ser mais simples e, ao mesmo
tempo, de superar o cinema.
79


Talvez o papel mais importante do dramaturgo naquele dia tenha sido o de estimular o grupo,
recuperar-lhe a segurana de um resultado satisfatrio. Lydia, mais uma vez, quem conclui:

Penso que a parte final do espetculo ficou com um ritmo muito bacana, a gente se diverte
demais, tudo meio zoneado mesmo, bem com a cara de improviso que deveria ter. No sei se
bem teatro narrativo, mas algo muito gostoso de se fazer.
80


Abreu comeou a planejar as propostas que levaria para o ensaio seguinte. A exemplo do que
tinha feito em Cx Postal 1500, cada cena seria apresentada, avaliada e trabalhada conforme a
necessidade. Esse procedimento foi fundamental na reelaborao do texto, jamais considerado
definitivo, nessa etapa do processo colaborativo. As alteraes e decises assumidas durante esses
ensaios crticos resultaram numa outra verso do texto, menor, escrita pelo dramaturgo. Segue
transcrito o trecho que serve como referncia:

CENA 1 Do amor pelo teatro e de outros amores

79
Depoimento concedido autora em 26 de abril de 2005.
80
Depoimento concedido autora em 9 de maio de 2005.


(SEU COISINHA ENTRA, ARRUMA ALGUNS OBJETOS DE CENA, D OS TRS SINAIS
CARACTERSTICOS DO INCIO DO ESPETCULO E SAI PARA QUASE IMEDIATAMENTE
ENTRAR ALTIVO,TRANSMUTADO EM UM PERSONAGEM NOBRE E
DRAMTICO.CAMINHA EM PASSOS LARGOS EM DIREO PLATIA, ESTACA E
DECLAMA COM INUSITADA FORA DRAMTICA.)
COISINHA Pudesse eu parar a roda do tempo e fazer retornar os minutos fugidios. Juntar os fios
do passado eternidade do presente momento. Ah, pudesse eu retornar minha
juventude, aqueles serenos dias! E sorver agora aquele sincero amor de ontem que em
minhalma como fonte se abria. Ah, o teatro me emociona...(V A CAIXA DO
TROMBONE DE GRACINHA E A TOMA) ... me emociona como isso! (ABRE A
CAIXA) D. Gracinha! Fosse eu um ator e lhe amaria como meu maior personagem!
(CANTA)
Antes, bem antes do elenco chegar / E comear a ensaiar (...)

Eu me imagino em lugares / Bem longe, onde eu nunca pisei
E at me vejo nos braos / Do amor que eu nunca terei.
(COISINHA CONVERSA COM O TROMBONE DE D. GRACINHA )
Se um dia D. Gracinha me amar / Eu pedirei sua mo
Em troca vou lhe ofertar / Meu mundo e meu corao (...)

Ah!, o teatro! Quero morrer neste palco! (ENTRA LOPES)

LOPES Eu, no, Seu Coisinha! Quero morrer bem longe desse tabladinho fuleiro!
COISINHA Ah, seu Lopes! Faz tempo que o senhor est a?
LOPES Cheguei agora. Nem vi sua ardente declarao de amor ao trombone de dona
Gracinha. Vou dizer uma coisa, seu Coisinha: Falar sozinho leva loucura.
COISINHA No falo sozinho. S relembro cenas.
LOPES E esse palco j teve cena que prestasse?
COISINHA Como no, seu Lopes? Cada cadeira, cada velha cortina, cada objeto... At o suor das
paredes, at o ar, tudo aqui lembra os velhos atores e as grandes atrizes.
LOPES O ar me traz cheiro de mofo!
COISINHA Esse lugar tem vida, seu Lopes. noite, as vigas estalam, as tbuas do palco rangem e
mais de uma vez eu j vi naquele canto o fantasma do diretor Furtado Coelho,
acredita?
LOPES Acredito. Eu tambm tenho visto, noite, durante o espetculo, muito fantasma... l
na platia. Gente viva que bom, que paga ingresso, nada!
COISINHA , a coisa vai mal, o pblico anda sumido. Mas a estria de hoje vai ser sucesso!
LOPES Amm pra ns todos que estamos precisados!
COISINHA , uns mais outros menos. Sucesso, casa cheia, fila na bilheteria, ingressos vendidos...
O senhor por acaso no teria algum pra me emprestar por conta do nosso sucesso de
hoje noite?
LOPES T delirando, Seu Coisinha? Nem por hoje e nem por conta de ontem noite.
COISINHA O senhor fez algum sucesso ontem noite?
LOPES O que um homem no faz por um par de olhos de uma mulher
COISINHA Ah, conta direito, Sr. Lopes. Que suspense...
LOPES Ontem noite... Eu e D. Abgail...
COISINHA D. Abgail? Ela uma boa moa. No v desrespeit-la.
LOPES E D. Gracinha ? No v desrespeit-la.
COISINHA Eu no tenho feito outra coisa seno respeitar toda e qualquer mulher. Mas o senhor
sabe... a gente perde os dentes mas no perde a fome.
LOPES Sossega, Seu Coisinha...
COISINHA O Sr. Madeira est chegando. Tem um ensaio com Dona...
LOPES Ana Florisbela.
COISINHA Ento o senhor j sabe?
LOPES Eu e todo Curral DelRey... (SAI. ENTRA MADEIRA)


Vrios cortes so flagrantes na Cena 1. O primeiro deles a representao melodramtica de
Seu Coisinha. Sua entrada volta a ter um carter mais de pantomima e sua primeira fala restringe-se ao
poema. Na conversa com Lopes, foi eliminado o carter libidinoso do velho contra-regra. A
personagem adquire, ao contrrio, uma preocupao com a reputao de D. Abigail, mantendo apenas
um comentrio mais malicioso a respeito de seu desejo pelas mulheres. No geral, algumas falas foram
cortadas inteiras e outras, diminudas.

CENA 2 Sobre amantes e sobre uma hiperblica cena musical

MADEIRA Bom dia, Seu Coisinha.
COISINHA Bom dia, Sr Madeira.
MADEIRA E D. Ana Florisbela?
COISINHA J chegou. Est se trocando. O Sr. Meirelles ainda no chegou. No tem ningum
no teatro.
MADEIRA timo. Sabe o que , Seu Coisinha. Estamos ensaiando nosso nmero novo.
Tenho que convencer o Praxedes a inclu-lo no espetculo. Por isso precisamos ensaiar
em paz.
COISINHA Eu sei... Esse tipo de ensaio bom mesmo em paz, sem o marido por perto. O
marido no deve ser o ltimo a saber, o marido no deve saber nunca. Ainda vo escrever
isso.
MADEIRA Ah, pra de criar novos dramas e d ateno a nossa estria de hoje noite. O
senhor contra regras e no dramaturgo.
COISINHA A paixo mesma na vida e no palco. Eu s quero um pouco de ao, uma
histria que possa ser lembrada, contada, talvez at escrita e representada.
MADEIRA Ficou maluco? Ser amante coisa sria. trabalho rduo, atribulado, cansativo...
E para ser um bom amante, sem riscos, melhor uma de cada vez.
COISINHA O risco de ser descoberto que proporciona as grandes emoes que se tornaro
as grandes histrias.
MADEIRA S que na vida real um corno furioso faz um estrago bem maior. E chega desse
assunto.
COISINHA Est bem. Sr. Madeira, o senhor no teria 10 mil ris para me emprestar...
MADEIRA No, no tenho.
COISINHA Est certo. Muito obrigado mesmo assim. Eu vou falar ento com o Sr. Meireles.
MADEIRA Falar o que?
COISINHA Talvez ele se mostre mais amigo e me empreste.
MADEIRA Eu no tenho 10, mas 2 eu posso adiantar no momento.
COISINHA Serve, obrigado. Quem encontra um amigo, encontra um tesouro.
(PEGA O DINHEIRO E SAI. SURGE FLORISBELA).

FLORIS Meu suspiro!
MADEIRA Meu Bombom!
FLORIS Quieta o facho, Madeira, eu vim para ensaiar!
MADEIRA Mas o Meireles ainda no chegou!
FLORIS Uai, ento, mais um tiquinho... Agora chega, que eu tambm no sou uma qualquer!
No hora nem lugar! E ns temos que convencer o Praxedes a colocar nosso
nmero na estria de hoje, minha cartomante falou que vai dar tudo certo!
MADEIRA Voc me enlouquece! Porque no veio ontem ao nosso encontro?
FLORIS No pude. O Meireles me requisitou para ensaios dramticos de morte morrida e
morte matada...Tiro, punhal, envenenamento, enforcamento...
MADEIRA Amanh, ento?
FLORIS E vai dar? Ele me requisitou para ensaio de riso louco, trgico, irnico e desmaios! Ai,
eu no agento mais o Meireles com essa coisa de fisiologia das paixes!
MADEIRA Deixa o Meireles para l. Voc est linda! Esse nmero ainda vai fazer sucesso no Rio
de Janeiro!
FLORIS Ah, o meu sonho: eu, linda, estrelando um musical no Rio de Janeiro! Acho que eu
nasci para esse tipo de papel...
MADEIRA Voc perfeita!
FLORIS Ai, saliente! Depois, depois te dou quantos beijos voc quiser, meu sulto!
(CANTA A MSICA DA PRINCESA ORIENTAL)
81



A nova verso da Cena 2 mantm a conteno sexual de Seu Coisinha. Ele no to
ameaador, nem to ardiloso, embora conserve a chantagem sobre Madeira. Foram cortadas muitas
frases e, na relao Madeira-Florisbela, diminuram as descries das aulas de Meireles. Foram
includas as sugestes sobre convencer o Praxedes (diretor) a aprovar a cena, e sobre a previso da
cartomante, dadas pelos atores.
Nessa etapa que se fez sentir, de forma mais acentuada, a interferncia do elenco e da direo
sobre o texto. NUm trem... ocorreu do ator Paulo Andr, intrprete da personagem Seu Coisinha,
discordar do perfil traado pelo dramaturgo. O assunto foi discutido, Abreu discordou, alegando que
do jeito que o ator sugeria a personagem ia ficar romntico ou melodramtico demais. Paulo insistiu,
dizendo que no via a personagem to maliciosa, intrigante e farsesca. O ator argumentou, e
demonstrando sua opinio no concreto da cena teve, finalmente, sua personagem alterada no texto. A
personagem tornou-se mais humana e de traos mais cmicos que farsescos, o que foi positivo para a
pea, segundo o dramaturgo.
Outras alteraes vieram no tocante ao humor. O dramaturgo, por ser paulista, imprimiu nas
piadas e certas situaes um humor mais custico, despudorado que, segundo ele, diferente do
humor mineiro. Abreu avalia que isso, causando estranhamento no elenco, fez com que muitas piadas
e situaes fossem cortadas, pois ningum ficava vontade para faz-las ou achava que o pblico no
iria achar graa. O humor mineiro, para o dramaturgo, mais contido, mais irnico e funciona por
meio de insinuaes. Sendo assim, muitos trechos foram adaptados, o que levou Abreu a uma
concluso:


81
Arquivo com o texto fornecido autora pelo dramaturgo.
O trabalho com Grupo Galpo foi muito interessante. (...) Eu fiz uma verso primeira do texto e
mandei. A percebi que o humor que estava trabalhando era caracterstico da Fraternal [grupo
paulista a que pertence o dramaturgo], era outro tipo de coisa, outra cultura... Ento tive a
necessidade de estar l, de participar daquilo, de me tornar um pouco mineiro, naquele momento,
para conseguir fazer um trabalho com eles. E a me veio uma coisa bvia, que o eixo do mundo, o
eixo do mundo no existe, o eixo do mundo onde voc est, onde voc est trabalhando, vivendo,
esse o eixo do mundo. Se eu estou com um trabalho em Belo Horizonte, meu eixo do mundo l,
com o Grupo Galpo, meu eixo do mundo so aquelas pessoas. Ento eu tenho tentado muito
menos impor a minha viso esttico-teatral que absorver a deles para conseguir chegar a um
trabalho legal. (Labaki, Saadi & Garcia, 2003, p. 102).


A msica de Tim Rescala obrigou tambm uma alterao no texto. Como vrias das letras
abordavam situaes que at ento eram representadas, foram necessrios cortes e snteses.
Outra interferncia que Abreu pde sentir em seu trabalho veio da encenao. Como o texto, a
princpio, era muito extenso, quase no dava abertura para o diretor, que se limitava, de certa forma, a
colocar os dilogos em p. Depois, a cena foi ocupando certos espaos que, somados ao texto,
tornavam as cenas ainda mais longas. Nesses casos, abriu-se mo de partes do texto, em nome de
algumas solues de encenao. Um exemplo flagrante disso a abertura do espetculo. A proposta
do dramaturgo, transcrita anteriormente nessa dissertao, viu-se sintetizada para dar lugar entrada
de Seu Coisinha, performance sem palavras, apenas com sons de contra-regragem que, logo de cara,
situam o pblico no universo teatral de truques, magias e iluses.
Esta postura de desprendimento em relao prpria criao, segundo Abreu, fundamental
para o sucesso de uma criao em processo colaborativo. Cada novo espetculo, cada equipe, pedem
que se deixem de lado preconceitos, mas tambm tcnicas e solues que se acreditavam infalveis. O
eixo do mundo, citado pelo dramaturgo, indica um mergulho na proposta e no grupo para, a partir
da, descobrir o caminho a ser trilhado, a forma mais indicada a ser adotada no trabalho.
Pode-se perguntar: se um grupo escolhe determinado dramaturgo por apreciar a maneira
como escreve, a sua marca. Ento por que no aceita isso na hora que recebe o texto nas mos para
trabalhar? Por que tenta adaptar a escrita desse autor para traz-la para o seu universo? Isso no seria
reduo? Questionado, Abreu responde, com relao ao Grupo Galpo:

O Galpo no me pediu um texto, simplesmente. Eles me fizeram uma proposta de trabalho
conjunto. Essa proposta implicava numa interpenetrao de idias e experincias, um dilogo
vivo onde eu posso intervir na cena tanto quanto eles podem interferir no meu texto sempre
com critrios bem definidos. Por outro lado, quem , afinal, Lus Alberto de Abreu e sua marca
pessoal seno o conjunto de tantos livros lidos, espetculos assistidos, mltiplas influncias?
Esse dramaturgo no existe por si s nem quando escreve sozinho h sempre uma fonte, uma
imagem, uma referncia que de outra obra, outro fato. Somos todos assim, no ?
82


Sendo assim, o texto de Um trem chamado desejo no foi apenas fruto de uma pesquisa em livros
e arquivos, foi o resultado de um trabalho dinmico e constante entre artistas. E mesmo o dramaturgo
tendo colocado o Galpo como eixo do seu mundo, podemos identificar, em muitos momentos do
texto caractersticas presentes em muitas de suas peas.
83

Como amostra dessa mtua interferncia criativa, apresente-se o resultado final da conjuno
texto/direo/msica/cenografia/interpretao das duas cenas anteriormente citadas:

CENA 1 Do amor ao teatro e de outros amores.

SEU COISINHA ENTRA, OLHA PARA O PALCO VAZIO E CANTA, CAPELA, A PRIMEIRA
ESTROFE DA MSICA.

COISINHA Antes, bem antes do elenco chegar / E comear a ensaiar (...)

SAI, TRAZ UMA CADEIRA, UMA ESTANTE E A CAIXA DO TROMBONE. CANTA:

COISINHA Os objetos de cena pra l / Os figurinos pra c
S que eu me deixo levar / E ento comeo a sonhar

SAI, TRAZ OUTRA CADEIRA, OUTRA ESTANTE. TOMA-SE DE EMOO E INTERPRETA,
ALTIVO E EXAGERADO:

COISINHA Pudesse eu parar a roda do tempo
E fazer retornar os minutos fugidios
Juntar os fios do passado
eternidade do presente momento;
Ah!, pudesse eu retornar minha juventude,
queles serenos dias!
E sorver agora aquele sincero amor de ontem
Que em minhalma como fonte se abria.

(VOLTANDO AO NORMAL) Ah, o teatro me emociona. (PEGA A CAIXA DO TROMBONE DE
D. GRACINHA. ILUMINA-SE UMA JANELA DO CENRIO ONDE SE PODEM VER
ALGUNS MSICOS TOCANDO ACORDEON, DESTAQUE PARA OS INSTRUMENTOS E
NO PARA OS INTRPRETES.) D. Gracinha! Fosse eu um ator e lhe amaria como meu maior
personagem! (CANTA)

Se um dia D. Gracinha me olhar / Eu pedirei sua mo (...)

(MSICOS TOCAM A CANTAM:)
Mas quando sobe o pano / E abre mais uma sesso

82
Entrevista concedida autora em 7 de fevereiro de 2005.
83
Sobre a dramaturgia de Lus Alberto de Abreu, recomenda-se a leitura da tese de doutoramento de Rubens Jos de S.
Brito, Dos pees ao rei : o teatro pico-dramtico de Lus Alberto de Abreu, anotado na bibliografia do presente trabalho.
Eu sinto um frio na espinha / Um aperto no corao

(ENQUANTO OS MSICOS TOCAM E FAZEM UM FUNDO EM BOCCA CHIUSA, COISINHA
FALA)

D. Gracinha, eu gostaria tanto de poder passear no parque com a senhora. V, h
beijos de amor em toda parte. Deus um sorriso em cada flor entalha. Dona Gracinha,
eu te darei um bosque com uma casinha dentro, com tudo de bom que h: batedeira de
bolo, tanque de cimento, cama redonda, espelho no teto... L seremos felizes. Eu
quero que a senhora seja feliz. (RETOMA O CANTO, ARRUMANDO O
CENRIO)

Antes do elenco chegar / Tudo retorna ao normal
Tudo eu arrumo, tudo eu ajeito / Antes de dar o sinal.

Ai, o teatro! Quero morrer neste palco! (OUVE-SE SOM DE TIROS, LOPES
ENTRA, GRITANDO, INTERPRETANDO TRAGICAMENTE)

LOPES Ai!... Ai!!!... (D ALGUNS VOLTEIOS, CAI NO CHO. SEU COISINHA EST
PREOCUPADO) Fui flechado!...
COISINHA (VENDO QUE NO NADA) Ah, seu Lopes!...
LOPES Diferente do senhor, eu quero morrer bem longe desse tabladinho fuleiro! E vou dizer
uma coisa, seu Coisinha: Falar sozinho leva loucura.
COISINHA No falo sozinho. S relembro cenas.
LOPES E j teve cena que prestasse nesse palco?
COISINHA Como no, seu Lopes? Tudo isso aqui tem vida. noite, as vigas estalam, as tbuas do
palco rangem e mais de uma vez eu vi, l naquele canto, o fantasma do diretor Furtado
Coelho. Acredita?
LOPES Acredito. Eu tambm tenho visto, todas as noites, durante os espetculos, muito
fantasma..
COISINHA Onde?
LOPES Na platia. Gente viva que bom, que paga ingresso, seu Coisinha, olha, neca!
COISINHA , a coisa vai mal, o pblico anda sumido. Mas a estria de hoje noite vai ser sucesso!
LOPES Amm ns todos, que estamos precisados!
COISINHA , uns mais outros menos. Sucesso, casa cheia, fila na bilheteria, ingressos vendidos...
Por acaso o senhor no teria algum pra me emprestar por conta do nosso sucesso de
hoje noite?
LOPES Est delirando? Nem por hoje e nem por conta de ontem noite!
COISINHA O senhor fez algum sucesso ontem noite?
LOPES O que um homem no faz por um par de olhos de uma mulher?
COISINHA Ai, conta direito, senhor Lopes! Que mistrio!
LOPES Seu Coisinha, ontem noite... (OUVEM BARULHO NAS COXIAS)
COISINHA (AFLITO) Ah, o sr. Madeira que est chegando. Ele vem mais cedo hoje para um
ensaio secreto...
LOPES (CORTA) Sossega, sossega, seu Coisinha. Ontem noite... Eu fui flechado!... (SAI)


A abertura do espetculo mantm a pantomima de Seu Coisinha por algum tempo. Sua fala
inicial a primeira estrofe da cano, seguida, ento, pela representao, mais que pela interpretao,
do poema. Em termos de tempo, a abertura ficou mais longa, embora algumas estrofes da msica
tenham sido cortadas. Isso ocorreu pois foi acrescentado coral, coreografia, vrias entradas e sadas da
personagem. Porm, a intercalao entre os elementos torna a cena leve, nostlgica e romntica,
ilustrando o amor do contra-regra por Dona Gracinha, mas tambm pelo teatro.
A entrada de Lopes determina uma alterao de ritmo da cena, tornando-a mais gil. Ele
anuncia que foi flechado por Cupido, embora no revele que a paixo tem nome: Abigail. O pblico
ficar sabendo quando os dois tiverem uma cena juntos com direito a msica.

CENA 2 Sobre amantes e sobre uma hiperblica cena musical.

MADEIRA (ENTRA TOCANDO) Boa tarde, Seu Coisinha!
COISINHA Boa tarde, Sr Madeira.
MADEIRA D. Ana Florisbela j chegou?
COISINHA J chegou. Est se trocando. O Sr. Meireles ainda no chegou. E no tem ningum no
teatro.
MADEIRA timo, precisamos ensaiar em paz.
COISINHA Eu sei, eu sei. Esse tipo de ensaio bom mesmo que seja em paz, sem a presena do
marido. O marido no deve ser o nico a saber, o marido no deve saber nunca. Vou
escrever isso um dia.
MADEIRA Pra de criar novos dramas e d ateno nossa estria de hoje noite.
COISINHA A paixo a mesma na vida e no palco.
MADEIRA S que na vida real um marido furioso faz um estrago bem maior. E pare com esses
assuntos que eu preciso me concentrar.
COISINHA Est bem... Sr Madeira, o senhor no teria uns dez mil ris para me emprestar. Eu
pago...
MADEIRA (CORTA) No, no tenho!
COISINHA Est certo. Muito obrigado mesmo assim. Eu vou falar ento com o Sr Meireles...
MADEIRA Falar o que?
COISINHA Tendo com ele a conversa certa, ele no vai me negar mseros dez mil ris.
MADEIRA Seu Coisinha! Dez eu no tenho, mas dois posso lhe emprestar no momento.
COISINHA Serve, obrigado. Quem encontra um amigo, encontra um tesouro! (PEGA O
DINHEIRO E O TROMBONE E SAI. FLORISBELA ENTRA PELO OUTRO
LADO, DE ROBE, TAPA O OLHO DO AMANTE).

MADEIRA Meu suspiro?
FLORIS ! Meu Bombom! (MADEIRA, SENTADO, A AGARRA E BEIJA. ELA TENTA
SE SAFAR, MALICIOSA) Madeira! Aquieta o facho, viu? Eu vim aqui para ensaiar!
MADEIRA Mas o Meireles ainda no chegou!
FLORIS Uai! Ento! (SENTA NO COLO DE MADEIRA E SE AGARRAM) Agora chega,
que eu tambm no sou uma qualquer!
MADEIRA Mas voc me enlouquece!
FLORIS Saliente! No hora nem lugar! E ns temos que convencer o cabea dura do Praxedes
a colocar nosso nmero na estria de hoje noite. Minha cartomante falou que vai dar
tudo certo!
MADEIRA Porque no foi ao nosso encontro de ontem noite?
FLORIS Ai, meu bombom. No pude. O Meireles me requisitou para ensaios dramticos de
morte morrida e morte matada. Tiro, punhal, enfarte...
MADEIRA Amanh, ento?
FLORIS E vai dar? Ele me requisitou para ensaio de riso louco e desmaios! Ai! Eu no agento
mais o Meireles!
MADEIRA Deixa o Meireles para l. Vamos ensaiar! E ento? Serviu?
FLORIS Serviu. Como uma luva.
MADEIRA Comprei numa loja especializada no Rio de Janeiro!
FLORIS Ah, meu Deus! Rio de Janeiro! J pensou o nosso nmero fazendo o maior s
sucesso na Praa Tiradentes? Acho que eu nasci pra ser vedete, Meireles!
MADEIRA Madeira!!!
FLORIS Ai, perdo, meu bombom. (FLORISBELA TIRA O ROBE E REVELA-SE UMA
ODALISCA. COMEAM A ENSAIAR O NMERO DA PRINCESA
ORIENTAL)
84


Nesta verso, foram cortadas ainda mais falas. O que antes era corno furioso virou marido
furioso; as aluses a amantes em geral foram eliminadas na primeira parte. Quanto a Madeira-
Florisbela, o trecho permaneceu quase o mesmo da verso anterior, acrescentando-se uma referncia
ao figurino comprado no Rio de Janeiro.
Relevando-se o fato de que, aps a estria, o espetculo ganha vida prpria e vai sendo
modificado em vrios de seus aspectos, principalmente referentes encenao e ao texto, considere-se
essa transcrio como sendo o texto final. Nela esto contidos elementos presentes j no workshop
inicial; traos do canovaccio desenvolvidos pelos atores nos ensaios; solues dramatrgicas
elaboradas por Lus Alberto de Abreu, assim como adaptaes dessas sugestes; apropriaes cnicas
de trechos anteriormente escritos para serem falados; consenso quando do trabalho com a dramaturgia
das cenas. Por que, ento, Abreu recebe os crditos como dramaturgo?
Como j foi dito, a questo da autoria no processo colaborativo um tema recorrente. Talvez
se possa refletir melhor sobre ela, no caso de Um trem chamado desejo, comparando a criao
dramatrgica com o processo dos outros colaboradores.

3.4.1.4 Cenografia, indumentria, iluminao, msica, cinema e direo a
conjuno texto-cena

Remontando-se ao perodo inicial do pocket show pretendido pelo Grupo Galpo, quele
momento em que as primeiras idias iam surgindo, fica-se sabendo de uma doao inslita que veio
delinear parte do processo.
Cac Carvalho, que dirigira Partido, estava trabalhando num espetculo com o ator Edson
Celulari, marido da atriz Claudia Raia. Esta, querendo se desfazer de um grande lote de figurinos
utilizados em seus musicais, aceitou a sugesto de Carvalho de doar o material para o Grupo Galpo.
As roupas e acessrios foram, ento, apropriados pelo elenco, auxiliando na elaborao de
personagens e sugestes de figurino de Um trem chamado desejo.

84
Transcrio feita pela autora, de gravao do espetculo realizado no Teatro SESIMINAS em 5 de abril de 2001.
Agradecemos ao diretor Chico Pelcio pelo emprstimo da fita mster e colega Francine Ramos pela converso em VHS.
Sabe-se que foram feitos mais de um workshop de cenrio, como afirma Chico Pelcio: o texto
foi um bate-bola constante entre cena e autor, o cenrio, com o Mrcio Medina, tambm teve isso, a
gente fez alguns workshops de cenrio e apresentava para ele (Saadi & Guedes, 2002, p. 102).
Mrcio Medina realizou a mesma pesquisa feita pelo elenco e por toda a equipe algo mais
voltado para o tema, a Histria de Belo Horizonte no perodo a ser trabalhado pelo espetculo, a
chegada do cinema, etc. Fez tambm sua prpria pesquisa, iconogrfica. A partir dessas referncias e
das sugestes apresentadas nos workshops, elaborou o seu projeto de cenografia e figurinos e, no
decorrer dos ensaios as propostas iam sendo apresentadas e discutidas com a equipe.
A conformao final de cenografia, ao ser comparada com a de um dos workshops
apresentados
85
, revela que muitos dos elementos sugeridos pelo grupo foram acatados. Ocorre que, no
workshop, eles estavam apenas esboados. A tarefa do cengrafo foi desenvolver, aperfeioar as
sugestes, e propor novas solues. Seguindo o princpio de que Um trem... figuraria como uma
homenagem arte teatral e aos atores, em especial, Medina props um cenrio que revelasse de
alguma forma o trabalho de um grupo de teatro por trs das cortinas literalmente. Criou uma
configurao que mostrasse os bastidores do teatro durante a preparao das peas e tambm durante
um espetculo, ou seja, os espectadores teriam um ponto de vista de palco. Nessas ocasies, o elenco
da Companhia Alcantil representaria de costas, para uma platia imaginria, enquanto o pblico real
do teatro poderia observar tanto a pea representada na ocasio quanto as atividades de seu Coisinha,
e dos demais artistas fora de cena preparao para a prxima entrada, cuidados com um beb,
amamentao, picuinhas, depresso, disputas, comentrios, resmungos.
Essa proposta de cenrio ajudou a compor um dos grandes achados da direo: uma
verdadeira sinfonia de personagens, mostrando a representao teatral como um organismo vivo, onde
todos os elementos se encaixam e se integram, embora mantenham sua atividade particular.
Tambm foi importante a integrao do cengrafo com Alexandre Galvo e Wladimir
Medeiros, os iluminadores. Os dois estavam colaborando desde os primeiros workshops, seguindo as
recomendaes do diretor em relao praticidade que a luz deveria ter e quantidade reduzida de
refletores, pois o espetculo viajaria bastante. Quando Medina chegou, os estudos de cenografia foram
feitos com os iluminadores, que procuravam solucionar questes tais como: qual a melhor maneira de
compor a luz que valorize o aspecto deteriorado do teatro? Ou ento, como reproduzir a luz da

85
Referncia ao workshop apresentado em 3 de junho de 2000, assistido tambm pelo dramaturgo, e cuja gravao lhe foi
enviada pelo grupo para estudo complementar.
platia do teatrinho de Sabar referncia usada pelo cengrafo para o teatro onde o Alcantil se
apresentava?
86

Alexandre e Wladimir fizeram estudos de perspectiva junto equipe de cenotcnica, e
acompanharam de perto a construo do cenrio e os ensaios. Esse procedimento tornou a pesquisa
de iluminao mais detalhada e a operao de luz, mais fcil devido intimidade com a cena. Para eles,
o processo colaborativo garante um aprofundamento do trabalho do iluminador, pois no se busca
somente a plasticidade, o efeito. Sendo assim, o artista tem o prazer de ver o trabalho como um todo,
j que todos os elementos foram compostos juntos, evitando-se a anlise compartimentada, do tipo
olha que cenrio bonito!, olha que luz bonita! e assim por diante. Alexandre e Wladimir avaliam que

Como produto artstico, o espetculo se torna um corpo nico. muito mais prazeroso, embora
mais trabalhoso. Voc vem com menos frmulas prontas, mais descobertas, e o trabalho fica
muito mais coeso.
87



No que se refere relao entre o texto, a luz e a cenografia, um grande desafio ocorreu a
partir da cena em que o filme era projetado. A dramaturgia propunha que se criasse uma sala de
cinema, com direito a telo para a projeo. Com a quebra do projetor, o grupo adaptaria o cenrio
para que ficasse idntico ao do filme, como j foi comentado. Com a quebra do projetor, o elenco
retomaria a ao, reapresentando no palco, o que antes fora visto na tela.
O primeiro desafio foi respondido por Medina com o fechamento de duas laterais do cenrio
sobre o fundo, o que serviria de suporte para o telo e daria um aspecto de cinema. A luz apresentava
uma dificuldade maior de soluo. O palco deveria ficar escuras, para que se pudesse ver o filme. Por
outro lado, os atores do Alcantil fariam a trilha musical ao vivo, o que tornava necessria a leitura de
partituras. E seu Coisinha, operador do projetor localizado no palco, tambm deveria ser capaz de ver
os botes. Chegou-se concluso de que os iluminadores esperariam o posicionamento de seu
Coisinha junto ao projetor, antes de apagarem tudo, e fariam uma luz o mais baixa possvel para os
msicos. Solucionou-se da melhor forma, mas com sacrifcios constantes: algumas vezes Paulo Andr
demorou para encontrar o boto correto no projetor, e os atores tinham certa dificuldade para ler as
partituras.
A transformao do cinema em reproduo do cenrio do filme foi solucionada
cenograficamente com o que o grupo chamou de virada. O cenrio virado 180 e o que se v um

86
Depoimento de Alexandre Galvo e Wladimir Medeiros concedido autora em 26 de abril de 2005.
87
Idem.
palquinho, com direito a ribalta. Para a iluminao, um novo problema surgia por conta do teatro
narrativo, como afirmam Alexandre e Wladimir:

O teatro narrativo deu um n na cabea da gente. At ali, vnhamos tratando a luz de uma
forma, com tons pastis. Ento, a gente resolveu colocando cor. A orientao que o Chico
Pelcio nos deu foi: esta cena um espetculo que est sendo improvisado, no tinha nada
pronto, ningum tinha ensaiado, a mquina do cinema quebrou. Ento a luz no tinha de estar
certinha, necessariamente. Ns ficamos trs dias pensando em como fazer essa luz
improvisada. Foi um desespero. No final, a proposta ficou assim: o foco era mais aberto e se
fazia quase uma geral. Eram apenas trs focos, mas como o espao de representao era
pequeno, qualquer foco lambia a cena toda. Transportamos para a frente a ribalta iluminada
que, no primeiro ato, ficava no fundo. Ento foi bem uma conjuno do cenrio com a luz.
88


Dessa forma, trabalhou-se de maneira diferente de outros processos. Em muitos deles, quando
o grupo j tem um texto definido, ele enviado ao cengrafo e ao iluminador que, conforme seu
estilo, concepo, idia, elabora um projeto a priori, a ser discutido, em geral, com o diretor e/ou
produtor. Em outros casos, esses criadores esto vinculados ao diretor e respondem s suas idias.
Isso quando o diretor no acumula duas ou trs funes caso de Gabriel Villela.
Portanto, to rico quanto para o dramaturgo, que conta com muitas contribuies na
elaborao do texto, o processo colaborativo tambm d ao cengrafo e ao iluminador outras vises
sobre o seu trabalho.
Lembre-se de que as sugestes cenogrficas do Trem foram dadas por atores algum no
especializado em elaborar uma cenografia, mas que, a todo momento, em cena, se relaciona com ela.
89

O ator tem, portanto, todas as condies de opinar sobre essa rea e, no Galpo, as escolhas
cenogrficas do elenco refletiram tambm na encenao. Vejam-se as entradas e sadas, as aes atrs
das cortinas e reveladas pela luz, a disposio dos instrumentos, alguns recursos de contra-regragem,
etc.
De forma semelhante transcorreu a elaborao musical. A partir das sugestes iniciais dos
atores e do canovaccio escrito por Abreu, Tim Rescala ia compondo as canes e enviando para o
grupo. Tim teve de levar em conta os instrumentos que cada ator tocava, quem estaria em cena e

88
Idem.
89
Aqui, mais uma vez, cabe a citao aos jogos teatrais de Viola Spolin. Nesse caso, no tocante elaborao da planta baixa
e fisicalizao. Esta ltima um procedimento por meio do qual o ator, na ausncia de mveis e objetos, por exemplo,
representa como se existissem concretamente. A outra, a sistemtica de se elaborar com o grupo, antes de certos jogos, a
planta baixa da cena, com disposio de mveis e objetos, com o objetivo de tornar comum a toda a equipe os materiais de
cena, em geral, fisicalizados. Essas prticas, porm, no fazem desse ator-jogador, necessariamente, um cengrafo. Ele ,
antes, algum que tem conscincia do espao cnico, condies de criar conformaes diversas e, principalmente, algum
capaz de se apropriar desses elementos em benefcio de sua atuao como ator. (Cf. Viola Spolin, Improviso para o teatro.)
quem tocaria. Aos atores coube se aperfeioar no instrumento alguns eram iniciantes ou abrir mo
dele, adequar canto e dana. Verificou-se onde as canes tornavam o texto redundante e vice-versa.
O compositor acompanhava alguns ensaios, auxiliava nas dificuldades referentes sua rea.
No dia-a-dia o grupo contava com a preparao vocal de Babaya e, naquele ensaio perto da pretendida
estria, os atores ainda no se consideravam suficientemente preparados para tocar, cantar, danar e
interpretar. Tim modificou muitas vezes os arranjos, com o objetivo de facilitar a execuo das
msicas pelo grupo.
Uma das concluses a que se chegou foi que o Galpo no uma orquestra, um grupo de
msicos. Trata-se de um grupo de atores. certo que so atores capazes de cantar, tocar alguns
instrumentos e danar, mas, preferencialmente, sua especialidade interpretar. Em Um trem chamado
desejo o grupo interpreta um elenco que trabalha com musicais e, como se pode verificar assistindo ao
espetculo desse elenco, ele o Alcantil das Alterosas e no uma orquestra. Esse detalhe torna
perdoveis, e at simpticos, eventuais deslizes.
Um dos principais conflitos abordados na pea referia-se ameaa que o advento do cinema
parecia significar ao teatro. Da surgiu a idia de incluir um filme de curta metragem na encenao.
Inspirada inicialmente no conto Casal de trs, de Nelson Rodrigues, a trama abarcaria tambm uma
antiga e histrica frustrao dos atores do Grupo Galpo: participar de filmes e serem cortados na
edio. Diversos amigos cineastas convidavam o grupo para fazer figurao em seus filmes, na maioria
das vezes sem nenhum tipo de remunerao. Os atores participavam de bom grado, at com a
inteno de alargar seu universo de atuao tambm para o cinema. O filme estreava e, com ele, a
decepo: as cenas em que haviam participado tinham sido cortadas; eles apareciam, mas l no fundo
do quadro; tinham metade do corpo cortado devido angulao escolhida.
Da mesma maneira, os atores da Companhia de Teatro Musicado Alcantil das Alterosas teriam
tambm sua experincia garantida no novo veculo, porm, estando ao lado de grandes estrelas - no
caso, Maria Padilha, Eduardo Moskovis, Cac Carvalho e Tim Rescala, atores convidados - seriam
relegados a terceiro plano na tela.

Paralelamente aos ensaios, o filme ia sendo produzido. O cineasta Andr Amparo assinou a
direo e Marcelo Braga ficou encarregado de elaborar o roteiro, com acompanhamento dramatrgico
de Lus Alberto de Abreu. Houve uma srie de discusses a respeito de sua esttica e da maneira como
o filme seria integrado teatralmente encenao, antes que se chegasse ao consenso da interrupo do
filme e da apropriao da trama pelos atores do Alcantil. A mensagem implcita: o teatro nunca vai
morrer, pois nada substitui a presena do ator ao vivo e sua relao com a platia.
Finalmente, avaliadas as contribuies das instncias criativas e sua relao com o texto escrito,
chega a hora de refletir sobre a colaborao do diretor.
Num processo tradicional, cada criador tem claramente delimitada sua funo na montagem
do espetculo. Ao diretor cabe a concepo geral. como se todas as outras reas estivessem sob sua
orientao e seu comando, na busca de uma unidade. Qual a funo do diretor em um processo que
no parte de um texto pronto? Em que todos interferem na criao alheia, dando sugestes e
apresentando solues cnicas que, antes, eram da alada do encenador?
Para Chico Pelcio, o diretor em um processo colaborativo cada vez mais como um misto
de diretor e coordenador do processo, sem uma viso vertical de direo (Saadi & Guedes, 2002, p.
102). Um trem... teve particularidades tais que a figura do diretor/coordenador foi imprescindvel.
Chico, muitas vezes, sendo o mediador entre o elenco e os demais colaboradores - era praticamente o
nico com uma viso geral do processo. A seu trabalho de encenao, somou-se a colaborao como
ator e, finalmente, a orquestrao de todas as outras criaes.
Ao acompanhar as cenas de fora, ele procurava ajustar os diversos elementos, na tentativa
de chegar a uma unidade. Se essa j uma funo do diretor numa montagem tradicional, no processo
colaborativo ela adquire um outro carter, pois o diretor no trabalha s com a sua concepo de
encenao, mas com todo um conjunto de vozes individuais, porm interdependentes. Isso talvez faa
dele o maior responsvel por no tornar o espetculo um amontoado de cenas onde cada elemento
aponta para uma direo diferente.

3.4.2 A questo da autoria

Viu-se que uma das diferenas fundamentais entre a criao coletiva e o processo colaborativo
a especificidade das funes, mesmo que elas interfiram mutuamente. Na medida em que um
colaborador responde artisticamente pela sua rea, isso significa que a assinatura da funo ser sua.
Atores iro colaborar com a cenografia via workshop, via pesquisa, crticas, sugestes e solues
mas sem um compromisso com a rea. Seu compromisso efetivo com a interpretao, por ela
que ele vai responder, embora interfira tambm em outros campos. Como foi dito, ao cengrafo cabe
ver e ouvir a equipe e, com os seus conhecimentos, trazer snteses e solues, criando a cenografia e
assinando como responsvel.
Da mesma forma a dramaturgia, pois dramaturgo no quem escreve o texto teatral somente.
Segundo Abreu, dramaturgo

quem organiza as aes, coloca em ao os personagens em relao ao enredo, em relao ao
resultado que isso vai ter com o pblico. Todo esse material que foi dado pelo diretor, pelos atores,
pelo cengrafo e por todo mundo que participou desse processo colaborativo, todas essas criaes o
dramaturgo vai colocar no seu cadinho e extrair dali a quintessncia, a melhor geometria possvel para o
diretor, para os atores e tcnicos trabalharem e para ele continuar o prprio trabalho tambm.
90


Abreu avalia que o fato de processar tambm criaes alheias no diminui a importncia do
dramaturgo, ao contrrio, pois o material criativo muito maior. Criar, sugerir, adequar, abrir mo,
encontrar outros caminhos quando novos elementos surgem so algumas das tarefas dirias da
dramaturgia em processo colaborativo. E, quando o dramaturgo no souber como resolver uma
questo, nada impede que o diretor ou o ator a encontre, pois o que importa o trabalho como um
todo e no a defesa de postos. Isso, porm, no faz do diretor e do ator, dramaturgos.
91
Abreu
conclui:

O processo colaborativo um processo onde dramaturgo s dramaturgo no final, quando ele
conseguiu fazer uma boa relao, porque tudo que vem muito novo, o que vem muito diferente do
que ele j viu. Se ele est criando em casa, ele tem o tempo de estabelecer como ele quer o enredo, o
que ele quer atingir no pblico - ele faz tudo isso na cabea. No processo colaborativo ele projeta tudo
isso tambm, mas, nessa projeo dele, entram uma srie de interferncias que ele no pode descartar
como em casa, sozinho, ele descarta. Ele vai ter de se debruar sobre a criao alheia e integr-la ao
prprio trabalho.
92


No Trem, o dramaturgo trabalhou, na etapa final, com a dramaturgia da cena. Muito desse
trabalho interferiu na encenao. Os atores apresentavam diariamente solues cnicas muitos
elementos encontrados no espetculo estavam presentes no workshop inicial. Isso, porm, no fez de
Abreu ou do elenco, diretores. Ou seja, todos os envolvidos, de uma certa forma, tm sua autoria
contaminada pelas colaboraes alheias. Ento, que critrios determinam a assinatura do trabalho pelo
seu responsvel?
Ao se refletir sobre a questo da autoria, importante identificar pelo menos dois dos
componentes envolvidos. Um de ordem tica e outro de ordem artstica. Fique claro que, no processo
colaborativo, o fato de um artista assinar como responsvel por determinada rea, no implica em que
ele seja considerado autor nico. Assinar como dramaturgo um trabalho colaborativo supe que toda a
equipe criou e sugeriu, em diversos nveis e intensidades, e que houve um encarregado de refletir mais
detidamente sobre a dramaturgia e desenvolv-la, de acordo com os seus conhecimentos especficos, a

90
Entrevista concedida autora em 9 de janeiro de 2002.
91
H casos, porm, em que existe de fato a co-autoria dramatrgica. Isso ocorre, por exemplo, em montagens curriculares
onde o ator, com devido preparo dramatrgico, se incumbe de desenvolver cenas, mas sob coordenao. Em se tratando
de processo colaborativo com especificao de funes, colaborao no sinnimo de co-autoria.
92
Entrevista concedida autora em 9 de janeiro de 2002.
partir das idias do conjunto. Esse componente artstico importante na medida em que o outro, seja
ator, seja diretor ou iluminador, pode se sentir vontade para opinar em relao s outras reas,
justamente por haver um especialista em cada funo.
Claro est, e isso j foi comentado diversas vezes, que as opinies e sugestes no trabalho
alheio devem vir embasadas e justificadas, sempre. O que existe uma abertura para que o ator, por
exemplo, fale da dramaturgia sob o ponto de vista do seu prprio trabalho: como o texto est sendo
percebido, emitido, apropriado, transformado por ele? A dramaturgia comentada, via de regra, sob o
ponto de vista da interpretao. E assim ocorre com todas as outras relaes. Isso significa que no
existiram vinte e tantos dramaturgos no Trem, opinando sobre dramaturgia. Existiu, sim, um
dramaturgo, Lus Alberto de Abreu, que, ouvindo atores, diretor, cengrafo, diretor musical, e outros
criadores, sintetizou, discutiu, estruturou, elaborou e, conseqentemente, assinou a dramaturgia.
Ocorre, porm, e a entra o componente tico, que, ao falar sobre Um trem..., esperado que o
dramaturgo comente que a criao do texto se deu em processo colaborativo.
93

Se um outro grupo se interessar em remontar Um trem chamado desejo a partir do texto, Abreu
quem primeiro dever ser consultado. Perante os rgos de direitos autorais basta a autorizao do
dramaturgo, porque o registro do texto feito em seu nome. Mas se trata de um texto criado para uma
companhia especfica, em processo colaborativo e, como ainda no h uma legislao a prtica e os
estudos a respeito esto apenas comeando o que se espera uma atitude de ordem tica, a consulta
ao grupo.


3.4.3 A configurao do texto e o resultado final

A verso final escrita de Um trem... est dividida em duas partes
94
. A primeira tem oito cenas e
a interveno de oito nmeros musicais que, ora comentam a situao vivida pelas personagens, ora
fazem parte do show apresentado pela Companhia. O primeiro momento, que constitui dois teros do
espetculo, utiliza-se, em sua maior parte, de dilogos dramticos e se concentra na apresentao dos
artistas, seus dramas, o fracasso junto ao pblico, as tentativas de salvar o trabalho e, ao final, na
esperana de sobrevivncia trazida pelo cinema.

93
importante que se reflita, cada vez mais, sobre os processos criativos tanto quanto se reflete sobre as obras. A partir do
momento em que o espectador sabe que determinado espetculo foi criado em processo colaborativo, e sabe em que
implica esse processo, ele saber discernir as diversas autorias finais daquelas que ocorreram durante o perodo de
elaborao do trabalho. Esse esclarecimento se d a partir da divulgao pela mdia, dos trabalhos acadmicos, da
disseminao das prticas colaborativas na sala de aula e nos grupos em geral.
94
Diz-se verso final escrita pois se trata de texto, eventualmente, diferente daquele emitido pelos atores a partir da estria.
A segunda parte, com quatro cenas, constitui uma virada. Trata-se da apresentao do filme e
da frustrao do grupo, seguida pela interrupo da exibio por causa de uma pane no projetor, e pela
dramatizao da histria pelos atores. Nesse bloco lana-se mo da narrativa direta ao pblico - que se
julga ser o publico que foi assistir ao filme - alm dos dilogos dramticos entre as personagens. Vale
dizer que, nesse momento, ocorrem dilogos tanto entre as personagens do filme, quanto entre as da
Companhia, constituindo-se, assim, dois nveis de relaes interpessoais, s vezes ocorrendo ao
mesmo tempo, imiscuindo-se.
Ao representar os conflitos vividos pelas personagens da tela, o Alcantil representa a si mesmo
e seus casos de adultrio, frustrao, traio. Isso acaba funcionando como uma catarse para o grupo
que, liberado por meio da metfora, pode voltar aos trilhos do teatro, provando ser essa uma arte
insupervel, pois conta com a presena viva do ator. A antiga companhia vira Companhia de Cine-
Teatro Alcantil das Alterosas e nova interveno musical marca o final do espetculo, na homenagem
arte do ator.
O espetculo foi elaborado para um espao italiana. O palco construdo dentro do palco
possibilita dois nveis de leitura o primeiro, da histria que est sendo contada (da Companhia e suas
agruras) e o segundo, da histria que os atores contam dentro da histria (o espetculo fracassado, o
enredo do filme). Sempre que h narrativa direta platia, ela ocorre no segundo nvel.
Conseqentemente, isso faz com que o pblico tambm represente um papel: o do pblico do sculo
passado, que foi ao cinema e no pde ver o final do filme. Talvez isso passe despercebido para a
maioria dos espectadores, porm se constitui num requinte que, ao ser identificado, proporciona uma
modificao na qualidade da recepo.
Os jogos de luz por trs do cenrio, revelando os bastidores da montagem atravs de
transparncias, destacam o que no pode ser comentado publicamente pelas personagens: seus
pensamentos, sonhos e perversidades. Do mesmo modo, quando o cenrio virado e o pblico assiste
ao espetculo que a companhia representa, como se estivesse acompanhando tudo das coxias. Nesse
momento, alm de fruir o show, pode fruir tambm do que acontece por trs das cortinas, nos
bastidores a agitao e a adrenalina, o filho que chora e a me que o amamenta, as picuinhas, as
pequenas sabotagens, a melancolia, o assombro ao constatar que o pblico foi embora. Sendo assim,
se Um trem chamado desejo um texto que pretende fazer uma homenagem ao teatro e arte do ator, o
espetculo tambm faz isso a seu modo, com todos os recursos de que dispe.
A imprensa escrita, de um modo geral, acolheu o trabalho de forma positiva. parte as
anlises crticas, interessam aqui os comentrios a respeito da dramaturgia escrita e, especialmente, do
processo em que foi elaborada.

3.4.4 A imprensa e o processo colaborativo na dramaturgia de Um trem
chamado desejo

A maioria dos artigos e resenhas a respeito do espetculo trata de descrever o entrecho
dramtico e ilustrar que a pea contm experincias e opinies pessoais do elenco. O que poucas
fazem citar ou descrever o processo de criao do texto e denominar satisfatoriamente as funes.
Isso reflete, at certo ponto, o fato de o prprio grupo no estar suficientemente consciente do
processo o que poder ser verificado nos depoimentos de alguns de seus componentes. Com o
passar do tempo e a continuidade dos projetos, o quadro ir mudar.
Falando de maneira geral, pode-se considerar que um crtico analisa o espetculo em si e no o
seu processo, mas sem pretender estender demasiado o assunto, seria bastante pertinente que se
procurasse investigar como o espetculo foi elaborado pois, sem dvida, muito de seu resultado se
deve a isso. E, se no bastasse, esse tipo de informao em muito contribuiria para esclarecer o
pblico, estimular outras criaes semelhantes e acenar com outro tipo de procedimento dramatrgico
que no o de gabinete.
Dentre os artigos fornecidos pelo Galpo, foram selecionados os que tratam do processo de
criao e/ou da atribuio de funes na construo do espetculo nesse caso, nos moldes
colaborativos. Ou seja, dos quarenta e nove textos coletados, entre artigos, resenhas e crticas, sero
utilizados vinte e dois como estmulo reflexo.
Entre os que mais detalhadamente descrevem e definem o processo est Miguel Anunciao,
reprter do jornal Hoje, de Belo Horizonte que, tendo feito parte do Ncleo de Dramaturgia do
Oficino, pde ter contato direto com a criao de um espetculo nos moldes colaborativos. Seu
artigo, dando conta da estria, esclarece o pblico sobre parte do processo, ao citar uma declarao de
Chico Pelcio: cada ator forneceu o material do seu personagem, seu olhar pessoal sobre os
bastidores e o mercado de produo. So depoimentos calcados das vivncias, cada um botou pra fora
o que acha do teatro (Anunciao, 2000, p. 1). O reprter esclarece:

E at porque se falou bastante, como numa sesso de anlise, ainda que no conte
necessariamente suas prprias histrias, neste processo de criao o Galpo teria purgado
muito. Os parceiros de texto (Abreu) e trilha (Rescala) teriam seguido climas pr-indicados. E
foram fidelssimos, observa (Eduardo) Moreira, ainda que a infidelidade seja central em Um
trem chamado desejo. (Ibid.)

Miguel define Lus Alberto de Abreu como parceiro de texto e registra que ele seguiu climas
pr-indicados e de maneira fiel, como salienta um dos atores. Ou seja, ao escrever o texto, Abreu
teria se baseado em idias ou sugestes alheias, no sendo considerado um autor, mas um parceiro.
Em artigo do ano seguinte, intitulado Galpo faz da traio uma comdia musical, Miguel esclarece
um pouco mais o processo, citando novamente uma declarao de Pelcio:

A idia surgiu entre os prprios atores: aprimorar o j longo contato musical e instrumental do
elenco e tirar proveito de uma pesquisa onde a figura do corno conta e canta suas dores atravs
de prolas imortais da nossa MPB (...). Este primeiro borro de espetculo no indicava mais que
um pocket musical, assinala Chico Pelcio. Apresentado (e aprovado) por um pequeno ncleo
de amigos de sempre do Galpo, o feto desenvolveu-se em direo a um organismo maior,
mais ambicioso. (Anunciao, 2001, p. 1)

No pequeno ncleo de amigos estava o dramaturgo, um dos responsveis pelo
desenvolvimento do organismo.
Na crtica Trem danado de bom, o reprter anota que boa parte da adoo do pblico se deve ao
humor safado e perspicaz do texto de Lus Alberto de Abreu (Anunciao, 2001, p. 1). Nesse
momento Miguel consegue identificar que boa parte do texto escrito teve um responsvel, que chegou
at a imprimir algo de seu estilo pessoal de escrita na pea para o Galpo. Isso se deve, claro est, ao
fato de que ele conhece o dramaturgo e parte de sua obra cmica.
Finalmente, na crtica Texto do espetculo compartilha fico e um tanto de confisso, Miguel mais uma
vez consegue diferenciar/especificar o trabalho dramatrgico ao afirmar:

Porque ao expor as mazelas de uma companhia de poucos recursos, entregue ao drama da falta
de pblico, o texto compartilha um tanto fico, outro tanto confisso. To ilegveis (a despeito
das referncias locais) quanto hilrias e inteligentes. A dramaturgia de Lus Alberto de Abreu (...)
clara e bem armada. Prdiga em gags sem persegui-las e despida de enfeites, como prefere o
humor. Homenageia o teatro, a comdia musical e popular do Brasil, num tom de quase
chanchada. (Anunciao, 2001)

Alguns equvocos quanto nomenclatura e definio de funes podem ser encontrados no
artigo de Clara Arreguy, para O Estado de Minas. A reprter define o espetculo como resultante de
um trabalho de criao coletiva tendo como eixo o desejo, que se desdobra em dois rumos: nas
relaes amorosas entre os integrantes de uma trupe teatral fuleira dos anos 20, em Belo Horizonte; e
na luta pela arte e sua sobrevivncia, em todos os sentidos. (Arreguy, 2000, p. 10) No box inserido no
rodap do artigo pode-se ler: UM TREM CHAMADO DESEJO - Criao coletiva do grupo Galpo,
com texto final de Lus Alberto de Abreu, direo de Chico Pelcio, cenrio e figurinos de Mrcio
Medina e msica de Tim Rescala.
Tendo sido comentado anteriormente neste captulo que tanto o texto quanto os cenrios e os
figurinos foram desenvolvidos primeiramente em workshops do grupo, por que o dramaturgo realizou
o texto final e o cengrafo foi considerado autor de sua rea? O prprio programa da pea
especifica: Direo: Chico Pelcio / Argumento: Grupo Galpo / Dramaturgia: Lus Alberto de
Abreu / Msica e letra: Tim Rescala / (...) Cenrio e figurino: Mrcio Medina (...), como se cada
artista respondesse pelo seu setor. No caso de artigos como o referido, o fato de determinar que o
texto final de algum, pode denotar que havia um texto anterior pronto e que ao dramaturgo
coube to somente finaliz-lo e carimbar sua chancela.
Valbene Bezerra, do jornal O popular, de Goinia, vislumbra um entendimento da criao
dramatrgica no processo colaborativo ao publicar que

Lus Alberto de Abreu deu sentido s improvisaes do elenco at chegar ao formato final da
pea, que conta a histria de uma trupe fracassada dos anos 20, a Alcantil da Alterosas, cujo
maior sonho apresentar-se na praa Tiradentes, no Rio. (Bezerra, 2001, p. 3).

Desconsidera, porm, que o dramaturgo faz bem mais do que dar sentido criao alheia e, no
box, anuncia: Pea: Um Trem Chamado Desejo / Roteiro: Lus Alberto de Abreu. A ocorre um
duplo equvoco. Primeiro que em teatro o termo roteiro utilizado para denominar uma das etapas
anteriores ao texto, e segundo que, tendo um filme como parte integrante do espetculo, ele sim tem
um roteiro e um autor, que no Lus Alberto de Abreu, mas Marcelo Braga.
Na Folha de Londrina, o reprter Francelino Frana, enviado a Curitiba para fazer a cobertura
do Festival de Teatro, no poupou elogios ao dramaturgo do Trem. A certa altura diz que Abreu

construiu uma dramaturgia que transborda brasilidade. A linguagem maliciosa, a sensualidade, o
comportamento musical e a mistura de raas no consegue traduzir o impressionante universo
criado pelo dramaturgo. Um Trem... uma homenagem a um ofcio, um resgate de uma
histria no tempo-espao. A loucura criativa do grupo teatral retratado na pea se fez presente
no deboche das emoes. (...)As sacadas de genialidade se sucederam no palco e inebriavam o
pblico. (Frana, [s.d])

Frana gostou do espetculo e segue tecendo consideraes elogiosas a ele e ao grupo. Porm
no cita, em nenhum momento, o processo criativo. Isso faz pensar que o texto foi uma criao
original de Lus Alberto de Abreu, quando no foi.
Ao viajar com a pea para o Rio de Janeiro, o Galpo recebeu uma crtica no jornal O Globo,
em que Brbara Heliodora faz um apanhado do processo e designa funes, creditando a Lus Alberto
de Abreu a dramaturgia e no a autoria:

A pea, em sua feitura, mostra tambm o quanto todos gostam de explorar o talento de quem j
do grupo, pois o argumento foi elaborado por uma pesquisa a respeito da msica popular
brasileira no mais legtimo gnero dor-de-cotovelo, misturada com os exageros das traies
amorosas que faziam as delcias de modestas companhias teatrais brasileiras nas primeiras
dcadas do sculo 20, entregando a direo ao ator Chico Pelcio. Mas o grupo tambm gosta
de se enriquecer com talentos de fora e, por isso, chamou Lus Alberto de Abreu para fazer a
dramaturgia e Tim Rescala para fazer msica e letra dessa evocao de um passado pobre, porm
charmoso. (Heliodora, 2001, p. 25).


A crtica de Macksen Luiz, do Jornal do Brasil, se baseou na apresentao feita no Festival de
Curitiba em 2001. Logo no primeiro pargrafo o crtico anota que Um trem chamado desejo, comdia
musical de Lus Alberto de Abreu, ambientada nas coxias da companhia teatral mineira Alcantil das
Alterosas, nos anos 20. (Luiz, 2001). S mais adiante que Macksen vai dar uma pista do processo
dramatrgico, embora no esclarea que sua escritura se deu ao longo de todo o perodo de ensaios e
trabalhos prticos e no a partir de um roteiro escrito:

o roteiro original uma criao do grupo, a qual Lus Alberto de Abreu deu a forma de comdia
com msica. Aquilo que se passa no palco reflexo do que acontece por trs da cena, e atravs
desse duplo plano narrativo, Um trem chamado desejo procura manter o humor farsesco numa
trama ingnua, como deve ser o esprito da burleta. (Luiz, 2001)

O Dirio da Tarde, do Belo Horizonte, mais um jornal a definir o Trem como criao coletiva.
O reprter Csar Macedo pressupe que o leitor do veculo sabe exatamente o que uma criao
coletiva e ignora que muitos definem ou compreendem o prprio teatro nesses termos. Afirma que o
espetculo contou com a amarrao final do dramaturgo paulista Lus Alberto de Abreu (Macedo,
2000, p.8). Pode-se entender da que Chico Pelcio dirigiu, mas quem fez a amarrao final foi
Abreu.
95

Michele Oliveira, da Gazeta Mercantil, anuncia que com argumento surgido do prprio grupo,
o texto tem autoria de Lus Alberto de Abreu. Mas o diretor admite que a criao resultado de
interferncias dele e dos demais atores tambm (Oliveira, 2001). Como vimos ao longo deste
trabalho, a direo de Chico Pelcio teve, em muitas ocasies, a interferncia do dramaturgo. Afinal,
este um dos pressupostos do processo colaborativo.

95
Amarrao um termo comum no jargo teatral, considerando que um espetculo composto por uma srie de
fios, correspondentes a cada uma das reas, a cada um dos recursos, idias, signos envolvidos. Ao trabalho de dar
unidade, ou seja, de compor com esses fios um tecido/trama adequados s intenes da equipe e apreciao do pblico,
d-se o nome de amarrao. Em geral, ela realizada pelo encenador. O dramaturgo em processo colaborativo pode
amarrar os fios correspondentes sua rea e, na medida em que d sugestes encenao, contribuir com a amarrao
geral.
A reprter comea bem, diferenciando a idia original (argumento) do trabalho com o texto
96
.
Mais uma vez, supe-se que o pblico saiba no que consiste um argumento e como se desenvolve um
texto a partir dele. Os que sabem, de fato, poderiam pensar, com a frase, que o grupo apresentou uma
idia abstrata, um desejo ou mesmo uma fbula ao dramaturgo e o encarregou de elaborar o texto.
Porm, como se sabe, o argumento foi tambm mostrado cenicamente, por meio dos personagens
representados concretamente pelos atores, em situaes e dilogos, ou seja, teatralmente. Dessa forma,
o grupo no s pretendeu um material para o texto como tambm para o espetculo.
Na seqncia, Michele cita o diretor ao dizer que ele e os atores interferiram na criao.
Criao de qu? Do espetculo ou do texto? Se deste, importante lembrar que o dramaturgo em
processo colaborativo interfere tambm na cena e que a construo do espetculo decorre dessas
mltiplas interferncias. E por que no citar as interferncias na msica e na cenografia? Talvez pelo
fato de se considerar o espetculo como a integrao entre um texto e sua interpretao na cena.
Na esteira do artigo anterior, temos um outro, de Paulo Polzonoff Jr, do Jornal do Estado, de
Curitiba. Paulo define o Galpo como um grupo que, ao contrrio das companhias tradicionais,
privilegia o ator em detrimento do diretor (Polzonoff Jr, 2001). arriscado afirmar que o grupo
privilegia os atores em detrimento do diretor. No o que se verifica ao analisar a trajetria do
grupo, pois, em muitos momentos, os diretores imprimiram sua marca pessoal em alguns espetculos.
Prova disso tambm a montagem de O inspetor geral, de Gogol, que estreou em 2003 e teve direo de
Paulo Jos. Quando o grupo ainda planejava a realizao desse espetculo, Chico Pelcio comentou na
revista Folhetim, ao concluir uma reflexo sobre o processo colaborativo:

interessante esse processo, porque o diretor cada vez mais como um misto de diretor e
coordenador do processo, sem uma viso vertical de direo. Nosso prximo espetculo
provavelmente vai ter o diretor convidado e a gente vai se entregar ao processo desse diretor. Se
ele vier com um processo completamente diferente, possivelmente a gente vai entrar num outro
tipo de trabalho. (Saadi & Guedes, 2002, p. 102)

Foi assim com Villela, Cac Carvalho e com Paulo Jos.
A seguir Paulo Polzonoff Jr justifica a afirmativa anterior ao dizer que neste Um trem chamado
desejo, os atores criaram o argumento e improvisaram, at chamarem o dramaturgo Lus Alberto de
Abreu para dar uma lapidada no texto. (Polzonoff Jr, 2001). possvel entender da que o
dramaturgo s foi chamado quando o texto j estava suficientemente pronto para receber, ento,
alguns retoques e estrear. Tendo informaes sobre o processo, sabe-se que ele no ocorreu dessa

96
Massaud Moiss, em seu Dicionrio de termos literrios define: No terreno das Letras, O argumento designa o sumrio do
contedo, ao ou enredo de um poema, conto, novela, romance ou pea de teatro. Nesta acepo, o termo entrou a ser
utilizado no sculo XVI, por vezes de mistura com assunto, tema, matria ou idia. (Moiss, 1988, p. 41).
forma. E conhecendo o trabalho dos dramaturgos, sabe-se que dificilmente um deles se disporia
tarefa de simplesmente lapidar o texto de outrem tarefa mais comum no cinema e na televiso,
quando um mesmo roteiro pode passar por diversas mos, inclusive as do diretor e produtor, at
chegar verso final.
Nesse caso, Maringela Alves de Lima, em Comicidade do Trem fica a lguas da farsa (2001), foi
mais feliz, dando uma pista sobre o processo nas linhas finais do texto:

O texto de Lus Alberto de Abreu, escrito a partir de situaes dramticas propostas pelo grupo,
tem uma precisa correspondncia histrica com o vocabulrio teatral dos anos 20 e a economia
da boa escrita. Os atores do Galpo lanam assim um olhar amoroso sobre o passado enquanto
pem as mos na massa do contemporneo. (Lima, 2001, p. 24).

Trs jornalistas, de trs Estados diferentes, divulgam informaes de contedo semelhante: o
texto uma criao coletiva do Galpo e Lus Alberto de Abreu elaborou o texto final. So eles Srgio
Rodrigues Reis, do Estado de Minas; Mnica Riani, do Jornal do Brasil, e Sandra Soares, do Jornal da
Tarde, de So Paulo. Mais uma vez no fica claro o processo nem o papel do dramaturgo.
Srgio, porm, a certa altura do artigo esclarece que ao chegar maturidade, aos 18 anos, o
Galpo mergulhou em um processo criativo para elaborar o espetculo, que durou meses. Comeou
com uma idia de pocket show, que virou esboo, roteiro, depois o Tim Rescala iniciou a composio
das msicas e foi realizado um workshop com os atores. A partir da improvisao, o texto da pea foi
sendo construdo (Reis, 2000). Fica a dvida: foi construdo pelo grupo e finalizado pelo dramaturgo,
ou Lus Alberto de Abreu comeou seu trabalho no perodo ps-improvisao?
A Gazeta do Povo ao fazer a cobertura do Festival de Curitiba de 2001 creditou o trabalho
dramatrgico ao publicar que (...) alguns nmeros so simplesmente impagveis, tambm por conta
do texto afiado de Lus Alberto de Abreu (Slowick, 28/03/2001), porm o reprter no comenta
sobre o processo criativo, o que faz pensar que o texto foi uma obra original. Trs dias antes o mesmo
reprter havia tencionado abordar o processo, no mesmo veculo:

Esta temtica foi acontecendo por causa de nossa necessidade de trabalhar com a msica,
afirma Chico Pelcio, diretor de Um trem chamado desejo. J estamos trabalhando com Lus
Alberto de Abreu (dramaturgo paulista que deu forma final ao texto) h algum tempo, sempre
num processo de criao de textos atravs do ator, e quisemos fazer um musical. (Slowick,
25/03/2001)

Nessa ocasio Humberto Slowick oferece ao leitor algumas palavras sobre a elaborao do
espetculo - processo de criao de textos atravs do ator que no chega a esclarecer muita coisa.
Alm disso, quando Chico Pelcio afirma estar trabalhando h algum tempo com Abreu nesse
processo, ele no est falando do Galpo (cujo espetculo anterior foi Partido e no teve a participao
do dramaturgo) mas do projeto Oficino do Galpo Cine Horto.
Israel do Vale, anuncia na Folha de S. Paulo a estria do espetculo em Belo Horizonte dizendo
que Lus Alberto de Abreu assina a dramaturgia, a exemplo do que fez no ano passado em Caixa
Postal 1500, dirigida por Chico Pelcio (...) para o Oficino do Galpo, o projeto paralelo encenado
no Cine Horto, centro cultural mantido pelo grupo (Vale, 2000). Mais uma vez no h comentrios
sobre o processo criativo. E o que significa Abreu ter assinado a dramaturgia? Que no se trata de um
texto original do dramaturgo ou apenas uma maneira diferente de dizer que ele escreveu a pea? No
box de divulgao, o argumento no creditado ao grupo, o que leva a pensar num texto original de
Lus Alberto de Abreu.
J os leitores do jornal A Tarde, de Salvador, ficaram sabendo, pela reprter Mary Weinstein,
que o texto e o argumento de Um trem..., elaborados pelo prprio grupo, foram finalizados pelo
dramaturgo Lus Alberto de Abreu (Weinstein, 2001). Pode parecer que Abreu apenas finalizou, deu
retoques em um texto que j estava pronto, o que no verdade.
O suplemento Rioshow, de O Globo, fez uma pequena chamada para a estria do espetculo no
Rio de Janeiro, em 2001. Um trecho pretende dar conta de parte do processo e da dramaturgia:

Tudo comeou com uma vontade imensa de fazer um pocket s com canes de fossa, ou
melhor, de corno. Mas, como o grupo mineiro no consegue fazer nada pocket, o projeto foi
crescendo, crescendo, at se tornar Um trem chamado desejo (...) a pea, costurada por Lus Alberto
de Abreu a partir de improvisaes dos prprios atores, conta a histria de uma trupe fracassada
dos anos 20 (...) (Rioshow, 2001, p. 25)

Mais uma vez, o trabalho do dramaturgo em processo colaborativo fica relegado costura e
no elaborao. Costurar, no caso do teatro, diferente de amarrar. Os fios j esto tramados,
enredados em pequenos blocos/retalhos e ao responsvel - diretor, dramaturgo - cabe juntar os
pedaos de modo a criar um todo coerente, inteligvel, ou simplesmente agradvel, dependendo do
objetivo do grupo. A costura, em geral, um termo que remete criao coletiva.
Finalmente, o Jornal do Comrcio de Porto Alegre, ao anunciar as apresentaes do grupo, chega
prximo do esclarecimento do processo ao afirmar que o Galpo (...) criou o argumento, improvisou
cenas e depois convidou o paulista Lus Alberto de Abreu (de Bella Ciao) para escrever o texto
(Jornal do Comrcio, 2001).
Como se pde perceber, a montagem de Cx Postal 1500 foi recebida por uma imprensa que
ainda no dispunha de informaes suficientes a respeito do processo colaborativo. Dada a timidez da
produo alunos de uma Oficina e o ineditismo do processo, os jornais mineiros trataram a
cobertura do espetculo sem maior detalhamento do trabalho de montagem.
No ano seguinte, o Trem teve outra recepo. Ainda que poucas matrias tenham abordado de
forma eficiente o processo de criao, o leitor pde perceber que se tratava de um esquema diferente
de trabalho. Isso se deveu, por um lado, ao renome do grupo - a abordagem de um espetculo de
grupo consagrado merece, grande parte das vezes, um aprofundamento maior que o de um grupo
iniciante. Por outro lado, a imprensa mineira j acompanhara a produo de Cx Postal 1500 e, nos
outros Estados, principalmente So Paulo, o processo colaborativo j comeava a ser noticiado com
certa freqncia, principalmente devido s atividades do Teatro da Vertigem. Com o passar do tempo,
o conceito foi sendo, aos poucos, assimilado pela maioria dos crticos e jornalistas de teatro, ainda que
com nomes diversos.
Tal fato ocorreu quando da montagem de O homem que no dava seta, fruto do Oficino de
2003, sob direo de Chico Pelcio. Estreando no Galpo Cine Horto e apresentando-se,
posteriormente, no Festival de Teatro de Curitiba, o espetculo teve matrias de divulgao e textos
crticos que abordavam o processo.
Valmir Santos, da Folha de S. Paulo, informa que

Pela quarta vez consecutiva, o ncleo de dramaturgia do Oficino criou um texto para ser
interpretado por atores que tambm passaram pelas aulas ministradas ora por integrantes do
prprio Galpo, ora por convidados. Lus Alberto de Abreu coordena a dramaturgia.(...)
O ncleo de dramaturgia, que anteriormente abordou gneros como o melodrama e tragdia,
formado por Adriano de Faria, Juliana Antunes, Maria Cristina Andrade, Marcelo Braga, Miguel
Anunciao. Segundo o diretor todas as etapas de criao decorrem de processo colaborativo.
(Santos, 2003, p. E5).

Srgio Coelho, do mesmo veculo, usa outra denominao para esclarecer que, o texto o
resultado de um ano de trabalho conjunto entre atores, diretor e dramaturgos, no processo de
dramaturgia participativa que vem sendo determinante para o autor Lus Alberto de Abreu. (Coelho,
2003, p. E4)
Finalmente, Beth Nspoli, dO Estado de S. Paulo, fala de um mtodo colaborativo:

O Fringe, com mais da metade da programao j apresentada ou ocupando os palcos da cidade,
comea a ganhar alguma configurao. Entre os destaques desta ampla mostra paralela, est O
homem que no dava seta, uma montagem dirigida por Chico Pelcio, ator e diretor do Grupo
Galpo. O espetculo foi criado pelo que ele chama de mtodo colaborativo - uma parceria entre
o ncleo de dramaturgia, formado por cinco dramaturgos e coordenado por Lus Alberto de
Abreu e os participantes da 5 oficina de interpretao, oferecida pelo grupo para reciclagem ou
formao de artistas do teatro. (Nspoli, 27 mar 2003, p. 28)

Em 2003 o Galpo Cine Horto, em parceria com o grupo Maldita Cia, criou o projeto 3 X 4
(trade dramaturgo-diretor-ator X quatro equipes), com o objetivo de estimular os grupos e
investigar esse modo de construo do espetculo. Quando da estria dos quatro primeiros
trabalhos, o processo colaborativo j estava assimilado pela imprensa mineira. Dentre os
muitos artigos publicados, o de Marcelo Fiza, da Magazine, de Belo Horizonte, anuncia:

O objetivo do projeto o fomento ao teatro, pois trabalhamos com novos grupos, diretores e
dramaturgos, e equipes completas de cengrafos, figurinista, compositores. E o processo
colaborativo se mostra importante para dar autonomia para esses grupos falarem de temas
contemporneos. Esses conceitos esto dentro da filosofia do Galpo Cine Horto, diz Chico
Pelcio. (Fiza, 2003).

Em um outro trecho, o reprter descreve o processo:

Experimentao teatral praticada no Brasil desde os anos noventa por Antonio Arajo, em So
Paulo, no Teatro Vertigem, o processo colaborativo implica em o ator, o dramaturgo e o diretor
conceberem o espetculo conjuntamente, sem hierarquias de comando. Essa pesquisa tambm
o mote do projeto Cena 3X4, sob coordenao de Chico Pelcio e que resultou em quatro
montagens com estrias a partir de hoje, no Galpo Cine Horto. (Fiza, 2003).

O Grupo Galpo, depois de Um trem..., viajou com parte de seu repertrio, comemorando
vinte anos de estrada. Em seguida, estreou O inspetor geral, de Gogol, sob direo de Paulo Jos e,
atualmente 2005 - prepara um novo espetculo, com o mesmo diretor, a partir de outro texto
consagrado.
Passados seis anos da primeira experincia do Galpo com o processo colaborativo, as
investigaes continuam no Cine Horto. Grupos e artistas participantes das oficinas levam a
experincia para seus projetos pessoais, aprimorando ou adaptando o processo sua realidade.


CAPTULO 4
TEATRO DA CONSPIRAO




No incio dos anos noventa o Grupo Galpo sentiu necessidade de ampliar sua atuao junto
comunidade artstica de Belo Horizonte. Seus objetivos foram alcanados quando da criao do
Galpo Cine Horto, na periferia da cidade. Uma das inspiraes, como foi dito, veio de uma escola de
teatro nos arrabaldes de um outro grande centro, So Paulo.
O ABC paulista sempre foi conhecido nacionalmente pela indstria, principalmente a
automobilstica. Nos anos cinqenta, milhares de migrantes foram abastecer de mo de obra as
fbricas que estavam se instalando na regio. A populao crescia assustadoramente e, em poucos
anos, nascia uma demanda por arte e cultura que tinha de ser suprida na capital. O teatro amador
persistiu durante muito tempo em So Bernardo do Campo e Santo Andr, mas a formao dos
atores, at a dcada de setenta, tinha de ser feita em So Paulo.
O nico curso de teatro na regio era o da Fundao das Artes de So Caetano do Sul. As
Faculdades Integradas Teresa Dvila, FATEA, foi inaugurada nos anos setenta em Santo Andr
oferecendo, em seu curso de Educao Artstica, a licenciatura em Artes Cnicas. Por se tratarem de
escolas pagas, no atendiam a totalidade dos interessados, e a produo teatral no ABC justificava a
criao de uma escola pblica que promovesse no s a montagem de espetculos ou a formao de
atores, como tambm a reflexo.
Isso veio a se concretizar em 1990, durante a primeira gesto do prefeito Celso Daniel (PT).
Estava criada a Escola Livre de Teatro de Santo Andr (ELT), responsvel pela formao e
aperfeioamento de um sem nmero de alunos da cidade e regio. Ao longo de seus atuais 15 anos de
existncia (interrompidos apenas no perodo 1993-1996, quando da administrao da cidade pelo
PTB) a Escola tornou-se, aos poucos, referncia no ensino de teatro no pas.
97

Alm da produo de diversos espetculos em seus cursos regulares de interpretao, da
exibio de trabalhos de outras equipes em suas mostras anuais, fruns e debates, a ELT promove

97
Para maiores informaes a respeito da formao da ELT e sua trajetria recomenda-se a consulta a SANTO
ANDR. Secretaria de Cultura, Esporte e Lazer. Os caminhos da criao; Escola Livre de Teatro, 10 anos. Departamento
de Cultura : 2000; bem como aos Cadernos da ELT publicados pela instituio.

ncleos paralelos de Dramaturgia, Pedagogia, Circo, Cenografia, Estudos do Teatro Contemporneo,
entre outros, que tm resultado em trabalhos prticos abertos ao pblico e fomentado a formao de
grupos teatrais.

4.1 ELT: o bero do Teatro da Conspirao

Desde a criao da Escola, Luis Alberto de Abreu responsvel pelo Ncleo de Dramaturgia.
No ano 2000, Abreu sugeriu a formao de um Ncleo de Estudos do Teatro N. A proposta era
estudar o n japons e aplicar alguns de seus princpios cena contempornea: narrativas dramticas e
poticas, busca de uma forma breve e intensa de se contar uma histria, cuidado com a elaborao
potica e sonora do texto, revelao interna das personagens que, em geral, apresentam-se em estados
alterados de conscincia.
O ncleo contaria com coordenao dramatrgica de Abreu, a coordenao de direo de
Francisco Medeiros e a de cenografia, de Mrcio Tadeu e Hel Cardoso. Cada dramaturgo
desenvolveria um texto, depois convidaria um diretor para que, juntos, dessem incio ao trabalho de
estudos para a montagem do espetculo, a formao do elenco, a escolha da equipe tcnica e assim
por diante. Cada equipe contaria tambm com um ou mais alunos-cengrafos para cuidar dos aspectos
visuais das montagens.
Partida, um dos espetculos, foi escrito por Lus Carlos Leite. O dramaturgo tomara por base a
histria do patriarca Abrao e de seus dois filhos, nascidos de uma escrava e de Sara, sua mulher. A
situao foi trazida para os dias atuais e os dois irmos disputavam uma rea na periferia da cidade.
Solange Dias foi convidada a dirigir o trabalho e formar a equipe:

A partir de convite feito pela direo, os atores foram chamados um a um. Critrio? Uma certa
disponibilidade de tempo e muita vontade de descobrir e criar em grupo. E mais tarde, quem
sabe, descobrir e criar um grupo.
98


Os atores oito homens e uma mulher eram conhecidos da diretora. Vinham de oficinas de
teatro e do curso superior em que ela atuava como professora. Todos os componentes pesquisaram o
tema, improvisaram, discutiram com os coordenadores durante os vrios meses de ensaios.


98
Trecho da Apresentao do livro Partida : Gerao 80 (p. 10), citado na bibliografia.
Prximos da estria, no nos sentamos mais como um conjunto de pessoas que foram
chamadas para fazer apenas uma montagem. J nos sentamos como um grupo. Sentimento este
que foi fundamental para a qualidade do espetculo que estava sendo feito.
99


No total, o projeto levou cena cinco espetculos, que foram apresentados na prpria ELT e
em outros locais. Quatro das equipes se dissolveram logo aps a produo, uma delas vingou e rendeu
frutos: o Teatro da Conspirao. Saindo da temporada na ELT, o grupo tratou de conseguir outras
apresentaes, participar de festivais, enquanto acalentava o sonho de uma segunda montagem. Ela
viria a ser decidida numa reunio, em dezembro de 2000.
Constitudo o grupo, foi sugerido que o prximo espetculo tratasse dos anos oitenta: a
exploso do rock nacional, a abertura poltica e o movimento sindical, a juventude memrias de boa
parte do grupo. Era um antigo sonho de alguns participantes, e foi prontamente aprovado. Foi nessa
ocasio que assumi a dramaturgia do novo projeto e ficou acertado que o texto seria escrito ao longo
dos ensaios, a partir das pesquisas e das cenas. Gerao 80 seria montado em processo colaborativo.

4.2 O processo de criao de um novo espetculo

Como Partida tivera um elenco predominantemente masculino e alguns componentes no
poderiam continuar no grupo, foram chamados outros atores e atrizes para o prximo trabalho. A
maioria deles era iniciante. Alguns vindos de oficinas de teatro ministradas pela diretora, outros do
curso da ELT ou do curso superior de Educao Artstica.
A diretora, Solange Dias, cerca de trs atores e eu, na dramaturgia, ramos os componentes
com mais tempo de estrada, incluindo trabalhos profissionais todos egressos do teatro amador que
fervilhara na cidade nos anos oitenta e, desde ento, empenhados em acompanhar as produes
brasileiras e internacionais que visitavam So Paulo, com interesses que se estendiam dana, ao
cinema, literatura e s artes visuais.
Para a composio visual do novo trabalho foi convidado o cengrafo Mauro Martorelli, que
acompanharia boa parte dos ensaios antes de propor um projeto de cenrio e de compor, junto aos
atores, os figurinos. A iluminao ficaria a cargo dos atores e iluminadores Cssio Castelan e Fbio
Farias. diretora caberia da trilha sonora, como faz em quase todos os espetculos que dirige.

99
Idem, p. 12.
Embora desligado pedagogicamente da ELT, o Teatro da Conspirao continuou utilizando por um
bom tempo o espao fsico da escola devido dificuldade de encontrar um local para as reunies e
ensaios. Nos vrios meses de preparao do espetculo, foram utilizados, entre outros locais, o palco
do Sesi Prefeito Saladino, o espao da Cia do N (grupo teatral da cidade), um Centro Comunitrio e
uma Escola Municipal de Iniciao Artstica. E a ELT, que fora o bero do grupo, abrigou tambm a
pr-estria (ensaio aberto), a estria e a primeira temporada do trabalho.
Logo no primeiro dia de ensaio, em janeiro de 2001, dei incio ao Dirio de Dramaturgia.
Durante os ensaios, reunies, e mesmo nos intervalos dos trabalhos, fazia anotaes esquemticas em
um caderno e, ao chegar em casa, transcrevia o material no computador, complementando e
acrescentando impresses, reflexes e sugestes de encaminhamento. Esse material veio a se tornar
uma das principais fontes para o presente captulo e para as reflexes em geral sobre a dramaturgia em
processo colaborativo.
100


4.2.1 Primeiros planos

Com Gerao 80 pretendia-se um resgate daquele perodo tido, por muitos, como uma dcada
em que nada aconteceu. Planejava-se um musical, nesse caso para ser apresentado em bares, sales e
similares. A platia poderia comer, beber, danar durante a pea, numa estrutura interativa (palavra
muito usada na poca) o que pode ser constatado nas anotaes da primeira reunio para o projeto:

1
a
reunio, com apresentao do grupo e dos novos componentes. (...) Foi colocada a idia de
que o espetculo seja apresentado num espao no convencional, como um bar, por exemplo.
Um convnio seria formado entre o grupo e a gerncia do local para que os espectadores
pudessem, pagando ingresso para uma pea, se sentir como num bar. Essa opo poderia
facilitar a escolha de um local quando se tratar de outras cidades, pois libera da necessidade de
um teatro. E o ideal que estrie e cumpra temporada no ABC.
101


Os encontros, a princpio, ocorriam duas vezes por semana, e o que comeou a ser criado
durante as improvisaes foi pouco a pouco se mostrando muito mais conveniente para uma pea de
cmara que para um show de variedades. No primeiro ensaio, em 31 de janeiro de 2001, surgia uma

100
Quando da entrega da primeira verso do texto, em janeiro de 2002, minha presena nos ensaios tornou-se espordica.
Julgou-se necessrio um afastamento para que meu contato com o texto emitido pelos atores pudesse ser distanciado. Nos
ensaios em que estive ausente o Dirio ficou sob responsabilidade da atriz Neusa Dessordi. A ela agradeo a generosidade
e a competncia com que se desincumbiu da tarefa.
101
Registro de 17/01/2001 no Dirio de Dramaturgia.
improvisao em torno da aids: um amigo visita o outro no hospital. No h palavras, nada para ser
dito, no h como receber conforto. tudo grave, desconhecido, vexatrio, triste.
102

No mesmo ensaio surgiu um outro tema que tambm viria a fazer parte do espetculo: a
gravidez indesejada e suas implicaes. A reao da famlia, que muitas vezes expulsava a filha de casa
e, lgico, as famlias que aceitavam, arcando com as conseqncias de ficarem mal faladas.
No ensaio seguinte, em 02 de fevereiro, surgiam as primeiras idias de possveis cenas corais.
Uma delas dizia respeito formatura, aos amigos que finalizam um ciclo e, cada um seguindo seu
caminho, podem ou no continuar se encontrando. Outra idia era abordar o tema das viagens, feitas
em grupo ou em casais, as dificuldades de se conseguir permisso da famlia, as mentiras acerca das
companhias.
Essas e outras cenas de carter menos intimista estavam presentes na estruturao final, mas
no chegaram a dar o tom de musical, inicialmente pretendido. Ao optar-se por acompanhar a
trajetria de cada um dos formandos ao longo dos anos oitenta, as cenas mais dramticas, baseadas na
relao entre personagens definidas, ocorreram em maior quantidade. Sendo assim, o Teatro da
Conspirao viria a sofrer a mesma inverso de expectativas que o Grupo Galpo sofrera em relao
sua pocket opera: os planos iniciais foram, pouco a pouco, sendo substitudos por uma prtica que,
mesmo sem querer, encaminhava o trabalho para um outro rumo.
bem provvel que algumas reflexes encaminhadas pela direo e pela dramaturgia tenham
acabado por direcionar as opes do grupo na formulao das cenas:

Quais temas e relaes so inerentes a todo ser humano? Quais as situaes que nos tocam num
espetculo/filme? A partir da anlise desses elementos, poderemos utiliz-los em nossa cena,
garantindo uma maior empatia e podendo utilizar os temas polticos e sociais como pano de
fundo para situaes pessoais:

temas: infncia, morte, amor, paixo, medo, perigo de vida, fim de relao, traio, primeiras
experincias, cime, presso e influncias do meio
relaes dramticas: pais-filhos, amantes, irmos, amigos, inimigos, indiferentes
103


Analisando esse trecho, agora, a posteriori, pode-se ver o quanto a procura pela construo de
uma cena que contivesse, alm de todo um contedo referente ao tema geral do espetculo, a dcada

102
Registro do Dirio de Dramaturgia.
103
Registro de 17/01/2001 no Dirio de Dramaturgia. Quanto ao tema relaes dramticas recomenda-se a consulta
Potica: 6. Examinemos pois, entre os fatos, quais os que nos parece serem capazes de assustar ou de inspirar d. 7.
Necessariamente aes desta espcie devem produzir-se entre amigos ou inimigos, ou indiferentes. Se um inimigo mata
outro, quer execute o ato ou o preparo, no h a nada que merea compaixo, salvo o tratamento recebido considerado
em si mesmo; 8. O mesmo se diga de pessoas entre si estranhas.9. Mas, quando os acontecimentos se produzem entre
pessoas unidas por afeio, por exemplo, quando um irmo mata o irmo, ou um filho o pai, ou a me o filho, ou um filho
me, ou est prestes a cometer esse crime ou outro idntico, casos como estes so os que devem ser discutidos.
(Aristteles, [s.d.], p. 260)
de 80, um tema e uma relao dramtica pr-definidos como ideais, iam, aos poucos, conduzindo o
trabalho para o que chamamos de cmara. Muitas das cenas corais eram um composto de micro-
relaes. O que abria a situao para o pblico e permitia que ele compartilhasse dessas intimidades
era o recurso da narrativa:

Desde o princpio queramos fazer uma pea no s para palcos do tipo italiano, mas tambm, e
principalmente, para espaos no-convencionais onde o pblico pudesse ficar mais prximo dos
atores. Isso condicionou, de certa forma, a nossa opo pelo uso das narrativas - as personagens
dialogariam entre si, mas ao ator caberia, tambm, buscar o olho-no-olho com a platia, encarada
quase como cmplice de um relato.
104



4.2.2 A pesquisa terica, cnica e dramatrgica

Logo no primeiro dia, foi solicitado aos participantes que reunissem fotos, msicas, cartas,
dirios, notcias e outros materiais relativos dcada de 80. Vrios temas seriam escolhidos e as
pessoas, encarregadas de expor a pesquisa realizada sob a forma de seminrios ou de workshops.
Enquanto a pesquisa histrica ia sendo feita, direo e dramaturgia propunham temas a serem
explorados pelos atores, sempre vinculados, de alguma maneira, ao perodo. No primeiro ensaio
Solange props que, em duplas por ela designadas, fossem desenvolvidas cenas a partir de duas
msicas dos anos oitenta: Revanche (Lobo/Bernardo Vilhena) e Mal nenhum (Lobo/Cazuza). Mesmo
sendo improvisadas, as opes deveriam ser conscientes por parte dos atores, para que pudessem ser
retomadas, repetidas, aprofundadas, caso necessrio.
Depois das sesses de improvisao eram feitas avaliaes do material criado, sendo j
analisado seu possvel aproveitamento no espetculo ainda que no de forma taxativa. No caso desse
ensaio especfico, o Dirio de Dramaturgia registra:

Das cenas apresentadas, pudemos levantar alguns pontos interessantes, alguns especificamente
referentes aos anos 80:
a falta de comunicao, a dificuldade de relacionamento entre familiares, entre amigos, entre
casais, entre pessoas em geral seja por motivos de conflitos de idade, problemas de sade
(aids), diferena social, cultural, etc
o advento da aids e a perplexidade diante dela, seja por parte do paciente seja dos familiares, amigos, sociedade
(...)
(se der eu volto...) um amigo visita o outro no hospital aids no h palavras, nada para ser dito, no h
como receber conforto, tudo grave, desconhecido, vexatrio, triste

104
Trecho da Apresentao do livro Partida : Gerao 80 (p. 14).

(eu no vejo nada l...) o medo, a recusa em enxergar, a covardia, por parte de um. A
ousadia, a necessidade de romper os limites do tdio, do cotidiano, da mesmice, do j conhecido,
por parte do outro. (...)
gravidez indesejada: a reao da famlia, que muitas vezes expulsava a filha de casa e, lgico, as famlias que
aceitavam, arcando com as conseqncias de ficarem faladas. A reao das amigas, como um fato ainda pouco
comentado.
O esprito da poca: deve ser privilegiado, e no somente o fato, a informao, o quadro, a
revista. esse esprito que vai nortear o trabalho, por isso deve-se estar atento para o que surge
no processo e verificar o que est abaixo da linha superficial do fato, ou, o que gera o fato. Falar
sobre tudo sem ter de falar sobre tudo. (...)

Os itens em itlico, grifados para o presente estudo, referem-se a temas, propostas ou mesmo
situaes que se tornaram parte do espetculo. H um grande nmero de elementos que surgiram logo
nos primeiros ensaios e foram adotados como pontuais ou mesmo estruturadores da pea, sendo
constantemente retomados e desenvolvidos. Algumas personagens que iam surgindo eram
reaproveitadas em outras situaes; cenas esboadas eram desenvolvidas em outra oportunidade e com
novos estmulos sempre pelos atores, j que ainda no havia uma preocupao com elaborao do
texto dramatrgico. Este comearia a surgir depois de mais algum tempo de observao dos ensaios.
Em 9 de fevereiro, foi perguntado a cada componente do grupo o que estava fazendo em
determinado ano da dcada de 80, com o intuito de destacar o subjetivo/pessoal para que fosse
contraposto ao social. Dentre os pontos abordados destacaram-se o aluno repetente, a me
constantemente chamada na escola, o professor que vira dolo e referncia para o jovem, o professor
odiado, a exploso da expresso corporal e dos laboratrios teatrais, itens de consumo do perodo:
cala Gladson, jeans Staroup, bolsa Tiger, agasalho Adidas, tnis Rainha Vlei, programas de televiso:
Porta da Esperana, Bozo, Boa noite, Cinderela, Viva a Noite, as msicas do grupo Menudo.
Outras lembranas foram aproveitadas posteriormente em cenas ou no prprio espetculo: o
namoro em casa, a paixo pelo cafajeste, o aborto, o jovem tmido que tem dificuldade de se enturmar,
as reunies e festas de final de semana, a ansiedade pela sexta feira, os bailinhos, um acidente que rouba
a vida de algum amigo. O aproveitamento se dava de forma espontnea pelos atores em suas
improvisaes ou por meio de propostas da direo ou da dramaturgia.
No ensaio de 14 de fevereiro, por exemplo, foi pedido que os atores fizessem uma pesquisa
(retrospectiva) sobre determinado ano, que escolhessem uma msica do perodo e construssem uma
cena que contivesse o pessoal, o social e o musical. Dois dias depois, formaram-se dois grupos e a cada
um foi dado um tema baseado num fato histrico da dcada: greve no ABC e Diretas J. Para dar
suporte ao tema foi dado um pequeno texto didtico. Os ttulos deveriam ser: Greve no ABC e eu s
tenho 16 anos e Enquanto acontecia o comcio das Diretas J.... Poderiam aproveitar ou no
personagens j elaboradas. Foi pedido que definissem onde, quem e o qu, para facilitar o trabalho,
lanando mo do recurso do jogo teatral.
Em 7 de maro, as cenas foram apresentadas e, depois de avaliadas, foram feitas algumas
reflexes. O grupo concluiu que poderia ousar tambm na forma de apresentao - por vezes a forma
traz consigo uma semente que, no que se refere encenao, pode ser to valiosa quanto um contedo
bem desenvolvido. bastante comum, quando se pensa em processo colaborativo, imaginar que
apenas a dramaturgia que est sendo elaborada ao longo dos ensaios. Trata-se de um resqucio dos
moldes tradicionais de montagem, em que o texto vem primeiro e, s depois, encenao cabe dar-lhe
forma cnica. preciso lembrar sempre que texto, cena, interpretao, cenrio, luz e tudo o mais
podem brotar desde o primeiro ensaio. Portanto, em Gerao 80, recomendou-se tambm uma pesquisa
formal: qual a melhor soluo cnica para determinado contedo?.
Tal recomendao foi feita em vrias ocasies, uma delas na elaborao da cena denominada
Meu dirio. O texto foi entregue e a diretora solicitou que os atores extrapolassem a conversa com o
caderno (contedo verbal) e procurassem resolver cenicamente esse dilogo. Ao ator no caberia,
ento, apenas a criao dramatrgica estabelecimento de personagens, conflitos, comeo-meio-fim
da cena, ou foco mas tambm a criao cnica. Quando se avalia que s vezes a forma traz consigo
uma semente mais importante que o contedo, no processo colaborativo se reconhece que ao ator
permitida a pesquisa esttica que, em geral, fica nas mos do diretor. Em Gerao 80, muitas das
solues cnicas para as propostas da dramaturga surgiram da improvisao dos atores.
Dia-a-dia as improvisaes traziam elementos que viriam a compor o resultado final. Em 21 de
fevereiro, por exemplo, os atores foram divididos em equipes e receberam uma proposta de jogo. Eles
deveriam criar um onde da dcada de 80, definir quem freqentava esse onde e rechear a ao com fatos,
produtos, vocabulrio, filmes, msicas e outros elementos caractersticos da dcada. Em seguida foi
dado um o que para cada equipe desenvolver a cena.
Uma das cenas apresentadas reunia, num boteco (onde), o dono do estabelecimento, um
jogador de futebol, uma doceira e um pastor (quem) em torno do ltimo captulo da novela Vale tudo,
de Gilberto Braga o o que determinado pela coordenao. A abordagem, que fugiu da classe mdia e
da juventude, trabalhando um lugar mais perifrico e com pessoas mais velhas, acabou sendo
retomada, num perodo adiantado dos ensaios, para resolver um reencontro entre duas personagens:
Carol e Marco - que no faziam parte da improvisao original. Marco viria a ser o dono do bar, e
em torno dele viriam a circular a esposa, um grafiteiro, uma cabrocha e um poeta decadente todos
interessados em saber quem havia matado Odete Roitman
105
.

105
Odete Roitman, a famosa vil da novela Vale Tudo, interpretada por Beatriz Segall.
No fim de fevereiro, as pesquisas histricas que haviam sido designadas, foram sendo
apresentadas ao grupo. Cada ator ficou responsvel por um ano especfico e fez tambm um
levantamento por escrito dos principais fatos e aspectos culturais. Este material servia como referncia
para o trabalho de atores, diretora e dramaturga, e como fonte permanente de consulta. Entre outros
assuntos, constavam naquele levantamento os atentados ocorridos no governo Figueiredo, o
movimento sindical, os comcios pelas eleies diretas para Presidente, os debates Lula X Collor, a
inflao crescente, o congelamento de preos; filmes, shows e espetculos em cartaz; as amizades
coloridas, as produes independentes (mulheres que resolviam ter filhos sozinhas, sem um vnculo
estvel com o pai da criana), as drogas e a aids.

4.2.3 A prtica da avaliao e o exerccio do desapego

Depois de apresentadas as cenas - seja na prtica improvisacional, seja na experimentao de
sugestes da dramaturgia - a colaborao de cada um ocorria numa outra esfera: crticas e sugestes ao
trabalho uns dos outros. Naquele momento, a interferncia se fazia sentir de maneira bastante
concreta. Atores e direo comentavam a dramaturgia, a dramaturga comentava interpretao e
direo, comentavam-se solues musicais e cenogrficas, e assim por diante. Eram momentos em
que se podiam lanar as diretrizes para o desenvolvimento do trabalho. A atriz Neusa Dessordi credita
avaliao muito da concepo de suas personagens:

Aquelas rodas eram fundamentais. Muita coisa surgiu para a [personagem] Cssia nesses bate-
papos da roda. Porque a Cssia no s fruto da improvisao. Ela fruto tambm do
relacionamento com outros personagens e das coisas que eram trazidas nas discusses: olha, a
Cssia poderia fazer isso, aquilo. E se a Cssia fosse por esse outro lado? Eram sugestes
valiosas. Isso todo mundo vai colocando. E isso, claro, depois, o ator vai filtrando. Ele, mais a
diretora, mais a dramaturga vo filtrando.
106


As crticas so feitas e preciso tomar cuidado para que o ego no seja colocado frente do
trabalho. Muitas vezes, por causa da maneira menos delicada de se falar, ou pela suscetibilidade de
quem escuta, os comentrios podem ser tomados pelo lado pessoal e retardar o processo. Neusa
comenta essa dificuldade de ouvir:

claro, muitas vezes a gente no quer ouvir uma crtica, essa que a histria. Acontece que o
nosso trabalho est sendo colocado prova o tempo todo e as crticas vm mesmo, e so
fundamentais. Existe a tambm a questo da maturidade da pessoa. Do ator que est l sacar - e

106
Entrevista concedida autora em 21 de outubro de 2004.
isso vai da personalidade de cada um de que maneira ele pode dizer e processar o que ouviu.
Cada um chega de um modo diferente. E vai a do ego. Tem sempre o que chega e acha que
pode dizer tudo, falar daquele jeito e tudo bem. Outros j tm a percepo, j sabem que se
falarem de determinada maneira com aquela pessoa, ela no vai reagir de maneira legal.
107


O tempo e a convivncia tendem a fazer os ajustes necessrios. H quem se torne mais afvel
nos comentrios, h quem aprenda a comentar ou a falar menos, dando chance aos demais. E h quem
aprenda a reagir de maneira adequada. Mas, em se tratando de convivncia em grupo, existem mesmo
maneiras infalivelmente adequadas?
Em busca de uma resposta pode-se recorrer, novamente e sempre, a Viola Spolin. A
experincia da equipe com o jogo teatral pode favorecer, e muito, a prtica da avaliao. Viola
recomenda que, na hora de se avaliar, deve-se procurar focar a improvisao e o objetivo geral do
trabalho - o que est sendo avaliado a cena apresentada. Isso direciona tanto o pronunciamento de
quem avalia quanto a interpretao de quem escuta. O treino constante permite que, ao se posicionar
criticamente em relao cena, o jogador da platia se coloque cada vez mais objetivamente,
identificando problemas e propondo solues sem a interferncia do ego. Da mesma maneira, quem
escuta adquire mais facilidade de se distanciar do trabalho e de v-lo como objeto analisado e no
como uma parte de si mesmo.
Isso pode parecer utpico - talvez no exista um grupo sequer em que o ego de alguns
componentes no esteja sempre frente do trabalho, principalmente nos casos de composio a partir
de experincias pessoais. Como no se sentir pessoalmente criticado se o que est na cena a sua
prpria vida? Mas por que no acreditar que a constncia da prtica avaliativa criteriosa e distanciada
possa levar a uma tranqilidade maior nesse sentido?
A prtica da avaliao est estreitamente ligada a um dos temas abordados no Captulo II deste
trabalho: o olhar. Quando se assiste a uma cena improvisada na primeira fase dos ensaios, o olhar
diferente daquele que pousa sobre uma cena j desenvolvida, numa fase posterior.
Tomando o caso de Gerao 80, os primeiros ensaios, alm de suscitarem avaliaes a respeito
do prprio espetculo, despertavam comentrios tambm sobre o processo em si. Em 14 de fevereiro,
por exemplo, pedia-se ao ator que no se prendesse, num primeiro momento, s informaes factuais.
A elaborao da cena no precisaria, necessariamente, partir de conhecimento histrico profundo do
tema por parte dos atores. Naquele momento inicial, era mais importante prestar ateno s imagens e
sensaes que pudessem atingir ou tocar o espectador, que se importar com a verossimilhana, a
verdade dos fatos.

107
Idem.
Estreitamente ligada a essa recomendao, uma outra, feita no mesmo dia 14, bastante
caracterstica do processo colaborativo: o refletir deve servir ao agir. Uma cena ultra elaborada
mentalmente, se no for experimentada na ao, no existe. Notava-se, muitas vezes, que os atores
preocupavam-se tanto em elaborar minuciosamente a cena e dar a ela o mximo de detalhes
especficos dos anos oitenta que, na hora de apresentar, a cena no acontecia. A equipe passara o
tempo todo discutindo, planejando, ou descartando possibilidades por parecerem bvias ou prosaicas.
O que levou a uma outra reflexo, ainda do dia 14: os atores no deveriam ter medo do bvio, do
cotidiano, do simples.
Paralelamente aos comentrios em relao ao material criado, reflexes e recomendaes sobre
o processo no faltavam na prtica avaliativa. Uma anotao de 7 de maro tratava de um mito,
comum em outros processos e na prpria arte, mas infundado no processo colaborativo: o mito da
originalidade. O Dirio registra que no deve haver pudor em reutilizar material/descobertas alheios
nas cenas. O material descoberto do grupo e no propriedade particular. Ao contrrio, tudo deve se
converter em arsenal de trabalho. Essa recomendao, aliada anterior sobre o bvio e o simples,
garantem ao ator uma imensa liberdade. O dia-a-dia dos ensaios um grande ba em que se vo
juntando personagens, situaes, palavras, msicas, idias que podem ser aproveitadas como bem se
entender, sem pudores, e com criatividade cada vez maior.
A resistncia em reutilizar material j trabalhado, principalmente quando alheio, pode ser um
entrave num processo coletivo. Isso se deve ao fato de que h uma espcie de culto originalidade, ao
completamente novo, genialidade quando, muitas vezes, o necessrio justamente o simples, o
repetido, o aprofundado. Buscar nuances no j visto, burilar, cavoucar, revolver, aglutinar. Verbos
midos quando comparados a surpreender, inovar, mas igualmente importantes. No processo
colaborativo a necessidade de repetio no deve esvaziar a personagem, ao contrrio, deve ser uma
oportunidade de reelaborao e enriquecimento.
Mas, se h dificuldade em reaproveitar material alheio, pode haver igual resistncia em ceder o
material criado. Por isso, mais uma vez, e sempre, preciso abordar o tema do desapego. O material
descoberto do grupo e no propriedade particular. E se um ator quer, acima de qualquer coisa,
desenvolver uma personagem que criou, ele conquista esse direito na cena, na pesquisa, no trabalho, e
no porque foi seu inventor. Neusa Dessordi comenta o processo de construo:

Como posso colocar este personagem de forma que ele fique interessante? Como vai ser esse
personagem e como eu vou torn-lo interessante, para que ele desperte o interesse no meu colega
de cena e no pblico? (...) E tem aquela coisa do ator brigar pelo seu personagem, n? (...) Todo
mundo queria ser personagem principal. O personagem e o ator! Eu acho que isso todo mundo
buscou, um personagem colorido, que tivesse nuances, no um personagem raso. De ter um
personagem que, por mais calhorda que ele fosse, ele tinha uma humanidade, tinha o seu outro
lado. E isso despertava o interesse em todo mudo. Por mais burguesinha e superficial, a outra tinha
uma humanidade ali que cada ator foi buscar. Cada ator foi brigar pelo seu personagem.
108


natural que o ator se apegue sua criao. natural, depois de sculos de trabalho solitrio,
que o dramaturgo sinta resistncia em ter seu texto criticado, questionado, alterado pelo grupo.
Somente aos poucos e a muito custo tal mentalidade pode ser modificada, e h quem nunca se adapte
a esse tipo de processo.
Compor um papel e perd-lo em seguida exige uma boa dose de desprendimento. Supe-se
que cada caracterizao guarda consigo contedos do intrprete que a elaborou - principalmente em se
tratando do processo colaborativo, pois no trabalho com base em texto fixado a personagem se
apresenta minimamente desenhada pelo dramaturgo. Sendo assim, pode tornar-se mais difcil para o
ator dispor de sua criao para que seja apropriada e modificada por outrem.

4.2.4 A dramaturga na sala de ensaio e a elaborao do texto

Ficou combinado que, a princpio, a dramaturga acompanharia todos os ensaios. O perodo
inicial de pesquisa e criao bastante rico e o material precisa ser registrado e analisado para que as
propostas evoluam. Tanto a diretora quanto a dramaturga sugeriam propostas a serem desenvolvidas
pelos atores que, alm de improvisaes, tinham um perodo inicial de preparao corporal e vocal
que tambm ia sendo registrado. Foram criadas cenas a partir de msicas, fotos, depoimentos, fatos
histricos, notcias, etc.
Em 16 de maro de 2001 foi feita a seguinte proposta:

Atores: Cssio, Al, Emerson, Digenes, Renata e Roger
Tema: Morte de um amigo
Quando: virada da dcada 89/90.
Personagens a serem retomados: Emerson (o contestador, eterno descontente), Digenes (o
Profeta, eterno hippie).
109


Utilizando-se da estrutura do jogo teatral, os atores propuseram como cena:

O que: grupo de amigos que se encontra depois de 7 anos de formados. Um deles talvez o
mais esperado - se comunica pelo telefone dizendo que vai chegar, mas no chega. As
transformaes de cada um e o contato depois de tanto tempo.
Quem: o carente (Roger) dono do ap., que convoca a reunio e que teve um namoro com a
personagem da Ale na juventude; um yuppie (Cssio) mais preocupado com o telefone e os

108
Entrevista concedida autora em 21 de outubro de 2004.
109
Registro do Dirio de Dramaturgia.
negcios do que com os amigos; a dona de casa (Ale) que se casou com um amigo do grupo que
no quis vir, preferiu ficar em casa vendo futebol; um professor contestador (Emerson); um
hippie.
Onde: ap. da personagem do Roger
110


A cena elaborada e avaliada em 23 de maro gerou o que, mais tarde, viria a se tornar a espinha
dorsal da pea: um grupo de amigos que se forma e decide marcar um encontro para anos depois, mas
o destino (no caso da pea, a aids) subtrai uma importante figura desse encontro.
Nesse mesmo ensaio, diretora e dramaturga chegaram concluso de que era preciso dar
continuidade s cenas, retomar algumas delas e aprofundar, pra que no ficassem soltas a cada dia e
para que se sentisse a evoluo e o aproveitamento das idias. Decidiu-se tambm que a dramaturga
desenvolveria um roteiro de aes para a reelaborao da cena apresentada naquele dia. O roteiro
proposto, e registrado no dirio, foi:

ROTEIRO DE AES FORMATURA / MORTE DE UM AMIGO

Quando: 1980
Onde: bar/restaurante
Quem: formandos do 3
o
colegial de uma escola estadual
O que: quase fim de festa, ltimos pares ainda danam as musiquinhas tocadas pelo conjunto
exausto. Todos cansados, meio zonzos da festa e da bebida, cantam, recapitulam melhores
momentos do colgio. Algumas idas ao banheiro (ss ou acompanhados para fumar/fofocar),
pares que danam para conversarem em particular, etc.
111



Juntamente ao roteiro foi proposta uma relao de temas para dilogos e uma lista descritiva de
personagens. A cena mostrou-se, como j foi dito, um elemento estruturador e unificador do
espetculo. Quanto s personagens sugeridas (nove), mantiveram-se todas como condutores da pea,
sendo acrescentada apenas uma, Cssia, mais tarde. Nesta cena inicial ficaria j atestada a amizade do
grupo, o que tornaria a perda de um dos elementos algo marcante. Registre-se, a ttulo de exemplo, a
descrio de duas personagens, que se manteriam at o final do processo aqui identificadas com o
nome de seu intrprete:

Roger Apesar de simptico, animado, enigmtico, parece disfarar um lado que no gostaria
que ningum conhecesse. O pai, alcolatra, morreu. Quem sustenta a casa e os irmos menores
a me, costureira. Sempre quis ter roupas e acessrios da moda e nunca pde. No sabe o que
quer da vida, no vai prestar vestibular e nem tem emprego em vista. o tpico zoeiro/porra

110
Idem.
111
Idem.
louca que se tranca no banheiro pra chorar (lembrar da improvisao do Toninho baseada na
foto). Namorou um tempo com Al que, apesar de apaixonada, parece ter se assustado com
algum comportamento/mania/postura dele e rompeu o namoro. Desconfia, ou at sabe, da
paixo que Marcelo tem por ele no incentiva mas tambm no se sente incomodado com o
fato. J experimentou droga pesada e, no futuro, vai se envolver tanto a ponto de morrer.
112


Marcelo o mais tmido. Super inteligente, politizado, elegante. Homossexual enrustido, sente-
se mais vontade em companhia das amigas. Apaixonado por Roger nunca teve coragem de se
declarar abertamente. Roger desconfia (ou at sabe) mas disfara. Quando tirado pra danar
por alguma garota, recusa, dando uma desculpa. No joga truco, detesta futebol. Seu barato
so as artes plsticas, e ele tem um talento para a pintura e o desenho reconhecido por todos, e
vai prestar Publicidade e Propaganda na Metodista, est fazendo cursinho. Est comprando
um carro no consrcio. totalmente a favor da abertura pois detesta preconceito de qualquer
espcie: todos tm o direito de pensar e agir como bem entender, desde que no prejudique os
outros.
113


A descrio das personagens foi desenvolvida a partir das improvisaes dos atores nos
ensaios e das avaliaes do grupo. Porm, esta no a nica maneira de o ator contribuir com a
dramaturgia. No processo de Gerao 80, os atores foram estimulados desde o princpio a criar textos
referentes a si mesmos e s personagens. Descries, narraes, cenas, cartas, dirios relatando como
foram sua infncia e adolescncia, seu relacionamento familiar, como se deu determinado fato, etc.
Esses textos no seriam necessariamente utilizados no espetculo, mas se constituiriam subtextos para
a personagem e elementos para dramaturgia e direo encaminharem parte dos trabalhos.
Um dos atores que mais investiram nesse recurso de composio foi Marcelo Monthesi.
Eduardo, sua personagem, surgiu no terceiro ensaio. Era um jovem apreensivo ante a abertura do
exame de HIV. A partir daquela situao, foi sendo desenvolvida toda a trajetria de Edu. Em vrios
ensaios aquela cena primeira foi retomada; a personagem, por sua vez, foi colocada nas mais diversas
situaes, at se desenhar em sua relao com o todo.
Depois de alguns meses de pesquisa cnica e terica, Marcelo entregou dramaturga um dossi
de sua personagem, que agora tinha nome e sobrenome: Eduardo Almeida de Castro. O material
constava de narrativas escritas pelo ator a respeito de cada fase vivida por Edu tudo em primeira
pessoa. Havia tambm notcias de jornais e revistas referentes aids e s artes visuais; letras de msica,
principalmente de Cazuza; textos da internet, catlogos de exposies (Edu tornara-se artista plstico).
Constituiu-se, assim, uma espcie de dramaturgia paralela: narrativas de infncia, descoberta da
homossexualidade, paixes, dvidas quanto carreira, relacionamento com cada um dos amigos,
transas perigosas.

112
Roger viria a se tornar o personagem Teco.
113
Registros do Dirio de Dramaturgia.
A rigor, esse material no foi utilizado diretamente na elaborao do texto verbal do
espetculo. O pblico no fica sabendo dos casos amorosos da personagem, nem de sua famlia, ou de
sua passagem pela Europa. Porm, tendo alimentado de forma permanente as cenas sugeridas por
Marcelo, o dossi acabou interferindo na dramaturgia propriamente dita na medida em que embasou
as improvisaes.
Para se ter uma idia da pesquisa do ator e de sua dramaturgia paralela, seguem logo abaixo
alguns fragmentos de uma de suas narrativas. No relato inicial, o momento em que a personagem
recebe a notcia da morte de Felipe, seu antigo parceiro. Na seqncia, a angstia ante a possibilidade
de estar infectado com o HIV. O terceiro trecho se refere entrega do resultado do exame e,
finalmente, no trecho final, o que passava na cabea da personagem no momento de abrir o envelope
na verdade, o subtexto da primeira cena criada pelo ator.

Estava no centro de So Paulo, matando as saudades e andando pela avenida Paulista, quando
dei de cara com Antnio. Perguntei pelo pessoal e ele me disse que estavam todos bem, exceto
Felipe, que falecera h trs meses, vtima da aids. Ouvi tudo meio sem acreditar.
Felipe e eu vivemos juntos por trs anos at que, em dado momento, a relao se desgastou, e
no foi mais possvel continuar, o que fez com que eu passasse um ano em Portugal.
Lamentei a perda de Felipe e Antonio, com um tom de voz preocupado e meio sem jeito, disse
que seria bom que eu fizesse o teste, pois eu poderia estar infectado. Ao ouvir essas palavras foi
como se uma descarga eltrica de 220 volts tivesse percorrido meu corpo em poucos segundos.
Tentei disfarar e disse a Antnio que j tinha feito o exame e estava tudo bem. Me despedi, e
ainda em choque, sa perambulando pelas ruas sem direo certa, desejando sumir, desaparecer e
esquecer aquele encontro com Antonio.

(...) Para espairecer um pouco, s vezes ligava a TV, para tentar pensar em outra coisa que no
fosse doena, mas l estavam as campanhas contra a aids nos intervalos comerciais: Aids mata
ou Eu tenho aids, no tenho cura. Pareciam filmes de terror e eu no queria ser personagem
daqueles filmes, no queria que as pessoas ao me olhar se assustassem, se afastassem, como se eu
fosse um portador da morte ou um cadver que atrapalha, porque no morre logo.
Desliguei a TV, e comearam a passar coisas por minha cabea que eu ainda no havia parado
para pensar: e se fui eu que infectei o Felipe? E quantas pessoas mais eu posso ter infectado?
Quantos eu posso, mesmo que involuntariamente, ter assassinado? Me senti a pior das
criaturas, pior ainda, porque eu nunca ficaria sabendo.

(...) Cheguei em frente ao laboratrio, o corao disparou, a boca secou, comecei a suar frio e a
tremer. Respirei fundo e entrei. No balco, a atendente pediu o protocolo para retirada de
sangue. Tirei a carteira do bolso e as minhas mos tremiam. Tentei disfarar a ansiedade at que
encontrei e entreguei a ela, que em troca me entregou o envelope com o resultado do exame,
minha sentena de morte.

(...) Cheguei em casa exausto, parecia que havia andado o dia inteiro. Sentei, esperei, tirei o
envelope do bolso, minhas mos comearam a tremer, meu corao a disparar, minha boca
secou, comecei a suar, minha respirao se tornou ofegante. Coloquei o envelope na
escrivaninha e respirei fundo tentando me acalmar. Os pensamentos comearam novamente a se
embaralhar em minha cabea: as coisas que eu no fiz e que jamais iria fazer, as coisas que no
disse, os beijos e abraos que no dei, as pessoas que no amei, as msicas que eu no ouvi, as
viagens que no fiz, enfim, a vida que no viverei. Todos os sonhos destrudos, o pior que eu
poderia ficar meses sofrendo, contemplando tudo isso, porque no se morre de aids como se
morre de enfarto.
114


No sem razo, a soluo dramatrgica da cena da abertura do exame permaneceu
praticamente a mesma daquele primeiro ensaio. As modificaes ficaram por conta do trabalho
interno do ator, sua movimentao no espao cnico e uma melhor contextualizao da cena no
espetculo. Sendo assim, duas cenas antes, Eduardo recebe um conselho da amiga Bia para que faa o
exame, pois Teco, o amigo em comum, por quem Edu fora apaixonado desde os tempos de colgio,
est com o vrus. Embora nunca tenham tido qualquer tipo de relacionamento ntimo, entra em pnico
ao se lembrar do ex-namorado Felipe e ao perceber que a doena est cada vez mais prxima - notar
que a lembrana de Felipe foi subtexto utilizado pelo ator na hora dessa cena. Edu faz o exame e, para
que no reste dvida sobre o contedo do papel retirado do envelope, compartilha com o pblico, do
murmrio ao grito, a palavra ansiada: Negativo nica palavra em toda a cena.
Um outro exemplo da colaborao do ator na dramaturgia o de Neusa Dessordi. Desde os
primeiros ensaios ela vinha compondo a me de uma personagem vtima da aids. atriz foi pedido,
ento, que criasse uma narrativa a ser feita no reveillon da dcada de 90, relatando a tristeza daquela
migrante do interior de So Paulo pela perda do filho. Da cena, apresentada em 4 de abril, podem ser
destacados trechos em que a personagem fala do momento presente, lembra dos tempos felizes e a
transformao do filho.

To sentindo o cheiro? Carne assada, pernil, lombo. Tem tambm muitas risada. Ta tudo mundo
se confraternizando. To escutando eles tilintano os copo? porque hoje um dia especial.
Ano Novo.
Eu t fazendo cuscuz (...) Fao tudo ano que pra lembr. A eu fao de conta que eles esto em
casa de novo. Que o Nerso est chegando da fbrica, cansado e com fome. E o Diguim
chegando cansado de brincar l na castanheira.

. A castanheira. Quando a gente foi morar na vila, acho que j faz uns 40 anos. Faz tempo isso.
Era tudo mato. Na nossa rua s tinha duas casa e tinha nosso terreno que dava de fundo pro
crrego, bambuz e a castanheira. Foi Nerso que construiu nossa casa. (...) Diguim s andava de
p no cho, passava o dia em baixo da castanheira, brincando, s vezes caando lua at anoitecer.

(...) Mas o tempo foi passando e umas coisa diferente comeou acontecer. Chegou uns menino
estranho para morar l na rua. Que agora, quando eu olhava pela janela e, eles tava tudo sentado
em rodinha e eu no conseguia ver direito o que eles fazia. Eu aqui comigo achava que eles

114
Texto fornecido por Marcelo Monthesi dramaturga, durante o processo de ensaios.
estava fazendo arte. Foi quando comecei a ficar com penso dele. S podia t com os filho do tal
do Pedro. (...) Diziam que os filho dele tudo usava tchico. Meu Diguim no era largado, no.
Desde pequeno a gente ensinou ele a s um rapaz de bem. Quando o pai falava com ele, dava
bronca, Diguim nem olhava na cara do pai, falava sim sr de cabea baixa. Mas eu no sei o que
aconteceu, que s vezes ele comeou a levantar a cabea. O pai dava bronca e ele resmungava. E
no que o Diguim comeou a cada vez mais levantar a cabea quando o pai falava? Vocs
precisavam ver a minha aflio quando Diguim comeou a olhar no olho do pai dele. Eu no
podia cr no que estava acontecendo, porque ele no enfrentava s com um olho no. Comeou
a falar arto com o pai. (...)

Nerso quis obrigar Diguim a seguir os passos dele l na fbrica. Disse que ia arrumar para ele
uma vaga no Senai, que era para ele fazer o curso de torneiro mecnico ou ento de fresador,
para ele entra na fbrica j com profisso. (...) Eu lembro que o Nerso tinha uma gaveta no
quarto onde ele guardava umas caixinhas pretas forrada com veludo azul. Um dia ele chegou em
casa todo pimpo. Foi quando ele ganhou a primeira caixinha. Dentro dela tinha uma
medalhinha onde estava escrito parabns pelos dez anos de dedicao. (...) Junto com a
terceira ele ganhou uma caneta banhada a ouro com uma dedicatria: pelos seus 30 anos de
dedicao. Nem usou direito essa caneta.
Diguim no entrou no Senai e foi se afastando cada vez mais do pai e de mim tambm. Nos
ltimos tempos j num reconhecia mais.

Mas hoje no um dia de tristeza, no. Depois de tanto tempo fechada aqui eu resolvi sair para
comemorar o Ano Novo (...). Hoje eu quero compartilhar.
115



Nessa narrativa, Neusa contemplou no s a tristeza da personagem como tambm o modo de
vida num bairro de periferia quarenta anos atrs, a formao do operrio e o orgulho de ter trabalhado
trinta anos na mesma empresa universo do ABC paulista retratado no espetculo.
A dramaturga avaliou a cena e fez uma srie de recomendaes atriz no sentido de aprimorar
a narrativa - foi pedido que desse um tempo de mistrio antes de ir porta para sentir o cheiro e ouvir
os sons interessante a expectativa e a descoberta da data. Embora essa recomendao esteja ligada
interpretao, o mistrio solicitado implica na criao de um subtexto que , sem dvida, de carter
dramatrgico. Outra sugesto cnica foi a de narrar para a platia, mas tambm para si mesma, como
uma recordao. Aqui a dramaturga olha a soluo cnica sob o prisma da dramaturgia: como as
lembranas podem ser melhor comunicadas pela atriz/personagem? Como adequar o texto, que
estrutura utilizar, que termos escolher para denotar o devaneio, o fluxo das lembranas?
Foi sugerido, pois, que a atriz reelaborasse a cena investigando o fio da memria, imagens que
levam umas s outras, metforas, pois o narrador, s vezes, trabalha mais com o fluxo de imagens que
com o raciocnio lgico.
116


115
Texto cedido autora pela atriz Neusa Dessordi.
Neusa continuou trabalhando na narrativa, mas a cena do reveillon acabou no sendo includa
no espetculo. Ao longo do processo, Diguinho foi assimilado pela personagem Teco e a narrativa da
me foi transferida para outra situao: o leito de morte do filho, vtima da aids. O texto base da atriz,
fazendo parte da memria do processo, ajudou a dar suporte sua interpretao, j que a narrativa foi
modificada pela dramaturga, recuperando imagens que estavam sugeridas ao longo do espetculo:

Em 1989, TECO em sua cama de doente. ME lhe faz companhia. Ao perceber que o filho tem
sede, sai para buscar mais gua.

ME ( PORTA) s vezes eu peo pra Deus aliviar a dor dele. Mas como? Se isso vai tirar
ele de mim? O meu menino magrelo brincando nos trilho do trem... correndo no
meio da feira, se escondendo debaixo das barracas pra me ouvir gritar: Teco! Vamo
pra casa, menino! ...Teco, vamo pra casa, fio... Quando? Em que pedao do
caminho voc soltou da minha mo e tomou a estrada torta, o desvio? Volta. Se for
preciso, eu te arranco o brao com o meu puxo pra voc num escapar de novo...
Pega o teu violo, o Marco trouxe ele de volta... Toca, de novo, a msica de sempre,
eu num reclamo mais!... Volta pro meu peito, fio, pra minha barriga. Vamo come
tudo de novo...

Cai o foco sobre TECO. Ele morreu.

Na encenao, a narrativa foi feita sob a forma de solilquio, sem o olho-no-olho com o
pblico. Quando fica-se sabendo da morte de Teco, oito amigos entram para se solidarizar com dona
Eullia, no velrio do amigo. A atriz sai, pois deve voltar, na cena seguinte, vestida como Cssia, para
o reencontro.
Em 16 de abril de 2001, a dramaturga se encarregou de um chamado esboo de uma possvel
geometria, primeira tentativa de estruturar o material produzido at aquele momento e propor outras
cenas e conexes, coreografias e nmeros musicais, pois, naquele momento, o grupo ainda trabalhava
com a hiptese de show. Ao todo foram ordenadas 17 cenas, apresentadas, primeiramente, direo. A
seguir alguns trechos da estrutura. Os comentrios entre colchetes do conta, hoje, do destino das
cenas sugeridas: o espetculo ou o descarte no decorrer do processo:


Ordem no necessariamente cronolgica

1. INCIO

116
Registros do Dirio de Dramaturgia. Para esse tipo de interferncia da dramaturgia, a respeito da figura do narrador, foi
importante o estudo do texto O narrador : consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, de Walter Benjamin. In:
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Vol. 2: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994.
Uma banda meio jururu toca alguma balada romntica da d80 enquanto o pblico vem chegando. [Na
verso final, o pblico entra ao som de msicas gravadas. Espao cnico vazio. Os atores entram, ainda
no escuro, e comeam a cantar Vira, virou (Klayton e Kledir), na cena denominada Pr-formatura]
2. PRLOGO
(Panorama da dcada com objetos) [Cena descartada]
3. Formatura por volta de 1980
(E cenas que se desdobram dessa e depois voltam para ela) [A cena do baile de formatura permaneceu,
mas no se desdobrou em outros tempos, como na proposta, apenas em diferentes focos]
3.1 No banheiro
Maria Beatriz pergunta por que Tnia no transa de uma vez com Renivaldo. Tnia no quer, mas projeta
a possibilidade, que realmente viria a acontecer Aqui podem haver duas cenas simultneas, quando se
mostra a maneira como M. Bia e Tnia se relacionam com a sexualidade. As tentativas de Teco, o
negaceio, as cobranas. A ousadia de M. Bia, que se oferece ao namorado, etc [Na verso final, as
meninas vo para o banheiro conversar, apenas. Embora se fale de sexo, a cena abarca somente narrativas
e no desdobramentos. Foi includa uma cena de Edu e Teco no outro banheiro.]
3.2 O grupo no marca uma data, mas diz que precisam se ver, se encontrar, os amigos prometem
nunca se separar. [Ao final do baile, marcam, sim, a data do reencontro: o dia em que a pea estiver sendo
encenada]
4. Geraldo - e sua me, provavelmente [personagens de histria em quadrinhos nacional]
[A cena nem chegou a ser improvisada pelos atores para ela designados]
5. O lixo da TV
Bozo, povo na TV, etc algum que no consegue ligar para o Bozo [Idem]
6. Casal Neuras [personagens de histria em quadrinhos nacional] [Idem]
7. Punk e pai que o espera [A cena foi descartada. Dela permaneceu apenas a personagem punk uma das
transformaes por que Nino passaria]
8. Festa de garagem [A cena permaneceu, mas sem a participao do pblico como havia sido pensado.]
Atores organizam uma festa de garagem com o pblico
Toninho - Aula de Menudo [Trecho descartado]
Neusa - O primeiro porre [Primeiro porre da personagem Cssia permaneceu na cena]

O primeiro copo tem de virar de uma vez s (..) [Permaneceu na cena]
Msicas do momento [Idem]

Outro grupo: Teco e a transa com drogas, Maria Beatriz est por perto, se assusta (nada de puritanismo,
est preocupada com o amigo) conversam, ele confunde as coisas e tenta agarr-la, j alterado, ela chora.
Amigos da pesada por perto. Cocana, seringas. Maria Beatriz vai desabafar com Nino, que no d bola,
acha tudo normal, juventude. Mas eles to usando a mesma seringa! Eduardo diz que nos Estados
Unidos t muito pior. [Esta cena foi transferida para outro momento, mais frente, numa festa de poro]
9. Na periferia, o ltimo captulo da novela Vale Tudo, em contraste com a realidade miservel e o
momento poltico: Plano Cruzado, Sarney, congelamento, corrupo. [Cena permaneceu e abrigou o
terceiro encontro das personagens Carol e Marco]
10. Famlia
Fernando e seu pai conversam sobre seu futuro como advogado, ele no quer seguir carreira mas a famlia
o balana. [Famlia de Nando apenas citada no espetculo]
11. Coreografia Flashdance [Nem chegou a ser ensaiada]
12. Eduardo e o desespero ante a abertura de um exame de hiv [Cena permaneceu]
13. Morte de Teco [Idem]
- Me que perdeu o filho e o marido [Comentrios apenas da perda do filho]
14. O grupo se reencontra o que foi feito de cada um [Cena permaneceu]
15. Reveillon 89/90 num elevador, na praia acho que algo pra cima ou, no mnimo, sem pessimismo
[Cena descartada]
16. Quiz show sobre a dcada. [Cena descartada]
17. O conjunto do comeo toca dcada de 90, pois estamos nela. (...) Essa melhor poca que existiu, j
que a poca em que estamos vivos [Cena descartada. O espetculo termina com o grupo se
reencontrando]
117


O acompanhamento dirio dos ensaios pela dramaturga ocorreu at o ms de junho de 2001.
Julho foi dedicado elaborao dramatrgica do material estruturado no primeiro semestre de
trabalho.




4.3 Os diferentes nveis de experincia do elenco e suas implicaes
no trabalho

Assim como ocorria na criao coletiva, cada grupo vai adequar o processo colaborativo s
suas caractersticas e necessidades. A equipe que montou Um trem chamado desejo era totalmente
profissional, o elenco j se conhecia h anos, tinha prtica na criao e direo de cenas e espetculos;
havia um local de ensaios e at patrocnio. Cx Postal 1500 era uma oficina de atores e de dramaturgia;
no havia um dramaturgo s, mas vrios; apenas um dos coordenadores tinha experincia com o
processo, havia um prazo para a estria, e assim por diante.
O Teatro da Conspirao tinha tambm suas particularidades quando da montagem de Gerao
80. Sem lugar fixo para ensaios, sem verba quase at a estria e com uma grande discrepncia entre os
componentes, no que se refere experincia teatral. A energia e o entusiasmo da equipe contornaram
boa parte das dificuldades. A discrepncia, essa foi encarada e trabalhada das mais diversas formas.
Num e-mail de 13 de fevereiro de 2001, enviado dramaturga, a diretora anota:

Sobre o texto que eles entregaram, percebi desde "Partida", que o mais rico deste grupo
justamente o fato de termos pessoas to diferentes e com nveis de formao e experincia
tambm diferentes. Agora o que nos junta nesta loucura, acredito eu, a afinidade de trabalho e
a forma de dilogo que conquistamos. Assim mesmo, isto no tira a nossa "obrigao" de puxar
deles o melhor e ampliar o universo do coletivo e aprendendo junto tambm. Eu mesma me vi
vrias vezes sendo pega admirada com a aparente superficialidade de alguns deles. Na verdade,
Adlia, eles tm maneiras de se expressar que passam longe daquilo que a gente j viu com
pessoas ditas mais experientes. Assim, temos o Didjo que alopra de vez em quando, e de repente
me solta uma cena altamente feminina (aquela em que ele segura o beb). O Emerson (...) tem
uma vontade to grande de ser ator e de sair de um universo pequeno e tacanho, comprando
todas as brigas, que me sinto na obrigao de apostar e acreditar naquilo que ele pode vir a
fazer.
118


117
Registro do Dirio de Dramaturgia.
118
E-mail de Solange Dias, registrado nos Dirios de Dramaturgia do espetculo.

Na conduo dos jogos e improvisaes, a diretora procurava mesclar os atores, colocando em
cada subgrupo ao menos um componente com mais vivncia em teatro. Este acabava, muitas vezes,
funcionando como uma espcie de diretor da cena, o que podia ser estimulante ou, ao contrrio,
provocar um desgaste. Num momento mais avanado do processo, em 25 de abril do mesmo ano, o
Dirio de Dramaturgia registra que

Toninho diz estar cansado de fazer papel de pai. Quer contracenar com Cssio, algum experiente
como ele, pois se sente dirigindo as cenas que tem feito com os demais atores. Lembro a ele das
personagens que est fazendo e que no so pai, sinto-o meio desestimulado, muito por conta do
contraste entre os componentes.

Antonio Corra Neto, o Toninho citado acima, diretor e professor de teatro e a perspectiva
de voltar aos palcos como ator foi um dos motivos que mais o atraram para o projeto Gerao 80.
Sentir-se com a preocupao de dirigir as cenas, por ser o mais experiente, fazia com que deixasse um
pouco de lado a oportunidade de desenvolver o trabalho de ator. Paradoxalmente, devido sua
atividade profissional, Toninho era um dos que mais analisava, do ponto de vista da encenao e da
dramaturgia, as cenas apresentadas. Aquela foi, porm, sua nica observao a respeito do assunto
discrepncia (ou a nica observao registrada nos Dirios) - e o recurso de misturar jovens e
veteranos continuou sendo utilizado. At mesmo porque grande parte dos jovens dedicava-se
intensamente ao trabalho, o que igualava num mesmo patamar qualitativo os frutos do esforo e os da
experincia.
Neusa Dessordi sentira na pele, no espetculo anterior do grupo, a dificuldade de ser novata
entre alguns atores mais experientes. Na entrevista citada anteriormente, a atriz descreve:

Em relao aos outros, eu era a que tinha menos experincia, digamos assim. E fogo, porque as
pessoas no conhecem, ento voc sente uma certa impacincia. Impacincia por estar tendo de
fazer uma coisa que, para ele, muito simples, porque j est na frente. E a, a gente vinha com
questes muito bsicas. E o ator j estava l na frente, j estava em outro processo, em outra
situao, ento ficava impaciente. Talvez isso tenha sido s uma encanao minha, mas eu vejo
muito isso acontecer nos grupos em geral.

Durante o processo de Gerao 80, Neusa viveu o outro lado: teve oportunidade de jogar com
colegas at certo ponto principiantes e sobre isso ela comenta:

E, no segundo trabalho, tendo eu j uma certa experincia, quando contraceno com atores com
menos experincia, o que a gente percebe que o jogo no o mesmo. O jogo , de certa forma,
menor. Quando h envolvimento, quando j se trabalhou junto, j se conhece muito, meio que o
jogo consegue ser mais natural. No porque eu seja ou no amiga, mas porque o trabalho j flui
melhor em funo de um j saber a resposta do outro. Um j sabe que, se colocar um
determinado estmulo para o outro, ele vai corresponder.

Esse comentrio remete ao ponto, j mencionado, do processo colaborativo ser mais e mais
aprofundado na medida em que o grupo permanece o mesmo em vrios trabalhos. Isso parece bvio.
Qualquer grupo joga melhor quanto melhor se conhece, seja uma equipe esportiva, seja um grupo
de teatro que ensaia trs meses e apresenta em repertrio. A convivncia faz com que se conhea os
macetes, as caractersticas uns dos outros, suas reaes, de modo que o trabalho parece render mais.
No processo colaborativo, ou, digamos, no teatro que tome como base do processo o jogo
improvisacional a convivncia permanente e duradoura entre os membros no pretende apenas que o
jogo flua melhor, mas que ele seja aprofundado mais e mais. A confiana mtua e o conhecimento do
outro permitem que o ator se lance em projetos mais ousados, arrisque mais e, com isso colabore
com uma propriedade cada vez maior na construo do trabalho. bvio, nesse caso, que o ator pode
ou no tirar proveito dessa convivncia. Pode ou no arriscar. Pode ou no colaborar mais
intensamente. Isso, porm, depende de uma srie de fatores subjetivos. O fato que o processo
colaborativo, em sua constncia, oferece oportunidade para que o aprofundamento ocorra. Ou, como
afirma Lus Alberto de Abreu, o direito de colaborar equivalente, o que difere a intensidade da
colaborao.
119

A equipe esportiva tende a jogar mais eficientemente quanto mais integrada for. O elenco de
repertrio pode elaborar cada vez mais rapidamente um espetculo e tirar de letra situaes
imprevistas quando se conhece e ao modo de funcionar de cada um. O grupo de jogadores de teatro
ou o grupo constante em processo colaborativo no tm nunca a certeza de que o resultado vir com
facilidade s vezes nem a certeza de que ele vir porque no to somente o resultado que
buscado, mas o processo, a criao. Esse resultado eficiente pode vir, e esperado que venha, cada vez
melhor, porque a experincia cnica dos atores tambm evolui a cada empreitada. Porm esse ator e
esse diretor, dramaturgo, cengrafo, iluminador evoluem como criadores, construtores,
colaboradores. A tendncia que, a cada trabalho, esse sistema se torne mais complexo e, com isso,
mais profundo, justamente devido convivncia.
Retomando, pois, o jogo veterano/novato, Neusa comenta, na mesma entrevista que, s vezes,
lana-se mo de algumas estratgias para provocar os colegas menos experientes, desequilibrando-os
e propondo aes ou reaes. Uma delas a cobrana, dentro e fora do jogo, colocando o ator numa
situao do tipo saia justa em cena. A atriz descreve:

119
Entrevista concedida autora em 9 de janeiro de 2002.

O Emerson, quando comeou (no que ele no tivesse algumas experincias, porque ele tinha)
ele ficava pianinho, a coisa no rendia. E o que voc vai fazer? Tinha ensaios dos quais eu saa
louca da vida, porque a gente tinha cena juntos e ele no correspondia. Ele ficava duro. Ele era
muito rgido e a coisa no rolava. E a eu o colocava contra a parede mesmo, forava a barra. A
Cssia [personagem] quando dava em cima dele, ela ia para cima e ele ficava perdido, ficava sem
cho. E ele se desequilibra totalmente. E a, depois, na cobrana, na hora da roda, vinham mais
crticas. Agora no, agora ele j est em outra, jogando numa boa.
120


O chamado ao jogo vinha, portanto, das mais diversas formas. Os diferentes nveis de
experincia do elenco foram, at certo ponto, atenuados no espetculo devido mistura de atores nas
diversas cenas. S que, embora no tenham ficado concentrados numa mesma cena somente novatos
ou somente veteranos, de maneira geral, pde-se identificar, aqui e ali, algumas interpretaes mais
slidas que, eventualmente, conduziam algumas cenas ou se tornavam sua espinha dorsal.
Num quesito, porm, todos os atores estavam no mesmo patamar: a inexperincia em relao
ao processo colaborativo. Noventa e nove por cento da equipe conhecia apenas o trabalho com base
num texto fixado anteriormente. Isso fez com que a angstia diante do desconhecido, em diferentes
graus, fosse compartilhada por todos.

4.4. As angstias
Cssio Castelan, um dos veteranos, em discusso realizada no dia 25 de abril de 2001, diz
ter a sensao de estar ainda, nos ensaios, no comeo da dcada e fica desesperado pelo tanto que
ainda h a se fazer
121
. Seu desespero e o de seus companheiros podem ser comparados velha
imagem do tnel escuro. Os atores que aceitam embarcar num processo colaborativo se dispem a
entrar no tnel e, a certa altura, se do conta de que j andaram um bom pedao, mas no
conseguem avistar a luzinha na outra ponta. Quase todo o material nasce deles, do seu esforo de
transformar informaes e orientaes em cenas: pesquisar, expor-se, analisar, recriar. E esse
material vai sendo, de certa forma, compilado, desmembrado, mutilado pela direo e pela
dramaturgia e, pelo menos a princpio, no devolvido queles sob a forma de texto dramatrgico.
Ou seja, o resultado de seu trabalho, muitas vezes, resulta em mais trabalho, porque so feitas
contra-propostas cnicas, pedidos de aglutinao de personagens, aprofundamento e/ou juno de
situaes e, aparentemente, nunca se chega a uma fixao sob a forma de texto escrito num papel.

120
Entrevista concedida autora em 21 de outubro de 2004.
121
Registro do Dirio de Dramaturgia.
Em Gerao 80 no foi diferente. O texto dramatrgico definitivo s ficou pronto s vsperas da
estria.
No ensaio de 9 de fevereiro, um dos primeiros, portanto, j se recomendava que os atores
construssem cenas que pudessem ser aproveitadas depois. Que eles observassem elementos
estruturais, coerncia com a proposta, objetividade, etc. Ou seja, transferiam-se para os atores
preocupaes que, num processo tradicional, pertenceriam ao diretor ou ao dramaturgo. Tanto que,
por causa da recomendao, um dos atores iniciantes quis saber como se daria a criao do texto,
achando que somente a partir do que o ator criasse. Os veteranos tentaram esclarecer que o texto
seria criado a partir de vrias frentes: ator, diretor, dramaturgo e seria baseado em fontes tambm
diversas, desde o material concreto do ator, at pesquisas histricas, musicais, discusses.
difcil desvencilhar-se de procedimentos aos quais se est habituado. Grande parte dos
atores, mesmo os que saem das escolas de teatro, encara seu trabalho como sendo, principalmente,
a interpretao de personagens a partir de um texto dramatrgico j elaborado. Ento, quando
surge a necessidade ou a oportunidade de construir esse texto com toda a equipe, sem que algum
diga como o ator deve agir, preciso uma boa dose de coragem, desprendimento e constantes
pausas para reflexo. Numa delas, realizada no dia 23 de fevereiro de 2001, diretora e dramaturga
de buscaram um retorno do elenco a respeito do trabalho e do processo de Gerao 80.
Concluiu-se que o trabalho dirigido com tema e algumas orientaes, ainda que bsicas,
facilitava a criao por parte dos atores, principalmente porque o universo a ser trabalhado era
muito amplo. Comentou-se, tambm, que o processo colaborativo oferecia uma secura inicial, de
quem no sabe muito bem pra onde est indo nem de que meios dispe, era a insegurana diante
de um novo mtodo de trabalho.
A primeira concluso j aponta uma certa compreenso do caminho: nada seria oferecido j
pronto, pistas seriam sugeridas e, embora grande parte da criao ficasse a cargo dos atores, eles
no seriam abandonados prpria sorte, diante de um sem nmero de possibilidades disparatadas.
O segundo comentrio corrobora a preocupao de Cssio e Roger, e foi compartilhada por boa
parte da equipe at perto da estria: quando vem o texto final? At quando vamos improvisar?!
Foram levantados outros pontos na mesma ocasio. Um deles a respeito do tempo
dedicado ao trabalho o grupo sentia que duas vezes por semana era pouco para que se
mergulhasse a contento no processo. O outro, mais exeqvel que o primeiro, tratava da
necessidade de um aprofundamento maior das anlises e avaliaes das cenas improvisadas.
Ambos refletem a conscincia de que o processo colaborativo requer um tempo maior que
os processos tradicionais. As ditas anlises e avaliaes, por exemplo, caso fossem feitas
superficialmente, no levariam ao progresso da cena, dificilmente suscitariam os estmulos
necessrios ao aprofundamento de personagens. Todos pareciam estar cientes disso, porm, essa
necessidade de uma maior disponibilidade para o trabalho esbarrava em questes que envolviam at
mesmo a prpria continuidade do grupo. Questes de ordem artstica, mas tambm econmica.
De ordem artstica, a dificuldade vivida por alguns atores ao ter de criar cenas e situaes a
partir de um estmulo no textocntrico, gerou uma espcie de ciranda do elenco, com sada e
entrada de novos atores ao longo do processo. Do ponto de vista econmico, a ciranda foi
motivada tambm pelo fato de ser uma produo nos moldes amadores, ou seja, sem dinheiro e
sem perspectivas imediatas de retorno financeiro. Isso fez com que alguns atores, ainda que
empenhados no processo, tivessem de sair, atendendo ao aceno de uma oportunidade de trabalho
remunerado. Ento, como estender o horrio ou agendar mais dias de ensaio se era preciso
trabalhar em outras atividades? Um outro trecho do Dirio pode ilustrar essa preocupao:

18/4/2001 PADARIA DOURA
Discusso sobre condies financeiras do grupo, disponibilidades de horrio para continuidade
do projeto. Deciso sobre a situao do Ricardo que no mais poder participar dos ensaios das
quartas-feiras. (...) Decidiu-se que todos permanecem na montagem e, em caso de necessidade,
faltaro em algum ensaio ou, se conseguirem trabalho, que reservem a sexta-feira para os ensaios
do grupo todo. (Essa situao das pessoas no terem dinheiro nem para a passagem de nibus
muito chata. Uma das coisas mais difceis de se conseguir um grupo interessado e com
disponibilidade de trabalho. E, quando se consegue isso, esbarra-se na falta de condio
financeira. Solange e Roger esto preparando um book para ver se conseguem eventuais
patrocnios. H inteno de leituras dramticas e apresentao de cenas para debates, o que pode
promover o projeto e, com isso, conseguir algum tipo de auxlio. Outra idia fazer uma festa
para promover o projeto e levantar grana. S que os que compareceriam festa so os nossos
amigos e eles costumam ser to duros quanto ns...)
122


Note-se o local em que ocorreu a reunio. Todos os outros possveis espaos de ensaio
estavam comprometidos e, dada a necessidade urgente do encontro, apelou-se para a tal padaria por
motivos prticos e econmicos: era central e, portanto, os atores gastariam menos dinheiro para
chegar at l.
O book foi feito, cenas e debates tambm. Nenhum patrocinador apareceu. Juntavam-se
moedas para ajudar algum ator a chegar ao ensaio. Em meados de 2001 abriram-se inscries para o
Fundo de Cultura de Santo Andr, verba resultante de uma porcentagem do aluguel do Teatro

122
Registro do Dirio de Dramaturgia.
Municipal da cidade, que rateada entre produtores culturais do municpio por meio de um processo
seletivo, em geral, anual. Sob a coordenao do produtor Marcos Lemes, o Teatro da Conspirao
elaborou um projeto que abarcaria a produo do espetculo e a publicao de um livro contendo os
textos de Partida e Gerao 80.

4.4.1 A ciranda do elenco

Motivada por quaisquer fatores, a ciranda do elenco criava instabilidade em relao a
personagens tidas como fixas na estrutura da montagem. Os dez protagonistas comeavam a se
delinear e, conseqentemente, suas relaes interpessoais se aprofundavam. Quando um dos
intrpretes saa, sua personagem passava por transformaes que alteravam o trabalho como um todo.
Foi o que se deu com a personagem Teco. Ela surgiu logo nas primeiras improvisaes do ator
Roger: um rapaz aidtico no leito de morte recebia a visita de um amigo que no conseguia expressar
seus sentimentos. Podia-se notar, na composio do ator, uma dose de revolta da personagem. Os
amigos e a me tinham reaes correspondentes a essa revolta.
Com a sada de Roger do projeto, Teco foi para as mos de Digenes que, at aquele
momento, desenvolvera a personagem Nino, um bicho-grilo. Talvez por influncia de Nino, o Teco
de Digenes adquiriu um jeito alienado, provocando outro tipo de reaes e relaes. Pois bem,
Digenes teve de sair temporariamente do grupo, passando Teco para as mos do Ricardo, que
tambm saiu logo depois. Ou seja, at ali, Teco j fora elaborado por trs atores.
Com a perspectiva de um ensaio aberto no projeto Reflexos de Cena, e como Teco estava sem
um ator que o interpretasse, Sidnei Matrone Jnior foi convidado para representar o papel naquela
ocasio especfica
123
. O resultado foi que Teco ganhou do ator Jnior uma leveza e um exagero to
marcantes, que esses traos permaneceram na verso final dada personagem, que de Sidnei passou
para Pitty Santana, seu intrprete at o presente momento.
Pitty era um ator iniciante quando entrou no Teatro da Conspirao, depois de Gerao 80
contar com muitos meses de ensaio. E, embora Teco, sua personagem, j tivesse sido construda por
tantas mos, Pitty trouxe para ele msica, sensibilidade e fragilidade capazes de interferir na trajetria
de todas as outras personagens.

123
Projeto realizado pelo SESC Consolao, Reflexos de Cena consistia na apresentao de trabalhos em processo de
elaborao. Depois de exibido o trecho (normalmente dois grupos por noite), era feita uma palestra sobre um tema
pertinente aos dois trabalhos e, em seguida, abria-se para debate com o pblico.
H casos, porm, de personagens que so desenvolvidas do comeo ao fim pelo mesmo
intrprete e isso tambm interfere na dramaturgia, como ser visto adiante. Em Gerao 80 Fbio
Farias criou Valdo, o sindicalista, logo nas primeiras improvisaes e a personagem delineou-se aos
poucos, casando, tendo filhos, perdendo o emprego ao longo do processo de improvisaes. Da
mesma maneira Tnia, Cssia e Edu, interpretados por Alessandra Moreira, Neusa Dessordi e Marcelo
Monthesi, respectivamente. Nesses casos, as propostas da direo e da dramaturgia visavam ao
aprofundamento das personagens por meio de novos conflitos e situaes, que acabariam compondo
a trajetria de cada um ao longo de vinte anos.
Do ponto de vista dramatrgico, em Gerao 80, a rotatividade de atores num mesmo papel
gerou muitos questionamentos. At que ponto a flutuao
124
dos atores interfere na dramaturgia, seja
do dramaturgo propriamente dito, seja da equipe? O dramaturgo escreve para o ator? Levando-se em
conta que so os atores que, nesse processo atual, desenvolveram as personagens, o dramaturgo
consegue desvincular a imagem, e mesmo a competncia, do ator da de sua personagem? Mesmo
porque, algumas vezes, o ator pode desenvolver determinada personagem que, no futuro, ser
interpretada por outro. Existe um ponto do processo em que a personagem se desenvolve por si
mesma, independente do ator que a criou ou que a desenvolveu?
125
Numa tentativa de refletir sobre
estas questes, em relao especificamente a Gerao 80, pode-se dizer que a interferncia da ciranda
ocorreu em diversos nveis.
Com a substituio de um ator, o dramaturgo pode ver a personagem ganhar elementos
inusitados, que s um novo ponto de vista pode trazer. Tais elementos so prontamente acrescentados
ao perfil anterior e podem modificar toda uma configurao j estabelecida, seja particular, seja na
relao com outras personagens. Mas o dramaturgo pode, por outro lado, ver a personagem perder
caractersticas importantes ao passar para algum ator que venha trazer outro jeito de fazer o trabalho,
ou que tenha dificuldades para interpret-lo. Quando isso ocorre, o dramaturgo (e a equipe) pode
sugerir ao novo ator a retomada de alguns pontos. Caso a orientao no surta efeito e a personagem
continue tomando um rumo julgado inadequado, o responsvel pelo texto pode continuar escrevendo
para a personagem anterior, idealizada, quase como num trabalho de gabinete, contando que o
processo de ensaios venha a reencaminhar a trajetria.
No primeiro caso, do ator que acrescenta novas caractersticas, fica difcil desvincular as figuras
de ator/personagem, pois num processo em que o texto se desenvolve pari passu com a encenao,
existe uma espcie de retro-alimentao entre ator e dramaturgo. As propostas de um interferem nas do

124
Termo usado aqui como equivalente a rotatividade.
125
Registros do Dirio de Dramaturgia de 21 de setembro de 2001.
outro e isso gera alteraes e evolues no trabalho. Por vezes, cenas inteiras surgem das improvisaes
ou workshops dos atores caso em que a personagem parece se desenvolver por si mesma. No segundo
caso, do ator com dificuldades, quando personagem e ator parecem caminhar em direes diferentes,
ao dramaturgo cabe saber separar um do outro e trabalhar especificamente sobre a personagem,
lanando mo das sugestes da equipe, do seu conhecimento de dramaturgia, e da estrutura fixada para
o espetculo. H que se alcanar um desenho consistente da personagem, independente de o ator
conseguir ou no cumpri-lo de acordo com as expectativas do grupo. Trechos inteiros chegam a ser
escritos somente pelo dramaturgo quando no se consegue chegar a um resultado na cena.
Em geral, deve-se fugir da tentao de adequar o papel s possibilidades de seu intrprete
naquele momento, mesmo sabendo que a personagem poderia render bem mais. Isso muito comum,
mesmo em montagens convencionais: por algum motivo o ator no consegue um desempenho x,
ento promove-se uma facilitao de seu trabalho por meio de cortes ou simplificaes no texto e,
num caso extremo, pode-se optar, simplesmente, pela eliminao da personagem.
Em Gerao 80, ocorreram alguns desses casos. A personagem Marco, que foi criada por
Ricardo Coelho, nasceu com um perfil musical e descontrado. Esse perfil se manteve quando passou
para as mos de Cssio Castelan, que acrescentou a ele a camaradagem e a paixo por Carol. De suas
improvisaes com Renata Bonadio (Carol), surgiram cenas inteiras, j estruturadas, que foram apenas
retrabalhadas dramaturgicamente.
Marcelo Monthesi criou aquela cena, j citada, no terceiro ensaio e ela permaneceu
praticamente inalterada at a finalizao do espetculo - Edu e a abertura do exame de HIV, nenhuma
palavra durante a eternidade de alguns minutos.
Por outro lado, a personagem Nino surgiu com Didjo Rotta, numa mistura de guru com
bicho-grilo. Ao ser assumida por Emerson Santana, a personagem no saa muito do lugar, estava
montona e, s vezes, danava conforme a msica. Surgiu, ento, a idia de que se assumisse essa
dificuldade do ator e a personagem passasse literalmente a seguir no vai da valsa, ou seja, a cada
novo modismo, Nino se modificaria. Sendo assim, ele foi hippie, new wave, punk, yuppie e, finalmente,
pastor evanglico, tornando-se uma das personagens preferidas do espetculo. Outros casos foram
resolvidos com o corte sumrio das personagens.

4.4.2 A memria
A eliminao de personagens ocorre ao longo de todo o processo. Quando a estrutura j est
definida, a equipe tem um foco que permite uma objetividade maior das criaes. Se o grupo sabe que
o espetculo vai falar da vida de dez amigos nos anos oitenta, natural que as improvisaes e
sugestes se direcionem para isso. Nessa etapa, portanto, os cortes so em menor nmero.
Mas nem sempre o corte a soluo. Pode ocorrer de os atores terem dificuldades na criao
de determinada cena, apesar de todos os estmulos necessrios. Nesse momento, com a pea j
estruturada, o dramaturgo tende a assumir a escrita da cena. Um exemplo disso, em Gerao 80, foi a
viagem para Iacanga.
Teco deveria viajar para o Festival de guas Claras, momento em que conheceramos um
pouco mais do universo da personagem, sua relao com a msica, o lcool e as drogas. Algumas
improvisaes foram tentadas sem que se chegasse a um resultado satisfatrio. A determinada altura
do processo, com a necessidade de se concluir uma etapa do trabalho, a dramaturga assumiu a escrita
da cena e a comps inteiramente, lanando mo de uma oposio entre o comportamento rebelde de
Teco com sua me conservadora, e o comportamento quadrado de Nino com seu pai prafrentex:

CENA 3 IACANGA
Pais e filhos - Teco e Nino em famlia

No ms seguinte ao baile, NINO e TECO, cada um em sua casa, conferem os itens da mochila para a
viagem a Iacanga. A ME do TECO uma mulher simples, do interior. O PAI de NINO hippie,
zen, parece que t fumado.

TECO (LATAS) Feijoada, salsicha, pat de presunto.
NINO Po integral, suco de espinafre, semente de girassol.
TECO As passagens to com o Nino.
NINO As passagens to com o Teco.
TECO (GARRAFA) Cachaa.
NINO RG, escova de dentes, pasta, leno, sabonete, toalha. Bandaid. Ai!
(DESESPERO) Cad o mertiolate?!
TECO Tio Patinhas, Playboy.
NINO O lobo da estepe, A erva do diabo.
TECO Maconha.
NINO Camomila.
TECO Manh! Cad a minha cala preta?
ME (ENTRANDO) T molhada!
NINO Pai! Cad a minha bata amarelinha?
PAI (ENTRANDO) No sei...
NINO , pai! Voc t usando ela!
PAI Aqui em casa tudo comunitrio, j falei!
ME Pra onde oc vai, Teco?
TECO Iacanga.
ME (ESPANTO)Iacanga? C vai pra praia? Com um tempo desse? Ento eu
vou pegar o guarda chuva e a sua blusa de gola olmpica. O que c vai fazer
l?
PAI (VIBRA)Festival de guas Claras? Uau! Tomar banho de lama, nadar
pelado, azarar as menininhas...
NINO Eu vou l curtir as msicas, pai!
PAI (INTERESSADO) Quem vai tocar?!

TECO pega o violo e canta um trecho de Serra do Luar [msica de Walter Franco].

ME (MEXE NAS COISAS DELE) Essa msica de novo? C num cansa? O dia
inteiro enfurnado nesse quarto tocando! Fala com a sua me, menino! Vocs
reclamam que no tm comunicao com a gente, eu t querendo
conversar...
ME e PAI (PEGANDO OS PACOTINHOS) O que isso?
TECO ... remdio, me. Pra dor de barriga...
NINO ... maconha, pai...
ME (CHEIRA) Isso num remdio! Voc anda cheirando conha?
TECO No, me! E maconha no se cheira, se fuma.
PAI (CHEIRA, BRAVO) Isso camomila, Nino! Voc anda tomando chazinho?
Isso vai te fazer mal!
NINO (QUASE CHORANDO) Eu num transo maconha, pai. Me
deixa zonzo...
PAI J falei que fumar maconha no deixa zonzo, deixa em alfa!
ME Como que voc sabe que maconha se fuma, hein, Teco? Com quem voc
t andando? Com quem voc vai nessa Iaquenga?
TECO Iacanga! Com o Digo e o Nino...
ME O Nino? Aquele menino hippie? S podia ser ele, t te dando mau exemplo!
Voc num vai com ele de jeito nenhum!
TECO Agora num d mais! Ele j comprou as passagens!

As casas se juntam.

NINO Eu? Comprei passagens? Mas num era voc que ia comprar?
PAI (DESPREZO) Passagens? Vocs vo pra Iacanga de nibus?
TECO Desde o comeo eu queria ir de carona...
PAI Isso! Cai na vida, meu filho! Aventura! Eu vou com vocs.
NINO Pai! Voc quer me matar de vergonha?
PAI Vocs to precisando de um guru! Vamos. Sem leno e sem documento.
(VAI SAINDO COM TECO)
TECO e PAI s alegria! Uuuh!
ME Teco, leva a blusa do agasalho! (TECO J SAIU. OFERECE PRA NINO)
T, Nino, leva voc...
NINO (PEGA) Obrigado, dona Eullia.
ME T, leva o guarda chuva tambm... (NINO VAI SAINDO) Vai com Deus.
E cuidado... com o seu pai.


Mesmo apresentando ao grupo o texto pronto, pode-se dizer que a dramaturga o elaborou
sozinha? Em relao a esta cena especfica, e a muitas outras, no. A dinmica, o paralelismo, o
contraste, a integrao dos ambientes no final, foram achados estruturais da dramaturgia. Muitos
elementos, porm, remontavam a uma srie de ensaios anteriores. Dona Eullia, a me, foi aquela
personagem criada por Neusa logo nas primeiras improvisaes mulher simples, do interior, viva
que sustentava o filho nico como costureira. Seu jeito de falar, a preocupao com o que o filho
andava fazendo foram recuperados quando da escrita da cena. Teco j tocava essa msica nas
tentativas anteriores de composio da situao. O Nino que achava que era hippie por influncia do
pai, surgiu quando a personagem ainda era feito por Didjo. Ou seja, a dramaturga pde sugerir essa
soluo porque o perfil de pelo menos trs personagens j estava traado e a situao estava prevista
na estrutura: alguma personagem deveria ir pro Festival.
Portanto, no processo colaborativo e similares, como o espetculo vai sendo desenvolvido em
um sistema de construo, acumulao e seleo, todo material vai ficando depositado nos arquivos
do espetculo. O que selecionado e se mantm em evoluo, convive com o que j foi trabalhado e
descartado e que, agora, d subsdios e subtexto cena ou fica no banco de dados. A esse respeito,
j comentou Rubens Rewald em seu Caos/Dramaturgia. O trecho citado a seguir refere-se elaborao
do espetculo O narraador:

Outro detalhe que merece destaque nesta quarta verso a ltima fala de Luzia : Eu preciso de
voc, Ana.. Esta frase no estava na terceira verso, mas estava nas anteriores. Aparentemente,
poderia se pensar que o processo irreversvel, isto , as transformaes sofridas pelo texto so
no sentido de uma evoluo, o que no permitiria um retrocesso a algum elemento de verses
anteriores descartado. No entanto, a histria do processo mais forte do que o seu estgio atual,
e qualquer elemento que j esteve presente, mesmo que eliminado posteriormente, pertence sua
memria, sendo passvel, portanto, de ser reaproveitado, tanto pelo dramaturgo, quanto pelos
atores ou diretor. (Rewald, [1998], p. 42)

Em Gerao 80, o material improvisado por Neusa, Pitty, Emerson e Marcelo ficaram
registrados, seja nas anotaes manuscritas, seja na lembrana ou em alguma cena. Quando foi
necessria a reformulao, todo um volume de informaes pde ser recuperado e retrabalhado, pois,
como conclui Rewald no mesmo texto quanto mais se domina a memria do processo, mais efetiva
a proposio de seus novos movimentos. (Rewald, [1998], p. 42).
O volume de material elaborado nos ensaios imenso e, conseqentemente, o descarte
tambm o . Isso pode, muitas vezes, causar no ator uma sensao do tipo para qu vou trabalhar
tanto se nem sei se o material vai ser aproveitado?. Ou ento o dramaturgo pode pensar por que
vou investir nisso, se s para procurar uma pista e no para virar cena?.
Neusa Dessordi levou cerca de quatro ensaios elaborando um workshop com Marcelo Monthesi.
O objetivo da cena era fazer um resumo da dcada de 80 por meio de uma narrativa utilizando
objetos. Os dois apresentaram, a cena foi descartada. A esse respeito, Neusa comenta:

Isso um barato. E isso evidente no trabalho de todo mundo. Por que a gente tinha mais ou
menos uma coisa de fazer uma pea de umas cinco horas. Ento a gente acabou tendo material para
tudo isso, pra horas e horas de espetculo, e a tinha aquele momento de voc ter de cortar. Deixar
o qu? O essencial. Mas, claro, muitas vezes isso no convincente. A gente quer ver tudo ali.
Esse exemplo do resumo da dcada, ele um barato. Porque a gente ficou umas duas ou trs
semanas, o Marcelo e eu. (...) Mas, apesar de ela no ter ficado, de certa forma ela ficou. No ficou
enquanto cena, mas todo mundo lembra dela e ela faz parte do trabalho! Isso evidente. Ela est l.
como um trabalho de pesquisa, uma monografia. Ns pegamos diversos materiais, muitos livros e
temos que anotar no final, quais ns usamos. Tem aqueles que a gente cita muito, mas tem aqueles
tambm que ns s folheamos, lemos, mas no citamos no trabalho. Esse livro tambm tem que
constar na bibliografia porque fez parte da pesquisa. mais ou menos assim. A cena foi cortada,
mas ela existiu, foi vista e ns sentimos o seu reflexo em outras cenas, mesmo que indiretamente.
Quando o [personagem] Nando compara o Lula com um sapo barbudo, por exemplo, essa histria
brotou da nossa cena.
126



Cada trabalho vai dando oportunidade aos criadores para que se habituem ao funcionamento
do processo. O Teatro da Conspirao, no momento em que essa pesquisa est sendo feita, prepara-se
para seu quarto espetculo, Frei Tito, tambm em processo colaborativo. Assumindo mais uma vez a
direo, Solange Dias comenta que o grupo evoluiu bastante. Hoje no se pensa muito se aquilo que
est sendo produzido vai permanecer ou no no espetculo. Segundo a diretora, muita coisa j foi
descartada.

Mas quem disse que, de alguma maneira, aquilo que j foi feito no est incorporado de alguma
maneira? No est incorporado enquanto cena, no est incorporado enquanto texto, mas que est
no ator e est do dramaturgo, quando vai escrever a cena. E a gente nem tem conscincia disso.
Existe um monte de coisa que ns tivemos de passar e a gente fica triste por ter perdido. No
perdemos. Alguma coisa modifica, a gente amadurece. A gente fala que jogar fora, mas o que a
gente joga fora o que havia de material, uma cena, um texto, uma fala, mas ficou no personagem
aquela cena que foi feita, mas no entrou na pea. De alguma forma ele carrega. Acho que hoje o
grupo faz isso tranqilamente.
127


Numa montagem nos moldes convencionais, o que importa o resultado. A memria do
processo refere-se ao trabalho de levar o texto cena: o estudo de mesa, as leituras, o decorar o papel
e as marcaes, a adequao do figurino, e tudo mais. Por mais aprofundado que seja o estudo do
texto ou da personagem, nada impede que o ator possa fazer esse estudo sozinho.
No processo colaborativo, ao contrrio, o resultado a prpria memria do processo
concretizada em forma de cena. Tudo que nele existe estreitamente dependente do processo que o
gerou. A definio das personagens e suas relaes, a trama, as trajetrias, o texto, as solues cnicas.
Numa montagem convencional, se um ator sai depois da estria, um outro vem, estuda, ensaia
algumas vezes e a temporada continua, com a configurao anterior do espetculo. E no processo
colaborativo? O que acontece quando um ator sai e um outro precisa substitu-lo em plena temporada?
Como atuar sem ter a memria do processo?

4.4.3 Substituies durante a temporada

126
Entrevista concedida autora em 21 de outubro de 2004.
127
Entrevista concedida por Solange Dias autora em 7 de maro de 2005.

Gerao 80 estreou e permaneceu alguns meses em cartaz. Por questes de trabalho e estudo,
Toninho e Marcelo tiveram de sair do elenco, sendo substitudos por Mrcio Ribeiro e Ronnie
Corazza, respectivamente. Os dois atores receberam uma personagem j definida, um texto j escrito,
uma estrutura j delineada, cabendo a eles se adequarem ao conjunto.
O perodo para pesquisa torna-se bastante curto, dado o carter quase sempre emergencial em
que ocorrem essas trocas de elenco. H, quase sempre, a colaborao dos colegas no sentido de
transmitir o mximo de informaes que possam auxiliar o trabalho do novo componente; o material
de pesquisa fornecido e estudado, discusses podem ser feitas com o diretor e o ator que comps a
personagem. Tudo no sentido de tentar suprir a ausncia do processo criando um novo processo,
espcie de verso condensada do original.
No caso dos atores que permanecem o estranhamento em relao ao novo intrprete pode
durar um tempo maior que em outros trabalhos. Como a elaborao das personagens e relaes entre
elas havia sido conjunta, contracenar com algum que no participou do processo, que no foi
cmplice na elaborao das relaes provoca, muitas vezes, um perodo de readaptao em que a
cena, por no ser mais o que era, vai tateando um novo rumo. Pode ocorrer de essas mudanas no
serem necessariamente perceptveis - o espectador pode achar que a cena continua a mesma, apesar
dos atores serem diferentes.
As mudanas internas operam com maior intensidade nos atores veteranos. A atriz Neusa
Dessordi, em entrevista autora deste trabalho, afirma que, quando entra um novo ator num
espetculo realizado em processo colaborativo, a prpria relao entre as personagens deve ser
reconstruda seno do zero, pelo menos em alguns dos pontos. Ela cita sua personagem Cssia, em
Gerao 80. Neusa construiu a personagem que se apaixona pelo colega homossexual, Edu, elaborado
por Marcelo Monthesi. Os dois atores acompanharam a evoluo das personagens, interferiram no
trabalho um do outro. O que se viu na estria foi o resultado de uma cumplicidade que ultrapassa a
relao entre as personagens e se instala na relao entre dois artistas que compuseram juntos a cena e
que, portanto, sentem-se como autores e no apenas como intrpretes.
Continuando, Neusa relata que, ao substituir Marcelo no papel de Edu, dois anos depois da
estria, Ronnie Corazza se inteirou do papel e do processo, mas deu um outro tom personagem. E,
embora os dilogos permanecessem os mesmos, o ator props outras reaes, outros olhares que
obrigaram Neusa a reconstruir Cssia em algumas cenas, buscando outros estmulos para estar
apaixonada pelo novo Edu, buscando, ela tambm, um outro olhar.
De sua parte, Ronnie no teve menos dificuldades ao entrar como substituto no trabalho. Era
sua primeira substituio,

e logo dentro de um espetculo onde os atores permaneceram juntos, durante tanto tempo,
elaborando o trabalho. Todo o tempo deles de convivncia, de construo, de elaborao de
personagem foi to trabalhado e eu chego para quatro ensaios! Decorar o texto, entender a
personagem e tentar criar junto com todo o processo de ensaio. Para mim foi um desafio.
128


Quem faz ou j fez teatro sabe que o processo de substituio ocorre, em geral, a toque de
caixa. O ator tem, quase sempre, pouco tempo para estudar a personagem e as marcaes j que o
tempo maior para isso foi utilizado durante os ensaios para a elaborao do espetculo. No caso de
Gerao 80, Ronnie assistiu aos vdeos da montagem e os estudou, e ao papel, acompanhado pela
diretora. Ao ir para os quatro ensaios, ele j estava minimamente inteirado da personagem e das
marcaes. A desenvoltura seria adquirida durante as apresentaes ao pblico.
Para ele, outro grande complicador era o fato de conhecer, do grupo, apenas a diretora. Ento,
fora o trabalho, eu tinha de criar uma relao com todas as pessoas, porque eu estaria trabalhando
com elas, se no diariamente, pelo menos todo final de semana. Ento, voc tem que ter uma boa
relao para que isso flua e aparea no resultado final do espetculo.
129

O resultado final de um espetculo em processo colaborativo , portanto, diferente de um
outro construdo pelas vias convencionais. Pelo que se pde perceber pelas declaraes dos atores,
entrada de um substituto ocorre uma reelaborao do trabalho. No se trata apenas de se acostumar a
um outro parceiro de cena, mas de repetir com ele micro-esferas do processo, pois ele traz
elementos novos que precisam ser incorporados. Em geral no h ensaios suficientes para isso, ento
os atores promovem esses ajustes na prpria cena.
O Eduardo de Marcelo Monthesi era mais tmido e romntico, o de Ronnie mais atirado. O
Fernando interpretado por Toninho era mais cruel, o de Mrcio mistura sensualidade e um certo
descaso. Os demais atores tiveram de reavaliar a relao com Edu e Nando e, com isso, mudar
tambm sua prpria interpretao.
A ciranda do elenco, o material produzido que no vai cena e as substituies no so os
nicos fatores a causar angstia no processo colaborativo. Um outro, j abordado ao longo dos itens,
tambm pode ser causador de tenses: a seleo do material com vistas finalizao do espetculo.



128
Entrevista concedida autora em 21 de outubro de 2004.
129
Idem.
4.5 O perodo de seleo do material

Depois de quase um ano ensaiando Gerao 80, havia material para muitas horas de
apresentao e uma seleo mais rigorosa se fazia necessria. Com o objetivo de estruturar o
espetculo e limitar sua durao a cento e vinte minutos, o processo de seleo ocorreu, basicamente,
em quatro momentos: 1) durante o prprio processo, em decises internas do grupo; 2) quando surgiu
a perspectiva de apresentar um ensaio aberto na Mostra de Teatro da ELT, agendada para dezembro;
3) depois da Mostra e de outra srie de ensaios abertos, quando houve uma crtica por parte do
pblico que norteou as escolhas efetuadas para a estria, e 4) em janeiro de 2003, depois da temporada
e de uma srie de apresentaes em diferentes espaos e cidades, com opinies do pblico e auto-
avaliao do grupo.
A seleo durante o processo feita a portas fechadas, sem a opinio do pblico. Durante cada
ensaio, cada avaliao, cenas, personagens e detalhes vo sendo selecionados. s vezes de forma direta,
s vezes de forma quase inconsciente. direta quando o grupo todo concorda sobre a importncia de
determinada descoberta seja em termos de contedo, de opo esttica, de dramaturgia. Ou quando
dramaturgia ou direo optam por desenvolver a personagem ou situao proposta no ensaio. Mas a
seleo pode ser, at certo ponto, inconsciente quando, s propostas de jogo feitas pela direo ou
dramaturgia, o ator responde sempre de forma parecida. De alguma forma ele est fazendo uma opo
por um tipo de personagem, ou estilo, ou universo. Foi o caso do ator Didjo Rotta em Gerao 80. Em
vrias improvisaes Didjo surgia com uma personagem mstica, um guru. Por mais que fosse
denunciada essa repetio, o ator continuava investindo na pesquisa talvez at por uma dificuldade de
buscar outros caminhos. Ao final, a personagem acabou virando o pai de Nino, um bicho-grilo mais
radical que o filho interpretada por Marcelo Monthesi e no por Didjo.
Esse tipo de seleo, feita a portas fechadas, pode, muitas vezes, gerar conflitos. Velados ou
declarados. Antonio Arajo, em sua dissertao de mestrado, aponta:

Talvez aqui possamos detectar um dos problemas ou contradies do processo colaborativo.
Como todos so autores e, portanto, propositores de material teatral, h a produo de enorme
quantidade de cenas. Via de regra, tais cenas passam a ser muito preciosas por quem as produziu.
Especialmente se pensarmos que esse material vem de experincias pessoais ou da histria de
vida de cada ator. Por isso, o valor sentimental agregado a cada proposio se intensifica, e raro
nos depararmos com uma postura de desprendimento quando se discute ou se seleciona cenas
do conjunto produzido. Da a necessidade de uma negociao firme, muitas vezes conflituosa e
exaustiva, especialmente por parte do dramaturgo. (Arajo, 2003, p. 115)

A seleo que visava ao ensaio aberto a ser realizado em dezembro/2001, teve de tomar por
base cenas elaboradas durante 11 meses de ensaio. Diretora e dramaturga se reuniram para estabelecer
uma seleo contendo uma unidade mnima que fosse digna de apresentao, optando pelas cenas que
correspondessem trajetria de algumas das personagens, no caso, Marco e Carol, Edu e Teco, Valdo
e Tnia. Naquela altura, o esboo de uma possvel geometria, comentado pginas atrs, j havia sido
modificado conforme as circunstncias. Para o ensaio aberto, algumas cenas teriam, inclusive, de ser
criadas para que ocorressem algumas conexes de sentido. O Dirio de Dramaturgia de 12 de
novembro de 2002 apresenta o seguinte registro (as anotaes entre colchetes so observaes atuais):

1 PR - FORMATURA
FORMATURA [Ambas as cenas permaneceram na verso final do espetculo]
2 COREOGRAFIA VAMOS FUGIR
TECO IACANGA [Idem]
3 GRUPOS DE TEATRO [Cena descartada]
4 GRAVIDEZ TNIA [Permaneceu]
5 COREOGRAFIA VAI PASSAR DIRETAS J [Permaneceram]
6 PRIMEIRO RETORNO CAROL [Permaneceu, com modificaes]
7 [Compra do] POZINHO CSSIA [As mudanas da moeda e a inflao foram abordadas dentro de
outras cenas. Esta, portanto, foi descartada]
8 EDU & TECO [Esta cena foi transferida para a festa no poro]
9 [Compra do] POZINHO NINO [Descartada]
10 CAROL & MARCO NO FRANGO [Cena permaneceu, com o ltimo captulo da novela]
11 - [Compra do] POZINHO NANDO & M. BIA [Cena aglutinada com a seguinte, que marca
tambm um reencontro entre Cssia e Nino]
12 VALDO/MARCO & TNIA/CSSIA [Cena permaneceu]
13 MORTE TECO [Idem]
14 EDU ABRE EXAME [Cena realocada]
15 REVEILLON (At 8/12/2001) [Cena descartada]
16 COREOGRAFIA [Cena descartada e substituda pelo reencontro do grupo]

Quando da apresentao desse roteiro ao elenco, alguns atores se sentiram aliviados ao
perceber que havia uma possibilidade de estruturao no processo colaborativo, ou seja, que diretora e
dramaturga, no fundo, sabiam o que estavam fazendo.
Pensado o roteiro, era hora de elaborar rapidamente as cenas que ainda no estavam prontas.
Uma delas era a do reveillon. Se, durante todo o processo, a dramaturga pde elaborar com certa calma
as cenas, fosse a partir das improvisaes, fosse a partir das pesquisas, nessa altura o texto deveria ser
escrito de um dia para o outro. A qualidade, ento, ficava comprometida, a segurana quanto
eficincia do texto era mnima.
Os atores improvisaram a cena da virada da dcada, cada um com uma motivao diferente
para a personagem, e a dramaturgia deveria dar coerncia e unidade a tudo j que se tratava do
fechamento do espetculo. O resultado no foi satisfatrio, tanto que a cena no permaneceu, embora
tivesse elementos bastante interessantes. O grupo talvez tenha se visto na obrigao de apresentar algo
perfeitamente estruturado ao pblico e, com isso, recorreu a solues de emergncia, fugindo do
carter colaborativo em si.
Depois da apresentao de dezembro, ouvida a platia, o trabalho continuou. Novos ensaios
abertos foram propostos, desta vez com grupos reduzidos de convidados e, ouvidas as opinies, nova
seleo foi feita, abrindo mo de cenas consideradas preciosas pelo grupo, mas que, no todo do
espetculo, destoavam a cena dos grupos teatrais, foi uma delas. Outras cenas, como, por exemplo,
as coreografias, se mantiveram apesar de opinies externas contrrias sua manuteno.
A misso de selecionar material bastante delicada. Em Gerao 80 no foi diferente, embora o
grupo sempre tenha conseguido resolver os conflitos de forma tranqila. Um dos momentos mais
dolorosos foi justamente a cena dos grupos teatrais, citada no pargrafo acima. Era uma cena em que
conviviam, paralelamente, um grupo de sindicato e um de pesquisa ambos muito caractersticos do
perodo. Talvez por alguns membros da equipe terem feito parte de ambas as categorias vinte anos
atrs, e sentirem seu reflexo at hoje; pelo fato de tratar justamente de teatro (o que provocaria no
pblico uma comparao com o movimento atual) ou simplesmente porque era extremamente
prazeroso realiz-la e assisti-la, sua excluso, embora de comum acordo, no foi fcil.
Problemas ocorriam tambm quando algum ator se considerava muito cortado, fosse devido
sua dificuldade de trabalhar a cena ou personagem, fosse por mera questo de conjunto ou ritmo do
espetculo.
Outra deciso difcil dizia respeito a cortes ou enxugamento de trechos por no se ter mais
tempo para aprofundar o trabalho dos atores, da dramaturgia ou da cena. Lembre-se da cena do
reveillon da dcada, que foi elaborada rapidamente, prximo da apresentao, e que acabou sendo
descartada.
Se fosse somado todo o material encenvel, haveria mais de 15 horas de trabalho. Depois de
algumas etapas de seleo, Gerao 80 estreou, em abril, com duas horas e dez minutos de durao.
Cumpriu temporada em Santo Andr, se apresentou em vrios outros teatros, em palco italiano ou em
arena. Terminado o ano, o grupo decidiu repensar o trabalho para 2003.
De posse da experincia adquirida nas apresentaes, distanciados da obra, e tendo ouvido
mais comentrios sobre a pea, os componentes tomaram algumas decises. Primeiro seria
conveniente restringir as sesses para um espao em forma de arena. Tal disposio garantiria uma
proximidade com o pblico, essencial para uma melhor recepo da pea. Seriam feitos tambm novos
cortes de texto e de encenao para reduzir o espetculo a menos de 2 horas: eliminao das
coreografias, dinamizao de algumas passagens ou mesmo de cenas, cortes de palavras ou frases
inteiras que soavam redundantes ou excessivas.
A verso definitiva da montagem alcanou, ento, uma hora e cinqenta minutos. Para que
se chegasse a isso a resposta do pblico teve papel fundamental, seja nos ensaios abertos, seja nos
comentrios durante as temporadas.

4.6 O papel do pblico

A prtica dos ensaios abertos no uma inveno do processo colaborativo. Cada vez mais
companhias parecem recorrer a esse recurso nos dias atuais. O que se nota, porm, grande parte das
vezes, uma mistura de estratgia de marketing com arrecadao de fundos. O grupo, em perodo final
de montagem, divulga a abertura de ensaios para o pblico, muitas vezes cobrando ingresso. Dessa
forma, o espetculo pode, antes mesmo de estrear, ter seu material divulgado, na imprensa ou no
famoso boca-a-boca, e conseguir alguns recursos que ajudaro na produo.
Alguns grupos promovem uma espcie de debate com a platia depois do ensaio, o que pode
acabar se transformando numa sesso de perguntas e respostas, de explorao de detalhes e
curiosidades que pouco acrescentam montagem. Outros encaram o ensaio aberto como um
espetculo convencional, onde o pblico se limita s reaes que lhe so permitidas na sesso, sendo
dispensado no final.
E h os que pedem e se interessam pela opinio dos espectadores, podendo lev-la em conta e
at alterar alguns aspectos da montagem por causa dela. O processo colaborativo se encaixa nesse
terceiro seguimento.
Quando do estudo do espetculo Cx postal 1500, comentou-se que crticas de pessoas alheias
ao processo podem mais atrapalhar que ajudar se forem feitas num perodo muito prematuro do
trabalho. A experincia do ensaio aberto pode ser produtiva quando o espetculo j apresenta uma
estrutura comunicvel e caminha para a sua finalizao. Apesar de seu estado quase fixo, a montagem
ainda est malevel para modificaes por vezes drsticas.
Nesses ensaios, os atores podem treinar seu contato com o pblico, perceber de que maneira
seu trabalho est sendo recebido. De sua parte, diretor e dramaturgo verificam se as propostas esto
articuladas de maneira produtiva se os espectadores entendem ou ficam confusos, se riem, se ficam
emocionados. Trata-se de uma verificao possvel durante a apresentao e no s por meio dos
debates depois do ensaio.
As vantagens desse contato so inmeras. H, porm, que se levar em conta o tipo de pblico
pretendido num ensaio aberto. A vulnerabilidade da equipe pode ser menos atingida se as primeiras
mostras forem feitas para amigos ou pessoas que, de certa forma, sabem do que trata o trabalho. Suas
opinies, muitas vezes especializadas, podem nortear de maneira mais incisiva a rota, preparando o
espetculo para uma platia mais variada.
A coragem de abrir o processo para desconhecidos ensaio aberto para o pblico em geral -
tende a ocorrer quando o grupo se sente mais seguro de sua obra. Vale lembrar que o perfil do
espectador que se interessa por ensaios abertos no o mesmo do pblico de teatro em geral. Esse
freqentador talvez se interesse pelo processo, quer saber dos mecanismos que compem uma obra.
Ele pode pertencer ao meio teatral, ou ser simplesmente interessado na gnese de um espetculo. De
qualquer modo, o retorno que esse espectador pode dar ao grupo, diferente da platia de amigos e
especialistas, talvez uma amostra da opinio do grande pblico que espera-se ir comparecer
temporada.
No caso de Gerao 80, s vsperas do ensaio aberto ao pblico em geral na Mostra da ELT, o
grupo convidou dois dramaturgos amigos, um deles tambm ator, para assistirem ao trabalho.
130
Sua
avaliao foi bastante produtiva para o grupo, que reviu e modificou alguns pontos, mas foi incisivo na
conservao de outros, criticados.
Dentre as situaes modificadas ou revistas podem-se destacar algumas. Um maior cuidado
com a incluso involuntria de vocbulos atuais; ateno ao fluxo nos finais de cena, pois ele caa em
certos momentos; um ritmo mais acurado nos ncleos de cena, para que houvesse um foco
determinado; a eliminao do julgamento que ocorria na cabea de Teco em sua viagem com a droga,
as acusaes poderiam figurar como preconceito do grupo foram alguns exemplos.
Outros pontos, impossveis de serem alterados num prazo to curto, foram modificados at a
estria. Por exemplo, verificar se Carol e Marco esto parecendo protagonistas. Essa observao
ocorreu porque, realmente, a trajetria daquele casal era a mais desenvolvida at o momento. Com o
aumento de cenas das outras personagens, a situao parece ter se resolvido. Foram reelaboradas as
cenas de amor dos dois, por serem consideradas inverossmeis e pouco teatrais. E investiu-se mais na
trajetria de Teco, pois parecia que ele contraiu aids por ser homossexual e no porque consumia
drogas injetveis.
Dentre os comentrios que no foram acatados pelo grupo, por falta de tempo ou pela
divergncia de opinies, estavam a diminuio do nmero de quadros, e a mudana da ao para um
lugar neutro, e no Santo Andr. O grupo considerou que, para atender trajetria de dez amigos, da
maneira como o processo havia sido encaminhado, era impossvel diminuir os quadros. Se houvesse
mais tempo, se viesse algum de fora para fazer as adaptaes, talvez fosse at possvel. Porm, cada
espetculo o que porque o processo caminhou para isso.

130
Lus Alberto de Abreu e Srgio Pires, respectivamente.
preciso que a equipe tenha claro o seu percurso, para que algumas crticas sejam tomadas de
forma positiva e no instalem a crise. Um outro diretor ou um outro dramaturgo encaminhariam o
trabalho de forma diferente. Outros atores comporiam personagens de um colorido diverso. O
material disponvel, depois de dez meses de ensaio, abarcava dez protagonistas durante dez anos. Ou
seja, a situao vista de dentro do barco bastante diferente de quem a v do porto. E justamente
por isso que se deve pesar as crticas e ter conscincia do prprio projeto.
Localizar a ao na cidade de Santo Andr foi uma deciso tomada logo no incio dos
trabalhos, o grupo queria compor uma trama que tivesse como paisagem o ABC. Se para algum da
platia parecia localizado demais, para o grupo era uma questo de fixar um imaginrio na sua regio.
Depois da apresentao para os dois amigos, chegou a hora de abrir o ensaio para o pblico
em geral, o que ocorreu no dia 8 de dezembro de 2001. Optou-se por no utilizar o palco italiana,
pois a cena perderia muito com a distncia da platia. Dois grupos de cadeiras foram dispostos frente a
frente, no palco do teatro Conchita de Moraes. O espao cnico seria o corredor formado entre os
espectadores.
No houve nenhum tipo de debate ou discusso depois da apresentao. A opinio de grande
parte do pblico foi ouvida pessoalmente, por telefone, ou via e-mail. No dia 14 de dezembro foi feita
uma reunio de avaliao e o Dirio de Dramaturgia registra alguns comentrios do pblico e algumas
reflexes sobre o ensaio aberto:

- ocorre uma certa confuso entre as diversas personagens da pea. Como os dez atores, alm de
cumprirem as trajetrias principais tambm interpretam personagens secundrias, muitas pessoas
reclamaram que, a certa altura, no se sabia mais quem era quem no palco;
- as cenas de amor entre Marco e Carol no esto satisfatrias;
- a personagem do Nino, que vai mudando conforme a moda, agrada, em geral,
- necessria uma preocupao maior dos atores na emisso de suas falas, j que a disposio
proposta da platia um corredor onde os atores precisam projetar a voz para um lado e para o
outro. Do modo como est sendo feito, quando o ator se dirige a uma parte da platia, quem est
atrs no o escuta

A confuso gerada pelo fato de um ator interpretar diversas personagens foi minimizada com
uma melhor caracterizao por meio de figurino, acessrios, maquiagem e mesmo interpretao.
Ocorria que, em alguns casos, o intrprete estava contaminando suas personagens secundrias com as
caractersticas da principal. Outra soluo encontrada foi restringir s dez personagens principais as
narrativas dirigidas platia. Dessa forma, ficaria mais claro que as lembranas eram delas e que as
demais personagens, sendo secundrias, eram revezadas por todos os atores tanto que cada um dos
dez amigos tem, pelo menos, trs momentos dirigidos ao pblico.
Concordou-se que as cenas romnticas de Carol e Marco, em que os dois tentavam transar, por
no chegarem a ser explcitas, ficavam no meio do caminho. Optou-se pelo uso de narrativas que,
dispensando a ao fsica equivalente, dariam conta da relao do casal em suas diversas fases. O trecho
a seguir, da Cena 5 A primeira vez, foi uma das tentativas:

Fim de festa. MARCO e CAROL se olham apaixonados. Se beijam.

MARCO (AO PBLICO) E o resto da noite foi um mistrio s. Acho que quase todo
homem sabe o que eu estava sentindo. O corao disparado, o sangue a toda
velocidade percorrendo cada centmetro, ah, vocs sabem do que eu estou
falando... A vontade de arrancar sua roupa, de ser bruto com ela, bruto de
amor. Mas, mo, se contenha! Brao, no aperte to forte. O gesto menos
delicado pode assustar... E eu me vejo um monstro com cuidados de anjo...
CAROL (AO PBLICO) Beijos mais quentes e fundos. Uma nudez sem prtica. Eu
sei que ele me ama, eu sei que ele me ama, ele quer o melhor pra mim. J
haviam me dito: confia, o corpo sabe o que faz. No preciso ter ido
escola, a gente sabe o caminho, basta se deixar levar. E eu me deixei...
MARCO (AO PBLICO) Carol, eu te amo! A tua pele branca e macia, o teu peito
quente, o cheiro, os plos, a lngua, o sal, o lquido morno... Eu posso, agora?
CAROL (AO PBLICO) E o resto da noite foi um mistrio s. Acho que quase toda
mulher sabe o que eu estava sentindo. A natureza, os amigos, o corao
dizendo vai. Deus, a famlia, o medo travando braos, pernas, gelando o
peito, secando a lngua, a fonte... (PARA MARCO) Marco! Por favor,
amor. Pra... Pra...
MARCO (CONFUSO) O qu?
CAROL Pra, por favor! No d! Agora no d! Desculpa...
MARCO (AO PBLICO) Com o resto de lucidez eu ainda tentei argumentar... (PARA
CAROL) Carol...
CAROL (PARA MARCO) No... Acho que ainda no t preparada...
MARCO (AO PBLICO) Eu amo. Eu odeio. Eu amo. (PARA CAROL)
Vamos embora, eu te levo...


Posteriormente, quando Carol visita o Brasil e rev Marco, tambm foi utilizada a narrativa
para a cena em que os dois, finalmente, transam.
E, quanto ao ltimo comentrio, a voz do elenco seria melhor trabalhada para alcanar toda a
platia. O ensaio aberto permitiu que os atores identificassem como deveria ser sua projeo vocal,
para onde deveriam dirigir o olhar, coisas praticamente impossveis sem a presena do pblico.
Alguns espectadores, dentre eles Alessandro Toller, Srgio Pires e Carlos Alberto Brbaro,
enviaram e-mails ao grupo, dando um retorno sobre o trabalho apresentado. Brbaro j havia assistido
apresentao de trechos no projeto Reflexos de cena, conhecia, portanto, o projeto do grupo. Sua crtica
tem incio com uma anlise geral da proposta:

(...) A investigao geracional, tanto no teatro como na literatura, tende a se desmanchar no ar
quando d importncia excessiva aos eventos de uma poca, mesmo que deliciosamente
pitorescos, em detrimento da resposta dos seres humanos em formao ao meio e tempo nos
quais lhes foi dado viver. J todo balano de gerao bem sucedido, do Bildungsroman tradicional
ao filme de adolescente americano, tem nos fatos exteriores o pano de fundo para a
transformao/formao interior do humano e sua resposta a seu ambiente.

Essa foi uma das dificuldades assumidas pela equipe, que no chegou a ser solucionada
totalmente. Uma das sadas encontradas foi a utilizao da narrativa como meio de abordar aes,
fatos e elipses impossveis de serem abarcados num teatro puramente dramtico. O peso informativo
dado em alguns momentos narrativa, mesclado ao teatro dramtico tradicional, talvez possa ter
avolumado mais ainda a quantidade de informaes e carregado a pintura do quadro conjuntural de
Gerao 80. A anlise de Brbaro continua:

A algaravia - H muitas vozes soltas no espetculo, resultando em que no se ouve a voz da
narrativa. Do mote inicial da reunio de turma parte-se para cenas soltas no espao, com um ou
outro elemento -tnue- de ligao, tentando colar os mltiplos quadros factuais do cotidiano
geracional. O resultado, pelo menos para quem v, muito mais de colagem que de unidade.

Nesse aspecto procurou-se, na montagem, editar melhor as cenas, de modo que uma se
encadeasse o mais organicamente possvel seguinte, por meio de algum recurso cnico, dramatrgico
ou sonoro pelo grupo tambm perceber que havia cortes muito bruscos entre as cenas. A unidade,
porm, estava filiada prpria temtica, os anos oitenta, e ao grupo de amigos. O termo colagem,
usado pelo espectador, cabia perfeitamente ao trabalho e fora usada conscientemente como recurso.
131

Cabe aqui questionar o por qu de uma suposta crtica colagem. Brbaro mesmo quem explica logo
em seguida:

Mesmo se a inteno da encenao fosse a de um espetculo cuja tnica dominante fosse o
esquete, outro problema surgiria: o tempo excessivo do espetculo. Apresentaes baseadas no
esquete so, via de regra, curtas, pois o esquema passa a ficar cansativo depois de um certo
tempo.

A inteno da equipe no era criar esquetes. Os termos utilizados eram cenas, situaes ou
quadros. Esquete implica, em geral, numa situao cmica, satrica e que encerra uma idia em si
mesma (Pavis, 1999, p. 143). As esquetes podem ligar-se, por um tema, pelo conjunto de atores, pelo
estmulo gerador - pardia de msicas, por exemplo. Ou podem no ter ligao aparente, constituindo-
se uma seqncia de nmeros com a inteno de divertir o pblico.

131
Colagem aqui entendida como aportuguesamento do termo collage, consagrado nas Artes Plsticas. Essa tcnica, surgida no
Cubismo com Picasso e Braque, caracteriza-se pelo processo de unir com cola diversos materiais, de diferentes origens e
texturas (Cf. Read, 1992, p.95). Em teatro, a colagem se contrape obra orgnica, feita como bloco nico. A partir do
eixo metfora/metonmia, determina-se o movimento de aproximao temtica de pedaos colados ou aquele que as afasta
umas das outras. Mesmo que estas se oponham em razo de seu contedo temtico ou de sua materialidade, elas so sempre
correlacionadas pela pesquisa sobre a percepo artstica do espectador (Pavis, 1999, p. 52).

Em Gerao 80 buscava-se, como foi dito, a unidade a partir da trajetria de um grupo de amigos
ao longo da dcada e a estrutura que melhor convinha, segundo a equipe, era a de quadros: cada um
deles representando um lugar, um tempo e uma relao diferentes (Pavis, 1999, p. 313). Nesse sentido,
o quadro prximo idia de cena trecho delimitado pela entrada ou sada de personagens.
Um ltimo trecho, extrado da anlise por Brbaro, trata do espao cnico e sua relao com a
platia:

Pblico no palco - Parecia uma boa idia, como vislumbrada l no SESC, mas da forma como foi
realizada perdeu um pouco o sentido. Ficamos l, meio jogados, sendo chamados a interar
meio que bruscamente, e ainda presenciando a troca de roupas e a concentrao do pessoal na
coxia. De Livro de J a Apocalipse, passando por outros menos votados, os espetculos interativos
tm no espectador um personagem, passivo na maior parte das vezes, mas personagem. Se isso
no trabalhado, tanto faz subir ao palco como assistir das poltronas. Das poltronas, pelo menos,
no nos desconcentramos com o movimento da coxia.


Quando se pretendia apresentar o espetculo em bares, havia inteno de interao direta do
pblico na cena danando, cantando e bebendo, principalmente. Quando se percebeu que a histria
que se estava delineando no poderia ser interrompida pela passagem de um garom, nem pelo chiado
da latinha de cerveja, encontrou-se na arena e na proximidade da platia a melhor soluo. Pensou-se
em interagir diretamente com alguns espectadores em certas cenas, conversando, danando. Mas aps
crticas e reflexes, optou-se por limitar a relao ao olho-no-olho. Esse contato pode, sim, ser
realizado no espao italiana, porm a distncia requer um gesto mais amplo e faz perder o detalhe que
s a proximidade garante.
O professor da UNIRIO, Jos da Costa Filho, defendeu sua tese de doutoramento sobre a
escrita cnico-dramatrgica no teatro brasileiro contemporneo. Ao analisar o espetculo Cacilda!, do
grupo Oficina, um dos aspectos abordados por ele o da localizao do espectador em zona fronteiria
com a coxia, no caso de lugares que no garantam a separao total desses espaos, como pode ser
verificado no trecho a seguir:

De fato, os espectadores que se espalham pelas vrias arquibancadas (ou que ocupam, muitos
deles, o palco-pista do Teatro Oficina) no podem assistir (ou vivenciar diretamente) a pea do
mesmo modo. As variaes de distncias e proximidades (bem como de contrato experencial,
corporal, para o caso dos espectadores que aceitam os convites de participao mais direta junto
aos coros) em relao s mltiplas ocorrncias cnicas simultneas espalhadas vertical e
horizontalmente pelo teatro variam, dividem ou multiplicam o espetculo e sua dramaturgia na
recepo. (Costa Filho, 2003, p. 150)

Os sertes, do mesmo Oficina, repete as solues cnicas de Cacilda! Os atores no se preocupam
em ocultar a troca de figurinos nem a preparao da prxima cena. Isso tambm pde ser constatado
em Gerao 80. A temporada no teatro Conchita de Moraes abrigou espectadores no cho, em cadeiras,
nas escadas e no mezanino. Sem dvida, cada espectador apreciou o trabalho, literalmente, sob um
ponto de vista diferente. E, na medida em que o ator narra diretamente para o espectador, como se
fosse cmplice daquele momento, esse espectador salta da posio de mero observador pelo buraco
da fechadura e alcana uma relao com o narrador. Lembre-se do caso de Um trem chamado desejo.
Quando, no quadro final do espetculo, o projetor quebra e os atores narram para o pblico como se
estivessem naquela sesso de cinema frustrada, mesmo num espao italiana, o jogo se instala e o
pblico interpreta tambm um papel. Ento, h que se ampliar a noo de participao a algo menos
literal que acompanhar um espetculo pelos corredores de um edifcio, por exemplo.
A crtica de Carlos Alberto Brbaro e de todos os que participaram dos ensaios abertos foi
fundamental para que o grupo se posicionasse diante de algumas opes e encaminhasse o trabalho
para a prxima etapa, a da definio do texto.

4.7 A definio do texto e suas verses

Ainda em 14 de dezembro, depois do grupo avaliar a apresentao na Mostra da ELT, a
dramaturga anotou no Dirio:

Agora comea uma nova etapa da dramaturgia. As personagens j esto conhecidas. Sua vida e
os principais fatos tambm j so conhecidos do grupo. (...) A tarefa agora aprofundar a
escritura do texto. Isso no implica em manter rigidamente o que foi feito at agora, tampouco
mudar completamente. A opo mais provvel que se mantenha a linha que foi
predeterminada para a apresentao do dia 8 e, dentro dela, encaixar partes das outras trajetrias
que no foram contempladas ainda. Essa viso geral da pea nos d a oportunidade de buscar a
unidade para o espetculo. (...)

Manteve-se a estrutura do dia 8, porm com os descartes resultantes da avaliao do grupo,
desenvolvendo-se transies mais precisas entre as cenas e algumas situaes que no estavam
previstas, mas que eram exigidas pelo contexto. As trajetrias de Carol e Marco, Valdo e Tnia, Edu e
Teco estavam mais elaboradas que as outras. Procurou-se, ento, lapidar aquelas e aprofundar as
demais.
A sensao de que havia o enredo bsico e seria preciso complement-lo. Para suprir algumas
lacunas e facilitar a questo cronolgica adotada no espetculo, se fazia necessria a criao de
narrativas, como foi anotado no Dirio em 1 de janeiro:

Logo na primeira cena j existe a ampliao das expectativas das personagens em relao
formatura. Na formatura era necessrio que estabelecssemos e deixssemos claro platia qual
sistema iramos utilizar para a encenao. Para isso, lancei mo da narrativa, colocando as
personagens falando diretamente com a platia sobre como eram na dcada de 80, estabelecendo,
assim, um cdigo que ir permear a pea at o final.

Outro desafio dessa primeira verso foi a sntese. Se fossem elaboradas todas as cenas
planejadas, dando conta de todas as personagens, o espetculo teria em torno de 25 cenas. Com o
trabalho de sntese, criou-se uma srie de mecanismos em que uma cena se encaixa na outra, as
personagens se inter-relacionam em cenas misturadas, dando a impresso, por vezes, de que a vida de
toda a turma praticamente integrada, tudo se relaciona. O Dirio continua:

Elaborei 16 cenas, de um total de provavelmente 17 ou 18, no caso de haver a cena do rveillon.
No escrevi a cena do rveillon nem a cena do reencontro, primeiro por no saber se a passagem
da dcada de 80 para 90 vai ser trabalhada como foi no Conchita - l ela tinha a funo de
fechamento da pea. A cena do reencontro, creio que seja interessante surgir em decorrncia de
toda a pea, com sugestes do elenco, j que foi a partir do encontro improvisado muitos meses
atrs, que a idia do grupo de formatura e de toda a pea surgiu.

Em 1 de janeiro de 2002 foi entregue a primeira verso. O texto foi lido e discutido pela
diretora, o que resultou num segundo tratamento dramatrgico.
De posse da segunda verso, a diretora sugeriu que o grupo no lesse a pea toda de uma vez.
Teve a idia de que os atores, da mesma forma que ocorre com as personagens, conhecessem apenas o
tempo presente. Ningum iria saber sobre o momento seguinte, o ano seguinte - a cena seria
conhecida no dia em que fosse trabalhada.
Comeava, ento, uma nova etapa, a dos ensaios com o texto. A pedido da diretora, ningum
mais deveria se dirigir aos atores diretamente. Os comentrios seriam feitos durante as rodas de
avaliao ou para ela, Solange, que julgaria sua pertinncia. Essa medida visava a trazer segurana para
os atores e evitar que ficassem confusos em relao cena.
Considerando importante a recomendao, a dramaturga solicitou que a diretora lhe
determinasse tarefas especficas em que poderia ser til. Existe uma fragilidade muito grande em relao
ao limite no processo colaborativo. O Dirio de Dramaturgia de 1 de janeiro anota:

Me peguei muitas vezes dando opinies em questes que eram da direo. E, ultimamente, perto
da apresentao, deixei tambm de falar muitas coisas, pois senti a sobrecarga de informaes e
de solicitaes em cima da Solange. Percebi que, a certa altura, estava deixando de prestar ateno
na dramaturgia e me concentrando/dando palpites nas questes da encenao.

Existe algum critrio que possa determinar at que ponto um criador pode interferir na rea do
outro? Em Gerao 80 talvez se tenha chegado a um consenso: a interferncia ocorre enquanto o
material est sendo criado, nas improvisaes. A partir do momento em que comea a formalizao
propriamente dita, cada criador deve se concentrar na sua rea especfica.
Ao ser entregue a segunda verso do texto, ficou combinado que a dramaturga compareceria
somente a alguns ensaios espordicos. Ela acompanharia o contedo de cada ensaio por telefone e
estaria presente quando da leitura da cenas, para eventuais esclarecimentos e opinies. As anotaes do
Dirio seriam escritas por Neusa, que os transmitiria via internet.
Na medida em que o texto era lido e trabalhado, os atores iam se apropriando dele,
experimentado-o no concreto da cena. Em decorrncia disso, sugestes de alterao ocorriam com
freqncia. Elas eram mostradas dramaturga, discutidas e quando necessrio, efetuavam-se
modificaes. Foram feitos cortes, mudanas no linguajar, esclarecimentos.
Citaes muito especficas ou pouco claras, que poderiam causar rudo na comunicao com o
pblico, foram eliminadas ou alteradas. Uma das cenas em que isso ocorreu foi aquela em que Marco e
Carol se reencontram. Ele est tentando convenc-la a se casar e, como ltimo argumento, chama
Valdo e Tnia. Quando o outro casal irrompia a cena, Carol triangulava com a platia: Eu tava me
sentindo como num filme do Woody Allen, numa referncia ao filme Noivo neurtico, noiva nervosa. A
atriz no se sentia vontade para a frase, que acabava soando como preciosa e deslocada na cena; o
comentrio era irrelevante no contexto e, finalmente, no era necessria uma justificativa
cinematogrfica para a entrada dos dois amigos. A citao foi cortada.
Num outro momento, a personagem Cssia pedia ajuda a Vincius para conquistar Edu.
Considerou-se importante identificar qual Vincius o de Moraes, pois boa parte da platia, sendo
jovem, poderia no estar familiarizada com o nome do poeta.
Outras citaes foram mantidas, a despeito de um possvel no entendimento do pblico.
Quando Marco escreve para Carol dizendo agora [a Inglaterra] fica brincando de guerra com os
argentinos, ele est fazendo uma referncia guerra das Malvinas. Ou quando, na sada do baile de
formatura, ele pede namorada para colocar o cachimbo na Braslia, est se referindo pea retirada do
carro quando se estacionava, para evitar que o carro fosse roubado. Detalhes como esses foram
mantidos, em nome de uma ambientao da cena. Espectadores mais velhos ou que soubessem do que
se tratava, entenderam e se divertiram. Os que desconheciam o assunto, no foram prejudicados no
entendimento da cena como um todo.
Numa situao prxima, o professor Jos da Costa Filho, mais uma vez se referindo ao
espetculo Cacilda!, comenta:

certo, entretanto, que o espectador que no tem informaes prvias sobre o trabalho teatral de
Flvio de Carvalho no ler a cena pelo vis dessa referncia artstica. Mas penso que no
importa, na verdade, que ela seja ou no decodificada. O que importa que o receptor
experimente tambm ele um jogo paradoxal em que a presena joga com a diviso de si mesma
(em termos de profuso de referncias dspares, de imagens, vultos, sombras e reflexos) como
movimento infinito e sem ponto seguro de chegada. (Costa Filho, 2003, p. 345)
Sem a pretenso de comparar Gerao 80 a Cacilda!, no espetculo andreense, espera-se que
aquelas e outras citaes, tenham se constitudo, para quem no as decifrou totalmente, em pequenas e
estimulantes interrogaes em meio a outros pontos perfeitamente claros da dcada, como Diretas J,
por exemplo.

4.8 A configurao do texto e o resultado final

A configurao final da dramaturgia resultou em 18 cenas, e nos ltimos minutos antes da
estria, o grupo ainda fazia alteraes de cena e de texto, fato bastante comum em espetculos
colaborativos.
Buscou-se uma unidade para a narrativa por meio da ligao entre as duas cenas iniciais
nas quais o grupo apresentado e promete se reencontrar dali vinte anos - e a cena final, do
reencontro. As demais cenas traam um panorama da trajetria do grupo, seja em cenas individuais
- a personagem e sua famlia ou grupais. Tematicamente o espetculo se divide em dois blocos. O
primeiro, abordando a adolescncia, vai at a cena em que Valdo e Tnia anunciam a gravidez. A
passagem para a vida adulta e suas complicaes comea na gravidez de Maria Bia e segue at o
final.
Logo no incio, as personagens so apresentadas na cena que antecede a formatura (1981).
Cada um em sua casa, todos se arrumam para a festa, enquanto narram para o espelho seus
pensamentos e ansiedade. Eventualmente, o solilquio atravessado por um dilogo imaginrio
entre as personagens. A transio para a formatura se d com o desejo de que todos permaneam
amigos para sempre.
Os amores, as brigas, os planos de reencontro tm lugar na cena dois. Nesse momento, pretende-se
que fique estabelecido um cdigo fundamental para a platia: as narrativas diretas ao pblico tratam
de lembranas e comentrios, feitos somente pelos protagonistas. No final, Teco faz uma reflexo
que ser retomada na ltima cena, fazendo o elo entre os dois encontros do grupo.
A transio para a prxima cena d-se por meio da cano Vamos fugir, de Gilberto Gil, tocada por
Teco. Em seguida, a cena de Iacanga, comentada anteriormente. Assim que os amigos vo embora
e a me fica sozinha, a cena invadida pelo grupo da cena seguinte, que prepara uma festa de
garagem na casa de Marco.
Bebedeira, cenas de cime, festa de despedida de Carol que parte pra Londres sonho de
muitos brasileiros daquele perodo - so trabalhados por meio de dilogos e narrativas. No
final da festa, Carol e Marco tentam transar, mas no conseguem trecho que pde set
lido neste trabalho, no item sobre o papel do pblico.
No ano seguinte, cena seis, algumas personagens se comunicam por cartas ou se expressam
nos dirios, criando um outro tipo de interlocuo. Quando Tnia encerra sua carta para a amiga Carol
anunciando a gravidez, ouve-se o grito desesperado de sua me, sabendo da notcia na mesma hora e
iniciando a cena sete.
Ainda em 1982, Tnia e Valdo contam famlia da moa sobre a gravidez inesperada. Os
conflitos se instalam devido s posies polticas de genro e sogro, mas tudo acaba bem. Diferente de
Maria Bia que, no ano seguinte, engravida de Nando e, sendo rechaada pelo namorado noivo de
outra aconselhada a abortar. Nesta cena, a relao do casal toda tecida de dilogos interpessoais.
Quando o rapaz vai embora, deixando Maria Bia sozinha, sentada na calada, a cena invadida pelos
amigos que se dirigem a ela diretamente, para dar apoio. Carol, mesmo estando em Londres, fala a
carta que mandou para a amiga.
Na cena nove, Cssia, agora interessada em Nino, prepara com ele uma viagem Barra do
Sahi. Marco e Teco aparecem, de penetras, mas acabam desistindo da viagem. Sozinhos, os dois
amigos conversam e fica-se sabendo do envolvimento do rapaz com cocana e com o trfico.
A cano Vai passar, de Chico Buarque, abre a cena das Diretas j (1984). O dilogo dramtico
da cena anterior d lugar narrativa que cada personagem faz de sua situao naquele momento.
Micro-cenas entre Maria Bia e Nando, Edu e Teco, e Valdo e Tnia, situam o espectador quanto
quelas relaes. No mesmo ano, Carol visita o Brasil e transa com o ex-namorado. Na tentativa de
faz-la ficar, Marco prope casamento e chama para a cena os amigos Valdo e Tnia para interceder
por ele. Sem sucesso, Marco sai com Carol, deixando os outros dois para terminar a cena.
Em 1987 Nando continua a fim de Maria Bia e interrompe um teste que a moa faz para o
grupo do Cac Rosset. Logo em seguida, Edu reencontra a amiga e a convida para uma festa. As festas
de garagem deram lugar s festas de poro. O clima at certo ponto ingnuo daquelas, substitudo
pelo ambiente de consumo de drogas, de depresso. Edu observa Teco e sua entrega cocana.
Observa Cssia e Nino, mas no consegue dialogar com eles que preferem monologar sua revolta e
tristeza.
No ano seguinte, 1988, Carol volta e encontra Marco casado e estabelecido, proprietrio de
uma lanchonete na periferia. A situao toda trabalhada em dilogos interpessoais, ao contrrio da
cena seguinte, em que Edu abre o exame de HIV, absolutamente mudo.
Em 1989, no perodo de eleio para Presidncia, trs casais conversam, em trs cenas que
permanecem paralelas do comeo ao fim, mas que se intercalam conforme o tema. Tnia e Valdo
discutem a relao, Nando e Bia se reencontram numa padaria, Cssia e Nino se vem no
supermercado. Filhos, a doena de Teco e as eleies percorrem o dilogo dos trs.
A morte de Teco representada na penltima cena, que, em termos de texto, comporta apenas
a narrativa da me. O reencontro vem, em seguida, decorrente da cena anterior o grupo est
relembrando o funeral do amigo, ltima vez em que a maioria se reencontrou. Da at o brinde final,
as personagens dialogam entre si, no tempo presente, dando a entender que o espetculo no passou
de uma lembrana de cada um deles.
Como pde ser visto, optou-se pela mistura de dilogos dramticos entre as personagens e
narrativas dirigidas ao pblico. Alguns fatos da dcada de 80 permearam as cenas sem que se
constitusse, no entanto, um pano de fundo propriamente dito. Em certos casos eram apenas citados
alguns acontecimentos que no chegavam a condicionar determinada situao vivida pelas
personagens.
A contingncia mais significativa foi o advento da aids. Alterou a trajetria de uma personagem
(Edu) e causou a morte de outra (Teco). Outro fato, esse da dcada seguinte, que alterou a trama, foi o
calote sofrido pelo sindicalismo nacional. Valdo foi demitido da Volkswagen, investiu o dinheiro da
indenizao numa campanha frustrada para vereador e acabou indo trabalhar de scio na oficina
mecnica do sogro.
No mais, pretendia-se que as histrias daquelas personagens pudessem encontrar ressonncia
em qualquer outro jovem, de qualquer outra poca.
O pblico lotou os teatros em todas as apresentaes do espetculo no ABC. Muitos
espectadores chegaram a assistir mais de dez vezes. Outros tantos, contemporneos das personagens,
diziam se identificar com as situaes apresentadas identificao que contou com o auxlio da trilha
sonora, vocabulrio, figurinos e maquiagem.
Uma das apresentaes fora da regio ocorreu no 17 FESTIVALE (Festival de Teatro de So
Jos dos Campos), rendendo a crtica mais alentada que o espetculo obteve e que ser comentada a
seguir.

4.9 A imprensa e o processo colaborativo na dramaturgia de
Gerao 80

Ao contrrio dos espetculos do Grupo Galpo, Gerao 80 no teve grande cobertura da mdia.
O segundo trabalho do Teatro da Conspirao recebeu algumas notas apenas quando do ensaio aberto e
da estria.
O comentrio mais detalhado veio de Kil Abreu, no FESTIVALE, onde o grupo se apresentou
em 2002. Seu texto no foi divulgado na imprensa, circulou apenas no mbito do Festival, como um
parecer dos jurados sobre a montagem. Se utilizado aqui, deve-se, primeiro, ao fato de Kil atuar como
crtico de teatro e, portanto, ter conhecimento do processo colaborativo.
132
Segundo, porque seu texto
tece comentrios a respeito da dramaturgia, foco da presente dissertao. O trecho inicial da crtica
aborda o processo:

O Teatro da Conspirao, neste seu segundo espetculo, aponta j um projeto artstico da melhor
qualidade. Sabe da importncia da organizao, tem clareza sobre seus temas de interesse e
articula-se em torno de uma idia valiosa: o carter processional de suas montagens, que inclui
entre outros fatores a existncia de uma dramaturgia original, que conduz seus anseios de
interveno.
133


Sabendo como se desenvolve um trabalho realizado a tantas mos e durante tanto tempo, Kil
observou, a seguir, um dos problemas mais comuns nesse tipo de recurso:

Nos parece que neste Gerao 80 os principais problemas da Companhia so exatamente estes: o de
ajustar o foco sobre os fatos que quer ver refletidos, e o de decidir com mais firmeza tanto sobre
O que se quer dizer quanto Como se quer dizer. O legtimo desejo de pintar um retrato de poca to
fiel quanto possvel no dispensa o grupo dessa necessria operao: saber o que essencial e o
que acidente, ou em outras palavras, que fatos tm poder de representao daquela realidade e
que fatos so acessrios. As escolhas feitas pedem, evidentemente, solues cnicas que a
suportem.
134



132
Kil Abreu foi diretor da Escola Livre de Teatro de Santo Andr quando da montagem de Partida e Gerao 80.
133
Kil Abreu. Gerao 80. Crtica do espetculo veiculada no 17 Festivale Festival de Teatro de So Jos dos Campos, 2002.
134
Idem.
De fato, a quantidade de assuntos abordados, a maioria por meio do texto verbal, deixava
tambm o grupo num dilema, mesmo j tendo eliminado muitas horas de material. Como as dez
trajetrias estavam inseridas num contexto especfico, ele tambm se fez presente, aumentando a carga
de informaes.
A diretora, Solange Dias, comenta que essa produo caudalosa, e a conseqente dificuldade de
cortar material, quase uma contingncia dos processos que partem do nada. Ela tem a impresso de
que o espetculo se configura como uma colcha de retalhos que poderia ser melhor arrematada, sempre:

E se no , porque no d pra ser. Por que eu acho que (...) se voc mexe para tentar lapidar
aqui, voc esgara l. Se voc mexe num ponto, voc solta no outro, porque um tipo de material
que no foi feito para ser nico. Ele feito de misturas. Esse tipo de processo, eu acho, nunca vai
ficar redondinho. Ele imperfeito e isso no quer dizer que ele seja ruim. (...)
135



Solange acredita que para essa lapidao ocorrer de maneira mais eficiente, precisaria ser feita
por uma pessoa s, que depois instrusse o grupo na finalizao do trabalho. Mas sabe que isso
descaracterizaria o processo, como diz a seguir:

O que ele tem de imperfeito o que legal tambm. Que o jeito de cada ator que constri seu
personagem, uma frase que o dramaturgo colocou l que muito importante, um achado cnico.
O que bom e o que no ? Toda vez que a gente limou para tentar dar uma fechadinha, uma
amarradinha, a gente atrapalhou em alguma parte.
136


Essa opinio encontra ressonncia em Caos/Dramaturgia, de Rubens Rewald. Ao analisar Do
gabinete de Joana, um espetculo de sua autoria, num processo muito prximo do colaborativo, Rubens
comenta que o dramaturgo deve estar atento s mudanas que possam ocorrer. Segundo ele,

Cabe ao dramaturgo pesar a validade ou no da mudana e seu impacto dentro da obra como um
todo. Pois uma pequena mudana numa cena ressoa por toda a pea e essa ressonncia tem que
ser bem estudada para decidir se a mudana cabvel ou no. (Rewald, [1998], p. 74)

Esses comentrios no visam, de forma alguma, a desmerecer a recomendao de Kil Abreu
quanto necessidade de sntese em Gerao 80. Ao contrrio, demonstram apenas que o grupo estava
consciente dos problemas e, at aquele momento, inapto para corrigi-los. O crtico prossegue,
identificando caractersticas da dramaturgia que reforam a necessidade de escolhas:


135
Entrevista gentilmente concedida autora em 7 de maro de 2005.
136
Idem.
O texto de Adlia Nicolete lana um desafio dificlimo, no superado na encenao. Decide por
montar um painel da dcada, com personagens que discutem acontecimentos da conjuntura
poltica do pas, ao tempo em que vo desenhando seus prprios conflitos e determinando um
padro comportamental que seria caracterstico daquele momento.
A montagem vai se estruturar a partir dessa dupla face de uma mesma histria, tendo as relaes
interpessoais e o quadro conjuntural o mesmo peso na estrutura, um no se subordinando ao
outro. No h um primeiro plano narrativo porque no h fundo.
137


Esse problema era percebido constantemente pelo grupo e tinha na ltima cena seu ponto
nevrlgico. O reencontro dos amigos foi a cena mais difcil de ser definida. Vrias tentativas foram
feitas e nenhuma delas parecia satisfazer a equipe, talvez por se constituir um apndice ou uma
necessidade explicativa.
Como o reencontro se daria no sculo 21, a ltima cena serviria, em grande parte, para
informar o espectador do que havia ocorrido com as personagens dos anos noventa at ali pelo
menos assim pensava o grupo. Ento, como fazer isso? Por meio de narrativas? Por meio de dilogos
interpessoais? Haveria mesmo um reencontro ou os amigos tentariam, mas sem sucesso? Vrias
idias foram experimentadas e, por fim, decidiu-se que os amigos se reencontrariam e sua relao se
daria por meio de dilogos interpessoais, sem narrativas diretas para o pblico.
Conforme o grupo previa, a carga de informaes foi muito grande. Sendo assim, o
tratamento dado cena destacou as trajetrias e o relacionamento entre as personagens, em
detrimento de uma reflexo, ainda que sutil, da influncia exercida pelos anos oitenta na formao de
cada uma e em sua situao atual. Sob esse prisma, exceo da aids e da situao poltica, todas as
outras situaes poderiam ter sido vividas em qualquer outra poca. Ou seja, quando Kil Abreu anota
que no h um primeiro plano narrativo porque no h fundo, pode-se pensar que isso se deve ao
fato de que muitas das circunstncias e referncias do contexto foram to somente agregadas
trajetria das personagens.
Um exemplo disso ocorre na cena em que Nando nega a paternidade do filho de Maria Bia. A
cena ambientada no bairro do Bom Retiro, em So Paulo, onde os dois acabaram de assistir o
espetculo Bella ciao no TAIB. O contexto, a, irrelevante. Dado seu carter, Nando poderia ter
abandonado a namorada depois de Roda viva, nos anos setenta, ou de Paraso perdido, nos noventa.
No faria nenhuma diferena - nem no jogo de palavras entre a situao da moa e o ttulo do
espetculo.

137
Kil Abreu. Gerao 80. Crtica do espetculo veiculada no 17 Festivale Festival de Teatro de So Jos dos Campos, 2002.
Um trem chamado desejo tambm trabalhou uma situao dentro de um contexto histrico
determinado. L, porm, parecia clara a distino do primeiro plano narrativo a trupe de teatro,
suas dificuldades, o advento do cinema e o fundo Belo Horizonte dos anos trinta e quarenta.
Tais reflexes ficam mais fceis depois de quatro anos, depois de outras experincias,
pesquisas e discusses. No caso do Teatro da Conspirao, que d prosseguimento prtica do
processo colaborativo, refletir sobre trabalhos anteriores, mais do que se penitenciar, implica em
repetir boas solues e evitar os mesmos equvocos.
Em janeiro de 2003 foi proposta uma nova avaliao de Gerao 80 para que se pudesse tentar
outras temporadas. Novos cortes foram feitos no texto, modificaes cnicas e dramatrgicas foram
buscadas, pois ainda havia cenas que no satisfaziam o grupo.
Passado tanto tempo, sempre que o espetculo novamente encenado, junto do prazer pelo
trabalho vem o incmodo em relao a algumas cenas. A sensao de que ainda no foi encontrada a
soluo ideal para o reencontro, a festa no poro, o encontro de Bia e Nando durante o teste de teatro.
Dificuldades com a dramaturgia, a interpretao, a direo. como se o grupo soubesse que a
pesquisa no terminou, como se continuasse buscando um fechamento. E como ocorre em
praticamente todas as montagens do gnero, as respostas para muitas das dificuldades, e a soluo para
alguns problemas, sero encontradas apenas na montagem seguinte. Mas a ser hora de encontrar
outros desafios.

CONCLUSES



Os coletivos de criao no so uma novidade na Histria do teatro. importante que essa
afirmao seja repetida na medida em que o processo colaborativo considerado, por muitos, uma
criao coletiva que mudou de nome. Lembre-se que em arte no existem, via de regra, formas
inditas - ela se desenvolve, necessariamente, a partir de sua relao com as formas que a precederam e
os nicos critrios a serem considerados so o nvel, a lucidez e a forma particular dessa relao, como
faz questo de assinalar Hans Thies Lehmann (2002, p. 36).
138
Um dos objetivos desta abordagem foi
exatamente considerar o processo colaborativo como superao da criao coletiva e do
dramaturgismo. Acredita-se que, mais do que uma questo de denominao, trata-se de um novo
modo de encarar o processo coletivo de criao teatral que, embora conserve boa parte das
caractersticas de seus antecessores imediatos, por vezes difere deles de maneira radical, trazendo luz
novos elementos.
O que o processo colaborativo fez foi tomar alguns dos conceitos e regras da criao coletiva e
da prtica do dramaturgista para, em seguida, avali-los e adequ-los a uma nova realidade. Alguns
elementos foram mantidos, outros foram transformados e outros, ainda, criados conforme a
necessidade. O processo colaborativo no nega prticas anteriores, mas, por uma srie de motivos, que
sero vistos adiante, no pode ser confundido com elas.
A criao coletiva no Brasil teve seu perodo de maior destaque nos anos setenta, em plena
ditadura militar. O teatro de grupo, em franca expanso no perodo, contrapunha-se s produes que
contavam com um elenco especialmente arregimentado para determinado espetculo. Contra todo tipo de
hierarquia e submisso, brotavam os coletivos criadores: submisso s imposies do mercado, submisso
ao texto pronto e a seu autor. O intrprete assumia o centro da criao e no admitia sujeitar-se s
imposies de um diretor ou de um produtor. Havia muito que dizer e os grupos desejavam encontrar a
melhor forma de fazer isso, criando, a partir de si mesmo, a sua obra-vida.
Lehmann observa que na esteira do desenvolvimento das comunicaes, da onipresena da
mdia na vida cotidiana, o teatro daquele perodo props um discurso totalmente novo e diferenciado -
uma resposta sociedade e s condies tecnolgicas da informao. A mdia foi incorporada pela arte

138
Hans-Thies Lehmann Professor Titular da Universidade de Frankfurt am Main. Seu livro Le Thtre postdramatique
(Paris: LArche, 2002), duas palestras proferidas pelo autor em So Paulo, bem como a sua transcrio, publicada na revista
Sala Preta, constituem a principal fonte para as reflexes feitas neste captulo acerca do teatro contemporneo.
e, pouco a pouco, deu-se uma transformao radical da cena
139
. Ao mesmo tempo, contestavam-se as
evidncias (aparentes) a respeito do drama, lanando mo de idias e formas teatrais passadas (e seus
aspectos no-dramticos), ou mesmo orientais
140
. Disso resultou a inevitvel coabitao de elementos
estilsticos futuros e tradicionais. Os novos paradigmas implicavam nessa heterogeneidade de estilos,
na fragmentao e descontinuidade da narrao, na ausncia de texto ou em sua desconstruo, na
presena de mltiplos cdigos, de elementos hipernaturalistas, grotescos e expressionistas, e da
corporalidade do ator, em detrimento de uma estrutura racional, inteligvel (Lehmann, 2002, pp. 28
32, 152).
Pode-se dizer que muitos dos coletivos surgidos na poca participaram das utopias que se
seguiram ao movimento de 1968 na Frana, quando os estudantes foram s ruas protestar contra a
opresso, os poderes constitudos, as instituies. A denominada contracultura encontrou inspirao em
tradies orientais, cujos valores baseavam-se muito mais nos contedos internos e espirituais que na
busca por riqueza material. A juventude se insurgia contra o individualismo e o acmulo de capital e
chegou-se a praticar no s uma arte coletiva, mas uma vida em comunidade, com socializao de bens e
de responsabilidades
141
. Ser amigo e partilhar os mesmos desejos e princpios era condio primeira para
fazer parte do Asdrbal Trouxe o Trombone. A vida de cada componente confundia-se com a existncia
do grupo, como relata Regina Cas:

Isto foi uma coisa que o Trate-me Leo impregnou na minha vida, o limite entre f, amigo, colega
de trabalho... o limite entre frias e trabalho, o limite entre viagem e temporada... entre tudo,
trabalho e diverso, fico e realidade, (...) entre ser rico e ser pobre, entre ser feio e bonito,

139
Lehmann lista uma grande quantidade de nomes e grupos que pertenceram a essa fase transformadora alguns deles
atuantes at hoje. Entre outros, Robert Wilson, Peter Brook, Robert Lepage, Pina Bausch, Meredith Monk, Richard
Foreman, Richard Schechner, Wooster Group, La Fura Dels Baus, Thtre du Radeau, Heiner Muller e Peter Handke.
(Lehmann, 2002, pp. 29-30)
140
Cabe aqui a abordagem do teatro ps-dramtico, denominao proposta por Hans-Thies Lehmann. Segundo o autor,
este teatro se caracteriza basicamente por uma srie de formas que se seguem ao teatro dramtico, utilizando-se, inclusive,
de seus elementos, mas que implementam uma nova ordem. Numa perspectiva cronolgica, a tragdia tica teria sido um
modelo pr-dramtico, o teatro clssico francs, com Corneille e Racine, veio a se tornar o modelo dramtico e, finalmente,
o teatro contemporneo pode ser considerado ps-dramtico. Para Lehmann, o drama sedimentou-se a tal ponto como
gnero, que chegou a se confundir com o prprio teatro. Muitos de seus pressupostos so tidos, ainda hoje, como
naturais: imitao de uma ao, verdade, representao de mundo, construo da obra como totalidade, catarse (o
espectador se sente e se reconhece como fazendo parte do que proposto na cena). Um outro, de grande importncia, a
subordinao da encenao a um texto. No drama, ela decisiva para o sentido de uma totalidade narrativa e cerebral a
ser apreendida pelo pblico, podendo mesmo incluir coro, narrador, metateatro, prlogo, eplogo, apartes e jogo pico sem
destruir, no entanto, a experincia especfica do teatro dramtico a criao de iluso. A definio de papis continua e a
personagem ainda se define pelo discurso, apesar de nos sculos 18 e 19 haver forte repertrio no-verbal, gestual e de
movimento para expressar a alma (Lehmann, 2002, pp. 26 e 27).
141
Os grupos Living Thtre e o Los Lobos podem ser tomados como exemplo. Sobre sua passagem pelo Brasil e
algumas de suas caractersticas, vistas sob o olhar crtico do autor, recomenda-se a leitura de Living Theatre e o Grupo
Lobo, um dos captulos de Prismas do teatro, de Anatol Rosenfeld, devidamente anotado na bibliografia deste trabalho.

entre ser jovem e ser velho... todos esses limites foram embaralhados inexoravelmente. E para
sempre. (...) Essas coisas estavam separadas antes e ali, com o Asdrbal, elas se embaralharam de
um jeito que eu tive que aprender a viver com elas embaralhadas para sempre. (Cas, 2004, p. 19)

O dramaturgista Daniel Besnehard acredita que o que reunia aqueles artistas era um projeto
comum, mas com base emocional: a vontade de estar junto com pessoas com quem se identificassem,
compartilhando sonhos, vivendo intensamente uma experincia. Num artigo publicado em 1986,
Besnehard observa que, passado tanto tempo, coletivos de criao continuam existindo, mas o que anima
sua formao hoje somente a inteno dos indivduos que os constituem: o encenador, o dramaturgista,
os atores. Eu acredito muito no embate entre diferentes personalidades. Mas hoje, cada um deve se
ocupar ou tentar se ocupar de um lugar que lhe mais saudvel. (Besnehard, 1986, p. 49).
Algo um pouco diferente do que ocorria em muitos grupos dos anos setenta, como relata Silvana
Garcia em seu Teatro da militncia. Sua pesquisa revelou que, em certas experincias de criao coletiva,
alguns artistas deixavam de contribuir tanto quanto podiam em determinada rea, pois temiam que isso
pudesse parecer uma imposio, uma espcie de liderana. Enquanto isso, outros componentes,
desinteressados por sua funo ou pouco habilitados para ela, viam-se forados alm de seus limites,
simplesmente para que o trabalho mantivesse, a ferro e fogo, seu compromisso coletivo (Garcia, 1990, p.
145).
A partir dessas e de outras reflexes, pode-se concluir que o processo colaborativo conserva as
vantagens alcanadas pelo teatro de grupo autonomia criativa, relativa independncia do mercado
teatral, permanncia e evoluo constante de um mesmo ncleo, diviso equiparada de gastos e
proventos, semelhana de propsitos, maior fora em comparao ao artista que trabalha individualmente
mas alcana uma especificidade maior nas relaes internas. O colega de grupo um artista capacitado
para exercer determinadas funes, ele pode ser ou vir a ser um amigo, mas isso no to prioritrio
quanto o era para alguns coletivos de trinta anos atrs. Da mesma forma que na criao coletiva, todos
colaboram para a construo da obra, porm, no processo colaborativo, cada um responde pela rea em
que se sente mais vontade e para a qual se encontra mais habilitado.
Em seu perodo de maior destaque, a criao coletiva foi utilizada como forma de contestao
poltica e formal. Contra a hierarquia dos papis tradicionais no teatro, contra a supremacia do texto, mas
tambm contra um sistema que via na compartimentalizao um instrumento de dominao. Esse esprito
contestador poderia ter uma inteno poltico-ideolgica clara ou no. Os que no tinham, eram muitas
vezes vistos como alienados. Os que atuavam com objetivos polticos claros eram os militantes, os
engajados. No se pense, porm, que s esses corriam riscos e sofriam problemas com a censura poltica
ou social. Aqueles tambm, por tratar de assuntos diretamente relacionados juventude e realidade,
mesmo sem qualquer tipo de proselitismo, eram criticados.
De uma certa forma, as duas vertentes chegavam a provocar-se mutuamente. Os engajados
acusavam seus contemporneos de reforar o sistema vigente, de usar como tema a classe mdia e seus
costumes to somente para provocar um riso que, terminado o espetculo, no geraria maiores reflexes
ou transformaes.
A crtica constituda, apesar do apoio s iniciativas, comparava muitas das produes com colchas
de retalho, fazendo consideraes em relao prolixidade, redundncia e ao discurso do artista sobre
seu quintal ou sua praia.
Os grupos alienados, por sua vez, sofrendo presso das chamadas patrulhas ideolgicas,
respondiam a isso acusando os colegas militantes de fazerem um teatro chato, verborrgico, cansativo,
sem apelo e sem criatividade. Hamilton Vaz Pereira, ao falar sobre a criao do Asdrbal, comenta:

Para minha alegria, distante de grupos de produes que acreditam ser porta-vozes do povo ou
que devem dar o que o povo deseja, a nossa trupe decide participar do mundo falando do prprio
umbigo, dos seus medos e alegrias, anseios e ambies, delcias e angstias, problemas e solues.
Quero construir um espetculo inspirado no dia-a-dia de cariocas semelhantes aos intrpretes que
vivem na cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro. (Pereira, 2004, p. 7)

Havia tambm os grupos que transitavam entre esses dois caminhos - no eram militantes,
mas no podiam ser vistos como alienados. Considere-se o caso do Grupo Galpo que, ao assumir
um trabalho de criao coletiva no teatro de rua, acabou atuando politicamente, por meio de
crticas explcitas ao sistema e de participao em passeatas e manifestaes.
O que se pode avaliar, passado o tempo, que cada uma das vertentes cumpriu determinado
papel em relao ao contexto. Todos, de alguma forma, protestaram contra o sistema poltico
propriamente dito ou contra as ramificaes desse sistema e seu reflexo na cultura como um todo.
Protestaram contra as antigas formas de produo, contra a elitizao da arte, contra um tipo de teatro
que via no drama sua forma mais bem acabada de expresso. Cada um daqueles grupos encontrou seu
nicho em setores da populao que nunca tinham ido ao teatro. Operrios, moradores da periferia, jovens
surfistas, universitrios. O teatro era, at ento, quase que um privilgio dos adultos da classe mdia, um
produto refinado e destinado a uma minoria. Os grupos de criao coletiva, alm de levar o teatro a um
outro tipo de espectador, seduziu-o para o prprio exerccio da cena.
Ocorreu uma grande disseminao de cursos e oficinas. Determinada corrente defendia os efeitos
teraputicos e psicolgicos do teatro, outra seu potencial socializador e conscientizador, outra ainda, seu
poder de divertir, agradar. Todas respondendo a uma demanda que se tornava maior a cada dia.
A demanda por dramaturgos s veio a ser contemplada durante a dcada seguinte. Os poucos que
havia, atuantes, escreviam em seu gabinete. Nenhum deles estava disposto a abrir mo de sua criao
individual para ouvir e aceitar contribuies de atores. Na verdade, nenhum artista parecia disposto a
receber ordens e a ceder um espao to arduamente conquistado. Estavam todos tateando novas
experincias e o trabalho com um texto surgido do prprio grupo parecia algo necessrio, que encontrava
justificativa na ausncia de dramaturgos disponveis. Essa ausncia vai se fazer sentir ainda mais
fortemente nos anos oitenta, quando a abertura poltica provocou um certo arrefecimento na produo
de textos e constituiu-se o reinado do encenador no Brasil.
Paralelamente ao teatro convencional, comeava a surgir no pas uma busca at ento indita. Se
nos anos setenta o intrprete sentiu necessidade de se libertar de padres estticos e hierrquicos vigentes,
na dcada seguinte, tambm por influncia da cena internacional, foi a vez do diretor alcanar um outro
patamar. No mais um cumpridor de idias contidas num texto, no mais um fazedor de marcas para os
atores, no mais um articulador de criaes alheias, como na criao coletiva. O diretor propunha-se uma
efetiva pesquisa de linguagem e o domnio total do espetculo, at mesmo do texto escrito. Propunha-se
tornar um regente, assinar o espetculo como obra sua, com caractersticas prprias e identificveis. Para
isso contava com a participao de toda uma equipe que, embora contribusse com idias, submetia-as
concepo geral do encenador.
Nesse perodo, o texto, quando havia, poderia ser original, uma adaptao de obra j existente, ou
uma transcriao da literatura - algo escrito pelo prprio encenador ou com a ajuda de um dramaturgista.
Esse profissional, que poderia se encarregar tambm de fundamentar a pesquisa em torno do projeto,
tendo experincia em dramaturgia, escrevia o texto de acordo com as determinaes do encenador. Seu
trabalho exigia uma presena constante na sala de ensaio, fosse no apoio terico equipe, fosse no
registro de idias, solues e encaminhamentos. A figura do dramaturgista situou-se numa espcie de
zona limtrofe entre o autor de gabinete e o dramaturgo responsvel no processo colaborativo, entre a
execuo dramatrgica de uma criao alheia (o projeto do encenador) e um trabalho autoral (em que se
colocam tambm contedos prprios). Ou, nas palavras de Bernard Dort, o dramaturgista moderno est
em busca de uma ordem que se possa estabelecer entre os textos e as prticas cnicas (Dort, 1986, p. 8).
Uma nova ordem, ainda tateando a equiparao de foras e a equivalncia dos elementos constituintes do
espetculo, o que viria a ocorrer pouco tempo depois.
Os anos oitenta foram uma poca em que no se precisava mais convencer a platia,
argumentar ou produzir um sentido claro. A represso poltica dilua-se aos poucos, a libertao do
texto escrito j havia sido conquistada - a metfora podia ser outra e usar outros recursos que no o
verbo. Com o destaque do encenador, a cena tambm ganha destaque - a imagem, o movimento, a
msica. Flerta-se com as artes visuais e a performance. Lehmann identifica justamente na dcada de 80
uma discusso ainda mais tenaz sobre a questo do texto e uma pesquisa mais atenta sobre novos
moldes de escritura da cena. O texto, no sendo mais soberano, implica numa interdependncia com a
cena. Isso faz com que, ao se analisar a dimenso textual de um espetculo, se coloquem de lado os
pressupostos literrios e se parta da realidade propriamente teatral. Atenua-se o peso da narrao, da
fbula, do conflito, das personagens e da necessidade de dilogo entre elas, principalmente do dilogo
que objetiva uma iluso mimtica. Citando Anne Ubersfeld, Lehmann assinala que o novo teatro
promove um dilogo entre os elementos da cena, no s entre as personagens (Lehmann, 2002, pp.
20-21). Mais adiante, o autor afirma que

A questo de saber se e como o teatro corresponde de maneira adequada ao texto no mais
primordial. Pergunta-se agora aos textos se e em que medida eles podem constituir um material
adequado ao processo teatral. No se busca mais a totalidade de uma composio esttica
constituda de palavras, sentido, sons, gestos, etc e que se apresente como construo coerente
percepo. O texto prega seu carter fragmentrio. Ele se liberta do critrio de unidade e de
sntese incontestveis durante tanto tempo, e se expe chance e ao perigo de se fiar em
impulsos parciais, em trechos e micro estruturas de texto para ver surgir uma nova prtica
teatral. (Lehmann, 2002, p. 84).

Destacaram-se no perodo encenadores que atuam at hoje, embora com menos intensidade e
polmica. Antunes Filho, Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Bia Lessa e Gabriel Villela so alguns deles.
Muitos receberam o rtulo de colonizados, alienados, tiranos da cena. Porm sua importncia inegvel
quando se verificam as conquistas do perodo: uma reflexo maior sobre o papel do encenador, a viso do
espetculo como um todo e no mais como a simples somatria das partes, a abertura da cena para outras
linguagens, a multiplicao de leituras. Como diz Lehmann sobre o teatro ps-dramtico, abandonou-se a
instncia da fonte do discurso e, ao se multiplicarem as instncias de emisso da cena, conduziu-se, ento,
a novos modos de percepo antes limitados principalmente ao sentido do texto verbal e
interpretao do ator (Lehmann, 2002, p. 43).
Sendo assim, pode-se inferir que o terreno fertilizado pelo desenvolvimento e pela autonomia do
ator, levados a cabo na dcada de 70, pelo surgimento de um novo encenador nos anos oitenta, pela
especializao crescente de dramaturgos no mesmo perodo e pela equiparao dos elementos
constituintes do espetculo, tornou possvel a germinao, na dcada de 90, de um novo modo de
construo do espetculo, o processo colaborativo. Se o territrio se apresentava, agora, menos
espinhoso em relao a liberdades individuais, censura, manifestao de posies estticas ou polticas,
certo, porm, que uma outra forma de dominao veio a se mostrar to agressiva quanto as anteriores e
com conseqncias mais assustadoras.
No final do sculo 20, a globalizao da economia e as polticas neoliberais que a sustentam
ramificaram-se e passaram a interferir nos mais diversos setores. A arte no poderia ficar alheia a isso e,
ao mesmo tempo em que sofre as conseqncias, comea a buscar meios de combater a hegemonia do
mercado e o sufocamento de liberdades que, se no so mais polticas, so, agora, econmicas.
Em 1998, por exemplo, a inquietao de alguns artistas de teatro levou criao do projeto Arte
Contra a Barbrie. Desde ento, o movimento cresce a cada ano, abrangendo outras reas, promovendo
estudos e debates, dialogando com o poder pblico no sentido de encontrar solues que viabilizem a
produo cultural, independente do setor privado e da renncia fiscal.
No mesmo perodo, coletivos de criao ganharam fora, nas mais diferentes linguagens, e hoje,
como h trinta anos, continuam sendo tambm uma forma de contestar a situao vigente. Contra o
discurso globalizado, unificador, mercadolgico leia-se monolgico insurge-se a polifonia. No mais o
reinado do texto teatral e do autor, no mais o reinado do diretor, no mais o ator no centro da criao.
As diferentes vozes vo encontrar um espao equivalente de expresso, conquistado por um contnuo
embate de foras, e o resultado desse embate ser, ao fim e ao cabo, a mistura de todas as contribuies.
O grupo fala sobre o que deseja e no sobre o que deseja o mercado. Fala da maneira que pede o
contedo e no da maneira que o mercado espera.
As dificuldades de viabilizao continuam grandes produzir, manter um elenco permanente
quase sem remunerao, conseguir espao para ensaios e apresentaes, levar uma temporada. Muitos dos
grupos sobrevivem parcialmente de oficinas e cursos de teatro caso do Teatro da Vertigem, do Galpo
Cine Horto, da Companhia do Lato. Porm, o nmero de produes nos moldes colaborativos vem
aumentado dia a dia, sinal de que, apesar das dificuldades, continua valendo a pena apostar nas prprias
idias e no trabalho coletivo.
As crticas recebidas por esses espetculos no diferem muito, em certos aspectos, das
recebidas por sua antecessora, a criao coletiva. No artigo para a revista Conjunto, Silvana Garcia avalia
que nos anos noventa, apesar de uma nova safra de autores, a dramaturgia sofreu uma
desglamourizao, passou a ser encarada simplesmente como uma tarefa coletiva, a ser elaborada
durante o processo de criao do espetculo, e tendo como referncia as experincias pessoais dos
atores. Assim, se multiplicam os textos coletivos que concentram grande contedo de verdade,
porque so gerados pela memria e pela experincia pessoal do ator, mas, em geral, se revelam toscos,
sem maturidade dramatrgica. (Garcia, 2004, p. 24-25).
Embora a pesquisadora e muitos crticos possam encontrar no resultado final de algumas
produes atuais os mesmos defeitos de trinta anos atrs, quando das criaes coletivas,
importante assinalar as diferenas entre os dois procedimentos, o mesmo ocorrendo entre o
dramaturgismo e o processo colaborativo. Essas diferenas, se no impedem que alguns problemas se
repitam, ao menos tentam lanar sobre eles novos olhares.


Processo colaborativo, criao coletiva e dramaturgismo

Nos primeiros captulos pde-se verificar que a criao coletiva, o dramaturgismo e o processo
colaborativo so propostas que fogem dramaturgia eminentemente autoral. Em duas delas o trabalho
de grupo fator-chave, a responsabilidade da criao compartilhada pela equipe e o que se v em
cena o resultado do processo conjunto e no s da juno das diversas competncias, como ocorre
nas montagens convencionais em geral.
Nos trabalhos em que o encenador assume o controle conceitual do espetculo, o texto no
mais tratado com subservincia, e sim como um elemento igual aos demais, podendo ser assumido
pelo prprio encenador ou por um dramaturgista como em Romeu e Julieta de Gabriel Villela, onde
Cac Brando cortou trechos da obra, misturou Shakespeare com Guimares Rosa, e as tcnicas
circenses chamam tanta ateno no espetculo quanto o texto ou a interpretao.
O fato do texto no ocupar a posio central nem do processo, nem do espetculo, constitui,
pois, uma primeira semelhana entre o processo colaborativo e os dois outros procedimentos
estudados. O elemento verbal pode ser elaborado antes dos ensaios ou ao longo deles, mas a
encenao nunca se limita a servir ao texto.
Quando o grupo decide pela escrita simultnea aos ensaios, torna-se necessria a presena
constante do responsvel pela dramaturgia outro elemento que o processo colaborativo tomou da
criao coletiva e do dramaturgismo. Neste, mais do que naquela, j que o dramaturgista ,
efetivamente, o responsvel pelo texto. Embora atuando sob as coordenadas do encenador, ele orienta
pesquisas, acompanha atentamente os ensaios, anota descobertas, faz sugestes, elabora
dramaturgicamente situaes surgidas na cena tal qual seu colega dramaturgo, no processo
colaborativo.
Na criao coletiva, a figura do dramaturgo dilua-se em outras funes. As idias surgidas nos
ensaios eram avaliadas e processadas pelos prprios intrpretes, que se encarregavam do tratamento
dramatrgico. Ou o diretor atuava tambm como dramaturgo, de modo que direo e dramaturgia
eram duas faces de uma mesma tarefa: a organizao do material, cnico e textual. Essa duplicidade
corria o risco de limitar as instncias criativas na medida em que o lado diretor tendia a coordenar o
lado dramaturgo, adequando o texto s possibilidades da cena e dos intrpretes.
O processo colaborativo vem colocar o dramaturgo responsvel pelo texto no lugar do
dramaturgista que, se for o caso, fica encarregado da pesquisa e da intermediao com o elenco
142
. E
vem propor uma diviso clara de tarefas e responsabilidades, evitando que os criadores acumulem
funes. A periodicidade com que o dramaturgo freqenta os ensaios fica a critrio do grupo. No h
uma regra a ser seguida, mas o que se percebe a partir de alguns casos que, quanto mais experiente
em sua funo, menos o dramaturgo tem necessidade de acompanhar diariamente a montagem.
Exemplo disso a atuao de Lus Alberto de Abreu nO livro de J, com o Teatro da Vertigem,
e no espetculo Um trem chamado desejo. Sua participao nos ensaios foi espordica e compensada pelo
dilogo constante com os diretores. J Fernando Bonassi, em Apocalipse 1,11, Bernardo Carvalho, na
nova produo do Teatro da Vertigem, e Adlia Nicolete, junto ao Teatro da Conspirao, por terem
menos experincia com esse tipo de processo, acompanharam mais assiduamente os ensaios e, a certa
altura, retiraram-se para a elaborao do texto.
Em Cx Postal 1500, o ncleo de dramaturgia esteve presente em grande parte do trabalho com
os atores e, esporadicamente, o coordenador de dramaturgia era convidado a avaliar o andamento do
texto escrito, resolvendo os problemas com maior facilidade.
O ator criador outro componente fundamental do teatro contemporneo. Um texto que no
ocupa mais o eixo do trabalho, mas que construdo durante o processo, exige um outro tipo de ator.
No mais o portador de uma intuio externa, vinda do texto ou do encenador, nem um simples
agente de discursos alheios (Lehmann, 2002, p. 42). Sua atuao est presente, em graus diversos,
tanto na criao coletiva, quanto no teatro do encenador ou no processo colaborativo. Um trem
chamado desejo foi criado a partir de propostas vindas dos atores. Mesmo depois da chegada do
dramaturgo, a investigao continuou e o permanente confronto entre o texto e a viso dos intrpretes
fez com que Lus Alberto de Abreu modificasse diversas passagens da dramaturgia.

142
Alguns grupos que se utilizam do processo colaborativo na montagem de seus espetculos dispem tambm de um
dramaturgista caso do Teatro da Vertigem. Em Apocalipse 1,11 a funo foi cumprida por Lucienne Guedes. Sua atuao
promovia uma ponte entre as impresses e solicitaes do elenco e o autor, nem sempre presente nos ensaios, levando a
significativas modificaes no roteiro e garantindo a presena coletiva na reescritura das cenas. (Fernandes, 2000 C).

O mesmo ocorreu em Gerao 80. Os atores eram constantemente estimulados a criarem cenas
e situaes que trabalhassem forma e contedo. Muitos deles apresentaram grandes dificuldades,
geradas pela prpria formao que haviam tido. Em geral, as escolas de teatro preparam atores para
interpretarem um papel j definido, dentro de um texto pronto e com direo determinada. Quando se
vm livres para criar a partir de seus prprios contedos ou pesquisa, no sabem como fazer, ficam
sem referncias.
Cx Postal 1500 percorreu caminho semelhante e iguais dificuldades. A diferena fundamental
era o fato de ser uma produo com fins didticos. Apesar de ter como objetivo a criao de um
espetculo e uma temporada aberta ao pblico, no se deve perder de vista que a inteno primeira do
projeto era pedaggica. Nesse sentido, a montagem era apenas uma das etapas do processo de ensino-
aprendizagem, e no a mais importante. Tal contingncia implicou em que o rigor fosse de outra
ordem que no aquele que normalmente acompanha uma produo profissional ou com fins de
exibio. A personagem frei Mariano, interpretada por Ana Rgis, pode ilustrar a reflexo.
Durante as improvisaes iniciais de pesquisa do universo abordado, os atores
experimentavam personagens as mais diversas, independente de sexo tanto que a atriz criou um
jesuta. No desenrolar do processo, o frei foi assumido como personagem da trama, mas a atriz no
queria interpret-lo como homem, alegando que isso poderia figurar como falta de ator no grupo. A
sada encontrada foi interpretar uma moa que, para fugir de um infeliz destino, comum a muitas
mulheres do sculo 16, decide fazer-se de jesuta e imigrar para o Brasil. Isso obrigou Lus Alberto de
Abreu a criar uma narrativa logo no incio do espetculo, para explicar quem era a personagem e dar
seus motivos ao pblico, e a criar um dilogo entre ela e o Diretor de Cena, para um novo
esclarecimento. Ou seja, uma mulher travestida de jesuta, no contexto geral, seria irrelevante para a
economia do espetculo. Mas, criada a personagem e absorvida pela cena, era importante que se
mantivesse, pois foi proposta pela aluna-atriz e retrabalhada pelos alunos-dramaturgos. Na etapa final
da montagem, o diretor ou o coordenador de dramaturgia no podiam, simplesmente, cortar ou
modificar a personagem, transformando o processo pedaggico por motivos meramente estticos.
Deu-se um tratamento, o melhor possvel, ao material disposio. Terminado o trabalho, avalia-se,
na esperana de que um prximo projeto aprimore as experincias do anterior.
Um outro elemento utilizado pelo processo colaborativo que o irmana aos anteriores a
prtica da pesquisa. Essa pesquisa pode ser terica ou prtica, pode basear-se na memria, em
depoimentos e experincias pessoais da equipe, ou voltar-se para a realidade externa ao grupo.
Quando o Asdrbal resolveu partir para um texto prprio, depois das experincias com O inspetor geral,
de Gogol, e Ubu, de Alfred Jarry, levou a cabo uma longa pesquisa que, a princpio, no tinha uma
linha precisa de conduo. Foram levantando material de que gostavam, partindo de suas preferncias
pessoais e de sugestes de amigos at que, aos poucos, foram sendo delineados os contornos do que
viria a ser a criao coletiva Trate-me leo.
O Grupo Galpo, por sua vez, querendo fazer um musical e partindo do tema da traio, levou
adiante uma pesquisa da Histria de Belo Horizonte, da chegada do cinema, de msicas de poca, de
personagens, figurino, vocabulrio e toda uma srie de elementos que veio a resultar no espetculo Um
trem chamado desejo, criado em processo colaborativo.
Mesmo quando se trata de adaptao feita, em geral, pelo dramaturgista realiza-se a
pesquisa em torno da vida e obra do autor, contexto histrico e uma srie de outros temas. Lembre-se
da leitura de toda a obra de Molire e Machado de Assis feita por Cac Brando quando da montagem
de Um Molire imaginrio. O dramaturgista pesquisou ainda a vida do escritor francs, obras de arte
relacionadas ao tema, promovendo diversos seminrios com os atores. Quando da montagem de
Partido, dirigido por Cac Carvalho, o dramaturgista leu toda a obra de talo Calvino, de Fernando
Pessoa, a Bblia e tudo o mais que o diretor solicitava. Brando apresentou uma srie de verses, que
eram recusadas uma a uma pelo diretor, at que se chegasse a um ponto prximo do idealizado por
ele. Essa ocorrncia, bastante comum no trabalho do dramaturgista, indica uma primeira diferena em
relao ao processo colaborativo: a relao dramaturgo- diretor.
No dramaturgismo e no processo colaborativo, mais do que na criao coletiva, nota-se a
importncia da integrao dramaturgo-diretor, porm em nveis diversos. O dramaturgo do processo
colaborativo tem mais autonomia em relao ao texto que seu colega dramaturgista. Sua relao com o
diretor de igual para igual ele assina o texto assim como o diretor assina o espetculo. O
dramaturgista, enquanto criador do texto, sempre subordinado ao diretor: como se fosse o seu
brao escritor, que transforma em cena as idias sugeridas, l, adapta, compila, transcreve o que lhe
solicitado e, embora crie tambm a partir de suas prprias idias, precisa que essa criao se
enquadre naquilo que o diretor pretende. A esse respeito, Volker Cantaris, dramaturgista do Thalia
Theater de Hamburgo
143
, diz que

necessrio trabalhar em conjunto vrias vezes para se conhecer um ao outro, para o diretor
saber como aproveitar as observaes do dramaturg; e esse, por sua vez, deve decidir o que ele
diz, o que ele no diz e como ele conversa com os atores. Alguns diretores preferem que o
dramaturg no converse com os atores, mas apenas com ele, diretor, e que ele decida o que fazer
com isso. Mas isso relativo. Quando h grande confiana, o diretor no se incomoda.
144


143
O Thalia Theater de Hamburgo, inaugurado em 1843, um dos mais importantes teatros da Alemanha.
144
CYPRIANO, Fbio. (1999) Novo e antigo convivem no Thalia Theater.
http://www.estado.com.BRUNO/edicao/pano/99/08/02/ca2527.html

Na criao coletiva, no havendo um dramaturgo responsvel, o texto ficava, geralmente, a
cargo do diretor - no Adrbal, Hamilton Vaz Pereira, no TUOV, Csar Vieira, no Forja, Tin Urbinatti,
no Grupo Galpo, Eduardo Moreira. Isso tornava a relao dramaturgo-diretor praticamente
inexistente. Em muitos casos, o texto era escrito primeiro e depois ensaiado, e se houvesse
necessidade de modificaes, elas eram combinadas entre os atores e o diretor, que se encarregava da
tarefa. Curiosamente, dos nomes citados acima, apenas Hamilton continua escrevendo mais
ativamente, sempre aliando escrita e encenao.
Vale a pena retomar a reflexo a respeito da autonomia do dramaturgo no processo
colaborativo. Ela um fator importante na diferenciao dessa prtica e da criao coletiva.
No processo colaborativo, estando o grupo inteirado do que se pretende, cada um, em sua
competncia, responsabiliza-se pela consecuo do objetivo contando com a confiana dos demais.
Dessa maneira, o dramaturgo pode processar o material pesquisado e assistido em sala de ensaio como
achar melhor, desde que no fuja do tema e das propostas, e seu dilogo com o diretor visa, muitas
vezes, ao encaminhamento do trabalho com os atores. Nesse sentido, ele funciona tambm como
diretor - assim como, ao ter suas sugestes de texto vivenciadas pelos atores, estes acabam emitindo
opinio e atuando como dramaturgos, argumentando e alcanando, desse modo, uma terceira via
no imaginada pela equipe diferente do dramaturgista, que precisa chegar, em grande parte das
vezes, ao ponto imaginado pelo diretor.
Na criao coletiva essa integrao diretor-dramaturgo mais tnue, at porque o texto nasce
do conjunto e a atividade do responsvel pela dramaturgia mais de alinhavar, juntar e adequar os
materiais individuais num todo interessante e coerente, mesmo dentro de uma incoerncia proposital.
No existe, portanto, a, um trabalho que chegue a ser autoral. O dramaturgo no imprime sua
marca pessoal ou seu estilo ao texto. Ao contrrio, esse texto precisa ter a marca do coletivo, pois os
componentes querem ver a sua parcela identificvel no todo. Da a impresso de colcha de retalhos,
que muitas criaes coletivas podem dar o que no quer dizer que, no processo colaborativo, no se
possa identificar, aqui e acol, momentos que tenham a marca pessoal de quem os criou, seja ator,
diretor ou dramaturgo.
A autonomia tanto do dramaturgo quanto dos demais criadores, ganhou fora a partir do
teatro contemporneo. O texto perdeu sua posio centralizadora e hoje nenhuma das partes
constituintes de um espetculo mais importante que as outras. E se, antes, a cena decorria do texto,
atualmente ela quem o influencia. Bob Wilson e Heiner Mller, assim como outros encenadores,
chegaram a preparar, separadamente, texto, msica, cenografia, interpretao e efetuarem a mixagem
dessas diferentes pistas apenas no final do percurso, como se monta um filme. Nesses exemplos, o
texto no se beneficia mais de um estatuto de anterioridade ou de exclusividade: apenas um dos
materiais de representao e no centraliza nem organiza os elementos no verbais. (Pavis, 2003,
p.191).
A equivalncia dos signos levou equiparao dos criadores. Isso pode ser visto por alguns
como perda de territrio e poder e, por outros, como conquista de autonomia criativa, liberdade e
melhores condies de atuao e interferncia em reas alheias. Pode-se dizer que passamos de uma
prtica do teatro em que o texto que faz sentido, a uma prtica em que tudo faz sentido e se inscreve em
uma dramaturgia de conjunto. (grifo do autor. Ryngaert, 1998, p. 66).
No processo colaborativo, essa interferncia ocorre o tempo todo e uma das premissas do
trabalho. Cada criador avalia as contribuies alheias e opina sob o ponto de vista de sua rea. Assim
agiu o ator Paulo Andr, em Um trem chamado desejo, ao criticar o encaminhamento dado por Lus
Alberto de Abreu sua personagem. O seu Coisinha sugerido pelo dramaturgo parecia no combinar
com a personagem imaginada e parcialmente desenvolvida pelo ator. Longe de ser uma frustrao de
expectativa ou teimosia de Paulo Andr, como se poderia supor, foram a experincia de dentro da
cena e de um outro eixo do mundo, como nomeou Abreu, que levaram o ator a persistir em sua
opinio. Esse outro eixo, alm de ser uma outra cidade, uma outra realidade, um outro ritmo,
tambm uma outra funo, uma experincia outra.
No importa aqui uma imposio de vontades, mas uma discusso a partir de diferentes
olhares sobre um mesmo assunto. O olhar de cada um dos componentes tem caractersticas prprias
que ultrapassam a subjetividade para instalar-se no domnio de sua rea de atuao. Assim, o olhar do
diretor focalizar, naturalmente, certos aspectos que, num primeiro momento, passaro despercebidos
ao dramaturgo. A riqueza do processo est na troca, na soma desses diferentes olhares. E como eles se
do?
O dramaturgista exercita o olhar em vrios momentos, at depois da estria, quando pode
verificar o resultado e opinar. Cac Brando, durante os ensaios abertos de Romeu e Julieta, observava a
reao do pblico para, depois, devolver ao grupo suas impresses e sugestes. Srgio Coelho, ao
trabalhar com Ulysses Cruz em Macbeth, ouvia a platia durante a temporada e relatava os comentrios
equipe. O elenco pode, tambm, opinar sobre o andamento do trabalho, mas isso no quer dizer que
a opinio ser levada em considerao a ltima palavra do encenador, e h aqueles que no querem
opinio alheia. Conclui-se, ento, que, nessas condies, h um olhar mais importante e mais
capacitado o do encenador. E ele se dirige a absolutamente tudo.
De modo parecido, em algumas criaes coletivas era como se todos olhassem tudo e
pudessem opinar sobre tudo. A ausncia de foco e a premissa de contemplar a todos
democraticamente, poderia tornar esse olhar embaado, menos acurado, pois tinha de atuar em vrios
flancos.
No processo colaborativo, o olhar vetorizado faz com que uma cena seja avaliada sob diversos
pontos de vista, enriquecendo a anlise e o trabalho como um todo. A crtica leva conservao,
eliminao, ainda que nunca total; transformao do material que, reapresentado, vai ser alvo de
novo olhar crtico culminando no olhar do espectador.
Todos os participantes criticam e tm seu trabalho criticado pelos demais. Esse exerccio
enriquece o trabalho porque, no comentrio do outro, vem embutida a sua experincia na rea de atuao
que, muitas vezes, no devidamente alcanada pelo autor do trabalho.
Por exemplo, ao propor uma cena que experimentada pelos atores e depois comentada por eles,
o dramaturgo ouve uma viso de dentro da cena. O ator, por sua vez, ao propor uma cena,
eventualmente no se preocupa com uma formalizao dramatrgica e o olhar do dramaturgo pode
identificar os elementos ausentes e trabalhar sobre eles.
O que o dramaturgo olha numa cena proposta? O que ela , mas sem deixar de considerar o
que ela pretende ser. O dramaturgo no v somente, ele antev. Olha o que a cena pode vir a ser, o
que se pode aproveitar dela concretamente, como encaminhamento e aprofundamento; como
descobertas idias, personagens, situao, ritmo, gnero, forma. Observa tambm as possveis
ligaes que ela tem com o todo j alcanado e com o que ainda se pretende. Sob esse prisma, o olhar
do dramaturgo e da equipe, mais do que receptivo construtivo.
Ocorre que, antes de ser mostrado ao espectador, o trabalho tem de passar por uma das etapas
mais difceis do processo colaborativo e que tem relao direta com o olhar crtico: a etapa da seleo.
Diz-se que o processo colaborativo tem como critrio a cena e no a contemplao democrtica de
criaes individuais. No entanto, essa aparente objetividade mais fcil de ser idealizada que
concretizada. Nesse aspecto, nada muito diferente da criao coletiva: o apego ao material, reaes
subjetivas e emocionais com relao a cortes, receio de magoar e de provocar conflitos. Em alguns
casos, medo de descaracterizar o processo como coletivo, se as contribuies de um dos criadores
forem em maior nmero que dos demais.
Se na criao coletiva o problema era resolvido contemplando-se, de forma equivalente, todos
os envolvidos, acabava-se pagando um preo por isso. Os crticos apontavam, em muitos dos
espetculos, problemas de redundncia, prolixidade, excesso de informaes concomitantes. O fato de
Hamilton Vaz Pereira encarregar-se da organizao e redao final dos textos do Asdrbal, atenuava
apenas em parte a prolixidade gerada pelo convvio de vrias contribuies individuais, como relata
Slvia Fernandes (2000 A, p. 225).
Por outro lado, num processo onde o controle total est nas mos do encenador, a seleo de
material no apresenta maiores questes - ele quem decide o que permanece e o que descartado.
Gabriel Villela cortou grande parte do texto de Romeu e Julieta, Cac Carvalho solicitava aos atores
workshops que funcionaram apenas para estudo de personagens e situaes, no sendo incorporados em
Partido. Gerald Thomas modificava alguns de seus espetculos durante toda a temporada. E no que se
refere ao texto desenvolvido pelo dramaturgista, ele sempre passvel de interferncias por parte do
encenador, at mesmo depois da estria.
A autonomia dos criadores no processo colaborativo um fator a ser lembrado na hora da
seleo. Tendo sempre em mente o objetivo do grupo e o projeto elaborado, cada um, na sua rea,
deve ter critrios bem claros sobre o que manter e o que dispensar. As sugestes de corte so
discutidas exaustivamente, levando a um consenso e no ao voto democrtico sobre o que fica e o que
sai. A votao talvez retrate, pura e simplesmente, as opinies gosto e no gosto, concordo e
no concordo, aceito e no aceito. O consenso, bem mais demorado e cansativo, exige
raciocnio, argumentao, reviso de posies e, quem sabe, a descoberta de uma soluo no prevista.
No processo colaborativo, todos contribuem e todos tm autonomia para decidir, desde que se
concentrem no projeto e no nas vontades individuais.
A bem da verdade, a seleo vai ocorrendo ao longo dos ensaios. Desde os primeiros
resultados escolhas so feitas. Algumas personagens vo se mantendo, cenas vo naturalmente sendo
eliminadas ou desenvolvidas. Em Gerao 80, foi produzida uma quantidade imensa de cenas, pois at
certa altura, muitos assuntos foram experimentados antes que a estrutura fosse definida. Quando isso
ocorreu, determinou-se que o espetculo falaria da trajetria de dez amigos, de 1981 at 1989 e,
passado um tempo, no ano 2002. A estrutura funcionou como um delimitador. Assim, todas as cenas
e personagens que no fossem importantes na trajetria estabelecida, seriam descartados.
Mais tarde, uma nova seleo teve carter eminentemente prtico: o tempo de durao do
espetculo. Dessa vez, os cortes foram dentro das cenas. Falas foram cortadas ou resumidas, a
marcao dos atores e algumas inseres musicais foram revistas, coreografias eliminadas.
Alguns cortes foram tranqilos, outros no. Houve atores que reclamaram de ter suas falas
diminudas, a dramaturga encontrou dificuldade de condensar elementos de certas cenas, fazendo com
que informaes fossem perdidas. Mas isso s possvel analisar com certa clareza distncia. Talvez
agora, desligado do processo, o grupo pudesse fazer as alteraes necessrias sem tantas dores e com
mais eficincia.
Estar mergulhado no tema e na montagem pode, muitas vezes, fazer com que o grupo perca a
noo do que est sendo feito. Tudo parece bom ou tudo parece ruim. Como no se tem idia clara do
todo, instalam-se a ansiedade e a agonia, principalmente em alguns atores, acostumados a trabalhar
com um texto pronto. Esse problema uma constante nos processos coletivos e se deve, em grande
parte, ao longo tempo de ensaios.
145

Se nas produes comerciais o prazo condiciona o tempo que ser utilizado no preparo do
espetculo, nos processos coletivos o que move o grupo o interesse pela pesquisa mais do que a
premncia de estrear. Naquelas, o que importa o produto, nestas, o processo tem tanta importncia
quanto o resultado.
Cx postal 1500 custou quase um ano de trabalho, Gerao 80, um pouco mais de doze meses.
Um trem chamado desejo, que a princpio seria um espetculo curto, para ser montado rapidamente,
mostrou-se mais complexo do que se imaginava - contar a histria de uma trupe de atores, o advento
do cinema, a questo da traio no palco e na tela, com os atores tocando, cantando e danando, foi
tarefa para vrios meses de ensaio.
Acredita-se ento, que ao se chegar a determinada altura do processo, um olhar externo
montagem pode trazer importantes referncias para o grupo. Por isso considera-se importante no
processo colaborativo a opinio do pblico, mesmo antes da estria.
No teatro feito nos moldes tradicionais, com diretor e elenco trabalhando em torno de um
texto base, a leitura de um espetculo tende a ser, muitas vezes, unvoca. A inteno, em geral, de se
montar uma pea, sobre a qual a equipe tenha determinada interpretao e queira transmiti-la ao
espectador. O texto a fonte do discurso que, apropriada pelo diretor, ser emitida pelo ator a um
espectador solipsista (Lehmann, 2002, p. 42).

O teatro ps-dramtico segue por uma esteira diferente. A cena o ponto de partida e no o
lugar de reproduo do discurso de outrem, e como as instncias de emisso multiplicam-se, ocorre
uma gama infinitamente maior de possibilidades de leitura da obra, de modo que um retorno por parte
do pblico, antes da estria, pode auxiliar o grupo em algumas definies finais.
Na criao coletiva, alguns grupos pesquisavam junto a seu pblico-alvo temas, gneros,
personagens caso do grupo Forja, entre outros. Disso resultavam fichas de personagens e situaes,
sugestes de cenas que iam, pouco a pouco, formando o universo a ser trabalhado. No estudo de mesa
surgia o texto ou o material a ser elaborado dramaturgicamente por algum ou alguma equipe.

145
certo que h grupos que no trabalham sob a forma de criao coletiva ou colaborativa e que tambm dedicam longo
tempo ao projeto. O CPT, o Grupo Oficina e o TAPA so trs exemplos disso.
O pblico tornava a participar quando, aps as apresentaes, havia os debates com vistas a
esclarecer o contedo, estabelecer contatos, sentir a recepo do espectador, promover a
conscientizao pretendida. Um outro modo de participao do pblico ocorria sob a forma de
questionrios ou formulrios de opinio.
Em outros grupos, como o Asdrbal, pesquisaram-se, entre um possvel pblico, as
preferncias literrias, musicais, poticas que ajudassem o grupo a compor o painel da juventude que
viria a resultar em Trate-me leo.
Ou seja, o pblico opinava ou era consultado como fonte primria antes da montagem. E
questionava, dava sugestes, interpretava, depois da estria. Na maior parte das vezes, ele era separado
do processo - o espetculo era produzido para ele e no com ele. Exceo foi A farra da terra, ltimo
espetculo do Asdrbal. Realizada em So Paulo sob a forma de oficinas, teve participao constante
do pblico nos diversos ensaios abertos promovidos pelo grupo
146
.

Nos anos oitenta, o pblico saa desorientado de alguns espetculos, sabotado do sentido mais
bvio, bombardeado por significantes. Saa sem entender, ou achando que entendeu, suspeitando de
algumas pistas de sentido, questionando-se sobre suas certezas em relao at ao prprio teatro. Como j
foi comentado, o dramaturgista podia, eventualmente, aferir as reaes do pblico e transmiti-las ao
grupo para comentrios e possveis alteraes de rota. Um questionrio poderia ser passado para colher
opinies e cadastrar espectadores. Raramente havia debate. O mximo de contato com o pblico ocorria
durante as apresentaes, sob a forma de cenas na platia (vide Macunama, de Antunes Filho), de piadas
ou situaes inusitadas envolvendo o espectador (vide alguns espetculos do grupo Ornitorrinco), ou de
quebra da quarta parede por meio de narrativas ou triangulao com o pblico. Ensaios abertos, quando
ocorriam, eram para levantar fundos e ter publicidade e no para ouvir a opinio alheia e mudar a rota.
147

No processo colaborativo, o pblico pode participar durante e depois do processo. Os ensaios
abertos servem para ouvir e aferir a opinio de pessoas alheias ao trabalho, com objetivo de verificar se o
caminho est sendo seguido conforme o planejado, se o resultado corresponde ao pretendido; se algumas
situaes surtem o efeito desejado; se a compreenso ocorre e em que nveis e especificidade.
O ensaio aberto, em geral, ocorre quando o formato j est mais definido, prximo da estria,
muito embora o grupo possa mostrar o trabalho com vistas prpria estruturao. Gerao 80 s definiu

146
Em conversa informal com a autora, a Professora Doutora Slvia Fernandes considera a possibilidade de o Asdrbal,
caso tivesse permanecido em atividade, se encaminhar naturalmente para um processo colaborativo.
147
O pblico poderia interferir indiretamente nas transformaes do espetculo. Alguns encenadores Gerald Thomas e
Renato Cohen entre eles , observando as reaes da platia durante a sesso, promoviam modificaes na cena. Essa
instabilidade em relao finalizao da obra uma das caractersticas do work in progress. Sobre o assunto, consultar
Renato Cohen. Work in progress na cena contempornea: criao, encenao e recepo. So Paulo : Perspectiva, 1998.
totalmente o universo a ser abordado depois de um ensaio aberto ao pblico para mostrar como estava a
gestao do trabalho. Foi a partir da experincia concreta dos atores com a platia e do retorno dos
espectadores que se pde ter uma idia mais clara do rumo a seguir. Da que o olhar do espectador, como
dos demais criadores, pode ser considerado construtivo.
Ouvido o pblico, discute-se e se encaminha o processo, e ele volta a participar quando o
espetculo for apresentado. Em Gerao 80 e Cx Postal 1500, a participao ps-estria se deu no s
sob a forma de comentrios. A configurao do espao cnico das duas montagens dispunha o
pblico prximo da cena e frente a frente. No caso do grupo mineiro, podia-se ler que a histria
contada era tambm a do espectador. Afinal, era a histria de seu pas. O pblico, observando a cena e
aos demais espectadores sua frente, compartilhava com eles um passado histrico, e um mesmo
presente nacional e teatral. Algo similar ocorreu em Gerao 80 - espectadores e personagens
vasculhando um passado recente, olhando-se cara-a-cara.
Esse tipo de participao da platia, segundo Lehmann, um resgate do teatro ps-dramtico.
Para ele, o teatro deve constituir uma opo de comunicao direta, ao vivo e real, numa sociedade
dominada pela mdia. Trazer o espectador para o jogo, mesmo que ele no seja obrigado a jogar,
criar uma situao poltica concreta - trata-se da relao que cada um estabelece com o que ocorre
sua volta. poltico, mesmo sem transmitir verbalmente uma ideologia ou um conceito (Lehmann,
2004, p. 12-13).
Essa prtica de dispor o pblico ou de trat-lo de maneira no convencional no nova. Na
Commedia DellArte, nos teatros medieval e elisabetano, para ficar apenas em trs exemplos, o contato
com o pblico era fundamental. Qualquer um desses tipos de teatro permitia, e at incentivava, a
participao direta do espectador por meio de aplausos, vaias, comentrios, provocaes em cena
aberta. O mesmo acontecia com o teatro de rua e o teatro popular. Foram eles que mantiveram firme
o contato com a platia quando, a partir do sculo 19, a cena oficial ficou enclausurada entre quatro
paredes, com as luzes apagadas e o pblico em silncio reverente.
Em Um trem chamado desejo, o Grupo Galpo optou pelo palco italiana. Porm, ao lanar mo
da narrativa na segunda parte do espetculo, fez com que o pblico interpretasse um papel: o das
pessoas que compareceram estria frustrada do filme e que presenciaram a representao do enredo,
ao vivo, pelos atores da Companhia.
No teatro contemporneo, tendo mudado a cena e, portanto, seu espao, parece que um
nmero cada vez maior de produes tem procurado rever o papel e o lugar do espectador. A maior
novidade, talvez, seja o que Lehmann reconhece como o surgimento de uma postura tica por parte
do pblico. Ele considera que, mesmo tendo possibilidade de perturbar ou destruir o espetculo, esse
pblico tomado por um sentido de responsabilidade por aquele processo, pois faz parte dele. Alm
do mais, nesse tipo de apresentao, qualquer espectador pode se tornar o nico espectador. Porque,
para cada espectador, todos os outros fazem parte do espetculo tambm, e ele o nico que est
vendo tudo. (Lehmann, 2002, p. 12). O pblico torna-se, assim, um colaborador, um dos autores da
obra.
Isso leva a um outro ponto bastante discutido no processo colaborativo: a questo da autoria.
Se todos colaboraram para a construo do espetculo, h autores especficos? Aqui reside uma outra
diferena bsica da criao coletiva. Em muitas obras criadas coletivamente, o crdito ia para o
conjunto, independente da intensidade das contribuies individuais. Alguns espetculos do Pod
Minoga foram totalmente creditados ao coletivo, outros tiveram equipes especficas de texto e
cenografia. H coletivos de criao, nos dias atuais, que agem da mesma forma, esmaecendo a autoria
individual em nome de um projeto que leva o nome do grupo.
J o espetculo Aquela coisa toda, do Asdrbal, foi definido no programa como criao coletiva,
mas trazia o crdito de texto e direo para Hamilton Vaz Pereira, crditos de cenrio, figurino e
adereos para Regina Cas. O que se sabe das produes do grupo que todos criavam e opinavam
em tudo, porm cada um se incumbia de determinadas funes, fosse por questo de aptido
(Evandro Mesquita ficava com a produo musical) fosse por questes prticas (Regina Cas tinha
contatos na TV Globo, o que viabilizava alguns figurinos). De uma certa forma, a principal atuao
dos componentes era a interpretao. As outras tarefas eram satlites dessa funo principal.
Todavia, no se pode atribuir a essas funes desempenhadas na criao coletiva o mesmo
grau que tm, hoje, no processo colaborativo. L, os critrios eram mais maleveis, aqui, o responsvel
por determinada rea atua de forma mais especfica, com experincia reconhecida na funo. Quem
vai assinar a cenografia um cengrafo, no algum que est em cena, mas que gosta de desenhar.
Quem vai se encarregar do desenvolvimento do texto um dramaturgo e no algum que, estando na
direo, vai acumular funes porque texto e direo podem ser fatores de unidade do espetculo.
No processo colaborativo todos so autores, isso inegvel. Sucede que, havendo
responsabilidades criativas especficas, conveniente que elas sejam assumidas e nomeadas.
Em Um trem chamado desejo, o grupo sugeriu um tema, um argumento, e apresentou um workshop
com o que havia desenvolvido at aquele momento. Cengrafo, diretor musical e dramaturgo
assistiram ao workshop e o processo colaborativo teve incio. Cada um dos criadores apresentou uma
sugesto de encaminhamento que foi experimentada pelo grupo ao longo de meses de ensaio. Todas
as reas sofreram interferncia mtua durante todo o tempo. Com relao dramaturgia, todas as
crticas e sugestes foram discutidas com Lus Alberto de Abreu, filtradas por ele, com base na sua
experincia e no modo como encarava o projeto. Redimensionadas, voltavam sob a forma de um
novo texto. No foram os atores, nem o diretor ou qualquer outra pessoa quem escreveu aquele texto,
foi o dramaturgo. Os demais apontavam caminhos, faziam observaes e isso fica mais fcil quando
h quem se responsabilize por transformar o caos criativo em dramaturgia.
Tambm Chico Pelcio, o diretor, ouvia crticas dos outros criadores. Por vezes cenas inteiras
surgiam da improvisao dos atores. No entanto, a direo deve ser atribuda ao conjunto?
148
No
programa do Trem, creditou-se ao Grupo Galpo o argumento e a Lus Alberto de Abreu a
dramaturgia. Essa opo integrou temtica e estruturalmente o trabalho do dramaturgo ao grupo, mas
deu quele a autonomia da escritura.
Segundo Abreu, o texto pode ser considerado seu, com relao a registro autoral. J com
relao liberao para outros grupos encenarem, isso deve ser discutido com o Galpo, pois a
dramaturgia foi trabalhada em processo. Entra a o elemento tico.
Um trem chamado desejo, mais que um texto autoral, patrimnio do Grupo Galpo, assim
como O livro de J tem a marca do Teatro da Vertigem, e Trate-me leo sinnimo de Asdrbal Trouxe o
Trombone. Isso estende um pouco mais a discusso sobre autoria at que se alcance a questo: um
texto criado coletivamente passvel de ser reencenado por outro grupo?
H quem ache que no, argumentando que o resultado indissocivel do processo que o
gerou. Algumas produes como O que voc vai ser quando crescer, do Royal Bexigass Company,
deixaram um registro que mais prximo do roteiro de aes que de um texto escrito, o que dificulta,
se no impossibilita a sua reproduo por outra equipe. Outros espetculos no deixaram sequer um
roteiro.
Ao retomar algumas das reflexes aqui expostas, e ao se examinar uma srie de textos criados
coletiva ou colaborativamente, pode-se afirmar que praticamente todos eles so reencenveis desde
que haja um mnimo de elementos para isso, pois, como afirma Pavis,

Para estabelecer o estatuto do texto dramtico que percebemos na encenao, preciso primeiro
estabelecer se ele existe independentemente dela, como texto publicado ou publicvel, quer
dizer, como texto legvel, ou pelo menos audvel, sobre uma outra forma alm da oralidade
cnica. (Pavis, 2003, p. 193).


148
Ela pode ser atribuda ao conjunto caso o grupo decida dessa maneira. Numa montagem escolar, por exemplo, quando
no h especialistas em cada rea, o mais comum que se assumam responsabilidades por aptido, gosto pessoal ou
praticidade. A prtica pedaggica, ou o grupo iniciante com vontade de fazer teatro fora dos moldes tradicionais, podem
tomar, de cada processo, o que mais se adequa s suas necessidades e sua realidade.
Na base de todas as experincias coletivas est a negao do autor nico e do textocentrismo.
Quando se afirma que um texto criado coletivamente no pode ser reencenado, retorna-se idia de que
o texto sagrado, imutvel e deve ser levado fielmente cena.
O texto de Trate-me leo foi publicado recentemente, trinta anos aps sua estria, atendendo a
solicitaes do pblico e de estudiosos do perodo. Espera-se que o texto impresso no signifique s o
registro fossilizado de uma montagem lendria do teatro brasileiro, mas que suscite revises, releituras
e possa, sim, voltar cena. Se um texto datado ou no, outra questo. A juventude mudou nesses
trinta anos, mas ainda capaz de se enxergar em relao aos dilema da profisso, do corao, da
escola, da famlia, do mundo. Trate-me leo no precisa ser montado na ntegra, ipsis literis, com o
mesmo perfil do Asdrbal. Ele pode ser revisto e adquirir contornos de uma outra realidade e de um
outro coletivo, ampliando o nmero de colaboradores.
Bailei na curva, criao coletiva gacha de 1983 que aborda o perodo que vai do golpe militar
at os anos setenta, um texto freqentemente apresentado em festivais e no circuito amador. O texto
de Gerao 80 tem sido montado, no todo ou em parte, em colgios e escolas de teatro. Lus Alberto de
Abreu e Fernando Bonassi afirmam que O livro de J e Apocalipse 1,11 so textos autnomos em relao
ao espetculo
149
.
Abreu diz que no processo colaborativo, existindo a autonomia das partes, cada uma delas
constitui um todo
150
. No caso do texto, ele seria uma unidade independente. Pode-se questionar essa
independncia, na medida em que o registro dramatrgico traz, eventualmente, marcas da encenao.
Por exemplo, O livro de J, segundo Slvia Fernandes, uma dramaturgia ascensional o texto caminha,
gradualmente, para uma elevao que a outra face da ascenso realizada pelo espetculo no prdio
do Hospital Umberto I, onde estreou.
151
Todavia, essa e algumas outras marcas so suficientes para
considerar o texto impossvel para outro grupo? O que um texto impossvel de ser reencenado? Ou
quais caractersticas bsicas deve ter um texto para ser considerado encenvel?
Recorre-se atualmente s mais diversas fontes dramatrgicas para a criao cnica. Baune e
Grosjean, citados anteriormente por suas Petites formes... grands enjeux!, propem cenas a partir de artigos
de jornal, rtulos e manuais de instruo de produtos. Encenam-se romances na ntegra - Lehmann
descreve a encenao/leitura da Ilada de Homero por um grupo francs, com a durao mnima de
vinte e duas horas (Lehmann, 2002, p. 239).

149
Depoimento concedido no evento Dramaturgias, em 27/11/2002, no Centro Cultural Banco do Brasil em So Paulo.
150
Entrevista concedida autora em 07/02/2005.
151
Anotaes de conversa com a orientadora durante a escrita dessa dissertao. Para um estudo mais detalhado da
dramaturgia de O livro de J e sua relao com a encenao, consultar Potica cnica na dramaturgia brasileira contempornea,
dissertao de mestrado de Ana Maria Rebouas Rocha Silva.
As fronteiras do que pode ser considerado texto dramatizvel tornam-se cada vez mais largas e
alguns textos teatrais, at bem pouco tempo, eram considerados irrepresentveis. As peas-paisagem
de Gertrude Stein no eram consideradas teatro at que Bob Wilson se disps a mont-las. Alguns
textos de Heiner Mller e Samuel Beckett, primeira vista, so poemas, relatos, anotaes esparsas,
refratrios cena. Quanto a isso, Patrice Pavis afirma que

Uma coisa certa: nossa avaliao do valor intrnseco do texto evolui: o que nos parece hoje
ilegvel era talvez legvel outrora por um pblico ciente das aluses e das prticas culturais (...);
ou ento ele se tornar legvel com o recuo do tempo quando o pblico tiver as chaves e as
normas para decifr-lo (Pavis, 2003, p. 192).

O que no pode ser repetido e reproduzido o processo nem mesmo para o ator que entra
na equipe depois da estria, como se deu com Ronnie Corazza, em Gerao 80. Mas o texto, sim. A
diferena bsica que o grupo que se interessar pela sua montagem, provavelmente ir optar por um
caminho mais convencional: encenar a partir de um texto j pronto.
E, ento, colocam-se outras questes: ser que esse texto conserva pistas do seu processo de
criao? E no espetculo realizado colaborativamente? H sinais reconhecveis do processo que o
gerou?

Os traos do processo colaborativo

Talvez uma das caractersticas mais notveis dos espetculos criados pelo coletivo seja a
estrutura pica. Cx Postal 1500 composto por quadros temticos e, embora haja interligao entre
algumas cenas, percebe-se que no h, via de regra, uma relao causal entre elas. As situaes so
praticamente independentes e, se formam um todo ou uma unidade, mais por questo temtica (os
500 anos do descobrimento) que propriamente estrutural.
Gerao 80 tambm uma sucesso de quadros, espcie de instantneos, que pretendem dar
conta de determinados fatos da vida das personagens. A colagem de algumas cenas d-se mais por
meio de edio, como no cinema, do que por encadeamento natural - mesmo porque h sempre um
intervalo de tempo entre uma situao e outra.
O espetculo com um trabalho mais acurado de unidade estrutural Um trem chamado desejo e a
se v, claramente, a mo do dramaturgo. O workshop apresentado pelo grupo era uma sucesso de
cenas que serviam para apresentar as personagens, suas relaes e algumas intenes do grupo quanto
pesquisa musical, ao estilo de interpretao. Mais do que amarrar, lapidar, costurar as criaes
alheias, coube ao dramaturgo organizar as aes e dar a elas uma outra geometria, desenvolvendo o
argumento dos atores e apresentando um canovaccio. Essa unidade apresentada pelo texto e,
conseqentemente, pelo espetculo pode ser atribuda experincia do dramaturgo, mas tambm ao
fato de ele ter trabalhado com uma proposta at certo ponto j definida. O mesmo parece ter ocorrido
com O livro de J, que tambm trabalha por quadros, mas articulados de maneira mais orgnica, levando
a uma unidade estrutural. Nesse projeto havia uma definio prvia e uma referncia bastante
determinante: o J bblico.
Caixa postal 1500 apresenta uma variedade ainda maior de estilos, na medida em que, alm de
ter contado com a colaborao dos atores, as cenas foram escritas por vrios dramaturgos. Alguns
deles tendiam mais para a comdia, outros para a crtica social, outros para a poesia. No que um
espetculo escrito por uma s pessoa no possa ter todas essas caractersticas, vide alguns textos de
Brecht. O que se verifica no caso desse dramaturgo que todas essas caractersticas so trabalhadas
sob um mesmo estilo, uma mesma marca pessoal que garante certa unidade. Isso quase impossvel
numa obra feita a vrias mos, mesmo que haja um coordenador de dramaturgia. Lus Alberto de
Abreu achou que sua atuao em Cx Postal 1500 deveria limitar-se aos problemas particulares de cada
quadro e a uma estruturao bsica, com vistas ao entendimento do pblico, na inteno de conservar
o trabalho o mais prximo possvel de seus criadores.
Mesmo tendo uma s dramaturga responsvel, Gerao 80 leva cena alguns problemas da
criao em processo. Como o espetculo vai sendo criado em blocos, s se tem uma viso geral da
obra prximo ao final da montagem. As cenas e trajetrias que surgem no comeo dos ensaios tm
mais tempo de ser aprofundadas e desenvolvidas, o que resulta numa dramaturgia mais elaborada e
num domnio maior da representao pelo ator, como as cenas entre Carol e Marco, entre Tnia e
Valdo. As situaes criadas mais prximas do final, muitas delas com a inteno de cobrir certas
lacunas, revelam o pouco tempo que tiveram para ser exploradas e isso fica perceptvel no resultado. A
cena em que Nando procura Bia no teste de teatro, e o reencontro da turma so dois exemplos disso.
Uma semelhana entre os trs espetculos que todos fazem uma abordagem histrica. Cx
Postal 1500 o faz de maneira mais anrquica, misturando personagens no tempo e no espao e fazendo
da Histria seu material concreto de trabalho. Em Um trem chamado desejo, o foco so as agruras de uma
trupe de teatro em meados do sculo passado. Fica bastante claro quais so as figuras e qual o fundo,
porque o espetculo trata de relaes humanas, em primeiro lugar. O adultrio, a paixo, a
concorrncia, as dificuldades de fazer teatro no pas, o amor platnico. O contexto vem temperar tudo
isso com um vocabulrio diferente, um modo de pensar mais simplrio, visto de longe. Uma situao
distanciada no tempo, mas com a qual Abreu cria pontes com a atualidade, seja na crtica social, seja na
arte. E se o espetculo uma homenagem aos atores, todos os artistas que o assistiram puderam se
identificar, independente da localizao histrica.
Gerao 80 quis fazer o mesmo, falar da juventude, localizando-a no ABC dos anos oitenta,
optando pela narrativa cronolgica. Os dramas das personagens sobressaem em relao ao contexto,
sem fazer dele um pano de fundo. So duas vias paralelas, pois nem a atitude das personagens altera o
meio, nem a situao histrica interfere no destino das personagens. O fato de Teco contrair aids e
Valdo ser demitido da Volks no passa de contingncia.
Eventualmente, pode-se reconhecer tambm idiossincrasias de cada um dos criadores. Isso
possvel quando se acompanha a trajetria de um grupo ou de seus componentes. H quem veja, por
exemplo, em Apocalipse 1,11, marcas autorais de Fernando Bonassi e Antonio Arajo, ou cenas que
tinham a marca das criaes viscerais de Mariana Lima.
Sendo assim, dependendo do modo como se deu a criao de um espetculo, provvel que
ele carregue marcas mais ou menos intensas do processo. Essas marcas podem ser percebidas pelo
pblico em geral? relevante para a fruio do espetculo que o pblico tenha informaes sobre o
processo? Em que isso importa?
Em relao primeira questo, Patrice Pavis comenta que a montagem de um espetculo
implica na diviso do trabalho entre os diferentes artfices, na articulao dos momentos-chave de uma
cena, na lapidao dos ritmos, nas viradas dramatrgicas, em rupturas e cortes. Tais traos da gnese
esto ainda sensveis e localizveis no produto acabado, como cicatrizes de antigas operaes, ou
como uma respirao da obra.(Pavis, 2003, p.302). Para ele, a gnese de qualquer espetculo fica
impressa no resultado final e, embora possa no ser percebida pelo pblico em geral, no escapa aos
especialistas (Idem, p. 187).
Mesmo no sendo, eventualmente, percebido pelo pblico durante o espetculo, considera-se
importante o conhecimento do processo, no tanto para uma melhor fruio da obra, mas para uma
reflexo sobre o prprio teatro.
Walter Benjamin, numa palestra proferida em Paris no ano de 1934, reflete sobre a tarefa do
autor como produtor e sua responsabilidade social, contra o avano de regimes totalitrios e da
ditadura do capital. Numa de suas colocaes mais assertivas, ele fala sobre a decisiva diferena que
existe entre o mero abastecimento de um aparelho de produo e a sua modificao. Benjamin
considera problemtica a mera manuteno do aparelho, mesmo quando abastecido com materiais
considerados revolucionrios. Ou seja, ns estamos perante o fato (...) de que o aparelho burgus de
produo e de publicao pode assimilar, e at mesmo propagar, espantosas quantidades de temas
revolucionrios sem, com isso, colocar seriamente em questo a prpria estrutura e a prpria
existncia de classe que dominam esse aparelho. (Benjamin, 1991, p. 194).
O teatro vem, ao longo de sculos, se alimentando com espetculos absolutamente similares
no contedo, na forma e no modo de produo. Repete-se, h tanto tempo, um modelo que
engolido pela platia, assim como se engolem certos filmes e programas de televiso. Aqui no
importa saber como foram produzidos porque o que interessa a fbula, o riso, o mero
entretenimento. Terminados a sesso ou o programa, tudo permanece como antes.
Brecht props algo diferente com seu teatro. O espectador, durante a exibio, tomava
conhecimento da estrutura e era convidado a refletir com os atores e personagens. Isso sem falar no
trabalho de Brecht com operrios, estudantes e outros profissionais no-atores em suas peas
didticas.
O jogo teatral tambm modificou, e ainda modifica, sua maneira, o aparelho na medida em
que traz para a prtica teatral qualquer pessoa interessada e no s aqueles que se julgam com talento
ou vontade de seguir carreira. Assim, o teatro como forma de arte e expresso, pode ser socializado,
alcanando camadas da populao que no dispem de salas de teatro, refletores, cenrios ou
condies para o trabalho com textos prontos.
Ainda hoje, setenta anos depois do pronunciamento de Benjamin, o sistema produz
espetculos, exposies, textos, filmes, programas de contedo aparentemente revolucionrio, mas que
reproduzem, no seu processo e na sua dinmica, um modelo absolutamente conservador.
Ora, se produes nos moldes colaborativos, assim como os coletivos de criao, surgem
como uma possibilidade de modificao no sistema de produo vigente, isso deve ser, de alguma
forma, divulgado e propagado no sentido de estimular outras iniciativas. Sabe-se que o conhecimento
prvio sobre um assunto ou tcnica podem ajudar, e muito, a fruio de uma obra. Olhos e ouvidos
virgens, mas sensveis, deleitam-se, inegavelmente, com um espetculo - por vezes at mais do que um
profundo conhecedor de teatro. Porm, no se deve, em nome da pureza, negar ao pblico um
conhecimento cada vez mais aprofundado das artes.
Para isso, algumas instituies e aparelhos outros tm um papel fundamental. O Estado, com
seus programas de formao de pblico; as escolas de teatro, com montagens que fujam dos moldes
tradicionais; a imprensa, com a divulgao no s da mercadoria teatro, mas tambm da arte teatral e
seus modos de produo. s a partir do esforo conjunto que o aparelho pode ser efetivamente
modificado, porque no basta que um grupo revolucione a maneira de produzir um espetculo.
preciso que ele seja divulgado, assistido, compreendido, discutido, multiplicado e, aos poucos,
aperfeioado.
Algumas iniciativas tm cumprido um importante papel nesse sentido. A Escola de
Comunicaes e Artes (ECA) da USP tem sido responsvel, nos ltimos anos, pelo estudo e pela
aplicao prtica do processo colaborativo em sala de aula, sob a orientao do Prof. Antonio Arajo.
Ele estendeu sua pesquisa Escola Livre de Teatro de Santo Andr, com Lus Alberto de Abreu.
Tambm o Galpo Cine Horto, abriga reflexo e prtica sobre o tema em seus Oficines e no Projeto
3 X 4. So todos multiplicadores da prtica colaborativa, no como um sistema fechado, um mtodo
pronto e aplicvel in totum, mas como um princpio de trabalho coletivo capaz de criar, de um tema,
um espetculo, respeitando-se as individualidades criadoras.
Os alunos e artistas que passam pelas experincias, aplicam-nas em seus grupos e nas salas de
aula, devido ao inegvel carter pedaggico que tem o processo colaborativo. Esse carter pode ser
identificado em vrios de seus aspectos. Talvez o primeiro deles seja o prprio coletivo criador, em
oposio complementar ao individualismo. Ou seja, as individualidades so preservadas, mas em
funo do trabalho conjunto.
A pesquisa outro importante aspecto pedaggico. O aluno/artista aprende a identificar e
buscar contedos, dentro e fora de si mesmo, para a composio da cena. E aprende a se despojar
desse material, na medida em que ele vira patrimnio do grupo.
Embora o dilogo tenha papel fundamental, o exerccio improvisacional dentro do processo
colaborativo coloca a experincia concreta num patamar anterior discusso. Primeiro preciso fazer
e, depois, analisar o que foi feito. O olhar atento, o esprito crtico, a capacidade de avaliar so
constantemente requisitados. Todos so instados a colaborar criativamente, a emitir opinies, e as
decises sobre o trabalho so tiradas no consenso e no na imposio de um lder. Tais caractersticas
fazem do processo colaborativo um meio eficiente de construo do espetculo tanto quanto de
formao do artista/indivduo. Cada realidade vai pedir um tipo de abordagem do processo, como
pde ser visto nas trs experincias estudadas nesse trabalho. O importante que se tenha em mente
que, em termos pedaggicos, o resultado deve ser apenas uma conseqncia.
Esse raciocnio remete, mais uma vez, a Walter Benjamin. Na palestra citada anteriormente, o
filsofo condena o culto obra-prima, permanente alimentao do mercado com novos produtos
culturais que no alteram em nada o quadro j constitudo. Mesmo quando se trata de obras de
aparente contedo revolucionrio, faz-se delas objeto de consumo. Para Benjamin,

Ao autor que tenha pensado as condies de produo de hoje, nada h de estar mais distante do
que esperar ou at mesmo desejar tais obras. O seu trabalho nunca h de ser apenas o trabalho em
produtos, mas sempre, ao mesmo tempo, um trabalho nos meios de produo. Em outras palavras:
os seus produtos precisam ter, ao lado do seu carter de obra e antes mesmo dele, uma funo
organizatria. (Benjamin, 1991, p. 197).

Ao artista-educador cabe oferecer condies a seus alunos para que vivenciem um processo
que contm, em si, muitos dos objetivos a serem alcanados. Objetivos que superam aquele do
possvel espetculo que estar nascendo no final. Porque quando o foco a montagem, os esforos se
dirigem a ela. Quando o foco o processo, constri-se no s a obra, mas a si mesmo a obra
tambm resultado da auto-construo. O que se v em cena no fruto apenas de ensaios sobre um
texto ou uma personagem, mas de uma vivncia em grupo, um exerccio de discusso, de autonomia.
O artista-educador oferece instrumentos, desvenda a prpria arte para que todos possam pratic-la e,
com isso, desenvolv-la cada vez mais. Walter Benjamin considera que o artista, alm de compor seus
trabalhos, deve ter um comportamento orientador, didtico se ele no ensina nada aos outros
artistas, no ensina nada a ningum:

, portanto, decisivo que a produo tenha carter modelar: em primeiro lugar, que possa ensinar
os outros produtores a produzirem e, em segundo lugar, que possa colocar disposio deles um
aparelho melhorado. E esse aparelho ser tanto melhor quanto mais consumidores ele levar para a
produo: em suma, que ele seja capaz de fazer de leitores ou espectadores tambm colaboradores.
(Benjamin, 1991, p. 197-198).

Nesse sentido, o trabalho em processo colaborativo apresenta-se como uma opo ao esquema
tradicional de produo de teatro. Deixa de ser uma simples questo de contingncia dificuldades de
sobrevivncia individual, mercado selvagem, necessidade de auto-expresso para alcanar uma posio
de escolha consciente, com vistas a objetivos muito claros. Um trabalho que , em alguns casos, mais do
que algo possvel de ser realizado efetiva e satisfatoriamente, uma meta a ser seguida.




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PROGRAMAS DE ESPETCULOS

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APONKLIPSE. Programa do espetculo. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1984.
COELHO, Srgio. Ento mostra. Programa do espetculo Macbeth. So Paulo : Editora Teatral, 1992.
FERNANDES, Slvia. A potica do Apocalipse. Programa do espetculo Apocalipse 1, 11. So Paulo :
Teatro da Vertigem, [2000]. (C)

GOMES, Walderez Cardoso. Dramaturgia. Programa do espetculo Macbeth. So Paulo : Editora Teatral,
1992.

LIMA, Maringela Alves de. Todos os dons do teatro. Programa do espetculo Nelson 2 Rodrigues. So
Paulo : SESC/CPT, [1983].
______. O reino das sombras. Programa do espetculo Nelson 2 Rodrigues. So Paulo : SESC/CPT, [1983].
MILAR. Sebastio. Gilgamesh: a encenao. Programa do espetculo Gilgamesh. So Paulo:
SESC/CPT, 1995.
PSSARO DO POENTE. Programa do espetculo. So Paulo: Grupo de Arte Ponk, [1987].
UM TREM CHAMADO DESEJO. Programa do espetculo. Belo Horizonte: Grupo Galpo,
2000.


ENTREVISTAS, DEPOIMENTOS E OUTRAS FONTES DOCUMENTAIS

ABREU, Kil. Gerao 80. Crtica do espetculo veiculada no 17 Festivale Festival de Teatro de So
Jos dos Campos, 2002.
ABREU, Lus Alberto de. Entrevista realizada em 9 de janeiro de 2002.
______. Entrevista realizada em 7 de fevereiro de 2005.
BACCI, Roberto. Os ns por trs do teatro. In: ECUM Encontro Mundial das Artes Cnicas. Belo
Horizonte, 1998. CD-ROM.
CORAZZA, Ronnie. Entrevista realizada em 21 de outubro de 2004.
CX POSTAL 1500. Gravao do espetculo.
CYPRIANO, Fbio. (1999) Novo e antigo convivem no Thalia Theater.
http://www.estado.com.BRUNO/edicao/pano/99/08/02/ca2527.html

DEL PICCHIA, Lydia. Depoimento enviado por escrito em 8 de maio de 2005.
DESORDI, Neusa. Entrevista realizada em 21 de outubro de 2004.
DIAS, Solange. Entrevista realizada em 7 de maro de 2005.
DRAMATURGIAS. Evento promovido pelo Centro Cultural Banco do Brasil, So Paulo, em 27 de
novembro de 2002, tendo como tema a trajetria do Teatro da Vertigem. Participantes da mesa:
Antonio Arajo, Srgio de Carvalho, Lus Alberto de Abreu, Fernando Bonassi e Miriam Rinaldi.
GALVO, Alexandre, MONTEIRO, Wladimir e DEL PICCHIA, Lydia. Depoimento concedido
em 26 de abril de 2005.
LEHMANN Hans-Thies. Palestra realizada no Instituto Goethe de So Paulo nos dias 13 e 15 de
setembro de 2003.
MOREIRA, Eduardo. Entrevista realizada em setembro de 2002.
PELCIO, Chico. Entrevista realizada em janeiro de 2003.
RGIS, Ana. Depoimentos concedidos por escrito em 2001.
SEMINRIO Teatro de Grupo 30 anos. So Paulo : Centro Cultural So Paulo, 2003. Teatro de
grupo: trs dcadas de experincias. 27 maio.
UM TREM CHAMADO DESEJO. Gravao do espetculo e do workshop.
www.1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0904200306.htm - 30/09/2004.
www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u39341.shtml - 30/09/04



AGRADECIMENTOS FINAIS



Durante trs anos de trabalho, muitos professores e amigos contriburam para que essa
dissertao tomasse forma. A eles minha gratido.

Alessandro Toller, Alex Moletta, Ana Domitila, Ana Rgis, Ansio do CAC, Antonio Corra Neto,
Antonio Valentim Lino, Carlos Alberto Brbaro, Beatriz Radicchi, Professora Doutora Daisy Pires
Noronha, Clayton Pereira, Elaine Pereira, Elaine Perli Bombicini, Professora Doutora Elizabeth
Azevedo, Francine Ramos, Jefferson Dessordi, Ir. Theresinha Carvalho Castro, Professor Doutor
Ismail Xavier, Joca Carvalho, Kil Abreu, Mara e Primo Gerbelli, Professora Doutora Maria Slvia
Betti, Professora Doutora Neyde Veneziano, Roberto Lima, Rodrigo Garcez, Srgio Pires, Shea
McCandless, Suzana Arago, Umberto Magnani, Vanessa de Abreu McCandless.

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