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SOCIEDADE BRASILEIRA DE ESTUDOS INTERDISCIPLINARES DA COMUNICAO UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

X Simpsio de Pesquisa em Comunicao da Regio Sudeste - SIPEC Rio de janeiro, 7 e 8 de dezembro de 2004

David Bordwell: sobre a narrativa cinematogrfica

Francisco das C. F. Santiago Jnior

Universidade Estadual de Campinas

Introduo

A narratologia pode ser concebida como a teoria ou disciplina interessada em compreender os processos de construes narrativas em suas mais variadas apresentaes. Tzvetan Todorov advoga que as narrativas so organizadas segundo os princpios de sucesso e transformao. Estes se apresentam em suas diferentes manifestaes. A narrao um emprego da linguagem marcada por um uso de suportes especficos que implicam na sua prpria especificidade. Neste texto abordaremos o especfico da narrativa cinematogrfica atravs da explanao das contribuies da teoria narratolgica de David Bordwell, estudioso neoformalista que pode ser associado a corrente analtica cognitiva dos estudos de cinema contemporneos. O artigo est dividido em trs momentos: no primeiro nos debruaremos sobre as diferentes teorias narrativas do cinema contemporneo; no segundo explanaremos rapidamente algumas das idias sobre narrativa de David Bordwell; no terceiro momento vamos cruzar as contribuies e limites da teoria de Bordwell para os estudos do cinema e da comunicao. 1.A Narratologia Cinematogrfica Andr Parente (2000) afirma que, no geral, a compreenso da narrativa flmica foi condicionada com freqncia por concepes do que seria narrativa no geral. Com isso existiu sempre uma tendncia a pens-la como associada a manifestaes mais antigas do contar. Por tabela o modelo do narrar geralmente lingstico. Parente divide as tendncias da narratologia em trs correntes principais: a primeira associa a narrativa com o enunciado, pertencendo a lgica dos significante/significado (Saussure) que desembocou nos

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paradigmas estruturalistas. A tendncia do enunciado se manifestou nas teorias formalistas, temticas ou proposicionais nas quais as narrativas so enunciados temporalmente ordenados que exprimem uma dimenso cronolgica encarregada de estabelecer uma rede de causalidade. Seus grandes representantes so LeviStrauss, Todorov e Barthes. O segundo modelo associa o filme narrativo enunciao. Tributria de Gerard Genette (inspirado na lingstica de Emile Benveniste) tal concepo defende que a narrativa uma manifestao que envolve num mesmo contexto o enunciador, enunciado e receptor. Entre seus representantes so o segundo Barthes e Christian Metz, aplicando diretamente a enunciao ao cinema. O terceiro modelo associa narrao com significao, o processo de criao de sentido, na medida em que a narrativa faz vir linguagem a experincia originria e o sentido oculto ( sic) do mundo. Esta seria a teoria narrativa defendida por Paul Ricoeur, para quem a narrativa sntese da vida que concorda o heterogneo. At hoje no houve aplicao efetiva desta narratologia ao cinema.1 Parente afirma que todas essas teorias tm em comum o apego ao sistema lingstico de concepo de narrao. David Bordwell concordaria com ele em relao a este ponto. O autor acrescenta (BORDWELL, 1985), porm, uma interessante anlise das teorias narrativas do filme em dois grandes horizontes: o mimtico e o diegtico. Pensando as teorias mimticas da narrao a partir de sua conceituao na Potica de Aristteles (na qual era aplicada essencialmente ao teatro), Bordwell mostra como ela foi estendida prosa e ao cinema. A teoria mimtica toma seu modelo do ato de viso: um objeto de percepo apresentado aos olhos do observador.2 Bordwell mostra que a tradio mimtica no cinema se realizou no sentido de constituir uma unidade de viso do filme que ele chama de observador invisvel (um filme representa eventos de uma histria por uma viso, um ponto de vista de uma testemunha invisvel). Este podia ser encarnado na cmera ou identificado com o narrador. Entidade teoricamente difusa, o observador, era o equivalente cinematogrfico do vedor idealizado subentendido do teatro clssico. J as teorias diegticas foram uma contribuio do estruturalismo continental. Estas so as mesmas que Parente chama de concepes do enunciado e da enunciao. Bordwell ataca especificamente a apropriao do conceito de enunciao de Emile Benveniste.3

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Parente na verdade demonstra uma compreenso limitada da teoria de Ricoeur. Embora resgate a mmesis de Aristteles como ponto de partida, Bordwell trabalha com o horizonte da mimesis como imitao no sentido platnico, no levando em conta que a concepo de mmesis mais complexa e envolve um arcabouo cultural e terico mais amplo do qual Plato um exemplo. O essencial para o autor desqualificar a teoria da enunciao para o estudos do cinema.

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Para Bordwell as teorias da enunciao querem estudar a subjetividade na linguagem fazendo analogias do filme com o romance do sculo XIX. A enunciao parte da dicotomia entre enunciado/enunciao e histria/discurso. O enunciado o dito, a proposio; a enunciao refere-se ao ato de dizer envolvendo seu contexto, constitudo de um locutor e receptor; a histria a prpria narrativa; e o discurso o que trs as marcas de sua enunciao pois sempre o enunciado no contexto da enunciao. Na apropriao destes conceitos, Genette, Barthes e Metz fizeram um deslocamento ao colocarem a histria dentro da enunciao, entendendo que todo ato de contar envolve um sujeito que o profere: assim a narrativa se faria sempre discursivamente e traria em si as marcas de sua enunciao.4 Desta forma a histria torna-se diegese, e o discurso a forma de cont-la. Existiriam, para Bordwell trs problemas nesta teoria: 1) no h clareza de como isso acontece nos filmes; 2) estes no carregam em si marcas de falas j que no so linguagem; 3) explora em demasia a analogia no detalhe do filme, mas incapaz de se deter no conjunto flmico como um todo. Bordwell e Parente rebelam-se contra a analogia do filme com a linguagem, mas enquanto Parente cr que a resposta est numa concepo semitica do cinema, Bordwell acredita que a combinao de neoformalismo e cognitivismo podem oferecer uma resposta mais coesa uma vez que no est comprometida com nenhuma grande teoria da subjetividade. em parte para escapar do crculo encantatrio da discusso da subjetividade que Bordwell defende e desenvolve sua teoria da narrao.

2.A Narrao do Filme de Fico

Vamos explanar alguns aspectos da teoria de narrao de David Bordwell. Duas observaes iniciais se fazem necessrias: 1) o autor no trabalha o conceito de narrativa, mas com o de narrao entendida como um processo; 2) este tem lugar na mente do espectador, cuja atividade espectorial tem papel fundamental.

S para depois, segundo Christian Metz, no caso do filmes de fico clssico, tornar a escond-las.

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A atividade do vedor

Ao privilegiar a figura do espectador David Bordwell acirra seu conceito de narrao. Este um processo que sugere ao vedor um conjunto de operaes mentais que tm como objetivos a constituio de uma estria. O espectador bordwelliano no , porm, um leitor ideal, mas uma entidade hipottica executora de operaes relevantes para construir uma estria fora da representao do filme. Trata-se de pensar o filme por meio de conhecimentos particulares: o espectador hipottico real porque possui limitaes psicolgicas que o vedor (viewer) real possui. Para trabalhar esta entidade hipottica Bordwell lana mo do cognitivismo. Tal concepo considera que um organismo constri julgamentos perceptivos sob as bases de inferncias no-conscientes. Fazer inferncias so procedimentos mentais a partir de pontos de partidas nos quais as concluses so tiradas sobre estes. As premissas trabalham na forma de regras internalizadas ou por conhecimento prvio. A percepo seria um processo teste-hiptese: o organismo afinado para captar dados do ambiente. A percepo tende a ser antecipatria compondo expectativas provveis sobre o que esta fora dos dados do sentido e o organismo interroga os arredores de informao verificando suas hipteses. Aqui o conceito central o schemata, imagem mental de reconhecimento visual que resulta das atividades perceptivas e cognitivas organizando aglomerados de conhecimento, guiando as hipteses feitas e suas reformulaes. O schemata faz a rede de testes das hipteses se estas forem confirmadas o mapa mental (o schemata) continua, do contrrio reformulado surgindo outro. Para Bordwell as narrativas envolvem schematas, mapas mentais para construo de estrias. Estes nascem do lidar constante e culturalmente difundido de contar, escutar e ver estrias. Ver filmes, por exemplo, um processo que manipula uma srie de fatos: 1) capacidades perceptivas; 2) prioridade para o conhecimento e a experimentao (pois o espectador usa, para ver filmes, conhecimentos que possui de seu lidar no cotidiano) e 3) material e estrutura dos filmes em si (a organizao do material flmico para sugerir os processos mentais envolvidos na apreenso de estrias). O filme narrativo feito para encorajar o espectador a executar as atividades de construes de estrias e manipula assim uma compreenso narrativa. Compreender uma narrativa envolve um esforo por fixar-lhe coerncia. O narrativo organiza o visual mas depende dele.

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No geral, segundo Bordwell o espectador j se aproxima do filme preparado para focar energias na direo da construo de uma estria e na aplicao de schematas derivados do contexto e experincias sociais e pessoais. O esforo da significao na direo da unio, do fixar coerncia e feito quando o vedor testa a informao dada pelo filme por consistncia. Na compreenso narrativa o schemata mostra mais relevncia para identificar agentes individuais, aes, centros e locais. Permitem acrescentar informaes quando estas esto ausentes e testa classificaes propostas pelos dados. As pesquisa cognitivistas apontam para o fato de que o espectador parece pressupor um schemata mental mestre, uma abstrao da estrutura narrativa na qual encarna expectativas tpicas e sobre como classificar eventos e relatar partes do todo. Os espectadores tendem a usar este esquema mestre como armao para entendimento, renomeao e sumarizao de uma narrativa particular. Este esquema seria algo como: 1) introduo dos caracteres e localidades; 2) explicao dos estados de afetos; 3) complicao da ao e eventos resultantes; 4) resultado; 5) finalizao. As distores na compreenso narrativa tendem a ocorrer quando a narrativa viola ou torna ambguo este cenrio ideal.5 Os formatos cannicos tm um valor heurstico na medida em que permitem compreender como se aproximam as formas de construo do syuzhet (em breve explicaremos este conceito). O espectador convoca sua memria e lida com as motivaes que o suporte (o filme) lhe oferece para construir a estria; da mesma forma faz suposies sobre o material e sobre a ordenao dos eventos, realizando inferncias, testando hipteses sobre a informao que s lhe dada de forma gradual, para no final conseguir produzir uma coerncia. As narrativas so assim compostas de forma a recompensar, modificar, frustrar ou malograr a busca do espectador por coerncia.

Princpios da narrao

Bordwell afirma que a compreenso narrativa ocorre no que Freud chamou de pr-consciente. A narrativa organiza o material e procedimentos de cada meio para seus fins. A narrao no pode ser outra coisa seno atividade mental e formal na medida em que implica em organizar material para um fim construindo a estria.
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Percebe-se aqui o quanto os resultados das pesquisas de Bordwell devem muito ao formalismo: trata-se de um procurar na forma uma esquematizao da narrao e tentar salientar as foras que a conduzem, aqui pensadas psicologicamente. O parentesco com teorias narrativas como as Tzvetan Todorov flagrante.

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Para compreender os princpios da narrao, Bordwell usa de trs categorias formais: fbula, syuzhet e estilo. A fbula um constructo imaginrio o qual o espectador constri progressivamente e retroativamente tentando organizar eventos por ligaes causais, temporais e espaciais. Este termo personifica a ao como cadeia. O syuzhet (usualmente traduzido por plot) a combinao atual e apresentao da fbula pelo filme, uma construo mais abstrata, a modelizao da estria como um embate. O syuzhet um sistema porque arranja pormenores os eventos da estria e estados de afetos de acordo com princpios especficos. Fbula e syuzhet so os dois sistemas dominantes das narraes. J o estilo constitui um sistema no qual se mobiliza componentes (tcnicas flmicas) de acordo com os princpios de organizao. Para Bordwell o estilo diz respeito ao uso sistemtico de artifcios cinematogrficos. O autor trabalha com uma idia mais coletiva e no individual de estilo, enfatizando um estilo de grupo, impessoal padronizado. O estilo interage com syuzhet. O syuzhet oferece um modo de anlise do filme com o qual o espectador organiza e d forma estria. No se confunde, contudo, com o formato cannico. Isso porque a atividade do vedor implica em caractersticas referentes a objetividade pertencente a causalidade da fbula e no ao syuzhet. Este organiza a exposio da fbula e o conhecimento da estria adquirido por sua anlise enquanto o uso das tcnicas cinematogrficas dizem respeito ao estilo. Nas relaes entre fbula e syuzhet existem trs princpios: 1) lgica narrativa o vedor define alguns fenmenos como centrais para estabelecer ligaes entre os eventos. Em geral estes so as causas com as quais o syuzhet encoraja o espectador a fazer inferncias sobres essas ligaes. So as cadeias causais. 2) Tempo aspecto central o qual o syuzhet agencia para permitir a composio de uma seqncia (a ordem), o tempo virtual do contar (durao) e as constantes temporais e acionais dos eventos (freqncia). 3) Espao ambientao na qual os eventos so pensados, corte espacial de referncia que o syuzhet facilita (ou no) a exposio, permitindo ao vedor situar seu conhecimento da representao. Dependendo de como se apresenta a fbula pelo syuzhet havero efeitos e expectativas particulares as atividades de esquematizao e criao de hipteses so guiados pelas deixas e dicas do syuzhet sobre causalidade, tempo e espao, na manipulao da informao. O syuzhet construdo para garantir o mximo de informao ou para omiti-la. Porta-se como o dramaturgo dos filmes de fico, organizador do espao e das dicas propostas ao espectador para inferir e administrar informaes da estria. No geral os syuzhet conduzem a percepo da fbula por controle da 1) quantidade de informao da mesma a qual o espectador tem acesso, 2) o grau de pertinncia da informao apresentada, e 3) as

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correspondncias formais entre o que o syuzhet apresenta e os dados da fbula. Quanto a informao existem syuzhet mais rarefeitos ou no, e no geral os filmes narrativos oscilam entre estes extremos. O syuzhet seleciona eventos da fbula para os apresentar e combina-os em modos particulares. Esta seleo cria brechas, falhas ou lacunas (gaps, no ingls) que podem ou no ser preenchidas. Quanto mais as brechas so preenchidas mais coerente fica a fbula. As brechas fazem (juntamente com as dicas) o espectador agir de forma a evocar, durante a narrao, a formao de schematas para testar suas hipteses. Com estas trs categorias, Bordwell passa a revisar muitas entidades tericas da narratologia diegtica tais como transparncia, ponto de vista, voz narrativa e narrador. O narrador, por exemplo, reformulado. Abandonada a idia de enunciao, perde sentido pensar em um locutor necessrio ao enunciado. O narrador uma personificao e antropomorficao do filme em categorias igualmente antropomrficas. A narrao seria melhor compreendida como a organizao de um lugar (set) de dicas para construo de uma estria. Esta prope um perceptor, mas no algum enunciador de mensagem. Os processos narracionais podem imitar a situao de comunicao e emitir dicas que sugerem um narrador. Assim, existem certas circunstncias em que o espectador poder construir um narrador, mas este seria um produto especfico dos princpios organizacionais da narrao, pois no cinema, o narrador no cria a narrao, mas esta, ao aplicar normas de organizao e observao da fbula, cria o narrador.

Modos e Normas

Bordwell coloca que diferentes tipos de filmes dispem de diferentes leis e procedimentos de construo de sentido. Algumas estruturas e dicas solicitam atividades e observaes particulares dos vedores. Para tanto, taxionomista que , Bordwell usa o conceito de modo narrativo para observar como se configuram as relaes entre syuzhet, fbula e estilo na cinematografia. O modo permite generalizaes flexveis sobre as prticas narracionais presentes no mundo do cinema. Da mesma forma, apresenta uma diferena do conceito de gnero: este varia sensivelmente entre perodos e formaes sociais enquanto o modo tende a ser mais fundamental, menos efmero e difuso. O modo atravessa os gneros, constituindo-os. Um modo narrativo assim um lugar historicamente distinto de normas de construo e compreenso narracionais. Normas so os princpios que organizam em busca de coerncia as prticas narracionais e que so (em tese) anteriores a estas. Na relao entre manuteno das normas prevalecentes e desvio destas pode-se

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compreender muitas das alteraes narrativas do cinema, bem como suas diferentes manifestaes e manutenes. Pode-se assim analisar as narrativas na forma de norma-quebrada e norma afirmada ou ambas. As normas podem ser intrnsecas quando so estandartes adquiridos pelo texto em si mesmo e constituem uma origem central para expectativas estveis do vedor em relao ao filme em particular, podendo assim ser modificadas. Podem tambm ser extrnsecas, na medida em que decorrem da norma corrente (socialmente veiculadas) que antecede a prpria composio do filme. O conceito de norma serve para condensar um grande nmero de prticas como apropriada ou inapropriada, marcando o alcance e as possibilidades das opes composicionais de um filme. As normas so direcionamentos a serem ampliados, dando leques de opes. As normas narracionais, especialmente as extrnsecas apelam para os schematas dos espectadores. As normas do bases a atividade espectorial do vedor e constituem o ncleo central das expectativas formadas. Algumas normas parecem seguir schematas j adquiridos pela audincia. Por meio de trabalho sobre vrias obras o espectador adquire um schemata narrativo ao mesmo tempo em que aprende sua identidade e os desvios desse esquema. O maior exemplo de modo narrativo desenvolvido por Bordwell o da narrao clssica hollywoodiana. Esta constitui uma configurao particular de opes normalizadas para o syuzhet (representao da histria) e manipulao do estilo. O filme narrativo clssico apresenta indivduos psicologicamente definidos como seus principais agentes causais. Estes lutam para atingir seus objetivos, sendo a histria geralmente finalizada com estes se realizando ou no. A cadeia causal desencadeada pelos agentes fornece o princpio de unificao base deste modo narrativo, marcado por unidade de ao, espao e tempo critrios neoclssicos de representao. A narrao do cinema clssico assim tende a ser onisciente (sabe tudo que tem que saber sobre a fbula), altamente comunicativa (oferece muita informao sobre a fbula ao espectador) e moderadamente autoconsciente (chama pouca ateno para a forma como apresenta a fbula).6 O cinema clssico concentra-se em apresentar fbulas coerentes, chama pouca ateno para o syuzhet e para o estilo. A narrao clssica age como uma espcie de inteligncia editorial (STAM, 2003) que seleciona pores de tempo e espao e elimina os eventos desnecessrios. O estilo tende, portanto a ser redundante e a maior parte das inovaes ocorrem no nvel dos temas abordados pelos filmes.

Alm deste modo de narrao, Bordwell teoriza sobre a narrao do cinema de arte baseado pela criao contnua de brechas e ambigidades na fbula e a narrao paramtrica que se recusa a permitir ao espectador construir uma fbula ( O Ano Passado em Marienbad, 1962)

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3.Contribuies e Limites da teoria da Narrao

Talvez a mais notvel conseqncia da narratologia de Bordwell consista em propor uma idia de compreenso narrativa: modelo cognitivo que organiza o visual e a linguagem. Podemos dizer que a teoria de Bordwell ressoa para alm do cinema e prope um contraponto as teorias discursivas da narrativa. Isto por si s uma renovao de natureza epistemolgica.7 Desta forma para alm do filme, permite ser aplicvel a suportes variados (foto-novelas, RPGs, jogos interativos, quadrinhos, vdeos caseiros, etc), bem como d bases para pensar as modificaes dos paradigmas narrativos. Ao rejeitar a teoria da enunciao, Bordwell abandona as teorias diegticas da narrativa. O filme no falado, contado ou mostrado por algum, nem possui um mestre de cerimnias invisvel, uma vez que no sequer um enunciado.8 Sendo feito de imagens e sons combinados, no sendo contado por ningum, a narrativa cinematogrfica ocorre enquanto troca entre o material exigente de determinadas operaes mentais com um espectador executante. O deslocamento de Bordwell permite uma ateno aquilo que o suporte audiovisual possui de especfico, sem necessariamente apelar ao recorte semitico. Se por um lado a idia de narrao como esquema de cognio que organiza o visual uma renovao epistemolgica da narratologia, por outro, a ateno dada ao especfico flmico, o trabalho de cmera, a composio do espao e do tempo, ao libertar o estudo da imagem de sua analogia discursiva e de sua respectiva metodologia d lugar a outro horizonte de trabalho. Esta a contribuio metodolgica de Bordwell. As anlises de Bordwell se pretendem uma potica histrica baseada num modelo de agente racional, num modelo institucional (econmico e social) e num modelo perceptivo e cognitivo. Tm por objetivo saber como em determinadas circunstncias os filmes servem a funes especficas e produzem efeitos concretos, historicizando suas interpretaes (ou assim o autor cr). Suas propostas abandonam o cinema dito cannico, sua histria de gnios (os grandes diretores), preocupadas com o corpus do cinema clssico como um todo. Deixa assim de pensar o cinema como arte teleolgica com seu panteo. Bordwell sai da redundncia encantatria da filosofia da subjetividade que permearam as teorias do cinema, as quais trabalhando com os lugares de sujeito j marcam de sada seus resultados.9 Estuda a
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O historiador Carlo Ginzburg props essa idia ainda nos anos 1960. Andre Gaudreault defende a existncia de um mega-narrador flmico, um mestre de cerimnias que organiza o mostrado pela imagem, novamente antropormifcando a imagem. Ou seja, uma crtica s teorias da subjetividade de origem estruturalista e ps-estruturalistas, majoritariamente francesas, bem como aos estudos culturais.

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histria para compreender o estilo, propondo dar ateno composio espacial, temporal e aos personagens bem como permitindo um olhar sobre o cinema cotidiano. Suas teorias, porm, possuem limites. Primeiro so demasiado formalistas e ao tentar escapar das teorias da subjetividade pensa pouco o espectador como ente capaz, a um s tempo, de compreender o filme por chaves cognitivas e emocionais. sabido que os aspectos emocionais e afetivos so to importantes na construo da fbula quanto as cognies. As emoes so motivadores de cognies e aes dos espectadores (STAM, 2003). Da mesma forma as maneiras como as audincias especficas compreendem e interpretam um filme dependem de seus momentos histricos e lugares sociais. Robert Stam afirma que preciso historicizar as formas, no podendo a histria do cinema tomada como uma sucesso de combinaes morfolgicas. Os esquemas espectatoriais tambm, segundo Stam, so moldados historicamente e o significado referencial no pode ser isolado da histria das comunidades interpretativas. Quando Bordwell teoriza sobre os modos narrativos, sua eficincia muito maior no cinema clssico, por exemplo, do que no cinema de arte, sendo este mais uma compreenso do autor sobre o cinema no-americano (especialmente europeu) que no obedece s normas do cinema clssico norteamericano. Assim sendo sua teoria narrativa muito coerente na hora de explanar sobre o filme enquanto material esttico, comunicativo e expressivo, mas pouco hbil para compreender como a narrativa incorpora a cultura e a histria. Da mesma forma, neste perodo de tecnologias digitais interativas, o cognitivismo parece pouco hbil para lidar com as variaes miditicas. Est ocorrendo um realinhamento de narrativas, marcadas agora por forte interatividade e indeterminaes como em jogos dos tipos Age of Empires e os RPGs. Se por um lado as renovaes epistemolgicas de Bordwell so limitadas menos por seu arcabouo formalista e mais porque o essencial da narrativa a ao e sua experimentao que a narrativa d lugar na linguagem. Aqui a dicotomia radical do autor entre imagem e linguagem perde sentido.10 A interatividade digital, por exemplo, uma forma de re-escrita das histrias, da colocao do participante (o termo espectador torna-se inexato) no centro da construo da fbula e do syuzhet no qual est imerso. Surge ento o lugar das invenes limitadas pelo universo programado pelo suporte. O mais curioso , porm, como numa poca de crise da narrativa, os RPGs prosperem aglomerando muitos indivduos para contar estrias em suas mltiplas possibilidades.
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Jacques Aumont (2003) j deixou claro que no existe iconografia ou iconologia pura visto que a imagem est no mundo relacionada a outras linguagens.

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Nada disso nega que, apesar da era digital cooptar em si todas as vrias mdias anteriores na ampliao do prprio conceito de audiovisual, filmes no sentido convencional continuam sendo feitos e tendo larga aceitao visual. As possibilidades metamrficas oferecidas pelas mdias digitais (como construir uma cena de beijo que nunca ocorreu entre Marylin Monroe e Bogart) no negam que , cinema, por mais que tenha perdido grande parte de sua importncia miditica, filmes como O Senhor dos Anis so fenmenos constantes. E mesmo os filmes ditos ps-modernos de Quentin Tarantino conservam muito da narrativa clssica ainda que com alteraes significativas. Muito do cinema atual para os sentidos, produzindo montagens esquizofrnicas de imagens e sons que se assemelham aos videogames e enfraquecem o tempo narrativo. A sensao passa a predominar sobre a narrativa, mas esta no perde sua importncia como chave analtica. Todorov j afirmou que a compreenso das narrativas so teis para determinadas construes, mas pouco funcionais para outras. A resistncia das mdias contemporneas narratologia de Bordwell no pode ser tomada como resistncia prpria concepo de narrativa, a qual no precisa ser a fora dominante das produes miditicas. Ao observarmos o exemplo de Kill Bill Vol 1 e 2 percebe-se que existe uma concepo narrativa nos dois filmes. O segundo filme fecha muitas das pontas soltas do primeiro, bem como deixa abertas outras, e ambos se desviam de normas clssicas. Robert Stam afirma com justeza que o cinema atual marcado pelo encadeamento de no-acontecimentos narrativos. Parece claro, porm, que foi a forma de lidar com a ao e o acontecimento que mudou. As aes so a matria-prima da narrativa (RICOEUR, 1996). Se estes muda sua concepo, muda a narrativa. O essencial, porm, que o fato flmico enquanto obra passvel se tornar interativa ainda uma realidade. A narratologia de Bordwell um instrumento til de abordagem do cinema. No h como negar, porm, que as mdias contemporneas do vazo para outras organizaes narrativas e produziram outro espectador. Adaptaes se fazem necessrias para a teoria de Bordwell dar conta do fenmeno.

Bibliografia

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