MARCO ANTNIO MONTEIRO PEREIRA

A METALINGUAGEM NO CINEMA:
Um estudo do discurso metalingstico presente na obra de Woody Allen

Belo Horizonte
2007

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MARCO ANTNIO MONTEIRO PEREIRA

A METALINGUAGEM NO CINEMA:
Um estudo do discurso metalingstico presente na obra de Woody Allen

Monografia apresentada ao Curso de Comunicao Social,

do Departamento de Cincia da Comunicao do Centro
Universitrio de Belo Horizonte - UNI-BH, como requisito
parcial para obteno de ttulo de bacharel em Jornalismo.
Orientadora: Luiz Henrique Magalhes

Belo Horizonte
2007

Agradeo a mim, aos estudiosos da arte, indstria do tabaco

(sem os cigarros talvez no conseguisse finalizar este trabalho),
aos vendedores ambulantes, aos corajosos, aos subversivos, ao
meu orientador Luiz Henrique, pela pacincia e o conhecimento
que tem e, claro, ao pequeno grande neurtico Woody Allen.

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SUMRIO

INTRODUO.............................................................................................................5
1 A METALINGUAGEM ...........................................................................................8
2 A METALINGUAGEM NO CINEMA....................................................................24
3 WOODY ALLEN E A METALINGUAGEM.37
CONCLUSO................................................................................................................53
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS56

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INTRODUO

Este trabalho tem como propsito estudar a metalinguagem no cinema, a partir da

anlise de filmes que utilizam a auto-referncia e o artifcio do filme dentro do filme,
ou seja, filmes que falam do prprio universo do cinema e dos mecanismos utilizados na
produo de um longa metragem. Para isso, o trabalho foi dividido em trs captulos.
No primeiro captulo, ser abordada a questo da metalinguagem nas artes em geral
(literatura, artes plsticas, msica, poesia, propaganda, teatro e cinema). Para introduzir
o assunto, ser fornecido ao leitor o conceito do termo metalinguagem o sentido
denotativo da palavra encontrado em alguns dos principais dicionrios da lngua
portuguesa. Nessa primeira parte ser abordada, portanto, a forma como o recurso
metalingstico se manifesta nas diferentes artes, como o autor se refere a si prprio
dentro de sua obra, como ocorre o recurso da citao e como o autor se refere a si
prprio dentro de sua obra, como ocorre o recurso da citao e como o autor se refere
arte que faz e os mecanismos utilizados para se produzir um poema, um quadro, uma
msica etc. Ser abordada tambm a relao do autor da obra com o espectador
(pblico).
Na segunda parte do trabalho sero abordadas as formas como a metalinguagem
se manifesta especificamente no cinema. Para isso, sero analisados filmes de diversos
diretores que, desde os primrdios da chamada stima arte, utilizam o recurso da
metalinguagem. Quando o cinema ainda ensaiava seus primeiros passos, no incio do
sculo passado, diretores j se preocupavam em envolver o espectador no sentido de
provocar identificao. O cinema, ento, comeava a perceber que uma eficiente
estratgia seria se auto-referir. Nesses primeiros anos, o inventrio imagtico do
espectador ou enciclopdia intertextual termo proposto por Umberto Eco estava

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ainda no comeo de sua construo. Ser abordada a definio do termo enciclopdia
intertextual, segundo a viso de Umberto Eco acerca dos mecanismos utilizados pelos
diretores de cinema para se referir a outros filmes, solicitando um conhecimento prvio
do espectador. Eco divide os espectadores em dois nveis de leitura, o leitor ingnuo e
o leitor crtico, e explica como cada uma dessas pessoas l as obras cinematogrficas
segundo a bagagem cultural e a experincia emprica que tem. Ainda nessa parte do
trabalho, sero analisados os diversos tipos de metalinguagem flmica. Segundo Ana
Lcia Andrade (1999), a metalinguagem pode se manifestar no cinema atravs de duas
formas bsicas. A primeira acontece nos filmes que se referem ao universo
cinematogrfico com nfase na temtica. o caso dos filmes que tratam de biografia
dos atores, diretores ou pessoas ligadas indstria do cinema. Este recurso pode ser
considerado simplesmente uma auto-referncia. A segunda forma de metalinguagem no
cinema se d quando num filme o discurso explicitado em sua prpria estrutura. A se
inclui tambm o recurso do filme dentro do filme. Com a pretenso de complementar
ou esclarecer - as consideraes de Andrade acerca do tema, neste trabalho se
encontram cinco subdivises do que a autora chama de o filme dentro do filme. A
primeira subdiviso acontece quando um filme mostrado dentro da narrativa de outro
filme com a inteno de ser apenas uma citao de outra obra, ou seja, uma referncia; a
segunda acontece quando em um filme h duas narrativas diferentes que se entrelaam.
Neste caso, uma narrativa complementa a outra, ou seja, o filme dentro do filme
essencial para que a trama se desenrole as duas narrativas tm, entre si, uma conexo
com o roteiro da obra. Aes e dilogos tm uma relao complementaridade; a terceira
se manifesta quando num filme desvendado para o espectador os mistrios do
processo de produo de um longa-metragem. Trata-se de obras que apresentam ao
espectador o dia-adia de um set de filmagem e as angstias dos cineastas durante todas

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as etapas da produo cinematogrfica: roteiro, escolha do elenco, produo, filmagem,
montagem e edio; a quarta subdiviso se refere a filmes que mostram a sala de
projeo e como a platia se comporta dentro desse espao o autor (diretor) critica as
atitudes do pblico ao ver um filme e, com isso, o espectador se identifica com a obra,
j que se v retratado nela; a quinta e ltima subdiviso funciona como o
distanciamento proposto pelo teatro pico. Trata-se de quando um personagem ou o
prprio autor da obra olha para a lente da cmera e dialoga com o pblico a respeito
da cena que est sendo rodada, estabelecendo uma relao de cumplicidade com o
espectador.
Para o ltimo captulo, que se refere anlise do material coletado, foram
escolhidos quatro filmes do diretor, ator e roteirista Woody Allen. Trata-se das obras:
Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (1977), A Rosa Prpura do Cairo (1985), Crimes e
Pecados (1989) e Dirigindo no Escuro (2002). Primeiramente, ser feito um breve
retrospecto da carreira do diretor. Em seguida, sero analisadas as diversas formas como
o cineasta utiliza o recurso da metalinguagem dentro dos filmes propostos. O artifcio
metalingstico uma caracterstica marcante na obra de Allen. Da, a dificuldade de
alguns espectadores em compreender, ou decodificar, o contedo de seus filmes.

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A META-LINGUAGEM

O termo metalinguagem muito amplo, pois se refere a toda leitura relacional,

equao, referncias recprocas de um sistema de signos, de linguagem. Seriam infinitos
os exemplos de metalinguagem, j que, enquanto extenso conceitual, linguagem
acerca de linguagem se refere a tudo desde que o homem um animal simblico, o ser
da fala (CHALHUB, 1988, p. 8). A gramtica, por exemplo, um discurso
essencialmente metalingustico porque se trata do cdigo explicando o prprio cdigo
(WALTY, 1999). Roman Jackobson, em seus estudos sobre as funes da linguagem,
considera funo metalingustica quando uma linguagem fala dela mesma: Sempre que
o remetente e/ou destinatrio tem necessidade de verificar o mesmo cdigo, o discurso
focaliza o Cdigo; desempenha uma funo METALINGUSTICA (JAKOBSON
apud WALTY, 1999, p.12).

Quando consultamos o dicionrio para nos inteirarmos do significado da

palavra metalinguagem, estvamos nos valendo da funo metalingustica,
pois o dicionrio um repertrio de palavras sobre palavras, disposio do
falante, nativo ou no. interessante registrar, contudo, que o que parece ser
uma mera lista de palavras no seu sentido denotativo, mais corriqueiro e
imediato, j contm potencialmente a mltipla carga de significaes e,
consequentemente, de seduo da lingua (WALTY, 1999, p. 12).

De acordo com Samira Chalub (1988), o processo metalingustico se define por

uma leitura relacional. Ou seja, manifesta-se quando se utiliza sistemas de signos de
um mesmo conjunto, onde as referncias apontam para si prprias. Em outras palavras,
a metalinguagem uma funo da linguagem que permite explicar a estrutura de um
objeto. Quando analisamos as caractersticas prprias de uma determinada linguagem, numa operao de conhecimento - e traduzimos essas peculiaridades, na tentativa de
dizer sobre tal linguagem, como e como funciona, nos deparamos com a
metalinguagem. Em uma operao em que uma linguagem A se refere a uma linguagem

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B, cujos signos so constitudos da linguagem A, deparamo-nos com a metalinguagem
(CHALUB, 1988).
O prefixo meta pode expressar diversas idias, dependendo da palavra em que ele
se encontra. Conforme o Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira, o prefixo meta
expressa as idias de comunidade e participao, mistura ou intermediao e sucesso
(WALTY e CURY, 1999, p. 11). Na palavra metamorfose, por exemplo, o prefixo meta
denota o sentido de sucesso, de transformao e mudana de forma ou estrutura. J na
palavra metalinguagem o referido prefixo transmite a idia de participao ou mistura
(WALTY E CURY, 1999). De acordo com o dicionrio Aurlio, a metalinguagem a
linguagem utilizada para descrever outra linguagem ou qualquer sistema de
significao: todo discurso acerca de uma lngua, como as definies dos dicionrios, as
regras gramaticais, etc. O Aurlio diz ainda que a funo metalingstica a funo da
linguagem em que o cdigo se apresenta como objeto de descrio. A funo
metalingstica reenvia o cdigo utilizado lngua e a seus elementos constitutivos
(WALTY e CURY, 1999, p.12).1 O cdigo um sistema de convenes explcitas e
socializadas, pelo menos ao nvel de um determinado grupo humano. Ele estabelece
uma relao arbitrria entre o que se deseja comunicar e o processo pelo qual se
consegue essa comunicao. O processo de codificao um acordo entre os
utilizadores do signo, que reconhecem a relao entre o significante e o significado e
que a respeitam no emprego do signo. O entendimento de uma mensagem (fatos,
relaes, imagens, figuras, idias ou conceitos) atravs de cdigos, portanto, pressupe
um conhecimento prvio de quem est lendo2 (LAVRADOR, 1984). Portanto, a
compreenso do recurso da metalinguagem exige um processo de codificao por parte
do leitor.
1

preciso destacar a diferena entre lngua e linguagem. Toda lngua linguagem, mas nem toda
linguagem uma lngua. A lngua uma linguagem verbal.
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Ler no sentido de receber uma determinada mensagem, de qualquer natureza seja ela, impressa ou
audio-visual.

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Umberto Eco analisa esta questo da recepo do leitor em seu ensaio A
inovao no seriado. Eco diz que existem o leitor de segundo nvel ou leitor
crtico, que consegue reconhecer os cdigos e estratgias da narrativa, e o leitor de
primeiro nvel ou leitor ingnuo, o qual tem uma viso mais superficial daquilo que
est lendo. Segundo Eco (1989), o que faz um leitor ler criticamente ou no
determinado texto a sua enciclopdia intertextual, ou seja, o repertrio cultural do
indivduo. O leitor deve possuir no somente o conhecimento dos textos, mas tambm
um conhecimento do mundo, ou seja, das circunstncias externas aos textos (ECO,
1989, p. 127). Portanto, o conhecimento dos textos anteriores pressuposto necessrio
para a compreenso do texto com o qual o leitor se depara. Quando temos textos que
citam ou fazem referncia a outros textos, preciso que se conhea os textos anteriores
para a antecipao do texto em exame. Isto o que Eco denomina enciclopedia
intertextual. Este assunto ser desenvolvido mais adiante, quando ser abordado o
inventrio imagtico do espectador - termo formulado por Ana Lcia Andrade. De
acordo com Samira Chalub (1988), o que um emissor ou um receptor forem capazes de
organizar, relacionar, criar ou perceber enquanto novas formas de combinao diz
respeito noo de repertrio (bagagem terica ou cultural). A noo de repertrio
importante para se perceber a postura de um determinado leitor diante de um texto ou
objeto artstico. Uma pintura figurativa, por exemplo, mais compreensvel, porque a
figura representa algo j conhecido do repertrio do pblico.

A variabilidade ou relatividade do repertrio que, grosso modo, podemos

conceituar como sendo o arquivo cultural de cada um de ns implica uma
relao dialtica entre repertrio e informao. Se uma mensagem organizase de modo a provocar reconhecimento de conceitos e formas j adquiridos
pelo receptor porque fazem parte do senso comum da cultura, o pblico se
amplia, na medida em que este conhecido repele o novo e traz tona o velho
(CHALUB, 1988, p.15).

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Maria Nazareth Soares Fonseca afirma que ler uma atividade produtora de
sentidos, mas ler criticamente metalinguagem, descrever os processos de feitura do
texto com o auxlio de um referencial terico que sirva de alicerce e de sustentao de
pontos de vista (FONSECA apud WALTY e CURY, 1999, p. 7 e 8). Ou seja, a
metalinguagem muitas vezes um olhar crtico sobre um texto, do qual se analisam os
elementos estruturais. A maioria das produes culturais vale-se desse processo autoreflexivo (WALTY e CURY, 1999, p.24). Um livro sobre metalinguagem um livro
metalingstico, assim como uma msica que fala sobre fazer uma cano
(CHALHUB,1988). Como exemplo, podemos citar a msica Samba de uma nota s, de
Tom Jobim: Eis aqui este sambinha, feito de uma nota s/ Outras notas vo entrar, mas
a base uma s.... A melodia realiza exatamente o que diz a letra, pois esses versos
so, de fato, cantados numa s nota musical. Essa manipulao explcita dos recursos
musicais configura a funo metalingstica presente na cano. E a inteno do
compositor era mostrar ao pblico uma nova concepo de msica popular, que
incorporava melodia a dico da fala, estilizada na repetio insistente da mesma nota
musical.3

(informao extrada do site: www1.folha.uol.com.br/folha/educao).

O prprio

texto que o leitor est lendo neste momento um texto metalingstico, j que uma
anlise do recurso da metalinguagem, escrita por um estudante que interpretou a
linguagem de autores que se basearam em outros autores, e assim por diante.

Viver/Escrever: duas faces da mesma moeda? Fica a pergunta para as

possveis respostas, j que tudo o que se escreve sobre o assunto no se
esgota, pois sempre se escreve sobre textos. Nossa escrita nossa leitura.
Escrever sobre textos, no mltiplo sentido da palavra sobre: a respeito de e
em cima de. E isso foi tambm ns que fizemos: escrever textos sobre
textos, ampliando essa rede metalingustica que tambm entretecida por
voc, leitor: de nosso texto, dos textos que ele contm, de outros que voc leu
e da queles que escreve enquanto l (WALTY, 1999, p. 128 e 129).

Informao extrada do site: www1.folha.uol.com.br/folha/educao.

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Segundo Jakobson apud Chalub, a lgica moderna aponta para uma linguagemobjeto, que se refere nomeao das coisas, e a uma metalinguagem, cujo objeto a
linguagem-objeto. Quando o emissor e o receptor precisam verificar se o cdigo que
utilizam o mesmo, o discurso est desempenhando a funo de se auto-referencializar.
Na sala de aula, por exemplo, a relao professor aluno uma relao metalingstica,
pois ambos esto utilizando cdigos de uma mesma linguagem. Quando um professor
tenta explicar algo ao aluno, o que se faz sempre uma operao substitutiva prpria
do cdigo fornecendo informaes sobre o cdigo de uso (CHALUB, 1988, p.27). O
processo de traduo de uma lngua para outra um trabalho de operao
metalingstica com o cdigo. Quando um poeta traduz um poema, no somente o
cdigo que est em questo, mas tambm a mensagem esttica. a metfora, com seu
sentido conotativo diferente do dicionrio, que estabelece o sentido denotativo, que
convencionado. Na literatura, h textos narrativos que trabalham os significados dos
termos, tentando explic-los figuradamente, ampliando sua rede de significaes, j que
expe outros sentidos aos termos que no os que esto no dicionrio (CHALUB, 1988).
A traduo transcriativa procura a inveno da mensagem sensvel, traduo de
forma (CHALUB, 1988, p. 28).
A funo metalingustica se encontra contextualizada em articulao com as
outras funes da linguagem, principalmente a funo potica (CHALUB, 1988). A
msica Metfora, de Gilberto Gil, estabelece esse jogo metalingustico. O autor brinca
com a palavra metfora, figura fundamental na poesia, e relaciona a palavra ao fazer
potico. A metfora, palavra em que o prefixo meta tem o sentido de substituio,
transporte, consiste na aproximao analgica de dois termos diferentes na criao de
um terceiro com maior carga semntica (WALTY e CURY, 1999, p.24). Nessa
msica, que um poema, Gilberto Gil explora o termo meta de vrias formas. Utiliza-o
ora como prefixo da palavra metfora, ora como verbo como sinnimo de pr dentro,
colocar -, ora como substantivo no sentido de um objetivo a se alcanar. O compositor
transforma, assim, o prprio termo meta em uma metfora.

Metfora
Uma lata existe para conter algo
Mas quando o poeta diz: "lata"
Pode estar querendo dizer o incontvel
Uma meta existe para ser um alvo
Mas quando o poeta diz: "meta"
Pode estar querendo dizer o inatingvel

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Por isso, no se meta a exigir do poeta

Que determine o contedo em sua lata
Na lata do poeta tudonada cabe
Pois ao poeta cabe fazer
Com que na lata venha caber
O incabvel
Deixe a meta do poeta, no discuta
Deixe a sua meta fora da disputa
Meta dentro e fora, lata absoluta
Deixe-a simplesmente metfora
(GIL, 1982)

O cinema, os quadrinhos, a propaganda, as artes plsticas, a msica e a literatura

fazem amplo uso da funo metalingstica. Quando um escritor escreve um poema e
discute o seu prprio fazer potico, explicitando procedimentos utilizados em sua
construo, ele est usando a metalinguagem (WALTY, 1999, p. 16). Como se pode
observar no seguinte poema de Manuel Bandeira:

Eu fao versos como quem chora

De desalento de desencanto
Fecha o meu livro, se por agora
No tens motivo nenhum de pranto.

Meu verso sangue. Volpia ardente

Tristeza esparsaremorso vo
Di-me nas veias. Amargo e quente,
Cai, gota a gota, do corao.

E nestes versos de angstia rouca

Assim dos lbios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca.

- Eu fao versos como quem morre.

(BANDEIRA apud WALTY, p. 16)

O poeta, ao escrever o poema acima, expe seu conceito de poesia, retratando

atravs de sua obra a funo catrtica do fazer potico ou seja, um meio de se purgar
os sentimentos, de aliviar os sofrimentos vividos pelo autor. Fundem-se em seus versos

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as noes de poema e vida e, paradoxalmente, a de representao da morte. Neste texto,
o poeta no se distingue do eu lrico, j que avisa para o leitor, logo de incio, que ele
mesmo o autor.
A intertextualidade tambm uma forma de metalinguagem, j que se toma como
referncia uma linguagem anterior. Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, utiliza
esse recurso, aludindo em seus textos a outros textos pertencentes sua prpria obra.
Isto acontece em Procura da Poesia. O poema um modo de reescrever
explicativamente (mas no explicitamente) Poema de sete faces, No meio do
caminho, Confidncias de um Itabirano, Os mortos de sobresaca e Mos dadas.

Procura da poesia
No faa versos sobre acontecimentos.
No h criao nem morte perante a poesia.
Diante dela, a vida um sol esttico,
no aquece nem ilumina.
As afinidades, os aniversrios, os incidentes pessoais no contam.
No faas poesia com o corpo,
esse excelente, completo e confortvel corpo, to infenso efuso lrica.
Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escuro
so indiferentes.
Nem me reveles teus sentimentos,
que se prevalecem do equvoco e tentam a longa viagem.
O que pensas e sentes, isso ainda no poesia.
No cantes tua cidade, deixa-a em paz.
O canto no o movimento das mquinas nem o segredo das casas.
No msica ouvida de passagem, rumor do mar nas ruas junto linha de
espuma.
O canto no a natureza
nem os homens em sociedade.
Para ele, chuva e noite, fadiga e esperana nada significam.
A poesia (no tires poesia das coisas)
elide sujeito e objeto.
No dramatizes, no invoques,
no indagues. No percas tempo em mentir.
No te aborreas.
Teu iate de marfim, teu sapato de diamante,
vossas mazurcas e abuses, vossos esqueletos de famlia
desaparecem na curva do tempo, algo imprestvel.
No recomponhas
tua sepultada e merencria infncia.
No osciles entre o espelho e a

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memria em dissipao.
Que se dissipou, no era poesia.
Que se partiu, cristal no era.
Penetra surdamente no reino das palavras.
L esto os poemas que esperam ser escritos.
Esto paralisados, mas no h desespero,
h calma e frescura na superfcie intata.
Ei-los ss e mudos, em estado de dicionrio.
Convive com teus poemas, antes de escrev-los.
Tem pacincia se obscuros. Calma, se te provocam.
Espera que cada um se realize e consume
com seu poder de palavra
e seu poder de silncio.
No forces o poema a desprender-se do limbo.
No colhas no cho o poema que se perdeu.
No adules o poema. Aceita-o
como ele aceitar sua forma definitiva e concentrada
no espao.
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrvel, que lhe deres:
Trouxeste a chave?

Repara:
ermas de melodia e conceito
elas se refugiaram na noite, as palavras.
Ainda midas e impregnadas de sono,
rolam num rio difcil e se transformam em desprezo.
(DRUMMOND, 1945)

Repare que, nas duas primeiras estrofes do poema acima, Drummond se refere a
Poema de sete faces, tambm de sua autoria:

Poema de sete faces

Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
As casas espiam os homens
que correm atrs de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
no houvesse tantos desejos.

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O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu corao.
Porm meus olhos
no perguntam nada.
O homem atrs do bigode
srio, simples e forte.
Quase no conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrs dos culos e do bigode.
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu no era Deus,
se sabias que eu era fraco.
Mundo mundo vasto mundo
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, no seria uma soluo.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto meu corao.
Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.
(DRUMMOND, 1930)

Na terceira e stima estrofes de Procura da poesia, o autor faz uma aluso ou crtica
- a Confidncias de um Itabirano poema que apresenta um forte carter
autobiogrfico (tema que ser abordado mais adiante).

Confidncias de um Itabirano
Alguns anos vivi em Itabira.
Principalmente nasci em Itabira.
Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro.
Noventa por cento de ferro nas caladas.
Oitenta por cento de ferro nas almas.
E esse alheamento do que na vida porosidade e comunicao.
A vontade de amar, que me paralisa o trabalho,
vem de Itabira, de suas noites brancas, sem mulheres e sem horizontes.

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E o hbito de sofrer, que tanto me diverte,
doce herana itabirana.
De Itabira trouxe prendas diversas que ora te ofereo:
esta pedra de ferro, futuro ao do Brasil,
este So Benedito do velho santeiro Alfredo Duval;
este couro de anta, estendido no sof da sala de visitas;
este orgulho, esta cabea baixa...
Tive ouro, tive gado, tive fazendas.
Hoje sou funcionrio pblico.
Itabira apenas uma fotografia na parede.
Mas como di!
(DRUMMOND, 1940)

Drummond utiliza, assim, um procedimento autotextual, refazendo algumas

inquietudes de seu trabalho potico (CHALUB, 1988). O escritor tambm faz referncia
a obras de outros autores. Em seu livro Farewell, por exemplo, toma como tema de
alguns poemas quadros famosos, apropriando-se inclusive de seus ttulos. Assim fala de
O grito, conhecido quadro de Edward Munch: a natureza grita, apavoradamente. Doem
os ouvidos, di o quadro (ANDRADE apud WALTY e CURY, 1999, p. 18). De
acordo com Samira Chalub , na literatura sempre haver esse dilogo intertextual, j que
a metalinguagem sempre um processo relacional entre linguagens.
importante refletir um pouco sobre o processo enunciativo das narrativas autobiogrficas e seu carter metalingustico. Estas narrativas investigam o lugar ocupado
pelo autor, pois mesmo sendo factual, expondo memrias verdadeiras, no escapam do
ficcional (WALTY, 1999). O pacto auto-biogrfico presente nas memrias propem
uma identidade entre o autor emprico, com seu nome na capa, e o narrador que
tambm personagem (WALTY, 1999, p. 43). Em O Ateneu, de Raul Pompia, o autor
descreve as mazelas sofridas por ele mesmo durante sua infncia na escola. Para isto,
ele cria um personagem chamado Srgio, um menino pobre que ganha uma bolsa para
estudar em um colgio aristocrtico. L o menino recebe todo tipo de punies e

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humilhaes. Raul Pompia, curiosamente, ilustra todo o seu texto com desenhos feitos
por ele mesmo a lpis creon. O autor, portanto, utiliza sua obra para purgar seus
sentimentos, numa atitude catrtica de recorrer s suas memrias e reproduz-las numa
obra fictcia. O livro Batismo de Sangue, de Frei Beto, tambm possui uma forte carga
autobiogrfica, medida que o autor expe acontecimentos de sua prpria vida,
ocorridos durante o perodo da ditadura militar.4 Entretanto, esta obra escrita na forma
de um documentrio. No uma estria fictcia, e sim uma histria real, elaborada
atravs de relatos de Frei Beto. Isto o que diferencia Batismo de Sangue de O Ateneu,
do ponto de vista autobiogrfico.
O procedimento ou recurso metalingstico se manifesta de diversas formas na
narrativa literria. E uma das mais instigantes aquela que envolve o processo
enunciativo. Por isso, necessrio compreender os conceitos de enunciado e enunciao
(WALTY, 1999). A enunciao o produto da interao de dois indivduos
socialmente organizados. Toda palavra tem duas faces: ela procede de algum e se
dirige para algum (BAKTHIN apud WALTY e CURY, 1999, p. 39 e 40). De cada
processo enunciativo ocorre, conseqentemente, um ou mais enunciados. O enunciado
, portanto, o produto de uma enunciao e pode conter outras enunciaes. Ao escrever
uma reportagem, por exemplo, um jornalista, enunciador, constri a notcia, que um
enunciado onde pode incluir falas de outras pessoas (outros enunciados dentro do
mesmo enunciado). O processo de enunciao literria complexo, pois envolve uma
gama de sujeitos enunciativos. So eles: o autor emprico, o autor implcito, o narrador e
as personagens (WALTY, 1999).
Quando um autor se projeta dentro de sua prpria obra, tambm a h o uso da
metalinguagem. Maurcio de Souza, por exemplo, na elaborao de seus quadrinhos,
4

Batismo de Sangue ganhou o prmio Jabuti em em 1985 - e foi transformado filme em 2006, com a
direo de Helvcio Ratton.

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usa e abusa do procedimento metalingstico. Em muitas de suas histrias, o autor se
faz personagem, contracenando com seus heris, - ou seja, o criador se misturando
criatura. O cineasta Alfred Hitchcock tambm utiliza esse recurso, quando se mistura s
personagens, fazendo uma pequena ponta em seus filmes de suspense. A apario de
Hitchcock em seus filmes equivaleria sua assinatura de autor (WALTY e CURY,
1999). Como veremos, o roteirista, diretor e ator Woody Allen tambm aparece em seus
filmes, porm quase sempre como um dos personagens principais. A apario de Allen
na tela no apenas uma assinatura, mas algo indispensvel para o desenrolar da
trama.
No cinema, a metalinguagem se manifesta por meio da anlise de filmes em que
o narrado se configura como questionamento da prpria linguagem utilizada pelo
filme (WALTY e CURY, 1999,). No filme Sonhos, de Akira Kurosawa, o episdio
Os corvos mostra a relao da obra com seu produtor e receptor: um rapaz que visita
o museu entra em um dos quadros de Van Gogh e dialoga com o pintor. H a um jogo
de sujeitos: o diretor do filme, o espectador do museu, Van Gogh, e o espectador
emprico (que est assistindo ao filme).
Nas artes plsticas, a metalinguagem se d atravs da investigao de elementos
produzidos com motivao esttico-literria, assim como no cinema. Em alguns
quadros, um pintor tambm utiliza a metalinguagem, como em As Meninas, quadro de
Diego Velsquez, onde o autor se retrata pintando um quadro, com o pincel e a palheta
nas mos. Num jogo de olhares com o espectador, ele o traz para dentro do quadro,
deslocando lugares institudos. a pintura retratando o ato de pintar (WALTY, 1999,
p. 23). Nesse quadro, o pintor retratado na tela olha para frente, e no para as meninas,
que esto ao seu lado. Este pintor pode estar olhando para um modelo sua frente ou
para o prprio espectador (quem est diante da obra). primeira vista, no possvel

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ver o que est sendo pintado na tela que se encontra no canto esquerdo do quadro - o
espectador v somente a parte de trs do quadro que o pintor/personagem est pintando.
Mas, se observarmos com ateno o fundo do cenrio em que situa as personagens, h
um espelho que reflete duas pessoas os modelos para os quais o pintor olha.
estabelecido a, portanto, um jogo entre o autor (Velsquez), o pintor que
representado dentro da obra , os personagens, as imagens e o espectador que est
diante da obra.

Talvez haja, neste quadro de Velsquez, como que a representao da

representao clssica e a definio do espao que ela abre. Com efeito, ela
intenta representar-se a si mesma em todos os seus elementos, com suas
imagens, os olhares aos quais ela se oferece, os rostos que torna visveis, os
gestos que a fazem nascer. (FOUCALT, 1999, p. 20)

LasMeninas,deDiegoVelsquez

Tambm o pintor Mauritus Cornelis Escher atua metalingisticamente, quando faz

um desenho que, tal qual uma espcie de crculo vicioso, desenha a si mesmo, fundindo
no espao da tela as noes de produto e produtor da obra. Uma mo desenha outra, ao
mesmo tempo que tambm est sendo desenhada. Percebe-se a a utilizao do recurso
metalingustico, medida que o criador se confunde com a criatura:

21

Norman Rockwell, pintor e ilustrador norte-americano, no quadro a seguir,

representa ele mesmo pintando seu auto-retrato. O espelho e os auto-retratos de outros
pintores reforam a atmosfera metalingustica da obra. O homem sentado na cadeira o
prprio Norman Rockwell, olhando para sua imagem refletida no espelho. Esta, por sua
vez tambm olha para o autor. O auto-retrato que vemos na tela uma representao do
que o autor est vendo no espelho. Nesta obra, h um complexo jogo metalingstico,
articulado pelo autor da obra (autor emprico), o autor representado na obra
(autor/personagem), a imagem do autor refletida no espelho, o auto-retrato que est
sendo pintado e os auto-retratos de outros autores:

22

A publicidade utiliza constantemente o recurso da metalinguagem. No comercial

das sandlias havaianas, em 1997, Chico Ansio discute com o diretor de filmagens,
dizendo que todas as caractersticas do produto j foram mencionadas em comerciais de
anos anteriores. Assim, a propaganda, ao mesmo tempo em que mostra a forma como
feita, constitui-se do conjunto das propagandas anteriores, reafirmando a qualidade do
produto. Na propaganda do Sprite, percebe-se uma crtica prpria linguagem
publicitria. O comercial mostra um homem que foge aos padres de gal sendo
assediado por mulheres enquanto bebe o citado refrigerante. No desfecho do video, o
personagem diz: Imagem no nada. Sede tudo. Beba Sprite. (WALTY e CURY,
1999). A publicidade comumente utiliza o belo para seduzir o consumidor. Neste
comercial, o anunciante contraria aquilo que geralmente usado na publicidade,
jogando com o feio no intuito de produzir algo cmico provocar o riso e reforar a
qualidade do produto. uma stira ao padro esttico prprio da linguagem publicitria,
feito por uma agncia de publicidade portanto, constitui-se metalinguagem. Na lata de
azeite Carbonell, observa-se a figura de uma camponesa que mostra, em sua mo, uma
lata de azeite Carbonell. Esta lata, por sua vez, reduplica a camponesa, que mostra o
azeite Carbonell, e assim por diante, at o ponto zero, onde no mais enxergamos a lata
de azeite Carbonell que a camponesa mostra.(CHALUB, 1988). A metalinguagem pode
se manifestar, portanto, como num jogo de espelhos.
possvel encontrar traos de metalinguagem no Teatro pico, de Bertold Brecht.
O teatro brechtiano tem como alicerce o distanciamento, produzido entre encenao e

23
platia. Trata-se de uma relao entre o ator e o pblico que est assistindo encenao.
Nas peas de Brecht, ao atores se preocupam em deixar bem claro para a platia que
aquilo que est sendo visto apenas uma encenao, no realidade. O Teatro pico
funciona como o oposto do Teatro Realista/Naturalista, que pretende convencer o
pblico de que o que est sendo representado real. Preservando a magia do teatro, o
realismo teatral introduz uma quarta parede, que separa os atores da platia. J no
Teatro pico de Brecht, a quarta parede quebrada. Os personagens das peas
brechtianas so tambm narradores. Os atores devem, no decorrer da trama, se despir do
personagem e narrar o que est acontecendo na estria, porm como se estivesse fora da
cena. Enunciador e enunciado se confundem. o teatro falando dele mesmo. A isso se
d o nome de distanciamento.

O gnero pico no teatro , portanto, essencialmente

metalingstico.
Em sntese, a funo metalingstica centraliza-se no cdigo. Na metalinguagem,
o cdigo fala do cdigo. linguagem falando de linguagem, msica dizendo sobre
msica, literatura sobre literatura, palavra da palavra, teatro fazendo teatro.
Aprender uma lngua tambm operar metalinguisticamente (CHALUB, 1988).
Crtica metalinguagem. Metalinguagem ou linguagem sobre a linguagem. O objeto
a linguagem-objeto dessa metalinguagem a obra de arte, sistema de signos dotado de
coerncia estrutural e de originalidade (CAMPOS apud WALTY e CURY, 1999, p.
11).

Uma operao de conhecimento acerca de algo , na relao eu-outro, uma

traduo de linguagem, onde um termo A que podemos considerar como a
emisso que organiza os signos referentes ao objeto, operando um
conhecimento acerca desse mesmo objeto descreve, explica, identifica,
reproduz/produz, cria, equaciona, equivale a um termo B. [...] Em termos
gerais, a isso denominamos metalinguagem (CHALUB, 1988, p.7).

Como exemplo, podemos citar a pea Me Coragem e seus filhos, um drama poltico. A estria ocorre
durante a Guerra dos Trinta Anos (1618-1648). Trata-se da estria de uma mulher que lucra com a guerra,
vendendo mantimentos aos guerrilheiros. Porm seus filhos acabam morrendo em decorrncia da mesma
guerra. Antes das cenas comearem, a platia recebe avisos do que vai ser tratado no enredo. Os atores
trocam de papis e de figurino, revelando ao pblico o prprio fazer teatral.

24
A META-LINGUAGEM NO CINEMA

A arte do sculo XX apresenta como uma de suas principais caractersticas a

capacidade de auto-reflexo, e o cinema, como forma artstica moderna, no poderia
deixar de se auto-referir, atravs do que os tericos do discurso denominam
metalinguagem (ANDRADE, 1999).6 Quando essa arte ainda ensaiava seus primeiros
passos, cineastas percebiam que uma das abordagens mais fascinantes do cinema
poderia ser ele prprio. O cinema industrial norte-americano, ou seja, aquele voltado
para o grande pblico, ainda que incipiente, j se preocupava em envolver o espectador
no sentido de causar reconhecimento, identificao. Em 1901, Robert W. Paul, da
Companhia de Thomas Edison, realizou o filme The Countryman and the
Cinematograph (O Caipira e Cinematgrafo EUA - 1901). Este filme um bom
exemplo de quando o cinema comeou a olhar para si mesmo, surpreendendo-se com a
possibilidade de se auto-retratar diante do pblico:

Plano mdio. Palco de um teatro com uma tela de projeo direita do

quadro. Um homem de p esquerda observa a tela a seu lado na qual
aparece a imagem de uma bailarina danando. O homem tambm dana
acompanhando os movimentos da bailarina. A tela escurece, o homem olha
para a frente, como se conversasse com uma suposta platia diante dele.
Surge ento na tela a imagem de um trem como se viesse em direo ao
homem. Ele se assusta e sai correndo, deixando o quadro. Novamente a tela
escurece e o homem retorna vendo surgir a imagem de um casal namorando.
O homem se surpreende ao reconhecer a si prprio na tela e, entusiasmado,
sorri para a suposta platia (ANDRADE, 1999, p.15)

Neste fragmento do filme de Paul verificam-se vrias estratgias de utilizao da

metalinguagem. H referncia ao estilo do teatro de variedades do incio do sculo XX,
em que num mesmo programa eram apresentados vrios filmes curtos. Alm disso, o
6

O recurso da auto-reflexo j existia h muitos sculos atrs, mas no sculo XX que esta prtica se
torna mais comum.

25
diretor faz uma citao a um dos primeiros filmes exibidos da histria do cinema, A
Chegada do Trem na Estao (Arrive dum Train em Gare La Ciolat - Frana
1895), dos irmos Lumire. Diz a lenda que na exibio deste filme o pblico fugia
assustado com a perspectiva de o trem vir em sua direo, assim como o personagem
caipira faz no filme de Paul. A reaes do caipira fazem uma aluso, portanto,
recepo do pblico perplexo diante das primeiras projees das imagens em
movimento, alm de representar o processo de identificao do espectador com a
personagem isto se verifica quando o caipira se reconhece dentro da tela. E,
finalmente, h nesse filme a idia do filme dentro do filme, em que a metalinguagem se
d de forma mais clara. O que est sendo visto na tela essencial para o desenrolar da
trama, e no apenas uma aluso ao cinema (ANDRADE, 1999).
Segundo Ana Lcia Andrade, a metalinguagem pode se manifestar no cinema
atravs de duas formas bsicas. A primeira acontece nos filmes que se referem ao
universo cinematogrfico com nfase na temtica. o caso dos filmes que tratam de
biografia de atores, diretores ou pessoas ligadas indstria do cinema. Este recurso
pode ser considerado simplesmente uma auto-referncia. A segunda forma de
metalinguagem no cinema se d quando num filme o discurso cinematogrfico
explicitado em sua prpria estrutura. Estes filmes explicitam o discurso, utilizando o
prprio discurso para isso, dando ao espectador a noo de um filme sendo realizado
(ANDRADE, 1999, p.17). Trata-se da metalinguagem na estrutura, em que se faz
referncia ao prprio cdigo cinematogrfico. A se pode incluir tambm o chamado
filme dentro do filme.
A metalinguagem permite que o pblico experimente, ainda que de forma
imaginria, do processo de construo da narrativa. Desta forma, a utilizao deste
recurso propicia um jogo mais aberto e, de certa forma, mais democrtico com o

26
espectador (ANDRADE, 1999, P. 67). O discurso metalingustico tambm pode ser
verificado em filmes que no se utilizam da temtica sobre cinema, em que as regras do
fazer cinematogrfico esto articuladas na trama, dando ao espectador a iluso de
participao na construo da narrativa (ANDRADE, 1999). o caso, por exemplo, de
Janela Indiscreta (1954), do cineasta ingls Alfred Hitchcock. O filme trata de um
fotgrafo que fratura a perna e por isso se v confinado em seu apartamento, numa
cadeira de rodas. Sem nada para fazer, o fotgrafo pra diante de uma grande janela e
espiona a vida de seus vizinhos. Com o passar dos dias, parado na mesma posio, o
protagonista comea a suspeitar de um possvel assassinato ocorrido no apartamento ao
lado. Hichkock utiliza o recurso da cmera subjetiva, j que a imagem da janela
representa o que o personagem est vendo. H neste filme a iluso de participao,
citada anteriormente. O espectador tem a sensao de que est participando da trama,
como se estivesse no lugar do protagonista. Este, por ser fotgrafo, utiliza diversas
lentes de sua cmera para conseguir visualizar melhor o que acontece por trs da janela.
Esse um elemento de extrema relevncia, e que demonstra todo o conhecimento
tcnico de fotografia do diretor. As imagens mudam conforme o protagonista muda de
lente. O espectador, com isso, tem a impresso de que um filme est sendo feito e que
ele o diretor/protagonista.
Antes de ser o meio de expresso que conhecemos, o cinema foi um simples
processo mecnico de registro, de conservao e de reproduo dos espetculos visuais
mveis, baseados em fatos da vida (espelho do real) ou em encenaes tipicamente
teatrais. Quando o cinema se deparou com os problemas de narrao, foi preciso
elaborar processos significantes especficos (METZ, 1972), e foi a que, aos poucos, ele
se tornou uma linguagem, transmitindo pensamentos e veiculando idias. A linguagem

Segundo Lacan, o espelho um fenmeno-limiar, que demarca as fronteiras entre o imaginrio e o

simblico (ECO, 1989).

27
cinematogrfica assim como toda forma de linguagem utiliza signos, smbolos e
cdigos que lhe so especficos. Como toda linguagen esttica (artsticas), o cinema tem
o sentido conotativo como fator de extrema importncia. Segundo Christian Metz
(1972), para causar alguma impresso ou sentimento (significado da conotao), um
cineasta deve utilizar uma tcnica de filmagem que enfatiza as qualidades de iluminao
e fotografia do cenrio ou do personagem (significante da conotao).
A linguagem cinematogrfica utiliza tcnicas especficas para sugerir algo
transmitir idias, aluses e sensaes que so decodificadas pelo espectador. Para Jean
Cocteau, por exemplo, um filme uma escrita em imagens (COCTEAU apud
MARTIN, P. 16). Alexandre Arnoux considera que o cinema uma linguagem de
imagens, com seu vocabulrio, sua sintaxe, suas flexes, suas elipses, suas convenes,
sua gramtica (ARNOUX apud MARTIN, 2003, p. 16). A montagem, de acordo com
Marcel Martin (2003), constitui o fundamento mais especfico da linguagem flmica. O
processo de montagem pode ser definido como a organizao dos planos de um filme
em certas condies de ordem e de durao. H tambm elementos estticos que so
essenciais na construo de uma narrativa cinematogrfica. Estes fatores estticos
correspondem a alguns elementos materiais que participam da criao da imagem e do
universo flmicos tais como aparecem na tela (MARTIN, 2003, p. 56). Trata-se da
iluminao, do cenrio, da cor, do vesturio (figurino) e dos efeitos sonoros utilizados
em um filme.
Para entender o que tais elementos da linguagem cinematogrfica querem dizer, o
espectador precisa ter um inventrio imagtico que propicie este entendimento. Ana
Lcia Andrade (1999) aborda a relao entre metalinguagem e espectador, e como os
cdigos cinematogrficos so assimilados pelos indivduos. A autora diz que a
utilizao do recurso da metalinguagem solicita uma cumplicidade com o pblico. Ou

28
seja, o espectador precisa ter uma bagagem terica e imagtica para perceber alguns
cdigos presentes nos filmes. Para isso, os diretores e produtores, desde os primrdios
do cinema, sempre se preocuparam em construir o que Umberto Eco (1989) denomina
enciclopdia intertextual, conceito que Ana Lcia Andrade define como inventrio
imagtico. Como j foi citado anteriormente, existem o leitor de segundo nvel ou
leitor crtico, que consegue reconhecer os cdigos e estratgias da narrativa, e o
leitor de primeiro nvel ou leitor ingnuo, o qual tem uma viso mais superficial
daquilo que est lendo.
O prazer do leitor consiste em encontrar-se mergulhado em um jogo do qual se
conhecem as peas e as regras, e mesmo o desfecho fora algumas variaes mnimas
(ECO apud ANDRADE, p. 67). Segundo Eco (1989), em alguns filmes existem textos
que citam outros textos, e o conhecimento dos textos anteriores pressuposto necessrio
para a antecipao do texto no caso do cinema, esse texto citado constitudo de
imagens, dilogos e efeitos sonoros - com o qual o espectador se depara em seguida.
Muitas vezes o espectador deve possuir no somente um conhecimento dos textos, mas
tambm um conhecimento do mundo, ou seja, das circunstncias externas aos textos
(ECO, 1989):
Mais interessante, para uma anlise da nova intertextualidade e dialogismo
dos meios de comunicao de massa, o exemplo de ET, quando a criatura
espacial (inveno de Spielberg) levada cidade durante o Halloween e
encontra um outro personagem, fantasiado de gnomo de O imprio contraataca (inveno de Lucas). ET sobressalta-se e tenta ir ao encontro do
gnomo para abraa-lo, como se se tratasse de um velho amigo. Aqui o
espectador deve saber muitas coisas: deve certamente saber da existncia de
um outro filme (conhecimento intertextual), mas deve tambm saber que
ambos os monstros foram projetados por Rambaldi, que os diretores dos
dois filmes esto ligados por vrias razes, no s porque so os diretores de
maior sucesso da dcada.(ECO, 1989, P. 127)

O inventrio imagtico possibilita um pacto entre o espectador e o cineasta. O

espectador crtico (de segundo nvel) aprecia o jogo irnico da citao e compreende

29
a proposital incongruncia de algum acontecimento dentro de um filme, ao passo que o
leitor ingnuo (de primeiro nvel), ao se deparar com algum acontecimento
inesperado, pode no mximo ficar impressionado com o aparecimento de algo que
no espera ver. (ECO, 1989). O cinema, ao longo de mais de um sculo de existncia,
foi construindo lentamente o inventrio imagtico do espectador. O processo do
cinema para se constituir enquanto linguagem se daria passo a passo, fazendo com que o
espectador se familiarizasse progressivamente com os cdigos aprimorados
(ANDRADE, 1999, P. 24).
Inicialmente, os filmes retratavam a prpria sala de projeo e, apesar de
utilizarem cdigos diferentes, utilizavam o recurso da metalinguagem para provocar
uma identificao imediata naquele que assistia. Posteriormente, a metalinguagem se
torna mais sofisticada, apresentando ao pblico o processo de produo de um filme (os
bastidores).
O cinema como conhecemos hoje, com uma linguagem propriamente
cinematogrfica, data do perodo de 1910-1915, com os pioneiros Mlis, Porter e
Griffith. Porm, estes autores no se preocupavam com a mensagem simblica,
filosfica ou humana de seus filmes. Queriam simplesmente contar uma estria, mas,
para isto, tiveram que inventar alguns recursos e processos de filmagem mesmo que
ainda rudimentares que fazem parte da linguagem cinematogrfica atual. Foi Griffith
quem primeiramente codificou esses diversos processos em relao narrao flmica,
organizando-os em uma sintaxe, ou sintagmtica, coerente.7
A metalinguagem no cinema existe desde os primrdios da stima arte. Ana
Lcia Andrade (1999) analisa como diversos diretores, ao longo de mais de um sculo
de existncia do cinema, utilizam os recursos tcnicos, estticos e psicolgicos para
7

Griffith filmou vrias estrias que tinham o valor de experimentos, de pesquisas. Entre estes filmes o
mais importante O nascimento de uma Nao, de 1915 (METZ, 1972). O filme conta a histria de dois
irmos, chamados Phil e Ted Stoneman, que acabam em lados opostos em meio Guerra Civil americana.

30
fazer referncia ao prprio cinema e sua linguagem.8 Desde o seu incio, o cinema j
tinha a preocupao de envolver o espectador emocionalmente para que ele
participasse da trama, como se fosse um dos personagens. Uma iluso de
participao que imprescindvel e s o cinema pode proporcionar, devido infinidade
de possibilidades narrativas (ANDRADE, 1999, p. 18).
Portanto, a metalinguagem pode se manifestar de vrias formas no cinema. Segundo
Ana Lcia Andrade (1999), pode ser simplesmente uma auto-referncia (no nvel
temtico) ou explicitar o discurso, utilizando o prprio discurso para isso, dando a
noo de um filme sendo realizado, incluindo-se tambm o chamado filme dentro do
filme (metalinguagem na estrutura).

A metalinguagem vai se destacar no cinema principalmente atravs dos

filmes que se referem ao universo cinematogrfico com nfase na temtica e
dos filmes que, mesmo abordando uma temtica sobre o cinema,
desenvolvem uma dramaturgia especfica em que o discurso
cinematogrfico explicitado at mesmo em sua prpria estrutura.
(ANDRADE, 1999, p.16).

A metalinguagem pode se manifestar no sentido de provocar uma cumplicidade

com o pblico, desvendando os mistrios da produo cinematogrfica. O filme que
fala sobre cinema utiliza o recurso da metalinguagem como elemento temtico, e no
como parte essencial da narrativa como ocorre no filme dentro do filme
(ANDRADE, 1999). O recurso do filme dentro do filme pode ser entendido como
uma narrao por reflexo, na qual o filme e o filme nele exposto se misturam e se
confundem. Um filme mostrado dentro de outro filme pode ou no ser parte essencial da
trama, ou seja, se for retirado, pode comprometer ou no o entendimento do enredo por
parte do espectador.

So inmeros os filmes que, desde 1895 at o final do sculo XX, utilizam elementos como fade in, fade
out, fuses e dilogos, que transportam o espectador para o universo do cinema.

31
Grifth registrou sua impresso do ritual cinematogrfico em Those Awful Hats
(EUA 1909), um dos primeiros filmes curtos do cineasta (3 minutos de durao).
Nesta comdia, Grifth satiriza a moda dos grandes chapus usados pelas senhoras da
poca, at mesmo nas salas de exibio de filmes, causando transtornos aos demais
espectadores:

Tudo se passa em uma sala de exibio com a tela de projeo ao

fundo e a platia, de costas para a cmera, em primeiro plano. Surge ento
uma senhora com um enorme chapu atrapalhando a viso do espectador, que
est sentado logo atrs dela. Eis que ento surge, do teto da sala, uma espcie
de guindaste que retira o chapu da senhora, levando o pblico presente ao
riso. Outra senhora chega atrasada, tambm usando um grande chapu, cheio
de adereos, causando igual furor. O espectador sentado atrs dela tenta
chegar a um acordo com senhora que discute com ele de p, transtornando,
assim, os demais espectadores. Desta vez, o guindaste surge retirando no
apenas o chapu, mas tambm a senhora.

Neste filme, a ao centrada na platia/personagem que se encontra no

primeiro plano do enquadramento, requerendo toda a ateno (ANDRADE, 1999,
p.20). O espectador no acompanha o filme que est sendo exibido ao fundo, portanto o
filme dentro do filme no parte essencial para que a trama se desenvolva, apenas
uma referncia. A metalinguagem, a, se manifesta atravs da crtica ao comportamento
dos espectadores dentro de uma sala de exibio. Alm disso, Grifth passa a sensao de
ampliao da sala de projeo real, como se o espectador estivesse posicionado logo
atrs da platia/personagem, assistindo no a Those Awful Hats, mas ao filme
projetado dentro dele. Dessa forma, o cineasta transporta os espectadores para dentro
de seu filme, revelando um de seus principais talentos o de envolver o pblico
(ANDRADE, 1999, p.20).So muitos os exemplos de filmes que, desde os primrdios
do cinema, utilizam esse artifcio metalingustico, no intuito de envolver o espectador.
Aps a introduo do recurso do som no cinema, aumentaram-se as possibilidades
narrativas dentro de um filme e, com isso, as formas de manifestao da metalinguagem
se ampliaram. King Kong (EUA-1933), dos diretores, Merian C. Cooper e Ernest B.

32
Shoedsack um bom exemplo dessa fase de transio do cinema mudo para o cinema
falado, sonoro. O filme resgata um tipo de interpretao do cinema mudo, porm
acrescentando gritos e efeitos especiais bem eficientes para a poca. Segundo Ana Lcia
Andrade, trata-se de uma obra-prima, que critica o prprio cinema holywoodiano. A
metalinguagem neste filme ocorre no apenas como auto-referncia, pois retrata o fazer
cinematogrfico, o processo de produo e construo de um filme. King Kong conta a
histria de um cineasta que pretende filmar uma lenda, algo jamais visto, para
impressionar o pblico. Para isso, precisam de uma bela mulher, que seria a mocinha da
trama. Evidencia-se a uma crtica ao cinema norte-americano da poca, idia de que
um bom filme teria que ter um romance (ANDRADE, 1999). um filme que mostra as
dificuldades e os segredos do cinema, alm de ser um grande avano do ponto de vista
tecnolgico. A obra faz aluso ao estilo de interpretao dos atores do cinema mudo, na
seqncia em que a personagem Ann (Fay Wray), aspirante a atriz, faz um teste de
cmera a fim de verificar suas possibilidades dramticas. Ela reage como se estivesse
diante de uma fera gigantesca. As expresses faciais e corporais exageradas (olhos
arregalados e respirao extremamente ofegante) lembram os atores do cinema mudo.
Mas de repente a atriz d um grito ensurdecedor, evidenciando a introduo do efeito
sonoro no cinema. Esta sequncia causou grande impacto no pblico, j que algo
bastante inovador para a poca e representa um aperfeioamento tcnico que o cinema
havia alcanado (ANDRADE, 1999). Enfim temos a obra que fala de si mesma: no a
obra que fala do gnero ao qual pertence, mas a obra que fala da prpria estrutura, do
modo como feita (ECO, 1989, p. 128).
As pesquisas de linguagem no cinema, tanto sonoras quanto imagticas,
apresentam sinais de maturidade j na dcada de 40. Um dos principais destaques que
refletem o aperfeioamento da linguagem cinematogrfica o filme Cidado Kane

33
(Citizen Kane - EUA 1941), de Orson Welles, no qual tambm se verifica o recurso
da metalinguagem:

J no primeiro plano, uma placa avisa no trespassing (entrada proibida). A

cmera ultrapassa grades e portes negligenciando o aviso, e atravs de
vrias fuses, aproxima-se lentamente de uma manso ao longe, at chegar a
uma janela. Em um prximo plano, avista-se a janela, do lado de dentro de
um quarto onde se v um corpo deitado em uma cama [...] Em um corte
brusco, surgem, em detalhe, lbios que pronunciam a palavra Rosebud. Uma
enfermeira surge no quarto [...] Ela junta as mos do homem sobre a cama,
sugerindo que est morto, cobrindo-o com um lenol. Novo plano da janela
silhuetando o corpo. Escurecimento.
Em seguida, surge bruscamente a legenda News on the March (Notcias em
Marcha), que revela ser um cinejornal, narrando a vida de Charles Foster
Kane, o homem que acaba de falecer. (ANDRADE, 1999, p. 34)

O cinejornal, com sua linguagem gil, clara e objetiva, assim como os jornais de
tela da poca, j denota a utilizao da metalinguagem, medida que prope a idia do
filme dentro do filme. Porm, o cinejornal denota mais que isso. Pode-se dizer que tal
recurso uma crtica ao cinema clssico e sua estrutura linear, em que a ordenao das
informaes acontece de forma lgica e objetiva, sem dar margens a ambigidades.
Essa linguagem ultrapassada relida por Welles, sendo confrontada com as
possibilidades no-lineares de se contar a histria de vida pblica e privada do
personagem principal. Na transio entre a sequncia inicial do filme e o cinejornal,
ocorre uma contraposio entre o ficional e o documental. O cinejornal funciona
como uma espcie de curta-metragem dentro do filme, mas no basta para que se capte
as nuanas da vida de um homem. necessrio outra narrativa para que se saiba, por
exemplo, o significado da palavra Rosebud. Os flashbacks no decorrer do filme,
explicitados atravs dos depoimentos das pessoas ligadas a Kane, revelam diferentes
interpretaes da vida do protagonista. Dessa forma, Welles rev o cinema clssico e

34
revela seus limites (ANDRADE, 1999, p. 36). O espectador participa do
desvendamento de um mistrio, esclarecido somente no final do filme, que o
significado da palavra Rosebud.
Com o advento da televiso, nos anos 50, houve a necessidade de reavaliao da
histria e da trajetria do cinema at ento. Surge a uma intensa autocrtica por parte do
cinema. Atores consagrados do cinema mudo ficaram desempregados, desamparados, j
que os novos recursos tecnolgicos exigiam um outro tipo de interpretao. A voz
introduzida de forma definitiva, apesar de alguns cineastas principalmente Charles
Chaplin - no aceitarem tal mudana. O filme Crepculo dos Deuses ( Sunset Boulevard
EUA - 1950), de Billy Wilder, um dos crticos norte-americanos mais cidos da
histria, narra a decadncia do cinema mudo. Segundo Ana Lcia Andrade, este filme
uma das mais fortes denncias que Holywood j fez contra si mesma. uma histria
trgica, de um roteirista mal sucedido que se envolve com uma estrela do cinema mudo
que vive do passado, interpretada por Gloria Swanson, que na vida real foi uma grande
estrela do cinema mudo. Seu mordomo Max interpretado por Erich Von Strohein, que
na vida real havia sido diretor de cinema mudo e inclusive j havia dirigido Gloria em
outro filme. Percebe-se a a ironia do diretor. Joe, o roteirista, critica Norma (a
personagem de Glria Swanson), dizendo que sua carreira como atriz havia acabado,
pois ningum se lembrava mais dela e seu texto era deprimente e ultrapassado. Glria
tomada por um ataque de fria e mata Joe. O filme faz constantes referncias ao cinema
atravs dos dilogos, mostrando que a metalinguagem no somente imagtica e pode
ser enriquecida atravs de dilogos e sons. O personagem Joe, o roteirista fracassado
que morto, quem narra a histria. Ora, no de se surpreender um roteiro de
cinema do irnico Billy Wilder ter um cadver como narrador. Uma estratgia coerente

35
com o que Wilder prope, j que sua narrativa aponta para algo que est morto para a
indstria: o cinema mudo (ANDRADE, 1999, p. 40 e 41).
Ainda nessa poca surge um novo gnero no cinema: o musical. Havia a
necessidade de que o som acompanhasse a imagem no cinema. A criao do gnero
musical conseqncia, portanto, de uma readaptao da linguagem cinematogrfica e
suas tcnicas, em busca de um cinema sonoro. Um filme que exemplifica bem essa fase
o clssico Cantando na Chuva (Singin` in the Rain EUA 1952), de Stanley Donen
e Gene Kelly. Trata-se de um musical e, como a maioria dos filmes deste gnero, a
metalinguagem est presente e se relaciona com a prpria estrutura narrativa do cinema
e seus bastidores. O filme remete ao contexto em que se insere a criao deste gnero,
com a ampliao das possibilidades sonoras atravs do desenvolvimento do telefone e
do rdio. Logo no incio do filme, um programa de rdio anuncia a pr-estria de um
filme, do qual a personagem de Gene Kelly (Don) protagonista. Nota-se a a idia do
filme dentro do filme, como em Those Awful Hats, porm o foco da ateno do
espectador o prprio filme dentro do filme, e no a platia/personagem. Don, assim
como a atriz/personagem de Crepsculo dos Deuses, um decadente ator do cinema
mudo que v sua carreira se acabar com a ascenso dos talkies (filmes falados). Seu
estilo de interpretao era ultrapassado muito exagerado, prprio do cinema mudo - e
no tinha uma boa voz, portanto foi naturalmente banido do cinema. Apesar de
preocupado com o futuro de sua carreira, o ator/personagem canta sua felicidade por
estar apaixonado por uma garota. (ANDRADE, 1999). O nmero em que Gene Kelly
dana sob a chuva , segundo a Ana Lcia Andrade, um dos mais fascinantes e
carismticos da histria do cinema.
J na dcada de 90, o cinema, com 100 anos de existncia, tem um largo
repertrio de imagens que fazem parte do inventrio do espectador. Com isso, o cinema

36
atenta para as possibilidades de nuanas dentro de estruturas j conhecidas. A
preocupao com o j conhecido pelo espectador possibilita que este participe da
trama, tentando antecip-la, para ser surpreendido logo em seguida (ANDRADE, 1999,
p. 148).

37
WOODY ALLEN E A METALINGUAGEM

Allan Stewart Konigsberg nasceu no Bronx, Nova York, em 1 de dezembro de

1935, mas foi criado no Brooklyn, onde escolheu seu nome artstico: Woody Allen. Sua
infncia, assim como a de milhes de crianas nova-iorquinas de famlias imigrantes,
incorporou muito mais elementos europeus do que americanos. Mesmo vivendo na
cidade de Nova York, Woody Allen teve sua vida dominada pela sociedade judaica, que
seus pais abandonaram na Europa, mas cujos hbitos mantiveram. Comeou sua carreira
como escritor de comdias, mandando piadas e tiradas curtas para diversos colunistas
sociais de jornais nova-iorquinos. Por ser tmido, no queria que seus colegas pegassem
o jornal e vissem seu nome. Esta uma das razes de ele ter escolhido um nome
artstico, um pseudnimo (LAX, 1991). Alm disso, todos no show business mudam o
prprio nome; isso parte do mito, parte do glamour (LAX, 1991, p.19). Em 1952,
Woody Allen inicia sua carreira como escritor e comediante, e mais tarde se tornar um
dos mais consagrados e respeitados cineastas do cenrio mundial. Tratado nos Estados
Unidos como um cineasta marginal, Allen , h trinta anos, considerado pelo pblico
francs como um verdadeiro semideus (TIRARD, 2006, p. 81). Os filmes de Allen tm
como uma de suas caractersticas mais marcantes a presena de longos dilogos,
carregados de ironia e sarcasmo o que contraria o estilo hollywoodiano de fazer
cinema, que privilegia as aes em detrimento dos dilogos.
Allen um artista multifacetado. roteirista, diretor, ator e msico. Sua
personalidade polmica tambm um fator que chama a ateno do pblico. Ganhou
vrios prmios como diretor, roteirista e ator, mas nunca foi receber esses prmios
pessoalmente na cerimnia, alegando ter que se apresentar com sua banda de Jazz, na
qual toca clarineta. Poucos diretores tem uma obra to extensa quanto a de Woody

38
Allen. So 38 filmes em 40 anos de carreira no cinema. Recebeu seis indicaes ao
Oscar de melhor diretor, ganhando em 1977 por Noivo Neurtico, Noiva Nervosa por
este filme, tambm recebeu uma indicao ao Oscar de melhor ator e ganhou mais dois
Oscars (melhor roteiro original e melhor filme); recebeu 14 indicaes ao Oscar de
melhor roteiro original; 4 indicaes ao Globo de Ouro de melhor diretor; 5 indicaes
ao Globo de Ouro de melhor roteiro; 2 indicaes ao Globo de Ouro de melhor ator;
ganhou em 1995 o Leo de Ouro no Festival de Veneza, em celebrao ao 100
aniversrio do cinema; ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim, pelo conjunto de
sua obra; ganhou o Prmio Pasinetti de Melhor Filme no Festival de Veneza, por Zelig
(1983); ganhou o Prmio FIPRESCI no Festival de Cannes, por A Rosa Prpura do
Cairo (1985) e diversas outras indicaes e premiaes do cinema mundial.
Os filmes de Woody Allen constantemente fazem referncia ao prprio universo do
cinema. Para isto, o diretor-roteirista-ator recorre a signos e cdigos cinematogrficos
que transmitem ao espectador alguma idia ou analogia. O artista utiliza a linguagem
cinematogrfica no sentido de sugerir algo (sentido conotativo). A compreenso do
contedo cmico de seus filmes depende da bagagem cultural ou inventrio imagtico
de quem assiste. As metforas e smbolos muitas vezes passam desapercebidos pelo
leitor de primeiro nvel, ou seja, aquele espectador ingnuo, que tem uma viso
superficial das imagens, dilogos e efeitos sonoros. (ECO apud ANDRADE, 1999).
A obsesso de Woody Allen pelo recurso da metalinguagem parece ter nascido de
sua admirao pelo mais popular diretor do cinema italiano: Frederico Fellini. Dois dos
melhores filmes de Allen foram inspirados em clssicos do mestre italiano. A rosa
prpura do Cairo (1985) descende de O abismo de um sonho (1951), enquanto A Era
do Rdio (1987) equivalente a Amacord (1972). A obra-prima de Frederico Fellini
(altamente metalingstica e autobiogrfica), Oito e meio (1963), tambm recebeu uma

39
homenagem de Allen. Memrias (1980) uma espcie de autocrtica sobre cineasta
tragado por espiral de lembranas e devaneios artsticos e afetivos. 9
Os filmes de Woody Allen so peculiares e famosos por ilustrarem as
excentricidades e preocupaes da alta-sociedade de Nova Iorque, grupo ao qual ele
pertence. No so poucos os indcios que apontam para um carter autobiogrfico de
sua obra, apesar de o prprio cineasta no concordar com tal idia: Cinema fico.
Os enredos dos meus filmes no tm nenhuma relao com a minha vida.10 Muitos de
seus trabalhos so sobre um diretor de filmes e quase todos tm como personagem
principal um escritor. Allen costuma atuar como personagem principal, freqentemente
protagonizando um nova-iorquino neurtico e fracassado. O diretor, supostamente,
retrata em seus filmes suas neuroses pessoais, o que tambm uma forma de
metalinguagem. Se Woody Allen diretor e ator de cinema andou vestindo uma
camiseta que o estampou, Woody Allen, num curioso narcisismo metalingstico,
referia-se a si prprio (CHALHUB, 1988, p. 8).
Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977) um filme onde a
metalinguagem se manifesta de vrias formas. O filme, protagonizado por Woody
Allen, narra a histria de Alvy Singer, um dos comediantes mais brilhantes de
Manhatan nota-se a uma aluso de Woody Allen a ele mesmo, o que j denota um
carter autobiogrfico e, portanto, metalingstico da obra que se apaixona por Annie
Hall (Diane Keaton), uma cantora de clubes noturnos. Alvy e Annie iniciam um
relacionamento amoroso, que acaba sendo destrudo rapidamente pelas inseguranas e
neuroses do comediante. Annie deixa Alvy e vai viver uma nova vida em Los Angeles,
ao lado de outro homem. Sabendo que pode ter perdido Annie para sempre, Alvy no
mede esforos e vai procura de seu verdadeiro amor.
9

Texto disponvel em: http://www.geocities.com/hollywood/location/9137/woody.htm. Acesso em:

27/10/2006
10
MARYRINK, Geraldo. Sexo na cabea. Revista Veja, v. 26, n. 2 , p. 84-85, jan,1993.

40
Logo na cena inicial do filme, Alvy (Woody Allen) d uma espcie de depoimento
sobre suas inquietudes e angstias com relao vida e os relacionamentos amorosos.
Diz que a vida cheia de solido, misria, sofrimento e tristeza, e que acaba rpido
demais. Parafraseando Freud, diz, tentando explicar suas neuroses com relao s
mulheres: No quero ser scio de nenhum clube que aceite algum como eu de scio
(00:01:22 a 00:01:26). Ele apresenta e antecipa, desta forma, a personalidade do
personagem que ser o protagonista da histria. A metalinguagem est presente a
medida que o diretor e roteirista do filme dialoga com o pblico, com o olhar
direcionado para a lente da cmera. Isso, de certa forma, confunde o espectador, j que,
inicialmente, no se sabe se quem est falando o personagem Alvy ou o prprio
Woody Allen. Ao final da cena, fica claro que quem est falando Alvy, pois ele se
refere a seu relacionamento com Annie (personagem de Diane Keaton). Alvy tenta
achar uma explicao, um porqu de seu relacionamento com Annie no ter dado certo.
Na sequncia seguinte, tentando encontrar a causa de sua personalidade neurtica,
Alvy relembra sua infncia. Ele diz que foi criado no Brooklin, durante a II Guerra
Mundial exatamente o local e a poca em que Woody Allen nasceu (referncia
autobiogrfica). Relembra que foi uma criana deprimida, que fazia indagaes
filosficas sobre o universo. Diz que morava debaixo de uma montanha russa, e que
talvez por isso seja um tanto nervoso. As cenas seguintes so flashbacks da infncia do
protagonista. Alvy tem seis anos de idade e est na sala de aula. A voz em off de Alvy
diz que seu interesse pelas mulheres comeou cedo. O menino Alvy beija sua colega
que est ao lado e advertido pela professora. Neste momento, Alvy, j adulto, entra em
cena, sentado na carteira, e retruca a professora: Eu s expressei uma curiosidade
sexual (00:04:46 a 00:04:48). interessante ressaltar que o protagonista, interpretado
pelo prprio diretor do filme, viaja do presente para o passado de sua prpria vida. H a

41
um complexo jogo metalingstico, em que o personagem, que tambm autor j que
a cena advm de seu pensamento (lembrana) que exteriorizado interfere em sua
obra. Alvy invade uma situao vivida em seu passado para fazer um comentrio o
personagem do filme invade o filme dentro do filme e intervm na estria narrada por
ele mesmo. Quando o autor se projeta dentro de sua obra, temos metalinguagem. Nesse
caso, o autor emprico (Woody Allen) se projeta dentro de seu filme e o
autor/personagem se projeta em sua lembranas, como num jogo de espelhos. Alvy diz
que perdeu o contato com seus colegas de sala e no faz a menor idia do que eles se
tornaram no futuro. Na cena seguinte, mostrada uma entrevista de Alvy na TV. O
filme dentro do filme, neste caso, tem somente a funo de reforar que Alvy, apesar de
ter sido um garoto deprimido na infncia, acaba se tornando um comediante.
Alvy e Annie esto em frente bilheteria de um cinema. Alvy diz que no vai entrar
porque j se passaram dois minutos de filme, e ele tem que ver um filme do comeo ao
fim. O personagem a explicita sua neurose como espectador. Enquanto est na fila para
entrar no cinema, Alvy se incomoda com um homem que est atrs dele e que discute
sobre alguns diretores de cinema. Alvy no concorda com os comentrios do homem e
se sente irritado. Nesse momento, o protagonista se vira para a lente da cmera e
comenta com o espectador: O que faz quando fica na fila de um filme com um cara
assim? (00:11:58 a 00:12:02). O homem que est na fila tambm fala com a cmera,
dizendo que pode dar sua opinio, pois est num pas livre. Observa-se a novamente o
personagem dialogando com o pblico. O espectador tem a sensao de que est dentro
do filme, participando da trama, o que tambm um recurso metalingstico. Ainda
nessa cena, Alvy e o homem da fila comeam a discutir sobre o estudioso Marshall
McLuhan. Alvy diz que o homem da fila no sabe nada sobra McLuhan. O homem diz
que d aula de TV, mdia e Cultura na Universidade de Columbia. Nesse momento,

42
Alvy diz: Verdade? Engraado, pois o senhor McLuhan est aqui. (00:12:24 a 00:12:
26). Alvy ento chama o prprio McLuhan para dar sua opinio. McLuhan diz: Voc
no sabe nada sobre minha obra. Diz que minha falcia errnea. (00:12:34 a
00:12:36). Alvy novamente comenta com o espectador, dizendo que seria bom se a vida
fosse assim. Woody Allen com isso est se referindo magia do cinema. No cinema,
tudo possvel. O artifcio de dialogar com o espectador repetido vrias vezes durante
o filme, proporcionando maior iluso de participao e cumplicidade com o pblico.
Em uma cena em que Alvy est indo jogar tnis com o amigo, ele comenta que a
cidade de Nova York est dominada pelo anti-semitismo. O amigo diz que todo grupo
que discorda de Alvy anti-semitista. Novamente, percebe-se uma referncia de Allen a
ele mesmo, j que ele foi criado por uma famlia de judeus em Nova York. Annie, ao
conhecer Alvy, diz que sua av diria que um judeu perfeito. Mas sua av no gostava
de judeus, falava que eles s sabem ganhar dinheiro. Woody Allen se refere a ao
preconceito e discriminao com relao religio que segue.
Em uma conversa de Alvy e Annie no terrao do prdio de Annie, o pensamento dos
dois personagens exteriorizado, atravs de uma legenda. Eles discutem sobre
fotografia e arte. Alvy diz: Fotografia interessante porque uma nova forma de arte.
Ainda sem critrio esttico Na parte superior do quadro h uma legenda que diz:
Como ela pelada? Annie diz: Pra mim tudo instintivo. A legenda que revela seu
pensamento diz: Espero que ele no seja um idiota como os outros. Novamente
Woody Allen dialoga com o espectador, mostrando o que se passa na cabea dos
personagens. A subjetividade dos personagens exteriorizada e transmitida atravs da
linguagem escrita. O diretor conta uma espcie de segredo ao pblico, que at mesmo
os personagens desconhecem, da a relao de cumplicidade do filme com quem est
assistindo.

43
Na sequncia em que Alvy conversa com as pessoas na rua, ele se lembra de quando
sua me o levou para ver Branca de Neve em desenho animado no cinema. Ele diz que
todos amaram a Branca de Neve, e ele adorou a rainha malvada. Nesse momento, h
uma cena de desenho animado, em que os personagens so a rainha malvada e o
protagonista do filme, Alvy Singer (Woody Allen). O filme dentro do filme, neste caso,
a exteriorizao de uma lembrana e uma explicao acerca da personalidade do
personagem. O personagem Alvy entra no filme, se materializando como um desenho
animado e participando da trama, no intuito de justificar suas neuroses acerca das
mulheres. A, o filme dentro do filme, portanto, no uma mera citao, mas parte
integrante do enredo do filme, essencial para a compreenso do estado psicolgico do
personagem. A metalinguagem se manifesta, neste caso, na estrutura da narrativa, e no
somente como auto-referncia.
Em A Rosa Ppura do Cairo (The Purple Rose of Cairo EUA 1985), de
Woody Allen, h duas narrativas que se relacionam diretamente, portanto o filme
dentro do filme imprescindvel para que a trama acontea. A histria se passa durante
a Grande Depresso norte- americana (incio dos anos 1930), que coincide com o
perodo em que comearam a surgir os filmes sonoros e o gnero musical no cinema
considerado escapista e de grande apelo popular. Ceclia, personagem de Mia Farrow
at ento mulher do diretor na vida real -, uma cinfila pobre e humilde, que passa os
dias assistindo sempre ao mesmo filme que, curiosamente, tambm intitulado A
Rosa Prpura do Cairo -, encantada com o glamour das personagens. Ela desatenta no
trabalho, pois s consegue pensar em cinema, que um meio de fuga dos problemas que
passa no dia-a-dia com o marido Monk - interpretado por Danny Aiello - que a maltrata.
Esto em poca de recesso e a vida est difcil para todos. O marido de Ceclia reclama
da falta de emprego e ela diz que talvez indo ao cinema ele esquea seus problemas.

44
Certo dia, Ceclia despedida do emprego e vai ao cinema, assistir pela quinta vez
o mesmo filme. S que desta vez Tom, um dos personagens do filme dentro do filme
que tambm leva o nome de A Rosa prpura do Cairo desvia seu olhar para Ceclia,
que est na platia, se apaixona pela moa e literalmente sai da tela para viver um
romance com ela no mundo real. O personagem Tom encontra algumas dificuldades de
adaptao ao mundo em que Ceclia vive, o que demonstra a incompatibilidade entre
fico e realidade. Mas Tom no desiste de viver esse amor com sua f e no pretende
voltar para dentro da tela onde se passa o filme.
Tal fato gera conflitos entre os outros personagens dentro da tela e entre Tom e
seu criador, o ator-personagem do mundo real Gil Shepherd, interpretado por Jeff
Daniels. O produtor do filme convoca Gil para convencer sua criao a voltar para a
tela e, assim, dar continuidade projeo do filme. Ceclia acaba tendo que escolher
entre o mundo da fantasia e a realidade. Ela chega a entrar na tela com Tom, mas
convencida pelo ator Gil, que promete se casar com ela, caso ela saia da tela. Ao
escolher a realidade, descobre que foi enganada. O ator vai embora e a deixa sozinha.
Na seqncia final, apesar de frustrada e infeliz, Ceclia entra no cinema e sua feio vai
mudando aos poucos, at abrir um sorriso - demonstrando todo o fascnio que o cinema
causa.
Segundo Ana Lcia Andrade (1999), neste filme o recurso da metalinguagem
funciona no sentido de abranger a cumplicidade do pblico com relao magia do
cinema. Possibilita ao espectador se sentir dentro do filme, j que a personagem
principal entra na tela e vive um fantstico romance o qual s pode haver no mundo
do cinema. importante ressaltar que Ceclia uma espectadora erudita. Sabe tudo
sobre os bastidores do cinema, e por isso possui um vasto inventrio imagtico que a
permite reconhecer as principais regras do jogo cinematogrfico o que garante uma

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maior iluso de participao. Ceclia uma grande porta de entrada para se estabelecer
o princpio de interatividade com a narrativa das imagens em movimento (ANDRADE,
1999, p. 135). Verifica-se na obra em questo um complexo jogo metalingstico, em
que o filme e o filme dentro do filme esto intimamente ligados na trama um
fazendo parte do outro. H no filme um dilogo entre fico e realidade, entre o filme
que os espectadores reais vem e o filme que os personagens da fico vem. Trata-se
de um bom exemplo de metalinguagem na estrutura.
Allen, em A Rosa Prpura do Cairo (1985), faz referncia ao cinema utilizando
como cdigo a prpria sala de projeo, em que a protagonista cinfila vivida por Mia
Farrow, at ento mulher do diretor assiste incansavelmente ao mesmo filme que,
curiosamente, tambm intitulado A Rosa Prpura do Cairo. Nesse filme, Allen
tambm faz referncia a uma fase da histria do cinema. O cenrio e o figurino aludem
aos Estados Unidos dos anos 30, logo aps a crise de 1929, quando o cinema era uma
forma de fuga contra os problemas sociais. Da surge a febre dos filmes Musicais nos
Estados Unidos, uma tentativa de retomar a abalada auto-estima dos americanos.
Woody Allen, neste filme, faz uma aluso tambm s suas prprias lembranas de
infncia, j que ele nasceu na poca em que se passa a trama. Nota-se a o carter
autobiogrfico e, portanto, metalingstico da obra -, j que o diretor , assim como a
protagonista da histria, durante sua infncia fugia para dentro da tela, adentrando no
mundo fantasioso do cinema, tentando esquecer seus problemas:
Fui um garoto altamente impressionvel, que cresceu durante a chamada
poca de Ouro do Cinema, quando surgiram todos aqueles filmes
maravilhosos que vimos [...] Eu estava sempre fugindo para dentro daqueles
filmes. Voc podia esquecer a sua casa pobre, os problemas com a escola, a
famlia e tudo o mais indo ao cinema, onde haveria apartamentos de
cobertura e telefones brancos, mulheres bonitas e homens de senso de humor
perspicaz, onde as coisas eram engraadas e tudo terminava bem, onde os
heris eram genunos e isso tudo grandioso. [...] Assim, sinto que nos meus
filmes sempre h um sentido penetrante da grandeza da vida real, ou da
fantasia contra o desconforto da realidade. (ALLEN apud ANDRADE, 1999,
p. 134)

46

Em Crimes e Pecados (1989) h a utlizao da metalinguagem tanto na temtica

como na estrutura. O enredo do filme se divide em duas histrias, cujos personagens,
apesar de viverem situaes diferentes, tm que tomar uma deciso difcil, que ir
mudar o rumo de suas vidas. So duas narrativas que se desenrolam separadamente
dentro de um mesmo filme, sendo que uma delas trata uma situao dramtica de
maneira cmica e a outra uma tragdia, em cujo final o vilo no punido por seus
atos. O protagonista Cliff Stern, vivido por Woody Allen, um cineasta idealista que
recebe a oferta de um trabalho lucrativo filmando a biografia de um pomposo produtor
de TV nota-se a a metalinguagem como auto-referncia, ou seja, o cinema falando
dele mesmo (metalinguagem na temtica). Judah Rosenthal, interpretado por Martin
Landau, o protagonista de outra histria dentro desse mesmo filme. um homem
respeitado na comunidade em que vive, bem sucedido e tem um casamento estvel.
Porm, Judah tem um relacionamento extraconjugal com outra mulher h dois anos e
pratica estelionato.
Judah quer romper o relacionamento com a amante, interpretada por Angelica
Huston, mas ela ameaa revelar tudo mulher de Judah sobre as artimanhas financeiras
e extraconjugais do marido. Judah e a amante tm uma discusso. Ele diz que foi bom o
tempo que ficaram juntos, mas desde o incio os dois j sabiam que o relacionamento
no iria durar muito. A amante diz que no aceita a separao e que foi enganada,
porque ele havia feito promessas que no foram cumpridas.
Na cena seguinte, Cliff, o cineasta, assiste a um filme com sua sobrinha. O filme
Mr. And Mrs. Smith (Alfred Hitchcock 1941). Trata-se de uma comdia sobre um
casal que descobre que seu casamento foi um grande engano. A cena que Cliff e a
sobrinha esto assistindo narra uma situao semelhante a que Judah e a amante

47
viveram na cena passada. Um casal tem uma discusso, a mulher diz: Voc vai me
jogar fora como um bagao. Eu lhe dei os melhores anos da minha vida e voc no
queria nada. (00:07:45). Nota-se que o filme dentro do filme um comentrio ou
crtica da cena anterior, e no apenas uma referncia ou citao. Na sada da sala de
projeo, Cliff comenta com sua sobrinha a respeito do filme que acabaram de assistir:
os smokings, as roupas luxuosas. Devia ser maravilhoso viver assim (00:08:01 a
00:08:05). Com essa fala, Woody Allen faz uma crtica ao cinema clssico
hollywoodiano e o mundo fantasioso que ele retratava. O diretor alude, portanto,
prpria magia do cinema e fascinao que ele provoca no pblico.
Cliff est filmando um documentrio sobre um professor de filosofia, quando o
milionrio produtor de TV Lester - interpretado por Alan Alda , que cunhado de
Cliff, lhe oferece uma proposta de trabalho. Lester quer que Cliff filme sua biografia,
para que possa ser exibida na srie Mentes criativas, programa produzido por Halley
Reed, personagem de Mia Farrow. Cliff inicialmente rejeita a oferta, j que um
cineasta que segue radicalmente seus princpios e no quer se envolver com o
showbusiness. Apesar de discordar ideologicamente de Lester e considerar o produtor
uma pessoa extremamente pedante, Cliff acaba aceitando filmar a biografia, pensando
no dinheiro e prestgio que ganharia. Percebe-se a uma crtica indstria
cinematogrfica e o monoplio das super-produes milionrias, em detrimento dos
filmes artsticos de baixo oramento. O processo de produo da biografia
explicitado em algumas cenas. Cliff posiciona a cmera em direo a Lester, que est
sentado em um banco no Central Parque, relatando sua viso sobre a cidade de Nova
York. Cliff interrompe a gravao dizendo que o rolo de filme acabou, e que j tinham
sido gastos dez rolos s com a primeira pergunta respondida por Lester. Woody Allen
faz a uma aluso s dificuldades tcnicas encontradas pelos diretores ao fazer um filme.

48
Cliff conhece Halley Reed no set de filmagem e prope que ela exiba em seu
programa o documentrio ele est fazendo sobre o filsofo Louis Levy. A produtora vai
at casa de Cliff para assistir parte do documentrio que j foi filmada. Nesta cena,
em que os dois assistem ao documentrio, tambm observa-se o recurso do filme dentro
do filme. No apenas uma auto-referncia, j que o protagonista que est produzindo
o filme. A metalinguagem a se encontra presente na estrutura da narrativa. O filme
dentro do filme parte essencial para o desenrolar da trama.
Judah se encontra com seu irmo mafioso Jack, vivido por Jerry Orbach, e lhe conta
que sua amante pretende acabar com seu casamento e atrapalhar seus assuntos
financeiros. Diz que precisa tomar alguma providncia rapidamente, e pede ajuda ao
irmo, que sugere que a amante seja assassinada. Assim como Cliff vive um dilema ao
decidir filmar ou no a biografia de Lester, Judah tem que tomar uma deciso que
envolve dinheiro e valores morais: matar ou no sua amante. Na cena seguinte ao
encontro de Judah e o irmo, Cliff assiste a um filme na companhia de Halley. Trata-se
de The Last Gangster (1937). Na cena que est sendo exibida na sala de projeo, dois
gangsters planejam um assassinato de forma que parea um suicdio. Logo aps a cena,
Cliff comenta com Halley: Isso s acontece no cinema. Novamente a metalinguagem
se manifesta atravs do filme dentro do filme, como comentrio ou nfase daquilo que
acabou de ser mostrado na trama, e atravs da fala de Cliff uma crtica ao mundo
fantasioso do cinema.
Judah se encontra com seu amigo rabino - interpretado p Sam Weterston e lhe
pede conselhos sobre o que fazer a respeito do problema que vive com sua amante. O
rabino, que um homem extremamente religioso e seguidor dos princpios ticos e
morais, aconselha Judah a contar tudo sua mulher, pois dizendo a verdade ele ser
perdoado e ficar com a conscincia limpa. Judah, ento, encontra-se dividido entre o

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reino dos cus e a realidade, representada por seu irmo Jack, um criminoso. Aps a
visita ao rabino, Judah opta por matar a amante e liga para Jack, que contrata um
matador de aluguel para fazer o servio. Aps a morte da amante, Judah vivencia um
sentimento de culpa e, ao visitar a casa onde morou durante a infncia, Judah lembra
dos conselhos de seu pai, que dizia que Deus v tudo, e que os pecadores iro sofrer por
toda a eternidade. Judah ento se sente culpado e por um momento se arrepende do que
fez. Para ironizar o drama vivido por Judah, Woody Allen volta para a histria de Cliff,
que agora assiste ao musical Happy Go Lucky (Curtis Bernhardt 1943), na companhia
de sua sobrinha. Exibe-se a cena em que a atriz Betty Hutton canta a msica Murder, he
says (Morte, ele diz): toda vez que ele me beija como se ele dissesse morte! No
fao festa para a morte de ningum, mas para a dele eu vou fazer! (01:14:01 a
01:14:14). O filme dentro do filme, nesta cena, , portanto, uma ironia ao sofrimento
vivido pelo personagem Judah na cena anterior. No apenas uma citao, pois se
relaciona com a trama. Sempre que h a passagem da histria de Judah para a de Cliff
h uma quebra na atmosfera do filme do trgico ao cmico - apesar de Cliff tambm
passar por situaes trgicas, como as frustraes no trabalho e no amor.
Cliff assite a Danando na Chuva na companhia de Halley. Diz que o filme ajuda a
levantar seu astral. Como j foi dito anteriormente, o filme um musical que retrata a
histria de um ator fracassado que canta por estar apaixonado por uma garota. A
metalinguagem est presente nesta cena apenas como uma auto-referncia ou citao.
No desfecho do filme, os protagonistas das duas histrias se encontram em uma
festa da alta sociedade. Cliff est sentado ao lado de um piano, arrasado, pois
descobrira que Halley est prestes a se casar com Lester, a pessoa que mais despreza.
Alm disso, no consegue terminar o documentrio, pois o professor de filosofia havia
falecido. Nesse momento Cliff se encontra com Judah, que aborda o cineasta dizendo

50
que tem uma idia de roteiro fantstica para contar, uma tima histria de assassinato.
Judah conta sua prpria histria, dizendo que tem um estrando desenlace. Diz que o
personagem da histria, o assassino, sente-se culpado e apavorado devido educao
religiosa que recebeu da famlia e pretende contar tudo polcia. Mas um dia, segundo
Judah, esse personegem acorda e v que o sol est brilhando e que sua famlia est ao
seu redor. Ele faz uma viagem com a famlia e percebe que a crise passou e ele no foi
castigado. O personagem continua vivendo tranquilamente, sem ser punido e sem culpa
alguma. Cliff diz que uma histria mrbida, que ningum conseguiria viver com esse
peso na conscincia. Judah retruca, dizendo que a realidade assim, todos carregam
erros terrveis, e os negam para continuar vivendo. Cliff diz que mudaria o roteiro
sugerido por Judah. O assassino iria se entregar no final, o que, segundo Cliff, faria
tomar propores trgicas. Judah est seguro de que no contar nada policia,
continuando a viver tranquilamente, como se nada tivesse acontecido. Ele ento diz a
Cliff, a respeito do desfecho de seu roteiro: Voc v filmes demais. Estou falando da
realidade. Se quer um final feliz, v ver um filme de Hollywood (01:38:52 a 01:38:59).
Nesta cena, o espectador participa da construo de um roteiro, o que uma forma de
metalinguagem, j que desvenda uma etapa do processo de produo de um filme. H
tambm, na fala de Judah, uma crtica ao cinema holywoodiano, em que os viles
sempre so punidos no final dos filmes.
Um filme de Allen que exemplifica bem o artifcio utilizado pelo cinema para
evocar o ritual cinematogrfico Dirigindo no escuro (2002). O filme conta a estria de
um cineasta fracassado, Val Waxman diretor de filmes B - que recebe um convite para
realizar um filme cuja produo milionria. a maior oportunidade de sua vida,
porm antes mesmo de comear a filmar o longa-metragem, o diretor, vivido pelo
prprio Woody Allen, fica cego devido a um estresse emocional. Esta cegueira

51
psicossomtica o impediria de trabalhar. Como no podia perder tal oportunidade, o
diretor resolve dirigir o filme mesmo estando cego. Para cumprir sua misso sem que
ningum descubra seu segredo, Val decide contratar um operador de cmera coreano
que no sabe falar uma s palavra em ingls e um diretor de fotografia que seria o
tradutor e seu guia durante as filmagens. O diretor de fotografia, portanto, orienta o
diretor no espao do set de filmagem. Evidencia-se a uma crtica segmentao dos
profissionais de cinema e as dificuldades de comunicao entre os integrantes de uma
equipe dentro de um set de filmagem.
Uma jornalista acompanha todo o processo de produo do filme que Val est
dirigindo, indo diariamente ao set e entrevistando os atores, produtores e o diretor. Ela
coleta informaes sobre tudo que acontece durante o processo de filmagem e acaba
descobrindo, atravs de uma conversa de Val com seu empresrio, que o diretor do
filme que ela est cobrindo est cego. Ela ento publica a matria no jornal e acaba com
a reputao de Val o que pode ser visto como uma crtica relao do cinema com a
Imprensa. O filme acaba sendo finalizado, apesar das limitaes do diretor, e todos
acabam descobrindo o segredo que Val guardara at ento. O filme de Val um
fracasso nos Estados Unidos, mas faz um grande sucesso na Frana. No desfecho do
filme, com a viso recuperada, Val se muda para Paris. Nota-se a, novamente, uma
referncia de Woody Allen a ele mesmo (carter autobiogrfico), j que seus filmes so
mais admirados na Frana do que em sua terra, os Estados Unidos da Amrica.
Nesse filme, Woody Allen faz referncia aos bastidores do cinema, em que o
cdigo o prprio fazer cinematogrfico, ou seja, o processo de construo de um
longa-metragem. Mais uma vez Allen vive o protagonista, um diretor neurtico, como
ele prprio o que tambm metalinguagem, j que o autor faz referncia a si mesmo.
O filme retrata as dificuldades encontradas por um diretor no o dia-a-dia das filmagens

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de um longa- metragem. Allen leva ao exagero as situaes medida que prope um
diretor cego. possvel hipotetizar que essa cegueira psicossomtica - uma metfora
das limitaes encontradas em um set de filmagem. Trata-se do desvendamento daquilo
que est por trs do produto final (o filme), dos mecanismos de produo e filmagem.
H a, portanto, uma relao de cumplicidade do cinema com o espectador.

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CONCLUSO

Como foi proposto inicialmente, foi realizado um estudo da metalinguagem nas

artes em geral, no cinema especificamente e na obra do diretor, ator e roteirista Woody
Allen. O primeiro e o segundo captulo serviram de base terica para a anlise dos
filmes propostos. Foram expostas as definies do conceito de metalinguagem, de
acordo com diversos autores. Foi verificado que em todas as artes a metalinguagem se
manifesta, medida que o autor se projeta em sua obra, ou se refere arte que faz ou
explicita os mecanismos utilizados para a produo dessa arte. Verificou-se que a
metalinguagem uma forma de provocar reconhecimento ou identificao no pblico, e
que o reconhecimento (codificao) das estratgias de auto-referncia utilizadas pelos
autores depende da bagagem cultural ou inventrio imagtico do espectador.
Verificou-se que o cinema utiliza o recurso da metalinguagem desde seu
nascimento, ou seja, esse sempre foi um artifcio muito recorrente na stima arte.
Com o avano das descobertas tecnolgicas udio-visuais, ampliaram-se as
possibilidades de metalinguagem na estrutura da narrativa cinematogrfica. Foram
analisados os seguintes filmes de Woody Allen: Noivo Neurtico, Noiva Nervosa
(1977), A Rosa Prpura do Cairo, Crimes e Pecados (1989) e Dirigindo no Escuro
(2002). Em Noivo Neurtico, Noiva Nervosa o autor Woody Allen- se projeta dentro
da obra. um filme que apresenta um forte carter autobiogrfico, j que o diretor trata
de aspectos de sua vida pessoal dentro do filme. Como foi visto no primeiro captulo,
quando o autor se refere a ele mesmo dentro de sua obra, temos metalinguagem. Em A
Rosa Prpura do Cairo (1985), Allen utiliza o recurso metalingstico atravs da autoreferncia e do filme dentro do filme. A auto-referncia se d medida que o filme se
refere uma fase da histria do cinema, no incio dos anos 1930, quando o os EUA

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passavam por uma recesso e uma das nicas formas de diverso, ou fuga da difcil
realidade, era o cinema. Trata-se tambm da poca em que comearam a surgir o gnero
musical no cinema, visto como uma forma de levantar a auto-estima abalada dos norteamericanos. Alm de se referir ao cinema, Woody Allen se refere a ele mesmo, j que o
diretor viveu sua infncia nessa mesma poca e tinha o cinema como seu principal
divertimento. Nota-se a, novamente, o carter autobiogrfico presente na obra do autor.
Atravs do recurso do filme dentro do filme, Allen faz uma aluso magia do cinema
e identificao que essa arte provoca no espectador. O filme exposto dentro do filme A
Rosa Prpura do Cairo tambm se chama A rosa Prpura do Cairo. O filme dentro do
filme, neste caso, parte essencial da narrativa, ou seja, imprescindvel para que a
trama se desenrole. Quando o ator do filme dentro do filme sai da tela e encontra com
a espectadora que o assiste, Allem alude, a, cumplicidade que o cinema provoca no
pblico. uma iluso que s pode acontecer no cinema. Este filme, Allen mistura
fico e realidade, num complexo jogo metalingstico.
Em Crimes e Pecados a metalinguagem se manifesta na temtica, j que conta a
histria de um cineasta fracassado, e na estrutura do filme , medida que expe as
dificuldades e os dilemas no processo de produo de um filme. H nesse filme tambm
o recurso do filme dentro do filme. Woody Allen insere na narrativa trechos de vrios
filmes que se referem situaes que acontecem no decorrer da trama. O filme se refere
constantemente ao universo cinematogrfico, seja atravs da temtica, seja atravs de
citaes. No desfecho do filme, os protagonistas das duas histrias dentro do filme se
encontram e discutem a respeito da construo de um roteiro para um novo filme.
Em Dirigindo no Escuro, Allen expe os bastidores da produo cinematogrfica,
as vrias etapas e dificuldades pelas quais um diretor deve passar para conseguir
finalizar um filme. Trata-se de um filme que utiliza a metalinguagem tanto na temtica

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como na estrutura, j que desvenda para o espectador como funciona o dia-a-dia em um
set de filmagem.
Foi verificado, portanto, atravs da anlise dos filmes propostos, que existem
inmeras formas de se utilizar o recurso da metalinguagem no cinema, e que o
reconhecimento das estratgias utilizadas pelos diretores solicita uma certo grau de
ateno do pblico. Atravs de exemplos de outros filmes de outros diretores, foi
demonstrado que a metalinguagem um recurso mais comum do que se imagina. Da a
importncia de se estudar o tema.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. Campinas: Papirus, 1995.
AUMONT, Jacques. A imagem.Campinas: Papirus, 1993.
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ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios, Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira,
1989.
LAVRADOR, F. Gonalves. Estudos de Semitica Flmica: introduo geral e
prolegmenos, Porto, Afrontamento, 1984.
TIRARD, Laurent. Grandes diretores de cinema. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 2006
LAX, Eric. Woody Allen: uma biografia, So Paulo, Companhia das Letras, 1991
LOTMAN, Yuri - Esttica e Semitica do Cinema, Editorial Estampa, Lisboa, 1978.
MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. Som-Imagem no Cinema, So Paulo,
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METZ, Christian. A significao no cinema, So Paulo, Perspectiva, 1972.
METZ, Christian Linguagem e Cinema, So Paulo, Editora Perspectiva, 1980.
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da metalinguagem. Belo Horizonte: Dimenso,1999. 136p.

Filmes:
NOIVO Neurtico, Noiva Nervosa. Ttulo Original: Annie Hall. Dreo: Woody Allen.
Gnero: Comdia. Ano de Lanamento (EUA): 1977. Roteiro: Woody Allen e Marshall
Brickman. Produo: Charles H. Joffe e Jack Rollins Elenco: Woody Allen, Diane
Keaton, Christopher Walken e Jeff Goldblum. Distribuio: United Artists. Tempo de
Durao: 94 minutos
ZELIG. Direo Woody Allen. Produo: Robert Greenhut. Intrpretes: Woody Allen,
Mia Farrow, John Buckwalter e outros. Roteiro: Woody Allen. EUA, Orion Pictures
Corporation / Warner Bros, 1983. 1 DVD (79 min), Color/B&W.

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CRIMES e pecados. Ttulo Original: Crimes and Misdemeanors. Gnero: Drama.
Tempo de Durao: 104 minutos. Ano de Lanamento (EUA): 1989. Distribuio:
Orion Pictures Corporation. Direo: Woody Allen. Roteiro: Woody Allen. Produo:
Robert Greenhut. Elenco: Woody Allem, Marin Landau, Anglica Huston, Alan Alda e
Mia Farrow.
A ROSA prpura do Cairo (1985). Ttulo Original: The Purple Rose of Cairo. Direo
Woody Allen. Produo: Robert Greenhut. Roteiro: Woody Allen. Intrpretes: Mia
Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello e outros. EUA: Orion Pictures Corporation, 1985. 1
DVD (81 minutos).
DIRIGINDO no escuro. Ttulo Original: Holywood Endig. Direo Woody Allen.
Produo: Letty Aronson. Intrpretes: Woody Allen, George Hamilton, Ta Leoni e
outros. Roteiro: Woody Allen. EUA: DreamWorks SKG / Gravier Productions / Perdido
Productions, 2002. 1 DVD (112 min.)
KING Kong (1933). Direo: Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack. Produo:
Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack. Intrpretes: Fay Wray, Robert Armstrong,
Bruce Cabot e outros. Roteiro: James Ashmore Creelman e Ruth Rose, baseado em
estria de Merian C. Cooper. EUA: RKO Radio Pictures Inc., 1933. I DVD (94 min.).
CIDADO Kane. Direo Orson Welles. Ttulo Original: Citizen Kane. Produo:
Orson Welles. Intrpretes: Orson Welles, Joseph Cotton, Dorothy Comingore e outros.
Roteiro: Herman J. Mankiewicz e Orson Welles. EUA: Mercury Productions / RKO
Radio Pictures Inc., 1941. I DVD (119 min.).
JANELA indiscreta. Ttulo Original: Rear Window. Direo Alfred Hitchcock.
Produo: Alfred Hitchock. Intrpretes: James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey e
outros. Roteiro: John Michael Hayes, baseado em estria de Cornell Woorich. EUA:
Paramount Pictures, 1954. 1 DVD (107 min.).
O GABINETE do Dr. Caligari. Ttulo Original: Das Kabinett des Doktor Caligari.
Direo Robert Wiene. Intrpretes: Conrad Veidt, Werner Krauss. Alemanha (1919-1920). 1
fita de vdeo, preto-e-branco.