Linguagem audiovisual

Planos de enquadramento
Dimenso dos planos

PG Plano geral PC Plano de conjunto PP Plano de p

PA Plano americano PAT Plano aproximado de tronco PAP Plano aproximado de peito

GP Grande plano MGP Muito grande plano

Plano geral (PG)

O seu uso ordena-se dentro de trs importantes categorias. Primeiro, pode usarse para situar a aco global do filme. Deste modo, frequentemente utilizado no princpio dum western ou tambm ao comear um plano de um arranha-cus com a cmara a girar em panormica. Assim aplicado, essencialmente um plano de introduo. Em segundo lugar, pode tambm recorrer-se a ele para oferecer uma viso mais ampla do terreno onde se desenvolve a aco durante o filme, especialmente quando se tem de descrever a proporo ou intensidade duma batalha. Em Massacre, de Griffith, pode ver-se um exemplo dum plano geral utilizado desta forma. Griffith situou a cmara sobre a encosta duma colina para que as foras inimigas, que se aproximavam vindas do outro lado dum vale, pudessem ser claramente observadas. A terceira aplicao deste plano tem lugar quando necessrio destacar um homem do ambiente que o envolve, apresentando. Assim, em termos visuais, uma interpretao eminentemente filosfica. Tambm neste caso o western um bom exemplo. O cowboy solitrio que atravessa uma pradaria que parece infinita surge como uma metfora da luta do indivduo numa terra adversa. Emshwiller, no filme Relativity, aplica o plano geral dum modo diferente. No final dum filme notvel pela abundncia de primeiros planos, a personagem estava
1 Plano geral em Massacre de Griffith

colocada no cimo duma montanha distante. Deste modo. o relaxamento da tenso visual parece acentuar a insignificncia da fome em toda a criao.
Plano de conjunto (PC)

De caractersticas semelhantes s do plano geral, o plano de conjunto talvez mais prtico como plano de introduo. Existe mais clareza nos pormenores da aco humana e menos importncia do ambiente em que ela se enquadra. O espectador pode concentrar a sua ateno em cada actor separadamente. Da que seja necessrio o realizador definir claramente os caracteres individuais das personagens na sequncia. No basta, no entanto, definir apenas as personagens principais se se deixam sua volta os outros actores indefinidos. Dentro da cena, cada aco deve ter um significado que contribua para a sequncia total.
Plano de conjunto

O plano que corta a figura altura dos joelhos conhecido tradicionalmente por plano americano, devido sua popularidade entre os realizadores de Hollywood, em especial nas dcadas de 30 e 40. Os realizadores contemporneos, porm, consideram-no de mau gosto, pelo que tem vindo a cair em desuso.
Plano aproximado de tronco (PAT) e Plano mdio (PM) Plano americano

O plano mdio basicamente o plano dum corpo humano. A maior parte do fundo eliminada, conseguindo-se, desta maneira, que a figura humana se converta no centro da ateno. A figura pode ver-se inteira e, no plano aproximado de tronco, da cintura para cima. muito prtico para mostrar as relaes entre as pessoas, mas, apesar de tudo, carece da intensidade psicolgica dos primeiros planos (planos aproximados de peito e grandes planos).
Plano aproximado de peito (PAP) Plano aproximado de tronco

A principal caracterstica dos primeiros planos proporcionar ao pblico a proximidade em relao a um objecto ou pessoa ao mesmo tempo que elimina o ambiente que o envolve. Pode empregar-se este isolamento visual para acentuar convenientemente um ponto crtico duma aco dramtica ou para revelar e salientar caracteres, intenes ou atitudes. O plano aproximado de peito o mais til para a filmagem de dilogos. Normalmente, o plano corta a figura altura do peito, incluindo apenas a cabe- a e os ombros. muito til na montagem, j que se pode ligar com um grande plano, permitindo tambm retroceder facilmente para um plano mdio. O plano aproximado de peito obriga o pblico a uma maior concentrao da ateno do plano mdio. D-se nele uma maior importncia ao rosto do actor, cuja expresso requer, ento, uma direco mais meticulosa.
Grande plano (GP) Plano aproximado de peito

O grande plano essencial para atingir a mxima intensidade dramtica. A expresso do actor apresenta-se mais ntida e as caractersticas da personagem projectam-se com mais fora. Este plano pode ser muito revelador dos pensamentos ou da vida interior do protagonista.
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Se se preferir o grande plano ao plano aproximado de peito, o realizador deve perder o tempo que seja necessrio com o actor at estar seguro de que este ficou com uma ideia clara da razo que determinou tal escolha. O realizador pode tambm achar til filmar planos de pormenor, pequenos mas importantes, que o montador usar numa fase posterior. Talvez sejam as mos a parte mais expressiva do corpo humano; os planos de pormenor que as isolam ou que enquadram nelas um anel podem, por isso, dar uma grande intensidade dramtica.
Muito grande plano (MGP) Grande plano

Todos os tipos de primeiros planos so imagens de muita fora expressiva na tela, e por isso devem ser usados com o maior cuidado. Observa-se, no entanto, que se utilizam muitas vezes sem necessidade - na televiso, isso muito frequente. A, dado o tamanho reduzido do cran, necessrio um maior nmero de primeiros planos do que num filme para um cran grande, mas, precisamente por essa razo, o realizador deve sublinhar o sentido de cada imagem. No deve esquecer que a fora dum plano no provm apenas do enquadramento, mas tambm do contexto em que ele se integra, ou seja, h que considerar a dimenso dos planos anteriores e posteriores. Da que o montador se deva certificar de que o primeiro plano est inserido com preciso na cena, para que consiga o mximo impacte.
Planos de pormenor (PP) Muito grande plano

Tendo em vista dar um maior interesse visual cena ou aumentar o seu nvel dramtico, o realizador pode desejar filmar vrios grandes planos para aproximar o espectador do centro da aco. Para isso recorrer muitas vezes teleobjectiva, ao zoom (objectiva de focal varivel) ou grua. Mas o, intercalamento de planos de pormenor , pelo seu lado, visualmente estimulante, no tendo estes obrigatoriamente de estar associados a uma tenso progressiva ou a um clmax rpido. O plano de pormenor pode ligar-se em perfeita continuidade com os acontecimentos que o precedem mas no deve ser feito com o mesmo eixo do plano principal onde for inserido. melhor deslocar a cmara cerca de vinte graus no ngulo e, consoante a objectiva que se usar, alguns ps na distncia em relao ao actor. No caso de no se deslocar suficiente- mente a cmara, criar-se- um grave problema de montagem. A direco do olhar deve ser alvo de cuidadosa preparao. necessrio dizer exactamente ao actor para que lado da cmara e a que altura deve olhar. Uma grande ajuda para ele pode ser ter de observar alguma coisa concreta. Os planos de pormenor de primeiros planos que no incluam pessoas podem ser obtidos por processos tcnicos laboratoriais, mas, devido sua complexidade, s so utilizados em casos muito especiais. Pode tambm dar-se mais vigor ao ritmo dum filme educativo mediante uma anlise cuidadosa, efectuada durante o perodo de preparao, da resposta provvel do pblico a vrios planos intercalados realizados para estimular o interesse que, eventualmente, a aco tenha perdido. Este tipo de plano pode tambm utilizar-se apenas com o objectivo de condensar

o tempo. Tambm neste caso, num filme industrial que exponha processos repetitivos e complexos, se pode aproximar o pblico do centro de aco. Alm disso, pode conseguir-se um razovel salto no tempo com uma montagem que volte aco principal, mostrando assim o processo quase completo.
Insertos

Tal como o nome indica, os insertos desviam a ateno do pblico da aco principal por um curto perodo de tempo, centrando-a em algum que, dentro do filme, contempla essa aco ou outra dum plano relacionado com ela. Como exemplo, pode apontar-se o inserto duma multido excitada que observa uma corrida de automveis ou qualquer outro acontecimento desportivo. Um plano deste tipo, inserido no momento certo, pode dar mais ritmo cena. Este gnero de plano pode ao mesmo tempo vir a ser muito til ao montador, pois, no caso de ter dificuldade em ligar dois planos gerais, poder recorrer a ele para solucionar o problema afastando-se momentaneamente da aco principal. O uso mais vulgar do inserto provavelmente o mtodo de continuidade por aco e reaco. A reaco duma terceira pessoa ao ouvir uma conversa pode ser um importante elemento dramtico na narrativa. O realizador pode tambm achar til filmar esse plano no caso de ter de realizar uma cena de caractersticas muito estticas, pois ele dar-lhe- uma maior variedade visual. Assim aplicado, o inserto representa o ponto de vista do pblico e pode tornar mais clara uma cena complexa da aco. Em Outubro Eisenstein fez uma interessante aplicao deste tipo de plano. Neste filme, os insertos proporcionam uma anlise psicolgica das personagens: Kerensky, por exemplo, identificado com um pavo. Deste modo, o plano contribui para o entendimento duma personagem ou situao. A diferena principal entre o inserto e o plano de pormenor que aquele, ao contrrio deste, no faz necessariamente parte da cena principal. normal ajudar o pblico a entender a linha narrativa usando um determinado plano da aco principal em vez de um plano de pormenor; mas, como o inserto no faz parte da aco principal, e no sendo necessrio repetir esse plano, a montagem pode ser feita tendo em ateno apenas a aco e o ritmo da cena.

Ponto de vista e movimentos

O ponto de vista seleccionado pelo realizador um importante elemento dramtico que tem sua disposio. O ngulo do qual olhamos os personagens num filme em si mesmo um significante narrativo, desde que seja capaz de descrever esse mesmo personagem, as suas relaes com outros na mesma cena, o seu estado de esprito ou a sua inteno imediata. Por esta e muitas outras razes, o conhecimento da importncia das posies relativas da cmara um elemento fundamental do vocabulrio do realizador, mesmo que ele trabalhe com um operador de cmara que a saiba colocar. O nvel da cmara de filmar funo da estatura de cada personagem. O nvel normal situar-se- aproximadamente altura dos olhos de um adulto de estatura normal. (ngulos de cmara baixos so aqueles que apontam para cima do nvel normal e ngulos altos so aqueles que apontam para baixo do nvel do olhar.) O efeito visual de cada plano distinto, e tem o seu lugar prprio na textura dramtica do filme.

Ponto de vista normal

o menos dramtico dos ngulos de cmara para enquadrar um personagem, porque os resultados obtidos so puramente estticos. A distoro vertical mnima e as linhas verticais, do assunto apresentar-se-o na imagem como tal. Quando o realizador coloca a cmara, dever saber se o plano corresponde viso subjectiva de um personagem da cena, e ento a altura da cmara corresponder ao nvel do olhar desse personagem, ou se o plano corresponde
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viso objectiva que o pblico tem desse actor, e, nesse caso, a altura da cmara corresponder direco do olhar do actor.
Inclinao da cmara segundo o eixo vertical

O plano em picado enquadra um personagem visto de cima e pretende diminuir a sua fora ou importncia fazendo-o parecer dbil ou vulnervel. Quando executado com uma objectiva grande-angular, o plano resulta excelente para descrever a topografia da paisagem. Se a aco tem lugar, por exemplo, num campo de futebol ou num ringue de boxe, uma boa forma de a localizar. Com a cmara colocada a grande altura, a imagem evidencia mais a sua bidimensionalidade, uma vez que as linhas de perspectiva tendem a desaparecer. A paisagem ser revelada como um mosaico de campos, rios, florestas, etc. A imagem em picado sobre uma cidade poderia dar como resultado uma composio de linhas e rectngulos. Os grandes planos em picado provocam distoro e devem ser utilizados com precauo.
Plano em Picado (ngulos de cmara Emergentes ou plonge)

A cmara colocada a um nvel mais baixo que o que contm a direco normal do olhar de um personagem, de forma a captar o objecto que est a ser filmado de baixo para cima. O operador orientar a cmara para cima, obrigando desta forma o espectador a observar o objecto ou personagem de baixo para cima. Este efeito provocar, consequentemente, o aumento de estatura e importncia de um personagem, de forma a coloc-lo numa posio dominante. Num contexto dramtico adequado, este ngulo de cmara poder vir a criar junto do espectador um sentimento subjectivo inquietante, especialmente se o mesmo for conjugado com uma objectiva grande-angular. O plano em contrapicado poder tambm eliminar certas zonas dos fundos do dcor ou do exterior que no se pretendem enquadrar. Este tipo de plano particularmente til em filmagens de exteriores, dado que o controlo do realizador, a, se toma mnimo, ou nulo, no que respeita aos fundos.
Inclinao da cmara segundo o eixo horizontal Plano em Contrapicado (ngulos de cmara emergentes) ou contre-plonge

O efeito que se consegue mediante a inclinao da cmara segundo o eixo horizontal o de criar uma imagem em diagonal sobre o cran. Essa diagonal pode ser utilizada quer o plano seja em picado quer em contrapicado. O efeito pode ter grandes vantagens, mas, dado que a imagem corre o risco de distrair demasiado a ateno do espectador, deve ser utilizado discretamente e com objectivos especficos.
nfase ou inclinao da cmara segundo os eixos vertical e horizontal

Utiliza-se em cenas de violncia ou de aco. No primeiro caso, esta pode ser criada pelo homem ou por foras da natureza (terramotos, dilvios, etc.). Um plano inclinado (segundo os dois eixos) da cabea de um homem precedido de um plano normal poder indicar uma sbita mudana no estado de esprito do

personagem. Devido sua capacidade de atrair a ateno, este tipo de plano frequentemente utilizado em filmes publicitrios para a televiso. Pode tambm ajudar a aumenta o interesse de um filme educativo falho de acontecimentos importantes. A altura e a profundidade dos elementos contidos no enquadramento podem tambm ser realadas pela inclinao da cmara. Edifcios altos, mastros de navios, pessoas de estatura elevada, podem tomar-se ainda mais altos. Quando se aplica este processo para planos de dilogo, o tipo de relacionamento entre os personagens poder ser expresso intercalando planos filmados de cima e de baixo, mantendo a cmara inclinada. Quando se utiliza em conjugao com tcnicas de sobreposio como as que eram frequentes no cinema expressionista alemo, e recentemente nos trabalhos de Stan Brackhage e seus imitadores, o plano com os eixos de cmara inclinados pode ser esteticamente mais agradvel e possuir visualmente maior vigor. Colocao da cmara Uma tomada de vistas basicamente a inter-relao que se estabelece entre a cmara e a aco. Das duas componentes, a mais importante a direco da aco fotografada, quer se trate de um filme de fico altamente complexo ou de um documentrio de cinema verdade- de reduzido oramento. Somente quando a direco da aco se encontra determinada que o realizador deve comear a trabalhar com o operador e o director de fotografia. Wolf Rilba explica esta opinio da seguinte maneira: Quando se est a encenar um plano, nunca se deve levar a aco cmara, mas a cmara aco. Isto pode parecer bvio, mas surpreendente verificar quantas vezes se esquece. Quando se trabalha na marcao e se procura ajust-la em funo da cmara, a cena perde toda a espontaneidade. Quando se dirige uma aco devemos ter em conta que ela se desenvolve organicamente, e em funo dela que devemos colocar a cmara no local exacto, em vez de ter uma ideia preconcebida da colocao da mesma.
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Marcao , talvez, um termo com

demasiada influncia do teatro. Em cinema, ser mais correcto falar de movimentos (dos actores ou dos objectos em geral). Isto quando a continuidade (ou raccord)

Depois de colocar a cmara tendo em conta a sua relao com a aco, o no implica uma posio obrigatria. realizador ter de verificar se as objectivas escolhidas daro a velocidade de movimentos interiores adequada ao plano. Se, por exemplo, se utiliza urna objectiva grande-angular, o actor que tenha de se afastar do eixo da cmara dar a impresso de que se move muito mais rapidamente do que se fosse visto por uma teleobjectiva. importante ensaiar at encontrar o ritmo do movimento mais apropriado. Nas cenas em que participam vrios actores, importante assegurar-se logo de incio de que cada um sabe o que tem a fazer. A princpio, achava bastante difcil filmar uma cena com vrias pessoas. Se nos encontrarmos num quarto onde, por exemplo, esto 7 ou 8 personagens, temos de levar em conta o que cada um deve fazer. No se pode t-los ali colocados como simples manequins. Ensaiava estas cenas cuidadosamente com o meu assistente de realizao (Clark). Outro factor muito importante para urna correcta realizao est relacionado com as linhas de direco do olhar. A direco destas linhas muito importante,

particularmente por duas razes. Em primeiro lugar, porque, se o actor se encontra a olhar para o lado errado da cmara, ser impossvel montar o plano com a ou as aces do plano de conjunto. A segunda razo dada em funo dos prprios actores. Num plano com vrias aces simultneas, as linhas de direco do olhar podem no ser apercebidas, especialmente no caso de papis secundrios. Se ao actor no dada uma direco de olhar, ele no saber para onde o deve fazer. E, se no souber para onde olhar, acabar por representar desligado do conjunto. Panormica
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Existem duas formas de executar um plano em panormica. Uma delas pode ser percorrer com a cmara uma zona ampla sem qualquer ponto de interesse

3 No

original, Pan Shot. importante

chamar aqui a ateno para o facto de que o

especfico; aqui, a ateno do espectador pode passear facilmente pela imagem. Autor (como, alis, todos os tcnicos da a chamada panormica descritiva. Nela, o espectador pode-se dar conta da escola americana) no faz distino entra dimenso da cena, do seu contedo, e ter conscincia tanto da perspectiva panormicas e travellings. Pan Shot referelinear como da espacial. O pblico poder tambm reparar em determinados se, portanto, a diversos movimentos de detalhes, pelo que a composio de uma panormica deste tipo extremamente cmara, quer sejam rotaes no eixo vertical delicada e importante. Existem certas situaes nas quais a ateno do pblico conduzida para um movimento particular dentro dos limites do enquadramento. Pode tratar-se, por exemplo, do movimento de um carro atravs de um deserto ou de um cavaleiro atravessando uma pradaria. Pode tambm ser a vista area de uma cidade na qual o ngulo da cmara nos d uma clara viso das suas ruas desertas, pelas quais circula uma figura solitria ou um automvel. Seja qual for a situao, o enquadramento encontrar-se- dividido em duas partes pela linha do movimento descrito pela figura ou pelo automvel. Durante a panormica descritiva a ateno do espectador pode percorrer livremente o enquadramento; mas neste ltimo caso a ateno guiada para que siga um movimento determinado. a panormica condutora da ateno.
(panormicas), translaes (travellings) ou movimentos complexos quando intervm a dolly).

A composio da panormica condutora da ateno deve ser cuidada tendo em conta a velocidade do objecto sobre o qual se concentra o movimento e a trajectria na qual se desloca. O pblico em geral distrair-se- e, obviamente, perder a ateno se for obrigado a seguir movimentos complexos que se sucedam demasiadamente rpidos. A panormica descritiva e a panormica condutora da ateno so

frequentemente utilizadas combinadamente. O plano inicial de uma sequncia pode ser uma panormica descritiva lenta seguida de uma panormica condutora da ateno, mediante a qual se dirija a ateno do espectador para um objecto de interesse logo desde o incio. A narrao pode prosseguir a partir deste novo objecto. Os limites da panormica devem ser ensaiados antes de se filmar, para que o plano possa ser executado com a velocidade desejada. As panormicas que se filmam utilizando teleobjectivas tendem obviamente a denunciar as mnimas vibraes dos movimentos da cmara, e nunca de mais chamar a ateno para que qualquer vibrao no plano o inutilizar, a menos que seja produzida intencionalmente como efeito. a inteno da panormica que determina a sua velocidade. Uma panormica lenta no comeo de uma sequncia poder dar a sensao de antecipao aos espectadores. Perante a perspectiva de uma situao dramtica, a ateno do pblico aumentar consideravelmente. No final duma sequncia com estas caractersticas a panormica lenta far diminuir a ateno do espectador. No extremo oposto, pode-se fazer uma panormica to rpida que a imagem se torne completamente enevoada. Este tipo de movimento de cmara chama-se filagem e utiliza-se por vezes na transposio de um lugar para outro.

Everything for Sale. (1968), de Andrzej Wajda

Movimentao no interior do quadro

Dado que uma das iluses criadas na realizao de um filme reside na condensao do tempo, o realizador ter de seleccionar os planos e as
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sequncias que criem da melhor maneira esse efeito. Claro que a simples filmagem de planos no origina por si prprio esta iluso, mas o montador, que quem dar a forma final ao filme. necessitar de todos os planos, a fim de executar uma montagem bem conseguida. Desta forma, o realizador, quando se encontra a dirigir os seus actores, deve ter em mente a ideia global do filme. Existem no entanto ocasies em que a imobilidade da cmara coincide com uma posio esttica de um actor; nestes casos, o maior impacte visual obter-se- quando ambos, cmara e actor, se deslocam na trajectria de uma panormica condutora da ateno. O realizador verificar ento que a cmara esttica tende a produzir registos sem dinamismo visual. Por outro lado, planos filmados com movimentos de cmara muito rpidos podem incomodar o espectador, tornando demasiado evidentes as tcnicas de filmagem. Os elementos que devem ser tomados em ateno incluem a altura da cmara, os respectivos movimentos e o tipo de objectivas a utilizar. A aco pode ser filmada em plano geral ou em grande plano, consoante os efeitos visuais pretendidos.

Oliver. (1968), de Carol Reed. A filmagem de baixo para cima d maior vigor ao personagem que salta sobre a mesa

Planos afastados Neste tipo de planos, o actor ser visto como um elemento relativamente insignificante, tendo o dcor um papel predominante. Se o actor atravessa um quarto ou uma rua, vai necessitar de um certo tempo para o fazer, e se a durao da aco longa, os detalhes dos fundos tornar-seo importantes visualmente. O carcter do plano pode tomar-se mais interessante mediante uma cuidada seleco de detalhes no estdio, tais como a profuso de cadeiras, mesas, plantas, etc., quando necessrio, ou o trfego em cenas de rua, etc. O actor poder tambm executar movimentos mais breves dentro de toda a aco. Tanto a iluminao como a cor e o cenrio criaro a forma ou a sensao que a imagem transmitir. Planos prximos Quando se utiliza um travelling (movimento de charriot sobre calhas) para filmar um grande plano, a expresso do actor assume uma importncia do maior relevo. Os fundos ficaro minimizados. A iluminao ter
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uma grande importncia, assim como a posio de cmara. Alguns factores que se devem ter em ateno: a altura da cmara (quer esteja colocada horizontalmente ou inclinada) e a composio do enquadramento

(independentemente de o actor se movimentar rpida ou lentamente). Qual dever ser a posio do actor em relao cmara? De frente, de perfil ou de costas?, etc. A natureza expressiva do plano depender fundamentalmente da colocao da cmara. Geralmente, os planos que focam de baixo, apanhando toda a face, proporcionam uma imagem com muita fora expressiva, ao passo que aqueles que focam de cima provocam uma imagem dbil. Um plano de perfil com uma composio equilibrada do quadro pode resultar numa certa monotonia expressiva, a no ser que a imagem possua um fundo interessante ou haja uma movimentao rpida do actor. Um plano de um personagem tomado a trs quartos de baixo cria uma certa energia expressiva no personagem e em muitas circunstncias resulta melhor do que outro que o enquadre de frente. Visualmente, este ngulo de enquadramento mais natural, dado que o plano em contrapicado, por vezes demasiado dramtico, poder conduzir o espectador a uma tomada de conscincia do ngulo da cmara.
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4 Trs

quartos uma expresso da

terminologia fotogrfica - e da pintura que indica a posio de uma figura colocada sobre um eixo horizontal oblquo relativamente mesmo eixo da cmara. Por extenso, aplica-se tambm aos ngulos de cmara com deslocao do eixo vertical.

0 Jogador Profissional. (1963), de Lindsay Anderson. Um ngulo baixo de cmara combinado com uma movimentao de actor em direco cmara d uma maior nfase ao tamanho da figura e sua expresso agressiva.

De um plano afastado a um plano prximo A deslocao de um personagem de uma certa distncia at frente da cmara uma das aces bsicas de movimentao do actor (assim como afastar-se dela). Durante esta deslocao produzir-se-o sucessivamente as caractersticas dos planos afastados e dos planos prximos. A uma altura normal da cmara, o actor, ao deslocar-se desde uma posio longe da cmara at ao primeiro plano, criar uma imagem progressivamente mais forte; o efeito oposto ser observado se o actor se afasta dela.

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Trono de Sangue. (1958), de Akira Kumsawa. Uma impetuosa movimentao sobre um fundo desfocado torna a perseguio mais excitante.

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Objectivas e composio
Existe hoje em dia uma gama variadssima de objectivas disposio do realizador, e poderia pensar-se que para este uma tarefa impossvel estar a par das novas criaes tcnicas. O que sucede, porm, que, na prtica, as mesmas casas que alugam as cmaras fornecem simultaneamente (caso no se especifique o tipo de objectivas pretendido) um equipamento ptico bsico que geralmente inclui uma seleco que varia de 12,5 mm a 50 mm. Um dos aspectos mais difceis da responsabilidade do realizador ter uma ideia clara da imagem que ele pretende obter, mais do que saber o tipo de objectiva a utilizar. Deve-se desde j estabelecer uma diferena entre o realizador que se encontra a trabalhar com um chefe operador (sendo da responsabilidade deste ltimo a escolha do tipo de objectiva) e o realizador/operador cmara, que executar em simultneo esta operao. No primeiro caso, o chefe operador decidir as objectivas a serem utilizadas depois de ter consultado o realizador, o director de fotografia e, talvez, o director da cenografia; no segundo caso, o realizador escolher ele prprio o tipo de objectiva a ser utilizado. No entanto, quer o realizador trabalhe ou no com um chefe operador, ser sempre a imagem no cran que ditar a escolha das objectivas, e por isso que se toma importante que, durante a preparao, o realizador seja capaz de visualizar o tipo de imagem que procura. Este processo aplica-se particularmente no cinema verdade, em que se torna necessria a utilizao da objectiva zoom (objectiva de distncia focal varivel), e tambm especialmente nos casos em que no se pode gastar muita pelcula. Um dos maiores erros que poder vir a ocorrer com uma objectiva deste tipo relaciona-se com a constante variao da distncia focal durante a rodagem do plano. A no ser que a ele recorram deliberadamente por motivos de estilo, o uso constante da zoom significa que o realizador ou o operador cmara no assimilaram suficientemente a configurao do plano ou o efeito que se pretendia obter.
ngulo de abertura da objectiva

O ngulo de abertura da objectiva a que se faz geralmente referncia a medida do ngulo de campo no plano horizontal. Contudo, o campo da objectiva tambm tem dimenso vertical, e o campo total de uma objectiva, numa projeco esquemtica, como a da figura ao lado, uma pirmide. A aco que tiver lugar fora dessa pirmide no ser enquadrada. Quando se planifica a aco dentro do enquadramento, o realizador deve ter em conta o ngulo vertical do campo, pois a aco pode desenvolver-se no eixo vertical. H que ter tambm em considerao o facto de a distoro se processar tanto no plano vertical, o que mais corrente, como o plano horizontal. Supondo que a distncia da cmara ao objecto fixa, uma gama de objectivas de diferentes distncias focais poder provocar variaes nas dimenses relativas dos objectos contidos na imagem. As objectivas classificam-se segundo a distncia focal ou a abertura angular, que so funo uma da outra. Qualquer destes dois elementos serve, na prtica, para definir o campo das objectivas, como j foi referido anteriormente.
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As objectivas representadas na figura acima referida tm uma distncia focal de

A razo por que se chamam normais a

25 mm, produzindo imagem desde o infinito at aos 25 mm de distncia entre a estas objectivas deve-se ao facto de terem cmara e o objecto. Estas objectivas proporcionam uma distoro mnima e chamam-se objectivas normais . No formato de 35 mm, a objectiva normal a de 50 mm. (A fim de evitar confuses, todas as objectivas descritas sero para cmaras de 16 mm.)
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um campo muito semelhante ao da viso humana, quando referida ao formato til do enquadramento. Para definir aquilo que se considera

objectiva normal, deve-se ter em conta Objectivas grandes-angulares dois factores. Se se utilizar a distoro

As objectivas com menos de 25 mm de distncia focal so denominadas provocada por uma objectiva como critrio objectivas grandes-angulares ou de foco curto. As mais frequentemente utiliza- principal, ento a objectiva de 25 mm pode das dentro deste tipo so as de 12,5 mm e 17,5 mm, mas toda a gama de grandes-angulares comea com a objectiva de 5,7 mm de distncia focal, com um
ser considerada normal, visto transmitir um mnimo de distoro. Se se utilizar, porm, o ngulo de viso do olho humano

ngulo de 108 graus. Devido ao seu largo campo, estas objectivas so muito teis como critrio padro, ento uma objectiva para filmar em espaos pequenos, como por exemplo um quarto pequeno, o perto da de 20 mm poderia ser considerada interior de um automvel, etc. No entanto, as imagens esto sujeitas a sofrer normal. Os profissionais da cmara distoro da perspectiva, que pode atenuar o efeito dramtico. Estas objectivas tendem a aplicar este ltimo critrio. podem ocasionar certos problemas quando so utilizadas para filmar pessoas, especialmente grandes planos. O nariz, as mos e os ps aparecero grandemente exagerados, assim como todos os outros contornos naturais do corpo.
Teleobjectivas

As objectivas com uma distncia focal maior do que as objectivas normais so designadas teleobjectivas ou objectivas de longo foco. As suas focais oscilam entre 37,5 mm e 50 mm, ou mesmo 75 mm, sendo estas ltimas as mais frequentemente utilizadas. Caracterizam-se por urna pequena abertura angular e tendem a comprimir a profundidade de campo, aproximando assim da cmara os objectos distantes. Estas objectivas so mais utilizadas em filma- gens de exteriores, onde a aco, muitas vezes distante, deve ser aproximada da cmara, ou quando impossvel aproximar-se da aco devido interposio de multides, etc. Filmes de noticirio cinematogrfico, assim como acontecimentos desportivos, ou estudos da natureza, dependem bastante de uma teleobjectiva de qualidade.
Objectivas e os efeitos espaciais

Uma forma til de comparar as objectivas relativamente compresso da profundidade de campo realizar o plano aqui representado com um conjunto de objectivas diferentes. O personagem deve manter-se tanto quanto possvel mesma distncia aparente no visor de cada uma das objectivas. Os resultados podem ser observados nesta sequncia de trs fotogramas. (As fotografias foram tiradas com uma cmara fotogrfica de 35 mm.)

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75 mm (teleobjectiva)

50 mm (normal)

35 mm (grande-angular) Profundidade de campo

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A profundidade de campo de uma objectiva definida como a zona ntida em profundidade que se obtm na imagem. A profundidade de campo depende de um nmero varivel de factores: a distncia focal das objectivas, a abertura do diafragma e a distncia objecto/objectiva. A profundidade de campo aumenta quando (1) a abertura do diafragma diminui, produzindo uma distncia focal constante, que mantm o foco numa zona maior; (2) a cmara se afasta do objecto sem mudana na distncia focal nem na abertura do diafragma; e (3) decresce a distncia focal, apesar de a abertura do diafragma e a distncia do objecto se manterem constantes. Como regra geral, quanto menor for a abertura do diafragma da objectiva maior ser a profundidade de campo. Reciprocamente, quanto maior for a abertura do diafragma menor ser a profundidade de campo. O operador ter maior possibilidade de explorar a profundidade de campo num plano quando tiver sua disposio muita luz. Claro que isto pode provocar problemas se o realizador desejar uma grande profundidade de campo em determinadas situaes em que a luz escassa. A ausncia de luz provoca inevitavelmente uma menor profundidade de campo, a menos que seja utilizada urna emulso mais rpida (mais sensvel), com uma consequente reduo da qualidade da imagem. Utilizando uma abertura de diafragma maior e a resultante profundidade de campo, um realizador poder isolar um actor do resto do ambiente, quer com a finalidade de dramatizar quer por motivos meramente estticos. Tal facto pode tomar-se visualmente mais eficaz quando se utiliza um plano mdio ou um grande plano. Quando se prepara um plano, o realizador deve trocar impresses com o director de fotografia e o chefe operador para definir que tipo de imagem deseja obter. muito provvel que no possa especificar uma objectiva em particular, ou o tipo de iluminao necessria, mas dever saber que tipo de efeito pretende obter, o chefe operador e o director de fotografia podero ento sugerir determinada objectiva e o tipo de luzes que devem ser utilizadas a fim de garantir ao realizador o efeito desejado. As perguntas a que um realizador deveria responder medida que vai elaborando o seu guio seriam aproximadamente as seguintes:

Necessitarei eu de um grande nmero de detalhes especficos no plano a filmar? Necessitar o pblico de reconhecer determinados personagens, que podem estar espalhados por vrios locais da zona enquadrada?
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Se a resposta for afirmativa, o realizador ter necessidade de dispor de um campo de viso muito ntido para possuir uma profundidade global do plano. Devo criar relaes espaciais entre os personagens por motivos de ordem dramtica ou esttica? Devo isolar uma pessoa de um objecto para lhe dar maior nfase ou dar um muito grande plano? Necessito dar determinado nfase a uma certa parte do enquadramento? Devo relacionar a aco com os detalhes do fundo em planos de exteriores?

Estes elementos e outros contribuiro para que o realizador forme uma imagem mental da cena que procura obter no cran, e influenciaro na escolha das objectivas e no planeamento da iluminao adequada.

A seleco das objectivas pode constituir tambm um elemento dramtico quando se filmam planos em que intervm dois ou trs intrpretes. As objectivas grandesangulares podem exagerar em demasia o espao existente entre dois actores e, com a colaborao de cmara adequada, este espao pode sugerir o tipo de relao. Nas figuras da esquerda dois personagem esto frente a frente em planos distintos. Na figura 1, a objectiva grande-angular d a impresso visual de que o personagem que se encontra esquerda do enquadramento est mais afastado do outro, diminuindo-lhe simultaneamente o seu tamanho relativo na imagem. O personagem da direita encontra-se numa posio dominante. O efeito poderia ser acentuado ainda muito mais se a cmara se situasse em contrapicado.
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Fig.1

Na figura 2 foi utilizada uma teleobjectiva que aproxima, aparentemente, os personagens, do que resulta para ambos a mesma dimenso relativa na imagem. Neste caso, a ateno do pblico centrar-se- no personagem da esquerda, visto este estar virado para o pblico. Se o ngulo de cmara se elevasse, o personagem da esquerda obteria uma ntida nfase a seu favor. No entanto, aproximar os personagens um do outro mediante recursos pticos pode ser uma forma inadequada de utilizar a teleobjectiva, visto retirar ao enquadramento toda a profundidade. Outros meios tm de ser utilizados a fim de dar maior espao e volume s imagens planas. A iluminao e a composio do estdio podem contribuir para este propsito. ngulos de cmara como o utilizado na figura 3 do o mesmo destaque a ambos os personagens. As composies simtricas no despertam grande interesse se no houver um dilogo importante ou uma iluminao que destaque visualmente Fig.3 um ou outro dos personagens.
Com o eixo horizontal da cmara inclinado de baixo para cima.
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fig.2

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Je t'aime, Je taime, (1968), de Alain Resnais. A proximidade das delas pessoas pode ser acentuada atravs de uma teleobjectiva (imagem acima). As objectivas de tipo grande-angular podem dar grande nfase ao conflito psicolgico existente entre dois personagens (imagem abaixo)

World of Apu. (1958), de Saryajit Ray

A iluminao frequentemente pensada como urna forma atravs da qual o operador cria o clima exacto de uma cena, iluminando uma pessoa ou um determinado objecto de forma a chamar a ateno do pblico para eles. Estas so, certamente, formas importantes de utilizar a luz, mas a funo fundamental desta no interior de um estdio a de criar espao. Demasiada luz destri o espao; num plano o equilbrio entre a luz e a obscuridade que cria esta iluso. Se tomarmos como exemplo uma cabea iluminada, poderemos fazer que esta desaparea apagando as luzes ou, contrariamente, fazendo convergir sobre ela mais luz. Na maior parte dos filmes, a tendncia para empregar uma iluminao demasiado forte, e este facto mais perceptvel nas realizaes de transmisses televisivas. Esta caracterstica deve-se talvez ao facto de os crans de televiso serem pequenos e, portanto, no existir a necessidade de fazer uma composio em profundidade, como o caso dos filmes que sero projectados num cran maior. O realizador que utilize muita iluminao ganha certamente em profundidade, mas perder em flexibilidade composicional.

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Lawrence da Arbia, (1962), de David Lean. A caracterizao pode ser ajudada com uma cuidadosa iluminao. Na fotografia de cima, deu-se figura da esquerda uma iluminao contratante, rigorosa, ao passo que na figura da direita uma luz tnue sobre o rosto d ao personagem um aspecto misterioso e subtil. Mudana do foco

H algumas situaes em que o realizador pode desejar que a ateno do pblico seja desviada para determinada zona do enquadramento. Pode consegui-lo mudando a posio do foco dentro da imagem. Este recurso utilizado frequentemente em filmes publicitrios, mas, se se usa demasiadamente tal tcnica nas realizaes de filmes comerciais, pode chegar-se ao extremo de que a variao do foco aparea como uma trucagem sem qualquer sentido. A mudana do foco, como hoje em dia outros efeitos tcnicos, deve ter a sua motivao no contexto do filme. Dever fazer parte da estrutura dramtica e, de certa maneira, engrandecer essa estrutura, mas sem distrair o pblico corri os seus efeitos invulgares. Nas imagens 1 e 2, o foco muda do personagem esquerda do enquadramento para o que se situa sua direita. Este ltimo personagem poder ser um novo elemento dramtico na histria, e o realizador pode querer que o pblico esquea o personagem da esquerda para concentrar toda a sua ateno no outro. A cena poder abranger um grande plano do personagem da direita, que suceda aos dois planos anteriores. Neste caso, a mudana do foco no ser perceptvel pelo pblico, que estar absorvido pelo contexto dramtico da cena. Deslocando os fundos, o realizador pode realar a aco que se passa em primeiro plano ou isolar um indivduo de uma multido.
Fig.3 Fig.2 Fig.1

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See You Tomorrow, (1961), de J. Morgenstern

Zoom

A zoom (objectiva de distncia focal varivel) utilizada muitssimas vezes para substituir o travelling ou a dolly (grua pequena), mas pode suceder que, quando usada deste modo, produza um efeito confuso na perspectiva. Se bem que j tivesse sido utilizada na dcada de trinta, s por volta dos anos cinquenta que comeou a ser mais empregue, e nos anos sessenta converteu-se na objectiva da moda. Recentemente, este tipo de objectiva obteve uma certa popularidade e a sua utilizao, ainda que compreendida por alguns, contnua, por parte de outros, a no ser explorada nas suas mximas qualidades potenciais. Em determinados momentos, uma objectiva de distncia focal varivel pode ser extremamente til e mais conveniente do que um conjunto de objectivas. o caso de jornais de actualidades, do cinema verdade ou de determinado plano que deva ser filmado como resultado de uma deciso instantnea do operador. Cenas que, em princpio, deveriam ser filmadas formalmente com objectivas do tipo 17,5 mm, 25 mm ou 75 mm podem ser muito mais habilmente tratadas com um zoom. Utilizada desta forma, a objectiva aproxima a cmara da aco, ficando deste modo demonstrada a sua funcionalidade. A caracterstica de distoro em profundidade da imagem constitui um elemento inoportuno quando ela utilizada para filmar uma aco na qual a profundidade um elemento visual importante. De qualquer modo, em determinadas

composies, pode ter-se em conta a eliminao da profundidade da imagem, e at mesmo a distoro pode ser utilizada positivamente com propsitos estticos. Por outras palavras, se se planificar utilizando planos com ausncia de relevo, a zoom pode ser um contributo muito positivo. Se, pelo contrrio, se planificar uma cena com profundidade e, portanto, com perspectiva, melhor evitar a zoom. Outra caracterstica importante que leva a utilizar esta objectiva reside na facilidade de movimentao, ou seja, em afastar-se ou aproximar-se do objecto. Tal movimento pode ser emocionante e dramtico, irias deve haver uma motivao dentro de toda a estrutura da sequncia. O movimento de avano e recuo feito de forma rpida pode ser cansativo para o pblico e transformar-se simplesmente numa trucagem tcnica, caso seja utilizado com demasiada

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frequncia e sem qualquer tipo de razo.

Objectivas e o movimento correctamente ensaios de cmara, mesmo quando os actores tambm torna-se mais evidente nas filmagens de interiores. Na verdade, uma das intervm.

A relao entre a grandeza de uma objectiva e o movimento dentro do quadro

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8 Diz-se

principais razes para se fazerem ensaios com a cmara no estdio deve-se ao facto de a aco e as objectivas serem inseparveis em muitos aspectos. Se a aco tiver lugar num pequeno quarto, as objectivas escolhidas sero diferentes das que se utilizariam caso se filmasse a mesma cena num estdio. Para poder filmar espaos limitados nos exteriores, o realizador ter de recorrer a objectivas grandes-angulares. Os movimentos em direco cmara, bem como aqueles que se afastam dela, seriam exagerados e os actores ver-se-iam forados a movimentar-se de uma forma muito mais lenta a fim de salvaguardar a distoro. Num estdio, certamente que o realizador contaria com cenrios de paredes movveis que lhe permitiriam movimentar a cmara mais afastada da aco e utilizar objectivas normais. Por isso, a mesma aco teria de ser realizada de forma diferente para cada um dos casos. Nos planos em que seja necessrio utilizar uma teleobjectiva, ter de se contar com movimentos aparentes, em profundidade, muito lentos. No grande soluo, para compensar esta caracterstica das teleobjectivas, aumentar ou diminuir a velocidade de movimentao dos actores nas suas deslocaes em profundidade, porque a compresso aparente do campo ptico manter-se- sempre. No entanto, este fenmeno ptico pode servir em determinados casos, fazendo um aproveitamento dos actores que se aproximam - deslocando-se de uma certa distncia em direco cmara - como efeito dramtico. Por exemplo, um certo mistrio pode envolver uma figura que se aproxima lentamente a partir de uma certa distncia para se encontrar com outra figura colocada muito perto da cmara. O tempo que dura este movimento no cran pode levar alguns minutos, como, por exemplo, no caso da apario de Omar Sharif em Lowrence da Arbia. Quando se filma a natureza com uma teleobjectiva, a distoro dos movimentos pode invalidar as intenes expressivas, porque os efeitos dramticos produzidos por esta objectiva nem sempre correspondem ao que se pretende. Quando se est a filmar um jornal de actualidades tenta-se obter um retrato fiel da realidade, mas as pessoas aproximadas pela cmara com uma objectiva da ordem dos 75 ou 100 mm pode parecer que se movimentam demasiado lentamente para os poucos segundos que aparecem no cran. Filmar acontecimentos desportivos de uma certa distncia pode igualmente oferecer resultados pouco brilhantes, especialmente se a aco tiver lugar ao longo de uma s linha de movimento. Nestes casos, um conhecimento prvio e esmerado do local da filmagem seria extremamente til a fim de se encontrar para a cmara de filmar a melhor posio e as objectivas que melhor se adaptam s circunstncias.
Distoro

Se o realizador desejar incluir num plano um grande nmero de aces secundrias, dever normalmente escolher uma objectiva grande-angular. No

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entanto, este tipo de objectiva possui o grande inconveniente da distoro, e, se no plano se inclurem objectos em posio vertical, o realizador poder ter srias dificuldades. Ao filmar a igreja em Cerimnia Secreta tive um problema difcil, o mesmo acontecendo em Figures in a Landscape, este de menor grau, visto que no primeiro filme trabalhei num dcor construdo pelo homem e no segundo pela natureza. Em Cerimnia Secreta procurei uma objectiva grande-angular que tivesse uma abertura de campo suficiente para que eu pudesse ver a chegada de um autocarro e, ao mesmo tempo, a igreja, tudo visto a uma distncia apropriada, a fim de proporcionar o sentido ou espao alargado que existia sua volta, como caracterstico da Londres de hoje. Tambm desejava ver o campanrio, j que se tratava de uma igreja bastante interessante. No meu filme O Mensageiro encontraro um plano semelhante, onde pretendi obter o fundo filmado em contrapicado, juntamente com o ptio empedrado em frente da Catedral de Norwich. Queria captar todo o sentimento que ela irradia; em casos como este, tem de se ser muito cuidadoso, pois pode acontecer que o ndice de distoro seja tal que falseia o conjunto. Por vezes o espectador no nota o efeito produzido, quando este no demasiado evidente, podendo mesmo ser til em determinadas circunstncias. Outras vezes, a distoro pode ser to lesiva que se tenha de deixar fora de campo a parte superior da catedral, ou baixar o campanrio - o que no um caminho nada bvio para resolver a situao. (Losey). A distoro pode ser aplicada com efeitos positivos, mas deve ter um fim determinado. Teoricamente, cada objectiva, excepto as objectivas normais, tem a sua distoro caracterstica, e seria til que o realizador filmasse um mesmo objecto com toda a gama possvel de objectivas e examinasse em seguida o resultado do ponto de vista da distoro. Utilizada como deve ser, a distoro pode dar um contributo muito importante ao sentido e ao prprio dramatismo de uma cena, mas, se esta for mal utilizada, facto que muito frequente, aparecer como uma trucagem. O pblico deve ser orientado mediante a distoro para o drama ou para o conhecimento dos personagens, mas sem se aperceber excessivamente do efeito. Utilizando uma objectiva grande- -angular para grandes planos de autores, pode conseguir-se um efeito de terror que se poder perder facilmente se o pblico reparar demasiado na distoro como efeito. Os efeitos estticos conseguidos com o aproveitamento da distoro em determinada sequncia de Figures in a Landscape so apreciados por Joseph Losey. Toda a sequncia final de Figures in a Landscape foi planeada com base numa determinada distoro, porque me deu a impresso, quando o revelamos pela primeira vez, de que a parte superior do glaciar, por onde os personagens se arrastavam, tinha quase a forma da curvatura da Terra e, deste modo, era possvel exagerar este efeito. Queria transmitir o sentido de que os personagens se encontravam no fim do mundo, e quando sobrevoamos de helicptero o local de filmagem vimos, pela primeira vez, que eles pareciam estar praticamente parados sobre o nada. Criava-se o estranho sentimento de que existia um vazio, e isto resultou maravilhosamente, porque nos surgiu ento a ideia de que esse seria

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o fim do mundo, tendo acontecido o mesmo com a ideia do abismo. Tomei ento a deciso de utilizar a distoro, a fim de que as coisas convergissem para o topo do glaciar, dando ao mesmo tempo um certo nfase curvatura da neve. Este factor foi tambm bastante til tematicamente, dado que desejava repor a ideia de que as criaturas humanas so apenas pontos na vasta paisagem.

Seconds (1966), de John Frankenheimer. Plano filmado com uma objectiva olho-de-peixe

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Continuidade espacio-temporal
A essncia do argumento ser o assunto escolhido pelo realizador ou pelo argumentista. Este, ser comunicado ao espectador por intermdio de um fluxo de imagens visuais que possuiro um significado, tanto individualmente como no seu conjunto. O realizador ter de seleccionar as imagens que, juntamente com outras, proporcionem a melhor forma de comunicar o assunto. Cada imagem uma ideia; cada cena uma sucesso de ideias que, uma vez montadas, do narrao cinematogrfica uma fluidez lgica e harmoniosa. Ao elaborar a sua planificao o realizador deve assegurar-se de que cada plano dar mais sentido ao relato global do filme, no sendo susceptvel de uma leitura que crie confuso no espectador, a no ser que seja essa a inteno do realizador, tal como acontece normalmente, por exemplo, num anncio. Assim, os planos devem ser vistos como fragmentos de uma nica continuidade que facilite ao pblico a compreenso da soluo fundamental de uma cena e lhe d a possibilidade de relacion-la com as estruturas significantes apresentadas noutras. nesta continuidade que reside a fora da estrutura geral do filme. A forma como os espectadores lem as imagens que surgem no cran, dentro do contexto do cinema narrativo, foi descoberta pelos realizadores nos primeiros anos em que o cinema comeava a desenvolver-se. O pblico de hoje continua a ter os elementos bsicos que do continuidade ao filme da mesma forma que o fazia o espectador de h cinquenta anos atrs, ainda que tenhamos de reconhecer que a forma de montar as imagens foi sendo alterada, principalmente a partir do advento da televiso.
Continuidade direccional

Plano 1

No grfico direita, um homem caminha por uma rua. Entra na imagem pelo lado esquerdo e deve sair pelo lado direito. Nos planos que se lhe seguem dever continuar a entrar pela esquerda e a sair pela direita, para que se possa compreender que caminha sempre na mesma direco. Se o plano 4 fosse inserido entre o 2 e o 3, o sentido da direco perder-se-ia. O actor apareceria a entrar na imagem pela direita, dirigindo-se para o lado esquerdo, o que provocaria grande confuso no espectador.
Plano 2

Se no comeo da sequncia ficou estabelecido que esse indivduo saa de sua casa e se dirigia para a loja que se encontra sua direita, a pessoa manter um movimento permanente nessa direco at que chegue ao seu destino. Qualquer desvio que se produza neste sentido de direco do movimento j estabelecido dever ser claramente expresso dentro do contexto da narrao visual. A continuidade direccional deve ser muito bem planificada quando o guio exige urna aco contnua que englobe um grande nmero de planos a rodar em exteriores. As mesmas regras que se observam no caso do homem que caminha pela rua so aplicveis quando se trata, por exemplo, da deslocao de um automvel. No exemplo que se observa em baixo, um veculo branco persegue outro negro, que se desloca no cran da esquerda para a direita. Esta direco do Plano 4
24 Plano 3

movimento ser mantida, a no ser que o realizador varie o sentido direccional mediante a utilizao de uma panormica, de um travelling ou de um plano na vertical (picado), onde se percebe que a estrada mudou de direco. O plano 4 no deve ser inserido entre o 2 e o 3 se no for precedido por qualquer dos recursos anteriormente referidos.

Plano 1

Plano 2

Plano 3

Plano 4

Uma longa viagem de automvel, barco ou comboio, caracterizada por um longo decurso espcio-temporal, que um factor-chave para a interpretao do filme, pode expressar-se por planos cruzados, alternados, numa sequncia de montagem rpida. No entanto, o ngulo dos planos para este tipo de sequncia deveria estar plenamente relacionado com a direco da viagem, de forma que o efeito visual cumulativo fosse neutro. O objecto em questo movimentar-se- mais de cima para baixo ou de baixo para cima do que no sentido esquerdadireita, ou vice-versa.

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Quando se trata de dois personagens que no possuem qualquer tipo de relao entre si e que aparecem em imagens consecutivas, mesmo que se desloquem na mesma direco, no se deve tirar necessariamente como concluso que elas convergem para o mesmo ponto. Se o realizador quiser demonstrar que vo encontrar-se num local determinado, devem ento ser vistos deslocando-se em sentidos opostos ao longo de sucessivos planos. Na plano seguinte, v-se o outro grupo deslocando-se em sentido contrrio. Deduz-se, pois, que ambos os grupos se encontraro num plano posterior. Esta tcnica pode ser empregue para acentuar dramaticamente o conflito existente entre dois partidos ou grupos opostos, podendo tambm ser utilizada simplesmente para assinalar que duas ou mais pessoas que se deslocam partindo de pontos diferentes se reuniro num certo momento. A utilizao da continuidade direccional para criar um certo suspense um dos lugares-comuns mais antigos do cinema e constitui a base para o ponto culminante de muitos westerns, assim como tem servido tambm de estrutura fundamental para filmes mais recentes.

Ficou estabelecido que mudar o sentido direccional dos objectos sem as necessrias explicaes origina na mente do espectador unia certa

desorientao. Mas existem ocasies nas quais o realizador deseja alterar legitimamente a continuidade narrativa do filme, o que pode dever-se a intenes dramticas ou mesmo puramente estticas. Por outro Indo, um filme tomar-se num nico sentido. O procedimento mais fcil para mudar o sentido direccional aos personagens pode ser executado pelo prprio actor no interior do plano. Pode aparecer em campo deslocando-se da esquerda para a direita e a meio do caminho dar uma meia-volta e regressar ao local donde tinha partido, abandonando por fim o cran pela esquerda. A nova direco far entrar no enquadramento pela direita, se o movimento continuar. Alguns planos resultam indeterminados no que se refere direco do movimento e podem ser intercalados, ou para sublinhar uma pausa da aco, ou quando o realizador deseja mudar o ponto de vista da cmara. Planos de cavalos, pessoas correndo, trfico de rua, etc., intercalados no meio duma sequncia, ou at mesmo dum plano, dividem-nos, mas mantm o equilbrio visual. Tambm os
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planos de objectos em movimento que esto acima ou abaixo da linha do horizonte da cmara, e movendo-se ora em direco cmara ora afastando-se dela (por exemplo, vrios avies voando em formao, ou trnsito visto de uma ponte sobre uma auto-estrada), mantm o mesmo equilbrio.

Se bem que os planos neutros, isto , sem direco definida, favoream a mudana do sentido direccional, possuem outro tipo de explicaes. Um fluir contnuo de imagens de um extremo ao outro do cran pode resultar fastidioso e provocar desinteresse no pblico. Um grande plano de um rosto acrescenta dramatizao situao, j que a audincia estabelece melhor contacto com este tipo de imagens do que com a imagem de um personagem visto de costas ou de perfil.

Estes planos tambm podem ser utilizados como tcnica de transio se a cmara focar o actor caminhando na sua direco e, no seguimento desta continuidade, aparecer de costas afastando-se da cmara. Este estratagema no s eficaz para alterar o sentido direccional dentro do enquadramento, como tambm serve para mudana de locais em exterior, de personagens ou do tempo.
Contracampo

Os planos em contracampo que envolvam duas ou mais personagens tm de ser escrupulosamente planificados. No exemplo apresentado no grfico e diagrama da pgina que segue, a figura de negro aparece no cran caminhando na direco esquerda-direita (Plano 1). O plano aproximado da outra personagem, representada de branco, mostra a direco do seu olhar quando segue a figura de negro. O contracampo em 3 mostrar esta ltima deslocando-se da direita para a esquerda como no plano 3, e no como no plano 3X.

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Plano 1

Plano 2

Plano 3

Plano 3X Eixo da aco aplicado ao princpio do tringulo

Na situao de tringulo, em que as figuras esto devidamente colocadas, a cmara estabelecer a posio dos personagens da forma indicada no diagrama da pgina seguinte. Este plano de posies til porque permite aos espectadores saberem exactamente onde se situa cada um dos personagens em relao aos outros. O realizador poder filmar imediatamente uma srie de planos, com dois actores ou apenas um, que estes relacionar-se-o posicionalmente entre si.

No plano 9 a cmara estabelece um tringulo com eixos de aco entre cada um dos personagens. Os trs planos que configuram este tringulo, aos quais podem seguir-se grandes planos individuais ou planos de duas pessoas, so importantes para estabelecer uma posio relativa dos actores, e, a menos que estes mudem de posio durante a filmagem, as suas posies relativas permanecem durante toda a cena.

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Plano 9

Plano 10

Plano 11

Planos de dois actores baseados no princpio do tringulo.

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Resumo O trabalhar cuidadosamente com base no princpio do tringulo tem como principal objectivo clarificar a aco para o pblico. Uma vez estabelecida a cena e filmado um plano com dois actores, surpreendente a rapidez com que o pblico esquece a colocao dos personagens que ficam fora do enquadramento. Se, conjugado a este facto, o realizador cruzar continuamente o eixo de aco, ento a assistncia (e o montador) tero dificuldades em encontrar o sentido da aco.
Continuidade segundo a direco do olhar

Em muitas ocasies o realizador ter de trabalhar com um grande nmero de pessoas, numa s cena, que podero estar sentadas em volta de uma mesa, ou umas de p e outras sentadas, como por exemplo durante uma festa. A cena poder ser conduzida atravs de um dilogo geral, passando a cmara entre os diversos convidados e apanhando breves trechos dos dilogos estabelecidos entre eles. Na cena pode existir um centro de interesse definido por uma pessoa que atrai a ateno dos presentes. Pode ainda acontecer que trs determinadas pessoas estejam a manter entre si certa conversa, durante a qual cada uma delas fala por perodos aproximadamente idnticos de tempo de projeco. Sejam quais forem as circunstncias, haver certamente um nmero de planos mostrando apenas uma ou duas pessoas do conjunto total e o pblico dever ter uma ideia precisa da posio relativa dos personagens que se encontram fora de campo nesses planos. Tendo em conta que o pblico esquecer facilmente onde se encontraro os actores que no v em relao queles que se encontram representados no
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cran, o realizador filmar um grande nmero de planos de montagem que ajudaro a restabelecer o sentido total da cena, sempre que for necessrio. Filmar dois ou trs planos de grupos de pessoas dialogando entre si e um certo nmero de grandes planos individuais, como planos de reaco, planos de pormenor, ou outros que acentuem a ateno sobre algo em especial. De todas as maneiras, fundamental situar a cmara de filmar de modo que a continuidade da sequncia se mantenha. No interior da cena, a continuidade depende de dois factores extremamente importantes. A cmara deve situar-se do lado correcto do eixo de aco do personagem ou do grupo, de forma que cada plano possa ser intercalado com continuidade entre os planos filmados previamente e respeitantes ao mesmo grupo ou ao mesmo personagem. A nica excepo verifica-se nos casos em que os personagens tm de se deslocar constantemente dentro do enquadramento, como fazendo parte da aco, o que conduz a uma variao contnua dos eixos de aco. Em aditamento a esta situao, a cmara poder, por si s, mudar de posio, a fim de acentuar a sensao de que um determinado grupo se encontra em movimento. De qualquer forma, logo que, atravs de dois ou trs planos da situao, o pblico se encontra esclarecido no respeitante s posies relativas dos personagens, aplicam-se ento as regras normais da continuidade. O segundo factor importante para manter a direco correcta do enquadramento consiste em verificar se as pessoas olham exactamente na direco correcta. A direco dos actores e a seleco dos planos devero ser determinadas consoante o dramatismo da cena. Um personagem que tenha um certo ascendente sobre outros dever ser apresentado de uma forma que visualmente esteja de acordo, e o texto que ter de dizer corresponder ao tipo de ascendente que lhe conferido. Como exemplo, um homem que interrogado pelo chefe; durante a sequncia, este permanece sempre sentado. A aco que origina a entrada de um terceiro homem, por exemplo, e a conversa que se gera junto da mesa no gabinete giram volta do homem sentado, e a cmara continua a mostr-lo numa posio autoritria. O realizador dividir a aco em grandes planos, planos aproximados e planos mdios, ainda que pudesse concretizar a conversa num nico plano dos trs ou com uma sucesso de grandes planos individuais. No entanto, a utilizao contnua do princpio do tringulo poderia desequilibrar o drama e cansar rapidamente o pblico, assim como uma sucesso de grandes planos dos diferentes rostos poderia confundir o pblico no que diz respeito posio relativa dos actores. Uma vez a cena constituda, o realizador poder fragmentar num determinado grupo de pessoas um certo nmero de grandes planos, atravs dos quais o principal interesse se fixe talvez naquilo que se diz e no diferente tipo de reaces individuais frente a essas mesmas palavras. Depois de ter apresentado os seus personagens ao pblico mediante um plano geral, ser bom recordar as variadas posies das pessoas integradas nesse grupo, mesmo quando estas no se encontrem presentes no enquadramento. A nica indicao visvel que o pblico tem acerca da posio de cada actor est na

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direco dos olhares dos que lhe dirigem a palavra. Se a direco do olhar for dada num sentido errado, o pblico ficar certamente confuso.
A linha do olhar deve bissetar (passar ao meio d`) o ngulo entre a cmara e o eixo da aco definido pelos dois actores. como se assinala com uma seta no esquema ao lado.

Plano 1

Plano 2: a levanta o olhar para b

No plano 1, a, b, e c esto falando volta de uma mesa. Um homem, a, est sentado, enquanto b e c esto de p. No plano 2, a olha para b; a encontra-se situado esquerda do enquadramento e
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o que se costuma designar por ar

olha em direco direita do mesmo. A posio da cmara representada como esquema ou direita. Como regra geral, se indica no esquema do plano 2. Para filmar b a olhar para a, a cmara situa-se lado para onde os personagens olham.
uma questo de equilbrio do devem considerar-se sempre com ar do

entre a e c. A figura situa-se ligeiramente direita do enquadramento e o olhar enquadramento pelo peso induzido por orienta-se para a esquerda do enquadramento, para baixo. O eixo de aco deste outro personagem fora de campo. plano situa-se entre a e b e a cmara poder situar-se em qualquer parte adequada sobre o sector da linha que corresponde a c.

b olha para a

b olha para c

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c olha para b

c olha para a

a olha para c

Plano neutro de a

Terence St. John Marner in A Realizao Cinematogrfica

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