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DICAS DE ILUMINAO CNICA

VALMIR PEREZ

EQUIPAMENTOS

O objetivo dessa dica fazer voc conhecer os equipamentos mais utilizados na iluminao teatral e em estdios; e os efeitos produzidos por esses equipamentos. Para criao de uma boa iluminao os designers tm que saber exatamente as propriedades dos equipamentos que utilizaro para compor as imagens, formas e a quantidade de luz emitida por eles. Isso de extrema importncia na criao do que chamamos "desenho de iluminao". Para facilitar o entendimento da dialtica entre conhecimento tcnico e conhecimento esttico, voc pode dar uma lida no meu artigo Tcnica e Esttica - Opostos Complementares, publicado na revista Luz & Cena no. 52 de agosto de 2003. Espero que voc aproveite bastante essa dica. E voc j sabe, se tiver alguma dvida, mande-me um e-mail.

PlanoConvexo

Fresnel

Scoop

Par

Elipsoidal

Moving Light

Loco Light

Ciclorama

Mini Brut

Canho

Soft Light

Set Light

PLANO-CONVEXO Equipamento mais comum nos teatros, o famoso PC, ou planoconvexo. Ele leva esse nome por que utiliza uma lente plano-convexa para fazer com que os raios luminosos tenham uma incidncia focalizada em determinado campo e produza uma fonte luminosa bastante definida. Sua utilizao bastante variada, pois esse equipamento possui grande versatilidade. Gerais, banhos, focos com definio (luz dura), focos indefinidos (luz soft), back lights (contra-luzes), podem ser criados com esse "pincel". Para criao de luz soft, adicionam-se filtros difusores ou silk, assim como para desenhos retangulares utilizam-se barndoors. Outros efeitos podem ser conseguidos com prtica e experincia, tais como: sombras projetadas, vitrais projetados, mscaras, etc. Os plano-convexos podem ter diferentes potncias, os mais comuns so os de 500 W, 1000W, 2000W e utilizam lmpadas halogneas.

FRESNEL

O fresnel leva esse nome devido a sua lente, inventada pelo fsico francs Augustin Fresnel (1788 - 1827). Como o plano-convexo, o fresnel um equipamento cuja luz pode ser considerada "dura", porm, devido as caractersticas difusoras de sua lente, o equipamento fornece um detalhamento focal menos acentuado, diluindo a iluminao do centro periferia. Muito til na construo de gerais, contra-luzes, banhos e walls, o fresnel o tipo de equipamento essencial dentro dos teatros. Sendo sua luz mais suave, suas sombras so menos definidas. Encontramos esse tipo de equipamento em utilizao nos teatros, estdios de vdeo, tv e no cinema. Suas potncias variam muito e no cinema criam uma iluminao muito apropriada para efeitos de luz do dia com utilizao de lmpadas hmi de alta potncia.

SCOOP

Tambm conhecido como panelo, produz iluminao tambm soft. Sua luz abrange uma grande rea. Utilizado para preenchimento (fill light) Esse equipamento o antecessor dos modernos set lights

PAR

Leva esse nome porque possui uma lmpada com espelho parablico (Parabolic Alumized Reflector). Essas lmpadas so encontradas em variados ngulos de espelhamento (par 38 '', par 56 '', par 64 ''). Seu foco definido, ovalado e muito brilhante. Os ngulos de abertura da luz dependem tambm dos tipos de bulbos e formato das lentes. muito utilizado em teatros e shows. So usados em estdios apenas quando uma esttica particular os exige.

ELIPSOIDAL (LICO)

Equipamento cujo foco bem definido proporcionando luz dura. Utilizado geramente para projeo e recortes de imagens no fundo ds estdios e para efeitos no teatro. Alguns teatros tambm os utilizam para gerais de frente. As projees so feitas atravs de gobos de ao, duralumnio ou gobos de vidro refratrio com imagens e efeitos dicricos. Para abertura focal o equipamento possui uma ris mecnica, para os recortes jogos de facas e para projees os porta-gobos que podem ser unitrios e estticos ou duplos e rotativos, que servem para criao de efeitos dinmicos. Existem tambm mquinas de efeitos para acoplagem na parte frontal do canho.

MOVING HEAD Equipamento com controle digital que tanto pode transferir uma iluminao soft (wash) como focos definidos, projees de gobos (lminas vasadas de duralumnio para projeo de imagens) e luzes estroboscpicas. Seu controle feito atravs de mesas com protocolos de comunicao DMX (protocolo de tranferncia de dados de mesas digitais para equipamentos) Utilizados geralmente em shows e programas de televiso ao vivo para efeitos de banho no palco e em alguns casos especficos tambm em estdios. So divididos em categorias de acordo com a sua mecnica: Moving heads (cabeas que se movem) e moving mirror (espelhos que se movem - tambm conhecidos com o Scans)

LOCO LIGHT

Utilizam lmpadas par (56 ''), possui as mesmas caractersticas de projeo luminosa dessa famlia. Luzes duras que podem ser amenizadas com filtros. Leva esse nome porque os primeiros foram feitos para utilizao de lmpadas de locomotiva, as conhecidas locomotion lights.

CICLORAMA Como o nome j diz, utilizado para projeo de fundos em cicloramas (painel de fundo de cenrios e estdios que possuem caractersticas semi circulares - fundo infinito) de palco e estdios. Iluminao soft de grande abertura angular.

MINI BRUT

Esse equipamento fornece uma grande quantidade de luz. Funciona com jogos de lmpadas par (parabolic aluminized reflector). bastante utilizado em shows para efeitos de grande impacto, principalmente sobre o pblico. Pode ser utilizado em grandes estdios para preenchimentos de grandes reas.

CANHO SEGUIDOR Utilizado para projeo de focos definidos em atores e cenrios. Muito pouco utilizado em estdios, a no ser em programas de televiso e cinema (efeitos especficos). Encontramos em diferentes potncias. Geralmente manuseado manualmente sobre um trip de apoio. Possui sistema de troca e mistura de cores.

SOFT LIGHT Como o nome j diz, esse equipamento fornece uma iluminao soft, ou seja, um banho de luz bastante homogneo e geralmente atinge uma rea extensa. Ele indicado para luzes de preenchimento (fill light) mas pode tambm funcionar como iluminao principal (key light) Esses equipamentos podem ter variadas potncias. So indicados tambm para preenchimento de fundo de cenrios (walls)

SET LIGHT Iluminao tambm soft, porm, com uma definio focal larga. de costume utilizar esse equipamento com filtros de papel vegetal para suavisar os detalhes. Indicados tanto para key light como para fill light. Geralmente so encontrados com lmpadas de potncias variadas: 300 W, 500 W, 1000W. So bastante utilizados tambm em gravaes de "externas" devido a sua maleabilidade.

ESQUENTANDO LMPADAS

Oi pessoal, Para aqueles que nunca tiveram a oportunidade de realizar uma operao de iluminao de um espetculo, vou deixar aqui umas dicas. *Chegue pelo com 1 hora de antecedncia no teatro. *Ligue a mesa e deixe as lmpadas esquentando em 10% de resistncia por mais ou menos uns 15 minutos. Isso far com que elas tenham uma maior durabilidade e voc ainda no corre o risco de ter uma lmpada queimada. *Depois disso, logo em seguida, faa a reviso de todas as luzes, acendendo-as uma a uma e verificando se existem correes a serem feitas. Voc provavelmente ainda tem 45 minutos para isso. *Faa uma anlise prvia de todos os equiopamentos de efeitos, roteiros, etc. Tudo que voc utilizar em cena. *Estando tudo certo, relaxe e tente servir como apoio emocional tambm para o resto da equipe, isso fundamental.

ILUMINAO DE ORQUESTRAS E CMARA

Quem j teve que projetar um desenho de iluminao para orquestras em palcos convencionais, sabe o quanto importante termos em mente que os msicos necessitam visualizar suas partituras. Para isso existem algumas coisas que podemos fazer para melhorar a visualizao das partituras, realando instrumentos, msicos e maestro. A primeira medida a ser toma construir uma iluminao soft, ou seja, uma luz que no crie sombras definidas. Para isso, podemos utilizar filtors polarizadores em todos os refletores, ou se o espao oferecer condies, trabalharmos apenas com equipamentos fresnel. O caso tambm exige contra luzes que incidiro diretamente nas partituras. So essas luzes que fornecero uma melhor qualidade de visualizao por parte dos msicos. Geralmente, esse contra deve possuir uma luminncia que no ofusque os olhos dos msicos quando rebatida pelas partituras. Iluminao frontal para orquestra desaconselhvel, j que o brilho da iluminao frontal pode atrapalhar a leitura. recomendada iluminao em no mximo 45 graus de inclinao frontal e 60 graus de inclinao das contra-luzes. Luzes laterais e luzes para efeitos visuais devem ser cuidadosamente estudadas tendo em vista o que foi exposto acima. Quando necessitamos fazer uma luz em ambientes alternativos, essas mesmas relaes da luz com as partituras devem ser respeitadas. Pode-se por exemplo, forrar luminrias de teto com papel vegetal para se conseguir uma iluminao soft. Alguns designers preferem forrar todo o palco acima da orquestra e abaixo dos refletoress (mantendo distncias seguras), com tecidos sintticos ou telas difusoras, construindo assim um ambiente bastante agradvel para os msicos.Isso pode ser utilizado por exemplo, em festivais. O folow spot no maestro, ou canho seguidor, s recomendvel nas entradas e sadas, ou nos agradecimentos entre movimentos e atos. Sua luz deve ser de baixa intensidade e com filtros pouco saturados. Para iluminao do maestro, pode-se utilizar uma luz mais dura, porm respeitando sempre um ngulo de inclinao que no reflita luz direta da partitura no regente. Essa iluminao pode ser conseguida utilizando-se dois refletores frontais soft com incidncia de 45 graus de inclinao vertical e horizontal e dois contra-luzes com as mesmas especificaes. A utilizao de cores muito saturadas no so indicadas, pois isso tambm poderia atrapalhar a visualizao das partituras. Indica-se no caso, filtros brancos para iluminao frontal e para os contras, azuis,

amarelos ou rosas, bem leves, para proporcionar um ambiente mais ameno.

Aumentando a vida til dos filtros

Todo mundo sabe que os filtros (gelatinas) so artigos bem caros, principalmente para ns brasileiros que ganhamos em Real e pagamos em Dlares por eles. Na hora de trabalhar com filtros, alguns cuidados podem fazer valer o nosso dinheiro. So eles: - Nunca deixe seus filtros em superfcies empoeiradas, em cima de objetos cortantes, etc.. Eles riscam e marcam a dobra com muita facilidade. - Mantenha seus filtros sempre em um lugar onde eles possam ficar em posio vertical e retos.Depois de cortados. utilize uma caixa ou envelope para acondicion-los. - Entre eles, coloque uma folha de papel para que eles no se atritem. isso evitar riscos na superfcie. - Durante as montagens, no joque seus filtros de cima da escada, principalmente se tiverem dentro dos porta-filtros. Alm de perigoso, isso estraga o material. - Depois de recortados os filtros para utilizao nos equipamentos, coloque-os sobre uma superfcie bem dura (um pedao de madeira ou frmica). Bata com a ponta de um estilete sem muita presso. Isso far alguns pequenos furos nos filtros que no aparecero na projeo, mas facilitaro a troca de ar quente e frio entre o exterior e o interior do espao entre as lentes dos equipamentos e projetores. Isso faz com que o filtro no derreta com o tempo e nem apresente aquelas manchas de queimado. - Na hora de cortar seus filtros, tente maximizar o mximo as reas de corte. Geralmente se consegue aproveitar os filtros utilizando algumas normas de corte. Se voc no souber, risque uma folha de papel com as mesmas dimenses at achar a maneira mais vivel. - Se voc for utilizar mais de uma cor num mesmo refletor, nunca coloque os filtros grudados um no outro. prefira sempre utilizar dois prota-filtros. Isso faz com que as gelatinas no grudem entre si. - Se seus filtros tiverem muito empoeirados, lave-os com gua e sabo neutro. No esfregue com fora e d preferncia para utilizao das mos e esponjas macias. - Por fim, o que voc deve saber que um filtro uma lmina delicada constituda de material resistente a certos tipos de influncia externa, mas no a todas.

CRIANDO ESBOOS

Uma atividade que costuma ser para mim bastante prazerosa, a preparao de esboos enquanto assisto ensaios para trabalhos de criao da luz de um espetculo. Os esboos podem ser feitos no ato da idia, quando assim, eles geralmente so desenhos rpidos que servem para materializar essas idias. Em seguida, os esboos so melhorados, repensados, at se tornarem realidade de um projeto. Algumas dicas podem ser teis para quem trabalha com criao de iluminao. Podemos comear falando sobre os materiais de trabalho. Eles vo desde pranchetas e papeis, at mesmo mquinas fotogrficas e cmeras. O mais importante, que esse material colhido ou desenhado seja bastante objetivo. Particularmente prefiro trabalhar com uma folhas de papel numa prancheta e lpis ou canetas coloridas. Isso facilita bastante o trabalho. Uma coisa que deve ficar bem clara, que o trabalho de criao de uma iluminao no pode ficar isolado dos demais projetos que compe a identidade visual do espetculo. Cenrios, adereos, figurinos, elementos de cena em geral. Por isso, bastante interessante esses profissionais trabalharem e acompanharem ensaios em conjunto. Debatendo posteriormente os problemas e solues no que costumamos chamar de reunies ou mesas tcnicas de trabalho. Mas o que precisamos como designers de iluminao anotar e colher de material para nossos estudos? Movimentaes, tempos de cena, reas de atuao, cores, formas, idias abstratas, tudo isso e o que mais parecer interessante para uma criao artstica. As anotaes podem seguir uma sequncia ou no. Acredito que quando trabalhamos com sequncia de pensamento, nossa criao se enriquece, mas isso extremamente pessoal. Alguns tens que podemos incluir nos esboos so: Desenhos: Palco Posicionamento de varas, torres, etc. Quantidades e tipos de equipamentos utilizados numa cena. Cores, matizes, brilhos, etc. Formas das projees, sombras e efeitos.

- Outros objetos e mquinas de suporte. - Cores de cenrios, figurinos, elementos, etc.

Idias: - Clima da cena - Tipo de ambiente - Condies meteorolgicas. - Horrios (dia, noite, etc. isso importante para a definio de angulao das projees) - Palavras chave (isso pode ajudar na determinao das cores, brilho, da cena) - Metforas (idias que surgem por inspirao das imagens) - Orientaes do diretor nos ensaios (para uma melhor compreenso do todo do espetculo) - Opinies dos outros profissionais designers. Bom, muitas outras coisas poderiam ser colocadas, mas o mais importante a gente entender que tudo isso faz parte de um universo vivo e que possui suas prprias leis. Os esboos ento so isso, ferramentas que utilizamos para facilitar a nossa criao.

CRIANDO LUZES DIFUSAS Quantas vezes no nos deparamos com teatros e casas de espetculos com um nvel alto de precariedade no que tange aos equipamentos e instalaes. Quando isso acontece, temos que colocar nossos conhecimentos tcnicos para funcionar e assim conseguirmos o melhor aproveitamento possvel dos recursos disponveis. o caso das luzes gerais, que geralmente ficam mais interessantes quando utilizamos conceitos de iluminao soft, ou, para sermos mais populares, quando fazemos com que a luz incida no espao de atuao com um desenho homogneo, e as sombras, menos definidas. O equipamento mais indicado para esse efeito nos teatros convencionais o Fresnel. Sua lente difunde mais a luz, produzindo esse tipo de desenho com muita harmonia e beleza, quando bem utilizados claro. Mas a est o problema. Esses equipamentos so mais caros que os famosos PCs (plano-convexo) que encontramos com certa facilidade nos teatros. A tarefa ento dos designers e dos iluminadores tentar utilizar o equipamento encontrado e aproximar o mximo possvel seu efeito, de um efeito de Fresnel. J utilizei at refletores pares e abertos em algumas montagens, principalmente em espaos alternativos, e posso confirmar que incluindo e utilizando corretamente outros acessrios podemos chegar a um resultado muito prximo do ideal. O melhor equipamento para isso , indubitavelmente, o plano-convexo. Costumo utilizar filtros difusores Rosco Frost 101 para difuso da luz e s vezes, fabrico bandoors, ou bandeiras (1), com material reciclado(2) , instalando-os frontalmente e prendendo-as com o porta-filtros(3) do equipamento. Essas medidas podem resolver problemas tcnicos e de recursos com bastante simplicidade e so tambm um prazer para quem trabalha com as montagens. sempre muito gratificante poder resolver problemas atravs da criatividade e intuio. O ngulo de inclinao dos equipamentos que foi resolvido no projeto no precisa ser alterado, porm, geralmente, temos que fechar um pouco o foco desses equipamentos. Outra soluo seria a utilizao de Papel Vegetal, aquele mesmo utilizado antigamente pelos desenhistas projetistas, no lugar de filtros difusores, porm, os vegetais, como assim chamamos, tm um nvel de difuso muito maior, projetando a luz numa rea muito extensa, alm de diminuir razoavelmente a quantidade de luz emitida e uma vida til muito curta, amarelando com o tempo. S devemos utilizar esse recurso em ltimo caso, embora ele seja muito utilizado dentro e fora dos estdios, em filmagens e

gravaes de cinema, vdeo e tv para produo de luzes soft de alta difuso. (1)Bandoors ou bandeiras: Acessrio instalado na frente das lentes de um refletor, constitudo geralmente de quatro abas mveis, utilizado para recortes de luz geralmente retangulares. (2)Utilizo chapas de off-set que so descartadas pelas grficas aps sua ltima utilizao. (3)Porta-filtros: Acessrio instalado na frente das lentes de um refletor cuja funo oferecer suporte para os filtros.

MESAS DE REUNIES TCNICAS

Durante a preparao de um espetculo surge uma enorme quantidade de dvidas em todos os setores. Dvidas na direo, na montagem cenogrfica, na execuo dos trabalhos, na produo, na confeco dos figurinos, na iluminao, em fim, dvidas e mais dvidas. Fora isso, o trabalho no palco, seja ele um musical, o show de uma banda, um espetculo teatral, de dana, etc, sempre ser um trabalho que envolve criao conjunta, ou seja, uma gama de profissionais criativos que trabalham para um mesmo fim. Voc j imaginou se cada um deles resolvesse usar o mximo de criatividade sem se preocupar com esse conjunto? Acho que no final teramos uma imensa colagem de idias. Pode ser que at resultasse numa experincia bastante interessante, mas quem j participou de grandes montagens, com certeza sabe que na maioria das vezes o que realmente poderia acontecer seria um grande desastre. Para evitar esses "desastres", o mais aconselhvel a implantao de reunies tcnicas. Nessas reunies os profissionais de criao, diretores , produtores e outros profissionais envolvidos diretamente no espetculo, contribuem com suas prprias idias e, geralmente mediados pelos diretores e produtores, encaixam essas idias dentro dos objetivos maiores da cena e das condies de produo. Vamos ver alguns itens que podem ser discutidos nessas mesas: Estudo das condies tcnicas o Oramentrias o Estruturais o Equipamentos e acessrios o Recursos humanos o Tempo

Alm disso, os designers e a direo, resolvem problemas de ordem esttica, tais como: Cores, formas, posicionamento de cenrios, figurinos, adereos Trilha sonora, tempo de durao dos efeitos Planejamento de sistemas de comunicao Elaborao de projetos conjuntos entre designers (exemplo: luz e cenrio)

Para que todos esses avanos possam ser conseguidos, essas reunies devem acontecer regularmente e de preferncia com a presena de todos os envolvidos. Dessa forma todas as alteraes que por ventura acontecerem durante a montagem, sero conhecidas por todos os profissionais, que conseqentemente tero uma maior facilidade de resoluo dos problemas. Quem ganha o espetculo e o espectador.

PARA AGILIZAR UMA MONTAGEM

Sabemos que os teatros no Brasil trabalham geralmente com temporadas curtas, principalmente os teatros do estado, dos municpios. Por isso mesmo existem algumas dificuldades relacionadas ao tempo de montagem de cenrios e iluminaes durante uma estria. Muitas vezs a montagem dos cenrios e da luz acontecem na parte da manh ou tarde e logo em seguida, noite, o espetculo tem que estrear. Aqui vo algumas dicas para faciliar uma montagem respeitando as condies que os tcnicos e a estrutura dos palcos oferecem, sem claro prejudicar o espetculo. - Chegue cedo ao teatro e faa uma anlise de todas as condies tcnicas (equipamentos, posicionamento das varas, posicionamento dos pontos de luz, etc.) - Procure conversar com os tcnicos e participar-lhes suas dificuldades. geralmente esses profissionais conseguem sempre resolver os problemas com muita imaginao, j que eles conhecem o espao e as estruturas melhor que voc. - Procure sempre tratar os profissionais com respeito, afinal, deles que voc vai precisar. - Observe tambm se a colocao dos cenrios no ir atrapalhar a movimentao da escada do iluminador. Se por acaso isso acontecer, monte o cenrio, faa uma marcao rpida, retire os cenrios e corrija a luz, colocando novamente o cenrio na posio. - Falando tambm de cenrios, sempre conveniente pensar que muito mais fcil uma mudana de posicionamento dos cenrios para uma melhor qualidade plstica, do que uma mudana nas varas de luz. Tenha sempre em mente que cenrios e atores so, na maioria das vezes, mais fceis de se locomoverem para um ponto ideal. - Monte primeiramente as luzes principais (gerais, banhos, contras, etc) para em seguida montar os efeitos, focos, detalhes. - Mantenha-se sempre por perto dos iluminadores, prestando-lhes todas as informaes necessrias. muita falta de respeito voc chegar depois de tudo montado e solicitar alteraes que poderiam ser feitas

com a sua presena. Lembre-se que os profissionais no so seus empregados e, mesmo que fossem, isso seria bastante indelicado. - No deixe que atores ou outras pessoas da produo, a no ser o diretor, dem palpites no seu trabalho. Cada um responsvel pela sua atividade. Alm do mais, quando se trabalha com montagens de luz muito perigoso ter algum embaixo do urdimento. sonoplastia so feitos logo depois de tudo montado. - Nos ensaios tcnicos apenas o diretor e os tcnicos opinam, no se esquea disso. - Na programao da mesa de luz (no caso de mesas analgicas), posicione os efeitos j na sequncia. Isso vai ajudar o operador de iluminao. - Durante os espetculos exija sempre a presena dos tcnicos na cabine e no palco. - Sempre tenha muita preocupao com a segurana. No deixe que nada coloque em risco a sua vida e a vida dos outros. - Em casos onde se utiliza fogo ou material inflamvel, saiba que existem leis estaduais e federais de normatizao dos trabalhos. Nesses casos, o corpo de bombeiros tem presena obrigatria. Existem muitas outras coisas que poderiam ser ditas, mas isso a gente tambm aprende na prtica. O mais importante Levarmos em considerao - Quando voc estiver acompanhando as montagens, olhe sempre para cima. Isso faz parte dos procedimentos de segurana. Se cair alguma coisa voc vai estar atento e conseguir se proteger. - Nunca permita que o ensaio de sonoplastia interfira nas montagens. Ensaios de o trabalho de todos os profissionais envolvidos, respeitandoos e auxiliando-os.

CUIDADOS COM AS LMPADAS

Lmpadas de refletores de iluminao so geralmente muito caras, por essa razo devemos nos preocupar com os cuidados de manuseio. J em uma dica anterior falei sobre a necessidade de esquentarmos as lmpadas antes de ensaios e espetculos. Hoje quero falar sobre a manuteno desses tens. Se voc reparar, vai notar que a maioria das lmpadas de pcs, fresneis, set lights, so halgenas, isso , so construdas a partir de bulbos de cristal de quartzo com filamentos de tungstnio. So chamadas halgenas porque possuem gases halgenos no interior do bulbo, que so geralmente menores que as lmpadas convencionais. Menores por que esse gs, ou gases, permitem que os eletrons desprendidos durante o aquecimento retornem ao filamento, almentando a vida til da lmpada. No manuseio dessas lmpadas devemos tomar o cuidado de no deixar nenhum resduo. Nossas mos esto geralmente impregnadas com gordura da pele ou outras impurezas do ambiente. Aps o manuseio, devemos limpar muito bem apenas com um pano limpo, macio e seco. Se por acaso houver algum ponto de acmulo de sujeira, provavelmente o bulbo de cristal ir se destemperar pela diferena de temperatura. Isso far com que no local da sujeira o cristal tenha um maior aquecimento provocando um "inchao" do bulbo e posteriormente a diminuio da vida til e consequente a queima mais rpida da lmpada.

ANLISE DAS CONDIES ELTRICAS EM ESPAOS ALTERNATIVOS

Quando o iluminador se defronta com espaos alternativos para montagem de sua iluminao precisa saber muito bem como determinar a carga total exigida pelos equipamentos. Geralmente equipamentos convencionais utilizam lmpadas de tenso,220 V (volts), assim como a sada dos racks das mesas de iluminao. Os racks, so as fontes principais de distribuio das tenses por canais. Na maioria das mesas analgicas esses racks tm 6 canais com 4 entradas (tomadas) de 1000 W (watts), ou seja, voc poder plugar em cada canal uma lmpada de at 1000 W de potncia, ou 2 lmpadas de 500 W, ou 5 lmpadas de 200 W e assim por diante. Para cada canal, ento, voc poder colocar no mximo 4000 W. Essas definies voc encontrar escritas na prpria lmpada. Um exemplo seria uma lmpada halgena para elipsoidal de 220 V de tenso e 1000 W de potncia. Devemos saber que os racks so ligados geralmente em quadros de fora que, por medidas de segurana, devem possuir disjuntores automticos. Esses disjuntores geralmente so termo-magnticos, ou seja, desligam automaticamente com o aumento de temperatura e, os mais modernos, com a simples aproximao de um objeto. Isso acontece para que os cabos e toda estrutra no venha a apresentar temperaturas elevadas, provocando incndios e choques eltricos em quem os manuseia. Os disjuntores possuem tamanhos e capacidades de correntes diferentes que so dadas em A (ampre) Mas vamos supor, que voc utilize durante o espetculo um pico de 20.000 w, ou seja, 20 refletores de 1000 w ligados de uma s vez numa geral. Para fazer a ligaes seguras, voc dever determinar a corrente total utilizada nesse caso, isso para no sobrecarregar o disjuntor e esse, desligar durante o espetculo. O clculo simples, basta dividir a potncia total (20.000 W) pela tenso utilizada (220 V). Isso vai dar: 90,91 A (ampre), ou seja a corrente total. Verifique ento se o disjuntor possui uma capacidade maior que essa. Geralmente, trabalha-se com uma margem de 10% sobre a corrente, ou seja, no nosso caso poderamos utilizar um disjuntor de 100 A (ampre). isso se d porque se houver algum problema de superaquecimento e o disjuntor possuir uma capacidade, por exemplo

de 250 A (ampre) ele demorar muito para desligar, o que tambm no aconselhvel. Fora isso, a fiao utilizada deve ser sempre compatvel com a distncia entre os pontos e a grossura (seo) dos cabos. Sempre consulte uma tabela que poder ser adquirida nos revendedores. Para fazer montagens eltricas sempre importante a presena de um eletricista experiente. Nunca trabalhe sem observar essas medidas de segurana.

LIMPEZA DE COMPONENTES PTICOS

Lentes e espelhos devem estar com suas superfcies sempre limpas para uma um melhor aproveitamento da luz. Nos equipamentos de iluminao convencionais, as lentes tm papel fundamental na qualidade de transferncia da luz. Em equipamentos tipo elipsoidal, alm dos jogos de lentes, o espelho que faz com que os raios luminosos sejam focados numa rea restrita (espelho elipsoidal) deve estar sempre limpo, pois, do contrrio, podem refletir a sujeira no foco. Disponibilizo aqui algumas dicas de procedimentos de limpeza dos sistemas pticos laboratoriais, que tambm podem ser utilizados em equipamentos de iluminao. CUIDADOS COM COMPONENTES PTICOS Em geral os componentes pticos so muito sensveis, e o menor contato com outras superfcies pode estrag-los. Para evitar danos aos componentes importante ter sempre os seguintes cuidados: - Nunca coloque o dedo sobre a superfcie - Nunca limpe vidros com produtos que voc no sabe que apropriado - Proteja o local onde os componentes so guardados pra que eles no risquem, ou fiquem batendo. NO SUBMETA COMPONENTES PTICOS A VARIAES BRUSCAS DE TEMPERATURA Apesar desses cuidados serem gerais, alguns componentes so mais sensveis que outros, por exemplo, uma lente de vidro de baixa qualidade pode ser limpa com uma flanela, enquanto que uma rede de difrao pode ser danificada ao menor toque em qualquer superfcie, e um polarizador pode ser inutilizado se entrar em contato com gua. O mais importante no arriscar, se voc no sabe se pode ento no faa! TCNICAS DE LIMPEZA Existem diversas tcnicas de limpeza de componentes pticos, vamos estudar apenas as tcnicas mais simples, e com menor risco de danos, mas que tambm so as mais utilizadas no dia a dia do laboratrio.

Jato de ar-comprimido ou nitrognio: Para a remoo de poeira que se acumula diariamente nos componentes que foram expostos, a tcnica mais indicada a aplicao de um jato de ar-comprimido ou nitrognio. O jato pode ser de um cilindro de gs ou de um esfuminho. Esta tcnica, alm de simples, pode ser aplicada a todo tipo de componente ptico. O nico cuidado a ser tomado a presso (fora) do jato, que pode danificar componentes que possuem pequenas membranas. Papel umedecido com lcool iso-proplico: Para retirar pequenas manchas e sujeiras que esto mais grudadas. Esta a primeira tcnica que deve ser utilizada devido a baixa agressividade dos lcoois na maior parte dos componentes pticos, incluindo aqueles que possuem "coalting" (geralmente uma membrana de material plstico ou de um polmero) Como fazer: Prenda um papel macio (ou gase) dobrado numa pina - o papel tem que ficar firme. Molhe o papel com lcool iso-proplico sem excesso. Passe o papel delicadamente sobre a superfcie, sempre na mesma direo. Caso a lente seja de baixa qualidade, a operao pode ser feita utilizado-se um cotonete. No caso de lentes de refletores de iluminao, pode-se utilizar um pano macio. Cuidados: Nunca use duas vezes o papel ou cotonete. Se o componente ptico for de plstico, ou polmero, informe-se se ele no reage a lcool. Banho com acetona: A acetona indicada para remoo de manchas de gordura (digitais). Esta tcnica anloga a anterior , mas a reagente (acetona) muito mais agressiva que o lcool, o que impede que ela seja utilizada em componentes de plstico ou com "coalting", e exige mais alguns cuidados. A evaporao da acetona, deixa manchas na superfcie, portanto, aps passar o papel com acetona deve-se lavar toda a superfcie tambm com acetona e em seguida com gua limpa, Para remover o excesso de acetona, em seguida, a superfcie deve ser seca utilizando-se jato de ar compriimido ou nitrognio. No caso de componentes de vidro, ele deixado alguns minutos numa estufa para secagem completa. Limpeza de vidros e espelhos: 1) jato de ar comprimido ou nitrognio 2) Papel umedecido com lcool iso-proplico 3) Banho com acetona

Prismas: O procedimento de limpeza de prismas e outros componentes de vidro ou cristal, semelhante ao procedimento adotado para a limpeza de lentes, entretanto importante estar atento se o elemento possui algum "coalting" especial. Redes de difrao: As redes de difrao so uns dos elementos pticos mais sensveis, pois geralmente so fabricadas em materiais maleveis e solveis em acetona. A limpeza desse tipo de componente feita apenas com jato de ar-comprimido ou nitrognio. Apenas as redes gravadas em materiais especiais podem ser limpas com lcool ou acetona. Polarizadores e filtros especiais interferomtricos: Apesar desses componentes serem resistentes mecanicamente (contra riscos) eles no resistem a produtos qumicos como lcoois e acetona, portanto, a limpeza deve ser feita apenas com jatos de ar-comprimido ou com papel macio seco. Concluso: Essa dica, que foi extrada em grande parte da apostila do "Curso de Medies pticas" do Instituto de Fsica Gleb Wataghin - Unicamp, oferece procedimentos mais adiantados do que aqueles geralmente utilizados por iluminadores, porm, iluminadores atualmente, trabalham tambm com equipamentos mais avanados, como: data-shows, lasers, fora os equipamentos inteligentes (moving lights, scans, etc), que possuem tambm componentes sensveis. Para o trabalho de limpeza de lentes comuns (equipamentos convencionais), os procedimentos so mais simples. Lavar em gua corrente com sabo neutro, deixar secar ao sol, em estufas mornas ou com panos macios. O mais importante saber que equipamentos limpos e bem cuidados, alm de serem mais facilmente manuseados, contribuem com a qualidade da iluminao .

PESQUISA HISTRICA

Todo artista ao desenvolver uma obra de cunho histrico, necessita obter elementos da poca para que seu trabalho tenha consistncia, verdade. Na iluminao, isso alm de ser tambm verdadeiro essencial, pois, pocas diferentes nos remetem a luzes diferentes. De que maneira? Vamos tomar o exemplo de um espetculo que se passa na Frana do sculo XV. As luzes naturais, ou seja, a luz do sol que incide em ambientes internos e externos vem "carregada" de subliminares de outros elementos que constituem a plstica do espetculo. Eu explico: Vamos supor que a luz incidente do sol sobre cenrios e atores fora criada para dar impresso de uma reunio popular no ptio de uma catedral. O que poderia reforar a idia seria o trabalho minucioso das sombras que incidiro sobre o todo do palco. Alm disso, temos de levar em considerao que a luz, sendo tambm elemento de linguagem, pode ter seus matizes alterados para compor o psicolgico da cena. Uma luz mais quente, amarelada, remete o pblico a um determinado estado de conscincia, diferentemente de uma luz mais azulada. Alm, claro, de favorecer o entendimento dos horrios em que a cena ocorre. Nas luzes interiores o designer tem que se preocupar com o levantamento das fontes existentes na poca. No nosso exemplo, teramos que buscar a criao de ambientes que dessem a impresso de serem iluminados por velas, archotes, etc. Muitas vezes tambm a preocupao volta-se para os cenrios e figurinos. O designer tem que saber exatamente os efeitos das cores luz sobre as cores pigmentos, realando assim o trabalho conjunto da obra. De maneira geral, a busca por uma iluminao que transmita momentos histricos sempre prazerosa. o trabalho de pesquisa minucioso da linguagem visual que torna o trabalho mais empolgante. Uma maneira bastante interessante de buscarmos essas informaes, e talvez a mais importante e completa, seria o estudo das obras pictricas dos contemporneos de determinada poca. Os artistas da tela sempre se preocuparam com a luminosidade em suas criaes. Isso facilita sobremaneira o contato com a experincia visual que esses povos possuam. Sempre ser possvel avaliarmos o "sentido" ou "essncia" de cada poca tambm atravs da literatura, da msica, etc. Basta ter a mente e o corao abertos.

O artista deve se envolver na sua obra de maneira que consiga sentir profundamente o "esprito" de sua busca.

ILUMINAO E MAQUIAGEM

A luz, como todos sabem, transforma todos os elementos da cena. Quanto a utilizao de iluminao sobre maquiagens, o mais importante trabalhar com os conceitos da potica de um espetculo. Na verdade isso vale para tudo: cenrios, figurinos, etc. Mas o que significa trabalhar com a potica quando se fala em iluminao e maquiagem? Devemos ter primeiramente em mente que a luz cromatizada (luz colorida) em superfcies brancas, vai cumprir o papel de pigmentadora dessa superfcie, ou seja, vai funcionar exatamente como o pincel e tinta em tela branca. No caso de superfcies coloridas, a luz vai funcionar como velatura ou veladura, o que se assemelha a pinceladas "veladas", diludas, sobre os pigmentos que j esto na tela do pintor, provocando um terceiro cromatismo. O estudo dessas reflexes e radiosidades cromticas pode ser feito com apenas um equipamento e filtros coloridos. Outro meio de estudo, seria a utilizao de softwares de simulao de incidncia de cor luz sobre cores pigmento. Na maquiagem os efeitos podem ser "benficos" ou "malficos", isto , podem criar imagens que possuam conceitos relacionados com a idiamensagem dos personagens ou no. No primeiro caso, a luz refora as expresses criadas e no segundo caso, a luz distorce essas expresses, prejudicando a leitura por parte do pblico. O trabalho do maquiador e do iluminador deve estar sempre ligado nessas questes bsicas e em outras que podero surgir durante as criaes. Outro fundamento importante que deve ser observado pelos designers o ngulo de inclinao da iluminao. Luzes a pino provocam sombras sob os olhos, nariz, lbio inferior, pescoo, etc. Existem momentos que a maquiagem deve servir como elemento corretor dessas distores, com aplicaes mais claras nessas reas. Isso geralmente acontece em palcos que limitam a utilizao de luzes ideais. J na maquiagem para o vdeo e televiso, procura-se corrigir apenas os pequenos defeitos da pele, aumentar a resoluo de detalhes, etc. Principalmente em programas de entrevistas e jornalsticos, a maquiagem, geralmente em p, simplesmente aplicada com esponja macia e mida, e no tom da pele. Batons seguem o mesmo princpio de cor, apenas para correo. Nos estdios de televiso, a maquiagem de "personagens" diferencia-se da maquiagem teatral pela quantidade menor de pigmentao, pois, a linguagem televisiva diferente da linguagem do teatro, assim como

tambm existe diferena de captao de imagem entre a cmera e o olho humano.

CALCULANDO NGULOS DE ABERTURA

Durante minhas passagens por teatros e espaos que possuem estruturas de iluminao, tenho encontrado diversas vezes equipamentos que foram adquiridos e instalados, sem nenhuma preocupao com os resultados desses equipamentos quanto s reas de incidncia luminosa no palco. Isso se d tambm muitas vezes quando companhias alugam equipamentos para seus espetculos. A que se deve isso? Pois bem, vamos entender porque os fabricantes apresentam em seus catlogos e manuais, os ngulos "beam" e "field" de seus equipamentos. ngulo de abertura beam aquele que proporcionar a menor rea de focagem desse equipamento com seus respectivos jugos de lentes ou "lentes solitrias". J o ngulo field, ser aquele que proporcionar o maior ngulo de abertura, ou seja, uma maior rea de incidncia luminosa. Por isso mesmo, temos que antecipadamente, saber qual a rea a ser iluminada por esses ngulos e seus intermedirios, pois, se comprarmos ou locarmos um equipamento cujos ngulos no forem compatveis com as distncias entre varas e palco, poderemos ter srios problemas em nossas criaes. Esse clculo bem simples, basta termos em mo a distncia entre o equipamento e o palco ou cenrios que estaremos utilizando. Tendo isso, fica fcil a gente calcular quais as reas menores e maiores de incidncia da luz. A frmula a seguinte: D = 2 d tg (a/2) onde D o dimetro em metros da rea projetada, d a distncia do artefato (equipamento) ao plano de incidncia da luz e a o ngulo beam ou field.

Vamos supor que eu esteja utilizando um elipsoidal de abertura beam 20 graus e abertura field 50 graus, numa distncia de 15 metros da rotunda ou ciclorama. Para o exemplo acima teremos ento: Dbeam = 2 x 15 x tg (20/2) = 5,29m

Dfield = 2 x 15 x tg (50/2) = 13,99m Com esses resultados em mos podemos ter uma idia do comportamento da iluminao com mais exatido. O que nos permite comprarmos ou locarmos equipamentos adaquados. Essa dica teve a colaborao do Lighting Designer Osvaldo Parrenoud http://www.desenhosdeluz.com.br/

GERAIS,

BANHOS E WALLS

Quando falamos em iluminao geral de palco, geralmente estamos falando em termos estticos de iluminao, ou seja, uma geral abrange uma rea extensa do palco, o que quer dizer que subliminarmente uma potica foi pensada para essa ocasio. A iluminao de palco possui duas funes bsicas: - A Iluminncia da cena: que diz respeito quantidade de iluminao/rea. A quantidade de luz necessria para a visualizao da cena. - A potica: que diz respeito linguagem potica favorecida com determinado modo de utilizao da luz. A preocupao com a iluminncia e com a potica caminham juntas aos olhos dos designers. Uma iluminncia de baixa intensidade (a iluminncia dada pela unidade lux) vai interferir na viso do pblico, porm, pode ser essa a proposta potica. Na minha opinio (e isso uma questo de linguagem plstica), o comprometimento com a potica deve sempre vir em primeiro lugar. Digo isso, porque conheo profissionais que trabalham exclusivamente com as questes de iluminncia, ou seja, questes tcnicas. Concordo que muitas vezes esse trabalho seja necessrio, tendo em vista a quantidade de elementos plsticos da cena, porm, acredito que sempre podemos realizar uma "boa" luz, atendendo primeiramente a composio esttica, j que esses tantos elementos fazem parte do universo da imagem e do contexto da cena. Mas vamos voltar a abordagem tcnica, pelo menos nessa dica. Uma boa geral aquela que propicia uma viso tridimensional dos elementos de cena (isso para uma geral tradicional de palco italiano) Luzes de 30 graus e 45 graus frontais, contra-luzes de 45 graus e 30 graus, reforos de mesma angulao laterais, arandelas, etc, contribuem para uma melhor visualizao. Fora isso, utiliza-se geralmente nos palcos italianos, as gerais frontais e de contra-luzes "cruzadas", ou seja, numa vara frontal, cruzam-se os refletores da direita em direo esquerda e vice-versa. Isso ajuda a formao da tridimensionalidade dos elementos. Tambm pode ser "rebatida", que quando os focos so determinados de maneira paralela entre si, ou perpendiculares s varas de luz, o que a mesma coisa.

As gerais tambm podem estar "focalizadas" em determinadas reas. Poderamos denomin-las de sub-gerais. Essas sub-gerais geralmente funcionam como focos de informao que abrangem reas maiores do que focos "solitrios". Os banhos, so sub-gerais que geralmente fornecem iluminao complementar s luzes da cena. Um exemplo desse caso seria uma subgeral mbar com um banho lateral de 30 graus azul, para realar uma temtica qualquer. "Walls", ou "gerais de cenrio" so aquelas construdas com a finalidade de alterar a composio plstica de cenrios de fundo, geralmente verticais, por isso mesmo chamadas de walls. Essas gerais so extremamente importantes para fortalecer mudanas climticas, climatolgicas, dimensionais, etc, dos cenrios. Quando bem utilizadas enriquecem as cenas e as estruturas cenogrficas. Muito se poderia dizer sobre as gerais, assim como muito se poderia dizer sobre a pintura. A arte manifesta-se de infinitas maneiras e exatamente a que est o prazer do artista.

SOFTWARES DE ILUMINAO

Quando iniciei meus trabalhos de desenho de iluminao, utilizava ferramentas que tambm eram as nicas do desenho tcnico. Mesas de desenho, canetas de nanquim, rguas paralelas, esquadros, normgrafos, etc. Atravs dessas ferramentas era possvel e at hoje se construir projetos e mapas muito bem elaborados, porm, dispendia-se um tempo precioso, pois, cada detalhe tinha que ser desenhado mo, e quando os erros aconteciam a melhor opo era comear de novo. Imaginem s o "trampo" que dava tudo isso. Hoje, graas evoluo da informtica, esto disponveis no mercado timas ferramentas para designers e projetistas. Na engenharia civil, eltrica e mecnica, alm do famoso AutoCad, existem vrios softwares especficos. Isso tambm acontece na iluminao. Hoje em dia encontramos no mercado softwares muito avanados, que alm de executar simulaes em 3 dimenses, no final, temos tambm em mos as plantas em variados ngulos. Alm disso, esses softwares, na maioria das vezes, so compatveis com mesas de controle digital. Alguns so desenvolvidos pelas prprias empresas que fabricam equipamentos, outros, podem ser conectados a diferentes tipos de mesas e a, temos ainda uma outra vantagem, a de controlar e simular equipamentos e situaes ao mesmo tempo. Aqui no Laboratrio de Iluminao utilizamos o Compucad verso 2.0 da empresa israelense Compulight. Nele, posso construir os ambientes, importar arquivos cad ou ambientes, elementos, prontos. Adicionar equipamentos, filtros, gobos, etc, includos em suas bibliotecas que so atualizadas constantemente. Embora esses softwares sejam caros, existe ainda a possibilidade de encontrarmos algumas ferramentas gratuitas, como o caso do "radiance" que funciona em plataforma Unix. Esse software no possui bibliotecas e nem nos oferece a possibilidade das plantas finais, porm, sua renderizao (processo de construo da imagem em estrutura bitmap) muito boa. Existe tambm uma verso do radiance gratuita para plataforma de AutoCad R14 e 2000. Nesse caso a biblioteca oferece apenas equipamentos e luminrias de interiores arquitetnicos e alguns modelos de mveis, portas, banheiros, etc. O que no apropriado para designers de iluminao de palco. Outro software bastante avanado o Wysiwyg (what you see is waht you get). Essa ferramenta muito boa, porm, no consegui encontrar

importadores no Brasil. Voc pode fazer um donwload da verso demo no site: http://www.castlighting.com/cast/lighting/home.jsp. O que no podemos esquecer que softwares de iluminao so aqueles que exclusivamente oferecem intercmbio com mesas de controle. Utilizo tambm o 3dsMax verso 6.0 para a simulao da luz nos ambientes e para simulao de efeitos especiais. Esse software fantstico. Nele podemos ter uma idia muito prxima da iluminao no plano real. Abaixo, deixo alguns links para serem visitados: http://radsite.lbl.gov/deskrad/dradHOME.html - http://www.lxdesigns.co.uk/ http://www.etcconnect.com/index.asp http://radsite.lbl.gov/radiance/download.html http://stagetec.co.uk/php/index.php?sectionid=8&parentid=5&contentid =1296

SISTEMAS DE CORES

Sistema aditivo: Quando falamos em cor, estamos na verdade falando de luz, pois, sem a luz no existiriam o que chamamos "cores". Na natureza encontramos dois sistemas cromticos: o sistema Aditivo e o sistema subtrativo. O sistema aditivo aquele formado pelas trs cores primrias da luz (Azul-violeta/vermelho e verde), decompostas a partir da luz branca solar que a fonte natural de luz no planeta terra. As lmpadas eltricas, velas e outros aparatos luminosos, nos fornecem iluminao sinttica. Chama-se aditivo porque a adio das trs cores primrias formam a luz branca. A decomposio das cores primrias da luz branca num prisma acontece devido s diferenas de comprimento de onda de cada cor, que vo do vermelho ao violeta. O olho humano consegue perceber cores que possuem comprimentos de onde que vo de 380 nm (nanmetros - que a milionsima parte do milmetro) a 780 nm. Abaixo de 380 est a luz infravermelha e acima a emanao ultravioleta. Quando misturamos essas cores primrias entre si temos os seguintes resultados: Vermelho + azul = Magenta Vermelho + verde = Amarelo Verde + azul = Ciano Essas cores resultantes so chamadas de cores secundrias da luz e so ao mesmo tempo as cores primrias do sistema subtrativo.

Sistema subtrativo: Todos os objetos do mundo possuem cor. Essa cor formada pelos elementos naturais ou sintticos que se encontram na sua camada externa. Os pigmentos podem tambm ser naturais ou sintticos. Esses pigmentos em contato com as cores-luz vo absorver determinadas faixas de onda cromtica e refletir outras, que sero

captadas pelo olho humano. O sistema subtrativo leva esse nome tendo em vista que a mistura de suas cores primrias tendem ao preto, ou seja, ausncia de luz. A mistura entre as cores primrias do sistema subtrativo (ciano/magenta e amarelo) resultam no seguinte: Ciano + magenta = azul Ciano + Amarelo = verde Amarelo + magenta = vermelho Note bem a beleza e a harmonia natural do sistema. As cores secundrias do sistema aditivo so as cores primrias do sistema subtrativo e as cores secundrias do sistema subtrativo so as cores primrias do sistema aditivo. O preto e o branco no so cientificamente consideradas cores. O branco o resultado da soma de todos os comprimentos de onda e o preto a ausncia completa da luz, portanto da cor. O sistema aditivo chamado tambm de sistema RGB (red/green e blue) e o sistema subtrativo de CMYK, onde "k" representa o preto que adicionado aos pigmentos para obteno de maior ou menor saturao, visto que, no encontramos pigmentos puros na natureza. O estudo das cores fundamental em quase todas as reas de conhecimento, por isso mesmo, vale a pena comear j!

SOMBRA CHINESA

Para quem nunca ouviu falar em "sombra chinesa" vai aqui uma explicao rpida: Pelo menos alguma vez na vida algum j deve ter visto sombras projetadas por algum foco de luz atravs de uma cortina. Nos palcos, a "sombra chinesa" a utilizao desse efeito como lionguagem plstica e de cena. Efeitos de sombras "chinesa" devem ser muito bem estudados para que o resultado final seja satisfatrio, tanto plasticamente, quanto em termos de linguagem cnica. Alguns conhecimentos bsicos de comportamento da luz e de materiais so imprescindveis para a realizao desse efeito. Vamos comear ento com a luz: Uma das propriedades fsicas dos raios luminosos o seu movimento retilnio, pelo menos em observaes no microcosmo, pois, no macrocosmo, a luz pode desenvolver um trajeto curvilnio devido s influncias do magnetismo dos grandes corpos estelares. Mas vamos ficar aqui embaixo mesmo. Agora, o que temos de saber que tambm existe uma infinidade de materiais que permitem a passagem de determinadas porcentagens de luz incidida sobre eles, tais como: tecidos, plsticos, vidros leitosos, filtros de difuso, etc. So esses materiais os mais utilizados nesse efeito, exatamente porque seus graus de opacidade e textura, determinaro comportamentos diferentes da luz no anteparo. Quando emitimos um foco de luz frontalmente a esses materiais, seus versos apresentaro as sombras dos objetos dispostos entre eles e a luz, tal como na figura abaixo:

Vista interna

Vista externa

Sabendo disso e conhecendo e testanto materias e luzes diferentes, os lighting designers podem obter efeitos muito bons no palco. Devemos lembrar tambm que a quantidade, direo e ngulo de iluminao determinar as sombras criadas. Para completar diramos que a dimenso da sombra criada ser inversamente proporcional distncia entre a fonte de luz e o anteparo material, assim como dos objetos utilizados. Para um melhor entendimento veja as figuras abaixo. Observe que a distncia entre objetos, fundo (anteparo) e fonte de luz, provocam efeitos diferenciados. Outra coisa importante a saber que a quantidade de sombras de um objeto projetadas no anteparo depender exclusivamente da quantidade de fontes luminosas e as distncias e dimenses entre as sombras dependero das distncias entre essas fontes. Veja na figura abaixo alguns exemplos:

Viso interna de tecido pintado

Viso externa de tecido pintado

Viso interna de projeo de imagem

Viso externa de projeo de imagem

Viso interna de duas fontes

Viso externa de duas fontes

Viso interna da fonte prxima ao objeto

Viso externa da fonte prxima ao objeto

ELEMENTOS PRINCIPAIS DO DESENHO DE ILUMINAO Espaciais: Os elementos espaciais so aqueles que oferecem uma viso abrangente e minuciosa das formas dos espaos utilizados em uma montagem. Geralmente so concebidos para informaes desses elementos, desenhos de vista area, tambm conhecidos como desenhos de planta baixa. Essa viso facilita bastante o observador, pois lhe garante um entendimento global do espao estudado. Em casos mais especficos, utilizam-se tambm vistas frontais, laterais e de perspectiva. Isso geralmente depende da complexidade do espao e de suas relaes com outros elementos informacionais que devam estar contidos nos mapas. Nos desenhos espaciais so normalmente adicionados palco e platia, porm, isso depende muito de cada espetculo. Performances modernas podem utilizar banheiros, sagues, estacionamentos, bilheterias, jardins, etc tornando-se necessrias incluses desses espaos. preciso deixar claro tambm, que num mapa, somente devem ser inseridas em desenho informaes relevantes[1]. Informaes irrelevantes causam confuses de projeto, comunicao e leitura. Elementos estruturais do desenho: Os elementos estruturais do desenho so aqueles que oferecem informaes das estruturas de suporte tcnico contidas no espao, tais como: Varas de iluminao, varas de cenografia, palcos mveis, urdimento, pernas, cochias, bambolinas, cicloramas, arandelas, torres, mesaninos, escadas, proscnio, cortinas, elevadores, macacos hidrulicos, malaguetas, quarteladas mveis e fixas, manobras, sistemas de hidrulica (efeitos com gua), espelhos, etc. Esses elementos de desenho so especialmente importantes na medida em que, mudanas de espao, requerem mudanas de projeto. Como exemplo, podemos citar as varas de iluminao e suas distribuies no espao. Essas distribuies influenciam de maneira completa a escolha dos equipamentos e de suas posies no palco, tendo em vista os ngulos de campo e foco das lentes em relao s distncias dos equipamentos nas montagens. Outro exemplo bastante srio o da influncia das distribuies de varas de cenrio em relao s varas de iluminao. A distribuio

cenogrfica deve partir do pressuposto de que os cenrios e adereos tm necessariamente que cobrir espaos onde a iluminao possua estruturas viveis, ou seja, cenrios e adereos, na maioria das vezes, devem primeiramente obedecer a lgica do posicionamento das estruturas de iluminao, Torna-se muito mais vivel em todos os sentidos, mudanas estratgicas de cenrio do que de estruturas eltricas e de iluminao, principalmente em palcos tradicionais. O mesmo processo tambm ocorre com relao s marcaes cnicas de atores, elementos cnicos, etc. Elementos dimensionais do desenho: Mapas de iluminao devem necessariamente ser executados com preocupao escalar, ou seja, todos as dimenses mtricas devem ser respeitadas e includas no desenho.A utilizao de escala obviamente necessria pela prpria natureza de suporte do desenho tcnico. Todos os elementos do desenho devem obedecer essas relaes para que as informaes tcnicas sejam as mais prximas possveis do universo real, que a inteno maior do projetista. Outra necessidade da escala na construo do desenho a de que as aberturas focais dos equipamentos que desenham a luz, so cuidadosamente calculadas em termos matemticos precisos. Isso significa que as formas utilizadas para demarcao dos efeitos produzidos por esses equipamentos seguem necessariamente as projees escalares de forma bastante correta. Se todos os elementos estiverem na mesma proporo o produto final ento, possuir uma complexidade e funcionalidade desejvel na comunicao das idias e sentidos do projeto. Elementos cenogrficos do desenho: A cenografia tem papel fundamental tanto no espetculo propriamente dito, como tambm nos mapas de iluminao. Atravs do desenho dos elementos cenogrficos distribudos no palco percebe-se a estrutura funcional da luz na cena. A combinao entre desenho cenogrfico e desenho de iluminao permite o entendimento desse espao enquanto universo fsico da cena. Camas, mesas, cadeiras, paredes, janelas, jardins, balces, etc, formam a base real das dimenses do espao. So componentes imprescindveis na composio do desenho de iluminao. At porque, a iluminao encontra no espao fsico seu objeto final de construo.

Mesmo utilizando-se apenas teles pintados de fundo de palco, a iluminao serve ao propsito de manifestar o espao, embora esse seja apenas um de seus atributos. Porm, a discusso propriamente do desenho, ento, nota-se a necessidade de esclarecimento visual entendvel, no que tange incidncia da iluminao nesses elementos para torn-los visveis, vivos, dando ao projeto clareza e funcionalidade. Elementos mecnico-dinmicos do desenho: So os elementos que facilitam a compreenso das atividades de movimentos da iluminao dentro do espetculo. Com a evoluo das tecnologias de iluminao tornou-se necessrio a insero de dados novos nos projetos. A facilitao de movimentao da luz em cena obriga os designers a buscarem novas possibilidades do desenho. Uma delas a amostragem por animao grfica. Essa amostragem acompanha o desenho bidimensional e este por sua vez, deve informar a localizao da referncia no projeto. Explicando melhor, o desenho deve mostrar que aquela informao est contida em outro suporte, no caso, um cd, um site, um dvd, um vhs. Desenhos de movimentao cenogrfica sempre foram comuns, porm, com a luz, a complexidade maior devido a quantidade de informao estabelecida num mapa, No existe impossibilidade de execuo e amostragem dessas informaes, o que existe na verdade uma preocupao com a funcionalidade do processo. Se possvel tornar a amostragem mais completa atravs desses novos mecanismos, claro que os designers os utilizaro. Coma rpida popularizao da internet ficou extremamente facilitada a utilizao dessas ferramentas e o acesso dos usurios. Elementos eltricos e energticos do desenho: Quando se pensa em elementos eltricos e energticos do desenho, pensa-se exatamente nos componentes que compe toda a estrutura de energia da fonte luminosa. Sistemas eltricos utilizam energia eltrica convencional, porm, quando se menciona elementos energticos, Fazse referncia a sistemas no convencionais de fonte luminosa. Um exemplo seria um espetculo iluminado apenas com tochas de algodo embebidas em substrato qumico. Dos elementos bsicos eltricos do desenho, pode-se citar os seguintes: os pontos de ligao (tomadas) das varas de iluminao, arandelas, mesaninos, tomadas de cho, tomadas de escada, fiaes principais, multi-cabos de troca de informao, quadros de tenso, sistemas de

distribuio via cabos, interruptores de servios, interruptores de maquinaria, sistemas de luzes de emergncia, controles de sistemas de ar-condicionado, sistemas de controle de combate ao fogo, sistemas de controle de ventilao, etc. Nos mapas de iluminao, essas informaes s so disponibilizadas quando essencialmente necessrias, em casos onde a sua contribuio na esttica do trabalho extremamente relevante, pois o mapa de iluminao no possui a caracterstica de um mapa de sistemas sejam quais forem e muito menos de estrutura civil e eltrica. Nos mapas de sistemas energticos, a preocupao maior com a qualidade de informaes tcnicas que facilitaro o entendimento na montagem. Preocupaes com segurana podem tambm estar includas no projeto, mas no necessariamente no desenho. Citando um exemplo de iluminao executada apenas com tochas, as informaes poderiam estar mais direcionadas ao espao, s estruturas, aos mecanismos, aos materiais e s tcnicas de montagem e preparao. Projetos nesse sentido sempre levam em considerao muitas mincias. Geralmente acabam resultando em projetos extensos e bastante interessantes. Nesse caso tambm, as instrues de segurana seriam bastante apropriadas. Elementos ferramentais do desenho: Elementos ferramentais do desenho so aqueles que indicam as ferramentas que esto sendo utilizadas pelo criador para resolver os problemas estticos. Refletores, equipamentos de efeitos, perifricos, mesas de controle, maquinarias, etc. So provavelmente os elementos principais do desenho. Inclui-se geralmente no caso de refletores: tipo, potncia, fabricante, modelo, acessrios, etc. Cada refletor utilizado deve ser desenhado e numerado para posterior identificao na planilha de refletores[2].O desenho dos refletores de um mapa pode ser executado levando-se em considerao a direo focal. Isso bastante interessante porque acaba facilitando o entendimento do desenho. Mquinas e equipamentos de efeitos especiais tambm devem ser adicionados ao desenho e suas devidas explicaes de funcionamento, manuteno e operao devem seguir em anexo parte. As mesas de controle so inseridas no desenho geralmente nas montagens em espaos alternativos. Isso se d devido ao fato de que o posicionamento desses equipamentos leva em considerao a posio do pblico e as vantagens de distribuio de cabos de comunicao ou de tenso. Outro motivo da insero do desenho da mesa a preocupao com a

visibilidade que o operador ter do espetculo. No caso das mquinas de fumaa, ventiladores e outros equipamentos de efeitos, a incluso torna-se necessria para oferecer detalhes de posicionamento e montagem. Se apenas o mapa de planta baixa no oferece explicaes exatas de posicionamento e aplicao dos efeitos, deve-se incluir mapas de perspectiva, laterais, frontais, de detalhes, etc. Isso vale tambm para todos os elementos de desenho. Elementos formais do desenho: Na medida em que o mapa de iluminao responsvel pela comunicao e entendimento dos diversos setores profissionais de uma montagem, claro que sua execuo envolve detalhes de mapeamento de ambientes. Pode-se chamar esses mapeamentos de elementos formais do desenho de iluminao. So elementos extremamente importantes para o entendimento das reas que receberam a luminosidade dos equipamentos disponveis. Sem esses elementos os profissionais de montagem no saberiam determinar as reas de atuao de suas correes[3]. Pode-se utilizar tambm nesse caso, mapas de vises complementares. Plantas baixas, Frontais, Laterais etc. O importante desse elemento do desenho que ele fornece com bastante preciso essas reas e que isso resulta em um trabalho final com bastante completo. bvio que o resultado final no depender exclusivamente do desenho, mas tambm da qualidade da montagem e correo e da escolha e utilizao corretas dos equipamentos. As reas geralmente definidas por esses elementos so: Gerais, Focos, banhos, laterais, efeitos de solo, efeitos provenientes das quarteladas, efeitos de interiores e exteriores de cenrios e objetos, efeitos de iluminao focal em atores, atrizes, adereos, etc. Geralmente os elementos formais so nomeados, ou seja, diferentemente dos elementos ferramentais (equipamentos, etc) que so numerados. Isso prefervel para evitar-se confuso de nomenclatura que pode provocar confuses de leitura e entendimento dos mapas. Elementos espectrais do desenho: A utilizao de filtros para construo de efeitos coloridos no placo acaba solicitando do desenhista indicaes precisas desses materiais. A incluso de notas referentes s cores e efeitos de projeo no desenho

de extrema importncia no momento da utilizao do mapa em uma montagem. Com o mapa em mos os tcnicos obedecem as instrues e executam-nas. Com a indicao dos filtros, acessrios e gobos apenas, nas planilhas de refletores, os tcnicos teriam um trabalho a mais de leitura e entendimento da montagem. Os filtros so conhecidos pelos nomes e pelos nmeros de catlogos oferecidos pelas empresas fabricantes, assim tambm como os gobos. So esses elementos que devem ser includos geralmente prximos ao desenho do equipamento que se est utilizando. Os desenhistas que possuem softwares de simulao de iluminao como o Compucad 2.0 e o Wysiwyg, encontram bibliotecas desses filtros e gobos[4] para execuo de seus projetos. Esas bibliotecas so atualizadas automaticamente (updates) pelos softwares quando ligados a rede mundial de computadores. No caso de utilizao de gobos, torna-se necessrio s vezes a incluso do ngulo de inclinao do desenho de projeo. Isso importante na medida em que as possibilidades de desenho projetado em cenrios, atores, adereos, elementos de cena e fundos, influenciam sobre maneira o sentido exato da projeo na psicologia da cena. Elementos psicolgicos e climatolgicos do desenho: O desenho de iluminao no tem apenas carter de informao tcnica. Pelo contrrio, mapas so executados com a preocupao primordial de fazer com que as idias poticas das cenas sejam entendidas no seu universo psicolgico. possvel ento, atravs de indicaes precisas, dar instrues mais elaboradas dessas condies de clima psicolgico da iluminao. No existem regras fixas para a construo de mapas de iluminao, portanto, fica sempre cargo dos desenhistas adicionarem ao desenho essas informaes. De qualquer maneira, elas sempre so vistas em comentrios[5] parte, tendo importncia capital em algumas montagens onde grande a relevncia dessas informaes. Alguns dos elementos psicolgicos podem ser divididos nas seguintes categorias: - De climatologia ambiental: referentes s condies climticas da cena (frio, calor, etc.) - De sentido emocional: referentes aos processos interiores de sentimento e condies espirituais (dio, prazer, felicidade, amor, glria, etc.) dos atores, atrizes e elementos na atuao.

- De estmulo visual: referentes a efeitos de iluminao que provocam efeitos na retina do espectador. - De construo fsica: Referente s possibilidades da iluminao como criadora de cenografia luminosa. - De sensibilidade orgnica: referente a efeitos luminosos que sugerem reaes de sabor, tato, odor, etc no espectador. - De tenso: referentes a momentos que sugerem condies psicolgicas de apreenso, deleite, etc. - De dimenso espacial: referentes a sugestes de expanso espacial, confinamento, etc. Outras inmeras interferncias poderiam ser aqui abordadas mas acredito que isso seria demasiadamente cansativo. Minha inteno apenas provocar um pouco os leitores para a complexidade das informaes que podem ser abordadas e utilizadas no desenho de luz. -------------------------------------------------------------------------------[1] Nesse caso, as informaes relevantes so aquelas que possuem importncia capital na execuo dos projetos. Um exemplo de informao relevante seria a indicao da cor do filtro utilizado por cada equipamento na montagem. Um exemplo de informao irrelevante seria a indicao minuciosa de movimentao de atores e atrizes na cena. No que essas informaes no sejam importantes, elas so importantes na medida em que sejam includas num projeto de encenao e no de iluminao. [2] Planilhas de refletores so listagens que acompanham os mapas de iluminao. As planilhas sero discutidas em captulo parte. [3] A palavra correo nesse sentido est particularmente substituindo a palavra afinao. A afinao de iluminao a correo dos pontos focais e de rea de um determinado efeito ou geral de luz. Preferi utilizar a palavra correo em lugar de afinao, no porque essa ltima tenha conotao de linguagem popular, mas pelo fato de que correo um termo mais exato para descrever essa atividade. [4] Gobos so filtros vazados de material metlico resistente ao calor (geralmente ao e alumnio) que so utilizados em refletores elipsoidais. Algumas empresas oferecem tambm gobos de vidro refratrio. Esses

ltimos so os mais modernos e possuem a facilidade de serem fabricados com imagens fornecidas pelo usurio. As imagens podem ser em tons de cinza ou coloridas, o que tornou esses gobos bastante procurados e utilizados pelos designers. [5] Os comentrios so os mecanismos mais importantes nas instrues de montagens, correo e operao de iluminao de palco. Geralmente so inseridos em cadernos especiais de estudo de grandes espetculos e distribudos a diretores tcnicos como complementao do projeto.

A IMPORTNCIA DA ILUMINAO NA CAPTAO DE IMAGENS - EAD (ENSINO A DISTNCIA) Essa dica o resultado de uma entrevista ao Grupo de Ensino a Distncia do Centro de Computao da Unicamp para publicao em seu Boletim EAD.

1_ Qual a importncia de um bom sistema de iluminao para captao de imagens? A iluminao no apenas fundamental, simplesmente tudo. Devemos entender que o que se capta na cmera no o objeto em si, mas a luz refletida por esse objeto. Sem uma boa iluminao no existe uma boa captao. Quando falamos em "boa iluminao" estamos querendo dizer que as luzes do set (estdio), locao interna ou externa, foram corrigidas para um padro aceitvel. Nosso olho consegue muito rapidamente equilibrar as cores que vemos no mundo real. J com as cmeras isso mais complicado. Uma coisa importantssima no trabalho de iluminao a correo de temperatura de cor. O que seria isso? Explico: Enquanto o cinema e a televiso eram em preto e branco e tons de cinza, no havia necessidade do equilbrio das cores na captao de imagens. J com o cinema e a televiso coloridos, ficou patente a necessidade de busca de um padro de iluminao para se conseguir equilbrios de cores padronizados. Pelculas e cmeras de televiso comearam ento a utilizar o padro de temperatura de cor de 3200 graus Kelvin. Isso foi conseguido depois de algumas experincias. Utilizou-se um pequeno pedao de material de tungstnio que foi sendo esquentado. Na medida em que sua cor ficasse prxima a da luz do sol entrando por uma janela e projetada numa tela clara, mediu-se a temperatura do material em graus Kelvin. Com 3200 graus Kelvin a barra de tungstnio apresentava a mesma impresso luminosa que a luz na tela. A partir da ento as pelculas de cinema e as cmeras de tv foram fabricadas para trabalhar esse padro. Hoje em dia, mesmo com as cmeras digitais, a iluminao em 3200 K continua padro. Para se conseguir, por exemplo, corrigir uma iluminao de lmpada caseira para 5600 K, utiliza-se o que se denomina de filtro corretor. Ele ir aumentar a temperatura de cor desse tipo de lmpada (aproximadamente 2600 K) para 5600 K. Isso se faz necessrio quando, por exemplo, temos uma gravao utilizando iluminao comum e luz

do sol entrando no set. J o contrrio tambm possvel quando, por exemplo, baixamos a temperatura da luz do sol que entra por uma janela da locao (5600 K), para uma Lmpada de tungstnio de 3200 K. O sistema de iluminao tambm no se restringe apenas correo de temperatura de cor. Existem tambm os filtros difusores de iluminao, polarizadores, etc. Um bom posicionamento de iluminao, elementos de cena e cmeras fazem enorme diferena no produto final. Dependendo do espao e equipamentos utilizados, devemos resolver com conceitos diferenciados. Mas no geral, obedecemos quase sempre a tcnicas relativamente simples, principalmente em pequenos estdios. No cabe aqui entrar em detalhes, acho que poderamos deixar para uma outra ocasio os aspectos mais especficos. Quem se interessar pelo assunto encontrar algumas sugestes de sites no final dessa entrevista.

2) Qual a relevncia do mobilirio e elementos de cena na captao de imagens?

Elementos de cena fabricados com materiais muito refletivos no so aconselhveis. Quanto s cores, principalmente das mesas, devem ser de tons prximos aos tons da pele, isso facilitar sobremaneira o trabalho de correo da luz nos atores, principalmente em estdios pequenos com poucos recursos de iluminao. Mesas vermelhas provocaro reflexes vermelhas, avermelhando a pele de quem est no campo receptor dessa reflexo. Outros elementos de cena tais como: armrios, livros, cadeiras, etc, podem possuir tons mais fortes, porm, devemos sempre nos preocupar com as questes estticas, de combinao e contrastes de cores e reflexo da luz. O mais importante ter em mente de que tudo que est em cena deve ter uma funo tanto tcnica como esttica, ou seja, nada deve estar "por acaso". Tudo o que compe a cena importante, linguagem, expresso. As funes tcnicas do mobilirio esto mais ligadas ao conforto e a padres aceitveis de reflexo da luz. As funes estticas so aquelas que constroem as referncias expressivas das cenas: requinte, modernidade, naturalidade, etc. 3) Quais so os cuidados bsicos que devemos ter ao projetarmos um estdio quanto ao Piso, teto e paredes, relacionados ao sistema de iluminao?

Um set ou estdio para captao de imagens deve possuir algumas caractersticas que proporcionem uma melhor performance das atividades, assim como os elementos que o constituem. Entre eles podemos citar:

a) Dimenses compatveis com o ngulo de abertura focal:

Espaos muito pequenos dificultam tomadas panormicas da cena, pois, a abertura focal (rea de beam e field de abertura de lente - onde beam o menor campo de zoom da mquina e field o maior), deve conseguir abranger os elementos cnicos, fundos, atores, etc. Alm disso, se o que chamamos de p direito (altura do set) for muito baixo, surgiro dificuldades nas montagens de estruturas eltricas e de suporte de iluminao, ocorrer tambm um aumento na temperatura interna do estdio, devido claro, aos equipamentos de iluminao ali instalados. No caso de sets pequenos, devemos ter a preocupao de utilizar lmpadas com potncias menores, at mesmo para proporcionar conforto no trabalho dos atores, ncoras, etc. Hoje tambm dispomos no mercado de lmpadas frias (flourescentes) de 5600 K dimerizaveis, o que timo para pequenos e mdios estdios. Na especificidade de cursos distncia, poderamos tambm resolver problemas de estrutura e de p direito baixo com a montagem lateral de iluminao chave (key light) e de preenchimento (Fill light) em plano mdio (luminrias em trips) e de luminrias de contra-luzes (back light) tambm laterais, essas apenas um pouco mais altas. b) Janelas e portas: Devem manter-se preferivelmente fechadas durante as gravaes e, claro, com tapumes e cortinas que evitem a entrada de luzes externas. Isso se deve ao fato de que as luzes externas tem temperaturas de cor diferente das lmpadas e, o mais importante, que a luz natural muda muito rapidamente, o que faria com que uma gravao longa tivesse luzes diferentes.. Mas para que isso no transforme o estdio em um "forno" devido s altas temperaturas da iluminao, aconselha-se tambm a utilizao de ar-condicionado, porm, com tubulao vinda de uma central externa ao set. Ar-condicionado e captao de som no combinam, inclusive se a ligao eltrica do som e do equipamento de ar estiverem conectadas num mesmo quadro de distribuio eltrica. Outro inconveniente na abertura de portas e janelas a facilitao de entrada de rudos no estdio que sempre influenciar negativamente uma boa captao de som.

c) Pisos: Quanto aos pisos, existem dois problemas centrais: o rebatimento ou reflexo da luz e problemas relacionados ambincia (reflexo sonora nos ambientes). Pisos muito claros e brilhantes podem provocar reflexos de contra-luzes (back light) na lente das cmeras e reflexos no set, nos atores e nos elementos. Aconselha-se a utilizao de pisos de material emborrachado ou carpetes de tons escuros, geralmente pretos, cinzas, azuis, enfim cores frias. Cores vivas e quentes podem apresentar problemas de radiosidade (reflexo colorida) indesejada. J o som, se comportar melhor nesses materiais que absorvem mais as ondas sonoras

4) Quais as dicas que voc daria para pessoas que desejam montar um estdio e no tenha muita disponibilidade financeira para ser gasta com um sistema de iluminao? A primeira dica que eu daria a seguinte: "J que o dinheiro est curto, gaste-o com muito cuidado. Procure algum que entenda do assunto e no faa nada sem ter a certeza de que vai dar certo". Durante minha vida profissional tenho me deparado com gente que tinha muito boa vontade e determinao, mas esqueceu que essas duas coisas apenas no bastam. preciso tambm conhecer muito bem o que se deseja realizar. Aqui na universidade e do lado de fora tenho visto muito coisa ruim em termos de vdeo na web. Tem gente que acha que linguagem visual no nada. A que se engana. Linguagem visual mais importante do que se imagina. No podemos esquecer que somos a terceira ou quarta gerao da televiso. As pessoas esto ficando cada vez mais exigentes quando se trata de imagem na telinha. Transformar um ambiente qualquer em um bom estdio no tarefa fcil, acho mesmo impossvel, devido s caractersticas peculiares de um ambiente como esse, porm, acredito que seja possvel transformar uma sala de tamanho mdio (6,0 x 6,0 metros) em um estdio vivel para captao. Se ela tiver p direito (altura de cho ao teto) mais alto que o normal, 2,8 m tanto melhor. Um sistema de iluminao para uma sala como essa pode ser mais simples, sem mesas de controle. Fica mais barato, mas para quem quer qualidade no o desejvel. Digo isso porque acredito que daqui em diante, ningum que queira ter padro de ensino pode se dar ao luxo de negar as novas tecnologias de informao e no apresentar materiais de qualidade na mdia internet. J para quem quer ter um espao de captao apenas por hobby, que no tenha compromissos mais srios

com o produto final, qualquer lugar serve. Outra coisa que deve ficar bem clara que a linguagem na mdia internet tem suas leis que devem ser respeitadas. No tem nada pior do que gravar duas horas de aula olhando para a lente da cmera, num lugar feio e mal iluminado e depois disponibilizar tudo isso na ntegra e na internet. Ningum no mundo tem obrigao de ficar parado diante de um absurdo desses. Na telinha o universo temporal outro, assim como tambm o universo imagtico. O que precisamos urgentemente de gente qualificada para trabalhar isso tudo e disponibilizar materiais mais interessantes, mais ricos, mais "artsticos". No estou dizendo que a aula que o professor inseriu na mdia ruim, pelo contrrio. O que ruim a maneira de se colocar esse conhecimento on-line. Tudo feito sem preocupao com o espectador. Sem roteiro, sem p nem cabea. Fica aqui meu conselho para quem trabalha com EAD: "No perca a oportunidade de inovar baseado em conhecimentos muito bem fundamentados de linguagem visual". Inovao e tcnica devem caminhar juntas no sentido de proporcionar qualidade de informao. 5) Quais os detalhes que normalmente so encontrados em uma sala comum, que se pretende transformar em estdio, que possa tornar invivel uma boa iluminao? Na minha opinio existem outras urgncias anteriores. O que temos que realmente fazer nos perguntar o seguinte: "Ser que essa sala oferecer condies mnimas para aquilo que pretendo realizar?" O que automaticamente nos levar a uma outra pergunta: "Ser que eu realmente sei o que fazer para transformar esse ambiente em um ambiente vivel para minhas gravaes?" Ou: "Ser que o que eu quero fazer no est acima de limites que eu desconhea?" Ou ainda: "Ser que realmente o que quero est correto? Ou seja:er que o que eu quero o que eu tenho que querer? Parece brincadeira no ? Mas no no. Gostaria que todos que lessem essa pequena entrevista e quisessem realmente fazer um projeto decente percebessem que a grande dificuldade e ao mesmo tempo resposta para os problemas do setor a mesma de todos os outros: "Somente se consegue bons resultados com gente qualificada trabalhando srio". No existe milagre na produo de programas. Ningum que queira se curar chama um encanador. Quem deseja trabalhar com iluminao, captao de imagens e produo deve procurar gente da rea e de preferncia com experincia comprovada. Tome tambm bastante cuidado no momento de contratar uma empresa qualquer para desenvolver um projeto. Tenha sempre mo duas opinies para comparao. J vi muita coisa cara sendo empurrada para clientes desatentos. Nos teatros e casas de espetculos ento, nem se

fala. O que mais me perturba dentro e fora da universidade so o que eu chamo de "projetos exticos". Vou explicar: Quando se pretende montar um espao para captao de imagens, um estdio, tudo relevante. Quando ento se constri um espao ou se gasta dinheiro reformando e comprando equipamentos, tudo tem que ser estudado num conjunto. O que acontece geralmente que vem um engenheiro ou ento um arquiteto, que no conhece nada do assunto (edificao de um estdio) e monta um auditrio para show de calouros. No brincadeira, isso acontece muito. Estdios devem possuir estruturas compatveis com os projetos que sero ali desenvolvidos. No d para transformar um estdio de entrevistas em um auditrio de msica de cmara s porque natal. Por isso mesmo um estdio conseqncia de um projeto anterior, um espao que construdo objetivando um determinado tipo de atividade. Isso mais verdadeiro ainda quanto menor forem os recursos e os espaos disponveis. Grandes estdios podem rapidamente transformarem-se em pequenos sets, no o contrrio. Da a necessidade de direcionamento do projeto.

6) O que poderia ser dito respeito da importncia da maquiagem e indumentria na captao de imagens? Quando falo sobre as necessidades de cuidados especiais na captao de imagens, tenho conscincia que falo para dois pblicos distintos. O primeiro aquele de gente interessada em fazer do seu trabalho algo que possa ser prazeroso para outras pessoas. Essas pessoas geralmente esto mais abertas para alguns conceitos plsticos ligados ao que chamamos de esttica e arte. Geralmente tambm o produto final desse segmento acaba se sobressaindo em relao a um outro tipo de pblico, normalmente mais experimentado e que acha que j sabe tudo na vida e que arte e esttica no cabem no mundo, principalmente no mundo da tecnologia e da educao. O mais interessante que isso acontece tambm at mesmo dentro da arte. Conheo vrios grupos e pessoas que trabalham diretamente com a arte e no se preocupam com a prpria esttica. Mas porque estou dizendo tudo isso? Porque precisamos urgentemente acreditar que a harmonia e beleza so essenciais em quaisquer atividades, assim como conhecimentos da linguagem artstica. Os meios de comunicao e a propaganda j perceberam isso h muito tempo. Precisamos agora deslocar esse conhecimento para atividades mais positivas, entre elas a educao moderna. Dentre os elementos de cena, os elementos humanos so os mais

importantes. No consigo imaginar por hora algo que seja to importante para a educao quanto prpria figura humana. Essa imagem do humano que nos aproxima, nos deixa ntimos com quaisquer assuntos. Sabemos que eles tambm so nossos e por ns. No caso especfico da captao de imagens, a figura humana tem papel central em todo contexto da informao. Maquiagem e indumentria complementam essa imagem e ento devem ser pensadas com cuidado e ateno. Na captao de imagem, principalmente de programas de carter informativo, a maquiagem deve se comportar como corretora e harmonizadora. A maquiagem nesse caso deve ser sutil, apenas corrigindo pequenas "falhas" de volume, cor e brilho. Harmonizando o rosto, a figura, com o ambiente e iluminao. Diferentemente de programas cuja expressividade mais acentuada, onde a maquiagem funciona como linguagem de reforo ao personagem. A indumentria tem sua importncia na criao da "personagem" , aqui no sentido mais brando do termo - sentido de criao de uma imagem com suas peculiaridades. Isso facilita o reconhecimento entre pblico e "personagem". Tem sua importncia tambm nas relaes que cria entre os assuntos abordados, o clima, a poca, ou seja, com a histria narrada. Tecnicamente, a indumentria deve ser estudada para contribuir com as relaes de contraste e tridimensionalidade do personagem no set. Contribuindo para a harmonia das cores nas cenas e conseqentemente de uma imagem e expressividade tambm mais fortes. O que devemos ter sempre em mente que tudo deve ser pensando como um grande todo, por isso mesmo, alm da viso racionalista do projeto, precisamos dar espao a viso e pensamentos intuitivos tambm. Apenas a intuio consegue abarcar a economia do todo, e , para isso, quem deseja trabalhar com as imagens deve necessariamente aprimorar seus conhecimentos de linguagem artstica. 7) Voc indicaria algumas literaturas e/ou sites para quem est querendo saber mais sobre iluminao? Na rea de iluminao especificamente no existe quase nada no Brasil em se tratando de literatura tcnica, em compensao, muitos sites disponibilizam valiosas informaes pra quem est comeando. Gostaria de acentuar mais uma vez a importncia da linguagem como objeto de estudo. Trabalhar com equipamentos, muitas vezes basta ler o manual de instruo. Aqui vo alguns livros e sites interessantes, entre eles mais uma vez o site do Laboratrio de Iluminao.

http://www.iar.unicamp.br/lab/luz - Laboratrio de Iluminao do Instituto de Artes da Unicamp. http://www.rosco.com - Empresa especializada em equipamentos e acessrios para iluminao cnica, cinema, vdeo, etc. http://www.tudosobretv.com.br/ - Este site se destina pesquisa e informaes em Televiso http://www.edlumiere.com.br/index.php- Revista de iluminao profissional.

http://www.tecnopolitan.com/ - Revista argentina de iluminao profissional http://www.gamonline.com - Produtos para iluminao. http://www.luzecena.com.br - Revista de iluminao profissional. http://www.leefilters.com/home.asp - Especialista em filtros para iluminao cnica, de vdeo, cinema e fotografia http://www.willians.pro.br/indice.htm - Dissertao de mestrado de Willians cerozzi Balan - Prof. Ms. UNESP - FAC - Bauru. Livros: Autor Farina, Modesto, 1920Ttulo Psicodinamica das cores em comunicao / Modesto Farina ; revisor cientifico Jairo Pires Leal ; diretor de arte Heliodoro Teixeira Bastos. Imprenta So Paulo : Ed. Edgard Blucher, c1982. Autor Pedrosa, Israel, 1926Ttulo Da cor a cor inexistente / Israel Pedrosa. Imprenta Brasilia, D.F. : UnB : Rio de Janeiro : L. Christiano, 1989. Autor Camargo, Roberto Gill. Ttulo Funo estetica da luz / Roberto Gill Camargo. Imprenta Sorocaba : TCM Comunicao, c2000.

ESTUDANDO A LUZ - UMA ANLISE SOBRE AS POSSIBILIDADES E DIFICULDADES NO APRENDIZADO DE DESENHO DE ILUMINAO.

Quero dedicar essa dica a todos aqueles que me escrevem socilitando informaes sobre a formao do artista-iluminador ou lighting designer no Brasil. Recebo muitos e-mails de pessoas que querem aprender a trabalhar com iluminao de palco. Gente jovem, a maioria, gente no to jovem, enfim, muita gente mesmo. Isso me provoca dois tipos de sentimentos: o primeiro, o sentimento de alegria por saber que essas pessoas esto procurando se desenvolver numa rea de atividade que para mim muito prazerosa. Iro trabalhar com a cor, com a beleza, com a luz. Digo aos meus amigos e alunos que trabalho com o que pode ser mais puro no universo material, ou seja, trabalho com luz. Isso me deixa feliz. Por outro lado, sei que essas pessoas encontraro pela frente muitas dificuldades, principalmente no momento de obter informaes sobre essa rea. Existem muito poucos livros lanados sobre o assunto no Brasil. Isso traz dificuldades para quem inicia seus trabalhos e para quem j est na rea como eu, que estou sofrendo bastante para encontrar referncias bibliogrficas para minhas pesquisas. Encontra-se sim, porm, livros importados, caros. Nem todo mundo tem condio de adquir-los. Por outro lado, para complicar ainda mais a situao, as universidades brasileiras que possuem cursos na rea so tambm escassas, diferentemente da Europa e EUA, onde existem inmeros cursos. Sempre que algum me escreve pedindo informaes de como adquirir conhecimentos na rea procuro tentar desmistificar um pouco essa formao. No que a atividade seja simples, pelo contrrio, bastante complexa por sua natureza dual, ou seja, artstica e tcnica. Mas por saber por experincia prpria que atravs da vontade e da determinao possvel conseguir trabalhar com qualidade e "conscincia" profissional. O trabalho do designer est intimamente ligado expressividade artstica, ento, o conhecimento das linguagens da arte (principalmente das artes visuais) e de sua histria fundamental - o estudo dessas linguagens e de suas manifestaes no ocidente e no oriente trazem ao artista riqueza de conceitos e facilidades de expresso. Digo tambm aos que me procuram que trabalho com pintura e que utilizo "pincis" diferenciados para cada tipo de detalhe, assim como

tambm os pintores de tela. Nesse caso porm, nossos "pincis" so muito mais complexos, principalmente os de nova gerao, e por isso mesmo o conhecimento desses equipamentos imprescindvel. Mas quando me refiro ao "conhecimento" dos equipamentos, no quero dizer que ns, os designers, tenhamos que conhecer todas as particularidades tcnicas das maquininhas, no isso. para isso existem as assistncias tcnicas. Precisamos sim, estar atualizados e conhecermos as relaes entre o equipamentos e sua expressividade. Que tipo de iluminao tal e tal equipamento oferee, etc. Quem realmente quer iluminar com expresso espaos variados deve conhecer muito bem esses espaos e suas funcionalidades. Saber para que servem todos os elementos de uma caixa italiana, de um palco de estrutura montvel, etc. Teatro tem suas prprias especificidades, diferentemente das peras, da dana, dos musicais, etc. o estudo das teorias dos grandes diretores, cengrafos, coregrafos, facilita o entendimento dessas diferentes manifestaes e de suas particularssimas poticas. O conhecimento das relaes fsicas e psquicas da cor, que no trabalho de iluminao tem a mesma importncia que a paleta de tinta para os pintores, importantssimo. As cores possuem expresso e vida prprias, so elementos vivos da natureza e que reforam idias e expresses dentro de um conjunto maior, assim como a iluminao parte expressiva de um todo maior na qual atua, ou seja: do espetculo. Seja no teatro, na dana, etc... Ento isso, designers so profissionais diferenciados; devem atuar com desenvoltura em duas reas aparentemente opostas: tecnolgicas e artsticas, ou seja, de cincias exatas e cincias humanas. Chego a pensar que esse tambm ser o futuro de todos ns e sem nenhuma vaidade poderia afirmar que isso seria muito bom j que somos capazes de navegar com segurana em dois mundos. Para voc que est querendo atuar na rea peo espao ainda para te dar no mais uma dica, mas agora um conselho: "No desista. Estude muito. Abra seus olhos para a natureza, enxergue a vida com mais beleza, perceba a luz e seu comportamento mgico em tudo e ento voc ser um timo profissional. Se voc gosta de aprender chegou no lugar certo". Boa sorte!

QUARTELADAS

A maioria dos teatros convencionais no Brasil e no exterior tm suas construes baseadas no modelo de "Palco Italiano". Esse modelo que surge a partir do renascimento italiano j apresentava alguns dos mecanismos modernos que foram sendo includos a partir dos efeitos criados nos teatros mediavais, porm, a estrutura de piso de palco era ligeiramente inclinada do fundo para a frente, em direo ao proscnio. Ou seja, a parte posterior, de fundo, era mais alta que a parte anterior, da frente. Isso facilitava bastante a viso das cenas de fundo pelos espectadores , mas, ao mesmo tempo, surgiam problemas em relao ao equilbio de determinados cenrios e objetos de cena. Imagine voc que num palco como esse uma bola colocada no fundo provavelmente no ficaria na sua posio, rolaria para a frente e se perderia no proscnio. Os palcos tambm eram divididos em reas denominadas de "quarteladas" para facilitao de marcaes de posicionamento e movimentao de cenrios, atores e elementos das cenas. Eram construdas de maneira a possibilitar sua retirada para realizao de efeitos diversos. Em muitos teatros ainda hoje servimo-nos dessa possibilidade. As quarteladas, que se constituem de chapas de madeira encaixadas sobre um esqueleto de vigas, podem ser retiradas uma a uma deixando mostra o poro do palco. Essa retirada pode ser feita manualmente ou atravs de mquinas. Internacionalmente so construdas com dimenses de 2,00 x 1,00 metros e encaixadas nos palcos no sentido horizontal boca-de-cena. Hoje em dia os palcos italianos no possuem declives, mas mesmo assim continuamos a denominar suas reas de acordo com o nvel de inclinao utlizado naqueles tempos. reas baixas (de frente de palco): esquerda, central e direita. reas mdias (entre o fundo e a frente do palco): esquerda, central e direita. reas altas (de fundo de palco): esquerda, central e direita.

reas de fora Essa maneira de dividir o palco em reas facilita nossa comunicao e desenvolvimento de projetos de cenografia, direo e iluminao, etc. Segundo alguns tericos de teatro, essas reas de palco possuem tambm " foras de expresso", ou seja, as cenas possuem maiores e menores"foras" e impactos expressivas que variam de acordo com o posicionamento no palco. Por exemplo: uma cena onde o ator abandona sua famlia ter um impacto maior se sua sada se desenvolver na direo frente-fundo e da direita para a esquerda. Vamos dar uma olhada nessas foras e como elas so vistas por esses tericos:

Vemos ento que, segundo eles, as cenas que acontecem ao fundo esquerdo do palco, ou melhor dizendo, na esquerda alta do palco, tero menor impacto expressivo e, ao contrrio, as que so realizadas na frente baixa do palco maior impacto expressivo que as demais. Alm disso, as reas centrais possuem maior fora do que as perifricas, melhor dizendo: o centro do palco teria maior fora de expresso e suas instncias altas e baixas maiores ainda que as lateriais. Na minha opinio eses conceitos, bem entendidos, no podem nunca serem regra fixa para qualquer trabalho de expresso potica, posto que o universo da expresso artstica no poder jamais estar limitado por conceitos particulares e pr-determinados. A utilizao desses conceitos deve seguir sempre a linha da intuio e do bom censo dos criadores.

ENSAIOS TCNICOS

Vou falar um pouco sobre uma atividade bastante comum na iluminao de palco: os ensaios tcnicos. Para facilitar vou dividir esse assunto em cinco perguntas bsicas: 1) O que ensaio tcnico de iluminao? 2) Por que se fazem ensaios tcnicos de iluminao? 3) Onde se realizam esses ensaios? 4) Quem participa desses ensaios e quais as funes desses profissionais nessa atividade? 5) Como so realizados os ensaios tcnicos? Gostaria de lembrar mais uma vez que essas dicas no so nenhuma espcie de manual rgido das atividades, apenas acredito que posso contribuir com o trabalho de vocs atravs da minha experincia profissional. No fique pensando que tudo o que eu digo norma, no isso, so apenas algumas idias que j foram colocadas em prtica e deram certo em determinadas ocasies. Ento vamos l! 1) O que so ensaios tcnicos de iluminao? Ensaio tcnico de iluminao uma atividade que faz parte do processo de execuo dos trabalhos de montagem e correo dos aspectos tcnicos e poticos da luz de um determinado espetculo. 2) Por que se fazem ensaios tcnicos de iluminao? Todo trabalho de iluminao de palco serve a uma proposta maior, a uma obra maior que o prprio espetculo. A luz deve se "encaixar" nessa proposta no s nos nveis de criao, mas principalmente nos nveis de execuo. Para que isso acontea necessrio uma sincronia de idias e uma verificao se o projeto de iluminao est de acordo com as exigncias das cenas. Alm disso, existem tambm os problemas de adaptao do espetculo em diferentes teatros ou palcos. O ensaio tcnico corrige falhas observadas anteriormente e prepara toda a equipe (incluindo elenco) nos novos espaos utilizados. Outro motivo para realizao dos ensaios tcnicos a importncia da prprogramao das mesas de iluminao e treinamento de operadores de mesa e de efeitos especiais (que muitas vezes so funcionrios dos prprios teatros).

3) Onde se realizam esses ensaios? Os ensaios tcnicos geralmente so realizados nos prprios locais de apresentao. Isso se d devido s caractersticas de produo de teatro no Brasil. Salas para extensas temporadas so escassas o que fora os grupos a estarem mudando de salas constantemente, o que por sua vez, acaba exigindo constantes adaptaes para palcos diferenciados. Essas adaptaes so realizadas em curtos espaos de tempo, muitas vezes no mesmo dia da estria. Nesses casos, as montagens de iluminao e cenrios podem ocorrer pela parte da manh e os ensaios de adaptao (tcnicos) na parte da tarde, antes das apresentaes. 4) Quem participa desses ensaios e quais as funes desses profissionais nessa atividade? Para que um bom ensaio tcnico possa ser realizado e atinja os objetivos principais: sincronia de efeitos com o espetculo e correo minuciosa da luz, acredito na importncia da participao de todo o conjunto de profissionais envolvidos na obra (inclusive elenco) e, alm disso, reforo a noo de que cada um tenha um determinado papel para que esse trabalho seja direto, rpido e eficaz. Vejamos ento como cada profissional deve se comportar durante os ensaios tcnicos: - Diretor: Responsvel pelo conjunto visual da obra - comanda a movimentao dos atores e atrizes e dialoga diretamente com os designers. - Designer de luz: Responsvel pela montagem e execuo da iluminao no espetculo (operao) - comanda os eletricistas e os operadores de mesa e efeitos - dialoga diretamente com o diretor. (essas atribuies podem ser estendidas aos cengrafos, maquiadores, aderecistas, sonoplastas, indumentaristas, etc.). - Iluminador eletricista e operador de mesa e de efeitos - atendem s solicitaes do designer (essas atribuies podem ser estendidas aos cenotcnicos, maquinistas, camareiras, operadores de som, ajudantes de cena, etc, cada qual remetendo-se aos seus respectivos responsveis). - Atores a atrizes - Atendem s solicitaes do diretor - no devem opinar durante os ensaios a menos que seja imprescindvel. - Msicos e maestro - Atendem s solicitaes do diretor - Geralmente

so convocados aos ensaios tcnicos pela importncia desse elemento nas mudanas de cenas. 5) Como so realizados os ensaios tcnicos? Os ensaios tcnicos so realizados aps a montagem de cenrios e montagem e programao da iluminao. O diretor pode se colocar no centro da platia onde ter uma viso ampla dos trabalhos. J os designers podem ficar um pouco mais prximos do palco para manterem contato direto com seus auxiliares e com a direo ao mesmo tempo. No caso da iluminao, dois ou mais eletricistas aguardam nas coxias e o operador na mesa de luz. Se houver efeitos de canho seguidor o profissional ou profissionais responsveis pela operao tambm devero estar postos. Isso inclui tambm outros profissionais executores de diferentes efeitos de cena. A partir da o diretor comandar todas as mudanas de cenas que possuam contrapartida nas mudanas de luz, inclusive luzes de servio e platia. Uma a uma, apenas as mudanas sero ensaiadas e no o espetculo todo. Isso facilita a visualizao e correo dos efeitos e mudanas temporais da luz, alm de maximizar o tempo de ensaio. Quando houver necessidade o diretor ou o designer podem pausar a qualquer momento as aes que esto sendo realizadas para que se dem as correes necessrias que sero executadas pelos profissionais de montagem e operao, continuando-se logo em seguida do ponto de pausa. Aps todas as mudanas serem detalhadamente efetuadas, at o final do espetculo, o diretor poder passar um ensaio "corrido" de cena, ou seja, todo o espetculo sem pausas. Nesse caso torna-se novamente bastante interessante a presena de toda a equipe. Mais uma vez ainda desejo lembrar que essa concepo de ensaio tcnico no regra, mas apenas minha viso particular de um processo de trabalho que considero extremamente importante para um bom desempenho do espetculo.

ALGUNS CUIDADOS NOS TRABALHOS DE MONTAGENS E EXECUO DE ILUMINAO DE PALCO

O trabalho de montagem e execuo de iluminao de palco considerado de periculosidade e, por essa razo, deve ser executado por profissionais qualificados. A periculosidade nos trabalhos de iluminao de palco envolve questes relativas eletricidade, perigo de altura e perigo de combusto (em casos especiais). Da a extrema importncia de conhecimentos bsicos de segurana nesses procedimentos.

MEDIDAS BSICAS DE PROTEO INDIVIDUAL E COLETIVA Algumas medidas simples de procedimentos tcnicos e operacionais podem evitar acidentes e elevar os nveis de segurana nos ambientes. Falemos um pouco sobre esses procedimentos separadamente:

Eletricidade:

- Utilizar fios e cabos compatveis com a potncia previamente estimada. - Utilizar carga potencial compatvel com o oferecimento disponvel pela rede eltrica. - Nunca enrolar fios que estejam sob tenso eltrica (criao de campos magnticos). - Trabalhar nas montagens eltricas com disjuntores principais desligados. - Nunca deixar a fiao esticada, sob materiais combustveis: tecidos, acrlicos, madeiras, papel, etc. - Nunca utilizar fiao sob superfcies molhadas (perigo de choque eltrico). - Nunca utilizar fiao corrompida. - Nunca utilizar plugs e tomadas incompatveis com a potncia desejada ou de baixa qualidade. - Sempre utilizar a proteo de disjuntores termo-magnticos em linha viva. - Nunca utilizar equipamentos sem manuteno ou que estejam com suas estruturas mecnicas e eltricas comprometidas. - Nunca passar fiao de alta tenso sob cadeiras e multides sem proteo adequada (vlido apenas para espaos abertos - em ambientes fechados essa prtica proibida).

Perigo de altura - Utilizar apenas escadas e plataformas em boas condies. - Utilizar apenas escadas e plataformas que possua altura compatvel com os locais de trabalho e manuseio de equipamentos. - Na utilizao de escadas e plataformas que ofeream algum tipo de movimento vertical trabalhar sempre com equipe de apoio. - Trabalhar nas escadas sempre frontalmente aos equipamentos tendo como apoio a prpria escada (nunca deixar o corpo solto). - Escadas e plataformas com rodas devem ser movimentadas com cuidado e devagar. - Na transferncia de materiais e equipamentos para cima e para abaixo das escadas aconselhada a utilizao de roldanas e cordas de sustentao. - Trabalhar sempre que possvel com cintos de segurana. Perigo de combusto: - A utilizao de velas, tochas, fogos de artifcio e outros efeitos pirotcnicos devem seguir as normas estaduais de segurana. proibida a utilizao desses efeitos no estado de So Paulo sem estudo e consentimento prvio do corpo de bombeiros. - Sempre utilizar extintores de CO2 para combate ao fogo de origem eltrica (perigo de choque eltrico). - Nunca trabalhar e armazenar substncias combustveis e volteis no interior dos teatros e casas de espetculos. Alm desses cuidados deve-se tambm saber que equipamentos de iluminao trabalham com lmpadas de alta potncia e alta temperatura. O manuseamento dos equipamentos no ato da correo de iluminao deve ser feito utilizando-se luvas especiais que evitam queimaduras. Lmpadas velhas podem explodir, explodindo as lentes sob palco ou platia. Os sistemas de sustentao de equipamentos (varas e ganchos) devem ser compatveis com os pesos desses equipamentos. Os Racks e caixas de passagem devem sempre ficar longe e protegidos da assistncia. Fios e cabos sobre o palco devem ser presos com fitas especiais para evitar tropeos de atores, atrizes, danarinos, etc. Nas montagens de iluminao indicada a presena de dois ou mais tcnicos para trabalho conjunto (programao de racks, operao de mesa, alocao e correo de equipamentos). No se deve utilizar filtros coloridos de celofane ou outro material colorido nos equipamentos. Os filtros (gelatinas) so fabricados para

suportar altas temperaturas. Os filtros jamais devem ficar encostados nas lentes dos equipamentos (perigo de combusto) Este texto apenas um resumo/roteiro para aplicao de alguns procedimentos. Quanto mais conplexa for uma montagem maior os cuidados que devem ser observados nos trabalhos. Caso voc tenha alguma dvida quanto aos procedimentos tcnicos, nunca arrisque. Procure sempre algum com competncia tcnica para auxilia-lo. Quando voc arrisca voc coloca em risco a sua vida e a vida dos seus semelhantes.

SEGURANA NO TRABALHO - ASPECTOS TICOS

Um dos temas que considero de maior importncia nos trabalhos que se desenvolvem na rea de iluminao de palco o que diz respeito s questes de segurana, no seu sentido tcnico e acima de tudo no seu sentido tico. A meu ver, esses dois objetos de estudo so inseparveis, posto que s possvel uma atitude tica para com a segurana das vidas humanas envolvidas nos processos de montagem, execuo e apreciao de obras de arte, se levarmos em conta que os profissionais devem respeitar conscientemente as normas que definem tecnicamente esses processos. As leis e normas estabelecidas funcionam tanto como suportes de procedimentos bsicos que definem atitudes por parte dos profissionais e pblico, como tambm agentes moderadores dos processos, coibindo abusos que poderiam aumentar os riscos nos palcos. A tica na segurana pode ser definida como "o respeito vida humana atravs do respeito s normas que definem os processos de trabalhos". Estamos falando acima de tudo em amor ao prximo e a si mesmo e no de outra coisa. Inferir aspectos ticos em conceitos tcnicos sempre causa um pouco de espanto na maioria dos profissionais, mas como eu disse anteriormente, acredito que esses conceitos sejam indiscutivelmente inseparveis. Um no pode existir sem o outro. Durante a minha experincia profissional tenho deparado muitas vezes com o que chamo de "intransigncia egosta e oportunista" nas relaes de profissionais que preferem, na maioria das vezes, afirmar que o mais importante que "o show continue" sem levar em considerao os riscos envolvidos. Isso na minha opinio mostra uma "elegante" falta de sensibilidade para com os semelhantes e ao mesmo tempo um tipo de descomprometimento tico dos mais perigosos. A inobservncia das leis e normas caracterizada muitas vezes sob o ttulo de "urgncia" nos processos de trabalho no leva em considerao a "vida" como sendo o patrimnio mais importante na natureza, muito acima mesmo do patrimnio cultural. No possvel aceitar esse tipo de atitude de pessoas que se colocam muitas vezes como guardis e porta-vozes da cultura moderna. Entendo que a atitude mais adequada a ser tomada pelos profissionais quando se vem envolvidos em casos de desrespeito s normas de segurana a de primeiramente alertar os responsveis para os riscos e, em casos mais srios, onde a "burrice e teimosia" persistirem, denunciar aos rgos competentes as falhas observadas. Essa atitude tem na maioria das vezes um desfecho amargo para o denunciante, mas posso garantir que um "outro" desfecho pode ser muito mais amargo do que esse, pois, no momento em que um trgico acidente acontece todo

mundo quer tirar o "corpo fora" e a ento acaba "sobrando" sempre para o lado "mais fraco" ou mais "irresponsvel". Fora isso, deve ser bastante triste carregar o peso de acontecimentos trgicos que poderiam ser evitados. Sei o quanto difcil fazer a escolha certa, no s para os profissionais de iluminao como para todos os outros que encaram problemas desse tipo. Nenhuma escolha que envolva vidas humanas fcil, mas assim que deve ser. So nesses momentos que podemos comprovar o nosso comprometimento com a vida e isso basta.

ESTUDO DOS PROJETOS DE CENOGRAFIA A arte da iluminao no pode ser considerada como expresso solitria sobre os palcos. A luz possui uma participao fundamental na visualidade dos elementos cnicos, porm se o artista da luz no levar em considerao os demais elementos expressivos que compe esse todo corre o risco de desarmonizar o encontro esttico entre eles. Isso se torna comprometedor para o espetculo como um todo, prejudicando assim os objetivos finais da direo. Para um melhor aproveitamento da luz no conjunto com a cenografia podemos realizar um pequeno estudo prvio que ir colaborar nas relaes estticas e, at mesmo tcnicas dos elementos da luz e da cenografia. claro que esse estudo pode abranger um leque bastante grande de detalhes, mas comentarei aqui apenas trs que acredito serem os mais importantes: A) Levantamento de modelos, escalas e de posicionamento dos elementos cenogrficos. As grandezas escalares e de posicionamento dos elementos cenogrficos das cenas e seus movimentos espaciais e dimensionais durante os espetculos precisam ser conhecidos e estudados a fim de que no projeto de iluminao essas mudanas ou mutaes possam ser detalhadamente explicitadas. Alm disso, esse conhecimento a base fundamental para estudos do comportamento da luz na tridimensionalidade e se constitui num passo bastante importante em direo construo de todas as estruturas que surgiro na composio da visualidade. A quantidade e os tipos de equipamentos utilizados nos efeitos de iluminao sobre cenrios conhecidos como walls e nas zonas de gerais, banhos (washes) e efeitos luminosos em geral tambm dependem diretamente desses conhecimentos. B) Levantamento da existncia de bloqueios de iluminao pelos elementos cenogrficos Quando um determinado elemento cenogrfico provoca uma zona de obscurecimento da luz em certa regio do espao cnico provocando sombras em locais que, de acordo com os conceitos estticos desejados deveriam estar iluminados, surge a necessidade de complementar esses espaos com luzes complementares, conseguidas atravs da soma de estruturas e equipamentos nessa regio. O bloqueio da iluminao geralmente causado pela interferncia material dos cenrios e os ngulos de inclinao e incidncia das luzes sobre o palco. O estudo das estruturas cenogrficas e suas relaes com a criao de

sombras sobre o palco importam na medida em que fornecem elementos criativos de composio tridimensional da luz Os bloqueios de iluminao tambm podem ser requeridos pela iluminao que busca determinado efeito visual Aproveitando-se das estruturas cenogrficas possvel criar efeitos com a luz e aumentar a iluso da perspectiva, desequilibrar a visualidade da cena, operar efeitos de posicionamento da luz solar mudando as informaes do tempo, criar efeitos de movimentao cenogrfica atravs da movimentao da luz, etc.

C) Estudo das cores utilizadas nos elementos cenogrficos Luzes coloridas sobre superfcies pigmentadas criam terceiros cromatismos. Com isso possvel criar diferentes ambientes e "climas" psicolgicos atravs das mudanas cromticas sobre os cenrios. O estudo da pigmentao e textura cenogrfica permite aos designers de iluminao auferir os cromatismos resultantes dessas misturas entre sistemas aditivo e subtrativo da cor (1). Quando no existe levantamento apropriado das qualidades cromticas dos cenrios, figurinos, etc, ou seja, dos elementos das cenas, a iluminao pode "matar" o produto final, desviar as cores propostas para tons que no sejam apropriados para sugerir determinados nuances psicolgicos, simblicos ou expressivos. Essa "matria" que a luz, tem comportamentos diferentes das tintas utilizadas pelos pintores, ou seja, dos pigmentos. No palco, as estruturas, cenrios, figurinos, acessrios, elementos, atores e atrizes, suas maquiagens, etc, formam o suporte no qual essa outra "tinta" aplicada por esses outros "pincis". Quando nesses suportes so utilizadas pigmentaes com variao do branco, a luz colorida tinge-os, como nos suportes da pintura, cujo acabamento ser o da pigmentao sobre a tela. Quando esses suportes so pigmentados com variaes cromticas, ou seja, possuem colorao, a luz surge como produtora do processo de velatura. a que entra o conhecimento e experincia do artista-iluminador. Misturas veladas produzem necessariamente terceiros cromatismos. Uma luz magenta sobre pigmentao amarelada resulta em variaes de vermelho; luzes amarelas sobre pigmentao azul tambm resultaro em variaes do vermelho, j uma luz vermelha sobre um fundo ciano, escurecer sobre maneira o objeto, tendendo-o ao cinza escuro, e assim por diante. Isso se d porque os sistemas aditivos e subtrativos interagem entre si formando padres complementares. Atualmente os designers de iluminao podem contar com ferramentas digitais, muitas delas gratuitas e disponibilizadas na internet, para fazer

suas experincias com cores-luz sobre cores-pigmento, ou seja: estudo prvio das resultantes (terceiros cromatismos). Essas ferramentas facilitam bastante a escolha da cor "correta" sobre determinado elemento pigmentado. Para terminar gostaria de indicar as reunies tcnicas como importante procedimento de interao entre profissionais de expresso visual de um espetculo. Somente atravs da interao, participao e da comunicao constantes entre esses profissionais possvel a criao harmnica da visualidade de um espetculo. (1) O sistema aditivo aquele da cor-luz cujos matizes primrios so: azul, verde e vermelho (tambm conhecido com RGB - Red, Green, Blue). O sistema subtrativo aquele da cor-pigmento cujos matizes primrios so: ciano, magenta e amarelo com incluso do preto-carvo para equilbrio de saturao e luminosidade. Tambm conhecido com CMYK (Ciano Magenta, Yellow and Black).

HISTRIA DA ILUMINAO - RESUMO Primrdios do teatro ocidental - No teatro grego e romano, a iluminao exclusivamente natural. - Os espetculos iniciavam-se com o nascer do sol e as vezes avanavam a noite. - Vitrvio (sc. I a.C. ou d.C) alertava para que a construo dos teatros se desse em lugares salubres, longe de pntanos, com boa ventilao, orientao dos ventos e com luz solar abundante. A idade mdia - Primeiramente os dramas litrgicos desenvolviam-se nas igrejas e a iluminao era favorecida pelos vitrais. - Posteriormente, quando os dramas passaram tambm para os adros, praas pblicas, runas de teatros romanos, tavolagens. A luz solar novamente foi a principal iluminao. - Outras representaes, como comdias satricas, apresentaes circences, que eram executadas em tavernas e castelos, eram iluminadas com tochas e archotes.

O teatro na renascena - A partir do sc. XVI o teatro passou a ser representado tambm dentro de espaos fechados. - Os teatros possuam amplas janelas para entrada de iluminao solar, que eram abertas nas apresentaes vespertinas - Nas apresentaes noturnas muitas velas garantiam precariamente a visibilidade. - A vela, inveno dos fencios, foi durante muito tempo a nica iluminao que os teatros possuam. Os candelabros - Os candelabros foram utilizados durante os sculos XVII e XVIII. - Eram enormes e iluminavam tanto o palco como a platia. - Os encenadores ainda no conheciam a iluminao como linguagem e as pessoas que freqentavam os teatros, muitas vezes, iam para serem observadas e no para observar. O teatro Elisabetano

- Os teatros da poca tinham dois tipos bsicos de arquitetura: circular ou poligonal. - O espao central era sem cobertura, onde fica a ral. Quem podia pagar mais caro ficava nos balces, de forma semicircular. O espao cnico avanava no espao vazio. - A parte anterior do tablado ficava descoberta e a parte posterior tinha um teto apoiado em colunas. Toda iluminao era solar, porm para se designar a noite, os atores entravam munidos de tochas e velas acesas. Primeiros experimentos - No incio do sc. XVIII foram feitos alguns experimentos utilizando-se sebo na fabricao de velas, porm tal experincia acabou no dando certo tendo em vista o mal cheiro exalado e o problema de irritao nos olhos. A era dos lampies - Em 1783, Ami Argand cria um tipo de lampio a leo menos bruxuleante, os famosos lampies Argand. - Em seguida veio o lampio Astral francs e o tipo criado por Bernard Carcel, produzindo uma luz mais constante A era dos lampies II - Em todos os casos, os lampies eram bastante inconvenientes, sujavam o teto, as cortinas e os estofados e ainda podiam pingar gotas de azeite na cabea dos artistas e do pblico. - Nos EUA usava-se o leo de baleia, na Europa experimentou-se o colza (extrado de um tipo de nabo) e o canfeno, terebentina destilada. - Em seguida, veio o querosene que alm de produzir muita fuligem e calor, queimava muito combustvel. Ainda no sc. XVIII - Em 1719 a Comdia Francesa utilizava 268 velas de sebo para iluminar a sala, palco e demais dependncias. - Havia equipes encarregadas de acompanhamento para manuteno dos candelabros nos entreatos. - Havia o perigo constante dos incndios e a iluminao, alm de fraca e bruxuleante, no podia ser controlada. Onde colocar a luz?

- Nessa poca (final do sc. XVIII), paralelamente pesquisa de fontes combustveis, iniciou-se tambm a preocupao com a posio das fontes de luz. - Primeiras tentativas de ocultar as fontes de luz. - Primeiras noes de ribalta, arandelas, contra-luzes e luzes laterais. - Ainda nessa poca as nicas fontes eram: velas de cera e sebo, lampies de azeite ou querosene, que produziam iluminao instvel, de difcil controle, sem direo, foco, extino gradativa e outros recursos encontrados atualmente. Curiosidades histricas - No sc. XVI Sebastiano Serlio e Leone di Somi estudaram a iluminao cnica ainda que partindo de recursos precrios, no livro Dialoghi in Materia di Rappresentazioni Sceniche, descrevem o uso de tochas atrs de vidros com gua colorida para obteno de efeitos, alm de garrafas e vidros coloridos de vitrais para fins de colorao, usavam-se, tambm, objetos metlicos (bacias e bandejas) como superfcies refletoras.

O expectador o centro do mundo - Leone di Somi tambm se preocupou em reduzir a quantidade de iluminao na platia. - Angelo Ingegneri no sc. XVI, contemporneo de Palladio, tentou o escurecimento completo da platia, porm sem xito. - O pblico queria ser visto e ver outras pessoas. - David Garrick em 1765 sugeriu que se retirassem as fontes visveis do palco. Preferindo as luzes de ribalta, laterais e iluminao vinda de cima. Na era do gs - Nas ruas de Londres o gs comea a ser utilizado a partir de 1807. - Em Paris a partir de 1819. - Na iluminao domstica a partir de 1840 (na Europa) e depois da guerra civil nos EUA. - Nos teatros empregado de forma generalizada a partir de 1850. - A primeira adaptao bem sucedida em 1803 no Lyceum Theatre de Londres realizada por um alemo chamado Frederick Winsor. - As primeiras mesas de controle apareceram em Londres e no Boston Theatre nos EUA. As vantagens do gs

Luz mais intensa (um candelabro a gs equivalia a doze velas). Regulagem de intensidade. Maior estabilidade nos fachos. Nitidez nas respostas. Controle centralizado. Novas disposies de fontes de luz. Efeitos individualizados para isolar cenas e criar zonas de ateno.

As desvantagens do gs - Cheiro desagradvel. - Produzia sonolncia (intoxicao). - Produzia muita fuligem exigindo constante limpeza de paredes, tetos e cortinas. - O gs era manufaturado pelo prprio teatro (custos enormes). - Perigo de exploso e incndios (segurana). - Obrigatrio a presena de fiscais de fogo. - Os incndios eram comuns. A luz eltrica - Em 1879 Edson fabrica a primeira lmpada de incandescncia com filamento de carbono permitindo a generalizao do uso da eletricidade nos teatros. - At o final do sc XIX a luz eltrica j havia se tornado comum nos grandes teatros. - Primeiras instalaes eltricas em palco italiano utilizavam luzes de ribalta, gambiarras (Luzes de cima) e laterais. Das trevas para a luz - Em 1876, pela primeira vez, durante a representao de suas peras em Bayreuth, Richard Wagner, (1813 - 1833) mergulha a sala no escuro. - Essa medida pouco a pouco adotada na Inglaterra, na Frana e no restante dos teatros europeus. - Perda da conscincia da realidade que rodeia o expectador. Estado parcial de hipnotismo. - A tcnica de iluminao devia respeitar e servir s estruturas e aos objetivos da cena. - O teatro deixa de ser o imenso salo da sociedade burguesa. Uma nova esttica atravs da luz

- Separao ntida entre palco e platia. - Participao da luz enquanto forma particular do olhar. - Sugere impresses, revela a materialidade e o significado das coisas captando-as nas suas 3 dimenses. - A iluminao integra-se cenografia configurando uma nica representao da realidade. Novas descobertas - Em 1902 o cengrafo Mariano Fortuny desenvolve na Alemanha o "Kuppelhorizont" um antepassado do ciclorama. - O ciclorama trouxe altura cena, modificou a arquitetura do cenrio e criou sensao de infinito. - Fortuny tambm desenvolve sistemas de adaptao de colorao da luz. - A luz eltrica fez com que toda a estrutura teatral mudasse radicalmente. Mudanas radicais - A luz eltrica provocou mudanas no conceito de cenografia, figurino, alterando o aspecto visual do espetculo. - O cenrio pictrico substitudo pelo cenrio construdo (objetos reais, portas, mveis, paredes, etc). - O cenrio torna-se uma realidade tridimensional. - Surgem os spotlights, com suas lentes (vantagens de focagem), obturadores (ajustes de abertura), instalao distncia, direcionamento preciso, regulagem de posio fixa ou mvel, facilidade para captar o objeto de qualquer ngulo, suporte para filtros coloridos. Mesas de controle Mesas Mesas Mesas Mesas Mesas de torneiras para iluminao a gs. com controle de alavanca para imerso em soluo salina. de controle com resistores de mola. analgicas com placas transistorizadas. digitais - chips de computadores.

Valmir Perez

PREPARAO DE MATERIAIS DE CONCEITUAO DA CRIAO DA ILUMINAO

Quando observamos o intrincado jogo do processo de criao de iluminao de um espetculo, com todas as preocupaes subjacentes acarretadas pelo desenvolvimento de uma arte que se estabelece potica e formalmente em paralelo e em conjunto com outras, torna-se evidente o trabalho de conceituao das descobertas, insights e resultados de pesquisas, pois a comunicao entre artistas que constroem conjuntamente a realidade visual de um espetculo que faz com que os desdobramentos criativos de uns respeitem as exigncias dos outros. Uma das formas encontradas por profissionais para desenvolver projetos artsticos que no interfiram negativamente sobre os projetos paralelos e integrados de criao de seus pares, so as trocas de informao de textos e esboos contendo idias e ideais do que se pretende atravs das escolhas em jogo. Esses textos, esboos em desenhos, sons, imagens, smbolos ou outras formas de mdia, carregam subjetivamente as "imagens" poticas que possibilitaro um maior "entendimento" das questes sensveis envolvidas na visualidade e direcionamento das cenas, coreografias, etc. Ao decifrarem essas "intenes" criativas uns dos outros os designers envolvidos no processo de formulao e construo da visualidade, sonorizao, direcionamento e outras que por ventura possam estar ligadas aos processos de formao da contextualizao das partes e do todo da obra, identificam suas nuances e estabelecem limites apropriados nos espaos de interferncia. Alm do mais, os materiais de conceituao fornecem amide elementos tcnicos subjacentes s criae, o que facilita tambm as consideraes de tomadas de decises tcnicas interiores de cada manifestao expressiva, ou seja, fornecem indcios muitas vezes precisos de: estruturas, equipamentos, espaos e alteraes de comportamentos criados a partir de elementos da tcnica. Mesmo os textos em prosa, versos, palavras soltas, smbolos grficos, etc podem induzir "insights" criativos que at ento jaziam em camadas mais profundas da mente e sensibilidade do artista, despertando conceitos relacionados ao todo da obra.

No que tange preparao de materiais de conceituao relativos iluminao de espetculos, atualmente os designers tm em suas mos um leque bastante variado. Alm dos desenhos de esboos, colagens, desenhos estilizados, textos criativos, poesias, sinais, smbolos, sons, pode-se materializar idias utilizando-se ferramentas digitais para criao de imagens bidimensionais, tridimensionais, simulaes, animaes, enfim, tudo o que as novas tecnologias permitem, includos a tambm as facilidades de trocas desses materias pela rede mundial de computadores. Esses materiais muitas vezes podem vir acompanhados de referncias secundrias, tais como sons, smbolos, sinais, textos, esquemas de direo, de forma, de valores, etc. conferindo aos designers opes extremamente variadas e ricas na amostragem de suas idias, da a importncia desses exerccios de materializao dessas idias em suportes variados. Ao visualizarmos uma idia trazemos a sua sintomtica para um universo mais abrangente e ao mesmo tempo mais rico do universo da informao.

COMO CONSEGUIR EFEITOS FURTA-COR COM ILUMINAO CONVENCIONAL

Essa dica vai para quem gosta de trabalhar com iluminao e ao mesmo tempo botar a mo na "massa" - fazer acontecer com as prprias mos. Todo mundo que trabalha com iluminao sabe que sempre haver algumas sobras de filtros (gelatinas) durante um projeto ou uma montagem. Eu nunca descartei esses materiais, mesmo quando no sabia o que fazer com eles. Essas lminas coloridas sempre me fascinaram e sempre achei que elas poderiam em algum momento ser teis para criao de algum efeito. A vida passa, ganhamos experincia, aprendemos com velhos mestres, fazemos alguns cursos e, quando menos esperamos, acabamos por descobrir maneiras novas de fazer as coisas, e uma dessas coisas que aprendi com os mais "velhos" foi criar efeitos com sobras de filtros (gelatinas). Vamos l ento - vamos aprender a criar um efeito furta-cor com essas gracinhas que no devem ir para o lixo. mas vejamos primeiramente o que significa furta-cor: Segundo alguns dicionrios um adjetivo que quer dizer "aquilo que apresenta cor variada, conforme a projeco da luz", Ou seja, vamos criar um efeito de cores variadas, que posteriormente poder ser utilizado dentro de uma esttica qualquer. Primeiro passo: Para que possamos conseguir um efeito claro de mistura de cores, vamos utilizar um equipamento bastante comum nos teatros e estdios - o famoso plano-convexo, ou PC, como gostam de cham-lo. Porm, vamos tirar a sua lente. isso mesmo, vamos tirar a sua lente para que a projeo do efeito seja a melhor possvel. mas no esquea, tire a lente com cuidado e guarde num local apropriado, de preferncia embrulhada num pano macio e seco.

Antes de tudo, pegue uma lmina interna do porta-filtros do planoconvexo e desenhe suas arestas externas e o furo interno, sobre uma folha de papel, como na figura abaixo:

Isso lhe servir para o segundo pesso: Recorte em tiras das sobras coloridas de gelatinas levando em considerao o tamanho do porta-filtros desenhado no papel:

Terceito passo: Coloque as tiras recortadas no porta-filtros do equipamento, nunca esquecendo que esses porta-filtros possuem duas partes - uma interna e a outra externa. A parte interna ajuda a seguras as tiras sem que elas se soltem durante o manuseio.Veja abaixo:

Agora coloque o porta-filtros no equipamento plano-convexo "sem lente" e experimente o resultado. Veja uma simulao desse efeito:

Bem, espero que voc nunca mais jogue fora seus restos de gelatinas. Alm de no sujar o meio-ambiente voc poder fazer efeitos muito legais. Da prxima vez vou te ensinar a fazer vitrais coloridos com essas sobras.

COMO CONSEGUIR EFEITOS DE VITRALCOM ILUMINAO CONVENCIONAL

Ns j havamos visto numa dica anterior, como preparar os restos de filtros (gelatinas) para criao de um efeito furta-cor. Vamos avanar um pouquinho mais e aprender como utilizar esses restos para fazer efeitos de vitral com equipamento convencional. Aprendi esse feito a alguns anos atrs com o mestre Yacov Hilel, que alm de grande diretor um excelente iluminador. Obrigado Yacov! Para que possamos conseguir um efeito claro de vitral, vamos utilizar um equipamento bastante comum nos teatros e estdios - o famoso plano-convexo, ou PC, como gostam de cham-lo. Porm, vamos tirar a sua lente. isso mesmo, vamos tirar a sua lente para que a projeo do efeito seja a melhor possvel. mas no esquea, tire a lente com cuidado e guarde num local apropriado, de preferncia embrulhada num pano macio e seco. Antes de tudo, pegue uma lmina interna do porta-filtros do planoconvexo e desenhe suas arestas externas e o furo interno, sobre uma folha de papel, como na figura abaixo:

Ento teremos o seguinte:

Feito isso, desenhe um vitral simples, pois ser a primeira vez que voc far o trabalho, no complique, deixe criaes mais complexas para depois, quando voc tiver adquirido mais prtica. Deve ficar mais ou menos assim:

Agora com uma caneta hidrocor, posicione os pedaos de gelatinas sobre o papel e desenhe as partes que sero montadas posteriormente. Recorte os filtros e deixe entre eles mais ou menos um milmetro de espao. Depois disso, cole os filtros no papel utilizando durex dobradinho, encaixando-os nos recortes como na figura abaixo:

Depois de tudo colado, o resultado dever ficar parecido com isso:

Agora ns vamos fazer minhoquinhas de durepox (massa epxi) de mais ou menos 2 milmetros de espessura. Veja abaixo:

Em seguida, colocamos as minhoquinhas nos espaos entre os filtros e em toda a lateral, amassando-as com a ponta dos dedos, at que elas encaixem os filtros por cima e por baixo. Veja a figura:

Espere secar mais ou menos umas 24 horas. Depois disso, retire com muito cuidado as fitas adesivas que grudaram o papel com o desenho nos filtros e o durepox que grudou no papel. Tire a lente do equipamento, no v esquecer de tirar a lente, e coloque o vitral entre o equipamento e apenas o porta-filtro maior. Mostro abaixo uma simulao do efeito pronto.

Esse efeito fica muito bonito quando queremos construir banhos (washes) no ciclorama, sobre cenrios ou no linlio branco, mas voc que decidir como melhor utiliz-lo nas suas criaes. Voc tambm j sabe, se tiver alguma dvida, mande um e-mail.

CRIANDO BARNDOORS COM CHAPAS DE OFF-SET

Todo mundo gostaria de ter disposio os melhores equipamentos no momentos de montar a iluminao de um espetculo, porm, na prtica, sabemos que muito poucos iluminadores conseguem realizar esse sonho, pricipalmente o profissional de pequenas companhias. Fora isso, com excesso dos grandes teatros brasileiros, a maioria conta com poucos recursos de equipamentos e estruturas, alguns inclusive no possuem nem equipamentos, que so alugados pelas companhias quando chegam ao local. Claro que esse tipo de coisa interfere muito na qualidade da execuo do projeto, mas o que se h de fazer? Temos que encarar a realidade e buscar alternativas, contanto que essas "alternativas" no coloquem a vida de ningum em risco. Um dos efeitos muito comuns a criao de corredores e recortes em cenrios ou outro elemento da cena. Os recortes mais apropriados para efeitos de corredores so geralmente feitos com as facas dos elipsoidais e nos cenrios, com equipamentos incrementados com barndoors, tambm conhecidos no Brasil como bandoors ou bandeiras. A palavra de origem inglesa "BARNDOOR" o nome que os americanos do s porteiras dos estbulos. Na iluminao significa que com esse acessrio podemos abrir e fechar a passagem da luz, recortando a iluminao projetada pela lente. Vamos ver ento como que podemos fazer barndoors com material alternativo: Utilizaremos os restos de chapas de off-set que as grficas reciclam. Elas so de alumnio e muito resistentes ao calor, mas tambm muito cortantes, por isso temos que ter o maior cuidado no seu manuseio, de preferncia trabalhamos com luvas grossas para a proteo das mos. Pea nas grficas algumas folhas desse material. Eu nunca tive problema para consegu-las, embora atualmente as grficas mais modernas no utilizem mais esse tipo de tecnologia. Mais fcil conseguir nas pequenas grficas artesanais. Voc vai precisar tambm de uma tesoura de metal, de preferncia aquela velhinha que no est mais cortando o papel direitinho. Com ela,

corte uma tira de mais ou menos 8 cm da chapa de off-set, como na figura abaixo:

Em seguida, corte as pontas, desenhando um barndoor

Observe a posio da tesoura:

Veja como ficou. Seu acessrio est pronto. Para cada equipamento voc cortar duas peas deixando sempre o lado mais difuso da placa para o lado de dentro, pois as placas possuem um lado mais brilhante que deve ficar de fora quando colocada no equipamento. Voc vai fazer uma dobrinha longitudinal na parte menor da aba, para encaixar por dentro do porta-filtros do equipamento.

Vamos aqui mostar a utilizao de um barndoor num pc de 500 watts, utilizando seu porta-filtros para manter os barndoors presos ao equipamento.

Veja como deve ficar o posicionamento dos barndoors no equipamento. Relembrando: as partes mais brilhantes da chapa devem ficar para o lado de fora. Voc pode inclusive pintar essas chapas por dentro e por fora com tinta automotiva, na cor preto-fosco. isso faz com que o efeito seja mais perfeito e deixa seu equipamento mais bonito. E voc pode tambm fazer barndoors para recortes horizontais, posicionando-os sobre e abaixo do porta-filtros.

Observe em seguida como os barndoors criaram um recorte na luz. Se voc quiser criar efeitos de recortes para composio de gerais, pode utilizar equipamentos plano-convexo com barndoors e filtros difusores.

Voc tambm j sabe, se tiver alguma dvida, mande um e-mail.

UTILIZANDO BAMBOLINAS PARA RECORTES DE LUZ

Essa dica pretende demonstrar de forma bastante simplificada como podemos utilizar as bambolinas para o ajuste da iluminao. Segundo o glossrio de termos tcnicos de iluminao de J. C. Serroni (Espao Cenogrfico), A bambolina uma: "faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma srie de outras situadas no interior da caixa cnica de um palco italiano, se une aos bastidores ou pernas, para completar o contorno do espao cnico (mascaramento da cena). So as bambolinas que fazem o acabamento na parte superior do palco, no permitindo que sejam visveis para a platia as varas de luz e demais equipamentos". Pois bem, so essas gracinhas que tambm nos auxiliam no momento de recortar uma luz, principalmente as contra-luzes, quando essas teimam em ofuscar os olhos do pblico, ou por outros motivos estticos, tal como a definio de uma rea luminosa simtrica sobre o palco atravs de um recorte da luz. Abaixo temos um exemplo de um contra-luz vermelho que se espalha pelo palco, podendo inclusive afuscar a platia:

Agora, a mesma luz, porm com um recorte feito por uma bambolina no contra-luz vermelho:

Note acima que a bambolina no recortou a projeo de gobo, exatamente porque o elipsoidal utilizado est numa vara de luz com ngulo de incidncia e de inclinao diferente das contra-luzes vermelhas. Muitas vezes utilizando as bambolinas como corretivo de iluminao ganhamos tempo e conseguimos realmente um recorte perfeito. Mas lembre-se bem, isso funciona melhor nos contra-luzes. Recortes de luzes frontais com bambolinas podem no dar bons resultados, principalmente porque as prprias bambolinas iro aparecer nas cenas.

CRIANDO MSCARAS COM CHAPAS DE OFF SET OU CINEFOIL

Nessa dica quero mostrar para voc como criar efeitos de projeo de imagens atravs da utilizao de mscaras. Vamos criar uma projeo de janela com chapas de off-set ou cinefoil utilizando um equipamento plano-convexo. Para comear, coloque o porta-filtros do equipamento sobre a chapa de off-set ou cinefoil e risque as arestas externas e internas - confira nas imagens abaixo:

Feito isso, faa um desenho da projeo desejada no centro da rea interna, por onde iro passar os raios de incidncia da luz:

Utilizando um estilete, recorte o desenho da projeo apertando a lmina sobre a chapa. Utilize abaixo da chapa de off-set ou cinefoil uma superfcie mais macia, por exemplo: jornais velhos dobrados. Isso ir facilitar seu trabalho. Faa devagar e com cuidado, pois quanto mais perfeito forem os cortes, mais qualidade tero as imagens projetadas:

Veja como dever ficar o recorte da janela:

Num segundo passo, recorte as arestas externas para posterior encaixe no porta-filtros do equipamento:

Sempre que utilizarmos equipamentos plano-convexo ou fresnel para esses efeitos, devemos retirar a lente, pois dessa forma as imagens projetadas sero mais reais:

Coloque agora a chapa recortada e fixada no porta-filtros no equipamento:

Veja nas figuras abaixo uma simulao do efeito produzido pela mscara com equipamento em contra-luz e filtro azul claro. No caso, um filtro Rosco Cool Blue nmero 66.

INSTRUMENTOS PARA ILUMINAO CNICA: PAR

Essa dica foi enviada pelo professor Eduardo Tudella da Universidade Federal da Bahia. O professor nos explica magistralmente as denominaes corretas desses instrumentos, suas utilizaes e especificaes tcnicas. Obrigado professor!

Um instrumento que tem a sua denominao originada na lmpada utilizada, do tipo PAR, que pode apresentar diversificadas especificaes, e acondicionada em um gabinete estendido, como espcie de cartola. Essas lmpadas apresentam uma lente enrugada e demonstram eficincia, que produziu grande popularidade na linha de shows. Elas geralmente so aplicadas na configurao do chamado "contraluz" e fachos de luz com muito brilho e definio, se levarmos em conta o seu custo. A dimenso desse facho de luz definida no apenas pela distncia entre o instrumento e a superfcie a ser iluminada, mas tambm pelo tipo de lmpada usada. PAR com lmpada PAR64/1000w Lamp Descrio do Facho Resultado Intensidade 6m

FFN

VNSP:Very Narrow Spot"Foco 3 1/2' x 8 1000 fc Definido Muito 1/2' Estreito" NSP: Narrow Spot "Foco Definido 5' x 9' Estreito" 825 fc

FFP

FFR

MFL: Medium Flood "Foco Suave Tamanho Mdio

7 1/2' x 16'

313 fc

FFS

WFL: Wide Flood"Foco Suave 12' x 18' Largo, Extenso"

100 fc

PAR (Parabolic Aluminized Reflector) uma sigla que se refere a Refletor Parablico "Aluminizado". O instrumento recebe essa denominao a partir de caractersticas tcnicas da lmpada que inclui refletor parablico, filamento, e "lente". Esses instrumentos foram usados pela primeira vez na dcada de 70 em shows de rock apresentados em espaos abertos. A lmpada PAR tambm produzida na verso HID (high intensity discharge) No teatro, contudo, as verses tungstnio/halognio so as mais aplicadas. As Lmpadas PAR mais usadas em teatro esto listadas abaixo: 150 watt: PAR38. 300 watt: PAR56. 500 watt: PAR56(Q) and PAR64. 1000 watt: PAR64(Q). (PAR56(Q) / PAR64(Q) lmpadas com filamento de tungstnio e gs halgeno ( lampadas de "quartzo").

As lmpadas PAR56 e PAR64 produzem um resultado oval, sendo o eixo mais extenso, duas vezes maior, aproximadamente, do que o eixo menor. A lmpada PAR64 apresenta " lente" com dimetro de 8 polegadas, Sendo o dimetro do bulbo especificado em 1/8 de polegada. Na lmpada PAR56 o dimetro de 7" ( sete polegadas) A PAR38 tem o dimetro de 4 3/4" (quatro polegadas e trs quartos) Esses nmeros originam a denominao. Exemplo 8" (lente) x 1/8" dimetro do bulbo = 64, PAR64 A lmpada PAR64/1000w est, geralmente, disponvel em quatro ngulos: Lamp Descrio do Resultado Intensidade Facho 6m VNSP:Very Narrow Spot"Foco Definido Muito Estreito"

FFN

1.06,68m x 1000 fc 2.59,08'

FFP

NSP: Narrow Spot "Foco 5' x 9' (converter Definido Estreito" MFL: Medium Flood "Foco Suave Tamanho Mdio" WFL: Wide Flood"Foco Suave Largo, Extenso"

825 fc

FFR

7 1/2' x 16' 313 fc (converter)

FFS

12' x 18' 100 fc (converter)

Flood - inundao, inundar, encher... Limite entre luz e sombra menos definido Spot - Limite entre luz e sombra mais definido

Pode-se mencionar ainda os instrumentos do tipo Source 4 PAR.

Produzidos pela ETC (Source 4 Par) e pela Altman (StarPar) (ilustrao), com lmpada de 575w (que inclui o refletor parablico) e introduz as lentes intercambiveis VNSP, NSP MFL, e WFL. Importante salientar que, em algumas verses de lente o Star Par produz foco circular e no o tradicional "ovalado" das lmpadas PAR convencionais. Quem tem interesse em aplicar clculos precisos nos seus projetos pode consultar tabelas fotomtricas dos instrumentos. Aqui vai um exemplo: Star Par com lentes VNSL O "facho" 2" x 2" ao centro informa a dimenso do resultado na rea iluminada, aproximadamente 05 centmetros, sendo a distncia entre o instrumento e a rea 10' (ps), aproximadamente 03 metros. Note-se que o resultado um crculo com dimetro aproximado de 60 centmetros.

ACL a sigla Aircraft Landing Light, a 28v, 250 watt, PAR46 que tem vida til muito reduzida, em torno de 25 horas, apresentando um facho muito estreito (5, a 9 metros de distncia produz um resultado de 60

centmetros). Alguns designers usam um sistema com quatro unidades em srie, conectado em um nico dimmer dobrando, s vezes, esse total. Produzem um facho de luz muito intenso. A "Cortina de Luz" um resultado comum atravs do uso da Lmpada PAR

Esse sistema tambm chamado Aircraft Landing Curtain, contendo oito lmpadas de 250w, 28v de facho estreito instalado em srie com o objetivo de produzir uma "cortina" de luz. As lmpadas podem variar desde a PAR36 at a PAR64. Esse efeito recebeu esse nome porque as lmpadas ACL foram, originalmente, usadas na aviao. Eduardo Tudella

NGULOS DE INCLINAO DOS INSTRUMENTOS PENSANDO A MODELAGEM ATRAVS DA LUZ

Primeiramente vamos entender o que ngulo de inclinao, ou definio angular da iluminao. Todos ns j devemos ter reparado que pela manh e pela tarde as sombras so maiores do que quando o sol est a pino, geralmente ao meio-dia, e que por esse motivo o delineamento de todas as formas que se vem sob esses diferentes momentos da luz solar, adquirem caractersticas diferentes. Essas caractersticas mudam atravs do posicionamento da luz, portanto das sombras. Podemos dizer ento que a conseqente modelagem visual de um objeto qualquer se d atravs do comportamento de luz refletida por esse objeto e de suas sombras, que atingem nossa retina e nossos equipamentos de captao de imagens. Na iluminao cnica, podemos variar artificialmente esses posicionamentos das luzes atravs da escolha do posicionamento desses instrumentos nas varas de iluminao e nas demais estruturas para esse fim, modelando a iluminao para a criao de efeitos diversos. Esses efeitos podem tanto ter carter que reforcem a visualizao, quanto o contrrio, o ocultamento e sombreamento dos objetos e seres. Quem j trabalhou e trabalha com iluminao cnica, ou entende seus princpios e processos, conhece inclusive alguns termos mais utilizados para a determinao desses efeitos, tais como: contra-luz, luz a pino, luz lateral, luz frontal, etc. Quando utilizamos esses termos estamos na verdade utilizando uma linguagem que expressa os ngulos de incidncia da luz obtidos atravs do posicionamento dos instrumentos utilizados em relao ao solo (o mais comum) ou outra estrutura escolhida (em casos especiais). O problema que muitas vezes se coloca, que nos projetos cujos efeitos essas ngulos devem ser exatos, essa terminologia no atinge seu objetivo. Para isso, costuma-se utilizar a linguagem matemtica, mais precisamente, a linguagem da geometria, atravs da informao correta desses ngulos de incidncia da luz. Isso facilita a montagem e correo dos instrumentos e, portanto da luz, alm de permitir escolhas mais corretas em nos casos de improvisao.

Apesar disso, devemos sempre lembrar que a linguagem e a geometria no bastam, pois procuramos criar imagens visuais de carter esttico. Dizer que a luz ideal aquela que est a quarenta e cinco graus e frontal a um elemento da cena simplificar demais a arte. Claro que devemos levar prioritariamente em considerao as estruturas disponveis, o que pode contribuir ou no com determinada potica, mas ao mesmo tempo, tentar valorizar o momento da cena. um trabalho difcil conciliar o til ao agradvel, principalmente em ambientes que no oferecem condies propcias para determinados projetos, mas a que entra a experincia e a sensibilidade dos artistas da luz.

CONSTRUINDO EQUIPAMENTO PARA LUZ DE RIBALTA

A construo de equipamentos e efeitos para iluminao cnica uma das atividades que mais me d prazer. Na minha opinio, atravs da pesquisa de novos materiais, processos e mtodos de trabalho, que os profissionais colocam em prtica seu conhecimento e criatividade, descobrindo muitas vezes como economizar e dar a um espetculo uma esttica exclusiva. como comprar um objeto de arte, uma roupa de grife feita exclusivamente para ns, uma pea artesanal nica. H alguns anos atrs pesquisei materiais que fossem de fcil aplicao para a construo de luzes de ribalta, com o intuto de ensinar grupos amadores que no possuiam recursos para locao e compra de equipamentos de fbrica. Acabei por optar pelas calhas de metal galvanizado, que j so vendidas prontas e em tamanhos ideais para essa aplicao. Alm de baratas, so durveis, aceitam pintura esmalte e eletrosttica e possuem uma forma excelente para a projeo das luzes. Deixo aqui essa dica com a certeza de que muitos profissionais e grupos podero usufruir desse conhecimento para implementar ainda mais seus trabalhos. Obs* - Clique nas figuras para dar um zoom. -0Para comear, compre uma calha de galvanizado em forma de "U" de aproximadamente 1,5 metros de comprimento, por 20 centmetros de fundo e 45 centmetros de boca. Geralmente esse material encontrado em empresas especializadas em fabricao e revenda de materiais de construo civil. Veja a figura abaixo:

Agora, recorte dois pedaos de madeira compensada de 1,5 milmetros, de maneira com que o desenho encaixe nas laterais da calha. Voc pode tambm pintar essas laterais e a calha de preto fosco, para melhorar a aparncia do seu equipamento. Feito isso, parafuse ou pregue para dar conformao caixa:

O resultado ser esse:

Recorte um sarrafo de pinho ou cedro de 1,4 metros de comprimento, por 7 centmetros de largura e 2 centmetros de altura.

Parafuse cinco bocais de loua sobre esse sarrafo, deixando espaos simtricos entre eles:

Faa uma ligao em paralelo nos bocais de loua, com fio rgido de 4 milmetros (rede principal) e 2,5 milmetros (ligaes nos bocais). Deixe uma sobra de aproximadamente 6 centmetros no final da rede principal. Utilize fios com cores diferentes e nunca com menos de 4 milmetros para a rede. Isso fundamental para a segurana do projeto. Se possvel ainda, solde as ligaes dos fios nos bocais e na rede, para evitar que os fios escapem e entrem em curto-circuto.

Pregue ou parafuse esse sarrafo numa das abas internas da caixa como na figura abaixo:

O prximo passo ser ligar um cabo tipo PP (emborrachado), bifsico (dois fios internos), tambm de 4 milmetros, na sobra dos fios rgidos, cada um numa fase do circuto, isolando-os muito bem com fita isolante de qualidade. Lembre-se tambm de colocar na outra ponta desse cabo um plug macho tambm de boa qualidade, de preferncia de 14 Ampres. Faa um furo na lateral de madeira, de aproximadamente 1/4, para passagem do cabo PP ao interior da caixa. Veja como deve ficar seu projeto:

Instale cinco lmpadas de 200 Watts por 220 Volts, isso far com que seu instrumento tenha uma potncia final de 1000 Watts em sistema bifsico, ou seja, corrente de 220 Volts.

Voc poder tambm colorir a iluminao com filtros (gelatinas) ou at mesmo com folhas de papel celofane. Estique o filtro nas bordas e prenda com fita crepe pela parte externa. No se esquea que o sistema deve possuir entrada e sada de ar. Para uma melhor refrigerao, faa pequenos furos nos filtros. Isso no ir de forma alguma alterar a projeo da imagem.

Veja como ser o resultado com um filtro vermelho:

Utilize tambm filtros difusores ou papel vegetal de gramatura mdia para aumentar a difuso da luz:

Nunca execute servios de eletricidade e montagens de sistemas eltricos sem conhecer muito bem todos os materiais e processos. Em caso de dvida, pea para um eletricista profissional ajud-lo.

EQUIPAMENTO ALTERNATIVO PARA CROMOTERAPIA

A cromoterapia, que segundo alguns autores pode ser definida como: "terapia atravs da utilizao do espectro luminoso", pode utilizar a luz solar em horrios e estaes diferentes para harmonizao do ser humano, nesse caso chamada de natural. Ou ento utilizar iluminao eltrica ou de outra fonte seno o sol, nesse caso chamada de artifiicial. Ainda se discute bastante o valor prtico da cromoterapia dentro dos crculos oficiais da medicina, assim como o da homeopatia, porm, enquanto se discute, muitos profissionais terapeutas fazem uso, ou de equipamentos especificamente criados para esse trabalho, que geralmente so caros, ou ento acabam por utilizar instrumentos alternativos. Com a inteno de contribuir com esse novo ramo da teraputica, apresentamos abaixo uma soluo simples e prtica para emisso de raios luminosos coloridos. Digo apresentamos, porque essa dica foi criada em parceria com o iluminador Marcelo Iriarte.

Anote os materiais que voc ir precisar para fazer o seu equipamento alternativo para cromoterapia: - 01 lanterna bateria recarregvel ou base de pilhas comuns, com bocal de rosca. - Folhas de filtros (gelatinas) ou papel celofane coloridos. Os filtros so mais indicados devido sua constituio plstica.

- Um estilete comum.

Para comear, desenroscando a frente de sua lanterna, retire a lente de vidro ou acrlico. Coloque essa lente sobre o filtro (gelatina). Procure economizar utilizando um canto da folha:

Agora com um estilete e sobre uma superfcie dura, recorte o filtro utilizando a lente como molde:

Veja como ficou:

Agora veja abaixo a sequncia para saber onde encaixar seu filtro:

Coloque a lente de volta na lanterna:

Agora coloque seu filtro recortado que ir se encaixar perfeitamente s bordas internas da lanterna:

Finalmente rosqueie novamente o bocal de aperto da lanterna e pronto! Seu equipamento alternativo de cromoterapia j pode ser utilizado:

No se esquea tambm de guardar seus filtros entre papis macios para no risc-los. Alis, isso deve ser feito por todo profissional de iluminao.

Valmir Perez e Marcelo Iriarte

LED - O

QUE , E COMO FUNCIONA

O LED um componente eletrnico semicondutor, ou seja, um diodo emissor de luz ( L.E.D = Light emitter diode ), mesma tecnologia utilizada nos chips dos computadores, que tem a propriedade de transformar energia eltrica em luz. Tal transformao diferente da encontrada nas lmpadas convensionais que utilizam filamentos metlicos, radiao ultravioleta e descarga de gases, dentre outras. Nos LEDs, a transformao de energia eltrica em luz feita na matria, sendo, por isso, chamada de Estado slido ( Solid State ). O LED um componente do tipo bipolar, ou seja, tem um terminal chamado anodo e outro, chamado catodo. Dependendo de como for polarizado, permite ou no a passagem de corrente eltrica e, consequentemente, a gerao ou no de luz. Abaixo, na figura 1, temos a representao simblica e esquemtica de um LED.

O componente mais importante de um LED o chip semicondutor responsvel pela gerao de luz. Este chip tem dimenses muito reduzidas, como pode ser verificado na Figura 2 , onde apresentamos um LED convencional e seus componentes.

Na Figura 3, apresentamos um LED de potncia, em que podemos observar a maior complexidade nos componentes, a fim de garantir uma melhor performance em aplicaes que exigem maior confiabilidade e eficincia.

Alguns tipos de LEDs encontrados no mercado.

HISTRICO Apesar do LED ser um componente muito comentado hoje em dia, sua inveno, por Nick Holonyac, aconteceu em 1963, somente na cor vermelha, com baixa intensidade luminosa ( 1 mcd ). Por muito tempo, o LED era utilizado somente para indicao de estado, ou seja, em rdios, televisores e outros equipamentos, sinalizando se o aparelho estava ligado ou no. O LED de cor amarela foi introduzido no final dos anos 60. Somente por volta de 1975 surgiu o primeiro LED verde com comprimento de onda ao redor de 550 nm, o que muito prximo do comprimento de onda do amarelo, porm com intensidade um pouco maior, da ordem de algumas dezenas de milicandelas. Durante os anos 80, com a introduo da tecnologia Al ln GaP, os LEDs da cor vermelha e mbar conseguiram atingir nveis de intensidade luminosa que permitiram acelerar o processo de substituio de lmpadas, principalmente na indstria automotiva. Entretanto, somente no incio dos anos 90, com o surgimento da tecnologia InGaN foi possvel obter-se LEDs com comprimento de onda menores, nas cores azul, verde e ciano, tecnologia esta que propiciou a obteno do LED branco, cobrinho, assim, todo o espectro de cores. At ento, todos estes LEDs apresentavam no mximo de 4.000 a 8.000 milicandelas, com um ngulo de emisso entre 8 a 30 graus. Foi quando, no final dos anos 90, apareceu o primeiro LED de potncia Luxeon, o qual foi responsvel por uma verdadeira revoluo na tecnologia dos LEDs, pois apresentava um fluxo luminoso ( no mais intensidade luminosa ) da ordem de 30 a 40 lumens e com um ngulo de emisso de 110 graus.

Hoje em dia, temos LEDs que atingem a marca de 120 lumens de fluxo luminoso, e com potncia de 1,0 3,0 e 5,0 watts, disponveis em vrias cores, responsveis pelo aumento considervel na substituio de alguns tipos de lmpadas em vrias aplicaes de iluminao.

OS LEDS NO LIBERAM CALOR A luz emitida pelos LEDs fria devido a no presena de infravermelho no feixe luminoso. Entretando, os LEDs liberam a potncia dissipada em forma de calor e este um fator que deve ser levado em considerao quando do projeto de um dispositivo com LEDs, pois a no observncia deste fato poder levar o LED a uma degradao acentuada do seu fluxo luminoso, bem como reduo da sua vida til. Boa parte da potncia aplicada ao LED transformada em forma de calor e a utilizao de dissipadores trmicos dever ser considerada a fim de que o calor gerado seja dissipado adequadamente ao ambiente, permitindo que a temperatura de juno do semicondutor ( Tj ) esteja dentro dos limites especificados pelo fabricante. Na Figura 4 apresentamos uma ilustrao de um LED convencional de 5 mm e podemos observar que o caminho da potncia dissipada em forma de calor o mesmo da corrente eltrica, e esta disposio feita pela trilhe de cobre da placa de circuito impresso. J na Figura 5, apresentamos um LED de potncia com encapsulamento, no qual podemos observar que os caminhos trmico e eltrico so separados e a retirada de calor feita atravs do acoplamento de um dissipador trmico base do LED, garantindo, com isto, uma melhor dissipao.

BENEFCIOS NO USO DOS LEDS * Maior vida til: Dependendo da aplicao, a vida til do equipamento longa, sem necessidade de troca. Considera-se como vida til uma manuteno mnima de luz igual a 70%, aps 50.000 horas de uso * Custos de manuteno reduzidos: Em funo de sua longa vida til, a manuteno bem menor, representando menores custos. * Eficincia: Apresentam maior eficincia que as Lmpadas incandescnetes e halgenas e, hoje, muito prximo da eficincia das fluorescentes ( em torno de 50 lumens / Watt ) mas este nmero tende a aumentar no futuro. * Baixa voltagem de operao: No representa perigo para o instalador. * Resistncia a impactos e vibraes: Utiliza tecnologia de estado slido, portanto, sem filamentos, vidros, etc, aumentando a sua robustez. * Controle dinmico da cor: Com a utilizao adequada, pode-se obter um espectro variado de cores, incluindo vrias tonalidades de branco, permitindo um ajuste perfeito da temperatura de cor desejada. * Acionamento instantneo: Tem acionamento instantneo, mesmo quando est operando em temperaturas baixas. * Controle de Intensidade varivel: Seu fluxo luminoso varivel em funo da variao da corrente eltrica aplicada a ele, possibilitando, com isto, um ajuste preciso da intensidade de luz da luminria. * Cores vivas e saturadas sem filtros: Emite comprimento de onda monocromtico, que significa emisso de luz na cor certa, ( veja

espectro de cores ) tornando-a mais viva e saturada. Os LEDs coloridos dispensam a utilizao de filtros que causam perda de intensidade e provocam uma alterao na cor, principalmente em luminrias externas, em funo da ao da radiao ultravioleta do sol * Luz direta, aumento da eficincia do sistema: Apesar de ainda no ser a fonte luminosa mais eficiente, pode-se obter luminrias com alta eficincia, em funo da possibilidade de direcionamento da luz emitida pelo LED. * Ecologicamente correto: No utiliza mercrio ou qualquer outro elemento que cause dano natureza. * Ausncia de ultravioleta: No emitem radiao ultravioleta sendo ideais para aplicaes onde este tipo de radiao indesejada. Ex.: Quadros obras de arte etc... * Ausncia de infravermelho: Tambm no emitem radiao infravermelho, fazendo com que o feixe luminoso seja frio. * Com tecnologia adequada P.W.M, possvel a dimerizao entre 0% e 100% de sua intensidade, e utilizando-se Controladores Colormix Microprocessados, obtm-se novas cores, oriundas das misturas das cores bsicas. Que so: branco, azul, verde, azul, verde, amarelo, vermelho. * Ao contrrio das lmpadas fluorescentes que tem um maior desgaste da sua vida til no momento em que so ligadas, nos LEDs possvel o acendimento e apagamento rapidamente possibilitando o efeito flash, sem detrimento da vida til

Essa dica foi retirada do site da Utiluz, empresa gacha que fabrica produtos com tecnologia LED. Obrigado aos amigos da empresa pela autorizao para disponibilizar essas valiosas informaes no site do Laboratrio de Iluminao.

AJUSTANDO A DIREO DE FILAMENTOS DAS LMPADAS ESPECIAIS

"Clique nas imagens para zoom" Pessoas que vo regularmente a espetculos de teatro e dana e possuem o hbito de reparar na iluminao, provavelmente j tiverem a oportunidade de notar que algumas vezes a projeo da luz de equipamentos plano-convexo ou fresnel mais antigos resulta num foco de luz com reflexos laterais, ou os famosos "fantasmas" (ver efeito abaixo).

Isso acontece porque esses equipamentos mais velhos possuem uma estrutura tica que utiliza as chamadas "lmpadas especiais" de tungstnio. So lmpadas com bocal de rosca que, se instaladas no equipamento de forma errada, acabam provocando esses efeitos indesejveis devido a direo do filamento em relao lente de projeo. Esses equipamentos foram construdos para proporcionar uma projeo luminosa que recorte e desenhe o foco de forma circular, possibilitando controle mais exato de dimenso de projeo e esttica mais apurada. Vamos ver ento como deve ser feita a instalao correta da lmpada no equipamento para que a projeo tambm se torne mais adequada possvel: Antes de tudo, no faa esse procedimento com o equipamento ligado na rede, mesmo que os disjuntores principais e a mesa de controle

estejam desligados, retire o equipamento das estruturas de suporte, desligue o cabo de tenso e, de preferncia, trabalhe sobre uma mesa. Retire a lmpada do equipamento com cuidado utilizando um pano seco. Se a lmpada estiver emperrada, no force. Pegue com firmeza na parte metlica da rosca e vire devegar.

Dentro do bocal, voc encontrar uma lmina horizontal onde se d o contato entre a parte final da lmpada e o metal do bocal. Levante um pouco essa lmina sem deix-la muito na vertical. isso lhe possibilitar uma margem de ajuste maior quando a lmpada for novamente rosqueada no bocal.

V girando a lmpada at que ela encoste nesse contato, ento, faa com que o conjunto de filamentos fique em paralelo com a lente do

equipamento. Isso vai fazer com que a luz que projetada por esse jogo de filamentos no rebata na parte interna do equipamento e no produza aqueles "fantasmas" na projeo.

Viu como fcil? O mais importante lembrar em manter sempre as lmpadas limpas depois do contato com as mos e dedos para que ela tenha uma vida til maior. Isso pode ser feito tambm com um pano seco. Coloque novamente a lente do equipamento e pronto! Agora sim a projeo est correta.

O QUE SO "GOBOS"

"Clique nas imagens para zoom" As tecnologias de projeo de imagens possibilitam aos iluminadores a criao de efeitos sobre os palcos que chegam muito prximos realidade. Uma dessas tecnologias utilizadas a da projeo atravs de "gobos". Os gobos podem ser feitos de metal ou de vidro refratrio para resistirem s altas temperaturas provocadas pelo aquecimento desses materiais em contato com os raios de luz. Os de metal possuem as imagens recortadas em determinadas reas e os de vidro possuem imagens estampadas no material. Esses ltimos propiciam projees mais realsticas. Abaixo podemos ver um gobo de metal:

E agora o efeito de sua projeo, conseguida com um equipamento elipsoidal em uma superfcie branca, com utilizao conjunta de um filtro (gelatina) azul:

Um exemplo de gobo de vidro:

Sua projeo atravs de um equipamento elipsoidal em uma superfcie branca e sem a utilizao de filtros (gelatinas) coloridos:

Agora vamos ver esses mesmos acessrios e efeitos quando sob um palco com atrizes e elemento cenogrfico:

Agora um efeito utilizando gobos de metal com motivos de folhagens e misturas de cores:

Gobos de metal e de vidro so feitos por encomenda. Os clientes enviam aos fabricantes as imagens para recortes (gobos de metal), ou em imagens em alta definio para impresso (gobos de vidro). Os equipamentos elipsoidais e digitais possuem porta-gobos, que so acessrios onde os gobos so alocados e atravs dos quais posteriormente inseridos frontalmente aos raios luminosos dentro dos equipamentos. No devemos esquecer que quando inserimos um gobo em um porta-gobos, ele deve ser colocado de cabea para baixo, pois a imagem projetada sempre ser invertida, dada as caractersticas ticas desses equipamentos. Veja abaixo um modelo de porta-gobos para elipsoidais:

Equipamentos de tecnologia digital, tais como: moving heads e scans proporcionam trocas automticas de gobos e controle de velocidade e direo de rotao desses acessrios. Alguns equipamentos trabalham com mais de 10 gobos em seu interior. Nos equipamentos convencionais mais modernos, jogos de gobos podem ser inseridos em porta-gobos com motores comandados por mesas digitais. Esses motores fazem misturas entre gobos de projeo e gobos dicricos (gobos de vidro que possibilitam misturas de cores). Atravs desses equipamentos os iluminadores podem conseguir efeitos de folhas que se movem ao vento, reflexos de gua em movimento, fogo, fumaa, nuvens que mudam de formas e de cores, etc. O conhecimento das tcnicas de aplicao de gobos permite a criao de um inimaginvel universo de expressividade atravs da iluminao. Para conhecer um pouco mais sobre os diferentes tipos de gobos j existentes no mercado brasileiro, visite os sites abaixo: Rosco - http://www.roscobrasil.com.br/ Gobos do Brasil - http://www.gobos.com.br/ Star - Iluminao Computadorizada - http://www.star.ind.br/

TEXTOS O espetculo, a arquitetura e a cidade Jos Canosa Miguez

Publicado no site da ONG Viercidades, 21 de setembro de 2001 Publicado na Revista Lume, edio de novembro de 2001. Tenho participado com muito interesse do curso de Iluminao Cnica que os lighting designers Eduardo Salino e Ricardo Vianna esto apresentando aqui no Rio. A experincia de oito anos na direo da RIOLUZ - Companhia Municipal de Energia e Iluminao do Rio de Janeiro - estimulou-me a conhecer em mais detalhes o fantstico uso da luz na criao da ambientao cnica, faculdade esta que ainda no foi devidamente explorada pela iluminao urbana e da arquitetura.

Para dar mais sabor ao curso, Salino e Vianna promoveram uma indita mesa redonda com atuantes iluminadores cnicos que trabalham na cidade - Aurlio de Simoni, Paulo Csar Medeiros, Rogrio Wiltgen, Ricardo Dias e Csar de Ramires - o cengrafo Jos Dias, representantes de fornecedores e de fabricantes - Pblio Lima da GE e Tegenes da Rosco - o ator Pedro Osrio, indicado ao premio Shell pela pea Trainspotting - entre outros profissionais, todos muito bem coordenados pela competente Claudia Cavallo. Foi interessante conhecer as experincias e pontos de vista destes especialistas to dedicados ao teatro e ouvir as consideraes de cada um sobre a evoluo e a qualidade da iluminao cnica no Brasil.

Desta reunio estimulante, com grande interao do pblico presente, e de um rpido papo com a Cludia, ocorreu-me fazer algumas observaes e procurar identificar os pontos comuns e aqueles divergentes entre a iluminao de espetculos cnicos e a iluminao de monumentos, fachadas e espaos pblicos, atividade na qual descobri e exercitei o prazer de iluminar.

Inicialmente, em comum, a curta histria da iluminao com luz eltrica. Os pouco mais de 100 anos da luz eltrica nos levam a concluir que a arte da iluminao ainda muito recente, principalmente se comparada

com as demais manifestaes artsticas da humanidade, como a pintura, a arquitetura, a escultura, a literatura, etc. - todas vetustas e devidamente balizadas por cnones e dogmas. Mas a iluminao, depois de um sculo de convvio com a eletricidade, vive ainda sua pr-histria, sem consideraes estticas, sem crticas conceituais, sem passado de referncia.

Diversos outros aspectos tornam complexo o ato de estabelecer valores e de julgar a qualidade da iluminao. Indagados sobre como avaliar e projetar uma boa iluminao teatral, os experientes profissionais presentes ao debate, entre uns e outros "causos" muito engraados, puderam discorrer sobre algumas caractersticas da iluminao cnica: Paulo Csar Medeiros destacou o fantstico poder da luz em criar e recriar ambientes, caracterstica esta que os iluminadores teatrais exploram a perfeio; Dias destacou a permanente busca pela perfeita interao entre luz, cenrios e figurinos, obtida por uma competente direo do espetculo; Aurlio comentou a dualidade arte/tcnica, com a prevalncia de uma ou de outra refletindo no resultado final da iluminao; e a platia, muito participativa, contribuiu com perguntas e comentrios pertinentes. De minha parte, gostaria de meter a colher neste caldo de luz para expressar alguns sentimentos e levantar algumas questes que julgo pertinentes.

Em primeiro lugar, confesso a minha grande inveja pelas excepcionais condies de criao com que trabalham aqueles que iluminam o espao cnico. Podem dispor seus refletores em quaisquer pontos do palco, seja em cima ou em baixo, nas laterais, na frente ou atrs; a liberdade de posicionamento total, apenas condicionada pelas caractersticas do palco, do cenrio e pelo mise en scne estabelecido pelo diretor.

Digo isto porque, para iluminar uma obra monumental ou arquitetnica, as opes para posicionar e instalar os equipamentos so tremendamente limitadas pelo entorno e/ou pelas caractersticas mais ou menos favorveis das fachadas e revestimentos. O uso de postes como suporte para os projetores quase sempre inadequado, obrigando o iluminador a colocar as fontes de luz ao nvel do cho ou em salincias das fachadas, gerando - na maior parte das vezes, e quando no se quer comprometer as perspectivas do observador - a luz de baixo para cima. Tambm os rgos responsveis pelo patrimnio cultural limitam em muito as intervenes para executar projetos mais sutis e delicados

nos monumentos tombados, restringindo a iluminao a solues com a luz chapada, fria e uniforme, sobre as edificaes. Sobre estas limitaes vale a pena citar o projeto de iluminao do Museu do Louvre em Paris, em que o trabalho integrado dos concepteurs lumineux e dos responsveis pela preservao do patrimnio histrico francs chegaram a uma soluo fantstica em que o maravilhoso edifcio parece banhado por uma misteriosa luz que incide do alto, sem que se percebam as fontes luminosas.

Por falar em refletores - como so chamados pelos iluminadores cnicos - ou projetores - denominao usual adotada na iluminao pblica e da arquitetura - fica demonstrada a falta de uma mesma fonte didtica, normativa ou habilitadora dos profissionais de iluminao. Vale lembrar Edgar Moura em seu livro 50 anos Luz Cmera e Ao: "Quanto confuso de chamar um refletor de projetor um problema srio. Os profissionais da fotografia chamam um ponto de luz de refletor. errado. Deveria ser projetor, como em francs... ou portugus de Portugal".

Em segundo lugar, a grande diferena entre os equipamentos de luz cnica. Por no estarem expostos s agressivas condies de trabalho externo (poluio, maresia, chuva, umidade, vandalismo, etc.) os refletores tm acabamentos menos sofisticados no que diz respeito aos nveis de proteo, pois os projetores utilizados para trabalhar em reas externas tm carcaas muito robustas e seus componentes ticos e lmpadas devem ser bem protegidos contra as intempries e agentes poluidores.

Tambm em funo da dinmica de luz, obtida pela dimerizao, focalizao varivel, possibilidade de enquadramentos, diversidade de cores dos filtros, desenhos dos gobos e atualmente pelo movimento dos pontos de luz e at dos rigs, os refletores cnicos trabalham com corpos ticos desenvolvidos para explorar estas possibilidades. A exceo claro, fica para os indefectveis PAR... Porm fcil perceber que o vertiginoso desenvolvimento tecnolgico das lmpadas e dos equipamentos, modificando com rapidez o visual dos espetculos cnicos, s vezes se reflete em discutvel exuberncia luminosa.

As lmpadas de uso corrente na iluminao das reas externas, monumentos e fachadas so principalmente aquelas do tipo de descarga

de alta intensidade, sem possibilidades de dimerizao precisa ( possvel apenas uma reduo no fluxo luminoso, alterando-se a condio de trabalho dos reatores). Ainda que, no caso de solues pontuais, com baixas potncias, vivel utilizar lmpadas halgenas. A cor ainda empregada com timidez pelos lighting designers da arquitetura. At porque necessrio imbuir-se do necessrio respeito pela obra do artista (escultor, arquiteto ou paisagista) que se vai iluminar, caso contrrio ela pode ser descaracterizada em sua cor, textura ou na leitura da forma como conseqncia do uso inadequado da luz.

Tambm impressionam as cargas eltricas empregadas na iluminao teatral e de shows. Milhares de watts so comprometidos para iluminar pequenas reas, o que pode soar como desperdcio em tempos de apago urbano. raro o clculo luminotcnico preciso na definio da luz efetivamente necessria para os espetculos, ao contrrio dos projetos de luz permanente em reas exteriores que, no dispondo da condio "dimerizadora", devem sempre ter um consumo de energia eficiente.

Permanentemente seduzidos pelo poder da luz, os iluminadores so sempre tentados a destacar a iluminao. O emprego da fumaa permite incorporar os fachos luminosos ao cenrio e a a luz ganha relevncia no espetculo. Claro que h sempre o risco de retirar a ateno devida ao desempenho dos artistas, mas quando adequadamente incorporada ao mise en scne, torna-se um fantstico elemento cnico. J na iluminao das obras de arquitetura os fachos dos projetores s so percebidos quando incidindo sobre as fachadas ou nas noites enevoadas.

At last but not least, h que considerar o carter efmero da iluminao cnica, que vive apenas durante o curto espao de tempo das temporadas, ao contrrio do carter institucional e permanente que se d iluminao de monumentos e fachadas e tambm da funo utilitria da luz dos interiores.

Estas consideraes so feitas apenas como estmulo para uma abordagem mais detalhada do assunto. Fica a minha expectativa de que comea a ser possvel, com o uso correto das novas tecnologias e com uma adequada interao profissional entre fabricantes, arquitetos,

urbanistas e lighting designers, trazer para as cidades as possibilidades incrveis que a iluminao cnica faculta. Principalmente pela possibilidade de gerar ambincias noturnas criativas, capazes de humanizar os espaos pblicos quase sempre to inexpressivos e impessoais durante as noites urbanas.

* Jos Canosa Miguez arquiteto, light designer, consultor em iluminao urbana e da arquitetura da ONG Vivercidades e foi Presidente da Rioluz no Governo Luiz Paulo Conde.

A ILUMINAO E O ESPETCULO A descoberta da eletricidade por Thomas Edison, foi o grande motor da civilizao, junto com o petrleo. E o teatro no ficou fora desta revoluo. A transformao foi radical, como aponta Jean-Jacques Roubine, pois com a luz foi possvel ver melhor os cenrios, figurinos e at mesmo os prprios atores, bem como a msica que foi amplificada. A complexidade que foram adquirindo essas artes tornou necessria a presena de um profissional que as coordenasse. Deste modo, surge, ao redor de 1850, a figura do diretor. Essa profunda alterao nos bastidores claro, foi responsvel por uma nova relao do ator com seu papel e com o pblico, uma nova relao deste ltimo com o espetculo. Creio que no seria exagero dizer que estabeleceu uma nova arte, que se assemelhava com o teatro anterior quase que exclusivamente por ser artesanal e pela presena do ator. Em grande parte a iluminao responsvel pela crescente valorizao do espetculo. Dentro de uma montagem, funciona muitas vezes para destacar ou esconder os aspectos de uma cena. utilizada tambm para criar um clima, o que faz com que sua funo intrinsecamente lrica, possa criar um efeito dramtico. E de alguns anos para c, tem sido usada muitas vezes como elemento cenogrfico e em outras tem feito as vezes de cenrio. Quem for assistir a "O falco e o Imperador" com luz de Maneco Quinder, a "Os Solitrios" de Beto Bruel, ou mesmo a "Um Porto Para Elizabeth Bishop" de Wagner Freire, todas em cartaz em So Paulo, atualmente, (primeiro semestre de 2002) poder ter a comprovao de que nos trs casos, em diversos momentos, a luz funciona como cenrio. So invenes da segunda metade do sculo XX, quando as tcnicas de desenho de luz e o trabalho dos operadores ganharam enorme desenvolvimento. Simultneo claro evoluo fantstica dos equipamentos, tais como mesas de luz, ou mesmo efeitos mais artesanais com projees de slides fazendo as vezes de cenografia e assim por diante. A ponto de que um espetculo sem iluminao seja algo a princpio impensvel e mesmo quando concebido desse modo, como se v em "Hysteria" atualmente em cartaz tambm em So Paulo, h um uso dos reflexos da luz do dia e o espectador tem uma sensao diferente: ou parece que viajou no tempo, de volta para o passado (o que nos parece ser a inteno do diretor, j que o enredo se passa no sculo XIX e o elenco veste trajes da poca) ora tem a impresso de estar assistindo s a um ensaio. Ou seja, sem luz, seja natural ou no, no h teatro. Sem luz eltrica, dificilmente um teatro moderno.
Maria Lcia Candeias

Professora do Departamento de Artes Cnicas da Unicamp e crtica teatral

Universo da luz

"Bem, agora que o espetculo est pronto, podemos chamar o iluminador". "Como assim, que tipo de clima eu quero criar? S quero que os atores no fiquem no escuro!". "Coloca um foco vermelho a por que cena de amor!". "Quero nesse momento uma geral azul, pois a cena acontece noite!". "Por que eu quero um corredor diagonal? Achei bonito num espetculo que eu vi em So Paulo e...". Quantas e quantas vezes ouo as mesmas frases de diretores, atores e profissionais de teatro no Brasil. Gente famosa e gente que est comeando. So muito poucos os que realmente conhecem a luz e suas possibilidades em cena. Com isso, os problemas estticos e tcnicos vem tona. Grandes e carssimos cenrios e figurinos que mudam de cores e funes como que por encanto, sob uma iluminao mal acabada. Equipamentos e filtros que so adquiridos sem conhecimento tcnico e que acabam sem utilizao, ou que no cumprem a funo imaginada. Tempo, dinheiro e beleza que escoa pelo ralo, trazendo conseqncias desastrosas para produtores, autores, diretores, enfim, para todos, principalmente para o grande pblico. Muitas vezes tambm os profissionais da luz so procurados no momento da criao da luz, porm j tarde demais, cenrios, figurinos e adereos j foram construdos, comprados, executados. Nesses casos, s resta mesmo aos desenhistas de iluminao tentar salvar o barco, perdendo-se assim, as possibilidades maiores da iluminao. H casos ainda em que diretores e produtores, sem conhecimento de custos de equipamentos e operaes, "viajam" na iluminao at demais, esquecendo-se que por de trs da magia existem custos que poderiam ser minimizados com uma utilizao mais sbria dos recursos disponveis, sem perda claro, da qualidade esttica. Tenho tido tambm oportunidade de ver muita coisa boa em termos de iluminao no Brasil. Profissionais competentes, que com equipamentos que se consegue na esquina, criam verdadeiras obras de arte. Gente que conhece muito de histria da arte - conhecimento importantssimo para quem "pinta com a luz" - e que conhece muito tambm os aspectos tcnicos da atividade. Gente de talento, que sabe captar o "invisvel" do

momento e transformar em linguagem plstica. O campo da iluminao hoje o que podemos chamar de "Um Imenso e Vasto Campo". Na arquitetura, paisagismo, televiso, dana, msica, teatro, residncias, fbricas, restaurantes, bares, hospitais, escolas, etc, a preocupao com a iluminao s tem aumentado. No basta mais acender a luzinha. preciso enriquecer o ambiente, trazer o indivduo para "dentro" do ambiente. Criar o clima, acender a chama da emoo de achar-se vivo. Compartilhar estticas, alterar valores, decompor o slido em maneiras de olhar diferentes. A luz propicia tudo isso e muito mais quando bem entendida, elaborada e direcionada. O aproveitamento correto dessa fonte de beleza e encantamento necessita ser investigado, entendido e utilizado para que a vida seja mais luminosa e feliz.

Valmir Perez Light designer responsvel pelo Laboratrio de Iluminao do Departamento de Artes Cnicas - IA/Unicamp

IMPACTOS NA ESTTICA DA LUZ

Com o advento da iluminao eltrica no final do sc XIX, todo um conceito de cidade, trabalho, educao, enfim, da vida nas grandes cidades estava alterado. A iluminao eltrica propiciou um maior aproveitamento do tempo e um melhor aproveitamento da vida. Onde havia trevas, agora havia luz e luz de "qualidade", pois, a luz eltrica propiciou pela primeira vez ao ser humano o dia artificial. Na arte o impacto foi grandioso. Artistas agora podiam pintar noite e isso passou a ser especialmente interessante. A vida dos cabars e teatros ganhava mais emoo.Nos teatros principalmente, em pouco tempo, mudanas na tecnologia j haviam mudado estticas. J com a iluminao a gs, o telo, que compunha os cenrios de fundo dos teatros, perdera sua graa. Com a iluminao frontal e de contra luz havia dimenso do ator e foi preciso ento dar dimenso verdadeira aos cenrios. Essa apenas uma das muitas mudanas que ocorreram em funo do aparecimento de novas tecnologias. Mas no s isso. Podemos tambm perceber mudanas estticas no teatro tambm em relao a estados de tenso social, como no caso do Brasil das dcadas de 60 e 70. Autores, diretores e grupos com vises polticas contestadoras passaram a cultivar uma esttica com carter mais "pobre". A utilizao de espaos alternativos para suas apresentaes fazia parte do movimento contestatrio. As grandes companhias continuaram a existir e foi dentro delas que profissionais da "velha guarda" mantiveram, e alguns ainda mantm, velhas frmulas de construo esttica. Enquanto isso, a gerao de contestadores criava seus prprios signos. Na maioria das vezes, dispondo de poucos recursos tecnolgicos para seus efeitos, esses profissionais compunham estticas prprias, mais preocupadas com o discurso do que com a plstica. Depois de passada a turbulncia desses anos, muitos desses profissionais ganharam o respeito do grande pblico. Fizeram escola e seus discpulos carregam at hoje a influncia recebida de seus mestres. Espetculos "pobres" hoje so vistos em grandes teatros que contm estruturas bem maiores do que esses profissionais dispunham na poca. Na virada dos anos 80 e 90, com o aparecimento de tecnologias digitais e com a abertura poltica, novamente surgem no cenrio teatral propostas estticas que premiam um pouco mais a plstica cnica, porm, agora a televiso era o ponto de referncia. Enfim o que percebemos nitidamente que as estticas vo sendo construdas sob a capa de influncias complexas. Tecnologias, presses sociais, modismos da televiso, etc, so fatores que nos fazem refletir a

jornada da esttica da iluminao e, por conseguinte, da plstica teatral no Brasil. Valmir Perez Light designer responsvel pelo Laboratrio de Iluminao do Departamento de Artes Cnicas - IA/Unicamp

TCNICA E ESTTICA - OPOSTOS COMPLEMENTARES

As cortinas se abrem vagarosamente. O pblico estanca por uma pequena eternidade seus mais ntimos conflitos pessoais. Agora no possvel pensar em si mesmo, nas pequenas coisas, nas futilidades do dia. Nasce como que por encanto uma outra realidade. E ela comea muda, surda, como se todo o universo conhecido oferecesse uma pausa. Uma luz de um azul tnue banha o quadro, essa pintura dinmica que o teatro. A luz vem do infinito e cai como uma chuva calma sobre os atores em silncio. uma luz que banha suas costas e precipita seus rostos numa penumbra fria, clida. No h movimento, no h respirao, apenas vida e uma vida de infinita latncia. Por alguns segundos tem-se a impresso de que basta isso para que a existncia acontea. Lentamente um sol de amarelo e mbar invade essa tela e expe com delicada clareza algumas faces entristecidas pelo tempo e pelo sofrimento. Os trabalhadores caminham para seus afazeres e trazem consigo os barulhos, os suores, os pensamentos. Esse sol movimenta-se em um tempo diferente, em um tempo que pertence apenas ao imaginrio, porm, sua fora extremamente real, tudo real, tudo vibra em conjunto, tudo feito e idealizado para tudo. Essa a marcha constante da realidade que provoca em ns a sensao da continuidade do existir. E assim se passam as horas compactadas nesse tempo virtual. Os personagens desse drama, que o drama de todos ns, tecem nesse clima seus afetos, suas relaes, seus anseios... Os cenrios so invadidos pela cor quente e pelas sombras sinuosas; ento, um grito, o sol desaparece num eclipse rpido e violento. Em seu lugar surge abruptamente outra tela, outro universo. Num canto, que poderia ser um canto qualquer; msicos tocam e casais danam sob uma luz de fumaa. Homens bebem e mulheres gracejam. Outro tempo, outras coisas... Os suores agora so os suores da alegria e da liberdade. Candeeiros acesos transformam a noite e a taberna num lugar festivo, barulhento. Os sons e os cheiros que tambm pertencem a essa luz refletem-se nos olhos da assistncia que insinua um sorriso cmplice. E assim, os momentos descortinam-se nesse outro mundo, um mundo parte, feito de luz, feitos de cor, de intensidade, de sabor e de sensibilidade. Alm desses mundos, atrs das cortinas, por detrs das paredes, cenrios e coxias, a razo trabalha misteriosa e silenciosamente para que a poesia viva. A iluminao de palco seja ela qual for, no apenas o acender das luzes, mas um intenso exerccio de composio esttica fundamentada no conhecimento artstico. Exerccio esse que busca a dialtica dos

processos de criao e execuo. Ao falarmos sobre esttica da luz estamos falando necessariamente sobre a esttica pictrica. Isso se d exatamente porque o olhar do pblico sobre a cena torna-o um olhar de dimenses abrangentes, onde os smbolos falam por si e compe os demais sob sua influncia, interativamente, da mesma maneira que ocorre na pintura. Nesse mbito, a idealizao da iluminao passa necessariamente pela sensibilidade artstica do idealizador, pela capacidade de entender os nuances de significao desses smbolos no todo, que o resultado final da obra. Esse conhecimento pode ser adquirido atravs do estudo da arte e de sua histria e vai avanando paralelamente com o desenvolvimento do artista. bvio que alguns tero maiores facilidades do que outros no que diz respeito s questes de sensibilidade e expresso. Isso bastante pessoal. Como qualquer artista, o designer de iluminao tem todo um caminho de maturao. Mas o artista no pode viver s de pensamentos e emoes, s das criaes do esprito. O artista necessita da expresso material de suas criaes para que se torne artista atuante e sua obra influencie, se torne conhecida. Entram a ento as questes referentes aos conhecimentos tcnicos . Em minha opinio esses conhecimentos so fundamentais para o desenvolvimento expressivo na rea. Lembrando que estamos falando sobre expresso atravs da iluminao, temos que levar em considerao os desafios estruturais, ferramentais e processuais da atividade. No caso dos pintores esses desafios encontram-se nos suportes, pincis, tintas, nos processos, em seu desempenho, enfim, nos materiais e condies atravs das quais o artista se expressa no mundo. No caso dos artistas da iluminao, esses desafios encontramse nas estruturas fsicas, eltricas, de equipamentos, de acessrios, etc. Desafios que tambm exigem desses profissionais, abertura, desenvoltura, adaptabilidade e constante reciclagem de informaes, pois, as tecnologias desenvolvem-se rapidamente e diariamente novos produtos so lanados no mercado. Isso a meu ver outro ponto importante. Embora no devamos cair nos modismos que as empresas tentam impor aos seus clientes a fim de aumentar seu faturamento, no podemos ficar desatualizados. Nem neurticos e nem passivos, devemos estar prontos para conhecer novas solues sem deixar que elas nos influenciem sobremaneira. Gosto muito de chamar os equipamentos de iluminao de "pincis". Na verdade o so, porm, sua diferenciao se d exatamente quanto ao desenho e cor projetados pela matria fsica aplicada. Essa "matria" que a luz tem comportamentos diferentes das tintas utilizadas pelos pintores, ou seja, dos pigmentos. No palco, as estruturas, cenrios, figurinos, acessrios, elementos, atores e atrizes, suas maquiagens, etc, formam o suporte no qual essa outra "tinta" aplicada por esses outros

"pincis". Quando nesses suportes so utilizadas pigmentaes com variao do branco, a luz colorida tinge-os, como nos suportes da pintura, cujo acabamento ser o da pigmentao sobre a tela. Quando esses suportes so pigmentados com variaes cromticas, ou seja, possuem colorao, a luz surge como produtora do processo de velatura . A que entra o conhecimento e experincia do artista-iluminador. Misturas veladas produzem necessariamente terceiros cromatismos. Uma luz magenta sobre pigmentao amarelada resulta em variaes de vermelho; luzes amarelas sobre pigmentao azul tambm resultaro em variaes do vermelho, j uma luz vermelha sobre um fundo ciano, escurecer sobre maneira o objeto, tendendo-o ao cinza escuro, e assim por diante. Isso se d porque os sistemas aditivos e subtrativos interagem entre si formando padres complementares. Na iluminao, assim como tambm na pintura, os desenhos carregam sua cota de simbolismo, de signos, sinais. As formas projetadas pelos equipamentos nos palcos produzem sensaes espaciais, temporais, entre outras, e essas sensaes acabam transformando-se em sentimentos na platia e no prprio palco. Banhos, gerais, focos, recortes, projees, so algumas das formas pelas os quais os designers de iluminao se utilizam para provocar esses sentimentos, da tambm a importncia do conhecimento dessa complexa linguagem. Mas as luzes de palco possuem tambm outras propriedades que vo somando-se e formando esse universo sensvel. Direo, intensidade, movimento , durao, compem outra gama razovel de significao. Pretendo com isso destacar a expresso artstica no trabalho dos designers de iluminao, ao mesmo tempo, enfatizando a importncia que o conhecimento tcnico tem para esses profissionais. Duas energias que se complementam, e que a meu ver, formam o que poderamos chamar de profissional-artista completo e equilibrado. Na maioria das vezes percebo que atravs desse profissional-artista que as novidades tcnicas tm os seus porqus e seus fundamentos. Na acentuada troca de informaes entre tcnica e esttica originada nessa atividade, surgem novos produtos, e interessante notar que com o surgimento desses novos produtos, paralelamente, surgem novas estticas. como se a modernidade reinventasse o passado em outros nveis. No simbolismo do Tai Chi Chuan, a luta eterna entre a serpente e a guia, a terra e o cu, o positivo e o negativo, produzem o movimento criativo. Velhas estrias, modernssimas verses. Discusses sobre a importncia tcnica em oposio esttica provocam necessariamente novas criaes advindas da luta entre esses opostos tambm eternamente complementares. Light designer responsvel pelo Laboratrio de Iluminao do Departamento de Artes Cnicas - IA/Unicamp

UMA LUZ COM GOSTO DE TERRA Nos dias 23 e 25 de Junho de 2005, foram realizadas, com muito sucesso, as primeiras apresentaes de "Gosto de Terra", mais recente criao cnica do grupo Matula, o Ncleo de Pesquisa do Teatro de Tbuas. O Teatro de Tbuas uma equipe com mais de 30 pessoas, organizadas em diversos ncleos e responsveis por publicar uma revista mensal; manter um site; montar e desmontar o teatro inflvel; criar e apresentar espetculos pelo pas; desenvolver as oficinas culturais; selecionar, contratar e fazer a produo de um espetculo todos os meses; organizar o congresso de arte e educao... ufa! muita coisa! E ainda h mais: preciso administrar tudo isto, estabelecer novos contatos e contribuir com o projeto cultural de cada municpio. A grande variedade dos afazeres, porm, permite que os membros da equipe possam atuar em muitas frentes, conforme suas aptides e desejos. Foi assim que tive a honra de contribuir como iluminador no espetculo "Gosto de Terra". Muita gente, no entanto, no tem noo de que cada espetculo tem uma iluminao especfica e que isto resultado de um processo de pesquisa. No h uma metodologia nica, as caractersticas dos espetculos so determinantes e cada iluminador tem seu jeito de conduzir a pesquisa. Aproveito esta oportunidade para apresentar um pouco deste processo de descoberta da luz de um espetculo. No entanto, por mais que eu tente explicar, sempre ficaro questes em aberto, pois este processo no to racional quanto possa parecer neste texto. Uma primeira observao que, em um espetculo, nada do que est em cena deve ser aleatrio. O discurso artstico das artes cnicas um complexo conjunto de cdigos e signos e quem os organiza, geralmente, o diretor do espetculo, neste caso uma diretora: Lara Rodrigues, com quem eu j havia trabalhado em outros espetculos. Iluminador e diretor precisam "falar a mesma lngua" para que a luz colabore com a coeso do discurso artstico. Quanto mais o iluminador acompanhar os ensaios e conversar com os artistas, melhor; assim que ele mergulha neste universo criativo e colhe o tom da luz, as cores, os focos, os efeitos, o ritmo. Os personagens de "Gosto de Terra" so sertanejos de um passado no muito distante. Assistindo aos ensaios, achei que o "clima" do trabalho alternava entre frio e seco: o frio da solido humana e o seco da terra e

dos homens e mulheres brotados daquele cho. No entanto, quando estes personagens festejavam, danando o cavalo marinho, o serto parecia florescer e o passado me convidava para participar da festa, dentro da cena. Era como se o festejo aproximasse os tempos, unindome aos artistas e aos personagens, todos ns comemorando a vida. Esta impresso foi minha primeira coordenada para a criao da luz. Nos ensaios, reconheci o "clima" geral do espetculo e as aes que, a meu ver, deveriam ser recortadas da cena geral por uma luz mais intensa, um foco. Poeticamente, eu queria escolher cores que remetessem a uma terra seca e a um cu frio, de tal forma que a fuso entre frio e seco resultasse no calor da festa. Vocs j ouviram falar em cores quentes e cores frias? O azul, por exemplo, uma cor fria, o vermelho uma cor quente. Pois bem eu queria misturar uma cor fria com uma cor seca (difcil definir cor seca, mas seria algo como uma cor quente pouco vibrante) para encontrar um tom de branco que, unindo o frio e o seco, ajudasse o festejo da terra. Para colorir a luz, basta colocar na frente do refletor uma gelatina, uma espcie de plstico colorido. Mas, escolher cores bastante complexo. H mais de quarenta tons diferentes de azul, por exemplo. A definio das cores, portanto, exige uma srie de tentativas ( claro que a prtica ajuda muito nesta hora). Depois de algum tempo, cheguei s cores desejadas, mas elas tiravam a vibrao das cenas, tinham pouco brilho. Faltava, portanto, uma luz que destacasse os personagens e as cenas. Esta luz chamada de contraluz, uma vez que no tem o objetivo de iluminar a frente da cena, mas sim produzir um contraste com a luz frontal, iluminando as costas dos personagens. A definio destas cores (aps novas tentativas) completou esta etapa. Mas isto no era o fim do trabalho. As cores e os focos j haviam sido descobertos, no entanto, ainda faltava definir o formato de cada foco. Podemos ter focos com muitas formas geomtricas: quadrados, redondos, ovais, triangulares etc. Alm disto, eles podem ser grandes ou pequenos e podem vir de diversas posies, formando ngulos variados. Conforme a luz posicionada, produz-se uma sensao diferente em relao cena. Esta definio precisa ser confirmada durante os ensaios, pois s a imaginao no basta, uma vez que a luz imaginada pode resultar em efeitos indesejveis. Neste momento, o acaso tambm colabora, foi assim que percebemos a necessidade, por exemplo, de pequenos raios de luz

entrando no cenrio e iluminando os objetos da casa, como se fossem raios de sol que penetravam por frestas da parede e do teto. Este efeito delimitava, discretamente, o dentro e o fora da casa. Faltava ainda completar a integrao da iluminao com o discurso do espetculo. Percebi que o tema central do trabalho era a desarmonia humana, os conflitos pessoais e a solido. A diretora e os atores tinham opinio semelhante. Percebi tambm que, apenas no momento da festa, a harmonia se fazia presente em sua totalidade. Considerei que este seria o ponto no qual a iluminao contribuiria mais fortemente com o andamento do espetculo. Assim, as cenas estariam sempre manchadas por sombras, por cores, como em um jogo de claros e escuros. A festa seria o elemento que harmonizaria o ambiente, tudo explodindo em luz e acalmando, momentaneamente, os conflitos externados na dana. Esta idia foi decisiva para o ritmo e a intensidade das mudanas de luz. Feito isto, restava o trabalho braal: colocar refletores, fazer ligaes eltricas, subir escadas, colocar a luz no lugar certo, ensaiar o acender e o apagar dos refletores, etc. Mas isto outra histria. certo que, com o decorrer das apresentaes, o espetculo ir encontrando novas possibilidades e isto vai refletir, certamente, no projeto de iluminao, afinal este um trabalho que nunca est acabado e que depende profundamente da sensibilidade de quem o est fazendo. Para encerrar, eu gostaria de comentar que, assistindo ao espetculo, voc pode ter outras idias, diferentes das que eu apresentei aqui. No existe uma forma certa e definitiva, sempre possvel fazer diferente e melhor. Acho que o grande prazer do trabalho com arte experimentar o gosto. E so tantos os gostos que a terra tem!

Obs*: Texto originalmente publicado na revista "Contra Regra" no. 21 agosto/2005- publicao do Ncleo Experimental Teatro de Tbuas

INFORMAES PESSOAIS Amauri Arajo Antunes Mail: amauantunes@yahoo.com.br Bacharel em Teatro pela Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP Bacharel em Letras pela Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP

Licenciado em Letras pela Universidade Estadual de Campinas UNICAMP Mestre em Letras pela Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP Doutorando em teatro pela UNIRIO Tcnico em eletrnica pela UNESP Coordenador das oficinas culturais do Ncleo Experimental Teatro de Tbuas

Iluminao de Museus e Galerias Uma Anlise Introdutria

Mostrar e preservar: jogo de prioridades. Em museus e galerias de arte os lighting designers se vem envolvidos com trabalhos que exigem de forma constante a preocupao com uma excelente visibilidade das peas e, por outro lado, com os cuidados para que a luz, mais objetivamente o calor e os raios ultravioleta, no depreciem as abras. Embora na maioria das vezes essas duas exigncias se oponham, sempre ser possvel atenuar os efeitos negativos da luz sobre os objetos de arte atravs de cuidados a serem tomados durante as fases de projeto, execuo e permanncia das exposies. Conter os nveis de iluminao atravs da dimerizao das luzes, utilizao de filtros atenuadores e outras formas de proteo, e ao mesmo tempo oferecer iluminao suficiente para uma apreciao ideal a est o equilbrio e a soluo. Na fase de projeto Projetos bem elaborados so aqueles que conseguem equilibrar as duas prioridades (visibilidade e preservao), alm claro, de reforar a esttica geral da exposio. Esse trabalho deve sempre ser realizado em conjunto com a curadoria, artistas, pesquisadores e equipe. Quando falamos em equipe, estamos falando em cengrafos, montadores, eletricistas, preservadores, limpadores, etc. Tudo isso visa a busca de um conjunto de solues de iluminao que reforce os ideais estticos em jogo. A luz do dia Espaos cujas estruturas arquitetnicas permitam a incidncia mesmo que indireta da luz do dia sobre as obras, permitem uma apreciao com excelente IRC1, ou seja, as cores sero vistas como realmente so, porm devero ser investidos muito mais recursos no bloqueamento dos raios ultra-violeta, j que esses raios contribuem fortemente para um aceleramento de depreciao de uma infinidade de materiais. A utilizao de vidros especiais e filtros anti ultra-violeta e anti infra-vermelho so as medidas mais indicadas.

IRC - ndice de reproduo de cor Escala de 1 a 100 que mede a reproduo da cor dada por uma fonte artificial em relao luz solar.

Fontes de iluminao artificial Quando pensamos em fontes de iluminao artificiais para um projeto de museus e galerias, devemos garantir que essas fontes ofeream um mnimo de 85% de IRC. As obras expostas no podem perder suas policromias naturais, com pena de desvirtuamento das propriedades estticas, histricas, de comunicao, etc. O cuidado com a utilizao de lmpadas com maior IRC princpio bsico dentro de um projeto de iluminao museolgica. Outra anlise bastante importante a da potncia das fontes, pois a que podemos garantir visualidade com baixos ndices de depreciao. Lmpadas incandescentes geram muito calor e, portanto maior ndice de depreciao. Alguns tipos de lmpadas fluorescentes geram grande quantidade de raios ultra-violeta. Nessas ltimas devemos, na medida do possvel, utilizar filtros anti UV para garantir maior proteo. Mesmo garantindo proteo no podemos esquecer que as obras devem ser vistas e para isso o estudo das relaes de iluminncia2 e luminncia3 so fundamentais, na medida em que fornecem maiores dados sobre o produto final da iluminao nos ambientes e no olho do observador. A utilizao de controles de intensidade luminosa contribui sobremaneira no apenas nos cuidados de preservao, mas tambm aumenta as possibilidades de criao esttica atravs da luz. Luzes controladas analgica ou digitalmente garantem maior leque de opes na criao de situaes e climas psicolgicos, o que resulta em maior espao para a criatividade. A ateno para as fontes de iluminao ponto crucial dos projetos. Uma receita (cuidado com as receitas) seria a utilizao dos seguintes itens: - Lmpadas incandescentes de baixa potncia (controle de temperatura) - Sistemas de fibra tica - Sistemas com tecnologia LED - Lmpadas fluorescentes com filtros UV Equipamentos Ningum vai ao museu ou a uma galeria para ver equipamentos de iluminao, estruturas de suporte, mesas e painis de
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Expressa em lux (lx), indica o fluxo luminoso de uma fonte de luz que incide sobre uma superfcie situada uma certa distncia desta fonte Manual Luminotcnico Prtico - Osram http://www.osram.com.br/download/manual/MANUAL.PDF Expressa em cd/m2 (candela por metros quadrados) Intensidade luminosa que emana de uma superfcie, pela sua superfcie aparente - Manual Luminotcnico Prtico - Osram http://www.osram.com.br/download/manual/MANUAL.PDF
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controle, a no ser que seja para uma visita a uma exposio especfica dessas peas. Porm na maioria dos casos trabalhamos com a impossibilidade de ocultarmos toda essa parafernlia, e a, o que fazer? Creio que devemos partir de alguns princpios bsicos, assim podemos encontrar solues bastante viveis para inmeros casos. Alm do estudo das caractersticas tcnicas de um equipamento e de suas possibilidades dentro de determinado contexto, a anlise de seu design e cor nos faz perceber que existem vantagens e desvantagens que podem ser percebidas rapidamente. Equipamentos menores so mais indicados para espaos com p direito muito baixos, pois equipamentos mais robustos podem desviar a ateno dos observadores e desarmonizar os ambientes. A utilizao de equipamentos na cor preta sob tetos claros, ou o contrrio: equipamentos brancos ou claros em tetos escuros, resultam em maiores contrastes e, conseqentemente, desviam mais a ateno do apreciador. Podemos repetir esses conceitos para as estruturas de suporte, afinal, a elas est reservado um papel extremamente importante dentro da esttica dos espaos. No quero necessariamente afirmar que se deva utilizar esse ou aquele conceito no momento da escolha do visual das estruturas e equipamentos nesses espaos, mas sim alertar os profissionais e estudantes para um item realmente importante em se tratando de projetos de iluminao nesses espaos. Estruturas de suporte A abrangncia de caractersticas de espaos e prioridades, ou seja, dos tipos e funes de cada museu, exige dos profissionais da luz o entendimento profundo das questes tcnicas e estticas envolvidas, dos objetivos principais dos museus, das mostras, dos eventos, etc. Em museus com carter de exposies prioritariamente permanentes os projetos devem levar em considerao aspectos e solues que provavelmente se tornariam um empecilho dentro de espaos para exposies cujo carter a mudana contnua de acervo e cenografia. Por exemplo: estruturas rgidas4 de suporte de equipamentos podem funcionar muito bem nos primeiros, mas indubitavelmente gerariam conseqncias desastrosas nos segundos. Estruturas flexveis garantem maiores possibilidades, embora geralmente os custos desses projetos so bem mais elevados, dadas as necessidades maiores de pontos de distribuio eltrica. Estruturas flexveis geralmente so feitas por encomenda, enquanto as rgidas podem ser feitas com materiais e produtos de mercado.
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Defino aqui de estrutura rgida aquela cuja mobilidade dentro dos espaos inexistente, no permitindo mudanas de posicionamento e de escala.

Tanto em projetos de estruturas rgidas quanto de estruturas flexveis, o estudo das relaes angulares fundamental para obtermos os melhores resultados na iluminao. O posicionamento dos suportes dentro dos espaos que determinar o ngulo de incidncia das fontes de luz sobre as obras. Suportes muito distantes das paredes de exibio de obras bidimensionais podem contribuir para a criao de sombras do observador sobre essas obras, e quando muito prximas, com ngulos de incidncia mais acentuados, podem resultar em uma luz que ressalte muito as texturas das telas ou modifique o brilho e a policromia das pinturas, ou ainda crie muitas sombras indesejveis em obras tipo colagens e talvez jogando sombras das prprias molduras sobre as obras. Em espaos onde se criam ambientes atravs de montagens cenogrficas as possibilidades de criao dos lighting designers aumentam, contudo, nunca podemos esquecer que dentro desse contexto a iluminao e a cenografia visam a criao de ambientes e climas cuja funo a de provocar emoes. Dessa forma, o estudo das propostas dos profissionais e artistas envolvidos deve se realizar harmonicamente e em conjunto. Iluminao e cenografia devem juntas colaborar uma com a outra para objetivao de algo sempre maior: o espetculo, a criao do sonho, a criao de mundos. Luzes gerais e pontuais Compreender o comportamento da luz nos espaos tarefa muito ampla, mas pelo menos para os lighting designers deve ser acima de tudo prazerosa. atravs do exerccio de aprimoramento do olhar sobre o mundo, que vamos desvendando o segredo do trabalho artstico com a luz. Parar, olhar, refletir sobre os aspectos do que visto, sobre as possveis causas do que percebido. Esse exerccio nos vai trazendo mais e mais compreenso do nosso objeto de trabalho. No existem receitas prontas na arte. Receitas so coisas que no funcionam no processo criativo, mas algumas coisas podem ser tomadas como roteiros a serem estudados. Olhando dessa forma, percebemos algumas constantes que podem ou no funcionar e a temos que colocar nossa mente e corao para realizar o juzo. Quando utilizamos iluminao geral percebemos que podemos conseguir visibilidade completa no entorno dos objetos, principalmente com a utilizao de iluminao difusa e em posio zenital. Podemos tambm criar padres estticos em grandes ambientes, ou seja, criamos ambientaes. Perceberemos tambm que a iluminao geral auxilia a visibilidade de obras bidimensionais e em baixa intensidade, a visualizao de superfcies vitrificadas.

J a iluminao pontual, ou seletiva, que aquela que recorta os objetos no espao, permite apenas uma visibilidade completa em torno dos objetos quando aplicada com conceito de trs pontos5 ou mais. A iluminao pontual tambm permite a criao de padres estticos nos ambientes, porm com mais dramaticidade que a iluminao geral6 pela quantidade e forma dos espaos escuros criados entre as pontuaes. Luzes pontuais auxiliam a criao de dramaticidade nos objetos tridimensionais, dependendo claro dos ngulos, direes, intensidades, etc. Mais um item importante a ser abordado a constante utilizao de mdulos de vitrines em galerias e museus. Geralmente os objetos ficam dentro das vitrines protegidos por placas de vidro. Quando utilizamos vidros anti-reflexo os problemas de ofuscamento so minimizados e muitas vezes anulados, porm, quando a escolha do material recai para vidros comuns, comeam os problemas. Se do lado de fora temos uma iluminao com intensidade muito acentuada e num nvel de altura que forme um ngulo de incidncia coincidente com o olho do observador, temos necessariamente que aumentar a intensidade da iluminao interna, pois do contrrio, podemos criar no uma vitrine, mas um espelho, que bloquear a visualizao da pea em seu interior. A cor de fundo das vitrines outro fator que contribui enormemente nesse caso. Cores escuras acentuam o espelhamento, dificultando a observao. Concluso

Para o desenvolvimento de um bom projeto todos os detalhes so relevantes. Nada que foi discutido acima pode escapar aos designes. Preservao das obras e criao de conceitos emocionais particulares so seus objetivos maiores. Preservar os objetos preservar a nossa histria, nossa cultura, nossas idias e ideais. Reforar a expresso faz com que os espaos e seus elementos se tornem mais interessantes e atraentes, ou mesmo, encaixados dentro de contextos estticos mais equilibrados, possibilitando uma apreciao mais objetiva, dignificando artistas, obras e o prprio espao.

Iluminao de trs pontos um conceito muito utilizado em iluminao de cinema e televiso. Utiliza-se uma fonte numa das laterais do objeto chamada de principal. Outra fonte na lateral oposta ao objeto chamada de luz de preenchimento. Por fim, uma ltima fonte atrs do objeto denominada de contra-luz. Esse conceito permite a visualizao do entorno do objeto e ao mesmo tempo cria a sensao volumtrica nas telas bidimensionais das televises e cinemas. 6 Aqui no estamos levando em considerao a utilizao da luz colorida, que por si s provoca alteraes de dramaticidade.

Iluminao em Arena - Iluminao geral (Clique nas imagens para zoom) Segundo o glossrio de J. C. Serroni, a definio para o espao cnico em formato de arena a seguinte: Arena: rea central de forma circular, onde acontecem espetculos teatrais. Palco do teatro grego. rea central coberta de areia, nos antigos circos romanos. Arena (picadeiro): o espao central do circo onde se exibem os artistas da companhia. Como podemos observar na imagem abaixo, o pblico cerca o palco por todos os lados (na arena de 360 graus) e, dessa forma, a iluminao precisa ser pensada no sentido de propiciar a "leitura" das imagens e movimentos em todo o entorno.

Se os elementos das cenas devem ser visualizados em todo seu entorno, ento significa que as luzes devem incidir tambm em todo o entorno desses elementos. Lembre-se porm, que estamos fazendo aqui um estudo visando principalmente o entendimento tcnico do processo, ou seja, estamos dando nfase visibilidade das cenas e no sua sua esttica. Volto a lembrar como j fiz em outras ocasies, que no existem regras para a criao artstica. Nada definitivo na arte, principalmente na arte de iluminar um espetculo. Mas vamos comear analisando primeiramente o comportamento de apenas uma fonte luminosa, para posteriormente criarmos uma iluminao geral no palco.

Vamos utilizar como exemplo nossa arena em 360 graus, onde um equipamento fresnel foi colocado na estrutura exterior, incidindo diretamente sobre a frente da atriz num ngulo de 45 graus. Dvidas sobre definio angular podem ser tiradas aqui. *Note na figura acima que o teatro possui duas estruturas circulares flutuantes para suporte de equipamentos - uma exterior e uma inferior. Na figura abaixo podenos notar que se o espectador estiver em posio frontal atriz, na mesma linha entre ela e o equipamento, ele vai poder visualizar sua imagem com bastante perfeio. Note tambm que nesse caso a atriz est posicionada prxima a linha limite do palco:

Isso j no vai acontecer se o espectador estivar posicionado do outro lado da arena, nas costas da atriz. Ele apenas perceber seus contronos e no poder visualizar a imagem perfeitamente:

Vamos fazer o seguinte: na estrutura externa, ou seja, na maior, vamos colocar oito equipamentos fresnel espalhados simetricamente em volta da arena, com o mesmo ngulo de inclinao do primeiro (45 graus) e direcionados ao centro do palco. Vamos ver o que acontece: Veja como o palco se ilumina quando observamos de cima:

Agora de um outro ngulo, vemos que a atriz est banhada por uma luz bastante homognea. Esse o ponto de vista de quem se encontra novamente na frente da atriz.

Esse o ponto de vista de quem se encontra do lado direito da atriz. Note que a iluminao tambm homognea, mas j conseguimos perceber que falta luz em suas costas:

Aqui mostramos a o ponto de vista de quem est posicionado do lado esquerdo da atriz. O efeito visual o mesmo do precedente:

E na imagem abaixo o ponto de vista de quem est posicionado atrs da atriz. Note que realmente a luz muito escassa, principalmente em suas costas. se ela virar de frente para esse ponto, provavelmente o espectador ter muita dificuldade em ver o seu rosto:

Quando colocamos a atriz no centro do palco, notamos que a iluminao est bastante homognea, porm, seu rosto encontra-se na penumbra. Isso se deu no nosso caso porque as dimenses de arena, estruturas, etc., no permitiram um posicionamento dos equipamentos num ngulo mais agudo, como por exemplo 30 graus. Se fizssemos isso, ofuscaramos os espectadores mais prximos ao palco. Esse exemplo proposital, j que muitos espaos desse tipo aprtesentam essas caractersticas. Mas podemos amenizar esse problema incluindo outros equipamentos.

Vamos tentar agora aumentar o nvel de iluminao no rosto da atriz. Vamos incluir no oito, mas apenas quatro equipamentos fresnel simetricamente espalhados na estrutura interna, direcionados ao centro do palco com 45 graus de inclinao. Essa ser a nossa luz de preenchimento, de apoio primeira geral. Olhemos de cima para ver o efeito que eles provocam:

Observando agora do ponto de vista frontal atriz. Note que existe luz abundante em seu corpo, inclusive em seu rosto:

Agora do ponto de vista de quem est direita:

Agora do ponto de vista de quem est posicionado arquerda:

E finalmente de quem est posicionado s costas da atriz:

Vamos agora acender a geral externa com os oito equipamentos e essa ltima interna, com quatro equipamentos. Vejamos primeiramente o efeito de um posto de vista areo:

Agora do ponto de vista de quem se encontra em posio frontal atriz. Observe como a iluminao denuncia perfeitamente corpo, rosto e contornos da nossa conhecida atriz:

Agora do ponto de vista direito:

Do ponto de vista esquerdo:

E finalmente do ponto de vista de quem est atrs:

Bem, tratamos aqui apenas da criao de uma geral de palco em arena de 360 graus. Ainda podemos falar muito sobre efeitos de iluminao nesses espaos, assim como em espaos meia-arena (180 graus) e outros similares. Podemos estudar ainda a criao de focos e iluminao de cenrios nesses espaos, mas isso fica para outra dica. At L! Valmir Perez