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Videoclipe

O elogio da desarmonia

Thiago Soares

Videoclipe
O elogio da desarmonia

Recife 2004

uma metfora eltrica o corpo srio os olhos uma caixa de enigmas fecho-os desculpem-me no entendo tudo que humano -me estranho Sebastio Uchoa Leite

SUMRIO

Prefcio O videoclipe, ou a forma cultural do ps-modernismo, por ngela Prysthon 05 Introduo 09 1. Constituintes da linguagem videoclptica 12 2. Videoclipe, o elogio da desarmonia 20 3. A construo das paisagens sonoras 27 4. Hbrido, transtemporal e neobarroco 33 5. Bakhtin, gnero e MTV 37 6. Atualizando as tipologias do videoclipe 49 7. Pressupostos do estilo em videoclipe 56 8. O artstico e o comercial: um amlgama 61 9. Experincia brasileira: a Conspirao 65 10. As imagens afetivas no videoclipe 72 11. O videoclipe no alvo da moda 82 12. Para analisar um videoclipe 90

PREFCIO

O videoclipe, ou a forma cultural do ps-modernismo Se tivssemos que eleger a forma cultural mais representativa dos ltimos 30 anos da cultura ocidental, talvez nos deparssemos necessariamente com o videoclipe. Algumas das imagens mais reveladoras sobre a cultura de massas do final do sculo XX e incio do sculo XXI so trechos de videoclipes: Michael Jackson breakdancing como um zumbi em Thriller; Madonna parodiando Marilyn Monroe em Material Girl; Prince dentro de uma banheira em When Doves Cry; o gigantesco palet de David Byrne em Psycho Killer do Talking Heads; um qu de Caravaggio nas cenas do videoclipe do REM, Losing My Religion; as inventivas animaes nos clipes de Peter Gabriel da segunda metade dos anos 80, como Sledgehammer; a postura messinica de Bono Vox em Sunday Bloody Sunday do U2; Kurt Cobain e o visual grunge no clipe Smells Like Teen Spirit do Nirvana; Britney Spears no espao em Ooops, I Did it Again; a metamorfose de Bjrk em Cocoon; Christopher Walken danando e se contorcendo num hotel de luxo no clipe Weapon of Choice de Fatboy Slim; o jogo de espelhos e a idia da repetio em Let Forever Be do Chemical Brothers. So apenas alguns poucos exemplos desse gnero audiovisual que demonstram a sua evoluo e consolidao. Mas no somente pelo seu valor histrico ou documental que o videoclipe importante para a compreenso da cultura contempornea. Nos seus mais variados aspectos, o videoclipe sintetiza o contemporneo na sua aproximao da indstria cultural com a vanguarda, na diluio da radicalidade inovadora a partir de claras intenes comerciais, na sua fragmentao imagtica, na sua despreocupao narrativa ou no apelo das narrativas mais bsicas e simples, na sua inclinao parodstica, na sua rapidez, no excesso neobarroco de alguns de seus estilos, nas suas conexes com as tecnologias de ponta, na
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sua recuperao displicente e desatenta do passado, nas suas superposies de espacialidades e temporalidades, no fascnio de uma superficialidade hiperreal. Vemos, assim, que suas principais caractersticas se aproximam enormemente das definies mais gerais associadas ao ps-modernismo. As vrias estticas do videoclipe seriam, pois, uma espcie de verso resumida e especfica do estilo psmodernista, compreendendo num universo mais circunscrito as linhas mestras definidoras do ps-moderno (o hibridismo, o pastiche, a hiperrealidade, o descentramento, a fragmentao, a volta a algumas formas tradicionais de representao, o desencaixe entre os seus vrios elementos, a coleo desordenada, um certo apelo da nostalgia, a constituio de uma histria e uma tradio pop). Fredric Jameson vai mais alm e identifica o vdeo (tanto na sua forma mais comercial, como na sua encarnao experimental) como o candidato mais provvel hegemonia cultural (JAMESON: 1991, 69) no capitalismo tardio. Assim, se o ps-modernismo a lgica cultural do capitalismo tardio, o videoclipe seria a forma cultural psmoderna que melhor ilustraria o funcionamento dessa lgica do ponto de vista esttico. Como afirma Steven Connor: O vdeo exemplifica de maneira particularmente intensa a dicotomia psmoderna entre estratgias disruptivas de vanguarda e os processos mediante os quais essas estratgias so absorvidas e neutralizadas. (CONNOR, 1993, 129) A minha inteno com este prembulo demonstrar e enfatizar a relevncia que esta forma cultural tem tanto para a fundao e consolidao das estticas contemporneas, como para o entendimento das mesmas; sublinhar sua atualidade, seu interesse e sua pertinncia como objeto de estudo. Paradoxalmente, curioso notar que h pouqussimos trabalhos acadmicos que considerem mais detidamente o videoclipe, que tentem dar conta dos seus mais variados aspectos ou mesmo que documentem as suas manifestaes mais preeminentes, especialmente em lngua portuguesa. Nesse sentido, essa bela

coletnea de artigos sobre o videoclipe que Thiago Soares nos apresenta vem adequada e brilhantemente preencher um certo vcuo, vem corrigir essa relativa omisso. Entretanto, refletir sobre um tema importante at ento pouco estudado no o nico mrito, nem de perto o mais preciso para qualificar o livro de Thiago. Videoclipe, o elogio da desarmonia um primoroso conjunto de estudos que revela as mais variadas nuances sobre o seu objeto. Desde a conceituao do videoclipe como gnero, passando por algumas peculiaridades da linguagem do videoclipe e elementos constitutivos bsicos, pela atualizao oportuna e apropriada da sua tipologia, alm da indispensvel trajetria histrica do formato, pelas relaes entre imagem e msica, pelas ligaes entre produo e consumo de clipes e entre publicidade e arte, at anlises mais esquemticas sobre correntes estilsticas e clipes, e um registro mais local na descrio da experincia brasileira da produtora Conspirao. No seu percurso, Thiago cataloga os pressupostos da linguagem videoclptica e se coloca como crtico atento dos resultados estticos de exemplos (muito bem escolhidos, alis) dessa linguagem. Conhecia as muitas qualidades do pesquisador Thiago Soares desde a sua dissertao de mestrado sobre as relaes da obra de Caio Fernando Abreu com a cultura pop mais especificamente com a linguagem do videoclipe , mas Videoclipe, o elogio da desarmonia apresenta um maior alcance, interessa a um pblico muito mais amplo. Neste livro, Thiago consegue ser, simultaneamente, panormico e especfico, abrangente e profundo, introdutrio e original. Ele transita pelos meandros semiolgicos do videoclipe, pela materialidade do seu objeto com rigor e mtodo, mas no deixa de demonstrar a agudeza e o esprito do crtico cultural que , no se esquiva em nenhum momento da discusso esttica que vai muito alm do mpeto classificatrio. Em Videoclipe, o elogio da desarmonia, notvel no apenas o conhecimento detalhado do seu autor sobre a histria e os cdigos do videoclipe, como tambm a dedicao apaixonada e o discernimento com os quais ele se debrua sobre os artefatos dessa cultura. Como nota pessoal a esse prefcio, diria que extremamente lisonjeiro e gratificante ser uma das primeiras

leitoras do livro de Thiago Soares por inmeros motivos. Listo aqui alguns deles, qui os mais bvios: porque aprendi muito sobre um tema que me interessa; porque fru de um texto excelente que combina argcia, inteligncia, estilo e preciso; porque tive acesso a uma bibliografia meticulosa; porque, com a publicao deste pequeno volume, posso recomendar aos meus muitos alunos que trabalham com o assunto um livro que articula teoria, histria e crtica do videoclipe com destreza e propriedade. Angela Prysthon Janeiro de 2004 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna. Introduo s teorias do contemporneo. So Paulo: Loyola, 1993. JAMESON, Fredric. Postmodernism Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. New York/London: Verso, 1991.

INTRODUO

Comecemos pelo comeo: parte da minha inquietao acerca do videoclipe surgiu durante o mestrado que desenvolvi no Programa de Ps-Graduao em Letras Teoria da Literatura na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) sob a orientao dos professores Alfredo Cordiviola (Literatura) e ngela Prysthon (Comunicao). Ao estabelecer conexes entre os textos literrio e audiovisual, encontrei no videoclipe um gnero televisual dotado de ressonncia analtica e que serviu de ponte para que eu pudesse adentrar seara literria atravs de um vis mais pop. medida que eu ia tentando articular o texto literrio ao audiovisual (o videoclipe), encontrava brechas, pontos, tpicos que o videoclipe evocava e que precisavam de uma reflexo mais sistemtica. Tais inquietaes me fizeram propor ao Departamento de Comunicao Social da UFPE a insero, em carter excepcional, de uma disciplina em graduao com o ttulo de Linguagem Videoclptica, para tentar resolver certos problemas metodolgicos sobre o videoclipe. Parte do resultado da tentativa de sistematizar uma srie de tericos que j tinham escrito algo sobre o clipe ou pegar carona em estudiosos de reas afins (cinema, publicidade, moda, teoria da literatura...) est neste livro que chamei de Videoclipe, o elogio da desarmonia. O ttulo pega carona numa das mais comuns caractersticas do videoclipe, a citao. Utilizo aqui o sub-ttulo, O Elogio da Desarmonia, que, na verdade, o ttulo de uma obra clssica dos estudos das artes escrita por Gillo Dorfles. Assim, esta publicao j traz, no seu prprio ttulo, o conceito que rege seu(s) objeto(s). Tentei formatar a obra de forma que ela no soasse por demais acadmica, j que enxergo no tema, uma rea de interesses tambm fora das universidades. Assim, comeo o livro contando um pouco sobre os constituintes da linguagem do videoclipe, as primeiras experincias na associao entre msica

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e imagem, no procurando datas ou limites histricos, mas enxergando cada um dos momentos desta associao como pontos a serem desvendados. Passo por abordagens mais estruturais, notando que o clipe abarca em sua estrutura noes de conflito na montagem, tento visualizar paisagens nos fluidos sonoros das canes e chego ao momento em que categorizo o videoclipe a partir de trs concepes: o hibridismo, a transtemporalidade e o neobarroco. Trago tona a discusso sobre o escorregadio conceito de gnero e situo a relevncia da MTV como texto-e-contexto da linguagem videoclptica. Senti necessidade tambm de atualizar os conceitos propostos pela acadmica norte-americana E.Ann Kaplan (e que muitos consideram caducos), sobretudo porque, particularmente, simpatizo com a sistemtica da autora, principalmente, quando trabalho seus conceitos nas aulas de graduao. As cinco tipologias propostas por Kaplan abrem caminho para a discusso sobre a questo do estilo na direo do videoclipe e arregimento meus conceitos tomando como base as recorrncias existentes nos clipes dos diretores Michel Gondry e Spike Jonze. Tentando relativizar as correntes tericas que enxergam o videoclipe apenas como artefato irmanado da vdeo-arte, proponho a unio do artstico e do comercial no clipe como fundamental na manifestao da linguagem videoclptica na MTV. Parto, ento, para reflexes acerca dos clipes da Conspirao, a mais bem sucedida produtora de videoclipes do Brasil, enxergando em seus vdeos, a encenao da problemtica da representao discursiva da ps-modernidade. Tento criar categorias conceituais que abarquem novas manifestaes no audiovisual no mbito do videoclipe, como o conceito de imagem afetiva, e trago parte do referencial dos estudos acadmicos sobre moda para apreender a instabilidade imagtica do artista de msica pop. Por fim, me arrisco a criar uma base metodolgica para anlise de videoclipes, como instrumental para sala-de-aula. Este livro minha forma de agradecimento aos professores do Departamento de Comunicao Social da UFPE, em especial a Alfredo Vizeu e ngela Prysthon, por terem aceito e encampado a proposta da disciplina Linguagem Videoclptica,

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a Cristina Teixeira e Isaltina Gomes, pelas valiosas correes, a Eduardo Duarte, pelo despertar para a imagem e a todos que contriburam para a execuo deste trabalho. Muitos dos conceitos pensados neste livro foram oriundos de profcuas discusses no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPE, onde trago meus agradecimentos ao meu orientador Alfredo Cordiviola e aos professores Dris Cunha, Snia Ramalho, Maria do Carmo Nino, Lourival Holanda, Nelly Carvalho, Yaracylda Coimet e Sebatin Joachim, com quem cursei disciplinas. Tenho que agradecer coordenadora da Universidade Salgado de Oliveira (Universo), Solange Tavares, onde leciono, pelo carinho e respeito e professora Marta Rocha. Aos amigos Schneider Carpeggiane, Carolina Monteiro, Roberta Ramos, Lorena Mascarenhas, Carol Almeida e Renata do Amaral, meu muito obrigado pela companhia. A todos da Folha de Pernambuco, jornal onde trabalho, meus sinceros agradecimentos.

Thiago Soares Recife, janeiro de 2004

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1. Constituintes da linguagem videoclptica Alguns estudiosos j tentaram detectar especificidades da linguagem do videoclipe, elencando uma srie de caractersticas tcnicas que apareciam na estrutura do clipe. Oscar Landi, Peter Weibel, Arlindo Machado e Juan Anselmo Leguizamn esto entre os nomes que se preocuparam com a normatizao dos elementos visuais constitutivos do videoclipe, deixando um legado para que se entenda de que forma os signos sejam devidamente contextualizados e historicizados. Oscar Landi vai chamar tais caractersticas de sintomas da constituio da linguagem videoclptica, no sendo, logicamente, a enumerao dessas caractersticas um pressuposto para que se tenha configurado um videoclipe. Consideramos a terminologia sintoma utilizada por Landi como fundamental para que consigamos desconstruir de maneira semitica o videoclipe, gerando, mais do que um efeito de produo de sentido, uma abordagem pedaggica do fenmeno. A colagem eletrnica, atravs da insero de outras naturezas de imagem (vindas, inclusive, de outros gneros audiovisuais) apontada como Landi como a espinha dorsal de onde se parte a constituio da linguagem (no s do videoclipe, mas) do vdeo. Aspectos como diviso e simultaneidade nas imagens videoclpticas geram a fragmentao da narrativa e do significado, podendo acarretar em adiamentos de sentido ou um soterramento deste sentido (o sentido encontra-se submerso, no meio das tramas de imagens recortadas). Tais elementos so decisivos para a constituio da no-linearidade de seqncias. A manipulao digital de cores e formas pode gerar, no videoclipe, uma artificialidade na composio imagtica atravs de transformaes geomtricas, destacamentos cromticos ou efeitos grficos. Neste sentido, podemos falar de uma proximidade do videoclipe com o conceito de simulao ou de

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conscincia de realidade simulada. Constituintes de edio como a fuso e a sobreposio de imagens acarretam uma dissoluo das unidades de planos, com possibilidade de gerar conflitos de ngulos e enquadramentos. Podemos falar tambm de uma montagem rpida (planos que duram pouco na tela), de uma preciso na edio (corte) e num uso de iluminao em semelhana com os spots publicitrios. Dana, desenho animado e imagens computadorizadas tambm so elencados por Oscar Landi como constituintes da linguagem videoclptica. Tais elementos, logicamente, mais do que inseridos numa estrutura, fazem parte de uma prtica comunicacional, gerando, com isso, uma dependncia entre forma e contedo onde podemos nos referir a uma interdependncia contnua. Como, neste captulo, procuramos mapear a linguagem do videoclipe, identificando elementos constitutivos bsicos, importante que faamos um trajeto pela relao histrica que se estabelece na idia de sincronizar msica e imagem o princpio basilar do que veio a se chamar videoclipe. Segundo J. Wyver, desde o incio do sculo XX que as projees de cinema eram acompanhadas por msica. E a escolha da partitura estava relacionada ao teor das imagens apresentadas. Dessa forma, era a partir da imagem que se construa a msica um efeito inverso, se pensarmos como, mais comumente, se produzem os videoclipes atualmente. Entre as dcadas de 20 e 30, o jazz, ento um gnero musical que tentava alar sua legitimao, passou a ser um manancial para produo de nmeros filmados, sobretudo de artistas como Duke Ellington e Woody Herman. Em 1927, estreou nos cinemas O Cantor de Jazz, com Al Jolson, o primeiro filme cantado da histria do cinema. Foi na dcada de 40 que o cineasta alemo Oskar Fischinger desenhou a seqncia de abertura de Fantasia, da Disney, um filme que viria construir uma relao profundamente sinesttica entre msica e imagem no desenho animado. A msica, executada por diferentes instrumentos e em diversos timbres, reverberava em desenhos abstratos que construam um bailar imagtico de acordo com o que era tocado. A articulao entre as canes e a escolha direta do pblico veio se sedimentar na metade da dcada de 40, com o que Ral Dur-Grimalt chamou de vitrolas de fichas visuais,

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objetos comuns em bares nos Estados Unidos, onde era possvel visualizar nmeros musicais em preto e branco a partir da insero de moedas. As vitrolas de fichas visuais eram um aprimoramento das famosas jukebox e continham, efetivamente, um projetor de diferencial. Imagens de ps danantes fundiamse com cenas de trompetistas e um artista virou uma espcie de smbolo das vitrolas de fichas visuais: Bing Crosby. Mas, o reinado de tal artefato no duraria muito tempo, pois em 1949 a msica galgaria sua cada vez mais incisiva invaso na televiso, atravs do programa Paul Whitemans Teen Club, na rede norte-americana ABC. A partir de ento, j na dcada de 50, no s a televiso, mas tambm o cinema passou a exercer importante papel na disseminao dos nmeros musicais, alimentando assim, a indstria fonogrfica. Nmeros como o de Bill Haley & The Comets cantando Rock Around The Clock no filme Blackboard Jungle, de Richard Brooks, deram incio a uma profcua relao entre cinema e msica, que iria consagrar, sobretudo, o nome de um artista: Elvis Presley. Com o montante arrecadado nos filmes de Elvis Presley, o diretor Richard Thorpe (de Jailhouse Rock) produziu nmeros musicais voltados efetivamente para divulgao de artistas como Chuck Berry e Little Richard. O cinema, como assegura Dur-Grimalt, foi um dos meios responsveis pela insero do rock na esfera do consumo da conservadora sociedade norte-americana. Foi no final da dcada de 50, que a Inglaterra viu nascer, na rede de televiso BBC, o programa 65 Special, dedicado a apresentaes musicais. Enquanto isso, na Frana, donos de casas noturnas, para incrementar a oferta de seus estabelecimentos, puseram em funcionamento o sistema Scopitone, um projetor leve, de 16 milmetros, dedicado a exibir vdeos de artistas em evidncia (sobretudo do rock francs). A tentativa no era apenas exibir performances dos cantores, mas respeitar uma espcie de desenvolvimento autnomo entre a imagem e o som. Fizeram parte destas experincias exibidas no Scopitone, curtas como Walk on By, sobre cano de Dionne Warwick, e Calendar Girl, com msica de Neil Sedaka. A decadncia do rock francs e o posterior domnio de artistas ingleses e norte-americanos na Frana fizeram com que as experincias visuais com o Scopitone fossem abandonadas,

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ficando a cargo da televiso e do cinema o vnculo entre a msica pop e a imagem. Em 1964, o filme A Hard Days Night, com os Beatles e dirigido por Richard Lester, veio dar forma ao que Dur-Grimalt chamou de um antecedente prximo do videoclipe. A articulao entre cano e edio, o quadrodentro-do-quadro, o sistema de foto-montagem, a mescla de elementos ficcionais e documentais e um certo grau de imprevisibilidade, fragmentao e dinamismo pem A Hard Days Night como um objeto, inclusive, que veio compor, do ponto de vista do marketing, uma importante pontuao na carreira dos Beatles. Em 1966, os Beatles produziram dois videoclipes baseados, respectivamente, nas canes We Can Work it Out e Paperback Writer e lanaram, j em 1968, o desenho animado Yellow Submarine. O final dos anos 60 foi marcado pelo incio da disseminao do sistema porttil de captao de imagem e do uso, cada vez mais freqente, do vdeo-tape pelas emissoras de televiso. Delineou-se, assim, um movimento de vdeoexperimental ou de vdeo-arte, que, inspirado no cinema experimental, problematizou o conceito de televiso comercial partindo em direo a uma legitimao de uma esttica da televiso comunitria, trabalhando, sobretudo, com o alicerce da manipulao da imagem. No Brasil, a TV Viva foi o principal expoente das experimentaes com vdeo que popularizariam o conceito de TV comunitria, enquanto que na Argentina, a experimentao no campo do vdeo esteve mais prxima do terreno acadmico, na Universidade de Buenos Aires (UBA), atravs da Ctedra La Ferla de Imagen y Sonido. De acordo com Juan Anselmo Leguizamn, a vdeo-experimentao serviu para que, enfim, o vdeo pudesse traar uma trajetria que o distanciasse da gramtica visual do cinema. O vdeo foi utilizado como campo de investigao formal e expressiva, assumindo um forte carter reflexivo, problematizando o conceito de interao entre planos e rompendo com a pretensa unicidade de uma narrativa audiovisual. Leguizamn defende, ainda, que tais experimentaes foram relevantes para a formao de um novo hbito perceptual no campo do audiovisual, criando novos paradigmas para se falar numa potica do audiovisual. Enquanto isso, as relaes entre experimentos artsticos com vdeo e a

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cada vez mais prxima influncia da linguagem publicitria mostravam suas garras: ao mesmo tempo que o diretor JeanLuc Godard dirigia o clipe One Plus One, dos Rolling Stones, a Coca-cola passava a adotar uma esttica musical em seus anncios utilizando canes populares nos spots de TV. A dcada de 70 chegou com a produo de um filme a partir do concerto Live at Pompeii, do Pink Floyd e com o impulso de vendas acarretado por um videoclipe: em 1975, depois de inmeras exibies do clipe Bohemian Rhapsody, dirigido por Bruce Gowers para o Queen, no programa Tops of the Pops, da BBC, o disco do grupo chegou ao topo de vendas no impulsionado pela execuo nas rdios, mas sim, pela ostensiva exibio do clipe na TV. Na mesma BBC, o programa The Kenny Everett Vdeo Show passou a concorrer com o Tops of the Pops, tendo incio uma salutar disputa pela disponibilizao dos vdeos nos programas, que viria a culminar com a percepo da necessidade de um canal que fosse uma espcie de FM televisiva (termo empregado por Dur-Grimalt). Em 1981, o servio Nickelodeon do canal a cabo da Warner, que j exibia um programa dedicado aos vdeos musicais chamado Popclips, adquiriu a capacidade de exibio na TV em som estreo, o que proporciona um territrio propcio exibio de clipes vinte e quatro horas por dia. Foi assim que, segundo J. Wyver, nasceu a Music Television (MTV), que oficialmente comeou a operar em 1 de agosto de 1981, tendo exibido como primeiro clipe, Video Killed the Radio Star, do Buggles. relevante citar que, no final dos anos 70 e incio dos 80, houve uma grande proliferao do gnero musical no cinema norte-americano: American Graffiti (1973), Os Embalos de Sbado Noite (1977), Abba O Filme (1977), Grease Nos Tempos da Brilhantina (1978), entre outros. Em 1983, o videoclipe adquiriu um novo status como divulgador de um produto que no era o disco de um determinado artista. Depois que Adrian Lyne finalizou seu ento novo filme Flashdance, o prprio diretor faz um clipe de trs minutos que serviu de material de divulgao da obra, inaugurando, assim, uma nova tcnica de mercado: promoo de um filme casada com clipe, disco, livro, etc. Os anos 80 se delineavam, assim, como profundamente importantes num

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ordenamento das relaes entre a indstria fonogrfica, cinematogrfica e televisiva. Ainda em 1983, foi produzido o clipe Thriller, dirigido por John Landis para cano de Michael Jackson, que alm de reforar a independncia da imagem sobre a cano (o tempo de durao do vdeo maior que o tempo de durao da msica), se tornou o mais vendido homevideo at ento. Em junho daquele ano, foi criado o American Video Awards, uma premiao para clipes que serviria de incentivo para acirrar ainda mais a disputa das redes de televiso pela exclusividade do material exibido fazendo com que a MTV assinasse, inclusive, contrato de exclusividade com gravadoras como a Sony. Em 1985, o vdeo musical passou a integrar um projeto de ajuda internacional com o USA for Africa, que lanou o especial We Are The World. A perspectiva mais universal da MTV fez com que se criassem novas praas para a emissora. Dessa forma, em 1987, teve incio, com o clipe Money For Nothing, do Dire Straits, as atividades da MTV Europa. Enquanto isso, o cineasta Martin Scorsese (de Taxi Driver) dirigia Michael Jackson no videoclipe Bad, mais uma aproximao entre a indstria fonogrfica e o cinema, que foi lanado oficialmente em 1988, com uma pr-estria na rede CBS, como parte integrante de um filme cujo ttulo era Michael Jackson The Legend Continues. No final dos anos 80 e incio dos 90, comearam as insinuaes de censura na MTV. Artistas negros acusam a emissora de racismo por exibir maciamente vdeos de artistas brancos. A MTV divulga nota refutando tais acusaes, explicando que se tratava de uma conjuntura da prpria indstria fonogrfica. A emissora voltou a ser acusada de banir o clipe This Notes For You, dirigido por Julien Temple (do filme Absolute Begginers), sobre cano de Neil Young, de sua programao. Segundo Andrew Goodwin, o clipe (realmente) raramente era exibido na programao. Em 1990, nova histria de censura: Madonna lanou o vdeo de Justify My Love, que foi proibido de exibio (por seu teor ertico) tanto na MTV quanto na BBC. Aproveitando-se da proibio, Madonna utilizou tal cerceamento como estratgia de venda e comercializou o clipe em formato de

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vdeo-single . A cantora viria utilizar a MTV nas suas estratgias promocionais, ao dar um beijo na boca das cantoras Britney Spears e Christina Aguilera, no Vdeo Music Awards 2003, depois da baixa repercusso nos Estados Unidos de seu CD American Life. Foi em 1990 que a MTV Brasil iniciou suas atividades exibindo como primeiro videoclipe Garota de Ipanema, na voz (e imagem) de Marina Lima. A MTV Brasil, alm de proporcionar a disseminao do que podemos chamar de uma cultura videoclptica no Pas, veio fomentar a produo de clipes de bandas nacionais. Artistas como Paralamas do Sucesso, Skank, Tits, Charlie Brown Jr., entre outros, cientes do potencial mercadolgico dos videoclipes, se aproximam a ento produtoras publicitrias para iniciar a disseminao de uma cultura imagtica do clipe. Espelhando-se no Video Music Awards norte-americano, foi criado, em 1995, o Vdeo Music Brasil (VMB), numa tentativa de aquecer a disputa entre clipes nacionais mais ousados e criativos. Neste terreno, a Conspirao acabou se destacando por seus inmeros prmios no VMB. Em 1997, a MTV Brasil passou a abrir mais sua programao (antes restrita a gneros um tanto quanto mais cosmopolitas: rock e pop, sobretudo), exibindo clipes de artistas nacionais de pagode, ax music e sertanejo (gerando, previsivelmente, uma polmica na audincia). Desde ento, a MTV Brasil passou a investir tambm na criao de programas da linha de talk shows ou entretenimento, que no trazem, exclusivamente, videoclipes. Isso gera, mais uma vez, um questionamento: estaria a MTV perdendo suas caractersticas originais de emissora oficial dos videoclipes? REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: DUR-GRIMALT, Raul. Los videoclips Precedentes, orgenes y caractersticas. Valencia: Universidad Politcnica de Valencia, 1988.

1 O vdeo-single seria um derivado do single CD que vem com uma faixa que vai ser trabalhada na divulgao do lbum nas rdios e, em geral, contm, alm da comumente referida msica de trabalho, alguns remixes e verses inditas.

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GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory Music Television and Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992. LA FERLA, Jorge. El medio es el diseo. Buenos Aires: Ediciones Universitarias UBA, 1996. LANDI, Oscar. Devrame otra vez Qu hizo la television con la gente, qu hace la gente con la televisin. Buenos Aires: Planeta, 1992. LEGUIZAMN, Juan Anselmo. Videoclips Una exploracin en torno a su estructuracin formal y funcionamiento sociocultural. Santiago del Estero, 1997. 117 f. Tese. Faculdad de Humanidades, Universidad Nacional de Santiago del Estero. MACHADO, Arlindo. A Arte do Vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1988. MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil Trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2003. WEIBEL, Peter. Videos musicales: Del Vaudeville al Videoville. Madrid: Telos, 1987. WYVER, J. La imagen en movimiento. Valencia: Filmoteca Generalitat Valenciana: 1992.

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2. Videoclipe, o elogio da desarmonia O videoclipe um gnero televisivo tal qual as fices seriadas, os telejornais e as telenovelas. Quando tratamos de gnero, precisamos destacar: algo deve estar categorizado num gnero a partir de elementos de linguagem estabilizadores de determinada categoria. Ou seja, quando lidamos com aspectos estabilizadores de gnero, falamos em balizas, em noes que norteiam determinada linguagem. Portanto, comum, nos pegarmos observando: mas nem sempre assim. Procede: nem sempre assim. Mas, h certos balizamentos que nos indicam o caminho de quase-sempre--assim. Estamos nos apoiando, portanto, nos conceitos de gnero e na idia do quase. Trazendo tona afirmativas de que quase-sempre acontece dessa maneira. Prosseguindo: por associar msica, imagem e 2 montagem no encadeamento de imagens, o videoclipe acabou se transformando num poderoso instrumental de divulgao de artistas da msica pop. A popularizao do videoclipe deu-se, sobretudo, nos anos 80 atravs da criao da Music Television, a MTV uma emissora de televiso primeiramente a cabo e depois aberta dedicada a exibir ininterruptamente videoclipes. A prpria nomenclatura que define o videoclipe j nos apresenta uma caracterstica: a idia de velocidade, de estruturas enxutas. A princpio, o clipe foi chamado simplesmente de nmero musical. Depois, receberia o nome de promo, numa aluso direta palavra promocional. S a partir dos anos 80, chegaria finalmente o termo videoclipe. Clipe, que significa recorte (de
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O ritmo no videoclipe pode no vir expresso exclusivamente atravs da edio (montagem). H videoclipes como os da cantora Bjrk ou do grupo Massive Attack, por exemplo, que no trazem cortes. Isto demonstra que o videoclipe uma mdia extremamente plural, onde diversas formas de linguagens se imbricam.

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jornal, revista, por exemplo), pina ou grampo, enfoca justamente o lado comercial deste audiovisual. Temos delineada uma primeira caracterstica do videoclipe: a noo de recorte, pina ou grampo. As imagens que ilustram o videoclipe so amostras para vendagem, portanto, devem ter rpido prazo de validade. Consumir logo antes que estrague, parece ser a norma. Alm deste princpio, o de possuir imagens rpidas e instantneas, o videoclipe pode ser caracterizado por uma noo de ritmo. O ritmo das imagens. Em alguns momentos, o que vai se destacar no videoclipe no especificamente sua natureza fotogrfica (imagtica), mas sim, uma relao de grafismo visual e rtmico. Muitas vezes, se critica o clipe por sua montagem demasiado rpida, seus planos de curtssima durao e o encavalamento de diversas tomadas dentro do mesmo quadro. (...) As imagens do clipe tm sido to esmagadoramente contaminadas pelas suas trilhas musicais que acaba sendo inevitvel sua converso (...) numa calculada, rtmica e energtica evoluo de formas no tempo. (Machado, 2001: 178) Percebemos que estamos lidando com uma mdia audiovisual constituda por imagens pinadas, recortadas e que estas imagens no precisam necessariamente durar na tela. a tnica de uma mdia galgada na velocidade das imagens, naquilo que j nasce fadado a ter um fim. As imagens videoclpticas so assim: fruto de um eterno devir. Elas parecem feitas para serem cortadas, editadas, montadas, psproduzidas. Estamos lidando com a idia da montagem, que teve no cineasta russo Sergei Eisenstein, o seu maior entusiasta. a montagem, sua tcnica e reverberao que escolhemos como diretriz desta primeira reflexo acerca do videoclipe, como forma de estabelecimento daquilo que chamamos de elogio da desarmonia (para usarmos um termo do terico Gillo Dorfles). So as unidades constituintes do clipe, suas justaposies e

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conflitos de planos que podero gerar uma primeira inferncia acerca desta mdia. Como atesta Jacques Aumont, a montagem consiste em trs grandes operaes: seleo, agrupamento e juno sendo a finalidade das trs operaes obter, a partir de elementos a princpio separados, uma totalidade que o filme. (Aumont, 1995: 54). Montemos de forma justaposta esta assertiva de Jacques Aumont a uma outra: A justaposio de dois planos deve assemelhar-se a um ato de criao: cada corte deve gerar um conflito entre dois planos unidos, fazendo com que na mente do espectador surja um terceiro conceito que ser precisamente aquilo que Eisenstein chama de imagem (Leone; Mouro, 1987: 51). Vejamos que as assertivas tratam de assuntos vizinhos: se a primeira agrega uma noo de unio de planos, do plano como um elemento capaz de gerar um significado harmnico e totalizante; a segunda refere-se a Eisenstein trazendo uma noo de montagem como desmembramento, corte, ruptura, gerando tambm um significado que pode ser totalizante, mas certamente no ser harmnico. O fim mantm-se: a concepo de algo que, metonmico (a parte), chega ao todo. Mudam os meios: harmonia versus desarmonia. Como estamos lidando com balizas de gnero, ficamos com a desarmonia geradora, o conflito como elemento pulsante da obra. Elegemos as foras internas da obra, atravs da montagem, como os elementos capazes de fazer com que o material artstico seja, substancialmente, fruto de um choque criativo. Para Eisenstein, o prprio pensamento lgico, considerado como arte, apresenta um (...) mecanismo dinmico. Ele continua: (...) a montagem o meio de desdobrar o pensamento por meio de partes filmadas singulares. Mas, de meu ponto de vista, a montagem no um pensamento composto de partes que se sucedem, e sim um pensamento que nasce do choque de duas partes, uma independente da outra (princpio dramtico). [grifos do autor] (apud Alberta, 2002: 85)

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A teoria de Eisenstein marcadamente formalista na sua concepo de entendimento do filme enquanto algo estrutural, regido por foras. O prprio cineasta se atm com afinco a identificar os pormenores constitutivos da obra cinematogrfica, resgatando assim o princpio do mtodo da imanncia textual (no caso, aqui, o texto cinematogrfico). O quadro flmico, para Eisenstein, uma clula de montagem, uma molcula e a noo de conflito vai estar no mbito de sua articulao. O conflito dentro de uma tese (pensamento abstrato) formula-se na dialtica do ttulo, forma-se espacialmente no conflito interno do quadro, - e explode, em intensidade crescente, na montagem-conflito dos intervalos entre os quadros. [grifos e disposio do autor] (apud Alberta, 2002: 89) Sobre a noo de intervalo, de espaos entre quadros e sobre a perspectiva do desvio na cultura contempornea, Gillo Dorfles observa que preciso exaltar o desvio ou o intervalo como realizadores de um novo valor expressivo. O conceito de intervalo no deve ser tomado como pausa entre estmulos sensoriais, mas a partir de uma idia da presena de uma possibilidade criativa renovada durante e aps as pausas e as interrupes. O mesmo procede para o conceito de desvio: no deve ser encarado como interrupo ou afastamento de um caminho mais tranqilo, mas tambm [a partir] da idia de renovao e reelaborao, enfim tornada possvel pela brusca interrupo que ter tido lugar no percurso habitual de um acontecimento artstico. Ambos os fenmenos, por conseguinte, tanto o intervalo quanto o desvio, podem ser considerados como

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promotores de nova e diferente possibilidade inventiva. (Dorfles, 1986: 90) O videoclipe agrega, portanto, os conceitos de conflito gerador de idia, a partir dos estudos de semitica russa de Eisenstein, alm de ocupar um lugar na esfera miditica como um objeto marcadamente desarmnico. E pelo fato de ser desarmnico que o videoclipe rege tantas noes existentes na sociedade contempornea. Neste sentido, a desarmonia existente no clipe integradora de uma mxima da contemporaneidade que, de alguma maneira, exige a existncia de foras criadoras que vo de encontro ao princpio esttico da regularidade. Como j havia atestado Renoir, a nica possibilidade de manter o sabor da arte inculcar nos artistas e no pblico a importncia da irregularidade. Irregularidade a base de qualquer arte. Dessa forma, poderemos estabelecer um dilogo dos escritos de Renoir, Eisenstein e Dorfles com os de Vitor Chklovski no tocante desautomatizao da linguagem como forma de instigar uma atitude reflexiva do leitor/espectador. Chklovski em seu A Arte como Procedimento vai defender a desautomatizao a partir da dicotomia linguagem poticalinguagem cotidiana, ressaltando que a linguagem potica (desautomatizadora) chama pela ateno do espectador, tirando-o de um ser-a esttico e convidando-o para um jogo de linguagem. Adentramos, ento, no terreno da desarmonia que o resultado de uma desarticulao na integrao das unidades ou partes constitutivas do objeto, daquilo que visto. Ela se caracteriza pela apresentao de desvios, irregularidades e desnivelamentos visuais, em partes ou no objeto como um todo. (Gomes Filho, 2002: 54) Todo, partes, recortes, elementos que, juntos, formaro um objeto, na maioria dos casos desarmnico (o videoclipe) como as relaes artsticas na ps-modernidade. O que vai ser relevante para se dar o efeito rtmico, em geral, movimentador da desarmonia no videoclipe a pouca durao da imagem na tela e como esta imagem se articula com sua antecedente e subseqente, de forma a que venha expressa a noo de conflito e estranhamento (desautomatizao). O conceito de ritmo, no

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videoclipe, traz agregado uma outra idia que precisamos trazer tona: a descontinuidade. [No videoclipe] tudo muda na passagem de um plano a outro: a indumentria dos intrpretes, o lugar onde se ambienta a cano, a luz que banha a cena, o suporte material (filme ou vdeo de bitolas distintas) e assim por diante. Os planos de um videoclipe (...) so unidades mais ou menos independentes, nas quais as idias tradicionais de sucesso e de linearidade j no so mais determinantes, substitudas que foram por conceitos mais flutuantes, como os de fragmento e disperso. (Machado, 2001: 180) Falamos deste conjunto de imagens recortadas, descontnuas e detentoras de ritmo, imagens que bailam, ou melhor, pulsam (dependendo da cadncia da msica utilizada). Tomemos como ponto de interseco a existncia de reas de convergncia no que diz respeito msica, imagem e montagem (edio) no que concerne ao videoclipe. A noo de convergncia situa estes trs vetores de foras do videoclipe como elementos que, ora podero dialogar com congruncia conceitual, ora, hierarquicamente, podero se sobrepor conceitualmente a outro elemento. interessante percebermos que, no videoclipe, o entre-lugar das suas foras constituintes podero dizer ainda mais sobre sua estrutura que, propriamente, tentar buscar uma gaveta, um local seguro para tais vetores de foras. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: ALBERTA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995.

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CARVALHO, Vnia. Histria, arte e indstria do videoclipe. Recife, 1992. Monografia (Graduao em Comunicao Social) Departamento de Comunicao Social, Universidade Federal de Pernambuco. 37 f. CHKLOVSKI, Viktor. A arte como procedimento. In: EIKHENBAUM et al. Teoria da literatura formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1978. p. 39-56. DORFLES, Gillo. O elogio da desarmonia. Lisboa: Edies 70, 2001. EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990. LEONE, Eduardo; MOURO, Maria Dora. Cinema e montagem. So Paulo: tica, 1987. GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto. So Paulo: Escrituras, 2002. MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Senac, 2001. SCHNAIDERMAN, Boris. Prefcio. In: EIKHENBAUM et al. Teoria da literatura formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1978. p. IX-XXII. TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

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3. A construo das paisagens sonoras preciso compreender de que forma a msica est inserida na dinmica do videoclipe. Como o elemento musical vai dialogar com a imagem e com a edio. Afinal de contas, a msica tanto o constituinte videoclptico que evoca uma espcie ou efeito de narrativa quanto responsvel, de maneira geral, pelo ritmo da montagem do vdeo. Se a cano apresentase mais rpida, por exemplo, atravs de melodias eletrnicas e batidas sincopadas, h uma tendncia a que o videoclipe tambm se referencie com uma edio rpida. O efeito contrrio, de um videoclipe de uma msica mais lenta, tambm implicar, de maneira geral, a que se tenha uma edio menos frentica. Mais uma vez, preciso relativizar: estamos tratando de generalizaes, tendncias. H videoclipes, sobretudo de msica eletrnica, que subvertem esta implicao: apresentam, por exemplo, imagens no-editadas (e lentas, por exemplo) com uma cano de batidas frenticas. A noo de edio tambm parece problemtica no videoclipe. A movimentao de cmera e as mobilidades dentro de um mesmo plano tambm fornecem subsdios para a apreenso de um efeito de montagem que se apresenta no clipe. Como exemplo, podemos citar o clipe Bebendo Vinho, sobre cano do grupo Ira!, que abarca o conceito de plano-seqncia (tomada sem corte), mas cuja movimentao de cmera fornece subsdios para se perceber um efeito de montagem tal qual, por exemplo, h no filme Festim Diablico, de Alfred Hitchcock, onde as mudanas de ambientes evocam uma sensao de novos quadros que se apresentam ao longo da narrativa. Devemos nos remeter ao conceito de efeito de montagem, uma vez que se torna praticamente impossvel, com os inmeros artifcios de produo e ps-produo nas ilhas de edio, identificar at onde, por exemplo, o que aparece no vdeo gerado na edio

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propriamente dita ou oriundo de efeitos especiais. Esta aparente confuso fica evidenciada no videoclipe Imitation of Life, sobre msica do grupo REM, onde uma nica imagem aproximada-eafastada bruscamente, gerando um efeito de zoom sobre determinada zona desta imagem. Assim, no fica claro, a olhos leigos, se aquilo se trata de algo que captado na cmera ou se um efeito de ps-produo. O mesmo efeito de edio, que mais do que revelar limites de cortes entre determinadas cenas, aponta elos entre as situaes apresentadas, pode revelar um efeito de plano-seqncia, como no vdeo Dont Let Me Get Me, protagonizado por Pink, onde a partir de visveis efeitos especiais, o espectador vivencia uma srie de situaes do cotidiano da cantora-personagem sem que haja cortes entre as cenas (a cmera passeia por determinados ambientes e realiza estripulias visuais como entrar no olho da prpria cantora e a cena seguinte estar acontecendo no fundo dos olhos da personagem dando uma ntida noo de que foram utilizados efeitos especiais). O problemtico no tocante edio do videoclipe o fato de que dois conceitos coabitam o audiovisual: tem-se, por exemplo, conscincia de que se est diante de algo produzido atravs de efeitos especiais, mas, ainda assim, fica evidenciado o princpio do plano-seqncia ou do zoom (ou de inmeros outros conceitos de mobilidade de plano) no clipe. Prova de que o videoclipe uma mdia audiovisual escorregadia em seus conceitos. Retomando o princpio deste captulo, iremos vislumbrar relaes existentes entre a msica e a concepo do videoclipe a partir no do conceito apenas de narrativa audiovisual, mas tentando abarcar idias que visam ampliar ainda mais as relaes existentes entre msica e imagem. Para Jeder Janotti Jr, o videoclipe carrega consigo as possibilidades da fruio musical e da imagem no como representao, mas como uma associao de sensaes caleidoscpicas. A imagem assume o status de impura (ou suja) se comparada pureza (ou limpeza) da sonoridade fora do

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imbricamento imagtico. (Janotti Jr., 1995, 1) O que Jeder Janotti Jr conceitua diz respeito ao fato de que nem sempre, no videoclipe, as imagens dialogantes com a msica trazem uma representao daquilo que dito na cano. Tanto Janotti quanto Arlindo Machado apontam conceitos que levam o videoclipe para o terreno da sinestesia, ou seja, da sonoridade que evoca uma determinada referncia cromtica ou conjunto de formas abstratas correlatas. Do grego, a palavra sinestesia (sin + aisthesis) quer dizer reunio de mltiplas sensaes (ao invs, por exemplo, de anestesia, ou nenhuma sensao). Quando tratamos de sinestesia no terreno do audiovisual podemos chamar ateno para outros conceitos que podem ajudar na percepo do videoclipe de forma mais sistemtica. O primeiro o de paisagem sonora e o segundo, de esferas de som. A paisagem sonora configura-se num constituinte sinestsico: msica coisificada em imagem, gerando um efeito virtual de ouvir algo e estar na msica. Ou, estar no som. O conceito de paisagem sonora, por exemplo, ajuda a perceber como se constroem as diegeses de alguns videoclipes. O ar soturno presente em clipes do grupo ingls Portishead diz respeito a uma construo de paisagem sonora que tem incio na prpria audio da cano e passa pela idealizao/construo do videoclipe dentro de determinados parmetros sonoros. Ao mesmo tempo que os acordes da ax music apresentam uma confluncia de paisagem sonora eufrica, clara, diurna. O conceito de paisagem sonora vai situar o videoclipe dentro de uma tica naturalmente imbricada com a prpria origem da cano. Esta paisagem sonora ser coisificada, implantada, construda a partir das noes de roteirizao, direo de arte, direo de fotografia, planejamento de planos e edio. Dentro do conceito de paisagem sonora, podemos encontrar ainda algumas subdivises que acharo ressonncia no princpio de que a prpria paisagem sonora passvel de abarcar variaes de sons que encontraro reverberao na planificao imagtica do videoclipe. Ou seja, h casos em que o efeito sinestsico pode se apresentar no como um constituinte

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mximo na visualidade do videoclipe, mas revelando-se como um detalhe na construo de alguns vdeos. , ento, que propomos a visualizao das esferas de som em alguns clipes, como elementos que podem identificar uma referncia sinestsica entre a msica e a imagem. Precisamos chamar ateno que estamos tratando, por enquanto, das esferas do som e no ainda da cano que, segundo classificou Edgar Morin, quando o som encontra a letra, partindo para uma nova articulao potica e formulando, por isso, uma cadeia mais complexa de sentidos cadeia esta que vai se configurar exatamente na problemtica de abarcar definies mais seguras entre cano e imagem no clipe. Enquanto a criao de paisagens sonoras trata do entorno, da insero do espectador no ambiente do som, do prtico de entrada para o universo do artista da msica pop, as esferas do som partem para uma noo mais detalhada, mais localizada deste ambiente. Numa perspectiva de desconstruo semitica do videoclipe, a paisagem sonora estaria articulada aos cenrios de enunciao do artista na msica que ele escolhe para se transformar em clipe, compondo, portanto, uma referncia icnico-simblica para tal conjunto sgnico. Em se tratando das esferas de som, por ser um vestgio, um elemento colocado, sugerido, quase que preterido entre as inmeras superfcies de sons que se apresentam na msica pop, estabelecemos uma construo sgnica a partir do conceito de ndice. comum assistirmos a clipes do recente movimento chamado new metal, do qual apareceram bandas como Linkin Park, Limp Bizkit ou Korn, onde o ambiente soturno do vdeo (confluncia da paisagem sonora originria da prpria msica) ganha estouros, pipocos, tremulncias de cmeras que acabam sendo geradas a partir de superfcies de som que esto quase soterradas pelas outras plancies de som mais audveis. Em alguns casos, pode-se construir uma relao direta entre os elementos sinestsicos de detalhes evocados a partir das esferas de som e a planificao de um ambiente sonoro trazido tona pelo conceito de paisagem sonora. A reviso da disco music pelo grupo Dee Lite no videoclipe Groove is in The Heart pode apresentar referncias a uma abordagem de paisagens sonoras e de esferas do som. A

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prpria disco music, com suas batidas espaadas e configurao ldica com a mltipla utilizao das funes do teclado, prope uma abordagem imagtica mais leve, ldica ou pueril. O que se v no clipe Groove is in The Heart, portanto, a construo de uma paisagem sonora a partir de elementos cclicos, coloridos e giratrios inseridos atravs da tcnica do chromakey. As inmeras outras superfcies sonoras da msica vo sendo traduzidas atravs de uma srie de movimentos cclicos que podem ser apresentados como snteses do conceito de esferas do som. O clssico videoclipe Bohemian Rapsody, sobre cano do Queen, tambm pode ser abordado a partir dos dois conceitos que apresentamos: a paisagem sonora evocada pela msica transmite o efeito de construo de um ambiente propcio ao eco, como se houvesse uma reverberao na prpria cano que precisasse ser devidamente ambientada pelo audiovisual. A criao de uma imagtica caleidoscpica em Bohemian Rapsody configura-se num ponto de abordagem entre o efeito sinestsico e a proposio de um local onde a msica seja traduzida em imagens. As inmeras esferas do som em Bohemian Rapsody ganham contornos de uma espcie de derrubada de domins pelas imagens que vo aparecendo a partir de um efeito de fundo infinito sobre a tela, de forma que quem est assistindo ao videoclipe, parece estar diante de uma tela repleta de espelhos e com um fundo infinito onde som e imagem se encontram para gerar um efeito sinestsico. Efeitos como o existente em Groove is in The Heart (gerados em ps-produo) ou em Bohemian Rapsody (alguns gerados na cmera, no momento de captao) apresentam a perspectiva do efeito de cmera/edio como artefato capaz de produzir a tenso sinestsica. No entanto, a paisagem sonora pode ser, antes, um capricho de produo da direo de arte de um videoclipe, como o caso do vdeo Smells Like Teen Spirit, sobre msica do Nirvana, em que a distoro da guitarra da msica aliada a um vocal gritado por Kurt Cobain funcionam como elementos capazes de buscar uma associao entre a referncia cromtica quente (laranja/amarelo/vermelho) geradora de uma paisagem sonora que, em muito, assemelha-se a uma idealizao do inferno. Como se no bastasse esta macabra

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construo de ambientao, h ainda algumas esferas de som que acabam sujando ainda mais a sonoridade da msica. Assim, da mesma forma que a msica vai ficando cada vez mais suja sonoramente, o videoclipe tambm ganha elementos de sujeira conceitual: fumaa, fogo, quebra-quebra. A reverberao da sonoridade na imagem cria, portanto, uma paisagem sonora macabra e uma srie de esferas de som que vo sujando mais ainda a imagem. Som e imagem, portanto, viram um construto a partir de idias de paisagem sonora e de esferas de som.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BASBAUM, Srgio Roclaw. Sinestesia, arte e tecnologia. So Paulo: Annablume, 2002. JANOTTI JR., Jeder. O videoclipe como forma de experincia esttica na comunicao contempornea. Disponvel em: <http://www.sergiomattos.com.br> Acesso em: 26 de junho de 2003.

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4. Hbrido, transtemporal e neobarroco Quando nos remetemos ao videoclipe, estamos tratando de um conjunto de fenmenos de criao nos meios de comunicao de massa angariados na idia do hibridismo. Como gnero televisual ps-moderno que , o videoclipe agrega conceitos que regem a teoria do cinema, abordagens da prpria natureza televisiva e ecos da retrica publicitria. Estes tpicos esto reunidos sob a perspectiva de que, como atesta Arlindo Machado, a especificidade da linguagem do vdeo talvez seja no ter especificidade. Em outras palavras: se possvel estabilizar a dinmica das articulaes na criao a partir do vdeo, este sustentculo o do hibridismo. O vdeo um sistema hbrido; ele opera com cdigos significantes distintos, parte importados do cinema, parte importados do teatro, da literatura, do rdio e, mais modernamente, da computao grfica, aos quais acrescenta alguns recursos expressivos especficos, alguns modos de formar idias ou sensaes que lhe so exclusivos. (Machado, 1997: 190) O que Arlindo Machado chama ateno para o fato de que s possvel falar em uma especificidade da linguagem do vdeo a partir de uma nova forma de articular. Se Andr Bazin j chamava o cinema de linguagem impura (pois agregava cdigos do teatro, da dana, da literatura, rearticulando-os), o vdeo leva esta experincia ao extremo. Com a fcil mobilidade das cmeras, o vdeo no s acelerou (ainda mais) o processo de cognio do espectador, como imps uma nova experincia

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do ver em sintonia com distores, recortes e limitaes tpicas deste aparato tcnico. Como observa Arlindo Machado, uma semitica das formas videogrficas deve ser capaz de dar conta do fundamental hibridismo do fenmeno de significao na mdia eletrnica, da instabilidade de suas formas e da diversidade de suas experincias, sob pena de reduzir toda a riqueza do meio a um conjunto de regras esquemticas e destitudas de qualquer funcionalidade. (Machado, 1997: 192) Chamamos ateno, portanto, para a percepo da esfera videogrfica (onde se insere o videoclipe), para alm de um fenmeno formal, alm, portanto, de uma esttica fragmentria, propondo a perspectiva de que o videoclipe , antes de tudo, um fenmeno cultural. Para Nstor Garcia Canclini, o videoclipe um elemento da contemporaneidade que presentifica a hibridizao cultural, provocando, sobretudo, uma ruptura com o conjunto fixo de arte-culta-saber-folclore-espaourbano. Junto s histrias em quadrinho, aos videogames, s fitas cassetes e s fotocopiadoras, o videoclipe, ainda segundo Canclini, seria responsvel por uma no s no-hierarquizao dos fenmenos culturais, mas tambm por uma banalizao dos bens culturais simblicos que se reconheciam intocveis. Nestes pressupostos de ruptura oriundos do cruzamento entre o erudito, o popular e o massivo, abolindo suas fronteiras, podemos perceber, a partir dos conceitos de Canclini, que o videoclipe um gnero televisual deliberadamente transtemporal, ou seja, imagens promovem uma mescla de pocas distintas, convivendo de uma forma marcadamente diegtica. A transtemporalidade no videoclipe promove, assim, a insero de referncias de poca, anulando uma suposta hierarquia do passado sobre o presente. O presente uma articulao entre como este passado visto e como o passado gostaria de ser visto. A transtemporalidade tem a funo de se articular s formas narrativas presentes no videoclipe, propondo a juno do antigo no s como reverncia, mas, sobretudo, como

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negociao do passado com o presente. A transtemporalidade pode ser percebida em clipes que achatam a aparente distncia entre os conceitos que regem a criao deste gnero audiovisual. Como, por exemplo, em Amor I Love You, onde a cantora Marisa Monte vive uma histria de poca, com figurino e direo de arte histricos, propondo uma negociao com o passado atravs do conceito de requinte, classicismo e glamour. Parte da tradio brbara evocada na imagtica dos grupos de heavy metal tambm encontra ressonncia no conceito de transtemporalidade apontado por Canclini. Trata-se do deslocamento e da convivncia de tradies e, sobretudo, renovao de preceitos simblicos, que encontram uma nova forma de atuar na contemporaneidade. O deslocamento de espaos e tempos para uma nova dinmica articulatria j foram propostas por artistas plsticos como Duchamp e Margritte. Por isso, cabe questionar de que forma a reorganizao sgnica se insere no audiovisual e como esto situados os quadros de negociao entre o que insere e o que inserido. O hibridismo no videoclipe proclama tambm uma espcie de esttica da homenagem, inserindo, portanto, a discusso do clipe na dinmica dos conceitos de intertextualidade e dialogismo postulados por Julia Kristeva e Mikhail Bakhtin, respectivamente. Ora, se estamos falando sobre um gnero cuja estabilidade se d a partir do conceito de hibridismo, propomos tambm a diluio do conceito de plgio, do que veio primeiro, sendo cabvel a idia de que, em muitos casos, no se sabe de onde partiram as idias no audiovisual. O videoclipe, nesta perspectiva, apresenta-se para ser usufrudo na sua efemeridade, sendo visto como algo que dotado de uma cultura do agora e onde certos preceitos da insero de elementos de linguagem funcionam como um catalisador daquilo que podemos chamar remetendo-nos a um conceito do filsofo Antnio Ccero do agoral. O agoral assim como a contemporaneidade se configuram em pontos de vista. Dessa forma, o videoclipe se localiza em algum lugar no agoral, a partir da perspectiva de que este lugar de onde enunciado o clipe est em relao a outro (um passado ou um futuro), criando, assim, novas instncias articulatrias de linguagem. O videoclipe,

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como j props Juan Anselmo Leguizamn, proclama o agora, evidencia os desgastes da histria do audiovisual. Postulamos o videoclipe como um fenmeno tipicamente ps-Pop Art, mesclando experincias cotidianas e formas artsticas. Ao unir ferramentas de montagem de vanguardas cinematogrficas, cinema grfico, videoarte e elementos tipicamente surrealistas, notamos que o videoclipe aponta o desejo por uma esttica, talvez, galgada no xtase da superficialidade, remontando-nos a uma espcie de cultura do escombo, da runa e do desperdcio, propondo, portanto, como j advertiu Omar Calabrese, um prazer atravs da srie, da repetio, do gozo desta srie e do mesmo. O mais do mesmo. O clipe localiza-se naquilo que o prprio Calabrese pontua como prazeres neobarrocos, evocando, assim, uma dinmica das fissuras do desejo pela completude, quando tudo que o clipe pode oferecer o incompleto, o corte, o rasgo. Neste sentido, melhor se remeter a Omar Calabrese, ao definir que o neobarroco encontra-se na procura de formas e na sua valorizao -, em que assistimos perda da integridade, da globalidade, da sistematicidade ordenada em troca da instabilidade, da polidimensionalidade, da mutabilidade. por isso que uma teoria cientfica que diz respeito a fenmenos de flutuao e turbulncia, e um filme que concerne a mutantes de fico cientfica so aparentados: porque cada mbito fala de uma orientao comum do gosto. No se descobriu a ordem do caos, no s por no se poder faz-lo, como, e principalmente, porque interessa pouco. (Calabrese, 1987: 10) REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: CANCLINI, Nstor Garca. Consumidores e cidados. Conflitos multiculturais na globalizao. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.

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_____. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1998. CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. Lisboa: Edies 70, 1987. MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.

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5. Bakhtin, gnero e MTV Terico social e literrio russo, Mikhail Bakhtin um dos mais funcionais pensadores do sculo XX, sendo autor de conceitos que envolvem desde a filosofia de linguagem, passando pela psicanlise e chegando crtica literria. Autor e colaborador de obras como O Marxismo e A Filosofia da Linguagem, O Freudismo: Uma Crtica Marxista e Questes de Esttica e de Literatura, os preceitos bakhtinianos, a partir da emergncia dos estudos que percebiam reas de interseco entre a comunicao, a lingstica, a teoria da literatura e a sociologia, passaram a ser largamente utilizados como instrumentais/ferramentas de anlise/compreenso dos objetos comunicacionais. Categorias e termos criados por Mikhail Bakhtin como dialogismo, carnavalizao e polifonia apresentam tantas nuances semnticas quanto aplicabilidades tericas. no esteio das aberturas latentes na(s) teoria(s) bakhtiniana(s), que propomos vislumbrar uma aproximao dos conceitos do pensador russo com o videoclipe. O primeiro ponto que faz com que os conceitos de Bakhtin sejam funcionais no contato com o videoclipe a noo de gnero proposta pelo pensador russo. Tomando o postulado de que pensar um gnero , fundamentalmente, privilegiar uma abstrao, estabelecer parmetros para a eleio de um princpio que, mesmo no sendo o todo, representa este todo, criando regularidades esquemticas atravs de temas, retricas e enunciados, o gnero origina um tecido estvel onde transitam estas tramas de linguagens que encontram espaos de interseco. O gnero, para Bakhtin, fruto de elaboraes de tipos relativamente estveis de enunciados, sendo, portanto, o enunciado o reflexo das condies especficas e finalidades das esferas de linguagem da atividade humana. Ou seja, temos um enunciado a partir da seleo operada nos recursos de

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linguagem, mas, composicional.

tambm,

e,

sobretudo,

na

construo

Os trs elementos (contedo temtico, estilo e construo composicional) fundem-se indissoluvelmente no todo comunicacional e todos eles so marcados pela especificidade de uma esfera de comunicao. Qualquer enunciado considerado isoladamente , claro, individual, mas cada esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente estveis de enunciados, sendo isso que denominamos gneros do discurso. (Bakhtin, 1997: 279) O videoclipe configura-se num gnero audiovisual na medida em que possvel identificar tipos relativamente estveis de enunciados (alta freqncia na edio, imagtica com alto poder de saturao cromtica, presena do artista dublando a cano, opo pela msica pop, etc), no entanto, estamos tratando de categorias relativamente estveis. O que significa destacar a palavra relativamente na medida em que h (e ainda mais no videoclipe) alteraes nestes enunciados de forma que o gnero no seja descaracterizado. Poderamos ficar tentados a pensar que a diversidade de gneros do discurso tamanha que no haveria terreno para seu estudo. Nosso desafio justamente adentrar a seara do gnero videoclptico, percebendo que h formas de perceber que, mesmo fluido e escorregadio, possvel estabelecer parmetros normativos para uma abordagem acadmica do fenmeno. Como j assinalou Todorov, Mikhail Bakhtin oferece anlise cultural uma viso unitria e transdisciplinar das cincias humanas e da vida cultural, baseada na natureza textual comum de seus materiais. A viso bakhtiniana de texto, como atesta Robert Stam, se refere a todas as produes culturais enraizadas na linguagem (e, para Bakhtin, no existe produo cultural fora da linguagem), tendo o salutar efeito de derrubar os muros no apenas entre os conceitos de cultura popular e de elite, mas, tambm, entre texto e contexto. O dentro e o fora da

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linguagem, para o pensador russo, so artificiais, uma vez que o fluxo regular permite uma permeabilidade entre os dois. Assim, a partir destes princpios bakhtinianos, podemos inferir: no possvel pensar o videoclipe fora da esfera da Music Television (MTV), do mesmo modo que no se pode pensar a MTV fora do conceito da ps-modernidade. Como atesta Andrew Goodwin, a esttica do videoclipe foi decisiva para que a MTV se inserisse na dinmica do psmodernismo, anulando fronteiras entre o publicitrio, o jornalstico, o artstico. Atravs de uma suposta anarquia ( este o termo utilizado pelo autor), tem-se configurada uma quebra de fronteiras claras entre os gneros televisivos, transformando a MTV (uma emissora dedicada 24 horas exibio de videoclipes) num amlgama em que vinhetas se assemelham a spots publicitrios que se assemelham a videoclipes que se assemelham a matrias jornalsticas. Esta aparente quebra de fronteiras vem flagrar questes apontadas por Steven Connor e David Harvey como espinhas dorsais do que viria a ser o modelo ps-moderno: a crise de identidade, de historicidade e de representao. Extinguem-se as formas puras e os constituintes que se enquadram nesta visibilidade ps-moderna acabam aderindo ao que Andr Bazin vem considerar como 3 formas impuras de artisticidade . Esta crise que, numa assertiva mais ousada, vai clamar pela crise dos paradigmas, leva-nos a perceber que as quebras de fronteiras entre gneros, estilos, a incorporao de sistemas alheiros, diz respeito ao que Linda Hutcheon vai considerar como uma potica do ps-modernismo, ou seja, o entendimento do ps-moderno dentro da perspectiva das subjetividades contemporneas e o apontamento para uma nova sensibilidade na assimilao dos textos culturais. Neste sentido, as novas sensibilidades apontadas por Hutcheon funcionam como uma forma de entender que os objetos artsticos criados ou regidos pela dinmica da contemporaneidade tendem a ser acelerados, fragmentados, dispersos e descentralizados tanto pela influncia do capital de giro quanto pelo consumo capitalista. Estamos,
O terico francs refere-se especificamente sobre o cinema. Pegamos emprestado o conceito para trabalhar no mbito do videoclipe.
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portanto, apontando caminhos que nos conduzem a perceber que os bens culturais (artes plsticas, teatro, cinema, literatura) devem no somente se inserir na lgica cultural do capitalismo tardio, para utilizarmos o termo criado por Fredric Jameson, temendo serem soterrados pela prpria disperso gerada na sociedade contempornea, mas acabam sendo reflexo (incorporando, ridicularizando, rompendo) com uma espcie de subjetividade capitalista. Produtos regidos por esta subjetividade capitalista encontram um ir adiante, um alm do expresso no prprio produto, como coadunante com uma potica do capitalismo articulando clichs, simulacros, esttica publicitria e desterritorializao como uma forma de fomento artstico ou comercial. Esta nossa observao faz parte de uma percepo de um quadro em que os meios de comunicao de massa se apresentam cada vez mais presentes no cotidiano no podendo mais serem pensados na esfera da reificao e da manipulao, o que no implica numa despolitizao, mas ter um olhar a partir da compreenso de que as experincias dos sujeitos contemporneos so indissociveis da cultura visual miditica, razo pela qual podemos falar em narrativas que se confrontam e dialogam. (Lopes, 2003: 40) Percebemos que a articulao entre o videoclipe e a MTV faz parte de uma dinmica que prev que a linguagem est ligada aos modos de produo e aos efeitos de sentido dos meios de comunicao de massa. A esttica do videoclipe , portanto, um meio para a percepo de que estamos diante de um quadro sustentado por uma subjetividade capitalista. Voltamos a Bakhtin para percebermos, no esteio da teoria marxista, de que processos culturais so intimamente ligados a relaes sociais, onde a cultura imbrica as contradies da sociedade. Compreender a concepo bakhtiniana de linguagem constitui um veculo para entender redes mais complexas de

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signos ideolgicos, podendo perceber que, mais do que reflexo da sociedade, os meios de comunicao de massa originam novas subjetividades sociais. atravs deste princpio de existncia de uma subjetividade social que apontamos novos aspectos da obra de Mikhail Bakhtin como fundamentais para o dilogo com os meios de comunicao de massa, e mais especificamente, com o videoclipe. Um dos termos criados pelo pensador russo o de polifonia que, desde j, apresenta-se interessante de ser compartilhado com o audiovisual a partir da idia de que o polifnico o de vrios sons. Termo derivado da msica, o polifnico, para Bakhtin, formula uma referncia complexa interao de vozes na obra de Dostoivski e chama a ateno para a coexistncia, em situaes textuais, de uma pluralidade de vozes que no se funde numa conscincia nica, existindo registros de que h o que Robert Stam vai chamar de dinamismo dialgico. Num artigo chamado Mikhail Bakhtin e a Crtica Cultural de Esquerda, Robert Stam, um dos mais eloqentes tericos da relao existente, sobretudo, entre os conceitos bakhtinianos e o cinema, chama a ateno para o fato de que o termo polifonia implica, necessariamente, em conseqncias polticas. Embora todas as culturas sejam polifnicas, por inclurem sexos, profisses e grupos etrios distintos, algumas so marcantes por sua polifonia tnica. A cultura-fonte multitnica de Bakhtin, existindo na encruzilhada da Europa com a sia, forneceu inmeros exemplos de polifonia cultural. Os pases das Amricas, no Novo Mundo, similarmente, exibem uma mirade de vozes culturais a dos povos indgenas (por mais oprimida e abafada que seja esta voz), a dos afro-americanos (no importa quo distorcida ou sufocada), e as das comunidades judaica, italiana, hispnica e asitica cada uma das quais condensa, por sua vez, uma multiplicidade de acentos

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sociais relacionados com o sexo, a classe e o lugar. (Stam, 1996: 164) Ora, grande parte da fora das narrativas oriundas dos pases colonizados vai se originar justamente da sua capacidade de encenar estes conflitos de vozes, percebendo, assim, uma rearticulao nas formas outrora estanques destas narrativas. Um exemplo clssico de como se articulam os princpios de polifonia de Bakhtin e as narrativas (primeiramente literrias) diz respeito ao livro Macunama, escrito em 1928 por Mrio de Andrade. Orquestrando palavras de origem indgena, africana e europia, a linguagem do romance demonstra o material sincrtico resultante das trocas culturais na cultura brasileira. Macunama , em si, o epicentro das razes culturais do Brasil. dentro deste fluxo de trocas simblicas que se manifestam atravs da linguagem que o conceito de polifonia bakhtiniano pode ser interessante para ler algumas obras videoclpticas. Em outras palavras: culturas polifnicas podem gerar obras galgadas na orquestrao de vozes em prol de um ideal. Esta unio de foras voltada a um princpio vai ser a fora motriz do filme Fama, de Alan Parker, onde jovens representantes de diversas comunidades (negra, porto-riquenha, judaica e gay) promovem uma certa busca por uma utopia de expresso artstica. O mesmo engrossar de coro de vozes pode ser visto no videoclipe da msica We Are The World, onde artistas (brancos e negros) cantam em tom de louvao evanglica uma cano com o intuito de ajudar vtimas da fome na frica. As nuances polifnicas no videoclipe podem adquirir status no esteio do marketing a partir da configurao de que o propcio da unificao utpica um dos alicerces do ideal da msica pop consciente e responsvel. Por isso, videoclipes como Knocking On Heavens Door, cantado pela roqueira teen Avril Lavigne, ou sries de discos (e vdeos) com o selo da entidade Red Hot, dedicadas a ajudar vtimas da Aids, se configuram um terreno propcio de uma materialidade da utopia presente na msica pop: a de que a msica une, congrega, fortalece e salva. A msica pop e o videoclipe encontram-se articulados aos princpios de polifonia bakhtiniano tanto da perspectiva de que se trata da projeo de uma orquestrao possvel de contrrios como no

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fato de que, quando possvel, esta orquestrao pode agir em prol de um projeto utpico. O dilogo destas vozes polifnicas ganha, em alguns casos, tom celebratrio, como aponta Bakhtin, permitindo a existncia de um texto adicionador, tolerante e permissivo. Sendo, ento, o ato de troca verbal ou cultural, tambm, uma atitude modificadora. A recente disseminao em maior escala da cultura hip hop, nos Estados Unidos, vem flagrar questes celebratrias sobretudo no videoclipe principal veculo de divulgao destes artistas. A polifonia tolerante ganha nuances imagticas, principalmente, atravs de clipes de artistas de origem latina e integrados indstria fonogrfica norteamericana. A cenografia do gueto, do subrbio e da cultura de rua destas localidades pode ser vislumbrada em clipes como All I Have, protagonizado por Jennifer Lopez, Love at First Sight, sobre cano de Mary J. Blidge ou Dilemma, com Nelly e Kelly Rowlands. O bairro um local apaziguador de vozes, palco da encenao de histrias de amor que trazem como protagonistas, em geral, mulheres latinas e negros do gueto. Interessante perceber que, nestes ambientes, no h gerao de conflitos, sendo o gueto um local da celebrao da diferena e da unificao das vozes. O princpio de orquestrao destas vozes tambm incrementado por uma esttica publicitria (de forte saturao cromtica, referenciais de figurino e direo de arte assemelhando-se a editoriais de moda de revistas especializadas), evocando que, no centro deste paraso polifnico, h espao para o consumo. Carros, marcas de roupa, tipos especficos de tnis, acessrios: cria-se um jogo de referncias a determinadas culturas que adentra ao terreno da moda, buscando, sobretudo nos cdigos gerados a partir da roupa, uma noo de pertencimento a determinada voz, como princpio identitrio. O videoclipe I Want You, com a cantora mexicana Thalia e o rapper Fat Joe, diz respeito a esta articulao da polifonia adentrando ao terreno das codificaes da moda e da publicidade. A alegria de fazer parte do gueto e a leveza no gestual da cantora confluem para a percepo de espaos polifnicos celebradores das diferenas tnicas. Vale ressaltar que, como artifcio de marketing, a gesto do princpio

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de polifonia de Bakhtin vai encontrar cada vez mais espao no concorrido mercado fonogrfico norte-americano. preciso fazermos uma advertncia: a polifonia no consiste num mero aparecimento de um representante de um determinado grupo, mas na elaborao de um cenrio textual em que se promova a orquestrao das vozes e a integrao entre elas. Os vestgios de culturas inseridas numa dinmica polifnica aparecem em cenrios, gestuais, vestimentas, formas de se expressar, de falar. Em alguns momentos, a simultaneidade harmnica das trocas culturais pode permitir o embate de vozes que dizem respeito a sexo, classe ou lugar. No caso do videoclipe Cant Hold Us Down, com a cantora Christina Aguilera e participao da rapper LilKim, tem-se a configurao de um ambiente polifnico, com a normatizao da ao inserida num gueto suburbano norte-americano e uma aparente confluncia harmnica da narrativa. Nos acordes iniciais da cano e nas primeiras imagens do videoclipe, somos apresentados ao lugar e aos personagens integrantes deste ambiente: em meio a ruas tranqilas, de muros pichados, h uma srie de afro-americanos e latinos desenvolvendo atividades de lazer. At que a cantora Christina Aguilera adentra o cenrio e recebe uma passada de mo nas ndegas. Comea a discutir com o personagem que realizou tal ato e a letra da cano se configura na indignao da personagem de Aguilera com tal ato. Temos, portanto, delineado neste videoclipe, o princpio de polifonia no mais agregador, pacfico, como projeto utpico e idealista, mas conflituoso, em funo de um sub-conflito de sexo (o homem que incita a mulher), provocando uma reordenao das vozes polifnicas. A configurao polifnica em tom de um novo arregimento para os conflitos na diegese do videoclipe ganha saldo resolutivo no vdeo A Minha Alma (A Paz que Eu No Quero), do grupo O Rappa. A ambientao do clipe num domingo numa favela carioca (quando, tradicionalmente, as pessoas descem o morro em direo praia) e o posterior embate entre a polcia e os favelados situa o clipe no numa esfera de subconflito de gnero (evocando uma problemtica sexual), mas, sim, a dinmica um tanto hegemnica/contra-hegemnica no domnio do morro e na poltica urbana carioca. A perspectiva

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ordenada contextualmente com referncia a uma luta de classes rearticulada ao cenrio urbano carioca. Se possvel perceber maneirismos estticos na articulao entre vdeos que trazem o conceito de polifonia em vozes pacificadoras (esttica publicitria, codificao da moda, etc), podemos inferir referncias semelhantes para clipes que apresentam esta perspectiva mais conflituosa. No caso do vdeo A Minha Alma (A Paz que Eu No Quero), recursos estticos como o uso da cmera na mo ou a opo pelo registro em preto-e-branco aproximam o audiovisual a uma modelizao de linguagem documental baseada na instantaneidade (a tremulncia da cmera) e uma suposta seriedade social do registro em preto-ebranco. Ainda tentando refletir a respeito dos conceitos de vozes mais conflituosos (e que tm como epicentro a terminologia de Bakhtin), podemos vislumbrar que esta perspectiva presente no videoclipe A Minha Alma (A Paz que Eu No Quero) sntese de uma esttica cinematogrfica brasileira do final da dcada de 90 e incio do ano 2000, podendo ser aproximada a filmes como O Invasor, Cidade de Deus e Carandiru. Estamos, talvez, tentando encontrar objetos que conectem interseces ao amplo conceito bakhtiniano de polifonia. Migrando de um esfera mais conflituosa para outra essencialmente alegrica, partiremos para a manipulao e articulao do conceito bakhtiniano de carnaval ao universo videoclptico. Bakhtin esboou suas primeiras idias sobre o termo carnaval em Problemas da Potica de Dostoivski, sendo em Rabelais e Seu Mundo, que a noo ganhou nuances mais claras e definidas. Para o pensador russo, o carnaval pode ser definido como a transposio para a arte do esprito festivo popular, oferecendo ao povo um ingresso numa esfera simblica de liberdade utpica. O termo foi criado como forma de estabelecer parmetros de reflexo sobre obras de escritores como Rabelais, Shakespeare, Cervantes e Diderot, propondo associaes entre a cultura popular e o suposto imaginrio utpico existente nas obras de alguns autores. O carnaval, portanto, expressaria esta vida imaginria do povo (uma segunda vida, como nomeia Robert Stam), destruindo, ao menos num campo simblico, as hierarquias opressivas,

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redistribuindo os papis segundo uma lgica utpica. Trata-se da criao de jogos ldicos e crticos com os discursos oficiais. possvel derivarmos e encontrarmos relaes entre o termo bakhtiniano e sua ressonncia nas manifestaes do carnaval brasileiro, festividade que cristaliza o dinamismo de culturas profundamente polifnicas. Para o antroplogo Roberto da Matta, por exemplo, no carnaval do Brasil h uma celebrao coletiva entre o sagrado e o profano, onde indivduos socialmente marginalizados (pobres, negros, homossexuais) assumem o centro simblico da vida em sociedade. Assim, durante alguns dias, o carnaval adentra a uma seara de permissividade social, promovendo um impulso libertrio de seu sistema simblico, subvertendo a hierarquia e criando um cenrio de aparente liberdade utpica. Voltando ao termo bakhtiniano, temos que ressaltar ainda outros tpicos relacionados ao carnaval de Bakhtin: a valorizao do Eros e da fora vital e a idia de subverso social e perspectiva contra-hegemnica do poder estabelecido. Tentaremos apreender outras formas de dizer o conceito: o carnaval bakhtiniano seria uma espcie de cultura oposicionista do oprimido, o mundo oficial visto de cabea para baixo ou a declarao do fim (ao menos por alguns dias) das estruturas sociais opressivas. A efemeridade no carnaval, segundo Bakhtin, vai fornecer subsdios a que pensemos o evento enquanto um tempo entre parnteses ou um espao localizado de trocas simblicas. neste tempo entre parnteses que o favelado vira rei na avenida Marqus de Sapuca, a mulata ressaltada nos bailes de carnaval e o travesti atinge a sua glria efmera. O tempo entre parnteses permite que percebamos que o carnaval no se transforma numa revoluo, mas que movimentos oposicionistas e revolucionrios, em sua grande maioria, podem adquirir aspectos carnavalescos. Para chegarmos relao que pode ser construda entre o termo bakhtiniano de carnaval e o videoclipe, precisamos, antes, pensar como o conceito pode ser articulado ao universo das comdias musicais de Hollywood. Para Richard Dyer, as comdias musicais hollywoodianas apresentam um mundo utpico que se caracteriza pela energia (liberdade dos gestos, efervescncia da dana e dos movimentos), pela abundncia

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(excesso de informao visual, esttica um tanto kitsch), pela intensidade (teatralidade) e pela comunho (perda do eu, gozo coletivo), de forma que estes aspectos enumerados pelo autor podem ser tambm vislumbrados em manifestaes carnavalescas. possvel, portanto, estabelecer formas de ver o videoclipe como um espetculo carnavalesco, quebrando as fronteiras entre opressor e oprimido, favorecendo uma negociao descentrada e franca das diferenas sociais. Negociao esta emoldurada pelos princpios do prazer e do pluralismo liberal, em que a prpria luta acaba transformando-se num espetculo. Podemos traduzir alguns destes conceitos no videoclipe She Works Hard For The Money, com a cantora Donna Summer, onde percebemos a coreografia de diversos tipos de trabalhos femininos, evocando a celebrao da solidariedade entre mulheres. A perspectiva, neste clipe, no de alienar o papel social da mulher, mas de promover um outro vis de entendimento da insero da mulher no mercado de trabalho atravs da espetacularizao deste cotidiano. Elementos visuais que celebrem uma utopia multitnica em que, por exemplo, policiais, padres ou polticos deixem de lado sua autoridade para danar tambm podem ser inseridos numa espcie de esttica carnavalesca presente no videoclipe e que aparece derivada dos conceitos de Bakhtin. Voltamos a afirmar que a perspectiva de Bakhtin para o carnaval se adequa ao videoclipe, pois cria no audiovisual um espao de tolerncia, enaltecendo as diferenas e fazendo com que as margens interroguem o centro de forma um tanto quanto feliz e estetizada. Pensar alguns destes termos oriundos de Bakhtin, tentando inseri-los nas articulaes dos meios de comunicao de massa valorizar a realidade do prazer presente nos mass media, reconhecendo at zonas limtrofes de condies de alienao. Ou seja, tentar entender que os meios de comunicao de massa articulam a elaborao de uma lgica social dos desejos pessoal e coletivo, desmistificando, talvez, a idia de que estruturas polticas e ideolgicas apenas canalizam nossos desejos para a opressividade. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

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6. Atualizando as tipologias do videoclipe O videoclipe objeto de estudos de correntes tericas da contemporaneidade que enxergam nesta mdia, uma forma de perceber tanto como esto regidas as regras que ditam a estabilidade deste gnero televisivo, quanto o videoclipe enquanto fenmeno social, abrindo possibilidades de enxergar, atravs do clipe, ecos de comportamentos da juventude, da sociabilidade, da sociedade urbana e da publicidade. Entre os tericos que j versaram sobre o videoclipe, dois ganham destaque por situar o videoclipe no campo do conceito: os norteamericanos Andrew Goodwin e E. Ann Kaplan. O primeiro, autor de Dancing in the Distraction Factory, faz um longo apanhado sobre o vdeo musical, remontando tradio do cinema da associao entre msica e imagem a partir de O Cantor de Jazz, estrelado por Al Jolson em 1927, o primeiro filme falado do cinema mundial. Goodwin situa o videoclipe numa perspectiva acadmica, estabelecendo elos entre a esttica videoclptica (que 4 chegou a popularizar, posteriormente, a utilizao do chromakey na televiso) e o desenvolvimento da Music Television (a MTV). Ainda para Goodwin, h uma tendncia a se analisar o videoclipe a partir de uma tica formalista/estruturalista, j que os meandros e artifcios estruturais dos clipes so sedutores e extremamente bem articulados. O autor permite-se, inclusive, repensar as estruturas de anlise dos videoclipes, uma vez que no cabe, segundo ele, encarar o videoclipe a partir de uma diegese fechada e ficcional, mas, sim, na insero deste gnero televisivo no trnsito da msica pop em que fico e realidade
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Elemento visual bastante utilizado nos primrdios do videoclipe onde o artista captado (gravado) sobre um fundo infinito verde ou azul e, em seguida, outras imagens so inseridas nesta rea neutra. Videoclipes com chromakey: Groove is in the Heart, de Dee Lite; Fever, de Madonna e, mais recentemente, Cara Estranho, do Los Hermanos.

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se complementam, se negam e se interpenetram. O olhar que Goodwin vai lanar sobre o videoclipe privilegia uma perspectiva que encarna mecanismos de visualizao do musical: atravs da sinestesia, da evocao imagtica a partir da cano, da dana e da estetizao grfica videogrfica. O videoclipe um poderoso instrumental para repensar as estratgias de incorporao discursiva e de citao no audiovisual. J E.Ann Kaplan, em Rocking Around the Clock, l o videoclipe, na maioria dos casos, atravs da psicanlise de Freud e Lacan, encontrando reverberao para suas observaes em posturas cnicas, atitudes e conceitos que permeiam o universo videoclptico. Kaplan, situada nos estudos de cinema e feminismo, trata o videoclipe tambm como um territrio de incorporao do modelo de cinema de Hollywood. Neste sentido, o videoclipe faria, em alguns casos, a reproduo estrutural do cinema norte-americano comercial, trazendo tona uma srie de referncias a gneros ou a personagens destes filmes. E.Ann Kaplan que vai elencar algumas caractersticas estveis do videoclipe. Segundo a norte-americana, possvel reconhecer a tipologia no videoclipe em cinco categorias (segundo temas e contedos): a) romntico, b) socialmente consciente, c) niilista, d) clssico, e) ps-moderno. Neste captulo, vamos tomar a liberdade de, a partir dos conceitos de Kaplan, ampliar a discusso acerca das categorias propostas pela autora, enxergando que, com as novas tecnologias e os incrementos de linguagem do videoclipe, parte da abordagem de Kaplan mostrase obsoleta para os padres da atual programao de clipes da Music Television (MTV). O vdeo romntico apia-se na narrativa, em temas como a perda ou o reencontro, ao lado de projees de relacionamentos normais. Descende do modelo de construo de clichs da publicidade, atravs de uma estetizao da vida cotidiana relacionada s esferas afetivas. O vdeo romntico seria, numa linhagem psicanaltica, localizado num ambiente predipiano, onde no h corroso de relacionamentos, tudo soa aparentemente inaugural, com personagens ainda pouco moldados pelo social. Esta tipologia videoclptica seria derivada de uma ideologia tpica do rock suave dos anos 60, com uma

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certa inocncia, aparente ar naif e simplicidade em cores, iluminao e cenografia. Nada parece estar fora do lugar ou tudo parece longinquamente idlico, como no vdeo Hello, com o cantor Lionel Ritchie, tpico exemplar desta categoria, onde se tem uma narrativa mostrando o relacionamento entre um homem e uma mulher cega (remontando a temtica homem-apaixona-se-pordeficiente explorada pelo cinema comercial americano no melodrama Filhos do Silncio, com William Hurt). A ausncia ou a espera por um amor tambm podem ser encarados como temas de vdeos romnticos, como Time After Time, com Cyndi Lauper. As figuras paternas, como em Papa Dont Preach, a partir de cano de Madonna, revelam o embate entre uma garota que quer ter um beb, mas esbarra na intransigncia do pai que no aceita seu romance. E.Ann Kaplan elege tambm o vdeo socialmente consciente como parte integrante de sua classificao. Segundo a terica, esta natureza videoclptica pode mesclar elementos narrativos ou no-narrativos, no entanto, a postura ideolgica politicamente explcita que define o vdeo desta categoria: o vdeo socialmente consciente , do ponto de vista de seu enunciado, o que mais prximos ns temos da tradio moderna da cultura de esquerda que, deliberadamente, se posiciona contra a dominante burguesia da sociedade. (Kaplan, 1987: 65) , portanto, um tipo de vdeo onde h um explcito posicionamento contra as foras hegemnicas. Esteticamente, como a prpria Kaplan atesta, no aponta diretrizes muito limtrofes acerca da opo pela narrao ou no-narrao. O que parece estabilizar a categoria , quase sempre, uma postura agressiva do artista como reforo do discurso imagtico engendrado pelo videoclipe. Obras como Authority Song, com John Cougar, Look Back in Anger, a partir de cano de John Osborne ou Mothers Talk, com o Tears for Fears podem ser elencadas. Grupos musicais de tradio no discurso poltico como os irlandeses do U2 (Sunday Bloody Sunday, Miss Sarajevo) ou do Cranberries (Zombie) tambm possuem videoclipes socialmente conscientes com caractersticas mais poticas. O Rage Against the Machine em seus clipes Bulls on Parade e People of the Sun parecem deixar o discurso social e

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poltico ainda mais verborrgico. No Brasil, bandas como O Rappa, com seus videoclipes A Minha Alma (A Paz que Eu No Quero) e O Que Sobrou do Cu tambm se aproximam deste conceito. A categorizao da americana E.Ann Kaplan segue com os vdeos considerados niilistas, onde se mapeiam caractersticas no-narrativas, acentuando uma mistura de temas como sadismo, masoquismo, homossexualismo e androginia. Numa comparao com os gneros do rock, o vdeo niilista estaria prximo do heavy metal, do punk ou do glam rock (onde vocalistas do sexo masculino assumiam posturas/indumentria femininas). Associando-se linhagem temtica freudiana de E.Ann Kaplan, os clipes desta categoria teriam seus artistas, personagens ou enredos engendrados na fase flica. Elementos de autoridade como o prprio niilismo (a crena de que nada tem valor, o despojamento), a anarquia e a violncia pontuariam este tipo de audiovisual. uma natureza imagtica que, segundo Kaplan, no clipe, vai buscar referncias estticas no Expressionismo Alemo, a partir da composio de uma direo de fotografia elaborada para gerar mistrio, estranhamento, um uso constante do efeito de luz-e-sombra e a encenao privilegiando a ambigidade da monstruosidade. Como aponta Kaplan, estes vdeos diferem dos romnticos no agressivo uso de cmera e edio, lentes grande angulares, tomadas de zoom e rpida montagem, como forma de explorao de uma energia sexual contida. A questo do gnero neste videoclipe parece apontar para um hibridismo entre o masculino e o feminino, ou, como atesta a terica, numa sexualizao aliengena. No difcil encontra exemplos de vdeos desta natureza: Rebel Yell, com Billy Idol; Rock You Like a Hurricane, sobre cano do Scorpions; Shot in The Dark, com Ozzy Osbourne e, mais recentemente, MObscene, sobre msica do Marilyn Manson. A ambigidade, por exemplo, no visual dos integrantes do Scorpions, ou das maquiagens carregadas dos integrantes do Kiss levam esta categoria do videoclipe a uma das mais evidentes e, conseqentemente, mais datadas. H uma mudana na relao de ambigidade nos artistas que integram seus vdeos na linhagem niilista: cada vez mais, o gnero feminino integra-se ao masculino, promovendo uma co-habitao

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que se assemelha ao travestismo. Da indefinio sexual na performance do Ozzy Osbourne, passando pela teatralizao do feminino na postura de David Bowie, da androginia meioinocente-meio-rebelde do Placebo e chegando ao clmax do feminino-bizarro na esttica visual de Marylin Manson, o videoclipe niilista criou bases para que artistas femininas tambm bebessem da sua fonte. O despojamento de Sinad OConnor no vdeo Nothing Compares 2U, onde, sozinha, a cantora de visual careca, chora a perda de um amor, situa-se em terreno niilista, pela atitude de ausncia de valorao atravs da no-estetizao cenogrfica e pela postura andrgina da artista. Justify My Love, de Madonna, contando com elementos antinarrativos e uma opo pela androginia derivada de uma esttica ps-nazista, alm da atitude sdica e voyeurstica da personagem-cantora, apresenta uma srie de personagens tambm andrginos que funcionam como afrouxamento da tenso narrativa. Entre as cantoras, talvez a islandesa Bjrk que tenha maior incidncia de videoclipes niilistas em sua obra. A violncia corporal associada a uma androginia expressionista em Big Time Sensuality, a robotizao da personagem em Hyperballad e All is Full of Love (este ltimo, acrescido de um ato sexual entre robs), alm de uma androginia com toques de monstruosidade em Hunter e Hidden Place situam o vdeo niilista apresentado por Bjrk na esfera da msica eletrnica atualizando os conceitos desenvolvidos por Kaplan para os vdeos de rock. Performances ao vivo, que podem vir acrescidas de imagens de fora do palco, funcionam como um elemento de demonstrao das mltiplas facetas de um artista, como no videoclipe Sing For The Moment, com o rapper Eminem, em que o cantor aparece em vrios momentos de sua turn, em vrios pases, demonstrando uma modulao na aparncia do artista, elevando-o a uma categorizao amorfa. Chegamos categorizao dos videoclipes clssicos, segundo E.Ann Kaplan, em seu livro Rocking Around the Clock. De acordo com a autora, os vdeos clssicos, ora empregam a estrutura caracterstica de Hollywood do olhar masculino dirigido voyeuristicamente para figuras femininas transformadas em objetos de desejo por esse olhar, ora empregam ou parodiam gneros hollywoodianos como o terror, o suspense e a fico

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cientfica. Na modelizao clssica do videoclipe, voltamos quase que completamente ao terreno dos vdeos narrativos: a postura amorosa-sexual presente nos personagens dos clipes chamam pelo fetichismo a partir do olhar do homem. A autoridade masculina, segundo Kaplan: ou seja, homem sujeito, mulher objeto. A incorporao de gneros cinematogrficos hollywoodianos a tnica do vdeo Thriller, com Michael Jackson, um dos marcos da histria do videoclipe, que trabalha a configurao esttico-narrativa do gnero terror-adolescente. Na incorporao do gnero de fico cientfica, h Shock the Monkey, com Peter Gabriel ou Oops... I Did it Again, sobre cano de Britney Spears. A transformao da mulher em objeto de desejo a partir do olhar masculino vai encontrar dois exemplos na videografia da cantora Madonna: os clipes Material Girl e Open Your Heart. No primeiro, Madonna cobiada por um diretor de cinema aps ver uma performance da cantora cercada por homens (numa referncia clssica cena Diamond Are Girls Best Friend, de Marylin Monroe, em Os Homens Preferem as Loiras); no segundo, a cantora interpreta uma danarina de peep 5 show que olhada por uma srie de tipos fsicos masculinos, mas opta por ser amiga de uma criana. Nos dois vdeos, a narrativa serve para negar a postura, a princpio, revelada pelo olhar masculino: a de garota materialista ou objeto sexual. Em Material Girl, h uma dupla referencialidade com a categoria de videoclipe clssico: h tanto o olhar masculino voyeurstico sobre a mulher (o personagem que fica observando a performance de Marylin, o diretor que deseja a personagem de Madonna) quanto a incorporao, com certo tom de pardia, do gnero comdiaromntica-musical presente em Os Homens Preferem as Loiras citado imageticamente em Material Girl. A quinta categoria de videoclipe a que se refere E.Ann Kaplan a do vdeo ps-moderno, ou seja, aquele que recusa em assumir uma posio clara diante de suas imagens, seu hbito de margear a linha da no-comunicao de um significado claro. Temos, portanto, uma natureza de significao galgada
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Clubes onde danarinas fazem strip-tease ou sexo ao vivo sendo observadas por homens a partir de cabines individuais.

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em imagens que no alinhavam uma cadeia coerente, criando, alm de um efeito achatador, a recusa de uma posio clara para o espectador. Tem-se, portanto, uma descentralizao discursiva, que talvez, impea que o espectador perceba tomadas de posies mais evidentes por parte do realizador. O videoclipe ps-moderno tambm aponta para um reordenamento do clich, atravs da utilizao do pastiche, da citao desterritorializada, sem apontar elos com a coisa-citada. H uma caracterstica presente neste tipo de videoclipe que o nonsense, o sem-sentido com toques cmicos, irnicos. Fazem parte dos clipes ps-modernos aqueles tambm em que o fluxo imagtico parece soterrar de vez o fio narrativo, criando, assim, uma associao, algumas vezes longe de formar um todo combinatrio, de recortes de imagens sem projeo rtmica, criadas apenas para gerar um efeito sinestsico. Um exemplo desta natureza de achatamento das referncias atravs do pastiche o clipe Radio Ga Ga, com o grupo Queen. Como observa E.Ann Kaplan, h referncias desde a Triunfo da Vontade, o polmico documentrio nazista de Leni Riefenstahl at brincadeiras com a srie de cinema Jornada nas Estrelas e com o clssico filme de Fritz Lang, Metropolis. Observa-se que h, neste vdeo, uma redimensionalizao dos contedos imagticos, provocando no espectador uma aparente confuso intertextual: o que Jornada nas Estrelas faz junto a Triunfo da Vontade? esta atitude, ou melhor, a atitude de aproximar conceitos inaproximveis atravs do pastiche que vai se configurar uma das caractersticas do videoclipe ps-moderno. Por outro lado, h aqueles vdeos que negam completamente a referencialidade narrativa ou intertextual e so, em si, apenas fluxos de imagens desconexas cuja funo gerar um efeito sinestsico em que assiste. Uma srie de experincias videoclpticas feitas pelo cineasta Derek Jarman para o grupo ingls The Smiths parecem se enquadrar nesta normatizao. Os clipes das msicas The Queen is Dead, There is a Light that Never Goes Out e Panic, dirigidos por Jarman, em alguns momentos so somente sinestesia (coisificao imagtica do som), gerando uma ausncia de narrativa que insere o espectador na viagem visionria do realizador. Imagens soltas

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de rosas, tochas de fogo, rostos, vo surgindo e criando um amlgama de sensaes de que o som foi petrificado. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory Music Television and Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992. KAPLAN, E.Ann. Rocking Around the Clock Music Television, postmodernism & consumer culture. Nova Iorque/Londres: Methuen, 1987. _____. Feminismo/dipo/Ps-modernismo: O Caso da MTV. In: _____. O Mal-Estar no Ps-Modernismo Teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 4563.

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7. Pressupostos do estilo em videoclipe O videoclipe que, em tese, nos interessa trazer tona nesta publicao o massivo. Aquele em que o nvel de produo e difuso articulado s grandes redes de entretenimento, marco da indstria fonogrfica, enfim, um produto que existe porque consumido. Consumido como um bem articulado a artistas da msica pop, tendo como alvo, principalmente, o pblico jovem. como marco integrante do que podemos chamar de cultura juvenil que o videoclipe se insere: sua vitalidade depende, essencialmente, dos mecanismos de consumo deste pblico, sendo, assim, um texto audiovisual que vai, em grande parte, inserir elementos de outras estratificaes culturais, no mbito da cultura jovem. Sendo produto audiovisual contemporneo, o videoclipe parte de um processo histrico dinmico, onde produtores e consumidores se encontram no meio e, tambm, de onde partem definies acerca dos usos do clipe. De forma que a existncia do videoclipe pressupe uma configurao estrutural e de uso, compreendendo uma lgica de produo, dentro de uma escala de circulao e de consumo. Podemos falar, portanto, de uma existncia social dinmica dos videoclipes. Esta existncia social dinmica parece articular dois segmentos da comunicao de uma maneira bastante peculiar: o cinema e a publicidade. Do cinema, o videoclipe irmanou-se de uma configurao de linguagem que pode partir de analogias a escolas e movimentos de vanguarda, passando por ousadias tcnicas e principal manancial de citaes, chegando a uma estruturao narrativa concentrada peculiar da linguagem do curta-metragem, por exemplo. Da publicidade, o clipe bebe da fonte dos maneirismos estticos tpicos dos produtos audiovisuais feitos para o consumo, compreendendo uma produo que j pensa no destino final daquele produto: o

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mercado. Comecemos percebendo como as relaes entre videoclipe e cinema esto imbricadas. A produo de videoclipes virou uma das maiores vitrines de trabalhos para cineastas de todo o mundo. Podemos perceber uma profcua troca entre aqueles que fazem filmes e produtoras que se destinam produo de clipes e vice-versa. No de hoje que a produo de clipes funciona como escola para diretores (Jake Scott, de Plunkett & Macleane, e Mark Pellington, de Arlington Road, comearam fazendo vinhetas na MTV americana dos anos 80), mas hoje a penetrao deles no mundo do cinema e dos comerciais muito maior, caracterizando a atividade como um tubo de ensaio para carreiras cada vez mais promissoras. Dirigir videoclipes pode fazer com que o profissional trabalhe em condies, em geral, mais desfavorveis que no cinema e na publicidade e com o fator-tempo tambm mais enxuto. Oramentos para videoclipes (que dependem do capital das gravadoras) esto exigindo cada vez mais criatividade e ousadia que, propriamente, gastos vultuosos com produo. O mundo do hip hop, nos Estados Unidos, um dos mais promissores do mercado. Foi dirigindo nomes como Busta Rhymes, Puff Daddy e Nas, que o diretor Hype Williams se firmou como um dos mais poderosos e influentes diretores de clipes dos EUA. Hype Williams acaba de iniciar uma promissora carreira em Hollywood com o filme Belly, demonstrando que profissionais que comearam na indstria da msica esto, hoje, oscilando entre a publicidade e o cinema fazendo a ponte entre a verba e a arte. A revista americana The Source divulgou, em 2002, uma lista com os mais poderosos diretores de comerciais do mercado norte-americano. Boa parte deles tem videoclipes no currculo. o caso de Spike Jonze, que aparece no segundo lugar: alm de ter feito inmeros vdeos de skate (experincia mais galgada na videoarte), dirigiu premiados clipes de Bjrk (Its Oh So Quiet), Fatboy Slim (Weapon of Choice), Daft Punk (Da Funk) e Beastie Boys (Sabotage). A cooperativa sueca de criao Traktor, que est na quarta posio da lista, tem sido premiada sucessivamente em Cannes e tambm por vdeos de artistas como Basement Jaxx e Fatboy Slim. Um dos recentes exemplares desta cooperativa foi o clipe Die Another Day, de Madonna. O casal Valerie Faris e Jonathan Dayton, que nos

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anos 90 ficou conhecido por premiados clipes do Smashing Pumpkins e do Red Hot Chili Peppers, hoje responsvel por bem-sucedidas campanhas de clientes que vo da MTV Volkswagen. Roman Copolla, que, apesar do sobrenome famoso, ficou conhecido por clipes de bandas como The Strokes e The Vines, teve seu primeiro longa-metragem, CQ, elogiado pelas crticas europia e americana. Tambm fazendo carreira no cinema esto Michel Gondry, conhecido por clipes de Bjrk, Radiohead e Sinad OConnor, e Tarsem, diretor de Losing My Religion, do R.E.M., que chamou ateno com o filme A Cela, com Jennifer Lopez. Vamos nos ater ao trabalho de Michel Gondry, um diretor de clipes que provocou uma salutar pequena revoluo no conceito de vdeos musicais e, por extenso, no audiovisual. Michel Gondry autor de produes que desafiam a lgica. dele, por exemplo, o clipe de Human Behaviour, de Bjrk, em que a cantora passeia por uma floresta onrica de contos (e pesadelos) infantis tomada por efeitos de animao grfica e bonecos -como um urso de pelcia gigante. Em Fell in Love with a Girl, tambm dirigido por Gondry, a dupla The White Stripes recriada em pecinhas de Lego. Gondry foi um dos responsveis para a sedimentao da idia de que os clipes no devem seguir apenas o padro de "cmera centralizada no artista fazendo playback", passando a investir em outras linguagens e tecnologias, prontos para "inspirar" inmeros diretores, da publicidade ao cinema. De posse de aparato tecnolgico, de Michel Gondry a criao do efeito "bullet time" igual "paradinha no ar" de Matrix-, que o diretor inseriu num comercial da Smirnoff no ano de 1996. Logicamente, que todo mundo achou que Gondry copiou tal cena de Matrix. Estamos falando, portanto, no s do videoclipe bebendo na fonte do cinema, mas o cinema sendo inspirado pelo clipe. bvio que videoclipes ainda so vistos mais como spots publicitrios do que como plulas cinematogrficas. No entanto, bastante perceptvel atualmente a dupla-via de influncias: cinema como videoclipe, videoclipe como cinema. A obra de Michel Gondry uma espcie de retomada do estado de pureza original do cinema, se lembrarmos que essa arte , em princpio, uma seqncia de iluses para contar uma histria.

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Nos vdeos para Let Forever Be (Chemical Brothers), Come into My World (Kylie Minogue) ou The Hardest Button to Button (White Stripes), Gondry usa alta tecnologia com "cara" de trucagens primitivas, que remetem a tcnicas como o uso de espelhos para emular imagens caleidoscpicas e seriais, ou stopmotion - recurso usado em animao de bonecos, aqui aplicada em pessoas -, entre outros. Em comum, conceitos de histrias dentro de histrias. O francs faz parte da mesma turma de Spike Jonze e Charlie Kaufman (respectivamente diretor e roteirista de Quero Ser John Malkovich), mas ainda no achou seu lugar ao sol no cinema. Aps sua estria, a comdia Human Nature, com Tim Robbins, fez Eternal Sunshine of the Spotless Mind (O Eterno Brilho do Sol na Mente sem Mancha), com Jim Carrey e roteiro de Kaufman. A obra videoclptica de Michel Gondry est articulada a de outro diretor de clipes/filmes no s do ponto de vista situacional (ambos so profissionais do videoclipe que migraram para o cinema), mas tambm a partir de interseces estticas. Precisamos trazer tona, alm da obra de Michel Gondry, a de outro diretor de clipes, o j citado Spike Jonze. Tanto Gondry quanto Spike Jonze parecem criar uma esttica nonsense para sua obra videoclptica, gerando assim, um fator que dispensa a narrativa e leva o significado contido na diegese audiovisual para alm do visualmente exposto. O esttica nonsense (que poderia ser traduzida, grosseiramente, como sem sentido) conta com aparatos visuais que remetem a uma trama simblica dos elementos encenados, quase sempre, pendendo para uma sensao extrema - de riso, de drama, de terror. No caso dos videoclipes tanto de Gondry quanto de Spike Jonze, h uma premente atmosfera nonsense, levando o espectador a indagar o que est sendo mostrado no vdeo. Se em Human Behaviour (dirigido por Gondry), somos apresentados a uma Bjrk transitando por uma floresta cheia de referncias infantis e sendo perseguida por um urso de pelcia gigante, em Da Funk (dirigido por Spike Jonze), um aparente boneco em forma de cachorro ganha vida nas ruas, pedindo esmola, pegando nibus, comprando no camel como se fosse um transeunte qualquer mesmo sendo um cachorro!

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A completa dissociao entre a letra da msica e aquilo que visualmente est sendo mostrado tambm pode ser caracterizada como uma amostragem do que chamamos de esttica nonsense no videoclipe. Se Michel Gondry opta por utilizar uma esttica pueril na concepo de Fell in Love With a Girl, do The White Stripes, criando uma relao arbitrria entre o que dito na letra da cano e efetivamente o que mostrado (os integrantes da banda como se fossem bonecos de Lego); Spike Jonze leva esta experincia ao extremo em Electrobank, do Chemical Brothers, em que estabelece uma conexo entre as batidas sincopadas da msica eletrnica e a leveza de uma apresentao de solo em ginstica olmpica. Aparentemente, no h qualquer conexo entre as batidas da msica e o bailar da ginasta. Ao longo do videoclipe, somos induzidos a perceber uma articulao entre as batidas da msica do Chemical Brothers e as quedas da atleta em cena. O nonsense em Spike Jonze perpassa tambm a vdeo-experincia, como no clipe Praise You, de Fatboy Slim, dirigido pelo prprio Jonze, em que o realizador capta a desconfiana de transeuntes (provavelmente) de um shopping, diante de uma performance de live theater. A percepo da estruturao de determinados videoclipes e a recorrncia de maneirismos estticos pode nos inferir a perceber que possvel levantar hipteses sobre uma certa autoralidade no terreno do videoclipe. A noo autoral de determinados diretores vai estar associada ao estilo que seria indissociavelmente vinculado a unidades temticas determinadas e, o que particularmente importante, a unidades composicionais: tipo de estruturao e de concluso de um todo. (...) O estilo entra como elemento na unidade de gnero de um enunciado. (Bakhtin, 1997: 284) importante ressaltarmos que a estilstica no videoclipe se d dentro de um determinado contexto, atrelada a um j anterior estabelecimento do prprio gnero, no sendo, com isso, uma criao autnoma e dissociada. Os elementos que constituem o estilo de um determinado diretor no se limitam a

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modificar a ressonncia deste prprio estilo num determinado gnero, que passa a se renovar e se articular a outras dinmicas de estabilidade. REFERNCIA BIBLIOGRFICA: BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

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8. O artstico e o comercial: um amlgama Pretendemos no somente discutir a esttica do videoclipe a partir de tpicos comparativos, mas tambm, perceber que as linhas que regem a produo e o consumo do videoclipe vo alm de pressupostos que ditam o fato de que h fronteiras bem definidas nos conceitos que regem a relao entre videoclipe-cinema-e-publicidade. Vejamos: senso comum, ouvir assertivas que situam um certo videoclipe mais comercial e outro mais artstico. Ora, Backstreet Boys, Britney Spears, KLB, Rouge protagonizam videoclipes mais comericiais. The Strokes, The White Stripes, Los Hermanos e Arnaldo Antunes trazem vdeos mais artsticos. Esta abordagem entre o comercial e o artstico no videoclipe parece nos remontar ao que propomos anteriormente: uma discusso de como o clipe est articulado tanto publicidade quanto linguagem cinematogrfica. Neste sentido, por exemplo, seria estanque e pouco profcua a idia de que artistas ditos alternativos produziriam videoclipes, tambm, alternativos. No entremos na seara de discutir o conceito de alternativo, mas, a mesma diviso feita entre o comercial e o artstico no videoclipe pode ser ampliada para o conceito de que o comercial , tambm, mainstream, central, epicentro, e o artstico seria, portanto, o alternativo, o margem, o perifrico. No sejamos to bipolarizados. A contemporaneidade prev uma maleabilidade conceitual que nos leve a perceber que no podemos (nem devemos) traar fronteiras/linhas divisrias marcadas para elementos dotados do dinamismo das esferas de consumo. Propomos, portanto, uma quebra destes marcos limtrofes entre o comercial e o artstico, o centro e a periferia, o mainstream e o alternativo. No devemos tratar estes conceitos (que sabemos ser profundamente cambaleantes, efmeros e transitrios) a partir de marcos rgidos. Hoje, os ncleos de produo massiva de clipes (e a, destacamos diretores e produtoras) esto

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inseridos na dinmica do marketing das grandes gravadoras (agentes financiadores dos videoclipes), sendo, por isso, um veculo de associao entre a tnica musical e a imagtica, entre o artista e o conceito que se faz deste artista. O videoclipe este meio de criao de um conceito de um determinado artista da msica pop e, em funo disso, temos que considerar que, mais do que preceitos de ordem artstica ou comercial, tais conceitos habitam uma esfera de consumo. Ou seja, se existem aplicabilidades para os termos artstico e comercial, tais terminologias conceituais esto articuladas ao que podem gerar enquanto consumo. Em outras palavras: tanto o artstico quanto o comercial se remontam s lgicas do capitalismo, que determinam o direcionamento de certos artistas da msica pop dentro da indstria fonogrfica. Os exemplos clareiam nossas hipteses. Artistas, em tese, mais comerciais, como Kylie Minogue, por exemplo, deveriam executar (atravs de uma lgica estanque e bipolar) apenas videoclipes mais publicitrios, mais mainstream. No entanto, Kylie Minogue teve um de seus vdeos, o j citado Come into My World, dirigido por Michel Gondry, em tese, um diretor de clipes mais alternativos. O detalhe que entre os artistas para quem Gondry j criou videoclipes esto Bjrk, Chemical Brothers e The White Stripes que, tambm numa dinmica bipolar, estariam longe da esfera comercial e publicitria de Kylie Minogue. Precisamos perceber que o videoclipe pode arregimentar aquilo que chamamos de metafsica da imagtica publicitria. Ou seja, o clipe tem o poder de gerar o conceito acerca do produto (no caso, o artista de msica pop) e, deixando a bipolaridade conceitual de lado, podemos perceber que aquilo que rege os extremos entre o artstico e o conceitual so sumariamente amalgamados. Portanto, dentro das estratgias de marketing e promoo das gravadoras, preciso perceber de que maneira mais interessante que o artista aparea: se mais publicitrio, se mais artstico (confesso que os termos podem at no ser os mais apropriados, mas funcionam, momentaneamente). A relao por demais prxima que o videoclipe estabelece com os elementos de linguagem publicitria fornece subsdios para que pensemos que, mesmo o clipe que se irmana

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de uma esttica mais prxima da vdeo-experincia ou da videoarte, traz, em si, uma noo de objeto de consumo, de um produto imagtico que vai se configurar num construto da obra de determinado artista. Entendemos que o quadro contemporneo fornece as janelas para que se ampliem as relaes entre determinados artistas da msica pop e a imagem de consumo destas pessoas para com um pblico-alvo. A subjetividade capitalista estar sendo regente da existncia do objeto dentro da dinmica contempornea. Recorremos ao aspecto que nos tira da estrutura, que nos leva para alm do elemento posto nas obras. Vamos nos encaminhar para o terreno do simblico porque, segundo conceitos de Lucia Santaella e Winfried Nth, por fora de uma idia na mente do usurio que o smbolo se relaciona com seu objeto. Ele no est ligado quilo que representa atravs de alguma similaridade (caso do cone), nem por conexo causal, fatual, fsica, concreta (caso do ndice). A relao entre o smbolo e seu objeto se d atravs de uma mediao, normalmente uma associao de idias que opera de modo a fazer com que o smbolo seja interpretado como se referindo quele objeto. (Santaella, 2001: 63) O terreno do simblico, como atestam Santaella e Nth, vai estar ligado a uma relao entre smbolo e objeto de forma a que a operao de reconhecimento do simblico seja efetivada. Em outras palavras, o simblico situa-se num territrio de mediaes, mais especificamente, de associaes de idias correlatas. Para entendermos mais claramente como se d a associao neste mbito, de forma que esta relao no seja entendida, apenas, como algo de similaridade ou conexo fsica/causal, precisamos nos remontar ao conceito de legi-signo, termo batizado por Pierce. O legi-signo seria uma regra que determinar que [o smbolo] seja interpretado como se referindo a um dado objeto. Estes conceitos parecem nos fornecer instrumentos para que pensemos que os videoclipes so

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detentores de uma confluncia simblica, de uma subjetividade oriunda do sistema capitalista que precisa articular elementos existentes no seio da sociedade de consumo sejam estes elementos de ordem mais artstica ou mais comercial.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: DURAND, Jacques. Retrica e Imagem Publicitria. In: METZ, Christian et al. A Anlise das Imagens. Rio de Janeiro: Vozes, 1973. p. 19-59. GUIMARES, Csar Geraldo. Para no ceder destruio atual. In: RUBIM, Antnio Albino C.; BENTZ, Ione Maria G.; PINTO, Milton Jos (orgs.). Produo e recepo dos sentidos miditicos. Rio de Janeiro: Vozes, 1998. JAMESON, Fredric. O Ps-modernismo e a sociedade de consumo. In: KAPLAN, E.Ann (org). O Mal-Estar no PsModernismo Teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 25-44. PNINOU, Georges. Fsica e Metafsica da Imagem Publicitria. In: METZ, Christian et al. A Anlise das Imagens. Rio de Janeiro: Vozes, 1973. p. 60-81. SANTAELLA, Lucia. Imagem Cognio, Semitica, Mdia. Iluminuras: So Paulo, 2001.

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9. Experincia brasileira: a Conspirao O ano de 1995 foi particularmente interessante para a disseminao e o reconhecimento do pblico brasileiro para sua prpria produo de videoclipes. Neste ano, foi ao ar a primeira edio do Vdeo Music Brasil (VMB), evento no formato do Video Music Awards (VMA), angariado pela Music Television (MTV) e que tinha a funo de premiar, como num Oscar, os profissionais e artistas responsveis pela produo e execuo dos clipes no Brasil. A chegada do VMB veio tanto dar flego a uma incipiente indstria nacional produtora de clipes, quanto fazer com que os clipes nacionais se destacassem em relao aos clipes internacionais na programao da MTV Brasil. Na primeira premiao do VMB, o vdeo que venceu nas principais categorias do evento foi Segue o Seco, msica cantada por Marisa Monte, em clipe dirigido por Cludio Torres. Este vdeo acabou sendo sintomtico na sedimentao de uma das mais importantes produtoras de cinema e vdeo do Pas, a Conspirao. Articulada ao conceito que explicamos anteriormente (de unir preceitos das linguagens publicitria e cinematogrfica), a Conspirao ganhou mais visibilidade no que concerne produo de clipes depois das edies do VMB palco em que seus clipes sempre ganhavam inmeros prmios. Desta forma, o VMB chegou para incitar a fogueira das vaidades das produtoras de vdeo e publicidade do Pas, e instig-las a produzir clipes com linguagem cada vez mais elaborada. Tal qual uma salutar competio entre agncias de publicidade, a produo de videoclipes ganhou tambm um ponto de partida e de chegada com o Vdeo Music Brasil e a Conspirao acabou sendo vencedora em diversos anos do evento. Criada em 1991, a Conspirao, em si, j representa bem a dicotomia que une a produo de clipes: trata-se de uma associao de profissionais da indstria de entretenimento com o grupo financeiro Icatu,

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atuando nas reas de publicidade, cinema, TV e internet. A sede da Conspirao fica no Rio de Janeiro e no seu escritrio em So Paulo so realizados mais de duzentos comerciais por ano, longas-metragens, videoclipes, programas de TV, documentrios, animao, efeitos visuais, servios de ps-produo e de internet. Percebe-se como o sistema de produo de clipes massificado. A Conspirao tem entre seus clientes contas de peso como Mastercard, Coca-Cola, Pepsi-Cola, Gatorade, Fiat, Mercedes-Benz, TIM, Telefonica, Reebok, Penalty. Seus oito diretores prestam servios para as grandes agncias do pas McCann Erickson, Almap/BBDO, DM9DDB. No cinema, os longas-metragens da Conspirao so distribudos no Brasil e mundialmente por Columbia TriStar, Sony Pictures Classics e Warner Bros. Entre suas produes, destaque para Eu Tu Eles, de Andrucha Waddington (seleo oficial do Festival de Cannes 2000) e O Homem do Ano, de Jos Henrique Fonseca. J as produes de TV (fico, documentrios e musicais) so exibidas em canais como HBO Brasil, GNT, Multishow, MTV, Band, Globo e distribudas para mais de trinta pases. A Conspirao j recebeu 32 prmios VMB da MTV Brasil, incluindo Melhor Videoclipe do Ano por quatro anos consecutivos. J que estamos nos referindo produo de videoclipes, vamos nos ater a este segmento na nossa abordagem da Conspirao. As obras produzidas pela Conspirao vm flagrar no s uma articulao de proximidade entre as linguagens publicitria e cinematogrfica, como j explicamos anteriormente, mas tambm problematizar a questo da representao da identidade brasileira na ps-modernidade. Como atesta ngela Prysthon, numa breve sntese da cultura audiovisual brasileira nas ltimas duas dcadas, as produes realizadas, sobretudo nos anos 90, pem em xeque dois modelos de discurso da identidade nacional: um baseado num certo ps-modernismo internacionalizante (tpico dos anos 80), assimilando tendncias estticas tipicamente yuppies e outro ps-modernismo perifrico, que visa trazer tona uma condio de pas perifrico e de modernizao lenta e incompleta.

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Assim, o segundo ps-moderno brasileiro [perifrico] vai tentar fazer a equao modernista e rearticular a identidade nacional justamente com a conscincia da globalizao cultural. (...) No se trata de uma vanguarda lanando idias originais: a idia de rearticulao da tradio e da identidade nacional com uma roupagem globalizada no s faz parte do establishment, como assegura o funcionamento do mercado cultural no Brasil de hoje. (Prysthon, 2002: 77) Os conceitos de discurso mais internacionalizante e de rearticulao da tradio parecem estabelecer um dilogo com os princpios da linguagem publicitria e cinematogrfica presentes no videoclipe nacional. Se, como objeto publicitrio, o videoclipe almeja uma certa limpeza conceitual que reverbera na percepo do planejamento de cada elemento esttico disposto no audiovisual, em contrapartida, so inseridas idias que negociam com o princpio da tradio e da identidade nacional. Este aparente conflito encenado no videoclipe, que evoca o princpio do funcionamento do mercado cultural brasileiro, vai ser fundamental para entender um certo apego dos produtores nacionais do audiovisual por uma estetizao da misria, do subalterno e dos mecanismos sociais da periferia. Nesta perspectiva, o videoclipe configura-se um espao hbrido, onde a idia de globalizao apresenta-se como um filtro estetizante do recorte empreendido como sntese da identidade nacional. Esta problemtica que une dois modelos do discurso ps-moderno (o internacionalizante e o perifrico) vai ser encenada, por exemplo, no videoclipe Segue o Seco, dirigido por Cludio Torres, em msica cantada por Marisa Monte. Ao inserir a questo do sertanejo, do drama da falta dgua e da religiosidade no clipe, temos a percepo de que est configurada a apreenso dos desvalidos como forma de sntese visual da cano, formando, com isso, um quadro que enxerga no subalterno uma forma de legitimao discursiva. No entanto,

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ao contrrio de um suposto despojamento nos mecanismos estticos de captao e montagem (tpicos, por exemplo, do Cinema Novo), tem-se, agora, o aspecto social visto no como ponto de partida para uma articulao esttica (a Esttica da Fome, de Glauber Rocha), mas como elemento encenado de uma esttica (ou cosmtica, como poderia supor Ivana Bentes) que retira um certo tom politicamente engajado, uma tcnica visivelmente limitada e cria uma maneira ps-moderna de se referir ao subalterno. O videoclipe Segue o Seco encena a problemtica de negociar um modelo internacionalizante de discurso, propondo uma forma globalizada de dizer o social que reproduz, em grande escala, a relao entre cinema e publicidade empreendida pela produtora Conspirao. O modelo internacionalizante a que nos referimos vai estar presente numa apurada direo de fotografia (com evidente planejamento de iluminao) e direo de arte que abarca a construo de um serto montado em estdio. A preciso do solo rachado em estdio vai estabelecer dilogo com a mais que precisa fotometria da luminosidade em tons amarelados presente no videoclipe. Dessa forma, figurantes (homens e mulheres de rostos enrugados) realizam aes como clamar por gua, rezar, enquanto a cmera desliza por entre gravetos dispostos em estdio e carcaas e esqueletos de animais ganham status de figurao na cenografia. Marisa Monte surge como uma espcie de voz de clemncia para a dor encenada, sendo, portanto, na diegese videoclptica, o que poderamos chamar de porta-voz dos subalternos encenados. O evidente flerte de Segue o Seco com a esttica publicitria (encenao em estdio, planejamento de direo de arte e de fotografia) vem flagrar a forte aliana entre as linguagens publicitria e cinematogrfica na produo audiovisual da Conspirao. O videoclipe Segue o Seco, dirigido por Cludio Torres, pode ser aproximado esteticamente de outro produto cinematogrfico da Conspirao, o filme Eu Tu Eles, dirigido por Andrucha Waddington. Em Eu Tu Eles, apesar da trama ser marcadamente rodada em cenrios externos, dispensando o recurso de estdio existente em Segue o Seco, podemos nos referir, em termos de resultado, a efeitos estticos semelhantes. O serto imagtico presente em Eu Tu Eles assemelha-se, pela

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preciso dos recursos de luz e de direo de fotografia, ao serto encenado em estdio de Segue o Seco, de forma que temos imbricadas, portanto, no s as duas linguagens matrizes da constituio do videoclipe (a publicitria e a cinematogrfica), mas tambm trazida tona a problemtica da representao dos discursos ps-moderno internacionalizante (que almeja ser como as produo hollywoodianas) e perifrico (que evidencia problemas terceiro-mundistas). A ttulo de registro, vamos categorizar os principais realizadores da Conspirao, procurando tecer consideraes sobre os videoclipes produzidos por cada um deles. importante percebermos como, no Brasil, a produo de videoclipes est inserida numa dinmica que refora a aproximao entre as realizaes cinematogrfica e publicitria. Comecemos pelo diretor Andrucha Waddington que, em publicidade, dirigiu campanhas internacionais para Reebok, Pepsi, Gatorade, entre outras. No cinema, lanou, num curto espao de tempo, dois longas metragens: Gmeas e Eu Tu Eles. Em ambos, fica clara a opo por uma realizao marcadamente inspirada em preceitos de preciso tcnica. Filmou tambm Viva So Joo!, documentrio sobre as festas juninas do Nordeste, que tem como condutor o cantor Gilberto Gil. Dirigiu videoclipes de vrios artistas, entre eles Skank, Arnaldo Antunes, Djavan, Caetano Veloso e Marina Lima. No Video Music Brasil, da MTV, ganhou os prmios: Escolha da Audincia 1995 (Paralamas do Sucesso/Uma Brasileira); Videoclipe do Ano 1996 (Paralamas do Sucesso/Lourinha Bombril); Escolha da Audincia 1996 (Skank/Garota Nacional); Melhor Videoclipe 1997 (Paralamas do Sucesso/Busca Vida); Melhor Videoclipe 1998 (Paralamas do Sucesso/Ela Disse Adeus). Andrucha Waddington foi responsvel por grande parte da iconografia da banda Paralamas do Sucesso, uma das mais evidenciadas nas premiaes do Vdeo Music Brasil, tendo criado uma srie de clipes que estabelecem uma sntese dos discos da banda. Atravs da perspectiva dos clipes dos Paralamas do Sucesso, possvel perceber como o conceito de lbuns mais animados do grupo, como Vamo Bat Lata, geraram clipes que tambm procuravam transmitir uma certa euforia do pop rock brasileiro nos anos 90. Da brincadeira de linguagem do meta-clipe (ou o videoclipe que

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retrata a gravao de um videoclipe), em Uma Brasileira, passando pelo princpio metonmico do recorte e justaposio de imagens em Lourinha Bombril chegando ao refinado princpio de citao a filmes mudos em Ela Disse Adeus, percebe-se como Andrucha Waddington operacionalizou, junto aos Paralamas do Sucesso, conceitos em imagens que so sintticas dos momentos da banda. Outro diretor de clipes da Conspirao, Breno Silveira, na verdade, originalmente, formado em Fotografia para Cinema pela cole Louis Lumire Vaugirard, de Paris. Dirigiu campanhas para empresas como General Motors, Ford, Honda, Ita e MasterCard. Como diretor de fotografia, fez mais de 20 longas (Carlota Joaquina, de Carla Camuratti; Traio, de Arthur Fontes, Cludio Torres e Jos Henrique Fonseca; Gmeas e Eu Tu Eles, ambos de Andrucha Waddington, entre outros. Em 2000, dirigiu o documentrio para TV Amyr Klink Mar Sem Fim. Co-dirigiu especiais de msica de Gilberto Gil e Paralamas do Sucesso e dezenas de videoclipes, recebendo prmios da MTV como melhor fotografia de videoclipe em 1995 (Segue o Seco, de Marisa Monte). Em 2000, junto a Ktia Lund (co-diretora do filme Cidade de Deus, junto a Fernando Meirelles) venceu no VMB os prmios de melhor videoclipe segundo pblico e crtica, melhor videoclipe de rock, melhor direo e melhor fotografia, todos por A Minha Alma (A Paz Que Eu No Quero), dO Rappa, um dos mais audaciosos projetos em videoclipe no Pas, por unir uma certa esttica documental num tema que viria a ser um dos mananciais do cinema brasileiro no final dos anos 90 e incio de 2000: a violncia urbana e os conflitos sociais. O clipe tambm veio somar carreira do grupo carioca O Rappa, reforando ainda mais o comprometimento da banda com questes de ordem social na dinmica urbana carioca. Recorremos ao nome de Cludio Torres para sintetizarmos parte da produo de clipes brasileiros angariados pela Conspirao. Torres dirigiu campanhas publicitrias para Unibanco, Kaiser, Mercedes Benz, Smirnoff, entre outras marcas, tendo estado frente tambm do episdio Diablica, do longametragem Traio. Fez especiais musicais com Marisa Monte e Paralamas do Sucesso e vrios videoclipes, conquistando em 1995 os prmios de melhor direo e melhor videoclipe da MTV

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com Segue o Seco, de Marisa Monte. Nomes como Jos Henrique Fonseca, Carolina Jabor e Toni Vanzolini tambm compem a produo de videoclipes da Conspirao, uma produtora que ajuda a perceber como se delineia as teias de relaes existentes entre o clipe, a publicidade e o cinema no Brasil, construindo elos estticos e revelando novas problemticas de representao acerca do Pas. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: CONSPIRAO. Rio de Janeiro. 2002. Disponvel em www.conspiracao.com.br Acesso em 20 de dezembro de 2003. PRYSTHON, Angela. Cosmopolitismos perifricos Ensaios sobre modernidade, ps-modernidade e estudos culturais na Amrica Latina. Recife: Bagao, 2002. _____. Rearticulando a tradio: rpido panorama do audiovisual brasileiro nos anos 90. In: Revista Contraponto, Niteri (RJ), n.7, p. 65-78, 2 sem. 2002.

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10. As imagens afetivas no videoclipe Este captulo visa lanar uma reflexo acerca da utilizao de vdeos pessoais ou de famlia no discurso videoclptico. Tal recurso pode ser percebido como uma forma de resgate de um possvel discurso afetivo, que tenta aproximar espectador (consumidor) e esfera miditica. O uso de vdeos familiares no mbito do videoclipe tambm pode ser encarado como uma espcie de contraponto ao excesso cegador de imagens da contemporaneidade, fazendo com que os meios que utilizem tais recursos ganhem status de legitimidade, autenticidade e pureza. A opo pela terminologia vdeos pessoais/familiares deu-se em funo dos meios de captao das referidas imagens originarem produtos muito semelhantes. Portanto, para melhor compreenso do texto, os vdeos pessoais so aqueles que mostram fragmentos de vida de um indivduo ou de seu grupo social (excetuando-se a famlia). J os vdeos de famlia, necessitam da interao indivduo-meio familiar. Pretendemos, portanto, transcorrer um percurso reflexivo acerca da utilizao desta natureza imagtica na mdia, tentando mapear, atravs de esboos tericos, uma rea de trnsito que abrigue uma possvel hibridizao entre mdia e linguagem afetiva, achando uma nova rea de situao do videoclipe que derive do binmio publicidade e cinema j exposto anteriormente. Para tanto, nosso trajeto prev perceber como aquilo que chamamos de esfera miditica se instrumentaliza da pureza das imagens videogrficas pessoais ou familiares, formatando um contraponto ao excesso de estetizao, por exemplo, da imagem publicitria principal manancial imagtico dos videoclipes. Flagramos esta recente tendncia na produo de videoclipes e poderemos exemplificar tais recorrncias atravs de clipes como No Recreio, a partir de msica da cantora Cssia Eller; Epitfio,

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cano dos Tits, e Dirio de Um Detento, cano dos Racionais MCs. Nosso percurso terico vai partir de uma abordagem mais generalizada do que consideramos imagens afetivas (fotogrficas e videogrficas) tentando estabelecer um elo entre tais imagens e a noo de afetividade. Antes de, propriamente, vislumbrarmos de que forma os videoclipes delimitados por esta anlise esto inseridos na dinmica da afetividade, temos que tentar perceber o porqu das imagens j trazerem imbudas uma espcie de silncio sentimental algo que evoca, chama, pede pela lembrana. Em Ontologia da Imagem Fotogrfica, ao comparar o processo da captao da imagem fotogrfica mumificao, Andr Bazin d pistas sobre este possvel silncio sentimental: a imagem que captada por uma mquina eterniza-se, capturada e figura como um fragmento de tempo prestes a ser (re)visto, rearticulado pelo suporte. A imagem tcnica, como situaria o poeta Antnio Ccero, prev que guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la 6 por/ admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado. Portanto, dentro da perspectiva de Bazin, estamos lidando com a imagem tcnica mumificada, eternizada e que guarda algo. Guarda, nem que seja apenas a possibilidade de iluminar algo. Vamos adentrar ao mbito da imagem fotogrfica como recorte necessrio para entender de onde pode vir a relao afetiva que o indivduo desenvolve com as imagens tcnicas sobretudo a fotografia. Fotografia que registro racional de algo que, mesmo que icnico, guarda uma linearidade com o ndice, de forma que sua estrutura acomode a duplicidade do signo: ao mesmo tempo que extenso, a fotografia criao sobre o real. Criao que escolha, fragmento, momento mesmo que se mantenham conservadas as relaes indiciais no corpo da imagem fotogrfica. A perspectiva da fotografia como extenso do homem, canal afetivo da captao de um intervalo de tempo, vem delimitada por Roland Barthes, em A Cmera Clara, no momento em que o autor nega-se a mostrar uma imagem que havia sido citada durante sua explanao: a fotografia de sua
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Neste poema, Guardar, Antnio Ccero faz uma referncia metalingustica escritura do poema. Tomando liberdade em funo da arbitrariedade sgnica (da palavra), trouxemos tal fragmento como extenso e possibilidade de leitura da linguagem fotogrfica.

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me com cinco anos, em um jardim de inverno com teto de vidro. Percebendo que, para os leitores, aquela foto to explorada por sua retrica poderia constatar de uma verdadeira decepo no ato da observao, Roland Barthes a guarda e, percorrendo os meandros da imagem fotogrfica, chega pergunta: ser que eu a reconheceria (grifo do autor)? O ato de descongelamento emocional, desautomatizao do olhar, capitaneado pela presena de uma imagem, atesta que na perspectiva do reconhecimento que se situa o princpio da afetividade evocado pela imagem. O reconhecimento que , conseqentemente, a extenso do homem: a imagem que eu reconheo tambm a imagem que eu sou. O ato de olhar como exterioridade, mscara (como prope Barthes), mas, tambm, o olho como janela da alma, em conexo com o que o poeta Manoel de Barros chama 7 de olhar de dentro . Olhar , portanto, estrada do fora para dentro. Para um dentro que, certamente, no tem fundo e o cerne das discusses sobre a subjetividade na leitura e/ou apreenso da imagem. , agora, nesta perspectiva de dentro, que faremos consideraes sobre os elos existentes entre a imagem e as emoes. Para Francis Vanoye, observa-se uma diviso entre abordagens neutras da emoo, considerada como reguladora da passagem ao, e abordagens mais negativas, que consideram a emoo como sinal de disfuno correlata a uma baixa dos desempenhos do sujeito (apud Aumont, 2001: 122). O que interessa-nos, neste captulo, justamente a primeira definio trazida por Francis Vanoye: a de que a emoo abordada como reguladora da passagem ao. Esta passagem a que o autor se trata, tem como fora motriz a idia de que as imagens provocam processos emocionais incompletos, como situa Aumont. Em sua natureza aprisionadora, a imagem acaba coisificando o processo: ela a incompletude que preenchida pelo observador spectator,
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Em depoimento no filme Janela da Alma (2001), de Joo Jardim e Walter Carvalho

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para utilizarmos um termo barthiano. A trajetria de uma imagem ao longo do tempo e do espao, interpretada e sentida pelos diferentes receptores, no importando qual seja o objeto da representao (ou qual o vnculo que possa eventualmente existir entre o receptor e essa representao) ser elaborada a partir de um complexo processo de construo e posterior insero deste receptor (spectator) nas tramas imagticas. a realidade exterior de uma imagem (sua exterioridade maior, suas verdades explcitas) servindo de portal para uma realidade interior (suas histrias particulares, ficcionais, segredos implcitos). O que abordamos por realidade interior, parece-nos ser uma espcie de cenrio, ponta de iceberg, para um processo sucessivo e interminvel (to interminvel quanto forem os olhares lanados sobre aquela imagem) de criaes sobre as imagens expostas. Um alimento para o imaginrio que ter nas imagens de famlia, uma espcie de concentrao da subjetividade e da afetividade (j presentes na imagem fotogrfica), sendo portanto, um vasto campo de explorao pelos meios de comunicao de massa. Tendo constatado que a imagem este terreno vasto de incorporao de afetividades e, portanto, um local de onde partem inmeros processos cognitivos de criao precisamos, agora, refletir sobre uma categoria especfica da imagem: a pessoal/familiar. Aquela que, privada, tem um trnsito por vielas seguras, familiares, em circuito micro, no dialogando com o pblico. A imagem familiar dotada, portanto, de uma espcie de certeza de que o que realmente importa o registro como forma de eternizar e resgatar um acontecimento privado (familiar). De acordo com Miriam Moreira Leite, em Retratos de Famlia, so as ocasies lembrveis que so tambm fotografveis (casamentos, batizados, aniversrios, festas). At porque, segundo a autora, a memria da imagem no s difere da memria da palavra como chega, em alguns casos, a substituir a prpria memria. Algumas pessoas no se lembram do que aconteceu, mas da imagem do que aconteceu. (Leite, 2000: 18). Evocamos, ento, a imagem como memria no exclusivamente a memria de quem viveu efetivamente a situao do registro, mas uma memria afetiva que permeia a exterioridade destas imagens pessoais/familiares. E ao chegarmos s imagens pessoais/familiares, precisamos entender

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as marcas que fazem com que tais imagens sejam percebidas enquanto imagens ntimas ou privadas. As marcas das imagens pessoais/familiares so traduzidas atravs de duas subcategorias: os retratos (imagens de personagens) e as imagens situacionais. Na primeira categoria, temos a perspectiva do 8 camera conscious , ou seja, cmera consciente o(s) objeto(s) sabem que esto sendo captados, posam, metamorfoseiam-se (segundo Barthes), e atuam segundo papis que eles acham que exercem no contexto privado. Na segunda categoria, h um camera consciousness marcado na bidimensionalidade da imagem (os objetos no olham diretamente para a cmera), embora no se tenha a certeza de que eles (os objetos) saibam que esto sendo registrados. Marcas estticas tambm levantam questes sobre a natureza das imagens familiares. A imagem tosca sobretudo na sua composio, com pontos estourados ou sem apresentar a preciso que pode ser oferecida pela fotometragem pode evocar 9 o amadorismo peculiar nos eventos privados . O despojamento cnico e a ausncia de preciso na luminosidade tambm so indcios de uma natureza imagtica que traga tona o conceito de lembrana. Esta noo de imagem de lembrana ligeiramente tosca, imprecisa e amadora, situa-se no campo da categorizao de imagem mental feita por Lucia Santaella e Winfried Nth e, mais ainda, numa espcie de verso romantizada das imagens de lembrana. Em outras palavras, temos no consenso da categorizao das imagens pessoais/familiares, a verso idealizada de que as imagens privadas precisam, para se auto-afirmarem enquanto imagens pessoais/de famlia, trazerem tais sintomas de amadorismo. Notamos, com isso, que a imagem pessoal/de famlia utilizada pela mdia a idealizada: tosca, imprecisa, como se houvesse na impreciso, nas marcas da ausncia de uma
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Os termos camera conscious e camera consciousness so utilizados pelo articulista Arnaldo Jabor em seu livro Os Canibais Esto na Sala de Jantar. Ele no cita a fonte de tais expresses. 9 Este amadorismo intencional vai ser um dos sustentculos de movimentos cinematogrficos contemporneos, como o Dogma 95 (ver Festa em Famlia), ou de uma cinematografia alternativa, que ganhou status nos Estados Unidos na dcada de 90.

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profissionalizao, algo de admirvel, de nobre e de autntico. Os meios de comunicao de massa bebem, portanto, na fonte da autenticidade (ou pretensa autenticidade) das imagens pessoais/familiares como forma de apresentar uma extenso de afetividade que peculiar deste tipo de material imagtico. E nesta relao entre os meios de comunicao (sobretudo a publicidade) e a afetividade que discorre o especialista em marketing de varejo, Luiz Alberto Marinho: Os executivos de marketing esto sendo obrigados a substituir argumentos racionais, como qualidade, preo baixo e prazo de garantia, por outros que apelam para a emoo, como design, modernidade e glamour. (Marinho, 2002: 166) Se nos lembrarmos da assertiva de Francis Vanoye, j mencionada, de que a emoo desencadeia um processo de ao, encontramos reverberao na defesa de Luiz Alberto Marinho de que os profissionais de marketing tero que utilizar seu instrumental emotivo para atingir o pblico. Algo que j feito na publicidade: a Nike, por exemplo, deu incio utilizao da histria real de seus atletas patrocinados como forma de estreitar os elos com seus consumidores nos anos 90. No Brasil, o Banco Real e a Natura contam histrias de seus clientes sem o verniz jornalstico do reprter-entrevistando-o-cliente. Trata-se de uma abordagem mais documental, com imagens familiares dos prprios clientes (no se sabe se verdica ou forjada), que ganha status de elemento enunciativo sentimental. Segundo Rolf Jansen, em The Dream Society, os consumidores estariam comprando estas histrias e suas associaes emocionais e no simplesmente produtos e servios dessas empresas (apud Marinho, 2002: 166). Em mbito videogrfico, as imagens pessoais/familiares povoam, sobretudo, os videoclipes mdia que, conforme atesta Dcio Pignatari, onde a TV encontra sua potica. Segue o autor: E aqui temos mais um aspecto relevante da potica do clipe: o fato de ter de converter-se em prosa narrativa, em efabulao, para poder constituir-se (Pignatari, 1995: 239). Se

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justapormos esta necessidade a que se refere Pignatari, de efabulao, ao que Arlindo Machado chama de forma autnoma, na qual se podem praticar exerccios audiovisuais mais ousados, temos no ambiente videoclptico um espao para proliferao do uso dos retratos ou vdeos pessoais/familiares. O exemplo mais evidente desta utilizao, se deu no clipe Epitfio, do grupo Tits, em que todas as imagens constituintes so pessoais/familiares. Trata-se de vdeos em bitolas diferentes (alguns assemelhando-se a Super-8), que, articulados, geram uma atmosfera de lembrana, de imagem tosca, tal qual a necessidade discursiva peculiar de alguns produtos publicitrios. A perspectiva revisionista da cano (Devia ter amado mais/ Ter chorado mais/ Ter visto a sol nascer) parece atender a uma perspectiva pessoal, de resgate de coisas boas, enfim, trata-se de uma cano de chama pela memria afetiva de quem a ouve. Vdeo e letra da cano se hibridizam e parecem adquirir a mesma funo, por exemplo, que os vdeos pessoais/familiares presentes no videoclipe No Recreio, cano de Cssia Eller. Assim como em Epitfio, todo o clipe de No Recreio composto por imagens pessoais/familiares da cantora Cssia Eller, imagens videogrficas que trazem, em si, caractersticas dos vdeos pessoais caseiros: baixa resoluo cromtica, oscilao nas linhas componentes da imagem, evidncia do pixel e letterings trazendo datas e meses do ano. Estes aspectos so evidncias estticas no de uma falha, mas de uma inteno em desautomatizar o olhar a partir de uma dada referncia. A mesma normatizao pessoal est presente no videoclipe Dirio de Um Detento, dos Racionais MCs. As inmeras bitolas usadas no vdeo, a oscilao entre colorido e preto-e-branco, alm da utilizao de vdeo e fotografia de maneira no-ordenada, situam o clipe numa esfera entre o documental e a fico, sem terreno sedimentado em nenhum dos dois. Se em Epitfio, os vdeos pessoais/familiares servem para evocar a imagem da lembrana, em Dirio de Um Detento, sobretudo as fotografias pessoais, adquirem valor social, ganham uma tnica de documento. Em sntese, Epitfio parte da imagtica pessoal/familiar e adentra ao terreno da fico. J Dirio de Um Detento, parece partir do pessoal para voltar ao pessoal na forma de documento. O processo de deslocamento

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da imagem privada para o mbito pblico, do eixo pessoal/familiar para a esfera miditica, envolve, mais do que uma questo de afetividade e relaes duais, algumas vezes contraditrias, um adentramento s discusses respeito da tica das imagens. No artigo O tico no Esttico, Karl Heinz Bohrer traa uma trajetria das discusses que procuraram mapear as relaes existentes entre tica e esttica no campo das artes. Chamam nossa ateno as consideraes feitas por Robert Musel que, deixando de lado as perspectivas grandes, totalizadoras da obra artstica, considera que o afeto pode ser colocado em sintonia entre o esttico e o tico. O afeto, segundo Musel, este estmulo imaginativo at ento desconsiderado pelos tericos antecedentes, pode ser uma ponte das relaes construdas entre esttica e tica a tica aqui como estado imaginativo, algo reflexivo e aglutinador de diferenas. Discorrer sobre este aspecto tico visa lanar uma luz sobre de que forma tica e afetividade se articulam utilizao de imagens pessoais/familiares no espao miditico e, principalmente, no videoclipe. E se estamos tratando de aglutinar diferenas, juntar opostos (o privado e o pblico, o particular e o geral, o silncio familiar e a comunicao de massa), nossa argumentao parece se encaminhar para a articulao de dois eixos aparentemente antagnicos, mas que, encontram, na perspectiva miditica, um sentido de existncia: das necessidades afetivas e revisionistas do pblico e tentando no esgotar o seu prprio repertrio, os meios de comunicao de massa passam a perceber uma necessidade de afetivizar seu discurso, promovendo, assim, a insero das imagens pessoais/familiares na sua esfera. Abre-se uma clareira na abordagem das imagens videoclpticas. Sobretudo, no que tange escolha por uma imagem pessoal/familiar, muitas vezes, como menos resoluo, de composio tosca ou sem a preciso de uma fotometria correta, indicando que, na saciedade cegadora da imagtica contempornea, preciso criar arestas e lacunas que desautomatizem o olhar de superfcie, quebrando com o horizonte de expectativas de quem olha, provocando-lhe uma espcie de susto, de freio. J atesta Nelson Brissac Peixoto: O indivduo contemporneo em primeiro lugar um passageiro

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metropolitano: em permanente movimento, cada vez mais longe, cada vez mais rpido. Parece-nos que um dos elementos que poderia se configurar neste freio velocidade da contemporaneidade seja a desautomatizao articulada pelos meios de comunicao de massa (que, por sua vez, tradicionalmente, so veculos aceleradores do olhar superficial). Estariam as imagens familiares inseridas numa busca pela ordem do pessoal, da subjetividade, sem lugar no universo do arqutipo e da simulao (Brissac, 2002: 364)? Em outras palavras, o autor fala da busca por uma esttica da inocncia desacelerando o processo cognitivo. O uso das imagens videogrficas pessoais em videoclipes est articulada dicotomia metafrica que apresentamos no incio desta explanao: se o silncio est articulado s imagens familiares, o barulho, logo, na nossa construo metafrica, seria coisificado nas imagens miditicas, sendo preciso, portanto, saber quando silenciar o barulho das imagens contemporneas. A reprodutibilidade cada vez mais evidente e aperfeioada de paradigmas de construo de imagens na publicidade altera, como j constatado por Nelson Brissac Peixoto, as suas condies de interpretao. Como acredita Miriam Moreira Leite: O valor de culto das imagens d lugar ao valor de exibio. E a multiplicao das imagens feita a ponto de anular a percepo de seu observador conduz ao problema da saciedade da percepo. Em imagens publicitrias (...) recobre-se de inslito a imagem ou ento exarcebam-se a tal ponto as caractersticas positivas da imagem que elas rompem a saciedade para o j visto e criam uma nova configurao espacial do que j nem era mais observado. (Leite, 2000: 24-25) Cabe, talvez, ao papel da imagem pessoal/familiar, apresentar-se como um elemento silenciador dentro do barulho da imagtica miditica contempornea. No videoclipe, as imagens videogrficas afetivizam a diegese narrativa sendo

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capaz de servir de freio e de forma de desautomatizao do espectador. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: AUMONT, Jacques. A imagem. 5. ed. Campinas: Papirus, 2001. BARTHES, Roland. A cmara clara. 7. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. BAZIN, Andr. Ontologie de limage photographique. Paris: d. du Cerf, 1945. BOHRER, Karl Heinz. O tico no esttico. In: ROSENFIELD, Denis L (org.). tica e esttita. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. P. 9-22. JABOR, Arnaldo. O filme de Rimbaud fez antes do cinema. In: Os canibais esto na sala de jantar. 4. ed. So Paulo: Siciliano, 1993. p. 60-64. JANOTTI, JR. Jeder. Afeto, autenticidade e socialidade: Uma abordagem do Rock como fenmeno cultural. In: GOMES, Itania Maria Mota; SOUZA, Maria Carmem Jacob de. Media & Cultura. Salvador: Edufba, 2003. p. 77-96. KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 1999. LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia. 2. ed. So Paulo: Edusp/Fapesp, 2000. MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Senac, 2000. MARINHO, Luiz Alberto. Sonhos de consumo. In: REVISTA GOL. So Paulo: Paulo Anis Lima, n. 7, set. 2002. p.166.

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11. O videoclipe no alvo da moda Os conceitos fluidos que cercam o videoclipe podem ser apreendidos a partir de referenciais acadmicos da moda. Tomamos a moda no a partir de uma confluncia de tendncias ou apontamentos para a prxima estao, mas, tendo conscincia de sua relevncia enquanto codificao de gnero, classe social, status, conceito, etc. A moda sempre esteve relacionada ao universo ficcional, mesmo quando est sendo apresentada num desfile. O chamado conceito que determinada marca quer sugerir a cada nova coleo, na maioria das vezes, uma fico sobre a prpria roupa, sendo, portanto, a vestimenta, um artefato que serve de pedra de toque para o que se quer dizer sobre o ambiente ficcional evocado por tal pea. Enfim, o terreno da moda cercado por instncias ficcionais que tm a capacidade de inserir um objeto essencialmente comercial numa peculiar trama de fices. Em outras palavras: atravs da moda, podemos perceber, tambm, como os conceitos de artstico e comercial (j vislumbrados diretamente relacionados ao videoclipe) so frouxos e fluidos, uma vez que no so poucos os artistas plsticos e dramaturgos que criam desfiles para grifes. Postulamos, portanto, que a moda, sob o prisma da dualidade entre o comrcio e a arte, tem semelhanas conceituais com o videoclipe, pois ambos podem gerar tramas ficcionais, a partir de uma srie de signos, cuja ordem se destina ao comrcio, mas que ganham nuances estticas com efeito de ordem artstica. Um imbricamento entre os conceitos de moda e videoclipe deve dar conta do fato de que a moda o principal responsvel pelo carter singular do artista da msica pop. Sendo, com isso, o que ele veste, a principal porta de acesso ao universo ficcional que determinado artista pretende evocar.

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Estamos adentrando ao mbito da moda e seus significados, que tm em Ferdinand de Saussure e em Roland Barthes, os principais tericos do que se convencionou chamar semiologia da moda. Aspectos como a denotao e a conotao podem ser um caminho um tanto quanto simples para perceber como a roupa que determinada pessoa veste numa trama ficcional est articulada prpria diegese narrativa. Dessa forma, comum se analisar filmes, fotografias e vdeos atravs desta bipolaridade: percebendo se o jogo de significados da roupa compe uma relao de denotao ou de conotao com a narrativa. Mas, este conceito parece no bastar quando estamos lidando com aspectos to fluidos quanto os presentes no videoclipe. Por isso, como atesta Malcom Barnard, h duas explicaes recorrentes para a origem ou gerao de significado na roupa. A primeira localiza a origem deste significado fora da roupa, em alguma autoridade externa, como o estilista ou o usurio. A segunda vai localizar a gerao deste significado na prpria roupa, nas texturas, cores e formas e respectivas permutas. O que tentaremos perceber como estas duas implicaes de significados da roupa esto encenadas no videoclipe, podendo gerar uma relao mais denotativa ou conotativa do artista em determinado vdeo. Estes conceitos oriundos da moda so basilares no entendimento tambm da dinmica da msica pop, que prev uma constante mutabilidade e uma nova adequao a cada momento especfico da carreira de um determinado artista. Situar o significado da roupa em alguma instncia esttica tirar a dinmica comunicacional da moda. Por isso, no podemos nos referir ao significado da roupa como sendo do estilista. Enquanto signo arbitrrio que , a roupa abarca um conjunto de constituintes geradores de significados que no podem ser visto de maneira estanque. Dizer que o significado de uma roupa pertence ao estilista arranc-la de um cenrio social, tirando-lhe de uma instncia de encenao. A roupa, enquanto cdigo cultural, encena algo, est em dilogo com quem a veste e onde ela atua. Mas, com isso, no estamos retirando a importncia do estilista na gerao de significados da pea. O estilista a figura que empresta uma aura de descoberta

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sobre o significado de determinada roupa, sendo, com isso, fundamental para um dilogo com a msica pop e com o universo do videoclipe. Neste captulo, para falarmos do processo de gerao de significados na moda e posterior ambiente de semiose entre o conceito de determinado artista e a moda, daremos um recorte terico sobre a cantora Madonna, dona de uma vasta obra de videoclipes e condizente com o universo conceitual aqui abarcado. A cantora norte-americana Madonna adentrou ao meio acadmico como forma de pensar questes relativas construo da identidade miditica. Tericos, como os j introduzidos neste trabalho Andrew Goodwin, E.Ann Kaplan e mais Douglas Kellner e Camille Paglia escreveram uma srie de artigos explorando as facetas da cantora que, atravs das modificaes e modulaes discursivas, conseguiu instaurar o discurso, por exemplo, a favor e contra o feminismo. Madonna, na verdade, teve sua primeira representatividade acadmica sendo uma bandeira das tericas feministas que pregavam a atitude da mulher sem mscaras. Assim a define Kaplan: Madonna representa a herona do psmodernismo feminista por combinar uma ingnua carga sedutora com um corajoso tipo de independncia. Ela costuma transitar, portanto, entre construes de identidades masculinas e femininas, mas, longe da bipolaridade, aparenta estar fazendo o seu jogo. (Kaplan, 1987: 126) O que Kaplan quer dizer que Madonna no corresponde bipolaridade advinda da modernidade (homemmulher, arte erudita-arte popular, cinema-TV, fico-realidade, pblico-privado, interior-exterior). Seu conceito enquanto artista pop justamente o de mesclar tais eixos polarizadores, criando novas categorias, desequilibrando a aparente rota precisa do meio artstico na modernidade. neste sentido que Madonna adentra ao conceito ps-moderno: ela desestabiliza o eixo entre o homem e a mulher e, principalmente, entre o pblico e o

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privado. Fiel crtica do feminismo norte-americano, a antroploga Camille Paglia atesta: O feminismo contemporneo, que comeou rejeitando Freud por seu suposto sexismo, fechou-se s idias de ambigidade, contradio, conflito, ambivalncia. Sua psicologia simplista ilustrada pelo novo furor sobre o estupro nos encontros romnticos: No sempre quer dizer no. (...) No sempre fez, e sempre far, parte do perigoso e atraente ritual da corte e seduo sexuais, visveis at no reino animal. (Paglia, 1993: 17) Camille Paglia defende a idia do jogo implcito na ambigidade discursiva da mulher. Ao contrrio do que as feministas pregariam, at ento, nada de mscaras, a antroploga enxerga como a mulher sempre mscaras. E este jogo de mscaras do qual faz parte a cantora Madonna. As vrias facetas da cantora foram descritas pelo terico Andrew Goodwin: A imagem de Madonna foi extremamente importante para os ltimos anos da dcada de 80, relocalizando a idia de que a cantora era uma figura camalenica cuja identidade mantinha-se instvel. (Goodwin, 1992: 101) Esta instabilidade das personagens criadas por Madonna que vai impulsionar Douglas Kellner a situar Madonna na questo da moda e da identidade. Segundo ele, o modo como Madonna usava a moda na construo de sua identidade, deixava claro que a aparncia e a imagem ajudam a produzir o que somos, ou pelo menos o modo como somos percebidos e nos relacionamos. Portanto, Madonna problematizava a identidade, revelando seu carter de construto e sua possibilidade de ser alterada. (Kellner, 2001: 341)

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neste jogo entre ser e parecer, entre usar ou no usar mscaras que poderemos situar a obra videoclptica de Madonna. As inmeras personagens j construdas por Madonna ao longo de sua carreira passam: a) pela garota que seduzida pelo fotgrafo de moda, mas na verdade apaixonada pelo garoto pobre do bairro (Borderline); b) pela atriz que interpreta uma garota materialista, mas para conquist-la no preciso anis de diamantes, e sim, romantismo (Material Girl); c) pela danarina que seduz a todos fazendo strip-tease num peep-show, mas tem a ingenuidade de ficar amiga de uma criana (Open Your Heart); d) pela mulher que se deixa acorrentar e d as ordens para seu amado (Express Yourself); e) pela diva-distante e enigmtica, tpica dos cartazes de Hollywood (Vogue); f) pela mulher elegante que se deixa permitir em orgias entre homens e mulheres (Justify My Love e Erotica); g) pela apaixonada transitando por lugares exticos (Secret e Take a Bow); h) pela mulher que ironiza e parodia suas prprias personas (Human Nature e Hollywood). Percebamos que estamos diante de um verdadeiro amlgama de tipos e de temas femininos conduzidos por uma subjetividade miditica geradora de uma instabilidade da identidade da mulher e sua fora (e presena) criada a partir da ambigidade deste discurso. a moda que vai situar Madonna neste terreno de instabilidades. As roupas usadas pela cantora so evocativas das inmeras fases pelas quais sua carreira j atravessou. Das aplicaes de rendas sobre as roupas, dando uma impresso de que a roupa de cima ganhava nuances de roupa de baixo (como nos clipes Lucky Star e Like a Virgin), passando pelo pastiche do vestido usado por Marilyn Monroe em Os Homens Preferem as Loiras (no clipe Material Girl), chegando a uma evidenciada nfase sobre seu prprio corpo (no corpete de Open Your Heart), Madonna encenou, primeiramente, uma evidncia, atravs da roupa, de seus atributos corporais (o close no umbigo da cantora no clipe de Lucky Star foi alvo de um ensaio de Camille Paglia, o vestido de Material Girl evidencia as curvas femininas, suas pernas so largamente exploradas em Open Your Heart). A moda evidencia tal referencialidade corporal, sendo um constituinte da fase em que se tem mais bem constitudo o gnero feminino na identidade de Madonna.

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Em seguida, durante a realizao da turn de shows Blonde Ambition (Ambio Loira), percebemos a constituio de roupas realizada dentro de uma perspectiva mais agressiva e com a eleio de um estilista como aporte conceitual da espetacularizao da artista. Foi Jean-Paul Gaultier o responsvel pelo suti em formato de seios pontiagudos que Madonna usou na polmica encenao de Like a Virgin, durante aquela turn, onde a cantora simulava masturbao em cena, tendo sido alvo de polmicas junto Igreja Catlica. A escolha de um estilista como constituinte realizador dentro da esfera de consumo da msica pop tem a funo de gerar novas balizas conceituais acerca de determinado artista, sendo um importante epicentro de encenaes de novas articulaes destes conceitos. A agressividade da vestimenta criada por Jean-Paul Gaultier para a turn Blonde Ambition vai estar articulada prpria noo de nova identidade de Madonna: uma mulher que dita as regras nas relaes afetivas e manda no seu parceiro, como no clipe da cano Express Yourself, onde, temos, numa fbrica, homens como trabalhadores em srie que esto a servio de Madonna. A mulher que manda, de imposies e vontades, alm de ser distante e enigmtica, ganhar reforo na caracterizao do clipe Vogue, onde a cantora, a partir da referncia a uma srie de vestidos e cenas clssicas do cinema, refora sua caracterstica de estrela distante. A turn The Girlie Show, onde as roupas de Madonna foram criadas pelos estilistas Dolce & Gabanna, deu incio a uma fase em que a cantora comeou a mesclar referncias dos gneros feminino e masculino, como codificao de uma personalidade forte e impositiva, ao mesmo tempo que se desenha uma condio marcadamente auto-depreciativa como condio de supremacia. As roupas usadas por Madonna no The Girlie Show reforavam uma concentrao informacional nos seios da cantora (h uma srie de tops), mesclando tal natureza de indumentria com roupas marcadamente masculinas (como a estetizao da vestimenta do marinheiro no trecho de La Isla Bonita, a militarizao da roupa em Holiday e o clima bermudajeans-e-camiseta-branca em Everybody). Esta mesma mescla de gneros masculinos e femininos parece se articular nos videoclipes de Madonna neste perodo. A ambigidade sexual na

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vestimenta de Rain, a profunda concentrao de ateno nos decotes em Secret (condizente com uma sexualizao dos prprios guetos negros americanos onde se passa o clipe) ou a referncia a uma mulher trans-histrica em Frozen situam esta etapa da carreira de Madonna como mais amorfa no quesito das identidades feminina e masculina. Uma nfase maior na construo de uma identidade masculina atravs da moda (tomando a identidade como uma codificao) vai se dar durante a turn Drowned World. Madonna no evidencia mais partes do corpo outrora destacadas pelas suas roupas (seios, pernas) e, com indumentrias de referncia ps-punk (Impressive Instant), ciber-quimonos (Sky Fits Heaven) ou de estetizao do cowboy (Dont Tell Me), a cantora constri seu discurso de ordem de gnero mais masculino. Destacamos a ambigidade da roupa usada por Madonna no momento da cano Lo Que Siente La Mujer (verso em espanhol de What it Feels Like For a Girl), onde vemos a parte frontal de um vstido que, por baixo, traz uma cala como segundo componente indumentrio. Nos videoclipes desta fase, perceptvel a marcada caracterizao das roupas tradicionalmente de ordem masculina (o estilo cowboy nos clipes de Music e Dont Tell Me) e o macaco (no clipe de What it Feels Like for a Girl). Como a tnica do artista da msica pop a reinveno, Madonna, amparada nas instncias discursivas galgadas na psmodernidade, brinca com os gneros, com os cdigos, reinterpretando-os e re-significando-os. Estudos acadmicos que visam dar conta dos fenmenos da msica pop precisam acenar para os inmeros processos de semiose existentes nas instncias de criao dos bens culturais (CD, show, videoclipe). A moda , assim, um importante elemento condutor de uma codificao que visa, quase sempre, agregar signos conceituais que unam o CD, o show e o videoclipe de um artista. De forma que, a utilizao de determinado estilista, a escolha por tal figurino ou a criao de uma trama ficcional de um videoclipe esto inseridos numa dinmica conceitual, que prev uma srie de tradues estticas como aparato de uma construo e posterior consumo de um deste artista.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BARNARD, Malcom. Moda e comunicao. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. BENSTOCK, Shari; FERRISS, Suzanne (orgs.). Por dentro da moda. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. CASTILHO, Kathia; GALVO, Diana (orgs.). A moda do corpo o corpo da moda. So Paulo: Editora esfera, 2002. GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory Music Television and Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992. KAPLAN, E.Ann. Rocking Around the Clock Music Television, postmodernism & consumer culture. Nova Iorque/Londres: Methuen, 1987. KELLNER, Douglas. Madonna, moda e imagem. In: _____. A Cultura da Mdia. So Paulo: Editora da Universidade do Sagrado Corao, 2001. p. 295-334. LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero A moda e seu destino nas sociedades modernas. 3. reimp. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. PAGLIA, Camile. Sexo, arte e cultura americana. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. PALOMINO, rika. A Moda Coleo Folha Explica. So Paulo: Publifolha, 2002.

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12. Para analisar um videoclipe Qualquer iniciativa que se destina a propor uma grade metodolgica de anlise de algum objeto comunicacional compreende um feito perigoso. Perigoso porque estamos lidando, sobretudo, com um objeto (o videoclipe) que amparado na idia do hibridismo. O nosso desafio, neste captulo, propor uma sistemtica de anlise que consiga dar conta das caractersticas amorfas to presentes no videoclipe e, ainda assim, faz-la respeitando o fato de que, como j observou Andrew Goodwin, no se deve analisar o videoclipe de maneira formalista/isolacionista. Mas sim, entendendo que o signo disposto no videoclipe representa, antes, uma dinmica que perpassa os modos de produo, realizao e consumo deste objeto. Precisamos amparar nossas inferncias recorrendo a uma srie de tericos que podem facilitar nosso acesso a uma sistemtica que d conta de todo o processo. Assim, utilizaremos para compor a nossa proposta metodolgica, os conceitos de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt, de Dominique Maingueneau e de Roland Barthes. Antes de comearmos a discorrer sobre nossa sistemtica, precisamos entender o que significa analisar uma obra audiovisual. Segundo Vanoye e Goliot-Lt, interpretar uma obra audiovisual lhe impor limites, desconstru-la e reconstrula. Dessa forma, temos que ter a conscincia despertada por Umberto Eco de que a interpretao tem limites. Ela se configura no limite que imposto. Podemos enumerar, de acordo com Vanoye e Goliot-Lt, algumas normatizaes interpretativas para o audiovisual: a) semntica, que remete aos processos de sentido que o leitor fomenta ao que l ou ouve; b) crtica, que examina porque e como, no plano de organizao estrutural, o texto produz sentido (sentido encarado como as conexes existentes entre o que se exprime e como se exprime); c)

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utilitria, que prev o audiovisual como acesso a um contexto de produo da obra, podendo ser um instrumental para o analista pensar algo alm da estrutura. Neste mbito da interpretao, tenta se estabelecer conexes, conjecturas e hipteses levantadas pelo analista e que sero respaldadas pelos signos em questo (entendendo que o signo pressupe uma quebra de fronteiras entre texto e contexto). As trs naturezas interpretativas do audiovisual, segundo Vanoye e Goliot-Lt, servem de pontap inicial da etapa marcadamente descritiva de toda anlise. Descrever , sistematicamente, entender sobre determinada tessitura de imagens, vislumbrando clareiras e brechas no que podemos chamar de intervalos de conceitos. Pensando especificamente o videoclipe, desconstruir um signo ou buscar uma interpretao de cunho utilitrio : a) buscar relaes existentes entre o que est exposto no videoclipe e o contexto em que o referido clipe foi lanado, entendendo o contexto, sobretudo, como uma referncia ao universo do artista em questo; b) vislumbrar de que forma o diretor do clipe est articulado ao artista que protagoniza o vdeo; c) delinear de que maneira se d o processo de semiose do conceito de um lbum (CD) com o videoclipe; d) perceber como os maneirismos estticos de um videoclipe so parte integrante de uma dinmica estratgica das gravadoras. No funo de uma anlise tentar explicar o texto audiovisual, mas questionar de onde vem o sentido que se atribui ao texto. A anlise de um videoclipe, diante do que expomos, tem a perspectiva de achar um lugar entre autor (quem cria, quem dirige), texto (constituintes de ordem estrutural e tcnica) e contexto (quem consome, em que circunstncias se cria), de forma que no se encontre um ambiente seguro para tais vetores, mas sim, um lugar que esteja suspenso e galgado no entendimento de que estamos diante de um signo esttico, com toda a ambigidade e arbitrariedade que lhe so peculiares. Numa anlise, deve-se evidenciar papis ficcionais e sociais protagonizados no clipe, tentando entender como se encaixam determinados personagens num lugar da sociedade. funo da anlise tambm perceber como se do as lutas ou desafios propostos (quando h) por uma narrativa no videoclipe e de que forma aparecem lugares e so concebidos os espaos temporais.

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Analisar um videoclipe interrogar o clipe: por que foi feito desta forma? Atrelado a que contexto se tem configurado determinado maneirismo esttico? O clipe galgado na narrativa est inserido numa dinmica da sociedade encenada, operando com escolhas, organizaes de elementos, decupando o real a partir de uma configurao de imaginrio que condiga s estratgias de divulgao de determinado artista da msica pop. Temos, portanto, um ponto de vista musical para aspectos do mundo. Para continuarmos nossas inferncias sobre a atividade de analisar um videoclipe, precisamos dar conta de um conceito que serve de ajuda no momento de articular os elementos de ordem esttica que se apresentam no audiovisual. Para isso, recorreremos a dois autores que propem uma sistemtica interessante na maneira com que se diz um videoclipe. So eles, Dominique Maingueneau e Roland Barthes. De Maingueneau, podemos apreender o princpio de que o videoclipe constituinte de um cenrio enunciativo, ao mesmo tempo condio e produto, ao mesmo tempo na e fora [da obra], essa cenografia constitui um articulador privilegiado da obra e do mundo. (Maingueneau, 2001: 121) O cenrio enunciativo (ou a cenografia) de um videoclipe compreende, ao mesmo tempo, os elementos dispostos e que encenam a cano e de que forma esta encenao se articula ao mundo, ao contexto do artista pop e das gravadoras. Estamos falando de coordenadas que servem de referncias enunciao: um protagonista da ao da linguagem (o artista pop) e sua ancoragem espacial e temporal. Cabe como princpio de anlise de um videoclipe, questionar: a) Como se apresenta o artista que canta a cano do videoclipe. Ele pode ser personagem, protagonista ou cantar e acabar contando uma histria que tem outros personagens envolvidos. Cabe indagar como este artista se movimenta no clipe, a dana (e de que forma esta dana dialoga com a montagem ou com o contexto) e como se apresenta visualmente o artista (pode-se entender os processos de semiose do visual de um lbum fonogrfico para um videoclipe). A ausncia de um artista no vdeo tambm pode ser indicadora de uma postura mercadolgica.

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b) Como se delineia o espao do cenrio do videoclipe. Aspectos como direo de arte, desenho de produo e decorao de set, figurino, maquiagem e direo de fotografia so fundamentais no entendimento de como a dinmica do entorno influencia no conceito que envolve determinado artista e o clipe que se originar deste conceito. A direo de arte vai ser fundamental na percepo de at que ponto se cria uma configurao de unidade entre as concepes visuais de um lbum fonogrfico e de um videoclipe ou onde podemos vislumbrar limites entre tais elementos. A direo de arte vai compor a identidade visual de um produto audiovisual, sendo resultado, portanto, de uma articulao entre tcnica e conceito, princpio e fim. Para tratarmos da direo de arte, precisamos desconstruir a atividade analtica da imagem, como props Roland Barthes com a imagtica publicitria, em dois campos: os signos icnicos e os signos plsticos. Os signos icnicos na direo de arte de um audiovisual so compostos por ambientes construdos/captados a partir de um significante real, pela edificao/escolha de locais onde se passaro as aes e como estes locais sero encenados. Num mbito mais especfico desta categoria de signo icnico da direo de arte, podemos perceber como o desenho de produo e a decorao de set imbricam princpios peculiares de diegese de um videoclipe. J os signos plsticos evocados por Barthes visam categorizar e desconstruir os elementos de ordem de efeito de ps-produo no videoclipe. Texturas, interferncias grficas, digitais, enfim, um manancial de efeitos que, aos olhos do analista, compem um contexto significativo do clipe. O figurino e a maquiagem tambm se configuram em peas importantes na percepo da natureza de criao artstica e esttica que compe o vdeo. Destacamos o fato de que tanto o figurino quanto a maquiagem do artista que canta a cano tm uma importncia fundamental na percepo dos processos de semiose entre o conceito de um lbum fonogrfico e o

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videoclipe. A direo de fotografia diz respeito ao constituinte de planejamento de luz que vai agir sobre o cenrio, criando atmosferas mais ou menos sombrias, de acordo com o que se prope como roteiro ou concepo sinestsica do videoclipe. Como j apontamos anteriormente, precisamos destacar que, na atividade analtica de um videoclipe, mais apropriado falarmos em efeitos de sentido que determinados constituintes tcnicos podem abarcar que, propriamente, nomear tal artefato tcnico - exceto quando se tem acesso a tal informao. Lembramos que, oficialmente, no se fala sobre roteirizao de videoclipe, mas, entendemos que esboos narrativos presentes em clipes so, em alguns casos, frutos de roteiros informais, s vezes, rascunhos de personagens ou situaes da a semelhana que se pode perceber entre certos videoclipes marcadamente narrativos e curtas-metragens cinematogrficos. c) Como se ancora o tempo no videoclipe. A articulao do tempo no clipe tambm parte integrante de um cenrio de enunciao deste audiovisual. O tempo pode vir expresso tanto no tempo da ao que se desenvolve no videoclipe (da, poderamos falar de uma velocidade ou lentido da narrativa) quanto no maneirismo de corte ou das tcnicas de fuso entre imagens (podendo falar, em contrapartida, de uma velocidade ou lentido do ritmo do clipe). Portanto, falar em tempo no clipe pode estar relacionado ao tempo de durao da diegese da histria que se conta ou do ritmo que se impe a este clipe, estando, na maioria das vezes, o ritmo do clipe relacionado s tcnicas de montagem deste vdeo. importante perceber mecanismos de demonstrao da passagem do tempo no videoclipe: as diluies ou supresses temporais, como forma de acelerao ou retardamento do ritmo na narrativa. Elencamos tambm as tcnicas de montagem (sobretudo as montagens paralelas, com duas aes acontecendo ao mesmo tempo e em espaos distintos) como elementos estticos constituintes da noo de tempo no videoclipe. A

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montagem como artefato rtmico no videoclipe tambm vai ser decisiva no s na apreenso do tempo, mas, tambm, apresenta-se responsvel por uma nova forma de coreografar o videoclipe. A funcionalidade destes conceitos que apresentamos depende tanto do quanto de informao o analista detm sobre o prprio videoclipe quanto do contexto artstico em que o clipe foi gerado. essencial no perdermos a noo de que analisar um videoclipe impor uma srie de limites que visam orientar tal anlise para a construo de uma articulao profcua entre os sistemas de representao do artista, dos conceitos gerados por este artista e do mundo. Quando propomos esta anlise, temos conscincia de que no estamos aprisionando significados, mas tentando captar de que forma os significados so construtos de ordem esttica e cultural. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: AUMONT, Jacques. A imagem. 5. ed. Campinas: Papirus, 2001. BARTHES, Roland. O bvio e O Obtuso. So Paulo: Editora Nova Fronteira, 1996. JOLI, Martine. Introduo anlise de imagens. Campinas: Papirus, 1999. MAINGUENEAU, Dominique. O Contexto da Obra Literria Enunciao, Escritor, Sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 1995. PIGNATARI, Dcio. Signagem da televiso. So Brasiliense, 1989. _____. Letras artes mdia. So Paulo: Globo, 1995. Paulo:

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TVORA, Artur da. Comunicao mito. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. 2. ed. Campinas: Papirus, 2002. VILLAA, Nizia. Paradoxos do Ps-moderno: sujeito & fico. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.

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Este livro foi produzido em janeiro de 2004 na Cidade do Recife Pernambuco. Utilizou-se a fonte ITC Officina Sans Book, Garamond e Foodshow, sobre papel 90g/m2, impresso pela Livrorapido.

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