Televisao Formas Audiovisuais de Ficcao e Documentario - Socine 2013 PDF

Dilma Beatriz Rocha Juliano
Gilberto Alexandre Sobrinho

Miriam de Souza Rossini
[ORGANIZADORES]
[organizadores]
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Diretor do Campus Universitrio da Grande Florianpolis Editorao
Fabiano Ceretta Dilma Beatriz Rocha Juliano e
Diretor do Campus Universitrio UnisulVirtual Fbio Jos Rauen
Ildo Silva da Silva Reviso ortogrfica,
gramatical e metodolgica
Assessor de Promoo e Inteligncia Competitiva
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Assessor Jurdico
T28 Televiso : formas audiovisuais de fico e documentrio /

Dilma Beatriz Rocha Juliano, Gilberto Alexandre Sobrinho, Miriam de
Souza Rossini (Organizadores). - Palhoa : Ed. Unisul, 2013. 205
p. : il. ; 21 cm. (Coleo Linguagens ; 3)
Bibliografia: p. 200-201.
ISBN 978-85-8019-060-1
1. Televiso. 2. Comunicao de massa Aspectos sociais. I. Juliano,
Dilma Beatriz Rocha, 1960-. II. Alexandre Sobrinho, Gilberto,
1973-. III. Rossini, Miriam de Souza, 1965-. IV. Ttulo.
CDD (21. ed.) 302.2345
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Universitria da Unisul
Programa de Ps-graduao
em Cincias da Linguagem
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Diretoria Socine (2012 2013)

Presidente: Maria Dora Genis Mouro, ECA-USP
Vice-presidente: Anelise Corseuil, UFSC
Tesoureiro: Maurcio Reinaldo Gonalves, UNISO
Secretria: Alessandra Soares Brando, UNISUL
Sumrio APRESENTAO 8
CINEMA E TELEVISO: 11
PONTE DE MO DUPLA
Joo Batista de Andrade, o 12
cinema de interveno e a voz
poltica: corpos, dramatizao
e encenao do real
O Noir nas sries Fora de 27
Controle e Epitafios
Luiza Lusvarghi
O Louco dos Viadutos um 44
estudo sobre a encenao
Nanci Rodrigues Barbosa
Mercado audiovisual gacho: 60
cinema e televiso na
perspectiva dos profissionais
Fatimarlei Lunardelli
Teledramaturgia: 74 TRANSMDIA: 156
entre linguagens NARRATIVAS ENTRE MEIOS
estticas e tradues Convergncia e a TV social: 157
Que Rei Sou Eu?: 75 a narrativa expandida e
a exposio das fraturas a Sala Virtual
da modernidade brasileira Alexandre Schirmer Kieling
Dilma Beatriz Rocha Juliano Por um design padro de 171
A articulao dramtico- 92 televiso e cinema:
narrativa da cano Globo TV/Globo Filmes
no seriado As cariocas (2010) Flvia Seligman
Andre Checchia Antonietti Lost e a indeterminao de 184
Claudiney Rodrigues Carrasco gnero visando
The game never ends 110 manuteno da
Uma anlise de Endgame, canonicidade ficcional
de Beckett e McPherson Glauco Madeira de Toledo
Gabriela Borges As articulaes da 202
Autorreflexividade na 123 narrativa transmdia
sitcom contempornea entre a TV e o Cinema
Marcel Vieira Barreto Silva Vicente Gosciola
Grande Serto: Veredas e 138 OS AUTORES 214

Capitu Rupturas de TTULOS DA 216
paradigmas na fico
televisiva brasileira COLEO LINGUAGEM
Renato Luiz Pucci Jr.
Dilma Beatriz Rocha Juliano, Gilberto Alexandre Sobrinho e Miriam de Souza Rossini
APRESENTAO
A televiso pensada como meio cultural, informativo, de en-

tretenimento marcado histrica e ideologicamente, j obteve reco-
nhecimento h muito, na sociedade brasileira. Trata-se de um bem
simblico e validada como fato social. No entanto, sua legitimida-
de acadmica ainda recente e so tmidas as anlises que a incluem
no escopo das manifestaes culturais e artsticas de reconhecimento
mais antigo. Esta realidade, possvel afirmar, mais do que apenas
brasileira; os estudos sobre a complexidade de produo, os inter-
cmbios tcnicos e os hibridismos estticos na televiso tambm so
poucos no mbito das pesquisas universitrias internacionais.
Adorno estava correto ao prevenir que preciso olhar com descon-
fiana para a televiso em seu carter educativo e emancipatrio1.
A desconfiana daqueles que perguntam, que vo alm da superfcie
do objeto, mantm sob debate a dinmica cultural na qual se inse-
rem as produes e os arranjos televisivos. Ampliar o modo de ver,
estender linhas em vrias direes, permitir o estudo das prticas
televisivas em suas inegveis conexes e infinitos cruzamentos, a
tarefa do crtico da cultura que percebe o meio imbricado na com-
plexa rede do audiovisual contemporneo.
sob esta demanda crtica que o Seminrio Televiso: formas audio-
visuais de fico e documentrio2 traz o Volume III de sua publica-
1 A referncia especfica ao debate contido em ADORNO. T. Educao e emancipao. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1995.
2 Coordenam o Seminrio os professores doutores Renato Luiz Pucci Jr, Miriam de Souza Ross-
ini e Gilberto Alexandre Sobrinho, membros associados da SOCINE.
8
TEL EV IS O: F ORM AS AUDIOV ISUAIS DE F IC O E D O C UME N T R IO.
o, onde podem ser lidas e recolocadas em debate as reflexes de

pesquisadores, acadmicos e produtores participantes do Semin-
rio, em 2012.
O Seminrio vem acontecendo, desde 2010, nos Encontros Anuais
da SOCINE Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovi-
sual , que a par da dinmica cultural estende seus estudos sobre a
fico e o documentrio exibidos em TV, reunindo pesquisadores
com os mais variados interesses, instituies, regies geogrficas e
abordagens tericas.
Este volume agrega o resultado dos debates desenvolvidos em 2012,
mas sem encerrar ou apaziguar as dvidas. A inteno expor traje-
trias de pesquisa, marcar lugares sempre provisrios de anli-
ses e contribuir para o reposicionamento da discusso sobre a com-
plexa produo de fico e de documentrio para a TV.
Os captulos deste livro esto distribudos em trs sesses que apro-
ximam os textos, mas no os contm, uma vez que reconhecida a
impossibilidade de fixar classificaes em se tratando dos fluidos
objetos da cultura.
A primeira sesso, Cinema e televiso: ponte de mo dupla, aborda a
relao de trocas entre os dois meios audiovisuais. Nos ltimos anos,
esses intercmbios tornaram-se mais visveis, sobretudo com a entra-
da da Globo Filmes no processo produtivo do cinema. No entanto,
preciso registrar que as articulaes polticas e institucionais que po-
dem gerar continuidades da produo conjunta e dialogada entre os
meios, ainda esteja longe de se firmar. Os textos desta seo partem da
anlise de experincias documentais e ficcionais que foram feitos para
a televiso por realizadores marcados pelas estticas cinematogrfi-
cas, pois foi no cinema que constituram suas trajetrias profissionais.
Tambm so tratadas produes ficcionais seriadas feitas por produ-
toras independentes, que acabam tencionando os modelos narrativos
9
e estticos tradicionais da televiso. Ainda neste dilogo entre os

meios, so discutidas as possibilidades e as dificuldades dessa relao,
a partir do ponto de vista de profissionais gachos do audiovisual que
vm encontrando na televiso um mercado importante de trabalho.
Na segunda sesso, Teledramaturgia: entre linguagens estticas e
tradues, o foco recai sobre as narrativas seriadas, sejam elas teleno-
velas, minissries ou seriados. Inconformados com os gneros ficcio-
nais j convencionados em outros tempos, apontam-se os deslizamen-
tos estticos que so percebidos nas produes mais recentes. So
analisadas narrativas que ora aproximam ora distanciam a teledrama-
turgia de outras formas de contar histrias: o teatro, a literatura, a m-
sica, e tambm podem indiciar a leitura de contextos histricos e pol-
ticos de onde narram. Estes so alguns dos lugares da teledramaturgia.
A caixa mgica que, semelhana de outras caixas como as de m-
sica marcam o dentro e o fora da fico, em tnue separao.
Na terceira sesso, Transmdia: narrativas entre meios, so anali-
sados os processos de convergncia tecnolgica e de contedo entre
a televiso e a internet, e entre a televiso e o cinema. A produo
transmiditica prope leituras transversas entre os produtos, de tal
modo que diferentes formas de seriao possam ser possveis. O que
o produto final no est inscrito em um nico meio, mas nas pos-
sibilidades de desdobramentos feitos pelos prprios produtores ou
pelos fs no ambiente da internet. Dessa forma, abrem-se novas pos-
sibilidades narrativas e estticas. Os textos desta seo analisam as
formas como se do essa expanso da narrativa e as tenses de g-
nero necessrias para atrair diferentes pblicos. Por fim, trata-se do
modo como a televiso, no Brasil, expandiu-se para o cinema, ten-
sionando as prticas de produo do nosso cinema.
Esperamos que todos tenham uma boa leitura!
Os organizadores.
10
CINEMA E TELEVISO:
PONTE DE MO DUPLA
11
Joo Batista de Andrade, o cinema de interveno e a

voz poltica: corpos, dramatizao e encenao do real
O interesse na obra de Joo Batista de Andrade recai sobre sua

produo documentria para a televiso brasileira. O meu recorte
justifica-se pelas foras de suas imagens no horizonte do moderno
documentrio brasileiro. Nesse contexto, sua produo televisiva so-
bressaiu, embora se saiba que seu processo criativo atravessa o cine-
ma, a televiso e o vdeo, e incorpora fico e documentrio.
O surgimento de uma esttica: a produo

independente e o cinema de interveno
Os documentrios dirigidos por Joo Batista de Andrade, nos anos
1960 e 1970, possuem a fora potica de um estilo prprio. Neles,
destacam-se a cidade de So Paulo, sejam o centro ou a regio me-
tropolitana, lugares onde o diretor filma pessoas e acontecimentos.
H um interesse contnuo pelo retrato amplo e crtico da realidade
que observa, e isso se atualiza por meio de uma imagem que busca a
fora potica e poltica da relao com a alteridade. Nesses anos ini-
ciais, h uma produo independente que j se destaca no conjunto
da produo documentria brasileira e tambm o registro de dois
momentos intensos e fecundos no documentrio televisivo, primei-
ramente na TV Cultura e, posteriormente, na Rede Globo1.
1 Durante o intervalo de sua atuao nos programas A Hora da Notcia e Globo Reprter, Joo
12
Para compreenso do surgimento de sua potica, preciso conside-

rar tambm a urgncia do cineasta em responder s questes do seu
tempo, sobretudo aos desdobramentos do golpe militar na vida so-
cial. Alm disso, os procedimentos singulares que executa no filme
de no fico so resultados de um modo de criar mediante condi-
es de produo prprias, o que inclui no apenas as questes ma-
teriais, mas tambm os imperativos dos modos institucionais, j que
trabalhou nos quadros da televiso pblica e privada.
A trajetria cinematogrfica de Joo Batista de Andrade inicia em
1963, na Escola Politcnica, da Universidade de So Paulo, em que
compe o Grupo Kuatro, juntamente com Francisco Ramalho Jr.,
Clvis Bueno e Jos Amrico Viana. Posteriormente, Renato Tapajs
juntou-se ao grupo2. Essa fase embrionria foi marcada por uma vi-
vncia intensa com o movimento estudantil, a adeso aos ideais co-
munistas que os levaram ao Partido Comunista, o gosto pela literatu-
ra e pelas discusses intelectuais embasadas em leituras densas e um
forte sentimento de justia social que iria repercutir em seus filmes.
De fato, o grande incio se deu com Liberdade de imprensa (1967),
filme patrocinado pelo movimento estudantil (o Jornal Amanh, da
UNE, dirigido pelo jornalista Raimundo Pereira, e o Grmio da Fa-
culdade de Filosofia, da USP). O documentrio seria lanado nacio-
nalmente pela prpria UNE, no famoso Congresso de Ibina, em
1968. No entanto, o cerco dos militares ao Congresso, com prises e
apreenso dos materiais nomeados como subversivos, fez com que o
filme ficasse interditado para as geraes seguintes. Poucas pessoas
viram o filme. Jean-Claude Bernardet (2002) assistiu-o e dedicou
Batista de Andrade tambm esteve frente do chamado Cinema de Rua, que no ser consid-
erado neste texto.
2 O grupo filma Catadores de Lixo e TPN: Teatro Popular Nacional, filmes no finalizados. No
nmero 2 da REBECA Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual h uma entre-
vista de Batista concedida a mim, com uma fala sobre o embrio de seu mtodo, numa filma-
gem com Renato Tapajs.
13
um artigo em que observa a particularidade de o cineasta alterar a

realidade que filmava.
Liberdade de imprensa alia-se a outros dois importantes documen-
trios brasileiros, A opinio pblica, de Arnaldo Jabor (1967), e Vira-
mundo, de Geraldo Sarno (1965). Os trs compartilham da necessi-
dade de seus diretores oferecerem uma resposta pessoal ao golpe
militar de 1964. So documentrios contundentes de uma poca em
que alguns realizadores sentiam a vontade de um pronunciamento
poltico mais contundente, da lanarem mo de hipteses sobre o
quadro poltico-social brasileiro, por via de uma esttica pessoal. O
filme de Joo Batista toma como ponto de partida a Lei de Imprensa
da poca, que daria incio ao processo de instaurao da censura. Di-
ferentemente dos filmes de Jabor e de Sarno, manifestaes do mo-
delo sociolgico, Liberdade de imprensa inaugura a dramaturgia de
interveno (BERNARDET, 2002). Por meio de um procedimento
dialgico e sustentado na chave da mediao intervencionista e
compartilhada, Batista vai alm do tema para construir um debate
sobre a imprensa brasileira em comparao com a estrangeira, as re-
laes de dominao que a informao institucionalizada carrega, o
que transborda num quadro ampliado sobre as relaes de poder
nos jogos do capital, aqui protagonizado pelo jornalismo impresso,
num contexto social de desigualdade acentuada e de cerceamento
da liberdade de expresso.
A partir desse documentrio, define-se uma linha de fora em seu
trabalho e que ir marcar seu estilo de realizar documentrios: o en-
frentamento com a realidade brasileira mediante a adoo de um
mtodo singular, o cinema de interveno em que o realizador e o
seu corpo so o elemento central que tensiona os polos do discurso.
Desta forma, Joo Batista, desde o incio, inaugura uma estilstica
pessoal bastante singular, tratando-se de uma potica marcada pelo
tom denso da autoconscincia da linguagem.
14
TV Cultura e o programa A Hora da Notcia

Aps um intervalo da produo independente de filmes documen-
trios, Joo Batista passa a realizar trabalhos para a TV Cultura, no
programa A Hora da Notcia, juntamente com Vladimir Herzog e
Fernando Pacheco Jordo. de Jordo (1979/1980) a sntese dessa
experincia no telejornalismo brasileiro:
Nossa preocupao foi a de fazer um jornal de informao mesmo, e no
com aparncia de informao. Sem a preocupao de dar 30 fatos do dia.
Mas com a ideia de selecionar, dentro de critrios que achvamos relevantes,
o que supnhamos ser a necessidade de informao do pblico. H quem di-
ga que a publicidade a sntese da televiso, que defenda a ideia de que tudo
pode ser dito em 20 segundos. Eu acho que em 20 segundos a gente no diz
nada. (apud CARVALHO, 1979/1980, p. 40).
O telejornal durou de 1970 a 1975. Durante sua implementao e

desenvolvimento, at 1974, Jos Bonifcio Nogueira esteve frente
da direo da Fundao Padre Anchieta, o que garantiu a liberdade
de expresso equipe. O resultado foi a feitura de um telejornalismo
crtico, investigativo e, justamente por contar com o olhar cinemato-
grfico de Joo Batista, tem-se uma aproximao ideia de televiso
experimental.
Nesse momento, desenvolve-se um tipo de relao transformadora
entre a imagem e o outro, j que Joo Batista aperfeioa um procedi-
mento relativamente simples, no entanto profundamente perturba-
dor: interessa-se cada vez mais na imagem e na voz de sujeitos (ho-
mens e mulheres) que sempre foram silenciados ou que recebiam
um tratamento discursivo tutelado.
Inaugura-se, assim, no mbito da televiso, o chamado cinema de
interveno. Migrantes, realizado e exibido primeiramente em 1972
e transformado em curta-metragem no ano seguinte, um marco
dessa abordagem que privilegia procedimentos com o ponto de vis-
ta radicalmente oposto ao tratamento dominante da mdia televisi-
15
va, no domnio do telejornalismo. Homens e mulheres eram, ento,

ouvidos, e os discursos da autoridade no dominavam os contedos
elaborados; o que se buscava, finalmente, era uma articulao de vo-
zes que expandiam as leituras sobre os acontecimentos. O exemplo
de Migrantes revelador do mtodo3.
No perodo de 1972 a 1974, Joo Batista realizou dezenas de micro-
documentrios (que podem tambm ser chamadas de reportagens)
para os programas dirios. Eles duravam de 3 a 7 minutos, sendo
que ainda circulam cpias dos seguintes ttulos, alm de Migrantes:
Trabalhadores Rurais (1972), nibus (1973) e Pedreira (1973). A
partir de 1975, Antonio Guimares Ferri assumiu a direo da Fun-
dao, mudando o perfil da gesto. Nesse momento, Jordo foi demi-
tido, assumindo em seguida Vladimir Herzog. Este tinha intenes
de renovao na programao, mas no pode levar adiante suas pro-
postas, pois morreu no mesmo ano durante uma sesso de torturas
no DOI-CODI, rgo repressor do regime, em So Paulo.
Rede Globo: o programa Globo Reprter

O estudo sobre a participao de Joo Batista de Andrade no Globo
Reprter parte integrante de uma pesquisa em que tenho estudado
os trabalhos de outros diretores no mesmo programa (SOBRINHO,
2012a; 2012b; 2012c; 2011; 2010). Retomando o texto A televiso e o
poder autoritrio, de Santuza Naves Ribeiro e Isaura Botelho
(1979/1980), gostaria de apresentar preliminarmente um quadro
maior de indagaes e tenses que tem cercado o meu modo de agir
diante desse material e do contexto histrico que o envolve:
3 A equipe recebe na redao queixas de que marginais estariam perturbando a ordem nas ime-
diaes do Parque D. Pedro, em So Paulo. Ao chegarem ao local encontram uma famlia de
imigrantes nordestinos que estavam vivendo sob um viaduto, devido falta de recursos. Joo
Batista direciona o microfone ao pai de famlia e tambm agrega um jovem executivo engrav-
atado que observava a reportagem. O resultado a contraposio de vises de mundo desses
dois sujeitos sobre a vinda de migrantes para So Paulo.
16
Como se inicia a discusso sobre o papel da televiso brasileira nos anos 70?
Um dado inquestionvel e que estar presente em qualquer debate sobre o pro-
blema sem dvida nenhuma, o aspecto contraditrio deste papel, pois se por
um lado no se pode negar a existncia de iniciativas que se poderiam chamar
de progressistas com relao programao, tambm no se pode esquecer e
deixar de considerar a funo conservadora que assumiu o veculo, reprodu-
zindo o discurso do governo no perodo em que o milagre econmico coexis-
tiu com o auge da represso poltica e mesmo nesta fase posterior de readequa-
o do poder autoritrio, que estamos vivendo. Mas a anlise do problema, na
medida em que se esgota a partir dessa primeira evidncia, corre o risco de
tornar-se linear. A especificidade histrica, ao nvel da interao das emissoras
com o contexto social, poltico e econmico do pas, invoca a observao de ou-
tros ngulos da questo. Seria ingnuo considerar que a realidade de nossa te-
leviso se traduz num eterno ponto de encontro com o poder e as classes do-
minantes, a menos que a sociedade, no seu conjunto, permanea alijada da di-
nmica desse processo de comunicao. (RIBEIRO; BOTELHO, 1980, p. 85).
Os documentrios dirigidos por Joo Batista, tanto para a TV Cultura

quanto para a Rede Globo, incorporam essas contradies. H, desde o
programa A Hora da notcia, o estabelecimento de solues que des-
centralizam o processo de documentar os acontecimentos, o propsito
de dar voz ao outro, em geral s classes populares, e tambm buscar al-
ternativas em relao aos modos de representar criativamente os te-
mas dos programas. Tudo isso sob forte vigilncia, interdio e censura.
Na Revista Veja, nas edies publicadas durante a dcada de 1970,
em que havia sistematicamente uma coluna sobre crtica de televi-
so, encontrei um conjunto de consideraes que refletem bem a
complexidade do programa Globo Reprter no que diz respeito s
iniciativas inovadoras e conservadoras. Para compreender as din-
micas do Globo Reprter, enriquecedor considerar o programa
Globo Shell Especial, pois ali se assinalou algumas prticas que fo-
ram posteriormente aperfeioadas na constituio da nova progra-
mao. interessante voltar a esses textos e observar a existncia de
um debate sobre os contedos de no fico da televiso. Vou apon-
tar algumas dessas falas, com o interesse de revelar alguns aspectos
dessa conjuntura.
17
A primeira matria4 destaca algumas reportagens do programa

Globo Shell Especial e enfatiza tambm o aumento nos nmeros
do IBOPE, de sua faixa de horrio: domingos, aps as 22 horas. O
programa foi planejado pelo departamento de reportagens espe-
ciais. A matria salienta o pronunciamento de Moacir Masson, di-
retor de tal departamento: J era tempo de a Globo concentrar
todos os seus esforos para apresentar uma programao jorna-
lstica mais profunda. Uma empresa que se preza tem que ter um
departamento de telejornalismo como o nosso, pronto para tudo.
A reportagem descreve a dinmica da produo do programa nos
seguintes termos:
Patrocinados pela Shell, os documentrios so feitos com dois meses de ante-
cedncia, por uma equipe fixa de oito pessoas, entre produtores e tcnicos. Ca-
da filme tem cinquenta minutos de durao e custa uma mdia de 80.000 cru-
zeiros. Seus diretores so escolhidos pelo cineasta Paulo Gil Soares (o diretor
de criao da srie), geralmente entre os diretores do cinema novo. (p. 72).
J no contexto da estreia do Globo Reprter, uma matria de 4 de

abril de 19735 abre o texto a partir do incremento da participao
jornalstica na grade de programao, e Moacir Masson, supervisor
do programa, destaca a abordagem aprofundada dos assuntos do
novo programa: a oportunidade para aprofundarmos os assuntos
importantes que, por uma questo de tempo, no podem ser disse-
cados nos telejornais.
A mesma matria enfatiza os componentes de pesquisa, interpreta-
o e linguagem que so enfocados no programa, e na voz de Ar-
mando Nogueira, diretor da Central Globo de Jornalismo, oferece-se
o complemento sobre o lugar de o Globo Reprter num conjunto de
estratgias para aumentar o tempo dedicado ao telejornalismo na
grade de programao:
4 Revista Veja, Edio 202, 19 de julho de 1972, Cinema Novo, coluna Televiso, p. 72.
5 Revista Veja, Edio 239, 04 de abril de 1973, Jornal Mensal, coluna Televiso, p. 60.
18
No podemos correr o risco de dar ao pblico apenas uma repetio do que

ele j leu nos jornais e revistas, e viu na prpria televiso. Assim, procurare-
mos interpretar os fatos com imagens novas e a linguagem dinmica de tele-
viso, o que ainda no foi feito. H trs anos, a Globo tinha apenas 12 minutos
de telejornal. Hoje tem duas horas, sem contar com os programas mensais. E
Globo Reprter vem ampliar o espao reservado ao telejornalismo que, este
ano, recebeu uma generosa verba de 25 milhes de cruzeiros e tentar con-
quistar todos os pblicos. Hoje um jornal feminino, Globinho dirige-se ao
pblico infantil, Jornal Nacional e Jornal Internacional (que a partir de abril
tero mais trs edies de 3 minutos, s 18, 20 e 22 horas) do as manchetes
do dia, e Globo Shell, um programa mensal, de uma hora de durao, trata ex-
clusivamente de um tema escolhido. Agora, com o Globo Reprter, vamos dar
uma informao mdia, procurando o meio-termo entre o excesso que satura
e o superficial que no satisfaz [...]. Acho que uma iniciativa feliz. E mais
uma oportunidade para que a televiso respire informao.6
Numa crtica assinada por Renato Moraes7 h bastante elogio ao do-

cumentrio intitulado O ltimo dia de Lampio, dirigido por Mauri-
ce Capovilla, exibido no Globo Reprter Especial, no dia 11 de maro
s 20h55min. O crtico descreve os procedimentos levados a cabo
pela equipe em que sobressaem os depoimentos de pessoas contem-
porneas a Lampio e seu bando, bem como a utilizao de atores
para reviverem os acontecimentos que culminaram na morte do l-
der do cangao. Assim, Renato Moraes conclui seu texto:
Conforme admitem seus realizadores, trata-se somente de um filme de teste-
munhos. E, principalmente, de um esforo para uma abertura to necessria
televiso brasileira, via de regra submetida imutvel balana novela-se-
riados. Ou, mesmo no caso do prprio Globo Reprter nacional, presa a uma
curiosa parcimnia de abordagens como ocorreu na reportagem sobre o
metr de So Paulo. O que se deve esperar, agora, que vereda aberta suce-
dam-se outras produes brasileiras de nvel, com maior densidade reflexiva
e menor cautela analtica. (1975, p. 64).
Fugindo do elogio, Guilherme Cunha Pinto8 critica a abordagem su-

perficial (algo que parece ser constante, segundo o crtico) do pro-
6 Idem
7 Revista Veja, Edio 341, 19 de maro de 1975, Boa abertura, coluna Televiso, p. 64.
8 Revista Veja, Edio 404, 2 de junho de 1976, Furo mundial, coluna Televiso, p. 86-87.
19
grama da srie Globo Reprter Aventura, sobre discos voadores e

seres de outros planetas. Exibido s teras-feiras, s 21 horas, esse
programa foi dirigido por Walter Lima Junior, com narrao de Sr-
gio Chapelin: Assim, ao tratar um assunto no mnimo discutvel
com uma superficialidade j perigosamente caracterstica, o Globo
Reprter - Aventura, corre o risco de conseguir indesejveis efeitos
paralelos. Por exemplo: mais fcil acreditar em disco voador do que
no programa. (1976, p.87).
O mesmo crtico muda de tom ao criticar o documentrio Patroa x
Empregada, realizado para o Globo Reprter Documento, dirigido
por Alberto Salv, exibido dia 14 de dezembro s 21 horas9:
Poucas vezes a Globo foi to clara, objetiva e franca na proposta de um pro-
grama. Por isso mesmo, Patroa x empregada, Globo Reprter Documento
da ltima tera-feira, interrompeu sadiamente o discurso pasteurizado da
emissora para uma hora de utilidade: entrou na casa das pessoas para discu-
tir problemas reais e palpveis, assumiu posies crticas, concedeu o direito
palavra a ambas as partes envolvidas no conflito, sem perder num s mo-
mento a dinmica e a preocupao esttica que, exercidas com cuidados
quase doentios em outras realizaes, tm sacrificado o contedo de progra-
mas de possibilidades to amplas quanto esse.
Ainda, Guilherme Cunha Pinto ir escrever sobre um dos documen-

trios melhores cotejados, nesse conjunto dirigido por cineastas.
Trata-se de um texto bastante favorvel Retrato de Classe, dirigido
por Gregrio Bacic, para o Globo Reprter Documento, exibido em
13 de dezembro de 1977, s 21 horas10:
Simplesmente e disparado o melhor programa que passou pela TV brasileira
este ano. Por tudo: pelos caminhos que abre, originalidade de idia e execu-
o, contedo dramtico dentre de um jornalismo do mais alto nvel, uma
brilhante mistura de amargura e ironia na edio e na direo. Sem retoques
ou enganos de foco, o retrato miniaturizado em 45 minutos de um grupo de
classe mdia paulistana. (1977, p.72).
9 Revista Veja, Edio 433, 22 de dezembro de 1976, Sala e cozinha, coluna Televiso, p. 70.
10 Revista Veja, Edio 485, 21 de dezembro de 1977, Primoroso, coluna Televiso, p. 72-73.
20
E ainda, valorizando a abordagem que privilegia o corpo do real:

Sem sociologus, purpurina, nem violinos, fez do vdeo um espelho nada
mgico de milhes de pessoas. Ao se aprofundar no estudo do destino de um
grupo annimo de homens e mulheres, sem resvalar um momento na curio-
sidade barata, abriu um filo que merece ser aproveitado na TV a troca do
artificialismo do star-system pela crueza do lado de c do vdeo. (1977, p.73).
Outra crtica bastante favorvel, escrita por Paulo Moreira Leite11, foi
referente ao documentrio Caso Norte, dirigido por Joo Batista de
Andrade para o Globo Reprter Documento, tera-feira, dia 24 de
janeiro de 1978. No texto, a ideia da aderncia ao corpo do real cha-
ma a ateno:
[...] o democrtico microfone de Joo Batista ouve e divulga todas as verses,
procura pelos vizinhos, discute com um instrutor da empresa de segurana,
quer saber a opinio de um desempregado e de uma dona-de-casa, convoca
at as crianas da rua para darem seu testemunho. Nenhum dos depoimen-
tos colhidos melhorado ou enfeitado. Os meninos sorriem com dentes ca-
riados, as mulheres no agentam de pavor e choram.
Veremos que o recurso da dramatizao singularizado no docu-

mentrio e o crtico destaca o uso da fico a favor do real:
E surge a reconstituio da cena do crime, feita com a colaborao de artistas
amadores, desconhecidos do grande pblico. o momento em que a cmera
jornalstica de Joo Batista de Andrade dura, seca, vale-se da fico. Os mo-
mentos que precederam e se seguiram ao crime so revividos isoladamente
ou, ento, em curiosa simbiose, com os atores discutindo com suas persona-
gens os papis que vo representar. Arrumam uma quase invisvel maquila-
gem e vestem a roupa mais adequada sempre s claras. A fico no escon-
de a realidade, antes permite a sua explicao.
O Caso Norte e Wilsinho Galilia

A partir de 1975, Joo Batista esteve frente do ncleo de reporta-
gens que, juntamente com a Blimp Filmes, respondia pela programa-
o paulista para o Globo Reprter. Desses dois setores de produo,
11 Revista Veja, Edio 491, 1 de fevereiro de 1978, O grito do norte, coluna Televiso, p. 43.
21
juntamente com o ncleo carioca, saam as decises de pautas, os

documentrios e as reportagens prontas.
Nesse perodo, o processo de criao desenvolvido por Joo Batista,
alm de adensar o corpo a corpo com o real, incorpora expedientes
de dramatizao na realizao documentria, enriquecendo-se, as-
sim, dessa abordagem. Para isso, observamos nos documentrios
Caso Norte (1977) e Wilsinho Galilia (1978) procedimentos de dis-
tanciamento brechtiniano para a dramatizao de eventos, retirados
diretamente das pginas policiais. Do ponto de vista temtico, as re-
laes entre violncia e o quadro social apresentados do o tom do
processo narrativo. Do ponto de vista da expresso, esses eventos re-
cebem um tratamento para alm do bvio e do sensacionalista, con-
forme veremos.
O uso do dispositivo de 16mm com som sincronizado, as equipes re-
duzidssimas, a recuperao de um modo de ser de sua bagagem pio-
neira na produo independente e os embates com a produo insti-
tucionalizada da televiso so expedientes que aparecem e que sero
ativados para compreenso do conjunto dos documentrios do dire-
tor. A partir desses campos, surge um estilo que se define pela expan-
so da corporalidade do real e pelos investimentos da dramatizao
que adensam as tenses do encontro da cmera e o contingente.
O Caso Norte um documentrio de 1977 e trata de um tema dire-
tamente extrado do gnero policial presente no rdio e no jornal
impresso. O acontecimento explorado na narrativa trata de um cri-
me ocorrido em setembro do mesmo ano. Numa briga entre nordes-
tinos, num bar de esquina da regio da Barra Funda, centro de So
Paulo, um guarda de segurana, Jos Joaquim de Santana, de 26
anos, de Pernambuco, dispara vrias vezes o seu revlver ferindo du-
as pessoas e mata uma terceira, Jos Antonio de Moura, o Pelezinho,
de 24 anos, do Rio Grande do Norte. Ambos, o jovem morto e o autor
dos disparos, tinham vindo tentar a vida em So Paulo.
22
Joo Batista e sua equipe no se interessam pela apresentao do fa-

to e ponto final. Esse acontecimento violento torna-se o ponto de
partida para uma anlise das condies sociais que teriam levado ao
trgico evento. O documentrio, aparentemente feito em clima de
reportagem, oferece um panorama de alguns dos antecedentes e das
consequncias desse fato na vida das pessoas. H um complexo re-
trato de uma realidade social marcada pela pobreza e pela explora-
o dos imigrantes que chegam a So Paulo. O assassinato ocorrido
no se encerra em si mesmo, desvia do tratamento sensacionalista e
espetaculoso com tons de indignao para o alimento da mdia e da
curiosidade dos telespectadores. A resposta do diretor justamente
o contrrio, acionam-se, com a cmera e um processo de construo
dramatrgica, vrios expedientes que estariam no escopo dos dispa-
ros e da morte do jovem potiguar.
Os recursos expressivos mobilizados ganham relevncia para o de-
senvolvimento do vocabulrio do diretor que aciona procedimentos
inaugurais em sua potica, distanciam-se dos procedimentos comu-
mente utilizados em reportagens televisivas dessa natureza e conju-
gam-se elementos estticos e polticos que do um tom especial no
contexto da programao televisiva.
Joo Batista vai at a regio onde ocorreram os fatos, registra o tipo
de treinamento que um segurana recebe (os seguranas so recru-
tados j na Estao da Luz, lugar em que chegam os imigrantes de
outros estados), conversa com testemunhas, conhece os cortios on-
de essas pessoas moram, visita a esposa de Jos Joaquim, que passa
por dificuldades de sobrevivncia, e tambm vai at a priso onde
est o autor dos disparos, numa condio precarssima. Joo Batista
conjuga um desejo pessoal de justia social com o desenvolvimento
de um olhar artstico. Isso domina no documentrio. Ao mesmo
tempo em que oferecido um amplo retrato de uma realidade so-
cial, o olhar da cmera constri um jogo de encenao sofisticado,
23
em que se conjugam os vrios pontos de vista sobre os acontecimen-

tos e uma dramatizao sobre os mesmos. Faz convergir a memria
dos fatos e a recriao dos mesmos de maneira tensiva.
Trata-se da construo em abismo de uma narrativa documentria.
Um processo enunciativo que valoriza as vrias verses sobre o acon-
tecimento, desencadeando, assim, camadas de significao para uma
histria policialesca. Atores e no atores imiscuem-se, como acontece
na sequncia inicial, sobre o treinamento de seguranas, em que par-
ticipa da aula o ator que encarna o personagem do vigia que efetua o
disparo fatal no bar. Outra cena rica de sentidos a da reconstituio
da priso do vigia, sendo contatados como atores os mesmos poli-
ciais que prenderam Jos Joaquim de Santana. Uma polifonia rica de
sentidos e politicamente contundente. At mesmo Gil Gomes, locutor
conhecido pela narrao criminal participa do relato expandido. J
so meados dos anos 1970 e os procedimentos com a cmera de
16mm e som sincronizado apontam para uma estilstica ousada e
amadurecida: h uma intimidade com o dispositivo; da surge uma
proposta esttica renovada e bastante afeita com os recursos materiais
utilizados. Isso se prolongar no documentrio Wilsinho Galilia.
Em Wilsinho, h a imerso de Joo Batista e sua equipe nas regies
perifricas de So Caetano e imediaes. Novamente, o cineasta in-
terroga as pessoas, executa seu corpo a corpo com o real, os recursos
de dramatizao distanciada so ativados tambm e, tal como em O
caso norte, menos que a reconstituio dos fatos, ou seja, o cerco e
assassinato do famoso bandido Wilsinho Galilia, est o interesse
em compreender as questes sociais que se relacionam com a crimi-
nalidade. O processo de narrao expandido revela, assim, uma
crena de que realizar um documentrio sobre um bandido no
necessariamente julgar esse sujeito, por mais atrocidades que tenha
cometido. Nas imagens do documentrio, est colocada em circula-
o uma voz que almeja estabelecer um olhar artstico, sob a crena
24
de que a arte possa expandir nossa viso de mundo e o resultado fi-

nal um documentrio que fala do crime, da imigrao, da pobreza,
da violncia, relacionando esses campos.
Em Wilsinho, o recurso da pose na dramatizao chama a ateno.
uma estratgia de aproximao do biografado que via na posse e na
exibio de bens algo que pudesse compensar suas carncias. A c-
mera capta o ator em poses reveladoras de estados psicolgicos, co-
mo tambm os momentos de sua ao criminosa. Essa autoexibio
obsessiva contrasta com o lugar real em que sua me e seus irmos
viviam. Uma pobreza absoluta. Alm disso, o encaminhamento
criminalidade marcou a vida da famlia. Novamente, na priso, a c-
mera acompanha os seus irmos durante uma visita de sua me. Es-
sa imagem, tomada da realidade, cria um contraste rico de sentidos,
quando contrapostos com a pose de Wilsinho em seu desejo de ser o
outro de classe.
O recurso de Joo Batista de Andrade de aderir ao real, vasculhan-
do-o com sua cmera, enriquece o discurso, que almeja devolver ao
telespectador uma viso expandida e crtica dos acontecimentos
narrados. Trata-se de uma encenao do real, na medida em que no
h apenas um simples registro de lugares, pessoas e objetos, mas,
sim, criam-se signos que marcam o olhar da cmera que quer aferir
sentidos, diferentemente de julgar o que certo ou errado.
Tanto em O Caso Norte quanto em Wilsinho Galilia, a dramatizao
no atende aos expedientes do docudrama com chave no melodra-
ma; os atores desconhecidos do grande pblico transitam em loca-
o, discutem seus papis e a filmagem acompanha o processo de
construo da cena. Isso, aliado aos procedimentos de encenao do
real, d uma dimenso poltica e esttica aos processos narrados.
Wilsinho Galilia foi censurado e jamais exibido no programa Globo
Reprter.
25
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26
O Noir nas sries Fora de Controle e Epitafios
Luiza Lusvarghi
A anlise da relao entre as sries argentina Epitafios (2004-

2010, HBO, Alberto Lecchi e Jorge Nisco) e a brasileira Fora de Controle
(2012, Record, Daniel Rezende e Johnny Arajo), e o noir, surgiu a partir
de uma anlise sobre a construo da identidade masculina nas sries
televisivas policiais latino-americanas produzidas na virada do milnio,
e se constitui em parte da pesquisa A fico neopolicial e suas relaes
de gnero no audiovisual Brasil e Amrica Latina. O referencial era o
ensaio de Krutnik (1991) sobre o protagonista masculino personifican-
do o tough guy, heri arquetpico das pelculas policiais americanas si-
tuadas entre os anos 30 e 40 que viriam a ser classificadas como noir. O
objetivo inicial era estabelecer uma comparao entre esse heri duro,
interpretado por gals, como Humphrey Bogart, no cinema, e outros
protagonistas masculinos em filmes latino-americanos contemporne-
os do gnero, como o Capito Nascimento (Wagner Moura), da fran-
quia brasileira Tropa de Elite, nas suas duas sequncias (2007 e 2010),
ou o solitrio Benjamin Sposito (Ricardo Darn), de O Segredo dos Teus
olhos (El Secreto de sus ojos, 2009, Juan Jos Campanella).
Epitafios e Fora de Controle so seriados televisivos que, ao lado de pro-
dues como Fora-Tarefa (2009-2011, Globo, Jos Alvarenga Jr), 9
MM: So Paulo (2009-2011, Fox, Michael Ruman), A Lei e o Crime
(2009, Record, Alexandre Avancini), Mandrake (2005-2012, HBO, Jos
Henrique Fonseca), Poliladrn (1995-1997, Canal 13, Jorge Nisco), Her-
27
manos y Detectives (2006, Telefe, Damin Szifron)1, Capadcia (2008-

2013, Epigmenio Ibarra), Prfugos (2011-2013, HBO, Pablo Larrin),
atualmente em sua segunda temporada, e a recm-lanada Seor Avila
(2013-HBO, Fernando Rovzar, Alejandro Lozano, Alfonso Pineda
Ulloa), buscam se colocar como uma alternativa s tradicionais narra-
tivas do formato telenovela, o mais popular da Amrica Latina. A ideia
dessas produes efetivamente se distinguir do formato, assim como
ocorreu com os cop shows americanos na dcada de 50, que desafiavam
o padro gua-com-acar das sitcoms, emblemtico do american way
of life, mostrando o outro lado da Amrica. Os seriados policiais e de
ao latino-americanos apostam em personagens mais realistas, um
cenrio distante dos folhetins eletrnicos e da frmula fcil da ascenso
social por meio do casamento, com finais felizes, e especialmente no ca-
so das coprodues entre produtoras locais e canais internacionais co-
mo Fox e HBO, lanam mo de recursos narrativos muito semelhantes
aos das produes mundiais do gnero para contar suas histrias.
Para estabelecer uma discusso sobre as relaes entre essas duas
produes, classificadas como gnero policial ou de ao, e o noir,
um conceito escorregadio (Krutnik, 1991), mencionado por vezes
como gnero, subgnero (do policial), estilo, tendncia ou movi-
mento, faz-se necessria, entretanto, uma distino. O primeiro
um seriado argentino, produzido pela Pol-ka, produtora ligada ao
grupo Clarn, em parceria com a HBO e seu brao latino. Sua adeso
estilstica ao noir visvel nos tons sombrios e na elaborao dos
personagens. J o segundo o primeiro seriado do gnero da emis-
sora Record em parceria com uma produtora independente, a Gulla-
ne Filmes, que j havia realizado outros trabalhos com a emissora. O
seriado A Lei e o Crime (2009-Alexandre Avancini) foi produzido
dentro dos padres de teledramaturgia daquela emissora.
1 A franquia argentina foi produzida em 8 pases, incluindo os EUA. Szifron fez ainda a famosa
srie Los Simuladores (2002-2003, Telefe), que teve verses no Chile e Mxico.
28
A classificao de crtica social, denominao comum a produes

latino-americanas que abordem conflitos entre a lei e a ordem no
continente, independente de modelos narrativos, aos poucos vai
sendo substituda nos cadernos especializados e nos blogs por thril-
ler policial ou de ao. Parte desta crtica v nestas produes uma
tendncia americanizao, expresso citada geralmente como si-
nnimo de falta de originalidade, uma vez que at mesmo a literatu-
ra do gnero considerada como corpo estranho literatura nacio-
nal, em funo dos formatos consagrados pelo cinema e televiso
mundiais, sobretudo a partir dos modelos hollywoodianos. Existe,
contudo, outra corrente forte que prefere utilizar o termo neopoli-
cial, ou ainda negro (de noir), para distinguir justamente a produo
latino-americana de ao e policial mais recente do modelo
hollywoodiano.
Uma vez que os ensaios latino-americanos sobre o tema so ainda
predominantemente voltados para a literatura, retomar os conceitos
dos ensaios de James Naremore (2008) e Frank Krutnik (1991) vai
ser essencial para estender a discusso do noir ao audiovisual. No
Brasil, especificamente, os filmes claramente policiais sempre foram
desprezados pela crtica:
No toa, diretores de bem-sucedidos filmes policiais como Roberto Farias
e Roberto Pires podiam ser considerados os melhores artesos do cinema
brasileiro, mas, na viso de grande parte da crtica, no se equiparavam ob-
viamente a artistas como Glauber Rocha ou Nelson Pereira dos Santos.
(FREIRE, 2010).
Glauber, cineasta e ensasta, era um admirador do gnero western

(REBECHI JR, 2011, p. 339), que foi tema de seu primeiro ensaio, es-
crito para a revista Mapa, em 57, particularmente por sua funo
pico-dramtica (BRASIL, 2006, p. 3), que pode ser observada em
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Essa admirao representava
parte de sua gerao e de geraes anteriores do cinema nacional,
29
particularmente de ciclos regionais do cinema mudo, como o per-

nambucano, o que influenciaria o surgimento de filmes de cangao
calcados no modelo americano e na ideia de transformar o canga-
ceiro e o homem do serto em um heri nacional. O filme policial
seria, por sua vez, o representante legtimo do modelo hollywoodia-
no de entretenimento. No entanto, o noir, vertente desta mesma ci-
nematografia, vai agregar nos Estados Unidos escritores e diretores
de esquerda, como Dashiel Hammet e ligados a uma ideia de crtica
social. No Brasil, e, sobretudo, na dcada de 60, a mais importante
em termos de construo de uma identidade nacional audiovisual, a
intelectualidade elegeu o heri do serto como o contraponto ao ca-
pitalismo selvagem e desagregador (RIDENTI, 2005, p. 84) a partir
de uma anlise sociopoltica da esquerda do perodo.
Valorizava-se acima de tudo a vontade de transformao, a ao para mudar
a Histria e para construir o homem novo, como propunha Che Guevara, re-
cuperando o jovem Marx. Mas o modelo para esse homem novo estava, para-
doxalmente, no passado, na idealizao de um autntico homem do povo,
com razes rurais, do interior, do corao do Brasil, supostamente no con-
taminado pela modernidade urbana capitalista. (RIDENTI, 2005, p. 84).
O cenrio privilegiado das produes, da mesma forma, o Nordes-

te, o serto, ora visto com grandiloquncia em Glauber Rocha, ora
como uma realidade marcada pelo silncio, como em Vidas Secas,
extrada do romance regionalista e crtico de Graciliano Ramos. O
Nordeste do Cinema Novo aparece como um espao homogeneiza-
do pela misria, pela seca, pelo cangao e pelo messianismo. (AL-
BUQUERQUE JR., 2001, p. 279). No seria o detetive, e, muito me-
nos, o investigador da corporao, visto apenas como torturador ou
aliado da ditadura, o heri que iria restabelecer a verdade e a justia.
O noir no cinema americano a traduo existencialista de certo
mal-estar de ps-guerra. Os seriados policiais televisivos clssicos
modernos cedo optaram pelo modelo que trabalha com noes ni-
tidamente definidas de bem e mal, com personagens rgidos, sem
30
vida pessoal, fortemente influenciados pelo estilo semidocumen-

tal no cinema, pelos cop shows do rdio e de docudramas produzi-
dos pelo governo americano em detrimento da crtica social. As-
sim, no difcil entender por que os seriados latino-americanos,
e at mesmo os filmes, vo oscilar rumo ao noir quase que como
uma tendncia natural.
O seriado argentino Epitafios foi criado pelos Irmos Slevich, que as-
sinam o roteiro da mais nova coproduo da HBO no Mxico, Seor
Avila. Seus protagonistas so a dupla de policiais Renzo Mrquez
(Julio Chvez) e Marina Segal (Cecilia Roth). Chvez um dos ato-
res mais populares da Argentina, protagonista de El Puntero (2011,
El Trece, Daniel Barone), thriller poltico de suspense que criou, em
diversos momentos, um simulacro televisivo sobre o embate que se
trava na Argentina contempornea entre grandes grupos de mdia
como o El Clarn e a atual presidente, Cristina Kirschner. (GULLI-
NO, 2012, p. 9).
A trama policial que mescla diversos elementos dos policiais noir,
embora aborde conflitos pertinentes vida nas grandes cidades da
periferia do capitalismo global, no entanto, evita qualquer meno
direta aos dias atuais. Por outro lado, como ocorre em produes
do gnero, impiedosa com as instituies sociais e a impossibili-
dade do bem triunfar sobre o mal. Mrquez um policial ator-
mentado pela dificuldade de cumprir a sua funo dentro da lei.
somente na transgresso da lei que ele vai encontrar amparo para
suas inquietaes.
Fora de Controle segue a trilha aberta por Cidade de Deus (2002, Fer-
nando Meirelles-Katia Lund), e, mais recentemente, das duas sequ-
ncias de Tropa de Elite (2007, e 2010, Jos Padilha), e aposta num
realismo cru e em personagens violentos. O delegado Medeiros, vi-
vido por Milhem Cortaz, famoso por interpretar o personagem Zero
Dois de Tropa de Elite 1 e 2, foi criado por Marclio de Moraes (2006-
31
2007, Vidas Opostas, 2009, A Lei e o Crime), anteriormente roteirista

na TV Globo2, autor de literatura e teatro. O Delegado Medeiros de-
monstra a maior truculncia para resolver os conflitos para seu per-
sonagem, e no hesita em fazer uso de seu charme pessoal para ob-
ter informaes. O personagem pode ser comparado ao Capito
Nascimento, mas com uma tendncia mais sofisticada e perversa o
discurso irnico no deixa dvidas com relao a sua ideia da cor-
porao e da justia. O universo no qual Medeiros se move o da
classe mdia alta carioca. Num dos episdios, Medeiros manda en-
tregar para a senhora da alta sociedade, que denunciou uma tentati-
va de assalto, a cabea do infrator.
O Rio de Janeiro continua lindo, porm sombrio a srie tenta evi-
tar a todo custo o clich praia e natureza, e desloca-se da neofavela
para as manses de luxo. Os prdios que pontuam a narrativa per-
tencem ao centro antigo, e evidenciam toda a hierarquia e estratifi-
cao da cidade maravilhosa, a eterna capital do imprio, e sua in-
fluncia arquitetnica europeia. A favela no mais a neofavela, mas
a do Rio das Unidades de Polcia Pacificadora, as UPPs, buscando
um difcil entendimento com as comunidades e uma nova visibili-
dade para a cidade que vai abrigar dois eventos internacionais de
grande porte Copa e Olmpiadas.
Na delegacia, os dilogos psicolgicos, os interrogatrios, lembram
franquias como CriminalMinds, Law and Order e CSI. Os ambientes
so fechados e formais e a resoluo do crime o que importa. En-
tretanto, o modelo que pontua a produo americana do gnero,
com nfase nos dilogos, e em que os personagens se evidenciam
em funo do caso, no chega a ser seguido risca pelo mocinho.
Medeiros est longe de ser um modelo de bom comportamento, e
2 Marclio tem outros investimentos no gnero policial. No ano passado, concluiu roteiro basea-
do em seu romance policial homnimo, Crime da Gvea (2012, Andr Warwar), longa que ain-
da no possui data de estreia.
32
no hesita em lanar mo de artifcios seduo, pagamento de pro-

pina para extrair as informaes das quais necessita. O projeto, in-
terrompido no quarto episdio, no permite entrever mais detalhes
de sua personalidade, mas a estreia aponta para um seriado em que
a vida pessoal e a personalidade do protagonista se tornam elemen-
tos fundamentais para a ambientao da trama. Medeiros, assim co-
mo Mrquez, tambm no v a possibilidade de exercer a sua funo
dentro da lei, mas aparentemente no possui conflitos com isso.Sou
um policial brasileiro, ele diz.
As duas sries possuem ainda muitos pontos em comum. A presen-
a da corporao policial como elemento essencial, pontua a narra-
tiva. Os policiais so definitivamente pessoas a servio da comuni-
dade, e no mais aliados da represso, como no tempo das ditaduras
militares. Nas investigaes, eles so protagonistas, e no apenas ele-
mentos secundrios, que entram furtivamente pela casa para tentar
encontrar possveis suspeitos. Medeiros e Chvez vo enfrentar a
suspenso em suas corporaes, por conta de abusos cometidos em
nome da lei. Ambas as sries fazem uso de recursos narrativos pre-
sentes nas produes do gnero, destacando-se das produes volta-
das para a crtica social. A culpa da sociedade, mas o criminoso
tem de ser pego. Em seu empenho na busca de justia, os heris vo
acabar se identificando com seus algozes, e perdem sua identidade
para o lado negro.
Noir e audiovisual
O entendimento do gnero policial como uma categoria social
(MITTELL, 2004, p. 11) remete inevitavelmente ao modelo america-
no, a maior referncia das produes do gnero, tanto para a audin-
cia quanto para os produtores do continente, totalmente monopoli-
zado pela distribuio das majors, no cinema e na televiso, via cabo.
No caso especfico dos pases latino-americanos, h uma varivel
33
em funo das coprodues, atravs de fundos como Ibermedia, e a

possibilidade de uma carreira na Europa. O que certamente condi-
cionou alguns aspectos da produo de obras como Epitafios, que
busca evitar o sotaque portenho, e conta com a incluso de Ceclia
Roth, atriz de diversos filmes de Almodvar; ou ainda de O Segredo
de seus olhos, filme de Juan Jose Campanella que ganhou o Oscar de
melhor produo estrangeira em 2011, e que levou ao relanamento
do livro no qual era baseado com novo ttulo no mercado europeu
a novela policial La pregunta de sus ojo (2005), de Eduardo Sacheri,
se converteu em El Secreto de sus ojos. Uma das denominaes co-
muns para esta nova produo nos pases latino-americanos, tanto
no cinema quanto na televiso, o termo neopolicial ou negro, deri-
vado do conceito de noir, utilizado pela primeira vez por Nino Frank
(1946), e discutido aqui sob as perspectivas de James Naremore
(2008) e Frank Krutnik (1991).
Para Naremore, o noir encontra terreno frtil na Amrica Latina. Tu-
do indica que mais fcil pensar em um noir ou neonoir distante de
um cenrio nova-iorquino.
A Amrica Latina possui forte tradio de filme noir. Vamos considerar uni-
camente dois exemplos que merecem ser enumerados, como Distinto
Amaecer (Julio Bracho, Mexico, 1943) e Mulheres e Milhes (Jorge Ilelis,
Brasil, 1961), sendo que este ltimo tem muito em comum com The Alphalt
Jungle e Rififi. Essas imagens geralmente representam o mundo latino muito
mais como uma metrpole sombria do que como um refgio vagamente
barroco, agrrio da modernidade, e como resultado, eles indiretamente reve-
lam uma mitologia recorrente criada por Hollywood. Dois dos mais recentes
exemplos incluem Terra Estrangeira (1995), uma coproduo luso-brasileira
dirigida por Walter Salles e Daniela Thomas, e Deep Crimson (1997), um re-
make mexicano de The Honeymoon Killers (1970), dirigido por Arturo Rips-
tein. (NAREMORE, 2008, p. 232-233).3
3 Latin America has a strong tradition of film noir: consider, as only two examples of many that
could be listed, Julio Brachoss Distinto Amaecer (Mexico, 1943) and Jorge Ileli`s Mulheres e
Milhes (Brazil, 1961), the last of which has many things in common with The Alphalt Jungle
and Rififi. Such pictures usually represent the Latin world as a dark metropolis rather than a
baroque, vaguely pastoral refuge from modernity, and as a result, they indirectly reveal a my-
34
No entanto, fica claro que o noir de Terra Estrangeira (Walter Sal-

les, Daniela Thomas, 1996), filme que pertence ao processo de Re-
tomada do Cinema Brasileiro, da dcada de 90, o neonoir, uma
releitura ps-moderna do gnero, assim como vai ocorrer com ou-
tras produes contemporneas do cinema argentino e mexicano,
enquanto que o filme de Jorge Ilelis uma produo da dcada de
60, ainda muito presa s convenes do gnero, ofuscada pela im-
portncia poltica do Cinema Novo. Para Krutnik (1991), os filmes
noir eram dramas policiais que representavam as mazelas da so-
ciedade moderna e os conflitos urbanos nas telas, fiis ao cinismo
da literatura daquele perodo. O essencial era a presena do perso-
nagem masculino no papel de um detetive resolvendo um crime
por meio de seus talentos pessoais, de sua persistncia e de suas
habilidades fsicas, e no de tcnicas cientficas de deduo. Este
detetive, por vezes um ex-policial, sempre solitrio, poderia at de-
fender a corporao e as instituies, mas para resolver o crime,
ele tinha de romper de alguma forma com ela, quebrar as normas.
O crime mais importante dentro deste contexto do que a presen-
a de outros elementos.
Os filmes policiais no Brasil, em seus primrdios, buscavam uma al-
ternativa simples para disputar a concorrncia com as sofisticadas
produes estrangeiras que j ocupavam de forma predominante o
mercado nacional. Foi o que ocorreu em 1908, em filmes como Os
Estranguladores ou F em Deus (1908, Antonio Leal), baseados em
um crime real ocorrido no Rio, e Tragdia Paulista (1908, Antonio
Leal e Jos Labanca), tambm distribudo com o ttulo Noivado de
Sangue, e o A Mala Sinistra, a estria do estrangulador Miguel Trade
(Gomes, 1980: 43), que deu origem a trs filmes com o mesmo no-
thology at work in Hollywood. Two of the more effective recent examples include Foreign Land
(1995), a Brazilian-Portugueses coproduction directed by Walter Salles and Daniela Thomas,
and Deep Crimson (1997), a Mexican remake of The Honeymoon Killers (1970), directed by
Arturo Ripstein. (NAREMORE, 2008, p. 232-233).
35
me, o primeiro dirigido por Antonio Leal, o segundo por Marc Fer-
rez e o terceiro por Alberto Botelho (GOMES, 1980, p. 44).
Explorar crimes conhecidos no cinema, alm de rentvel, permitia
plateia se espelhar naqueles filmes e se reconhecer ali. Nem todas as
produes eram diretamente baseadas na crnica policial, mas a
parceria entre imprensa e cinema contribua para o sucesso. A Qua-
drilha do Esqueleto (1908, Vasco de Lima, lanada conjuntamente
com Os Mistrios do Rio de Janeiro (1917, Coelho Neto e Guido Pa-
nela), filme promovido pelo jornal A Noite, e produzido pela Veras,
do jornalista Irineu Marinho, era assim descrita: Aventuras policiais
altamente sensacionais, que descrevem com grande verdade alguns
tipos da nossa malandragem. (FREIRE,2011, p. 160). O carter local
da obra acentuado pelas reportagens. A direo dessas pelculas,
na verdade, no era muito simples de determinar, uma vez que a
prpria funo de diretor poca no era muito definida. Nem sem-
pre os filmes hoje considerados como narrativa policial foram iden-
tificados com o gnero. A crtica e mesmo a divulgao vai se espe-
lhar quase sempre no modelo americano, ou hollywoodiano, como
referncia, e a audincia, da mesma forma, tende a reproduzir essa
classificao com a qual est familiarizada. Stam (2003, p. 36) adver-
te sobre os riscos do hollywoodocentrismo. No possvel avaliar
melodrama como uma categoria infensa a diferenas culturais. O
melodrama indiano no tem necessariamente a ver como o modelo
americano.
Dos tempos de F em Deus, passando pelo Assalto ao Trem Pagador
(1962, Roberto Farias), chegamos a filmes como Cidade de Deus
(2002, Fernando Meirelles, Katia Lund), O Invasor (2002, Beto
Brant), ou ainda a sequncia Tropa de Elite O Inimigo agora outro
(2011, Jos Padilha), que possuem o mrito de conseguir o reconhe-
cimento do pblico e crtica local e internacional como um produto
de gnero, com tempero local. (LUSVARGHI, 2012, p. 11).
36
Heri ou Vilo
O policial no imaginrio da fico deveria simbolizar certamente o
heri, aquele cujo destino est inevitavelmente associado condio
de estabelecer a verdade. Policiais e ladres vo se associar em busca
de um bem-estar comum, e tudo se justifica a partir da. Os motivos
originais que levam esses personagens a trilhar caminhos alternati-
vos lei e ordem apontam para um resgate da cidadania, ainda que
sob o manto da violncia e da transgresso.
A explorao de poucos recursos associada a relacionamentos de risco,
quando no abertamente ilegais, traa o itinerrio de obteno do que de-
sejado. Intuio psicolgica, astcia no momento de surpreender ao outro
em seu prprio jogo, a eleio de interlocutores aparentemente intranscen-
dentes, a recuperao de saberes populares que resgatam o ingnuo e a per-
cia da soluo com meios escassos so algumas das competncias exigidas
para esse novo heri domstico, que se reconhece depositrio dos valores da
comunidade a qual representa, na medida em que se envolve em seus mes-
mos interesses e compartilha de suas estratgias de ao. Os meios que justi-
ficam tais fins exigem o necessrio conhecimento de mundo e de submun-
dos para atingir suas metas. (CASTILHO, 2006, p. 5). 4
O surgimento de seriados policiais com esta abordagem na Argenti-

na, Mxico, Brasil e Chile no fortuito, e certamente se inscreve nu-
ma tradio da indstria cultural de entretenimento que se desen-
volveu a partir da televiso, e no do cinema, por questes histricas.
por este caminho que a audincia se reconhece nestes novos poli-
ciais. Os bandidos, por sua vez, mesmo quando possuem atos justifi-
cveis pelo regime que sistematicamente produz excluso social,
4 Una explotacin de pequeos recursos as como de involucramientos riesgosos, cuando no
abiertamente ilegales, traza el itinerario de obtencin de lo deseado. Intuicin psicolgica, as-
tucia al momento de sorprender al otro en su propio juego, eleccin de interlocutores aparen-
temente intrascendentes, recuperacin de saberes populares que rescatan el ingenio y la peri-
cia de la solucin con escasos medios son algunas de las competencias exigidas para este nue-
vo hroe domstico, que se reconoce depositario de los valores de la comunidad a la que repre-
senta en tanto se involucra en sus mismos intereses y comparte sus estrategias de accin. Los
medios justificados por tal fin exigen el necesario conocimiento de mundo y de submundos
para acceder a su meta. (CASTILHO, 2006, p. 5).
37
no merecem perdo. O crime, porm, no est necessariamente

dentro da favela, ele permeia toda a sociedade e as relaes de poder.
No caso de Epitafios, a evidncia do neonoir, ou negro, como prefe-
rem os argentinos, era evidente desde a primeira temporada. Epit-
fios so frases escritas sobre os tmulos. Apontada como a primeira
produo da HBO Latina, Epitafios estreou em 2004 em coproduo
com a Pol-Ka. Criada por Marcelo Slavich e Walter Slavich, com di-
reo de Alberto Lecchi e Jorge Nisco, a trama gira em torno de um
assassino que, aparentemente, deseja vingar a morte de quatro estu-
dantes feitos de refns cinco anos atrs em uma escola e brutalmen-
te assassinados. As mortes so anunciadas atravs de epitfios pro-
duzidos especialmente para essa finalidade e enviados com regula-
ridade para Mrquez, o policial que participou da operao frustra-
da de resgate dos estudantes e, desiludido, se desliga da funo de
policial para se tornar um motorista de txi. Ao longo do processo,
Mrquez reassume o posto de policial para desvendar os crimes, en-
quanto tenta desesperadamente se livrar do vcio em anfetaminas.
Na segunda temporada da srie, todo o material de divulgao evi-
denciava ainda mais a vocao negra da srie: o lado ilcito da lei
era a frase da capa do DVD. A produo da segunda temporada foi
anunciada em 2008, com mais 13 episdios. Na nova fase da srie,
novamente estrelada por Julio Chvez e Ceclia Roth, um serial kil-
ler, interpretado por Leonardo Baraglia (de Plata Quemada, 2000,
dirigido por Marcelo Pineyro, outro filme negro, baseado na obra de
Ricardo Piglia), que copia crimes clebres, ocorridos no passado,
perseguido pela polcia com a ajuda de um homem capaz de prever
os nomes das prximas vtimas. Praticamente todos os elementos
do noir esto presentes o deslocamento para o passado, certa dra-
matizao que beira o expressionismo, o sobrenatural no persona-
gem XL (Alejandro Awada) que consegue prever os crimes e uma
releitura da femme fatale. O personagem de Roth, a agente Marina,
38
aparentemente combina a loira m baseada na sedutora Phyllis de

Barbara Stanwyck em Pacto de Sangue (Double Idemnity, 1944, Billy
Wilder), que representava para o noir o canto de sereia da sociedade
capitalista (KRUTNIK, 2001), com caractersticas masculinas do de-
tetive noir, levadas a um extremismo mrbido e autodestrutivo
homossexual viciada em roleta russa e aliada ao submundo que ju-
rou combater, sua trajetria trgica, pois no existe uma alternati-
va efetiva para ela.
A reproduo fiel dos crimes feita a partir de fotos forenses em
branco e preto, e revela um detalhamento quase profissional. Natu-
ralmente, a soluo do enigma vai levar Mrquez a uma nova
ruptura com a corporao e a lei para promover a justia, e desta
vez nada leva a crer que haver uma volta normalidade. A produ-
o, feita com a perspectiva bvia de disputar um espao no mer-
cado internacional, rapidamente se tornou cult, beneficiada pela
imagem de alta definio, gravao em 16mm, edio de imagem
sofisticada e som Dolby.
A srie Fora de Controle, uma produo cujo desenvolvimento foi
prejudicado pelo abandono do projeto pela produo da teledrama-
turgia da Record, vai trabalhar com registros diferentes. Ancorada
no imenso sucesso de pblico de Tropa de Elite 2, a maior bilheteria
da histria do cinema nacional, a obra foi anunciada como um poli-
cial tradicional, em histrias voltadas para a soluo do enigma, o
whodunit. O personagem principal, o Delegado Medeiros, lana mo
da violncia sem os conflitos de Mrquez, com uma aparente frieza
e objetividade a truculncia para resolver os conflitos deliberada
e faz parte da gnese do personagem, que pode ser comparado ao
Capito Nascimento em sua funo social. Medeiros acredita na cor-
porao e no restabelecimento da lei e da ordem, mas quase sempre
rompendo com as regras impostas pela corporao. A primeira tem-
porada teve apenas quatro episdios, e o ltimo termina justamente
39
com a perspectiva de um afastamento do delegado de suas funes,

motivado por denncias sobre abuso de poder e mtodos violentos.
Medeiros, entretanto, parece firme em seus propsitos, e no deixa
de punir os bandidos mesmo quando isso implica na morte de um
companheiro que ele admira, como fica claro no primeiro episdio.
A srie comea com a descoberta de um corpo encontrado pela po-
lcia na praia do Diabo, no Arpoador, reduto da classe mdia carioca.
Esta vai ser a nica imagem de praia da srie, que prefere se deslocar
das manses da Barra para o Centro Antigo, a mesma soluo en-
contrada por outro seriado brasileiro, Mandrake (2005-2012, HBO,
Jos Henrique Fonseca), baseado na obra de Rubem Fonseca, para
explorar uma imagem do lado negro do Rio, sem cair na frmula da
neofavela. O personagem de Marcos Palmeira, entretanto, o gal-
-detetive neonoir, claramente inspirado na filmografia americana do
gnero mais recente. J Medeiros, interpretado por Milhem Cortaz,
consagrado nas telas do cinema nacional por seus personagens que
oscilam entre o assumidamente corrupto Zero Dois (nas duas sequ-
ncias de Tropa de Elite) para o ladro de carros Lupa (Nossa vida
no cabe num Opala, de 2008, Reinaldo Pinheiro), no faz a audin-
cia pensar em gals romnticos. Medeiros a personificao do tou-
gh guys dos thrillers americanos, solitrio, duro, e cheio de conflitos
com o sistema e com a sociedade de classes. Infelizmente, com a in-
terrupo do seriado, que a Record j anunciou retomar repetidas
vezes at final de 2012, seu destino incerto. Interpretado de forma
madura e consciente por Cortaz, seu personagem assumia contradi-
es cada vez mais interessantes, mas sem dvida improvvel que
ele no fosse romper com a corporao em algum momento, sob
presses polticas que j no consegue compreender, e o eterno
clientelismo que rondam as delegacias da Zona Sul.
O premiado editor de imagens Daniel Rezende (Cidade de Deus,
Tropa de Elite, Robocop) estreou nesta srie como diretor junto com
40
Johnny Arajo. Foi sua primeira experincia por trs das cmeras e
na televiso. A equipe foi basicamente formada por profissionais do
cinema e, desde a divulgao, colocar na televiso uma narrativa de
thriller policial calcada nas narrativas do cinema era a ideia defendi-
da pela produo e pelo criador, Marclio de Moraes. Descrito, na di-
vulgao, como um homem de gosto refinado, que aprecia o bom
vinho, msica clssica e as artes plsticas, e, eventualmente, muito
violento, o perfil miditico de Medeiros contradita com os novos
tempos da polcia das UPPs. Se, por um lado, sua cultura conve-
niente, por outro, seus mtodos deveriam estar associados a um
passado superado na vida poltica brasileira, na opinio dele, um
engodo. As diferenas sociais ainda so enormes. Mulherengo, ele
viveu um romance com a investigadora Clarice, sua colega de traba-
lho, uma relao mal resolvida que vai colocar em risco a sua vida
profissional. Clarice representa a mentalidade mais pura dentro da
corporao, que busca o resgate da cidadania, mas acredita em cum-
prir as normas. ela quem vai pessoalmente denunciar a seus supe-
riores o delegado e seus mtodos, solicitando uma investigao.
Apesar do descompasso bvio entre Medeiros e delegados como Ga-
ry Senise, do CSI NY, algumas crticas publicadas em jornais ainda
insistem em colocar a srie como um produto que segue a cartilha
americana, o que seria por si s um demrito. (GIANNINI, 2012).
Consideraes Finais
No empenho em solucionar o crime e encontrar a verdade, Mrquez
e Medeiros acabam por se tornar marginais ao sistema que defen-
dem. A despeito dessa caracterstica, necessrio considerar que os
seriados televisivos Epitafios e Fora de Controle, alm da ideia de
uma narrativa de gnero espelhada nos thrillers de ao, esto certa-
mente mais relacionados com o movimento cinematogrfico que re-
cuperou, a partir do final da dcada de 60, os temas e os motivos do
41
filmnoir clssico, geralmente designados por neo-noir. A rigor, ne-

nhuma dessas produes se encaixa nas definies originalmente
propostas por Nino Frank e publicadas como artigo na revista de ci-
nema Lcran Franais com o ttulo Un nouveau genre policier:
laventure criminelle, no qual, dissertando elogiosamente sobre os
filmes, enunciava pela primeira vez a expresso film noir. (FONTES,
2011, p. 10).
No entanto, o termo neo-noir surgiu na dcada de 70 para nomear
releituras de clssicos noir nas obras de Martin Scorcese (Taxi Dri-
ver, 1976), Robert Altman (The Long Goodbye, 1973) e Roman Po-
lanski (Chinatown, 1974), englobando tanto fices cientficas quan-
to policiais e thrillers de ao. J nos seriados televisivos latino-ame-
ricanos, ele refora o papel da corporao em um novo contexto,
embora sem deixar de acentuar os inevitveis conflitos entre a busca
pela verdade e a estrutura social. A nfase no est propriamente na
soluo do crime, mas no desenvolvimento dos personagens e nas
motivaes do crime. O inimigo continua a ser outro.
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42
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43
O Louco dos Viadutos um estudo sobre a encenao
Nanci Rodrigues Barbosa
De repente eu vi que era possvel fazer cinema aqui. O Garrido olhava aquilo
e falava: Olha que cinematogrfica esta chuva, esta gua caindo aqui. Uma
atitude supersimples de montar o ringue transformou o espao. Eliane Caff.
Este captulo1 se prope a refletir a questo da encenao na

minissrie O Louco dos Viadutos, dirigida por Eliane Caff, para o
projeto Direes III. Busca-se analisar as bases para a elaborao da
proposta esttica e narrativa que conta com a articulao de elemen-
tos ficcionais e documentais, com atores e no atores, com ambien-
tes urbanos estabelecendo relaes de espao e linguagem, contan-
do com suporte digital e uma dinmica de trabalho de equipe.
O Projeto Direes, desenvolvido pela TV Cultura em parceira com o
SESC TV, tem como objetivo promover o debate, a pesquisa e a ex-
perimentao de novas linguagens de teledramaturgia. A natureza
cultural e pblica das emissoras parceiras permite experimentar
com liberdade e ousadia neste campo uma vez que no esto rigida-
mente comprometidas com as questes comerciais. A TV Cultura,
por sua vez, j possua uma tradio no desenvolvimento da teledra-
maturgia desde os anos de 1970, poca em que contou com vrios
profissionais como Antonio Abujamra, Antonio Ghigonetto, Walter
1 Este texto resultado do projeto de pesquisa O impacto do digital na produo audiovisual
brasileira: novas estratgias narrativas. O estudo desta obra contou com a colaborao da aluna
Lara Baqueta Bione, em atividade de Iniciao Cientfica.
44
Jorge Durst, Cassiano Gabus Mendes e Antunes Filho para desenvol-

ver o Teatro 2. Este programa chegou a adaptar quatro histrias por
ms e esteve no ar cerca de cinco anos. (FARIA, 2004). Outras expe-
rincias de teledramaturgia foram realizadas, inclusive com propos-
ta de novela educativa. Nos anos 2000, o projeto Direes se apre-
sentou como uma possibilidade de experimentar modos de produ-
o e quebrar alguns paradigmas.
Na primeira fase (2007), o projeto Direes produziu e exibiu o tra-
balho de 16 autores de teatro que no possuam nenhuma experin-
cia anterior com a televiso. Cada um realizou uma obra de 30 mi-
nutos de durao. Na segunda fase (2008), produziu o trabalho de
oito diretores, selecionados dentre os integrantes da primeira etapa,
que realizaram obras de 60 minutos de durao. Nestas duas etapas,
vrios caminhos foram experimentados, desde peas filmadas, dra-
maturgias convencionais e tambm rupturas. A terceira etapa, reali-
zada em 2009, experimentou o formato de minissries e foram con-
vidados trs diretores teatrais: Andr Garolli, Rodolfo Garcia e Mau-
cir Camapanholi e trs cineastas com trajetrias de experimentao
de linguagem e forte expresso autoral em seus trabalhos cinemato-
grficos: Beto Brant, Tat Amaral e Eliane Caff. Cada autor desen-
volveu uma narrativa seriada, em quatro episdios, exibidos na TV
Cultura, SESC TV e na internet. Todos os autores tiveram liberdade
de criao e autonomia para desenvolverem suas ideias e propostas
de narrativas e linguagens.
O Louco dos Viadutos, dirigido por Eliane Caff, teve a participao
de Christine Rohrig Paiva e Alvise Camozzi na elaborao do rotei-
ro. Camozzi, alm de roteirista, atua como o personagem narrador
da estria, Benjamim, e foi tambm o preparador do elenco. Esta
formao da equipe indica a preocupao da autora com a busca de
articular o processo de criao e realizao com uma proposta con-
ceitual e esttica.
45
Eliane Caff cursou Psicologia, estudou cinema na Escola dos Trs

Mundos, em Santo Antonio de Los Baos, em Cuba, e quando dirigiu
O Louco dos Viadutos, completava 21 anos como realizadora. Com o
curta Caligrama, de 1995, j percebemos temticas e inquietudes es-
tticas que se aproximam da minissrie realizada em 2009. Em Cali-
grama, participam um grupo de moradores de rua e dois atores pro-
fissionais que criam conjuntamente situaes imaginrias compon-
do um ensaio potico formado por sons, gestos, palavras e objetos
revelando o universo simblico dos moradores de rua do centro da
cidade de So Paulo. Desde ento, a experincia de trabalhar as dife-
rentes realidades sociais, interagindo com os personagens reais, pas-
sou a ser estruturante no seu trabalho. A autora realizou trs longas-
-metragens em parceria com o dramaturgo Luis Alberto de Abreu:
Kenoma (1998); Narradores de Jav (2002) e O Sol do meio dia (2009).
Em Narradores de Jav, h tambm o envolvimento de moradores da
regio que com suas memrias e histrias trazem uma riqueza nar-
rativa para o filme e influenciam a proposta esttica. Isso constitui
uma forte experincia para a autora, interessada em buscar formas e
estratgias narrativas. Para Eliane Caff, esse retorno ao documental
inserido na fico uma forma de arejar, buscar outra maneira de
narrar, de construir uma dramaturgia que no seja da maneira que se
faz convencionalmente. (CAFF, 2010). Ela relata na matria Desas-
sossego criativo que agora difcil pensar em um set de filmagem
sem a incluso dos territrios onde surgem personagens. Algo como
tentar restituir ao cinema aquele carter pico cada vez mais ausente
na produo atual. (CAFF, 2012).
A busca da visibilidade
Os viadutos, construdos para possibilitar o fluxo na cidade, permi-
tem o rpido deslocamento, resultando na percepo do entorno co-
mo imagens sem volume, chapadas. (PEIXOTO, 1988, p. 361). Se o
46
entorno sofre o achatamento da paisagem, o que est abaixo no re-

cebe a menor ateno por parte deste indivduo metropolitano que
est vido por usufruir da possvel velocidade ou que se angustia no
trfego carregado. Os viadutos no do conta das demandas do fluxo
e os atuais enormes engarrafamentos apontam para o fracasso deste
modelo de crescimento baseado no automvel, alm de revelar a
enorme precariedade do modelo e ocupao da cidade. justamen-
te a reapropriao e a ressignificao do espao a partir de um exer-
ccio do olhar que a minissrie prope.
O Louco dos Viadutos foi desenvolvido a partir de um processo cria-
tivo que envolveu as experincias vividas em torno do Projeto Social
Garrido Boxe, durante mais de trs anos de convivncia. Em artigo
publicado na Folha de So Paulo, Eliane Caff nos fala de sua aproxi-
mao com Garrido Boxe.
A parada dura, a luta indigesta e no tem faca na caveira. Foi a frase de bo-
as vindas de Garrido quando nos encontramos na academia de boxe que ele
ergueu debaixo do viaduto Alcntara Machado, na Zona Leste de So Paulo.
Entrei no espao fisgada pela imagem inusitada do museu de bonecas encar-
didas que ornamenta a fachada. Uma estratgia que Garrido usa para cha-
mar a ateno dos passantes. E funciona! (CAFF, 2012).
Nas palavras do prprio Nilson Garrido, que j foi pugilista, feirante,

catador de entulho e segurana: Aqui no uma academia: um
projeto social, uma fbrica de campees, ou um espao de recicla-
gem de seres humanos. So expresses que ele usa vrias vezes ao
longo da minissrie para definir e defender o projeto de aulas de bo-
xe para pessoas que vivem em situao de risco. O Garrido Boxe sur-
giu quando ele comeou a organizar, de forma improvisada, uma
academia com materiais e equipamentos doados.
Alm de trazer o projeto e suas histrias, vividas ou criadas, para as
telas, esta produo promove a juno entre atores profissionais e
integrantes do projeto social, situaes de roteiro com improviso. A
47
base a relao criativa entre direo e os atores, a interao entre os

atores no jogo dramtico e a captao de imagem e som.
Na proposta esttica e narrativa da minissrie observamos diferen-
tes tenses. Fatos e conflitos, desenvolvidos a partir de acontecimen-
tos do real, expressam a violncia de um processo de excluso e a lu-
ta pelo reconhecimento, pela legitimao e pela visibilidade. Alm
destes embates com o externo, O Louco dos Viadutos expe tenses
presentes no interior do projeto, mas tambm aponta distintas ma-
nifestaes de afeto, companheirismo e solidariedade nas relaes
vividas no interior do grupo.
A proposta narrativa e as relaes entre a fico e o real

O tempo presente da narrativa o momento da edio das imagens
registradas durante a estada do personagem narrador em So Paulo,
estratgia que permite conduzir a construo da relao da fico com
o real. Benjamin um italiano que viaja pelo pas e que j esteve no
Acre, em Tocantins, em Minas Gerais e agora chega a So Paulo. Este
personagem se prope a conhecer os locais a partir de um dispositivo
que cria para si: ele adquire um mapa da cidade e faz nele um desenho
criativo e aleatrio e passa a explorar os locais seguindo o trao do de-
senho no papel. Desta forma, se pe a desbravar a cidade, no a partir
de um mapa turstico, mas a partir de um trajeto nico, construdo ao
acaso. Para sua perambulao por So Paulo, Benjamim desenha um
rosto de mulher sobre o emaranhado do traado das ruas paulistanas.
Temos nesta imagem uma sntese da proposta da obra: percorrer o
traado do humano para descobrir esta cidade. O vigor e a potncia do
humano que vive a tenso de estar escondido, mas quer se revelar na
cidade, se apresentar, conquistar a visibilidade.
Vrias imagens da ligao Leste-Oeste da cidade de So Paulo e seu
entorno. Planos curtos e cmera instvel evidenciam o deslocamen-
to pelo Minhoco, Amaral Gurgel, Praa Roosevelt, interligao e
48
chegada regio do Viaduto Alcntara Machado. Neste trajeto, ob-

servamos o olhar do personagem que se volta atento para a diversi-
dade de imagens e situaes que presencia: prdios formam uma
parede no permitindo olhar para alm deles; construes antigas
com aspecto de abandono; movimento de automveis; catadores de
papis com suas carroas e animais de estimao. Grafites, murais
coloridos, pichaes compem a paisagem.
A existncia dos viadutos deixa marcas e conduz o nosso olhar, es-
tabelecendo sua presena no limite do quadro, na exposio da
luz, nas sombras e na escurido sob os viadutos, o claro escuro, a
silhueta do personagem dentro do nibus, a luz estourada passan-
do pelas frestas, ngulos cavados para a entrada de luz: condio
bsica para a existncia da vida/filme. Esta sequncia compe a
abertura da minissrie e revela um deslocamento na cidade e a
percepo do personagem a partir de fragmentos das imagens e
sons. Estes elementos de claro/escuro e de fragmentao cidade/
corpos passam a constituir aspectos da minissrie que se apresen-
tam em vrios outros momentos.
Aps percorrer esta regio de nibus, o personagem caminha a p
por entre o emaranhado de viadutos, carros, caminhes e alguns
poucos transeuntes. Benjamim, ento, se apresenta como o narrador
desta histria e indica em off que o que estamos vendo trata-se de
um rascunho do relato que est fazendo sobre sua passagem por So
Paulo. Ele informa que tem muitos defeitos, mas que uma histria
que gostaria de dividir com o mundo inteiro. Em momentos poste-
riores vemos imagens em fastforward que reafirmam a ideia de sele-
cionar, interagindo com as imagens, a partir das memrias de via-
gem. A obra, portanto, se apresenta como um copio, uma edio
no finalizada que mantm aberta a possibilidade da mudana, da
interveno e chama a ateno para o processo, a construo, a pos-
sibilidade da transformao, da alterao. Desta forma, temos um
49
filme que incorpora, na sua proposta narrativa e esttica, uma ex-

presso do processo de produo vivenciado e a luta pela transfor-
mao do local e dos sujeitos que l frequentam e que buscam um
novo espao simblico e de representao na cidade.
Por outro lado, esta abertura situa a caracterstica do programa a ser
visto: uma fico com forte essncia documental. com esta perspec-
tiva que adentramos o espao do Garrido Boxe e entramos em contato
com os personagens e com as histrias e ficamos imersos no local.
O personagem narrador Benjamin, vivido pelo tambm roteirista da
minissrie, Alvise Camozzi, ator italiano que est no Brasil h pou-
cos anos, possibilitou articular a narrativa com o processo de produ-
o e nos instiga a uma discusso sobre a cidade, o olhar do estran-
geiro e o narrador. A escolha do nome do personagem alude ao fil-
sofo Walter Benjamin e suas reflexes sobre a cidade. No saber se
orientar numa cidade no significa muito. Perder-se nela, porm, co-
mo a gente se perde numa floresta, coisa que se deve aprender. Es-
ta afirmao do filsofo Benjamin destacada por Canevacci (1997, p.
13) nos aponta a importncia que ele v na desorientao pessoal
para que se possa entrar em contato com as mltiplas possibilidades
da cidade. Para Benjamin, os fragmentos observados na cidade per-
mitem estabelecer novas relaes e sensibilidades. Desta forma, per-
mitir-se vivenciar a cidade no com um roteiro de pontos tursticos
preestabelecidos, mas ao acaso, possibilita ao personagem Benjamin
vivenciar uma cidade complexa e descobrir facetas no controladas.
Este caminho escolhido pela autora expressa uma aproximao com
o pensamento de Walter Benjamin. Aproximao que se renova com
o encaminhamento dado narrao com foco no valor da troca de
experincias, e refora a importncia do vivido. Walter Benjamin
observa que quando algum viaja sempre tem alguma coisa para
contar, mas que aquele que est no local e conhece as suas histrias
e tradies tambm. (BENJAMIN, 1980). O Louco dos Viadutos apro-
50
xima estes dois elementos: o viajante Benjamin e os protagonistas

do projeto social - Garrido e seus companheiros. Dois sujeitos que
com perspectivas distintas vivenciam e trocam suas experincias e
vises de mundo.
Esta busca de construir novos olhares sobre a cidade remete a outra
reflexo de Nelson Brissac Peixoto, em que discute a perda de senti-
do das imagens que constituam a identidade de lugar, destacando
que o recurso do olhar do estrangeiro tem sido muito presente em
narrativas e filmes, pois:
[...] aquele que no do lugar, que acabou de chegar, capaz de ver
aquilo que os que l esto no podem mais perceber. Ele resgata o
significado que tinha aquela mitologia. Ele capaz de olhar as coisas
como se fosse pela primeira vez e de viver histrias originais. Todo
um programa se delineia a: livrar a paisagem da representao que
se faz dela, retratar sem pensar em nada visto antes. Contar histrias
simples, respeitando os detalhes. Deixando as coisas parecerem co-
mo so. O estrangeiro toma tudo como mitologia, como emblema.
Reintroduz imaginao e linguagem onde tudo era vazio e mutismo.
Para ele, estes personagens e histrias ainda so capazes de mobili-
zar. (PEIXOTO, 1995, p. 363).
exatamente sob estas construes feitas para possibilitar o fluxo,
os viadutos, que o olhar do narrador viajante vai se deslocar e que a
obra trabalha: a busca de livrar esta paisagem e espao urbano da re-
presentao a ela atribuda. No seu conjunto, O Louco dos Viadutos
mostra-se em sintonia com o convite que Brissac Peixoto faz aos re-
alizadores de obras audiovisuais para que problematizem o seu
olhar, evocando o exerccio do olhar de estrangeiro em suas vivn-
cias cotidianas para, assim, perceber os movimentos e as transfor-
maes que ocorrem na cidade e que busquem formas para superar
a banalizao da imagem.
51
A narrativa e a encenao
A ao dramtica desenvolvida ao longo da minissrie a organi-
zao de uma luta de boxe a ser travada em cima do Viaduto Santa
Ifignia, que daria visibilidade e reconhecimento ao trabalho rea-
lizado pelo projeto e s pessoas que mostrariam as suas habilida-
des, competncias e capacidade de superao. Esta ao ganha um
reforo melodramtico quando pai e filho brigam, explicitando di-
ferenas de vises em relao ao trabalho e passam a ser prepara-
dores tcnicos rivais.
Ao longo dos quatro episdios, vrias situaes apresentam as ten-
ses vividas sob o viaduto. Participantes do projeto relatam ao via-
jante as suas histrias de vida. Observa-se um jogo de intimidade e
afastamento nas brincadeiras e nas provocaes. Situaes cotidia-
nas e aes sociais so vividas pelo grupo e alguns acontecimentos
so desenvolvidos: uma dupla de garotos que chega com um cavalo
roubado e que so pressionados a assumir a infrao e devolver o
animal; um suposto benfeitor leva objetos que no servem para na-
da e que fica indignado ao ser questionado; um carro que quebra e o
motorista acolhido e apoiado pelo grupo; integrantes da associa-
o de bairro que querem expulsar o projeto do local, dentre outras.
Embates e contradies do grupo e do prprio personagem Garrido
so trabalhados nesta fico. A minissrie tem a presena constante
de pessoas com suas cmeras, sejam estudantes de sociologia, repr-
ter de TV, documentaristas e fotgrafos sempre circulando pelos es-
paos. O grande destaque o personagem Jeremias, vivido por Joo
Miguel que, com suas loucuras, sonhos, fantasias, do a dimenso
potica ao espao e refora o pulsar de uma tenso existente que se
expressa em mltiplas dimenses. Jeremias vivencia e naturaliza
prticas que reiteram a situao de excludo e Garrido busca mos-
trar que ele um sujeito de direito, particularmente no que se refere
alimentao e direitos humanos bsicos. Mas estes dois persona-
52
gens tambm carregam o estranhamento na aproximao, com en-

frentamento, que ser superado com o humor e a criatividade. O
personagem Jeremias evoca a tnue fronteira entre sanidade e lou-
cura, suas aes no raras vezes acirram e levam exploso os ner-
vos de personagens que j se encontram flor da pele. Em outros
momentos, justamente este personagem que revela uma ingenui-
dade e resgata a fantasia e afetividade.
A encenao em O Louco dos Viadutos expressa estas elaboraes
conceituais e de processo e constri uma proposta esttica que con-
templa o som, a fotografia, o movimento de cmera e, principalmen-
te, a atuao criativa dos atores. Como aponta David Bordwell, ne-
cessrio confiar inteiramente no jogo dramtico entre atores, crian-
do o caminho para orquestrar olhares, espao, objetos e movimentos
e cada diretor nos ensina algo sobre as potencialidades da encena-
o. (BORDWELL, 2008, p. 30).
A seguir, observaremos imagens e sequncias que permitiro uma
aproximao da obra a partir das seguintes relaes significativas
observadas: espao interno/externo; dia/noite; relaes tensas/coti-
dianas. Consideraremos o plano, o movimento de cmera e a pro-
fundidade de campo, a luz, o som e a montagem para buscar com-
preender os aspectos estticos que compem o estilo de O Louco dos
Viadutos. Entendendo estilo conforme proposto por Bordwell, a
textura tangvel do filme, superfcie perceptual com a qual nos depa-
ramos ao escutar e olhar, a porta de entrada para penetrarmos e
nos movermos na trama, no tema, no sentimento e tudo mais que
importante para ns. (BORDWELL, 2008, p. 58).
O primeiro elemento que gostaria de destacar a imagem recorrente
da cerca. Uma tela que separa a rua, delimita o projeto, organiza a en-
trada e a circulao neste espao reapropriado e reconfigurado, mas
o projeto est inserido e vive diretamente as contradies da sua re-
lao com a cidade. Quem est de fora, pode ver o que se passa inter-
53
namente. Mas esta condio de visvel no se traduz em visibilidade

social e reconhecimento dos sujeitos que atuam neste ambiente. Ben-
jamim se surpreende com as primeiras imagens, ainda escurecidas,
atravs da tela e logo depois podemos ver claramente o espao, os ob-
jetos e as aes que ocorrem l. Um plano de conjunto, com Benja-
mim, praticamente de costas para a cmera e posicionado no canto
esquerdo do quadro nos oferece a possibilidade de observar diferen-
tes camadas presentes na profundidade de campo. Vemos pessoas
treinando nos equipamentos de ginstica e ao fundo o espao da rua,
com intensa entrada de luz e com a circulao de carros e nibus. Es-
ta ideia de fora/dentro bastante reforada nas imagens que marcam
a passagem do personagem para o interior do projeto. Benjamim
conversa com Juanita, que est na recepo e faz o controle de visi-
tantes: uma formalizao para registrar e delimitar a entrada. Nas
imagens de campo e contracampo ocorridas no dilogo sobre as pri-
meiras informaes sobre o projeto, mais uma vez, revelam imagens
da rua. Em seguida, vemos, em plano americano, o personagem se di-
rigir para o interior, acompanhado por um travelling que revela a am-
plitude do espao, as atividades de treino sendo realizadas. Ao fundo,
paredes pintadas com cores fortes e uma nova viso da rua, com car-
ros e nibus. Estas imagens, mais do que apresentar ou lembrar a lo-
calizao do projeto, possuem uma fora dramtica, pois reiteram a
questo central: a visibilidade do trabalho e dos sujeitos.
O espao sob o viaduto amplo e recebeu pintura de cores diferentes
nas colunas de sustentao do viaduto e um mural grafitado, o que
torna o ambiente mais alegre, vivo. A transformao ocorrida com a
ocupao do viaduto criou um ambiente de convivncia que passa-
mos a tomar contato medida que o personagem penetra no espao,
conhece os participantes do projeto. Nesta aproximao, percebe-
mos outros ambientes e a convivncia cotidiana: o treino e a atuao
como preparadores dos mais novos ou menos experientes, a manu-
54
teno do espao; a recepo e circulao. Outras formas de atuao

social como lavar e cortar cabelos, alimentao, customizao e dis-
tribuio de roupas so atividades que ocorrem e que tambm res-
significam o espao.
Uma cena noturna area, tomada de um prdio nas imediaes e
exibida ainda no primeiro episdio, permite ver a luz que vem de-
baixo do viaduto, mas agora j sabemos o que h ali embaixo do via-
duto e nos deparamos com uma nova percepo. J estamos envolvi-
dos pela narrativa, mas h muitos outros elementos a serem apre-
sentados. O cair da noite trar novas situaes e um tratamento de
imagem diferenciado.
A noite sob o viaduto recebe um tratamento alaranjado, que nos
remete iluminao pblica dos postes de luz de tungstnio e com
um entorno escuro. com esta atmosfera de luz que destacamos a
primeira apario do personagem Jeremias, vivido pelo ator Joo
Miguel. Ele est em surto e vivencia, no ringue, uma luta imagin-
ria. Uma outra camada de luta vivida pelo Garrido que busca
acalmar Jeremias. Nesta cena, observamos um jogo entre a cmera
e atores. Os atores se movimentam no ringue e a cmera tambm
se movimenta em torno do ringue e dos atores. Em alguns mo-
mentos se afasta, em outros se aproxima, mostra fragmentos de
pernas, braos, corpos e os olhares de outros personagens que
acompanham a luta. Quando os personagens se aproximam no
ringue, a cmera tambm se aproxima revelando os rostos e as
emoes em closes, com luz contrastada, direta e com contorno es-
curo, a tenso do surto e a atuao assertiva, porm carinhosa, pa-
ra contornar a situao. um momento em que os dois comparti-
lham uma proximidade, em cima do ringue, nos possibilitando
perguntar se estamos acompanhando o encontro entre os loucos
do viaduto, ampliando a nossa percepo sobre as relaes pro-
postas na minissrie.
55
Em seguida, com o surto aparentemente controlado, observamos

um embate rico com os personagens frente a frente, e com o gestual
acompanhando a fala. A cena se desenvolve em plano mdio, tendo
ao fundo outro integrante que acompanha.
JEREMIAS: Gira, gira, gira, gira, gira, gira e girou.
GARRIDO: Isso muito bom. E desgira, desgira, desgira, desgira e desgirou.
JEREMIAS: E gira de novo, gira de novo, gira de novo e subiu.
GARRIDO: E de novo gira, de novo gira, de novo gira e desceu.
JEREMIAS: E desce, sobe, desce, sobe, desce, sobe e desce e sobe.
GARRIDO: E tudo que desce, sobe. Tudo que sobe, desce. Tudo que desce, so-
be. Tudo que sobe, desce. E tudo fica no meio e a gente t aqui com olho no
olho e cara na cara.2
A proposta da Eliane Caff de articular sujeitos reais e atores encon-

tra aqui uma potica expresso de cocriao, onde os personagens
so trabalhados considerando a experincia de cada um, um olhar
sobre o outro, uma espontaneidade e improviso construindo um be-
lo jogo dramtico.
Um espao do cotidiano e as tenses internas

Sob o viaduto encontramos uma intensa relao de solidariedade,
de compreenso do outro, mas, no sem conflitos, que s vezes so
intensos, encharcados de emoes, e que com muita frequncia se
manifestam com enfrentamentos fsicos, com posturas de corpo
carregadas de agressividade. Percebem-se diferentes formas de ten-
so neste espao de sociabilidade.
Nos momentos de tenso como a briga entre o Garrido e o filho, en-
tre os lutadores, a invaso do espao ou as situaes de atrito, obser-
vamos que as imagens no so convencionalmente enquadradas. As
imagens so descentralizadas, fragmentadas, revelando partes em
movimento de corpos que se enfrentam, que se agitam, duelam ou
jogam, mas que no se esquivam. As cenas em que so trabalhadas
2 Transcrio do dilogo entre os personagens Garrido e Jeremias, que ocorre no primeiro episdio.
56
situaes de encontro, como o almoo, tambm so construdas com

um tratamento de cmera similar, gil e fragmentado. Trazem a in-
quietude e agitao do grupo. Muitas aes ocorrem simultanea-
mente, mas articuladas por um acontecimento central que pode
ser mudado no desenvolvimento da cena com a chegada de um per-
sonagem, por exemplo que possibilita a concentrao da narrativa.
Um outro encontro em que a encenao trabalhada nesta mesma
chave quando Benjamim chega no projeto e levado a assistir, com
o grupo, um documentrio feito sobre o projeto. O grupo, ao assistir o
vdeo, interage com as imagens e entre si fazendo piadas, imitando si-
tuaes, provocando o lutador, uma forma de reviver a situao que
est sendo exibida, no caso trechos de lutas no qual participaram.
Estratgias que inserem a imagem produo, criao ou exibio
esto presentes em vrios momentos: uma dupla faz uma reportagem,
logo no incio do primeiro episdio, em seguida o grupo assiste a este
documentrio citado, duas estudantes de sociologia visitam o projeto
para fazer trabalhos para a faculdade, o Jailson e o JB desenham e o
prprio Benjamim, que fotgrafo, tambm cria uma pea que conta
atravs de desenhos toda a histria retratada na minissrie.
A imagem alimenta a dinmica do grupo e a distribuio destas situa-
es ao longo da minissrie renova o ritmo, refora a existncia e a im-
portncia da ao e contribui para resgatar e ressignificar situaes que
so desenvolvidas na narrativa. Um exemplo a fala da diretora no do-
cumentrio no incio do primeiro episdio, que comenta sobre a beleza
da chuva e a associao trabalhada no final do episdio 2. Nesta cena,
aps a violenta briga entre pai e filho, construda com intensa fragmen-
tao de imagens e envolvendo todos os personagens principais, temos
um momento potico com chuva, exibida com planos longos, parados,
enquadramentos que valorizam a beleza esttica dos pingos da chuva,
das poas dgua, com rudos da chuva. Neste momento, a relao den-
tro/fora se apresenta envolta numa nvoa e a luz de fora, difusa.
57
Um dos poucos momentos em que samos debaixo do viaduto du-

rante os treinos para o duelo final, treinadores e lutadores rivais pas-
sam um dia fora para treinamento intensivo. Nesta jornada, os en-
quadramentos so convencionais, com imagens no fixas, mas est-
veis, com descolamentos suaves revelando o conjunto com luz pre-
dominante natural, aproximando da decupagem clssica e com
montagem paralela dos treinos, com os participantes reiterando as
motivaes do enfrentamento.
O duelo final, que encerra tambm a minissrie, ocorre como uma
grande festa. O dia est bonito e a luz clara. A montagem do ringue,
a preparao dos lutadores e expectativa do pblico so captadas e
montadas construindo a pluralidade de perspectivas dos presentes.
A cmera participante do evento inquieta e alegre, revela em v-
rios momentos o local onde a ao se desenvolve: em cima do Via-
duto Santa Ifignia, um espao central, com imagens amplas, planos
gerais, com profundidade de campo, evidenciando o lugar desejado
e conquistado. O tempo muda e uma intensa chuva cai sobre a cida-
de oferecendo outra vez imagens plsticas da cidade, mas agora em
outro clima. No final, no h perdedores, todos ganham e duas des-
pedidas ocorrem: Benjamim e Jeremias seguem viagem.
O Louco dos Viadutos com toda esta riqueza de tema, proposta est-
tica e de processo, configura-se como uma experincia de teledra-
maturgia, de minissrie, com grande vigor que traz significativa
contribuio na busca de novas estratgias narrativas. A autora,
atravs de outras obras, como o documentrio O Cu sem eternida-
de, continua a dedicar-se a pesquisas formais, buscando o encontro
com os sujeitos reais e seus universos para as cocriaes.
Referncias
BENJAMIN, W.Textos escolhidos: o narrador. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
BORDWELL, D. Figuras traadas na luz: a encenao no cinema. Campinas: Papirus, 2008.
58
CAFF, E. Desassossego criativo. Folha de S. Paulo, Caderno Ilustrada, 5 ago.2012.

______. O sol do meio dia. In: Cineclick Notcias. Entrevista publicada em 25 set. 2010.
Disponvel em: <http://www.cineclick.com.br/falando-em-filmes/noticias/eliane-ca-
ffe-o-sol-do-meio-dia>. Acesso em: 1 abr. 2013.
FARIA, M. C. B. Antunes Filho nos teleteatros da TV Cultura e outros relatos. Urdimen-
to, v.1, n. 6, Florianpolis: UDESC, p. 102-114, 2004.
CANEVACCI, M. A cidade polifnica: ensaio sobre a antropologia da comunicao ur-
bana. So Paulo: Nobel, 1997.
PEIXOTO, N. B. O olhar do estrangeiro. In: NOVAES, A. (Org.). O olhar. So Paulo: Cia
das Letras, 1988.
Programas de TV
CAFF, E. O Louco dos Viadutos. Direes III. So Paulo: Produo TV Cultura e SESC-
TV, 2009. Disponvel em: <http://www3.tvcultura.com.br/
direcoes/o-louco-dos-viadutos>. Acesso em: 1 abr. 2013.
_____. Encontros de Teledramaturgia: novas abordagens em teledramaturgia progra-
mas 1 e 5 (2009). So Paulo: Produo SESCTV e TV Cultura, 2009. Disponvel em: <ht-
tp://www3.tvcultura.com.br/direcoes/index.php>. Acesso em: 1 abr. 2013.
59
Mercado audiovisual gacho: cinema e

televiso na perspectiva dos profissionais

Fatimarlei Lunardelli
Introduo
Partindo de entrevistas com profissionais que realizam fices e do-
cumentrios para o Ncleo de Especiais da RBS, este captulo pre-
tende discutir as possibilidades e dificuldades verificadas no trnsi-
to entre cinema e televiso no Rio Grande do Sul. O texto resultado
da pesquisa Convergncia entre imagens audiovisuais: marcas narra-
tivas, estticas e mercadolgicas no cinema gacho, desenvolvida jun-
to ao PPGCOM/UFRGS e financiada pelo CNPq.
Finalizam-se, assim, as discusses feitas no Seminrio Temtico:
Televiso formas audiovisuais da fico e do documentrio,
quando foram apresentadas as caractersticas temticas e de pro-
duo de dois programas televisivos veiculados na RBS TV: Hist-
rias Curtas e Curtas Gachos (em 2010), e as dificuldades de pro-
duo para a grade televisiva a partir da categoria durao (em
2011). A inteno agora explorar as entrevistas realizadas ao lon-
go de 2011 e que ampliaram as perspectivas de compreenso desse
processo de produzir para o cinema e a televiso.1 Os entrevista-
1 As entrevistas foram realizadas em conjunto pelos membros da equipe: os alunos do curso de
Comunicao da Fabico, lvaro Bernardes (PIBIC-UFRGS) e Jlia Zorta (PBIC/CNPq), e a
mestranda do PPGCOM Ana Maria Acker.
60
dos foram escolhidos entre aqueles que tivessem participado tanto

de edies anteriores do Histrias Curtas (Edital da RBS), quanto
do Curtas Gachos (filmes escolhidos entre os realizados no Esta-
do para serem exibidos na grade da TV).
Foram entrevistados: Claudinho Pereira, Boca Migotto (roteiro e di-
reo), Ren Goya Filho, Andr Costantin (roteiro, documentrio e
edio) e Vicente Moreno (roteiro, direo e edio); Pablo Chasse-
raux e Juliano Lopes (direo de fotografia); Gabriela Bervian (dese-
nho de som); Eduardo Antunes (direo de arte); Jssica Luz (pro-
duo) e Alfredo Barros (edio). Procuramos mesclar profissionais
mais antigos no mercado e outros mais novos para ter um panora-
ma que tambm geracional. Entrevistamos, ainda, o diretor do N-
cleo Gilberto Perin para ter uma viso desde dentro da RBS.
O Ncleo de Especiais da RBS foi idealizado pelos jornalistas Raul
Costa Jr., Alice Urbin e Gilberto Perin, no final dos anos 90, para ocu-
par uma janela vaga na grade de programao da RBS TV nos sbados
tarde. A equipe props a veiculao de quatro curtas gachos, esco-
lhidos entre os mais populares e premiados do Estado. O sucesso da
iniciativa resultou na exibio de mais 76 filmes. Aps esgotar-se o
material disponvel e adequado para o horrio, passou-se para uma
etapa de produo prpria, visando preencher aquele espao ento
conquistado para o audiovisual no Rio Grande do Sul. O primeiro pro-
grama veiculado, em 31 de julho de 1999, foi a srie 20 Gachos que
marcaram o Sculo XX. Desde ento, aqueles vinte minutos semanais
na grade, no horrio do meio-dia, consolidaram-se como espao re-
gional de produo de dramaturgia ficcional e documental.
As vozes dos realizadores

histrica a proximidade de produo entre cinema e televiso no
Rio Grande do Sul. Comea com o teleteatro na TV Piratini, inaugu-
rada em 1959, e desenvolve-se ao longo das dcadas com profissio-
61
nais que circulam entre os meios audiovisuais, produzindo cinema,

televiso, publicidade. Um exemplo a Cinematogrfica Leopoldis-
-Som, empresa que h vrias dcadas trabalhava com filmes institu-
cionais, cinejornais, e que nos anos 60 ampliou suas atividades para
incorporar tambm a produo de publicidade para a televiso.
(PVOAS, 2007).
Essa dinmica de funcionamento, marcada por uma interao sin-
gular entre roteiristas, atores, diretores, tcnicos etc., deve-se s di-
menses restritas de um mercado regional. Com a criao do N-
cleo de Especiais da RBS, conforme se percebe pelos relatos dos nos-
sos entrevistados, tal convergncia potencializada pela regularida-
de de produo e exibio dos produtos.
O caso exemplar o de Claudinho Pereira, o mais antigo entre os co-
laboradores do Ncleo de Especiais da RBS. Tem 65 anos (nasceu
em 1947) e um produtor cultural multimdia. Comeou pela msi-
ca, sendo o primeiro disc-jockey da cidade, nos anos 60. Formado
em Jornalismo pela UFRGS, atuou em vrias emissoras de televiso
como produtor e diretor, alm de acumular experincia em curtas-
-metragens para o cinema.
Na sua trajetria j se percebe que esse trnsito entre o campo do ci-
nema e o da televiso espontneo. Sua permanncia no mercado,
alis, deve-se a sua flexibilidade. Uma delas a capacidade de se in-
tegrar s novas geraes, egressas dos cursos de audiovisuais uni-
versitrios:
s vezes, meus colegas mais antigos falam: P, a RBS s quer botar gurizada,
no nos bota. H colegas meus das antigas que no evoluram. Eles tm uma
maneira de fazer a coisa que, se ficar, ser sempre a mesma coisa. Essa guri-
zada, no, est trazendo uma experincia da graduao e o sangue novo, por-
que tu s mexes com a imagem quando novo, a tu fazes as experincias
mais estapafrdias que eu no teria coragem de fazer. Eles fazem e est certo,
eles descobrem um novo olhar. (ROSSINI; SOARES; BERNARDI, 2011).
62
Percebe-se uma combinao entre a continuidade e a consolidao

da produo de teledramaturgia no Rio Grande do Sul, que se com-
bina com o surgimento dos cursos de graduao em audiovisual. O
primeiro, criado em 2003, foi o Curso de Realizao Audiovisual da
Unisinos, e dessa primeira turma, s entre os entrevistados, temos
trs ex-alunos que so profissionais de projeo no mercado.
O Ncleo, como dissemos, vem consolidar esses trnsitos ao agluti-
nar profissionais de diferentes geraes. A produtora Jssica Luz, o
diretor e roteirista Vicente Moreno e a diretora de som Gabriela Ber-
vian apontam o papel significativo do Ncleo de Especiais em suas
trajetrias, e o modo como ele auxiliou em suas inseres no merca-
do profissional.
J na faculdade, Gabriela Bervian comeou a trabalhar com televi-
so, integrada ao projeto da minissrie O Segredo (2004), coprodu-
o entre Brasil e Portugal para a Rede de TV Portuguesa (RTP). A
minissrie, dirigida pelo portugus Leonel Vieira e pelo gacho Pau-
lo Nascimento, contava na equipe com membros que eram professo-
res do curso de cinema da Unisinos. Tambm em 2004, antes de sair
da faculdade, ela participou da equipe do curta Onde deu pra Chegar
de Bicicleta (2005, de Frederico Pinto), que foi seu primeiro Histrias
Curtas. Desde ento, presena constante em uma grande diversida-
de de produtos, inclusive por ter escolhido um segmento de trabalho
com demanda reprimida, que o som. Reconhece o papel da RBS:
Eu acho que uma porta, de incio mesmo. Quando tu sai da faculdade, a pri-
meira coisa quase que algum pensa : ah, vamos escrever um projeto para
o Histrias Curtas. Eu acho que independente de a pessoa se formar ou no
na faculdade, at porque isso bem recente, um espao, porque a gente no
tem muito espao aqui no Rio Grande do Sul pra fazer cinema. Tem o edital
do Fumproarte, que antes eram dois por ano, agora um s; tm os editais
nacionais, do MinC, da Petrobrs, mas que normalmente entram uns vinte
paulistas e dois gachos, por exemplo. Tm as leis de incentivo que tambm
so difceis, pois as empresas, at por falta de conhecimento, de saber o quan-
to elas podem incentivar sem gastar, acabam no participando. Ento, eu
63
acho que as pessoas aproveitam muito esse espao que a RBS d pra fazer o
seu cinema. Por isso que eu acho que o Ncleo acaba tendo uma linguagem
um pouco mais cinematogrfica, porque so pessoas que gostariam de estar
fazendo cinema, e que o fazem ali. (SOARES; BERNARDI; ROSSINI; 2011).
Esse depoimento corrobora aspectos verificados ao longo da pesqui-

sa, que a concretizao atravs da televiso da possibilidade de se
fazer cinema no Rio Grande do Sul. Por isso, o Ncleo , ao mesmo
tempo, janela de lanamento para as novas geraes e de visibilidade
para aqueles profissionais j estabelecidos.
Nesse espao restrito, Jssica Luz optou pela rea da produo. Ain-
da na faculdade fez estgio no curta Reencontro (2005, de Ronaldo
SantAnna), que a levou a candidatar-se a uma vaga de produo no
Ncleo de Especiais. Durante dois anos atuou na produo de uma
grande diversidade de projetos e saiu para fundar com colegas da fa-
culdade a Besouro Filmes. Passou, ento, a concorrer aos editais do
Projeto Histrias Curtas (As frias de Lord Lucas, 2008, de Tatiana
Nequete; Dona Herta, 2011, de Luis Mrio Fontoura; Folha em Bran-
co, 2011, de Luli Gerbase etc.). O depoimento refere ao seu incio
profissional:
Pra mim foi essencial. Quando eu entrei direto nos Especiais, eu conheci
muitos diretores, muitos produtores, porque a produo de l, agora mais do
que nunca, ela muito terceirizada. Eles chamam quase todo mundo de fora
e a produo de base da TV: equipamentos de cmeras, cinegrafistas e ope-
radores de udio so da TV. Muitas vezes a montagem feita l dentro, mas
normalmente eles terceirizam toda a equipe tcnica e a criativa tambm. [...].
E o mais legal, o mais importante que o teu produto veiculado, pois esse
o grande problema de quem trabalha com cinema. [...] os Especiais da RBS
TV te do essa oportunidade, de tu fazer um filme e ele ir ao ar. Tanto que As
frias de Lord Lucas, nosso primeiro Histrias Curtas, como produtora - da
j independente da RBS -, foi uma oportunidade maravilhosa. Por que quem
nos daria a oportunidade de mostrar nosso trabalho na TV, se a gente estava
recm comeando? (SOARES; BERNARDI; ACKER;ROSSINI, 2011).
Vicente Moreno roteirista, diretor e montador e exemplo da inte-

grao geracional e dos trnsitos naturalizados entre cinema e tele-
64
viso no Estado. Ele comeou a partir do contato com os professores

no curso, tornando-se assistente de direo de Gilson Vargas na pro-
dutora Clube Silncio, que j desenvolvia projetos para o Ncleo de
Especiais. Dirigiu os curtas Sem Sinal e Mos Dadas, ambos pelo
Histrias Curtas, da RBSTV; foi professor do Curso de Especializa-
o em Cinema da Unisinos e atualmente integra o corpo docente
do Curso de Realizao Audiovisual onde se formou. Ele explica, a
partir da prpria experincia, como o Projeto Histrias Curtas bene-
ficia as novas geraes:
Os filmes feitos para o Histrias Curtas, para mim, serviram como uma for-
ma de voltar a dirigir. Desde que eu sa da faculdade no estava mais dirigin-
do; fazia assistncia, roteiro e montagem. Para dirigir tem que ganhar um
Fumproarte, MinC, Petrobras, ou pegar dinheiro do teu bolso e pagar a equi-
pe, ou fazer de graa. O Histrias Curtas acaba sendo uma alternativa rpida
e direta, um concurso que tem relativamente poucos concorrentes pelo n-
mero de vagas. So 40 e poucos inscritos e saem oito premiados, isso relati-
vamente pouco. H uma possibilidade alta de tu j dirigires um produto e,
principalmente, vai ter uma visibilidade bem boa. s vezes, a gente faz um
curta para cinema, pensando na janela de festivais, e o pblico de festivais
bastante restrito. (SOARES; BERNARDI; ROSSINI, 2011).
Em decorrncia da necessidade de um volume de produo que

caracterstico da TV, o espao da grade ocupado pelo Ncleo de Es-
peciais opera como um catalisador de tudo o que h no mercado au-
diovisual regional. Verifica-se uma convergncia que no apenas
geracional, como indicaram os depoimentos, mas que tambm da
diversidade de origem desses profissionais.
O documentarista Andr Costantin jornalista com experincia aca-
dmica e de televiso. professor na Universidade de Caxias do Sul,
onde tambm diretor de programao da TV Universitria. Atravs
de sua produtora, Transe, desenvolve produes independentes e, a
partir de um convite de Gilberto Perin para dirigir um episdio do
projeto Histrias Extraordinrias, passou a ser um colaborador cons-
tante. Ele tem uma opinio sobre a originalidade do Ncleo:
65
A experincia do Ncleo de Especiais da RBS quase nica numa rede de te-

leviso to rgida como a Globo. uma experincia nica e brilha aos olhos
das pessoas de outros Estados saberem que tem produtores independentes
fazendo fico, dramaturgia, documentrios e especiais. realmente incrvel.
E nisso se produz e se mostra uma riqueza de materiais. Histrias Extraordi-
nrias, por exemplo, que mostra o folclore das pequenas localidades, foi uma
ganhada muito grande. Ento, eles conseguem tambm ter a presena co-
mercial e sustentar essa experincia ao longo dos anos. (SOARES; BERNAR-
DI; ROSSINI, 2011).
Ao mesmo tempo, porm, que h uma concordncia sobre essa im-

portncia aglutinadora do Ncleo, as entrevistas tambm permiti-
ram perceber as tenses que surgem em decorrncia da diversidade.
Afinal, se h espao na grade, ele precisa ser preenchido! Em quator-
ze anos de existncia, foram experimentadas diferentes estratgias
para conciliar a multiplicidade de experincias profissionais a fim
de atender s necessidades da emissora na realizao dos produtos
dramatrgicos exibidos na sua grade. (ROSSINI, 2011). Nas produ-
es com a RBS, atualmente, h duas formas principais de formao
das equipes: o realizador tem sua equipe e utiliza equipamento pr-
prio, ou ele tem sua equipe, mas tambm utiliza a estrutura e os tc-
nicos da RBS TV.
Essa questo pode ser observada no depoimento de Pablo Chasseraux,
um paulista formado em cinema na FAAP e que acabou encontrando
o seu lugar em Porto Alegre. Ele tem experincia em publicidade e, em
2007, fez o primeiro Histrias Curtas: o filme Gachos Canarinhos, pe-
la produtora Estao Eltrica, com Ren Goya Filho. Desde ento, acu-
mula mais de 50 trabalhos com a RBS, na condio de fotgrafo em
diferentes modalidades: convidado pelo diretor, pela RBS ou indicado
para compor equipes. Segundo Chasseraux:
Dentro dessa equipe dos tcnicos do Ncleo h a hierarquia deles, e alguns
diretores tm dificuldade de trabalhar com isso ou at fotografar, porque no
uma equipe subordinada a ti, uma equipe que trabalha junto contigo, di-
ferente do mercado que tem os diretores e a sua equipe. [A equipe dos tcni-
cos da RBS composta por] um cinegrafista, um motorista assistente de c-
66
mera, um motorista assistente de udio e normalmente um terceiro motoris-

ta que fica mais ajudando a produo. Normalmente so cinco pessoas, de
trs a cinco que sempre tm o cinegrafista como o chefe dessa equipe. [...]. A
gente trabalha muito junto, j tem uma intimidade, eu sei como cada um de-
les funciona; eles trabalham super bem, mas a dinmica um pouco diferen-
te do mercado. No nem melhor nem pior, s diferente. Eles tm uma for-
a muito grande dessa unio deles, fica claro que uma equipe dentro de
uma grande equipe. (SOARES; BERNARDI; ROSSINI, 2011).
Outra tenso verificada a partir das entrevistas relativa especifi-

cidade do prazo de produo do produto televisivo. Dentro da ca-
deia de produo audiovisual, as etapas de finalizao tendem a so-
frer um alto grau de presso e um dos profissionais que aprendeu a
lidar com isso o montador Alfredo Barros. Formado em Comuni-
cao na UFRGS, comeou como assistente de direo no curta O
Oitavo Selo (1999, de Toms Creus), que o levou produtora cine-
matogrfica Casa de Cinema e ao trabalho como montador do pro-
grama Cena Aberta, feito para Rede Globo, em 2003. Comeou na
RBS, integrando a equipe do episdio De 10 a 14 anos (2004, de Mar-
cio Schoenardie), do projeto Histrias Curtas. A partir disso, passou
a ser chamado diretamente pelo Ncleo de Especiais, trabalhando
como free lancer. A continuidade lhe d uma viso histrica e a per-
cepo das transformaes ao longo do tempo:
Eles tm um cronograma para o comercial comear a vender o programa,
os espaos. A eles fazem chamadas, fazem um promocional, tem todo um
trabalho de empacotamento do negcio, de aprovao que precisa de mui-
ta antecedncia. Eles tm um rigor de prazo. [...]. Entrou uma produtora l,
a Nice Sordi, que coordenadora de finalizao. Ela se coloca entre a pres-
so da tev e a gente; ela amortece essa presso, tentando dar o mximo
para a qualidade do trabalho. Ela sempre estabelece um clima bacana de
trabalho. Algumas pessoas com quem eu havia trabalhado antes repassa-
vam essa presso, e quando tu ests tentando resolver coisas de montagem,
isso pode te engessar, mas o cara que vai trabalhar com tev tem que estar
preparado para levar presso. A televiso tem um pouco menos de presso
que a publicidade, pelo menos na rea de teledramaturgia. (SOARES; BER-
NARDI; ROSSINI, 2011).
67
Outra tenso observada quanto s possibilidades artsticas aspira-

das a partir de um produto que gera uma dubiedade em funo de
sua configurao. A durao incomum de um programa dramatr-
gico de quinze minutos na televiso, e que exibido sem intervalos
comerciais, se confunde com a tradio do curta-metragem no cine-
ma brasileiro, que particularmente forte no Rio Grande Sul. H v-
rias dcadas, este o formato mais vivel de produo cinematogr-
fica no Estado.
Produzir curta-metragem para a televiso, porm, implica compre-
ender as especificidades estticas e narrativas que so prprias do
meio. Nem todos os profissionais que, ao longo dos anos, trabalha-
ram com o Ncleo de Especiais conseguiram dar conta das deman-
das prprias do meio televisivo. Observa-se uma atitude pragmtica
entre aqueles que compreenderam esses aspectos, mantendo vncu-
los fortes de trabalho com a emissora.
Eduardo Antunes diretor de arte com experincia em publicidade
e cinema, especialmente em longas-metragens; um de seus traba-
lhos foi no filme O Cerro do Jarau (2005, de Beto Souza). Ele um
colaborador constante do Ncleo de Especiais, onde comeou com o
episdio Maldio de Santa Isabel (2009, de Bruno Carvalho), do
projeto Histrias Extraordinrias. um profissional da criao que
tem conscincia sobre as diferenas entre a televiso e o cinema na
constituio de uma esttica e de uma potica:
s vezes tem coisas que so bonitas, mas no encaixam. No Histrias Cur-
tas, os elementos cnicos ajudam a contar, mas tudo pode ser tirado, pois
so apenas uma construo visual. Quem est em casa s percebe o ritmo
e uma ideia com a qual j est acostumado. No adianta subverter, pois o
pblico no vai se identificar. O grande barato o respeito ao observador,
pois eu no posso pensar que eu sou um gnio e azar o deles que no me
entendem e so burros. No assim que a televiso funciona, mas no cine-
ma h essa liberdade, porque se faz o que se quer com o prprio filme.
(BERNARDI; ROSSINI, 2011).
68
Juliano Lopes um fotgrafo com mais de vinte anos de mercado,

com experincia em pelcula. Trabalhou em mais de quinze longas,
sessenta curtas, documentrios, clipes e muita publicidade. Em
2001, fez o primeiro trabalho para RBS, compondo a equipe de um
projeto para o Histrias Curtas. Ele compara cinema e televiso no
mbito da fotografia:
Na realidade, no tem muita diferena. Para fazer uma cena, as necessidades
acabam sendo as mesmas. quase tudo igual na captao. S muda o con-
traste; na TV no pode ser muito escuro, preciso mostrar mais as coisas.
Claro, se a filmagem em 35mm, tem uma equipe maior, mas a tambm o
oramento tem que ser maior. As pessoas acham que muda muito, mas na
verdade acho que no tem muita diferena. (SOARES; BERNARDI; ROSSINI,
2011).
Alguns profissionais, inclusive, demonstram uma grande sintonia

com a ideologia e os procedimentos do Ncleo de Especiais. Ren
Goya Filho um deles. Roteirista e diretor de cena da produtora Es-
tao Eltrica, tem experincia em televiso. Em seu currculo est a
transmisso ao vivo do evento Planeta Atlntida, coordenando o
contedo gerado por mais de uma dezena de cmeras. colabora-
dor do Ncleo desde a primeira srie, 20 gachos que marcaram o
sculo XX, de 1999 (dirigiu o documentrio sobre Getlio Vargas).
Ele defende:
Essa parceria da produo independente com uma tev comercial um ca-
minho maravilhoso pra quem realiza, pois permite que as pessoas enxer-
guem o teu trabalho. [...]. No geral, a gente se entende muito bem, por estar
muito tempo trabalhando com eles e conhecendo o jeito que eles gostam. Te-
mos muitas coisas em comum de como ver o mundo. (SOARES; BERNARDI;
ROSSINI, 2011).
Um dos profissionais que vem trabalhando mais recentemente o

diretor e roteirista Boca Migotto, professor no Curso de Realizao
Audiovisual da Unisinos. Ele estudou cinema na Saint Martins Col-
lege of Arts and Design, em Londres, e Mestre em Comunicao.
Tem desenvolvido vrios projetos com a RBS TV, um deles a srie
69
Sapore dItlia (exibida em 2012), que foi filmada no interior do Rio

Grande do Sul e na Itlia, misturando romance e comdia. O diretor
manifesta o mesmo pragmatismo sobre as possibilidades de propor
novos formatos para o horrio:
O experimentalismo no bem o espao ali, porque a televiso se mantm
no ar porque existe um patrocinador que paga por uma demanda do teles-
pectador. E o telespectador s vai assistir se ele gostar e entender a histria, e
ele s vai entender e gostar se a histria for simples, agradvel, tiver humor
ou tiver um apelo popular interessante pra ele. A televiso no um lugar pra
fazer experimentao; experimentalismo no cinema. No por ser a RBS;
no d pra ir por esse caminho, sabe: ah, vamos criticar a RBS, porque eles
fazem sempre as mesmas historinhas, para o mesmo pblico. uma TV
aberta, uma TV privada, eles tm que ganhar dinheiro e isso; pra ganhar
dinheiro preciso de espectadores. (SOARES; BERNARDI; ROSSINI, 2011).
O depoimento de Gilberto Perin, Diretor do Ncleo de Especiais,

corrobora as afirmaes feitas por esses profissionais:
No comeo as pessoas no entendiam e queriam uma coisa s autoral. Eu
brincava com eles que dos quinze minutos eu dava um minuto de autoral,
e se isso fosse feito todos ns ficaramos felizes, mas vai ter que ter quator-
ze de encomenda. No comeo era traumtico, pra mim e pra eles, bvio,
mas as pessoas foram se adequando, e hoje fazem curtas que so coisas
maravilhosas, independente de ser TV. (ROSSINI; LUNARDELLI; SOA-
RES; BERNARDI, 2011).
Assim como muitos dos entrevistados, Perin tambm egresso do

campo cinematogrfico e encontrou na televiso um espao de rea-
lizao audiovisual. Formado em Comunicao Social em 1976,
roteirista, diretor de cena e fotgrafo; tambm dirigiu curta-metra-
gem para o cinema no incio dos anos 1990. ele quem d a linha
editorial, temtica e artstica para o Ncleo de Especiais, garantindo
a audincia imprescindvel para a manuteno do horrio.
Das falas dos entrevistados algo que se apreende a importncia da
figura central do diretor do Ncleo, garantindo a coordenao de
um processo de produo que tem por natureza uma atividade cole-
70
tiva e multifacetada. Ele exerce esse papel a partir das demandas da

televiso (de prazo, de temticas, de estticas), mas, pela sua trajet-
ria, atento s expectativas dos realizadores de cinema, como se per-
cebe atravs de seu depoimento. Da tenso entre a autoria e a enco-
menda, como diz Perin, surgem produtos que hoje seguem carreiras
prprias, para alm das telas da televiso gacha.
Consideraes finais
A partir das falas dos entrevistados, foi possvel traar um panora-
ma do funcionamento da atividade audiovisual no Rio Grande do
Sul, atualmente, e os embates surgidos pela diferena nos processos
produtivos que se cruzam entre a produo para cinema e televiso.
As trocas entre as geraes so constantes e positivas, pois ajudam a
introduzir novas possibilidades estticas nos produtos audiovisuais.
Como disse Claudinho Pereira, so os jovens que buscam essas ino-
vaes, pois tm coragem para isso.
Quando se pensa, porm, nas possibilidades de trnsito entre os
meios, surgem os condicionamentos de um mercado fora do eixo
RJ-SP que, ao mesmo tempo em que expande o sistema de formao
dos seus profissionais, no expande as bases de financiamentos ou
de demanda da produo audiovisual. Isso faz com que aspectos
prprios apaream, e que podem ser encontrados em outras pocas
do desenvolvimento do nosso mercado.
Talvez a caracterstica que se ressalta nesse contexto, e que precisa
ser aprofundada, seja menos de se pensar em procedimentos novos
propiciados pelas convergncias tecnolgicas e de produo, e mais
em atualizaes de prticas j existentes no Rio Grande do Sul, e que
encontraram, agora, outros modos de se desenvolver. A consolida-
o do Ncleo de Especiais da RBS vem ao encontro de um antigo
anseio, que de fazer cinema no Rio Grande do Sul de um modo
contnuo. Afinal, o que configura um mercado audiovisual a conti-
71
nuidade na produo. Na ausncia de um circuito cinematogrfico

que d conta dessa aspirao, os agentes regionais encontraram-no
na televiso.
A gerente de produo da RBS TV, Alice Urbin, ao rememorar a his-
tria do Ncleo, j havia evocado a ideia de um sonho compartilha-
do e a certeza de que se poderia fazer, mesmo muito longe das capi-
tais, fico e documentrio no Rio Grande do Sul: sabamos que, se
avisssemos o mundo criativo audiovisual que estvamos pensando
nisso, seria uma avalanche de ideias e de projetos. (URBIN, 2009, p.
26). Tal certeza, que decorria da percepo de um potencial pouco
explorado, se materializou e se viabilizou pelo Ncleo de Especiais.
Isso deu ao mercado audiovisual gacho contornos muito prprios,
em que os meios, mesmo tendo suas dinmicas prprias de produ-
o, de esttica, de modelos temticos e narrativos afinaram-se em
torno de uma proposta que a de fazer cinema, independente da ja-
nela de exibio.
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maio 2011.
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______; LUNARDELLI, F.; SOARES, J. A. Z.; BERNARDI, .Depoimento de Gilberto Pe-
rin. Porto Alegre, 15 set. 2011.
73
Teledramaturgia:
entre linguagens
estticas e tradues
74
Que Rei Sou Eu?: a exposio das fraturas

da modernidade brasileira
Entrelaadas vida social, as telenovelas tanto produzem

imagens capazes de levar identificao de telespectadores, por co-
locarem diante dos olhos cenas que sensorialmente ativam a mem-
ria individual e projetam sujeitos multifacetados, quanto so capa-
zes de refuncionalizar ideias, percepes, desejos e necessidades na
direo da construo de um projeto de sujeito-consumidor.
Diferente de refletir sobre a televiso como um fluxo indiferenciado
naquilo que veicula, este artigo prope-se individualizar a histria
da fico na TV em suas imagens alegricas do Brasil, tratando de
debater uma telenovela: Que Rei Sou Eu?1
A telenovela Que Rei Sou Eu? mostra, em seu formato mais geral,
uma sociedade que repete compulsivamente uma estrutura dicot-
mica entre pobres e ricos, e que ao simplificar representaes socio-
lgicas de bem e mal revela a hipocrisia do poder. Mas, a repetio,
como um sintoma2, serve como encobridora do n de onde a dicoto-
1 Telenovela escrita por Cassiano Gabus Mendes, com a colaborao de Luiz Carlos Fusco, e di-
rigida por Jorge Fernando, Fbio Sabag e Lucas Bueno, foi ao ar em 1989, exibida em 185 cap-
tulos, pela Rede Globo de Televiso.
2 Nas palavras de Sigmund Freud (1974: v. XX, p. 112), no ensaio Inibies, Sintomas e Ansie-
dade (1925-1926): Um sintoma um sinal e um substituto de uma satisfao instintual que
permaneceu em estado jacente; uma conseqncia do processo de represso. No Dicionrio
de Psicanlise (ROUDINESCO; PLON, 1998, p. 656), a repetio aparece como [...] processo
inconsciente e, como tal, impossvel de dominar, que obriga o sujeito a reproduzir sequncias
75
mia procede: as relaes sociais de explorao estabelecidas pelas

ordenaes econmicas capitalistas a partir da acumulao e do tra-
balho mal remunerado.
Repleta de referncias aos jogos polticos de uma sociedade em
trnsito, em Que Rei Sou Eu? as relaes estabelecidas em torno do
poder e das estratgias econmicas no so mostradas como trgi-
cas desigualdades sociais, como seria esperado pelo estilo capa espa-
da, mas aparecem como jogos que tecem um pas pela farsa. pelo
risvel que esta narrativa nos faz reconhecer uma histria sociolgi-
ca moderna que, em retrospectiva, desarmou esperanas utpicas
de progresso libertador e de civilizao como as maiores garantias
de justia social que as sociedades ocidentais acalentaram desde a
Revoluo Francesa poca na qual ambientada a telenovela
(1786). Nesse sentido, pode-se afirmar essa narrativa audiovisual
como uma autorreflexo sobre a modernidade brasileira. E para de-
senvolver esta ideia sero analisados o ttulo da telenovela e os per-
sonagens Ravengar, o bruxo ou a eminncia parda do reino de Avi-
lan, e Corcoran, o bobo da corte ou o sbio dos plebeus.3
Um ttulo simblico, uma dvida alegrica

Uma telenovela que tem por ttulo uma questo Que Rei Sou Eu?
se diferencia do procedimento usual, no qual o ttulo uma snte-
(atos, ideias, pensamentos e sonhos) que, em sua origem, foram geradoras de sofrimento, e que
conservaram esse carter doloroso. A compulso repetio provm do campo pulsional, do
qual possui o carter de uma insistncia conservadora. Ento, por analogia com a teoria
psicanaltica, possvel apontar a telenovela como sintoma cultural que em sua estrutura ma-
niquesta insiste em conservar, pela repetio, a doena em detrimento de sua origem. E, ao
mesmo tempo e por outra parte, enquanto sintoma de uma formao de sociedade permanece
sinalizando a existncia de contedos reprimidos [...] que, em sua origem, foram geradoras
de sofrimento, e que conservam esse carter doloroso (conforme referncia anterior).
3 O material consultado da telenovela Que Rei Sou Eu? compe-se da sinopse, seguida do roteiro
dos captulos. As referncias dessa telenovela utilizadas neste trabalho tambm so distintas e
aparecem como: sinopse com a respectiva pgina, quando os trechos estiverem nesta parte dos
documentos pesquisados, e quando relativas ao roteiro cito o nmero do captulo com a pgina
correspondente. Ambos so encontrados nas referncias bibliogrficas em Mendes, 1989.
76
se da narrativa, indicando afirmativamente sua ideia central. Esta

telenovela mostra que seu centro a dvida.4 Uma dvida metafsi-
ca, shakeasperiana, onde algum um Rei se pergunta sobre sua
identidade de pessoa e de papel social. Mas, alm da simbologia da
pergunta filosfica, as palavras do ttulo exigem uma leitura alegri-
ca que desvele uma histria. E, como alegoria, o ttulo no mais o
nome da telenovela, mas o suporte da ideia, da condio de dvida
de um pas que se pergunta pela cara do poder. Um pas que, em
ltima instncia, busca definir a soberania de uma Nao que est
desmembrada numa geografia poltico-econmica, na qual no se
reconhece enquanto tal.
Nos regimes totalitrios a nfase recai sobre as figuras personalistas
que detm, em suas mos, o poder de saber e de deciso. Morto o Rei
de Avilan depostos os militares brasileiros (dcada de 80, sc. XX)
saem de cena tanto a representao personalista do papel do chefe,
como a da nao soberana, e aparecem as regies geopolticas como
resultado da fragmentao real. Que cara tem o novo ditador? E,
por consequncia, qual a identidade nacional de um Brasil escan-
caradamente fracionado?5
Um pas, como o Brasil, que passou, reincidentemente, por ditadu-
ras, um pas em constante crise de identidade, uma vez que sob es-
tes regimes de governo no h valor no passado, e nem prospeco
de futuro, que no seja aquela concebida pelo Estado. Nem individu-
almente, e nem no coletivo, os brasileiros sabem falar afirmativa-
mente de si, e desta forma mantm estreita dependncia com o pai-
4 No roteiro dessa telenovela vigora um ttulo provisrio at o vigsimo terceiro captulo, sendo
chamada Ravengar. A partir do vigsimo quarto aparece o ttulo com o qual ela foi ao ar. A dv-
ida, ento, duplica a indefinio da identidade: traz a dvida da linguagem como smbolo aq-
uilo que representa , e a dvida alegrica qual histria ele capaz de desdobrar.
5 A identidade do Rei, nos termos psicanalticos, corresponderia necessidade de identificao
das massas com seu condutor. Esse vnculo constitudo pela instalao [do condutor] na
posio de ideal do eu por cada um dos participantes da comunidade. (ROUDINESCO; PLON,
1998, p. 364).
77
-Estado de onde emanam o saber e a ordem. E, neste pas fora da te-

la, deposto o pai-Estado-militar, que heri surgir para redeno de
uma Nao inteira que sonha com a justia e a harmonia?
Durante alguns anos ps-ditadura, mais precisamente durante a dca-
da de 80, muitos foram os discursos que primavam pelo esquecimen-
to, ou ao menos o aconselhavam, em nome de um passado negro, do
qual a sociedade brasileira nada tinha do que se orgulhar. Essa tenta-
tiva de apagamento pode ter sido responsvel pela dificuldade da so-
ciedade na passagem pelo chamado perodo de distenso ou de tran-
sio democrtica, pois durante muito tempo se manteve na iluso de
que usufrua uma democracia real aquela que prev a igualdade de
direitos, assegurando a participao de todos nas diversas instncias
de poder. Uma vez impedida, pelo esquecimento, de depurar um per-
odo longo e conturbado da histria, a sociedade se v atnita diante da
falta de parmetros para posicionar-se no ps-militarismo. E, tendo
como consequncia o desejo, dos anos 70, de reposio do poder em
outras mos que trouxessem, finalmente, a tranquilidade h muito so-
nhada, apazigua, assim, a angstia de um presente incompreensvel e
de um futuro incerto. Isto posto, quaisquer teses que postulem trans-
formao social ou revoluo democrtica atribudas ao perodo fi-
cam desmentidas, pois a sociedade no toma para si a tarefa de se au-
todeterminar, mas compactua com o salto para a democracia nas
mos de algum que lhe d as diretrizes.
O projeto que sustentou a modernidade ocidental, promovido pelos
ideais fundamentais da Revoluo Francesa (de Igualdade, de Fra-
ternidade e de Liberdade), atinge, no Brasil dos anos 80, sua mxima
tenso - entre utopia e realidade - pela impossibilidade de conjuga-
o com os interesses capitalistas de hegemonia poltica e de poder
econmico e nesta tenso que Avilan retrata uma sociedade es-
facelada pelos interesses privados de acumulao capitalista, tendo
como pano de fundo a Revoluo Francesa. O projeto da moderni-
78
dade necessitava da ideia de Nao, composta pela noo imaginria

de totalidade, para dar conta da universalidade de seus pressupos-
tos. No entanto, e por consequncia, a descrena neste projeto traz
em si a constatao da fragmentao resultante do modo capitalista
de produo, gerando descontinuidades nas prprias polticas eco-
nmicas cujos desmandos sempre anulam os anteriores. Ou, de ou-
tra forma, a totalidade sempre uma fachada poltica que s se sus-
tenta pela represso da matria da produo , ou dos sentidos
da percepo. Se os ideais que sustentaram o sonho, durante 200
anos, perdem significado como projeto social, que outro substrato
poltico-filosfico guiar a sociedade? Sob quais bases possvel ar-
mar outro sonho?
Sonho de liberdade, acalentado por milhes de brasileiros subjuga-
dos por 20 anos de ditadura e represso militar, que se defronta com
o vazio do projeto diante da queda dos ditadores. A sociedade brasi-
leira se constitui de um mosaico de interesses, de culturas etc. Se no
h uma sociedade brasileira, como queriam fazer crer os governan-
tes polticos e miditicos, como desenhar um projeto nico, ou uma
mesma expectativa de Brasil?
A sociedade brasileira de 1989 j no mais uma sociedade dividida
entre os favorveis e os contrrios ao governo ditatorial, mas sim, uma
sociedade atnita com o Rei que emerge da revoluo democrtica
o Rei-Moeda. Resultado de uma ideologia poltico-econmica cujo
ps-nacionalismo getulista renova a dependncia do pas com seus
credores internacionais (principalmente em relao aos Estados Uni-
dos), tornando a cultura mercadoria, em seu sentido mais amplo, ven-
dendo as ideias e formas neoliberais de vida em sociedade.
Nos anos que seguem a ditadura militar, o dinheiro que, colocado
no centro, passa ao comando absoluto do pas. E como a moeda no
tem identidade, mas assume mltiplas faces, a sociedade na tela da
TV se pergunta por sua identidade.
79
Ravengar: cincia e bruxaria

Ele surge, na trama, com roupas escuras, capa de retalhos bem estru-
turados, cabelos grandes e revoltos, olhos arregalados sob grossas
sobrancelhas, maquiagem que acentua o ar de mistrio do persona-
gem. Ravengar (interpretado pelo ator Antnio Abujamra) cinzen-
to e sombrio, mas em nada aptico ou soturno. O bruxo de Avilan
astuto, vivaz, e seu olhar agudo revela o desejo de poder, e o tanto
de maldade que capaz de articular para atingi-lo.6
Em seu saber, Ravengar se situa na ambivalncia entre uma magia
orgnica e as cincias racionalistas modernas, das quais ele detm
um conhecimento.7Longe da contraposio cartesiana (racionalida-
de versus magia), Ravengar a prpria produo da fantasmagoria
um personagem alegrico que encarna a passagem de um presen-
te tecnolgico ao mesmo tempo em que nos remonta a um passado
de ligao orgnica com a natureza. Ele , por definio, razo e ma-
gia, na dialtica da modernidade.
Hoje, na era das imagens quando elas triunfam sobre os objetos e
estes se apresentam como fantasmagorias uma outra magia a
virtual se instala, fazendo da imagem eletrnica pura magia da
tcnica. Numa segunda natureza, para usar a expresso benjami-
niana8, embora a tecnologia traga em si um potencial democrtico,
6 Numa reportagem publicada na revista Isto Senhor, o autor desta telenovela, Cassiano Gabus
Mendes (PINTO, 1989, p. 86), diz que para compor Ravengar pensou: [...] num misto de Ras-
putin, a eminncia parda por excelncia, com um Nostradamus dotado de um variado card-
pio de superpoderes. Esta afirmao foi feita em resposta s reiteradas suposies da impren-
sa de que o personagem teria sido espelhado no General Golbery do Couto e Silva, considerado
o bruxo dos penltimos anos do governo do ciclo dos generais (Geisel e a primeira fase de
Figueiredo). Trata-se de uma atualizao da histria no exerccio da alegoria.
7 O personagem aparece descrito, na sinopse da telenovela, da seguinte maneira: Mistura de
mdico, astrlogo e hipnotizador. Conselheiro mor do rei e da rainha. Exerce influncia sem
limites na corte e persegue o poder a qualquer custo. Influencia em todas as decises de ho-
mens e mulheres do reino. Um tipo fascinante, apesar de macabro. (SINOPSE, p. 9).
8 Para aprofundamento da diviso, enunciada por Walter Benjamin, entre a primeira natureza
de relao orgnica de produo , e a segunda natureza de relao maqunica , consul-
tar Andrade (1999), Buck-Morss (2002).
80
ela historicamente s tem sido explicada e manipulada por poucos,

como os bruxos medievais, por exemplo, em relao aos elementos
da primeira natureza aquela orgnica.
Ravengar evoca a natureza para se relacionar com o mundo polti-
co, uma natureza sem imanncia valorativa de bem ou de mal. Ele
usa, maquiavelicamente, os processos de naturalizao das coisas
para armar as tramas necessrias a fim de participar do poder.
Aqui a natureza conspira e fortalece o tirano.9 Ravengar traz tona
a forma antiga de magia, aquela que no saa da mquina, enquan-
to ele prprio produto da mquina televisiva desvincula-se do po-
der mstico relembrado, e aposta nos poderes poltico-ideolgicos
da iluso da magia tcnica.
Ento, Ravengar evoca poderes naturais antigos atravs das tcnicas
modernas televisivas que chegam aos olhos dos telespectadores co-
mo virtuosismos mgicos. Expresses de um corpo a servio dos
nobres para assegurar-lhes a manuteno do lugar de poder. Com
um simples toque de suas mos, faz levitar o trono da Rainha (Cap.
12) para tranquiliz-la de que mesmo com o aparecimento de um
herdeiro sanguneo do trono, ele a manteria em posio elevada so-
bre os sditos. Ou ainda, no Captulo 39, quando, com o olhar, faz
aparecer o fogo, queimando documentos comprometedores dos ne-
gcios escusos da Rainha Valentine10 nas mos dos, no menos de-
sonestos, conselheiros do reino.
o bruxo Ravengar que, ao saber da existncia do prncipe bastardo e
temendo que seu aparecimento ameace seu controle sobre a famlia real,
9 Propositadamente utilizo, neste pargrafo, as expresses natureza e naturalizao. A primeira,
em sentido mais comum, como um mundo orgnico visvel, em oposio s ideias; e a segunda,
em contraste com a primeira, considerando as simbolizaes usadas ideologicamente para
descaracterizar os processos histricos dos fatos. Importante lembrar que, para Derrida (1995),
existe somente naturalizao e desnaturalizao, e no a natureza.
10 A Rainha Valentine foi interpretada pela atriz Tereza Raquel.
81
forja um prncipe herdeiro a partir de um mendigo (Pichot)11 recolhido

das ruas de Avilan. O rapaz, da mesma idade do verdadeiro herdeiro, re-
cebe treinamento sobre as regras de convivncia palacianas e dos mo-
dos nobres de disputa pelo poder econmico. Mais importante, e para-
lelo ao adestramento burgus, so as sesses de hipnose s quais Raven-
gar o submete, a fim de incutir-lhe a ideia de que verdadeiramente o
prncipe herdeiro do trono de Avilan. Ele faz privadamente aquilo que o
governo faz publicamente com o povo. Ou seja, aproveita do estado hip-
ntico promovido pela televiso e forja personagens sociais dentro dos
padres necessrios ao controle e reproduo da ordem vigente.
Ravengar liga a substncia e a aparncia, o baixo e o alto, o subterrneo
e a superfcie do palcio. Seu conhecimento do subterrneo ( l que
ele vive), das tramas do reino, faz com que a superfcie seja transpa-
rente aos seus olhos. Ele tem, por participar da substncia, a capacida-
de de estabelecer as formas das aparncias. Ravengar sabe das pores
de baixo que constituem o alto das relaes palacianas. A casa real, pa-
ra ele, no apresenta nenhum mistrio, pois tanto o corpo como a
mente do bruxo percorrem seus corredores mais obscuros. Assim, sua
influncia e sabedoria vm do conhecimento do fundo.
Quando o povo invade o palcio pela fora armada da revoluo, Ra-
vengar desaparece sem que ningum sinta sua ausncia. Uma vez
que sua fora e poder eram significativos somente para os nobres,
pois, ao contrrio, para os pobres o bruxo no representava uma
ameaa em especial, apenas mais um palaciano. Os pobres no pre-
cisavam desacreditar da magia ou soterr-la, mas os nobres, pela
necessidade de represso do baixo, temiam Ravengar.
Na ltima cena do captulo final, contrariando a ideia geral de que no
final h resoluo das tenses levantadas no decorrer das telenovelas,
Ravengar reaparece lanando uma sombra sobre o happy-end.
11 O mendigo Pichot foi interpretado pelo ator Tato Gabus Mendes.
82
Ravengar: Companheiro...
Corcoran: Ahn?
Ravengar: Eu posso ser muito til ao novo rei...
Corcoran: ?
Ravengar: Sim, posso... Tenho timas idias... timos planos... Posso ajudar
muito qualquer monarca... com grandes idias (SATNICO).
Corcoran: Eh, tudo bem... Toda boa idia bem vinda...
Ravengar: O senhor me aproximaria do Rei? Eu posso ajudar muito!
Corcoran: Claro... claro! Me procure amanh!!!
Ravengar: Obrigado, senhor... No vai se arrepender... Tenho grandes idias!!!
Obrigado!
Corcoran: Como seu nome?
Ravengar:(SORRINDO SATNICO) Silvan Golbery... um seu criado!
Corcoran: At amanh!
(VAMOS PARA A CARA DE RAVENGAR QUE D UMA RISADINHA FRE-
NTICA, LEVANTANDO A SOBRANCELHA PARA A CMERA TERMI-
NAMOS A). (Cap. 185, p. 15).12
a ltima dobra, de dentro para fora da tela da TV, de Que Rei Sou
Eu? que, por analogia, denuncia que a to sonhada ascenso do povo
ao poder, na fachada de democracia por eleies diretas, guarda em
si um poder opressor anterior, que sob disfarce aperfeioado reapa-
rece na cena. O que esta dobra talvez mostre a inseparvel tenso
entre o dentro e o fora do poder legitimado como centro.13
Corcoran: a espiral alegrica

Personagem que circula entre pobres e ricos, Corcoran (interpretado pe-
lo ator Stnio Garcia) se mostra multifacetado e em seu vaivm, entre a
taberna e o palcio, sugere analogias e diferenas entre os extremos.
Semelhante sabedoria que aparece em Ravengar, Corcoran tambm
enuncia saberes, e tem o papel de conselheiro. Um saber antropolgi-
12 Nesta sequncia da telenovela se confirma as suposies da imprensa, mencionadas na nota 6,
uma vez que a referncia ao General Golbery explcita no roteiro.
13 O jornal O Dia, de 23 de agosto de 1989, traz uma reportagem, intitulada Um viva ao Brasil
marca fim de Que Rei Sou Eu?. Aps a revoluo, Ravengar tenta se aliar aos rebeldes, na qual
se l: O bruxo no apenas escapa vivo da revoluo como tambm reaparece na ltima cena
disfarado, infiltrando-se entre os novos ocupantes do palcio real e abrindo margem para que
o espectador imagine o que quiser para o futuro do Reino. (UM VIVA, 1989, p. 16).
83
co aliado experincia de conviver com os meandros do poder. Em-

bora Ravengar manipule o saber para sustentar seus prprios desejos
de poder, Corcoran desempenha a funo de conselheiro dos pobres
sem que, com isso, pretenda obter lucros pessoais.14
Para os plebeus sbio, para os nobres bobo. Mas ele tem um
compromisso de classe, o que faz com que desempenhe, tambm,
o papel do intrigante junto aos nobres em auxlio aos pobres em
sua luta por justia social. Embora sua ambivalncia, ou fluidez,
parea garantir-lhe a liberdade de circular entre dois mundos,
num ele se mostra relaxado, pela intimidade cultural de pobre, e,
no outro, seus passos so calculados o clculo exigido para a per-
manncia no centro do poder.
Ravengar e Corcoran compem a figura do intrigante da galeria
barroca descrita por Benjamin (1984, p. 31). So a tese e a anttese
da trama que urde a revoluo: Ravengar por no querer que ela al-
tere as relaes de poder; Corcoran, que embora desejando a mu-
dana, se mostra desconfiado de seus efeitos de real transformao
das relaes de poder.
Iniciando por simular os referentes da Revoluo Francesa, a teleno-
vela vai perdendo, ao longo de sua narrativa, os prprios referentes
que pretendia evocar e os faz simulacro. Ou seja, os personagens da
telenovela, representativos daqueles que urdiram a revoluo, mes-
mo sabedores do insucesso da revoluo por serem construdos 200
anos depois dela, transportam um discurso de mediao, longe da
perspectiva ortodoxa do discurso vigente poca da Revoluo
Francesa que, exatamente por sua radicalidade, pde cooptar todo o
chamado terceiro estado (burguesia, artesos e camponeses) para
efetivar a queda da monarquia.
14 Na sinopse dos personagens, ele aparece assim descrito: Um tipo de mendigo mais velho. Sua
sabedoria controla os impulsos da maioria dos pobres. Uma espcie de chefe com poderes lim-
itados. um tipo meio atrapalhado. (SINOPSE, p. 9).
84
Aquilo que chamo de discurso da mediao proferido por Berge-

ron15, o ex-Conselheiro da Moeda, que, condenado guilhotina e es-
capando da morte pela inoperncia do artefato16, se junta aos ple-
beus e passa a circular na taberna.
Bergeron: Acreditam na fora, no mesmo?
Corcoran (ARRISCA): Voc no?
Bergeron: Eu estive pensando... no melhor caminho para Avilan... o pas
rico, talvez a combinao de seriedade administrativa com uma boa poltica
de aplicao de recursos mude o panorama das coisas...
Loulou: O problema chegar ao poder para fazer isso...
Bergeron: Um dia a ditadura acaba... essa eleio que vem a pode ser o co-
meo... vai ser difcil eles recuarem depois da primeira... vo ter que fazer ou-
tra e depois outra e depois outra.
Corcoran: (CISMADO)
Bergeron: Meus amigos... depois que o povo voltar a sentir a fora do voto...
ele se encarrega de expulsar os corruptos, os parasitas, os maus patriotas...
Madeleine: Isso ... meu marido pensava exatamente dessa maneira...
Begeron: Madame... s posso dizer que seu marido raciocinava de maneira
correta... derramamento de sangue no leva a lugar algum... (Cap. 80, p. 7).
O discurso intelectualizado de Bergeron, uma verdadeira aula de so-

ciologia e poltica nas palavras de Loulou Lion17 (Captulo 80, p.
11), convence Corcoran que adere ao discurso do saber letrado, des-
mobilizador da luta armada e contrrio ao derramamento de san-
gue e favorvel ao voto, como legitimador da democracia.
No entanto, Gabus Mendes coloca o personagem cismado [...] cujo
assustado olhar recai sobre o fragmentrio, que se encontra em suas
15 Bergeron foi interpretado por Daniel Filho.
16 A guilhotina, emblema de igualdade na Revoluo Francesa, em Avilan no funciona. Consta
da sinopse: [...] como sempre, a Guilhotina que feita de ao importado da Alemanha, no
funciona. Para sempre no meio do caminho. E a lei determinava que o condenado fosse per-
doado quando isso acontecesse. (SINOPSE, p. 5). A guilhotina, na telenovela, instrumento de
execuo das penas de morte nas mos dos tiranos, o que se constitui um erro histrico, nas
palavras de Renato Jeanine Ribeiro (1989, p. 4), uma vez que, no Terror da Frana oitocentista,
ela foi mquina dos revolucionrios. Neste sentido, primeiro se tem o deslocamento de sen-
tido, ou dos usos polticos, do emblema revolucionrio para a oficialidade do poder; segundo,
a guilhotina aparece, na telenovela, como desmistificadora do poder totalitrio de vida e morte
presente nos regimes ditatoriais, tornando risvel o instrumento de degola.
17 A cigana Loulou Lion foi interpretada pela atriz tala Nandi.
85
mos, torna-se um alegorista (BENJAMIN, 1991, p. 140). O autor da

telenovela sabe, ao construir Corcoran como personagem do final do
sculo XX, da falncia do projeto iluminista em suas iluses de justia
social e da impossibilidade de horizontalidade dos ideais iluministas.
Os pedaos polticos e econmicos, da estratificao social, podem ser
os fragmentos para os quais olha o personagem cismador.
Corcoran tambm lana mo da alegoria, e fala pedagogicamente
Rainha, e aos telespectadores. Como em muitas noites acontece, ele
vai aos aposentos da Rainha Valentine para distra-la:
Rainha: Quero ouvir coisas inteligentes Corcoran...
Corcoran: (DE PALHAO) Claro, majestade, claro... Deixa comigo mesmo.
Conhece La Fontaine?
Rainha: Tivemos um cozinheiro com esse nome...
Corcoran: No, majestade... La Fontaine tem fbulas maravilhosas!
Rainha: Diga uma...
Corcoran: O pastor e o Rebanho... O lobo forte, vs, fraco! Mas ele um...
vs duzentos! Podeis, portanto, em momentos, fazer o lobo em cavacos...
Desta maneira, um pastor ao seu rebanho falava... e o seu rebanho jurava dar
provas mil de valor... Mas chega o lobo e, assustado... deita o rebanho a fugir.
(SORRI) Nunca, dum rles soldado, fareis um bravo sair!!!
Rainha (GOSTOU): Continue, continue... Mais uma!!! (Cap. 77, p. 3).
Como o alegorista barroco, Corcoran ressignifica as imagens/pala-

vras contidas nas fbulas de La Fontaine, mantendo o sentido peda-
ggico do fabulista, do sculo XVII, em sua inteno de educar os
nobres; e, ento, mostra a realidade rude e grosseira onde a falta
de conscincia poltica do rebanho legitima a fora do dominador.
Mas, como imagem dialtica, a lio, em seu contraponto, mantm a
potncia do povo em suas possibilidades coletivas de reduzir a ca-
vacos o dominador.
Apesar de simular o bobo da corte, ele no tipifica a comdia, a dis-
tenso do humor ingnuo; ao contrrio, Corcoran melanclico. Ele
parece saber que o efeito do melodrama na cultura de massa o da
propaganda da revoluo; ela, propriamente dita, no aconteceu.
86
Melancolia que resulta do saber desiludido. Corcoran no se entrega

mais s paixes, pois ele no tem mais as iluses humanas que per-
mitem a entrega total. Ele parece no ser mais capaz de totalizar, re-
conhece a ciso do sujeito social e atua na ambivalncia entre o pa-
lcio e a taberna.
Para Corcoran h, ainda, o caminho que liga os espaos poltico-so-
ciais, aquilo que Martn-Barbero (1997, p. 185) chama de corredor
que conduz aos subrbios da cidade moderna. por este corredor
que, na anlise do crtico, ligam-se, no folhetim, a misria da maioria
e a maldade hipcrita da minoria. Diz ainda, na mesma referncia:
Ali [no corredor] o leitor popular se reencontra com um sentimento funda-
mental: o medo, ao mesmo tempo como experincia da violncia que ame-
aa permanentemente a vtima que o leitor popular conhece to bem e
como esperana de revanche, como ressentimento e sede de vingana. Che-
gando aqui j atingimos o territrio onde a enunciao se torna enunciado e
a narrativa se torna sensao do leitor. [grifos do autor].
Experincia esttica de massa, herdada do folhetim, que capaz de

conduzir a identificao ao sensorial. O sexo, em Avilan, o corredor
que liga a rua ao palcio, na metfora da telenovela Corcoran
amante da rainha e da prostituta. Para a rainha ele nega seu envolvi-
mento com a cigana, para esta, Loulou Lion, afirma que se deita
com a rainha em cumprimento do dever.
O historiador Robert Darnton (1996, p. 21) afirma: Ele [sexo] serve
assim s pessoas comuns como a lgica serve aos filsofos: ajuda a
extrair sentido das coisas. O que pode fazer transgressora a metfo-
ra do sexo, em Avilan, so os limites polticos e culturais da socieda-
de brasileira. Ou seja, com a rainha, Corcoran transgride a obedin-
cia esperada do sdito, em relao ao soberano, e fode a rainha. Es-
tabelecendo, por isso, uma dependncia inversa, na relao poltica
hierrquica dominante/dominado, faz da rainha sua serva. De ou-
tro lado, com Loulou Lion ele transgride a ordem romntica com
87
que o povo aparece unido em seus ideais libertrios, traindo o amor

doao da prostituta e gozando com a rainha.
Concluindo...
A produo artstico-cultural, nos anos 80, pode ser caracterizada
como o perodo das grandes indefinies, refletindo a desorientao
poltica da sociedade como um todo. Um pas que se encontra sain-
do de uma ditadura militar de 20 anos e, ainda sem uma prtica de
representao democrtica, se v sem demarcao de rumos. A con-
duta totalitria adotada pelos governantes promoveu a prpria que-
da de seus governos, tanto por reservar poder nica e exclusivamen-
te a uma fatia da sociedade os militares (em seu monopartidaris-
mo) quanto por acreditar na obteno da hegemonia atravs da
represso e da iluso ideolgica de Brasil unificado. Com o trmino
das ditaduras militares, resta uma sociedade civil enfraquecida em
suas formas desejantes de projetos coletivos e entregue sorte que
lhe reserva a economia em franco processo de globalizao.
Como herdeira do folhetim e, consequentemente, tributria do ro-
mantismo, a telenovela aproxima a dicotomia pobres e ricos daquilo
que a esttica romntica trazia como idealizao do povo. de Mar-
tn-Barbero (1997, p. 26) a exposio desta ideia:
Os romnticos chegam por trs vias, nem sempre convergentes, descoberta
do povo. A da exaltao revolucionria, ou ao menos de seus ecos, dotando a
chusma, o populacho, de uma imagem em positivo que integra duas idias: a
de uma coletividade que unida ganha fora, um tipo peculiar de fora, e a do
heri que se levanta e faz frente ao mal. Uma segunda via: o surgimento, e
exaltao tambm, do nacionalismo reclamando um substrato cultural e
uma alma que d vida nova unidade poltica, substrato e alma que esta-
riam no povo enquanto matriz e origem telrica. E por ltimo, uma terceira
via: a reao contra a Ilustrao a partir de duas frentes: a poltica e a esttica.
Reao poltica contra a f racionalista e o utilitarismo burgus que em no-
me do progresso tm convertido o presente em um caos, em uma sociedade
desorganizada. [grifos do autor].
88
Para o crtico, o valor da percepo romntica sobre o povo est em

considerar cultura o que vem dele; ou seja, essa concepo de povo
inscreve a noo comparativa na esfera cultural pela pluralidade
das produes. Martn-Barbero (1997, p. 27) esclarece:
Da que a importncia histrica da posio romntica neste debate [...] re-
sida na afirmao do popular como espao de criatividade, de ativida-
de e produo tanto ou mais que na atribuio a essa poesia ou a esses re-
latos de uma autenticidade ou uma verdade que j no estaria em outra
parte. [grifos do autor].
Ao estilo do teatro de Molire18, Que Rei Sou Eu? parece querer mos-
trar os maus costumes usando a farsa para explicitar as estruturas
sociais em seu estado mais aparente de dominao. No entanto, a
farsa j no traz em si a ideia de ocultamento? O que h, ento, re-
cndito na dobra entre o anncio dos maus costumes e aquilo que
a farsa quer denunciar?
No obstante ser diferente das comdias que surgiam da cultura po-
pular, que tinham como fim ltimo a festa19 que a prpria inverso
da norma social e moral vigente era capaz de proporcionar, a teleno-
vela, aqui em sua expresso de massa, tira e pe a mscara da de-
nncia social num claro efeito atenuante de uma possvel atitude
subversiva da estrutura do poder, entre dominados e dominantes,
presente nas comdias populares da Idade Mdia e em parte do Re-
18 A comparao pode ser feita, por exemplo, com a pea As Preciosas Ridculas, onde Molire
(1966) mostra os autnticos gentis-homens, porque eram simples e pobres, serem recebi-
dos como lacaios no palcio de Madame Rambouillet; e, os lacaios, ostentadores e esnobes,
so festejados como nobres. E, como em Molire persiste o prmio para a virtude e a punio
para o erro, descolam-se ambos prmio e punio do valor econmico para prestigiar a
moral social. No ltimo ato, os personagens sofisticados assistem ao desmascaramento dos
criados e ainda recebem dos verdadeiros nobres a lio moral de amar seus servidores, j
que s se interessavam pelo que aparentavam e no pelo que o autor pretendia demonstrar
que realmente eram.
19 Na Sinopse da telenovela, a festa popular, caracterizando o povo de Avilan, aparece desta
maneira: Seu grande divertimento se d no primeiro trimestre de todos os anos, quando
ocorre em todo o reino a Festa de Somorra: os populares saem s ruas fantasiados de nobres e
os nobres vestem-se de pobres, numa grande confraternizao. (SINOPSE, p. 2).
89
nascimento. Na telenovela, a modernizao do riso equivale mistu-

ra das metades sociais pobres e ricos, sem que isso represente o
jogo de mostrar o avesso de uma lgica social, como em Rabelais
descrito por Bakhtin (1999).
Por outro lado, h no riso moderno da cultura de massa uma melan-
colia, uma espcie de riso compensatrio rir para no chorar. Se
na comdia de Molire a sociedade burguesa se espantava diante do
espelho que refletia sua imagem em hiprbole, na telenovela toda
a sociedade a massa que ri, reconhecendo-se, plenamente, na
imagem dos personagens: a elite em cpia mal-enjambrada do mo-
delo moderno eurocntrico e a plebe figurando heroica em arroubos
romntico-revolucionrios, mas em conjunto nobres e plebeus
se perguntando: rir do qu? Rir de si mesma, como sociedade peri-
frica em suas transies modernas.
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MENDES, C. G. Que Rei Sou Eu? [Rio de Janeiro: s. n], 1989. (Telenovela em 185 captu-
los CEDOC/Rede Globo de Televiso).
90
MOLIRE. As preciosas ridculas. In: ______. Obras completas. Rio de Janeiro: Civili-
zao Brasileira,1966.
PINTO, T. G. Quem quem nesse reino: as semelhanas, ou simples coincidncias, entre
as cortes de Sarney e Valentine. Isto Senhor, So Paulo, n. 1033, jul. 1989, p.85.87.
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DOC n. 16565).
91
A articulao dramtico-narrativa da cano

no seriado As cariocas (2010)
Andre Checchia Antonietti

Claudiney Rodrigues Carrasco
Introduo
A msica uma linguagem que impacta imediatamente o espectador.
Ao mesmo tempo, ela possui carga significativa e potica que lhe con-
fere capacidade informativa, seja no nvel emocional ou intelectual.
Por sua fora potica, somada a sua capacidade de atingir imediata-
mente nossas psiques, ela um instrumento poderoso do processo de
articulao audiovisual. A unio dos elementos musicais com os ele-
mentos dramticos gera um produto audiovisual que uma resultante
dessa somatria. A articulao dramtico-narrativa da cano junto
aos elementos visuais em um produto audiovisual gera uma nova lei-
tura para o que se v, leitura esta que, por ser muito complexa em di-
versos aspectos, exige um grande esforo quando de sua abordagem
terica com o fim de melhor compreend-la.
Enquanto a televiso americana utilizou-se das tcnicas do cinema
para se estabelecer, a televiso brasileira teve sua origem referencia-
da em fundamentos e profissionais oriundos do rdio. O rdio, o pri-
meiro meio de comunicao de massa de tinha ento grande pene-
trao nas mais diversas camadas sociais. Assim, a migrao de pro-
fissionais e tcnicas dele para o novo meio, a televiso, foi de certo
modo uma deciso estratgica. (SADEK, 2008, p. 11-33).
92
Para Cludia Gorbman, a msica no cinema tem como funo prin-

cipal envolver emocionalmente o espectador, desarmando o seu es-
prito crtico e colocando-o dentro do filme. Acaba, assim, criando
ambientes que facilitem o envolvimento do espectador, ajudando a
diminuir a conscincia da natureza tecnolgica do discurso flmico,
reforando sensaes e sentimentos com clichs psicolgicos, har-
monizando os ouvidos e os olhos do espectador. (GORBMAN, 1987,
p. 01-30). Alm dos conceitos classificatrios relativos diegese,
Gorbman relaciona alguns princpios bsicos classificatrios in-
sero musical, que refletem diretamente na articulao dramtico-
-narrativa da msica no produto audiovisual. Ela ainda ressalta que
todos esses princpios podem ser violados se isto acontecer a servio
de outros princpios mais importantes.
a) Invisibilidade: quando no diegtica, a fonte sonora no deve
ser visvel. Quando diegtica, a fonte sonora no precisa ser
visvel;
b) inaudibilidade: a msica no deve ser ouvida consciente-
mente, sendo esta subordinada aos demais veculos prim-
rios da narrativa;
c) significante da emoo: a msica deve criar climas especfi-
cos e enfatizar emoes sugeridas, claramente ou no, na
narrativa;
d) marcao narrativa: a msica pode proporcionar marcaes
referenciais ou interpretar os eventos da narrao;
e) continuidade: a msica pode ajudar a criar continuidade rt-
mica e formal em uma narrativa, preenchendo os vazios das
tomadas e transies de cenas;
f) unidade: o material musical proporciona unidade na narrativa
quando bem utilizado, com repeties e variaes diversas.
93
O compositor Johnny Wingstedt props seis diferentes classes de

funo para a msica de cinema baseado em sua prpria obra. (BAP-
TISTA, 2006).
g) Emotiva: a msica pode descrever um sentimento, estabele-
cer relacionamentos e acrescentar credibilidade s persona-
gens, ludibriando os espectadores, sugerindo atmosferas psi-
colgicas, criando pressentimentos, entre outros;
h) informativa: a msica pode comunicar significados, comuni-
car valores ou estabelecer reconhecimentos;
i) descritiva: aqui a msica pode descrever os contextos da nar-
rativa ou a atividade fsica das personagens;
j) guia: a msica pode ser do tipo indicativa, direcionando a
ateno ou focalizando os detalhes, ou do tipo mascara-
mento, onde esconde as perturbaes sonoras de diferentes
origens;
k) temporal: a msica pode criar continuidade a curto prazo,
entre diferentes sequncias ou durante o filme todo, alm de
definir a estrutura e a forma dos fluxos narrativos;
l) retrica: a msica se destaca da narrativa e a comenta, jul-
gando valores, tomando partido e inserindo colocaes pol-
ticas e filosficas.
Todos esses aspectos ligados msica de cinema podem ser levados
em considerao ao analisarmos a articulao dramtico-narrativa
da msica em produtos de teledramaturgia.
A msica do seriado As cariocas (2010)

O seriado As cariocas foi apresentado pela Rede Globo de Televiso,
no perodo de 19 de outubro a 21 de dezembro. O programa uma
coproduo da Rede Globo de Televiso e da Lereby Produes.
94
Composto de 10 episdios com durao mdia de 25 minutos, o se-

riado apresenta em cada unidade a histria de uma mulher morado-
ra de um bairro do Rio de Janeiro. Dos dez episdios, quatro foram
baseados nos contos da obra homnima de Srgio Porto, e seis epi-
sdios foram criados para a srie. A direo dos episdios dividida
entre Daniel Filho, Cris DAmato e Amora Mautner.
Cada episdio da srie possui uma estrutura que se repete: na aber-
tura do episdio temos um narrador em voice-over, que explica um
pouco sobre o bairro onde se passar a histria e introduz a protago-
nista. Temos, ento, a abertura, onde as 10 atrizes principais do se-
riado caminham por um cenrio neutro. No final da vinheta, a pro-
tagonista da histria caminhando em direo cmera frontal, se
apresentando ao pblico. A partir deste ponto a histria apresenta-
da, desenvolvida e concluda. As histrias de cada episdio so inde-
pendentes, no havendo nenhuma correlao entre elas.
A trilha musical de As cariocas, dirigida por Pedro Luis e supervisio-
nada por Olivia Byington apresenta canes brasileiras, verses ins-
trumentais dessas canes e msicas instrumentais originais. O CD
contendo 14 canes foi comercializado em tiragem inicial de 2000
cpias e foi lanado em 2011, junto com o DVD dos episdios na n-
tegra. Dentre essas canes temos onze regravaes feitas para o se-
riado e trs canes lanadas antes da feitura da trilha musical. Te-
mos duas canes cantadas por personagens em dois episdios dis-
tintos. Uma delas est presente na coletnea comercializada, outra
s aparece na trilha musical do episdio em que est inserida.
O mapeamento das inseres musicais dos episdios indica 218 in-
seres, configuradas da seguinte forma:
a) 58 inseres de cano;
95
b) 160 inseres de msicas instrumentais1 subdivididas em:

a. 103 inseres de verso instrumental das canes;
b. 51 inseres de msicas instrumentais originais;
c. 4 inseres de comentrios musicais;
d. 2 inseres de msicas instrumentais no originais.
A trilha musical de As cariocas possui mais inseres de msicas
instrumentais do que de cano. Este comportamento comum aos
produtos audiovisuais, provavelmente devido presena de falas.
No que diz respeito s inseres musicais instrumentais, temos uma
maior quantidade de inseres para as verses instrumentais das
canes presentes na trilha. Como o foco deste artigo a articulao
dramtico-narrativa da cano, os dados sobre msica instrumental
original, no original e comentrio musical no sero analisados em
sua microestrutura.
A cano mais executada no seriado a utilizada na vinheta de aber-
tura, com 21 inseres. E as verses instrumentais das canes apare-
cem em maior quantidade do que suas verses cantadas. Somente pa-
ra duas canes temos o comportamento invertido. Temos ainda uma
cano que no apresentada em sua verso cantada e duas canes
das quais no h nenhuma insero de sua verso instrumental.
A estrutura bsica de uso da cano em As cariocas prev o uso de
uma cano-tema para cada episdio. Temos aqui um comporta-
mento similar ao da trilha musical para o cinema. A cano-tema
gera material temtico-musical para cada um dos episdios, po-
rm, quase sempre as verses instrumentais so utilizadas em ou-
1 Entende-se por msicas instrumentais originais aquelas que durante o mapeamento no pud-
eram ser identificadas como temas musicais conhecidos. Comentrios musicais so frases mu-
sicais de curta durao, que no se relacionam com as outras msicas presentes na trilha.
Msicas instrumentais no originais so aqueles que puderam ser reconhecidas durante o
mapeamento, por se tratarem de temas musicais amplamente conhecidos.
96
tros episdios. Das verses cantadas, somente cinco aparecem em

mais de um episdio.
Anlise de cano
Para se entender uma cano faz-se necessrio primeiramente expli-
citar os dois papis que se materializam em sua execuo: o locutor e
o destinatrio. O locutor aquele que diz a mensagem. Senhor do as-
sunto a ser tratado na cano, o locutor pode se posicionar de duas
formas: seu papel participativo quando ele se posiciona como parte
do assunto que est tratando, em primeira pessoa do singular ou plu-
ral. Isto acontece quando os versos narram algo que foi alterado pelas
suas aes e pensamentos. O papel observador do locutor acontece
quando este no faz parte do contedo potico da cano, colocando-
-se como terceira pessoa, que expe algo que se encontra em um do-
mnio externo, em terceira pessoa. Neste caso ele descreve somente
uma ao ou situao da qual ele assume posio passiva. J o destina-
trio a figura para quem a mensagem est sendo direcionada. Ele,
como o locutor, tambm se posiciona de duas formas distintas. Seu
papel participativo quando suas aes so responsveis pela fala do
locutor. O destinatrio pode tambm ser meramente ouvinte e no ter
relao nenhuma com o que dito na cano. (TATIT, 1986).
O entendimento de uma cano no passa somente pelo sentido li-
teral de sua letra, mas tambm pela maneira como o cantor explicita
os sentidos do que diz utilizando a voz. Uma anlise dos versos reve-
la seu sentido literal, possibilitando assim um entendimento prim-
rio do que se quer dizer. E o texto cancional ainda influenciado pe-
la gestualidade oral. Regina Machado define gestualidade oral como
a maneira como cada cantor equilibra as tenses da melodia soma-
da s tenses lingusticas, construindo um universo de sentidos pa-
ra a cano, valendo-se tambm das possibilidades timbrsticas.
(MACHADO, 2007, p. 59).
97
Na cano Bela Fera2 o locutor participativo conta ao destinatrio

ouvinte sobre essa mulher carioca que passa e, por ser to bela, faz
do mundo sua passarela, onde ela vai desfilar seu corpo que altera
o ambiente, causa engarrafamentos, muda a natureza e faz todos
pararem. A gestualidade oral aqui define a voz da cano como
uma pessoa decidida a fazer com que o objeto observado saiba de
suas intenes.
Magra3 a uma das canes que no foi gravada para a trilha do
seriado. O locutor participativo conta ao destinatrio ouvinte so-
bre essa mulher que, muito bem definida pelos adjetivos enuncia-
dos por ele, desperta nele o sonho de t-la em sua vida. A gestuali-
dade oral do locutor aqui coloca o mesmo em uma posio passiva
de observao do objeto de seu desejo. Tem-se a impresso de que,
apesar dele se sentir atrado por essa mulher to deslumbrante,
possivelmente ele no dir isso a ela, preferindo manter este senti-
mento em um nvel platnico.
T fora4, um samba cantado em dueto, mostra o locutor participati-
vo dizendo ao destinatrio, ouvinte tambm, sobre como o amor de-
les j est desgastado e deve acabar. A gestualidade oral do samba
sempre privilegia uma leveza em se tratar do amor. A voz contm
uma leveza que tambm traz a mensagem de que, apesar do sofri-
mento do locutor, ele lida com a questo de forma pouco desespera-
da. E, ao se compor com um dueto, temos o reforo de que, em ques-
tes de amor, quase sempre os envolvidos tem razo, j que os fatos
sempre so contaminados com a mgoa causada.
Em Menina5, o locutor participativo diz para o destinatrio participa-
tivo, no caso a menina do ttulo da cano, como se surpreendeu com
2 Cano Bela fera (2010). Autor: Pedro Luis. Interpretada por Pedro Luis e A Parede.
3 Cano Magra (2008). Autor: Lenine e Ivan Santos. Interpretada por Lenine.
4 Cano T fora (2010). Autor: Roque Ferreira. Interpretada por Roberta S e Trio Madeira Brasil.
5 Cano Menina (2010). Autor: Paulinho Nogueira. Interpretada por Martnlia.
98
o amor que ele percebeu ter por ela, figura que est presente em sua
vida desde pequeno. A gestualidade oral da cantora traz uma imagem
dbia. Sua voz, muito prxima voz masculina, cria insinuaes sobre
suas verdadeiras intenes nesse amor que apareceu sem esperar. A
cantora usa um timbre malicioso para cantar alguns versos, reforan-
do que o locutor est em dvida se respeita a imagem da criana que
ele conheceu ou se cede ao amor que est sentindo.
J na cano S love6 o locutor participativo explica para o destina-
trio participativo que no tem mais graa tentar se relacionar com
outra pessoa depois que eles se conheceram. Na verso original de
S Love, gravada pela dupla Claudinho e Buchecha, tem-se explicita-
do quesitos relativos ao sexo presente na letra da cano. A gestuali-
dade oral de Nina Becker opta por utilizar uma voz leve. Em contra-
ponto ao arranjo danante, menos prximo ao funk carioca, temos
reforados os quesitos relativos ao amor que traz ao sexo novas sen-
saes. Assim, a gestualidade oral da cantora que torna a cano
uma cano de amor. E mesmo a letra, muito explcita, acaba se ren-
dendo figura que canta.
A cano Tempo de estio7 soa como uma homenagem s mulheres
cariocas. Aqui o locutor participativo diz para o destinatrio ouvinte
sobre como ele enxerga o tempo de estio na cidade maravilhosa. A
gestualidade oral utilizada na cano d a ela uma sensao de cal-
ma, como se espera que seja uma tarde quente em frente ao mar. A
cantora opta por utilizar um timbre aerado, que refora essa sensa-
o de estar pensando e admirando as belezas das coisas sua volta.
Em Samba do carioca8 o locutor observador incentiva o destinatrio
participativo a viver sua rotina no Rio de Janeiro. Elza Soares usa
6 Cano S love (2010). Autor: MC Buchecha. Interpretada por Nina Becker.
7 Cano Tempo de estio (2010). Autor: Caetano Veloso. Interpretada por Olvia Byington.
8 Cano Samba do carioca (2010). Autores: Vincius de Moraes e Carlos Lyra. Interpretada por
Elza Soares.
99
uma gestualidade oral muito peculiar e caracterstica. Sua voz rouca

traz para a cano um pouco de malcia, como de uma mulher vivi-
da na malandragem, que sabe dialogar com esse universo. Sendo as-
sim, o carioca tem que viver a vida como a letra da cano diz, mas
tambm com um pouco da esperteza que includa na cano na
voz de Elza.
Que pena (Ela j no gosta mais de mim)9 mostra o locutor partici-
pativo dizendo ao destinatrio ouvinte o que sente por no ser mais
amado. A gestualidade oral utilizada na verso presente na trilha
musical do seriado deixa claro que o locutor no est sofrendo com
a separao. A voz calma, muito prxima da fala, trabalha algumas
antecipaes rtmicas que, aliadas ao arranjo com muito suingue, re-
foram essa sensao de problema superado.
Em S o me10 o locutor participativo se porta como a entidade do
preto velho das religies afro-brasileiras e ensina ao destinatrio
participativo o que ele deve fazer para se livrar das coisas ruins que
esto acontecendo em sua vida. Usando a forma verbal caractersti-
ca dos pais de santo, o locutor diz que somente o me pode ajudar
o destinatrio. A gestualidade de Ney Matogrosso utiliza uma voz
bem prxima da pronncia de um preto-velho, em sua regio vocal
grave, funcionando como se uma entidade estivesse dizendo as coi-
sas na cano. Existe ainda uma seriedade excessiva na forma com
que as ordens so dadas na letra que, junto ao contraste da voz, gera
a sensao de uma situao cmica.
Malandro11 mostra um locutor observador avisando o destinatrio
participativo, no caso o malandro dos versos, de que seus feitos vo ge-
rar problemas para ele, principalmente com a amada do malandro. Al-
9 Cano Que pena (Ela j no gosta mais de mim) (2010). Autor: Jorge BenJor. Interpretada por
Joo Cavalcante.
10 Cano S o me (2010). Autor: Edenal Rodrigues. Interpretada por Ney Matogrosso.
11 Cano Malandro (2010). Autor: Jorge Arago e Jotab. Interpretada por Alcione.
100
cione uma cantora de samba com grande experincia. Sua gestuali-

dade oral to caracterstica que, somente por ser a intrprete da can-
o, ela invoca muitos dos sambas consagrados por sua voz que fica-
ram no imaginrio sonoro do grande pblico. Sua forma de cantar
lembra grandes splicas, que reforam o pedido do locutor.
A cano Outra vez12 traz em seus versos os pensamentos do locutor
participativo sobre a importncia em sua vida do romance que ele
teve com o destinatrio participativo. A gestualidade oral do cantor
refora o clima de amor da letra da cano. Por ser uma verso com
mais suingue que o normal, a sensao que se tem proveniente da
voz que o locutor no se incomoda com a necessidade de ficar re-
lembrando esse amor. A voz, clara e sincopada, refora a importn-
cia do amor, e no a mgoa e a tristeza que essas lembranas trazem.
Segura nega13 a segunda cano da trilha que no foi gravada para
o seriado. Nela o locutor participativo explica para o destinatrio
ouvinte algumas regras para se viver bem. Ao enunciar que muitas
pessoas quiseram lhe ensinar como se portar perante as situaes da
vida e ele no ouviu, ele refora que conseguiu tomar cuidado com
as reaes das mulheres de sua vida, ao ouvir um tio malandro que
disse a ele para segurar a nega. A gestualidade oral do vocalista do
grupo Monobloco traz para a cano um ar de lio, de conselho. Ele
canta com um timbre claro e forte, como se quisesse que o ouvinte
aprendesse com os erros que ele viveu. Ele torna o ouvinte cmplice
ao indag-lo como se estivesse conversando numa mesa de bar.
O locutor participativo de Sem compromisso14 indaga ao destinatrio
participativo o porqu das mentiras que este tem contado a ele. O lo-
cutor v que ela s dana com a mesma pessoa, mas, ao ser indaga-
12 Cano Outra vez (2010). Autor: Isolda. Interpretado por Flvio Allman.
13 Cano Segura Nega (2009). Autores: Bebeto e Luis Vagner. Interpretado por Monobloco.
14 Cano Sem Compromisso (2010). Autores: Geraldo Pereira e Nelson Trigueiro. Interpretado
por Marcos Sacramento.
101
da, diz que sem compromisso. E para no fazer papel de bobo, afi-
nal foi ele quem a trouxe, ele quer uma explicao. A gestualidade
oral do cantor no segue as convenes vocais e interpretativas ca-
ractersticas do samba desde Carmem Miranda, uma entoao mais
prxima da fala. O cantor prolonga as notas desnecessariamente. Is-
so faz com que os quesitos rtmicos do arranjo s apaream devido
ao instrumental. Ele canta como se fosse uma cano de amor que se
realiza, no havendo na voz nenhuma indicao do sentimento de
indignao do locutor.
O partido alto A necessidade15 a terceira cano que no foi gravada
para a trilha musical do seriado. E uma das canes que cantada
por personagens no episdio onde est inserida. Nela o locutor parti-
cipativo reclama ao destinatrio participativo que seu comportamen-
to orgulhoso teve de ser deixado de lado devido necessidade, que
obrigou o mesmo a procur-lo. A gestualidade oral de Marcelo D2, que
mistura formas de canto do samba e do rap, refora o quesito de ma-
landragem que a letra possui. Sendo assim, tem-se mais certeza de
que, apesar de estar em melhor posio no momento da cano, o lo-
cutor possivelmente j teve que pedir algo para o destinatrio.
A outra cano cantada por personagens Um novo tempo16. A can-
o mostra o locutor observador convidando o destinatrio ouvinte
a celebrar o ano-novo, suas promessas e tudo que o novo incio de
um ciclo permite. A cano cantada em cena pela atriz Deborah
Secco, que cantarola os versos de forma desanimada como parte de
seu dilogo. Pode-se notar que no se tem uma preocupao com a
gestualidade oral ligada ao canto, mas sim ao sentido do discurso da
personagem naquele momento: uma mulher desanimada com a sua
vida e com o futuro.
15 Cano A Necessidade (2010). Autores: Jorge Garcia e Jos Garcia. Interpretada por Marcelo D2.
16 Cano Um Novo Tempo (2010). Autores: Marcos Valle, Paulo Srgio Valle e Nelson Motta. In-
terpretada por Deborah Secco. Apesar do mesmo ttulo, no confundir com a cano Um novo
tempo, de Ivan Lins.
102
Articulao dramtico-narrativa da cano em As cariocas

Como j foi dito, cada um dos dez episdios do seriado iniciado
com uma cano, que aqui chamamos de cano-tema. Das quinze
canes encontradas na trilha musical de As Cariocas, dez delas so
canes-tema. So elas: Magra (Interpretada por Lenine), T fora
(Roberta S e Trio Madeira Brasil), Menina (Martnlia), S love (Ni-
na Becker), Tempo de estio (Olvia Byington), Que pena (Ela J No
Gosta Mais de Mim) (Joo Cavalcanti), Malandro (Alcione), Segura
nega (Monobloco), Sem compromisso (Marcos Sacramento) e A ne-
cessidade (Marcelo D2).
A cano-tema apresentada no incio de cada episdio, durante a
narrativa inicial. Cada cano faz relao direta a algum item da his-
tria contada, reforando alguma informao sobre as personagens,
sobre a histria ou sobre o clima da narrativa. Podemos dividir as
dez canes-tema da trilha musical de As cariocas em trs grupos.
O primeiro deles contm trs canes. Neste grupo, as canes se ar-
ticulam diretamente com uma personagem da histria, descrevendo
algum aspecto do mesmo. So elas:
a) Magra (Interpretada por Lenine; Episdio A noiva do Catete);
b) Menina (Martnlia; Episdio A atormentada da Tijuca); e
c) Malandro (Alcione; Episdio A Internauta da Mangueira).
O segundo grupo contm seis canes que se relacionam com al-
gum tpico da histria que ser vivida pelas personagens. So elas:
a) T fora (Roberta S e Trio Madeira Brasil; Episdio A suicida
da Lapa);
b) S love (Nina Becker; Episdio A adltera da Urca);
c) Que pena (Ela J No Gosta Mais de Mim) (Joo Cavalcanti;
Episdio A vingativa do Mier);
103
d) Segura nega (Monobloco, Episdio a trada da barra);

e) Sem compromisso (Marcos Sacramento; Episdio A iludida
de Copacabana); e
f ) A necessidade (Marcelo D2; Episdio A desinibida do
Graja).
O terceiro grupo contm somente uma cano: Tempo de estio (Ol-
via Byington; Episdio A invejosa de Ipanema). Esta cano se arti-
cula somente com o local onde acontece a histria, no se relacio-
nando nem com a personagem nem com a histria contada.
As outras cinco canes presentes na trilha musical de As Cariocas
tambm podem ser classificadas. A cano Bela fera (Pedro Luis e a
Parede) a cano que acompanha as vinhetas de abertura e encer-
ramento dos episdios. Temos trs canes, Samba do carioca (Elza
Soares), Outra vez (Fbio Allman) e Um novo tempo (Deborah Sec-
co), que aparecem somente no decorrer de trs episdios especfi-
cos. A cano S o me (Ney Matogrosso) no possui inseres de
sua verso cantada em nenhum dos episdios, somente de sua ver-
so instrumental.
A vinheta de abertura de As cariocas possui imagens das atrizes,
protagonistas individuais de cada episdio, desfilando em um cen-
rio de fundo branco. As atrizes caminham pelo cenrio como num
desfile de moda. A parte da letra da cano Bela Fera (Pedro Luis e a
Parede), que acompanha a vinheta, refora a beleza das atrizes e
tambm das personagens que elas interpretam. Dizendo que o mun-
do delas, reforado com a imagem deste mundo plido onde as
nicas coisas que so ressaltadas so as mulheres, a letra da cano
reitera que aquelas mulheres so nicas e especiais. E que elas des-
pertam nos homens o desejo de estar ao lado delas. Alm disso, a
cano soma o sentido da temtica do seriado, com o verso a bela
carioca, mas da cor do Brasil. Sendo assim, apesar de todas as pro-
104
tagonistas serem cariocas, elas so um reflexo das mulheres do pas.

A vinheta de abertura e a vinheta de encerramento tm uma peque-
na diferena. Ao final da vinheta de abertura a protagonista do epi-
sdio que ser apresentada caminha em direo cmera frontal.
Este final acontece na repetio do verso j citado acima. Assim te-
mos o reforo de que, apesar de estarem na cidade maravilhosa,
aquelas mulheres poderiam ser do Brasil inteiro. Na vinheta final, a
mulher que caminha at a frente do cenrio a protagonista do epi-
sdio seguinte. O ltimo episdio apresenta na vinheta de encerra-
mento uma foto das dez atrizes no cenrio.
H duas formas de se entender a trilha musical de canes de As
Cariocas. A primeira delas o papel da cano em cada episdio
individual. A anlise mostrou que a explorao da cano-tema
como elemento narrativo prepara o espectador para entender que-
sitos que, sem a cano, seriam sutis. O ar misterioso da Noiva do
Catete est explcito na cano Magra, bem como a tristeza da Vin-
gativa do Mier, que s queria ser amada como o locutor de Que
pena (Ela j no gosta mais de mim). O amor do amigo de infncia
pela Atormentada da Tijuca fica mais explcito quando ouvimos
Menina. A leveza do Rio de Janeiro e dos dilemas de A invejosa de
Ipanema esto muito bem representados em Tempo de estio. Todo
mundo torce para que o malandro no mate sua esposa, a inter-
nauta da Mangueira, inclusive o locutor de Malandro. E tudo S
love na vida da adltera da Urca. O apaixonado mecnico compe
e canta o samba A necessidade para a desinibida do Graja dizendo
e, prevendo, que ela um dia ter que se rebaixar e aceit-lo. E o ca-
sal nada usual de trs vrtices, um deles a iludida de Copacabana,
parece ser a mesma situao cantada pelo locutor em Sem compro-
misso. Sabemos que o amor morno que vive a suicida da Lapa de-
vido aos versos de T fora. E a cano Segura a nega mostra que a
trada da Barra capaz de tudo quando resolve se vingar. Pode-se
105
perceber que, individualmente, cada cano agregou significados

de seu texto, tanto meldico quanto potico, trama desenvolvida
no episdio. E, ao utiliz-la na cena introdutria, onde o narrador
explica o bairro, d ao espectador tambm um pouco da noo do
que vai acontecer na histria a que assiste.
A segunda forma de se entender o uso das canes est em se anali-
sar o conjunto dos dez episdios. Algumas canes estiveram pre-
sentes em mais de um episdio. Em sua recorrncia estabelecem
uma ligao entre os episdios, carregando significados de um para
o outro. Mas existe um caso muito peculiar dentre elas. Segura nega
aparece no primeiro episdio, em sua verso cantada. Ali j temos o
sentido literal e musical sendo explorado como voz narrativa. H in-
seres de sua verso instrumental no terceiro, quinto, stimo e oi-
tavo episdios. Essa reiterao refora o sentido de que todas aque-
las mulheres no poderiam ser controladas do mesmo jeito que foi
difcil controlar a trada da Barra, estabelecendo uma ligao entre
os episdios. Ao fechar o seriado utilizando Segura nega como can-
o-tema, o produtor musical mostra que construiu um pensamen-
to macroestrutural para a trilha de canes. Em outras palavras: ain-
da que cada episdio da srie seja pensado para sustentar-se como
narrativa por si mesmo, a msica um dos fatores de unidade, inse-
rindo-se num conjunto de signos que permitem srie ser compre-
endida como uma produo coesa e articulada.
As canes tm uma importncia diferenciada no seriado, sendo
quase todo o material musical instrumental proveniente delas. Al-
gumas inseres das verses instrumentais das canes acontecem
em episdios onde a verso cantada da mesma no est inserida.
Neste caso, se tem uma dupla articulao que se d tanto pelo uso da
cano j ocorrido em outro episdio como pelo conhecimento pr-
vio da cano por parte do espectador. Sendo assim, a articulao
acontece tanto internamente, pela percepo proveniente da macro-
106
estrutura da trilha musical do seriado, como externamente, devido

ao repertrio cancional do espectador.
Outro ponto que merece destaque diz respeito ao uso da cano-te-
ma em cenas importantes da histria. Este tipo de insero aparece
em oito episdios. quando o novo amante descobre parte do segre-
do da noiva do Catete que ouvimos novamente Magra. ao som de
Que Pena que o marido insensvel comea a vivenciar o plano da vin-
gativa do Mier. O mesmo acontece quando o amigo de infncia co-
loca seu plano em prtica para que a atormentada da Tijuca seja res-
peitada no trabalho. quando ouvimos Menina. No momento em
que a invejosa de Ipanema v o colar de esmeraldas que sua rival ga-
nhou do marido que ouvimos Tempo de estio. Da mesma forma que,
no mesmo episdio, ao convencer o dono a vender sua Ferrari para
ela, ouvimos a cano novamente. Malandro aparece no momento
que, feliz porque o Flamengo campeo, o marido da internauta da
Mangueira decide no mat-la. Quando a iludida de Copacabana de-
cide se ela se entrega ao amigo do marido ouvimos Sem compromisso.
Isto acontece tambm quando ao casal se soma mais um persona-
gem, tornando-se uma relao a trs. Ao conhecer Roberto, a suicida
da Lapa se apresenta ao som de T fora. Ouvimos a cano tambm
quando eles quase colocam o plano do duplo suicdio em prtica e
quando eles desistem de morrer. Em dois momentos em que a trada
da Barra enfrenta sua raiva podemos ouvir Segura nega: quando ela
v que no capaz de trair o marido que a traiu e quando ela se sente
vingada devido surra que o marido toma.
A cano A necessidade parte to importante do episdio A desini-
bida do Graja que todas as suas inseres so todas parte do enre-
do da histria. Como o admirador-mecnico da desinibida do Gra-
ja est compondo a cano para ela, ele sempre a est cantarolan-
do. E a letra decifra o comportamento dela com ele. Aqui a cano
no aparece nas cenas importantes.
107
A nica cano-tema que no usada em uma cena importante do

episdio que acompanha S love. Sua entrada fica restrita cena
introdutria e a primeira cena da histria.
Das quinze canes presentes na trilha musical de As cariocas temos
cinco canes que no so canes-tema. Uma delas o tema musi-
cal da vinheta de abertura e de encerramento. Outra cantada pela
atriz Deborah Secco, no episdio A suicida da Lapa e pode ser con-
siderada fala da personagem.
As outras trs canes tm comportamento distinto na trilha do seria-
do. Samba do carioca (Elza Soares) utilizada primeiramente no se-
gundo episdio, A vingativa do Mier. Ali ela constri o sentido de que
a protagonista deve continuar seguindo sua vida, relevando o desinte-
resse sexual do marido por ela. S temos uma nova insero desta
cano no episdio oito, A iludida de Copacabana. Nesta insero o
sentido tambm o de continuar com a vida, j que a iludida est
traindo o marido ausente com o amigo do mesmo. Outra vez a can-
o que encerra o episdio A Adltera da Urca. Quando a protagonista
e seu marido se entendem, a cano comea a tocar. Este episdio
protagonizado por Snia Braga e Antnio Fagundes. Aps a resoluo
da problemtica envolvendo as personagens, as cenas dos dois no epi-
sdio so substitudas por cenas da telenovela Dancin Days (1978), es-
crita por Gilberto Braga e dirigida por Daniel Filho. A cano foi tema
das personagens da telenovela, interpretado pelos mesmos atores. S o
me um caso peculiar. No existe na trilha musical do seriado ne-
nhuma insero de sua verso cantada, mas h oito inseres de sua
verso instrumental no episdio A Vingativa do Mier. Embora o es-
pectador no possa fazer relaes da msica com sua letra, pode-se
perceber que o produtor musical levou a letra em considerao para
utiliz-la. Em todas as inseres temos a protagonista e seu marido
em situaes problemticas de seu casamento falido. S um bom tra-
balho de umbanda poderia ajud-los.
108
A cano em As cariocas pode ser considerada uma personagem

parte. A trilha musical de canes, dirigida por Pedro Lus e Olivia
Byington, traz para cada um dos episdios novos sentidos e riqueza
potica, permitindo ao espectador uma leitura que no seria poss-
vel sem a msica. O processo de significao audiovisual realiza-se
por meio da articulao de seus diversos elementos visuais e sono-
ros. A cano, por sua fora potica intrnseca, quando usada como
parte desta articulao, um elemento poderoso na construo dra-
mtico-narrativa do produto televisivo.
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109
The game never ends Uma anlise de Endgame,

de Beckett e McPherson
Gabriela Borges
Minha obra uma questo de sons fundamentais, tornados to plenos quan-

to possvel, e no aceito responsabilidade por mais nada. Se as pessoas tm
dor de cabea com os harmnicos, que tenham. E providenciem a sua aspiri-
na. Hamm como afirmado, e Clov como afirmado, juntos como afirmado, nec
tectum nec sine te, em tal lugar, em tal mundo, tudo que posso fazer, mais
do que poderia. (Carta de Beckett a Schneider).
Este captulo tem o intuito de analisar a transcriao para o ci-

nema e a televiso da pea de teatro Endgame, de Samuel Beckett,
produzido em 2001, no mbito do projeto Beckett on Film.
As escolhas estticas apresentadas no (tele) filme Endgame (Fim de
Partida), dirigido por Connor McPherson, no que diz respeito re-
presentao das personagens, configurao do espao e ao redi-
mensionamento do tempo, exploram o potencial da tecnologia au-
diovisual na representao da memria.
Neste sentido, este trabalho pretende analisar as especificidades des-
ta transcriao e o dilogo entre a linguagem teatral e audiovisual,
que refletem sobre o prprio processo criativo beckettiano ao mes-
mo tempo em que criam uma nova potica, que desafia a fortuna
crtica do autor e enfatiza a convergncia do cinema com a televiso
no sculo XXI.
110
O texto teatral
O texto de Endgame comeou a ser escrito em 1954 e levou trs anos
para ser finalizado. No incio, o autor afirma numa carta a Alan Sch-
neider que parecia uma girafa de trs pernas, em que ele no sabia
se adicionava ou retirava uma perna (apud POUNTNEY, 1988, p.
73). A pea estreou em Londres no Royal Court Theatre com atuao
em lngua francesa e direo de Roger Blin, o mesmo diretor da pri-
meira encenao de Waiting for Godot, no ano de 1957.
Fletcher (2000, p. 97) chama a ateno para o fato de que Beckett
no considerava as verses de seus textos teatrais como definitivas,
modificando sempre alguma coisa durante as encenaes. Ressalta
ainda que isto no significava que o autor permitisse que outras pes-
soas alterassem o seu texto, alis, esta uma das razes pelas quais
os textos teatrais apresentam tantas rubricas de cena ou indicaes
cnicas. por isso tambm que ele se sentia agradecido aos direto-
res, tais como Roger Blin e Alan Schneider, que seguiam as suas
orientaes risca1.
Worton (1994) defende que as peas de Beckett so metateatrais, pois
elas so encenadas ao mesmo tempo em que tecem comentrios sobre
o teatro. Os textos desafiam o contrato tradicional entre o texto e o lei-
tor/espectador, fazendo com que seja impossvel suspendermos a
crena e entrarmos no mundo da fico, que seria o contrato bsico re-
ferido por Coleridge a respeito da crena potica. Somos constante-
mente relembrados que estamos assistindo a uma pea de teatro e,
portanto, no buscamos a identificao com as personagens e suas
qualidades como uma tentativa de compreender o significado da pea,
mas buscamos um novo modo atravs do qual elas podem significar.
Worton (1994) ressalta que, na verdade, o que Beckett diz no to-
talmente novo, mas o modo como diz radical e provocador. Ele usa
1 Sobre este assunto, ver Borges, 2012.
111
os textos para nos lembrar ou para nos contar que no existe certeza
ou conhecimento definitivo, ao mesmo tempo em que nos mostra
que podemos aprender a ler de uma outra forma, de uma forma que
nos d espao para trazermos as nossas contestaes, bem como o
nosso conhecimento para a prpria recepo do texto. Neste sentido,
ele remete ao distanciamento teorizado por Brecht, deslocando o
nosso olhar de tal forma que nos propicia uma reflexo enquanto es-
tamos a fruir o prazer, seja do texto ou do espetculo. Na prpria pe-
a, o autor refere-se, por meio de Hamm, a esta questo quando este
diz: no estamos comeando a a significar alguma coisa? E Clov
responde: Significar? Ns, significar! (Riso breve) Ah, essa boa!
(BECKETT, 2010, p. 73-74)2.
A respeito do texto de Endgame, Beckett o descreve, numa carta a Sch-
neider, em 1956, como bastante difcil e elptico, dependendo funda-
mentalmente do seu poder de ferir, mais desumano do que Godot
(apud POUNTNEY, 1988, p. 73). A acolhida da crtica foi contraditria.
Enquanto alguns crticos, como Harold Hobson, do Sunday Times, elo-
giaram a pea, outros como Kenneth Tynan, do Observer, a criticaram
vivamente. Fletcher (2000, p. 97-98) ressalta que isto se deve provavel-
mente ao gosto de cada um deles; Hobson gostava de teatro experi-
mental enquanto Tynan preferia peas de carter mais poltico, como
as de Bertold Brecht. Desde 1958, quando foi encenada em lngua in-
glesa por George Devine no mesmo Royal Court Theatre, a pea come-
ou a ser reconhecida como um clssico moderno, conforme relatou
um crtico, um bom diretor ir elevar o trabalho ao seu prprio esta-
tuto trgico, sem sacrificar os seus brilhantes valores cmicos e corro-
sivos. (apud FLETCHER, 2000, p. 98).3
2 Neste texto optamos por usar a traduo da pea para o portugus realizada por Fbio de Souza
Andrade (BECKETT, 2010), mas em alguns momentos preferimos, por sugerir ou contextualizar,
as tradues de outro modo a fim de conseguir uma melhor compreenso do texto teatral.
3 No original: will elevate the work to its proper tragic stature without sacrificing its corrosive,
brilliant black comic values (apud FLETCHER, 2000, p. 98).
112
importante ter em mente que o texto foi escrito aps a Segunda

Guerra Mundial, numa Europa devastada e sem perspectivas de futu-
ro. Como j foi explorado num outro artigo (BORGES, 2012), Beckett
participou ativamente da Resistncia Francesa e sofreu com os racio-
namentos, com a longa espera e com a desesperana advinda do tem-
po da guerra. Em Endgame o autor aborda este contexto socioecon-
mico de uma forma diferenciada do que tinha feito em Waiting for
Godot. Para Michael Worton (1994), enquanto Godot est fundamen-
tado na promessa de uma chegada que nunca ocorre, Endgame pro-
mete uma partida que nunca acontece. Pode parecer que os persona-
gens procuram o futuro, no entanto, se no h passado, no pode ha-
ver presente nem futuro. Os personagens precisam inventar os seus
passados e fazem isso inventando histrias. Neste sentido, as duas pe-
as esto relacionadas com a memria e a nostalgia.
Beckett continua a explorar a dupla de personagens, no entanto no
estamos mais diante de dois vagabundos, mas de dois incapacitados.
O personagem Hamm cego e est preso a uma cadeira, enquanto o
seu servo e companheiro, o personagem Clov, manca de uma das
pernas. ambguo no texto se Clov o filho adotivo de Hamm. Os
outros dois personagens so os pais de Hamm, Nell e Nagg, dois ve-
lhos decrpitos que esto presos em duas latas de lixo e que, de vez
em quando, dialogam entre eles. Os personagens esto todos confi-
nados, no seu prprio espao e dentro de um quarto praticamente
despido de elementos de cena. Hamm est na cadeira de rodas, Nagg
e Nell nas latas e Clov o nico que tem mobilidade, mas no sai pa-
ra o lado de fora, apenas olha pela janela, atravs de uma luneta, pa-
ra uma atmosfera desrtica e totalmente devastada.
A pea centra-se na tarefa dos personagens, virtualmente infinita e
de concluso impossvel, de acabarem com a sua prpria existncia.
Esta proximidade do fim est representada pela natureza decrpita
dos personagens, pela escassez de meios (alimentos e bens de pri-
113
meira necessidade) e pela rotina vazia, que custa a preencher o tem-

po de espera, completamente desprovido de esperana. A pea co-
mea com a seguinte passagem: Clov volta-se para o pblico e diz:
(olhar fixo, voz neutra) Acabou, est acabado, quase acabando, deve
estar quase acabando. (Pausa). (BECKETT, 2010, p. 38).
Adorno (1982) sugere que Endgame revela um momento histrico
e argumenta que depois da Segunda Guerra at mesmo a cultura
que ressurgia mostrava-se destruda, a humanidade vegetava e ar-
rastava-se depois dos eventos aos quais at mesmo os sobreviven-
tes no conseguiam realmente sobreviver. Para o autor, os perso-
nagens de Beckett se comportam de forma primitiva e behavioris-
ta, de acordo com as condies ps-catstrofe, pois tinham sido
mutilados de tal forma que no conseguiam reagir de outro modo.
Os rituais dirios so repetidos ad nauseum, como se trouxessem
uma certa normalidade condio dos personagens. Nell pergun-
ta-se: Por que esta comdia, todos os dias? (BECKETT, 2010, p.
53), reforando esta ideia de rotina e de imobilidade. A seguir,
num dilogo com Nagg, Nell reclama que no trocam a areia das
latas todos os dias, como se eles fossem ces. A seguir, Nell ainda
afirma: Nada mais engraado do que a infelicidade, com certe-
za. E refora: Sim, sim, a coisa mais cmica do mundo. E ns ri-
mos, rimos com gosto, no comeo. Mas sempre igual. , como
uma histria engraada que ouvimos vrias vezes, ainda achamos
graa, mas no rimos mais. (BECKETT, 2010, p. 58). Neste sentido
podemos afirmar que uma comitragdia, por esta capacidade de
fazer rir em meio privao e ao sofrimento, mesmo sem a pers-
pectiva de remisso no horizonte.
A estrutura da pea cheia de paralelismos, sendo que comea e ter-
mina com solilquios. Podemos apontar os seguintes paralelismos: te-
mos cinco risos de Hamm para cinco bocejos de Clov; enquanto
Hamm est imvel na cadeira de rodas, Clov tenta ver o mundo exte-
114
rior da escada; Hamm usa culos escuros e Clov olha atravs da lune-
ta; Hamm usa o apito e Clov o despertador como objetos de cena.
Andrade (2010, p. 24) analisa o texto a partir de sua construo em ver-
sos alternados e complementares (stichomythia, em grego), os quais
compem a disputa verbal entre Hamm e Clov e espacializa-se na gra-
vitao do criado ao redor do espao centrado na cadeira de Hamm. O
autor sugere que a dor e a humilhao podem gerar uma reao, mas
neste caso aparecem neutralizadas por uma incapacidade de protesto
que se traduz no aspecto fisicamente mutilado dos personagens.
Na opinio de Fletcher (2000, p. 104), os discursos de Hamm funcio-
nam como uma espcie de leitmotif e fornecem a coeso da pea, co-
mo o refro Were waiting for Godot na pea Waiting for Godot.
No h o desenvolvimento dramtico que tradicionalmente se espe-
ra de uma pea de teatro, no h peripeteia nem revelaes inespe-
radas para manter a narrativa; os ingredientes de uma pea bem-
-acabada. H indcios de que aquele dia retratado na pea um dia
diferente. Comea com Clov removendo o leno do rosto de Hamm,
que no enxerga e, portanto, no pode ver o leno, Nell morre e at
mesmo Nagg fica em silncio, as provises esto acabando e Hamm
no final da pea diz: Acabou, Clov, acabamos. No preciso mais de
voc. (BECKETT, 2010, p. 125). Clov se veste para ir embora, no en-
tanto no consegue, e continua em cena. Neste sentido, podemos
perceber um paralelo com Waiting for Godot, em que os persona-
gens afirmam que vo embora, mas nunca saem de cena.
Os comentrios de Hamm sobre o meio em que vivem sugerem uma
aluso ao Inferno de Dante, que tambm trabalha com o conceito de
circularidade. Os personagens de Beckett esto presos s suas roti-
nas do mesmo modo que as imagens do Inferno de Dante enfatizam
a misria dos seus habitantes. Eles vivem a farsa das rotinas, pois
no h nada a fazer seno esperar pela morte. Numa atmosfera cin-
zenta e cadavrica, at mesmo o ambiente esttico.
115
O mundo avistado por Clov atravs de sua luneta cinza e est com-
pletamente acabado, o oceano, as ondas do mar, o sol, o farol, as gaivo-
tas, tudo desapareceu, nada mais tem cor. Tudo cinza, tons da cor cin-
za (como na telepea Ghost trio). interessante ressaltar que nem
Hamm nem a audincia tem acesso ao que Clov v, mas ele descreve
que tudo est acabado. No entanto, ele estabelece uma relao com a
audincia quando se dirige para a plateia e olha atravs da luneta, que-
brando assim a conveno da quarta parede imaginria que separa
atores e pblico. Ironicamente, Clov afirma que a plateia, ao contrrio
dos personagens, se regozija com o que v na seguinte passagem:
Clov: A coisa est esquentando (Sobe na escada, dirige a luneta para o exte-
rior, ela escapa-lhe das mos, cai. Pausa) Fiz de propsito (Desce, pega a lu-
neta, examina-a, dirige-se para a plateia) Vejo... uma multido... delirando de
alegria. (Pausa) Isso que eu chamo de lentes de aumento. (Abaixa a luneta,
volta-se para Hamm) E ento? A gente no ri?
Hamm: (depois de refletir) Eu no.
Clov: (depois de refletir) Nem eu. (Sobe na escada, dirige a luneta para o ex-
terior) Vejamos (olha, movimentando a luneta) Zero (olha) zero
(olha) e zero. (Abaixa a luneta, volta-se para Hamm) E ento? Satisfeito?
Hamm: Nada se mexe. Tudo est
Clov: Zer
Hamm: (com violncia) No falei com voc! (Voz normal) Tudo est tudo
est tudo est o qu? (com violncia) Tudo est o qu?
Clov: Como tudo est? Em uma palavra? isso que quer saber? S um se-
gundo. (Dirige a luneta para o exterior, olha, abaixa a luneta, volta-se para
Hamm) Cadavrico. (Pausa) E ento? Contente? (BECKETT, 2010, p. 69-70).
Nesta passagem podemos notar o tom irnico com que Clov se refe-
re ao pblico e, tambm, enfatiza o cenrio de destruio em que o
mundo exterior se encontra. Neste momento, o texto teatral se refere
ao prprio ato de representar, fazendo meno, de modo ambguo e
irnico, ao papel desempenhado pelo pblico e tambm pelos per-
sonagens, ao indagarem se esto contentes com aquela situao. Pa-
rece que s a multido que assiste ao espetculo se regozija com o
que est vendo, momento no qual o autor, ironicamente, se refere ao
modo cmico em que relata a tragdia da vida ps-guerra.
116
Idiossincrasias do meio audiovisual

No meio audiovisual, o texto da pea ganha uma outra dimenso pe-
lo modo como trabalha com o espao, tanto por meio dos enquadra-
mentos quanto dos movimentos de cmera.
importante ressaltar, conforme j foi abordado em detalhes em
outros artigos (BORGES, 2011), que uma das premissas do projeto
Beckett on Film era de que as peas fossem adaptadas sem nenhuma
alterao no texto e nas rubricas de cena. Com isso, os diretores tive-
ram de trabalhar no meio audiovisual a partir de uma forma-pri-
so, conforme teoriza Santiago (apud JOHNSON, 1982, p. 10) a res-
peito da adaptao da literatura para o cinema.
Porm, temos argumentado que as caractersticas estticas do meio
audiovisual valorizam o trabalho de Beckett, agregando outros sig-
nificados sua obra. Na verdade, o prprio Beckett desenvolveu uma
potica televisual que dialogou de modos diversos com as produ-
es teatrais e notamos que, em cada uma das adaptaes do projeto
Beckett on Film que temos analisado4, estas influncias e hibridiza-
es so operacionalizadas de modo diferenciado, mas sempre enri-
quecendo a discusso sobre as fronteiras de uma obra de arte.
Diferentemente de outras obras escritas e produzidas a partir dos
anos 1970, em que a componente cnica prima por uma fragmenta-
o dos corpos e pela busca de discursos fragmentados e algumas
vezes ininteligveis, Endgame, a segunda pea encenada de Beckett,
possui uma forte componente dialgica, caracterizada na interao
entre os dois pares em cena, Hamm e Clov e Nagg e Nell.
Se, por um lado, o dilogo obrigatoriamente o foco da ateno da
adaptao da pea, por outro lado, tambm o modo de expresso
por excelncia da televiso. Sendo assim, podemos afirmar que o
4 Projeto Didasklia: da voz autoral de Beckett liberdade de criao que est sendo desenvolvi-
do no CIAC/UALG, Portugal, desde 2010. Ver resultados parciais em Borges, 2011, 2012.
117
prprio texto teatral favorece a adaptao para o meio televisivo. Po-

rm, rompendo de algum modo com as convenes do meio audio-
visual, em que temos geralmente uma ao que se desloca no tempo
e no espao, no telefilme de Endgame temos uma ao que ocorre no
mesmo espao e num tempo recorrente e, de certo modo, circular.
O espao que nos dado a conhecer apenas o espao do quarto, pra-
ticamente vazio, em que os quatro personagens se encontram. Hamm
encontra-se imvel na sua cadeira, de costas para duas latas grandes
de lixo, onde se encontram Nagg e Nell. O nico que se movimenta
Clov, que se desloca do quarto para a cozinha e que v o mundo atra-
vs da janela, mas no temos acesso nem aos espaos nem ao olhar de
Clov. Neste espao fechado, que no teatro nos mostrado de modo
completo, no telefilme trabalhado de modo fragmentado.
Os enquadramentos e os movimentos de cmera nos permitem uma
nova leitura do texto teatral original. A cmera permite uma aproxi-
mao entre a encenao e o pblico de tal modo que os monlogos
e os dilogos dos personagens ganham em fora dramtica. Os en-
quadramentos fragmentam a ao, valorizam os discursos e a fora
simblica dos personagens por meio dos planos prximos e close-
-ups. Por exemplo, quando Hamm narra as suas histrias, o plano
mdio em que filmado enfatiza o seu discurso e o aproxima do es-
pectador, que se sente interpelado. Nas discusses entre Hamm e
Clov, o plano/contraplano acentua a discordncia entre eles e, ainda,
as latas de lixo em que Nagg e Nell se encontram so enquadradas de
modo a enfatizar as suas pequenas cabeas decrpitas que despon-
tam em to grandes latas. Este recurso cnico de fragmentao do
corpo do personagem, pois o personagem apenas o seu rosto, j
que nunca vemos o resto do corpo, ser muito explorado em peas
produzidas como Not I e That Time.
Os movimentos de cmera circundam o ambiente e enfatizam os di-
logos ao aproximarem do pblico, por exemplo, os rostos dos per-
118
sonagens ou os movimentos compassados e intrpidos de Clov. Por-

tanto, podemos sugerir que o meio audiovisual, a televiso princi-
palmente, que conhecida como o meio das cabeas falantes, valo-
riza a encenao da pea teatral, trazendo novos significados que
no eram possveis no teatro.
McPherson5 afirma que os dilogos, que so teatrais, continuam os
mesmos, as pausas que so menores. Neste sentido podemos inda-
gar a respeito do processo de passagem de um texto teatral para o
meio audiovisual, isto , como fazer a encenao de modo que no
seja apenas teatro filmado? Bazin (apud AUMONT, 2008, p. 68) de-
fende que na transformao de uma determinada situao teatral
em uma situao propriamente cinematogrfica deve-se optar por
trabalhar com os cdigos cinematogrficos e no tentar libertar-se
do verbal por meio dos gestos visuais. Neste caso, o diretor confessa
a origem teatral e explora o texto principalmente atravs do uso da
cmera, evidenciando o dilogo e a riqueza do texto teatral, ou seja,
ele no inventa, deixa os personagens falarem.
Percebemos no filme tambm a importncia das histrias contadas
por Hamm, que muitas vezes dirige-se a ns, espectadores, para nar-
r-las. Tornamo-nos assim parte da histria. Na verdade, ele um
contador de histrias que quer ter ouvintes, pois manda Clov acor-
dar o seu pai para que o escute, apesar de manter-se de costas para a
lata de lixo, assim como exige que Clov o escute mais uma vez, ape-
sar deste muitas vezes j se mostrar enfadado. Hamm regozija-se na
hora de contar as suas histrias, que tratam das memrias de dife-
rentes pocas da sua vida. As memrias tambm so o tema das his-
trias compartilhadas por Nagg e Nell, que relatam a vida feliz que
tiveram juntos. O dilogo destes dois personagens mostra a cumpli-
cidade que tm e atualizam o prprio presente. Outra evidncia des-
ta tentativa de resgatar a memria para viver o presente pode ser
5 Entrevista disponvel em: <www.beckettonfilm.org>. Acesso em: 23 mar. 2013.
119
vista na seguinte passagem em que Hamm pergunta: Ontem! Que

quer dizer isso? Ontem! E Clov responde: Quer dizer a merda de
dia que veio antes desta merda de dia. Uso as palavras que voc me
ensinou. Se no querem dizer mais nada, me ensine outras. Ou deixe
que eu me cale. (BECKETT, 2010, p. 87).
Em plano mdio, sentado na sua cadeira, a participao de Hamm co-
mea e termina com: Minha (bocejos) vez. (Pausa) De jogar. (BE-
CKETT, 2010, p. 93). Na traduo para a lngua portuguesa entendida
literalmente como a vez de Hamm no jogo. No entanto, na verso em
lngua inglesa, esta afirmao apresenta uma certa ambiguidade. Em
ingls, lemos: Me [he yawns] to play (BECKETT, 2010, 1993). O
verbo to play significa tanto jogar quanto representar e assim, a entrada
em cena de Hamm ganha um outro significado, no nosso entender
mais rico, porque est ligado representao de Hamm e tambm s
histrias que ir contar durante a pea. Hamm tira o pano de seu rosto
e se apresenta ao pblico. Ele jogar um jogo (da vida em busca da
morte) que est fadado ao empate, mas tambm nos contar anedotas
e momentos importantes da sua vida. Assim, argumentamos que esta
apresentao importante e est relacionada tambm com o final da
pea, em que ele se despede do pblico e do jogo. No seu ltimo mon-
logo, que encerra a pea, Hamm comea com a mesma afirmao: Mi-
nha vez. (Pausa) De jogar. Mas este seguido por (Pausa com cansao)
Velho fim de partida. Perdido. Acabar de perder. () Empatados. () Mo-
mentos nulos, nulos desde sempre, mas que so a conta, fazem a conta
e fecham a histria.(BECKETT, 2010, p. 128-129).6
Beckett era jogador e apreciador do xadrez e o ttulo desta pea faz
uma referncia a este jogo, ampliando a sua viso de um universo c-
6 Na verso em ingls lemos: Me to play. Old endgame lost of old, play and lose and have done
with losing. () Deuce. () Moments for nothing, now as always, time was never and time is
over, reckoning closed and story ended. (BECKETT, 1990, p. 132-133). Traduo nossa da pri-
meira parte, que entendemos explicar melhor o cerne da questo proposta: Velho fim de jogo.
Perdido de velho. Jogar e perder e j chega de perder.
120
clico e repetitivo. O final da partida (endgame) no xadrez refere-se a

uma srie de movimentos em que o final do jogo decidido antes de
ocorrer propriamente o seu fim. Neste sentido, Beckett apresenta
uma analogia entre os conceitos de fim da partida e o fim da vida, na
qual a morte o final inevitvel. A pea termina com um empate,
um jogo que ningum ganhou e que ser jogado novamente no dia
seguinte, isto , o jogo da vida espera da morte. Os personagens,
como os jogadores, repetem os seus movimentos. Como um perde-
dor, que se esfora nos seus movimentos mesmo sabendo que a sua
derrota iminente, os personagens continuam os seus movimentos
habituais, a fim de vencer mais um dia, embora o jogo j tenha per-
dido o apelo que tivera antes. Esta referncia ao jogo de xadrez
construda por meio da prpria forma como os personagens se mo-
vem em cena, em movimentos sincronizados e repetitivos.
Para finalizar, refletimos sobre a referncia ao jogo que nunca termi-
na colocada no ttulo deste artigo. O jogo que Beckett prope no
tem fim, mesmo passado mais de 50 anos deste trabalho, o jogo pro-
posto pelo autor entre representao e encenao continua bastante
atual, tanto que o projeto Beckett on film parece recuperar esta con-
temporaneidade da dramaturgia de Beckett e, ao filmar as peas em
meio audiovisual permite, assim, que o jogo nunca acabe, porque
deixa para as geraes futuras as referncias do rico e fantasmagri-
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122
Autorreflexividade na sitcom contempornea
Marcel Vieira Barreto Silva
Introduo
Esse artigo busca refletir sobre estratgias autorreflexivas em si-
tcoms contemporneas que encenam, atravs de artifcios comuns
ao cinema e dramaturgia moderna, novas formas de mise-en-scne
televisiva. Essas sries se afastam dos estilos dominantes de sitcom
da ltima dcada, seja a tradicional multicmera, seja o falso docu-
mentrio, ao incorporar estratgias autorreflexivas como a quebra
da iluso cnica, a interpelao da cmera pelos personagens e a pe-
dagogia intertextual como narrativa.
A quarta temporada da srieSeinfeld (1989-1997), criada por Jerry
Seinfeld e Larry David, representa o marco do que Robert Hurd (2006,
p. 764) chama de modernismo na cultura popular: o jogo autorrefle-
xivo da narrativa coloca o personagem Jerry Seinfeld e seu amigo Ge-
orge Costanza escrevendo o piloto de uma srie sobre o dia a dia na
vida de um comediante nova-iorquino chamado Seinfeld. Esse proce-
dimento narrativo cria uma construo em abismo onde as imagens
do Jerry Seinfeld (criador da srie, personagem da srie, personagem
do personagem da srie) se multiplicam infinitamente como em um
jogo de espelhos que projeta a interpretao para alm da superfcie
textual mais clara. Alm disso, essa temporada foi responsvel por ra-
dicalizar o uso de uma gag prpria de um modelo de construo seria-
123
da, cujas tramas se repetem no arco dramtico da temporada em epi-

sdios esparsos, de modo a exigir um maior engajamento do pblico
com a narrativa. Marla, a virgem, o menino-bolha e Joe Devola, que
tenta matar Jerry, so plots que atravessam vrios episdios, consti-
tuindo arcos dramticos mais fluidos que voltam em momentos di-
versos da temporada. O efeito cmico, nesse caso, alcanado pelo en-
gajamento serial fidelizado pela prpria narrativa.
Mesmo que a srie Seinfeld tenha proposto estratgias narrativas bas-
tante elaboradas para a televiso comercial nos Estados Unidos, ela se
apoiou em um estilo de encenao historicamente marcado em rela-
o comdia de situao (conhecida mais popularmente como sitcom):
o chamado modelo multicmera, em que a gravao em estdio emu-
la uma apresentao ao vivo, inclusive com a adio da trilha de risos
ao fundo. A histria desse modelo de encenao longa e remonta aos
primeiros programas televisivos que apresentavam a gravao ao vivo
diante de uma plateia que, vrias vezes, interpelava e era interpelada
pela prpria encenao. Esse tipo de sitcom ganha forma com o suces-
so de I Love Lucy, clebre programa que passou entre 1951 e 1957, fo-
cado no ambiente familiar de um jovem casal e suas peripcias diante
das mudanas na sociedade de consumo do ps-guerra nos Estados
Unidos. O espao do drama domstico, emblematizado pelo uso da sa-
la de estar e da cozinha como lugares que se repetem semana a sema-
na, fundou uma longa tradio na sitcom que vem de I Love Lucy e
Bewitched, passando pelas crticas sociais de All in the Family e The
Mary Tyler Moore Show, at o predomnio nos anos 1990 com o j ci-
tado Seinfeld, mas tambm com Friends, Frasier e Mad About You, s
para ficar com alguns dos mais clebres.
O caso de Seinfeld faz emergir uma importante contradio no pro-
cesso de modernizao dos formatos televisivos no sculo passado:
embora consiga propor uma estrutura narrativa seriada bastante
inovadora quanto ao entrelaamento das dimenses seriais e epis-
124
dicas do programa tpica do que Jason Mittell (2006) chama de

complexidade narrativa , Seinfeld se apia em um modelo de ence-
nao muito clssico, modelo esse que se sustenta pela gravao em
estdio, com o predomnio do plano/contraplano e o destaque ao di-
logo como elemento central no desenvolvimento dramtico. As ga-
gs verbais e fsicas so predominantes, havendo pouco investimento
em estratgias audiovisuais mais criativas para o desenvolvimento
do seu efeito cmico.
Os anos 2000, no entanto, foram muito singulares na busca de novas
estratgias de encenao para a comdia de situao televisiva. Nu-
ma poca em que a imagem digital proporciona tanto ganhos em
qualidade de gravao e transmisso quanto facilidade e baratea-
mento da produo, a procura de uma mise-en-scne televisiva nova
se consubstanciou em sries como Arrested Development, 30 Rock,
The Office, Curb Your Enthusiasm, Community, Modern Family, Parks
and Recreation, Louie etc. Desse espectro, uma tradio se formou a
partir da premente tenso entre documentrio e fico, colocando a
comdia televisiva como j discutimos em outro artigo (SILVA,
2012) sob o riso do real. Juntamente busca direta na retrica do-
cumental de uma matriz de mise-en-scne para a sitcom, temos o re-
foro de estratgias autorreflexivas que colocam a encenao em
contato com seus prprios procedimentos e com dilogos entre g-
neros televisivos e cinematogrficos. O objetivo deste artigo , por-
tanto, discutir essas novas formas de encenao para televiso, des-
tacando a ruptura com modelos historicamente estabelecidos e o
investimento inventivo em novas estratgias.
Aspectos conceituais das sries

televisivas na contemporaneidade
O desenvolvimento e a disseminao de ferramentas de captura,
edio e exibio digitais (como celulares, cmeras portteis, ipods,
125
notebooks, cmeras de vigilncia, webcams etc.), hoje espalhadas de

maneira abrangente entre diversos segmentos sociais, transforma-
ram as formas de produzir e consumir audiovisual no mundo con-
temporneo. Mesmo um meio como a televiso, com sua epistemo-
logia prpria calcada na noo de fluxo (WILLIAMS, 2010) e do
espectador cuja passividade era matizada apenas pela alternncia de
canais e mensagens esparsas para as empresas exibidoras , hoje
passa por uma transformao radical: a televiso digital, a emergn-
cia do espectador participativo e das comunidades de fs impuse-
ram novas necessidades expressivas para os criadores de televiso.
Desse espectro de questes, um dos sintagmas televisivos que mais
tem se transformado a chamada srie de tev, composio narrativa
ficcional que ocupa lugar destacado tanto no mbito da televiso
aberta e fechada (onde, certamente, esto os exemplos mais criativos
da contemporaneidade) quanto nos ambientes digitais (DVD e Blu-
-ray) e online (websries, fruns, blogs e narrativas transmiditicas).
Tendo uma trajetria de sucesso que remete aos primeiros teleplays
(peas televisivas encenadas ao vivo, antes do advento do videotape),
nos anos 1940 e 1950, passando pela consolidao de formas e gne-
ros especficos, como a telenovela, a comdia de situao e o drama de
uma hora, hoje a fico seriada se depara com um extenso processo de
mudanas, tanto no escopo de temas abordados quanto e, principal-
mente pelo desenvolvimento de novas formas narrativas.
O centro dessas transformaes a televiso norte-americana, tanto
nos canais abertos quanto na TV a cabo. Nesse cenrio, a questo do
investimento em formas narrativas e em modelos de encenao no-
vos, que se diferenciem dos esquemas convencionais, est em muito
atrelada emergncia de algumas ideias a respeito da televiso que
hoje vo se tornando lugar comum crtico: primeiro, no se nega
mais ver o meio como espao possvel de qualidade artstica; segun-
do, vale mais um pblico restrito, porm fiel, que um pblico amplo
126
e disperso; terceiro, a ampla circulao digital, seja atravs de siste-

mas legais de streaming (Itunes, Amazon ou os sites dos prprios ca-
nais) ou de modos ilegais de circulao peer-to-peer, tornam o con-
sumo televisivo cada vez mais transnacional; quarto e ltimo, em
razo disso tudo, a qualidade dos programas virou um critrio de
investimento para alcanar um pblico cada vez mais consciente do
prprio meio. Na ltima dcada vivenciamos uma expanso dos for-
matos, temas e modos de distribuio dos programas, refletindo em
trabalhos tericos e analticos que tm se debruado sobre esse ma-
terial, pensando em novos conceitos e em categorias mais acuradas
para o entendimento do processo. Conceitos como os de televiso
cult (GWENLLIAN-JONES; PEARSON, 2004), televiso de quali-
dade (McCABE; AKASS, 2007) e, principalmente, complexidade
narrativa (MITTELL, 2006) aparecem como centrais para pensar
essas formas contemporneas de ficcionalizao televisiva, ainda
que remetam consolidao histrica de dois formatos que, hoje,
enfrentam mais radicalmente o processo de mudana: a sitcom e o
drama de uma hora exibido no horrio nobre (chamado de Hour-
-long Drama ou de Prime-time Serial).
Como a nfase das anlises recai, sobretudo, na questo da narrativa,
falta a esses conceitos, e maioria dos estudos contemporneos sobre
o tema (HAMMOND; MAZDON, 2005;MONTELONE, 2005; EZ-
QUENAZI, 2010; COLONNA, 2010; BUXTON, 2010; PREZ GOMES,
2011; JOST, 2012), perceber como a dimenso da mise-en-scne tele-
visiva tambm central para entendermos o processo atualmente em
curso. Isso se d porque se construiu historicamente a ideia de que a
encenao televisiva mais pobre que a do cinema, visto que se ba-
seia em um sistema industrial e seriado em que o papel criativo do
diretor se submete mo do escritor-produtor. Se esse sofisma pode
parecer verdadeiro em relao maioria da fico televisiva extre-
mamente convencional em sua encenao , hoje no condiz com a
127
sofisticao estilstica de programas como Game of Thrones, Boar-

dwalk Empire, Mad Men, Breaking Bad, Louie, Community, Girls etc.,
que no apenas investem em formas narrativas bastante intrincadas,
como as apresentam atravs de uma encenao depurada, estetica-
mente trabalhada e, algumas vezes, autorreflexiva.
Por isso mesmo, ao apresentar e discutir questes terico-metodol-
gicas para o estudo da fico seriada, devemos sempre levar em con-
ta a investigao de uma estilstica desse tipo de programa de tev,
no somente em sua dimenso narratolgica hoje bastante co-
mentada e debatida mas tambm nos aspectos expressivos de sua
mise-en-scne. Embora saibamos que o problema da fico seriada
pode ser abordado de inmeras perspectivas (comunicao, socio-
logia, marketing, estudos culturais e recepo etc.), interessa-nos
neste artigo uma ateno para os modos de encenao utilizados,
sua relao textual e intertextual com outros gneros, prticas e pro-
gramas audiovisuais, e o modo como certas sitcoms utilizam artif-
cios autorreflexivos para compor o seu estilo televisivo.
Novas formas de mise-en-scne

Desde o incio, a sitcom se estruturou quase exclusivamente em uma
forma narrativa episdica, sustentada por um modelo de encenao
multicmera. De fato, esse panorama muda bastante na primeira d-
cada do sculo XXI. Se o modelo convencional paradigmtico da
sitcom at os anos noventa, como avaliam tanto Brett Mills (2004)
quanto Antonio Savorelli (2010) dois dos principais estudiosos
dos novos modelos de comdia de situao na contemporaneidade,
nos anos 2000 ocorre uma mudana radical no interesse da repre-
sentao. Embora o modelo multicmera continue presente no uni-
verso da televiso norte-americana (exemplos de The Big Bang The-
ory, Two and a Half Men, Mike and Molly, 2 Broke Girls etc.), houve
na ltima dcada um claro investimento em novas modalidades de
128
encenao, em busca de alternativas formais para alm desse mode-

lo cannico que vem desde os anos cinquenta, a partir do j comen-
tado sucesso de I Love Lucy. Nesse cenrio, constatamos trs estrat-
gias utilizadas para construir modelos de encenao que superas-
sem o tradicional multicmera.
Um dos caminhos encontrados foi a popularizao de um modelo
que busca imitar o estilo do documentrio observacional, contando
com entrevistas dos personagens e a interposio da cmera docu-
mental no espao fsico da cena, rompendo, assim, com a quarta pa-
rede do modelo multicmera. Desse universo vale citar a srie The
Office, cuja verso britnica ajudou a fundar um estilo e a verso
americana, a populariz-lo. Alm dela, Parks and Recreation tam-
bm recorre ao mesmo procedimento a srie foi desenvolvida por
Greg Daniels, o responsvel pela adaptao de The Office para os Es-
tados Unidos. Por fim, no podemos nos esquecer de Modern Fami-
ly, srie de Christopher Lloyd e Stephen Levitan, para a Fox, sobre o
dia a dia de uma famlia americana pouco convencional, cujo coti-
diano registrado por uma suposta equipe de documentrio. O su-
cesso de pblico e crtica de Modern Family nas suas trs tempo-
radas, recebeu o prmio Emmy de melhor srie cmica reforam a
validade e a permanncia desse modelo de encenao como alterna-
tiva formal bem-sucedida.
Um segundo modelo, muito semelhante ao proposto por Seinfeld
mas, ainda assim, diferente o de esmaecer as fronteiras entre fic-
o e realidade incorporando atores interpretando a si prprios em
esquemas representativos mais realistas: podemos, aqui, lembrar da
srie Episodes, de Jeffrey Klarik e David Crane (esse ltimo, um dos
criadores da clebre Friends), em que uma dupla de roteiristas brit-
nica contratada para adaptar uma srie de sucesso na Inglaterra
para a televiso aberta norte-americana. Apesar da negativa dos ro-
teiristas, os produtores contratam Matt LeBlanc, que se popularizara
129
na j citada Friends como o personagem Joey. O embate entre o esti-

lo de atuao de LeBlanc e o modelo mais sbrio de comdia brit-
nica um dos catalizadores do efeito cmico. Alm disso, vrias si-
tuaes remetem a momentos especficos de Joey em sua vida em
Friends como o famoso bordo How are you doing? sempre reto-
mado por personagens quando encontram com Matt LeBlanc.
Outro exemplo fundamental nesse caso Curb Your Enthusiasm, de
Larry David (cocriador de Seinfeld), em que acompanhamos o dia a
dia e os percalos do carrancudo e misantropo Larry, interpretando
a si prprio. Muitos atores, inclusive os colegas de Seinfeld, fazem
participaes na srie, em que a comdia se vale, muitas vezes, de
elementos e histrias de bastidores do trabalho de Larry como rotei-
rista para criar situaes cmicas (um exemplo a recorrente piada
em relao ao nico filme que Larry David roteirizou e dirigiu, cha-
mado Sour Grapes, e que, como o personagem reiteradamente expli-
ca, uma porcaria). Aqui, novamente vemos como esse espao ne-
buloso que separa fico de realidade um dado que no apenas se
faz presente em vrios estratos da narrativa televisual na contempo-
raneidade (desde os telejornais aos reality shows), como serve de
elemento narrativo para o estabelecimento do prprio efeito cmi-
cos nas sitcoms.
Por fim, podemos falar de uma outra estratgia buscada pelos cria-
dores para propor novos modelos de encenao na comdia de situ-
ao: isto , o investimento em procedimentos autorreflexivos a fim
de complexificar no apenas o enredamento narrativo, mas tambm
a prpria mise-en-scne. Diferentemente de Seinfeld, cuja radicali-
dade autorreflexiva da narrativa no se refletiu em uma mudana no
modelo clssico de encenao multicmera, em estdio, um conjun-
to variado de sries, na ltima dcada, tem apostado em um tipo de
encenao que esteja a meio-termo entre o realismo observacional e
a fantasia manipulada, em que a edio ocupa papel central no esta-
130
belecimento de contrapontos imagticos, criando, assim, gags visu-

ais cuja potencialidade cmica permite o desenvolvimento de uma
nova mise-en-scne para a sitcom.
De um espectro mais amplo de programas, vamos comentar aqui
trs que consideramos fundamentais nesse cenrio: primeiramen-
te, Arrested Development, criada por Mitchell Hurwitz, em 2003,
para a Fox. A srie se passa na Califrnia e apresenta as reviravol-
tas de uma famlia rica que perde tudo quando o patriarca George
Bluth preso por crimes imobilirios na empresa de construo
civil que lhes pertence. Os filhos so disfuncionais, a me uma
perua cruel e indelicada, e o primognito, nico aparentemente
normal, deve agora tentar conduzir os negcios com o pai encarce-
rado. No fundo dessa trama familiar, est uma viso mais radical
do momento poltico nos EUA: aos poucos, descobrimos que o
rombo nas contas da empresa o menor dos problemas, visto que
o pai havia feito negcios com Sadam Husseim para construir mi-
nimanses no Iraque. Com a guerra no auge, o fato de mostrar um
empresrio americano fazendo negcios com Husseim algo que,
sabemos ns, no foi exclusivo da fico coloca a srie represen-
tando diretamente as crises polticas de seu tempo. O que parece
uma comdia situacional sobre uma famlia , na verdade, um mi-
crocosmo para o contexto poltico mais amplo do pas.
Em termos de estilo de encenao, Arrested Development foi bastan-
te radical na ruptura do modelo clssico, mesmo quando utiliza as
gravaes em estdio. O uso do narrador em off, a textura da ima-
gem que mais parece uma cmera digital porttil , a montagem
que cria contrapontos visuais so elementos recorrentemente utili-
zados para romper com o efeito janela e a iluso cnica da encena-
o cannica. Em diferentes episdios, os personagens se relacio-
nam com a prpria cmera, eles discutem com o narrador em off, a
vara boom de captura do udio vaza na imagem, e por a em diante.
131
Trata-se de deixar escapar na imagem os prprios elementos que a

constituem, oferecendo ao espectador um espelho em que a televi-
so se reflete nela prpria.
Esses procedimentos autorreflexivos, longe de serem puro maneiris-
mo de estilo, so utilizados para estabelecer efeitos cmicos na nar-
rativa. Aqui, o conceito de gag visual ganha muita fora. No pode-
mos esquecer, tambm, o modo como a prpria crise de audincia
da srie foi trazida para dentro da narrativa como uma forma de au-
torreferenciar a sua prpria condio instvel enquanto sintagma
televisivo. No stimo episdio da terceira temporada, chamado
S.O.Bs, temos inmeras referncias ao esforo dos fs em manter a
srie no ar como o site saveourbluths.com, criado como uma cam-
panha para o salvamento da srie. A sigla do ttulo , em si, um duplo
sentido, referindo-se tanto ao site criado pelos fs quanto ao xinga-
mento son of a bitch provavelmente direcionado aos executivos da
Fox que cancelaram o programa. O uso dessas referncias to in-
tenso que h diversas camadas de significado cuja decodificao
exige um engajamento consciente com essas questes.
Outra srie importante nesse cenrio 30 Rock, criada por Tina Fey
em 2006, e exibida at o incio deste ano pela NBC. Tina Fey era j
uma figura muito importante na televiso americana, tendo sido ro-
teirista e atriz por muitos anos no lendrio Saturday Night Live, cria-
do nos anos 1970 por Lorne Michaels. Quando resolveu criar o seu
prprio programa, Tina Fey investiu em uma sitcom sobre os basti-
dores de um programa televisivo nos moldes do Saturday Night Live,
chamado The Girlie Show. O elemento autorreflexivo aqui surge na
prpria sinopse da srie, em que o modo de produo televisiva se
torna, ele prprio, um elemento do programa.
No entanto, alm dessa autorreflexividade narrativa, a mise-en-scne
da srie busca reiteradamente quebrar com o estilo de encenao da
sitcom clssica, privilegiando tambm a cmera na mo, o contra-
132
ponto na montagem e porventura a interpelao da cmera pelos

personagens vezou outra, Liz Lemon, a personagem de Tina Fey,
d piscadelas para a cmera. Alm disso, o personagem Jack Dona-
ghy, interpretado por Alec Baldwin, como executivo da prpria NBC,
oferece uma viso das dimenses comerciais da criao televisiva,
trazendo para a cena o conflito de interesses capitaneados pelos ro-
teiristas (a mente criativa do processo) e os executivos, como aque-
les interessados apenas no retorno comercial dos programas. Muitas
vezes, a intransigncia dos primeiros e a benevolncia dos segundos
ajudam a nuanar as vises binrias sobre esses problemas.
Por fim, vale comentar sobre a srie Community, criada por Dan Har-
mon, em 2009, para a NBC. Aqui, temos o dia a dia de uma universida-
de comunitria, cujo prestgio mnimo e para onde vo alunos
margem do sistema educacional mais renomado. Um conjunto de alu-
nos se rene em torno de um grupo de estudos de espanhol e, imersos
em breves romances e brigas desproporcionais, fortalecem a amizade
apesar da diferena entre si. Community busca tambm, a seu modo,
romper com o modelo clssico de encenao investindo em algo que
chamaremos aqui de pedagogia intertextual. A srie tambm evita a
trilha adicional de risos, e, embora privilegie a gravao em estdio,
no se restringe ao plano/contraplano dentro do eixo de 180 graus.
Alm disso, diversos episdios incorporam retricas de gneros au-
diovisuais consolidados para criar suas pardias. O uso da retrica do
filme de mfia, dos programas de tribunal, dos filmes de zumbi, do
western spaghetti e da fico cientfica, em programas esparsos, ajuda
a criar uma encenao que, diferentemente da repetio de cenrio e
de estilo comum aos modelos clssicos, enfatiza a inveno e a criati-
vidade estilstica dentro de uma pedagogia intertextual.
O engajamento do pblico com os cdigos desse repertrio cultural
utilizado mediado pela prpria encenao, cuja possibilidade de
transformar seu estilo depende exatamente desse engajamento. No
133
episdio do filme de mfia, muito curioso como o personagem Abed

explicita verbalmente essa pedagogia intertextual em relao retri-
ca do cinema policial que ele to bem conhece. Ao perceber que a dis-
puta pelo frango frito na cantina estabelece os jogos de poder comuns
ao universo da mfia, Abed de repente se torna um narrador em off,
explicando o que se passa. Uma vez que esse tipo de narrao co-
mum nas histrias de mfia, o uso do procedimento reflete a sua pr-
pria origem. Como no desenho habitual da srie Abed no um nar-
rador em off, a aparente quebra do cdigo interno do programa s re-
fora o seu aspecto dominantemente autorreflexivo.
Um dado sintomtico desses programas que, apesar dos coment-
rios positivos dos crticos e da capacidade de arregimentar comunida-
des de fs que intercedem por seus destinos, essas sries costumam
sofrer rejeio do grande pblico, sendo constantemente alvo de inter-
ferncia dos canais e, mesmo, cancelamentos. 30 Rock, aps um gran-
de sucesso inicial de crtica, vem amargando maus resultados de audi-
ncia e foi recentemente cancelada. Community iniciou a sua quarta
temporada imersa em uma incgnita aps a NBC tirar do criador Dan
Harmon o papel de showrunner da srie. E Arrested Development,
mesmo tendo sido bem recebida pela crtica, sofreu com ndices de
audincias at ser cancelada no meio da terceira temporada.
Uma hiptese para esse problema que essas tentativas de mudan-
as no estilo de encenao ainda causam estranhamento no pblico
mais amplo do horrio nobre, onde as sitcoms tm enfrentado um
adversrio difcil de ser batido, que so os reality shows musicais,
sempre muito bem acolhidos pelo grande pblico. Outra questo
que essas sries so representativas de um contexto cultural em que
a participao ativa dos fs exerce enorme influncia na presena
das sries no cenrio da cultura digital. E isso to forte que, mesmo
quase uma dcada aps ter sido cancelada, Arrested Development te-
ve uma quarta temporada, com quinze episdios produzidos pelo
134
Netflix, sistema de vdeo sob demanda via streaming que tem recon-
figurado os modos de consumo televisivo hoje em dia. Aps isso, h
a promessa de um filme.
A concluso que podemos aventar desse processo todo que, ao
contrrio de vises mais rasteiras sobre os produtos oriundos de
uma indstria cultural extremamente espetacularizada, a televiso
aberta norte-americana uma grande arena de disputa onde, ao in-
vs de planificao e produo em srie, as sries so na verdade
produtos culturais bastante complexos, diferentes entre si, onde a
dialtica de foras criativas tem produzido inveno e olhar crtico
que, como tais, devem ser tambm analisados em suas dimenses
narrativas e estilsticas.
Consideraes finais
No penltimo episdio de 30 Rock, Jack Donaghy se v diante de um
grande dilema: a televiso um negcio sem futuro. Sendo a NBC
parte de um conglomerado miditico e empresarial que envolve
uma grande companhia multinacional (General Eletric), um estdio
de cinema (Universal) e uma empresa de telefonia e provimento de
internet (Comcast), a televiso se tornou um empreendimento de-
masiado custoso e pouco lucrativo, e como a lgica mxima do capi-
tal exatamente o inverso (menor custo e maior lucro), Jack Dona-
ghy decide se desfazer da televiso, reunindo uma srie de candida-
tos para reconfigurar o negcio. Nesse processo, Kenneth Parcell, o
eterno e abobalhado estagirio da NBC, passa a acompanhar os can-
didatos, buscando avaliar qual seria o melhor indicado para assumir
a direo da companhia. Ao se dar conta de que o objetivo do patro
se desfazer da televiso (o principal candidato confessa o seu dese-
jo de transformar o local em uma loja de departamento), Kenneth se
nega a continuar ali vendo o seu amor pela televiso ser to forte-
mente fustigado e se demite. Jack, ao perceber a paixo de Kenneth
135
pelos inmeros programas que o canal h muito fornecia para a

afeio do pblico, decide que a empresa no poderia estar em me-
lhores mos que as de Kenneth e o torna presidente da NBC. A meio
caminho entre o idlio de uma televiso gerida pelo amor ao invs
do interesse comercial, e uma crtica ferrenha do cenrio atual do
negcio televisivo, 30 Rock encena de maneira brilhante as diversas
crises e transformaes que esto no seio da produo e do consu-
mo de televiso atualmente.
Ao vermos sries como Community, 30 Rock e The Office sendo in-
terrompidas e mesmo canceladas, enquanto aquelas que mantm os
modelos tradicionais de encenao continuam dominando o espao
dos canais, no podemos evitar de nos impor a seguinte pergunta: as
tentativas estilsticas de novos tipos de mise-en-scne na sitcom, que
caracterizaram os anos 2000, estariam dando lugar ao retorno ga-
rantido do formato tradicional? Estamos de fato diante de um cen-
rio em que a televiso aberta, no caso norte-americano, se v inca-
paz de investir em novidade estilstica? Talvez seja cedo para res-
ponder com certeza, mas as evidncias iniciais apontam que a tele-
viso a cabo e mesmo as produes originais dos canais de vdeo sob
demanda tem se mostrado mais interessadas nesse tipo de progra-
ma. Seja o j citado retorno de Arrested Development no Netflix, seja
o caso de programas com grande resposta da crtica como Girls (da
HBO) e, sobretudo, Louie (do FX), devemos reconhecer que a inven-
tividade estilstica da sitcom continua em destaque. Na terceira tem-
porada de Louie, temos a participao especial do diretor David
Lynch como um preparador de apresentadores de talk show. parte
a exploso cmica do rosto inviolvel de Lynch diante de um Louie
temeroso e encabulado, o que aquela participao pretende tambm
nos dizer isso: quem est aqui David Lynch, criador de Twin Pe-
aks, a primeira srie capaz de obter respeitabilidade crtica e estabe-
lecer um pblico cativo que at hoje consome o programa. Embora
136
estejamos no domnio da comdia de situao, um gnero costumei-

ramente desprezado como espao de inveno artstica, esse tipo
de televiso que queremos fazer.
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WILLIAMS, R. Television: technology and cultural form. New York: Routledge, 2010.
137
Grande Serto: Veredas e Capitu Rupturas de

paradigmas na fico televisiva brasileira
Renato Luiz Pucci Jr.
Introduo
cada vez mais difcil encontrar quem sustente que a televiso seja
um meio predestinado estabilidade. Parece mesmo envelhecido o
diagnstico de Pierre Sorlin, em Esthtiques de laudiovisuel, cuja
primeira edio completou vinte anos:
[...] a televiso [...] se tornou um dos principais vetores da comunicao. Diri-
gindo-se a audincias gigantescas que no possuem nem referncias culturais
ou modo de expresso comuns, ela deve produzir significaes mnimas, mui-
to simples, no limite universais, o que lhe parece interditar a explorao de vias
novas ou de trabalhar a matria mais que os sentidos. (SORLIN, 2005, p. 153).
poca em que esse trecho foi escrito, incio dos anos noventa, j
era possvel assistir a sries e seriados que ultrapassavam caracteri-
zaes reducionistas, a comear por Twin Peaks (David Lynch e Ma-
rk Frost, ABC, 1990-1991) e Arquivo X (Chris Carter, Fox, 1993-
2002). Um olhar retrospectivo deixa perceber que algo se alterava no
panorama da fico televisiva, num processo que aflorou de forma
mais consistente no incio de sculo XXI. A fico de TV provenien-
te no apenas dos Estados Unidos, mas tambm de pases como
Frana, Inglaterra, Dinamarca, Austrlia, Argentina e Chile, d mos-
tras de uma produo to diferenciada quanto marcante, exatamen-
te naqueles pontos que Sorlin negava televiso: experimentao e
trabalho intenso com a matria, no apenas com os sentidos.
138
Caso se considere que o diagnstico seja vlido no territrio na-

cional, que seria o hbitat da barbrie, como ainda hoje alguns o
veem, mesmo assim estar sujeito reavaliao. As mudanas
ocorrem, ainda que no com a rapidez e a abrangncia desejadas
por crticos que no admitem menos do que a excelncia em toda
a grade de programao.
No presente texto, pretende-se examinar, por meio de uma anlise
comparativa, at que ponto ocorreram mudanas em processos narra-
tivos da fico televisiva brasileira em pouco mais de duas dcadas.
Novos processos narrativos so menos evidentes do que outros tipos
de inovaes, como em figurinos ou na resoluo de imagem. No en-
tanto, eles ocorrem de tempos em tempos e podem ser identificados.
Para realizar essa proposta, foram escolhidas duas minissries de
grande impacto crtico e audincia considervel: Grande Serto: Ve-
redas (direo de Walter Avancini, 1985) e Capitu (Luiz Fernando
Carvalho, 2008), ambas realizadas e exibidas pela Rede Globo. Pre-
tende-se que a comparao indique no apenas novidades ocasio-
nais no modo de narrar histrias por meio de recursos audiovisuais,
mas possveis diferenas paradigmticas entre as minissries esco-
lhidas. Seguindo a definio de Patrick C. Hogan, no livro Cognitive
science, literature, and the arts, entende-se paradigma na acepo de
um conjunto de esquemas, isto , de estruturas abstratas que do
condies gerais para o objeto em questo. Temos esquemas para
gneros, para personagens, para as imagens, para o dilogo etc.
(Hogan, s. d., loc. 1092-1093). Tendo em vista que os esquemas se
materializam por meio de opes tcnicas, v-se que um conjunto
consistente dessas opes forma um paradigma.
Por consequncia, espera-se tambm que seja apontado o processo
de assimilao pelos telespectadores, pois impensvel que produ-
tos diferenciados obtenham uma audincia no desprezvel, como
foi o caso das minissries, sem que, de alguma forma, ao menos uma
139
parcela dos telespectadores j no estivesse preparada para a expe-

rincia. Sero utilizados alguns conceitos cognitivistas a fim de en-
tender possveis transformaes paradigmticas nos territrios da
realizao e da recepo.
Outro elemento levado em conta na escolha do corpus o de que as
duas minissries constituem adaptaes de monumentos da litera-
tura brasileira, os romances de Guimares Rosa e Machado de Assis.
No h motivo para supor que as minissries tenham sido criadas
por oportunismo, isto , com o objetivo de se apropriar do prestgio
dos originais. Ao contrrio, elas constituram desafios e, portanto,
envolviam risco de fracasso, seja de pblico ou de crtica: poderiam
no ter alcanado a comunicao com o pblico e, supe-se, seriam
confrontadas com o horizonte de expectativa da totalidade da crti-
ca. Por outro lado, h indcios de que os respectivos originais, nota-
velmente criativos, induziram os realizadores a procurar solues
no triviais para a transposio dos textos consagrados para a tela
de um receptor domstico de imagem e som.
Tanto Grande Serto: Veredas (1976) quanto Dom Casmurro (s/d)
apresentam dificuldades similares para a adaptao ao audiovisual.1
Ambos constituem rememoraes de personagens envelhecidos, re-
sultando que as respectivas histrias transcorrem basicamente na
memria deles e representam menos os fatos relatados do que a in-
terioridade de Riobaldo e Bento Santiago, respectivamente. Dessa
estratgia dos autores decorrem as eternas dvidas acerca do que re-
almente se sucedeu nas histrias, o suposto pacto com o diabo e a
traio ou no de Capitu. Outra consequncia da subjetivizao das
narrativas a de que, nos romances, a ao se torna rarefeita. Em
Grande Serto: Veredas, entre parcos acontecimentos notveis, como
1 Ambos os romances possuem dezenas de edies em portugus. A edio de Grande Serto:
Veredas, aqui utilizada, a dcima da editora Jos Olympio, das mais memorveis, com capa de
Poty. A edio de Capitu a do Kindle, dispositivo eletrnico da Amazon Books.
140
tiroteios, uma e outra perseguio, assassinatos, h dezenas e deze-

nas de pginas de aflitas divagaes de Riobaldo. Em Capitu, no
diferente, pois prevalecem as reflexes atormentadas do narrador
Bento, escasseando-se aquilo que abunda em outros tipos de produ-
tos literrios: ocorrncias que levam a ao adiante, como enfrenta-
mentos diretos, casos de salvamentos, duelo, suicdio, adultrio (ex-
plcito), mistrios solucionados, ou seja, qualquer atitude que se
possa tomar por decisiva, da parte dos personagens. Nesse aspecto,
um trecho emblemtico do romance a discusso, entre Bentinho e
o amigo leproso, sobre a Guerra na Crimeia (captulo XC, A Polmi-
ca). Por mais entusiasmo que haja nas palavras do amigo (Os rus-
sos no ho de entrar em Constantinopla!), nada acontece, a no
ser a melanclica morte desse personagem. Em suma, subjetiviza-
o e ao rarefeita so caractersticas que historicamente tm sido
consideradas entraves para boas adaptaes da literatura para os
meios audiovisuais.
Num excelente levantamento crtico de concepes sobre o processo
adaptativo, Carmen Pea-Ardid apontou que:
Una derivacin de las atribuciones rgidas de lo concreto y lo abstracto, a la
imagem y a la palavra respectivamente, es la ideia de que el cine se mueve en
el mbito de la presentacin objetiva y superficial de la realidad, encontran-
do verdaderas dificultades para recrear, como la novela, los diferentes proce-
sos internos del pensamiento (PEA-ARDID, 1999, p. 174).2
Essa a indicao de uma das causas para a habitual dificuldade de

reconhecer que a imagem possa operar com abstraes. Por isso, o
cinema, durante muito tempo, da sua inveno at o surgimento do
cinema moderno, enfrentou barreiras que lhe impunham a obriga-
toriedade de ser um meio fadado superficialidade. Pea-Ardid
2 Uma derivao das atribuies rgidas do concreto e do abstrato, imagem e palavra, respec-
tivamente, a ideia de que o cinema se move no mbito da apresentao objetiva e superficial
da realidade, encontrando verdadeiras dificuldades para recriar, como o romance, os diferentes
processos internos do pensamento (traduo do autor).
141
mostrou tambm solues encontradas por cineastas a fim de dar

conta da expresso do pensamento. A histria do cinema prdiga
em exemplos do tipo, ao menos desde Eisenstein, passando pelos
grandes autores do cinema moderno, at o exemplo mencionado pe-
la autora (PEA-ARDID, 1999, p. 179), Wim Wenders, j em pleno
ps-modernismo flmico.
A televiso, meio que tambm opera com imagens, como no poderia
deixar de ser, recebeu a mesma acusao de superficialidade. Falta exa-
minar, contudo, o quanto j se fez no sentido da superao do suposto
entrave expresso de processos subjetivos. Uma das tentativas mais
claras foi a experimentao de recursos bem-sucedidos do cinema.3
Mais uma vez, na era do audiovisual, faz-se necessrio avaliar os cli-
chs denunciados por Linda Hutcheon (2009: loc. 1205-1428) acerca
da diferena entre literatura e meios como cinema e televiso.4 Eis o
clich que talvez mais dano tenha causado: o modo telling, em que se
conta a histria, como na literatura, seria o modo da interioridade; o
modo showing, em que se mostra a ao, seria o da exterioridade.
(HUTCHEON, 2009: loc. 1205-1246). A ideia encontrada em textos
crticos, por exemplo, em Noriega (2000, p. 56-57).
Igualmente, merece ateno o suposto problema da obrigatorieda-
de de manter no tempo presente a narrao em produtos audiovi-
suais. A mesma Hutcheon enquadrou esse obstculo como outro
clich: o modo telling tem passado, presente e futuro, com possibi-
3 No seminrio Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e Documentrio, realizado em 2012 no
evento da Socine Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, ao ser apresen-
tada a comunicao que deu origem a este texto, uma participante do debate lembrou a forte
apropriao de elementos teatrais em Capitu. A observao era pertinente: nunca demais
lembrar o quanto aquela minissrie possui de elementos intertextuais, no s compartilhados
com o teatro, mas tambm com a pera e o videoclipe, entre outras fontes. Aqui se pretende
apenas indicar um caminho para a soluo do problema proposto de incio, e no dar conta de
todo o processo intertextual da minissrie.
4 No Kindle, a localizao feita por locations, cada qual referente a um trecho curto do texto,
bem menor de que uma pgina.
142
lidades abertas aos escritores em funo dos tempos verbais; ao

passo que o modo showing, a que se prende a fico televisiva, na
medida em que mostra os fatos, privilegiaria o presente (HU-
TCHEON, 2009: loc. 1335-1354).
Com certeza, a aplicao mecnica desses clichs uma tolice, como
bem mostrou a autora (HUTCHEON, 2009,loc. 1246-1333, 1354-
1427), inclusive citando casos bem-sucedidos de adaptaes flmicas
contrrias aos mencionados clichs, como Cidado Kane (WELLS,
1941) e Morte em Veneza (VISCONTI, 1971), cada qual com os recur-
sos necessrios para suplantar pretensos limites. A fico no cinema
(assim como na televiso) no constituda apenas pela encenao,
porque esta entremeada por um processo enunciativo que transpa-
rece ao se identificar escolhas de enquadramentos, ngulos de cmera,
voz narradora, ponto de vista, fuses, ritmo de edio etc. So recursos
de linguagem audiovisual cujo potencial para expressar processos in-
ternos do pensamento no desprezvel.5
Entretanto, no se pode deixar de reconhecer os problemas que se
colocam na transposio de romances que operam basicamente no
registro da subjetividade e em que a temporalidade manipulada a
ponto de fazer com que o passado invada o presente, por vezes tor-
nando-os virtualmente indissociveis. Os livros Grande Serto: Ve-
redas e Dom Casmurro, como dito acima, so mergulhos em proces-
sos subjetivos que se exteriorizam to somente por meio das pala-
vras de seus protagonistas. Em especial, os problemas de adaptao
acontecem porque em ambas as minissries se recusou o artifcio
sistemtico da voz over dos narradores, que, por sua caracterstica
eminentemente verbal, vista como um procedimento ineficaz no
audiovisual. (NORIEGA, 2000, p. 58).
5 No se pode deixar de lamentar que no se tenha propagado a expresso signagem, estampa-
da no ttulo Signagem da Televiso, livro do recentemente falecido Prof. Dcio Pignatari (1984).
Ao menos evitar-se-ia a sugesto de dependncia da linguagem audiovisual em relao lin-
guagem verbal, que ainda tomada, com frequncia, como o modelo inatingvel.
143
Sem uma constante enunciao oral, incorprea, proveniente de es-

pao e tempo indefinidos de onde a histria seria narrada, tudo fica
mais difcil em termos de apresentao de processos subjetivos em
roteiros que carecem de ao. Mas tambm se pode dizer que nada
seria mais simplrio do que utilizar a voz over exatamente como se
processa o modo telling da literatura. Ainda que haja brilhantes ex-
cees, como o longa-metragem Lavoura Arcaica (2001), dirigido
pelo prprio Luiz Fernando Carvalho, em que a voz over possui pe-
culiaridades que enriquecem o filme e no o minimizam em termos
narrativos, em geral esse recurso uma soluo to fcil quanto po-
bre. Por outro lado, quando evitada a voz over, solues inovadoras
so necessrias para que se ultrapasse o nvel da superficialidade.
Grande Serto: Veredas

No exame de Grande Serto: Veredas ser tomado como referncia o
livro Conjunes, Disjunes, Transmutaes, de Anna Maria Balogh,
em que h um captulo voltado para aquela minissrie.
Balogh (2005, p. 166) indica que, no romance de Rosa, narrador e
protagonista so o mesmo personagem, ao passo que na minissrie
desaparece o narrador, ou melhor, a narrao over espordica e re-
alizada no por Riobaldo (interpretado por Tony Ramos), mas pelo
compadre Quelemm (voz de Mrio Lago). Esse deslocamento
transforma tudo, pois Quelemm , no romance, um personagem
apenas referenciado, sem a onipresena de Riobaldo. Na minissrie,
Riobaldo deixa de ser a fonte do relato, que passa a ser realizado na
maior parte do tempo por meio de uma narrao no verbalizada,
ou seja, impessoal. Balogh cita Walter Durst, autor do roteiro origi-
nal, para explicar por que Riobaldo deixou de ser o narrador:
So aquelas diferentes leis dos dois veculos: esse tipo de coisa de um conta-
dor de histrias funcionando o tempo todo como na obra literria, mais di-
fcil [...]. Na TV isso impossvel, nem o maior ator, nem Lawrence (Olivier),
144
nem Marlon Brando se aguentaria, porque isso um elemento fundamental-

mente literrio, imagine vinte e cinco captulos disso: a chatice. Todos desli-
gariam no minuto dois ou trs. [...] escrever para algum ler sozinho uma
coisa e escrever para uma multido outra: tem que passar para a ao.
(apud BALOGH, 2005, p. 167).
Essa declarao no poderia ser mais afim frase de Sorlin citada

no incio deste texto. No mesmo sentido, Balogh completa Durst ao
escrever que a preservao da oniscincia de Riobaldo, caractersti-
ca da obra literria, alm de cansar o pblico, poderia tirar a empatia
com a personagem. (BALOGH, 2005, p. 168). Com as seguintes pala-
vras, ela referenda o tom peremptrio de Durst:
Como vimos, as servides prprias ao televisual, marcando de forma muito
mais contundente a presena do ator, a sua fisicalidade, por assim dizer, pra-
ticamente vedam, ou pelo menos, dificultam ao mximo o resgate da sincre-
tizao [entre personagem e narrador] utilizada no romance. (BALOGH,
2005, p. 168, grifo meu).
Evidentemente, a autora reconhece que a no sincretizao pela

qual se optou na minissrie deixa de lado muitas das oscilaes en-
tre a dvida e a certeza que caracterizam o grande monlogo-dilo-
go de Riobaldo, bem como o ar nostlgico do discurso devido onis-
cincia em relao ao que se passou. (BALOGH, 2005, p. 169).
Segundo Balogh (2005, p. 163):
[...] um dos maiores desafios apontados pelos crticos para a passagem do li-
terrio ao sincrtico precisamente o da abstrao, o do universo conceitual,
no qual a literatura parece estar perfeitamente vontade e o cinema, a televi-
so e o vdeo, aparentemente, bem menos.
Quem enunciaria as frases-sntese existentes no romance Grande

Serto: Veredas? So frases que trazem conceitos fundamentais so-
bre a vida, o destino, o amor, o dio, sobre todos os sentimentos ob-
jetivos e energias que movem a vida do ser humano, frases que
constituem uma verdadeira enciclopdia conceitual (BALOGH,
2005, p. 163), sempre enunciadas por Riobaldo no texto de Rosa. Eis
145
um exemplo: Serto isto: o senhor empurra para trs, mas de re-

pente ele volta a rodear o senhor dos lados. Serto quando menos
se espera. (ROSA, 1976, p. 218). Est nas entrelinhas a implicao
ontolgica de uma frase como essa, que faz do serto algo que vai
alm dos limites de Minas Gerais, Bahia e mais alguns estados. Na
minissrie, quem diz as frases-sntese se no h um narrador over?
A soluo encontrada foi, quando necessrio, coloc-las na boca de
personagens, com consequentes mudanas no sentido da enuncia-
o, por exemplo, a de que no provm do conhecimento de quem
est muitos anos frente dos fatos narrados.
As diferenas relevantes entre o romance e a minissrie vo alm
da fonte verbal das narraes e se estendem a aspectos fundamen-
tais, como a cronologia. Nos termos da teoria da narrativa (BOR-
DWELL, 1985, p. 49-53), pode-se dizer que na minissrie de Avan-
cini a trama coincide com a fbula, isto , os fatos so narrados em
ordem cronolgica. Por isso, est nos primeiros minutos de exibi-
o o encontro entre o garoto Riobaldo e o menino dos olhos ver-
des (Diadorim, como se explica depois), na travessia do rio So
Francisco. No romance, o mesmo evento est a cerca de oitenta p-
ginas do incio, nas quais o narrador Riobaldo se estendeu na ex-
posio sobre Diadorim adulto e fatos notveis, como a primeira
tentativa de atravessar o deserto chamado de Liso do Sussuaro, a
morte do chefe Medeiro Vaz e a sua substituio por Z Bebelo,
eventos ocorridos com Riobaldo j adulto. Eis, novamente, pala-
vras de Durst citadas por Balogh:
Alm disso (de buscar a ao no romance de GR), botei na ordem direta que
considero um veculo indispensvel, neste caso tinha outra importncia, ti-
nha que descomplicar um pouco mais [...]. O linear na televiso quase que
uma lei imutvel. (apud BALOGH, 2005, p. 175).
Em suma, tudo mais direto na minissrie do que no romance. Com

os olhos na audincia e em vista da servido s leis televisivas, che-
146
gou-se a um produto com diversas caractersticas prprias, inde-

pendentes do que estava no romance, e que alcanou, inegvel, um
sucesso significativo e um lugar na histria da televiso brasileira
por mritos estticos e de poder de comunicao.
A narrao televisiva hegemnica, tanto na dcada de oitenta quan-
to hoje, a classical television, com normas em parte derivadas do
cinema narrativo clssico, a que se somam particularidades da fic-
o televisiva. (THOMPSON, 2003, p. 19-35). Conexo causal estrita
(a evitar ambiguidades sobre pontos fundamentais da trama), espa-
o coerente, tempo linear e gancho so alguns dos seus habituais
componentes. No constituem uma receita, mas um campo de esco-
lhas, um paradigma. (BORDWELL, 1985, p. 204).
A minissrie Grande Serto: Veredas tinha caractersticas que fu-
giam ao paradigma da classical television, exemplificando, pela
produo de ambiguidades insolveis, como a da existncia ou
no do demnio. A cena do pacto de Riobaldo, apesar de impreg-
nada de elementos estranhos como a assustadora copa das rvores
vistas em cmera baixa, nunca evidenciava a presena demonaca.
Aqui se prope que, por analogia com o art cinema (BORDWELL,
1985, p. 205-233), pode-se chamar de art television o paradigma
narrativo a que pertence a minissrie. Grande Serto: Veredas, co-
mo os filmes de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, entre
outros, marca-se pelo que foi chamado de ambiguidade controla-
da. (BORDWELL, 1985, p. 222). O efeito produzido por esque-
mas narrativos que no permitem concluses seguras da parte dos
espectadores, com a ambiguidade surgindo contra um fundo de
coerncia narrativa no fundamentalmente diversa daquela do ci-
nema clssico (BORDWELL, 1985, p. 222) ou da classical televi-
sion. (THOMPSON, 2003, p. 106-110).
Grande Serto: Veredas certamente no foi o primeiro exemplar
desse paradigma narrativo na fico televisiva brasileira. Nos
147
anos setenta houve telenovelas no horrio das 22h que tambm se

pautavam por princpios da art television, casos de O Rebu (Wal-
ter Avancini e Jardel Mello, Globo, 1974-1975) e O Grito (Walter
Avancini, Roberto Talma e Gonzaga Blota, Globo, 1975-1976). En-
tretanto, aps aquele ciclo, essas experincias haviam sido deixa-
das para trs, ao menos at 1985. Grande Serto: Veredas, portan-
to, rompeu novamente o paradigma narrativo dominante, a clas-
sical television.
Capitu
Na transposio de Dom Casmurro para a televiso, vinte e trs anos
aps Grande Serto: Veredas, no eram menores os problemas da
adaptao no que dizia respeito narrao, ao pensamento abstrato
e cronologia. As opes foram muito diferentes.
As frases-sntese do narrador so to marcantes no romance de Ma-
chado de Assis quanto no de Rosa. Eis um exemplo, tirado da narra-
o de Bento Santiago sobre o incio de sua amizade com Escobar,
na adolescncia (captulo LVI, Um Seminarista):
A alma da gente, como sabes, uma casa assim disposta, no raro
com janelas para todos os lados, muita luz e ar puro. Tambm as h
fechadas e escuras, sem janelas, ou com poucas e gradeadas, seme-
lhana de conventos e prises. Outrossim, capelas e bazares, simples
alpendres ou paos suntuosos. (ASSIS, s/d: loc. 38.187-38.189).
Essa metfora explica a desenvoltura com que Escobar se aproxi-
mou do tmido Bentinho, mas a frase tambm verbaliza uma ideia
de cunho universal. Como materializar a frase-sntese na miniss-
rie? Poderia ter sido enunciada pela famigerada voz over, mas esse
recurso no foi utilizado. Outra soluo seria coloc-la na boca de
um personagem, como visto em Grande Serto: Veredas, todavia
tambm no foi essa a opo. A soluo poderia ser considerada
148
uma heresia contra as leis da televiso: em Capitu, em grande parte

das vezes em que o narrador se manifesta, ele possui voz in, ou seja,
seu corpo visualizado. Aquilo que Durst dissera ser praticamente
impossvel na TV, existe em Capitu: a presena visual e a voz do
narrador, ou seja, o Bento mais velho. No momento em que enuncia
a frase do romance acima reproduzida, na tela est o rosto do narra-
dor (Fig.1). Ao v-lo, o telespectador pode entender bem melhor no
s o tom emocional com que fala, como tambm a metfora, que
no visualizada, apenas verbalizada.
Figura 1 Capitu
Mais do que isso, apesar de estar num presente indefinido, o narra-

dor contracena com o passado, isto , com sua memria. o que
ocorre, por exemplo, ao anunciar o objetivo de suas rememoraes
quando diz, numa das mais clebres frases do romance, que preten-
de juntar as duas pontas da vida. Nesse instante, o narrador Bento
Santiago, velho e amargurado, toca os dedos do Bentinho menino,
que foi ele mesmo dcadas atrs.
149
Figura 2 Capitu
Neste exemplo, a par da imagem verbal, o tropo se materializa na

imagem. Por outro lado, como se depreende da anlise da cena, a
cronologia em Capitu no poderia ser mais tortuosa, mais ainda do
que se fosse entrecortada por flashbacks. A essa confluncia de tem-
pos distantes entre si, somam-se os inmeros anacronismos que
atravessam a histria, por exemplo, quando cenrios e objetos do s-
culo XXI invadem o sculo XIX: fones de ouvido no baile, elevador
panormico, trem grafitado etc. (PUCCI JR., 2011, p. 96-98). O car-
ter delirante da narrativa de Capitu, completamente fora da ordem
direta preconizada por Avancini, transparece muito mais do que em
Grande Serto: Veredas.
No tocante aos aspectos mencionados, pode-se dizer que Capitu
pertence a outro paradigma narrativo, que no o da classical televi-
sion, em vista das gritantes diferenas em relao narrao predo-
minante. Tampouco art television, pois esta, como o art cinema,
nunca rompe inteiramente com a narrao clssica, como o faria,
por exemplo, um produto de vanguarda. Capitu, por sua vez, vai
150
mais longe na distncia tanto de Grande Serto: Veredas quanto dos

produtos narrativamente conservadores.
admissvel dizer que Capitu pertena ao ps-modernismo televisivo,
particularmente levado a extremos de experimentao, trao que no
tinha precedentes na produo ps-modernista brasileira para a tele-
viso. (PUCCI JR., 2011, p. 91-104). A intensa utilizao do fake, em
combinao com elementos familiares ao pblico do sculo XXI, co-
mo os j citados anacronismos, provoca a alternncia em alta frequn-
cia entre naturalismo e antinaturalismo, ou seja, entre parecer e no
parecer real; a mencionada composio com base na intertextualida-
de, mais exatamente, num de seus tipos mais tpicos do ps-moder-
nismo, a pardia ldica, isto , no destrutiva em relao ao seu objeto
(HUTCHEON, 1991, p. 42-59); a estetizao que, todavia, no se esgo-
ta na procura do belo; a hibridizao com teatro, pera, videoclipes e
outras formas artsticas alm de outras caractersticas que no pre-
ciso aqui enumerar, tudo levado ao paroxismo mais flagrante , levam
Capitu a se caracterizar como um dos exemplares mais bem resolvi-
dos e avanados do ps-modernismo televisivo.6
Concluso
Como dito no incio, no um privilgio da fico televisiva brasi-
leira estar continuamente se transformando. Apenas para citar um
exemplo, recorde-se o quanto a cronologia de Lost (J. J. Abrams, Je-
ffrey Lieber e Damon Lindelof, ABC, 2004-2010) era repleta de
flashbacks j nas primeiras temporadas da srie, passando, a partir
da quarta temporada, a idas e vindas ao passado, flashforwards e
outros recursos to complexos quanto proibitivos menos de uma
dcada antes. A ordem direta j no era respeitada. No entanto,
6 Para um aprofundamento em caractersticas do ps-modernismo, ver Pucci Jr. (2008: p. 199-
221). defensvel a hiptese de que o ps-modernismo televisivo tenha pontos em comum
com o ps-modernismo flmico, em funo do compartilhamento do campo do audiovisual e
de trocas intensas e contnuas entre os meios.
151
percalos vividos pela audincia de Lost no impediram que a s-

rie tivesse sido acompanhada por milhes de espectadores no pla-
neta inteiro. Os resultados desse processo de inovaes e rupturas
ainda esto para ser avaliados.
De volta ao cenrio nacional, pode-se dizer que os elementos afins
narrao clssica televisiva, como a eliminao da voz do narrador
onisciente e a ordem cronolgica dos acontecimentos, podem ter ti-
do um papel determinante na recepo positiva de Grande Serto:
Veredas. Tanto assim que o sucesso foi atribudo obedincia a ca-
ractersticas essenciais da televiso, s suas leis ou, como s vezes
se diz ainda hoje, gramtica televisiva. Esta deveria, supostamen-
te, ser mantida a qualquer custo, dado o peso normativo que carrega
a palavra gramtica.
No que diz respeito ao esmero na feitura, isto , ao apuro tcnico
e artstico, os elementos extraordinrios de Grande Serto: Vere-
das, em termos de produo e realizao, transformaram-se com o
tempo em recorrncias nas minissries brasileiras. (BALOGH,
2005, p. 193).
Havia mais do que isso. A incorporao de princpios da art televi-
sion constitua a reintroduo do paradigma de extrao modernis-
ta. Se o modernismo nunca teve adeso consistente e contnua por
parte dos realizadores brasileiros, pode-se tambm pensar que, des-
de h uns poucos anos, alguns de seus princpios, como a ambigui-
dade controlada, esto mais e mais presentes em telenovelas das 21
h, como Avenida Brasil (Amora Mautner e Jos Luiz Villamarim,
Globo, 2012), cujas protagonistas tornavam por vezes impossvel di-
zer quem era a mocinha e quem era a vil, fugindo, portanto, ao tra-
dicional esquema melodramtico. A ambiguidade em elementos es-
truturais, antes privilgio de narrativas modernas, foi introduzida
em um produto de amplo alcance, refinado, mas ainda classical tele-
vision em todos os demais elementos a compor a telenovela.
152
At que ponto houve mudanas entre 1985 e 2008? Era a pergunta

inicial. O que constitua ruptura em Grande Serto: Veredas, a ambi-
guidade controlada, tornou-se um esquema compartilhado por rea-
lizadores de telenovelas e pelo pblico, que teria rejeitado em massa
a telenovela citada, caso no tivesse condies de assimilar a ambi-
guidade de suas protagonistas.
Capitu, porm, vai bem alm desse ponto, no s por aderir a um no-
vo paradigma televisivo, a televiso ps-moderna, como tambm
por lev-lo a fronteiras ainda no tocadas. Como foi isso possvel?
Por meio da ocorrncia de incontveis inovaes ao longo de todos
aqueles anos.
possvel identificar ps-modernismo num seriado brasileiro exi-
bido a partir do mesmo que ano em que foi ao ar a minissrie de
Avancini: o seriado Armao Ilimitada (Globo, 1985), que se marca-
va pela pardia ldica e pela alternncia, em alta frequncia, entre
naturalismo e antinaturalismo, ou seja, entre o parecer real e no pa-
recer real no que dizia respeito narrao e composio audiovi-
sual.7 Desde ento, experincias nesse sentido tm ocorrido de for-
ma sistemtica em programas de Guel Arraes, Jorge Furtado e ou-
tros realizadores, entre os quais o mesmo Luiz Fernando Carvalho,
em sua primeira minissrie: Hoje Dia de Maria (2005). Em suma,
no houve um gap entre os anos que separam Grande Serto: Vere-
das de Capitu. Acumularam-se infinitas pequenas inovaes, e o
ps-modernismo televisivo se difundiu largamente na fico televi-
siva. Com isso, esquemas cognitivos que seriam inadmissveis em
1985 tornaram-se viveis na ltima dcada, o que permitiu a sua
consolidao em Capitu, produto muito mais ousado e, ao mesmo
tempo, assimilado por parte do grande pblico.
7 Para outros comentrios em torno do ps-modernismo de Armao Ilimitada, ver PUCCI JR.,
2006, p. 382-383. Sobre princpios de composio do ps-modernismo flmico, devidamente
transpostos para a fico televisiva de Arraes e outros, ver Pucci Jr. (2008, p. 199-210).
153
Estudos tm mostrado que a experincia com o absolutamente novo

produz uma estimulao excessiva, relacionvel com desorientao
cognitiva. (HOGAN, s. d.,loc. 120-133). A inabilidade de sintetizar
uma sequncia de elementos, sejam os sons de uma msica de van-
guarda, sejam os componentes narrativos de um produto audiovisu-
al extraordinariamente complexo, faz o ouvinte ou o espectador se
sentir num estado de desorientao decorrente de rudos indecifr-
veis ao no conseguir reconhecer uma organizao estrutural na-
quilo que est a experimentar. (HOGAN, s. d.,loc. 128-130, 157-159).
dio e tdio, nessa ordem (HOGAN, s. d.,loc. 162-167), poderiam ter
sido as reaes hegemnicas a Capitu, hiptese desmentida pela au-
dincia nada desprezvel para um produto do tipo: 17 pontos de au-
dincia no primeiro captulo, 15 pontos de mdia.8 Ainda que sejam
nmeros abaixo de outros programas da Rede Globo para o horrio,
entenda-se que se trata de milhes de telespectadores.9
Conclui-se que aquilo que, em meados dos anos oitenta, seriam in-
fraes s leis da televiso, infraes que poca provocariam
esse tipo de desorientao cognitiva, tornaram-se assimilveis por
largas parcelas da populao, j no mais provocando aquelas
emoes de repdio, ao menos de modo que transformasse o ndi-
ce do IBOPE num trao.
A que distncia est Capitu de uma das maiores realizaes da fic-
o televisiva dos anos oitenta? distncia de uma mudana de pa-
radigma narrativo.
Decisivamente, a fico televisiva no uma massa inerme.
8 Ver <http://kogut.oglobo.globo.com/noticias-da-tv/index.html>. Acesso em: jul 2012. Cada
ponto equivale a cerca de 60.000 lares apenas na cidade de So Paulo.
9 No o caso, no presente texto, de lastimar que, historicamente, programas mais populares da
Rede Globo obtenham ndices mais elevados de audincia. emissora cabe avaliar se vale ou
no a pena investir em produtos do tipo. investigao cientfica interessa entender o sentido
de programas como Capitu, que contrariam expectativas, como a de Pierre Sorlin citada no
incio do presente texto, acerca do que possvel veicular na televiso.
154
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155
TRANSMDIA:
NARRATIVAS ENTRE MEIOS
156
Convergncia e a TV social: a narrativa

expandida e a Sala Virtual
Alexandre Schirmer Kieling
Contexto eventos interativos

A convergncia miditica, que se configura como tendncia indisso-
civel da digitalizao dos suportes, particularmente da TV Digital,
demanda uma permanente atualizao quanto s dinmicas que se
articulam nas relaes entre as instncias de produo e recepo.
Essas instncias, com o advento da digitalizao da TV, vm confi-
gurando um fenmeno que envolve as construes narrativas cujo
referente o mundo real.
As experincias de convergncia presentes nos relatos jornalsticos e
documentais, por sua vez, tm servido s expanses do espao tele-
visivo no apenas para o percurso do texto audiovisual, mas para
seu consumo pelo telespectador. Um cenrio que mobiliza todo o
mapa de mediaes pensado por Martin-Barbero (2009), tanto nos
seus eixos diacrnicos, entre matrizes culturais e formatos indus-
triais, quanto sincrnicos, entre lgicas de produo e competncias
de produo e consumo.
Acomodam-se novas formas de sociabilidade quelas j usuais nas
quais a mediao entre as tecnicidades e ritualidades, descritas por
aquele autor, configuram novos modos e espaos de construo e
produo de sentido. Todavia, a histria das mudanas na articula-
157
o entre movimentos sociais e discursos pblicos indicados por

Martin-Barbero, experimentadas pela TV Aberta, incorpora outros
processos de produo e consumo que desassossegam velhas matri-
zes, especialmente das estruturas narrativas.
A emergente configurao do uso de mltiplas telas, das ofertas in-
terativas e dos processos de interao, estimulada pelas possibilida-
des das novas tecnologias digitais e pelos hbitos de consumo que
surgem com as geraes que nascem em meio ao mundo destes apa-
ratos, embaralha gramticas discursivas originadas de formatos
narrativos sedimentados. Necessariamente os produtores recorrem
s estratgias de atualizao enquanto o pblico segue sendo cha-
mado a ativar diversas competncias de leitura. Porm, verifica-se
uma tenso mais equilibrada entre as instncias de produo e re-
cepo. Observam-se variaes cognitivas do espectador que agora
trazem demandas para o produtor.
Nosso propsito no presente texto um esforo de partida para a
compreenso deste movimento. Empenha-se uma reflexo crtica
inicial deste deslocamento a partir de uma abordagem do cenrio
que se configura. Adota-se uma visada orientada pela narratologia,
esta amparada na semitica discursiva e ligeiramente contaminada
pelas perspectivas dos estudos culturais. Sabidamente a produo
simblica e sua decorrente gerao de sentido no se esquivam dos
processos sociais e das matrizes culturais.
Uma ambincia miditica digital

A dinmica das mltiplas telas agrega elementos ao ambiente de as-
sociao humana induzido pelas ofertas e usos dos meios antecipa-
do por McLuhan (1993). A ambincia miditica (Fig.1) digital en-
volve e tensiona agentes comunicacionais, tecnologias, produo
textual e, portanto, cdigos semitico-discursivos. A abordagem
desta medioesfera (KIELING, 2010, 2011) requer um cruzamento de
158
referncias tericas para uma aproximao e compreenso das di-

nmicas que nela se operam.
Ns temos recorrido articulao da teoria sistmica de Luhmann
(2005) que contempla sistemas fechados (de funo) que promovem
operaes autofortificados e autopoiticos. E semitica-discursiva
que se orienta pelas lgicas dos sistemas abertos, especialmente a
partir do postulado de semiose e processo interpretante (PEIRCE,
2003) e, mais particularmente, pelo pressuposto de semiose social
(VERN, 2004) que considera a perspectiva de circulao e dissipa-
o da construo de sentido.
Entende-se que nessa ambincia miditica digital (KIELING,
2010) as organizaes produtoras, seus sistemas de produo e di-
fuso (SPD) seguem seu esforo de formatar e controlar o sistema
miditico a partir de autoproteo e/ou acoplamento operativo e
sistmico como os outros sistemas de funo (econmico, poltico,
social e cultural). Por outro lado, os processos dissipativos promo-
vidos pelo sistema (aberto) de significao (SSI), portanto de pro-
duo de sentido, graas s ofertas interativas dadas pela prpria
tecnologia, contribuem para validar e ao mesmo tempo irritar o
(fechado) sistema miditico.
Figura 1 - esquema de interseco dos sistemas na mediosfera
SPD ambivalncia SSi
159
Problemtica Narrativa
Nosso propsito, como dito, se ocupa de uma descrio e uma refle-
xo crtica de carter preliminar a respeito desses deslocamentos.
Cada vez mais os grandes conglomerados de comunicao planejam
suas estratgias transmiditicas (JENKINS, 2008) e promovem um dis-
curso autorreferente entre todo o seu leque de meios de distribuio de
contedos (TV, Rede Mundial, Cabo, Satlite, Rdio, Telefonia). Esses
so embalados em codecs (cdigos de processamento de imagens, sons
e dados) digitais destinados a todos os tipos de dispositivos receptores
que possibilitam a hipernarrativa, conforme Scolari (2008, p. 5).
O sistema dos meios e suas interfaces forma uma rede sociotcnica
muito parecida com um hipertexto. Em alguns momentos, alguns
ns desta rede se ativam e comeam a relacionar-se com outros dan-
do lugar a novas configuraes. O surgimento de novas espcies,
alm de modificar a ecologia do conjunto, causa a adaptao de al-
guns elementos hbridos que combinam o velho com o novo.
Diversos autores (VERN, 2004; SCOLARI, 2008, entre outros) j
destacaram que vivemos o momento de uma terceira fase da televi-
so caracterizada pelo domnio dos meios de produo pelo espec-
tador e pela abundncia de personalizao da oferta. Do ponto de
vista da gesto dos contedos, h uma revoluo, um rompimento
com as formas tradicionais de transmisso, produo e recepo de
contedos televisivos.
A chegada da televiso digital no Brasil, na primeira dcada do scu-
lo XXI, pode ser considerada um momento de experimentao de
novas linguagens e formatos audiovisuais digitais que ganham di-
menso econmica e social de relevncia nos pases em desenvolvi-
mento. Experincias que envolvem no apenas a expanso de um
contedo televisivo para outras telas, mas que mobilizam as audin-
cias em processos mais dinmicos.
160
Atualmente a exibio de projetos de narrativas documentais ou

jornalsticas transmiditicas encontra de parte da audincia
uma nova forma de consumo agora em rede. O telespectador
compartilha por meio das redes sociais a experincia que assiste
na TV e ao mesmo tempo contribui com contedos adicionais
aos textos audiovisuais que v. Uma espcie de Sala Virtual que
mobiliza dezenas, s vezes centenas, de amigos virtuais. A cha-
mada TV Social vem produzindo uma expanso ainda maior ao
planejamento original das produes transmiditicas. Descrever,
compreender e analisar esse fenmeno constituiu-se num desa-
fio contemporneo.
Recente estudo do MIT (Instituto Tecnolgico de Massachusse-
tes) procurou mapear as atividades de telespectadores que usam
mais de uma tela (Smatphones, tablets ou computadores conecta-
dos) durante o momento em que esto vendo TV, seja aberta ou
por assinatura. Os pesquisadores classificaram comportamentos
a partir da participao por meio de mdias sociais (Fig.2). O re-
sultado indicou quatro modos de atuao: distribuio (I) de
contedos complementares ao dos programas por meio das redes
sociais (usando twitter, facebook e portais institucionais), estas
efetuadas pelas prprias equipes profissionais das emissoras ou
terceirizadas; feedback (II) por parte do grande grupo de teles-
pectadores conectados que se manifestavam a favor ou em desa-
cordo ao que foi publicado nos mesmos ambientes; mediao
(III) feita pelos formadores de opinio entre a audincia dos pro-
gramas que inclui novos contedos queles j disponveis; e cola-
borao (IV) quando alguns telespectadores respondem s de-
mandas das equipes dos canais por contedos especficos que es-
to sendo ou sero veiculados. No caso de documentrios em
produo, seriam pedidos de fac-smile de documentos, fotos,
imagens, ou mesmo fontes.
161
Figura 2 - Adaptao do quadro do MIT
No Brasil esse mesmo comportamento de telespectador j vem sen-

do mapeado e inclusive explorado pelas experincias de projetos
transmdia das emissoras como tem ocorrido em telejornais, na
transmisso de eventos ao vivo (jogos de futebol e carnaval), nos Re-
alities Show e narrativas ficcionais serializadas. o exemplo das no-
velas da TV Globo, como Cheias de Charme, que distribuiu conte-
dos vistos apenas na internet e, depois, incorporou trama na TV
contribuies do pblico enviadas pela rede.
As implicaes dessa disperso e diluio da ateno, da percepo
e dos aparatos cognitivos do espectador, diante de narrativas que de-
mandam imerso como a narrativa do documentrio, nos provocam
algumas questes. Como fica a lgica segundo a qual a fluidez nar-
rativa do documentrio obtida pela histria uma vez que as situa-
es relacionadas de tempo e espao esto vinculadas s ligaes re-
ais (NICHOLS, 2009/2005), histricas propriamente, se o telespecta-
dor dessa mediosfera digital divide sua ateno com vrias telas?
Qual o risco de que essas narrativas que se propem a uma compre-
enso do mundo histrico possam configurar cada vez mais um si-
162
mulacro (Baudrillard, 2005) e, portanto, uma plena virtualizao do

real aos olhos do espectador?
Narrativa expandida
No sentido geral, sabe-se que a realidade inseparvel das media-
es segundo as quais a gente a captura. (BRESHAND, 2002, p. 3).
Ou seja, um documentrio, por exemplo, revelaria menos da realida-
de do que se pensa. Seria, na verdade, uma maneira de olhar, de
compreender esta realidade. Trata-se, portanto, de gerar uma repre-
sentao que compe o tema abordado e sua inscrio no mundo.
Perspectiva que tambm ancora a fico.
Mitry (1963, 1965) ensinou que o enquadramento esconde a reali-
dade e organiza os objetos. Uma aproximao com a teoria realista
na perspectiva de que a imagem (matria-prima flmica) nos ofere-
ce uma percepo imediata do mundo e que a imagem cinemato-
grfica, por sua vez, no transcende o mundo que representa. Uma
noo de moldura e janela que implica num outro espao e tempo.
O fato que o documentrio (ou um filme) movimenta o olhar do
espectador, recompe um campo do visvel no somente o campo
que v, mas tambm a rede de saber, o filtro que organiza o olhar.
Nichols (2009 [2005]) tambm observa que o tratamento criativo
do mundo histrico (GRIERSON apud NICHOLS, 2009 [2005])
naturalmente relativiza a suposio de que o documentrio se
funda na capacidade do filme de capturar a realidade. (NICHOLS,
2009/2005, p. 51.).
Nesse sentido, apesar da recorrente reivindicao idealizada de rea-
lismo, de que a cmera do documentrio captura as coisas tais como
so, nos aproximamos das pistas de um processo de representao
no qual o pressuposto do simulacro, mesmo que num mbito criati-
vo, no pode ser descartado. O que, a priori, nos conduz ideia de
163
representar o mundo narrado afastando a possibilidade de reprodu-

o, da diegese pura de Plato. Naturalmente que se trata de uma re-
presentao do mundo histrico na qual as normas e convenes de
sua articulao narrativa recorrem voz narradora, s entrevistas de
atores sociais, aos testemunhos de cotidiano e ao som direto, recur-
sos que efetivamente produzem efeitos de realidade.
O que temos no documentrio uma estrutura que constri uma
delimitao dada pelo esquema mental do cineasta ou do realizador
num fluxo temporal e espacial prprio, em que se pese seu eventual
empenho de distanciamento da histria. Na sua liberdade esttica
vamos ter uma narrativa que contempla o universo filmado e mon-
tado. Um fluxo que vai demandar, como na fico, uma competncia
de recepo que se traduz num nvel alto de imerso do espectador.
exatamente neste ponto que a narrativa documental destinada
televiso vai sofrer sua principal tenso. O desafio de interromper o
fluxo, criar caminhos, ganchos e desacelerao narrativa diante da
configurao da Sala Virtual um deslocamento de horizonte ime-
diato no processo comunicacional que se ajusta entre as instncias
de produo e de recepo na TV. A audincia que partilha informa-
es extras, que comenta a experincia de consumo do texto audio-
visual em rede, gera espaos de fuga da imerso necessria leitura
do esquema mental do documentarista. Uma fuga que implica em
perda de partes da histria que, para a absoro plena do universo
narrativo, depende desta interao entre narrador e narratrio.
A estratgia de exibio de documentrios na TV Aberta, diferente-
mente da veiculao em tempo contnuo que geralmente ocorre em
canal fechado (da TV Paga), j fragmenta o fluxo em favor do inter-
valo comercial. o caso dos contedos documentais da BBC adqui-
ridos pela Rede Globo e apresentados na janela do programa sema-
nal, de grandes reportagens e documentrios, Globo Reprter. A
adaptao da figura do apresentador do programa para a de narra-
164
dor explcito e implcito pauta o controle do fluxo da histria. Os

ganchos inexistentes nas verses originais so inseridos na exibio
para segurar a ateno do expectador, sendo facultados os espaos
de respiro nos intervalos.
Essas janelas de interrupo, de certo modo, j vinham servindo para
a assistncia individual de contedos televisivos cuja experincia j
era, de alguma maneira, compartilhada em grupos por meio das redes
sociais. Todavia ainda no havia neste programa a oferta sistemtica
de contedos extras. Atualmente podem ser observados movimentos
da instncia de produo para explorar essa tendncia que se mostra
por parte da instncia de recepo. A pgina do Globo Reprter na In-
ternet iniciou um processo de oferta de complementos ao material
veiculado no canal aberto, uma demanda cada vez mais crescente en-
tre os jovens que compem a audincia televisiva associada s prticas
da TV Social que a emissora se esfora para atender.
Recente estudo do Instituto Nielsen1 junto ao telespectador america-
no (EUA) constatou que pelo menos 40%, da amostra pesquisada,
assistem TV (aberta e paga) conectados em redes sociais por meio
de smartphones e tablets. E mais, que entre a faixa etria de 18-34
anos, quando h um aumento de 8.5% no volume de tweets, h tam-
bm um crescimento de 1% na audincia do programa de TV que
visto de maneira compartilhada e comentada (em rede) pelo grupo.
Quando os telespectadores esto na faixa de 35-49 anos, o mesmo
impacto (1% na audincia) verificado quando menes na rede,
deste grupo sobre determinado contedo, ganham um acrscimo de
14%. Aumenta o volume de comentrios no twiter e a audincia na
TV tambm cresce.
Essa tendncia de fragmentao aproxima as caractersticas da
narrativa documental televisiva daquelas comuns s narrativas
1 Disponvel em: <http://www.nielsen.com/us/en/newswire/2013/new-study-confirms-correla-
tion-between-twitter-and-tv-ratings.html>. Acesso em: 22 mar. 2013.
165
ficcionais. A disputa pelo ponto de ateno e a necessidade de

ofertas interativas para alavancar a audincia das emissoras exige
a incluso no texto documental de dramas interativos e agentes
realistas (MATEAS; NELSON; ROBERTS; ISBELL, 2006). A estru-
tura textual necessita de ncleos dramticos (plots) no ficcio-
nais, mas que introduzam personalidades que inspirem emoo
ou comportamento passvel de algum nvel de interao paralela
ao fluxo principal da histria. Planos de drama e emoo preci-
sam surgir de maneira intensa. As histrias devem contemplar
questes sociais, motivaes de temas cotidianos. At mesmo ob-
jetivos do percurso narrativo traado pelo realizador devem ser
passveis de ramificaes que permitam compartilhar e interagir
com a audincia.
Tais pistas indicam que o movimento de esquema mental entre a
proposta do documentarista e a expectativa do pblico da TV ru-
ma na direo de uma storytelling com ramificaes em outras te-
las nas quais esses contedos interativos e extras seguem parale-
los. Uma atmosfera de videojogo na qual os agentes conversacio-
nais (SPIERLING, 2011), a mistura de personagens reais e virtuais,
bem como as interfaces entre os planos narrativos possibilitam
cruzamentos no eixo dramtico principal. A storytelling funciona-
ria como uma forma de unir as micro-histrias (GLASSNER,
2004), no sentido de aumentar a interseo e complexidade do
contedo narrativo destes universos.
Se pensarmos no esquema do fluxograma (Fig. 3) de Spierling
(2011) para a criao de histrias interativas em videojogos, pode-
mos verificar que a narrativa propriamente vai depender de trs ca-
madas da histria: dados base, enredo e cenas. Essas camadas esta-
ro articuladas entre um eixo que liga o espectador (usurio) mode-
lo e o formato (modelo) da histria. E outro eixo que interliga o au-
tor e o pblico por meio de uma interface grfica e tecnolgica.
166
Figura 3 - fluxograma de Spierling
Aplicando o modelo para o documentrio, no caso de narrativas in-

terativas e com mltiplas telas, o eixo deve ser pensando entre as ca-
pacidades de recepo de um telespectador dispersivo, de cognio
e leitura no linear e as possibilidades de uma estrutura de histria
documental com storytelling (uma narrativa base linear), fragmen-
tos de dramas interativos, com cenas e atores sociais reais (que so
testemunhos que sustentam a histria base). E acrescente-se a oferta
de contedos extras sobre locais ou dados do evento do mundo his-
trico narrado. Noutro eixo o documentarista e o telespectador inte-
rativo (e conectado em rede) articulam-se a partir de um jogo de
imerso e disperso dos quais ambos tm cincia prvia.
O embaralhamento narrativo
O caminho sugere um embaralhamento narrativo no qual o cdigo
comunicacional tende a ser permanente negociado entre produo
e recepo. No sentido de Baudrillard (2003), uma experincia de
sucessivos simulacros, o da representao natural do mundo hist-
rico, das construes narrativas em dramas reais, das histrias pa-
ralelas e da audincia espectral e no mais linear. A experincia da
Sala Virtual, a disputa do ponto de ateno diante da permanente
disperso de olhar invoca a noo de promessa. (JOST, 2004). Emis-
167
soras, realizadores e telespectadores se encontram na zona no qual

os primeiros informam as caractersticas de cada contedo que ser
emitido ou veiculado e os segundos verificam se a promessa se cum-
pre e aderem ou no ao percurso narrativo anunciado.
Jost (2004) nos sugere que as narrativas televisivas j vem h tempos
seguindo uma lgica de ruptura com os referentes dos contedos
que apresenta. O semioticista francs, amparado na semitica prag-
mtica, entende que os mundos referentes (Fig. 4) das narrativas
no ficcionais (real, factuais), ficcionais (fictcio, dramaturgia) e l-
dicas (jogos) tm suas fronteiras diludas no mundo televisivo.
Figura 4 - modelo trdico de Jost
O deslocamento entre estes referentes recorre negociao que se d

por meio da promessa por parte dos produtores aos telespectadores
quanto os movimentos que a estrutura narrativa do contedo televisi-
vo apresentar. Quando acolhida, pela efetivao da promessa, o teles-
pectador aceita os cruzamentos dos mundos referentes. Nessa etapa se
processa uma fase de consentimento, um processo que Jost (2004)
classifica como fingimento. Assim os efeitos de realidade so autenti-
cados, todo o embaralhamento dos mundos, a priori, possvel.
168
Apontamentos Finais
A dinmica que essa ambincia digital configura, na recepo com-
partilhada por meio de redes sociais e de mltiplas telas, introduz no-
vas nuances nas matrizes culturais que implicam em novas compe-
tncias de consumo e novas ritualidades. Os aspectos institucionais e
tecnicidades (contaminao pelas novas tecnologias no processo de
digitalizao das mdias e das presses econmicas em busca de audi-
ncia) pressionam os formatos industriais e nos apresentam um rear-
ranjo do mapa das mediaes de Martin-Barbero (2009).
A disputa pelo ponto de ateno diante o jogo multitela, que convo-
ca a disperso do olhar, demanda flexibilidades nos cdigos narrati-
vos e um esforo de criao para ainda preservar identidades e m-
nimas distines dos cdigos narrativos.
Tal fato deixa pistas que sinalizam para uma narrativa fragmentada,
modular, na qual se observa uma ruptura do fluxo contnuo do do-
cumentrio, uma flexibilizao da unidade de espao e tempo e, pos-
sivelmente, uma ordem de serializao. Encaminhamo-nos para
uma prevalncia de relatos rizomticos, histrias como ramificaes
transmiditicas e articuladas pelos intermeios.
E, em se confirmando essa tendncia, o documentarista deve ir se pre-
parando para coprodues ou produes do espectador e um possvel
descolamento narrativo mais prximo de uma esttica que pode confi-
gurar estruturas narrativas abertas. A realidade representada nos do-
cumentrios pode se aproximar de um mundo simulado j descrito
por Duarte (2004) para definir sua noo de pararrealidade televisual
quando trata das realidades paralelas criadas pelo mundo da televiso.
O que a Sala Virtual das audincias conectadas parece anunciar a
efetivao de uma realidade ampliada, animando um provvel si-
mulacro do simulacro no qual o sentido de documentrio, ao que se
antev, enfrentar permanentes turbulncias identitrias.
169
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170
Por um design padro de televiso e cinema:

Globo TV/Globo Filmes
Flvia Seligman
Introduo
Este trabalho faz parte da pesquisa Globo Filmes para um pblico
global: estudo da configurao de um padro de qualidade tcnico-
-esttico televisivo no mercado cinematogrfico brasileiro, desen-
volvido junto ao Ncleo de Pesquisas e Publicaes NuPP/RS, da
Escola Superior de Propaganda e Marketing ESPM Sul, no perodo
2011/2012.
Por muito tempo a televiso brasileira caminhou ao largo da produ-
o cinematogrfica, buscando pblico e nichos de mercado dife-
rentes. Enquanto o cinema crescia ao lado do Estado, tutelado por
rgos como o Instituto Nacional de Cinema (1966-1975) e pela
Empresa Brasileira de Filmes, a Embrafilme (1969-1990), uma au-
tarquia de economia mista criada pelo governo militar, a televiso
voltava-se totalmente para o mercado consumidor e publicitrio,
mesmo com as benesses recebidas do governo, principalmente du-
rante a ditadura civil-militar (1964-1985).
Quando a televiso foi inaugurada no Brasil, em agosto de 1950, o
cinema j havia passado por alguns ciclos bastante importantes, co-
mo a produo regional em Recife e em Minas Gerais, nos anos
1920, e a produo de comdias musicais, as chanchadas pelas com-
171
panhias Atlntida e Cindia no Rio de Janeiro, nas dcadas seguin-

tes. Fora isto, era o momento do pice de desenvolvimento de um
cinema feito nos moldes europeus e bancado por estrangeiros radi-
cados no pas, produzido pela Companhia Cinematogrfica Vera
Cruz (1949-1954), nos seus possantes estdios em So Bernardo do
Campo, em So Paulo.
Enquanto o cinema vivia de altas e baixas, ora pendendo mais para
um lado comercial e apostando em gneros tal qual a indstria nor-
te-americana, ora buscando uma identidade autoral, seguindo ten-
dncias das vanguardas europeias como o Neo-Realismo italiano e a
Nouvelle Vague francesa, a TV crescia e se expandia dentro dos gran-
des grupos de comunicao do pas, entre eles o pioneiro Dirios As-
sociados, de Assis Chateaubriand, responsvel pela introduo do
meio no pas e as Organizaes Globo, que acabaram tomando a
frente no mercado.
Por ter um perfil comercial, a televiso brasileira desde seu incio
optou por direcionar a programao para as classes populares, prin-
cipalmente durante a ditadura militar quando, com a ajuda do go-
verno, expandiu a abrangncia do sinal, e beneficiou-se com uma
poltica de consumo baseada em facilidades para o crdito. As com-
pras a prazo em inmeras prestaes equiparam as casas da classe
mdia com aparelhos de televiso e transformaram o meio no maior
elo de comunicao entre a voz dominante e o pblico. Nos primei-
ros tempos, a tev possui um tom educativo e, s em fins dos anos
1950, e em especial nos anos 1960, ela muda de pblico, conforme
aumenta, tambm, a aquisio de aparelhos.
Alinhada com a poltica de integrao e segurana do Estado, a TV
brasileira dominou completamente o mercado de comunicao no
pas, definindo a partir de seus parmetros o que passou a ser enten-
dido como produto audiovisual, tendo a frente sempre as Organiza-
es Globo, solidria com o governo e suas diretrizes.
172
40 anos de boa televiso?

Durante sua consolidao como maior grupo produtor audiovisual
do pas, entre os anos de 1970 e 1980, a Rede Globo criou um padro
de qualidade tcnico-esttico e narrativo que se fixou como o par-
metro de boa televiso no pas e no mundo.
Por padro de qualidade, entende-se aqui uma imagem trabalhada
com afinco, fotograficamente cada vez melhor, temas que se ocupas-
sem de assuntos permitidos pela poca (dramas, picos, adaptaes
de clssicos da literatura e do teatro e a comdia de costumes, sem-
pre presente), um cuidado permanente com a censura, evitando
principalmente durante os anos 70 a referncia poltica e as ques-
tes sexuais (dado este que na poca atual aparece com frequncia,
visto a transformao do mercado), enfim, aquilo que se pode cha-
mar de uma esttica bem formada, sem grandes arroubos, mas tam-
bm sem descuidos que pudessem melindrar o gosto do pblico.
Segundo Ana Paula Ribeiro, Igor Sacramento e Marcos Roxo, em
Histria da Televiso no Brasil:
Ao longo da dcada de 1970, a TV Globo, mais do que qualquer outra emis-
sora, se empenhou na renovao de sua programao. E, em 1973 comeou
a consolidar o que ficaria conhecido como padro Globo de qualidade,
um modelo de televiso mais apropriado aos novos tempos. O videoteipe
passou a ser mais usado, e as transmisses ao vivo (sempre passveis de im-
previstos indesejados) diminuram. Buscou-se investir em produes gra-
vadas, que poderiam contar com o mais poderoso equipamento de edio
da poca, o Editec. Assim era possvel imprimir nos produtos finais recur-
sos grficos, voz em off e um ritmo mais acelerado e dinmico, assim como
tambm era possvel suprimir equvocos e imperfeies. (RIBEIRO; SA-
CRAMENTO; ROXO, 2010, p. 119).
O termo Padro Globo foi taxado pela imprensa, mas a empresa utili-
zou-se dele para configurar um estilo audiovisual que marcou o pas e
o mundo, elevando-se entre os principais em qualidade de produo e
exportando, principalmente novelas, para todos os continentes.
173
Ainda segundo a pesquisa de Heidi Vargas Silva, Globo-Shell Especial

e Globo Reprter: as imagens documentrias na televiso brasileira, a
ideia de padro de qualidade ganhou mais fora ainda com a chegada
da cor e com um tratamento da imagem cada vez mais preciso.
Entendendo que a televiso no um programa e sim uma programao, a
Rede Globo elaborou uma estratgia de marketing que reuniu eficincia em-
presarial, competncia tcnica e uma ateno s necessidades do telespecta-
dor. A estratgia era fazer com que quem ligasse na Globo ficasse nela at
desligar o aparelho. Esse foi e o projeto de conquista de audincia. A expan-
so da emissora (programao em rede) e a programao centralizada, com
poucos espaos para produtos locais e regionais, fizeram com que a Rede
Globo estabelecesse o seu padro de qualidade. Padro esse que no foi escri-
to em atas ou distribudo em memorando para os funcionrios, mas est in-
trnseco na rotina da emissora. (SILVA, 2009, p. 24).
Este padro conferiu empresa uma marca de qualidade e tambm

uma poltica de centralizao da produo que preservava o perfil
adotado pela casa e impunha o mesmo s suas afiliadas. O fato de
apostar numa grade unificada e permanente tambm se mostrou
uma opo inteligente, uma vez que fazia do espectador um cliente
fiel, que baseava sua vida fora da televiso nos horrios ditados por
ela, como, por exemplo, compromissos fixados para depois do Jornal
Nacional ou da novela das oito da noite (hoje s 21 horas), os dois
programas de maior audincia da Globo por anos.
A dcada de 90 e a relao televiso/cinema

Aps o furaco do Governo Collor de Mello que acabou com o in-
centivo s artes e cultura, o cinema brasileiro passou a viver a fase
chamada de Retomada, um renascimento baseado em incentivos
vindos das leis de iseno fiscal, de uma pluralidade advinda dos
inmeros cursos de cinema e audiovisual que nasciam e tambm do
aparecimento de equipamentos mais acessveis tcnica e financeira-
mente e de uma vontade de vinculao com o mercado.
174
Ora, a Rede Globo que nunca havia apostado na rea cinematogrfica,

no perdeu a chance de participar, criando em 1997 a Globo Filmes e
expandindo do maior plo produtor de contedo de fico do pas pa-
ra fronteiras da transmisso televisiva, principalmente contando com
a expertise em dramaturgia e um casting carismtico e conhecido. As-
sim modifica a configurao do espao audiovisual nacional. Confor-
me Pedro Butcher, em seu estudo sobre a Globo Filmes:
Negligenciada pela mediao do Estado e atravessada por uma desconfiana
mtua de ambas as partes, a relao entre cinema e televiso no Brasil sem-
pre foi caracterizada pelo distanciamento. Enquanto a TV se erguia no cen-
rio audiovisual, no houve, por parte dos profissionais de cinema, esforos
significativos para uma aproximao efetiva. Por sua vez, a emissora de tele-
viso que se firmou como hegemnica no pas a TV Globo no investiu
na produo de longas-metragens nem incorporou de maneira sistemtica
filmes brasileiros sua grade de programao, com raras e breves excees.
Por isso, em 1998, quando a TV Globo anunciou, depois de mais de 30 anos
de existncia, que estava criando uma diviso voltada para a coproduo de
filmes para cinema, evidenciou-se que uma nova etapa da relao entre cine-
ma e TV no Brasil havia comeado. (BUTCHER, 2006, p. 10).
At 2012 a Globo Filmes participou de mais de cem ttulos e fazendo

um balano de mais de uma dcada de produo constata-se que ela
est envolvida na maior parte dos filmes que alcanaram mais de
um milho de espectadores. Um dos motes da empresa diversificar
a produo e trabalhar com temas, produtoras e diretores diferentes,
mas analisando o catlogo de ttulos e principalmente o perfil dos
filmes, nota-se um alinhamento baseado no padro de qualidade te-
levisivo, em termos estticos e temticos.
No qualquer filme que leva o selo Globo Filmes e todo filme que
leva a marca tem de passar por uma criteriosa avaliao, para que
se tenha certeza de que no fugir das bases diretivas dos produtos
da empresa.
Em contrapartida, os filmes que levam esta marca tm a possibilida-
de de entrar na maior rede de comunicao do pas, o que certamen-
175
te faz diferena na distribuio e consequentemente na bilheteria.

No toa que os maiores xitos de bilheteria dos ltimos anos no
pas levam a marca Globo Filmes.
Apesar disto, ainda h muitas dvidas sobre a atuao da empresa.
Segundo entrevista de Carlos Eduardo Rodrigues, diretor executivo
da empresa desde 2002, nos primeiros anos a Globo Filmes dava ao
pblico a ideia de ser apenas uma distribuidora.
Pouca gente entende que a nossa proposta ser um coprodutor com atuao
no desenvolvimento do filme. Queremos ser parceiros nos ativos importan-
tes de um projeto: um bom planejamento, um bom roteiro, uma boa escolha
de elenco, uma qualidade de produo e filmagem diferenciada, uma monta-
gem cuidadosa, e uma estratgia de lanamento pensada com antecedncia,
usando todas as ferramentas de divulgao que a gente tem. uma proposta
ambiciosa, no estamos trocando mdia por participao no filme. (REVIS-
TA FILME B, 2008, p. 8).
O time dos lanamentos da Globo Filmes inclui sempre uma ou

mais comdias por ano e estas so a base das grandes bilheterias. Os
dramas sociais, principalmente envolvendo o combate violncia
no pas, tambm chamam muito pblico, como Cidade de Deus (Fer-
nando Meirelles, 2002), com 3,5 milhes de espectadores, e Carandi-
ru (Hector Babenco, 2003), com 4, 5 milhes, e o fenmeno Tropa de
Elite 2 (Jos Padilha, 2010), que atingiu a maior bilheteria brasileira
de toda a histria, com 12 milhes de espectadores.
Fora estes grandes ttulos, a Globo aposta mesmo nas comdias. Se
eu fosse voc e Se eu fosse voc 2 (Daniel Filho, 2006 e 2009), com res-
pectivamente 3,5 milhes e 6 milhes de espectadores.
As comdias constituem um nicho de mercado que tem tradio no
cinema nacional. Em outros momentos da histria, este gnero foi o
grande responsvel pelas maiores bilheterias. Trata-se da comdia
de costumes, uma crtica humorstica do cotidiano, sempre referen-
te e datada no perodo em que a produo se passa.
176
No cinema brasileiro trs ciclos privilegiaram a comdia de costu-

mes: a chanchada, nas dcadas de 40 e 50, misturando nmeros mu-
sicais de cantores conhecidos no rdio com a crtica ingnua ao co-
tidiano brasileiro; a pornochanchada, a comdia de costumes com
um vis sexual dos anos 70 e a verso contempornea, que aqui va-
mos denominar de Globochanchada.
Esta verso atualizada da comdia popular, assim como os ciclos an-
teriores, ridiculariza os modos, costumes e aparncia de um deter-
minado grupo social ou de uma determinada sociedade. A viso sa-
trica da sociedade muitas vezes impregna nestas obras um carter
ideolgico de fcil acesso ao pblico, uma vez que o prprio gnero
comdia j tradicionalmente de fcil entendimento, para ser apre-
ciado por um pblico cada vez mais abrangente.
O site da Globo Filmes atualizado aponta seis lanamentos, destes
cinco so comdias1. O sexto filme Coraes Sujos, dirigido por Vi-
cente Amorim e baseado no livro homnimo de Fernando Morais,
que aborda os conflitos da comunidade japonesa no Brasil, aps a
Segunda Guerra. Seis comdias de costumes contra um filme dito
srio, pico de nossa histria. Este panorama demonstra um cha-
mado gosto popular pela comdia, recorrente, como j apontamos,
na histria do cinema brasileiro, conforme mostram as bilheterias.
Um gosto popular?
O socilogo Pierre Bourdieu, em sua obra A distino (2011), aponta
a definio de um gosto artstico como consequncia direta da ofer-
ta da escolaridade e do perfil familiar de cada aluno. Se o entorno e
as relaes da criana e do jovem oferecem apenas um estilo de pro-
1 A saber: Os penetras, de Andrucha Waddington; At que a sorte os separe, de Roberto Santucci;
Totalmente inocentes, de Rodrigo Bittencourt; O dirio de Tati, de Mauro Farias; e o filme j lan-
ado E a, comeu?, de Filipe Joffily, que j alcanou a marca de quase 2,5 milhes de espectado-
res, segundo o site ADORO CINEMA. Disponvel em: <http://www.adorocinema.com/filmes/
bilheterias/http://www.adorocinema.com/filmes/bilheterias/>. Acesso em: 03 set. 2012.
177
duto cultural, ele no conseguir aprimorar seu gosto por obras dis-
tintas e formar um gosto restrito quilo que lhe foi ofertado.
No caso da televiso aberta brasileira, que durante muito tempo rei-
nou absolutamente dentro dos lares da classe mdia por questes
econmicas, entre outras, o perfil do produto audiovisual oferecido
era um s. A formao de um pblico para o audiovisual brasileiro
foi basicamente feita pela televiso e entre as emissoras nacionais,
preponderantemente pela Rede Globo, que criou um estilo, imps
um padro e cativou o pblico.
O cinema por sua vez era caro e no tinha a mesma qualidade tcni-
ca que a televiso nem o mesmo carisma.
O gosto dito popular ento, no sentido de preferncia, de vontade de
possuir ou contemplar, foi formado atravs de vrios mecanismos
que no o da oferta diversificada. Ao pblico brasileiro de classe m-
dia baixa e classe baixa era ofertado um nico produto via televiso
sem opes para um julgamento crtico. Por outro lado, o ensino p-
blico, ofertado aos filhos das classes populares, entrou em declnio a
partir dos anos da ditadura oferecendo cada vez menos e mantendo
tambm cada vez menos crianas na escola.
Ainda, conforme Bourdieu, existe uma relao estreita entre o capi-
tal cultural herdado da famlia e o capital escolar. O autor fala de sua
pesquisa sobre as classes sociais francesas nos anos de 1970, mas
podemos aplicar o comentrio para a formao do capital cultural
da classe mdia brasileira na mesma poca.
[...] seria impossvel imputar unicamente ao do sistema escolar (nem,
por maior fora de razo, educao propriamente artstica quase ine-
xistente, como pode ser constatado com toda evidncia que porventura,
tivesse sido proporcionada por esse sistema) a forte correlao observada
entre a competncia em matria de msica ou pintura (e a prtica que ela
pressupe e torna possvel) e o capital escolar: de fato, este capital o pro-
duto garantido dos efeitos acumulados da transmisso cultural assegurada
178
pela famlia e da transmisso cultural assegurada pela escola (cuja eficcia

depende da importncia do capital cultural diretamente herdado pela fa-
mlia). (BOURDIEU, 2010, p. 27).
Ou seja, quando os dois lados do sistema falham em oferecer um leque

amplo de opes, o universo cultural da criana em formao limita-
-se quilo que v em casa sem contrapor com o que v na escola.
No caso do produto audiovisual, estas crianas e suas famlias vo
reconhecer como exemplar brasileiro aquilo que a televiso ofereceu
e unicamente isto, uma vez que durante mais de duas dcadas o ci-
nema e o grande pblico no Brasil no tiveram muito contato.
Nos anos 2000 o pas assistiu a uma ascenso da classe mdia, com
um aumento de renda que impulsionou o mercado consumidor in-
clusive a bens culturais.
Este consumo associado com um novo momento para o cinema bra-
sileiro de vnculo com o mercado, ou seja, um momento de investir em
filmes que pudessem ter uma boa aceitao do mercado consumidor,
vai desenhar um novo perfil de pblico para o cinema nacional.
A classe mdia em ascenso comea a consumir tambm os filmes
nas salas de exibio e sai procura de um modelo conhecido e
identificado, com o qual conviveu a vida inteira. interessante notar
no atual quadro da exibio cinematogrfica nacional a preferncia
quando do filme estrangeiro, pela cpia dublada, resqucio de uma
m formao escolar, que no permite grande parte da populao
ler com rapidez e assim acompanhar a traduo em subttulos e
tambm a convivncia com a produo dublada na televiso.
Globo Filmes e o pblico popular,

ainda sem consideraes finais
O cenrio desenhado at ento encaminha a discusso para a anli-
se de um produto perfeito para o momento ideal.
179
Voltando aos filmes campees de bilheteria produzidos, coproduzi-

dos ou mesmo apenas distribudos pela Globo Filmes, encontramos
um padro tcno-esttico-televisivo que passou naturalmente para
o cinema. Este padro inclui temtica, narrativa, casting, fotografia,
direo de arte, enfim, proporcionando um objeto de contemplao
e fruio (o filme) parecido com o objeto/produto audiovisual com
o qual o espectador j est acostumado.
Neste universo, a comdia de costumes est na frente e aos olhos dos
prprios executivos da empresa, o carro chefe.
Mas quem assiste aos filmes brasileiros hoje em dia?
Em entrevista para a Revista de Cinema2, o distribuidor Bruno Wai-
ner, da Downtown Filmes, deu a seguinte declarao:
O pblico adora o cinema brasileiro quando o filme adequado. A prova
que os filmes nacionais, quando caem no agrado do pblico, so os que tm
a menor queda percentual semana a semana. Mas grande parte da produo
nacional composta de filmes sem compromisso com o mercado, e pra esse
tipo de filme, no h pblico [...].
Wainer aqui faz uma distino bastante clara entre os ttulos feitos
com carter explicitamente comercial, dentro de um padro de qua-
lidade ligado ao padro televisivo e ttulos mais autorais com um
perfil diferenciado. A maioria dos filmes lanados no Brasil sequer
chega s salas de exibio e, quando isto acontece, acaba sendo em
salas pequenas do circuito alternativo (fora de shoppings ou centros
comerciais) e fica pouco tempo em cartaz. Sem verba destinada para
o lanamento, estas produes de pequeno porte praticamente fi-
cam isoladas do grande pblico, mesmo quando fazem uma carreira
promissora em festivais de cinema nacionais e internacionais.
Na mesma reportagem da revista, o produtor Augusto Cas, da Cas
2 Disponvel em: <http://revistadecinema.uol.com.br/index.php/2012/08/os-desafios-do-cine-
ma-brasileiro-para-chegar-ao-publico/>.
180
Filmes, responsvel pelo sucesso da comdia E a, comeu?, lanada no

primeiro semestre de 2012, aponta para um perfil tcnico esttico:
O produtor Augusto Cas, da Cas Filmes, tem conseguido chegar ao grande
pblico. Nos ltimos dois anos lanou trs filmes Muita Calma nessa Hora,
Cilada.com e E A Comeu? , com bilheteria mdia de 2,2 milhes especta-
dores.Acho que tem que se apostar na qualidade da histria a ser contada, no
importa o gnero; o importante saber qual filme voc vai fazer antes de come-
ar a realiz-lo a especializao deve estar baseada em filmes de qualidade
tcnica e artstica, histrias bem contadas e bem feitas, comenta. Tendo como
chamariz a comdia, feita com Bruno Mazzeo, Cas ainda lana em breve, fora
desse escopo, um infantil, um documentrio e um thriller.
O que se nota, porm, que os principais responsveis por bilheterias nos l-
timos anos so aqueles com um p na televiso, sejam nas adaptaes, sejam
nas apropriaes de linguagem. Vejo com bons olhos a relao entre as duas
mdias. Acredito que so plataformas complementares, no tem conflito,
aponta Cas. Isso visto especialmente nos filmes com apoio promocional
da Globo Filmes. Dos ltimos grandes sucessos, apenas Tropa de Elite e
Bruna Surfistinha no contaram com o apoio do conglomerado.3
O dilogo entre a televiso e o cinema foi se atualizando devido s ne-

cessidades e formao do mercado audiovisual. Com o passar do
tempo e o avano da tecnologia, o fazer audiovisual cruzou fronteiras
e principalmente quebrou os preconceitos herdados desde a poca do
movimento do Cinema Novo. Sim, cinema tambm mercado.
Na perspectiva histrica de um cinema engajado e voltado para as
lutas sociais, o fazer televiso era visto como uma atividade menor e
menos nobre, por participar de um pacto com o mundo capitalista.
Isto rendeu produo artstica nacional uma negao do mercado
e uma preferncia por uma arte mais erudita.
Com relao ao cinema, os vrios ciclos e momentos de fracasso no
pas auxiliaram a retirar o produto nacional do mercado ou mesmo
fazer com que ele nunca chegasse l. A tradio cultural de um filme
intelectualizado barrou por muitas vezes uma produo da mesma
3 http://revistadecinema.uol.com.br/index.php/2012/08/os-desafios-do-cinema-brasileiro-pa-
ra-chegar-ao-publico/.
181
maneira boa, porm mais acessvel, que numa cultura plural conse-
guem conviver plenamente.
Nos dias de hoje, faz-se necessrio pensar no cinema e na televiso
em conjunto, atuando lado a lado por conta de profissionais que
transitam entre os dois meios, das produes de filmes por empre-
sas ligadas televiso e pela exibio dos mesmos tanto em salas co-
mo em canais abertos e pagos. A este processo se alia a questo da
necessidade de ocupao de um mercado cada vez mais amplo e
segmentado.
Neste ponto, os filmes com o selo Globo Filmes, se por um lado no
trazem grandes inovaes em termos de linguagem ou de esttica,
por outro, so os grandes responsveis pela aproximao de um p-
blico que no estava acostumado com a convivncia com o cinema
fora da televiso e as exibies nas salas. A formao de um pblico
que inexistia (durante as ltimas dcadas do sculo passado o n-
mero de salas de exibio no pas s caa, at que os grandes comple-
xos comearam a se instalar nos centros comerciais) benfica para
todos os gneros e estilos de uma cinematografia.
Tecer consideraes finais sobre esta histria difcil porque se trata
de uma relao que est se iniciando: pblico/filmes brasileiros. Num
primeiro momento, o chamariz eram os atores da televiso em novas
tramas, mais abertas do que as novelas e com a possibilidade de outros
desenvolvimentos. Num segundo momento e j com a referncia de
alguns bons filmes do incio da dcada, novos temas apontando para
de os mesmos produtores de..., uma referncia positiva.
Ttulos de grande impacto tambm chamaram e chamam a ateno
do pblico, como os filmes Tropa de Elite e Tropa de Elite 2, abordan-
do a questo da violncia urbana to cara para todas as classes so-
ciais. Assim como estes, histrias de cantores de sucesso, nomes im-
portantes da histria do pas e temas de consenso ou de apreo de
182
uma grande comunidade, como o caso dos filmes espritas que tm

um pblico forte e cativo.
Trata-se da construo de uma cinematografia que viveu seus pri-
meiros cem anos em ciclos, ora existia, ora inexistia, ora era to her-
mtica que existia apenas para determinadas camadas da popula-
o, mas mais do que construir uma cinematografia, a misso do au-
diovisual brasileiro neste momento construir um pblico.
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183
Lost e a indeterminao de gnero visando

manuteno da canonicidade ficcional
Glauco Madeira de Toledo
Lost (2003-2010) uma obra de fico seriada que no tem um

nico gnero ficcional claro e determinado, flertando com o suspen-
se, o mistrio, a fico cientfica e o sobrenatural. O objetivo deste
texto mostrar que, longe de ser um descuido, essa indeterminao
visa manter a identidade da obra, e sua coeso e coerncia com as
regras impostas para si mesma em termos de forma e contedo. Es-
sa coeso ser aqui apresentada como canonicidade ficcional, no
sentido do respeito ao cnone ou conjunto de parmetros que a pr-
pria srie apresenta ao pblico. Como as tramas visam incerteza, a
indeterminao de gnero visa manter forma e contedo coesas e
respeitar, assim, seu prprio cnone ficcional.
Breve introduo a Lost

As produes seriadas geralmente permitem que se obtenha um
contato duradouro com o universo ficcional atravs do fornecimen-
to de material indito, o que prolonga o prazer da audincia. co-
mum que um seriado tenha como premissa a possibilidade de
acompanhar um mesmo personagem em aventuras estruturalmente
repetitivas [...] [para] remeter o espectador a apreciar as variaes
possveis de uma mesma frmula. (CAPUZZO, 1990, p.20).
A estrutura narrativa de Lost usa vrias sequncias de acontecimen-
tos encadeadas em arcos, o que demanda que o espectador assista a
184
todos os episdios (ou o mais prximo possvel disso) para compre-

ender adequadamente as tramas de suspense.
Lost construdo como se houvesse diversas minissries dentro do
seriado. H tramas principais que duram temporadas inteiras e h
tramas secundrias, mais rpidas. Por se tratar de um seriado de
suspense, a importncia da correta decifrao das pistas em Lost
exige que a investigao dos espectadores seja ainda mais minu-
ciosa. Isso, por si s, tende a mant-los fiis srie, mas dificulta aos
espectadores eventuais a compreenso da mesma, o que pode atra-
palhar a adeso audincia do seriado.
Uma quantidade grande de seriados trabalha com pblico eventual.
realmente mais fcil trabalhar com pblico eventual quando se su-
pe que o pblico todo esteja assistindo ao programa pela televiso,
transmitida em tempo real.
Entretanto, o site da emissora de Lost, no endereo <www.abc.com>,
permitia aos residentes nos EUA acessar legalmente o vdeo em alta
definio de qualquer captulo j exibido, durante o perodo de pro-
duo da srie e um pouco depois. Emissoras de televiso que trans-
mitiam ou retransmitiam o seriado tambm faziam recapitulaes
eventuais. Praticamente todos os episdios que precisavam de infor-
maes fornecidas anteriormente para serem compreendidos se ini-
ciavam com Previously on Lost, um apanhado das cenas pertinentes
do seriado todo, similar ao que as telenovelas brasileiras faziam na
dcada de 1980, que aqui se chamava de cenas dos ltimos captu-
los. Em Lost, re-assistir to importante quanto assistir. Essa uma
das ferramentas que garante que o pblico vai compreender de for-
ma adequada, ou teorizar de maneira pertinente, sobre o conjunto
todo da obra, o cnone ficcional.
O conceito de canonicidade ficcional usado aqui no para indicar
uma obra de referncia em sua rea de produo, mas como sinni-
185
mo de coeso e coerncia. Cnone como a regra, o conjunto de ter-

mos que estabelece aquilo que vai fazer ou no parte do universo
ficcional. Pretende-se aqui verificar se a srie, fazendo inmeras va-
riaes de gnero e alternando protagonistas, conseguiu manter-se
fiel ao seu prprio cnone ficcional, ao conjunto de regras declarado
por ela como parmetro para o pblico.
E esse foi um parmetro que o pblico de fato usou, debatendo, dis-
cutindo, investigando e at revelando elementos das tramas antes da
prpria srie, como aponta Arlindo Machado:
Mas a experincia de verLost no acaba no final de cada episdio ou tem-
porada. O programa exige um espectador inquieto e participativo, que sai da
frente do televisor para buscar outras fontes de informao. Ao final de cada
episdio, o nmero de acessos aos blogs e grupos de discusso na internet
dedicados ao programa subia vertiginosamente. Todos queriam saber (e
tambm opinar sobre) que teorias estavam circulando na internet sobre os
mistrios da ilha. Entre outras coisas, a rede ABC, produtora da srie, criou
um fake site de uma instituio chamada Hanso Foundation, que era a em-
presa que estava por detrs dos acontecimentos de Lost. A empresa foi des-
coberta por um dos fs, que a divulgou na internet antes que a ABC o fizesse
oficialmente, antecipando o desenrolar da srie. (MACHADO, 2011, p. 89).
Multiprotagonismo na srie
A histria de Lost se passa em um cenrio de ilha deserta e tem co-
mo personagens os sobreviventes de um acidente de avio (ao me-
nos a princpio. Em seguida outros acabam por somar-se trama na
ilha). Logo de incio, 14 personagens esto entre os principais (des-
tacados dentre os 48 sobreviventes do naufrgio naquela parte do
avio - existe outra, com outros sobreviventes, que vista depois) e
no h a clara distino de protagonistas e coadjuvantes entre es-
ses 14. O site Lostpdia, mantido pela comunidade de fs do seriado,
lista nada menos que 35 main characters. A primeira temporada in-
teira de Lost (24 episdios) se passa sem que se veja sequer um an-
tagonista do grupo.
186
Se a princpio o nmero grande de protagonistas pode dar a ideia de

que difcil acompanhar tudo, ou entender em profundidade o que
se passa com os personagens que interessam mais a cada espectador
em especfico, por outro lado a variedade de tipos presente nessa
ilha de Babel acaba por facilitar um ajuste pessoal srie. De certa
forma, possvel escolher por quem se vai torcer no decorrer da
trama.
Alguns dos personagens considerados protagonistas, que receberam
destaque (cinco ou mais episdios centrados neles, quantidade ao
lado do nome):
Quadro 1 os protagonistas mais relevantes
Nacionalidade/
Nome Ocupao Dados relevantes
Etnia
Lder; v o pai, j falecido, na
1. Jack (25) Estadunidense Mdico ilha; tem envolvimento com
Kate.
Tem envolvimento com Jack e
Desocupada, com Sawyer; agente da
2. Kate (19) Estadunidense
fugitiva da polcia condicional dela morre pouco
depois do acidente.
Era paraplgico at antes do
Funcionrio de uma
3. Locke (18) Estadunidense acidente; sabe tudo sobre selva;
fbrica de caixas
lder.
Desocupada, Fala ingls, seu marido Jin no
4. Sun (15) Coreana
herdeira sabe disso.
Tem envolvimento com Kate,
rixa com quase todos os
5. Sawyer (14) Estadunidense Golpista personagens, se apropria de
tudo o que no tem dono
declarado.
Hispano- J esteve em instituio mental;
6. Hurley (14) Milionrio
americano obeso; alvio cmico da srie.
Ex-torturador do exrcito
7. Sayid (13) Iraquiano Torturador iraquiano, lutou no Golfo;
conhece eletrnica e estratgia.
187
Pescador, muito intolerante

Ex-pescador, com relao esposa, rixa com
8. Jin (11) Coreano
mafioso Michael por cimes dela. No
fala ingls.
Estava na ilha muito antes do
9. Desmond (9) Escocs Velejador acidente, trabalhando em uma
escotilha; considerava-se preso.
Lder dos outros, aparenta
saber de tudo sobre a ilha e
10. Ben (7) Estadunidense Lder dos outros
sobre os demais personagens e
suas vidas antes dali.
11. Charlie (6) Britnico Rockstar Viciado em herona.
Cai na ilha grvida de um beb
12. Claire (6) Australiana Tatuadora
que pretendia dar para adoo.
Trabalhava com os outros;
13. Juliet (5) Estadunidense Mdica
apaixona-se por Jack, rebela-se.
Vivo, seu filho tambm
14. Michael (5) Afro-americano Engenheiro
sobreviveu. Mal se conhecem.
A variedade de perfis dos personagens e a maneira como so retra-

tados leva a audincia a criar laos de identificao com este ou
aquele sobrevivente e acompanh-lo com mais ateno. A frmula
inicial da srie, de luta pela sobrevivncia, remete a Survivor (2000-
), reality show cujo equivalente no Brasil No Limite (2000-2002;
2009), inspirao declarada do criador da srie J. J. Abrams, bem co-
mo o filme Nufrago (2000). De forma similar ao reality show, al-
guns personagens vo sendo eliminados, s que em Lost isso no
toma a forma de jogo, eles saem da srie quando os personagens
morrem. Dados os diversos perigos na ilha, todos os personagens, a
qualquer momento, podem morrer; afinal, com tantos personagens
principais assim, quanto tempo iria durar o personagem favorito de
um espectador especfico?
Gnero Ficcional
Gnero uma categoria til porque pe em contato mltiplos interesses [...].
Segundo a maioria dos crticos, gneros fornecem as frmulas que regem a
produo, os gneros so a estrutura que define cada um dos textos; as deci-
188
ses de programao baseiam-se principalmente critrios de gnero, a inter-

pretao dos filmes depende diretamente das expectativas do pblico sobre
o gnero. O termo gnero abrange, por si s, todos esses aspectos. (ALTMAN,
2000, p. 34).1
Silvia Knobloch descreve, em seu ensaio Suspense and Mystery, como

diversos tericos da literatura separam teoricamente tais gneros, sus-
pense e mistrio. Essa diferenciao interessante para que se com-
preenda melhor o ponto de vista da audincia (em funo do interesse
comercial que h em mant-la) e a elaborao narrativa. Segundo ela,
o autor Wiliam Brewer, em 1996, postulou que, no suspense,
[...] um evento inicial evoca uma expectativa sobre o resultado (o que vai
acontecer?). Assim, evoca-se o suspense atravs da sequncia de aconteci-
mentos que levam a um resultado, e que so apresentados em paralelo
ocorrncia deste dentro da fico. (KNOBLOCH, 2003, p. 381).2
Ou seja, teme-se o futuro e, para ela, uma maneira de o leitor preve-

nir-se contra resultados ruins atravs da cognio, tentar prever
o que acontecer e que resultados bons ou ruins podem sair de cada
situao. Quanto mais resultados ruins possveis, maior o suspense.
J no caso do mistrio diferente:
Para este tipo de texto, uma mudana entre a estrutura dos eventos e a estru-
tura do discurso faz com que os leitores fiquem imaginando o que aconteceu.
[...]. A informao crucial que completa a imagem apresentada apenas no
final da estrutura do discurso, embora o evento seja colocado no incio da es-
trutura dos eventos. O sentimento instigado durante a leitura de mistrio ,
ento, a curiosidade. (KNOBLOCH, 2003, p. 381).3
1 Traduo do autor. No original: El gnero es una categora til, porque pone en contacto mlti-
ples intereses (). Segn la mayora de los crticos, los gneros aportan las frmulas que rigen a
la produccin; los gneros constituyen las estructuras que definen a cada uno de los textos; las
decisiones de programacin parten ante todo, de criterios de gnero; la interpretacin de las
pelculas de gnero depende directamente de las expectativas del pblico respecto al gnero. El
trmino gnero abarca, por s solo, todos esos aspectos.
2 Traduo do autor. No original: an initiating event evokes an expectation about the outcome
(what will happen?). Thus suspense is evoked by following the events that lead toward the out-
come and that are presented parallel to their occurrence within the fiction.
3 Traduo do autor. No original: For this text type, a shift between event structure and discourse
structure makes the readers wonder what has happened. (...) The crucial information completing
189
Assim, no caso do mistrio, teme-se pelo passado. Quem foi o res-

ponsvel pelo atual infortnio, como revelar um culpado.
Lost certamente lida com tramas em torno desses dois gneros, mas
tambm de outros.
A Alternncia de Gnero em Lost, ilustrada

preciso conhecer os gneros da televiso para depois subvert-los. A sub-
verso dos gneros o caminho para descobrir formatos inditos. (ARON-
CHI DE SOUZA, 2004, p. 22).
O filme Nufrago, que declaradamente fonte de inspirao de J. J.

Abrams para a criao da srie, catalogado pelo IMDB4 como obra
de aventura e drama. No filme, o avio em que estava um executivo
cai em uma ilha deserta e ele forado a viver ali por anos, tentando
encontrar uma maneira de escapar da ilha. Survivor, outra refern-
cia declarada, um reality show de sobrevivncia em lugar inspito,
no qual se formam grupos de aliados e inimigos entre os participan-
tes, entre os quais h muita variao de personalidades e tipos fsi-
cos. Lost junta essas duas referncias de gnero sinttico, ou seja, da
forma e dos esteretipos, e as conjuga com outras referncias de g-
nero semntico, ou de contedo5.
Talvez dizer que Lost uma srie de suspense e/ou de mistrio, pas-
sada em uma ilha deserta na qual um grupo tenta sobreviver, pudes-
se ser uma definio razovel. Todavia, sendo o seriado extenso (seis
temporadas e mais um eplogo, de 2004 a 2010, somando 117 epis-
dios), a variao de gneros no para por a.
A fico cientfica e o psiquismo dividem o tempo de tela e as opinies
sobre a obra. H diversos elementos indicativos de que na ilha existe
the picture is presented only late in the discourse structure, although the event is placed early in
the event structure. The instigated feeling during mystery reading, then, is curiosity.
4 Site Internet Movie Database: <www.imdb.com>.
5 Fala-se em semntica e sinttica tendo como base os conceitos de Rick Altman (2000).
190
um monstro, mas muito pouco revelado a respeito da procedncia

desse monstro at a quinta temporada. Se em dados momentos ele pa-
rece obedecer cincia, em outros parece atender ao carma.
Essa alternncia pode ser mais bem observada se forem revisadas as
tramas principais de cada temporada, tendo em vista o recorte aqui
escolhido.
1 Temporada
1. Um avio de passageiros cai numa ilha desconhecida, os sobreviven-
tes esperam pelo resgate que no chega. Descobre-se que o voo havia
sado de rota em funo de uma tempestade. A ilha parece desabitada.
2. H um forte e ameaador rudo que sai do meio da mata, no se
sabe o que o causa, podem ser animais, monstros, mquinas.
3. Jack v o falecido pai em meio mata, repetidas vezes.
4. A maior das dvidas durante o incio da temporada se haver
resgate, se h como sair daquela situao. Comea a construo de
uma jangada.
5. Os passados dos personagens vo sendo apresentados em flashback.
6. Em certo ponto Locke descobre uma escotilha na mata, lacrada de
tal forma que no se consegue abrir. Parte do grupo passa ento a
dedicar-se a abri-la e no conta para os outros integrantes. A tem-
porada se encerra com a to esperada abertura da escotilha, dei-
xando como gancho para a temporada seguinte a dvida sobre o
que haver l dentro.
7. Na jangada, Michael, seu filho Walt, Sawyer e Jin so abordados
por uma lancha e o filho de Michael sequestrado.
Assim, teramos no item 1 uma trama de suspense. Teme-se o futu-
ro. O item 2 traz incerteza, e, com ela, a ameaa e mais suspense; mas
191
a natureza desse suspense tanto pode ser cientfica quanto sobrena-

tural. Seriam animais? Monstros? Mquinas? Dinossauros? Saber se
Lost fico cientfica, realismo fantstico ou reality show ajudaria
muito a atenuar essa dvida.
O pai de Jack traz novas dvidas. Aos poucos, descobre-se que ele foi
reconhecido no necrotrio e que seu caixo estava no avio. Poderia
ser uma alucinao, mas poderia ser seu esprito visitando o filho.
A fico cientfica ganha fora quando se encontra a escotilha (6).
Haveria ento mais tecnologia do que se esperava naquele local. En-
tretanto, quem encontra a escotilha o homem que era paraplgico
antes do acidente de avio e, na ilha, anda. Vai aos poucos aumen-
tando a sensao de que eles todos poderiam estar mortos em de-
corrncia da queda e que a ilha fosse um purgatrio. Seria a escoti-
lha uma porta para o prximo estgio?
No item 7, mais suspense, mas agora comea uma trama de mist-
rio: quem eram os homens que levaram o filho de Michael? O que
eles queriam? H mais gente na ilha, ou muito prximo dela.
2 Temporada
8. A escotilha era habitada por Desmond, que relata que estava ali
com a funo de apertar um boto em um computador a cada 108
minutos, caso contrrio, algo terrvel poderia acontecer, embora
ele no saiba bem o qu. Quando o substituem na funo, ele foge,
dando a entender que o que o prendia ali era aquilo. O grupo ocu-
pa a escotilha e passa a revezar-se no computador.
9. Um outro6 aprisionado, comea uma negociao por informaes.
10. Os nufragos da lancha acabam encontrados por sobreviventes
da outra parte do avio, que todo esse tempo no haviam sido
6 So chamados de outros os personagens que j estavam na ilha antes da queda do avio.
192
vistos. Acabam dirigindo-se todos para o acampamento e esco-

tilha do grupo inicial.
11. Na escotilha, Locke decide no apertar o boto. A escotilha im-
plode, mas ele escapa. Desmond reaparece em seguida.
12. Descobre-se que h mais escotilhas.
13. Michael faz contato com os outros, que declaram ter seu filho e
aceitam troc-lo por Ben (o prisioneiro) e querem Jack, Kate e
Sawyer. Michael trai os companheiros, que so entregues aos
outros no final da temporada. Michael e seu filho ganham um
barco e somem no horizonte.
A trama 8 traz mais mistrios, sobre quem aquele homem, por que
aperta aquele boto, o que aquela escotilha. Mas traz tambm suspen-
se sobre o que aconteceria se o boto no fosse apertado, o que provavel-
mente desencadearia uma reao no estilo da fico cientfica.
O trabalho cognitivo de soluo de problemas soma-se curiosidade t-
pica do mistrio com o prisioneiro (9) e suas informaes novas e pouco
confiveis. A libertao dele por Michael (13) acrescenta ao mistrio.
A imploso da escotilha, item 11, traz mais elementos de fico cien-
tfica, bem como a descoberta de outras escotilhas (12).
3 Temporada
14. Foco principal nos outros.
15. Desmond passa a ter premonies, sua mente viaja no tempo e
ocupa seu corpo no passado. Acaba vendo a morte de Charlie,
que lhe parece iminente. Tenta a todo custo impedi-la.
16. Discute-se muito sobre os mistrios da ilha e suas proprieda-
des curativas (a paraplegia de Locke e o cncer da coadjuvante
Rose curados).
193
17. Descobre-se sobre a Iniciativa DHARMA7e surgem mais dvidas

sobre as escotilhas.
18. Surge um cargueiro nos arredores da ilha.
19. Ben apresenta Locke a Jacob, mas ele uma farsa ou invisvel e
inaudvel. Objetos se mexem na cabana em que ele supostamen-
te estaria.
20. Ao final da temporada, descobrimos que em meio aos flashbacks
presentes regularmente desde a primeira temporada, comearam
tambm a ser inseridos flashforwards e tudo o que j foi assistido
nessa temporada precisa ser repensado deste ponto de vista.
21. Jack e Kate, em flashforward (ou seria no presente, e toda a srie es-
taria em flashback?) esto fora da ilha e precisam voltar para ela.
Comeam a ser mostrados em detalhes os outros e eles vo sendo
humanizados perante a audincia, o que tira deles muito da aura de
antagonistas. A confuso aumenta ao centrar-se o foco neles.
Desmond, aps a imploso da escotilha (o que remetia fico cien-
tfica), passa e ter vises premonitrias, que parecem ser paranor-
mais (15). As capacidades curativas e regenerativas da ilha (16) so
encaradas por vrios personagens como espirituais e por vrios ou-
tros como cientficas, oriundas das energias eletromagnticas da
ilha, contidas pelas escotilhas.
Conforme o item 18, o cargueiro desconhecido traz personagens
que tm informaes sobre Desmond; um deles, ao ouvir os sobrevi-
ventes contarem que estavam no vo 815 da Oceanic Air, se exalta e
diz que o avio j foi encontrado e que todos os passageiros estavam
mortos. Ainda que isso no parea sobrenatural, ao menos surge
uma ideia de teoria da conspirao.
7 Instituio que aparece ou mencionada inmeras vezes durante a srie, em geral com a sug-
esto de estar conspirando contra os sobreviventes.
194
Sabe-se que Ben mentiroso, mas no possvel saber se Jacob

uma inveno dele ou no. Assim que o pblico se convence de que
Ben ou mente ou est louco, os objetos voam. Pode ser entendida co-
mo uma farsa, mas tambm como sobrenatural.
Os itens 20 e 21 perturbam todo o cdigo preestabelecido entre es-
pectadores e narradores. At ento, estava codificado que toda cena
passada fora da ilha era automaticamente entendida como uma ce-
na do passado. Desse ponto em diante, essa regra se perde. No se
est mais com medo do passado apenas e, portanto, com o predom-
nio do mistrio; o suspense retorna com o medo do futuro e seus co-
mos e por qus.
4 Temporada
22. A quarta temporada se foca nos personagens que saem do car-
gueiro para a ilha e se pretendem resgatar os sobreviventes ou
mat-los.
23. H uma tenso em torno da deciso de quem sair da ilha. Nos
flashforwards vo sendo dadas algumas pistas.
24. Nota-se uma grande diviso de interesses entre grupos formados
sob a liderana de Jack, Locke, Ben e do empresrio Charles Wi-
dmore, este fora da ilha.
25. As viagens espao-temporais se intensificam, sobretudo com
Desmond.
26. O pai de Jack que mostrado morto em flashback na primeira
temporada volta a aparecer. D-se a entender que ele teria algo a
ver com Jacob.
27. Jacob teria dado ordem a Ben que movesse a ilha de lugar.
A quarta temporada traz de volta o tom predominante de suspense,
nos itens 22 e 23. As teorias de conspirao vo se intensificando
195
com uma srie de reviravoltas polticas e de presso na mdia, do la-

do de fora da ilha (24).
Desmond viaja no tempo sistematicamente e todas as suas premoni-
es, que pareciam psiquismo, podem ser explicadas atravs da ci-
ncia (de fico) por novos personagens, alguns destes trazidos pelo
cargueiro.
Quando o pai de Jack aparece, falando em nome de Jacob. No h
explicao cientfica, aparentemente, para que ele esteja ali ou para
que esteja vivo. A cabana em que Jacob se apresenta cercada por
um crculo desenhado com cinzas, o que remete a uma esttica ritu-
alstica qualquer.
Por fim, visivelmente a contragosto, Ben cumpre a ordem de Jacob
(que, aparentemente, existe) e gira uma espcie de mecanismo rudi-
mentar de alavanca que, ao mesmo tempo, faz com que a ilha desapa-
rea (do ponto de vista das pessoas do cargueiro), que ele, Ben, desa-
parea da ilha e que os sobreviventes do vo 815 vejam um forte cla-
ro. No fica determinado objetivamente se uma soluo paranor-
mal ou ficcional cientfica, at porque os personagens tentam explicar
o que aconteceu com a ilha exemplificando a situao cientificamente.
5 Temporada
28. O foco narrativo fica na ilha. H situaes de descontinuidade tem-
poral, os personagens saltam no tempo, mas no no espao. Per-
manecem na ilha e vo aos poucos entrando em contato com fatos
e personagens do passado, inclusive da Iniciativa DHARMA.
29. Os personagens que conseguiram sair passam por dificuldades
mais intensas que as que viviam l. Acabam tentando e conse-
guindo voltar. Em seu retorno, caem na ilha em 1977, momento
no tempo em que j esto os personagens que ficaram, embora
agora infiltrados na Iniciativa DHARMA.
196
30. A quinta temporada acaba com a exploso de uma bomba em

1977, que supostamente impediria outras viagens no tempo e
tambm o acontecimento dos fatos que causaram a queda do
avio. Supostamente, agora, o acidente da primeira temporada
jamais aconteceria e nenhum deles estaria na ilha. A ltima
imagem da temporada a sugesto do que seria a exploso,
que cortada continuamente para a vinheta de encerramento
do episdio, mas pela primeira vez em toda a srie, a vinheta
vista em negativo.
No item 28, depois do claro, os sobreviventes vo e vm no tempo,
mas sem sair da ilha, e acabam surgindo em lugares em que seus
personagens haviam estado no passado recente (o acampamento
prximo praia, o local em que Claire deu luz etc.) e em momen-
tos em que eles mesmos teriam ouvido sussurros sem explicao.
O que um indcio de que eles mesmos poderiam ter causado essa
sensao, que antes parecia sobrenatural e persecutria e que ago-
ra poderia ter uma explicao via fico cientfica. A trama de mis-
trio ganha nova roupagem. Passa a fazer parte da investigao a
possibilidade de interveno por parte de vrios viajantes tempo-
rais, alm de Desmond.
Fora da ilha (29), a ideia de carma persegue os personagens, que re-
solvem que tm que voltar, vrios deles com a sensao de que a ilha
quer que eles voltem. Quando conseguem embarcar em um voo
com chances de lev-los at l, o avio no aterrissa nem cai, mas
eles so sugados por um claro que os leva de volta no tempo para
o momento em que vivem os sobreviventes que no saram da ilha.
No temos como ter certeza absoluta de que a bomba explodiu (30),
uma vez que o momento exato da exploso substitudo pela vinhe-
ta de encerramento do episdio em negativo. No se sabe o que
aconteceu, mas sabe-se que houve algo de muito estranho.
197
6 Temporada
31. O voo 815 apresentado novamente, em 2004, mas no est
idntico. Dessa vez no h acidente com o avio.
32. Na ilha, os mesmos personagens que estavam na exploso da
bomba do final da 5 temporada acordam em 2007.
33. As duas linhas de tempo parecem coexistir em paralelo e passam
a ser chamadas de flash sideways. Segundo o site da emissora
ABC, o flash sideways no um flashback, nem flash-forward,
mas prope o que aconteceria se o avio no tivesse cado na
ilha.
34. Na ilha, vo sendo explicados alguns dos mistrios, como o
monstro: o irmo de Jacob, que caiu num poo de energia eletro-
magntica da ilha.
35. Vrios personagens na ilha vo morrendo.
36. Fora da ilha, os personagens vo se encontrando uns com os ou-
tros e revivendo de forma mais adequada e amena suas relaes
de forma similar s situaes vividas na ilha e vo, aos poucos,
demonstrando que se lembram do que houve com elas aps o
acidente.
37. Alguns personagens conseguem sair da ilha de avio.
38. Fora da ilha, os personagens que demonstraram lembrar-se do
que ocorreu com eles na ilha encontram-se em uma igreja. Jack
recebido pelo pai, Christian Shepard, e todos parecem conten-
tes com o reencontro do grupo. Christian abre as portas da igre-
ja, que engolfada por uma luz branca.
Quando exibido o interior do voo 815 novamente (31), a impresso
de que a teoria de fico cientfica de Jack em 1977 funcionou e que
os personagens nunca chegaram a cair na ilha. Quando se inicia a
198
sequncia do item 32, necessrio formular outra teoria, uma vez

que, se o avio nunca caiu na ilha, como podem os personagens
acordar ali, em 2007, novamente? A ideia de que a exploso dividiu
a histria em duas continuidades diferentes, que passam a ser acom-
panhadas em paralelo, passa a parecer uma explicao diegetica-
mente satisfatria.
Na ilha (34), o monstro recebe uma explicao nem to cientfica,
nem to sobrenatural. Com sua morte, a sada da ilha volta a ser pos-
svel e vrios personagens conseguem ir embora.
Fora da ilha, os protagonistas vo se encontrando e recordando os
momentos vividos na ilha, mas o momento em que eles esto 2004
e a maioria das situaes das quais eles se recordam ocorreu nos
anos seguintes a esses, ou seja, a realidade em que esto agora deve
ser, de alguma forma, posterior a 2007.
A cena final traz um sentido muito mais religioso s leituras poss-
veis da srie, mais de transcendncia espiritual que de fico cient-
fica ou de paranormalidade, um vis at possvel como leitura da s-
rie, mas que foi menos explicitado no decorrer das tramas.
Concluso
A construo do mistrio e do suspense em Lost, conforme descritos
por Knobloch, traz para o pblico da srie dvidas metalingusticas.
O gnero a que a srie pertence daria ao pblico uma palheta de co-
res definidas com as quais especularem. Uma obra de fico cientfi-
ca tem seus cdigos estabelecidos, tanto de forma semntica quanto
sinttica. Igualmente verdadeiro seria pensar em um seriado decla-
radamente sobrenatural, ou de mistrio que no lidasse com a fan-
tasia, mas, desde o incio, Lost flerta com diversos gneros ficcionais
tanto para permitir mais maleabilidade por parte do espectador, de
maneira similar aos reality shows, em que se vota naquilo que se
199
quer ver mais e que se tira o que no se quer, quanto para distrair a
atenta audincia das pistas realmente importantes. Em uma poca
em que se cataloga, disponibiliza-se e discute-se de tudo em tempo
real, como no caso da Lostpdia e dos diversos blogs e pginas de
discusso do seriado, qualquer deslize da produo seria visto rapi-
damente e espalhado entre os fs no mundo todo. Pistas em profu-
so, misturadas entre verdadeiras e falsas (disponibilizadas proposi-
talmente), do muita discusso e acaloram debates quase que ime-
diatamente. Em Lost a regra esconder. (TOLEDO, 2009, p. 48).
As alternncias de protagonismo e de gnero ficcional so intencio-
nais e visam justamente manter o discurso que permeia a srie, que
a mantm cannica. O conceito de canonicidade ficcional aqui uti-
lizado como sinnimo de discurso coeso e coerente, ou seja, a srie
pretende confundir e o faz em todas as instncias, sem causar con-
tradio entre forma e contedo. O uso do termo canonicidade aqui
no tem a ver com a ideia de respeitar as regras que seriam conside-
radas cnone para o estabelecimento e reconhecimento dos gneros,
mas das regras autoimpostas pela narrativa em termos de forma e
contedo. Tudo isso monta o grande quadro da canonicidade ficcio-
nal que se baseia na dvida onipresente. Assim, sem saber qual o
gnero real de Lost, os fs podem sentir-se confortveis para advo-
gar em prol de seus gneros e pontos de vista preferidos, repensando
o tempo todo no s o que aconteceu na srie?, mas tambm a que
estamos assistindo?. Essa caracterstica permite a fs de estilos bem
diversos de programa uma conversa tangencial exatamente no pon-
to em que ningum tem certeza de nada e todos esto perdidos: Lost.
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201
As articulaes da narrativa transmdia

entre a TV e o Cinema
Vicente Gosciola
Novo cenrio
A ampliao do poder de expresso sempre esteve no centro das
atenes de artistas e tcnicos da comunicao audiovisual. Certos
filmes se aproximam de imagens onricas ou de sensaes de esva-
ziamento, que quase superam os mais intensos sonhos ou as mais
meditativas paisagens principalmente porque fizeram uso de tecno-
logias e tcnicas variadas e de histrias incontornveis. O cinema, o
vdeo e a televiso imediatamente se apropriam de toda nova tecno-
logia que surge e no seria diferente com as novas mdias. A comu-
nicao miditica tem um movimento de transformao contnuo e
ininterrupto, mas uma ocorrncia frequente nesse fluxo que sem-
pre que h uma obsolescncia em termos tecnolgicos entre os
meios de comunicao, as narrativas comeam a buscar novidades
em novas tecnologias e vice-versa.
Esse sincronismo ocorre graas a uma propriedade muito caracte-
rstica: cada novo meio de comunicao tem a possibilidade de inte-
grar outros meios de comunicao que lhe antecederam. Ainda que
uma determinada cultura opte por um determinado meio de comu-
nicao como predominante para se comunicar, no se eliminam
outros meios de comunicao, pois que h uma convenincia relati-
va em utilizar todos os meios que estejam ao seu alcance. Cada cul-
202
tura se especializa e utiliza o meio que mais se afina com suas capa-
cidades e necessidades de comunicar, criar e preservar seus conhe-
cimentos, sendo que, hoje, nas sociedades urbanas, h uma ampla
presena da web e todos os dispositivos que dela fazem uso, tais co-
mo o celular, o tablet, a smart TV etc. A rede mundial de comunica-
o on-line tem a seu favor, alm de ligar milhares de pessoas simul-
taneamente, a caracterstica de agregar meios de comunicao, inte-
grando-os e ampliando-lhes o potencial comunicacional.
Assim, os contedos audiovisuais j esto on-line e acessveis em
dispositivos fixos ou mveis, at mesmo para ver vdeos em longa-
-metragem. E com tanta oferta de contedos audiovisuais disposi-
o do espectador, o cinema e a TV seja aberta ou a cabo se en-
contram diante de mltipla concorrncia. Em consequncia disso,
os modelos do mercado de comunicao esto em transformao,
principalmente porque os hbitos do pblico esto mudando, em es-
pecial pela popularizao da narrativa transmdia.
Conceituar narrativa transmdia teve, a partir do incio da dcada de
2000, suas primeiras tentativas. Os projetos de artistas e empres-
rios, bem como o foco de tericos e analistas, sejam no campo do
entretenimento, ou do jornalismo, ou corporativo ou at mesmo na
rea da educao, voltam o seu foco para essa, digamos, modalidade
de comunicao. A conceituao definitiva de narrativa transmdia
um esforo longo e contnuo que demanda muitos estudos entre
diversos tericos. Nesse texto pretendemos abordar uma parcela
desse universo, e de maneira introdutria, a comear pelos aspectos
histricos que prenunciam a prtica da narrativa transmdia. O pro-
jeto estruturado pela narrativa transmdia estabelece, primeiramen-
te, o roteiro e a sua diviso em partes; em seguida define quais plata-
formas recebero quais partes do roteiro; e, finalmente, determina
quanto tempo cada plataforma ficar disposio do pblico e com
ele poder participar e articular as narrativas.
203
Mais que um conceito, a narrativa transmdia um processo verifi-

cado em algumas reas da comunicao, seja no entretenimento, no
jornalismo, no meio corporativo e at mesmo na rea da educao.
Mas, como sempre ocorreu na histria da comunicao, esse novo
processo comunicacional no tomar o lugar dos anteriores. Assim
surgem questes que norteiam este captulo: est a plataforma Cine-
ma em plena articulao com outras plataformas? Haveria um pa-
dro na atual relao Cinema, TV, site de compartilhamento de v-
deo? Nesse caso seria sempre resultado da narrativa transmdia?
Desse modo, pretendemos aqui verificar como a narrativa transm-
dia se configura em sistema de narrativas integradas e complemen-
tares demandando a integrao de meios de comunicao.
Definies atuais
Em textos da rea da comunicao muito j se escreveu sobre os
meios, ou meios de comunicao. Tal nomenclatura j passou por
variantes, a mais comumente usada foi mdia, uma incauta adap-
tao dos publicitrios brasileiros da pronncia estadunidense do
latim media.
Hoje, muito comum a palavra Plataforma que, segundo Phil Simon
significa dispositivo que permite o consumo de contedos e a comu-
nicao entre as pessoas (cinema, televiso, rdio, jornal, internet,
telefonia). (SIMON, 2011, p. 22-23).
Outra expresso que faz todo sentido para este texto Site de Com-
partilhamento de Vdeo. Segundo Jean Burgees e Joshua Green, si-
tes como o YouTube so plataformas de divulgao de vdeos que
tambm oferecem mudanas dinmicas, diversidade e download e
upload de contedos, tanto para os grandes conglomerados de co-
municao quanto para o principiante amador. (BURGESS; GRE-
EN, 2009, p. 23-24).
204
E outro termo Narrativa Transmdia, originalmente conhecido por

transmedia storytelling, ou transmedia narrative, ou multiplatform
storytelling. uma estratgia de comunicao que divide uma grande
histria em partes ou desenvolve partes complementares de uma his-
tria principal e as distribui e exibe pelas plataformas que melhor pos-
sam express-las. (GOSCIOLA, 2012, p. 9-10). A histria deste concei-
to remonta ao termo trans-media composition (WELSH, 1995, p. 97),
criado em 1975 pelo compositor e instrumentista Stuart Saunders
Smith, para quem trans-media a composio de melodias, harmo-
nias e ritmos diferentes para cada instrumento e para cada executor,
como se um compositor complementaria a obra em coerente harmo-
nia e sincronia com os outros instrumentistas/compositores da pea.
(SAUER, 2009). O conceito s seria aplicado em estudos da comunica-
o quando Marsha Kinder publicou o livro Playing with Power in
Movies, Television, and Video Games: From Muppet Babies to Teenage
Mutant Ninja Turtles onde descrevia transmedia intertextuality como
um supersistema de entretenimento. (KINDER, 1993, p. 39-86). Bren-
da Laurel, no artigo Creating Core Content in a Post-Convergence
World (2000), definiu o conceito think transmedia como a necessidade
de abandonar o velho modelo de criao de propriedade exclusiva em
um determinado meio, como filme, e depois redirecion-lo para criar
propriedades secundrias em outras mdias. (LAUREL, 2000). Em
2003, Henry Jenkins utiliza pela primeira vez de modo favorvel o
conceito narrativa transmdia, cada meio faz o que faz melhor... [e]...
cada entrada da franquia deve ser autossuficiente o bastante para per-
mitir o fruir autnomo. (JENKINS, 2003).
Os processos narrativos contemporneos

e futuros da TV e do Cinema
notvel que o que est em jogo atualmente no mundo da produo
e exibio de contedos o audiovisual. Sua presena evidente na
sociedade com as telas em todo tipo de ambiente e em todos os ta-
205
manhos e modalidades de uso, sejam fixas ou portteis. J em 2011,

mais de 50% de todos os acessos web do planeta foi para ver vde-
os. (CISCO, 2012). O YouTube, em sua mais recente estatstica, anun-
ciou que no ano de 2011 o site recebeu mais de 72 horas de vdeos
novos por minuto e que seus vdeos foram vistos por mais de 1 tri-
lho de vezes, o que corresponderia a uma mdia de 140 visualiza-
es por pessoa na Terra. (YOUTUBE, 2013).
Sendo assim fcil compreender porque, apesar de a banda larga e os
dispositivos mveis conectados receberem tantos acessos, ainda h es-
pao para o cinema, a TV e o vdeo. Ainda mais com a capacidade de
integrar contedos e plataformas da narrativa transmdia. O que im-
plica em estarmos atentos para o fato de que o maior potencial expres-
sivo da narrativa transmdia o da coeso, isto , a integrao entre
narrativas e plataformas pelos mais diversos percursos narrativos.
Nesse tipo de estratgia comunicacional, os personagens reaparecem
em vrias plataformas sem que se repitam as narrativas. E vale lem-
brar: em cada meio a narrativa explora o que ele tem de melhor em
termos de expresso de sentimentos e de comunicao. Se a narrativa
transmdia voltada articulao entre narrativas complementares
coordenadas com uma narrativa preponderante, possvel que essa
nova disposio de oferecer contedos esteja perfeitamente adequada
a um pblico que, hoje, tem um comportamento migratrio ao decidir
qual ser a sequncia narrativa e por quais plataformas quer circular.
Esse comportamento migratrio se d entre as diversas mdias que
tem sua disposio, uma verdadeira multiplicao de telas, sejam
elas fixas, mveis, com fio, ou sem fio. H crticas pendentes que levan-
tam a questo da viabilidade e da legitimidade em acessar contedos
em todo lugar, de qualquer lugar, a todo o momento, como o caso de
Patrick John Coppock (2009, p. 7).
Ainda assim, acreditamos ser legtima e oportuna a reflexo sobre a
inevitvel situao da total acessibilidade a contedos, haja vista a
206
crescente estruturao da web em nuvens, as redes sociais digitais

de aes colaborativas e de comunicao instantnea. Tudo isso a
partir da evoluo dos recursos e procedimentos de comunicao,
promovida principalmente pela convergncia e miniaturizao das
mdias, em que o acesso a contedos e narrativas se amplia e onde se
verifica o ambiente perfeitamente adequado para a popularizao
da narrativa transmdia.
Em direo a um futuro prximo da popularizao da narrativa trans-
mdia articulando a TV e o Cinema, mas ainda com os olhos num pas-
sado recente, poderamos lembrar uma primeira situao em que tal
articulao se esboou ou se realizou efetivamente. Bem ligada ci-
bercultura, que poderia ser chamada de Mundos Distintos, onde fora
criado o ciberespao com todas as suas caractersticas digitais j bem
definidas, com praticamente nenhuma relao com o espao real e
que se prestava exclusivamente a atividades do mundo virtual. Aqui,
tanto a TV quanto o Cinema ao mesmo tempo em que no se articu-
lam, espelham exatamente isso ao fantasiar a realidade. Em uma se-
gunda situao, e agora mais prxima ao presente, que poderamos
chamar de Mundos Semelhantes, o ciberespao reproduz o espao fsi-
co, constituindo-se apenas de uma mimetizao do mundo real, ainda
lembrando Erich Auerbach e o seu conceito de interpretao da reali-
dade atravs da representao literria ocidental: mimesis. (AUERBA-
CH, 2004, p. 499). Aqui, TV e Cinema buscam interpretar a realidade
que j vivenciam com a crescente popularizao da banda larga e dos
dispositivos mveis sem, contudo, articularem-se. Uma terceira situa-
o, e agora sim em um futuro de consolidada prtica da narrativa
transmdia, poderia ser chamada de Mundos Misturados. Seria carac-
terizada pela relao do ciberespao com o mundo real, em que a rea-
lidade e o ciberespao so interpervasivos, assim como todas as narra-
tivas e plataformas, obviamente includos o Cinema e a TV. nessa
situao onde se encontram as condies ideais para um tipo de jogo
207
chamado ARG Alternate Reality Game. Os ARGs so jogos que alter-

nam realidades, dramas interativos jogados via web e nos espaos do
mundo real, durando semanas ou meses, em que at centenas de joga-
dores participam, em redes sociais colaborativas, trabalhando/jogan-
do/estudando juntos para resolver um mistrio ou enigma que seria
impossvel de ser resolvido sozinho. (JENKINS, 2006, p. 280). O ARG
o tipo mais completo de narrativa transmdia e h quem a chame de
live transmedia storytelling, ou narrativa transmdia ao vivo. Para os
criadores de ARGs, imprescindvel que a linha entre a fico e a rea-
lidade (SZULBORSKI, 2005, p. 1-17) seja tnue para provocar mais
dvidas do que certezas nos jogadores. A lista de plataformas dos AR-
Gs vai muito alm da narrativa transmdia: e-mail, sites conectados ao
game, chamadas telefnicas, cartas, notcias ou classificados de jor-
nais, chat, mensagem instantnea, canais de IRC, artefatos do mundo
real ligados ao game, eventos do mundo real, vdeo, filmes, programas
de TV etc. (GOSNEY, 2005, p. 2). A mobilizao social to intensa que
o ARG pode arrebanhar centenas de jogadores de um dia para o outro
e de mant-los atentos e participantes por meses a fio.
na terceira situao, Mundos Misturados, que a narrativa transmdia
tem as condies ideais de se popularizar porque os recursos compu-
tacionais e de web esto sempre mo e em todo lugar que se v, por
serem acessveis a diferentes tipos de dispositivos fixos ou mveis e
por compartilharem com o pblico da narrativa transmdia o centro
das atenes do sistema comunicacional e de suas funes.
Exemplos de narrativa transmdia e

ARG relacionados ao cinema e TV
Um dos mais comentados como o primeiro projeto de narrativa
transmdia, mas sem receber esse nome durante a sua exibio, The
Blair Witch Project (1999), um projeto independente de baixo ora-
mento, iniciado por um intenso trabalho de repercusso na web e na
208
TV a cabo, com documentrio falso (mockumentary), e concludo

com a projeo do filme de mesmo nome nas salas de cinema. Outro
projeto representativo para essa investigao a cine-srie The Ma-
trix (1999-2003), criada pelos irmos Andy Wachowski e Lana Wa-
chowski, iniciado com um longa-metragem de um total de trs, per-
meados por animes e games. Iniciado em 1997, a srie de TV Pok-
mon tem, at o momento, 16 temporadas, mais de 750 episdios, sites
oficiais, sites de fs, mais de 10 longas-metragens, mais de 50 games,
cards etc. Em 1999 foi iniciada a srie One Piece, de Knosuke Uda,
que, at o presente momento, tem 15 temporadas, 587 episdios, 12
longas-metragens, livros, mangs, games, cards. Por sua vez, Yu-Gi-
-Oh!, de 2000 a 2006, teve 5 temporadas, 224 episdios, mangs, 3
longas, jogos de tabuleiro, 10 livros, 21 games, cards etc. E vale lem-
brar que em todos estes casos as histrias so genuinamente comple-
mentares de mdia para mdia. Um projeto pode no nascer como
transmdia, mas as oportunidades de ampliao da histria vo sur-
gindo depois de iniciado o projeto. Assim foi com a srie de TV Lost
(20042010), de J.J. Abrams, Jeffrey Lieber e Damon Lindelof, que
inicialmente no era transmdia, mas gradativamente foi adotando
outras plataformas e narrativas complementares com a inteno de
manter o interesse pela srie junto ao pblico durante o perodo en-
tre as temporadas. Ao contrrio, a srie de TV Heroes (20062010),
de Tim Kring, foi desde o incio um projeto transmdia.
Jill Golick, professora de Roteiro para Televiso e Narrativa Trans-
mdia na York University, com mais de 20 anos de experincia na in-
dstria da televiso, para a qual j criou e produziu quatro sries di-
gitais interativas, criou um mapeamento do mundo narrativo trans-
mdia. Ela compreendeu que a narrativa transmdia oustory uni-
verse ou storyverse composta de uma histria principal, ou a
grande aventura, imediatamente cercada por histrias complemen-
tares, tais como: histrias de personagens secundrios e/ou os seus
209
prprios pontos de vista da histria principal, contribuies de fs,

como vdeos, fotos, trilhas sonoras, contedos criados por fs e/ou
fan fictions, cenas de bastidores e/ou making of, mitologias, histrias
reais, msicas, histrias de storyverse (conexes criadas entre as his-
trias complementares) e/ou o passado das histrias de storyverse, o
futuro das histrias de storyverse. Todas essas histrias so distribu-
das entre as mais diversas plataformas, como por exemplo: cinema,
srie de TV, literatura, flash mob, twitter, smart phone, pod cast, dvd,
tablet, site, YouTube, cd, websode, HQ, documentrio, rdio, teatro,
brinquedo, merchandising, graphic novel, game social, evento ao vi-
vo, facebook, blog, Flickr, videogame etc. (GOLICK, 2010). No Brasil,
entre vrios exemplos, tivemos a experincia muito bem-sucedida
do ARG Zona Incerta (2007), de Denis Burgierman e Renato Cagno
(ideia original), Rafael Kenski (ideia original e editor chefe) e Andr
Sirangelo (roteirista), web srie em vdeo e outros vdeos. H outros
projetos baseados em narrativa transmdia que, igualmente aos j
citados, envolvem uma pr-produo mais abrangente, mas a estra-
tgia de dividir uma histria em partes e distribu-las por diversas
plataformas realmente muito antiga. As religies sempre fizeram a
divulgao de seus preceitos e histricos dessa maneira, assim como
a poltica, seja em qualquer regime que for, mas um exemplo muito
interessante do teatro na Grcia antiga. Muitas peas eram reence-
nadas ano aps ano. Muitas vezes algum da plateia era convidado a
substituir um ator e assumir a sua personagem. O efeito era de trans-
formar a pea em algo cada vez mais prximo da essncia da condi-
o humana, que o que faz delas to atuais at hoje.
Consideraes finais
A concepo de que uma grande empresa seria a responsvel pela
comunicao da sociedade vem por terra a partir do barateamento
dos equipamentos de comunicao e da criao da web por Tim
210
Berners-Lee, como um sistema aberto para o desenvolvimento, re-

sultando em um espao efetivamente pblico. inegvel o papel da
internet no processo de transformao social em que vivemos. A in-
ternet, um canal de comunicao de dados, foi criada pelo sistema
de defesa dos EUA que, em 1969, disponibilizou para propostas de
projetos de universidades daquele pas. Algumas universidades pro-
puseram aquilo que melhor sabiam fazer: cincia, isto , usariam
aquele canal para ampliar e acelerar as comunicaes entre os diver-
sos pesquisadores de diferentes instituies, coisa que eles faziam
por carta ou por telefone ou em reunies presenciais, um sistema se-
cular de custo mais elevado e menos gil. Mas o que veio depois foi
ainda mais importante. O pesquisador Tim Berners-Lee, em 1991,
no CERN Organizao Europeia para a Investigao Nuclear (Su-
a), lanou mundialmente a World Wide Web, um sistema de com-
partilhamento de contedos composto de um navegador (browser),
um servidor e as primeiras pginas grficas da web. O que havia de
mais especial nesse projeto: a World Wide Web no era, no e nem
ser um software proprietrio; a partir desse sistema outros so cria-
dos sem a necessidade de se pagar licenas, o que favorece sobrema-
neira a iniciativa de jovens criativos que fizeram e fazem da web esse
poderoso oceano de comunicao.
compreensvel que as articulaes entre a TV e o Cinema atravs
da narrativa transmdia so cada vez mais presentes na sociedade,
mas seus efeitos ainda so pouco verificveis. Contudo, o desenvol-
vimento de redes colaborativas de dilogo e produo sempre pro-
porcionou um alto potencial cultural. Este tipo de mobilizao so-
cial tambm obteve repercusso quando lanou mo dos recursos
tecnolgicos da comunicao, especialmente as redes digitais. As-
sim, se temos um indicativo de que rede colaborativa somada a re-
cursos tecnolgicos de comunicao resultam em um eficiente cata-
lisador de produo cultural, certo que os efeitos das articulaes
211
entre a TV e o Cinema pela narrativa transmdia muito em breve es-

taro precisamente descritos em algum estudo da rea. Em situa-
es em que os recursos possibilitam a ambientao pervasiva de
uma obra, como o ARG, por exemplo, fica mais poderoso ainda o
efeito sobre a sociedade porque o ARG nunca termina como sendo
um nico produto porque os seus jogadores produzem sites e novas
redes colaborativas. Desse modo, temos um indicativo de que rede
colaborativa somada a recursos tecnolgicos de comunicao resul-
tam em um eficiente catalisador de produo cultural a favor da
narrativa transmdia. Em circunstncias em que os recursos possi-
bilitam a ambientao de uma obra transmdia, como o ARG, por
exemplo, fica mais poderoso ainda o efeito sobre a sociedade porque
a experincia para o seu pblico nunca termina como sendo a de um
nico produto porque os seus jogadores produzem sites, novas redes
colaborativas etc. Mesmo aps o final de uma narrativa transmdia,
ela prossegue pulsante, muito provavelmente porque os espectado-
res/jogadores so coautores durante todo o processo e assim conti-
nuam ao final dele. Certamente o fator mais importante dessa estra-
tgia est na condio de atingir um pblico que no se satisfaz ex-
clusivamente com um nico meio de comunicao. Isso significa
que com o crescimento da oferta de contedos graas web e ban-
da larga, o pblico vem buscando informao e entretenimento em
mais de uma plataforma, s vezes at simultneas, e a estratgia da
narrativa transmdia vem cumprindo esse papel. O aparente ponto
negativo a impresso de que h mais trabalho porque se produz
mais contedo, mas que rapidamente desfeita quando se percebe
que a estratgia alcana um pblico muito maior. Parece-nos que
um caminho sem volta porque os recursos esto definitivamente
disposio do pblico.
212
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213
AUTORES
Alexandre Schirmer Kieling. Doutor e Mestre em Cincias da Comunicao

(Unisinos). Professor do Programa de Mestrado em Comunicao e tambm
atua na Graduao em Comunicao da Universidade Catlica de Braslia. Co-
ordena o Curso de Especializao em Contedos Digitais
Andre Checchia Antonietti. Graduado em Msica Popular e Mestre em M-
sica (Unicamp). Doutorando em Multimeios na mesma universidade.
Claudiney Rodrigues Carrasco. Doutor e Mestre em Cinema (USP). Profes-
sor do Departamento de Msica da Universidade Estadual de Campinas. Pro-
fessor dos programas de ps-graduao em Msica e em Multimeios da UNI-
CAMP (mestrado e doutorado). Compositor de trilhas musicais para teatro,
cinema de animao e televiso desde 1985.
Dilma Beatriz Rocha Juliano. Doutora em Teoria Literria (UFSC) e Mestre
em Literatura Brasileira pela mesma instituio. Professora da Universidade
do Sul de Santa Catarina (UNISUL), e do Programa de Ps-graduao em Ci-
ncias da Linguagem, e no curso de graduao em Cinema e Audiovisual.
Fatimarlei Lunardelli. Doutora em Cincias da Comunicao (USP) e Mestre
em Artes (USP). Jornalista com atuao junto UFRGS. Autora dos livros
Psit! O cinema popular dos Trapalhes (1996), Quando ramos Jovens Histria
do Clube de Cinema de Porto Alegre (1998).
Flvia Seligman. Doutora em Cinema (USP). Professora dos cursos de Realizao
Audiovisual, Jornalismo e Publicidade e Propaganda da Universidade do Vale do
Rio dos Sinos, Unisinos, e dos cursos de Design e Jornalismo da Escola Superior de
Propaganda e Marketing. Roteirista, produtora e diretora cinematogrfica.
Gabriela Borges. Ps-doutora (CIAC da Universidade do Algarve, Portugal). Dou-
tora e Mestre em Comunicao e Semitica (PUCSP). Professora adjunta na Uni-
versidade Federal de Juiz de Fora. Autora do livro A potica televisual de Samuel
Beckett (2009). Organizou a coletnea Nas margens. Ensaios sobre teatro, cinema e
meios digitais (2010) e co-organizou os livros Estudos Televisivos Dilogos Brasil_
Portugal (2011), Televiso formas audiovisuais de fico e de documentrio Vol I
(2011) e Vol II (2012) e Discursos e Prticas de Qualidade na TV (2008).
Gilberto Alexandre Sobrinho. Doutor em Multimeios (UNICAMP). Profes-
sor da UNICAMP. Coordenador do Curso de Comunicao Social Midialo-
gia, e Professor do Programa de Ps-graduao em Multimeios. Autor do livro
214
O autor multiplicado um estudo sobre os filmes de Peter Greenaway (2012), e

co-organizador do livro Televiso formas audiovisuais de fico e document-
rio, volume II (2012).
Glauco Madeira de Toledo. Mestre e Graduado em Imagem e Som (UFSCar).
Professor de Cinema na Especializao em Motion Design na UNIFRAN; Pro-
fessor de Cinema e de Histria em Quadrinhos da Especializao Comunica-
o Linguagens Miditicas do Baro de Mau. Professor de Publicidade e Pro-
paganda do IMESB-VC. Professor de Desenho de Animao do Curso Superior
Tecnolgico em Design Grfico na UNIFAFIBE.
Luiza Lusvarghi. Ps-Doutorado (UFPE). Doutora e Mestre em Cincias da
Comunicao (USP). Autora dos livros De MTV a Emetev (2007), Cinema Na-
cional e World Cinema (2010) e coautora de Fora do Eixo Indstria da Msica
e Mercado Audiovisual no Nordeste (2010).
Marcel Vieira. Professor Adjunto do curso de Cinema e Audiovisual e do Pro-
grama de Ps-graduao em Comunicaoda Universidade Federal da Paraba.
Miriam de Souza Rossini Doutora em Histria (UFRGS) e Mestre em Ar-
tes/Cinema (USP). Professora Adjunta do Departamento de Comunicao
da FABICO/UFRGS. Coordenadora do PPGCOM/UFRGS. Bolsista de Produ-
tividade do CNPq. Autora do livroTeixeirinha e o Cinema Gacho(1996) e
uma das organizadoras do livro Do audiovisual s audiovisualidades a dis-
perso nas mdias (2009).
Nanci Rodrigues Barbosa. Mestre e Graduada em Rdio e Televiso (USP).
Professora do Bacharelado em Audiovisual do Centro Universitrio SENAC/SP.
Renato Luiz Pucci Jr. Doutor em Cincias da Comunicao (ECA-USP). Pro-
fessor do Mestrado em Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi.
Autor de Cinema Brasileiro Ps-moderno o Neon-realismo (Sulina, 2008), O
Equilbrio das Estrelas Filosofia e Imagens no Cinema de Walter Hugo Khouri
(Annablume, 2001) e do captulo Cinema Ps-moderno, do livro Histria do
Cinema Mundial (Papirus, 2006). Bolsista de produtividade do CNPq.
Vicente Gosciola. Ps-doutor (Universidade do Algarve-CIAC, Portugal).
Doutor em Comunicao (PUCSP). Mestre em Cincias da Comunicao
(ECA-USP). Professor Titular do Programa de Ps-graduao em Comunica-
o da Universidade Anhembi Morumbi. Autor do livro Roteiro para as Novas
Mdias do Cinema s Mdias Interativas (2010).
215
T tulos da
coleo linguagem
2012 2008
Ttulo Ttulo
Polticas dos Cinemas Como o texto se produz:
Latino-Americanos Uma perspectiva discursiva
Contemporneos Autora
Organizadoras Solange Leda Gallo
Alessandra Brando, Dilma Juliano
Ttulo
e Ramayana Lira
Cincias da Linguagem: Avaliando o
Ttulo percurso, abrindo caminhos
Fico de pesadelos Orgs
(ps)modernos Sandro Braga, Maria Ester Wollstein Moritz,
Autor Marilia Silva dos Reis e Fbio Jos Rauen.
Fernando Vugman
Ttulo
A literatura infantil e juvenil
2010 de Lngua Portuguesa: Leituras
Ttulo do Brasil e dalm-mar
O travesti e a metfora Organizadora
da modernidade Eliane Santana Dias Debus
Autor Ttulo
Sandro Braga O gozo esttico do crime:
Ttulo Dico homicida na fico
Literatura Infantil e Juvenil: contempornea
leituras, anlises e reflexes Autor
Organizadoras Fbio de Carvalho Messa

Chirley Domingues, Dilma Juliano
e Eliane Debus 2007
Ttulo
O contexto refletido:
Vozes sobrepostas de um dilogo
Autor
Ingo Voese
216
Avenida Pedra Branca, 25
Cidade Universitria Pedra Branca
88137-270 Palhoa SC
Fone: (48) 3279-1088
Fax: (48) 3279-1170
editora@unisul.br
Do Seminrio Televiso: formas audiovi-
suais de fico e documentrio resultou
este que o Volume III de sua publicao,
no qual podem ser lidas e recolocadas em
debate as reflexes de pesquisadores,
acadmicos e produtores participantes
da edio 2012 do evento.
O Seminrio vem acontecendo, desde
2011, durante os Encontros Anuais da
SOCINE Sociedade Brasileira de Estudos
de Cinema e Audiovisual que, par da
dinmica cultural, estende seus estudos
sobre a fico e o documentrio exibidos
em TV, e reune crticos dos mais variados
interesses, instituies, regies geogrfi-
cas e abordagens tericas.
ISBN 978-85-8019-060-1
9 788580 190601 >

Televisao Formas Audiovisuais de Ficcao e Documentario - Socine 2013 PDF

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Dilma Beatriz Rocha Juliano

Gilberto Alexandre Sobrinho

T28 Televiso : formas audiovisuais de fico e documentrio /

Diretoria Socine (2012 2013)

Grande Serto: Veredas e 138 OS AUTORES 214

A televiso pensada como meio cultural, informativo, de en-

o, onde podem ser lidas e recolocadas em debate as reflexes de

e estticos tradicionais da televiso. Ainda neste dilogo entre os

Joo Batista de Andrade, o cinema de interveno e a

Gilberto Alexandre Sobrinho

O interesse na obra de Joo Batista de Andrade recai sobre sua

O surgimento de uma esttica: a produo

Para compreenso do surgimento de sua potica, preciso conside-

um artigo em que observa a particularidade de o cineasta alterar a

TV Cultura e o programa A Hora da Notcia

O telejornal durou de 1970 a 1975. Durante sua implementao e

va, no domnio do telejornalismo. Homens e mulheres eram, ento,

Rede Globo: o programa Globo Reprter

Os documentrios dirigidos por Joo Batista, tanto para a TV Cultura

A primeira matria4 destaca algumas reportagens do programa

J no contexto da estreia do Globo Reprter, uma matria de 4 de

No podemos correr o risco de dar ao pblico apenas uma repetio do que

Numa crtica assinada por Renato Moraes7 h bastante elogio ao do-

Fugindo do elogio, Guilherme Cunha Pinto8 critica a abordagem su-

grama da srie Globo Reprter Aventura, sobre discos voadores e

Ainda, Guilherme Cunha Pinto ir escrever sobre um dos documen-

E ainda, valorizando a abordagem que privilegia o corpo do real:

Veremos que o recurso da dramatizao singularizado no docu-

O Caso Norte e Wilsinho Galilia

juntamente com o ncleo carioca, saam as decises de pautas, os

Joo Batista e sua equipe no se interessam pela apresentao do fa-

em que se conjugam os vrios pontos de vista sobre os acontecimen-

de que a arte possa expandir nossa viso de mundo e o resultado fi-

O Noir nas sries Fora de Controle e Epitafios

A anlise da relao entre as sries argentina Epitafios (2004-

manos y Detectives (2006, Telefe, Damin Szifron)1, Capadcia (2008-

A classificao de crtica social, denominao comum a produes

Glauber, cineasta e ensasta, era um admirador do gnero western

particularmente de ciclos regionais do cinema mudo, como o per-

O cenrio privilegiado das produes, da mesma forma, o Nordes-

vida pessoal, fortemente influenciados pelo estilo semidocumen-

2007, Vidas Opostas, 2009, A Lei e o Crime), anteriormente roteirista

no hesita em lanar mo de artifcios seduo, pagamento de pro-

em funo das coprodues, atravs de fundos como Ibermedia, e a

No entanto, fica claro que o noir de Terra Estrangeira (Walter Sal-

O surgimento de seriados policiais com esta abordagem na Argenti-

no merecem perdo. O crime, porm, no est necessariamente

aparentemente combina a loira m baseada na sedutora Phyllis de

com a perspectiva de um afastamento do delegado de suas funes,

filmnoir clssico, geralmente designados por neo-noir. A rigor, ne-

______. Carnaval, mistrios e gangsters: o filme policial no Brasil (1915-1951). Niteri:

O Louco dos Viadutos um estudo sobre a encenao

Nanci Rodrigues Barbosa

Este captulo1 se prope a refletir a questo da encenao na

Jorge Durst, Cassiano Gabus Mendes e Antunes Filho para desenvol-

Eliane Caff cursou Psicologia, estudou cinema na Escola dos Trs

entorno sofre o achatamento da paisagem, o que est abaixo no re-

Nas palavras do prprio Nilson Garrido, que j foi pugilista, feirante,

base a relao criativa entre direo e os atores, a interao entre os

A proposta narrativa e as relaes entre a fico e o real

chegada regio do Viaduto Alcntara Machado. Neste trajeto, ob-

filme que incorpora, na sua proposta narrativa e esttica, uma ex-

; ; __. Depoimento de Alfredo Soares de Barros. Porto Alegre, 30