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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL


BACHARELADO EM CINEMA E AUDIOVISUAL
PROJETO EXPERIMENTAL

A MISE-EN-SCNE COMO CRIAO DE UM ESPAO


ESSENCIALMENTE CINEMATOGRFICO
O SONORO E O INEFVEL

Guilherme Farkas

Niteri
Maro / 2016

1!

GUILHERME FARKAS
A MISE-EN-SCNE COMO CRIAO DE UM ESPAO
ESSENCIALMENTE CINEMATOGRFICO - O SONORO E O INEFVEL

Trabalho

de

concluso

de

curso

apresentado Universidade Federal


Fluminense como requisito parcial para
obteno do grau de Bacharel em
Cinema e Audiovisual

orientador:
Prof. Me. Frederico Benevides Parente

Niteri
Maro / 2016

2!

GUILHERME FARKAS
A MISE-EN-SCNE COMO CRIAO DE UM ESPAO ESSENCIALMENTE
CINEMATOGRFICO - O SONORO E O INEFVEL

Trabalho

de

concluso

de

curso

apresentado Universidade Federal


Fluminense como requisito parcial para
obteno do grau de Bacharel em
Cinema e Audiovisual

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________
Prof. Me. Frederico Benevides Parente (orientador) - UFF
___________________________________________________
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa - UFF
___________________________________________________
Prof. Dr. Fabian Nuez - UFF

Niteri
Maro / 2016

3!

a tela de cinema centrfuga


Andr Bazin

4!

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer ao meu orientador Frederico Benevides Parente


(Fred) pela dedicao, interesse e parceria, dentro e fora da universidade.
Agradeo tambm aos convidados da banca de defesa, Fabian Nuez e
Fernando Morais da Costa. Fabian por ter me apresentados as ideias inicias
desta monografia, Fernando por ter aberto meus ouvidos durante a
graduao, com quem tive o privilegio de ser orientando de iniciao
cientfica. Agradeo tambm Marina Mapurunga e Andresson Carvalho,
professores e pesquisadores talentosos que, orientandos do Fernando, me
apresentaram o campo do som.
Agradeo ao professor Cezar Migliorin, o qual fui monitor de duas
disciplinas durante a graduao e me apresentou outras possibilidades de
cinema.
Agradeo aos amigos da Repblica das Caixas, Lucas Reis, Lucas
Scalioni, Eduardo B.P e Fabrcio Baslio por compartilharem suas angstias e
alegrias durante os anos morando juntos.
Agradeo Luciano Carneiro, Felipe Fernandes e Will Domingos,
colegas de graduao, que me mostraram um universo flmico que no teria
descoberto sozinho.
Agradeo Bernardo Marquez, Joice Scavone, Tide Borges, Lia
Camargo, Virgnia Flres, Mrcio Cmara, Fernando Henna, Guile Martins,
Daniel Turini e Danilo Carvalho por terem compartilhado o entusiasmo com o
campo do som.
Agradeo s pesquisadoras Natalia Christofoletti Barrenha e Juliana
de Arruda Sampaio por terem, mesmo que pontualmente, me escutado e
guiado durante o trabalho.
Por fim agradeo Ana Galizia que sem suas contribuies e
pacincia, nunca teria condies de terminar a monografia.

5!

RESUMO

O objetivo dessa monografia problematizar uma via de mo dupla


entre som e mise-en-scne. Para tanto, investigamos as origens de mise-enscne no cinema e seus subsequentes empregos. Assim nos ligamos s
proposies que fizeram a jovem gerao de crticos franceses agrupados
em torno das revistas Revue du Cinma, Presence du Cinma e Cahiers du
Cinma, sobretudo na poca entre 1948-1959. Nos apoiamos em textos de
Eric Rohmer, Jacques Rivette, Michel Mourlet e Andr Bazin. Atravs de
publicaes de Luiz Carlos Oliveira Jr e Jacques Aumont, realizamos
aproximaes e distanciamentos entre os crticos-autores. Como deixaram
indicados as bibliografias consultadas, realizamos anlise do som e sua
relao com a mise-en-scne em filmes de Otto Preminger (Bunny Lake
Desapareceu) e Fritz Lang (O Tigre de Bengala/Sepulcro Indiano). Nossos
interlocutores para uma anlise do som foram Pierre Schaeffer, Michel Chion
e Virgnia Flores. Posteriormente optamos por analisar o som e mise-enscne no cinema contemporneo. Nos apoiando ento em alguns conceitos
da "esttica do fluxo" publicados por Stephane Bouquet, Jean-Marc Lalanne
e Olivier Joyard. Para se relacionar com o filme eleito para anlise, A Mulher
Sem Cabea (Lucrecia Martel) nos apoiamos em conceitos de Erly Vieira Jr,
Damyler Cunha e Natlia Christofoletti Barrenha.
Palavras chave:
mise-en-scne no cinema, estudos de som, cinema de fluxo, cinema clssico,
crtica de cinema, anlise flmica, cinema contemporneo

6!

ABSTRACT

The purpose of this monograph is to discuss a two-way road between


sound and mise-en-scne. To this end, we investigate the origins of mise-enscene in the film and its subsequent uses. So we connect to the propositions
that made the young generation of French critics grouped around the
magazines Revue du Cinma, Presence du Cinema and Cahiers du Cinma,
especially in the period between 1948-1959. We support in Eric Rohmer's
texts, Jacques Rivette, Michel Mourlet and Andr Bazin. Through papers of
Luiz Carlos Oliveira Jr. and Jacques Aumont, we conducted similarities and
differences between those critical-authors. As consulted bibliographies left
indicated, we perform sound analysis and its relationship with the mise-enscne in Otto Preminger films (Bunny Lake is Missing) and Fritz Lang (The
Tiger of Eschanpur / Indian Tomb). Our interlocutors for a sound analysis
were Pierre Schaeffer, Michel Chion and Virginia Flores. Later we chose to
analyze the sound and mise-en-scene in contemporary cinema. Supporting in
some concepts of "aesthetic flow" published by Stephane Bouquet, JeanMarc Lalanne and Olivier Joyard. To relate to the film chosen for analysis,
The Headless Woman (Lucrecia Martel) we are relying on concepts of Erly
Vieira Jr , Damyler Cunha and Natalia Christofoletti Barrenha.
Key words:
mise-en-scne in film, sound studies, cinema of flow, classic cinema, film
critic, mil analysis, contemporary film

7!

SUMRIO
INTRODUO.................................................................................................9
1 EM BUSCA DE MISE-EN-SCNE, O SOM SEMPRE ESTEVE L...........13
1.1 Mas afinal de contas, porque mise-en-scne?.........................................13
1.2 O teatro filmado como um insulto crtico...................................................17
1.3 Origens de mise-en-scne no teatro.........................................................19
1.4 O ato do metteur en scne sempre foi sonoro..........................................23
1.5 A Influncia de Andr Bazin......................................................................27
1.6 1948-1959 uma certa crtica de cinema na Frana - mise-en-scne como
essncia..........................................................................................................31
1.7 Eric Rohmer e a totalidade do espao filmado.........................................33
1.8 Jacques Rivette e a era dos metteur en scne ou viva Otto Preminger...36
1.9 Michel Mourlet e a arte ignorada, ou a supremacia da mise-en-scne no
dptico indiano de Fritz Lang...........................................................................39
2 - MISE-EN-SCNE CLSSICA NO CINEMA CLSSICO - APORTES
TERICOS E ANLISE DE SONORIDADE EM OTTO PREMINGER E
FRITZ LANG...................................................................................................42
2.1 Ferramentas de anlise............................................................................42
2.2 Escuta causal, escuta semntica e escuta reduzida................................45
2.3 a msica no diegtica (off) como elemento passa-muralhas por
excelncia.......................................................................................................48
2.4 a voz (in): deslocada do ambiente acstico e magnetizada espacialmente
pela imagem (o alargamento do ponto de sincronismo).................................50
2.5 os rudos diegticos (in e fora de campo) como disparadores
narrativos........................................................................................................53
2.6 som e mise en scne em Bunny Lake Desapareceu, de Otto
Preminger.......................................................................................................54
2.7 som e mise-en-scne no dptico indiano de Lang....................................61
3 - A MISE-EN-SCNE EM LUCRECIA MARTEL - O SONORO E O
INEFVEL OU QUEM MELHOR GUARDA UM SEGREDE QUEM O
ESQUECE......................................................................................................69
3.1 um certo cinema contemporneo - Nuevo Cine Argentino e Cinema de
Fluxo...............................................................................................................71
3.2 o cinema de Lucrecia Martel e a proximidade com o sonoro - ampliando o
campo de atuao da mise-en-scne.............................................................77
3.3 som e mise-en-scne em A Mulher Sem Cabea....................................83

CONCLUSO.................................................................................................93

8!

INTRODUO
J no se pode dizer, como dito outrora, que pouco tem-se produzido,
em lngua portuguesa, sobre som de cinema. Algumas manifestaes no
Brasil evidenciam que, tanto na academia quanto fora dela, o som vem sendo
objeto recorrente de estudos e problematizaes. Teses, dissertaes,
monografias, artigos, encontros, festivais, revistas e filmes, evidenciam a
quantidade mltipla de aproximaes ao universo do som cinematogrfico.
Uma obra interessante no sentido de mapeamento a dissertao de
Bernardo Marquez, "Os estudos de som no cinema: evoluo quantitativa,
tendncias temticas e o perfil da pesquisa brasileira contempornea sobre o
som cinematogrfico", defendida na USP em 2013. Objeto que me parece de
grande relevncia para qualquer pessoa interessada no campo do som de
cinema. nessa direo que pretendemos inserir o presente trabalho,
contribuir para a disseminao e intensificao do referido campo.
Ao lado do campo dos estudos de som no cinema, a presente
monografia se debrua sobre o conceito de mise-en-scne. Para tanto, nos
aproximamos no somente da teoria mas da crtica de cinema. Movimento tal
que se justifica pela intensa apropriao que a crtica fez do conceito,
majoritariamente a partir dos anos 1950 na Frana.
A monografia em questo parte da seguinte lgica argumentativa:
existe algo que se relaciona com toda a estrutura de um filme, que pode ser
classificado como 'corpo maior' do filme. A esse "algo misterioso", se nomeou
mise-en-scne. Assim como todos os elementos de um filme, com o som no
diferente, faz parte da mise-en-scne.
Para desenvolver tal premissa dividimos nossa argumentao em trs
captulos: no primeiro captulo fomos em busca das origens de mise-enscne. No segundo captulo nos dedicamos ao estudo de trs filmes que
foram apontados, pela bibliografia encontrada no primeiro captulo, como de
mise-en-scne exmia. Dedicamos um momento de ateno para escutar
como soa tal configurao de mise-en-scne. J no terceiro e ltimo captulo,
nosso enfoque recai sobre um filme contemporneo que tem destacado
trabalho com as sonoridades, para a partir da investigar como se estrutura
sua mise-en-scne.
!

9!

A mim, o campo do som de cinema sempre se configurou com um


local bastante sedutor uma rea bastante convidativa. O som parecia se
relacionar como uma espcie de 'sensao-cinema' que fazia da tela apenas
um dos locais na qual ela se dava. As configuraes sonoras que se davam
nos filmes, pareciam ter um alto teor de especificidade em relao s demais
manifestaes do som que conhecia. Sempre me encantaram as sonoridades
dos filmes e de pronto me remetiam a uma configurao no apenas sonora,
mas que dizia respeito a toda organizao formal, maior que o som. O
conceito de mise-en-scne ento aparece como uma nuvem a qual se
aglomeram todos os elementos de um filme.
no primeiro captulo que verificaremos de que forma a mise-enscne surge, nos fazendo caminhar em direo uma forma mais ancestral
de encenao, o teatro. O termo mise-en-scne surge como a ao daquele
responsvel por todas as formas de encenao de uma pea, o metteur en
scne. num momento bastante movimentado, mais precisamente na
constituio de espetculos teatrais em que a expressividade do texto potico
perde fora para representaes mais realistas, mais voltadas ao gesto.
Tendo como interlocutores obras pontuais de Ismail Xavier e Jacques
Aumont no seria mais possvel evocar o conceito sem estabelecer uma
mnima conexo que seja, com tal contexto histrico.
Pudemos verificar, portanto, que o emprego do termo mise-en-scne
para se referir ao "corpo maior" de um filme, ocorreu num momento muito
especfico da crtica de cinema, mais notadamente no contexto do ps guerra
na Frana. Dessa forma elegemos um conjunto de textos dos jovens Michel
Mourlet, Eric Rohmer e Jacques Rivette como principal bibliografia para
estudar, 'in loco', como o conceito era usado naquela poca. Momento alis,
de uma crtica muito apaixonada, em que no raro os autores faziam
referncias explcitas aos textos uns dos outros, ora os negando, ora os
complementando, sempre de maneira intensa. O elo de conexo entre tais
textos era de que, indiscutivelmente, a arte do cinema se confundia com a
arte da mise-en-scne.
No segundo captulo tomamos como opo metodolgica analisar
alguns filmes de realizadores cuja citao era reincidente nos textos daquela
jovem crtica francesa analisada no primeiro captulo. Trata-se dos filmes
!

10!

Bunny Lake Desapareceu (1965, Otto Preminger), e o dptico indiano de Fritz


Lang de 1959, O Tigre de Bengala/Sepulcro Indiano. Soma-se a tal opo
metodolgica, o livro de um dos interlocutores dessa monografia: trata-se de
"A Mise en scne no cinema - do clssico ao cinema de fluxo" de Luiz Carlos
Oliveira Jr, fonte importante que intermediou e abriu as portas de acesso
jovem cinefilia francesa, sobretudo no perodo de 1948-1959. A volta aos
filmes sempre se configurou, ao longo da monografia, como um ato
mobilizador. A reincidncia desses realizadores e desses filmes no material
bibliogrfico, nos levou a tal escolha metodolgica Em tais bibliografias a
mise-en-scne realizada por Preminger e Lang era por demais exaltada. Nos
pareceu interessante, assim, fazer uma anlise de como se configurava o
som em tais obras. Supreendentemente os prprios textos dos jovens crticos
faziam convocaes quase explcitas ao campo do som, ainda mais quando
postas como por demais influenciadas por outro importante interlocutor desta
monografia, o tambm crtico Andr Bazin. Muitos destes textos se
mostravam como grandes fendas abertas que faziam evocao imediatas ao
campo do som. Campo esse que foi explorado com o auxlio de Michel Chion
e Pierre Schaeffer, autores que nos so teis para formalizar o campo do
som e o campo do som de cinema.
O terceiro e ltimo captulo oriundo de um movimento contrrio;
atravs do interesse despertado em uma srie de pesquisadores de som no
cinema (entre eles Fernando Morais da Costa, Erly Vieira Jr, Virginia Flores,
Natalia Christofoletti Barrenha e Damyler Cunha) no filme A Mulher Sem
Cabea, 2008 Lucrecia Martel, o elegemos para anlise. Nos pareceu
interessante procurar um filme com peculiar configurao sonora para
investigar como se dava sua configurao de mise-en-scne. Se no segundo
captulo fomos da mise-en-scne ao som, agora fomos do som mise-enscne. A convocao em torno da realizadora argentina tambm se configura
como ponto nodal para a pesquisa pelo fato de que, mesmo estando prxima
ao que ficou conhecido como Nuevo Cine Argentino (NCA) e "cinema de
fluxo", seus filmes lidam tambm com acepes mais clssicas de mise-enscne. A partir da publicao de seu livro sobre o cinema de Martel, Barrenha
nos auxiliou a contextualizar o NCA. Para nos aproximar a chamada "esttica
do fluxo" tivemos o prazer de contar com a traduo dos textos de Jean-Marc
!

11!

Lalanne "Que plano esse?" (C'est quoi ce plan?) e de Olivier Joyard "Que
plano esse? - a continuao" (C'est quoi ce plan? - la suite), traduzidos por
Ruy Gardnier. O acesso ao texto Plan contre flux (Plano contra fluxo) de
Stephane Bouquet foi feito atravs do original publicado em Cahiers du
Cinma em 2002 (gentilmente cedido por Gardnier) e publicaes de Oliveira
Jr e Vieira Jr. Este ltimo interlocutor tambm importante para anlise das
sonoridades nos filmes de Martel.
Deve-se pontuar, ainda, que existe uma questo de ordem tecnolgica
entre os filmes de Preminger, Lang e Martel. Nos filmes dos realizadores
europeus, o sistema de reproduo do som era baseado, sobretudo, em som
tico, monoaural e analgico. No menos importante o fato da tcnica
empregada para realizar o registro das vozes dos atores: a dublagem. Assim
como todos os rudos diegticos, que eram registrados tambm em etapa de
de ps-produo. J no filme da cineasta argentina, se mostra presente o
emprego de tcnicas de som direto. No que tange a reproduo, o som,
embora permanea tico, passa a ser digital e espacializado na sala de
cinema.

Tais

caractersticas

sero

problematizadas

ao

longo

do

desenvolvimento. No nosso entender, tais informaes esto diretamente


ligadas s formas de configurao de mise-en-scne.
Finalmente, cabe um comentrio utilizao de frames dos filmes
para auxiliar na anlise dos mesmos. Muito embora seus sons estejam
suprimidos, a utilizao dessas imagens nos so teis em nossa
metodologia.
Passamos agora ao corpo do trabalho.

12!

1 Em busca de mise-en-scne, o som sempre esteve l


1.1 mas afinal de contas, porque mise-en-scne?
No raro escuta-se em diversos debates, sejam eles na crtica de
cinema, na academia, em festivais, encontros, bares ou em quaisquer espao
em que a reflexo cinematogrfica seja realizada, o recorrente emprego do
termo mise-en-scne quando a inteno se referir a uma espcie de 'corpo
maior' do filme, ou algo que possa responder pelo que cria uma conexo
daquele universo flmico em questo. A mise-en-scne empregada para se
relacionar a algo que no est restrito apenas ao quadro cinematogrfico, ao
que vemos na tela, mas tambm ao que no visto, ao invisvel: est fora do
quadro, presente nas elipses, no som, na montagem no cenrio, no figurino.
Interessante notar que o emprego de tal termo costuma ser utilizado no
somente para se referir a um tipo de cinema ou poca, mas parece ser
atemporal, podendo se referir tanto ao cinema realizado nos anos 1950 tanto
ao cinema contemporneo, por exemplo.
A eleio do termo mise-en-scne como objeto central de anlise ao
longo desse trabalho monogrfico se deve sobretudo crena de que foi
atravs de tal conceito que o cinema tornou possveis novos encadeamentos

13!

entre imagem e som jamais vistos antes de sua inveno, exprimiu


sensaes totalmente novas.
So vrios os fatores que fizeram da arte cinematogrfica, nascida ali
no final do sculo XIX, um novo espao de debate, e sobretudo a ideia de
mimetismo foi e ainda hoje central. E atrelada a ideia da mimese, da
representao - que muito embora seja importante, foi amplamente
questionada pelos realizadores contemporneos, inclusive pela que ser
apresentada sobretudo no terceiro captulo - est a ideia da encenao.
Jacques Aumont, um dos principais pensadores do cinema a se debruar
sobre a utilizao por parte do vocabulrio de apreciao cinematogrfica do
termo de mise-en-scne 1, j aponta a conexo entre cinema - mimese encenao. A ideia de encenao parece ser central prpria ideia de
cinema. Porm, ao longo do trabalho o conceito de mise-en-scne no est
somente em sintonia com um regime representativo, mas ligado, a grosso
modo, a criao de um espao essencialmente cinematogrfico, por vezes
menos atrelado ideia de mimese2.
O que caracterizou o cinema como arte nova e que seria regido por
configuraes prprias, foi a ideia de uma cena cinematogrfica, a de um
espao prprio, diferente do real, constitudo de idiossincrasias que lhe so
nicas. A mise-en-scne, ou a encenao, teria a capacidade de criar esse
espao essencialmente cinematogrfico, um local isolado, especfico, que
escapa s leis do cotidiano e que por sua vez tambm radicalmente distinto
de outras artes, essas sim dotadas de caractersticas universais, "como a
msica, a poesia e pintura, em que so praticadas em toda a parte onde haja
grupos humanos" (AUMONT, 2008, p.12). De antemo verifica-se que a arte
cinematogrfica para ocorrer implica necessariamente de um local prprio: a
cena. Dessa forma, ao almejar uma via de acesso ao centro da criao de
cinema, verificou-se que o campo da mise-en-scne parecia um caminho
natural a ser percorrido. Defendendo a hiptese de que "a encenao est
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1

AUMONT, Jacques, "Le cinma et la mise en scne", Paris, 2006. O livro foi
traduzido para o portugus e publicado em 2008 em Portugal como "O cinema e a
encenao". Ento, quando estivermos falando em "encenao" estamos nos
referindo ao trabalho de Aumont no livro supracitado, estamos falando de mise-enscne.
2
veremos no terceiro captulo como a mise en scne se conecta, por exemplo,
ideia de sensao.!

14!

em toda a parte, nada se pode imaginar sem ela" (AUMONT, 2008, p.10),
nos chama a ateno filmes e textos onde a problematizao e a eminncia
em torno de possibilidades e limites de mise-en-scne se coloca
categoricamente.
Diretamente ligado ideia de uma encenao sempre presente, o
campo dos estudos de som se coloca ento como um dos principais
interlocutores responsveis pela criao desta cena, pela criao de espaos
cinematogrficos, pelo estabelecimento de uma diegese que a todo momento
reivindica um local para alm do quadro. A partir de tais elucubraes,
possvel verificar que, principalmente no perodo de 1948 - 1959 na Frana3,
muitas ideias sobre o emprego do termo mise-en-scne para se relacionar
aos filmes, estavam por demais conectadas, mesmo que implicitamente, ao
campo do som de cinema. Ou seja, partiremos do pressuposto de que falar
de mise-en-scne por consequncia falar em som. Trata-se de investigar
de que forma o campo do som se coloca como componente potente de
estabelecimento de uma cena essencialmente cinematogrfica e como isso
foi explorado por alguns realizadores que lidavam com os limites e
possibilidades da mise-en-scne. Algumas ideias sobre tal conceito,
desenvolvidas neste perodo (1948 - 1959 na Frana), se configuram como
ferramentas que contribuem para o debate em torno das possibilidades do
uso do som no cinema.
Porm, existem diferenas significativas na forma como a mise-enscne se organiza na dcada de 1950 e anos mais tarde na primeira dcada
dos anos 2000, sendo um dos aspectos mais importantes no cinema clssico
narrativo a questo do realismo e da representao. Algo que colocado em
cheque em um filme como A Mulher Sem Cabea por exemplo. Muitas vezes
o prprio emprego do termo mise-en-scne pode se configurar como algo
extremamente datado e que tenha ndice somente numa poca especfica da
histria do cinema. Nosso esforo de advogar na direo contrria, a miseen-scne um termo que, ao acompanhar a histria do cinema e por
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
em seu livro "A mise en scne no cinema: do clssico ao cinema de fluxo", Luiz
Carlos Oliveira Jr. chega a afirmar que esse perodo " um dos mais frteis do ponto
de vista de uma histria das ideias sobre a arte cinematogrfica" (OLIVEIRA JR,
2013, p. 31)!!
3!

15!

conseguinte os filmes, adquire roupagens distintas dependendo de sua


aplicao. Ou melhor, como afirma o pesquisador e crtico de cinema Luiz
Carlos Oliveira Jr, em seu livro "A mise en scne no cinema: do clssico ao
cinema de fluxo", (publicado a partir de sua dissertao de mestrado), "a
mise en scne se complica" (2013, p. 122).
No que se refere ao cinema de Otto Preminger e Fritz Lang (que
analisaremos mais no prximo captulo), um crtico francs como Michel
Mourlet 4 chega a afirmar que 'tudo est na mise-en-scne (1959)5. Ou basta
ver o emprego do termo realizado mais de 50 anos depois, sem necessidade
de revisitao, quando Stphane Delorme escreve sobre a "soberania da
mise-en-scne" (2011 apud DELORME; 2013, OLIVEIRA JR) em A rvore da
Vida (Terrence Malick, 2010). David Bordwell chega a comentar que a miseen-scne "um dos termos mais polivalentes da esttica do filme" (2008
apud BORDWELL; OLIVEIRA JR, 2013). Se o termo to presente em
debates sobre o que h de mais essencial, genuno e novo no cinema, nos
interessa uma investigao acerca de sua origem. Queremos estudar como a
mise-en-scne, nascida no teatro, ganha uma dimenso de essncia, de
fora motriz, de fonte emanadora de toda a beleza da arte em questo.
Nunca deixando de lado, como uma inquietao sempre presente, como uma
pulga atrs da orelha, o campo do som de cinema.
Inelutavelmente se faz necessria uma breve passagem por um
momento especfico na histria da encenao teatral, sobretudo na
passagem para o sculo XIX, em que a visualidade do espetculo se mostra
mais importante do que a excelncia do texto potico. Muito embora nos
sejam caras as produes crticas e tericas sobre a especificidade da
linguagem cinematogrfica, ironicamente ou no, o nosso principal objeto de
estudo provm de outra forma de encenao, essa mais ancestral
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Michel Mourlet um crtico de cinema francs nascido em 1935. Ao que nos
interessa aqui, sua produo crtica sobretudo no perodo de 1959-1961,
primeiramente na revista Prsence du Cinma e posteriormente em Cahiers du
Cinma. Mourlet trabalhou muito com o termo mise-en-scne sobretudo em alguns
filmes de Fritz Lang e Otto Preminger, que sero abordados a frente.
5
nos referimos ao texto "Sobre uma arte ignorada" de Michel Mourlet publicada na
revista Cahiers du Cinma em 1959 e traduzida por Luiz Carlos Oliveira Jr em 2009
disponvel em http://arqueologiadocinema.blogspot.com.br/2009/05/sobre-uma-arteignorada_18.html!
4!

16!

1.2 o "teatro filmado" como um insulto crtico


porque a arte do teatro (...) desde cedo definiu formas,
prticas e noes que modelaram a nossa vida social e o seu
imaginrio. Entre estas noes, e no centro delas, est a
cena; desde a skn da antiguidade grega, a cena foi para o
teatro aquilo que o quadro foi para a pintura: o artefato que
permite criar, isolar, designar um espao especfico, que
escapa s leis do espao cotidiano, para pr em seu lugar
outras leis, talvez artsticas, mas seguramente artificiais e
convencionais
(AUMONT, 2008, p. 12)

Por mais que as diferenas entre cinema e teatro sejam tantas, existe
uma proximidade radical justamente pelo emprego do conceito central nessa
monografia, o de mise-en-scne. Se na dita "passagem para o cinema
sonoro"

no final dos anos 1920, os filmes poderiam adquirir o status

negativo de serem "teatro filmado" quando estavam por demais ancorados na


palavra, um termo oriundo da encenao teatral resgatado alguns anos
depois para se referir ao que de mais essencial e especfico h no cinema.
Trata-se de uma ironia, o termo mise-en-scne nasce no teatro e
incorporado pelo cinema justamente por aqueles que queriam apontar no
prprio cinema ndices cada vezes mais intensos de especificidades em
relao s demais artes dele contemporneas. Um dos crticos e tericos
seminais para o desenvolvimento das ideias acerca da especificidade da
linguagem cinematogrfica o tambm francs Andr Bazin7. Em texto que
Bazin comenta sobre a introduo do som no cinema, que contm uma srie
de colocaes que nos so teis aqui (trata-se de "Por um cinema impuro:
defesa da adaptao"8), aparece de forma categrica a expresso 'teatro
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6

nessa monografia realizaremos uma problematizao desse especfico momento


da histria do cinema. Como ser pontuado ainda neste captulo.
7
Bazin (1918-1958,) foi um dos fundadores da revista francesa de crtica de cinema
Cahiers du Cinma, em 1951. Influenciou toda jovem gerao de crticos cujos
textos serviram de base terica no segundo captulo.
8
O texto citado foi publicado originalmente em 1952 na Frana. Tal texto e os
demais analisados de Bazin nesta monografia, foram reunidos no livro "O que o
cinema ?" (publicado em lngua portuguesa em 2014 pela editora Cosac Naify).
Como comenta Ismail Xavier na nota edio da publicao brasileira de 2014,
originalmente os textos de Bazin foram publicados em quatro volumes intitulados "O
que o cinema?" entre 1959 e 1961 por ditions du Cerf, na Frana.

17!

filmado'.

Em seu texto, Bazin nos apresenta um panorama do cinema

francs dos anos 1940-1950 que recorrentemente realiza adaptaes, e


aponta duas formas distintas de operao. Segundo Bazin, em uma dessas
operao, o cineasta tentado a "fotografar o teatro" (BAZIN, 2014, p. 114) e
que segundo ele, "o resultado conhecido" (BAZIN, 2014, p. 114):
sempre foi uma tentao para o cineasta fotografar o teatro,
visto que este j um espetculo; mas o resultado
conhecido. E foi aparentemente com razo que a expresso
'teatro filmado' se tornou o lugar-comum de um insulto
crtico... Pelo menos o romance requeria certa margem de
criao para passar da escritura imagem. O teatro, ao
contrrio, um falso amigo; suas ilusrias semelhanas com
o cinema levavam este para um beco sem sada, o atraam
ladeira abaixo para todo tipo de facilidade
(BAZIN, 2014, p. 114-115)

Neste texto Bazin caminha em direo da especificidade da linguagem


cinematogrfica e claro, v que no 'filmando o teatro' que est a essncia
do cinema. Ela a encontra, como sabemos, dado a exaltao a Welles por
exemplo, no plano sequncia e na profundidade de campo, e numa escala
mais macro, no elogio confesso ao realismo ontolgico da imagem
fotogrfica, ttulo at mesmo de um de seus clebres textos9. Retomaremos
tal discusso mais adiante.
Observado que em termos de linguagem, a essncia do cinema
parece se afastar do antecedente teatral, de que forma essa conexo se
estabelece? Talvez seja somente uma questo de nomenclatura e
vocabulrio, mas as problemticas em torno de algumas transformaes do
espetculo teatral se colocam como muito prximas configuraes do
cinema, tornando possvel, por exemplo, a transposio do conceito de mise!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Posteriormente, em 1975, a mesma editora francesa publicou "O que o cinema ?"
em um nico volume, mas que no era a reproduo integral dos quarto volumes
existentes na srie com esse ttulo. Mais tarde, em terras brasileiras, em 1991 a
Editora Brasiliense publicou a traduo deste volume de 1975 tal e qual. O livro que
tivemos acesso, de 2014, por sua vez, retoma a edio de 1991 mas acrescenta
alguns textos da srie original, em especial ao volume IV, "Uma esttica da
realidade: o neorrealismo".
9
o texto "A ontologia da imagem fotogrfica" foi publicado originalmente em 1945
num livro intitulado Les problmes de la peinture, organizado pelo historiador e
crtico de arte Gaston Diehl, pela editora Confluences. Posteriormente foi publicado
no primeiro volume de "O que e o cinema? - Ontologia e linguagem" em 1958. Foi
traduzido para o portugus em ocasio do lanamento da coletnea "A experincia
do cinema", organizada por Ismail Xavier e publicada em 1983. O nosso contato
com o texto, por sua vez, foi atravs da publicao de 2014, j citada acima.

18!

en-scne. Interessante notar o papel que a voz, um elemento sonoro dos


mais importantes na histria do cinema, tambm desencadeou no teatro,
algumas inflexes. Inflexes essas mais da ordem do inefvel do que do
semntico.
1.3 origens de mise-en-scne no teatro
Nos dois primeiros captulos do livro "O Olhar e a Cena" (XAVIER,
2003), o pesquisador Ismail Xavier realiza uma interessante trajetria
argumentativa em torno do incio do cinema e das formas de recepo que se
sucederam. No primeiro captulo, "Cinema, revelao e engano", Xavier
(2003, p. 37) nos apresenta dois tipos de recepo ao advento do cinema, na
primeira o cinema visto como um 'coroamento' de um projeto j definidio na
esfera da representao (tradio do espetculo dramtico popular, de
grande vitalidade no sculo XIX), e na segunda como inaugurao de um
novo campo de expresso, ligado possvel ruptura com a representao j
estabelecida. Naqueles que viam o cinema como "coroamento", o cinema se
estabeleceu principalmente no que alguns anos depois, seriam, por G.W.
Griffith, plantadas as bases de lingaugem do cinema industrial. Xavier nos diz
que na primeira modalidade de recepo, o cinema iria de situar no que se
desdobrou no sculo XVIII como o gnero de massas por excelncia, o
melodrama.
De forma complementar, no segundo captulo "O lugar do crime", mas
especificamente no segmento "a representao", Xavier realiza um breve
histrico da histria do espetculo teatral (2003, p. 62). O que nos til aqui
para entender como o melodrama veio a se estabelecer e a quais formas de
encenao ele se contrapunha. Na primeira metade do sculo XVI, na Itlia,
se definiu como espao teatral o que depois veio a ser conhecido como
"palco italiano": plateia toda de uma lado, ao teatral do outro, ambos
encarando-se frontalmente. O espao do palco era emoldurado por uma
cortina e um fosso, o que delimitava bem o campo da ao e o campo do
espectador. Nessas peas o contedo que predominava era a tragdia
clssica, por demais apoiado no efeito da palavra. O contedo dessas peas,

19!

por sua vez veio a ser criticado, no sculo XVIII por Diderot10, na Frana,
onde os dramaturgos mais atuantes eram Corneille e Racine (OLIVEIRA JR,
2013, p. 19). Em tais espetculos os atores se movimentavam pouco, a
cenografia e o figurino eram padronizados e reaproveitados de uma
espetculo para o outro.
Segundo Xavier, Diderot:
solicita a elaborao de um jogo cnico que, dando nfase
expresso dos sentimentos trazida pelo gesto e pela
fisionomia, cria a iluso de realidade das emoes sugeridas
pelos atores, faa palpvel aqui e agora o conjunto de
situaes vividas pelas personagens.
(XAVIER, 2003, p. 63)

A busca por encenaes que evitassem o uso da palavra foram


essenciais para o desenvolvimento, no perodo de 1800-1820, de uma gama
de inovaes que desencadeariam o reconhecimento dos variados aspectos
visuais e representativos da arte teatral. Muito interessante tambm a
proibio da palavra, que segundo Oliveira Jr se caracterizou como um
"catalizador histrico" (2013, p. 20), pelos governos de Paris e Londres Os
quais restringiam o uso do verbo, privilgio esse exclusivo da alta cultura,
alguns poucos teatros por eles legitimados.
Ao ser furtada da expresso teatral popular o recurso do falado, tais
formas de teatro criam as bases para artifcios de cena que sero percebidos
tambm no cinema anos depois. O surgimento, no incio do sculo XIX, do
termo metteur en scne designado quele que 'pe em cena', responsvel
pela unidade do espetculo e pelo organizao em cena dos aspectos
comentados acima.
O aparecimento da expresso mise-en-scne tem ligao direta com
esse momento de reconhecimento dos aspectos visuais e representativos da
arte teatral. At ento, no raro os figurinos dos personagens se repetiam a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10!Muito embora no tenhamos entrado em contato com a obra de Denis Diderot
(1713-1748), tal filosofo francs citado tanto pelo prprio Ismail Xavier como por
Luiz Carlos Oliveira Jr em seus estudos sobre mise-en-scne. A presena de
Diderot em tais textos se mostra presente quando tais autores brasileiros vo
abordar o exato momento em que o espetculo teatral deixa de ser ancorado na
palavra para reivindicar outras formas de encenao. Essas mais ligadas aos
gestos, ao cenrio, ao figurino e ao das personagens. Em nota de rodap (2013,
p. 63), Xavier indica alguns textos sobre Diderot.

20!

exausto de pea em pea, o cenrio no tinha caractersticas prprias. O


nico elemento cnico que importava era a voz dos atores que proferiam o
texto da pea. O contedo semntico reinava sobre qualquer outra
possibilidade de expresso. No mais circunscrito no domnio da voz, os
recm surgidos metteur en scne se viram na necessidade de complexificar e
criar demais elementos de cena que poderiam dar conta da ausncia da voz
e do texto falado. So responsveis pela criao de todo universo da cena.
justamente neste perodo do surgimento de novas tcnicas teatrais
que desencadeariam a criao de uma figura responsvel pela unidade do
espetculo, o metteur en scne, que o cinema se apropria. A mise-en-scne
teatral, o 'colocar em cena' assim levado ao campo do cinema ao designar
tambm a unidade e organizao de um universo flmico.
Porm no incio da histria do cinema, mais marcadamente no que
ficou conhecido como "cinema de atraes" o emprego do termo metteur en
scne

era

apenas

um

dentre

muitos

outros,

como

por

exemplo

"cinematografista, cinegrafista, compositor de filmes, filmador, realizador,


diretor de filmes entre outros" (OLIVEIRA JR, 2013, p. 27). O emprego do
termo mise-en-scne para se referir a uma essncia do cinema no caso
especfico que nos interessa aqui, s veio a aparecer de forma mais
articulada na Frana na passagem para os anos 1950. No dito cinema de
atraes e mais notadamente em alguns escritos de George Mlies, datados
de 1907, j aparece o emprego do termo mise-en-scne (2013, p. 17), porm
muito distinto do que nos chama ateno pelo emprego realizado pelos
jovens crticos franceses no perodo ps guerra.
* * *
Feita breve incurso no universo teatral do incio do sculo XIX e antes
de passarmos aos estudos em torno das manifestaes realizadas pela
crtica francesa fazendo emprego de mise-en-scne em filmes nos anos
1950-60, chamaremos ateno trs detalhes que sero muito teis
anlise de sonoridades em filmes que faremos no prximo captulo.
Primeiro, v-se que a criao de diversas tcnicas de elaborao
visual do teatro, e dessa forma do que veio a se chamar mise-en-scne, se
tornaram possveis sobretudo ao desvio que a no utilizao da palavra
proporcionou, mais notadamente em espetculos experimentados por
!

21!

camadas mais populares da sociedade. Um fenmeno essencialmente


sonoro (a palavra, o verbo) fez com que camadas ainda mais complexas de
encenao se criassem devido a um impedimento social, o pblico iletrado
que frequentava os teatros populares e a manuteno da exclusividade da
palavra s classes mais abastadas11.
Segundo, a partir dos anos 1810-1820, em que a arte teatral torna-se
a arte da encenao e que o metteur en scne adquire tamanha importncia,
o ato de espacializar, de colocar o texto em cena torna-se essencial. Ou seja,
a realizao de mise en scne como ato espacial, geogrfico. O surgimento
de uma cena teatral, agora no somente ancorado na palavra como em
textos do teatro da tragdia clssica, passa a necessitar de uma dimenso
que garanta sua existncia em um local dado, local esse que ser criado,
complexificado. Sendo o espao um tema essencial de debate no campo do
som, onde sua representao difere radicalmente num cinema clssico e
posteriormente num cinema contemporneo12.
E finalmente um terceiro aspecto: somente atravs da criao de toda
uma srie de aparatos tcnicos que a arte da mise-en-scne no teatro tornase cada vez mais central. Muitos dos autores que dcadas mais tarde se
mostram estudiosos de mise-en-scne no cinema, escrevem no raras
vezes, elogios a novas tcnicas audiovisuais, com na passagem para o
cinema sonoro 13 e no surgimento do Cinemascope 14 , como diz Jacques
Rivette:
Sim, nossa gerao ser a do Cinemascope, a dos metteurs
en scne finalmente dignos desse ttulo: movimentando as
criaturas de nosso esprito pelo palco ilimitado do universo
(RIVETTE, 2013, p. 42)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11!Xavier comenta (203, p. 64) que aps a Revoluo Francesa o verbo foi liberado
aos teatro populares. Porm nos chama ateno o fato de que durante certo tempo,
dos teatros frequentados pelas camadas populares, a palavra era proibida.!
12
retomaremos esse aspecto do espao para falar do filme A Mulher Sem Cabea.
13
tanto que Michel Mourlet no texto "Sobre uma arte ignorada" chega a afirmar que
"o cinema comea com o sonoro".
14
aqui me refiro ao elogio de Jacques Rivette sobre o Cinemascope no artigo "L'age
des metteurs en scne" publicado na Cahiers du Cinma em 1954 e traduzido para
o portugus por Lcia Monteiro, publicado em 2013 no catlogo da mostra de
Jacques Rivette: "Jacques Rivette, j no somos inocentes", organizado por Francis
Vogner
dos
Reis
e
Luiz
Carlos
Oliveira
Jr.
Acesso:
https://vaievemproducoes.files.wordpress.com/2013/09/rivette-miolo-final.pdf

22!

1.4 o ato do metteur en scne sempre foi sonoro


A principal caracterstica que chama a ateno no surgimento do
termo mise-en-scne no teatro e posteriormente no cinema, a ideia de uma
transposio de um discurso verbal (em formato de texto) para um discurso
tridimensional-espacial, em formato de cena. Podendo-se entender por cena
de cinema a imagem contida na tela mais o som que dela emana. Ou seja, a
passagem da virtualidade para a realizao de que fala Kuyper (2000 apud
KUYPER; OLIVEIRA JR, 2013, p. 21)15, est imbricada em duas operaes
distintas, uma imagtica e outra auditiva. Trata-se da existncia, desde os
primrdios do cinema, da ideia de colocar algo em cena (mise-en-scne) e a
natural transposio da cena teatral para a tela cinematogrfica.
A partir dessa transposio arriscamos dizer que a parte audvel
sempre foi transposta e que o ato do metteur en scne sempre foi sonoro. Se
at a dcada de 1930 no existia a tecnologia que permitia a reproduo
sincrnica de imagens e sons, podemos nos reportar infinidades de
tcnicas alternativas e no patenteadas que o cinema encampou at o
estabelecimento do Vitaphone16, principalmente no filme O Cantor de Jazz
(Allan Crosland e Gordon Hollingshead) em 1927, no que ficou conhecido
como o marco inaugural do cinema "sonoro". Ou seja, at 1927, no Brasil por
exemplo, muitas tcnicas distintas de sonorizao de filmes foram
intentadas 17 , sendo elas relacionadas a sincronizao de projeo de
imagem (cinematgrafo) e som (fongrafo) ou ao acompanhamento ao vivo
por atores enquanto o filme era projetado.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15

" a mise-en-scne seria, ento, erguer ou erigir o que est sobre superfcie plana
(escrito), passar do horizontal ao vertical. , pelo vis da atualizao, passar da
virtualidade realizao"
16
Sistema de sonorizao conhecido como "sound-on-disc". O som do filme era
reproduzido em um disco de vinil de 16 polegadas a 33 1/3 rotaes por minuto,
com uma resposta de frequncia (diferena entre a sons mais agudos e mais
graves) de 50 a 5,500 Hz. O fongrafo estava sincronizado com o projetor de
imagens.
17
aqui nos referimos sobretudo ao primeiro captulo do livro de Fernando Morais da
Costa, O Som No Cinema Brasileiro, "Primeiras Tentativas de Sonorizao".
Sobretudo s diferentes formas de sincronizar um cinematografo e um fongrafo e
tambm ao que ficou conhecido como "filme cantante" (filmes musicais de curta
durao dublados na hora da exibio pelos atores posicionados atrs da tela). Isso
antes da dita "passagem para o sonoro".!

23!

Fora do Brasil podemos nos reportar ao acompanhamento sonoro


atravs dos comentrios de Benshis no Japo, ou aos Bonimenteurs na
Frana, que auxiliavam o espectador e os situavam s imagens vistas na
tela. O marco em torno das vozes e rudos sincronizados com os movimentos
de Al Jolson em O Cantor de Jazz, se insere muito mais como uma futura
padronizao da forma a se sincronizar som e imagens do que um regime
esttico de 30 anos da histria do cinema. O desejo, a vontade e a realizao
de projeo simultnea de som e imagem sempre foi tanto uma inquietao
por parte dos realizadores dos filmes, como uma realidade no momento de
exibio dos mesmos.
O terico francs Michel Chion, um dos principais a estudar as
especficidades do comportamento do som em uma obra audiovisual, prefere
se reportar a esse perodo como um "cinema surdo" (CHION, 1999, p. 6)18,
em contraposio ao "cinema mudo"

19

, dando a entender que os sons

estavam l, mas ns no os escutvamos. Podem se destacar alguns gestos


de realizadores como Sergei Eiseinstein, por exemplo, em que, no cinema
silencioso, na impossibilidade de inserir sons s imagens, intentavam
exprimir sonoridades em planos sem som. Ou seja, cineastas que sentiam
falta de parte constituinte do cinema e reivindicavam sua presena atravs de
tcnicas de montagem sofisticadas, bem apresentadas por Michel Chion20:
O cinema mudo estabeleceu alguns procedimentos para
exprimir os sons: o mais corrente era mostrar em plano
prximo a imagem de sua fonte - sino, animal, instrumento de
msica - como um insert voltando periodicamente. Em A
Greve, de Eiseinstein, uma sequncia de revolta operria
estruturada atravs da repetio constante de um plano
prximo de uma sirene de usina em ao. Este retorno do
insert tem, na verdade, dupla funo: ele lembra que o som
est sempre l (porque o problema fazer sentir sua
continuidade sobre toda a cena, e no somente nas imagens
em que sua origem visvel, donde o uso, em certos filmes, da
superimpresso) e, por outro lado, a imagem dessa fonte

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18

Nos referimos aqui ao prlogo do livro " A Voz no Cinema " de Michel Chion,
publicado originalmente em 1982 na Frana. No entanto, lemos a edio publicada
em 1999 em lngua inglesa, traduzida por Claudia Gorbman.
19
Interessante notar que Michel Chion, no livro "A Voz no Cinema", chama ateno
que o termo "cinema mudo" s empregado em pases com lngua de origem latina,
e que faz referncia ao dito "cinema falado". Ou seja, o termo "cinema mudo" parece
ter sido criado a posteriori e em contraposio ao que viria depois historicamente.
Aqui para se referir a tal perodo adotaremos "cinema silencioso".
20
CHION, Michel. "Film A Sound Art". Nova York: Columbia Press University, 2009 !

24!

torna-se um refro visual que vai conferir sua unidade e esta


sequncia muito catica e barulhenta, dando-lhe um centro
(CHION, 2009, p. 5)

(imagem 1.1)

(imagem 1.2)

(imagem 1.3)

(imagem 1.4)

(imagem 1.5)

(imagem 1.6)

A sequncia a que se refere Chion ocorre logo no incio do filme, em


que aps o suicdio de uma operrio que dizia ter sido acusado de um roubo
que no cometeu, estabelece-se uma rebelio proletria. Aps o primeiro
sinal de revolta em que os operrios interrompem as atividades e saem em
busca de respostas frente injustia que acometeu um de seus
companheiros, a primeira ao a ser tomada tocar a sirene da fbrica
(imagem 1.3). Eiseinstein ento lana mo da sugesto de um som para criar
a unio diegtica daquele universo flmico indefinido. Alternando planos da
sirene em toda sequncia do motim dos operrios (imagem 1.3 a 1.6),

25!

Eiseinstein deixa claro que a sonoridade da sirene est extravasando o


contedo do plano em que aparece, o som que acompanha toda a
sequncia. Ou seja, o elemento cinematogrfico que conecta as personagens
em distintos cantos da diegese parece ser proveniente do sonoro. Eiseinstein
chega a dizer: "O som no foi introduzido no cinema mudo: saiu dele".
(EISENSTEIN apud MARIE, 2011. p. 124)
O ano de 1927 virou um marco na histria do cinema pois significou
uma possiblidade comercial real de exibio dos filmes e distribuio mundo
a fora. O fongrafo Vitaphone passou a ser adotado e utilizado em muitas
salas de cinema, abrindo espao ao que seria anos mais tarde conhecido
como os ditos "talkies" (filmes falados). Interessante lembrar tambm que a
padronizao do som no cinema com a emergncia dos "talkies" no chegou
sem vozes dissonantes.

Ainda no campo da extinta Unio Sovitica,

ficaram famosos os manifestos

escritos nos anos 1930, tanto no que

Pudovkin falava do "Assincronismo como princpio do cinema sonoro"21 ou do


que escrevera junto com Eiseinstein, e Vertov, intitulado "Declarao sobre o
futuro do cinema sonoro22. Na Unio Sovitica era expressada uma profunda
insatisfao com os rumos que o som ia tomando nos ditos "filmes falados".
Aqui no Brasil, o embate em torno do cinema falado foi bastante
polmico, sobretudo e no que ficou mais famoso, em algumas publicaes na
dcada de 1930 no Rio de Janeiro. No artigo intitulado "Contra o talkismo:
manifestaes do Chaplin Club23", Fabrcio Felice Alves dos Santos descreve
bem o contexto histrico da apreciao e entendimento do estudo do cinema
como arte e como a chegada do som contrariava esse estudo. No final dos
anos 1920 no Brasil, o cineclube Chaplin Club, formado pelos cinfilos Almir
Castro, Claudio Melo, Octavio de Faria e Plinio Sssekind Rocha, foi o
principal responsvel pela recepo contrria chegada e padronizao do
cinema sonoro. No entendimento de que o cinema por essncia uma arte
sem som e que, nas palavras de Octavio de Faria, "a chegada do filme falado
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21

PUDOVKIN, V. J. in WEIS, Elisabeth, BELTON, John (orgs) Film Sound: Theory


and Practice, Nova York: Columbia University Press, 1995.
22
EISEINSTEIN, Sergei. in A Froma do Filme, Trad. Teresa Ottoni - Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed. 2002.
23
FELICE, Fabrcio. in Anais do XXVI Simpsio Nacional de Histria - ANPUH - So
Paulo, julho 2011.!

26!

uma retrogradao de no sei quantos anos, uma volta aos primeiros dias
em que se confundia cinema com filmagem de teatro. " (1928 apud FARIA;
FELICE, 201, p. 8).
1.5 a influncia de Andr Bazin
Impossvel falar de uma certa gerao de crticos franceses do perodo
de 1948 - 1959 sem passar por Andr Bazin. Suas ideias influenciaram
demais tais jovens autores e muito do que foi produzido sobre mise-en-scne
e ser abordado no final desse captulo, tem ligaes diretas com algumas de
suas propostas. A questo mais importante para Bazin , sem dvida, a do
realismo.
Em um de seus textos clebres publicados originalmente em 1945, se
encontra a gnese do elogio ao realismo fotogrfico e por consequncia
cinematogrfico, trata-se de "Ontologia da imagem fotogrfica". A grosso
modo, para Bazin, o fundamento das artes plsticas teria conexo direta com
uma necessidade da psicologia humana: a defesa contra o tempo. E essa
necessidade seria maior que o carter esttico, expressivo das artes. Essa
psicanalise das artes plsticas imps ento a tarefa de representar
realisticamente aqueles que queriam sua eternidade, Bazin ento cita o
exemplo das mmias egpcias e do rei Lus XIV, que tinham suas imagens
eternizadas seja atravs do embalsamamento seja atravs da pintura.
Porm, diferentemente das artes que a antecederam, a fotografia teria
ento a indita capacidade de captar o real sem passar pelo crivo subjetivo
do artista.
Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma
automativamente, sem a interveno criadora do homem,
segundo um rigoroso determinismo. (...) Todas as artes se
fundam sobre a presena do homem; unicamente na
fotografia que frumos de sua ausncia.
(BAZIN, 2014, p. 31).

O ineditismo, portanto, da fotografia em relao a pintura e as outras


formas de arte seria esse carter essencialmente objetivo. por isso que a
lente da fotografia chamada de objetiva, pontua Bazin. A imagem deixar de
ser a representao do real para ser ela mesmo o real. "A imagem pode ser

27!

nebulosa, descolorida, sem valor documental, mas ela provm por sua
gnese da ontologia do modelo; ela o modelo" (BAZIN, 2014, p. 32). Assim,
Bazin diz que "o cinema vem a ser a consecuo no tempo da objetividade
fotogrfica" (BAZIN, 2014, p. 32) e que esgota definitivamente a obsesso de
realismo.
J no texto "Mito do cinema total", publicado em 1946, que pode ser
considerado como complementar ao texto citado anteriormente, Bazin diz que
o cinema viveria assombrado pelo mito do realismo integral, de uma
recriao do mundo sua imagem. E que esse desejo por um cinema realista
j estaria no crebro das pessoas antes mesmo dele ser inventado. Se em
sua criao, o cinema no teve todos os atributos do cinema total (como a
cor, o som e o relevo), "foi, portanto, a contragosto e, unicamente, porque
suas fadas madrinhas eram tecnicamente impotentes para dot-lo de tais
atributos, embora fosse o que desejassem" (BAZIN, 2014, p. 39). Ou seja,
assim como a objetividade da imagem fotogrfica, a cor, o som e o volume
tambm seriam ndices de realismo.
Outro marco baziniano para a teoria do cinema foi o de pesquisar qual
seria a especificidade da linguagem cinematogrfica em relao s demais
artes. Algo que fica bem claro em trs textos : "Por um cinema impuro:
defesa da adaptao" (esse j citado no incio deste captulo) de 1952,
"Montagem Proibida" de 1956 e "A evoluo da linguagem cinematogrfica",
texto fruto da reunio de artigos menores publicados no perodo entre 1950 e
1955. nesse conjunto de textos que est a base terica propriamente dita
do pensamento baziniano. Se antes existia o elogio e a inclinao natural ao
realismo objetivo da imagem fotogrfica, agora Bazin realiza dois movimentos
complementares: afirma e argumenta em torno da especificidade da
linguagem cinematogrfica e apresenta as ferramentas de linguagem como
forma de alcanar aquilo que seria inerente ao cinema.
Dentro de um aspecto mais amplo de suas ideias, cabe destacar aqui:
rejeio pela montagem de atraes como princpio do cinema, crtica ento
dirigida ao cinema sovitico sendo Eiseinstein figura central24, decupagem
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24

Em um texto do pesquisador italiano Antonio Somaini, no final do livro Notas para


uma histria geral do cinema de Seguei Eisenstein, publicado pela Azougue, o autor
faz uma inter-relao entre Eisenstein e Bazin. Diz que relao de oposio entre os

28!

em profundidade de campo e por fim, utilizao de plano sequncia. Se o


cinema teria um porvir realista oriundo da objetividade da imagem fotogrfica,
a criao de significao no cinema no poderia ser proveniente unicamente
da relao entre as imagens, como quis a montagem de atraes, mas sim
da objetividade de cada uma delas. Bazin diz que as montagens de Kulechov
e Eiseinstein no mostravam o acontecimento, aludiam a ele. Criticando a
montagem de atraes, Bazin diz, "o sentido no est na imagem, ele sua
sombra projetada, pela montagem, no plano de conscincia do espectador"
(BAZIN, 2014, p. 98).
Em oposio a tal montagem, Bazin apresenta a profundidade de
campo e o plano sequncia. Esses dois aspectos centrais em filmes de
realizadores como Orson Welles e William Wyler por exemplo. Ao contrrio
do que possamos imaginar, Bazin no est propondo um cinema desprovido
de montagem, muito pelo contrrio, ele sabe que caso o fosse, no passaria
de fotografia animada. Ao afirmar que "por outro lado, o cinema uma
linguagem" (BAZIN, 2014, p. 34), Bazin prope que a montagem pode ser
invisvel, algo retomado pelos cahiers anos depois. O plano e a imagem
devem, por sua vez, se sobrepor a montagem.
No raro, Bazin menciona o som em seus textos, levando a entender
que seria ele um elogioso confesso do sonoro. Visto que a prpria chegada
do som no cinema em 1927, como j vimos nos manifestos soviticos e na
publicao de O FAN, desencadeou intensos debates por parte da crtica
especializada. Bazin assume o som no cinema desde o incio. Porm a
chegada do som no cinema, dentro do pensamento baziniano, vem a
corresponder a sua inclinao realista. Ele mesmo afirma que nos anos 1930,
que seria tambm do surgimento da pelcula pancromtica, tais novidades
tecnolgicas no abririam possibilidades radicalmente novas para a mise-enscne (2014, p. 102). Ento porque o convocamos em um trabalho que se
presta a relacionar a construo terica do que seria mise-en-scne e o som
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
dois autores deve ser reavaliada. Justamente pelo fato de o texto de Bazin
"Ontologia da Imagem fotogrfica" possa ter sido lido por Eiseinstein na URSS. O
pensamento entre cinema, fotografia e mumificao parece ter sido base comum
entre os autores. Embora o contato com o referido livro no tenha sido realizado de
modo aprofundado, o pesquisador Fabian Nuez tem realizado, mesmo que
informalmente, comentrios a respeito dessa reavaliao.

!
!

29!

como elemento potencializador? Porque Bazin, e seus seguidores dos


cahiers que veremos mais adiante, estabeleceram algumas conexes
tericas e abriram algumas fendas que foram retomadas e problematizadas
anos depois atravs do som em alguns filmes de realizadores que vo de
Otto Preminger Lucrecia Martel.
De forma breve, quando Bazin nega a montagem de atraes e afirma
o poder do plano sequncia e a decupagem em profundidade de campo,
podemos conectar tal afirmao com a criao de um espao, atravs da
mise-en-scne, em que o som o elemento central. Sendo esse espao,
pertencente ao filme, mas que a imagem, o enquadramento, apenas uma
mascara, enquanto o som envolve todo universo, dentro e fora de quadro.
Basta observarmos com ateno, por exemplo, quando Andr Bazin, em seu
texto "Pintura e cinema" (2014, p. 205) ainda em 1949, diz:
os limites da tela de cinema no so, como o vocabulrio
tcnico daria por vezes a entender, a moldura da imagem,
mas a mscara que s pode desmascarar uma parte da
realidade. A moldura polariza o espao para dentro, tudo que
a tela de cinema nos mostra, ao contrrio, supostamente se
prolonga indefinidamente no universo. A moldura
centrpeta, a tela de cinema centrfuga
(2014, p. 206-207)

(figura 1.7)
Mesmo sem ser um terico do som no cinema, podemos
imediatamente associar algumas propostas de Bazin com o espao
cinematogrfico que o som pode criar. O que seria esse "prolongamento
indefinido do universo" ? Talvez o som possa ser til para problematizar essa
outra parte de que o quadro, a imagem, no d conta. Se a todo momento a
imagem quer escapar da tela, com o som parece ocorrer outra operao.
Talvez algumas lacunas e fendas deixadas em aberto no frtil perodo da

30!

crtica francesa na metade do sculo XX, possam ser preenchidas pelo


campo do som.
1.6 1948-1959 uma certa crtica de cinema na Frana - mise-en-scne
como essncia
Foi sobretudo entre as dcadas de 1940 e 1950 na Frana que se
deram as principais contribuies para o que hoje pode-se compreender por
mise-en-scne no cinema e o entendimento de que tal conceito ocupa um
local central, a fora motriz dos filmes. Em outras palavras, a utilizao do
termo mise-en-scne para se referir a um 'corpo maior do filme', para se
referir ao que h de mais essencial e especfico do cinema, foi cunhado
nessa poca e por esses autores. Momento em que Eric Rohmer, Jacques
Rivette e Michel Mourlet por exemplo, publicam textos que mais poderiam ser
classificados como manifestos da mise-en-scne como essncia e valor
esttico prprio ao cinema. A escolha desses trs autores-crticos se deve
sobretudo, no a importncia histrica que tiveram para a crtica de cinema
(embora ela seja grande), muito menos s proximidades tericas que os
aproximavam ou no, mas ao nosso interesse aqui de apontar como a
estruturao e formalizao de um pensamento sobre mise-en-scne pode
se desdobrar no vasto campo de atuao do som no cinema 25.
Voltar a Rohmer, Mourlet e Rivette pesquisar a origem da aplicao
sistemtica do conceito de mise-en-scne para se relacionar com os filmes.
Se hoje ainda se perpetua a anlise de mise-en-scne no cinema, ela
tributria ao que foi problematizado na metade do sculo XX em revistas
francesas de crtica de cinema, mais precisamente no recorte proposto aqui,
no perodo que vai de 1948 (ano de publicao do primeiro texto de Rohmer,
"Le cinma, art de l'espace") a 1959 (ano de publicao de "Sur an art ignor"
de Michel Mourlet).
Ou seja, tais textos nos oferecem disparadores bastante interessantes
para pensar a ideia de mise-en-scne como ato de criao de um espao
essencialmente cinematogrfico. O desafio e o esforo coloca-se como
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25!talvez seja um eufemismo dizer "som e mise-en-scne " visto que a prpria ideia
de mise-en-scne daria conta do universo do som cinematogrfico.!
!

31!

utilizar tais ideias para um pensamento ampliado do som no cinema, no


respeitando, por exemplo, algumas proximidades tericas que tais autores
tem com temas como o realismo bazaniano e a capacidade do cinema de,
diferentemente das demais artes que o antecederam, entrar em contato com
realidade como ela .
Nos

permitiremos

algumas

suspenses

retricas

para

pinar

determinadas afirmaes dessa poca e pensar o campo de atuao do


sonoro e possiblidades a partir de sua utilizao. Alm do mais, tais textos
podem inclusive propiciar uma fruio sonora em filmes contemporneos,
como o caso do que faremos no terceiro e ltimo captulo. Existem diversos
pontos de tensionamento, de proximidade e afastamento entre tais autores.
Pincipalmente entre Rivette e Mourlet existe uma tenso e animosidade
constante. O clebre exemplo est presento no artigo "Da abjeo" escrito
por Rivette e publicado em Cahiers du Cinma em 1961. Ao criticar
ferozmente um determinado plano do filme de Gillo Pontecorvo (1960, Kap),
Rivette faz uma provao clara Mourlet em referncia ao artigo "Sur un art
ignor". Ainda sobre afastamento, podemos citar um exemplo que se refere
aos filmes do Neorrealismo italiano, sobretudo na figura de Roberto Rosselini.
Jacques Rivette o exalta, enquanto Mourlet chega a afirmar que trata-se de
um projeto contraditrio, "o documentrio de uma mediocridade, 90 minutos
para nada, pois no valeria a pena alugar uma poltrona do teatro para ver o
que a rua nos oferece com o mrito de ser real" (MOURLET, 1959). 26
Existem algumas proximidades tambm, no caso de Otto Preminger e
Fritz Lang, cineastas os quais os trs crticos concordam serem exmios
metteur en scne. Interessante notar, assim como fizeram Ferno Ramos27
e Luiz Carlos Oliveira Jr, 28 a distino de duas correntes crticas existentes
poca: de um lado os "jovens turcos" (que mais tarde fundariam o que viria a
ser a Nouvelle Vague francesa) que se aglutinaram em torno do que ficou
conhecido como hitchkcock-hawksianismo. Corrente formada por Jacques
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26

MOURLET, Michel in, "Sobre uma arte ignorada", Cahiers du Cinma, 1959.
me refiro ao artigo "A mise en scne realista: Renoir, Rivette e Michel Mourlet"
publicado nos anais da SOCINE 2012. Ferno Ramos professor do Instituto de
Artes da UNICAMP.
28
me refiro ao j citado livro de Oliveira Jr, "A mise en scne no cinema: do clssico
ao cinema de fluxo".!!
27

32!

Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Franois Truffaut e Jean Luc Godard,
a qual idolatravam realizadores como Howard Hawks, Alfred Hitchcock,
Nicholas Ray, Otto Preminger, Anthony Mann, Elia Kazan e Fritz Lang "das
series B". Tais ideias foram publicadas sobretudo primeiramente e de forma
breve na revista Revue du Cinma e majoritariamente, a partir da criao em
1951, em Cahiers du Cinma.
De outro lado esto os menos conhecidos mac-mahonianos, nome
esse que faz referncia ao local em que este grupo restrito de cinfiloscrticos assistiam aos filmes, a sala de cinema Le Mac Mahon, em Paris. A tal
corrente faziam parte, Michel Mourlet, Pierre Rissient, Jacques Lourcelles e
Jacques Serguine. Os cineastas adorados formavam a "quadra de ases",
Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh e Joseph Losey, sendo alguns anos
depois includo o italiano Vittorio Cottafavi. Tais crticos fundaram a revista
Prsence du Cinma em 1959, muito embora o texto de Mourlet que
analisaremos em breve tenha sido publicado em Cahiers du Cinma. Nos
determos agora em alguns textos desses autores para problematizar o
conceito de mise-en-scne e preparar o terreno para a anlise de som nos
filmes nos dois prximos captulos.
1.7 ric Rohmer e a totalidade do espao filmado
Ainda mais, quo paradoxal possa parecer, o espao da tela
era tridimensional antes mesmo do uso sistemtico da
profundidade de campo, enquanto o espao do palco teatral
usualmente tinha duas dimenses
(ROHMER, 1989, p. 21)29

Essa citao acima est no primeiro texto crtico de Eric Rohmer, tratase de "Cinema, a arte do espao" publicado em 1948. Muito embora Rohmer
tenha, a partir de 1963, se dedicado majoritariamente a atividade de
realizao de filmes, o que mais nos interessa aqui so suas contribuies
tericas sobre o cinema. Rohmer, dentre os trs autores analisados agora,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29

NARBONI, Jean (org) in The Taste for Beauty, Cambridge, Cambdge University
Press, 1989. Interessante notar que o texto a que nos referimos, "Cinema: the art of
space" foi publicado originalmente em 1948 em Revue du cinma por Maurice
Schrer, pseudnimo de Rohmer na poca. Traduo nossa.

33!

o que mais sofreu influncia de Bazin e foi o maior seguidor da afirmao


baziniana da "objetividade" da imagem cinematogrfica. Tanto que em
1959, aps a morte de Bazin, Rohmer escreve um texto intitulado "A suma
de Andr Bazin30" (o artigo realiza, de forma mais aprofundada, detalhada e
sem sombra de dvida muito mais apaixonada, o que foi feito no sub captulo
1.5 desta monografia), onde se refere a ele como "mestre e amigo", tecendo
um sem nmero de elogios e adoraes. a partir da crena por realismo
que se desenvolve o pensamento rohmeriano e na indicao do espao
como valor maior do cinema.
A mise-en-scne como proposta por Rohmer, ento, estaria totalmente
atrelada a criao de espaos. "Admitir que o cinema uma arte do espao
implica automaticamente inferir que aquele que organiza o espao, ou seja, o
metteur en scne, seu verdadeiro criador (ou autor)" (OLIVEIRA, JR, 2013,
p. 43)31. Rohmer diz que comparado com o teatro, o espao cinematogrfico
se definiu pelo estreitamento da superfcie de visibilidade (leia-se a tela de
cinema) e pela extenso do lugar da ao. "O diretor de cinema deve, ento,
determinar no somente o interior de cada plano de acordo com um
determinado conceito espacial mas tambm a totalidade do espao filmado"
(ROHMER, 1989, p. 19).
Ou seja, assim como Bazin afirmou que a tela de cinema centrfuga,
Rohmer passa a identificar uma totalidade do espao filmado e que a tela no
d conta. Existe todo um universo pertencente a diegese que por natureza,
extravasa os contornos do quadro cinematogrfico. Retomando, a mise-enscne como proposta pelo "mais baziniano do que o prprio Bazin", para usar
as palavras de Oliveira Jr (2013, p. 42), diz respeito a um campo maior do
que o enquadramento proporciona. Trata-se de problematizar no apenas o
fora de campo contguo ao plano mas o que seria todo o universo criado pela
diegese, poderamos pensar em um fora de campo imaginrio (OLIVEIRA JR,
2013, p. 43) .
Por mais que Rohmer diga que o cinema uma arte essencialmente
visual, nos interessa aqui ocupar a totalidade do espao filmado, com
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
30

publicado originalmente em Cahiers du Cinma, Paris, n. 91, jan 1959. Li o texto


traduzido por Fabian Nuez.
31
in A mise en scne no cinema, OLIVEIRA JR, Luiz Carlos, 2013, pp.43

34!

sonoridades. Se Rohmer o ocupa com os variados pontos de vista e


posicionamentos de cmera, a mise-en-scne se torna um campo frtil para o
desenvolvimento de aes puramente sonoras. O que sobra quando
executamos a premissa baziniana do plano sequncia e decupagem em
profundidade de campo? "Quando o carter expressivo de uma plano parece
ser meramente um elemento esttico, a beleza da imagem seria a procura
por si mesma" (ROHMER, 1989, p. 22). Propomos: quando o carter
expressivo de um plano parece ser meramente um elemento esttico, a
beleza da mise-en-scne seria a procura pelo que est para alm da tela,
alm do enquadramento, na totalidade do espao flmico.
Dando um pulo no tempo, tal problemtica pode nos remeter a uma
ideia do j citado Michel Chion. Quando Chion, no incio do quarto captulo da
primeira parte do seu clebre livro "A Audioviso - som e imagem no cinema"
32

se pergunta sobre a existncia ou no de uma cena sonora, ela chama

ateno que diferentemente

das imagens que tem como limite fsico o

quadro, com o som parece ocorrer simplesmente o contrrio. "Para o som,


no existe nem quadro nem contentor preexistente: podemos sobrepor tantos
sons quantos queiramos simultaneamente uns sobre os outros at o infinito,
sem limites" (CHION, 2011, p. 58). E mais, os sons situam-se em diversas
camadas de realidade simultaneamente, eles podem entrar e sair do quadro,
comear diegticos e virarem no diegticos, enquanto a imagem s pode
explorar esse nveis um de cada vez. Ou seja, se estamos falando de uma
cena audiovisual, esta delimitada pelo quadro visual. "O som no cinema o
contido e o incontido de uma imagem: no h lugar dos sons, no existe cena
sonora preexistente na banda sonora - portanto, no existe banda sonora"
(CHION, 2011, p. 58).
No final de seu texto, Rohmer realiza um provocao muito
interessante que tambm nos til aqui: "Acostumado a compreender, o
espectador moderno desaprendeu a ver" (ROHMER, 1989, p. 29). Talvez o
som esteja mais ligado, assim, a essa "ingenuidade" da beleza de que nos
fala Rohmer, mais ligado ordem do inefvel do que a uma compreenso e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
32

CHION, Michel. in A Audioviso - som e imagem no cinema, Texto e Grafia, 2011,


Lisboa.

35!

decodificao de um signo. Guardemos tais ideias para desenvolvimento nos


prximos captulos.
1.8 Jacques Rivette e a era dos metteur en scne ou viva Otto Preminger
Foi no artigo "A era dos metteur en scne", publicado em 1954 no n.31
dos Cahiers do cinma, dentro de um dossi sobre o Cinemascope, que
Jacques Rivette faz as primeiras afirmaes que consolidaram o conceito de
mise-en-scne como nos interessa aqui. Interessante notar que foi tambm
nesse nmero da revista francesa que foi publicado o texto "Uma certa
tendncia do cinema francs" de Franois Truffaut, o que marca o incio da
Nouvelle Vague e a poltica dos autores.
O surgimento do recorrente emprego do termo mise-en-scne se
conecta portanto ao interesse dessa gerao de apontar um elemento do
filme que posso ser classificado como "o mais importante" e que marque o
estilo de um cineasta. O que Rivette faz seno apontar de que forma as
inovaes tecnolgicas esto ligadas s potncias da mise-en-scne, forma
com os cineastas orquestram os elementos no quadro. O recm inventado
formato de tela larga (em proporo 2,55:1 naquele momento) permite que a
mise-en-scne seja potencializada em detrimentos de outros elementos,
Rivette cita o close, a montagem e a profundidade de campo. A sugesto
rivettiana, da concretude das aparncias em contraposio a rigidez do plano
fixo em profundidade de campo. "Depois de tantos anos de mise-en-scne
em profundidade, qual renovao, qual estilo?" (RIVETTE, 2013, p. 39) 33
Rivette se pergunta.
J possvel verificar no texto de Rivette um teor de escrita muito
diferente do que apresentado nos textos de Rohmer por exemplo. Ao falar
sobre a utilizao da lente hypergonar, Rivette diz que seu uso dividiria duas
ideias de cinema, duas escolas de cinema. A mise-en-scne estaria
conectada s possibilidade tecnolgicas de ampliar o local da ao, de
aumentar as distncias entre elas:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33!REIS, Francis Vogner dos, OLIVEIRA JR, Luiz Carlos. in "Jacques Rivette - j no
somos inocentes" , 2013.!
!

36!

o diretor aprender a reivindicar s vezes toda a superfcie


da tela (...) a espaar os polos do drama e a criar zonas de
silncio, superfcies de repouso ou hiatos provocantes
(...) o diretor descobrir a beleza dos vazios, dos espaos
abertos e livres por onde o vento passa, sabendo ento
desanuviar a imagem, sem temer buracos e desequilbrios,
multiplicando os erros plsticos para obedecer s verdades
do cinema (...) sim nossa gerao ser a do Cinemascope, a
dos metteur en scne finalmente dignos desse ttulo:
movimentando as criaturas de nosso esprito pelo palco
ilimitado do universo
(RIVETTE, 2013, p. 41-42, grifo nosso.)34

Rivette reivindica a todo momento um abandono ao que ele chama de


"mise-en-scne em profundidade" e a adeso a concretude das coisas, do
alargamento das aes, do preenchimento da ao, mesmo sendo esse um
espao vazio. Rivette fala em silncio, repouso, hiatos, 'esprito ilimitado do
universo', desequilbrios, espaamentos. O enquadramento em tela larga e
algumas

outras

inovaes

tecnolgicas

parecem

proporcionar

uma

formalizao ampliada do espao criado pela mise-en-scne. Rivette fala


brevemente de som quando diz que diferentemente do Cinemascope, o
cinema falado apenas confirmava um fato consumado, fazendo clara aluso
ao elemento da voz, em detrimento de rudos, sons ambientes e silncios.
Trata-se, dessa forma, de fazer uma aluso implcita ao campo conceitual do
som como desenvolveremos no terceiro captulo, quando afirmamos a forte
presena do som enquanto criador de espaos como indicao de mise-enscne.
Em certa altura do texto Rivette chega a afirmar: "sem ofender os
pedantes, o cinema decididamente no uma linguagem" (RIVETTE, 2013,
p. 36). A mise-en-scne seria mais da ordem do ontolgico do que da
linguagem. A essncia estaria menos na escritura e na linguagem como ele
mesmo diz, mas em algo mais simples e ligado s aparncias, Rivette f
confesso do realizador de Stromboli (1950) e Viagem Italia (1954). Pode-se
verificar em "Lettre sur Rosselini", publicada em 1955 nos Cahiers du cinma,
a inclinao rivettiana para um cinema moderno onde a mise-en-scne pode
se expressar de forma mais irrefreada, direta, ampla e corprea, se
distanciando por vezes do classicismo rohmeriano.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34!Ibidem,

p. 41.!

37!

Porm tal movimento no deve ser encarado como unidirecional,


Rivette/cinema moderno. Cabe mencionar a admirao que Rivette tinha por
um outro, dos tantos imigrantes europeus que trabalhavam em Hollywood da
era clssica: trata-se do judeu austraco Otto Preminger. No comeo do texto
"Santa Ceclia", publicado em 1958 na Cahiers du Cinma, Rivette diz que
Preminger possui uma "inteligncia artesanal que faz dele o mais hbil de
nossos mestres" (2013, p. 67). No s Rivette, mas uma srie de crticos
daquela poca, como o caso inclusive de Michel Mourlet, teceram inmeros
elogios a Preminger.
Um crtico como Jacques Lourcelles, escreveu um livro sobre
Preminger35, o qual faremos uma citao no prximo captulo. Em alguns
textos publicado em Cahiers du Cinma, Rivette fala de Preminger e
consequentemente fala de mise-en-scne. Diferentemente de Rosselini, os
filmes de Preminger eram a mais pura encarnao da invisibilidade, quando o
maior trunfo da montagem sua aparente ausncia, a extrema fluidez da
cmera, movimentao dos atores em quadro. A mise-en-scne de
Preminger se coloca como uma arte de pr as coisas no tempo e espao
desejados, "e viva Preminger, que sabe que no nem um pensador nem
um reformador do mundo, mas implesmente um perfeito metteur en scne"
(1957 apud RIVETTE; OLIVEIRA JR, 2013, p.82). Ao estarmos diante de
Preminger, diante de uma ideia clssica de mise-en-scne.
1.9 Michel Mourlet e a arte ignorada, ou a supremacia da mise-en-scne
no dptico indiano de Fritz Lang
Para finalizar o primeiro captulo, convocamos um dos textos que de
forma mais categrica pde definir a essncia da mise-en-scne: trata-se de
"Sur un art ignor" publicado em 1959 na edio 98 da Cahiers du cinma.
Mourlet, como dissemos anteriormente, foi o porta voz do movimento que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35

LOURCELLES, Jacques, in Otto Preminger, Paris, ditions Seghers, 1965. Tratase da biografia de Preminger publicada por Jacques Lourcelles dentro da coleo
"Cinema Aujourd'hui", a qual constam biografias de outros realizadores como: Cecil
B. DeMille (escrita por Michel Mourlet), Charile Chaplin (escrita por Michel Martin)
entre outras. Porm a citao realizada aqui foi consultada no texto escrito por Luiz
Carlos Oliveira Jr publicado na revista Contracampo n. 92 e disponvel em:
http://www.contracampo.com.br/92/pgpreminger.htm

38!

ficou conhecido como mac-mahonismo, que poca tinha sua prpria


revista, a Prsence du cinma (1959-1967).
Todo o texto de Mourlet foi publicado em itlico, como forma de
demonstrar ao leitor seu carter extremista. At mesmo Rohmer (ou por
Rivette ou os dois), editor da Cahiers na poca, escreveu uma introduo ao
texto, em que chamava a ateno, exatamente ao carter que poderia por
vezes se distanciar do editorial usual da revista.
Basicamente Mourlet pega alguns elementos deixados por Rivette em
"A era dos metteur en scne" e caminha numa direo extremamente
detalhista e minuciosa do que seria o mais essencial em cinema, atendendo
pelo nome de mise-en-scne. Mourlet divide seu texto em nove grandes
temas, onde assim como em Rohmer, o realismo ontolgico baziniano
aparece de forma categrica. O teor do texto radical, se utiliza de termos
como traio, vocao original do cinema, perfeio, respeito mise-enscne, equilbrio, entre outros.
O primeiro elemento que justifica a presena do texto aqui a
afirmao que Mourlet faz logo no incio: "O cinema comea com o sonoro"
(MOURLET, 1959) 36 . Fazendo coro s ideias de Bazin de que o som
aumentaria o ndice de realidade e afirmando que "o som uma implicao
necessria das premissas visuais do cinema, e que a linguagem metafrica
das imagens mudas correspondia obrigao de falar na ausncia do som"
(MOURLET, 1959). Tambm importante est o elogio tcnica e a afirmao
de que a arte sempre havia sido uma mise-en-scne do mundo. Mas que o
real teria um teor de incompletude, que para virar mise-en-scne, deveria ser
completado atravs de um "golpe preciso" segundo os desejos do homem, e
que na histria da arte teria sido feita de forma indireta. Mourlet fala que a
partir da inveno da fotografia, "um olho de vidro e uma memria de
brometo de prata" (MOURLET, 1959), foi dado ao artista a possiblidade de
recriar o mundo a partir daquilo que ele .
Outro ponto que justifica a presena do Mourlet a afirmao de que
"tudo est na mise-en-scne ".
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
36

o artigo foi traduzido por Luiz Carlos Oliveira Jr em 2009. Se encontra disponvel
em
http://arqueologiadocinema.blogspot.com.br/2009/05/sobre-uma-arteignorada_18.html acessado em 30/09/2015

39!

A cortina se abre. A noite se faz na sala. Um retngulo de luz


vibra em sua presena diante de ns, e logo invadido por
gestos e sons. Ns estamos absorvidos por esse espao e
esse tempo irreais. Mais ou menos absorvidos. A energia
misteriosa que suporta com alegrias diversas (bonheurs
divers) a enxurrada de sombra e de claridade e sua espuma
de rudos se chama mise-en-scne. sobre ela que repousa
nossa ateno, ela que organiza um universo, que cobre uma
tela; ela, e nenhuma outra. Como a correnteza das notas de
uma pea musical. Como o escoamento das palavras de um
poema. Como os acordes ou dissonncias de cores de um
quadro. A partir de um assunto, de uma histria, de temas, e
mesmo do ltimo tratamento do roteiro, como a partir de um
pretexto ou de um trampolim, eis o jorramento de um mundo
do qual o mnimo que podemos exigir que ele no torne vo
o esforo que o fez nascer. A mise-en-place dos atores e dos
objetos, seus deslocamentos no interior do quadro devem tudo
exprimir, conforme vemos na perfeio suprema dos dois
ltimos filmes de Fritz Lang, O Tigre de Bengala e Sepulcro
Indiano
(MOURLET, 1959, grifo nosso)

possvel verificar na citao acima alguns claras definies de miseen-scne para Mourlet e a forma como ela a identifica, ali no centro do ato
criador de um filme. enftico ao dizer que nela que repousa nossa
ateno, convocando uma srie de elementos sonoros como por exemplo a
"espuma de rudos" e "correnteza das notas de uma pea musical".
Um pouco mais adiante, quando diz sobre "Vertigens e Cintilaes",
Mourlet diz que a mise-en-scne se configura tambm como uma seleo de
aparncias, uma narrativa sobre um retngulo branco de certos movimentos
privilegiadas do universo. Ou seja, a arte da mise-en-scne colocada como
uma seleo, assim como Bazin falava da tela como mascara (cache) da
realidade.
Logo em seguida Mourlet cita Preminger, ao lago de Losey, Lang e
Cottafavi, como os grandes dentro os grandes, se referindo a esses
realizadores para exemplificar os argumentos de seu texto. Inclusive o que
fez com Lang fazendo referncia ao que ficou conhecido como seu dptico
indiano, que ser uma das bases de anlise do nosso prximo captulo.
Para finalizar este captulo gostaria de chamar ateno a dois outros
pontos tocados por Mourlet. Trata-se da "montagem transparente" e da
"proeminncia do ator". Dois aspectos muito importantes na concepo de
mise-en-scne mourletiana e que esto diretamente ligadas aos filmes
!

40!

analisados no prximo captulo. Por montagem transparente no trata-se de


uma novidade aqui, visto que tal esforo j foi colocado ora por Bazin ora por
Rohmer. Mourlet afirma que
"se o cinema coloca o homem face realidade objetiva, toda
ruptura de sua impassibilidade com fins expressivos trai
precisamente seus fins. A arte da montagem, que se
confunde ento com a decupagem, consiste em tornar os
cortes efetuados na massa informe do real to invisveis
quanto possvel".
(MOURLET, 1959)

O que est em sintonia com o espao central que o ator ocupa, ou deve
ocupar, segundo Mourlet. O cinema seria ento, um olhar que se substitui ao
nosso para nos dar um mundo de acordo com nossos desejos, em que o ator
tenderia a ocupar posio central.
Dentre os trs autores-crticos analisados, Mourlet sem sombra de
dvida o que mais esforos realizou para se obter uma pureza da mise-enscne. O nmero de realizadores que ele simplesmente descarta em seu
texto, imenso. Cabe mencionar que no texto j citado de Rivette de 1961,
ele claramente faz referncia extremamente negativa ao texto de Mourlet
apresentado aqui, citando algumas "dicotomias tolas"

37

, criticando

exatamente esse carter universal que teria a mise-en-scne para Mourlet.


Pudemos verificar um esquema (sistema) mais fechado e totalizante e
caracterizado em valores absolutos de mise-en-scne. Veremos portanto, o
quanto essa concepo entrar em cheque...

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
37!MOURLET, M, 1959, p. 97!
!

41!

2 - Mise-en-scne clssica no cinema clssico - aportes tericos e


anlise de sonoridade em Otto Preminger e Fritz Lang
2.1 ferramentas de anlise
A aproximao em torno de filmes realizados entre os anos de 1959 e
1965 se deve, sobretudo, a importncia que tais obras tiveram na produo
crtica de alguns autores como o caso dos que foram citados no primeiro
captulo deste trabalho. Os filmes escolhidos para integrar o corpus de
anlise desse captulo se configuram como obras essenciais no que diz
respeito excelncia de mise-en-scne e ao que de mais espetacular o
cinema seria capaz de produzir, - claro, na viso dos autores citados. Como
foi abordado, tais filmes se constituam com mise-en-scne clssica, por
demais influenciados por algumas ideias de Bazin.
Mesmo dispondo de ideias por vezes contraditrias, Rivette e Mourlet,
por exemplo, no pouparam elogios forma como Otto Preminger realizava
sua mise-en-scne. Se por um lado tem opinies contrrias a respeito do
Neorrealismo italiano e do cinema de Roberto Rosselini, por outro tendem a
concordar, como no caso do cineasta austraco emigrado para os Estados
Unidos. Dessa forma, a convocao dos realizadores que trataremos, se

42!

justifica como metodologia de pesquisa pelo interesse despertado em tais


crticos frente aos filmes. Se a excelncia da mise-en-scne que tanto
falamos no captulo anterior encontrada nos respectivos filmes, neste
momento nos interessa destin-las um momento de ateno e verificar assim
como esto constitudas as sonoridades de tais obras.
Pudemos ento eleger trs filmes de dois realizadores que foram
identificados como exmios metteur en scne tanto pelos hitchkcockhawksianos como pelos mac-mahonianos: trata-se de Otto Preminger e Fritz
Lang.
Apresentemos ento os trs filmes que puderam ser colocados (entre
outros) como expoentes de mise en scne em sua fase clssica: trata-se de
O Tigre de Bengala/O Sepulcro Indiano 38(1959, Fritz Lang) e Bunny Lake
Desapareceu (1965, Otto Preminger).
Nossa proposta agora verificar de que forma a banda sonora
(estamos falando de todos os sons de um filme e no somente a msica) dos
filmes parte constituinte e fundamental para elaborao de mise-en-scne,
queremos investigar como a mise en scne foi explorada e materializada em
forma sonora. Como soa o dptico indiano de Lang, como soa a trama em
torno da famlia Lake no filme de 1965 de Preminger ? possvel notar a
presena de uma estrutura rgida trabalhando em torno de ideias bastante
totalizantes (no raro tem se o emprego de termo como "beleza suprema",
"realidade total", "verdadeiro", "falso") responsveis por situar tais cineastas
aos mais elevados pantees da crtica de cinema da poca. O que nos move
agora encontrar alguns momentos em que a essncia da mise en scne
caminha com o som, sequncias em que o sonoro amplia a 'totalidade do
espao cinematogrfico' como dizia outrora Rohmer. Ou seja, trata-se de
investigar uma das tantas citaes de Robert Bresson, "imagens e sons
como pessoas que se encontram ao longo de um caminho e no podem mais
se separar" (Bresson, 2008, p. 41)39.
!

Para nos auxiliar na empreitada de se relacionar com o som em tais

filmes, convocaremos outros dois tericos franceses j citado nessa


monografia, Michel Chion e Pierre Schaeffer. Schaeffer foi um compositor
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38
39

que ficaram conhecidos como o dptico indiano de Lang.


BRESSON, Robert, in Notas sobre o cinematgrafo, Iluminuras, So Paulo, 2008.!

43!

muito importante para a consolidao da msica eletroacstica nos anos


1960, com seus experimentos que traziam o objeto sonoro como principal
ponto a ser discutido. Ou seja, pensar a atividade da escuta tambm como
campo da msica e, por consequncia (o que nos interessa aqui), com o
campo do sonoro, pensar o ouvido como instrumento. com a publicao de
"Tratado dos objetos musicais" (1966) que Schaeffer, dialogando inicialmente
com musicistas, traz suas principais ideias utilizadas aqui, a saber: a escuta
reduzida e o objeto sonoro.
J Chion nos oferece instrumentos bastante interessantes para nos
relacionarmos com o som dos filmes e, suas ideias nos so teis
principalmente para aqueles que se constituem de mise-en-scne clssica,. A
estrutura

sonora

dos

filmes

analisadas

tem

em

comum

algumas

caractersticas que puderam acompanhar, (e ainda acompanham) , boa parte


da realizao cinematogrfica comercial de Hollywood entre 1930-1960,
sobretudo a partir das primeiras experimentaes de linguagem nos filmes de
G.W. Griffith.
Tanto no dptico indiano de Lang como em Bunny Lake Despareceu de
Preminger, alguns elementos saltam aos ouvidos e logo convocam nossa
ateno: a msica no diegtica (ou msica de fosso como prefere Michel
Chion, fazendo referncia ao fosso de orquestra da pera clssica), a voz e o
rudo diegtico, acusmatizado40 ou visualizado. Chion foi responsvel por
criar uma srie de nomenclaturas e arcabouos tericos para analisar o som
dos filmes e problematizar a especificidade do comportando do som em
relao s imagens. O que o levou a criar a faculdade da "Audioviso", onde
som e imagens sempre fazem parte de uma mesma relao e nunca podem
ser analisados isoladamente.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40!o termo utilizado por Chion teorizado por Pierre Schaeffer e significa o que
ouvimos sem ver a causa originria do som (CHION, 2011, p. 61).!
!

44!

(figura 2.1)

(figura 2.2)

Os dois esquemas apresentados acima (figuras 2.1 e 2.2) foram


propostos por Chion no livro "A Audioviso - som e imagem no cinema41", e
mesmo que sejam considerados obsoletos por muito crticos (e sero
problematizados no terceiro captulo), eles nos so teis para o
desenvolvimento de uma estrutura e identificao dos elementos sonoros de
um filme. O interessante representar graficamente, por exemplo, o que
visualizado e o que acusmatizado . Chion se utiliza do termo "off" para se
referir aos sons no diegticos, por exemplo. Que seria tanto uma msica de
fosso ou uma fala de um narrador. Para se referir aos sons diegticos, utiliza
os termo "in" e "fora de campo". Sendo "in" aqueles sons que conseguimos
identificar sua causa originria dentro do enquadramento da imagem. E "fora
de campo" os sons que so escutados mas que sua causa permanece
invisvel.
2.2 escuta causal, escuta semntica e escuta reduzida
Michel Chion (2011) faz uma apresentao bastante clara da
existncia de trs tipos diferentes de escuta, no restritas ao som
cinematogrfico mas escuta em si.
A primeira atitude de escuta seria a escuta causal. Nesta, a mais
recorrente em nosso cotidiano e mais empregada no campo do som de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41!CHION, Michel. "A Audioviso - som e imagem no cinema". Lisboa. Texto e
Grafia, 2011.

45!

cinema, seria a conexo direta entre um som e sua causa originria, podendo
esta ser visvel ou invisvel. Rapidamente, ao escutar o som de um galope de
cavalo ou gado logo sabemos que se trata de um animal, conseguimos sem
tanta dificuldade associar um som a sua causa originria. Trata-se, dessa
forma, de associar o som sua causa, e no ao som de forma isolada.
Quando batemos em um recipiente, a partir de tal som conseguimos chegar a
concluso se o recipiente est cheio ou vazio. Tal efeito explorado de forma
categrica por sons fora da tela: ao escutar sons que no vemos num
determinado enquadramento, podemos, por vezes, facilmente imaginar qual
seria a configurao espacial do local, as pessoas que estariam ali, os
objetos, hora do dia e local geogrfico. O som torna-se ndice de sua causa.
J na segunda categoria, Chion nos apresenta a escuta semntica.
Essa mais notadamente executada quando ouvimos um discurso ou uma
conversa: interessa-nos no as caractersticas prprias da voz de tal ou qual
pessoa, seno os cdigos de linguagem contidos no fenmeno sonoro da
voz; as palavras, slabas e letras. O que aplica-se tambm, por exemplo, ao
cdigo Morse, em que cada som utilizado para decifrar uma mensagem, o
som passa ser significante de uma mensagem.
No nos dois casos, que podem muito bem coexistir nos filmes, "no
existe um objeto sonoro e sim uma experincia auditiva atravs da qual viso
a um outro objeto, um ndice ou uma mensagem, e no ao seu som como
objeto sonoro" (FLRES, 2013:71) 42. A pesquisadora e editora de som para
cinema, Virgnia Flres, nossa principal interlocutora com as ideias de
Schaeffer. Em seu livro "O Cinema uma arte sonora", Flres desenvolve um
pensamento bastante interessante sobre os aspectos fsicos do som nos
filmes, nos atentando sobre os diversos usos e possiblidades do som no
cinema. Retomaremos as ideias de Flres no terceiro captulo para falar
sobre seu conceito de cenografia sonora43.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42

FLRES, Virginia, in "O Cinema - uma arte sonora", So Paulo, Annablume,


2013.
43
Segundo Flres: "os sons de longa durao, muitas vezes contnuos, que fazem
parte da composio ambiental dos lugares onde a ao dramtica se realiza (ou
onde quer que se tenha a impresso de estar) so conhecidos como ambientes,
mas prefiro cham-los de cenografias sonoras, pois a palavra "cenografia" implica o
significado do espao criado e no natural, onde se desenvolve uma cena teatral ou
cinematogrfica." (FLRES, 2013, p. 132)

46!

Para nos apresentar a terceira modalidade de escuta, a escuta


reduzida, Chion recorre quem primeiramente problematizou e criou o
conceito, seu conterrneo Pierre Schaeffer. Segundo Schaeffer44 , existem
quatro diferentes modos de escuta (no confundir com as trs modalidades
de escuta): escutar, ouvir, entender e compreender. O sistema de
comunicao ento passaria por estas quatro instncias da

escuta,

dependendo de nossas intenes de percepo. Assim, ns (1) escutamos


aquilo nos interessa, ns (2) ouvimos tudo que se passa no campo do sonoro
(sons situados na faixa entre 20 hz e 20 Khz) - os de ns que nnao forem
surdos - , ns (3) entendemos em funo daquilo que nos interessa e
finalmente ns (4) compreendemos atravs de uma atividade consciente, a
partir do que escutamos e por consequncia ouvimos. Para se chegar
escuta reduzida, deveramos no nos ater a causa ou significado de um som,
e sim apenas s suas qualidades intrnsecas enquanto fenmeno sonoro. Ou
seja, deveramos nos engajar mais na categoria do ouvir. A escuta reduzida
abstrai a causa e o sentido, interessa-se pelo som enquanto material
sensvel, considerando suas qualidade de altura, ritmo, gro, matria, forma,
massa, volume, entre outros. Em contraposio s duas modalidades de
escutas apresentadas anteriormente, na escuta reduzida se configura o que
Schaeffer chama de objeto sonoro:
H objeto sonoro assim que eu tiver realizado, ao mesmo
tempo material e espiritualmente, uma reduo mais rigorosa
ainda que a reduo acusmtica (...) mas essas informaes
no devem ser concernentes a nada alm do prprio evento
sonoro; eu no tento mais, por seu intermdio, me informar
sobre outra coisa (o interlocutor ou seu pensamento). ao
prprio som que eu viso, que eu identifico
(1966 apud SCHAEFFER; FLRES, 2013, p. 72)

Interessante notar que a prtica da escuta reduzida, no natural e


dificilmente encontrada em reprodues acsticas 45 se d exclusivamente
por meio de um sistema de alto falante. Por isso a importncia do registro e
reproduo dos sons para Schaeffer, pois somente em condio acusmtica,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
44

Foi atravs da leitura do livro acima mencionado da Virgnia Flres e Michel Chion
que entramos em contato com as ideias de Schaeffer.
45
Um violinista tocando uma nota musical em seu instrumento ou um cantor
emitindo sua voz. Um som emitido em um violino nunca exatamente o mesmo, o
que faz da escuta reduzida ser necessariamente a sua condio acusmtica
realizada atravs da gravao e reproduo de um mesmo som.!

47!

e destitudo de causa ou sentido, a escuta reduzida seria possvel.


Poderamos nos perguntar ento se a escuta reduzida seria possvel no
campo do cinema. Veremos que pelo menos neste captulo, o caminho
parece ser o oposto. A prpria manifestao de mise en scne influenciada
pelas diferentes modalidades de escuta apresentadas nos filmes.
2.3 a msica no diegtica (off) como elemento passa-muralhas por
excelncia
A msica no diegtica (off) elemento bastante presente nos trs
filmes e tem sua presena marcada no inconsciente cinematogrfico do
espectador desde os anos 1930, na era de ouro de Hollywood, servindo
como um acompanhante fiel e protetor do espectador. Podemos defin-la
como "aquela que acompanha a imagem a partir de uma posio off, fora do
local e do tempo da ao" (CHION, 2011)46 .
Logo de cara, nos crditos iniciais dos trs filmes analisados neste
captulo, a msica no diegtica aparece como o elemento sonoro mais
onipresente. Com caracterstica de no pertencer a diegese, ela muitas vezes
constri uma das principais caractersticas da mise-en-scne clssica: a
montagem "invisvel". Tal msica uma das, seno a maior, responsveis
pela criao de conexo entre muito planos desconexos no tempo e no
espao, fazendo com que se configure uma "absoro da conscincia pelo
espetculo" (MOURLET, 1959) 47 , de que nos fala Mourlet. Ainda sobre
montagem invisvel, Mourlet complementa:
se o cinema coloca o homem face realidade objetiva, toda
ruptura de sua impossibilidade com fins expressivos trai
precisamente seus fins. A arte da montagem, que se
confunde ento com a decupagem, consiste, portanto, em
tornar os cortes efetuados na massa informe do real to
invisvel quanto possvel
(MOURLET, 1959)48.

Diferentemente dos demais elementos visuais e sonoros, que devem


estar situados relativamente noes criadas a partir de uma realidade
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46

CHION, M. 2011. p. 67
MOURLET, M. 1959
48
Ibidem. p. 9!
47

48!

diegtica especfica, a msica no diegtica no est submetida a tais


barreiras de tempo e espao. "Fora do tempo e fora do espao, a msica
comunica com todos os tempos e com todos os espaos do filme, mas deixaos existirem separada e distintamente" (CHION, 2011)49.
Interessante notar que mesmo sendo externa ao universo diegtico do
filme, sua presena em nenhum momento compromete o realismo ontolgico
da imagem fotogrfica, em nenhum momento a presena de tal elemento
sonoro coloca em cheque o contrato de realismo. E este privilgio no pode
ser disputado por nenhum outro elemento sonoro do filme. por isso que
Chion a classifica como o "elemento passa-muralhas por excelncia (...) em
suma, a msica um amaciador de espao e de tempo" (CHION, 2011)50.
Muitas vezes a msica pode ajudar as personagens a percorrer
distncias enormes de espao comprimindo o tempo, em outros momentos,
dilatando-o em sequncias de suspense, capaz de realizar uma durao
imobilizada, sempre com a ajuda da montagem.
No entanto, deve-se deixar claro que no estamos nos referindo
msica diegtica, aquela que oriunda da informao proveniente do mundo
pr-flmico. Um exemplo, um personagens est escutando msica atravs de
um aparelho de rdio e este pertence ao universo narrativo do filme, faz parte
do tempo e espao criado. o caso da sequncia que ser analisada em
Bunny Lake Desapareceu. Tanto Preminger como Lang se utilizaro desses
recursos exausto.
Tal msica no diegtica responsvel tambm por tecer comentrios
a respeito dos ambientes diegticos que o filme cria, caracterstica essa que
ser levada a cabo mais notadamente pelos rudos diegticos num cinema
contemporneo como analisado no terceiro captulo. Tambm se relacionam
com a personalidade das personagens, o "vilo" e o "heri" tem
representaes musicais completamente distintas. O que fica muito explcito,
por exemplo, no dptico indiano de Lang, em que grandes planos gerais
tendem a ser acompanhados por msica off (o exemplo ser comentado
adiante). Poucos rudos tendem a acompanhar tais planos gerais, muito
raramente esses rudos tendem a caracterizar personagens ou ambientes,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
49
50

CHION. M. 2011. p. 68
Ibidem. p. 68!

49!

seno de modo bastante esteriotipado51. A caracterizao mais nuanada e


detalhada, cabe, neste momento, msica no diegtica.
2.4 a voz (in): deslocada do ambiente acstico e magnetizada
espacialmente pela imagem (o alargamento do ponto de sincronismo)
To importante quanto a msica, outro elemento sonoro presente
nesta configurao de mise en scne: a voz (in). A grande maioria dos filmes
analisados pela corrente crtica presente tanto em Cahiers du Cinma quanto
em Presnce du Cinma so vococntricos. Filmes em que o elemento
sonoro "voz" destacado dos demais e est sempre presente e em primeiro
plano sonoro em quase todos os planos. Alm de serem vococntricos
(centrados em dilogos), so verbocntricos (o que est em jogo o
contedo verbal dos dilogos, e no suas sonoridades especficas).
Chion, que tem um livro todo dedicado ao tema52, escreve sobre esse
carter vococntrico do cinema, chamando ateno de que no se trata da
voz dos gritos e dos gemidos, mas da voz enquanto suporte da expresso
verbal. Diz que se isso ocorre nos filmes porque no nosso comportamento,
tambm o somos. isso que se procura obter quando utilizada em tais
filmes, no tanto a fidelidade acstica ao seu timbre original, mas a garantia
de uma inteligibilidade clara das palavras pronunciadas.
Como Mourlet j evidenciou acerca da "proeminncia do ator", aquilo
que se procura escutar quando da sua interao num filme , acima de tudo,
sua voz. Inclusive a voz foi responsvel, na passagem

para o cinema

sonoro, do conceito conhecido somo "fonogenia" 53 , caracterstica que os


!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51

devido ao escasso recurso tecnolgico de reproduo do som tico e a estreita


faixa dinmica (diferena entre o som mais agudo e o som mais grave), os rudos
raramente se diferenciam notadamente ao longo do filme. Suas principais
caractersticas de timbre, altura, e intensidade so destitudos em virtude da funo
narrativa que tendem a desempenhar. Ou seja, tratando sobretudo de uma escuta
causal.
52
CHION, Michel, The Voice in Cinema, Nova York, Columbia Press University,
1999. O livro no foi traduzido para o portugus.
53
Chion define como "capacidade mais ou menos misteriosa que permitiria a certas
vozes 'passarem' melhor para a gravao e nos altifalantes, de se inscreverem
melhor nas ranhuras, em suma, de suprimirem a ausncia da fonte real do som por
um tipo de presena especfica ao meio de conservao e de difuso" (CHION,

50!

atores deveriam possuir caso buscassem o sucesso na era dominante dos


talkies em Hollywood.
Ainda em relao voz, deve-se destacar o fato de que os trs filmes
fazem seu registro em etapa de ps-produo atravs de tcnicas de
dublagem. Isso quer dizer que tais filmes no fazem uso do som direto como
forma de registro da voz. O que consequentemente se mostra como
caraterstica importante e que situa historicamente o som dos filmes; a voz
est sempre deslocada do seu ambiente acstico. A voz dos atores, na
esmagadora maior parte dos casos, interessa nica e exclusivamente pelo
contedo semntico que ela transmite. Por mais que a voz de determinado
personagem

tenhas

suas

caractersticas

especficas

permite

um

identificao por parte do espectador, nossa ateno voltada ao seu


contedo verbal, semntico. Existem uma srie de excees, inclusive em
passagens dos prprios filmes analisados neste captulo.
Existem um sem nmero de caractersticas que sero abordadas no
prximo captulo referentes ao uso da voz em um cinema que faz emprego
de tcnicas de captao de som direto. Filmes em que no apenas o
contedo da fala interessa, mas o ambiente de onde essa fala emana, as
caractersticas acsticas do espao.
ainda na primeira parte do livro "A Audioviso - som e imagem no
cinema", "O Contrato Audiovisual", que Chion fala que existe uma conexo,
ou melhor uma magnetizao do som pela imagem. O que faze com que os
sons proferidos dos alto falantes sejam conectados ao ponto exato da
imagem na tela onde a ao se desenrola, muito embora estejam em locais
distintos.
Analisando o cinema monopista clssico54, ao escutarmos um som de
passos de determinado personagem, tal som parece acompanhar a ao,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2011, p. 83). Tal conceito foi muito bem problematizado no filme "E O Vento Levou"
(1951, Gene Kelly e Stanley Donen) .
54
"Monofonia: mono - do grego, um ou nico, fono - do grego, som. O sistema
monofnico um sistema de reproduo de udio que possui apenas um canal ou
via que liga um emissor, (no caso do cinema a pelcula) a um receptor (o
espectador). O canal ou via pode ter uma ou varias informaes sonoras que so
unidas na fase de mixagem em um nico som. A monofonia distinta da
estereofonia - emisso de udio por dois ou mais canas, este no intento de fazer
uma representao da nossa percepo da natureza, pois ns ouvimos de diversas

51!

muito embora esteja fixa em um mesmo local (onde se localiza o alto falante).
Uma personagem que fala fora de campo ser ouvida como fora de campo,
um fora mais mental do que fsico, visto que o som vir do mesmo alto falante
localizado atrs da tela55.
Atrelado a tal conceito est o de ponto de sincronizao, que segundo
Chion seria "um momento saliente de encontro sncrono entre um momento
sonoro e um momento visual" (2011, p. 51). E tal ponto de sincronizao
estaria ligado instncia exata deste ponto, que a sncrese (palavra a
combinar sincronismo e sntese). Um soco no cinema, por exemplo, seria um
ponto de sncrese, um momento de sincronicidade entre o momento sonoro e
o visual e que uma sntese de tais instncias, que convoca a mxima
ateno por parte do espectador. O mais impressionante que, segundo
Chion, a sncrese pode ocorrer de forma larga, mdia e estreita, ou seja, "no
funciona por tudo ou nada (...) Existem diversas escalas, diversos passos de
sincronismo, e estes determinam um certo estilo do filme, nomeadamente
pela sincronizao labial" (2011, p. 55).
No dptico indiano de Lang, em muito momentos visvel o
alargamento do ponto de sncrese, tanto pelo movimento labial que no
coincide exatamente com o som proferido, como por outros movimentos dos
atores. Interessante notar, assim como ocorrido com o estatuto da msica
no diegtica, que tal caracterstica do sonoro no coloca em cheque o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
direes atravs de dois aparelhos auditivos" (ALVAREZ, 2007). Ao falarmos do
cinema monopista clssico, estamos nos referindo poca de realizao dos filmes
analisados de Preminger e Lang. Nesse sistemas a som era analgico e tico,
registrado na pelcula (sound-on-film). Tornou-se padro no cinema, a partir de 1938
e se estabeleceu at meados dos anos 1970. Era um som com restrita resposta de
frequncia, chegando no mximo a 5 ou 6 KHz (comparado ao rdio AM.
Lembrando que a percepo humana escuta sons na faixa de 20Hz a 20KHz).
Contava tambm com intenso rudo produzido pela misturas e masterizaes de
pistas sonoras (self-noise), fazendo com que a relao sinal/rudo (por relao sinal
rudo entendemos a diferena entre um sinal desejado e o nvel do rudo de fundo:
quanto maior a relao sinal/rudo, menor o efeito do rudo sobre o sinal, resultando
em um som de melhor qualidade) fosse muito pequena, em torno de 55dB. Nesse
sistema a faixa dinmica (diferena em dB do som mais intenso para o som menos
intenso) muito restrita. Alm disso o som no era espacializado na sala, ele
emanava nica e exclusivamente de um ou dois alto falantes localizados atrs da
dela que reproduziam exatamente o mesmo contedo.
55
Chion d exemplo tambm de quando escutamos um filme com fones de ouvido
ou em um drive in, que embora o som no venha de trs da tela, assim o
escutamos. !

52!

contrato de realismo presente em tais filmes. O alargamento do ponto de


sncrese parece muito mais dizer respeito a um estilo de filme e/ou poca do
que de fato um problema ontolgico.
2.5 os rudos diegticos (in e fora de campo) como disparadores
narrativos
No menos importante do que a voz e a msica no diegtica so os
rudos diegticos, "in" ou "fora do campo". A questo do fora de campo
muito cara para o som cinematogrfico, se conecta de modo bastante natural
ao conceito que Bazin e Rohmer se debruaram sobre o espao que
extrapola os limites do enquadramento.
Os sons fora de campo integrariam ento essa outra dimenso de
mise en scne. Lang j havia realizado um estudo bastante sistemtico de tal
recurso do som na sua primeira experincia com o cinema sonoro, trata-se
do filme "M, O Vampiro de Dsseldorf" (1931, Fritz Lang). Nesta ocasio, a
primeira sequncia do filme bastante significativa de como utilizar o rudo
diegtico como elemento potencializador de mise en scne. No a toa a
dissertao de mestrado 56 de Luiz Adelmo Manzano, se detm sobre a
sequncia de abertura do filme de aproximadamente oito minutos em que o
assobio do assassino marca sua presena mesmo quando vemos somente
sua silhueta. Adelmo diz:
Realizado em 1931, nos primrdios do advento do cinema
sonoro, M tido como um dos primeiros filmes a utilizar o
som dramaticamente dentro da narrativa. Tendo sido tambm
o primeiro filme sonoro de Fritz Lang, M foge prtica inicial
do cinema sonoro de reproduzir todos os sons presentes na
cena, ao optar por uma seleo sonora
(ADELMO, 2003, p. 14)

Mesmo desprovido de recursos tecnolgicos avanados, Lang parece


realizar um trabalho no campo do sonoro em que a voz, apesar de ser
elemento central, no se configura como instrumento solista. mise en
scne em Lang inaugura uma nova etapa, que tende a ampliar o campo de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56

MANZANO, Luiz F. Adelmo, Som e Imagem no Cinema: a experincia alem de


Fritz Lang, Perspectiva, So Paulo, 2003. O Livro oriundo de sua dissertao de
mestrado homnima defendida em 1999 na ECA/USP.

53!

atuao do filme. Lang parece repetir tal recurso do sonoro em filmes como O
Tigre de Bengala e o Sepulcro Indiano, esses dois como episdios de uma
mesma estria, visto que devem ser vistos sucessivamente, como veremos
adiante.
Alm de contribuir narrativamente, os rudos diegticos possibilitaram
um alargamento do espao diegtico de um filme, aumentando seu campo
geogrfico.

Nos

trs

filmes

analisados

neste

captulo

tais

rudos

desempenham momentos cruciais ao construrem um espao flmico para


alm dos limites do enquadramento. A mise-en-scne languiana e
premingeriana pode, mesmo que ainda timidamente, fabular a respeito de
todo espao criado pela diegese e no apenas o que est circunscrito ao
quadro. Coincidentemente ou no, os trechos trazidos aqui so momentos
com rarefao da voz e da msica diegtica, momentos em que o espao do
filme alargado e pontuado por rudos in e/ou fora de campo.
2.6 som e mise-en-scne em Bunny Lake Desapareceu, de Otto
Preminger
Aps o aparecimento de crditos iniciais nada ordinrios, realizados
por Soul Bass57 (atravs da combinao de rudos diegticos e msica no
diegtica), mergulhamos no universo de Ann Lake, sua filha Bunny e o irmo
de Ann, Steven Lake. Ann acaba de se mudar para Inglaterra e organiza os
detalhes da mudana. Ela deixa a filha, Bunny, na escola, faz algumas
tarefas domsticas, vai ao mercado e no momento que sai para buscar a
criana na escola, a trama comea a se desenvolver. Ann no encontra sua
filha, nem ningum da escola sabe sobre seu paradeiro. Desesperada frente
ao ocorrido, Ann rapidamente aciona a polcia: criana desaparecida. Aps
alguns momentos de um furor inicial observa-se o estabelecimento de uma

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
57

Otto Preminger e Soul Bass mantm relao de trabalho bastante profcua,


presente tanto nos crditos iniciais de Bunny Lake Desapareceu como em O
Homem do Brao de Ouro (1955), Bom Dia Tristeza (1958), xodos (1960), entre
outros. Soul Bass tambm ficou famoso pela parceria com Alfred Hitchcock em um
filmes como Um Corpo que Cai (1958) e Psicose (1960). Para mais informaes ver
http://www.artofthetitle.com/designer/saul-bass/

54!

situao nada usual: as autoridades no conseguem evidncias possveis


para comprovar a prpria existncia de Bunny.
O filme se arranja como um conflito entre a fora de comprovar a
existncia da criana, essa encampada sobretudo por Ann e seu irmo, e do
lado oposto, a fora de comprovar um problema psicolgico dos americanos
recm emigrados para Inglaterra, fora essa encampada pelas autoridades
locais. Ou seja, trata-se de um clima de suspense tanto para Ann e sua
famlia, que esto a procura de Bunny, para as autoridades que passam a
questionar a integridade da famlia Lake, e tambm para ns espectadores,
que no podemos fazer nada alm de assistir ao filme para ver se a criana
de fato existe e se foi raptada ou no. Assim como acontece com Ver em A
Mulher Sem Cabea (que ser analisado no prximo captulo), a me de
Bunny, Ann, parece sofrer de algum tipo de distrbio relacionado com sua
memria ou integridade psicolgica. Apesar de Ann ter certeza absoluta da
existncia de sua filha, ns no podemos agir da mesma forma. Preminger
nos mostra um ursinho de pelcia logo no primeiro plano do filme (imagem
2.3). Acompanhamos Ann no instante aps ela deixar Bunny no "first day's
room" na escola. Fora esses detalhes nada afirmativos, em nenhum
momento vemos Bunny. Ela realmente existe?

(figura 2.3)

(figura 2.4)

(figura 2.5)

(figura 2.6)

55!

As imagens 2.3 a 2.6 so o que de mais prximo a existncia de


Bunny temos no filme. Na figura 2.5 o irmo de Ann, Steve pega um urso de
pelcia que parece ser da criana. No que diz respeito ao sonoro, durante a
sequncia na qual insere os planos da figura 2.4 a 2.6 os sons fora de campo
marcam a presena de um ambiente essencialmente infantil, vozes de
crianas so escutadas. Logo se instaura um ambiente escolar, misturadas
s demais vozes, podemos ter escutado a de Bunny, nunca saberemos.
Ao que nos interessa no texto aqui: de que forma Preminger faz uso
do sonoro para construir a fora voraz de sua mise-en-scne? Se Jacques
Rivette afirma que "viva Preminger, que sabe que no nem um pensador
nem um reformador do mundo, mas simplesmente um perfeito metteur en
scne, naquilo que essa expresso contm de cena" (1957 apud RIVETTE;
OLIVEIRA JR, 2013, p. 82), como o som se relaciona com essa perfeio de
mise en scne? Tenhamos em mente uma das infinitas definies de miseen-scne realizada no frtil perodo da crtica francesa dos anos 1950, essa
proposta por Mourlet ao falar sobre os filmes de Preminger: "um certo modo
de olhar os atores e os objetos" (MOURLET, 1959) . A essa definio
acrescentaremos, um modo de olhar e escutar...
A forma como Otto Preminger se utiliza do som como elemento
potencializador de mise-en-scne se da majoritariamente pela utilizao dos
trs recursos principais j apontado no incio deste captulo: msica no
diegtica, voz e rudos oriundos das aes das personagens, dentro e fora de
campo. So esses rudos diegticos que mais nos interessam neste texto e
vo servir como elo de conexo com o filme de Lucrecia Martel no prximo
captulo. impressionante como em Bunny Lake Desapareceu a msica no
diegtica tem total liberdade frente a diegese: se sobrepem a rudos
realizados pelas personagens em quadro, sofre interrupes abruptas sem
justificativa nenhuma, seja ela apresentada dentro ou fora de campo. Sempre
com o objetivo de criar suspense, criar clima, que compem, junto com os
demais elementos sonoros, o que seria uma potncia de mise en scne.
Interessante perceber que tal msica no diegtica deixa de ser o principal
elemento sonoro que povoa a mise en scne num cinema contemporneo
como realizado por Martel, por exemplo.

56!

A utilizao da msica est diretamente ligada a uma caracterstica de


mise en scne central em Preminger: a montagem invisvel. A msica no
diegtica cria a soldadura irresistvel entre os planos e faz com que a trama
avance. No respeitando mudanas de espaos diegticos, personagens ou
fala. Na maior parte das vezes em que temos algum plano onde algo
essencial para a narrativa vai se apresentar, essa tal msica aparece.
Fazendo da maior expresso da montagem justamente a sua invisibilidade,
seu grande trunfo. Assim como a msica, outro elemento protagoniza o
sonoro em Bunny Lake Desapareceu: a voz. Trata-se de um filme, conforme
j

mencionamos,

essencialmente

vococntrico,

por

consequncia,

verbocntrico. A voz encarada sobretudo como meio que transmite


mensagem, e no como sonoridade especfica ou estudo de textura. Ela
prevalece sobre os demais sons, est em primeiro plano, se confunde com
aquilo que profere, a textualidade da fala e a gerao de sentidos semnticos
para a narrativa.
Por sua vez, os rudos diegticos tem ligaes estreitas com o
psicolgico das personagens e influenciam suas aes e descobertas ao
mesmo tempo que so comentrios s suas aes. Em quase a totalidade do
filme em seus mais de 110 minutos, a voz predomina, e quando est
ausente, tem-se a msica no diegtica. Os rudos funcionam como pontos
de marcao da ao dos personagens em quadro. E a escuta desses rudos
est totalmente atrelado s personagens, muitas das vezes tais rudos so
completamente descaracterizados de condies acsticas prprias, so
estereotipados, no se ligam com o espao acstico criado pela diegese. At
porque, cabe tambm a msica fazer um comentrio sonoro a respeito de
espaos e objetos flmicos: uma cidade, uma delegacia, uma tempestade.
De fato, entre msica e dilogos omnipresentes, no h muito espao
para mais nada. O que ocorre tanto por questes tcnicas como culturais.
Tcnica porque o som em Bunny Lake Desapareceu no somente tico
como monoaural, o que resulta numa dinmica de frequncias e
consequentemente numa definio de som muito reduzida. A possibilidade
de manipulao de som em nos anos 1950 era muito restrita, fazendo com
que pouco se problematize os rudos diegticos (fora algumas excees
como o caso de Tati e Bresson). Outro ponto interessante a ser destacado
!

57!

que a evoluo da tecnologia de gravao e reproduo de som no cinema


sempre se concentrou de forma central ao fenmeno da voz, em detrimento a
outras sonoridades.
Por questes culturais pode-se pontuar que o rudo um elemento do
mundo sensvel totalmente desvalorizado no plano esttico, ainda mais num
regime de entretenimento industrial na qual se insere o filme de Preminger.
Fazia-se importante, a no mistura de muitos sons para os manter audveis, e
quando houvesse sobreposio, que se elegesse um deles como som
principal, a voz.
Tal cenrio num primeiro momento no se configura como estrutura a
chamar ateno de um pesquisador interessado em como o som pode
contribuir de forma potente criao de mise-en-scne para alm de
domnios gastos e super-utilizados do cinema clssico. Porm, mesmo de
uma estrutura sonoro fechada em valores mencionados acima, existe neste
filme de Preminger uma dimenso de mise en scne que passa ativamente
pelo sonoro. No trata-se porm de reivindicar para o som um espao para
alm do filme, mas de conect-lo e inser-lo no prprio mundo pr-flmico,
respeitando a natureza por ele criado.
Assim como disse Luiz Adelmo (2003, p. 61) sobre Fritz Lang, "ao
optar por uma seleo sonora", Preminger realiza operao semelhante em
uma sequncia em especfico por fazer uso exclusivo de rudos diegticos,
suprimindo totalmente a voz e a msica no diegtica por mais de 5 minutos.
Trata-se de uma passagem essencial para o andamento do filme e que os
rudos criam o que poderia ser uma potncia absoluta de uma mise en scne
friamente calculada por Preminger.
* * *
Aps o episdio em que Ann vai atrs de uma loja de bonecas, onde
supostamente mandou tal brinquedo de Bunny para um reparo, ocorre uma
reviravolta na trama e seu irmo Steven a golpeia e queima a boneca que ela
acabara de encontrar. Assim, Ann levada ao hospital, do qual pouco tempo
depois consegue escapar. exatamente nesse momento da fuga em que
alguns rudos diegticos criam, em tom de suspense, um clima de tenso,
tem-se a imanente possiblidade de Ann ser pega.
!

58!

No incio de tal momento logo percebe-se a supresso imediata da


trilha no diegtica. Em um plano prximo vemos o rosto de Ann enquanto
ouvimos uma conversa entre as enfermeiras que esto fora de campo
(imagem 2.7. Ann sai da cama de forma sorrateira, foge do quarto enquanto
vemos as enfermeiras no fundo do quadro conversando (imagem 2.8). Ela
pega seus pertences e logo sai da sala onde estava em seu leito. O som j
passa a funcionar como elemento criador e disparador de espaos de
pertencimento.

(imagem 2.7)

(imagem 2.8)

Ao ouvir o som das enfermeiras fora de campo sabemos que ainda


estamos em territrio "inimigo" o que significa perigo. O som do elevador
aparece alto, alguns mdicos e funcionrios saem logo aps Ann se deslocar
pela porta dos fundos em direo sala de maquinas. L o ambiente
inaugurado com um som acusmtico de mquina bem prximo, som
repetitivo, que a medida que a escala de plano muda, torna-se mais presente,
mais macabro. Ann entra numa sala silenciosa e aproveita para tirar a roupa
que a deram no hospital e veste suas prprias vestimentas. Aquele local
funciona como seu primeiro momento de fuga, um porto seguro, tanto que
os sons que marcam e caracterizam o universo exterior ao quarto,
desaparecem. O som funciona ento como construo de espaos
psicologizados pelas personagens. Ela troca de roupa e logo sai. Novamente
sons de mquinas acompanham seu percurso.
Ao que Ann vai avanando, tentando sair do prdio ouve-se um som
musical, em textura de rdio, trata-se de msica diegtica que anuncia a
presena de um funcionrio, perigo para Ann (imagem 2.9). A msica que

59!

toca pelo rdio da banda The Zombies58. Ao driblar o funcionrio que ouve
calmamente seu rdio, outro som de mquina se mostra presente,
competindo com o rdio, ajudando a fuga de Ann.

(imagem 2.9)

(imagem 2.10)

Sua sada reveladora: quando finalmente encontra a rua, os sons de dentro


do prdio desaparecem, ouvimos uma madrugada absolutamente silenciosa,
um latido ao longe corta o silncio noturno, Ann escapa do hospital, est livre.
Toda essa sequncia do filme, que dura um pouco mais que cinco
minutos, estruturada principalmente atravs do som. Trata-se de criar
atravs do som uma decupagem onde a ao se desenvolve em todo o
espao criado pela diegese e no somente nos elementos visveis. Se a ao
se desenrola para dentro e fora de campo, a mise en scne aquilo que
dentro dentro desse "mundo criado pelo filme" se orquestra de forma
milimtrica. Trata-se de organizar o caos em forma flmica, em cena. O real
dado, da a crtica de Mourlet Rosselini por exemplo, e o coro s ideias de
Bazin, de organizar o pr-flmico segundo as leis do realismo ontolgico da
imagem fotogrfica.
O plano longo de Preminger em si ferramenta de montagem, no a
montagem intelectual ou de atraes de que fala Eiseinstein, mas a
montagem enquanto elemento de transparncia. Por mais que os rudos e as
sonoridades em geral no filme no sejam em si matria sonora em que nos
relacionamos atravs de uma escuta reduzida, o realizador se relaciona com
o som como forma de acesso mise-en-scne, como forma de criao de um
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
58 !j presente em outra passagem do filme. Preminger utiliza duas msicas da
banda de rock inglesa, muito popular poca. Na outra sequncia, Ann est em um
bar e na televiso do estabelecimento est tocando um show do conjunto britnico.!

60!

mundo pr-flmico em que a relao das personagens com o espao e com o


movimento de cmera, por exemplo, se efetua em seu grau mximo com a
presena de tal encadeamento sonoro.
Interessante notar que o prprio Preminger um realizador oriundo da
encenao teatral, oriundo de um espao da origem do conceito de mise-enscne e que se utilizada de tal para se relacionar com o "mundo criado pela
encenao". Um realizador que faz a transposio do cinema para o teatro e
se relaciona com os atores, cmera, montagem e som de forma bastante
ntima. O que j se coloca de forma categrica em seus filmes, transborda na
forma como ele se relaciona com a crtica, como fica evidente na entrevista
que consta no livro de Jacques Lourcelles59 . Preminger diz:
Geralmente se contrata o compositor da trilha sonora quando
o filme est encerrado e ele escreve a partitura em quatro
semanas. Meu sistema engajar o compositor antes de
comear o filme. Ele est sempre comigo no set. Ele tem a
possibilidade durante meses de estudar meu trabalho e
mergulhar na atmosfera. Ele aprende certas coisas a
propsito dos atores, ele v como eu dirijo as cenas, e
geralmente sua msica um resultado disso.
(1965 apud PREMINGER; LOURCELLES, 1965 p.111)

2.7 som e mise en scne no dptico indiano de Lang


Interessante notar que em seu texto "M"60, Lotte H. Eisner fala sobre a
potncia

do

som

como

recurso

dramtico

em

Fritz

Lang,

mas

especificamente no filme "M, O Vampiro de Dsseldorf":


Lang manipula o som com uma maestria e uma maturidade
surpreendente. Ele o utiliza conscientemente como fator
dramtico; nunca um suplemento, um elemento arbitrrio,
um adendo; o som contraponto, complemento necessrio
imagem
(EISNER, 1976, p. 48)

Ou seja, falar de som e Lang no coloca-se como algo indito. O caso


do filme citado por Eisner e por Manzano, o primeiro filme sonoro de Lang,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
59

LOURCELLES, J, 1965.
publicado originalmente como um captulo do livro "Frit Lang." Paris: Cahiers du
Cinma/Cinematheque Franaise, 1976. Traduzido do francs por Lucia Monteiro. A
leitura foi feita na publicao do catlogo da mostra "Fritz Lang: o horror est no
horizonte". 2014 SP, RJ e DF organizado por Calac Nogueira, Joo Gabriel Paixo e
Joice Scavone.!
60

61!

virou caso clebre e tem despertado interesse de um numero considerado de


pesquisadores do som cinematogrfico. Porm, a convocao em torno de
uma figura to central, como o caso do realizador alemo, se coloca no
como forma de reservar um espao para a consolidao de sua obra, seno
observar em dois filmes, assim como feito com Preminger, como a
elaborao de mise en scne se d atravs do som.
Tais filmes, a saber O Tigre de Bengala e o Sepulcro Indiano, foram
recebidos pela crtica analisada anteriormente como "perfeio suprema" da
mise-en-scne. O que ficou conhecido como dptico indiano de Lang j ocorre
na sua fase derradeira em termos de produo, j havia passado por sua
experincia norte-americana e retornado Alemanha no final dos anos 1950.
Michel Mourlet, afirma (2013, p. 48) que o dptico indiano languiano
marcaria um limite de tamanha destreza de um realizador que a excelncia
de mise en scne levaria a sua prpria ausncia. A mise-en-scne haveria
chegado a um tal ponto que " erguida em fim ltimo e tritura em suas
engrenagens impecveis aquilo que alimenta sua rotao; os gestos, os
rostos, as vozes e os cenrios nos preenchem menos com o que so do que
com o que se tornam" (2013, p. 48). Sobre isso Mourlet cita o exemplo da cor
no dptico, que esto distantes de reluzir das quentes luzes americanas, elas
brilham de um fulgor atenuado e que no contradiz, seno sustenta, um
universo puramente inteligvel. Da a conexo dessa extrema inteligibilidade
com a impossibilidade de se deixar fascinar pelo espetculo
Os filmes so dois episdios de uma mesma histria, tanto que no final
do primeiro, a saber O Tigre de Bengala, tem-se a cartela, "o sensacional
resgate dos amantes pode ser visto na continuao 'O Sepulcro Indiano',
mais emocionante, mais poderoso, mais grandioso". Tais cartelas vo
aumentando proporcionalmente de tamanho, at ocuparem quase a
totalidade do quadro. Da mesma forma, o incio do segundo comea com
uma espcie de recapitulao do primeiro, atravs de um narrador que nos
fala a partir de um espao off. Tais filmes foram classificados como oriundos
de um classicismo dourado e fariam chegar ao espectador um estado de
xtase profundo, devido tambm a todo investimento envolvido ao filme,
trata-se de uma superproduo.

62!

Se ao mesmo tempo Lang circulou nos principais grandes estdios


dos EUA (MGM, Paramount, Fox, Warner, RKO), deixou fortes influncias
para futuras geraes, como o caso da analisada no primeiro captulo,
fazendo de tal realizador alemo, um verdadeiro "autor".
Os filmes mostram a chegada do arquiteto alemo Harald Berger
ndia, mais especificamente cidade de Eschanpur, para realizar obras para
o rico e poderoso maraj local, Chandra61. Berger, no entanto, ainda est
espera de seu cunhado, Walter Rhode, que o principal responsvel e
parceiro de Berger para levar cabo as obras em Eschanpur. Como o prprio
ttulo do primeiro episdio j nos conta, existem um sem nmero de tigres
soltos nas florestas e desertos que ameaam a circulao dos habitantes
locais para fora dos domnios de Eschanpur. Coincidentemente, Berger
presencia um ataque de um desses tigres a ningum menos que a danarina
e mulher prometida de Chandra, Seetha, chegando a salv-la. Berger e
Seetha acabam se apaixonando, o que se coloca como o principal disparador
narrativo do filme, levando a fugas, prises e brigas entre o arquiteto
estrangeiro e o maraj local.
Ao que nos cabe aqui, alguns elementos de cenrio, que dizem
respeito ao espao criado por Lang, tem importantes implicaes narrativas
fazendo convocao ao campo do som, em momentos em que ora
elemento de salvao ora de profunda angstia para as personagens.
textura dos sons nada se coloca de novo, os sons soam deslocados do
espao acstico de onde emanam. Muito embora possa se traar um paralelo
entre a forma de organizao de mise en scne em Preminger e Lang, cabe
comentar aqui como a forma de encadeamento de montagem em Lang difere
do tom de "transparncia" no filme analisado de Preminger. Em Lang a
movimentao corporal dos atores e principalmente alguns objetos parecem
de certa forma guiar os movimentos de raccord e dessa forma fazendo
assimilaes de montagem menos invisveis.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
61!interessante que a lngua falado na filme o alemo, e o elenco principal tem
feies europeias, apenas os figurantes e um elenco secundrio parece ser
realmente indiano.!

63!

Interessante notar, como o fez Joe McElhaney 62, na sequncia em


que Berger recebe de Chandra um anel de pedra preciosa, um presente pelo
ato heroico pela salvao de Seetha. Num dilogo filmado primeiramente
num plano americano e depois em plano mdio, o surgimento de um plano
detalhe do anel aparece como uma quebra de eixo e sentido como
movimento no natural no que se configuraria numa montagem invisvel
como proposto por Mourlet, por exemplo. O surgimento e a evidncia desse
anel, a presena do nativo Chandra no corpo estrangeiro de Berger, se
coloca como elemento de primeira importncia, marcando o personagem do
arquiteto desse momento em diante. Lang faz questo de evidenci-lo
Ao som se configura estrutura semelhante ao que se passa na
montagem, se conectando ao que Manzano chama a ateno a uma
seletividade da escuta. No texto "Trajetria de Fritz Lang", Mourlet diz sobre
qual seria o corao do problema languiano:
a eliminao do acaso e dominao constante das formas,
por uma arquitetura na qual todas as partes se comuniquem,
se provoquem, resultaro numa fascinao, ou na
impossibilidade do espectador se desconectar da ordem do
espetculo
(MOURLET, 2013, p.48)

Nesta superproduo, foi o filme com maior oramento na carreira de Lang, a


msica no diegtica ocupa papel absolutamente central no filme, dando-lhe
ares picos e grandiosos. No incio de O Tigre de Bengala, logo aps uma
conversa entre Harald Berger e Seetha, v-se um plano geral em leve pan da
direita para esquerda do grande imprio do maraj Chandra (imagem 2.11) ,
ele est ausente. A msica que aparece, composta por violinos, harpas e
flautas, remete a uma grandiosidade bastante nobre. No plano seguinte
(imagem 2.12) , j com o maraj em quadro, o vemos caminhando em uma
espcie de jardim particular. A musica muda completamente, com sinais
macabros anuncia a presena de uma personagem de ndole bastante
questionvel. Desde o incio do filme, tal msica j auxilia o espectador a
inserir as personagens de acordo com os papeis que desempenham, os
viles e os heris.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
62!NOGUEIRA, C. PAIXO, J. G. SCAVONE, J. 2013, p. 45!
!

64!

(imagem 2.11)

(imagem 2.12)

No que compete mise-en-scne, tal msica elemento central. Ela


funciona como mtodo organizador de espao, criando locais seguros e
locais perigosos. Est diretamente conectada s performances dos atores no
espao que ocupam, varia de acordo com a escala de plano. De modo que
sua ausncia significa a ativao de um estado de alerta para o espectador,
como se este fosse deixado sozinho, o que poderemos verificar na sequncia
analisada a seguir.
O dptico indiano de Lang cria duas configuraes distintas de espao
cnico. O 'mundo trreo' aquele que pertence ao mundo compartilhado pelo
elenco principal e figurantes, que o espao dos palcios, das cidades, dos
espaos rurais e etc. Locais desde o palcio de Chandra e todos seus
aposentos, at as vilas menores onde vivem as populaes mais pobres. So
espaos em que a escuta mltipla, difusa e compartilhada. Ouve-se desde
os sons eminentemente ligados s aes em quadro, aos poucos sons
ambientes e alguns detalhes do fora de campo. Aos sons poucas
caractersticas acsticas so acompanhadas. Ouve-se mais sons porm no
suas singularidades.

(imagem 2.13 - mundo trreo)


!

(imagem 2.14 - mundo subterrneo)


65!

Por outro lado, existe um local compartilhado por poucos, o 'mundo


subterrneo': os corredores subterrneos de Eschnapur, local em que a
entrada restrita. Local que funciona como 'campo de explorao' e que
por excelncia o local de pesquisa de Berger, Rhode e seus ajudantes. Toda
cidade se localiza em cima de tais corredores, construdos na poca da
ocupao do primeiro rei mongol Akbars, nos informa Asagara, ajudante
indiano enviado por Chandra para ajudar os arquitetos estrangeiros. neste
local que se daro, mas notadamente a partir de Sepulcro Indiano, as
construes ordenadas pelo maraj. nos corredores subterrneos que a
mise en scne languiana se manifesta mais assumidamente em forma
sonora.
***
O trecho que ser analisado agora acontece num momento do filme
em que Chandra e a aristocrata de Eschanpur se preparam para assistir a
dana de Seetha. Em montagem paralela, Lang nos mostra os primeiros
momentos que que Berger acessa o 'mundo subterrneo' com o auxlio de
Asagara.
Na primeira apario dos corredores ancestrais de Eschanpur, Berger
e Asagara iniciam seu mapeamento geogrfico. O local inspito, escuro,
sujo e mido. Pouco se v, muito se ouve. Conta at mesmo com uma sala
reservada aos leprosos, que Chandra faz questo de manter isolados.
Diferentemente dos demais espaos criados pelo filme, o 'mundo
subterrneo' tem roupagem sonora bastante caracterstica: um local em
que o som reverbera muito. Ouvimos sons de goteiras fora de campo,
podemos intuir sobre a superfcie em que as personagens pisam pelo som de
seus passos. Asagara havia contado ao estrangeiro que as estruturas de
Eschnapur estavam cedendo e fendas estavam sendo abertas justamente em
tais corredores. a justificativa tcnica e narrativa de tal 'mundo'.
Em montagem paralela, Lang nos mostra a cpula de reis e prncipes
de Eschanpur se reunindo no 'templo sagrado' para assistir a dana de
Seetha (imagem 2.15).

A forma de oficializar o incio da dana ,

coincidentemente, um fenmeno sonoro (imagem 2.16); um capataz toca um


grande prato.
!

66!

(imagem 2.15)

(imagem 2.16)

(imagem 2.17)

(imagem 2.18)

De volta ao 'mundo subterrneo', Asagara e Berger so surpreendidos


por tal ao sonora (imagem 2.17 e 2.18), o som estrondoso de um grande
sino convoca todos dana de Seetha. atravs do som que eles tem
acesso ao 'mundo trreo' o que rapidamente faz com que Asagara perceba
que eles esto muito prximos ao templo. Um local ao queal vedado o
acesso aos estrangeiros, que se uma vez o acessam, so condenados
morte.
O 'mundo subterrneo' assim se configura com um local especfico
que a todo momento afetado por sons e que guiado por eles. Os sons
provenientes do 'mundo trreo' so escutados no 'mundo subterrneo' em
condio acusmtica. No mesmo instante que Asagara conta Berger da
proximidade que esto do templo, o estrangeiro fica imediatamente em
estado de quase hipnose (imagem 2.18). Ele sabe que no templo que
Seetha dana para os deuses, ela havia dito a ele no caminho Eschnapur.
A essa altura Lang j havia condicionado o amor entre os dois. O som
convoca Berger e instaura um regime de hipnose em direo ao desejado e
ao mesmo tempo a ele proibido. O som do sino no para, constante e cada
vez escutado com maior intensidade. Paralelamente inicia-se no templo a
!

67!

dana de Seetha. A ela assiste Chandra, seus capatazes, os sacerdotes e


demais membros da aristocracia de Eschnapur.
De forma bastante curiosa, quando a dana de Seetha se inicia, sons
de tambores e instrumentos de sopro so escutados. Eles funcionam
perfeitamente como acompanhamento dana dela. Porm em nenhum
momento temos a evidncia de que tal msica de fato diegtica. Nada na
imagem justifica sua presena. Ela parece simplesmente surgir da
conscincia daqueles que assistem. Para Lang tal estrutura do sonoro parece
no necessitar de "justificativa diegtica". Sabemos que tal msica dada na
cena e existe naquele mundo flmico porque quando tem-se um corte e
vemos Berger no 'mundo subterrneo', ela a escuta. Alm do som hipntico
do sino, a tal msica que acompanha a dana de Seetha conclama Berger ao
proibido. E ela escutada com condies acsticas de que est sendo
tocada perto dali, mais uma dica languiana de que a msica diegtica.
Berger escala uma parede e quanto mais ele se aproxima do templo
no 'mundo subterrneo', mais intensa a msica escutada. At o ponto
culminante em que ele acessa o templo e pode observar, em estado de puro
deleite, a dana proibida da danarina Seetha. Num jogo de montagem
bastante dinmico v-se que ele troca olhares com a danarina, o que chega
a chamar a ateno de alguns ali presentes, que apesar do estranhamento,
no conseguem v-lo. Atravs de uma desventura sonora, Lang aproxima
seus protagonistas.
Tal estrutura do sonoro e a manuteno desses dois 'mundos'
continua no Sepulcro Indiano. O final do filme se coloca como situao
bastante interessante por se utilizar das mesmas caractersticas do 'mundo
subterrneo' para criar o que podemos chamar de potencializao de miseen-scne.

68!

3 A mise-en-scne em filmes de Lucrcia Martel - o sonoro e o inefvel


ou quem melhor guarda um segredo quem o esquece
O terceiro e ltimo captulo dessa monografia se dedica realizao
de dois movimentos complementares e simultneos. Primeiro, a convocao
de uma realizadora contempornea que tem destacado trabalho com som
cinematogrfico.

Segundo,

por

consequncia

do

primeiro,

problematizao acerca do prprio conceito central dessa monografia, o de


mise en scne, agora manifestado num cinema contemporneo63.
Como j dito, no segundo captulo a metodologia de pesquisa era a
convocao de realizadores apontados por determinados crticos como
exmios metteur en scne. Interessava-nos analisar tais filmes e suas
configuraes de mise en scne, especialmente no que tange ao sonoro, a
partir de alguns postulados crticos. Agora o mtodo parece ser o oposto,
analisaremos uma realizadora que tem trabalho significativo com o som para
nos fornecer novas fronteiras e limites para a mise-en-scne cinematogrfica.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
63

Falamos 'num' cinema contemporneo pois ao falarmos do cinema de Lucrcia


Martel estamos nos referindo a um certo tipo de cinema contemporneo, que tem
caractersticas especficas e que o diferem de outros tipos de cinema. A critrio de
contextualizao para o leitor, no contexto regional o cinema de Martel foi inserido
no que ficou conhecido como Nuevo Cine Argentino. J num contexto global, no
Cinema de Fluxo. Tais ideias sero abordadas a frente.

!
!

69!

Se antes fomos da mise-en-scne ao som, agora iremos do som mise-enscne.


Trata-se de continuar utilizando o conceito de mise-en-scne para se
relacionar com os filmes e no o relegando a determinado perodo da histria
do cinema. O que no quer dizer, muito pelo contrrio, que o conceito de
mise-en-scne usado por Rivette, Rohmer e Mourlet so unssonos para
analisar os filmes de Lang, Preminger e Martel. No queremos negar sua
utilizao e criar sistemas de simples oposio entre tais realizadores, mas
criar linhas de tenso, afrouxamento, proximidade e distanciamento entre
alguns trechos dos filmes.
Muito embora no exista ainda uma formalizao da crtica de cinema
tal e qual foi a verdadeira efervescncia e entusiasmos radicais em torno de
Cahiers du Cinma nos anos 1948-1959, o cinema de Martel tem despertado
interesse por parte de pesquisadores, sobretudo latino-americanos, os quais
nos colocamos como interlocutores64.
Mesmo que Martel possa ser inserida num termo que foi cunhado
como "cinema de fluxo", em seus filmes perceptvel uma revisitao de uma
acepo mais clssica do conceito de mise en scne.

O cinema da

realizadora do noroeste argentino, mais precisamente da cidade de Salta, se


torna paradigmtico para nossa pesquisa por ao mesmo tempo ampliar
radicalmente o campo de atuao do som nos filmes e dialogar com ideias j
estabelecidas de encenao.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64

Entre alguns pesquisadores que se detiveram sobre os filmes de Lucrecia Martel


podemos citar Fernando Morais da Costa ("Pode-se dizer que h algo como um
hiperrealismo sonoro no cinema argentino?", artigo publicado na Revista
Ciberlegenda, 2011), Natlia Christofoletti Barrenha ("A Experincia do Cinema de
Lucrecia Martel - resduos do tempo e sons beira da piscina", livro publicado em
2014, a partir da sua dissertao de mestrado apresentada na Unicamp em 2012),
Erly Vieira Jr. ("Texturas Sonoras de um Mundo em Imerso", ensaio publicado no
catlogo da mostra Sonoridade Cinema, Caixa Cultural, 2015 organizado por Jo
Serfaty e Guilherme Farkas), Damyler Cunha ("O Som e as suas dimenses
concretas e subjetivas nos filmes de Lucrecia Martel", dissertao de mestrado
apresentada na ECA/USP em 2013 e "Cinema para os Ouvidos: pequenas
subverses sonoras nos filmes de Lucrecia Martel", artigo publicado no catlogo da
mostra Sonoridade Cinema, Caixa Cultura, 2015, organizado por Jo Serfaty e
Guilherme Farkas).!

70!

3.1 um certo cinema contemporneo - Nuevo Cine Argentino e Cinema


de Fluxo
Por mais que a utilizao de termos oriundos da crtica e da teoria
possam significar uma rotulao homognea e por vezes limitar iniciativas
estticas de filmes muito mas dspares do que prximos (sobretudo por se
tratar de cinema contemporneo), acreditamos que tal ao possa ser bem
vinda para contextualizar o leitor. Se existe um trunfo em aes como essas,
a de aproximar tendncias, gestos e vises ativadas nos e pelos filmes. A
busca por elementos estticos, polticos e culturais que fazem com que
alguns filmes se aproximam entre si, nos til aqui. Sempre lembrando que
so suscetveis a brechas, fendas e rupturas.
Muito dificilmente so os prprios realizadores que criam os rtulos
para definiram seus filmes, sua gerao ou um movimento cinematogrfico o
qual parecem integrarem. Quando perguntado a um realizador se ele se
identifica com um "movimento" ou "tendncia", na maioria das vezes a
resposta negativa. O que ocorre com Lucrecia Martel quando questionada
por Natlia Barrenha se ela se sente pertencente ao Nuevo Cine Argentino,
por exemplo. Lucrecia diz:
Isso no significa que os diretores sejam entre si uma onda.
Porque, quando pensamos em uma onda, pensamos em
diretores que compartilham ideias polticas, ideias estticas,
ou pelo menos discutem questes narrativas, e isso no
ocorre entre os diretores argentinos. Est cada um lutando
por seu filme, sem nenhuma ideia de movimento. O que h
no um movimento, uma coincidncia
(2008 apud MARTEL; BARRENHA, 2013, p.62)

Porm, o surgimento dos filmes de Lucrecia65 tem algumas conexes


com um momento histrico do cinema argentino, mais notadamente na
metade da dcada de 1990.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
65

sua carreira composta pelo curta-metragem Rey Muerto de 1995, e os trs


longas metragens; O Pntano, 2001, A Menina Santa, 2004 e A Mulher Sem
Cabea, 2008. Lucrecia est para lanar seu novo longa, Zama, coproduo BrasilArgentina-Espanha Sabemos que trata-se de um filme de poca, adaptado de um
romance homnimo publicado em 1956 pelo autor argentino Antonio Di Benedetto.

71!

Existem um sem nmero de conexes entre a histria do cinema


brasileiro e o argentino. Segundo Barrenha 66 (2013, p. 48-71) Ambos
passaram por um "perodo de ouro" (Edad de oro) no incio do sculo XX,
posterior ocupao macia das salas, principalmente a partir de 1930, de
filmes industriais norte americanos (que se mantm at hoje), incio de uma
incipiente proteo estatal em meados dos anos 1950 (com a criao em
1957 do INC - Instituto Nacional de Cinema na Argentina), renovao de
linguagem atrelada a ideias revolucionrias no perodo moderno de 1960
(Generacin del 60), um grande vazio de produo no incio de 1990 (em
1970 existiam quase 2500 salas de cinema na Argentina, em 1992, somente
280) e uma posterior 'retomada' no final do sculo. Ambos pases
atravessaram perodos ditatoriais autoritrios sangrentos e posteriormente
uma guinada neoliberal com a redemocratizao. Porm diferentemente do
Brasil, o perodo autoritrio argentino durou 28 anos.
Interessa-nos aqui o contexto de produo pelo qual passava a
Argentina na segunda metade da dcada de 1990. Diversos fatores iro
culminar no surgimento de um novo conjunto de filmes que se colocariam
como caminho alternativo s grandes produes com custos elevados. Para
estes filmes cunhou-se o termo Nuevo Cine Argentino (utilizaremos a sigla
NCA para se referir ao Nuevo Cine Argentino). Ainda segundo Barrenha
(2013, p. 48-71), entre alguns dados esto: a criao do Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) com autonomia financeira e ampliao
em seus fundos (autarquia a partir de 2002), proliferao de escolas de
cinema (destacamos aqui a FUC - Fundacin Universidad del Cine)
equiparao de moeda (1 dlar = 1 peso argentino), acesso a produo
atravs de crditos, subsdios e programas de ao.
Todas essas aes, entre muitas outras possibilitaram a realizao de
uma nova safra de filmes, contemporneos aos filmes de Lucrecia. De certo
modo, os novos filmes de diretores estreantes lidavam com a profunda crise
que passava a Argentina no momento, desiludida com governo neoliberal do
presidente Carlos Menem (1989-1999), e apontavam novas formas de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
66

BARRENHA, C, Natalia. A experincia do cinema de Lucrecia Martel - resduos do


tempo e sons beira da piscina, Alameda, So Paulo, 2013. O livro foi publicado a
partir de sua dissertao de mestrado defendida na UNICAMP em 2011.

72!

articulao de ideias polticas, agora no mais alegricas e/ou panfletrias


como eram nos anos 1960. poca dos lanamentos dos jovens filmes
estreantes, continuavam na ativa tambm alguns diretores argentinos
veteranos como o caso de Fernando Solanas (La Hora de Los Hornos,
1968 a Memoria del Saqueo, 2004) e Luis Puenzo. A esses diretores, os
filmes do NCA era consideravelmente distintos. Acerca do surgimento do
Nuevo Cine Argentino, trs momentos especficos nos interessam.
Primeiro; em 1995 o INCAA organizou um concurso de roteiros com o
intuito de incentivar a produo de curtas-metragens no pas. Os projetos de
roteiro selecionados foram filmados e reunidos no que ficou conhecido como
Histrias Breves (1995), no qual um deles era realizado por Lucrecia: Rey
Muerto. Segundo Martel, Rey Muerto foi sua primeira experincia "seria" no
mundo do cinema67. Alm do filme de Martel, Historias Breves reunia ainda
outros oito curtas, dirigidos por Daniel Burman, Adrin Caetano, Bruno
Stagnaro, Sandra Gugliotta, Ulises Rosell, Andrs Tambornino, Tristn
Gicovate, Pablo Ramos, Jorge Gaggero e Paula Hernndez. Tal iniciativa do
INCAA ocorreu novamente em outros anos, a saber 1997, 1999, 2004, 2009,
2010 e 2012.
O segundo episdio o lanamento do filme Pizza, Birra, Faso (Adrin
Caetano e Bruno Stagnaro, 1997) no Festival de Mar del Plata de 1997, o
filme saiu como grande vencedor. O filme serviu como um momento
importante de afirmao de um cinema realizado por diretores jovens e
estreantes ( poca os realizadores e tcnicos eram em sua maioria
provenientes de escolas de cinema, a saber a FUC e ENERC - Escuela
Nacional de Experimentaccin y Realizacin Cinematogrfica - essa onde
estudou Lucrecia), com pequena estrutura de produo e com proposta
esttica renovada. O filme apresentava uma Buenos Aires de marginais,
juventude a margem das promessas neoliberais de desenvolvimento, filmada
em espaos degradados da cidade e com um maior despojamento de
encenao, com teor realista mais distanciado de um rigor baziniano, por
exemplo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
67!Martel em entrevista na EICTV - Escuela de Cine y TV de San Antonio de Los
Baos - Cuba. Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=hp2MEuxE_po!
!

73!

Outro fator que foi importante para o desenvolvimento do NCA foi a


realizao, a partir 1999, do Buenos Aires Festival Internacional de Cine
Independiente (BAFICI). Tal festival se configurou como importante janela
para os jovens filmes argentinos, como foi o caso de Mundo Grua (Pablo
Trapero, 1999) e La Libertad (Lisandro Alonso, 2001) entre outros. O BAFICI
se configurou, e se configura at hoje, como importante espao de
divulgao de cinema independente na Amrica Latina e no mundo.
Finalmente outra constante no NCA o apoio de fontes de
financiamento alternativo com o exterior, por meio de subsdios via festivais.
Alguns festivais de cinema do apoios de diversas formas projetos
audiovisuais em gestao, seja em etapa de pr ou ps produo. Entre os
fundos de financiamento que mais deram destaque tal gerao esto:
Hubert Bals Fund (criado em 1988 e ligado a organizaes pblicas
holandesas e ao Festival de Rotterdam, concede apoio em todas as etapas
de realizao de um filme); Fonds Sud Cinma (criado em 1984 na Frana -
dedicado pases em desenvolvimento, desde 2012 mudou de nome para
Aide aux Cinmas) e; Programa Ibermedia (fundo criado em 1997 com
recursos espanhis, portugueses e latino-americanos). Lucrecia Martel se
relacionou com alguns desses fundos de forma recorrente.
Assim como tais configuraes histricas nos so caras aqui, alguns
filmes do NCA trazem encadeamentos narrativos que muito nos ajudam a se
relacionar com os filmes de Martel. Porm, a respeito do estilo e forma dos
filmes de Martel e do NCA, alguns postulados crticos daquela mesma
Cahiers du Cinma, agora j nos anos 2000, se colocam como ferramentas
interessantes de anlise. A partir do que veio a se popularizar como "cinema
de fluxo", alguns filmes latino americanos puderam ser colocados em relao
de proximidade com cineastas asiticos, norte americanos ou at mesmo
franceses.
Algumas caractersticas como a incorporao da entropia no ncleo
dos filmes, ambiguidade visual e sonora, afrouxamento de relaes causais,
composio

de

ambincias

intensificadas,

proliferao

de

elipses,

complexificao do uso do som, fizeram com que alguns desses realizadores


se distanciam da mise-en-scne clssica, ou como diz Aumont, "a mise-enscne j no reina nos filmes como reinava em 1919, em 1939 ou em 1959"
!

74!

(2008, p. 179). O lanamento de diversos filmes que lidavam de modos mais


ou menos intensos com as caractersticas citadas acima, provocaram uma
reao crtica bastante interessante e que ao longo dos anos foi se
formalizando.
Na edio de nmero 78 (2006) da extinta revista eletrnica brasileira
de cinema Contracampo, um debate intitulado "cinema contemporneo em
debate - o drone cinema, as novas tecnologias e os novos comediantes"68,
crticos como Ruy Gardnier, Tatiana Monassa, Luiz Carlos Oliveira Jr, Filipe
Furtado entre outros, discutem acerca da recepo de alguns desses filmes.
Gardnier chega a comentar sobre a proposio, em comparao com a
Drone Music69, propondo o drone cinema, onde: "o drone privilegia no a
melodia, mas a nota em sua durao, variao... Da mesma forma que esse
cinema no privilegia a narrativa, mas o ritmo, a intensidade, a durao, a
atmosfera" (GARDNIER, 2006).
Foi, porm, principalmente a partir do texto publicado em Cahiers du
Cinma (n566) em maro de 2002, "Plan contre flux" que Stphane Bouquet
inaugurou o termo "esttica do fluxo" para se relacionar a filmes realizados na
virada dos anos 1990 para 2000. Em comum, tais narrativas contemporneas
seriam constitudas a partir de sensaes em que a relao corpo/espao
estariam dilatadas em torno de uma atmosfera. Filmes no mais centrados
em uma viso organizadora do mundo (plano, para Bouquet), de um
destrinchamento do real para apresent-lo de forma racional para o
espectador. So filmes que no mais se organizam diante e distante do
mundo. So filmes com mise en scne imersa no mundo, que buscam um
acordo ou uma dissonncia. Um cinema que faz o espectador imergir nas
imagens e sons. Tem-se o acesso intensidade da experincia, mas no a
um significado ou mensagem.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
68

disponvel em
http://www.contracampo.com.br/78/debatecinemacontemporaneo.htm
69
Drone music um estilo musical minimalista nascido nos anos 1960 mais
significativamente a partir da figura do norte-americano La Monte Young. Um estilo
musical que incorpora a repetio de sons, sustains (fenmeno da msica que se
refere ao tempo que um som demora para se tornar inaudvel a partir do momento
em que ele deixa de ser executado. No encontrei uma traduo para o portugus.),
rudos e estruturas no meldicas. Outra figura importante Brian Eno.!

75!

Em seu texto de 2002, Bouquet chega a criar a distino entre "estetas


do plano", interessados em estabelecer uma ordem do mundo atravs do
plano, da razo (citando Franois Ozon, por exemplo) e "estetas do fluxo"
interessados na desordem das aparncias, na confuso dos sentidos, na
entropia como forma de se relacionar com o real. Bouquet resgata e chega a
fazer uma srie de analogias como a oposio entre desenho X cor, que foi
rivalizada na histria da pintura no sculo XVII, onde a cor seria uma
deformao s belas ideias do desenho e que assim poderiam destruir a
pintura. Bouquet compara dizendo que o primado do desenho corresponderia
aos estetas do plano, e o da cor aos do fluxo.
De forma complementar, alguns meses depois, em junho de 2002,
Jean Marc Lalanne, publica no nmero 596 da mesma revista, o texto "C'est
quoi ce plan". Aqui Lalanne vai recuperar a ideia de Bouquet e propor no
uma oposio entre plano e fluxo, mas uma revisitao do estatuto do plano
no cinema contemporneo:
Stphane Bouquet anunciava h alguns meses atrs
(Cahiers n566): o horizonte esttico do cinema
contemporneo tomaria a forma de um fluxo. Um
fluxo esticado, contnuo, um escorrer de imagens na
qual se abismam todos os instrumentos clssicos
mantidos pela prpria definio da mise-en-scne: o
quadro como composio pictural, o raccord como
agente de significao, a montagem como sistema
retrico, a elipse como condio da narrativa
(LALANNE, 2002)
Lalanne cita o filme Prazeres Desconhecidos (2002) de Jia Zhang-Ke como
exemplo de uma nova mirada sobre o conceito de plano, em que tais cineastas no
estariam menos interessados em sua potncia, somente lhe conferindo outras
noes de tempo e espao. Sobretudo aliando-se a montagem como trabalho
mnimo, "de juntar, como vages, imponentes planos sequncias, verdadeiros
blocos de granito indivisveis (...) o tempo escoa mais do que necessrio no plano,
como uma hemorragia interna" (LALANNE, 2002). Lalanne fala de uma concepo
de mise en scne como sismografia, um puro registro de um movimento de corpo.
Finalmente, com o artigo "C'est quoi ce plan (la suite)" publicado em junho
de 2003 (n580 da Cahiers du Cinma), que Olivier Joyard complementa as ideias de
Lalanne ao comentar sobre os filmes apresentados naquele ano no festival de
Cannes. sobretudo a partir do filme Elefante (Gus Van Sant, 2003) que Joyard

76!

aponta a continuidade de um retorno ao plano como lugar de construo primeira de


uma radicalidade da viso:
O plano no mais um mergulho subjetivo no mundo de um
personagem. O que marca o fim de um plano no filme
apenas raramente a deciso do personagem, sua chegada a
um destino, mas a interveno de elementos exteriores: um
adolescente passa no quadro, um acontecimento se produz,
e o filme se bifurca acompanhando um outro trajeto, segundo
o mesmo modo visual. A ideia de uma boa durao e da
construo do plano como um crescendo no mais acontece
em Elefante: uma temporalidade difusa se inventa, um ritmo
novo que no tem comeo nem fim
(JOYARD, 2003)
Foi sobretudo a partir desse pontap inicial que os termos "esttica de fluxo",
"cinema de fluxo" foram aparecendo em diversas publicaes crticas ao redor do
mundo. Muitos desses textos e ideias acerca de uma esttica de fluxo se
encontrariam,

por

exemplo,

em

realizadores

asiticos

como

Apichatpong

Weerasethakul, Hou Hsiao Hsien, Tsai Ming Liang, Naomi Kawase, os europeus
Pedro Costa e Claire Denis, o norte-americano Gus Van Sant, os franceses Claire
Denis e Philippe Grandrieux e a que nos interessa especialmente, Lucrecia Martel.
Assim como o livro j citado de Oliveira Jr, a tese de doutorado de Erly Milton
Vieira Jr defendida em 2012 na UFRJ, "Marcas de um realismo sensrio no cinema
contemporneo", se coloca como interlocuo interessante, pelo interesse apontado
no desenho sonoro de tais realizadores (mais notadamente em Weerasethakul,
Hsiao Hsien e Martel). Em especial o captulo 6, "corpos e paisagens sonoras" se
mostra presente a relao entre a esttica de fluxo e o uso do som, esboando
ideias que nos sero muito teis para analisar filmes como A Mulher Sem Cabea.

3.2 o cinema de Lucrecia Martel e a proximidade com o sonoro ampliando o campo de atuao da mise en scne
Eu penso o som antes de escrever o roteiro. Para mim, o
som permite entender o clima das cenas. As pessoas que
conhecem msica devem ter a sensao de como isso
antes de criarem algo. O som aparece no roteiro como um
ritmo e um volume, um elemento que me permite muitas
vezes me liberar de coisas da imagem. No set, durante a
filmagem, se esses dois processos foram claros [a
concepo do som e a escritura do roteiro], me facilita
muitssimo a encenao, porque sei o que vou escutar e sei
de onde preciso ver as coisas. Quando no tenho claro o
som, um desastre para mim, fico perdida olhando para l e

77!

para c. O som como um artifcio de narrao, me apoio


muito nele e me serve para pensar a imagem. Nunca me
serviu pensar a imagem em termos abstratos e que no
fossem sonoros, ento um lugar onde eu me sinto
confortvel
(MARTEL, 2015)70

Muito embora tenhamos afirmado no captulo anterior que os filmes


analisados de Lang e Preminger lidam com um extravasamento da 'totalidade
do espao filmado', eles s o fizeram em partes. Em partes porque a eles
pouco interessava a localizao geogrfica de determinado som; o quo
reverberante ele , se sua intensidade varivel, se est prximo ou distante
do aparato que o registra e por consequncia da forma como chega aos
ouvidos das personagens. Essa ampliao do espao diegtico parecia ser
criada de forma conceitual, visto que na maioria das vezes era a msica no
diegtica que tecia comentrios a respeitos dos espaos criados pelo filme.
s suas concepes de mise en scne, muito atreladas ao realismo
baziniano, o som no tinha muito espao fora de determinados limites e
cdigos audiovisuais.
O

potencial

expressivo

que

som

adquire

num

cinema

contemporneo 71 em si rompimento com formulaes clssicas de miseen-scne. Essa oposio por vezes problematizada, (pelo menos um dos
objetivos desse estudo) quando v-se a permanncia de algumas ideias de
Bazin, por exemplo, no cinema contemporneo. Ao se referir a alguns filmes
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
70

disponvel em http://revistacinetica.com.br/home/entrevista-com-lucrecia-martel/
diferentemente do que comentado no cinema poca de Preminger e Lang que a
tecnologia de reproduo era tica, analgica e monoaural, no caso de Martel houve
uma mudana significativa. A partir de 1992 com implementao do sistema Dolby
Digital (DD), o som no cinema passou a ser, como o prprio nome diz, digital (muito
embora ainda tico - impresso na pelcula). Isso nos confronta com uma srie de
mudanas tcnicas. Praticamente no que nos toca aqui: no sistema DD, o som
ganha uma definio muito maior, chegando a poder reproduzir sons em toda faixa
de frequncias percebidas por ns (20Hz a 20KHz). A potncia do sistema aumenta,
chegando a ser 10 vezes maior em cada canal em comparao ao analgico
espacializado em 6 canais (surge um canal exclusivo para as frequncias
subgraves) espalhados pela sala de cinema. Tal sistema conhecido popularmente
como 5.1. A relao sinal/rudo aumenta para aproximadamente 95dB. Todas essas
informao fazem com que Martel tenha a opo de melhor manipulao do som e a
possiblidade de espacializ-lo em toda sala de cinema. Ao passo que Preminger e
Lang lidavam com um som de baixa definio e sua espacializao era proveniente
nica e exclusivamente atrs da tela. Caractersticas que esto diretamente ligadas
s possiblidades da mise-en-scne.!
71

78!

de realizadores como Claire Denis (O Intruso, 2004), Philippe Grandrieux


(Sombra, 1999) e Hou Hsiao Hsien (A Viagem do Balo Vermelho, 2008),
Luiz Carlos Oliveira Jr cita ningum menos que o falecido terico francs,
quando diz que
a noo de que o quadro, no cinema, antes uma mscara cache - do que uma moldura mobilizada a todo momento.
Eles (Hsiao Hsien, Grandrieux e Denis) mantm uma relao
provisria com o enquadramento, este sendo menos um
recorte preciso do que uma sensao momentnea do espao
(2013, p. 196)

Oliveira Jr faz meno direta ao texto "Pintura e Cinema" escrito por


Bazin (2013, p. 205), o qual fizemos referncia no primeiro captulo, mas
especificamente citao de que o tela cinematogrfica centrfuga.
Em Martel quase no h msica no diegtica. A 'totalidade do espao
filmado', conceito de Rohmer tambm empregado aqui para se relacionar aos
filmes da realizadora argentina, vista nos filmes de Martel com roupagem
completamente distinta. De forma bastante direta, a personagem de Josefina
em A Mulher Sem Cabea, ao chegar no quarto de sua filha e escutar um
intenso som proveniente do aparelho de rdio a indaga, de modo enftico:
"essa msica?". A me encararia com estranheza a msica acusmtica da
mesma forma que Martel nega a trilha no diegtica em seus filmes?
Se o ambiente acstico no se configurava como campo rico a ser
explorado por tais realizadores europeus, para a diretora latino americana, o
campo acstico seu espao de criao por excelncia. Nos filmes de
Lucrecia, os sons se relacionam de tal forma com o ambiente acstico que
fazem com que algumas estruturas propostas por Chion, apaream
subvertidas. Comentamos no captulo anterior que para Chion o fora de
campo mais mental do que fsico, visto que eles sempre emanam do
mesmo local, dos alto falantes. O fora de campo estaria sempre em relao
ao contedo do enquadramento. Em muitos momentos de um filme como A
Mulher Sem Cabea, os sons escutados por Ver em espao fora de campo,
"so interiorizados e perdem sua referencialidade imagtica" (CUNHA, 2015,
p. 26). Os rudos parecem se desvencilhar de uma causalidade do som e a
fonte que o emana. As fronteiras entre sons in, off e fora de campo parecem
rarefeitas.

79!

Mesmo que Pierre Schaeffer tivesse proposto a prtica da escuta


reduzida atravs de condio acusmtica e sem imagens, podemos nos
perguntar se nos filmes de Martel no estaramos muito prximos prximos
de tal condio de escuta. Em diversas palestras, conferncias e entrevistas,
Lucrecia diz que se interessa pelo campo do som pelo simples motivo de
que, diferentemente das imagens, o sons nos tocam. Em seus filmes as
sonoridades deixam de ser meros ndices do realismo ontolgico da imagem,
deixando ns espectadores e as prprios personagens em estados de deriva.
O prprio estado psicolgico da personagem principal em A Mulher Sem
Cabea tambm experincia espectatorial. Martel diz:
o som uma vibrao. Por isso, algo invisvel que chega
aos ouvidos. chega pele - tctil. Essa qualidade tctil do
som uma coisa privilegiada. No cinema h a possibilidade
de estar tocando todo o corpo, diferentemente do papel ou de
qualquer outra arte. O cheiro, tudo que tctil, tudo que
fsico, mudado pela percepo do som
(2008 apud MARTEL; 2013, BARRENHA, p. 88)

Algo tambm interessante a se notar a presena do j citado Guido


Berenblum em todos os trs longas da cineasta. Desde 2012 que Berenblum
prximo comunidade cinematogrfica brasileira, a partir de sua
participao na Semana ABC 201272 e nos II e III Encontro Nacional dos
Profissionais de Som do Cinema Brasileiro (ENPSCB)73, realizado na cidade
de Conservatria (RJ) nos anos de 2013 e 2014. Existe uma parceria entre a
realizadora e um 'sonidista' 74 para se chegar aos projetos sonoros

75

dos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
72

Nesta ocasio Guido participou da Mesa - 9 "o som no cinema contemporneo:


conceitos e novas tecnologias", ao lado de Eduardo Santos Mendes, Tide Borges e
Luiz Adelmo. Realizada na Cinemateca Brasileira, So Paulo
73
Guido Berenblum integrou uma mesa no II ENPSCB que discutia 'O Som do
Cinema na Amrica Latina: Argentina' ao lado de seu conterrneo Jose Lus Diaz.
No III ENPSCB Berenblum frequentou enquanto convidado apenas.
74
existem diversos termos para designar aquele que trabalha com o som de cinema.
No Brasil, o termo utilizado para se referir quele que trabalha com captao de som
direto (captao de som sincrnico s imagens no set de filmagem) o "tcnico de
som direto". Na Itlia, "fonico di presa direta". Na Frana, "ingenieur du son". Na
Argentina, "sonidista". Muito embora o termo "sonidista" seja empregado para tal
categoria do som de um filme, ele tambm empregado para se referir quele
profissional que pensa o som de todo o filme. Termo que por sua vez se aproxima
daquele problematizado por Walter Murch como "sounddesigner". Guido Berenblum
creditado em A Mulher Sem Cabea como "director de sonido", ele responsvel
pela coordenao do todo som do filme, alm de ter sido tambm responsvel pela
captao de som.!

80!

filmes. Tal relao profcua, que ir resultar em diversas caractersticas de


prtica do sonoro (que muito embora sejam interessantes, no so o foco da
pesquisa aqui e foram citadas brevemente ainda no incio deste captulo)
esto diretamente ligadas a forma como a mise en scne marteliana se
manifesta. Se antes eram os prprios realizadores (Lang ou Preminger) seus
"sonidistas", no cinema contemporneo de Lucrecia Martel, aparece com
bastante fora essa presena de uma outra figura responsvel por realizar
um projeto sonoro para o filme. Mesmo que Martel seja em si tambm
responsvel pelo som do filme, o sonidista que ir auxili-la na execuo
propriamente dita do projeto sonoro. Prtica essa bastante usual no cinema
contemporneo, o que nos coloca em contato com os projetos sonoros de
Ernst Karel (que trabalha em parceria com Lucien Castaing-Taylor e Verna
Peravel),

Akaritchalerm

Kalayanamitr

(nos

filmes

de

Apichatpong

Weerasethakul) ou o duo brasileiro O Grivo (em filmes de Co Guimares e


Marlia Rocha). No caso especfico de Martel, essa parceria importante
para que a mise en scne tenha tambm correspondncia com camadas do
real, para que possa existir uma mnima 'indexao do real'. Lembrando
alguns postulados bazinianos de que o som no cinema havia garantido
maiores ndices de realidade ao cinema.
Embora o som na mise-en-scne marteliana no seja somente pelo
vis realista, tal caracterstica do sonoro permanece importante e presente
nos filmes:
o realismo de Martel no tem nada dessa modulao
documental que aproveita um tipo de imagem crua, como
encontrada de maneira espontnea ou roubada subrepticimante do real. Em seus filmes, o realismo claramente
o resultado de uma construo prvia que logo se impe
sobre as coisas. No trabalha a partir de objets trouvs.
sinttico, articulado, roteirizado: a elaborao no surge das

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
75

Diferentemente do que ocorria poca dos filmes de Lang e Preminger em que o


registro da voz era feito atravs da dublagem, em Martel a captao de som direto
faz parte sua construo cinematogrfica. O que se coloca como caracterstica
fundamental para a configurao do sonoro nos filmes da realizadora latina. No nos
cabe aqui fazer um percurso extenso de como foram construdas as sonoridades
dos filmes, o que seria um outro trabalho. Cabe destacar aqui que num primeiro
momento o espao acstico dos ambientes diegticos pouco influi sobre o filme e
vigora a dublagem como registro da voz (Lang e Preminger) e no outro, o espao
acstico surge com bastante importncia, sendo o som direto a prtica recorrente
no s como registro das vozes como forma de relao com todo o espao criado
na e pela mise-en-scne.

81!

imagens obtidas, seno que as imagens so o resultado de


uma elaborao. (...) O realismo de Lucrecia Martel no
surge de um exerccio de improvisao, ou de um registro
documental, mas opta por uma acepo mais clssica da
mise en scne
(2007 apud OUBIA, BARRENHA, 2013, p. 98)

O que podemos intuir que algumas camadas de encenao em seus


filmes dialogam e se conectam com quela abordada no primeiro e segundo
captulo. Se os filmes de Martel podem se conectar ao que foi apresentado
anteriormente como "cinema de fluxo", eles chamam ateno por tambm
resgatar algumas ideias j apresentadas em filmes de Lang e Preminger.
Em recentes textos sobre o som em Martel, pesquisadores como Erly
Vieira Jr e Natlia Barrenha fazem convocao ao livro de Laura Marks, The
Skin of Film (2003). Encontrando nos filmes da realizadora saltenha, algumas
caractersticas propostas por Marks como a de que o cinema poderia
representar sentidos irrepresentveis, como o toque. A partir da em seu texto
"Texturas sonoras de um mundo em imerso", Vieira Jr cita o conceito de
'escuta hptica' para se relacionar com o universo sonoro no s de Lucrecia
mas como de Apichatpong Weerasethakul, Hou Hsiao-Hsien, Claire Denis e
Karim Anouz:
assim como a visualidade, em certos filmes ou ao menos em
algumas cenas destes, pode ser hptica (ou seja, mais
calcada na textura do que no contorno dos objetos filmados,
menos afeita ao sentido da distncia, to essencial
visualidade "tica", aqui substitudo por uma proximidade
flor da pele, emulando o ttil, que possa por vezes fazer o
espectador, sensorialmente, "roar" a superfcie da imagem),
tambm a escuta, no cinema, pode ser hptica (haptic
hearing), quando submetida a uma massa multifacetada de
texturas sonoras
(VIEIRA JR, 2015, p. 64)

Tal modalidade de escuta se relaciona tambm com o fato de,


diferentemente do que acontecia nos filmes analisados de Lang e Preminger,
os filmes de Martel serem rodados em som direto. A prtica do som direto
imprime nos filmes caractersticas singulares, que vo desde os ndices de
indexao do real, quela relacionadas ao espao acstico.
a partir desses pontos que inserimos o cinema de Lucrecia Martel
em relao dialtica com a tradio de mise en scne, ora flertando com
caractersticas de gnero (h quem possa ler A Mulher Sem Cabea como
!

82!

filme de horror) ora mergulhando nas ambiguidades sonoras de suas


personagens. Nos aproximando assim de uma reformulao do estatuto da
mise en scne no cinema contemporneo, ao invs de o negar e o relegar
poca em que o cinema sim tinha relaes mais "puras" (Mourlet) ou "belas"
(Rohmer) com a encenao. Fazendo coro s ideias de Aumount se
perguntando sobre os caminhos da mise-en-scne (2008, p. 176).
3.3 som e mise-en-scne em A Mulher Sem Cabea
O problema central em A Mulher Sem Cabea sem dvida o da
alteridade. Como se relacionar com o outro de classe: Martel o investiga a tal
ponto a deixar sua personagem principal Ver, quase sem fala. Envolta em
seu prprio enclausuramento, Ver vista a atropelar "algo" no incio do
filme. No sabemos se se trata de uma criana ou um cachorro, que vimos
passear nos primeiros planos do filme onde o mundo criado pela diegese se
apresentava. Ao longo do filme Vero vista a falar, "eu atropelei um
cachorro" e mais tarde "eu atropelei algum na estrada". Fora tal dubiedade,
ns to pouco podemos chegar a quaisquer concluses. Estaria Ver na
mesma situao psicolgica que a personagem de Ann no filme de
Preminger?
A todo momento Ver est se relacionando com o outro de classe,
sempre de forma rspida. Seja atravs dos empregados domsticos que
trabalham em sua residncia ou pelos domiclios de seu crculo social, seja
pelos jovens que trabalham num armazm de vasos beira de um canal. A
todo momento eles a servem. Quando dela solicitada uma ao de
solidariedade, a hesitao se faz presente (como notado na introduo do
filme analisada a seguir). A presena do automvel notvel. Existe uma
diferena de classe entre as personagens, os patres so proprietrios de
automveis e so vistos manejando-os em vrios momentos (muito embora
aparea no filme o dono do armazm de vasos - um outro de classe - usando
um automvel, porm utilizado como ferramenta de trabalho). O automvel
serve ento como uma espcie de bolha (narrativa e poltica), permitindo at
mesmo que seja usado como arma. Martel, vai alm, o transforma em bolha
acstica, o que muito perceptvel em diversas sequncias, em especial na
!

83!

que Vero d uma carona a uma funcionria de um armazm de beira de


estrada e ao chegar no local solicitado, ao som do 'lado de fora' so filtradas
as frequncias mdias e agudas. Nem mesmo a bolha acstica capaz de
interromper e fazer chegar a Ver o sentimento de culpa. Seu silncio em
quase todos os planos evoca o ato que parece (nunca saberemos) ter
cometido.
A partir do disparador narrativo do filme (em sequncia que ser
analisada mais adiante) em que se instaura a dvida se Ver atropelou um
animal ou uma pessoa, a todo momento seus pares de classe tranquilizamna dizendo que foi "apenas um susto", que nada ocorreu. Interessante notar
o desenvolvimento da sequncia especfica em que seu primo, Juan Manuel,
chega em sua casa e ela conta sobre o ocorrido. Quando seu marido
(Marcos) diz que Ver est um pouco confusa, ela o interrompe de modo
enftico, "atropelei algum na estrada". Instaura-se um silncio depois
interrompido por "no, Ver tomou um susto", diz seu companheiro. Aps
alguns instantes Juanma (apelido carinhoso de Juanmanuel) decide ligar
para os policiais rodovirios para comprovar se de fato ocorreu algum
acidente evolvendo uma pessoa (toda essa sequnicia da ligao telefnica
vista em sutil slow-motion, imprimindo e reforando ainda mais a dubiedade
em torno do ocorrido). atravs dele que chega a comprovao de que
nenhum acidente ocorreu, em nenhum momento a informao nos
repassada diretamente, ela intermediada, sempre. Toda essa sequncia
inaugurada por uma elipse extremamente sutil quase operando em jump-cut,
cortando no momento em que Ver se deita (dia, ouve-se sons de pssaros
cantando) para noite (ouve-se uma chuva torrencial), em que Marcos a
acorda avisando da presena de seu primo. Todo ambiente intensificado
com uma chuva intensa, turvando, difundindo ainda mais qualquer certeza
que possa nos levar ao problema erguido pelo filme. Detalhe que levado a
cabo tambm na ltima sequncia do filme, na qual Ver vai at o hotel em
que se hospedou durante uma noite aps o acidente. Ela questiona a
recepcionista (novamente uma outra de classe) se o quarto 818 esteve
ocupado na semana passada. A resposta negativa. Ver, satisfeita (com a
conscincia tranquila) entra no hall de alimentao do Hotel, onde
comeamos a escutar uma suposta msica diegtica (Mamy Blue - Demis
!

84!

Roussos). Porm a cmera no a acompanha, fica do lado de fora, vemos e


ouvimos (a msica est tocando no hall do hotel? diegtica?) atravs do
vidro dessa porta. Os crditos sobem e rapidamente a msica que toca
substituda por uma cumbia animada.
Martel faz questo de preencher o ambiente do filme, ou a cenografia
sonora76 como prefere Flores (2013, p. 132), de muitos sons que evocam a
presena das pessoas mesmo quando no h ningum l. Mas tal evocao
no realizada de forma apenas causal ou narrativa, a presena do som 'em
si' enquanto matria sonora remete sua caracterstica tctil. Os sons nos
convocam experincias sensoriais, texturas de objetos, temperatura,
velocidade, proximidade, oralidade. Esse ltimo tema to central aos filmes
de Martel, em que a fala da regio nordeste argentina (todos seus filmes
foram rodados na regio da cidade de Salta77, cidade natal da realizadora) se
coloca como afirmao e resgate de uma cultura essencilamente sonora.
Lucrecia diz que quando as pessoas falam em seus filmes, est em jogo no
somente o contedo semntico das palavras que proferem, mas um estilo da
fala, um ritmo, um falar que remete lngua castelhana falada na Amricalatina. Os dilogos no esto presos somente ao seu tempo mas podem
sutilmente evocar a um passado atravs da lngua e do emprego de verbos
do passado, presente e futuro. Um sujeito quando fala pode memorar sua
infncia e isso muda o tom de uma conversa, por exemplo.
* * *
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
76

"As cenografias sonoras so compostas por muitos elementos, e raro o caso em


que um nico ambiente gravado em um nico espao possa representar uma
cenografia sonora completa. o caso do cinema, onde absolutamente tudo
recriado. Por vezes, h dois, trs, ambientes somados que, por sua vez, so
acrescidos de vrios rudos pontuando um determinado espao "(FLORES, 2013, p.
132)
77
Salta excluda cultural, econmica e politicamente da construo da identidade
nacional argentina. A importncia da cidade e estado de Buenos Aires obstaculizou
efetivamente o desenvolvimento de regies mais distantes, principalmente do norte,
ausente do imaginrio social e que nunca chegou a adquirir a importncia do sul,
isolando-se ainda mais devida sua grande identificao com Bolvia e Peru e pela
populao predominantemente mestia - j que os povos indgenas foram
humilhados e excludos da narrativa fundadora do pas atravs s de sangrentas
campanhas de extermnio e marginalizao com a segregao fsica dos europeus
(2007 apud DALSH e VARAS; BARRENHA 2013, p. 109)!

85!

O trato dado ao som no filme bastante sintomtico para nossa


pesquisa pois rene em sua construes diversos pontos de interesse. No
que diz respeito estrutura; o filme flerta com algumas caractersticas
clssicas de mise en scne, como o caso principalmente da montagem
invisvel, da importncia da voz, da proeminncia dos atores e da
movimentao da cmera.
Tal subverso se d em diversas camadas do filme, mas
principalmente no som que ela ocorre de forma mais intensa. Diversos
realizadores se utilizam de tcnicas diversas para criarem seus filmes.
Philippe Grandrieux por exemplo, diz que gosta de "fechar os olhos enquanto
enquadra" (1999 apud GRANDRIEUX; OLIVEIRA JR. 2013:196), enquanto
que para Eugne Green o encontro que se d no set de filmagem da ordem
do sagrado e deve respeitar tal espiritualidade. Lucrcia Martel pensa o som
de seus filmes antes mesmo de escrever o roteiro, "s sabe onde colocar a
cmera depois de criar a ideia sonora da cena" (BARRENHA, 2013:20).
Muitas vezes so os sons que guiam o pensamento e comeam a dar forma
ao filme. Personagens tem seus rudos caractersticos antes mesmo de o
roteiro ser escrito. Em seu livro sobre a realizadora argentina, Natlia
Barrenha diz que Lucrecia tem uma memria antiga de escutar o rudo de
pedrinhas sobre os pneus do carro e ser tomada por uma sensao de horror
e vertigem. Em A Mulher Sem Cabea justamente esse rudo que
acompanha o acidente de carro na primeira sequncia do filme. Sequncia
essa que nos parece significativa e parece dar conta de uma srie de
estratgias narrativas presentes ao longo do filme
!
*!!*!!*!
As sequncias que sero analisadas a seguir formam o que nos
referiremos aqui como a introduo ao filme. Tal trecho j apresenta uma
srie de estratgias sonoras e de mise-en-scne que sero afirmadas ao
longo da narrativa. Essa introduo dura aproximadamente 8 minutos, com
38 planos e constituda de 3 sequncias. Na primeiro tem-se em 11 planos
e a presena de trs crianas/jovens (entre 8 e 15 anos - Changuila, Christian
e Aldo), visivelmente de origem indgena que brincam na beira da estrada. J
na segunda, resolvida em 21 planos, esto algumas mulheres (entre elas
!

86!

Ver e Josefina) e tantas crianas (aparentemente entre 3 a 8 anos), essas


brancas, brincando ao redor dos automveis. Na terceiro e ltimo bloco, esse
com apenas 6 planos, estamos a bordo do carro de Ver que segue numa
estrada de terra.
J nos crditos inicias do filme (onde tem-se os produtores e fundos de
financiamento de coproduo),

ouvimos som de vasta rea externa,

pssaros ao longe, algo transposto pelo vento. Som de rangido, algum


metal (que volta a aparecer no filme momentos depois).
J no primeiro plano da sequncia 1, em travelling veloz da esquerda
para direita, instauram-se sons de pessoas e cachorro correndo, o som
ofegante do animal ouvido com bastante presena, assim como a voz
reverberante que se espalha no vasto espao acstico beira da estrada.
Eles a cruzam logo aps a passagem de um mini-nibus. Carros passam no
fora de campo. Aqui ouvimos um nome importante: "Changuila" ( o mesmo
nome ouvido na loja de vasos algum tempo depois no filme. O dono do
armazm diz que est com um funcionrio desaparecido h uma semana e
que seu irmo, Changuila, vir substitu-lo). Um outro jovem chama por
"Aldo". V se um outro jovem assoviando em meio as rvores, agora sabe-se
que tem origens indgenas, reparamos em suas feies. O som de mata, grilo
e cigarras intenso. Impressionante como aqui a mudana de escala de
plano tem um acompanhamento sonoro em relao ao espao acstico. O
som que preenche os espaos tem coloraes distintas, comportamentos
fsicos diferentes: ora reflete mais, ora se propaga sem barreira nenhuma, o
espao diegtico reivindicado mise-en-scne e suas caractersticas
acsticas nos convocam a uma espcie de mergulho mais afetado s
sensaes do que causalidade. O que reforado pelo uso de pequenas
mini-elipses operadas um jump-cut (estratgia encampada por Martel em
outros momentos como comentado anteriormente). Surge um som de
cachorro (latidos) no mesmo momento em que um dos jovens faz uma
acrobacia e se joga (imagem 3.1) para dentro de uma vala de concreto. O
som da vala diferente do l de fora, os sons ocupam aquele espao, as
cigarras e sons oriundos da mata quase desaparecem. Detalhes, rudos
breves e a oralidade dos jovens agora ecoa com mais presena (imagem
3.2).
!

87!

(imagem 3.1)

(imagem 3.2)

O jovem chuta um recipiente jogado no cho, ouvimos com clareza suas


caractersticas, o rocar no concreto, as pedrinhas entre o objeto e o cho.
Como se Martel e Berenblum, nos apresentassem as especificidades
acsticas do local, um passeio em que somos guiados e atravessados por
sensibilidades da experincia acstica. No sucessivo corte um sinal sonoro
chama nossa ateno, o som de um jovem batendo em uma folha de metal
(um outdoor?), aquele som reverbera sozinho ocupando toda extenso vasta
da beira da estrada. Eles esto pegando alguma coisa l em cima (talvez a
bicicleta de um deles?). Sobretudo tem-se a sonoridade dos jovens e a
vastido da beira da estrada, pontuado ora por carros solitrios que passam
dentro e fora de campo, alguns rudos proferidos pelas personagens e o som
ambiente de mato seco, cigarras. Esto em um local ermo.
A segunda sequncia inaugurada pela presena absoluta da voz.
Agora a voz j distinta de uma tradio apenas verbocntrica da qual fala
Chion. Ao som da voz aqui acoplado uma caracterstica de pausa, sustain,
e textura. Ouve-se junto s vozes vistas pelo reflexo do carro, sons de
crianas. Mas no as mesmas do bloco anterior, so crianas brancas. Elas
brincam dentro e fora dos automveis, criando uma ao sonora que se
complexifica para fora da cache de que fala Bazin. Vemos algumas crianas
colocando suas mos no vidro do carro (o que veremos na sequncia 3, so
as marcas das mos dessas crianas ou do jovem atropelado?). Entre as
mulheres a discusso se vo ou no inaugurao da piscina de uma das
amigas, a piscina tem forma de L maisculo. Logo ouvimos um som de
tilintar de vidros (referncia ao tilintar de copos com lquido vermelho no
comeo dO Pntano?), trata-se dos pirex que Ver coloca dentro de seu

88!

carro (que momentos mais tarde a empregada de Ver ir verificar que


espatifaram com a batida que ocorrera). Alguns carros esto parados mas j
ligados, o som do escapamento cria um clima de tenso. Segundo Barrenha
(2013, p. 185), Lucrecia diz que cresceu vendo filmes western e terror srie B
e que quis imprimir essa caracterstica ao filme. Se referindo ao filme O
Parque Macabro (1962, Herk Harvey) que seria inspirao para A Noite dos
Mortos Vivos (1968, George A. Romero). Diferentemente dos jovens da
sequncia 1 que desviam dos carros que passam na estrada, as
personagens da sequncia 2 os ocupam. Alguns sons de troves tambm j
se mostram presentes. At o presente momento a orquestra sonora
composta por vozes agudas de crianas insistentes (imagem 3.4) , a
presena em definio do corpo das vozes das mulheres, sons diegticos
das aes proferidas pelas personagens (imagem 3.3), o som do
escapamento dos carros (aparentemente a essa altura todos j esto
ligados), o tilintar de vidros (pirex, pratos), sons de troves esparsos e sons
do ambiente de mata seca (podemos intuir pela colorao da natureza bege
desfocada no fundo dos enquadramentos). Somado tem-se, no mesmo
importante, o contedo semntico verbal da fala das mulheres.

(imagem 3.3)

(imagem 3.4)

Uma amiga diz a Ver (personagem principal, que descobriremos mais


adiante) que seu novo cabelo loiro ficou bonito, o tom amarelado a reala.
Ver tem um porm, sim, o chato que sai com o cloro.
A terceira sequncia inaugurada aps o fechamento da porta do carro
de Ver que, em elipse, somos transportados para dentro do mesmo, que
agora segue em movimento por uma estrada de terra. Vemos no canto
esquerdo do quadro aquela mesma vala de concreto que os jovens
!

89!

brincavam na sequncia 1. Uma presena radical marca o som: msica


diegtica (o que saberemos instantes depois quando Ver liga o carro e
percebemos que o som para e volta, ele emana do rdio do veculo)
acompanha Ver, trata-se de Soley, Soley da banda escocesa Middle of
The Road. Ouvimos os sons diegticos do movimento do carro em estrada de
terra (em uma espcie de bolha ressonando frequncias graves. Interessante
lembrar que esse som pedrinhas batendo no pneu do carro uma
lembrana biogrfica de Lucrecia, como consta no livro de Barrenha (2013, p.
180-181) e o som de um telefone celular tocar. No momento em que corta
para um plano de perfil de Ver dirigindo o carro, ela vira para trs para
atender o telefone. quando tem-se o brusco solavanco no carro e ela bate a
cabea no teto, atropelou algo. O carro morre. A msica aumenta
significativamente de intensidade, uma msica pop cantada em um ingls
que destoa completamente do clima tenso que agora se instaura.

(imagem 3.5)

(imagem 3.6)

No momento em que tem-se a ausncia da vocalista feminina na


msica, Ver olha pelo espelho retrovisor lateral do veculo, ouvimos suas
respiraes profundas e ela realiza um movimento com as mos como quem
vai abrir a porta e sair. Mas hesita (imagem 3.6). A vocalista volta a cantar.
Ver coloca seus culos escuros de volta, liga o carro que havia morrido,
momento que temos a certeza de que a msica diegtica. Volta a dirigir e
posteriormente desliga o rdio (a situao ficou tensa demais?). Em plano da
traseira do veculo vemos um objeto estendido no cho (imagem 3.5). Assim
como nunca chegamos a ver Bunny Lake no comeo do filme de Preminger,
nunca chegamos a ver o que de fato Ver atropelou, se foi um cachorro ou

90!

um jovem.
Ver continua dirigindo o veculo at parar na beira de uma bifurcao
(a mesma que aparece depois quando Ver est no banco de trs do carro
de Josefina e bombeiros fazem uma busca por um suposto corpo?). Ela, em
estado de choque, abre rapidamente a porte e sai. Ao abrir a porta, tem-se
uma radical passagem e alterao de ambiente acstico. Como se
tivssemos tirado cera do ouvido e passssemos a escutar mais. Os sons
de fora, das cigarras, dos pssaros ao longe, do ambiente vasto da beira da
estrada contamina o espao privado do carro de Ver. Ela sai, a cmera
permanece a enquadrando sem cabea. Escutamos sons de troves agora
mais intensos. Comea a chover, as gotas so grosas e espessas. Em corte
seco de imagem (pois ao som corta para ambiente rural e seco, somente
posterior o som da moto que aparecer no plano seguinte) tem-se a cartela
com o nome do filme La Mujer Sin Cabeza.
A partir dessa sequncia o filme passa a se desenvolver tendo como
fio condutor o acidente, o atropelamento. Ver entra em estado psicolgico
alterados nos parece. Seus familiares e amigos (pares de classe) tentam a
todo momento a confortar dizendo que foi apenas um susto. Porm, como j
comentado brevemente, um jovem que trabalhava num armazm de vasos
na beira da estrada est desaparecido. Num outro momento vemos um grupo
de bombeiros fazendo buscas na regio da estrada por um suposto corpo
que est entupindo o esgoto. Josefina, que dirige o carro, aborda um ciclista
na estrada (um outro de classe), abre a janela e o questiona "o que
aconteceu? O senhor diz que "alguma coisa entupiu o esgoto, pode ser uma
pessoa ou um cachorro". Pode-se dizer que essas duas situaes so as que
mais se aproximam de uma reposta do que de fato aconteceu. O filme
concludo, como tambm descrito anteriormente, com Ver se certificando
que ningum havia se hospedado no hotel na noite do acidente (hotel o qual
ela vista realizando um pernoite no incio do filme e que inclusive tem uma
relao sexual com Juan Manual tambm ambiguamente colocada no filme).
Nunca saberemos o que Ver atropelou, Lucrecia diz que uma vez uma

91!

amiga lhe escreveu um poema que dizia, "Sabe quem guarda muito bem um
segredo? Quem o esquece" 78.
Ao cabo de ter analisado tala introduo cabe chamar a ateno a
alguns elementos de mise-en-scne que chamam ateno. Ao mesmo tempo
que o filme tem tendncias vococntricas e se apoia no uso do verbo para
conduzir a narrativa, reivindica da voz sensaes de pertencimentos, um
modo de falar especfico, a oralidade. Se a msica usada comentando a
tenso frente ao atropelamento (tendncia no diegtica), o faz de modo
ambguo, trata-se de uma msica no original (no foi composta para o filme)
e apropriada pela diegese. Ao mesmo tempo que parece flutuar na cabea de
Ver, ela tem ndices no 'real criado pelo filme', emana do aparelho de som,
por mais que posteriormente aumenta e diminui de intensidade. Por mais que
transborde os contornos no quadro, exista uma centralidade do corpo nos
enquadramentos. A 'totalidade do espao filmado' explorada no de forma
conceitual em que o som signo, mas de forma acstica, em que ele em si
objeto de mise-en-scne.
Lucrecia Martel parece se inserir num campo complexo em que ora
assume caractersticas clssicas de mise-en-scne (se filiando ao cinema de
gnero), ora intenta inaugurar um novo campo acstico, colocando em
cheque alguns postulados de encenao.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
78!in!http://revistacinetica.com.br/home/entrevista>com>lucrecia>martel/!
!

92!

CONCLUSO
Ao longo desses trs captulos, configurou-se uma via de mo dupla
entre som e mise-en-scne. A inquietao com o uso recorrente do termo fez
com que fossemos em busca de suas origens, o que foi realizado no primeiro
captulo. Foi "aparando as arestas" de mise-en-scne que nos conectamos
imediatamente jovem gerao de crticos que escreviam nas revistas
francesas Cahiers du Cinma, Presence du Cinma e Revue du Cinma.
Interessados

em

localizar

magma

do

problema

cinematogrfico,

navegamos a bordo de tais textos para tatear, investigar o que seria a miseen-scne.
Definies? Muito dificilmente so encontradas. Ou melhor, as
definies so to difusas quanto seu prprio emprego. Dessa forma
voltamos a ressaltar que nunca foi objetivo dessa monografia definir o que
mise-en-scne. To pouco nos interessava realizar um mapeamento das
suas formas de realizao.
Foi a partir de investigaes acerca do conceito que nos debruamos
nos filmes Bunny Lake Desapareceu e Tigre de Bengala/Sepulcro Indiano,
para a partir da "audio-ver" os filmes, como prefere Chion. O que j se
mostrou o caminho inverso do realizado no terceiro captulo. O qual nos
aproximamos de uma realizadora que tem uma peculiar e sonora "manera de
acercar se" (CUNHA, 2015, p. 27) ao universo de criao de seus filmes,
para a partir da, reivindicar mise-en-scne.
Em nossas pesquisas sobre as origens do termo, existia uma
formulao conceitual muito profcua a respeito do espao criado pelo
cinema. No o espao da sala de cinema, mas o espao criado pelos filmes,
pela diegese. De forma que imediatamente foi por ns associado ao campo
de som. Muito do que reivindicado ao som, no amplo aspecto de mise-enscne, tem ligaes diretas com os espaos criados pelo filme. No toa,
muitos dos textos utilizados em nossa fundamentao terica se conectam,
direta ou indiretamente, com o espao.
Pudemos observar como o espao explorado no cinema de Lang e
Preminger realizado de forma conceitual. Conceitual porque seu uso est
ligado no s suas caractersticas fsicas, mas ao que a partir dele
!

93!

significado. O som passa a ser usado como instrumento de alargamento da


ao atravs do espao. Porm, vimos como tal ao s foi realizada
parcialmente. Nosso interesse se configurou como uma espcie de busca
atravs de fendas deixadas em aberto. Foi assim que preciosos
interlocutores foram convocados e auxiliaram nessa busca.
Se no filme analisado de Lucrecia Martel as sonoridades esto
conectadas

configuraes

de

mise-en-scne

efetuadas

pelos

realizadores europeus, ao mesmo tempo, dialeticamente, apontam para outro


uso. Algumas das principais caractersticas de mise-en-scne nos filmes de
Lang e Preminger, como a proeminncia do ator, a centralidade da voz, a
explorao da totalidade do espao filmado, montagem transparente,
aparecem com fora, porm resignificados nos filme de Martel. Se no dptico
indiano de Lang os movimentos do corpo de Harald Berger se inserem nos
limites fornecidos pelo enquadramento, em A Mulher Sem Cabea so os
enquadramentos que tentam acompanhar (ou negar) o movimento dos
corpos. Som e imagem deixam de ser elementos organizadores de diegese
para serem por ela criados e influenciados.
A mise-en-scne em Martel est imersa no mundo diegtico, ao passo
que em Lang e Preminger ela se coloca distanciada, no exerccio de ordenar
aquele 'outro-mundo-criado-pela-fico' para o deleite do espectador. O que
todavia no coloca-se como regime de simples oposio. A voz como
instrumento e meio que transmite cdigos semnticos aparece tambm com
fora no filme argentino, a oralidade central em todos filmes de Martel. Se
as relaes causais so rarefeitas em A Mulher sem Cabea, pode-se notar
que Preminger j havia testado um intenso teor de ambiguidade em Bunny
Lake Desapareceu. Ao invs de suprimir totalmente a presena de Bunny
Lake no incio do filme, Preminger insere um sem nmero de pistas (falsas ?)
que evocam a presena da criana, nos deixando em dvida sobre sua
prpria existncia.
Dessa modo, torna-se interessante a aproximao frente s
concluses de dois recentes livros que tem como objeto central o conceito de
mise-en-scne Jacques Aumont (2008, p. 176) fala sobre dois filmes que
estavam em cartaz na poca de concluso do livro "O Cinema e a
Encenao": A Menina de Ouro de Clint Eastwood e O Intruso de Claire
!

94!

Denis. O faz para, basicamente confrontar duas formas distintas de mise-enscne, Eastwood sendo a encarnao do classicismo estilstico americano e
Denis "cineasta do fluxo". Se pergunta justamente, "ser o fim da mise-enscne " ? (AUMONT, 2008, p. 179)
Citando Aumont, na concluso de seu livro "A mise en scne no
cinema - do clssico ao cinema de fluxo" (2013, p. 205), Oliveira Jr diz que
mesmo os filmes expoentes de uma esttica do fluxo, ou oriundos de uma
acepo mais clssica de mise-en-scne, no trata-se de findar o conceito. Jr
arrisca a afirmar que "a mise-en-scne a ordem necessria para se
contemplar o caos" (2013, p. 207). Porm diz que no se trata de definir o
conceito, mas de propor uma ideia que incite novas ideias. Jr se pergunta por
exemplo: "para haver mise-en-scne preciso que haja ordem se
contrapondo ao caos? ou pode haver mise en scne que simplesmente adote
a entropia como sua medida?" (2013, p. 207).
A anlise dos filmes realizadas aqui, com ateno voltada ao som,
mostrou uma srie de estratgias distintas de acesso mise-en-scne. No
que compete o cinema contemporneo, nosso esforo foi de identificar a
presena de mise-en-scne, porm com estatuto distinto. Indo mais na
direo de um reencantamento do mundo (a partir de filmes "clssicos" como
os de Lang e Preminger), na investigao de brechas deixadas em aberto,
caminhos possveis e sadas sugeridas.
O som coloca-se dessa forma como uma interessante e potente via de
acesso mise-en-scne, que aps concludos nossos estudos, pretendemos
afirm-la, independentemente da poca ou perodo histrico: seu uso
atemporal.

95!

FILMOGRAFIA
A rvore da Vida - Terrence Malick, Estados Unidos, 2011
A Viagem do Balo Vermelho - Hou Hsiao-Hsien, Frana-Taiwan , 2008
A Menina de Ouro - Clint Eastwood, Estados Unidos, 2004
A Menina Santa - Lucrecia Martel, Argentina, 2004
A Mulher Sem Cabea - Lucrecia Martel, Argentina, 2008
A Noite dos Mortos Vivos - George A. Romero, Estados Unidos 1968
Bom Dia Tristeza - Otto Preminger, Estados Unidos, 1958
Bunny Lake Desapareceu - Otto Preminger, Reino Unido, 1965
Elefante, Gus Van Sant - Estados Unidos, 2003
xodos - Otto Preminger, Estados Unidos, 1960
Kap: Uma Histria do Holocausto

- Gillo Pontecorvo, Itlia-Frana-

Iugoslvia, 1960
La Hora de Los Hornos - Octavio Getino e Fernando Solanas, Argentina,
1968
La Libertad - Lisandro Alonso, Argentina, 2001
M, O Vampiro de Dsseldorf - Fritz Lang, Alemanha, 1931
Memoria del Saqueo - Fernando Solanas, Argentina, 2004
Mundo Grua - Pablo Trapero, Argentina, 1999
O Homem do Brao de Ouro - Otto Preminger, Estados Unidos, 1955
O Intruso - Claire Denis, Frana, 2004
O Pntano - Lucrecia Martel, Argentina, 2001
O Tigre de Bengala - Fritz Lang, Alemanha, 1959
Parque Macabro - Herk Harvey, Estados Unidos, 1962
Pizza, Bira, Faso - Adrin Caetano e Bruno Stagnaro, Argentina, 1998
Prazeres Desconhecidos - Jia Zhang-Ke, China, 2002
Psicose - Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1960
Rey Muerto - Lucrecia Martel, Argentina, 1995
Sepulcro Indiano - Fritz Lang, Alemanha, 1959
Sombra - Philippe Grandrieux, Frana, 1999
Um Corpo que Cai - Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1958

96!

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALVAREZ, Mariano Gabriel. "A Estereofonia Digital: uma abordagem
sobre a tcnica, o padro e a linguagem sonora cinematogrfica norteamericana no perodo de 1991 a 2001". So Paulo: USP, 2007 (dissertao
de mestrado apresentada ao programa de Ps-graduao em Meios e
Processos Audiovisuais da Escola de Comunicaes e Artes. indita).
disponvel em < http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27153/tde23072009-162042/pt-br.php> acessado em 1/12/2015.
ALVES, Bernardo Marquez. "Os estudos do som no cinema: Evoluo
Quantitativa, Tendncias Temticas e o Perfil da Pesquisa Brasileira
Contemporneo sobre o Som Cinematogrfico". So Paulo: USP, 2013
(dissertao de mestrado apresentada ao programa de Ps-graduao em
Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicaes e Artes.
indita).
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