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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

LEONARDO BORTOLIN BRUNO

PROCESSOS AO REDOR: UMA DISCUSSO ENTRE TCNICA E ESTTICA A


PARTIR DE UMA OUTRA ESCUTA DO FILME O SOM AO REDOR

CAMPINAS
2016

LEONARDO BORTOLIN BRUNO

PROCESSOS AO REDOR: UMA DISCUSSO ENTRE TCNICA E ESTTICA A


PARTIR DE UMA OUTRA ESCUTA DO FILME O SOM AO REDOR

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da Universidade


Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a
obteno do ttulo de Mestre em Multimeios.

Orientador: Prof. Dr. Francisco Elinaldo Teixeira

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE VERSO FINAL DA DISSERTAO


DEFENDIDA PELO ALUNO LEONARDO BORTOLIN BRUNO, E ORIENTADO
PELO PROF. DR. FRANCISCO ELINALDO TEIXEIRA.

CAMPINAS

2016

Agncia(s) de fomento e n(s) de processo(s): CAPES

Ficha catalogrfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Artes
Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180

B648p

Bortolin, B. Leonardo, 1986BorProcessos ao redor : uma discusso entre tcnica e esttica a partir de uma
outra escuta do filme O som ao redor / Leonardo Bortolin Bruno. Campinas,
SP : [s.n.], 2016.
BorOrientador: Francisco Elinaldo Teixeira.
BorDissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de
Artes.
Bor1. Som no cinema. 2. Tilha sonora. 3. Cinema - Brasil. 4. Mendona Filho,
Kleber, 1968-. I. Teixeira, Francisco Elinaldo,1954-. II. Universidade Estadual
de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

Informaes para Biblioteca Digital


Ttulo em outro idioma: Process around : a discussion between technique and aesthetics
from another "Neighboring Sounds" listening movie
Palavras-chave em ingls:
Sound in motion pictures
Soundtrack
Motion pictures - Brazil
Mendona Filho, Kleber, 1968rea de concentrao: Multimeios
Titulao: Mestre em Multimeios
Banca examinadora:
Francisco Elinaldo Teixeira [Orientador]
Eduardo Simes Dos Santos Mendes
Eduardo Vicente
Data de defesa: 23-08-2016
Programa de Ps-Graduao: Multimeios

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)

Abre-te, ouvido, para os sons do mundo. Abre-te, ouvido, para os sons da vida.
Agora, nada fao alm de ouvir [...] Ouo todos os sons que correm juntos, combinados que se
fundem ou se sucedem sons da cidade e de fora da cidade, sons do dia e da noite.
(Walt Whitman, Songs of Myself)

RESUMO
Nesta pesquisa, abordamos a obra O som ao redor (2012), do diretor Kleber Mendona Filho numa
tentativa de compreender as diversas percepes que o desenho sonoro constri a partir de uma outra
postura de escuta flmica. Ao entrar em contato com os processos internos da narrativa sonora, a
discusso entre a tcnica e esttica do filme foi inevitvel diante a crtica negativa estabelecida por um
estilo de pensamento sonoro padro / industrial em contraponto a outro mais aberto a
experimentaes. O problema seria na concepo esttica do sonoro ou na tcnica utilizada? Podemos
argumentar sobre diferentes concepes de som no cinema brasileiro, e dessa forma uma dificuldade
cultural na aceitao de outra sonoridade que no a padronizada?

Palavras-chave: som no cinema; pensamento sonoro; escuta flmica; cinema brasileiro contemporneo;
Kleber Mendona Filho.

ABSTRACT

This research analyses the film O som ao redor (Neighboring Sounds, 2012), directed by Kleber
Mendona Filho. The work seeks to comprehend the several different perceptions of the soundtrack
from a different perspective of the hearing film. When in contact with the inner processes of the sound
narrative, the discussion between the technique and the aesthetics of the film was innevitable when
facing the negative critics established by a style of a industrial pattern of sound thinking in contrast to
another style which is more open to experiments. Would the problem be on the aesthetic conception
of the sounding or on the technique used? Could we argue about different sound schools in the
Brazilian cinema, and, thus, argue about a culture difficulty in accepting other kind of sounding which
not the mainstream one?

Keywords: sound on film; sound studies; hearing films; brazilian contemporary cinema; Kleber
Mendona Filho.

SUMRIO
Introduo ............................................................................................................................................. 11

1.

primeiro

contato

com

matria

som.

ouvir

escuta

como

principais

instrumentos........................................................................................................................................ 19
1.1. O som ao redor desperta algo novo. Ou est tudo estranho ou o filme est quebrando os padres
do som no cinema. .............................................................................................................................. 21

2. O outro modo de escuta flmica de O som ao redor.......................................................................... 24


2.1.

Diferenas

culturais

do

pensamento

sonoro

do

cinema

brasileiro

contemporneo.................................................................................................................................... 29
2.2. O eixo central do discurso flmico............................................................................................... 37
2.3. Os caminhos das sonoridades dentro da linguagem cinematogrfica brasileira.......................... 38
2.4. Discutir tcnica e esttica na direo de uma discusso de linguagem........................................ 41

3. A forma do filme dentro do estudo da estrutura do drama................................................................ 47

4. A leitura poltica da construo artstica............................................................................................ 53

5. Os videotapes da dcada de 1990 e os primeiros curtas e mdias metragens de Kleber Mendona


Filho.................................................................................................................................................... 59
5.1.

acrscimo

da

trajetria

estilstica

at

primeiro

longa

metragem

de

fico................................................................................................................................................... 64

6. Uma breve reflexo da histria do cinema pernambucano................................................................ 67

6.1. Os novos diretores do cinema do Recife. A abertura dos ouvidos comea no prprio espao da
cidade.................................................................................................................................................. 70

7. Podemos pensar uma tradio de som para o cinema brasileiro?...................................................... 75


7.1. O tratamento para os sons concretos que se aproxima arte sonora no sentido sensvel da
matria................................................................................................................................................. 77
7.2. Os usos criativos e instigantes do som. Relaes diretas com a escuta dos objetos sonoros na
atitude positiva do rudo...................................................................................................................... 82
7.3. Musicalidade dos rudos. A montagem orgnica continuum sonoro........................................ 85

8. O estudo do complexo som ambiente do filme.................................................................................. 91


8.1. Referenciar o som ambiente como a paisagem sonora do filme.................................................. 95

9. Os sons fora de quadro e os demais espaos ocupados pelo som na narrativa flmica
........................................................................................................................................................... 102
9.1. O enquadramento autnomo do som em relao ao enquadramento da imagem. O conceito da
Imagem Sonora................................................................................................................................. 110

10. Percepo sonora no cinema.......................................................................................................... 112


10.1. O didtico exemplo do filme Home, de Ursula Meier............................................................. 112
10.2. Construo da percepo sonora no cinema. Referncias significativas nas sequencias dO som
ao redor.............................................................................................................................................. 114
10.3. A percepo sonora como principal modo de interpretar a narrativa do filme.
................................................................................................................................................. 122

11. A presena mnima da msica no filme......................................................................................... 128


11.1. O que significa, emociona e nos guia....................................................................................... 128
11.2. A msica como conveno ou autonomia?.............................................................................. 129

11.3 Msica diegtica e no-diegtica. Uso redundante. Sons acusmticos..................................... 130


11.4. A presena mnima da msica, mas o mnimo que diz muito.................................................. 131

Consideraes finais............................................................................................................................ 138

Bibliografia.......................................................................................................................................... 142

Filmografia........................................................................................................................................... 148

11

INTRODUO
Por que fazer uma pesquisa dedicada ao pensamento e reflexo sobre o som no
cinema? E ainda, por que partir do filme O som ao redor, lanado em 2012 com direo
de Kleber Mendona Filho, para tal referncia das reflexes e anlises?
O maior interesse consequente do fato que desde 2007 venho trabalhando com
o aspecto sonoro nos filmes, inicialmente em filmes universitrios e posteriormente em
projetos autorais por onde comecei a buscar um contato subjetivo com a matria sonora
sensvel e sua influncia dentro da narrativa. O som sempre me interessou
principalmente pelo fator emotivo que carrega. Essa parte vem da minha outra relao
com o som que se d atravs da msica. Desde muito cedo a msica me fascinou e me
influenciou, o que considero como parte essencial do meu contato perceptivo com o
mundo. O fato de estar ligado a msica como instrumentista de diversas bandas me
abriu os ouvidos para a potncia expressiva que cada som possui. Ou seja, antes de mais
nada meu principal instrumento de trabalho o ouvido e o modo que posiciono minha
escuta volta de tudo.
Sendo assim, ao ir estudar e trabalhar com cinema no houve dvida de que o
desenho de som seria um campo frtil e bastante instigante para meus processos
criativos. Assinando como diretor de som em diversos filmes, passei a compreender as
distintas formas de articulao do som com a imagem na melhor forma da recepo
narrativa. Sempre valorizando o som captado na cena e acrescentando demais efeitos e
rudos, a montagem sonora posterior se assemelha ao trabalho do compositor musical. E
nesse ponto os modos de escuta comeam a fazer mais sentido, pois o melhor contato
com os objetos sonoros realizado sem sua referncia causal. Colocar o ouvido aberto
sem pr-conceitos em diferentes espaos, situaes e condies se torna parte
incondicional da reflexo pelas sonoridades. O contato com o sonoro no se d apenas
pela sua projeo, pela sua causalidade e significado, mas tambm por pensamentos
guiados pela reflexo filosfica. O som passa a ser importante fator da sensibilidade
diante postura com o mundo, as relaes de afetos e atitudes para uma evoluo. E
assim dou o passo para a pesquisa de mestrado Aquilo que te move e impulsiona, a
deciso de entender melhor toda essa observao e inquietao para ampliar a prtica
que nos condiciona.

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Portanto pesquisar o som no cinema tem o objetivo da valorizao do espao do


som dentro da narrativa demonstrando como o mesmo pode engrandece-la e na
melhoria nos modos de construo sonora, assim como a expanso da escuta flmica.
Mais uma vez poder questionar os modos de escuta no cinema colocar tanto o
espectador quanto o prprio filme em estado de avano. Uma vez que a prtica sonora
faz parte do seu trabalho, refletir como a sonoridade do cinema brasileiro vem sendo
apresentada enaltece o processo criativo estimulando a escuta como ponto primordial.
Se h uma sonoridade do cinema brasileiro iremos ver adiante, contudo o que
podemos afirmar que existem filmes realizados por diferentes diretores. A bagagem e
educao sonora de cada diretor vai influenciar muito em seus filmes, pois percebemos
que existe um tanto de aptido para poder conceber da melhor maneira a esttica e
narrativa sonora. Por isso necessrio a presena do diretor de som desde a etapa
inicial, uma vez que esse profissional est apto a trabalhar artisticamente o pensamento
do desenho da trilha sonora1 junto com o diretor. O que fica evidente que o som deve
ser pensado desde a etapa do roteiro, podendo ser melhor articulado junto s imagens,
decupagem, possveis locaes e montagem.
Diversos conceitos e necessidades de dilogos com outros estudiosos, que
tambm atuam na prtica sonora do cinema, foram essenciais para auxiliar nossos
argumentos. Dessa forma a bibliografia utilizada priorizou trabalhos mais
contemporneos, pensamentos que esto sintonizados com uma espcie de hibridizao
das linguagens artsticas. O cinema contemporneo d sinais a certo tempo de uma
plasticidade advinda de outros campos, como a arte sonora e a vdeo-arte. Isso muito
frtil pois os sentidos so confundidos diante dos filmes que constroem suas narrativas
apoiadas justamente no impacto sinestsico. E alm disso, acabam por trabalhar uma
forma multilinear do espao-tempo, um realismo que beira o irreal muito apoiado no
sensorial. Como ponto forte buscamos pensar os diferentes modos de escuta, os quais
Virginia Flores (2006) apresenta, e as filosofias de Pierre Schaeffer (1966) para pensar
os objetos sonoros e a relao direta com a matria som. O pensamento musical dos
sons concretos nos interessa, pois, a partir do filme de caso no trabalhar nenhuma

1
Referenciamos a trilha sonora como o conjunto total dos sons que compe essa pista junto imagem. Por isso ao
falar de trilha sonora estamos citando as vozes, os rudos, os ambientes, os efeitos e a msica. Trilha sonora no s
a msica e isso muito costumeiro tanto no meio das pesquisas quanto entre os profissionais do cinema. Para falar da
msica usamos a referncia de trilha musical.

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espcie de msica composta (trilha musical tradicional), dado aos sons ambientes,
rudos e efeitos tais funes de congregar valores afetivos e psico-acsticos. Assim
sendo, O som ao redor vai constantemente se ligar na musicalidade que cada som
carrega, entrando em contato com cada relao emotiva e informativa montando-os
dentro da concepo narrativa. Por isso o filme exige uma escuta atenta, aberta aos sons
acusmticos e praticando o que chamamos de escuta reduzida, extraindo de cada som
suas qualidades tipomorfolgicas. Privilegiar a representao e no a causalidade do
som flmico conduz a uma verdadeira converso da escuta.
Devemos deixar claro que foi a partir do filme que buscamos as reflexes
tericas e conceituais dos estudos dedicados ao som no cinema. Ele o ponto inicial que
trouxe os diversos questionamentos, sendo o universo do diretor expresso na forma do
filme. Ou melhor, o diretor com seus temas recorrentes, suas obsesses e sua viso de
mundo se expressa atravs dos enquadramentos, movimentos de cmera, montagem e
som. Nossa hiptese trabalha na tentativa de compreender os aspectos tcnicos e
estticos que o filme possui, que elaboraram assim uma linguagem particular que gerou
certa polmica entre os profissionais de som no cinema.
No primeiro captulo O primeiro contato com a matria som. O ouvir e a escuta
como principais instrumentos, temos uma abordagem livre a respeito dos sons,
sonoridades, projees, a escuta, alguns pensamentos at a chegada do filme de caso.
ele que traz nossos objetivos e reflexes de anlise. O som ao redor alcana os estatutos
expressivo, sensorial e reflexivo; - No segundo captulo O outro modo de escuta
flmica de O som ao redor, interessa pensar que outro modo de escuta flmica esse,
muito por conta da sonoridade fora de um padro que vamos percebendo em outros
filmes contemporneos brasileiros, fato que exige do espectador outra postura na
apreciao. Os rudos do filme potencializam os processos de criao e os pontos de
instabilidades dos cdigos estruturados pela imagem visual e sonora. Dessa forma
outros filmes de diretores contemporneos ajudaram a refletir algumas diferenas nos
modos de articulao do aspecto sonoro. O problema do som do filme tcnico ou
esttico?; - No terceiro captulo A forma do filme dentro da estrutura do drama,
abordamos a teoria de Martin Esslin sobre a forma do drama que nos ajudou a pensar
essa estrutura narrativa. O primeiro contato com os elementos do suspense e tenso se
do logo na abertura do filme e se resolvem no final. E at l outras micro-narrativas
quase independentes preenchem as atmosferas do medo e violncia, praticamente de

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maneira abstrata; - No quarto captulo A leitura poltica da construo artstica, nos


apoiamos no artigo de Ivone Dar Rabello para pensar de que forma a linguagem
artstica, atravs de imagem e som, desperta um discurso poltico e de que forma essa
postura poltica do filme transforma ou apenas expe; - No quinto captulo Os
videotapes da dcada de 1990 e os primeiros curtas e mdias metragens de Kleber
Mendona Filho, feito esse percurso at agora ficou claro que deveramos olhar a
trajetria dos filmes anteriores do diretor, ampliando assim nossa conscincia do filme
de caso. Os curtas e os mdias j trazem temticas e estilos que remetem ao longa de
fico; - No sexto captulo Uma breve reflexo da histria do cinema pernambucano,
tentamos traar historicamente o processo da arte cinematogrfica no estado mas que
permanece concentrado em Recife. O processo histrico de influncias, da sociedade e
do certo conflito entre o arcaico e o moderno. Tambm analisamos alguns filmes de
diferentes diretores para tentar compreender que a abertura dos ouvidos comea no
prprio espao da cidade; - No stimo captulo Podemos pensar uma tradio de som
para o cinema brasileiro?, tomamos a leitura do livro O som no cinema brasileiro, de
Fernando Morais da Costa para elucidar a trajetria do som e seus usos no cinema
brasileiro. E assim, ampliar a reflexo sobre o som alm do prprio cinema, mas se
articulando ao pensamento musical msica concreta e arte sonora, por exemplos; - No
oitavo captulo O estudo do complexo som ambiente do filme, nos interessou tambm
pensar o papel do som ambiente do filme O som ao redor, que no montado apenas
como fundo sonoro. O som ambiente traz informaes precisas para que possamos
interpretar o discurso flmico no melhor sentido. E ainda contido nele a presena de
rudos de construes civis que traduzem a atmosfera de transformao da cidade. O
som ambiente carregado e denso de texturas que causam uma certa opresso. Esse
fator levou o pblico a questionar o diretor Kleber Mendona Filho durante uma sesso
do filme (exibido na Universidade de So Paulo em 2013), qual seria o motivo do uso
constante de frequncias baixas (graves). De modo direto o diretor responde que assim
no cotidiano, os sons da cidade te oprimem. Assim sendo, ficamos intrigados em nos
aprofundar em conceitos e outros estudos especficos que tratam sobre o som ambiente
nos filmes; - No nono captulo Os sons fora de quadro e os demais espaos ocupados
pelo som na narrativa flmica, pensamos em como os sons fora de quadro conseguem
exercer grande interferncia na percepo de um filme ao estimularem a ateno
subjetiva de cada um, colocando em cheque o sentido uno. Dessa forma, o efeito
acusmtico direciona completamente nossa ateno para a escuta, por isso amplia a

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percepo do filme. O estudo de Virginia Flores (2006) em sua dissertao de mestrado


nos auxilia a pensar como os sons se constroem na narrativa flmica, assim como afetam
nossa recepo daquilo que vemos e ouvimos; - No dcimo captulo Percepo sonora
no cinema, a partir do filme Home (2008, de Ursula Meier) pudemos compreender
melhor como a percepo sonora atua e influencia a recepo do filme. Nesse captulo
analisamos diversas sequencias do filme de caso para interpretar e compreender melhor
o aspecto sonoro do filme, tendo os estudos sobre percepo de alguns tericos como
apoio; - No ltimo captulo A presena mnima da msica no filme, analisamos esse
elemento tambm pertencente ao continuum sonoro do filme, que no chama a ateno
mas se interliga a narrativa possuindo outras funes distintas do que aquelas que
notamos em msicas tradicionalmente compostas para filmes clssicos.
Recentemente os filmes brasileiros tm utilizado o som de um modo ao mesmo
tempo inventivo e central para as suas narrativas, ampliando os sentidos e as sensaes
no espectador. Podemos notar tal afirmao a partir da complexidade de caminhos que
os filmes contemporneos vm firmando, contemplando funes cada vez mais
especficas, trazendo assim, maiores possibilidades no processo de criao. No mesmo
sentido, os estudos do som no cinema tm se destacado nas pesquisas acadmicas nos
ltimos anos, ganhando lugar com debates prprios e grande produo de artigos,
dissertaes e teses sobre o uso do som na construo de um filme.
O elemento sonoro muito importante para a narrativa de um filme, pois
engrandece os sentidos imagticos, multiplicando a imagem com seus poderes
evocativos da imaginao (FLORES, 2006). A experincia sonora propiciada pelo
desenho de som de um filme possui um valor significativo por enriquecer novas formas
de narrao. Por isso, o som no deve ser mais aquele artifcio que vem acompanhar e
sublinhar a imagem, mas sim ser compreendido como algo autnomo, expressivo,
carregado de uma qualidade semntica e sensorial.
O som ao redor realiza um trabalho de destaque do som dentro do cinema
brasileiro. Ao ouvirmos o prprio diretor no debate O Pensamento Sonoro no Cinema
Brasileiro Contemporneo, realizado na Semana ABC 2013, notamos uma ateno
especial ao processo da construo do som no filme, a comear pelas indicaes sonoras
no roteiro, a valorizao da equipe de som direto no set de filmagem e o desenho de
som que priorizou as texturas das paisagens sonoras e rudos na construo narrativa do
enredo e dos prprios personagens. O som do filme muitas vezes nos indica o fluxo

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narrativo e cria as tenses que a imagem sustenta, trazendo a sensao de que algo est
prestes a explodir.

Tudo evidente e, ao mesmo tempo, misterioso. O som que denuncia alguma


coisa sem mostrar o que acontece. O mesmo som funciona como expectativa
para o pblico e cria o clima de paranoia que ronda o filme. O som como
personagem. Como protagonista. O som cotidiano da carroa de CD pirata,
da chave arranhando a lataria de um automvel, da televiso ligada, da grade
sendo fechada, da construo civil, da mquina de lavar, das crianas
brincando no playground. O som que simboliza as contradies de uma
sociedade que, ao mesmo tempo em que ataca o vizinho sonoramente, tem o
silncio como meta para o seu conforto. Nenhum rudo escapa da narrativa,
tendo cada um deles um contedo que contribui para a assimilao da obra.
(SUASSUNA, 2013)

O interesse pelo filme surgiu de imediato quando o assisti pela primeira vez no
Cine Odeon Rio de Janeiro no incio do ano de 2013. Tive a impresso de estar diante
de um filme diferente de outros brasileiros que havia conhecido at ento,
principalmente pela maneira que o desenho de som soava dentro da sala e por
consequncia, me apanhava. Era como se eu ouvisse tudo o que se passava na cena e
fora dela, compreendendo melhor o filme devido aos sons fora de quadro, to ricos a
percepo flmica. Assim sendo, existe no filme uma narrativa sonora muito bem
construda com diversos sons exercendo funes dramticas e emotivas, sem a presena
da msica, o que merece destaque (diante uma noo do seu uso totalitrio, de reforo e
condutor de emoo). Uma certa ausncia de silncio parece no dar chances ao
descanso ou respiro do ouvido e assim passamos o filme todo numa tenso em alerta,
mas a impresso que fica que nada acontece. Realmente todo momento onde algo
possa explodir de fato, interrompido e por isso ficamos a querer a resoluo por
qualquer custo. O filme no se constri dessa maneira, no tem o interesse em resolver
nada, mas sim provocar o espectador passivo que necessita de um sentido em tudo
aquilo que v e ouve.
A princpio, o motivo maior da pesquisa era pensar como o profissional de som
concebe e executa todos os elementos que compem a trilha sonora. Para isso fiquei na
ideia restrita da necessidade de estudar o papel do sound designer nos filmes, ou seja,
aquele que responsvel por todas as etapas nas quais o som perpassa at sua projeo
final na sala de cinema. Aos poucos fomos percebendo e refletindo que nosso filme de

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caso no teve apenas um profissional responsvel pelo som, mas passou por inmeras
cabeas e cada uma delas exercendo papel fundamental para o melhor desenvolvimento
do filme2.
Esse um dado interessante pois desde o incio a impresso era que o som do
filme teve uma concepo nica, a escuta final era parte intrnseca de uma esttica
firmada a partir do roteiro. No entanto, durante o desenrolar do trabalho de pesquisa
essa ideia perdeu fora e ficou exposto que o cinema no consegue ter o controle
absoluto de tudo. Dessa forma passamos a compreender o processo sonoro dentro de
suas razes inventivas, numa perspectiva de problematizar a trade fundamental entre a
produo tcnica esttica flmica. O diretor Kleber Mendona Filho demonstra um
forte apreo pela montagem do som em seus filmes, chega a realizar e assinar o desenho
de som, contudo nesse caso enfrentou certa resistncia dentro de uma sala de mixagem
padro do cinema industrial brasileiro, quando indagado pelo som mal realizado em
seu filme. Mas esse problema tem a ver com a concepo esttica ou com a tcnica
empreendida no filme?
Como pesquisador me posiciono tambm como profissional de som no cinema,
ou seja, toda essa pesquisa vem me servindo para que eu possa refletir sobre essa
questo do sonoro dentro dos filmes. De alguma forma tentar compreender como a
articulao udio visual se relaciona em diferentes narrativas e por consequncia os
diferentes modos que podemos nos aproximar da matria som, para alm de sua
causalidade. Acredito que estar inserido na pesquisa pensando teorias, conceitos e
diferentes anlises flmicas me ampliaram a escuta flmica para uma atitude esttica3. E
nesse sentido, estudar o som do filme O som ao redor traz diversas inquietaes
positivas para a valorizao dessa parte dentro dos filmes. Detalhar o desenho de som
numa decupagem plano-a-plano revela o papel ampliador da recepo flmica, pois boa

2
Depois do surgimento do termo sound design no cinema, o conceito de trilha sonora fica muito datado. Como o
prprio termo semntico, trilha designa muito a questo do som como acompanhamento da imagem, ainda numa
situao de dependncia e redundncia. Trilha sonora est dentro do universo do sonoro para o cinema clssico, sem
colocar relevo na autonomia e dissociao das duas imagens, a visual e a sonora. E ainda muito remetido a apenas o
elemento da msica, quando estamos trabalhando o pensamento e construo do som dentro do continuum sonoro,
formado pelo conjunto mencionado anteriormente voz, ambiente, rudo, efeito e msica. Daqui em diante iremos
nos referir desenho de som para denominar o conceito de trilha sonora, num pensamento mais ligado a autonomia dos
elementos sonoros em relao a imagem, fator primordial do nosso contato e anlise com o cinema contemporneo.
3
No ano de 2015 com o curta-metragem Command Action (2015, direo Joo Paulo Miranda, produo Kino-Olho)
recebi dois prmios de Melhor Som. O primeiro durante o 48 Festival de Braslia do Cinema Brasileiro e o segundo
no 8 Curta Taquary Festival Internacional de Curta-Metragem. Em 2016 outro trabalho que assino como Diretor
de Som (A moa que danou com o Diabo, 2016, direo Joo Paulo Miranda, produo Kino-Olho) foi selecionado
para a competitiva oficial Palma de Ouro do Festival de Cannes na Frana, recebendo o prmio de Meno
Especial do Jri.

18

parte dos sons se concentram fora de quadro. Isso revela um enquadramento sonoro
independente da imagem, conceito que Deleuze (1990) nos fala como imagem sonora.
Dessa forma os sons no tm a necessidade de se referirem a todo momento na imagem,
de serem redundantes propondo uma interpretao limitada. Sendo ento possvel
exercerem funes muito mais expressivas com valores altamente afetivos, emocionais
e principalmente informativos para o enredo.
O filme traz outro modo de escuta e isso nos interessa pelo motivo de estar
expandindo possveis limites do uso dos sons em filmes. Por isso a escuta ponto de
partida apreciativa e de construo, procedimento claramente utilizado pelo diretor e
demais profissionais de som do filme, como iremos notar adiante. As texturas
excessivas de rudos e demais sonoridades impressas pelo som direto, foram usadas de
maneira esttica, assumindo uma projeo sonora destoante de outros filmes brasileiros
contemporneos. O que podemos notar que a preocupao maior do filme se deu no
sentido artstico e nem tanto tcnico. Assim, o objetivo abrir os parnteses para a
reflexo e dessa forma poder assumir uma opinio naquilo que acredito ser a potncia
incitante da eventual inovao dos filmes.
notvel atualmente no cinema contemporneo certa padronizao das imagens,
deixando-as iguais muitas vezes. Isso acaba sendo recorrncia de um parque tecnolgico
que de certa forma acentua essa padronizao das imagens. O que ir se diferenciar a
viso de mundo de cada diretor, o roteiro, a narrativa a se construir. Para a parte sonora
tambm podemos perceber uma uniformizao dos sons nos filmes, boa parte por conta
dos mesmos equipamentos, mas principalmente pela escolha tcnica da captao do som
direto em utilizar apenas um tipo de microfone, deixando todo um leque artstico de
lado. Essa questo muito relevante dentro da pesquisa pois h uma tendncia de
alguns profissionais bem consolidados no mercado cinematogrfico em buscar o
controle completo na ps-produo. E dessa forma acabam por se fechar em padres
super precisos ao invs de posicionarem o ouvido em outra postura de escuta.
Por consequncia, nossa hiptese compreende uma pasteurizao do que se v e
do que se ouve. Por isso necessrio fazer algo que se diferencie, nesse sentido
podemos chamar a ateno do som, como sendo o diferencial. Mas evidentemente isso
vai depender da postura e atitude de cada diretor.

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1. O primeiro contato com a matria som. O ouvir e a escuta como principais


instrumentos.
O som est ao nosso redor e em diferentes planos que preenchem nossa
percepo de mundo. Mesmo em uma sensao de silncio ouvimos diversos sons que
podem ou no fazer parte do nosso plano visual. De forma breve, podemos pensar o
quanto a viso limitada ao enquadrar aquilo que desejamos visualizar. Certo som
capaz de nos despertar a ateno fazendo com que busquemos sua fonte sonora.
Contudo, em muitos casos no possvel visualizar e nem identificar plenamente o que
aquela sonoridade de fato significa. Nossos ouvidos no se fecham e no limitam um
quadro sonoro, escutamos constantemente o tempo todo inclusive quando sonhamos.
Oliver Sacks no livro Alucinaes Musicais (2007), traz vrios casos entre a
neurocincia e a musicologia. Pacientes mesmo depois de perder a audio continuam
ouvindo acordes musicais e at mesmo msicas inteiras dentro da cabea, confundindose muitas vezes com a realidade. A nossa memria auditiva tem muita relao com
valores afetivos e por isso escutar determinada msica pode levar uma pessoa a
convulso, por exemplo. So inmeros casos curiosos beirando enigmas e mistrios da
vida, que Sacks ancorado em extensos estudos especficos apresenta numa literatura
ampliadora das conscincias neuro sonoras.
A todo momento passamos por condies de escuta onde focamos determinados
sons e exercitamos nesse ato a elaborao de uma espcie de mapa sonoro, entendendo
os diferentes planos com as diferentes camadas de intensidade e a sua relao no
espao. Assim, nada chega nossa percepo de maneira bruta e de uma s vez.
possvel pensar em um desenho sonoro para nosso cotidiano, a sintonia com frequncias
que nos agradam e nos confortam, o que nos interessa, nos diz respeito e nos atinge a
nvel psicolgico/emocional. Para o cinema, necessitamos de um outro modo de escuta
dos sons, mais atenta e ativa. Pois em um filme cada som presente traz sentido para a
narrativa, para as emoes, identificaes de personagens, espao e tempo, e ainda na
conduo da melhor recepo flmica do espectador. Sendo assim, a escuta flmica
uma atitude esttica. (FLORES, 2006)
Pensemos numa curiosidade sonora que ocorre a todo momento no nosso
cotidiano e passa muitas vezes como um fato banal. J nos deparamos inmeras vezes

20

com o som ambiente de trnsito de uma cidade. A presena de uma constante textura
grave bem caracterstica, somados com alguns ataques agudos dos freios, o efeito
doppler4 que age nos sons dos carros em movimento, um mdio-grave cclico dos
motores acelerando, entre tantos outros detalhes. Fato interessante ouvirmos toda essa
imagem caracterstica com um detalhe: o asfalto molhado, ps-chuva. Tal textura se
modifica e transforma as caractersticas sonoras a ponto de no identificarmos de
imediato qual o novo contexto apresentado. O asfalto molhado seca a massa sonora
e acrescenta uma timbragem mais aguda ao atrito dos carros com o asfalto, dando a
impresso de outro ambiente sonoro. Esse apenas um exemplo que podemos pensar a
respeito das escolhas dos sons que esto ao nosso redor e de que forma queremos
apresent-los aos espectadores do cinema. Ao fazer a escolha por um desses ambientes,
molhado ou seco, demonstramos uma identidade a respeito do ambiente da nossa trama
e direcionamos o espectador ao melhor entendimento narrativo.
Podemos ainda pensar numa situao do uso do som direto do set de gravao,
pois em muitos casos h uma escolha dentro desses sons, com o acrscimo ou
substituio vindo de bibliotecas sonoras ou gravados off (posteriormente a filmagem).
Esse procedimento de escolha/seleo tem muito a ver com o conceito sonoro que se
busca, ou seja, o debate esttico sobre as qualidades de cada som para o filme. O
trabalho de escuta fundamental para entender e classificar tais sons e ser levado em
conta dentro de nossa anlise. Assim, cria-se uma identidade sonora para o filme dentro
de um espao e tempo em conjunto com a imagem, sempre dentro de um sentido
coerente narrativa.
Por isso, para que seja positivo ou aproveitado da melhor forma, indispensvel
a presena do diretor de som desde a concepo do roteiro. Pois entendemos que tais
escolhas/selees fazem parte dessa primeira etapa, no sentido da criao udio-visual,
no poder que cada pista (imagem e som) influencia uma sobre a outra.

Efeito Doppler um fenmeno fsico observado nas ondas quando emitidas ou refletidas por um objeto
que est em movimento com relao ao observado. Este efeito percebido, por exemplo, ao se escutar
o som - que uma onda mecnica - emitido por uma ambulncia que passa em alta velocidade.

21

1.1. O som ao redor desperta algo novo. Ou est tudo estranho ou o filme est
quebrando os padres do som no cinema.
O objetivo desse estudo est na anlise de como a imagem visual e a imagem
sonora se constroem, se articulam e se formam no filme. Porm, com interesse maior na
percepo do desenho de som dentro de uma perspectiva narrativa e condutora de
sentido que o som pode alcanar numa obra cinematogrfica. Por isso entendemos como
fundamental que no apenas se assiste ou se ouve um filme repetidas vezes, mas sim
udio-vemos essa composio de complexos sentidos. Nesse intuito so as relaes por
ambos construdos que importam.

(...) se a questo diz respeito anlise de filmes j realizados, e se esses


filmes so audiovisuais, me parece absurdo separar imagem e som; som e
imagem. por isso que eu inventei o termo udio-viso. (CHION, 2013,
p.70)

Tentamos identificar e interpretar o modo como o som compe a narrativa


flmica do estudo de caso, O som ao redor. De que maneira ele traz uma carga
dramtica/emotiva que amplia a percepo do sentido do filme, no estando meramente
submetida a imagem. Assim, os diferentes modos de escuta encontrados no estudo de
Pierre Schaeffer (1966) se fazem presentes em nossa anlise, pois foram
imprescindveis na necessidade da aproximao com os sons a partir do carter esttico
e valores significativos que os mesmos possuem. A escuta reduzida importante para
caracterizar as qualidades sonoras que sobressaem as simples informaes de seus
ndices. O filme nos abre esse espao por muitas vezes ampliar a intensidade sonora
atravs de um desenho de som bem construdo e com o uso de recursos modernos, como
sons fora de quadro, rudos que chamam a ateno por caractersticas prprias e
ambientes carregados de sinais sonoros que trazem informaes precisas sobre a trama.
O tratamento artesanal da construo dos sons ambientes, dos rudos, dos objetos
sonoros, dos sinais destacados do ambiente e dos efeitos sonoros nos remetem
claramente a composio de uma obra musical. Pois possuem diferentes timbres,
variao de dinmica, texturas, vibraes com caractersticas distintas e muito
significativas para a obra dentro do continuum sonoro pertencente ao conjunto dos
elementos que compem o desenho de som (voz, rudos, ambiente e msica). A escuta

22

acusmtica tambm foi recorrente a anlise, visto que o filme possui diversos
momentos com sons fora de quadro, ou seja, sem vermos sua fonte sonora. Muitas vezes
reconhecvel pelo acmulo de experincias passadas e certa memria sonora afetiva.
Porm, em outras situaes no reconhecveis temos a oportunidade de abrir nossa
percepo sonora sem qualquer tipo de pr-conceito, interpretando as cenas alm do
carter informativo.
Durante a mesa O pensamento sonoro no cinema brasileiro contemporneo,
realizada na Semana ABC de 20135, o diretor Kleber Mendona Filho comentou que o
grande interesse do desenho de som era que se o filme fosse exibido no rdio, as
pessoas poderiam entender a histria. A partir dessa declarao j possvel vislumbrar
o destaque que o som tem dentro do filme, realado pelo prprio diretor ter assinado a
funo de desenho de som junto com Pablo Lamar. No decorrer da anlise, nos
deparamos com alguns sons que claramente ganharam ampliao da intensidade de seus
sinais-sonoros atravs do processo de equalizao e efeitos especficos, advindos das
ferramentas da ps-produo de som ganhando outra dimenso e significado. Os rudos
em determinadas cenas assumem carter mais expressivo, distanciando-se de sua
obrigatoriedade de realismo. Como Kleber mesmo diz, um tratamento irreal de sons
reais. Como iremos analisar posteriormente, alguns exemplos desses tratamentos foram:
as bombas e o som dos tiros que explodem no final do filme, a mquina de lavar roupa
em sua etapa de centrifugao de forma a assumir a banda sonora por inteiro, ampliando
a sensao de prazer da personagem Bia e por fim, o sonho da menina Fernanda. Nesse
ltimo caso nos deparamos com uma quebra de padro espacial, visto que o som do
pulo/porto dos jovens no lado de fora da casa aumenta cada vez mais embora os pontos
de vista e de escuta estejam posicionados dentro da casa.
Sendo assim, podemos afirmar por agora que o som do filme O som ao redor
alcana os estatutos: expressivo (por conta de seu desenho de som, uma narrativa sonora
complexa e autnoma), sensorial (pelas caractersticas dos sons quanto objetos sonoros
e as frequncias que nos atingem como matrias do sensvel) e reflexivo (pelas

5
Desde 2002, a Semana ABC de Cinematografia promove conferncias,

painis
e
debates,
que
renem personalidades de diversas reas do setor, do Brasil e do exterior, alm de outros profissionais do audiovisual,
estudantes de cinema e demais interessados. No evento discute-se temas atuais, atualiza-se a respeito de novidades no
setor e aborda-se novas tendncias de trabalho no Brasil e mundo afora. (Extrado do site:
http://www.abcine.org.br/semana-abc/)

23

discusses geradas atravs do uso do som direto com seus rudos e tambm na polmica
tcnica x esttica da mixagem).

24

2. O outro modo de escuta flmica de O som ao redor.


O filme O som ao redor coloca o espectador em contato com o sonoro logo a
partir do incio do filme. O conceito est montado para que nossa ateno para o som se
faa da maneira mais atenta e ativa possvel.
No prprio roteiro podemos identificar referncias do som na narrativa,
estabelecendo uma conscincia da influncia que rudos e certas sonoridades podem
exercer desde as primeiras etapas do processo criativo. Filmar com conhecimento do
material sonoro e seu entendimento na narrativa so grandes diferenciais que se nota
pelo prprio fato do som ter um enquadramento independente da imagem. Nossa
hiptese que desde o roteiro j havia essa concepo do desenho de som, mas muita
coisa de fato s se concretizou na etapa de montagem do filme. O diretor Kleber ao ser
questionado pelo pesquisador sobre como foi pensado esse desenho de som, afirma que
isso teorizar demais. Seu mtodo intuitivo montar imagem e som percebendo as duas
pistas, e assim as necessidades vo se surgindo. Kleber comenta que o filme se
comunica atravs da montagem. Ele chega a dar um exemplo: A cara do ator est boa,
o plano est bom, mas ele demora um pouco para falar. Na montagem voc pode
colocar uma moto passando na rua de trs dando espacialidade e assim a cena no cai,
pois voc sintoniza no som da moto e quando o ator fala, voc est em cima e no
dispersou. Isso acontece na montagem. O som compe. E voc precisa ouvir certinho
qual o som de moto voc quer quase uma aproximao musical e orgnica. (Extrado
da entrevista concedida ao autor dessa pesquisa 24 de maro de 2015)
No roteiro interessante perceber como os sons do latido e do uivo do cachorro
vo gradativamente incomodando Bia at o limite, ao ponto de tomar a atitude extrema
de medicar o cachorro com um forte relaxante, no roteiro citado: O silncio reina. A
conscincia e o apreo pelo sonoro no cinema faz com que o diretor escreva inmeras
cenas com expresses do tipo: Barulho infernal, barulho insuportvel, estronda na
trilha como trovo. Expresses que comeam traar valores afetivos que identificam
espaos e toda uma construo de sentido no qual o filme quer conduzir. Em uma
sequencia bem interessante, Kleber escreve o poder sonoro das carrocinhas de rua
vendendo Cds, que competem entre si pelo volume mais alto. Na cena que Joo fala
com Pacote e Adailton sobre o roubo do carro de Sofia, o mesmo tem que gritar por
cima do som das msicas. No mesmo patamar diversas camadas do desenho de som
assumem importantes funes, elevando o discurso do filme para o nvel sensorial e no

25

preso ao vococentrismo. Em cena posterior, indicado no roteiro que garoto do alto do


prdio acaba de acordar com o barulho infernal que vem da janela, e assim observa a
batalha das carrocinhas. Em situao surreal, o garoto liga outra msica que agora sai
das caixas de som instaladas na estante e passa a sabore-la. Nesses exemplos possvel
notar o universo sonoro no qual Kleber envolvido, percebendo sua cultura auditiva,
que traz reflexo questes sobre territrios sonoros formados por mdias das mais
variadas como telefonia, rdio, televiso e alto-falantes.
O filme no segue um padro institudo dentro da indstria cinematogrfica e
no trabalha com trilha musical tradicional, que organiza nossa interpretao flmica ou
mesmo revela uma espcie de manual para as emoes em determinados momentos. O
que fica em pauta a experincia do som. Sabemos que muitos filmes brasileiros
trabalham com o material sonoro advindo da captao do som direto, herdamos uma
escola do direto que se firmou muito bem a partir da chegada dos gravadores portteis
(1950/1960 em diante), tomando aptido pelo estar nas ruas com os microfones abertos
no contato direto com os sons do mundo. A opo da dublagem em ps-produo era
mais vista por valores estticos e pela falta de uma gravao adequada. Algumas
produes a partir da dcada de 1990 tomam outra frente de criao artstica buscando
uma equivalncia nos padres do cinema hollywoodiano, com alto interesse no controle
sonoro optando muitas vezes pela gravao de efeitos de foley e dublagem a fim de
orquestrar os rudos e ambientes numa recriao do espao sonoro do filme.
Dentro de um breve panorama do cinema contemporneo nacional, muitas
concepes sonoras esto se voltando indiscriminadamente para a utilizao de
microfones de lapela na captao do som direto, ou seja, utiliza-se um microfone com
cpsula bem fechada garantindo a projeo da voz. Porm, o som ambiente da
cenografia sonora com todas dinmicas e os rudos dentro da acstica natural ficam em
segundo plano ou muitas vezes descartados. Com isso, certos filmes acabam adquirindo
uma sonoridade anti-natural ou muito controlada a ponto de apenas cumprirem a funo
de acompanhamento ou reforo da prpria imagem. Tendo isso em vista, percebemos
que o filme O som ao redor tem um contato direto com o objeto sonoro6, utilizando-se
do material concreto na criao da obra.
O filme se constri sonoramente atravs da opo pelo som direto captado na
prpria filmagem e nas gravaes de campo, como os sons ambientes extras e alguns
sinais sonoros de relevncia para a narrativa da trama. a escuta do material do som

6

Segundo Schaeffer (1966), o objeto sonoro est no encontro de uma ao acstica e de uma inteno de escuta.

26

direto como ato de criao. Com isso, uma textura densa e impregnada de rudos chega
at nossos ouvidos, pois o filme se passando numa cidade grande como o Recife, fica
impossvel organizar o caos urbano. Tal sonoridade de rudos e texturas compem o
espao fora de quadro, recebendo um outro enquadramento independente da imagem
visual. A imagem sonora implica caractersticas musicais dos rudos, se utiliza de
modo criativo fugindo a qualquer indagao de redundncia de apoio a imagem. Todos
esses levantamentos so entendidos como uma quebra do padro das hierarquias das
camadas que formam o desenho de som. Os rudos a partir da escuta acusmtica, se
tornam mais instigantes pelo descolamento da imagem que visualizamos, e assim
ampliam toda recepo flmica para o benefcio do enredo. Dessa forma o som se revela
da melhor maneira pelo no registro visual de sua fonte emissora, visto que
direcionamos assim nossa ateno exclusivamente ao som. Tanto rudos quanto sons
ambientes tem funes discursivas em aspectos semnticos e afetivos, ou melhor, so
sonoridades que surtem como um enunciado para a narrativa e por isso esto num
mesmo patamar que as vozes.
Tendo uma esttica sonora carregada, com poucos momentos de sensao de
silncio e boa presena de baixa frequncia, o filme pode ser interpretado como um
desenho de som saturado. Muitas vezes foi citado sobre uma tcnica e sons imperfeitos
e incorretos. Interpretamos que certas crticas so pertinentes e compreensveis aps
nossa anlise detalhada em cima da narrativa sonora, mas no podemos cair na
afirmao simplista que o certo seria o padro sonoro imposto pela indstria e pelo
mercado cinematogrfico. Se cada filme tem uma proposta esttica de desenho sonoro,
nunca teremos a mesma percepo para dar conta de tantos exemplos, e cada um sendo
diferente no significa imperfeio sonora. Essa variao de recepo e aptido por
certos estilos uma condio prpria da percepo. A questo muito mais cultural do
que tcnica. a relao com a mudana na postura da escuta, uma inteno induzida
aos ouvidos que busca encarar o mundo colocando-os atentos ao desenho sonoro
complexo do filme.
O rudo muitas vezes, se no sempre, interpretado como poluio sonora, uma
caracterstica do distrbio da comunicao. Contudo o desenho de som ruidoso que o
filme oferece possui valores positivos na captao, construo e sua escuta. Dessa
forma, o espectador do cinema se coloca em outro grau de apreciao, pois o desenho
sonoro de O som ao redor potencializa os rudos como processos de criao e pontos de
instabilidades, necessitam de transformaes e inventividades no processo de

27

estruturao dos cdigos. Foi assim com a histria da msica ocidental que ampliou os
horizontes explorando sonoridades estranhas, consideradas rudos pelos padres e
tratados estticos. (OBICI, 2008) Os rudos e constantes ambientes, seus sinais e marcas
sonoras encontradas no filme revelam essas potncias transformadoras no ato da escuta
flmica, exigindo do espectador uma postura ativa de abertura dos ouvidos. Antes de
comunicar, de ser musical, de agradar ou de informar, o som produz pensamentos e
transies de afetos.
Entre tantas reflexes, queremos de alguma forma demonstrar que o som do
filme em questo necessita que o espectador abra seus ouvidos a outra forma de escuta.
Busque dessa forma significados em tudo aquilo que ouve, passando a querer entender
os territrios sonoros sempre a partir do crivo narrativo buscando interpret-los. Pois
cada sonoridade e pontuao do desenho de som tem um sentido e por isso engrandece a
percepo flmica. Ao se posicionar esteticamente, um ato poltico de transformao
do ouvir dentro do cinema.
Quais os motivos de nos sentirmos tensos em tal sequencia? Ou vigiados pelo
obscuro em outra?
Como pesquisador, constantemente tenho me deparado com inmeros caminhos
de abordagem ao tema e tambm as variadas reflexes pela qual agora construo meu
pensamento. Tratar do papel do sound designer no filme O som ao redor no foi
suficiente para meus anseios, dado que tal filme e sua sonoridade me do um leque
muito interessante e instigante ao considera-lo experimentando o diferente diante das
construes sonoras de outras produes do cinema brasileiro. E ainda pelo fato de ter
percebido que no houve apenas um sound designer, mas outros profissionais
envolvidos, onde cada um acrescentou seus valores ao filme. Isso ainda foi reforado
depois do artigo de Virginia Flores (2015), onde ela levanta dois filmes com uso
expressivo do som dentro da cinematografia atual do Brasil, sendo os dois do
Pernambuco. Flores inicia sua reflexo a partir dos anos 2007 e 2008, poca de uma
produo cinematogrfica feita com verba advinda da televiso. Para que as produes
ganhassem tempo e consequentemente economizassem dinheiro, foram introduzidas
mais de uma cmera nos sets de filmagem. Na sua opinio, essa prtica levou a uma
perda consubstancial na questo da esttica sonora dos filmes. Pois tendo mais de uma
abertura de campo diferente, a captao de som continuou com apenas uma perspectiva
de sonoridade e com isso tanto a edio quanto a mixagem geravam um nico produto.

28

Isso um fato importante para comear entender se h de fato uma certa padronizao
sonora dos filmes nacionais. Sem esquecer que tal demanda gera uma prtica limitada
ao

se

estabelecer

recursos

programticos

voltados

atender

uma

lgica

comercial. Virginia Flores ainda critica o uso indiscriminado de microfones de lapela


para todos os atores somado ao uso de microfones direcionais para todos os planos, uma
vez que gera muito material, o qual ela considera boa parte imprestveis. Tal crtica
muito pertinente vinda de uma profissional de som de tantos anos de experincia que
refora uma questo chave dentro do nosso estudo. Parece no haver preocupao
sonora no set de filmagem alm da garantia da captao da voz nos dilogos, uma vez
que muitos mixadores profissionais (aqui tenho referncia de alguns mixadores do eixo
Rio - SP, no generalizando) intensificam essa prtica achando que os elementos do
desenho sonoro restantes (rudos, ambientes, efeitos) devem ser criados em estdio.
Apesar desse cenrio, Flores afirma que vem ocorrendo um apreo pelo som e
sua utilizao esttica nos filmes. E assim destaca dois filmes contemporneos que
usam o som com expressividade dentro da narrativa. O mais interessante que so dois
filmes do Recife: Eles voltam (2013), de Marcelo Lordello e O som ao redor (2012), de
Kleber Mendona Filho. A respeito do nosso filme de pesquisa, a mesma comenta:

Nesse perodo houve um filme que em minha opinio, exemplifica


brilhantemente esse domnio das possibilidades do elemento sonoro: O som
ao redor (2012), de Kleber Mendona Filho. (...) O som ao redor, alm de ser
um projeto muito bem realizado em seus aspectos tcnicos, como som direto,
edio e mixagem, demonstra uma harmonia entre contedo e forma
admirveis. Explora as questes de invisibilidade e presena que so
caractersticas do sonoro e amplia as potncias do diferente usando e
abusando do som fora de quadro, aquele que no encontra sua identidade na
imagem visual. (FLORES, 2015, p.123-124)

E ainda sobre o filme Eles voltam, ela v como positivo o fato deste filme ter
poucos cortes e alguns planos-sequencias, dando oportunidade para que os sons se
sobressaiam como elementos vivos e presentes dos ambientes e das pessoas. Nesse caso
no s a personagem que ouve, mas os espectadores tambm tem tempo de ouvi-los e
participarem do contexto cnico construdo pelo enredo.
Ser possvel pensar ento que existe uma diferena entre produes
cinematogrficas de Pernambuco e do Sudeste a nvel do uso e narrativa do som?

29

2.1.

Diferenas

culturais

do

pensamento

sonoro

do

cinema

brasileiro

contemporneo.
Tomemos numa breve anlise o filme O lobo atrs da porta (2014), produzido
no eixo Rio SP com ps-produo sonora feita por profissionais bem consolidados no
meio cinematogrfico. Ricardo Cutz, responsvel pela direo de som e mixagem deste
filme foi inclusive o mesmo que remixou O som ao redor no Rio de Janeiro. Durante
esta reflexo foi possvel notar mtodos padres do mercado, que visam ocultar
qualquer chance de ruptura com parmetros estabelecidos pela indstria.
O lobo atrs da porta uma produo de So Paulo, filmado no Rio de Janeiro
com cabeas de equipe de ambos estados. Dirigido pelo paulista Fernando Coimbra,
teve uma boa circulao ganhando importantes prmios e grande reconhecimento por
parte da crtica. Retrata uma histria inspirada num fato real que aconteceu no Rio de
Janeiro na dcada de 1960, onde um mulher manteve uma relao amorosa com um
homem casado. Depois de algumas desavenas, para se vingar, a mulher sequestra e
mata a filha do casal. O filme narra basicamente esse plot e constri de maneira tensa
esse universo de relao extraconjugal, cheio de chantagens e atitudes de possesso por
ambas partes. Sem estender muito, so questes de prato cheio para a dramaturgia
realista que tendo como temas o amor, traio e violncia, se espelham facilmente no
dia-a-dia da nossa sociedade sempre gerando grande comoo e certo envolvimento,
principalmente pelo fato de enxergarmos isso ao nosso lado. Por isso, sua construo
narrativa incluindo a narrativa sonora, esto guiadas pelo realismo dramtico
verossimilhante, seguindo um padro flmico fundamentado a partir do contar uma
histria. Esse contar uma histria tem seus padres procedentes do cinema clssico,
onde j conhecemos o famoso esquema narrativo do comeo meio fim. E uma
srie de tcnicas que atingem a passividade do espectador, onde o mesmo se deixa guiar
indiferentemente pelas emoes do conjunto flmico construdo e apresentado de
bandeja pelo narrador. Para que a dramaturgia clssica se desenvolva bem, o filme se
apoia bastante nos dilogos e nesse caso eles so mais da metade do desenho sonoro d
O lobo atrs da porta. O verbocentrismo7 valorizado e por isso as vozes necessitam

7

Vococentrismo e verbocentrismo - o favorecimento da voz, colocando-a em evidncia e destacando- a entre os


demais sons da trilha sonora. Numa ideia musical, a mixagem de cinema coloca a voz no papel de solista e os
demais elementos, como rudos, ambientes e a trilha musical seus acompanhantes. Mas percebe-se que as gravaes
de som direto em sets de filmagem tem se concentrado nas palavras. No se trata da voz dos gritos, dos gemidos, se
no a voz como suporte da expresso verbal. E o que deseja-se obter no tanto sua fidelidade acstica como seu

30

estar no primeiro plano sonoro, em verdadeiro destaque. J o som ambiente do filme


muito controlado e silencioso, so poucas as informaes e qualidades que conseguimos
ouvir. O ambiente acstico pouco prezado, a no ser nas cenas externas com destaque
as sequencias na plataforma da estao de trem. A sonoridade adquire status de
melodias musicais com ritmo, dinmicas e timbres muito belos, ressoa-se em reverb
natural nos dando uma completa informao espacial identificando o contexto
performtico da ao.
Os rudos seguem um sincronismo metdico, onde tudo o que vemos tambm
ouvimos. Realizados por trabalho de foley, acabam redundando muitas vezes o que
udio-vemos. Dado que no carregam informaes adicionais para a sonoridade, apenas
cumprem uma funo padro do cinema clssico colocar som onde a imagem mostra.
E com isso perde-se expressivo uso dos sons fora de quadro, que ampliam o aparato
cnico e trazem uma certa posio ativa ao espectador, joga com o imaginrio e as
memrias afetivas. Sendo fora de quadro, os sons no possuem referncia e assim a
potica sonora fica livre para tambm modificar o espectador diante do filme, na minha
opinio uma das funes polticas que o cinema exerce.
Resumidamente se pensarmos de modo comparativo este filme e O som ao
redor, temos dois filmes considerados realistas com linguagens bem consolidadas e
envolventes. Contudo, mantm concepes udio visuais distintas e por isso
compreendemos os filmes por diferentes meios de estruturas narrativas. O som ao redor,
de forma multilinear do espao-tempo cotidiano revela um realismo muito apoiado no
sensorial e se desenrola em micro-eventos narrados durante sua trama. J O lobo atrs
da porta desenvolve uma narrativa apoiada na dramaturgia cnica amarrando
significados a todo momento. Numa tentativa em ordenar o real, o filme atravs das
imagens e sons, fixa e define os movimentos de maneira usual e em boa parte
tradicionalmente. Fica a impresso de uma relao espao-tempo semelhante as
construes novelescas, que se apoiam num discurso verbal para explicar os fatos.
No entanto, em posteriores anlises de outros filmes produzidos no sudeste,
pudemos notar que trazer a ideia de comparao entre regies no possui propriedades

timbre original, mas a garantia de uma inteligibilidade. O vococentrismo que estamos falando na verdade quase
sempre um verbocentrismo. Iremos primeiro buscar sentido nas palavras, sem passar pela interpretao dos demais
elementos. (CHION, 1993, p.17-18)

31

de fundamentao. Pois no existem estados cinematogrficos mas sim filmes, e esses


so realizados por diferentes diretores com respectivas formaes culturais, sem
esquecer que cada filme pede uma forma particular de construir sua narrativa sonora.
Vejamos alguns casos:
Avanti popolo (2012, Michael Wahrmann) uma produo de So Paulo com
Carlos Reichenbach como protagonista. O enredo se constri praticamente dentro da
casa do pai com cmera fixa enquadrando a sala com sofs, quadro, mesinha e parte da
escada. As aes se passam em boa parte nesse espao mas diversas vezes os
personagens, pai e filho, saem de cena e continuam suas aes e movimentos. Todo esse
processo expande a imagem visual para abrir a escuta dos sons fora de quadro da
imagem sonora. Isso sugestiona o procedimento acusmtico, por onde interpretamos a
narrativa de modo mais curioso. Outro dado interessante de concepo sonora desse
filme so os dilogos internos dos personagens. A impresso que eles conversam
consigo mesmo e dessa forma acabam por no se ouvirem, de modo a se aprofundarem
em seus universos onricos. Isso acaba por reforar a relao solitria entre pai e filho,
construdas de maneira at mesmo surreal dentro da casa velha fechada, com paredes
mofadas e mveis bem antigos. No fica nada claro se so dilogos diegticos ou
comentrios off, o que deixa a narrativa quase esquizofrnica para o espectador que
tenta entrar no filme em busca de entendimento. Durante a sequencia em que Andr e o
tcnico de projetor super 8mm conversam, a questo do sincronismo labial das falas fica
em jogo. Tal procedimento uma quebra da linguagem clssica do cinema,
transmutando para outro lugar o caso do synchresis. Nesse exemplo a quebra no se
d por erro tcnico mas sim pela postura esttica do som trazer outro sentido narrativa
flmica. O editor de som do filme Fernando Henna, em entrevista para o catlogo da
mostra Sonoridade Cinema (2015) demonstra que tal assunto faz parte de sua pesquisa
como profissional de som no cinema:

No entanto, tenho experimentado extrapolar o fenmeno da Synchresis, que


a capacidade do crebro em achar sincronismo em materiais de som e
imagem no sincrnicos. Assim, disparando uma imagem e som aleatrios,
observo em que termos esses pontos de sincro trazem estabilidade para
determinada montagem ou movimento sonoro. Creio que esse fenmeno
uma das chaves que nos liberta das amarras daquele hiper-realismo
descritivo. (HENNA, 2015, p.143)

32

Essa abertura criativa de montagem e uso do som passa pela conscincia do


aspecto sonoro advindo do diretor. A escolha pela decupagem em plano fixo da sala d
ao som a potncia expressiva de ampliar a percepo, preenchendo de informaes o
espao fora da tela. E ainda apoiar a radicalidade do no sincronismo sonoro coloca o
filme em outro patamar de linguagem, questionando o recurso da dublagem para outro
efeito (com valor esttico) que no o simples reforo vococntrico.
O filme Riocorrente (2013) uma produo de So Paulo, dirigido por Paulo
Sacramento e mantm seu enredo completamente dentro da cidade, um espao
corriqueiro nas produes recentes do cinema brasileiro. Desse modo, cada filme
trabalha a atmosfera da cidade de distintas maneiras, tanto visualmente quanto
sonoramente. A cidade em Riocorrente facilmente identificada por So Paulo
possuindo diversos planos que contextualizam sua grande movimentao em alto fluxo
de ritmo e dinmica. Contudo percebemos que o som ambiente no filme contido numa
espcie de bafo denso de frequncia grave, sem nenhuma informao a acrescentar ou
mesmo incumbindo algum valor afetivo que amplie o desgaste sofrido pelos
personagens. Talvez essa seja a parte interessante da trama, os mistrios que rodeiam
Carlos e seu suposto filho, Exu, que vive perdido pelas ruas da cidade cometendo
pequenos delitos entre outras coisas. Mas que a narrativa constri sem muito impacto
permanecendo um hiato que no gera envolvimento, em montagem fria onde o desenho
de som no ocupa nenhum status mais instigante a no ser alguns momentos de fuso
entre msica e rudos. O filme dessa forma no abre espao para a presena do som
enquanto carter ostensivo para os espectadores e personagens. O drama construdo traz
uma apreenso pela revolta que a cidade ocasiona em seu prprio ritmo frentico,
contudo suas tentativas acabam em fracasso. Renata apaixonada por Carlos, que vive
uma embaralhada confuso interna. Marcelo perde a namorada Renata, pois obcecado
por seu trabalho como crtico de arte. Ou seja, tudo leva a nada at o pice da detestvel
condio da vida que faz explodir a cabea do motoqueiro Carlos.
A impresso de um desenho de som muito bem realizado mas que fica apenas
na beleza de uma sonoridade. Toda chance por uma maior expresso que o som poderia
alcanar perdida pela condio iminente que a voz vem assumir. O exemplo mais
claro se encontra na sequencia em que Marcelo e Renata brigam dentro do apartamento:
a cmera se posiciona em outra janela de um possvel prdio a frente e enquadra a janela
da sala dos personagens em plano aberto. Sutilmente em zoom in, o plano imagtico se

33

fecha at entrar dentro do espao por onde o casal briga. Desde o incio da sequencia
ouvimos em primeiro plano sonoro a discusso verbal dos personagens, sendo um texto
que nada incorpora para a interpretao do filme. A tcnica de deslocamento do plano
sonoro em relao ao plano visual interessante, pois trabalha com diferente
perspectiva e consequentemente uma outra percepo sonora. Mas, tal recurso se
potencializaria se o discurso verbal fosse inevitvel para a melhor recepo flmica.
Nesse caso, s vem redundar o que a imagem mostra, a ntida discusso entre um
relacionamento desgastado, que j dava indcios em sequencias anteriores. Perde-se
assim a oportunidade dos rudos e sons ambientes trabalharem o sentido do espectador,
modificando a simples leitura da cena, abrindo a uma postura ativa da linguagem
cinematogrfica.
Em O Abismo Prateado (2011) produo do Rio de Janeiro dirigido por Karim
Anouz, temos um curioso caso pelo apreo do uso do foley de passos. O filme se apoia
constantemente na personagem Violeta que caminha por diversas ruas movimentadas da
cidade do Rio de Janeiro, e nessa perspectiva ouvimos os seus passos em primeiro plano
sonoro. Em Riocorrente, o menino Exu tambm caminha pelas ruas abarrotadas do
centro de So Paulo e escutamos nitidamente o som de seus passos. Qual inteno de
ouvirmos to fielmente esses passos dentro de um ambiente sonoro denso como da
cidade se no pela mera conveno do fetichismo pelo foley em busca do hiper-realismo
sonoro?
Temos um outro exemplo semelhante no filme Transeunte (2010, de Eryk
Rocha), durante a sequencia que Expedito caminha pelas ruas vazias do centro do Rio
de Janeiro noite. Expedito um senhor aposentado, vivo, que vive solitrio na
companhia de seu rdio de pilha. Na sequencia citada, a cmera em plano aberto e
distante visualiza o personagem se aproximando para o primeiro plano. Desde o incio
da sequencia ouvimos os passos de Expedito, que ajudam a indicar aos espectadores
verdadeira noo do ambiente silencioso noturno. Nesse caso, ouvir os passos distantes
em grande audibilidade traz a ideia de uma cenografia sonora com poucas informaes
de sinais e demais rudos. At porque a mise-en-scne no possui aes latentes que
poderiam trazer o oposto do escutado na cena. Mas sabemos que pela distncia do ponto
de vista da cmera dificilmente ouviramos tais sons com definio timbrstica to
bonita.

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Nos outros dois casos (Riocorrente e O abismo prateado) o sentido de ouvir os


passos dos personagens desperta para o silncio interno dos mesmos, perambulando
perdidos psicologicamente pela cidade. Para isso, os diretores e seus montadores de som
optam por um recurso simplista que oculta sonoramente o ambiente acstico que
rodeia os personagens, num tratamento contrrio ao realista que vnhamos
acompanhando nas narrativas. Esses exemplos demonstram a certa dificuldade e receio
em utilizar os rudos ou mesmo o som ambiente em outro modo de escuta, montando-os
de forma mais expressiva que poderiam suscitar valores psicolgicos ligados
personagem. Podemos refletir que esses filmes trazem certa limpeza auditiva, baixa
variao de dinmica e pouqussimos contrapontos da imagem e som. No caso
especfico, o som se constri apenas bonito no sentido padro industrial, no trazendo
nenhuma mudana na narrativa, na transformao da escuta dos personagens e dos
espectadores. Podemos ainda observar o fetichismo pelo foley, baseado no hiperrealismo e hiper-amplificao dos sons das cenas, colocando-os em sincro
perfeitamente, mas que acaba por no valorizar a acstica da cenografia sonora daquele
determinado espao. No podemos negar o bom trabalho da edio e mixagem dos sons
de modo muito bem fluido e condizentes narrativa. Entretanto, isso no basta para
colocar em circulao as formas e foras do som. Pois o cinema mais interessante est
naquele que aposta na intensificao dos significantes materiais dos sons do mundo,
seus movimentos e ritmos naturais, desmontando os instrumentos clssicos mantidos
pela vontade e obrigao em sempre afirmar alguma coisa.
Gostaramos de falar um pouco mais sobre o filme Transeunte, pois percebemos
um grande exemplo de pensamento sonoro vindo da pr-produo, fator essencial para o
melhor sentido da narrativa e da construo do personagem. A solido faz parte do
enredo que se constri a partir da escuta silenciosa de Expedito, com poucas falas mas
que ouve constantemente o emaranhado de diversificados sons da cidade. Temos assim
um personagem e uma trama com pouqussimos dilogos, dando um grande espao para
a escuta dos ambientes e rudos. Os sons ambientes da cidade so montados de modo
bastante musical com clara inteno de trabalhar as texturas, dinmicas e variaes de
altura, podendo assim preencher o universo no qual Expedito se insere. Dessa forma, a
imagem e o som compartilham aquilo que ele v e ouve, a forma cinematogrfica do
mundo diante o personagem, influenciando-o e conduzindo-o dentro do espao visual e
sonoro. Assim como em O som ao redor, nesse caso o som da cidade revela distintas

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informaes e valores emocionais, colocando essa camada do desenho sonoro como


importante fonte do discurso flmico. Interpretamos o filme a partir da escuta dos rudos
e ambientes, altamente concebidos segundo uma direo narrativa, e no dependente de
excessivos ou redundantes dilogos.
Outro ponto significativo do desenho de som a relao do personagem com seu
radinho de pilhas. Em boa parte do filme o espectador compartilha da escuta do rdio do
personagem, numa mescla muito interessante entre as tantas sonoridades dos ambientes.
Pois mesmo com fones de ouvido, personagem e espectadores continuam a mixar os
mais importantes sons de acordo com seus focos auditivos e desse modo, os programas
radiofnicos acabam por ser mais uma camada da complexa sonoridade flmica. Ou
seja, todos elementos do desenho sonoro esto em funo de um nico continuum
sonoro que equaliza igualmente suas percepes para uma boa escuta. Vozes, efeitos,
rudos, som ambiente e msica se entrecruzam, ultrapassam as fronteiras e assim geram
uma sonoridade instigante que coloca ambos os lados (personagem e espectador) em
constante confronto s escutas dos espaos e suas aes. No est no dilogo a nica
forma de interpretar o sentido de um filme.
Em entrevista ao catlogo da mostra Sonoridade Cinema (2015), o sound
designer do filme Edson Secco comenta que acompanhou o processo do filme desde a
etapa da escrita do roteiro e por isso j havia sido alertado sobre a importncia do rdio.
Sendo assim, Secco passou a gravar inmeros programas apresentando-os para o
diretor. A partir de algumas gravaes, Eryk Rocha chegou a cortar sequencias inteiras
do roteiro para ento substitui-las por sequencias radiofnicas dando corpo
personificado ao rdio.
Quando Eryk me convidou para trabalhar em seu filme, me apresentou um
roteiro ainda em fase inicial. Logo no primeiro encontro me disse o quanto
acreditava que o som seria importante na construo do seu personagem
principal, Expedito, um senhor solitrio que vivia num bairro do Centro do
Rio de Janeiro, tinha como seu amigo quase inseparvel um radinho de pilha.
Interagia pouco com outros personagens e quase no havia dilogos. Um
cenrio que primeira vista aparentava ser complexo para o som era, na
verdade, um ambiente profundamente criativo de troca e experimentao.
(SECCO, 2015, p.137)

O filme acaba por trabalhar muitas texturas e plasticidades do campo cnico com
uma fotografia P&B em forte contraste, planos prximos e montagem bastante
dinmica. Tudo isso corrobora o lado sensorial do filme por ampliar a imerso queles

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espaos desgastados do tempo porm em constante reformulao, criando uma


materialidade adequada s experincias que o filme desenvolve. A perspectiva sonora
dada a partir do personagem e de sua prpria subjetividade. E dessa forma vivenciamos
seu isolamento, solido e suas descobertas de maneira intensa, fruto de uma montagem
udio visual eminente e polifnica.
Quais os espaos, concepes e posturas que o som exerce dentro desses filmes?
E especificamente quais as relaes sonoras desses diretores para com seus filmes?
claro que podemos argumentar sobre um som melhor que outro com base em nosso
interesse, predileo e demais processos subjetivos. Mas no podemos esquecer que
nesses casos a relao entre som e imagem que faz sentido. A forma que cada filme d
espao e utiliza o aspecto sonoro em sua composio receptiva da narrativa.
As vezes confundimos complexidade sonora pelo fato de ouvirmos as vozes
bem audveis, com as demais camadas de som bem moderadas. Porm complexidade
sonora mais que isso. muito mais complexo quando participa desde o pensamento
no roteiro, construdo identificando espaos, assinalando um volume sonoro-acstico
que condiciona a melhor interpretao flmica, ampliando as composies do tempo que
podem estar em extra-campo, sendo a prpria elasticidade das percepes. E com isso,
toda uma escolha esttica se funde tcnica que se liga prtica na melhor forma da
criao do filme. Assim, cada obra analisada se realiza muito bem para aquilo que se
propem. No temos um filme melhor que o outro, mas sim atitudes diferentes de
contrapor os modos convencionais da arte. Evidentemente temos diretores mais e menos
dispostos e cientes da grande potencialidade do som nos filmes.

Se so filmes

contemporneos, h de se esperar que dialoguem minimamente com o fluxo


heterogneo das linguagens, problematizando-as num sentido poltico os quais os
elementos flmicos podem adquirir. A importncia do som no cinema no mais
matria de controvrsia. Escutar um filme criticamente exige um saber que no menos
complexo do que aquele necessrio sua viso. (CAPPELER, 2008, p. 70)
Um bom filme explora todas as possibilidades que o som oferece nas diversas
etapas de criao e produo, no apenas na ps-produo.

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2.2. O eixo central do discurso flmico.


O som ao redor (2012), do diretor Kleber Mendona Filho, tem tido muito
destaque dentro da cinematografia brasileira contempornea, exibido em muitos pases e
ganhador de diversos prmios. um filme de amplo debate e discusso por tratar de um
tema muito presente na nossa sociedade a tensa relao entre as classes sociais. Ainda
investido pela crtica a classe mdia consumista e principalmente a sociedade do
medo. A cidade tambm um dos importantes temas que o filme pontua, mostrando
como a mesma tem moldado nosso estilo de vida. Onde os espaos pblicos esto cada
vez mais associados com o perigo e a violncia. E o fechar-se dentro de sua propriedade
com muros altos, grades, condomnios cercados so as nicas solues para o problema
da cidade grande.
O filme, do seu incio at a ltima sequncia tem como atmosfera a sensao de
tenso e mal-estar. Somos conduzidos pela construo narrativa a algo que pode
explodir a qualquer momento. A temtica majoritria nos parece clara, o medo. um
medo vivido pela classe mdia alta do Recife, porm facilmente remetida a qualquer
outra grande cidade brasileira. A violncia que paira no ar durante o filme comea com
as imagens de arquivo logo na primeira sequncia, onde vemos trabalhadores sempre
vigiados por homens a cavalo, negros em volta do senhor branco, este no centro da
imagem e ainda fotos da casa grande do antigo engenho. E como principal a cerca
demarcando os limites de uma terra, dado esse que vai se finalizar apenas no final da
trama, com o acerto de contas.
Durante o desenrolar da histria, a questo social e econmica vai tangenciando
a narrativa. As relaes bem marcadas entre patro e empregado so tratadas como fatos
corriqueiros e no como pontos de confronto/conflito entre os personagens. Esse tipo de
relao faz parte do passado arcaico que ainda perdura na sociedade brasileira e o filme
vem reforar como sendo caracterstica incrustrada na sociedade pernambucana, onde o
senhor de engenho, mesmo que decadente no abaixa a crina do poder. Por exemplo, o
modo como Joo e a empregada Mari se relacionam, a cena da reunio sobre a
demisso do porteiro e mais fortemente, o modo como Francisco se posiciona e trata os
prestadores de servio em sua casa. Essa situao de empregado e patro reafirma a
explorao sempre feita por um dos lados. A partir do momento que voc se sente
ferido, explorado ou mesmo humilhado, o sentimento de revolta iminente.
Interpretamos que esse um dos motivos pelo qual passamos o filme todo sempre na

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espera da violncia explcita por uma das partes. Contudo, isso no o interesse maior
do filme, que se preocupa em sugerir e mostrar os atos de violncia que no so fsicos
por exemplo, o jeito que Francisco fala, o modo como Bia trata sua empregada, entre
outros. Atravs da montagem o corte abafa qualquer exploso que possa ocorrer. Esse
sentimento de violncia, medo, tenso, percorre sublinhando a narrativa, contudo no
o objeto de conflito narrativo. Com certa exceo, os personagens passam o filme todo
vivendo seus cotidianos de ambiente domstico e da cidade grande. No entanto, a
construo sonora vem nos lembrar que o mal-estar e a tenso esto presentes, fazem
parte da sociedade contempornea que herdou e ainda pratica a violncia social. O
desenho sonoro do filme uma presena, uma atmosfera que tem o grandioso papel de
ampliar o sentido do filme, que de maneira independente provoca todo esse sentimento
referenciado.

2.3. Os caminhos das sonoridades dentro da linguagem cinematogrfica brasileira.


O som ao redor provocou muitos aplausos e prmios dedicados a melhor som
nos principais festivais e crticas positivas sobre a construo sonora. Contudo, ele
tambm criticado por mixadores no sentido de ter um som ruim, tecnicamente mal
feito. O que parece prevalecer durante as crticas o fato de ocultarem um mnimo
interesse pela narrativa sonora, ou melhor, afirmam ser um som ruim mas no refletem
sobre o desenho de som do filme.
Fernando Morais da Costa (2008) vai criticar a busca pela perfeio tcnica e
com isso uma tentativa de reproduo das convenes usadas pelo cinema comercial
(diga-se padronizado aos moldes norte-americanos): a busca da perfeio tcnica
significa procurar a aceitao de certo pblico acostumado com os padres que um dia
foram ditados pelo cinema clssico narrativo. Isso aproxima certos procedimentos
estruturais de filmes brasileiros realizados a partir da dcada de 2000 da esttica
internacional, que tentar reproduzir convenes usadas indiscriminadamente pelo
cinema comercial feito mundo afora. O autor chega a pontuar o que seriam esses
padres do uso do som no chamado cinema comercial/padro/internacional: A
prevalncia do dilogo sobre os demais elementos sonoros, a obrigatria clareza e
inteligibilidade toda prova desses dilogos; um uso da msica altamente codificado,
que deve guiar o espectador enfatizando emoes, simulando continuidades, tornando

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explcitos determinados pontos da narrativa; um papel secundrio delegado aos rudos,


utilizados como ferramentas que reforam a impresso de realismo.
Durante o exame de qualificao da pesquisa, um dos professores da banca
chegou a afirmar que assistiu o filme em um cinema padro e achou o som do filme
ruim. Segundo sua opinio, um som ruim no sentido tcnico, porm ele compreende
como sendo uma linguagem e chega a citar que por exemplo, no um som de um filme
como Tropa de Elite (2007, Jos Padilha). Pois sim, alm de serem filmes com
propostas de linguagens, narrativas e estticas diferentes, o filme de Kleber est mais
relacionado a propostas experimentais, distante do cinema industrial e comercial de
Tropa de Elite.
O som ao redor trabalha basicamente com a captao do som direto, iremos
notar adiante que houve uma proposta tcnica de gravao com mais microfones do que
o comum, que estabeleceu a priori uma esttica. A sonoridade dessa forma constituiu
uma textura preenchida de diversos rudos, certas sutilezas entre variados timbres e
dinmicas. O que foi interessante para alguns, para outros foi questionador e at mesmo
problemtico. Contudo inegvel que colocou o espectador de cinema em outra postura
de escuta flmica, saindo de um estado padro.
O debate realizado pela Semana ABC de 2014 trouxe reflexes muito
importantes que nos auxiliam a pensar o som do filme dentro do questionamento da
tcnica e esttica. Intitulado de A sonoridade dos filmes brasileiros atuais, partiu de
uma provocao do editor e mixador de som Fernando Henna, o qual afirma que a
sonoridade dos filmes brasileiros esto muito parecidas umas com as outras. Seu
interesse est em como buscar uma espacialidade para o som de um filme, pois
normalmente h inmeras pessoas trabalhando para outras reas e para o som quando
possvel, so trs, numa condio de conseguir colocar apenas um microfone em cena.
Tal argumento dialoga com o que Virginia Flores (2015) havia mencionado acima, a
prioridade pela imagem limitando condies ideais para o melhor posicionamento do
eixo dos microfones. E como j citado, duas perspectivas imagticas captam a cena com
apenas um eixo de captao sonora. Isso desvaloriza demasiado a espacialidade da cena
como os sons projetados na acstica, caractersticas positivas na recepo de um filme.
Henna segue sua reflexo questionando do por qu tcnicos de som direto no
experimentam mais, colocando outros microfones para justamente captar essa
espacialidade to almejada. Ele tem percebido que ultimamente tcnicos esto
trabalhando somente para captar a voz, se abstendo de refletir sobre o restante dos sons.

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Com certeza esse um fato fundamental que caracteriza todo um processo sonoro igual
entre os filmes, e isso mostra uma falta de conscincia dos diretores de que cada filme
pode experimentar estilos prprios de som. Acreditamos que est mais do que
compreendido a influncia e potencialidade que um som bem pensado e estruturado
dentro da narrativa pode engrandecer o sentido de um filme. Muitos diretores e at
mesmo profissionais de som se limitam a padres corriqueiros ou estilos bem
consolidados dentro do mercado cinematogrfico. Parece que h sempre um receio em
dar um passo a mais, o que provocaria outro tipo de valor emocional, transformador
para prticas alternativas que extrapolam o consentimento de entretenimento do cinema,
estendendo-se para a vida ps sada da sala de cinema.
Vamos ao caso do filme O som ao redor. Nicolas Hallet foi o responsvel pela
captao do som direto. Em entrevista ao pesquisador ele explicou um pouco sobre a
sua filosofia de som no cinema e forneceu informaes preciosas para refletirmos sobre
o processo do filme. Primeiramente, vale a pena citar que Kleber queria trabalhar com
Nicolas Hallet e Simone Brito havia alguns anos, desde quando o diretor montou o som
do filme Muro (2008, do diretor Tio, captado por Nicolas e Simone) e tinha tido uma
experincia incrvel com a qualidade do som direto. Kleber ainda completa:

Queria trabalhar com eles h muito tempo porque acho que h ali uma
filosofia diferente de gravao do que eu tenho ouvido do cinema brasileiro
em geral. Engraado que nos meus filmes eu sempre fiz o som, a gravao do
som e a montagem, e essa foi a primeira vez que trabalhei com algum que
faz o som e eu no tenho que me preocupar com muita coisa. Foi
bom. (FILHO, 2014, p.51 e 52)

Curioso notar que Kleber afirma que o trabalho de som direto dos dois possui
um modo diferente de captao e isso lhe interessava. Na entrevista com o tcnico,
percebemos um lado sensorial aguado na prtica da escuta dos sons de filmes. Nicolas
demonstra disposio na compreenso da voz dentro do desenho sonoro como um rudo
a mais, no tendo tanta obrigatoriedade de se fazer audvel a todo momento como
primeiro plano sonoro inquestionvel. Desse modo, passa a compreender o filme pelo
lado sensorial e se isso for alcanado, possvel atingir positivamente os espectadores.
Por isso durante o processo de filmagem dO som ao redor, os tcnicos chegaram a
utilizar mais de um gravador porttil ao mesmo tempo a fim de captar o mximo de

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rudos e sonoridades da prpria locao, mesmo estando em contra eixo da cmera.


Diferentemente de tcnicos de som tradicionais, eles se preocupavam com a captao do
momento buscando posicionar vrios microfones para ampliar a cenografia sonora total.
Nicolas tambm confirma que na poca da filmagem haviam muitas obras prximas de
cada locao. Os sons de construo civil esto impregnados no prprio som direto das
cenas, e isso fez com que os tcnicos se preocupassem com o mximo de captao extra
desses sons ambientes. O fato de gravarem com variados microfones simultaneamente,
faz com que certos mixadores no entendam ou mesmo, no compartilhem com a
mesma filosofia esttica, e por isso acabam utilizando apenas aqueles que priorizam a
captao da voz. Pois prevalece a ideia de recriao de rudos e ambientes
posteriormente em estdio. Nicolas comenta que tal prtica comum nas produes do
sudeste e sul do pas.
Em vista disso comeamos a compreender que h uma posio de linguagem
poltica clara na concepo de som do filme O som ao redor. Kleber reconhece e pactua
com o estilo de captao de som direto de Nicolas, onde existe um fator tcnico no
processo de seu trabalho que agrada esteticamente o pensamento sonoro do diretor do
filme. Possuindo conscincia do conceito do enredo flmico, o tcnico de som traa sua
elaborao da melhor forma para fornecer a sonoridade adequada ao filme. Ele,
profissional a muitos anos trabalhando no cinema pernambucano, afirma que o cinema
do Recife, no qual Kleber est inserido, tem espao e liberdade de reinventar o cinema
justamente por no ter to definido um padro ou uma indstria cinematogrfica que
enquadra os caminhos, as formas, ou mesmo o jeito de fazer cinema.

2.4. Discutir tcnica e esttica na direo de uma discusso de linguagem.


Certa polmica envolveu a questo sonora de O som ao redor, e ela est bem
marcada entre tcnica x esttica.
Durante uma mesa de debate ocorrida no I Encontro de profissionais do som no
cinema (2013), atividade paralela ao festival CineMsica, em Conservatria RJ, foi
abordado o caso especfico da mixagem do nosso filme de caso. Ricardo Cutz, mixador
com grande experincia que assina diversos filmes, trabalhava no Mega Estdios (Rio
de Janeiro), empresa que finalizou imagem e som dO som ao redor. Cutz teria sido

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chamado para fazer uma espcie de check mix8 em sala padro e notou que muitas
coisas no estavam surtindo o efeito que Kleber desejava. No debate em Conservatria,
alguns profissionais questionaram a boa funcionalidade e qualidade dos filmes que eram
mixados em estdios menores e faziam o check mix em apenas uma semana de trabalho
em estdio maior. A respeito disso, Cutz comenta que no teve boa experincia com o
processo do filme, pois o que era para ser uma check mix acabou virando um trabalho
de remixagem. O mesmo comenta que faltou certa experincia e prtica da equipe de
mixagem do Recife, com certos problemas que precisaram ser mexidos com o projeto
aberto em software dedicado, principalmente para dar o peso que o filme pedia. Cutz
defende e argumenta que os filmes precisam ser finalizados nos grandes centros como
Rio de Janeiro e So Paulo, onde h mixadores com maior experincia e salas com
padres de referncia.
Gera Vieira foi o responsvel pela finalizao do som no estdio em Recife. Em
entrevista ao pesquisador, Gera comenta inmeras vezes o pouco tempo que tinham
para finalizar o som do filme, algo em torno de trinta dias, uma situao nada ideal.
Muito por conta desse tempo corrido, a prioridade da mixagem foi trabalhar a narrativa
sonora, na busca de realar o desenho de som que comeou com Kleber e Pablo Lamar,
depois passou por Catarina at chegar em Carlos Montenegro e Gera Vieira (no estdio
Carranca). Segundo Gera, trabalhar em condies abaixo do ideal levou o mesmo a
assumir algumas atitudes inapropriadas, mas que eram necessrias para o filme soar
segundo a concepo narrativa do filme. Ele afirma que isso foi um dos fatores que
fizeram com que o som no correspondesse as expectativas de Kleber quando tocado
em uma sala maior. E que acaba demonstrando um jeito de produo parecido com o
cinema de guerrilha, onde o sufoco faz voc criar e decidir certas coisas que acabam
virando uma esttica, que se tivesse controle total no alcanariam uma linguagem
singular. Kleber pactua com o mximo de aproveitamento do som direto e no resultado
final o desenho de som demonstra bem a presena orgnica entre todos elementos que a
compe, de certa forma suja mas que expressa uma esttica particular de outro tipo de
linguagem, diferente do encontrado em outros filmes brasileiros.
uma situao complexa e delicada, pois nesse caso temos dois modos de
pensamento sobre som em filmes. Cutz, com experincia dentro de estdios de

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Check mix um procedimento de verificao da mixagem final feita em estdio padro. Em muitos casos mixa-se
em estdios menores no entanto, projeta-se o filme numa ltima checagem antes do envio para festivais e salas de
cinema. Esse processo acaba por prevenir qualquer imprevisto da projeo de imagem e som.

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finalizao que seguem um padro industrial muito influenciado pelo cinema de


mercado. E a equipe do Recife, que preza pela experimentao sem preocupaes com
moldes tradicionais, que trabalhou com outra sintaxe sonora diferente de outros filmes
brasileiros contemporneos. Portanto, vamos compreendendo que a crtica negativa no
sentido tradicional da tcnica. Por exemplo, difcil encontrar produes que usem mais
de trs microfones areos (conhecidos tambm como microfones boom, direcionaisshotguns ou hipercardiides) na captao do som direto, pois o comum utilizar mais
de trs microfones de lapela.
O trabalho de Cutz surtiu grande efeito a partir do momento que Kleber decidiu
retrabalhar o som do filme (em menos de uma semana), e assim o mixador pediu
liberdade e desse modo trouxe mais presso e volume para determinadas cenas. O
mesmo comenta que o desenho de som j estava montado, mas faltava certa prtica para
ser alcanado. Foi o caso do som da mquina de lavar roupa, que Cutz comentou em
entrevista ao pesquisador que no havia aquele crescente, e no resultado final teve o
grande impacto que necessitava. Aos poucos percebemos que a concepo de som de
Cutz completamente oposta da filosofia de Nicolas e consequentemente a de Kleber.
O som direto do filme privilegiou todos os elementos sonoros contidos na cenografia
sonora, ou seja, as vozes, os rudos e ambientes projetados no espao acstico. E se
utilizou dessa caracterstica e qualidade de captao para construir a narrativa sonora.
Pensamento que Ricardo Cutz no concorda, pois segundo o mixador a principal funo
do som direto garantir a captao da voz do ator, sendo que os demais efeitos podem
ser reconstitudos em estdio com maior controle e segurana.
Concordamos com o fato arriscado de imprimir muitas informaes sonoras
durante o processo de filmagem, o que torna complicado rearranjar determinados sinais
sonoros ou mesmo a textura dos ambientes em etapa posterior. Contudo, esse um
estilo de produo relativo a linguagem referente deste diretor e todo o contexto
artstico que os profissionais envolvidos no filme esto inseridos. No podemos nos
fechar na reflexo entre certo ou errado, mas sim no possvel entendimento de estilos
diferentes e com isso o recurso de linguagem que mais se adapta a concepo flmica
que quer ser trabalhada.
Conforme fizemos as entrevistas com os profissionais envolvidos no processo
criativo do som do filme, notamos que o material passou por diversas mos com pouco
tempo de conversa para amadurecer o tipo de som que estavam buscando. E dessa
forma, cada profissional teve um mtodo, o que no negativo pois assim cada um pde

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acrescentar sua especialidade engrandecendo o resultado final. Nossa hiptese que


talvez o maior problema da sonoridade do filme tenha sido a dificuldade na escolha
certa das pistas do som direto que correspondiam a determinado eixo de captao. Com
um material bruto muito grande, principalmente com diferentes pistas de microfones,
provavelmente no foi possvel buscar as mais adequadas que referenciariam melhor a
relao entre voz e sinal de fundo (ambientes). Nicolas refora nossa hiptese e
concorda que alguns casos problemticos na etapa da mixagem foram por conta das ms
escolhas dos microfones sincronizados cena. E com o pouco tempo de ps-produo,
os editores no tiveram possibilidade de explorar outras escolhas, sendo trabalhado o
que j vinha na timeline da montagem do prprio Kleber.
Mas ento, o problema tcnico ou esttico?
Voltando ao questionamento de Fernando Henna (Semana ABC, 2014), que tem
ntima relao com nossa reflexo, nos chega outra dvida. Estamos falando em
sonoridade do cinema brasileiro, mas existem sonoridades do cinema mundial?
Professor e editor de som, Eduardo Santos Mendes complementa a fala de
Henna, e afirma que existem sonoridades distintas. Mas antes disso, o que existe so os
filmes, e esses filmes possuem suas sonoridades que correspondem as suas respectivas
escolhas narrativas. Certos filmes pedem a captao do som ambiente, pois possibilitam
as personagens ouvirem o espao cnico e assim construrem outros impactos da
atuao e ao, suas vozes e a relao com a acstica. Outro dado importante a
maneira que os profissionais so formados, quais as referncias de estilo que seguem e
como aprendem e utilizam os cdigos. Alm do mais, devemos pensar de que maneira
profissionais e diretores aprenderam a ouvir, no s dentro do cinema, mas os sons
espalhados pelo mundo e as suas relaes espaciais. E dessa forma se atentar para os
diferentes modos de escuta. Mendes chega a afirmar que pensar a sonoridade de um
filme comea com a concepo do som direto.
Refletindo brevemente o cinema brasileiro, grande parte de sua filmografia
ainda fundamentada nos dilogos, uma herana desfavorvel da linguagem televisiva,
pelo fato da novela ser feita para ser assistida e compreendida mesmo estando longe da
televiso. Isso parece ser interessante, mas o que acontece ouvir tudo o que se passa na
imagem, ou seja, tudo falado. Por exemplo, a expresso de tristeza no percebida
pelo olhar do personagem, mas sim atravs do verbocentrismo. Dessa forma, alguns
diretores ainda acreditam muito nos dilogos e na msica, no do espaos para

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informaes acsticas dos ambientes e rudos que contm valores expressivos do tempo,
da dor ou da transformao de algum lugar.
O filme Cidade de Deus (2002, Fernando Meirelles, Ktia Lund) demonstra
grande domnio na tcnica e na busca pela sonorizao altamente fiel, destacando-se os
variados timbres dos tiros. A linguagem sonora trabalha o hiper-realismo e um
exemplo direto de referncia de construo sonora influenciada pelos filmes norteamericanos. Devido sua notoriedade, possvel perceber que esse tipo de filme tornouse um modelo de produo bem sucedida e bem recebida pelo pblico. Com isso, a
esttica sonora potente, detalhista, de alto controle e hiper-realista vira um dos modelos
dentro do cinema nacional. Saciando a necessidade incutida nos espectadores de se
ouvir tudo o que se v. Contudo, as prioridades foram para os variados timbres dos
tiros, para as cenas de alta ao em movimento, perdendo a chance do som modificar
estruturalmente a narrativa com a percepo das mudanas dos sons ambientes nas
comunidades dos anos 1950 e 1960 para os anos 1990 e 2000, revelando a crescente
urbanizao desorganizada.
Ainda durante a mesa dedicada ao som da Semana ABC (2014), notamos que
muitos tcnicos e mixadores do eixo Rio SP trabalham alm do cinema, com
realizaes de TV e publicidade e por isso recebem alta demanda de produo.
Consequentemente as tcnicas e estticas se misturam entre as diferentes linguagens,
tornando o processo criativo muitas vezes fechado, pois se unificam em torno de uma
construo udio-visual padro. Seguir os padres loudness e quality control
parecem ter maior importncia do que a busca por uma narrativa sonora envolvente, que
surpreenda o espectador no cinema. J no Recife, essa demanda de produes para TV e
publicidade no alta e opressora, tornando a realidade criativa muito mais aberta sem
padres de segmentos.
Temos um exemplo bem didtico no caso do filme O som ao redor. Kleber nos
revela que desejava os sons das bombas e tiros da sequencia final altamente intensas.
Porm, Cutz questionou se era alto assim mesmo, com certo receio de ultrapassar os
niveladores do processo de mixagem, dando a entender que isso poderia ser errado. Mas
Kleber confirmou sua posio, pois a concepo sonora do filme trabalha no impacto
com o pblico, no sentido de fomentar incmodos e trazer a sensao de espetculo
cinematogrfico. nesse propsito que se cria linguagem e um cinema mais
interessante e audacioso. Eduardo Santos Mendes durante a mesa comenta:

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Um dos grandes sucessos do cinema brasileiro que fizeram as pessoas


ouvirem O som ao redor. Acho que a grande qualidade do som que se tem
no filme que ele completamente escrito. Usando o som como personagem.
D pra perceber claramente a estrutura do roteiro e como o som faz parte.
[indagado sobre casos opostos]: Eu costumo dizer que perfumaria, deixa
tudo bonitinho mas no est mudando nada na estrutura. O problema est na
base, na criao do roteiro e ento a ousadia. (MENDES, 2014. Transcrito de
http://www.abcine.org.br/semana-abc/?id=1370&/semana-abc-2014 )

Da questo inicial fica perceptvel: no o som do filme que ruim, mas sim a
dificuldade em escutar diferentes estticas que no a do seu conforto cultural. Acima
disso, so os diretores que devem ter compreenso do som que querem para seus filmes.

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3. A forma do filme dentro do estudo da estrutura do drama.

Se estamos falando em uma obra artstica de narrativa ficcional e dramtica,


tomemos como referncia em nosso primeiro contato da anlise flmica, o captulo A
estrutura do drama do livro Uma anatomia do Drama (1986), do autor Martin Esslin.
Sabemos que o mesmo crtico e estudioso do teatro, porm suas anlises em cima do
drama sobressaem as arestas que poderiam limitar nossas interpretaes para a
aproximao com o cinema. Considerando que o drama est profundamente enraizado
na sociedade, sendo tal filme muito bem alocado dentro dessa perspectiva, analisaremos
esqueleticamente essa construo narrativa dramtica.
Captar a ateno da plateia e prend-la pelo tempo que for necessrio so
objetivos fundamentais para que ento outros objetivos mais elevados e ambiciosos
possam ser alcanados, como a transmisso de sabedoria e compreenso, a poesia e a
beleza, o divertimento e o relaxamento, o esclarecimento e a purgao de emoes. A
criao do interesse e do suspense esto por trs de toda construo dramtica. O estado
de suspenso e de expectativas precisam ser despertadas mas nunca satisfeitas de
imediato.
Pensemos a cena inicial do filme O som ao redor, da sequencia das fotografias
P&B saltando para a contemporaneidade em montagem apresentando os espaos e
smbolos que vo percorrer a narrativa flmica. Imagem e som comungam um estado de
suspense naquilo que se abre e no se fecha, pontuados pelo pulso grave que suspende
todo o conjunto at a batida entre os dois carros. A tela preta em fade out e fade in,
seguida com o aparecimento da cartela de 1 parte, vem sedimentar o que podemos
chamar de prlogo, criando um estado de interesse e suspense fundamental para a obra.
Ao falarmos em prlogo do filme, ou seja, sua sequencia de abertura, tal citao de
Esslin clareia o nosso argumento a respeito da construo dramtica do filme: [...]
alguma espcie de indagao bsica tem de emergir logo no incio de qualquer forma
dramtica, de modo que o pblico possa, por assim dizer, estabelecer quais sero seus
principais elementos de suspense. (ESSLIN, 1986, p.49)
Descrevendo o prlogo do filme, ele se inicia com as cartelas dos crditos
demonstrando estarmos diante de um filme narrativo, onde atores e atrizes representam
seus personagens. A sequencia de abertura se constri com fotografias P&B antigas,
carregadas de simbologia conectadas ao todo flmico, sofrendo corte abrupto para a

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cena de imagem em movimento dos tempos atuais. Estamos diante de um playground


no trreo de um prdio de classe mdia alta, crianas brincam nesse espao
extremamente apertado sob olhares cuidadosos de babs em sua maioria mulheres
negras. Algumas crianas se hipnotizam pelas fascas e rudo da mquina de serrar ferro
do lado de fora do prdio mais uma grade sendo colocada para proteo do perigo
externo. Numa montagem orgnica e expositiva, vemos e ouvimos a cidade, os seus
altos prdios e elevados muros, serras, martelos e bate-estaca a todo vapor numa
guinada da transformao do espao urbano do Recife (sons das construes so
ouvidos e no vistos, dado importante que entraremos em questo adiante). Feito a
apresentao dos espaos e lugares por onde o filme ir explorar, a escuta de sons do
capital entrando que modernizam a arquitetura da cidade, e ainda a diviso de classes
que iremos vivenciar, o prlogo se completa com a coliso entre dois carros de modo
violento.
Esslin tambm comenta que preciso que o drama mantenha constante variao
de andamentos e ritmos, para que no haja chances do tdio e sonolncia. Ritmo e
dinmica dependem muito do processo de montagem, mas nem sempre podemos jogar
nela o sucesso do estado de penetrao do filme. At porque temos diferentes filmes e
nem todos se encaixam ao mesmo andamento. Muito do ritmo e da dinmica podem ser
dados por elementos internos e fora do quadro, como o som que se projeta para alm do
que a imagem concentra ou visualiza. E nesse sentido nosso filme de caso atua em
simbiose muito interessante entre ambas bandas, o que provoca melhor sentido flmico
para o drama apresentado. Kleber fala do seu interesse em mostrar as pessoas e seus
ambientes, por isso escolhe filmar em janela Cinemascope, um formato de janela larga.
Dessa forma, a ideia do diretor sempre foi abrir o plano (que serve tanto para o plano
visual quanto plano sonoro), dando possibilidades para as movimentaes dos
personagens nesses espaos e ainda contemplar a extensa amplitude que o som capta,
construindo-o de forma a situar o espectador imerso nos ambientes.
O som ao redor apresenta micro-enredos que se conjugam em um enredo maior.
So pequenos ciclos sobre contextos e personagens que se ligam no elo maior dentro do
mesmo bairro, numa mesma rua, conectados entre si. Para entender melhor essa relao,
tomemos o esquema bem interessante de Esslin para falar sobre a estrutura do drama. O
autor introduz sua ideia referenciando a literatura de Esperando Godot:

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Em Esperando Godot, o prprio fato de os personagens ficarem garantido um
ao outro que nada jamais acontece e que eles no tem nada que esperar cria
sua prpria forma de suspense: o pblico no consegue acreditar que tal seja
efetivamente o caso e fica querendo saber o que acontecer. E ao longo do
caminho que nos leva admisso final de que, em ltima anlise, no h
realmente nada acontecendo, um nmero suficiente de episdios interessantes
ocorreu, tendo cada um deles gerado seu prprio interesse e suspense.
(ESSLIN, 1986, p.48)

Durante a primeira sequencia do filme, em algumas fotografias P&B possvel


visualizar cercas que demarcam limites de terra, campos com plantao de cana de
acar, a casa grande do perodo escravocrata do serto do Brasil, trabalhadores
vigiados por capites do mato etc. Saltando para uma poca contempornea e dando
prosseguimento dentro desse contexto, tais fotos parecem ficar perdidas e com pouca
referencialidade. Contudo, no final do filme nos revelado que os seguranas que
surgiram no enredo oferecendo seus servios, esto justamente naquela rua para
concretizar um ato de vingana. Sr. Francisco, mora na cobertura de um desses luxuosos
prdios da mesma rua que se passa o filme, dono de praticamente todos os imveis
deste lugar. Ele sente e se comporta como um verdadeiro senhor de engenho da
modernidade. Mas nesse caso, nos interessa saber que o mesmo dono de terras em
Bonito, no interior do Pernambuco e mandou matar o pai e tio dos seguranas
Clodoaldo e Claudio em dcadas atrs, justamente pela questo de uma cerca na briga
por demarcao de terras (Fig.03). Ento, o que apresentado logo no comeo do filme
vem a ser concludo no final, porm diversas e pequenas narrativas acontecem nesse
meio, guardando seus devidos interesses e suspenses (Fig.01).

Figura 01. A estrutura do drama.

O que Esslin vem demonstrar que numa estrutura de drama existem arcos que
so formados por cima de uma reta que vai de um ponto a outro. Isso no quer dizer que

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necessariamente o enredo seja linear com comeo meio e fim, ele pode ser disnarrativo,
fragmentado etc. O que interessa que existe um tempo de projeo do filme e por isso
somos apresentados a fatos, personagens, relaes udio-visuais de um lugar para outro.
E at chegarmos num ponto final, inmeros acontecimentos dramticos se realizam. Tal
pensamento dialoga muito bem com a estrutura dramtica do filme O som ao redor. A
todo momento durante a leitura deste captulo era possvel visualizar nitidamente as
relaes narrativas que o filme constri, amarrando o enredo de modo minimalista,
contudo extremamente potente.
Resumidamente vamos apresentar o enredo flmico. No incio somos
apresentados as j ditas fotografias P&B, contendo valores temticos e suspenses que a
princpio podem parecer sem muito nexo. Em seguida a incrvel sequencia de ritmo e
dinmica expondo os espaos, sons, informaes preciosas por onde o filme ter seu
caminhar. Um por um, seus principais personagens vo surgindo, Bia e sua famlia
classe mdia recm ascendida em seu apartamento, atormentada pelos latidos do
cachorro vizinho; Joo em sua frieza num tom libertrio, corretor de imveis de famlia
rica que faz o que no gosta; Dinho, neto de Francisco, jovem burguesinho que assalta
carros na rua s por divertimento e tirao de onda; Tio Anco, orgulhoso pela
permanncia da nica casa da rua; Romualdo, entregador de gua e tambm
aviozinho fazendo a ponte entre a periferia e o bairro rico; Luciene, domstica de
Francisco que acaba por se envolver amorosamente com Clodoaldo; a chegada dos
seguranas oferecendo servio aps o carro assaltado de Sofia; at a ida casa de Sr.
Francisco, manda-chuva da rua mantendo posio de dono de engenho falido da
contemporaneidade. Cada pequeno ncleo citado se desenvolve e traz suas tramas de
modo particular, mas no fundo esto conectadas ao arco maior (Fig.02). So micro
narrativas quase que independentes, fundamentais no entendimento da percepo
flmica que o diretor quer nos revelar. Os temas do recorte pela classe mdia e seu medo
do espao pblico, o suspense pela violncia que poder ocorrer a qualquer instante9,
esto presentes nesses pequenos eixos que s engrandecem o discurso da trama total.
Tais micro narrativas no s coexistem como tambm se apoiam mutuamente.


9
Interessante perceber que fica no ar a ansiedade pela cena violenta, contudo a violncia ocorre no modo de vida, na
busca pelo consumismo, nos sons que invadem os espaos, nos distanciamentos das relaes afetivas.

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Figura 02 - Dilogos, aes, imagem e som constroem-se em certa independncia, e por isso o suspense no sentido de
expectativa, se concretiza to bem.

A medida que as plateias dos veculos de massa so expostas a quantidades


cada vez maiores de drama, inevitvel que seja elevado o nvel de
sofisticao: as pessoas tornam-se mais observadoras, mais aptas a decifrar
os cdigos de sugestes introduzidos aqui e ali, bem como se tornam mais
cticas quanto possibilidade de aceitar sem hesitao o que dito ou feito.
(ESSLIN, 1986, p.53)

Ou seja, em nveis mais sofisticados, no mais a pergunta o que ser que vai
acontecer?, mas sim o que est acontecendo? O cinema contemporneo evoluiu no
sentido de um afastamento da exposio clssica, os outros termos tradicionais usados
na descrio de uma estrutura flmica bem feita tambm se tornaram menos
convenientes. Se a exposio tornou-se menos definida, muito daquilo que
anteriormente era chamado de desenvolvimento ou complicao do enredo, tende a
mesclar-se no prolongado desembaraar dos inmeros fios do drama. Dessa forma
pensamos que O som ao redor no conta uma histria, como era estabelecido no cinema
clssico narrativo. Mas se forma por fluxos, apresentados por imagens e sons dentro de
conceitos expositivos da narrativa, que desenvolvem o discurso do qual tomamos como
percepo. E ainda nesse sentido, o clmax e a possvel soluo podero tornar-se
menos definidos, no havendo aquela importncia como em outra poca do cinema.
O captulo A estrutura do drama carrega positivas informaes que apoiam e
auxiliam nossas hipteses interpretativas do filme de caso. Desde quando visualizado o
esquema pelo autor apresentado, do grande arco que vai de A -> Z como sendo uma
apresentao do suspense e expectativas que podem ou no se concretizar, pudemos

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relaciona-lo com a narrativa do filme. A construo realizada pelo diretor Kleber


Mendona Filho sutil e muito bem pensada, nada fica de bandeja para o espectador,
necessria uma apreenso participativa para reconhecer detalhes que vo alm da
temtica da classe mdia e do medo da violncia iminente da cidade grande. E logo aps
o grande arco, o autor apresenta os micro-arcos que so os pequenos eixos
independentes, que se formam a favor da narrativa maior. Nessas micro-narrativas so
apresentadas as principais personagens, seus modos de vida, suas aes e os espaos por
onde elas circulam. Boa parte dessa percepo/informao nos chegam atravs do
desenho sonoro. Numa conversa com Catarina Apolnio (uma das editoras de som do
filme) ela fez questo de esclarecer ao pesquisador que juntava os sons ambientes
daquela rua gravados na filmagem para todas as sequencias, ao passo de criar a iluso
da trama se desenvolver em dias seguidos nesse mesmo ambiente. Essa uma das
funes que o som ambiente exerce, de trazer a unidade espao-temporal, mas que nesse
caso se faz ainda mais presente pois determinante para que a obra se concretize da
melhor maneira.

Figura 03. Primeira fotografia da sequencia, que mostra a cerca demarcando as terra, motivo no qual a trama do filme
se inicia. (Frame extrado do filme O som ao redor, 2012, Kleber Mendona Filho).

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4. A leitura poltica da construo artstica.

Supostas interpretaes a partir de argumentos sobre os temas que o filme trata e


discorre, como a questo da permanncia da poltica conservadora, dos modos
tradicionais de vida com certo apelo ao medo generalizado da classe mdia a respeito
dos espaos pblicos, so fundamentadas depois do filme pronto. Por isso estamos
sempre levando em conta que tais discursos so feitos atravs da linguagem do cinema.
Ou seja, existe um conjunto de artifcios que constroem essa linguagem, atravs das
imagens, das aes, dos dilogos, sons, numa montagem a favor da melhor explanao
do sentido do filme. Tais artifcios trabalham os questionamentos e reflexes transcritos
em matria artstica. De que modo a escolha da mixagem em intensificar o som
ambiente externo da casa elabora a percepo para uma representao da cidade catica
em processo de especulao imobiliria? Ou mesmo conceber um plano visual com a
ao de um jovem negro andando por telhados vizinhos, pode demonstrar a paranoia ou
indiferena da famlia classe mdia? O filme utiliza-se em seu processo de criao
diversos elementos para gerar seu discurso. Muitas vezes pode parecer sutil e passar
despercebido, contudo pequenos detalhes fazem a diferena no modo que o espectador
recebe tal obra. Nosso estudo se volta para o pensamento e elaborao do desenho de
som, demonstrando a valorizao da sonoridade como parte fundamental na ampliao e
percepo.
Vamos pensar o discurso poltico que h no filme, para isso ampliaremos todos
os elementos artsticos da composio. Desde as suas primeiras crticas sadas pelos
jornais mundo afora, o tema da violncia foi sempre citado. Uma panela de presso que
permanece a todo vapor mas sem explodir. A autora Ivone Dar Rabello em seu artigo
O som ao redor: sem futuro, s revanche? (2015), traz uma reflexo muito
interessante sobre o pensamento poltico do filme e como ele se desenvolve atravs da
linguagem cinematogrfica. Na anlise da obra, a autora se interessa em saber qual a
funo exercida pela estruturao artstica dessa realidade histrica e qual a
interpretao dada ao material. Dessa forma, tal artigo pensa o papel poltico do filme,
muito mais expositivo de um contexto do que um filme poltico de transformao.
Contudo, foi possvel perceber que em sua construo sonora, h um gesto poltico de
transgresso de padres da indstria cinematogrfica brasileira.

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Rabello em seu texto pensa o material histrico poltico do Brasil atravs da


estruturao flmica artstica. O som ao redor tem grande potencial de obra poltica, que
extrapola o discurso indo tambm aos posicionamentos estruturais da forma do prprio
filme, que possui uma narrao descontnua, movimentaes ousadas de cmera e uso
de zoom de modo instigante, e ainda a opo pelo uso do som direto e toda sua gama de
texturas saturadas. A fico mescla o antigo (arcaico) com o contemporneo,
reconfigurando o senhor de engenho das dcadas passadas como um senhor proprietrio
de imveis da rua de um bairro classe mdia alta do Recife. Na cena em que Clodoaldo
(segurana) surge pela primeira vez oferecendo seu servio Anco, o mesmo lhe
pergunta se Clodoaldo j havia falado com Francisco. Nessa construo udio-visual
fica evidente o papel manda-chuva que Francisco exerce naquela rua, pois o
segurana tambm sabia da importncia em ir pedir permisso para o velho. At ento
no sabamos da verdadeira inteno de Clodoaldo, mas era o comeo da aproximao
de sua vingana.
O conjunto das fotografias P&B sem movimento no incio, so descritas por
Rabello como testemunho de um futuro bloqueado. Mesmo numa montagem dinmica,
a sequencia sofre corte brusco junto com a msica que a acompanhava. A trilha musical
em crescente, numa espcie de marcha guerreira, insinua algo que pode ou poderia vir
ameaar a todos. Por fim, tais sensaes so cortadas dando abertura para o que
podemos chamar de uma exposio da viso contempornea da cidade grande brasileira.

O corte das sequencias a forma artstica da brusca sugesto de uma


continuidade histrica. como se dissesse que a contemporaneidade, tal
como a vemos, nasce da derrota do que se imaginou, ao final da dcada de
1950, como possibilidade de transformao. (RABELLO, 2015)

O filme denuncia uma relao de classes e expem essa realidade de maneira


naturalizada, os enfrentamentos dos oprimidos se do em pequenas aes e pequenos
desconfortos cotidianos. Porm, h uma reao de resgate histrico (no final do filme),
no s pelo contexto narrativo, mas com referncia luta social do Brasil. Tais
trabalhadores submissos ao servilismo da classe dominante, dentro do conjunto social
apresentado pela fico, parecem no ter objetivos nem alcances precisos. Segundo a
autora, tudo indica o futuro bloqueado sem nenhuma perspectiva. Ela nos fala de
revanches velados, como resposta a ressentimentos acumulados. A empregada de

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Francisco quer dormir na cama grande branca com o amante. A diarista de Joo
responde com obedincia silenciosa e cheia de rancor aos cuidados paternalistas do
patro. O guardador de carros humilhado no hesita em riscar o carro da mulher.
Desse modo, Rabello nos auxilia a pensar uma estrutura do objeto temtico do
filme, os argumentos que so trazidos atravs da linguagem cinematogrfica. Pensar o
material histrico poltico do Brasil atravs da estruturao flmica artstica ganha
destaque pois amplia todo nosso entendimento e anlise interpretativa. Esses so os
pontos que nos fazem argumentar a favor da escolha por certos entendimentos do
desenho sonoro ao longo do filme. Sabemos que no um filme fcil de assistir ou de
se compreender de imediato diante de tantos caminhos abertos, assim como sua
construo sonora tambm se faz muito complexa. O filme opta por no utilizar trilha
musical10 e isso distancia o espectador em seu teor emocional e interpretativo, mas ao
mesmo tempo coloca-o em constante estado de ateno construtiva. O trabalho artesanal
dos sons ambientes, sempre carregado de texturas e informaes perceptivas, situa o
espectador dentro da dimenso encarcerada dos personagens. Os sons soam
constantemente em reverbs11, se projetam e se rebatem nos altos muros, nas largas
paredes dos prdios, nas edificaes fechadas etc. como permanecer sufocado pela
prpria cidade e pelo modo de vida imposto. Sem contar nos rudos e na escolha pelo
som direto, que nos posiciona de outra maneira para a escuta flmica. Os rudos do filme
em conjunto com a pequena variao entre as intensidades da voz e dos ambientes no
priorizam to claramente o discurso verbal, mas sim o sensitivo das tantas sonoridades.
Isso quebra um padro histrico e to caro do cinema, o vococentrismo. Dessa forma, o
desenho sonoro saturado no interpretado como uma interferncia da comunicao,
mas como um fator de transformao do estado do espectador. colocar os ouvidos de
modo ativo numa gnese da complexa dinmica e sonoridade do som do filme. So atos
polticos de criao cinematogrfica, porque no seguem um padro estabelecido ou
tomam como referncia os esquemas tradicionais de montagem e mixagem do som.

Segundo o que a forma artstica revela, a derrota da luta poltica (no s) dos
camponeses e o fim das perspectivas de futuro, tal como entrevistas pela


10
No de maneira tradicional ou como apoio da narrativa, mas sim de modo orgnico ao continuum sonoro flmico.
11
O reverb uma caracterstica natural de espaos fechados e abertos. O reverb um efeito causado pelos mltiplos
reflexos das ondas sonoras nas paredes que delimitam o espao. Uma sala pequena produz reflexos que comeam e
terminam num espao de tempo relativamente rpido ao contrrio de espaos grandes cujos reflexos tem tempos de
durao mais longos.

56

tradio da formao e pela militncia politica dos anos 1950/1960,
determinaram o advento do Brasil contemporneo, cujos sistemas de poder,
mantendo e aprofundando desigualdades, sem justiar crimes das classes
dominantes e do capital, fomentam vinganas pessoais, temores das classes
mdia e alta, e no anunciam horizontes de transformao ou novas formas
de organizao politica. (RABELLO, 2015)

O que intriga Rabello que a forma artstica construiu um modo sutil e sem
ambies de trazer transformaes polticas. Concordamos que o filme tem uma
necessidade de expor e firmar o que o diretor acredita ser o momento atual do Brasil, e
Rabello completa que somente isso, pois nessa exposio no h potncia
organizadora. Se ela se refere ao modo que o filme se constri narrativamente,
descontnuo (formado por vrias micro narrativas que independentes se fecham num
mesmo ncleo de perspectiva), podemos afirmar que tal estilo distancia o envolvimento
com o mais interno que o filme poderia chegar. Digamos, o filme dessa forma artstica
no consegue captar os sentidos dos espectadores para indica-los um posicionamento de
enfrentamento do sistema vigente (enfrentamento da realidade). Essa a crtica maior
do artigo, em utilizar um estilo de linguagem cinematogrfica que transmite a ideia para
apenas expor uma viso pessoal. Essa construo artstica para Rabello sutil, corta
bruscamente as sequencias e demonstra a derrota na possibilidade da transformao.
Porm, talvez essa no fosse a vontade e inteno real do realizador, de transformar o
filme em um manifesto ou uma propaganda. Pois no podemos esquecer que estamos
falando de um filme e ele se inspira na vida e realidades que nos rodeiam e carrega uma
expresso criadora ficcional, um mundo instigante para suposies.
Durante a pesquisa, nossa hiptese sugere outra perspectiva, que coloca a
construo artstica do filme na posio de transformao. A inquietao que a narrativa
sonora possui, leva o debate para a desconstruo de padres que o som no cinema vem
assumindo. Assim, podemos pensar que no deve haver um modelo ideal de desenho de
som, at porque cada filme mantm uma identidade e pede um estilo prprio, alm de
que cada diretor possui uma cultura sonora e isso com certeza impresso em cada filme.
No se pode negar que O som ao redor colocou esse debate no cerne dos profissionais
de som do cinema brasileiro.
Rabello no final do artigo argumenta que a partir das fotografias P&B como start
discursivo do filme at o seu desfecho, no fim das contas o que mais importa a
vingana dos seguranas. O filme fecha o ciclo, mas no resolve estruturalmente a

57

questo poltica da sociedade, pois outros coronis continuaro a precisar de


capangas.
Kleber em entrevista ao jornal Folha de So Paulo (No quintal de Kleber
Mendona Filho, Fernanda Mena, 201312) comentou da opo do estilo de seu filme:
O cinema brasileiro olha para lugares que no me interessam. Queria fazer o tipo de
filme que no tenho visto no Brasil, o que diz muito sobre o que acho da cena atual.
(FILHO, 2013) Essa declarao muda um pouco nossa leitura do artigo de Rabello, pois
nessa frase o diretor afirma a convico por essa escolha de linguagem de seu filme. A
cena atual que ele cita a situao contempornea do pas que Rabello fala, aptica no
sentido organizacional disposta apenas a saciar o revanchismo queles que oprimem.
Assim, Kleber sai um pouco do foco do cinema brasileiro dos ltimos anos, comdias
novelescas, dramas romnticos ou filmes de favela/policial. O interesse expor
acontecimentos em aes, dilogos, imagens e sons daquilo que o diretor vivencia com
maior propriedade. Ele morador da rua onde o filme se passa, convive diariamente
com personagens reais da cidade contempornea brasileira. Escuta os sons dos vizinhos
invadirem a janela e dos carrinhos ambulantes de Cds competindo pelo som mais alto.
E ainda expe o conservadorismo oligrquico resqucio de tantos anos de escravido.
Nossa hiptese de que o filme joga para o espectador um cinema que olha para
si internamente, e dessa forma passa a constru-lo ativamente junto a obra. No temos
uma narrativa didtica, coerente como uma bandeja percepo do pblico, pois o filme
se faz da troca intensa entre o material artstico expondo o discurso e a ateno do
espectador que reflete sobre o imaginrio criado. Dessa forma o filme de caso
transcende o simples entretenimento e mesmo que apenas expondo, condiciona uma
ao transformadora do pensamento tanto da linguagem cinematogrfica quanto da
situao da sociedade brasileira.
Na mesma reportagem do jornal Folha de So Paulo (2013), a jornalista
Fernanda Mena percorre junto com o diretor as ruas por onde o filme foi gravado. Nessa
matria ela comenta que as principais matrizes do trabalho de Kleber esto enraizadas
na crtica cinematogrfica, no cineclubismo e na obra de Gilberto Freyre. Dados
interessantes se pensarmos que o diretor esteve mais de dez anos como crtico do jornal
local do Recife e de seu blog pessoal, fez diversos curtas e mdias metragens anteriores
ao longa O som ao redor, e programador de uma importante sala de cinema do Recife.

12
Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2013/02/1231445-no-quintal-de-kleber-mendoncafilho.shtml

58

E ainda conviveu entre conversas sobre a estrutura social do Brasil no perodo


escravista e abolicionista, devido sua me ser pesquisadora e amiga de Gilberto Freyre.
O prprio diretor fala: Ela (sua me) me ensinou que, no Brasil, os negros se tornaram
cidados do dia para a noite, sem que nada fosse feito para receb-los. As consequncias
disso esto a at hoje. (FILHO, 2013) Outro dado importante que o mesmo cita que
releu a obra Casa-Grande & Senzala (Gilberto Freyre, 1933) antes de fazer o filme.
Tudo isso nos mostra um preparo para descrever seus personagens na trama, suas aes
dentro de um contexto atual mas que ainda se arrasta pelo passado sombrio e
desgastante. Quando perguntado sobre as fotografias P&B, ele comenta na reportagem
que essa foi a fagulha do filme, quando passou a perguntar para os amigos o que
achavam de um filme em que o engenho fosse uma rua moderna do Recife. Podemos
assim claramente relacionar alguns personagens a figuras histricas da sociedade
escravocrata: Francisco um senhor de engenho, Clodoaldo e seus vigias os capitesdo-mato, Beatriz uma escrava recm-alforriada e Joo um abolicionista.

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5. Os videotapes da dcada de 1990 e os primeiros curtas e mdias metragens de


Kleber Mendona Filho.

Paz a essa casa, curta-metragem de 1994. uma fotomontagem da Casa Grande


no bairro de Casa Forte em Recife. Montagem rpida, em grande movimento, com
linguagem experimental. Pensando o som, uma verdadeira colagem sonora com trechos
de msicas e notcias de rdio, gritos, falas, rudos, exploses e efeitos. possvel notar
uma dinmica do olhar, de pequenas sutilezas que revelam uma posio do diretor. Ao
fotografar uma Casa Grande e posteriormente monta-la com outra fotografia de entulhos
de uma demolio (justamente ao final), podemos interpretar o discurso da queda do
passado escravocrata, o conservador que ainda permanece na sociedade. O diretor assim
demole inteiramente esse resqucio, com interessante montagem sonora de uma
exploso no final do curta.
A bola do jogo, curta-metragem de 1995. Filmado em super-8 junto com Fred
04, cantor da banda Mundo Livre S/A. Banda que faz parte do importante movimento
cultural do Recife chamado Manguebeat. Tal movimento cultural tinha alto teor poltico
incrustrado no modo de se fazer arte, disseminando-se em diferentes linguagens
artsticas, como a msica, poesia, artes plsticas, cinema etc. O curta como um
videoclipe, sem presena de dilogo, nem mesmo captao e efeito de som, apenas a
msica A bola do jogo, composio da banda citada acima. Fred 04 perambula por ruas
e pontes da cidade fascinado pelas crianas e bolas dente de leite que boiam nos rios.
Sua roupa demonstra a esttica Manguebeat, com culos de sol avantajado numa
proposta futurista. Mais uma vez a filmagem e montagem so altamente ritmadas e
dinmicas, com movimentos bruscos e rpidos, alm de diversos cortes bem
semelhantes a esttica do videoclipe.

Chaveiro, curta-metragem de 1996. Editado durante a preparao de outro curta


de Kleber Mendona Filho, o Enjaulado. Curta de um minuto, feito em montagem
rpida de cenas curtssimas de variados portes e portas sendo abertas, com barras de
ferro de diferentes estilos, todos em enquadramento bem fechado da cmera,
enfatizando um estado de priso mxima. O som deve ter sido captado pela prpria
cmera e segue os cortes da edio de imagem, por isso d saltos de intensidade e

60

alturas sonoras lembrando uma composio de msica concreta devido essa grande
variao timbrstica e de certas tonalidades. A narrativa segue o personagem abrindo
essas tantas portas, portes e trincos para buscar seu jornal do lado de fora do prdio.
Feito isso, ele retorna a seu apartamento fechando de volta todas as grades e fechaduras.
Sua construo demonstra um teor crtico em relao a condio da sociedade que se
fecha cada vez mais, numa tentativa de proteo da violncia invisvel mas presente.

Enjaulado, mdia-metragem de 1997. Filme que pode ser considerado um


grande estudo para O som ao redor, devido a grande investida pelas temticas do medo
da violncia (at porque ela se confirma no filme), das casas e apartamentos trancados
com inmeras grades, alm de um estilo de cmera, montagem visual e sonora prprios
que vamos observando, ou seja, um processo de linguagem que comea se firmar.
Percebe-se ser at o momento, o filme mais audacioso em termos de produo. Roteiro
e direo de Kleber Mendona Filho, conta com uma equipe muito maior podendo
assim dividir as funes que geralmente assumia. Mas ainda assim assina em conjunto
com Joo Maria a edio de imagem e edio / efeito de som. Joo Maria tambm ir
assinar o primeiro corte de imagem d O som ao redor. Curiosamente a msica original
do filme de DJ Dolores, que inclusive a mesma dos crditos finais do longa,
intitulada Setbal.
Esse filme recebe um tratamento de linguagem bem experimental, com usos de
enquadramentos e movimentaes de cmera que ajudam e ampliam o sentimento do
enclausuramento do personagem. Que depois de ver sua esposa ser morta num assalto
em frente sua casa fica paranoico ao extremo, chegando ao limite do suicdio. A
loucura de sua mente leva-o a se trancar dentro do apartamento, no conseguindo ter
mais uma vida normal. Sofre de uma espcie de sndrome da perseguio, tendo
diversas vises de sangue, tentativas de invaso de sua casa at mesmo de seu corpo
morto. Nesse sentindo chega a no suportar tal condio, tirando a prpria vida. Kleber
utiliza um fator narrativo semelhante as obras Memrias pstumas de Brs Cubas
(1881, Machado de Assis) e Crepsculo dos Deuses (1950, Billy Wilder), pois inicia o
filme com o personagem em voz off relatando o que havia lhe acontecido, explicando o
enredo que iramos acompanhar.
A edio de som em conjunto com os efeitos sonoros se aproxima de um uso
clich dos filmes de terror e de suspense. Porm em vrias cenas, certos elementos

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sonoros so usados de maneira no convencional. Por exemplo, no close-up dos olhos


em pnico do personagem, o som se mantm em loop como estruturas de ferro se
chocando, extraindo sensaes internas da cabea do mesmo. Cortes rpidos da imagem
chamam para pontuaes sonoras que enfatizam o medo e o pnico que o filme refora
gradualmente num conjunto udio-visual experimental e at mesmo moderno para a
poca. As msicas compostas originalmente carregam essa atmosfera da cena cultural
do Recife da dcada de 1990. Essa poca muito frtil para a cena independente local,
na qual o diretor se firma como cineasta em meio a msicos que carregam forte teor
poltico em suas obras.
Nesse filme, a tenso da paranoia e da violncia so escrachadas e exageradas,
porm a forma crtica do realizador expor a situao da sociedade e crescimento da
onda violenta no Recife. Numa cena de dilogo entre o personagem e uma telefonista do
Rio de Janeiro, fica evidente a citao do papel sensacionalista da mdia retratando a
violncia das metrpoles brasileiras. Podemos afirmar que boa parte desse processo
resultado dessa observao e anotao que o diretor vinha fazendo da sua cidade, do seu
bairro e da sua rua, construindo em linguagem cinematogrfica a exposio crtica desse
contexto.

A menina do algodo, curta-metragem de 2003. Narrativo e de modo didtico


(no sentido de direcionar nosso olhar e percepo sonora para tudo aquilo que vemos e
ouvimos), segue uma esttica construtiva dos filmes do gnero terror. Baseado no
mito/lenda universal da menina do banheiro, um funcionrio noturno de uma escola
vai ao banheiro s 23h. Intrigado com um grito que vem de dentro do prprio banheiro,
nada encontra ao olhar por baixo das portas. Porm ainda curioso, retorna para tirar a
prova. A menina assim surge no fim do corredor, criando toda a tenso e medo para o
desfecho final. Dentro do banheiro o funcionrio olha por cima da porta e v a menina
em cima do vaso pegando-o pelas mos de forma aterrorizante. A edio de som e o
conjunto dos enquadramentos com a montagem conduzem perfeitamente a percepo
dos espectadores, dando o clima certo para o final trgico e misterioso de uma histria
de terror. Nesse filme, o que mais chama a ateno a esttica da fotografia assinada
pelo prprio diretor (assim como a edio da imagem e som). Tremida e borrada,
nenhuma forma se configura muito bem, os movimentos parecem travar e neste estilo
apoia bastante a tenso do filme.

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Vinil Verde, curta-metragem de 2004. Ganhou notoriedade com alguns prmios.


Fotomontagem em 35mm, utiliza fotografias com texturas em gros que do certo
charme ao filme. Baseado num conto russo, uma menina no pode ouvir o disco verde
que se encontra dentro de uma caixa dada de presente pela me. Porm toda vez que sua
me sai para trabalhar, ela logo coloca-o para tocar. Dessa forma, sua me a cada dia vai
retornando casa sem uma parte dos membros. Segundo o prprio diretor, esse filme foi
muito importante para a carreira e lhe deu grande experincia cinematogrfica. Os sons
so bem construdos, todos gravados como foleys apoiando a montagem das fotografias,
que por mais estticas que estejam do impulsos aos movimentos lineares das aes.
um filme mais maduro tanto tecnicamente quanto esteticamente.

Eletrodomstica, curta-metragem de 2005. um roteiro de 1994, mas sem


sucessos em editais, surgiu a partir de uma ideia do diretor quando estava em escala no
aeroporto de Miami e o voo atrasou devido ao excesso de eletrodomsticos dos
passageiros. Esse talvez seja o filme anterior de Kleber que mais se relaciona ou tem
referncias diretas/explcitas com O som ao redor, dado que o prprio diretor confirma
em entrevistas. A personagem Bia (do longa-metragem) completamente inspirada na
mulher do curta, uma relao que Kleber aprecia tanto a ponto de transcreve-la para
esse outro trabalho. A vida de uma mulher, me de dois filhos e dona de casa, que no
passa dificuldades, ama o que faz e assim como um passarinho preso em uma gaiola.
Nesse filme novamente a mesma esttica dos enquadramentos para expor muros altos,
grades e mais grades, numa arquitetura urbana muito fria e sem vida, onde todos se
protegem da ameaa da violncia que tangencia a cidade grande. E com um novo dado
nesse caso, que a composio das imagens mostrando trabalhadores em novas
construes, evidenciando a reformulao da cidade em vista.
No som, temos a presena do som direto captando o ambiente da cidade, os sons
da vizinhana adentrando outros espaos. Kleber assina a direo de som fazendo ainda
a gravao de efeitos na ps-produo e monta as imagens em parceria com Joo Maria.
A construo sonora parte intrnseca do roteiro, tendo a narrativa apoiada sobre uma
famlia obcecada pelo advento da tecnologia/modernidade domstica. O filme comea
com a mquina de lavar roupa sendo preparada, na sala a TV ligada, aparelho de som
com msica alta e Nelsinho (o filho) brincando com um carrinho de controle remoto. A

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montagem dinmica da sequencia transfere um caos sonoro daquele ambiente com a


me dando um basta a baguna, desligando os dois aparelhos em uma mesa repleta de
controles-remotos. Com uma crtica sutil e bem direta ao consumismo da classe mdia,
o filme expe um dia de me e dois filhos relativamente presos no pequeno
apartamento. Diversas dessas cenas foram transcritas para o longa O som ao redor,
entre elas a masturbao de Bia com a mquina de lavar roupa e o uso do aspirador de
p para sugar a fumaa do cigarro de maconha.

Noite de sexta, manh de sbado, curta-metragem de 2006. Filme romntico


onde Kleber assina cmera (fotografia), roteiro, direo, som e montagem. Percebe-se
nesse filme grande referncia a nouvelle vague. Numa esttica P&B personagens
transitam por espaos em cidades diferentes, cortes rpidos em montagem paralela,
cmera na mo correndo em planos abertos, como um cinema verdade.

Luz industrial mgica, curta-metragem de 2008. Montagem de imagens do


material bruto do longa Crtico (2008, de Kleber e Emilie Lesclaux). Filme mudo,
parece com um experimento e nada mais.

Recife frio, mdia-metragem de 2009. Realizao, roteiro, montagem e som


(captao e edio) de Kleber Mendona Filho. Filme produzido com o edital da
Petrobras Cultural. Percebe-se um grande salto de qualidade e controle do material
flmico (forma), alm de um roteiro consistente a partir de um plot bem interessante. Na
prpria apresentao do diretor, Kleber fala de um filme de amor pela cidade do Recife
e crtica ao que est acontecendo com ela. Mas principalmente o teor discursivo, mais
direto nesse roteiro que fala da especulao imobiliria, das pessoas no estarem nas
ruas e sim nos shoppings, dos apartamentos e prdios de alta classe que possuem os
quartos de empregada sempre isolados, pequenos, fechados e nem sempre com janela.
Destaque para o crdito de captao e edio de som dado ao diretor. um fato
importante para pensarmos o quanto o diretor se preocupa e tem uma forte relao com
o som em seus filmes, montando-os em todos os processos desde os vdeos do comeo
da dcada de 1990 at o seu grande trabalho no longa-metragem. A equipe tcnica que

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trabalha em Recife frio tambm est presente em O som ao redor, e isso nos mostra que
essa experincia foi um importante passo para todo o processo do longa metragem.

5.1. O acrscimo da trajetria estilstica at o primeiro longa metragem de fico.

Tivemos interesse em conhecer todos os anteriores trabalhos cinematogrficos


do diretor Kleber Mendona Filho at a chegada em seu primeiro longa de fico. Tal
interesse surgiu a partir das prprias entrevistas do diretor, nas quais ele mencionava
referncias e pesquisas que vinha fazendo com seus curtas. Ao todo so dez filmes entre
curtas e mdias, os quais o diretor trabalhou praticamente em todas reas
cinematogrficas. E nesse contato, fica evidente os discursos e temas percorridos,
muitos se repetindo numa espcie de estudo crtico dando grande experincia de
linguagem e construo cinematogrfica.
Desse modo, podemos identificar um processo de tcnica, linguagem e discurso
temtico que evoluiu a cada filme e se concretizou em seu longa-metragem. Muitos
deles abordam criticamente o contexto da cidade, principalmente o medo da violncia e
como a sociedade reage a isso. Em filmes como Chaveiro (1996), Enjaulado (1997) e
Recife frio (2009), as imagens e sons constroem os discursos por onde evidentemente
Kleber sente a necessidade de expor os conflitos vivenciados pela cidade grande. O
homem na metrpole passa por distrbios gerados pelo crescimento demogrfico mal
planejado e consequentemente espacial, tendo constante relao com a violncia nessa
disparidade entre as classes sociais. Kleber parece ser formado por esse universo que
somado a sua cinefilia, consegue experimentar certas tcnicas da linguagem, sendo bem
influenciadas pelos filmes de gnero. Mais de uma vez nos agradecimentos especiais
da cartela final de alguns filmes ele cita John Carpenter, cineasta influente conhecido
pela temtica do horror. Segundo o prprio diretor dos filmes de Carpenter que ele se
inspira em como filmar o medo.
Assim, seus filmes tm alto teor poltico mas no so explcitos, estando por
entre linhas, em detalhes de imagens ou mesmo pontuados pela narrativa sonora. Desse
modo, geram reflexes que ultrapassam o interesse pela forma do filme, pois
conseguem manter um realismo fantstico que aproxima os estudos da sociedade, a

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atuao poltica do Estado em conjunto linguagem cinematogrfica. Talvez sem o


interesse em trazer formulaes ou apontar o dedo para uma possvel sada de crises
sociais/polticas vividas. Contudo, preocupado em expor tais conflitos tomando como
cerne principal de suas criaes artsticas.
Pensando na questo tcnica, um diretor que se envolveu em quase todas as
reas de criao de um filme. Com exceo de Enjaulado, Eletrodomstica e Recife frio,
todos os outros ele mesmo dirigiu e operou a fotografia, alm disso costuma montar ou
co-assinar a montagem da imagem. E ainda no quesito som que tanto nos interessa,
Kleber assina a edio de som de todos seus trabalhos, muitos deles em montagem
intrigante por usa-los descolados da imagem, pontuados como acentos musicais que
ampliam muito a receptividade sensorial. Pois consegue desse modo, direcionar a
construo artstica para a provocao narrativa das temticas expostas.
O diretor demonstra assim uma ateno ao uso do som, a aproximao com a
musicalidade que cada objeto sonoro possui, sendo parte fundamental do processo de
interpretao de seus filmes. Dessa forma estamos diante de um realizador que pensa o
som de seus filmes desde a concepo do roteiro, da imagem, do espao e da
decupagem. um ponto positivo para a obteno de um resultado sonoro envolvente e
to cheio de narratividade, sem se deixar levar constantemente pelo uso de trilhas
musicais tradicionais condutoras de emoo. Tecnicamente fica perceptvel um trabalho
mais bruto, contudo o interesse maior se encontra na montagem narrativa e na busca por
sons com efeitos expressivos. Ou seja, uma preocupao com os modos de escuta, se
utilizando constantemente de sons fora de quadro e outros providos de valores emotivos
e funcionais.
Em entrevista aps a exibio do longa no MoMA (Museu de Arte Moderna) em
Nova Iorque (2012), Kleber primeiramente comenta que esse um filme muito pessoal,
muito particular de um lugar onde o prprio diretor vive. E assim descreve-o como um
espao onde relaes ocorrem de modo natural e que acabam se assemelhando a uma
lgica que vem do passado histrico do estado de Pernambuco. Uma estrutura arcaica
sempre em volta de um senhor do engenho, que em nomes atuais pode ser chamado de
chefe de escritrio, dono de imveis e empresrio de uma multinacional. Essa uma
realidade do Recife (mas que se assemelha a outras tantas cidades), que durante muitos
anos Kleber vem tomando nota, observando e tambm filmando. Seus curtas e mdias
so as primeiras experincias desse universo que o cerca e que ao mesmo tempo o
intriga, por isso ao passo que se chega a produo de O som ao redor, tudo se encaixa

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bem. O longa uma fico quase documental de um universo que o diretor conhece
muito bem, fala com propriedade e certa sutileza.

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6. Uma breve reflexo da histria do cinema pernambucano.

De forma bem breve, conferimos a histria do cinema dentro do estado do


Pernambuco e constatamos que a stima arte esteve presente desde o incio do sculo
XX, sendo Recife um importante polo de produo e projeo cinematogrfica assim
como a cidade do Rio de Janeiro. Entender um pouco esse processo demonstra a
potencialidade do cinema do Recife, que vem experimentando formas e contedos
peculiares em relao ao cinema brasileiro. No artigo de Luciana Corra de Arajo
(Um percurso Cinema em Pernambuco dos primeiros tempos aos anos 1970), para a
mostra O novo cinema pernambucano (realizada no Centro Cultural Banco do Brasil
do Rio de Janeiro, em 2014) a autora traz o incio do ciclo de cinema na cidade.
Recife teve contato com o cinema logo no comeo do sculo XX, indicando ser
uma capital importante para o pas. Em janeiro de 1900 aconteceram as primeiras
projees com o Cinematgrafo Lumire. E posteriormente em 1909, a construo da
primeira sala fixa, o Cinema Path. Nesse mesmo cinema, anos depois se iniciaram as
exibies de filmes com assuntos locais, como a Procisso dos Passos em Recife
(1915), da empresa pernambucana Martins & C. A seguir, os filmes de no-fico
ficaram por conta de firmas locais e de cinegrafistas itinerantes, gradualmente se
intensificou a atividade e a circulao desses profissionais pela cidade, circulando
equipamentos, informaes e experincias. Esses dados revelam uma formao e uma
tradio do cinema na cidade, assim como no Rio de Janeiro. Nessas primeiras dcadas
havia projeo do cinejornal com imagens cotidianas, parada militar, missa e a
tradicional sesso de domingo no prprio cinema Moderno. Entre os anos 1922 1926,
durante o governo de Srgio Loreto a produo de filmes de no-fico recebeu maior
estmulo, segundo a autora uma estratgia poltica de modernizao conservadora com
forte investimento na propaganda (ARAJO, 2014, p.13).
Numa seleo de cenas dos diversos filmes polticos, resulta o filme Veneza
Americana (1925), onde se nota um cuidadoso trabalho com enquadramentos e
movimentao de cmera. Na segunda metade da dcada de 1920, notou-se j um
grande nmero de salas de cinema na cidade do Recife e um incio de produo de
filmes de enredo atraindo um grande nmero de pblico. A cidade com suas
companhias e grupos de cinegrafistas no s produziam mas tambm exibiam muitos
ttulos em suas salas. Desse modo, Recife tornou-se um dos principais focos de

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produo no pas, especialmente nos anos de 1925 e 1926. Em 1930 entraram em cartaz
os dois ltimos longas de enredo pernambucanos do perodo silencioso, No cenrio da
Vida (Luis Maranho, 1930) e Destino das Rosas (Ary Severo, 1930). Dado curioso
pois foram filmes lanados no mesmo ano em que o grupo Severiano Ribeiro trazia o
cinema sonoro ao Recife. Esse perodo que o artigo menciona foi denominado como
Ciclo do Recife e includo entre os ciclos regionais do cinema silencioso brasileiro.
Junto a atividade cinematogrfica, se fez presente tambm as atividades de
crtica e cineclubismo. Nos anos 1940, crticos de cinema e intelectuais recifenses foram
convocados para dar suas contribuies ao debate que contrapunha o cinema silencioso
ao cinema sonoro, por ocasio de uma palestra de Orson Welles no Rio de Janeiro tal
discusso fora levantada pelo crtico Vinicius de Moraes na imprensa carioca. O
importante e luxuoso cinema So Luiz, em atividade at hoje, foi inaugurado em 1952,
sendo atualmente uma das salas da cidade que recebe circuito de filmes de arte gerando
e mantendo grande nmero de cinfilos. O cineasta Alberto Cavalcanti viajou at Recife
e permaneceu na cidade durante os anos 1952 e 1953 para filmar o longa O canto do
mar. A autora traz a informao que Cavalcanti encontrou no Recife uma crnica
cinematogrfica ativa e numerosa (p.16). Nesse perodo muitos crticos e jornalistas
especializados em cinema escreveram nos principais jornais da poca, fazendo-se
circular muito pensamento e reflexes sobre a arte cinematogrfica, no se esquecendo
da manuteno de diversos cineclubes pela cidade.
J pelos nos anos 1970, graas a praticidade e ao baixo custo, o Super-8
impulsionou ainda mais a produo cinematogrfica do Recife. E em anos posteriores,
imensa quantidade de curtas-metragens foram produzidos e participaram de festivais,
alm da formao de grupos de produo e estudos. Fazendo parte dessa produo esto
cineclubistas e crticos de cinema, produzindo filmes entre fico, documentrios,
filmes experimentais, impresses de viagens e at experimentaes com artes plsticas.
No incio da dcada de 1980 o Super-8 perdeu fora com a chegada do vdeo. Contudo a
partir dessa dcada comeou a se articular uma gerao que iria renovar o cinema
pernambucano tendo como grande marco a realizao do longa-metragem Baile
Perfumado, de Paulo Caldas e Lrio Ferreira, em 1996.
Em outro interessante artigo do catlogo da mostra, o autor Jos Geraldo Couto
(A antena e a raiz Cinema Pernambucano Contemporneo, 2014) discute a
dualidade histrica da cidade do Recife. Ao mesmo tempo que se configura como uma

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cidade metrpole com caractersticas da modernidade, Recife mantm relaes


tradicionais e conservadoras em diferentes instncias. nesse sentido que a cidade
caminha, se prologando para as criaes artsticas que se alimentam mutuamente da
antena e da raiz. O cinema do Recife parece beber uma compreenso profunda das
histricas contradies, em especial do processo de modernizao conservadora que
caracteriza a trajetria do povo e at mesmo do pas. Couto chega a afirmar que o
cinema mais rico e vigoroso realizado atualmente no Brasil vem da terra de Joaquim
Nabuco13 e Gilberto Freyre14, alm de outros estudiosos da formao social do pas.
Talvez por isso, os diretores do Recife conseguem abordar temticas complexas sobre
as relaes sociais pois falam de algo que vive ao lado e que vem de muito tempo atrs.
Contudo, sabemos que esse tipo de temtica narrativa abordada nos cinemas do pas
todo, mas pela tradio cinematogrfica ter sempre dado mais ateno para o eixo Rio
SP, acabou-se gerando um certo padro de produo a se espelhar. Por exemplo,
inegvel a influncia da narrativa novelesca nos filmes produzidos no Rio de Janeiro,
muitos deles com a produo da Globo Filmes, brao para o cinema das organizaes
Globo (a maior e mais influente rede de comunicao do pas). O esquema industrial
construiu uma lgica de mercado e consumo dos filmes da regio sudeste e ganhou mais
relevncia do que a busca por novas propostas de criao udio-visual. J no cinema do
Recife no percebemos tanta preocupao em manter um padro industrial,
comprometido com nmeros da economia, estando mais livre para as experimentaes
de linguagem. Sendo assim, o passado arcaico uma sombra nacional, porm com
cineastas abertos a trabalhos em busca de originalidade, a abordagem pode vir de vrias
maneiras, diretamente ou subliminarmente.
Segundo o autor, o filme O som ao redor enfeixa mais claramente esse debate, e
eleva a um patamar superior o que est querendo refletir sobre as antenas e as razes:

Ali, temas de candente atualidade, como a verticalizao de Recife, a


guetizao do espao urbano, a privatizao da segurana, o medo da
emergncia dos excludos, o consumismo ps-moderno, articulam-se a uma
renitente herana coronelista e patriarcal. O velho persistindo sob a capa do
novo. (COUTO, 2014, p.20)



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Importante diplomata durante o Imprio do Brasil (1822-1889) viveu o paradoxo de quem foi educado por uma
famlia escravocrata e optou pela luta em favor dos escravos. Segundo Nabuco, a escravido permanecer por muito
tempo como a caracterstica nacional do Brasil.
14
Um dos mais importantes socilogos do sculo XX, autor da obra magna Casa-Grande & Senzala.

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A tenso entre a modernidade e certo atraso, entre a cena global contempornea


e as razes patriarcais, unifica e d vitalidade a variada produo cinematogrfica
pernambucana, mais diretamente a do Recife.

6.1. Os novos diretores do cinema do Recife. A abertura dos ouvidos comea no
prprio espao da cidade.

Pensando em produes cinematogrficas do Recife e tendo o estudo do som


como norte das anlises, Ventos de Agosto (2014) de Gabriel Mascaro e Amor, plstico
e barulho (2013) de Renata Pinheiro so exemplos das tantas produes
contemporneas que se destacam pela construo udio visual, concebendo vias de
percepes narrativas independentes, caractersticas de um cinema instigante com
postura interpretativa mais ativa.
Em Ventos de Agosto, a construo se faz numa pequena vila de pescadores
simples, situada numa ilhota, vivendo da matria bruta primria e aspectos dos padres
arcaicos. Contudo, a modernidade se aflora no desejo pelos eletrodomsticos, por
exemplo o rdio system potente na sala de casa tocando msica sertaneja, ou mesmo no
sonho da prpria personagem Shirley em se tornar tatuadora e que ouve em seu aparelho
de mp3 msicas do estilo heavy metal. O desenho de som do filme muito bem
trabalhado por espacialidades acsticas bem perceptivas, onde os sons ambientes tem
grande importncia para a compreenso flmica. Tal ideia vai alm do fato de estarmos
na beira do mar e com ventos to fortes (o que causa uma textura densa dos sons), mas
principalmente por um dos personagens ser pesquisador e est naquele lugar justamente
na busca de gravar os sons do vento. Com isso, o filme dirige a percepo do espectador
para o elemento som, que geralmente fica subentendido em segundo patamar reforando
as imagens ou cumprindo mero papel para no ser um filme silencioso. Passamos a
escutar o filme atravs da escuta do personagem que busca uma sonoridade especfica.
Como algo enigmtico, o pesquisador desaparece e surge dias depois um esqueleto de
algum desconhecido. A ligao que o filme constri entre o possvel pesquisador e o
esqueleto achado se d pelo som do vento. Crianas brincam balanando conduites
(tubos de plstico usados na construo civil) gerando assobios de vento e passam ao
lado do esqueleto numa aluso bastante ilustrativa. De forma sutil e bem elaborada, os

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rudos e ambientes dizem mais do que o prprio dilogo. uma espcie de silncio dada
pela elaborao da narrativa sonora posicionando os sons como um enunciado.
Em Amor, plstico e barulho, o universo musical dita a temtica do enredo, a
busca pela fama e as relaes amorosas descartveis complementam o cenrio udio
visual da cultura brega. A msica no filme tem o papel de conduo narrativa, pois
vamos compreendendo o discurso flmico pelas canes e seus significados. Mais uma
vez o desenho de som chama a ateno pelo uso de rudos carregados de valores
emocionais e informativos para a trama. atravs da escuta dos sons que vamos
percebendo boa parte do filme. A empregada sempre est cantarolando, as meninas
passam horas ensaiando suas msicas e danas, o rdio permanece ligado dentro de casa
junto com a televiso nos programas de temtica brega. Dessa forma, o desenho sonoro
alcana uma concepo de uso experimental e polifnico, utilizando-se de
sintetizadores, rudos e ambientes num mesmo patamar da intensidade da voz. Em
nenhum dos casos percebemos a prevalncia do vococentrismo, pois h uma busca da
concepo sonora em construir os sons em um continuum narrativo que amplia a
recepo atravs da narrativa sonora. Em certas sequencias ldicas, o filme enquadra
imageticamente ambulantes vendendo variados produtos, portas de lojas com
animadores fantasiados, barracas de produtos de todo tipo, indicando um mundo
colorido e plstico. Momento que o desenho sonoro assume seu alto grau de
experimentalismo mesclando msica eletrnica com rudos da prpria cenografia
sonora, gerando uma escuta musical extravagante assim como as personagens e seus
modos de vida.
Outro filme que podemos citar dentro dessa perspectiva Boa sorte, meu amor
(2012), de Daniel Arago. Em uma sequencia digna de indigesto, Maria (recm
namorada de Dirceu) se encontra com um mdico ginecologista que explica a ela um
mtodo abortivo um tanto brutal. A cena silenciosa, a personagem nitidamente
desconfortvel e impressionada, at que o mdico a parabeniza pelas 7 semanas de
gravidez saudvel tentando quebrar o gelo entre os dois. Assim, temos um corte seco
para a imagem de um trator desmoronando um edifcio em cmera lenta, com som forte
e intenso relacionado a imagem que vemos, o rangido das estruturas de concreto e o
ronco do motor da fora do trator. Dirceu observa tudo com um suposto sorriso no
rosto. A montagem acaba se utilizando de um jogo metafrico, podemos pensar que tal
imagem a prpria vida de Maria se desmoronando com a gravidez indesejada.

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Passamos para um novo corte, para a cena interna no apartamento de Dirceu. Maria
entra desolada e caminha at o piano (o efeito de cmera lenta continua) e o som da
demolio ainda se mantm. Tal montagem evidencia o estado psquico abalado da
personagem, fazendo com que o espectador se aproxime do desespero vivenciado. Os
sons se intensificam pelas diferentes caractersticas dos timbres desses rudos da
demolio, sendo mais perceptivos os rudos das ferragens e da prpria engrenagem dos
componentes do trator. Esses rudos causam incmodos justamente por estarem em
frequncias mais agudas trazendo tenso, e aliados as imagens anteriores possuem o
peso das estruturas se rompendo. um jogo metafrico que o filme constri e que
refora a imagem anterior de Dirceu sorrindo para sua obra em destruio, numa
hiptese de que ele prprio est arruinando a vida de Maria. Dando continuidade a
sequencia, Maria se senta ao piano com expresso triste e distante, os rudos da
demolio e mquinas se abaixam e no gesto do toque nas teclas do piano, o desenho
sonoro se silencia, no por completo, mas toda aquela sonoridade se transforma em uma
camada de baixa frequncia, mantendo somente os graves, caindo em lento fade out at
a total ausncia de som. Maria parece tocar uma msica melanclica, devido sua face
tristonha. Subitamente da extrema ausncia de som, tomamos um susto ao sermos
atingidos pela volta do desenho sonoro com um acorde forte do piano, a empregada da
casa comenta a tal msica tocada e retorna o ritmo normal da imagem. Interessante que
no s os espectadores se assustam mas tambm a personagem, e isso faz com que
interpretemos que todo esse desenho sonoro percebido, desde os seus rudos da
destruio faziam parte da conscincia interior de Maria em desiluso e desespero.
Nesse exemplo, podemos ter noo de como o som foi utilizado para dar e
reforar os sentimentos da personagem na trama. com certeza um trabalho de desenho
de som que est apto a identificar as sonoridades que possuem qualidades interpretativas
e emocionais para agrupar todo esse conjunto udio-visual em prol a concepo
narrativa e esttica da direo. Possivelmente isso faa parte de um pensamento sonoro
do diretor em conjunto com o profissional de som, que articularam a montagem em
confluncia desse sentido. Pois os rudos intensos das mquinas de demolio se
justificam na cena interna do apartamento, sobressaindo suas qualidades e adquirindo
ento a funo da trilha musical por caracterizar as emoes da personagem. Recorrer a
sons do meio ambiente e seus rudos para assinalar concepes emotivas de personagens
ou informaes narrativas, tem sido bastante utilizado no cinema nacional
contemporneo.

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Avenida Braslia Formosa (2010, dirigido por Gabriel Mascaro) pode ser
considerado uma verdadeira obra sinfnica sobre o bairro popular Braslia Teimosa
(zona sul da cidade do Recife). As imagens em montagem revelam um rico universo de
cores, formas, contrastes, luzes, vestimentas, arquitetura etc. E conforme a narrativa se
apresenta, o desenho sonoro no sossega. A cultura do som alto tocado em caixas de
som dos mais variados tipos e tamanhos explica a educao sonora desses novos
diretores e tcnicos de som do Recife. A cidade parece pulsar sonoridades que nos
colocam em contato com a abertura dos ouvidos diante a riqueza de sons naturais e
projetados pelas mais diversas fontes sonoras. A msica tocada nos rdios e caixas de
som ocupam toda a banda sonora, do comeo ao fim demonstrando a ntima relao
com a sonoridade. E nesse contexto os dilogos ficam difceis de compreender-se
devido ao acentuado sotaque alm das falas sobrepostas no predomnio do estilo
documentrio construdo.
Em Avenida Braslia Formosa, o som fora de quadro prevalece e mostra o seu
maior potencial para a narrativa, revelar o espao para alm do que a imagem consegue
enquadrar. Ainda mais sendo uma locao com espao to movimentado, o bairro com
vizinhana muito prxima e que devido ao forte calor do Recife se mantm para fora de
suas residncias. O resultado acaba por ser muito sonoro, repleto de vozes audveis ou
apenas compondo a cenografia sonora, bicicletas, motos, o mar, as famosas bicicletasde-som anunciando publicidade dos mercados ou outros comrcios, e por fim com a
finalidade de trazer informaes da associao dos moradores. Em determinada
sequencia o espectador acompanha o morador Fbio tomando um lanche, no entanto
ouve sua famlia que conversa, a televiso ligada, o rdio da vizinha, a moto que passa
na rua, tudo isso fora de quadro. Acompanhar visualmente um personagem no indica
nada diante o universo multifacetado que se manifesta ao redor. E em diversos
momentos, o filme valoriza demasiadamente a polifonia de informaes sonoras, pois as
mesmas engrandecem o significado flmico e nesse sentido a direo compreende o
espao do som no se preocupando apenas com o discurso verbal. O universo popular,
carregado de sonoridade intensa, alimentado pelo grave dos sistemas de som, socializam
esse mundo para alm do enquadramento da cmera e isso torna o filme grandioso no
aspecto semntico.
J em Era uma vez eu, Vernica (2012, Marcelo Gomes), temos uma produo
pernambucana que no empolga por um cinema autoral a experimentar diferentes

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relaes de montagem sonora e visual. De modo resumido podemos notar um


tratamento dos sons de forma pouco interessante e sem nenhum espao para uma
narrativa sonora autnoma no sentido de impactos sensoriais e informativos. Dentro de
um dos artifcios da construo udio visual, a personagem Vernica utiliza um
gravador porttil para registrar suas confisses a respeito da vida. No entanto, o filme
estabelece apenas uma relao como objeto cnico. O que poderia ser um impulso para
desse ato e recurso extrair diferentes ligaes da escuta flmica entre personagem e
espectador, alm de distintas perspectivas sonoras dos espaos, situando por outras vias
a subjetividade da personagem diante seus conflitos externos. O enredo segue Vernica,
mdica recm formada, trabalhando suas angstias e inseguranas a viver como sua
prpria paciente. Assim, a impresso de um filme que no empolga, no se questiona,
se firmando em construes udio visuais de maneira muito comum e em lugares
comuns.
Nesses casos trazidos para anlises, fica evidente que no apenas o som estar
escrito no roteiro ou o som poder atingir potencialidades na mixagem, efeitos de
equalizao em determinado rudo etc. toda uma influncia e grande abertura dos
diretores para experimentar a linguagem cinematogrfica com as artes plsticas, a arte
sonora e a vdeo arte, por exemplo. Situando o espectador dentro de escutas
complexas preenchidas de valores significativos para a narrativa. So filmes que pedem
para ser ouvidos em detalhes de intensidade, pois transmutam nossa condio de escuta
do cinema valorizando nossa habilidade de conscincia do material sensvel.

75

7. Podemos pensar uma tradio de som para o cinema brasileiro?

Fernando Morais da Costa em seu livro O som no cinema brasileiro (2008) faz
uma espcie de percurso histrico da chegada do som no cinema nacional, seu uso nos
filmes, bem como as relaes com as tecnologias, mas principalmente como o prprio
cinema brasileiro vai criar uma esttica sonora ou talvez apenas se deixar influenciar
pelos cinemas estrangeiros.
Durante o captulo O som direto em todo lugar, a quebra dos parmetros
clssicos, Morais vai apresentar como a chegada dos gravadores de som portteis
comeam a influenciar a esttica dos filmes, principalmente pela posio de confronto
com o mundo e seus sons. Se anteriormente filmava-se muito dentro dos estdios ou
optava-se pela dublagem devido a falta de tecnologia, a partir da dcada de 1960 h a
possibilidade do posicionamento direto com os objetos e com a realidade. O importante
diretor Leon Hirszman fala do som direto como:

Um instrumento tcnico mais avanado que nos permite captar imagens e


sons sincronizados, como existem na realidade, para depois dar-lhes uma
construo segundo uma linha de pensamento que sirva s pessoas, no
sentido de transform-las. (COSTA, 2008, p.140)

A captao do som direto e posteriormente seu uso foram bem valorizados no


nosso filme de caso. Podemos perceber entre outras coisas, pela sensibilidade acstica
das locaes preservadas no registro em conjunto com as variadas texturas que se
mesclam entre os sinais. Ao captar os sons assim como esto na natureza ou
reproduzidos por mquinas e equipamentos, colocamos nosso ouvido de modo mais
ativo numa tentativa de compreenso desse universo imenso da sonoridade. E dessa
forma nosso sentido poltico est sintonizado pelo modo que o filme projeta os sons,
acessando um outro estado de percepo.
Nicolas Hallet (tcnico de som direto dO som ao redor) em entrevista dada ao
pesquisador comenta que outros mixadores da regio sudeste estranham o som do filme,
muito porque no era o tipo de trabalho que costumavam realizar. Ele ainda acrescenta
que as crticas dadas ao filme se referiam tambm a um modo errado de captao de
som e a falta de experincia do estdio de mixagem. Porm, at que ponto pode-se

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creditar o estranhamento quanto ao som dos filmes a uma presumvel incapacidade


tcnica ou falta de infraestrutura, e at onde se trata da falta de familiaridade com uma
nova proposta esttica oposta ao padro? Para o cinema clssico, o som devia na maior
parte do tempo completar e intensificar a impresso de realidade oferecida pelas
imagens. E ainda hoje muitos realizadores seguem essa cartilha com profissionais de
som fazendo um timo trabalho servindo a impresso de realismo, tendo a audibilidade
das vozes como ponto central. De outro lado, nada transformam e nada se atualizam,
no se posicionam diante dos movimentos do mundo e da prpria linguagem e
experincia cinematogrfica.
Fernando Morais da Costa nos lembra que os filmes brasileiros das dcadas de
1960 e 1970 passaram por uma transformao do modo de realizao, dentro de
caractersticas que podemos unificar entre a tcnica, esttica, forma e contedo. A nova
tecnologia que chegara ao pas, como as cmeras portteis mais leves e o gravador
porttil Nagra, influenciaram bastante o embate entre o realizador e o mundo exterior. A
cena poltica da poca beirou boa parte das produes do cinema novo e do
documentrio direto, o discurso poltico teve mais importncia do que as tcnicas
empregadas. Mais fortemente no final da dcada de 1960 e comeo da dcada de 1970,
outro

grupo

de

cineastas

experimentaram

novas

linguagens

construes

cinematogrficas. O cinema marginal radicalizou a experincia entre imagem e som,


desconstruindo qualquer tipo de padro cinematogrfico vigente. Os filmes buscavam
novos parmetros em relao ao som, novas formas de lidar com as vozes, msicas,
rudos e o silncio. No s o cinema marginal, mas tambm o cinema novo causaram
estranhamento e desconforto aos espectadores. Tal estranhamento dos espectadores no
estava totalmente relacionado a uma possvel falta de infraestrutura ou algum problema
tcnico, mas sim a uma quebra de cdigos j estabelecidos desde muito antes pelo
cinema clssico, que podemos afirmar como cinema clssico hollywoodiano. Jamais se
pretendeu fazer filmes com o som tecnicamente defeituoso, o que seria diferente do
pressuposto at agora. Fator que nos faz afirmar que devemos nos atentar para a questo
cultural e esttica com que os espectadores se posicionam diante de filmes.

H certa razo na discusso em torno do estranhamento por parte dos


espectadores quando postos cientes de novas formas de unir imagens e sons.
Quanto ao segundo, que nosso objeto, podemos afirmar que se o espectador
se choca com a no-linearidade da histria, com o corte abrupto, com indcios

77

de reflexividade, choca-se tambm com a quebra das convenes sonoras
com a msica que diverge do que as imagens mostram, por exemplo -, mas
principalmente com a fratura na preponderncia e inteligibilidade intocveis
da voz, com elementos que deixam de fazer automtica a sua compreenso.
(COSTA, 2008, p.166)

Fernando Morais da Costa ao explanar os processos do som dentro do cinema


brasileiro, traz um dado importante da dcada de 1990 sobre a chegada dos gravadores
digitais com possibilidade de abranger outros tipos de microfones e ainda sua
comunicao a finalizao em computadores com edio no-linear. O som parece ter
tomado a dianteira em importantes pontos de mudana para o desenvolvimento da
indstria cinematogrfica: na prpria passagem para o sonoro na dcada de 1920; na
passagem para a gravao analgica porttil na virada da dcada de 1950 para 1960; na
dcada de 1970 com o Dolby e o incio dos sistemas de reproduo multicanais; e na
dcada de 1990/2000 com os gravadores digitais. Ou seja, adquire-se patamar tcnico de
referncia, contudo o que podemos pensar sobre as propostas estticas, trazem algo
novo?

7.1. O tratamento para os sons concretos que se aproxima da arte sonora no


sentido sensvel da matria.

O ouvir e os modos de escuta nos direcionam nessa pesquisa. Michel Chion


(2013) enfatiza que numa anlise de filme consideramos as duas bandas, a da imagem e
do som. Por isso a relao de ambas que interessa. O conceito de valor agregado,
trazido pelo terico francs, trabalha a ideia do processo no qual o som influencia a
imagem e tambm a imagem influencia o som. Em suas palavras,

Valor agregado: valor sensorial, informativo, semntico, narrativo, estrutural


ou expressivo que um som escutado numa cena nos leva a projetar sobre a
imagem, at criar a impresso de que vemos naquilo o que em realidade
udio-vemos. Este efeito, utilizado correntemente, a maior parte do tempo
inconsciente por parte daqueles que o experimentam. (CHION, Une art
sonore, p.436, apud FLORES, 2006, p.14)

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Contudo, direcionamos o contato direto com a matria som, partindo numa


perspectiva inteiramente de audio. A escuta flmica nos revela a atitude esttica,
posteriormente ligado a relao udio-visual, gerando o discurso pelo qual passamos a
compreender a narrativa cinematogrfica. A relao udio-visual importante e
utilizada, porm o fenmeno do valor agregado funciona sobretudo a partir do marco do
sincronismo entre som e imagem, marcante dentro do cinema clssico, principalmente o
norte americano. Mais perceptivelmente a partir da dcada de 1950, com o cinema
moderno, as construes sonoras passam a um uso mais criativo e em contra-pontos, de
forma autnoma e independente. nesse sentido que Deleuze (1990) nos fala das duas
imagens no cinema, pois o som tambm passa a ter um enquadramento, devido sua
autonomia em relao a imagem. E assim, a presena da imagem sonora e da imagem
visual.
Com isso pensemos o grande estudo realizado pela terica e editora de som
Virginia Flores em sua dissertao de mestrado O Cinema: uma arte sonora (2006).
Dentre tantas perguntas que a mesma se faz logo no incio do texto, ela chega ao
encontro entre a msica concreta e o cinema, ponto-chave para nossa pesquisa que
inclui o sonoro na apreciao e no fazer cinematogrfico. O termo msica concreta foi
proposto por Pierre Schaeffer em 1948, a fim de abstrair o concreto sonoro sem se
importar com sua origem, mas buscando nele suas potncias quanto valores musicais.
Em 1966 publicado o livro Tratado dos objetos musicais, onde Schaeffer aprofunda os
estudos dos sons levando principalmente a escuta em considerao. Virginia Flores se
debrua pela obra de Schaeffer e expe as diferentes escutas, chega a uma
tipomorfologia dos sons, se aproximando assim ao pensamento do fazer cinema
refletindo sobre os usos do som nas obras cinematogrficas.

Quando em 1948, propus o termo de msica concreta, pretendia, por este


adjetivo, marcar uma inverso no sentido do trabalho musical. Em lugar de
anotar as ideias musicais pelos smbolos do solfejo, e de confiar sua
realizao concreta a instrumentos conhecidos, tratava-se de recolher o
concreto sonoro, sem se importar com sua origem, e de abstrair dele valores
musicais que continha em potencia. (SCHAEFFER, 1966, p.23. APUD in
FLORES, p.23)

Nosso interesse e desafio sustentar o som dO som ao redor prximo a arte


sonora. Apoiados na escuta como ponto de partida para a apreciao e construo,

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percebemos no filme um grau diferenciado de articulao sonora, que vai alm de uma
boa relao udio-visual que amplia e intensifica o enredo/discurso. Os sons utilizados
na montagem de mais de duas horas de projeo, ultrapassam o espao diegtico assim
como o sincronismo ancorador entre som e imagem. O que sincrnico pelo motivo
de ser algo fundamental para a compreenso flmica, por estarmos tratando de um filme
de fico realista. Mas no se detm a essa obviedade, pois esto mais preocupados na
formulao da narrativa sonora, que contm variados sons possuidores de caractersticas
sensveis, se articulando de maneira musical.
Dentro da anlise sonora do filme, encontramos dois sons intrigantes por suas
qualidades peculiares que trabalham na camada de efeitos e podem ser facilmente
entendidos como construes musicais. Optamos por chamar de som circular o efeito
sonoro que remete muito a um som de motor em rotao constante, com pouqussima
variao de timbre. Tal sonoridade no possui nenhuma referncia na imagem, estando
descolado a qualquer tipo de vnculo causal. Por outro lado, seu valor semntico acaba
por se associar a situaes de suspenses dentro da narrativa, ou seja, suas caractersticas
sonoras aguam a impresso do mistrio justamente pelo estado constante sem
resoluo, aliados a montagem das imagens. Entramos em contato com esse som na
primeira sequencia do filme, quando as crianas no playground do prdio esto
hipnotizadas pela esmerilhadeira soltando fascas. O som ambiente e o som direto da
cena recebem a soma do som circular em conjunto com o som agudo da mquina na
grade de ferro. O zoom in da cmera pontua a sensao de violncia e a busca de
proteo ao medo externo do espao pblico. Em mais outros dois momentos
percebemos o uso desse efeito de suspense, que falaremos adiante.
O outro efeito sonoro mencionado chamaremos de pulso grave sintetizado. Ele
possui caractersticas muito similares do pulso grave do bate estaca, inclusive na
primeira sequencia esses sons vem somados enfatizando ainda mais a sonoridade.
Kleber durante a apresentao do filme no MoMA em Nova Iorque (2012), enfatiza que
pediu a DJ Dolores uma trilha musical menos harmnica, meldica (tradicional) e mais
ruidosa no sentido do no-convencional. Foi assim que ele ento recebeu o arquivo de
som contendo um pulso grave, o qual surpreendeu o diretor encaixando-se muito bem
na concepo esttica do filme. Na sequencia que Francisco sai de madrugada de seu
prdio a p caminhando pela calada, o pulso grave sintetizado vem pontuar uma
atmosfera oculta e at mesmo sombria. Pela condio da trama estar a todo momento
ampliando o suspense e o medo por entre os espaos, Francisco caminhar sozinho numa

80

rua com pouca iluminao se transforma em algo extremamente perigoso. O som


ambiente se silencia e o pulso grave sintetizado introduz o clima de tenso e suspense.
A relao udio-visual da sequencia se torna ainda mais impactante quando a cmera
enquadra a placa Perigo rea sujeita a ataque de tubaro. E mesmo assim, Francisco
est completamente tranquilo e seguro do seu banho de mar noturno, nitidamente como
se fosse um hbito. Realmente nada acontece e mais uma vez o diretor brinca com os
espectadores por introduzir diversos momentos de tenso e suspense que ficam no
limiar da exploso.
Podemos pensar esses efeitos sonoros como rudos e tambm como trilha
musical, contudo o que desperta maior interesse o fato de serem objetos sonoros no
identificveis e por isso amplificam os sentidos e os valores emotivos. Barbara
Flueckiger no artigo USO: The Unidentified Sound Object (2001) apresenta que
filmes do gnero horror trazem maior uso desse tipo de som. Interpretamos que os sons
fora de quadro identificveis ou no, vo suscitar sensaes de incerteza e dvida em
sua maior parte. Em consequncia, os espectadores dO som ao redor acabam por sentir
esse chamado pelo emocional, uma vez que o desconhecimento de certas sonoridades
reflete o suspense e medo por algo pior a ocorrer. Assim, tanto o pulso grave
sintetizado quanto o som circular (objetos sonoros no identificveis) se colocam em
oposio aos estereotipados sinais, que so facilmente codificados atravs da prtica
cultural e por isso permitem apenas uma nica interpretao. E ainda oferecem ao
espectador uma participao passiva em torno do enredo flmico por serem redundantes
ao ver e ouvir a mesma coisa. Dessa forma, optar por sons no identificveis exigem um
papel ativo do espectador na melhor interpretao.
A arte sonora trabalha a nova msica do sculo XX, que passa a incorporar o
rudo dentro da msica, transformando assim a situao e atitude da escuta, que tende a
se ampliar. Esse novo modo de fazer msica vem explorar os sons ao invs da utilizao
de notas, como no modelo tradicional de composio. A msica concreta considerada
uma nova msica do sculo XX, realizada a partir de mtodos de gravao do material
sonoro e sua fixao em suporte fsico. Para posteriormente sofrer as mais variadas
manipulaes, numa ideia que torna o som algo concreto e por isso passvel de
plasticidade. Esse pensamento muito se assemelha ao trabalho do editor de som, que
grava os sons desejados e posteriormente manipula-os dentro da concepo esttico narrativa do projeto flmico. Tanto na msica concreta como na edio de som no
cinema, a aproximao dos sons se d atravs da escuta atenta, abstraindo dos materiais

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sonoros as melhores qualidades que se encaixam obra final.

Na arte sonora, no somente o som que est em questo, ele o principal


elemento, ao seu entorno h elementos espaciais, temporais, visuais, tteis
e/ou at mesmo olfativos, entre outros. A arte sonora est em constante
desenvolvimento e, hoje, j podemos perceber suas ramificaes, para citar
algumas: a instalao sonora, a escultura sonora (soundsculpture), a paisagem
sonora (soundscape), o site-specific sound, o jogo sonoro, o happening e o
sound design. Na miscigenao entre as artes, o som tem se destacado no s
na arte sonora, mas tambm no cinema, no vdeo, nos jogos, nas artes
plsticas, na dana, no teatro e na literatura. O som nessas outras artes tm
nos motivado a outras formas de escuta, diferente da escuta musical. Ao
relacionar imagens visuais e sonoras, ao se utilizar de diversos elementos
sonoros como vozes, rudos, sons ambientes, efeitos, msicas e silncios, o
cinema amplia nossa escuta. O cinema tambm arte sonora, j dizia Michel
Chion, no ttulo de seu livro: Un art sonore, le cinma, e Virginia Flores,
tambm no ttulo de seu livro: O cinema: uma arte sonora. A arte sonora nos
faz (re)pensar o som e esse pensar sonoro tem contribudo para as obras
audiovisuais. (FERREIRA, 2015, p. 84)

Podemos pensar que no trabalho do compositor da msica concreta, os sons se


articulam de modo horizontal e com o editor de som no cinema os sons se articulam de
modo vertical em conjunto com a imagem. Realmente, no cinema boa parte da
montagem se baseia numa leitura vertical, contudo essa uma afirmao muito
simplista diante de tantos filmes com complexas sonoridades, desenhos de som que
mesclam rudos musicais com msica de rudos. O que entra em questo muitas vezes
o conceito do filme, o papel do diretor que j est pensando o som em todas as etapas.
Como no caso do filme O som ao redor, que percebemos um desenho de som que se
articula num continuum sonoro presente entre os sons ambientes, rudos e efeitos
sonoros (que sabemos ter sido compostos como trilha musical). Muitos dos sons
presentes no filme esto descolados da imagem, se relacionam independentemente com
outros sons, em enquadramentos prprios ampliando ainda mais o contexto do enredo
o bairro de classe mdia inserido numa metrpole ainda presa ao conservadorismo de
poca passada. A imagem sonora do filme preenchida com texturas, dinmica e
diferentes frequncias nos d essa presena do passado e presente, da tenso e suspense
por trazer a oportunidade de uma outra escuta, que se coloca diante da direo do
sentido papel geralmente exercido pela trilha musical tradicional/clssica.
Temos cincia que a arte sonora tem maior relao com as artes plsticas, num
conjunto que envolve os espaos e o tempo. S que a arte sonora tambm est na

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msica, que feita inteiramente de sons. Sendo o cinema metade imagem e metade
som, podemos afirmar que a arte sonora tambm pode estar inserida no cinema.

7.2. Os usos criativos e instigantes do som. Relaes diretas com a escuta dos
objetos sonoros na atitude positiva do rudo.

Retomando o estudo de Pierre Schaeffer auxiliado por Flores, pensamos o som


no cinema como objeto de percepo buscando critrios que possam descreve-los por
suas qualidades tipomorfolgicas. Essa uma abordagem que nos aproxima dos sons
sem pr-conceitos, conhecendo-os em sua matria. O som ao redor, como visto
anteriormente, trouxe um outro modo de ouvir e escutar o cinema, projetando os sons
desmascarados assim como esto na natureza. A sequencia do sonho da menina
Fernanda bastante curiosa em seu processo criativo. Sabendo da no intencionalidade
do diretor em se utilizar de trilha musical tradicional, era necessrio construir o
suspense e a pitada do horror com sons concretos. Em entrevista dada ao pesquisador,
ele revela que toda a sequencia deveria sofrer um aumento gradual da intensidade
sonora na mixagem, mas que durante a escuta do material bruto do som direto
encontrou um som estranho sem ter ideia do que fosse. Esse som chamou sua ateno
pelas qualidades de objeto sonoro e que suscitava muito bem a direo que a cena pedia.
A princpio a musicalidade dos sentidos descritos acima viria do pulo dos garotos no
porto de ferro. Mas que somado a esse som estranho, munido de qualidades sonoras
prprias foi possvel chegar ao ponto certo de sua concepo udio visual para a
sequncia. Curiosamente o som estranho era da rodinha do carrinho de som direto, que
Nicolas Hallet deixou gravando por engano durante a movimentao do set de locao.
Esse um exemplo claro da escuta ampliada e do contato direto com a matria dos
objetos sonoros que o filme nos revela e traz para reflexo. Flores pode nos auxiliar
ainda mais nesse pensamento:

Um novo som poder ser criado a partir de outros sons, que no os de uma
carroa real. Existe escolha nesse trabalho, e esta seleo leva em
considerao justamente as caractersticas dos sons, sua materialidade e sua
singularidade, alm de todas as possibilidades imagticas que um som pode
suscitar mentalmente. [...] Um som se torna adequado quando ultrapassa a
questo de realidade sonora, de uma fidelidade suposta a alguma coisa, no

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caso o que vemos, e passa a figurar mais sobre a questo de transmitir um
sentimento, uma ideia. (FLORES, 2006, p.06-07-08)

comum ouvir falar de maneira pejorativa sobre sons ruidosos. O rudo ao


longo do tempo sempre foi assumido como um som indesejado, um som no musical,
um som que fere o aparelho auditivo ou o distrbio na comunicao. Esses valores
negativos associados ao rudo, fazem dele algo abominvel e que se constatado no
desenho de som de um filme, cria-se a ideia de que ser prejudicial. Evidentemente o
rudo pode assumir algum desses critrios, mas muitas vezes o problema acaba sendo
cultural e at mesmo do modo tradicional de escuta.
Se Murray Schafer (2001) vai criticar negativamente os sons posteriores a
revoluo industrial afirmando que a partir da ascenso da tecnologia e das mquinas h
um descontrole do ambiente acstico das cidades. Por outro lado podemos pensar que o
desenvolvimento tecnolgico e a consequente industrializao dos grandes centros
urbanos trouxeram um saldo favorvel no que diz respeito a um enriquecimento de
sonoridades e texturas sonoras que vo influenciar tanto a msica quanto o som dentro
dos filmes. No comeo do sculo XX a mquina foi bem recebida pelo movimento
Futurista, responsvel entre tantas coisas pela penetrao do rudo no universo da
linguagem musical, sendo at mesmo precursor da msica eletroacstica. Luigi Russolo,
com seu manifesto A arte do rudo (1913), est muito interessado em trazer os sons
dos motores, das mquinas, das indstrias para uma transformao musical como uma
orquestra intoxicante de rudos. Estamos falando de um trabalho diferenciado do ato da
escuta, que gera uma outra forma de lidar com o som. A msica trabalha inteiramente
com o dado sonoro e talvez dentre as formas artsticas a que mais fortemente se utiliza
dele. E especialmente por isso a msica se torna o campo maior de referncia para
qualquer outra forma de arte que use o som. O cinema toma o som como metade dos
elementos e materiais estticos que compe sua construo, portanto natural que se
estabelea paralelos entre o cinema e a msica embora se deva estar atento as limitaes
dessa relao, pois as concepes sonoras muitas vezes se estabelecem em ambas artes
de maneiras distintas.
O dado sonoro dentro do cinema demorou um tempo para ser pensado e
construdo de maneira instigante. Desde seu incio o cinema sonoro se apropriou mais
da linguagem verborrgica e da trilha musical, muitas vezes redundantes imagem, do
que construes de sons ambientes e rudos mais criativos. J por outro lado, Orson

84

Welles, Ren Clair e os cineastas soviticos por exemplo, estavam atentos a


potencialidade do som nos filmes e assim pensava-os construindo verdadeiros
contrapontos junto a ideia da narrativa que os mesmos poderiam exercer. A Declarao
sobre o futuro do Cinema Sonoro (1928), manifesto dos cineastas soviticos, buscava
uma relao udio-visual feita em leitura vertical, assim como uma partitura
orquestral, onde todos os elementos que compem o filme se interagem e se contrastam
possibilitando diferentes percepes para distintas bandas de imagem e som. Dessa
forma, outros cineastas como Clair (que escreve em 1929 o manifesto The art of
sound) e Welles tambm afirmam um uso mais independente e criativo para o som,
suscitam outros sentidos para a narrativa ampliando assim a capacidade de interao
dentro do filme.
Com o cinema moderno, a combinao entre som e imagem ganha outros
patamares principalmente pela montagem. Desenvolve-se um processo de projeo das
diversas caractersticas sonoras como timbre, textura, articulao, etc. Durante a dcada
de 1970 ocorre tambm um novo relacionamento com o dado sonoro no cinema. O
conhecimento da acstica e psicoacstica, o desenvolvimento de ferramentas
tecnolgicas de gravao, edio e difuso sonora e a extensiva ampliao dos materiais
usados na arte, propiciaram a frequente incluso do som como processo de criao
artstica altamente referencial.

Para ter contato dessa maneira com a materialidade dos sons, Schaeffer descreve
modos diferentes de escuta, para Schaeffer todo som musical na medida em que
qualquer som tem caractersticas que podem ser classificadas e percebidas atravs da
escuta. (FLORES, 2006, p. 33)
A escuta causal simboliza assim como o prprio nome diz, a relao com a
causa do som e a sua fonte. A escuta semntica revela o sentido / significado que tal
som desperta em ns. J as escutas acusmtica e reduzida so as mais importantes para
nossa anlise. atravs da repetio de um som, assim como um processo de loop, que
o ouvinte abandona a causa daquele som e inicia a escuta reduzida valorizando assim
suas qualidades de altura, forma, gro, volume, ritmo etc. interessando-se pelo som
enquanto material sensvel. Dessa forma fica possvel tomar a conscincia do som como
objeto sonoro podendo extrapolar sua verossimilhana a qualquer fator causal.
A escuta reduzida se faz presente constantemente no filme O som ao redor,

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tanto no ato de feitura mas tambm no modo de anlise e interpretao. A escuta


reduzida se faz para entendermos as qualidades do som que estamos trabalhando. E so
essas qualidades que vo alm do valor semntico, onde nos aproximamos de
caractersticas tipomorfolgicas, fatores que nos ajudam na composio musical dos
rudos, efeitos e ambientes. Mas antes disso nos ajudam no pensamento de como esses
diversos elementos do desenho sonoro esto montados, se articulando a todo momento
na relao do continuum sonoro. Para tal escuta nos apoiamos na necessidade de reescutar e fixar o som. Chion nos fala que essa escuta tem a vantagem de ampliar e afinar
o ouvido do realizador, tcnico e estudioso que conhecero o material de outra forma.

7.3. Musicalidade dos rudos. A montagem orgnica continuum sonoro.

O diretor Kleber Mendona Filho em entrevista sobre o processo do som de seu


filme, revela que desde o incio no estava interessado em usar uma msica dramtica,
assim como uma composio clssica de trilha musical para O som ao redor. Ele
comenta do fato de observarmos o filme em silncio, que ao nosso entendimento seria
sem a influncia direta da msica, pois o filme sendo to sonoro em nvel de intensidade
e texturas variadas, o silncio estaria nas sutilezas.
A concepo esttica para a edio de som foi guiada no sentido dos ambientes e
rudos se tornarem a msica do filme. Por exemplo, o diretor cita que a msica para a
sequencia da espera dos seguranas na cozinha de Francisco, seria o rudo do motor do
elevador da casa de mquinas. Que atravs da escuta reduzida percebe-se um ritmo
sonoro, timbres com alturas distintas, alm da textura vibracional que nos colocam a
uma escuta concreta musical. Musicalidade que alis se inicia no ambiente externo,
durante a caminhada dos seguranas at o prdio (Fig.04) temos ali o som grave do
bate-estaca marcando um pulso somado aos timbres agudos das serras e marteladas fora
de quadro, atormentando qualquer inteno de relaxamento. A finalidade clara,
elaborar a atmosfera de suspenso das relaes entre os personagens, intensificando
principalmente esse ncleo entre os seguranas e Francisco.

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Figura 04. Seguranas vo at Francisco para pedir permisso do trabalho. O passado oligrquico que se preserva no
presente. (Frame extrado do filme O som ao redor, 2012, Kleber Mendona Filho).

Sendo assim, a partir da escolha de no usar composio de trilha musical


clssica, o filme teria um desafio de fazer da edio de som uma montagem orgnica
aproximada a msica. Por isso levantamos a hiptese da escuta diferenciada para o
filme, que fora utilizada no prprio processo de criao sonora. A escuta reduzida
propicia o alcance de valores estticos peculiares dos sons concretos captados pelo som
direto, repensados e montados nos atributos musicais. O desenho de som do filme
encara e interpreta os rudos e texturas dos ambientes em nveis emotivos e informativos
devido a oportunidade de escutarmos todos os sons em mesmo patamar dramtico.
No toa que o substantivo som est diretamente no ttulo do filme, um
verdadeiro convite para que entremos prestando ateno no discurso sonoro. O comeo
do filme se inicia com tela/imagem preta e com sons de um ambiente urbano, com
rudos de carros e pssaros. No possuindo a imagem, a nossa ateno vai inteiramente
para a escuta dos sons. Durante a Semana ABC 2013: O pensamento sonoro no cinema
brasileiro contemporneo, Kleber discute sobre o fato do filme buscar a musicalidade
atravs de sons concretos:

Para quem no entra no filme, no ter msica gera uma monotonia e isso
ruim. Mas para quem entra no filme isso gera muito tenso. E por isso que
houve muita crtica dizendo que o filme tenso. E tenso porque o filme no
tem msica que d um manual de como lidar com aquela cena. A msica diz
muito em relao a personagens ou certo acontecimento. E os espectadores
esto adestrados a sentir conforme isso e quando no h, gera um
desconforto e falta de entendimento. (FILHO, 2013. Transcrito

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de:www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=TVXUcRE4Zp
M.)

Sabendo ainda que Kleber editou boa parte do som do filme no prprio Final
Cut (software dedicado a edio de imagem), percebemos que muitos sons esto
referenciados pela imagem, ou seja, so sons provenientes da construo do discurso
flmico. Contudo, muitos desses sons se articulam na estrutura a partir de uma escolha
refinada devido suas qualidades particulares, que Flores (2006) chama de
tipomorfolgicas, isto , possuidoras de caractersticas perceptivas que traduzem a
melhor relao udio-visual. Kleber vai usar o termo sons suculentos para designar
sua busca pelos sons, que fundamentada na escuta reduzida do material bruto do som
direto lhe trouxe possibilidades de ir compondo o desenho de som num entendimento do
continuum sonoro.
O pensamento orquestrado para os sons j tinha sido usado em alguns filmes dos
anos 1930, logo aps o surgimento do cinema sonoro. Segundo Virginia Flores alguns
autores da rea cinematogrfica dessa poca pensavam e consideravam que com a
chegada do filme sonoro todos viessem a trabalhar os sons de uma forma orquestrada.
Por exemplo no filme LAtalante (1934), de Jean Vigo, o compositor Maurice Jaubert
utilizou dos outros sons do filme como as vozes e os rudos incorporando sua msica.
Contudo essa prtica esttica ou mesmo a possibilidade desse uso muito inovador e
complexo, se perdeu devido os filmes se tornarem excessivamente falados, os quais o
texto importa muito mais que o som. Dcadas depois, nos anos 1960/1970, Michel Fano
prope trabalhar nesse mesmo sentido de composio sonora junto com o cineasta Alain
Robbe-Grillet.
Michel Fano um compositor e cineasta francs de grande inspirao e
referncia para nosso estudo. Pois a partir dos seus trabalhos que compreendemos com
mais clareza a relao do desenho sonoro a um tratamento musical e como isso ocorre.
Fano compe trilhas sonoras pensando em todos os sons como uma totalidade, como
uma grande partitura sonora, termo criado pelo mesmo. Que nos lembra o manifesto
dos cineastas soviticos de 1928 por referenciar o desenho de som no como meramente
ilustrativo ou horizontal, que no se relaciona, mas sim como uma partitura
audiovisual, numa montagem vertical onde os sons se cruzam, se recobrem, se
atravessam formando sonoridades instigantes. Essa concepo de Fano foi formulada no
final dos anos 1960, poca que o mesmo fez grande parceria com o cineasta Alain

88

Robbe-Grillet, assinando os filmes como music e supervision sound editor.


Portanto, essa partitura sonora que utiliza os dilogos, rudos, ambientes e msica faz
parte de um todo sonoro flmico que no se separa, o que Deleuze (1990) vai chamar de
continuum sonoro15. Alain Robbe-Grillet diz que Fano pretende que tal audio se faa
com os olhos fechados. Em Vers une dialectique du film sonore, artigo de 1964
escrito pelo prprio Michel Fano, o mesmo elucida a relao entre msica, rudo e a
fontica das palavras na composio do desenho de som cinematogrfico, buscando
expandir a importncia da convergncia entre esses elementos nos filmes, e afirma: A
msica elemento arquitetnico da banda sonora assim como os rudos ou o aspecto
fontico das palavras. (FANO, 1964, p.30) A partir disso, interpretamos que Fano j se
encontrava no processo flmico desde a concepo do roteiro, pois para que houvesse
esse continuum sonoro onde todos os elementos do desenho de som se relacionassem a
nvel musical, haveria a presena do mesmo no pensamento sonoro do filme.
No filme Lhomme qui ment (1968), de Alain Robbet-Grillet, notamos que os
objetos da mise-en-scne so selecionados e possuem sons especficos, os quais so
altamente explorados pela ao dos personagens e pela montagem udio-visual. Por
exemplo, a sequncia dos copos de vidro caindo ao cho, que montada em cortes
rpidos e em repetio trazem ritmo e possibilidade de explorar diferentes timbres para
cada queda, gerando assim uma sonoridade com dinmica e diferentes alturas sonoras.

H alguns anos, assiste-se a um retorno do interesse por formas de cinema


nas quais o som j no seria, ou nem sempre seria, submetido imagem,
mas sim tratado como um elemento expressivo autnomo do filme,
podendo entrar em diversos tipos de combinaes com a imagem. Um
exemplo impressionante dessa tendncia o trabalho sistemtico realizado
por Michel Fano nos filmes de Alain Robbe-Grillet, assim em Lhomme
qui ment (1968), ouve-se durante os crditos vrios rudos (barulhos de
gua, frico de madeiras, rudos de passos, exploso de granadas etc) que,
s mais tarde so justificados pelo filme e, ademais, outros sons (rufo de
tambores, assobios, estalido de chicote etc) que no recebem qualquer
justificao. (AUMONT, 1995, p.49)

Poder ter O Tratado dos objetos musicais de Pierre Schaeffer transcrito a um


pensamento voltado para o estudo do som no cinema feito por Virginia Flores, s nos

15

Tudo isso poderia levar-nos a crer, conforme uma tese fundamental de Fano, que j h um nico continuum
sonoro, cujos elementos s se separam em funo de um referente ou de um significado eventuais, mas no de um
significante. (DELEUZE, 1990, p.278)

89

auxilia engrandecendo toda a reflexo trazida atravs do filme O som ao redor. Se


temos a hiptese que o filme posiciona o espectador em um outro modo de escuta
diferenciado de outros filmes brasileiros contemporneos, devemos nos apropriar de
alguma nomenclatura, uma forma de expresso para facilitar esse entendimento de
maneira satisfatria. A autora completa,

Como podemos falar sobre os sons usados no cinema sem cairmos nos
mesmos equvocos da msica tradicional, traduzindo a matria sonora para
sinais fsicos? Ou mesmo esquecendo da matria, essa parte que
caracterstica somente dos sons e reduzindo-os a referentes de alguma
imagem? (FLORES, 2006, p. 24)

O filme tambm nos estimula demasiadamente a escuta acusmtica, fator esse


que eleva seu sentido numa compreenso do discurso muito bem arranjado. O campo da
pesquisa e da criao do desenho de som aumentam consideravelmente quando h
invisibilidade da fonte sonora. Michel Chion (1990) designa acusmtico como o som
escutado sem ver sua causa. Desse modo, o campo de atuao do sonoro torna-se fora
de quadro (em relao a tela), abrindo novas intenes de percepo tanto sonoras mas
tambm no seu todo de apreciao do filme. Essa uma das caractersticas que
aproxima o editor de som de cinema com o trabalho do compositor de msica concreta,
que tem na acusmtica um de seus princpios. No momento de pesquisa, o editor de
som do cinema se depara apenas com o som gravado e somente suas caractersticas
quanto objeto sonoro que importam, seja ele de que tipo for, dilogo, msica, rudos ou
ambientes. O trabalho de montagem inclui um afastamento das causas ou dos sentidos
explcitos e implcitos destes sons, e por isso o contato direto com a materialidade
sonora.

O procedimento acusmtico serve justamente para aproximar o ouvinte do


som, [...] o valor afetivo, emocional, fsico e esttico de um som est ligado
no somente explicao causal que colocamos sobre ele, mas tambm s
suas qualidades prprias de timbre e de textura, a seu tremor. (CHION,
Michel. A udio-viso, p.30. APUD FLORES, p. 30)

A condio acusmtica do filme O som ao redor se torna fascinante a partir do


momento que grande parcela do desenho sonoro, encaminhando nossa escuta como
primeiro passo na ampliao da percepo flmica. A opo acusmtica fora uma

90

reflexo voltada realmente para a escuta de maneira isolada, sem as interferncias


visuais. Os sons ambientes da maioria dos filmes assumem o espao acusmtico pois se
encontram num nvel de trezentos e sessenta graus da captao, e acabam por
conveno realista sendo uniformes na maioria das vezes, apoiando o restante dos sons
inseridos como rudos, efeitos e vozes. Mesmo a especificidade tcnica do microfone
sendo direcional ao objeto ou a cena enquadrada pela imagem, a captao de sons de
fora naturalmente ocorre. Pois assim como nosso ouvido, a percepo sonora acontece
ao redor, diferente da viso que enquadra o que quer ver ou se fecha quando
necessria.
Como j apresentado, O som ao redor suscita uma quebra da lgica das
hierarquias das camadas sonoras do desenho de som. O som ambiente tem valores
superiores ao simples fato de preencherem um fundo sonoro, apresentando sinais
sonoros munidos de referncias fundamentadas na psicoacstica. E mesmo mantendo
uma textura uniforme densa, caracterizada no conceito de lo-fi (SCHAFER, 2001), o
contato intenso entre o espectador e a sonoridade favorvel para o valor emocional
que o filme carrega, uma constante tenso abstrata. E o que o som ambiente possui de
informao que merece destaque?

91

8. O estudo do complexo som ambiente do filme.

O filme O som ao redor possui um trabalho de construo dos sons ambientes


que demonstra uma artesania. Como parte fundamental da narrativa flmica, essa
camada do desenho sonoro constri a imagem sonora do processo de transformao da
cidade, o som ambiente acaba por se tornar uma assinatura acstica. Os sons
caractersticos de construes civis constantemente tomam parte da trilha, como
marteladas, serras eltricas, bate-estaca etc. Tais informaes sonoras indicam o sentido
narrativo do filme, retratando quase que subliminarmente uma das temticas levantadas
para discusso. O diretor Kleber nos fala que a cidade do Recife durante a filmagem
passava por um processo de investimento pesado no setor imobilirio. Partiu dessa
direo querer filmar nesse momento, imprimindo essa atmosfera completamente
realista da cidade. Kleber conhecido por suas posturas polticas, pensemos no curta
Recife frio (2009), que tem como um dos temas a especulao imobiliria
desencadeando o processo de verticalizao da cidade. Em O som ao redor, ele enaltece
uma crtica a abertura desmedida para o capital imobilirio, transformando a cidade
num verdadeiro canteiro de obras destinadas a uma arquitetura fria e padronizada para a
cidade. Essa sonoridade desconforta o espectador que passa praticamente o filme todo
sem respiros na escuta. Kleber chega a afirmar em mesas de debate sobre o filme que
essa opresso sonora real, ela vivida na cidade grande. Pois sendo morador do
mesmo apartamento que transformado no apartamento da famlia de Bia, a fico
documental devido a conscincia que o diretor subtraiu das construes de prdios
vizinhos, da escola com crianas brincando no recreio, do prprio cachorro do vizinho,
ou seja, boa parte da concepo do desenho sonoro. A construo do ambiente sonoro
localiza o espectador dentro do contexto temtico, situando a cidade do Recife como um
papel atuante, passvel de emoes e discursos narrativos.
A escuta acusmtica nos auxilia nessa compreenso, dado que em nenhum
momento visualizamos na imagem alguma relao com construes e obras urbanas.
Todo esse aspecto informativo do enredo est fora de quadro, recebendo assim um
enquadramento sonoro autnomo da imagem. Com isso, pensar simplesmente no papel
unificador do som ambiente para as cenas com seus inmeros cortes muito restrito.
Praticamente o filme todo se passa numa rua de um mesmo bairro, e por isso foi uma
das principais atenes que Catarina Apolnio tomou durante o processo de edio

92

sonora. Segundo a profissional, o material bruto vindo da edio da imagem no trazia


essa ideia, motivo pelo qual ela se preocupou. Tanto foi que a mesma acabou no tendo
tanto tempo para cuidar da edio de dilogos, trazendo um argumento no qual
afirmamos que o som ambiente do filme teve uma maior ateno do que as vozes.
O som ambiente bem presente das construes, como as marteladas em reverb,
serras eltricas etc. so recorrentes tanto em cenas externas quanto internas do filme.
Joo caminha pela calada at a casa de tio Anco, e o som ambiente com as
caractersticas citadas esto presentes em mesmo grau de intensidade que as vozes, dado
ressalvas no sentido de audibilidade discursiva do realismo cinematogrfico. Em
sequencia seguinte, Joo apresenta um apartamento venda para uma me e filha, e
quando a menina abre a porta balco para a varanda o som ambiente das construes
invade com destaque. Na conversa entre Dinho e Joo na sala dentro do apartamento, as
marteladas (que so evidentes de uma reforma de outro apartamento do mesmo prdio)
marcam presena. Podemos aqui citar vrios momentos do filme onde nota-se esse
importante grau de sonoridade informativa, estamos diante de um mesmo espao (a rua)
com sua transformao atingindo tanto os personagens quanto os espectadores.
Dentro dessa gama multiforme dos sons, certo elemento se destaca pela sua
prpria materialidade de objeto sonoro e intensificao de seu volume. tambm um
som sem referncia na imagem mas que acessado pela nossa memria afetiva e
conjuno temtica do espao apresentado desde a primeira sequencia, sabemos ser do
bate-estaca. Seu pulso grave e de bonita ressonncia acstica segue uma cadncia
rtmica. E esse pulso ritmado de frequncia grave, um dos elementos que amplia e
corrobora positivamente a construo da tenso e medo do filme. O seu som que
reverbera pelo espao batendo e refletindo pelas paredes dos prdios e nas ruas com
altos muros, transmitem ao espectador o espao acstico do filme. Podemos referencialo como um sinal de destaque dentro da camada de som ambiente, alm disso tal
sonoridade acaba se isolando a um papel de rudo-efeito. Primeiramente percebe-se que
o som grave de seu impacto no solo pontua uma cadncia rtmica, assim como a
marcao de um tempo musical. Mantendo-se constante em certo ritmo, ele auxilia na
funo de unificao dos espaos e at mesmo no tempo narrativo. Podemos citar a
primeira sequencia do filme onde tal rudo recebe maior destaque. O bate-estaca faz a
continuidade do pulso ritmado da msica com as fotografias P&B, e vai marcando a
montagem dos cortes de imagem at o ltimo pulso grave em unio com a batida dos
carros. Nossa hiptese sugere que nessa primeira sequencia o som do bate-estaca auxilia

93

no reforo da sensao de tenso e suspense que a relao udio-visual constri. Talvez


pelo tratamento mais intenso do que o real, esse som grave e em pulso ritmado conduz a
montagem dinmica da sequencia e coloca o espectador em estado de suspense j na
abertura do discurso flmico. Em outros momentos, como possvel ouvi-lo dentro da
casa de Bia que recebe Romualdo, ou na rua quando Anco sai de casa carregando seu
gato, o rudo-efeito compe mais naturalmente o cenrio sonoro, dando a j citada
unificao das imagens e do espao-tempo.
Contudo, uma vez associado a uma sensao tensa e de suspense, o pulso grave
do bate-estaca acompanha o ambiente sonoro da ida dos seguranas at uma conversa
com Francisco. Mais uma vez a intensidade sonora dada a esse som se destaca e chama
a ateno por algo irreal, propriamente eficaz para acentuar a construo dramtica da
cena. Esse um clssico momento que a trilha musical tradicional poderia indicar o
sentido de tenso, assim como um manual. Porm, fica claro a direo do filme em se
utilizar de um tratamento sonoro concreto que consiga cumprir sentidos que sempre
foram dedicados a msica. Dessa forma, o rudo-efeito do bate-estaca pulsa o ritmo
certeiro do suspense e mistrio envolvendo Clodoaldo e Francisco, que vem a se
concretizar no final do enredo.
Para estudarmos a parte especfica da camada de som ambiente do filme, temos
dois conceitos base que Murray Schafer (2001) expe e Fernando Morais da Costa (no
artigo Pode o cinema contemporneo representar o ambiente sonoro em que
vivemos?, de 2010) ressalta ao aplic-los dentro do estudo de som no cinema. So eles:
sons fundamentais e os sinais. Sons fundamentais seriam como o som ambiente, a
massa sonora pela qual os outros sons vo girando em volta. Muitas vezes h mais de
uma camada de som ambiente, podendo at chama-los de grupos de ambientes
sonoros que acabam servindo de fundo para as sequncias, muitas vezes utilizadas para
realar a impresso de realismo. No filme O som ao redor compreendemos que esses
sons exercem outras funes alm do mero fundo sonoro. Os sinais seriam os sons que
se destacam, em volume e espao superiores para serem percebidos.

Assim, sons fundamentais no meio ambiente so aqueles que esto presentes


na maior parte do tempo, configurando o fundo sonoro de um determinado
lugar, ou, para manter a analogia musical, o som sobre o qual os demais se
inserem. Sinais, em oposio, seriam sons que se destacam; que, em suas
manifestaes, tm volume suficiente para serem percebidos com mais
impacto do que a massa sonora que constitui a base. (COSTA, 2010, p.96)

94

Dessa forma, podemos afirmar que os sons ambientes das construes civis e do
trnsito da cidade grande so nossa tnica16, o fundo sonoro que relacionamos aos
sons fundamentais. Pois como j compreendido, esse som ambiente especfico percorre
o filme todo, salvo poucas sequncias como a ida ao antigo engenho de acar de
Francisco. A partir dos sons fundamentais surgem os rudos correspondentes ao prprio
ambiente e os rudos de efeito, compostos artificialmente a partir de valores dramticos
e emotivos, fundamentados pelas caractersticas dos sons concretos (o que estamos
chamando de pulso grave sintetizado e som circular). Tais elementos chamam a
nossa ateno pela recorrncia durante a narrativa e pela qualidade enquanto objetos
sonoros, alm de intensidade realadas pelo desenho de som. So os sinais sonoros que
afirmamos serem de carter mais funcionais dramaticidade do filme. Dentro da escuta
do som ambiente (massa sonora), encontramos esses sons mais destacados, como
referencia Fernando Morais. So eles informativos e com qualidades perceptivas
atribudas pelo modo da escuta reduzida que utilizamos. Nota-se com clareza durante o
enredo flmico os sinais de marteladas, de serra eltrica, diversas mquinas, o cachorro
vizinho de Bia, as crianas brincando no ptio da escola etc. e principalmente o som do
bate-estaca.
Em relao aos rudos, Fernando Morais refora nossa hiptese em cima do
destaque que essa camada do desenho sonoro tem sofrido. Conforme anlises flmicas e
demais leituras especializadas no estudo do som no cinema, a edio de som digital e as
condies de exibio surround foram algumas disposies responsveis por trazerem
mais espao e experimentao aos sons ambientes e aos rudos, do que os
experimentados com as vozes e com as msicas. Busca-se um maior refinamento na
construo dos sons ambientes com variadas pistas de rudos a fim de representar o
espao cinematogrfico da melhor maneira e ainda ser um dos fatores perceptivos que
conduzem os espectadores na trama.
Mas alm destes notoriamente audveis em destaque como objetos sonoros, o
filme conduz rudos constantes da cenografia sonora, que extrapolam os valores de
sinais da enunciao e podem ser interpretados como texturas de potncia que

16

Dentro de um pensamento musical, a tnica , como o nome sugere, o grau que determinar o tom da msica.
Em escalas modais a tnica tambm estabelece a nota principal, sobre a qual se formar a sucesso intervalar do
modo. Por vezes tambm chamada de base, raiz e fundamental.

95

preenchem nossos ouvidos (OBICI, 2008). So sonoridades com pouca definio, que
se encontram quase num estado unssono e acabam mantendo uma relao de camada
base por onde outros sons vo se posicionando. Esse tipo de qualidade sonora
caracterstica da captao do som direto em um ambiente como a cidade metrpole, com
muito movimento de motores e mquinas. Podemos notar em muitos filmes que se
passam em cidade, uma tentativa de silenciar essa textura trazendo a impresso de um
controle de silncio falso. Claro que em algumas narrativas, em momentos especficos
dramticos de cenas ou determinada personagem, esse tratamento mais silencioso seja
eficaz na melhor recepo por parte dos espectadores. Contudo nota-se uma ideia
padronizada de ocultar as texturas densas do ambiente urbano contemporneo
construindo trilhas sonoras homogneas universais, que no traz nenhuma diferenciao
ou destaque para a sonoridade flmica. Estamos trabalhando com a ideia de que o rudo
no poluio, e nesse sentindo o filme em sua construo esttica final traz uma
constante afetao sonora positiva. O mnimo silncio que o filme possui, que no
ausncia de som mas uma sonoridade com dinmica mais baixa, provoca um estado de
atividade perceptiva. Durante o filme fica a impresso que nossos ouvidos so invadidos
e se encontram num estado de conflito com a matria do sensvel. Tal constatao tende
a evocar um anseio por mais estados silenciosos, em busca de respiros - tempo.
Contudo, interpretamos que o som do filme coloca o espectador diante as texturas de
potncia, que so os diversos rudos que nos chocam e tiram tanto o corpo quanto a
escuta de um estado de anestesia. Por isso acabam dando a ideia de movimentao, que
para o sentido do filme extremamente fundamental.

8.1. Referenciar o som ambiente como a paisagem sonora do filme.

Como o filme se passa quase todo na cidade do Recife, a paisagem sonora


urbana foi uma das matrias primas para extrair a concepo artstica do discurso
flmico. Iremos nos apoiar no conceito de Paisagem Sonora do terico Murray Schafer
(2001), nas releituras feitas por Nelson Pinton Filho em sua tese de doutorado (A
trilogia da morte de Gus Van Sant: sons, conceitos e paisagens sonoras, 2014) e no j
mencionado artigo de Fernando Morais da Costa (2010).
Schafer dialoga a partir da vivncia cotidiana do homem contemporneo com o

96

mundo ruidoso. Podemos entender o conceito com base de que a percepo das
paisagens as quais vivemos e so representadas nas obras cinematogrficas, tem
peculiaridades no apenas imagticas, mas tambm sonoras. A paisagem tambm possui
assinaturas acsticas pertencentes a cada lugar. Por isso so percebidas sensivelmente,
suscetveis ao reconhecimento e representaes por meios sonoros e cinematogrficos.
(COSTA, 2010, p.95) Segundo o artigo, paisagem sonora seria ento a audio da
paisagem visual.
Assim, junto com as ideias discutidas na tese de Nelson Pinton, podemos
compreender que o conceito de paisagem sonora interessa a nossa pesquisa no campo
do cinema, pois a partir da anlise dos rudos e ambientes do filme que refletimos
como tais sonoridades nos cercam no cotidiano, como interagem com o homem urbano
contemporneo e assim nos afetam no prprio processo criativo da manipulao dos
mesmos em funo da arte. Para ainda pensar a influncia desse contexto geogrfico
sonoro na produo cinematogrfica brasileira atual, Fernando Morais expe que
Schafer no pensara esse conceito dentro dos estudos do cinema. Mas o terico
canadense afirma que o estudo sistemtico da paisagem sonora deveria ser um esforo
multidisciplinar, uma combinao dos campos da acstica e psicoacstica, das cincias
sociais e da msica. Schafer defende que anlises fsicas, perceptivas ou lingusticas dos
fenmenos sonoros seriam mais diretas do que uma anlise esttica. Por isso tambm
mostrou pouco interesse pela msica como forma de representao e simbolizao da
paisagem sonora. Cabe a ns pesquisadores, utilizarmos as anlises e conceitos da
melhor forma para dentro do cinema, pensando numa nomenclatura acessvel para expor
nossa reflexo e assim chegar a um possvel entendimento da influncia do som dentro
da obra cinematogrfica. Para Schafer o termo paisagem sonora (soundscape) pode
referir-se a ambientes reais ou a construes abstratas, como composies musicais.

A paisagem sonora almeja a escuta de um ambiente acstico e tem como


princpio as gravaes feitas em campo, podendo ser expandida ou no,
atravs de construes sonoras que partem dos processos de montagem ou de
conceitos composicionais. (PINTON, 2014, p.19)

Para nosso pensamento e anlise do som do filme O som ao redor interessante


deixar claro que estamos diante de um som ambiente denso, carregado com diferentes
texturas e pouca variao de dinmica. Desse modo, o conceito de lo-fi visto na obra de

97

Schafer (2001) revisitado na tese de Nelson Pinton, segue seguinte explicao:

Por definio, temos: quando uma captao na qual o sinal rudo seja menor
em escala do que o som captado, obtemos uma ampla gama das frequncias
desejadas, tornando-a clara e perceptvel. Ao contrrio, quando o sinal de
rudo preponderante perante o sinal de udio que se deseja temos um
ambiente denominado lo-fi. (PINTON, 2014, p.31)

Como pesquisador que est pensando o som no cinema e nesse caso especfico
de um filme brasileiro contemporneo, denominar de lo-fi os ambientes sonoros de O
som ao redor enquadra-lo demais. Mas h uma presena de som ambiente denso em
conjunto com as vozes dos personagens, sendo esta questo um ponto mais crtico.
Podemos aqui pensar a sequencia em que Joo se encontra na reunio de condomnio de
seu prdio e recebe uma ligao no celular. Ele ento se despede e vai at o porto de
entrada se encontrar com Sofia. noite e a conversa serena e em baixo tom, no
entanto o som ambiente da cidade se encontra em destaque, sons do trnsito fora de
quadro soam nessa densidade grave e constante. As vozes so audveis em primeiro
plano, por isso essa textura sonora fora de quadro no afeta a questo da audibilidade do
dilogo. Contudo, dessa maneira que nossa percepo flmica guiada dentro dos sons
ao redor dos espaos por onde as aes ocorrem, a esttica sonora do filme trabalha essa
concepo alm dos eixos dos personagens. A inteno do filme clara em fazer o som
da cidade inteligvel, com informaes e sensaes desse espao que carrega tenso e
opresso quase ocultos.
Em entrevista com Catarina Apolnio, percebemos que no houve tempo para
um trabalho esttico da camada dos dilogos. Pois tinha-se apenas um ms para editar o
longa todo e por essa falta de tempo no foi nem possvel especular o recurso da
dublagem, impondo a editora trabalhar com o material que havia ali, gravado em som
direto durante a filmagem. Interessantemente, esse suposto erro gerou uma esttica para
o filme, o qual a pesquisa exalta, pois percebe-se ser uma linguagem diferente dos
demais filmes brasileiros.
Retomando a leitura de Schafer sobre a paisagem sonora, seu interesse inicial
era estudar os efeitos dos ambientes sonoros sobre os homens. E nesse sentido o autor
descreve uma srie de mudanas que ocorreram no universo sonoro que nos rodeia e o
modo como as fontes sonoras nos afetam. Para isso, Schafer analisa os sons do passado

98

atravs de textos clssicos, a fim de conceber uma espcie de inventrio sonoro das
antiguidades. E demonstrar como os sons ps-industriais mudaram e infectaram os
ambientes sonoros contemporneos. Contudo essa infeco de novos rudos a partir
da modernidade, faz parte de um processo natural do desenvolvimento do homem.
Schafer possui um discurso bastante purista vangloriando os sons da natureza e
demonizando os sons das mquinas. Concordamos com a preocupao em relao a
ecologia acstica, numa direo de preservarmos sons afetivos trazendo sensaes de
bem-estar e harmonia. Entretanto cabe tambm nessa contemporaneidade sonora nos
posicionarmos com outra postura de escuta, no tanto passiva mas que possa nos
transformar enquanto seres sensveis.
O som ao redor nos traz esse embate devido a sua grande intensidade sonora,
fazendo-nos escutar praticamente tudo com muita relevncia. Com certo carter
documental, do gravador e dos microfones posicionados no mundo, capturam a
conjuntura social/demogrfica/urbana assim como , catica. Mesmo se no fosse essa a
inteno do pensamento sonoro inicial, inegvel o discurso que traz, o som est ao
nosso redor e a vida da classe mdia alta construda em forma artstica revela os
diversos conflitos dirios.
A percepo das mudanas nos ambientes sonoros durante as transies das
dcadas, foi por Schafer comparadas atravs de gravaes de antigas paisagens. O
terico notou o desaparecimento de cones sonoros como a carroa vendendo po e
leite, at mesmo a carroa como meio de transporte, os telefones analgicos, a mquina
de datilografar, as caixas registradoras etc. Nelson Pinton ainda completa que no passar
dos tempos, os ambientes urbanos foram percebidos em constante crescimento das
frequncias subgraves e supra-agudas, se alterando drasticamente. Podemos perceber
esse fato durante a sequencia em que Anco sai de sua casa carregando seu gato em uma
caixinha de transporte. O personagem ao atravessar a rua para e olha com expresso de
nostalgia quela que anos atrs era uma rua de cho de terra, casas com muros baixo e
muitas rvores (Fig.05). No desenho de som essa montagem acompanha a imagem, que
sofre lento cross fade17 do som ambiente da cidade para o som ambiente de vento nas
folhagens desaparecendo a textura mais densa dos sons de trnsito em contraponto a
uma sonoridade mais sutil. Essa montagem rpida acaba por reforar ainda mais o

17

Um cross fade a edio que faz uma transio suave entre dois arquivos de udio.

99

discurso de transformao a qual a cidade vem sofrendo.

Figura 05. Anco observa a sua rua no passado. (Frame extrado do filme O som ao redor 2012, Kleber Mendona
Filho).

Durante as entrevistas realizadas com o diretor, com os tcnicos de som direto,


com os editores de som e mixadores, pudemos notar que no houve nenhuma citao a
respeito do termo paisagem sonora. Temos a conscincia do conceito ter sua estrutura
concebida dentro do universo de estudos musicais, que acabou sendo apropriado para o
estudo de som no cinema por diversos estudiosos e ainda includo em discusses de
defesa artstica de filmes, por expressar muitas vezes concepes que outros termos no
alcanam. Por que no usar o termo paisagem sonora assim como podemos falar em
paisagem visual para uma imagem de cinema?
Kleber nos fala sobre o fato da cidade tropical estar sempre de janelas abertas
por onde os sons internos se extrapolam para o espao externo ecoando pela vizinhana.
E tambm por onde os sons externos invadem o interior, movimentando toda uma
atmosfera psicolgica dos moradores diante dos rudos indesejveis. Desse modo de
transmutao da realidade para a fico, O som ao redor constri sequencias bem
interessantes desse modo de vida na cidade tropical. Na cena que Bia se tranca num
quarto e acende um cigarro de maconha, ouvimos sons fora de quadro de uma provvel
vizinha brigando ao telefone. Essa vida privada no se esconde e orquestra nossa

100

percepo pela imagem sonora independente da imagem visual. Podemos ainda citar o
cachorro do vizinho que atormenta constantemente Bia, a ponto do stress ser tanto que a
mesma o agride com um equipamento gerando um som ainda mais desconfortante. E
tambm em uma das cenas internas do quarto de Joo no alto de um prdio, quando a
pequena menina est deitada na cama, aonde possvel ouvir as msicas das
carrocinhas ambulantes de venda de CDs disputando pelo som mais alto. Tendo vista
esses exemplos e reflexes, o filme no tenta maquiar a intensidade captada pelo som
direto e o utiliza de modo criativo compondo a narrativa sonora impregnada de sutilezas
e desconfortos. Em conversa com o pesquisador, o diretor Kleber Mendona Filho
afirma que em nenhum momento teve a inteno de organizar os sons da cidade para o
filme, mas sim traduzi-lo de uma maneira honesta no sentido dramtico realista.
As paisagens sonoras cada vez mais ruidosas correspondem as suas
representaes pelo cinema, assim afirma Fernando Morais em seu artigo (2010),
situao que pudemos testemunhar a partir da experincia de gravao da paisagem
sonora da prpria cidade do Recife18, local de filmagem dO som ao redor.
Resumidamente, Recife uma cidade tropical do nordeste quente boa parte do
ano, fazendo com que as pessoas estejam nas ruas de portas e janelas abertas, ou seja,
toda uma movimentao humana com seus modos de deslocamento que geram diversos
sons. Mesmo em silncio interior as pessoas mantm seu rdio ligado, as crianas
brincam na calada, o vendedor ambulante grita chamando os fregueses. Na zona
central da cidade o comrcio predomina, so lojas, carrocinhas de frutas e verduras,
bebidas, comidas-lanches, bares-restaurantes. comum as lojas instalarem caixas de
som portteis e anunciarem seus produtos em promoo atravs de um tpico animador
de festas. Alm do anncio dos produtos, brincam com os transeuntes, tocam seus
pendrives de msicas populares como o forr e o arrocha, tudo vlido para chamar a
ateno. O cenrio de cacofonia pode ser interpretado como um concerto musical de
improvisao livre, pois em conjunto a essas texturas de amplificadores ordinrios
tem-se as mais variadas formas de cantarolar os produtos das bancas localizadas nas
caladas, a maioria delas de frutas e verduras. uma verdadeira cenografia sonora
pronta para a captao, com timbres, dinmicas, ritmos e texturas particulares. Sem falar
ainda do trnsito intenso das grandes vias, onde a acelerao dos nibus comparada a

18

Realizada em fevereiro de 2015 a propsito da visita para entrevistas com os profissionais de som do filme e com o
diretor Kleber Mencona Filho.

101

ataques vorazes para ganhar lugares na avenida movimentada. Assim como as demais
cidades metrpoles do Brasil, Recife bastante ruidosa e isso acaba impresso na
captao de som direto da filmagem.
Sabendo disso, o diretor se apropria dessa paisagem sonora e pensa desde a
concepo do roteiro a relao do som com os personagens e o espao cinematogrfico.
Por exemplo na sequencia que Joo se despede da recm conhecida Sofia, a qual tivera
o carro assaltado na noite anterior. Ele se encontra em ambiente externo, a presena do
som ambiente da cidade evidente (tanto trnsito quanto alguns pssaros), com
pontuaes de sons de marteladas em reverb, fora de quadro, provavelmente vindo de
algum prdio prximo, rudos que compem o enquadramento da imagem sonora.
Subitamente o personagem se assusta e direciona seu olhar rapidamente para algo fora
da imagem visual, o som da carrocinha ambulante da venda de Cds/Dvds que
dispara o play pela rua. A msica tocada assume praticamente a banda sonora inteira
fazendo com que Joo grite para falar com os trabalhadores da rua. Esses carrinhos de
som esto em boa parte da cidade e diariamente competem entre si pela maior
intensidade de suas msicas. Dessa forma, o filme retrata de modo bastante realista a
relao dos moradores da cidade com o som que ela produz, construindo o desenho
sonoro no apenas de modo didtico. Mas compondo todos os sons num continuum
sonoro que se articula com clareza na compreenso da trama e em conjunto as suas
imagens.19


19

A clave dos preges (2015, 15 minutos, PE, dirigido por Pablo Nbrega) um timo exemplo dessa cacofonia
sonora da cidade do Recife. Curta-metragem de linguagem hbrida entre o documentrio e as artes plsticas, o filme
acompanha quatro vendedores ambulantes que rodam pela cidade. O desenho sonoro composto em boa parte pelo
som direto das cenas captadas in loco, nada escondem dos rudos por onde passam. Compem uma narrativa sonora
orgnica na direo de uma escuta musical, por onde o trem atravessa a cena junto com o canto da vendedora
dobrando a esquina, surgindo finalmente em quadro. J diante das ruelas do centro antigo, os sons tomam
refinamento numa mixagem similar a msica eletrnica, direcionando nossa percepo a sinestesia do que vemos e
ouvimos, assim como uma alucinao. O filme refora todo o desenho sonoro numa perspectiva acima do real,
destacando a belssima acstica natural da cidade, por onde os sons batem e se refletem nas paredes, ruas, prdios,
jardins e demais espaos dessa cidade verdadeiramente sonora.

102

9. Os sons fora de quadro e os demais espaos ocupados pelo som na narrativa


flmica.

Em O som ao redor percebemos a importncia que o som ocupa fora do quadro.


Virginia Flores (2015) comenta em seu artigo que nesse espao fora de quadro que
percebemos o trabalho de diferentes tempos da narrativa do filme, o presente que se
remete ao passado e d traos para um futuro. Em outro artigo, as autoras Cristiane da
Silveira Lima e Milene Migliano (2013) tambm comentam o uso do som fora de
quadro como valioso fator que traz a percepo de tenso e horror para o filme. No
extracampo povoado pelo som, ele remete tambm a um espao visual que prolonga o
espao visto na imagem.

[...] na sequncia inicial notvel a ateno concedida ao som, o que


contribuir ao longo de todo o filme para a estranha sensao, experimentada
pelo espectador, de que algo de ruim pode acontecer a qualquer momento.
[...] O som amplia e complexifica aquele espao visualmente dado, uma vez
que traz consigo a possibilidade de que elementos novos possam vir,
subitamente, adentrar o quadro. (LIMA; MIGLIANO, 2013, p.189 e 201)

A experincia acusmtica torna o espectador do cinema um tanto consciente de


sua atividade perceptiva, que nesse caso est voltado para a escuta. O som quando se
destaca de sua origem e ainda no visualizada, ganha grande potncia pelo seu trabalho
como significante diante da nossa escuta geralmente ancorada a um corpo ou objeto
representado. A escuta acusmtica se faz quando ouvimos um som, mas no
visualizamos sua fonte sonora, que pode ser ele identificvel ou no. Quando no o
identificamos, de certa forma somos obrigados a nos relacionar com o mesmo a partir
das emoes ou sensaes que ele nos desperta e nos sugere. Dentro do nosso
argumento pela busca por um pensamento sonoro criativo e como isso pode ser
aplicado, o som fora de quadro amplia muito o sentido e expressividade do filme. Pois
ele pode atrair nossa ateno para caractersticas sonoras que a viso simultnea das
causam nos escondem, ao reforar a percepo de certas caractersticas do som e ocultar
outras.
Em seu livro O cinema: uma arte sonora (2013), Virginia Flores faz o estudo do
som dentro do espao cinematogrfico. A partir de sua pesquisa, observamos que os

103

textos que tratam do som em relao ao espao cinematogrfico apontam que o mesmo
tem basicamente dois modos de se colocar em relao a imagem. Quando est associado
fonte sonora em ao dentro da tela, e isso tem muito a ver com o sincronismo, ento
esse denominado IN. E o outro, quando a fonte sonora no visvel na tela no
momento de sua emisso, se denominando OFF (off screen), ou fora de quadro. Flores
afirma que: O som ganha referncia de lugar sempre em relao imagem contida na
tela. O som no cinema, portanto, est sempre relacionado imagem, no que diz respeito
ao espao. (FLORES, 2013, p.109)
Flores refora a ausncia de estudos do som dentro das teorias cinematogrficas,
onde h a preponderncia da imagem visual. Ao citar o livro de Henri Agel (Lespace
cinematographique. Paris: Jean-Pierre Delarge, dition Universitaires, 1978), que
dedica a obra inteira ao espao cinematogrfico, Flores comprova essa ausncia. Agel
trata o espao cinematogrfico apenas a partir da imagem, mas ao menos dedica um
captulo ao som e sua ocupao na obra cinematogrfica, intitulado de Lespace
sonore. Nesse captulo o autor levanta maneiras de uso dos sons nos filmes,
considerando desde suas potencialidades plsticas at as relaes possveis entre sons e
imagens. Tal ideia nos chama a ateno pela tentativa de inserir o som do cinema dentro
tambm das concepes e contato com o sonoro advindos das artes plsticas. A arte
sonora um desses leques das artes plsticas e possui fortes ligaes a partir dos modos
lidados com a matria som para se chegar criao desejada. Para Henri Agel, as
potencialidades plsticas tm sentido atravs das ambientaes de filmes no-realistas
(ou que podemos dizer fantsticos), alcanadas pelo uso de filtros, como no caso de O
vampiro (1932), de Carl Theodor Dreyer. As ambientaes indeterminadas foram
fundamentais para tirar do personagem do Vampiro uma possvel leitura realista e
coloc-lo num espao cnico diferenciado do restante do tratamento espacial do filme.
(FLORES, 2013, p.110)
Michel Chion (1990) faz um mtodo muito didtico para entendermos de que
modo o som pode transitar pelos espaos cinematogrficos. E ao entrar em contato
com outros estudos de som no cinema, tanto em livros quanto em dissertaes de
mestrado20, o autor citado por sua teoria do le tri-cercle (o tricrculo) - uma
tipologia das relaes entre o espao e o tempo narrados. In, fora de quadro
(extracampo) e off. Trs espaos em duas zonas, a visualizada e a no-visualizada. Em

20

Como por exemplo a dissertao de mestrado Culinria Sonora: Uma anlise da construo sonora dO Grivo em
cinco Micro-dramas da Forma de Cao Guimares, de Marina Mapurunga de Miranda Ferreira (2014).

104

resumo, no som IN vemos ou cremos ver a fonte sonora em ao no momento da


imagem. O espao e tempo apresentados esto presentes no quadro. O som fora de
quadro (ou extracampo) seria aquele cuja causa no visvel na tela, mas para o
espectador o som continua situado no mesmo tempo da ao mostrada. E o som off,
aquele que emana de uma fonte invisvel situada em outro tempo e/ou lugar que a ao
mostrada pela imagem.

O som in diegtico e visualizado, uma vez que pertence ao espao e tempo


narrativos, e sua causa pode ser identificada na tela. O fora de campo
diegtico e acusmtico, pois embora no seja possvel ver de onde ele vem no
ato da escuta (acusmtica), certa sua pertinncia ao espao e tempo criados
pela narrativa apenas em alguns momentos sua causa no pode ser vista na
tela, em outros, sim. O som off no diegtico e acusmtico, pois nada
assegura sua procedncia causal nem seu pertencimento obra em relao ao
espao e tempo narrados. (FLORES, 2006, p. 13).

Alm das j tradicionais nomenclaturas e conceitos sobre os espaos IN e OFF,


Flores (2013) apresenta tambm o espao abstrato. Assim, a autora se utiliza da
sequencia inicial do filme O pntano (2001, Lucrecia Martel) como exemplo para
esclarecer tal conceito. Em sua anlise, notamos que os sons das cenas do filme de
Martel esto nos espaos visualizados da imagem, portanto so sons diegticos IN, mas
tomam outra proporo de expressividade que chegam a ocupar um outro espao. Flores
comenta que os sons das cadeiras raspando sob atrito nas pedras rugosas a beira da
piscina e os sons das molas do colcho dentro do quarto da casa, chamam a ateno do
espectador, pois [...] so retirados de uma posio naturalista, atravs dos volumes
empregados, e usados de forma abstrata, no que diz respeito ao espao. (FLORES,
2013, p.116)
Ento ficamos a pensar, o espao abstrato teria alguma relao com o uso hiperrealista dos sons? Algumas ideias parecem estar de acordo com o que podemos chamar
de esttica hiper-realista do som, por exemplo o registro sonoro que se apresenta como
mais fiel a realidade do que a prpria realidade. E isso tem forte ligao com o acesso as
novas tecnologias digitais do som, com os sistemas de projeo estreo surround, que
conferem mais relevo e uma perspectiva verdadeiramente tridimensional percepo
sonora de um filme. Sendo assim, o espao abstrato pode apresentar traos do hiperrealismo sonoro, mas iremos notar que mais complexo que isso.

105

Tomando como exemplos a citao de Flores e nosso aprofundamento


gentico em cima do filme O som ao redor, os rudos no compem o desenho sonoro
apenas para conferir uma reproduo fiel ou mais fiel de uma determinada fonte sonora.
Eles fazem parte da narrativa sonora estruturada de acordo com graus de envolvimento
dramtico e expressivo. Mobilizam tanto a escuta do espectador quanto dos personagens
em cena, movimentando-os a partir de fatores psicoacsticos. Dessa forma, chegam a
assumir informaes sensitivas atravs da projeo sinestsica que os mesmos
alcanam, e por isso que atingem intensidades que geram destaques. Boa parte (se no
totalmente) desse poder expressivo, emotivo e informativo dos sons do filme esto fora
de quadro. No visualizando a sua referncia na imagem, projetamos nosso
subconsciente para buscar as relaes afetivas que essas sonoridades nos sugerem. Por
exemplo, o som do bate estaca j comentado anteriormente, que traz por si s uma
extensa intensificao da escuta pelas funes exercidas dentro da narrativa. Ou mesmo
os tantos sons das construes civis como as marteladas e serras eltricas, que reforam
a atmosfera de tenso devido o acmulo durante as horas de filme e as caractersticas de
ataque e timbres mais agudos que causam certo desconforto na escuta. Podemos ainda
citar o latido do cachorro vizinho da personagem Bia, que a irrita desde o incio do
filme. Seu latido e uivo esto fora de quadro em boa parte do filme, geram algumas
aes e demais conflitos na personagem, que busca constantemente um estado de
relaxamento mas acaba por agir de modo agressivo em diversas vezes. Interpretamos
que os sons fora de quadro do filme simbolizam um grau extremo de libertao do
desenho sonoro submisso da imagem, o que amplia a percepo e refora o carter
moderno da imagem sonora como um enquadramento autnomo dentro do filme.
Um dado importante a respeito da entrevista realizada com o diretor Kleber
Mendona Filho que existia desde sempre o sentimento pela experincia sonora que o
filme traria. Contudo, isso era um fator determinante das condies tcnicas e acsticas
das salas que o filme fosse exibido. notvel seu conhecimento sobre projeo, por
estar a mais de dez anos frente da programao do cinema da Fundao Joaquim
Nabuco, na cidade do Recife. Kleber completa dizendo que conseguiu projetar o filme
nas melhores salas e chegava a ligar para os gerentes pedindo para que o filme fosse
projetado mais alto do que os decodificadores padres da Dolby que ficam em 7db
(decibel, uma unidade de medida para a projeo de sons). A inteno no era para o
som ficar estridente, mas com maior impacto. A experincia sonora importante para
alguns filmes, pois esses foram feitos na ganncia do som e O som ao redor um desses

106

casos. Kleber comenta que viajou bastante com o filme em diversos festivais ao redor
do mundo, em alguns lugares que o som no foi projetado bem as pessoas no
gostavam, no entendiam ou achavam chato. Mas quando o som era projetado da
maneira correta, em alta intensidade, forte no sentido de impacto, a recepo do pblico
era muito melhor. Segundo o diretor, cada som est no lugar certo, na hora certa com a
textura desejada e de modo sutil, sendo feito para isso, cada som com seu motivo. E
nesse sentido que interpretamos o som do filme como um grande portador da semntica,
no apenas delegado a voz ao dilogo.

Essa nova posio lhes confere um valor de voz, comunicando alguma coisa
alm do que se ouve e se v. A escuta aqui trabalha no campo semntico das
relaes produzidas entre som e imagem. como se o som ganhasse uma
nova perspectiva, novos pontos de vista. (FLORES, 2013, p.116)

O espao abstrato tambm tem relao com a dimenso temporal


cinematogrfica, onde o passado, presente e futuro podem se confundir. No caso do
filme O som ao redor percebemos que no desenho sonoro os indcios desses
desdobramentos do tempo, em conjunto com a imagem ou sem clara referncia a ela.
Durante a sequencia em que Joo e Sofia visitam o engenho do av em Bonito,
o casal vai at o poro da casa grande. Acompanhamos suas movimentaes com som
ambiente silencioso, sons das aes de ambos em sincronia, em dado momento surgem
sons fora de quadro que chamam a ateno dos personagens. Espectadores e
personagens passam a ouvir passos no assoalho de madeira do piso superior da casa,
provavelmente os de Francisco caminhando (Fig.06).

107

Figura 06. Sequencia no engenho do av, em Bonito. Personagens ouvem passos. (Frame extrado do filme O som ao
redor, 2012, Kleber Mendona Filho).

um som assustador tanto por suas caractersticas sonoras como pelo mistrio
de ouvir algo que sua viso no alcana e por isso um desconhecimento de sua fonte
sonora. Supostamente s havia o av na parte superior ou ele poderia ainda estar
dormindo? Seriam passos de outras pessoas, uma referncia ao passado daquela casa e
regio, que sabemos ter passado por tempos de escravido, violncia e abuso de poder
por parte dos senhores de engenho? Virginia Flores (2015) chega a afirmar que seria
como o peso do passado permanecendo ali cobrando alguma coisa.
Ainda na mesma sequencia, o casal caminha entre mquinas que parecem ser do
engenho ou de alguma fbrica daquele lugar (Fig.07). Elas esto claramente
enferrujadas, jogadas pelo lugar e deixada pelo tempo num barraco velho e desabitado.
Mas ao passar por elas ouvimos os sons de seus funcionamentos, das engrenagens e
rangidos, compondo um desenho de som off (outro tempo de narrativa contudo
referenciando o mesmo lugar das fontes sonoras). Ns espectadores ampliamos nosso
entendimento pela decadncia do lugar ao ouvirmos tais sons, mas sem nada a ocorrer.
Existe uma dvida sobre a escuta dos personagens nesse lugar, pois a partir da cena do
poro na casa, entendemos que a escuta flmica do espectador a mesma dos
personagens, devido aos gestos desse ato de ouvir (como o olhar atento direcionado para
uma mesma direo).

108

Figura 07. Sequencia no engenho do av, em Bonito. (Frame extrado do filme O som ao redor, 2012, Kleber
Mendona Filho).

Aps essa sequencia referenciada, os personagens visitam um cinema


abandonado, chegam a simular o funcionamento da bilheteria como funcionrio e
pblico. Passamos a ouvir sons off de um filme antigo, mas no de um qualquer usado
apenas para demonstrar que ali funcionava um cinema. So sons de um filme de terror
do qual os personagens Sofia e Joo chegam a reagir sonoridade dos gritos e acordes
tensos da msica, e assim se assustam e brincam entre si (Fig.08). Porm sabemos que
essa imagem sonora faz parte de um espao off de outro tempo da narrativa. O
interessante que esse som tambm faz parte do tempo e espao dos personagens em
cena (pois eles tambm demonstram ouvir o som do filme), e este extrapola um possvel
limite entre sons da esfera do narrador o espao off e os sons in, porm sem a
visualizao da fonte sonora.

109

Figura 08. Sequencia no engenho do av, em Bonito. Personagens visitam o antigo cinema e ouvem a msica do
filme de terror. (Frame extrado do filme O som ao redor, 2012, Kleber Mendona Filho).

Assim, o uso do som no espao abstrato tem grande efeito para a melhor
recepo e percepo flmica, trabalhando o discurso temporal da narrativa dO som ao
redor. Flores (2015), nos ajuda a entender melhor essas mudanas da temporalidade ao
comentar que os sons no filme no se utilizam apenas do som da cidade como memria
latente desse espao invadindo o privado. Passam a ter tambm o sentido de um loop,
algo que vai e volta em trezentos e sessenta graus, o passado que explica o presente
dando acenos para o futuro.

Figura 09. O conceito do tricrculo de Michel Chion (1990).

110

Pensando no conceito do tricrculo (Fig.09) de Michel Chion, esses trs casos do


uso do som se situariam num limite/fronteira entre esses dois espaos, off e fora de
quadro, gerando algumas reflexes. Seria essa cena um momento de sonho de Joo? E
por isso a construo do desenho sonoro fica livre permeando os diferentes espaos da
narrativa?

9.1. O enquadramento autnomo do som em relao ao enquadramento da


imagem. O conceito da Imagem Sonora.

Como citado diversas vezes como parte do pensamento e estudo realizado, a


imagem sonora conceito criado por Gilles Deleuze em seu livro Imagem Tempo (1990),
deve ser melhor desenvolvida para que possamos firmar melhor nossa reflexo.
A anlise do filme O som ao redor tem o som como impulso maior de destaque
e relevncia dentro da narrativa, parte de um pressuposto da consolidao do desenho
sonoro como componente inegvel do discurso flmico. E ainda como filme posterior do
chamado cinema moderno (fundamentado na dcada de 1950), filmes que inauguram
um outro modo de representao e reflexo do espao e tempo cinematogrfico. O
mundo no ser mais apresentado mas dever ser percebido pelo espectador. no
cinema moderno que o som tambm adquire novo patamar reflexivo a partir de um uso
muito mais complexo, de certa autonomia na construo da narrativa sonora, ou seja,
mais do que nunca habilitado pela presena dos objetos sonoros com qualidades que
ampliam o que udio-vemos no filme. Se antes desse perodo o som pouco fora
explorado no sentido de engrandecer o material flmico, a partir desse novo movimento
ele alcana um status que vai ser definitivo para uma consolidao de todo cinema
sonoro contemporneo, sempre avanando na tecnologia e modos de uso.
Deleuze no livro Imagem-tempo (1990), nos expe um novo componente da
imagem a partir do cinema moderno. Segundo o autor a partir do cinema moderno que
os sons passam a criar outros referentes alm da imagem visual, tornando-se imagens
sonoras autnomas. E ento de modo marcante e consciente de suas habilidades sonoras
narrativas e simblicas, pelo menos trs grupos vo compor os filmes: as vozes, os
rudos e a msica. Trabalhamos a partir desse pensamento de desenho de som, como
imagem sonora que cria outros referenciais na imagem visual, de modo que ambas

111

imagens modifiquem a maneira de ver e ouvir o filme. Estamos diante de uma relao
de som mais livre da imagem na tela, muitas vezes escapando ao quadro praticamente
numa via autnoma, propiciando leituras e significados abertos.
Usando esse termo de imagem sonora para o filme O som ao redor queremos
expor que o elemento sonoro se evidencia ao extrapolar justamente os limites do quadro
visual. Preenche espaos no-vistos e incita o imaginrio e a percepo atenta do
espectador. A escuta num filme como esse no passiva, como em filmes do cinema
clssico, mas sim como uma atitude esttica posicionando o foco auditivo num
continuum sonoro ocupado por diversas pontuaes e simbolismos. Ou seja, os
elementos que compem o desenho sonoro se concentram em si mesmos, pois no so
usados como reforo ou complementao visual. So sons impregnados de qualidades
sonoras que a partir de uma escuta reduzida trazem a percepo da gradual intensidade
que o enredo expe. E desse modo, transforma a posio do espectador ao compreender
o discurso flmico que se projeta em dois enquadramentos, o visual e o sonoro. Segundo
Deleuze, esse tipo de composio flmica traz as autonomias da imagem e do som,
contudo ambos se influenciam nessa relao, se firmam e se conectam.

112

10. Percepo sonora no cinema.

10.1. O didtico exemplo do filme Home, de Ursula Meier.

Para pensarmos a percepo sonora no cinema, optamos pela anlise do filme


Home (2008), primeiro longa-metragem franco suo da diretora Ursula Meier. A
escolha se deu pelo ponto de discusso que o filme levanta. A obra trabalha um caos
psicolgico dos personagens que sofrem pelo transtorno da prpria convivncia com o
som. Nesse caso, a narrativa sonora se transforma em personagem causando claramente
interferncias nas aes, no espao e no desenho de som.
Home um exemplo muito claro da percepo sonora afetando o cotidiano
humano, onde o contato excessivo com sons intensos causa srios transtornos psquicos.
Sabemos de como emoes so resgatadas quando ouvimos determinado tipo de
msica, ou mesmo o desconforto sonoro causado por conta de uma obra na casa vizinha
etc. A memria auditiva muito importante dentro do trabalho do editor de som, que
relaciona

determinadas

sonoridades,

objetos

sonoros

dotados

de

diferentes

caractersticas, rudos e sons ambientes para ampliar toda uma relao udio-visual que
construda na montagem do filme. Em Home, o som tem grande papel e faz parte
desde a primeira etapa do roteiro assunto que estamos a todo momento resgatando,
pois sabemos que a transformao narrativa atravs do som comea desde o incio do
projeto em conjunto com a imagem.
Uma famlia atpica reside no interior afastado do centro urbano, tendo apenas o
pai como contato com o mundo externo. O cenrio causa estranheza pelo fato do
jardim da casa ser um trecho de uma autoestrada desativada ou inacabada. O desenho
sonoro se mantm realista, poucos elementos sonoros, o som do vento que balana a
folhagem rasteira e os rudos que as personagens produzem em suas aes. A noite o
som do grilo predomina devido ao grande silncio do interior, lugar o qual o pai tem
grande satisfao e prazer por se sentar e fumar um cigarro relaxado. Talvez seja o
demasiado silncio que faz com que me e filha mais velha estejam sempre
acompanhadas de um rdio, no caso a me que ouve o noticirio e a filha que escuta
msicas de heavy metal. Tais sons so os que mais se destacam dentro do conjunto
sonoro, contudo da noite para o dia as mquinas surgem anunciando a inaugurao da

113

nova rodovia. Numa construo cmica, a famlia ouve pelo rdio o entusiasmo do
radialista ao anunciar o nome do motorista do primeiro veculo transitando pela rodovia.
Na mesa do caf, o som do rdio premedita a mudana drstica e quase trgica daquela
famlia.
O cotidiano ento se transforma e o desenho sonoro acompanha o crescimento
do caos que passa a tomar conta daquele espao impactando as personagens em suas
aes. O que antes era ouvido com sutilezas, numa intensidade mediana inclusive em
ritmo calmo e bem humorado, agora passa a ter uma textura sonora constante,
gradualmente se elevando em alta intensidade e dentro de frequncias mais graves.
Como espectador, sentimos a diferena partir para outro modo de escuta, um pouco
mais acuada devido ao impacto sonoro que fica presente. Os sons dos carros passando
no chamado efeito doppler so muito bem construdos, o trabalho de desenho de som
manipula de forma exemplar os sons externos que invadem o interior conforme portas e
janelas se abrem e fecham. A sensao literalmente de uma invaso, pois devido aos
sons e a poluio de CO2 a famlia passa a no se sentir mais vontade naquele lugar.
Por exemplo, a cena da me muito irritada ouvindo seu precioso rdio no fundo
esprimido da casa, de frente para um muro cinza e sem nenhum horizonte, como o
sonho que se esvazia.
A partir do aumento da circulao dos carros pela rodovia, a situao s piora e
o que era uma casa freak show e divertida, se torna um manicmio. Essa relao com
o som intenso do ambiente comea a alterar o estado psicolgico das personagens,
fazendo-as gritar ao falar, se tornando violentas e at paranoicas. Pelo fato da
permanncia dos sons da estrada, mesmo com as janelas e portas fechadas, aliados as
aes mais agressivas das personagens (que produzem mais sons em seus atos e falas),
em alguns momentos com o rdio ligado numa tentativa de fuga daquele estado, o
mnimo silncio no fica possvel e esvazia qualquer chance de respiro.21
muito interessante perceber as personagens ouvirem a si mesmas dentro da
cenografia sonora, pois a atuao em cena se expande e o espectador acaba interagindo
muito mais com a construo udio-visual. No pice da trama, a famlia se fecha

21
Lembro-me de notcias sobre algumas prticas de tortura realizada pelos EUA na priso de Guantnamo (Cuba) e
outras prises no Oriente Mdio. Entre uma delas estava o quarto do som. Era uma espcie de cmara escura em
que msicas, nos mais variados estilos, tocam incessantemente numa altssima intensidade sonora, fazendo com que
os prisioneiros perdessem as principais funes do corpo, falhando toda uma linha de pensamento e vontade prpria.
Sendo uma verdadeira surra sonora. (http://motherboard.vice.com/pt_br/read/entenda-como-a-tortura-sonoramachuca; http://super.abril.com.br/blogs/superlistas/8-musicas-que-ja-foram-usadas-como-tortura/)

114

completamente dentro de casa, tampando as portas e as janelas com espumas acsticas


na tentativa de vedar qualquer entrada do som externo. A situao se torna calamitosa
pela falta de ar, luminosidade e extremas insnias. Nem mesmo o alcance desejado do
silncio foi capaz de trazer a paz interior e a boa convivncia na casa. Pelo contrrio, o
abandono de tudo se tornou inevitvel.
Nesse filme o som demonstra a capacidade informativa e psicolgica num
melhor sentido de percepo, vai de encontro com nossas hipteses de que os rudos e
sons ambientes so grandes potncias do engrandecimento flmico, sem ter que recorrer
as facilidades emocionais de uma trilha musical narrativa.

10.2. Construo da percepo sonora no cinema. Referncias significativas nas


sequencias dO som ao redor.

Uma das primeiras chaves de reflexo para pensarmos sobre a percepo sonora
a questo das diferentes perspectivas dos sons dentro do desenho sonoro, ou seja,
reunidos por vozes, rudos, som ambiente, efeitos e msica. Essa perspectiva sonora
pode tambm ser interpretada como foco sonoro, estendendo-se a ideia de foco auditivo.
Nossa escuta capaz de focar os sons em diferentes perspectivas formando
planos sonoros, nomenclatura similar usada para a imagem escala de planos. Murray
Schafer (2001) questiona a possibilidade de estabelecer uma escuta dinmica e em
perspectivas da paisagem sonora, dentro de hbitos perceptivos ocidentais. No caso de
filmes, entendemos a necessidade de uma escuta atenta para o desenho de som, no s
em busca de significados semnticos mas preocupados nas escutas reduzida e
acusmtica, essas que vo ampliar nossa percepo para valores afetivos e
psicoacsticos por se ligarem na materialidade do som. Contudo, podemos refletir o
papel do editor de som nessa construo dos focos sonoros estabelecendo a partir de
diferentes nveis de intensidade, efeitos e frequncias, a concepo esttica da escuta.
Faz parte do desenho de som do filme realar certos rudos, ampliar os sons ambientes
ou silenciar alguma sonoridade, visto que cada filme tem um discurso e o elemento
sonoro um dos elementos que o compe. Mesmo pensando que o editor de som j
esteja formatando a grade das perspectivas sonoras, o espectador tambm ir trabalhar
sua escuta dentro dos focos que do a ele a percepo de todo o conjunto flmico.

115

O ato de assistir a um filme, de estar presente como espectador, observando e


acompanhando o seu desenrolar, est ligado a essa disponibilidade do sujeito
em abandonar-se para que o filme fale por ele mesmo, atravs das escolhas
que seu diretor fez e indicou. [...] diversos elementos advindos do campo
artstico nos atingem antes que possamos articul-los em torno da
representao de um objeto, chegando a ns em forma de sinestesias.
(FLORES, 2006, p.129)

Para tornar mais claro os pontos de perspectiva sonora, tomemos a passagem de


Alan Edward Beeby, tcnico de efeitos sonoros no rdio, escrito em seu livro Sound
effects on tape (1966) e citado por Schafer:

Em face de uma desconcertante mixrdia de sons, o problema selecionar


aqueles que ilustraro a cena e o comentrio ou o dilogo que a acompanha,
com maior competncia. Para isso recomendo aquele que conhecido como
o plano de trs palcos. Esclarecendo: ele adequado para o som muito
restritivo, mas tudo o que faz, de fato, impor certos limites prticos ao
nmero de efeitos a serem includos, coletivamente, em qualquer cena e
decidir o grau de importncia que cada uma deve gozar.
O plano de trs palcos divide toda a cena sonora (chamada scenic) em
trs partes principais. So elas: o Imediato, o Suporte e o Fundo. A
principal coisa a ter em mente que o efeito Imediato para ser escutado,
enquanto os efeitos Suporte e Fundo so meramente para serem ouvidos
de passagem [...]
O efeito Suporte refere-se aos sons que ocorrem na vizinhana imediata,
que tm uma relao direta com o tema em pauta, deixando-se para o efeito
Fundo sua tarefa normal de moldar a cena geral.
Tome-se, por exemplo, o registro de um som de um parque de diverses. O
efeito Imediato seria a voz do comentarista. Diretamente atrs dele viriam
os efeitos Suporte de qualquer item das diverses da feira ao qual ele
pudesse estar se referindo, seguido, em grau levemente menor, pelo efeito
Fundo de msica e rudos. (BEEBY, Alan Edward, 1966, p.12. APUD in
SCHAFER, 2001, p.221)

Interessante notarmos que na citao o autor privilegia a voz como efeito


imediato, o que seria o primeiro plano sonoro, audvel como ponto principal do
discurso. E elenca os rudos e possivelmente os sons ambientes como fundo,
preenchendo a cena de modo sem destaque. Esse o modelo bem comum e tradicional
de construo sonora em filmes, muitas vezes defendida pela concepo esttica da
edio de som. Os dilogos so peas fundamentais para a compreenso do discurso
flmico, porm o que nos interessa analisar que rudos e sons ambientes tambm
expressam referncias informativas assim como o discurso verbal.

116

No filme O som ao redor verificamos que a sequencia inicial chamada de


prlogo, revela uma rede de informaes preciosas sobre o enredo como o tema dos
espaos e sua localizao geogrfica, as relaes entre diferentes classes, e ainda uma
gama de sentidos e atmosferas emocionais como o suspense e a tenso do medo. Essa
observao toda construda atravs de imagens e sons, sendo o segundo um dos
principais recursos para percebermos a tenso e o suspense. No foi preciso uma
narrao verbal qualquer, uma cartela com legendas ou mesmo dilogos para suscitar
esse levantamento. Os rudos e os sons ambientes em composio souberam traduzir o
efeito imediato atribuda muitas vezes a voz. No decorrer do filme ainda possvel
notar que as diferentes camadas do desenho sonoro se mesclam num mesmo patamar de
intensidades. O som ambiente das construes com os rudos de serras e marteladas
sofrem um mesmo tratamento que as vozes, como j mencionado. Nossa percepo se
agua em favor dos timbres, ataques e frequncias sonoras dos rudos que desconfortam,
mas valorizam o estado tenso do filme.
Atravs de uma pesquisa focada nas questes sobre percepo sonora nos filmes,
o interesse pensar de que forma os sons atingem os espetadores fazendo com que cada
indivduo tenha uma interpretao e entendimento especfico. Desse modo, necessrio
ter um mnimo de conhecimento sobre o papel do diretor e do editor de som do filme,
que esto construindo o discurso e a narrativa flmica atravs de uma gama de
elementos. Em cada filme notvel um trabalho diferente dos sons, dos modos que eles
se juntam, contrapem-se e geram uma sonoridade que fruto da soma das diferentes
camadas do desenho sonoro. Como um filme acaba sendo mais silencioso que outro?
Seria apenas pela ausncia de sons ou por que a cenografia sonora tem essa
caracterstica? Um filme europeu soa diferente de um filme brasileiro. Mas quais so as
diferenas alm dos fatores geogrficos e culturais? Cada espectador percebe o som de
uma maneira e cada diretor (com o auxlio do editor de som/designer de som) tem uma
influncia sonora, ou melhor, um pensamento sonoro do filme atravs de sua percepo
auditiva. Estar num ambiente do norte europeu faz com que sutilezas sonoras sejam
percebidas por diversos fatores, entre eles o frio que faz com que a circulao de
pessoas e mquinas sejam reduzidas. J no nordeste do Brasil temos uma amplitude
sonora muito maior, com o predomnio de ondas de baixa frequncia.
A dissertao de mestrado A percepo sonora no cinema: ver com os ouvidos,
ouvir com outros sentidos (2009), do tambm editor de som Andreson Carvalho, traz
um levantamento de ideias sobre o tema que nos auxiliar muito na anlise sonora

117

flmica. E que fica ainda mais pertinente pelo mesmo ter contato com a prtica
cinematogrfica, onde tambm se pensa e se discute atravs de vivncias profissionais.
Uma das funes do editor de som de filmes reproduzir, dentre as possveis
percepes auditivas, a que mais se adapta a narrativa proposta pelo filme. E por isso o
papel da escuta essencial, dado que um mesmo ambiente sonoro possui variadas
texturas com ndices significativos que dependero do ponto de escuta. Mas sem
esquecer tambm da capacidade perceptiva, da memria auditiva e da construo do
sentido.
Porm, nossa percepo no se d apenas atravs do ato de ouvir e compreender
pelo processo da escuta utilizando nossa rede de neurnios, hormnios e sinapses do
sistema nervoso. Segundo Carvalho, ao processo de percepo esto associados: nossa
ateno vida, a indeterminao de nosso querer, nossas lembranas e memrias. O
autor completa, nossas aes so o espelho do nosso carter, pois expem o reflexo de
nossas percepes e conscincia. E nossos ouvidos so uma das portas de entrada de
tudo aquilo que percebemos. (CARVALHO, 2009, p.13)
Para cada filme supem-se que h uma construo sonora especfica que
concebe um tipo de sonoridade (dentre inmeras possveis), que a ela est aliado o
sentido do filme. Contudo, essa percepo sonora abre espao para diferentes
interpretaes, j que cada espectador ir aliar a ela suas expectativas, suas iluses e
seus traumas. (Ibidem, p.13) A percepo sonora do filme O som ao redor se d de
modo bastante aguado, o espectador do comeo ao fim sente a evidncia e o
envolvimento do material sonoro projetado. Sutilmente possvel notar que a
intensidade sonora do filme aumenta gradualmente, amplia nossos sentidos na direo
cada vez maior da apreenso das sequencias em constantes suspenses. O conjunto
udio-visual da obra se organiza nessa inteno, por exemplo na cena do garoto
misterioso que anda pelo telhado vizinho enquanto Bia fuma tranquilamente. Imagem e
som (que nesse caso tem o efeito sonoro do som circular constante) cortam sem
revelar nada mais que isso. Ou mesmo em outra cena em que Clodoaldo e Luciene (a
empregada de Francisco) utilizam uma casa vazia do bairro para um encontro amoroso.
J dentro do quarto supostamente do casal dono da casa, ambos comeam a se beijar e
no desenho sonoro o rudo off do telefone se intensifica cada vez mais, chegando a um
patamar irreal. nessa intensificao do real, que transborda para o fantstico, que
ento um garoto negro sem camisa e descalo cruza rapidamente a porta (Fig.10).
Assim que ele surge, o telefone e outro som grave pontuam a imagem quase fantasma

118

do garoto, sendo o susto inevitvel. Contudo, a cena sofre um abrupto corte e o estado
de suspenso permanece, sem nada mais a saber.

Figura 10. A presena oculta do medo e suspense. (Frame extrado do filme O som ao redor, 2012, Kleber Mendona
Filho).

Essas construes de imagem e som fazem total respeito a intencionalidade


narrativa do filme, pois se chegamos a afirmar que a tenso e o suspense percorrem o
enredo, porque o discurso flmico se projeta nisso. Como exemplo, nem o som
circular, nem o som do telefone tem referncias na imagem. Utilizando-se da escuta
acusmtica para fora de quadro abrem-se caminhos diversos que suscitam sensaes
variadas em cada espectador. O som do telefone muda de timbre de uma imagem para
outra e se intensifica numa sonoridade surreal. A construo sonora quer que o
espectador se desapegue da causalidade e se aproxime do som pelas suas caractersticas
que conduzem as sensaes e emoes narrativas.
O som capaz de ampliar o carter abstrato da imagem quando aliado a ela. A
escuta de cada espectador tem a capacidade de reformular a sonoridade que lhe
apresentada gerando assim outras inmeras possibilidades perceptivas. Isto dificulta ou
impede a existncia de um sentido uno. E que Andreson Carvalho argumenta que
diferentes instrumentos tocando uma mesma nota, numa mesma amplitude, produziro
sons diversos. Isso ocorre devido as diferenas de ressonncia das ondas no interior do
corpo de cada instrumento.
O diretor Kleber Mendona Filho nos revela um dado muito interessante que
refora nosso argumento de como importante uma conscincia sonora presente com o

119

diretor, dando possibilidades de elaborar um desenho de som expressivo em vrios


nveis pertencentes ao conjunto cinematogrfico. Kleber afirma que ns sintonizamos os
sons segundo nossa aptido e interesse, ou mesmo conforto em suas frequncias. Esse
pensamento, diante das diferenas das frequncias, guiou parte da esttica sonora do
filme. Por exemplo, apenas a personagem Bia se incomoda e sintoniza no som do latido
do cachorro vizinho. O latido do cachorro um carma em sua vida. Ela apresentada j
sofrendo de insnia pelo incmodo sonoro vindo da casa vizinha. O latido e uivo do
cachorro so marcas sonoras na narrativa flmica que ajudam construir a personagem
Bia. Em muitas sequncias somos levados a esse conflito, onde os sons chegam a
ganhar um estatuto de arma. E assim, a personagem revida sonoramente a agresso
psicolgica do cachorro atravs do rudo do equipamento bark-free22, da msica alta
que ouve no seu quarto, dos sons de alta intensidade dos eletrodomsticos e com as
bombas morteiros. Na cena que a famlia janta e discute a chegada dos seguranas na
rua, o cachorro comea a uivar fora de quadro e apenas Bia faz a expresso de
incmodo, enquanto os familiares se encontram tranquilos e calmos. Carvalho traz uma
possvel justificativa para as diferentes formas de percepo do som nos seres-humanos:

Se essa variao ocorre no interior dos instrumentos musicais,


proporcionando diferenciaes sonoras significantes, por que no afirmar que
ocorra algo semelhante, no percurso realizado pelas ondas sonoras, no
interior de nosso aparelho auditivo? Dessa forma poderamos ter a explicao
para um dos muitos critrios que nos conduzem a mltiplas percepes
sonoras e suas significaes distintas geradas em cada um de ns, atravs de
um fator de ordem acstica. (CARVALHO, 2009, p.20)

Em uma sequencia bastante emblemtica para o filme e para nossa anlise, a


mquina de lavar roupa da personagem Bia recebe um status sexual, suscitado pelo
paralelo entre os olhares e escuta do entregador de gua, Romualdo. O foco auditivo que
o desenho sonoro compe tem o sentido de destacar o ponto sobre o qual sua ateno
deve se fixar. Nesse caso, Bia de frente a mquina recm ligada surpreendida pelo
tocar da campainha. Da janela at a abertura da porta, a cmera de forma curiosa segue
a personagem que apreensivamente tranca a porta de casa aps Romualdo entrar. Os
olhares e nervosismo nos atos e falas demonstram algo a mais, que logo revelado se

22
Equipamento utilizado para acalmar ces de maneira agressiva, atravs da emisso de uma frequncia
extremamente aguda.

120

tratando da compra de maconha. Enquanto Bia busca o dinheiro, Romualdo na cozinha


se espanta com o som da mquina de lavar roupa. O enquadramento da imagem se situa
em contra-plong23 na mesma altura e ponto de vista da mquina. Romualdo se
interessa pelo som posicionando-se em direo ao objeto (Fig.11).

Figura 11. Romualdo e a relao com a mquina de lavar roupa de Bia. (Frame extrado do filme O som ao redor,
2012, Kleber Mendona Filho).

Bia retorna e o desenho sonoro que estava em gradativo aumento da


intensidade, destacando o som da mquina em primeirssimo plano, volta a narrativa
realista. Agora sozinha, Bia se prepara para se masturbar na prpria mquina de lavar
roupa em estgio de centrifugao. O desenho sonoro se intensifica e toma a imagem
sonora por inteira, para nossa interpretao Bia busca o prazer contido referenciando
Romualdo. Afirmamos tal ideia, pois o foco auditivo da cena nos direciona mquina e
o enquadramento da imagem elabora o paralelo entre o personagem projetado na
mesma. Nossa ateno se fixa a essa relao udio-visual e conduz a percepo dentro
da narrativa.

Logo, para efeito da percepo sonora, um objeto que se encontra distante


fisicamente pode se encontrar prximo sonoramente, levando-nos a uma
reao tal qual se o objeto estivesse ao nosso lado. Mas no s isso. Um
objeto que se encontra afastado de ns com um som relativamente baixo,
devido a distncia, e outro prximo com um som um pouco mais alto, no


23
Contra-plong (com o sentido de contra-mergulho) quando a cmera est abaixo do nvel dos olhos, voltada
para cima. Tambm chamada de cmera baixa.

121

garante em nada que a nossa percepo opte pelo mais alto e prximo. Desde
que o som de um no abafe o do outro, nosso foco auditivo pode fazer se
destacar o mais distante e baixo, se este conseguir despertar o nosso interesse
de forma mais persuasiva. Isso ocorre graas a nossa ateno vida, que
conduz os nossos interesses sonoro-visuais. (CARVALHO, 2009, p.50)

Entre perspectivas sonoras e focos auditivos, o filme nos traz outro interessante
momento. Sofia (paquera de Joo) teve o carro assaltado na noite anterior, em frente
ao prdio de Joo. Ele de imediato suspeita de Dinho, seu primo playboy malandro. Na
sequencia posterior, Joo e Dinho conversam na sala do apartamento do segundo
personagem, ouvimos sons de marteladas fora de quadro, levando nossa escuta ao modo
acusmtico. Dessa forma podemos identificar algumas caractersticas sonoras como
timbre grave, um som mais opaco, como se as paredes do prdio ressoassem tal som,
trazendo a informao de que o rudo vem do prprio prdio que os personagens se
encontram. E compondo com o dilogo, os sons das marteladas reforam a acusao de
Joo em cima de Dinho num clima de stress e agresses. Focando a escuta nas
marteladas, a cena se torna mais violenta.
Refletindo que os sons ambientes em que vivemos influenciam nosso modo
de ver e se relacionar com a vida, a partir das nossas percepes auditivas desse meio
que incorporamos fontes de inspirao para as criaes sonoras de filmes. Por exemplo
o fato crescente de sons graves e mdios decorrentes das tantas mquinas, aparelhos
eletrnicos e automveis que nos rodeiam. Isso acaba trazendo uma tendncia no modo
como percebemos os sons no ambiente, sem contar que o trabalho do som direto num
filme no depende apenas de concepes criativas do roteiro. Andreson Carvalho vai
comentar a partir das ideias de Schafer (2001), que as msicas e as edies sonoras tem
acompanhado um estilo sonoro de baixa frequncia. As ondas dos sons de baixa
frequncia so mais longas, sofrem menos interferncia de refrao e difrao,
conseguem mais facilmente transpor obstculos, preenchem mais amplamente o espao
e por isso tm maior poder de penetrao. Tal percepo frequente em filmes que se
passam na cidade. No nosso imaginrio estamos no nvel de j presumir que som
ambiente de filmes que se passam em cidades tero sempre a textura grave sem muita
definio do trnsito constante. A impresso que se d, que a cidade um bafo de
densidade mrbida.
Os sons ambientes ou cenografias sonoras, como prefere chamar Virginia
Flores (2006), contm informaes especficas sobre a narrativa flmica. Um som

122

ambiente de uma feira livre na periferia de uma cidade do interior contm uma
infinidade de sinais sonoros dentro dos sons fundamentais, ou seja, a grande dinmica
tanto da intensidade quanto dos timbres varia nossa percepo do espao, do tempo e
das aes cinematogrficas. E desse modo muitas vezes esto fora de quadro, fator esse
que intensifica a memria auditiva, a partir do momento da no visualizao, abrindo
espaos para o subjetivo.

Ao escolhermos deixar de lado uma percepo, e no a outra, estamos nos


movimentando e definindo nosso posicionamento diante da vida.
impossvel perceber todas as influncias de todos os pontos, todos os corpos.
O ato consciente de perceber determina uma escolha. Logo, as percepes
diversas do mesmo objeto que oferecem meus diversos sentidos no
reconstituiro, portanto, ao se reunirem, a imagem completa do objeto.
(BERGSON, 2006: 49). Ou seja, cada percepo de um objeto ,
possivelmente, uma representao nica. (CARVALHO, 2009, p.49)

A percepo sonora do filme O som ao redor tem alguns destaques que nos
fazem dirigir a interpretao para um claro sentido. Depois de trabalharmos a
decupagem plano a plano do filme, certos elementos sonoros tm decisivas funes no
estabelecimento da relao udio-visual que busca resultar no propsito construdo. Tal
procedimento nos revela que os sons ambientes e os rudos do filme no esto
compondo o desenho sonoro apenas por fazerem parte da captao do som direto de
cada sequencia, nem cumprindo redundncia daquilo que vemos. Mas assumem
diversas funes que em montagem com a imagem ganham outras percepes at
mesmo na postura poltica.

10.3. A percepo sonora como principal modo de interpretar a narrativa do filme.

Tendo como um dos mtodos de anlise a decupagem plano a plano, foi


possvel perceber que os rudos, os efeitos sonoros, as msicas e os sons ambientes
investidos em seus sinais relevantes, esto posicionados para surtir funes narrativas
que envolvem sensaes no sentido do filme.
Vamos pensar o envolvimento udio-visual construdo na sequencia final do
filme. O sentido do suspense e tenso vem sido acompanhado desde o incio do filme

123

com elementos sonoros que contribuem gradativamente para a impresso do estado de


expectativa. Chamados de efeitos som circular e pulso grave sintetizado, tais
elementos esto presentes no que podemos nomear de camada de efeitos ou trilha
musical pois foram sonoridades sintetizadas na ps-produo pelo DJ Dolores,
responsvel pela trilha musical. Tais efeitos esto relacionados a situaes com
vestgios da apreenso por algo hostil que possa acontecer. Por exemplo, o pulso grave
sintetizado amplia o sentido de suspense na cena que Francisco sai de madrugada em
busca de seu banho de mar noturno.
O efeito sonoro circular retoma em mais uma funo dramtica e de efetivo
sentido para a trama. Numa sequncia noturna, a personagem Bia com insnia vai at o
terrao de sua casa fumar um cigarro de maconha. Uma cena aparentemente normal e
sem maiores emoes, ganha clima de suspense quando o som circular surge no
desenho de som. Como j dito, no um som com caracterstica harmnica agradvel,
ele nos causa estranhamento e incmodo por sua caracterstica sonora peculiar e por no
estar referenciado com nenhum objeto visual em cena. Assim, a situao de tenso se
concretiza quando vemos um jovem negro24 andando pelo telhado da casa vizinha, clara
aluso a uma tentativa de invaso de residncia (Fig.12). Interessante que Bia no
percebe esse vulto do jovem, ou faz pouco caso por no se tratar de sua casa. A
impresso que temos que essa sensao de medo e tenso direcionada apenas aos
espectadores. Para os personagens, quase nenhum conflito interessa, eles apenas vivem
seus cotidianos banais. Em ambos os casos a tenso levantada, mas a banalidade dos
atos e aes dos personagens cortam para momentos surreais.


24
No podemos deixar de mencionar que o discurso poltico do filme se d apenas na forma do uso do som, mas
tambm pela provocao da questo racial que est impregnada nas entrelinhas da sociedade brasileira. Por
exemplo, colocar um jovem negro nesse papel causa um forte impacto o que poderia ser diferente se utilizado um
jovem branco.

124

Figura 12. Bia em primeiro plano e o jovem negro ao fundo, andando pelo telhado vizinho. (Frame extrado do filme
O som ao redor, 2012, Kleber Mendona Filho).

Os efeitos do som circular e do pulso grave sintetizado se encontram


agora na sequencia final do filme, que traz para nossa percepo uma total apreenso e
expectativa do que vir a acontecer. Faamos o exerccio de assistir a sequencia final do
filme sem o desenho de som (tambm conhecido como mtodo cache25, termo
concebido por Michel Chion).
Bia sai de casa com sua bicicleta, transita calmamente pela rua e cruza com a
tenda dos seguranas na esquina. Todos esto por l quando Clodoaldo chega trazendo
seu irmo que veste o colete de Segurana. O movimento de cmera traz uma
informao significativa, o lento zoom in direciona nossa percepo (ou ponto de
vista) para a ao de boas vindas do novo parceiro, que com certo mistrio chega por
agora. Voltamos a acompanhar Bia que chama seu filho na casa dos amigos e finaliza
sua ao comprando um saco de bombas. Adiante, a festa da sobrinha de tio Anco est
animada para alguns, mas claramente entediante para outros. Anco serve algumas
bebidas para os seguranas que fazem posto em frente sua casa, e mais uma vez o
movimento de cmera refora algo especial quele homem recm-chegado. Enquanto
Anco gesticula, um lento zoom in enquadra o rosto do segurana em plano fechado,
que o olha atentamente. Francisco um desses entediados da festa que sai abruptamente
para convocar a presena de Clodoaldo ainda naquela noite em sua residncia.

25

O mthode des caches, que consiste exatamente em esconder uma das bandas enquanto se observa o que existe de
nico na outra. Somente aps este exame individual, se faz a relao estrutural das duas. Dessa maneira poderemos
ter uma apreciao bastante fiel da fora que o som imprime a uma imagem, e vice-versa. (FLORES, 2006, p.07)

125

Clodoaldo e seu irmo vo at o apartamento de Francisco, dentro do elevador trocam


olhares silenciosos com respirao acentuada. Em contra-plong, o enquadramento
visual revela e refora o desconforto e tenso dos personagens. J dentro do
apartamento de Francisco, a conversa se d em plano e contra-plano e com o passar do
tempo as expresses vo se fechando at o enrgico movimento do frente a frente, peito
a peito. Paralelamente, a montagem corta para Bia e sua famlia ateando fogo em uma
roda de morteiros que explodem em luzes, paralisando rapidamente as imagens (freeze
frame) do cachorro vizinho agonizando e da prpria famlia aos sustos. E assim surge a
cartela de Fim.
Assistindo a mesma sequencia apenas com o desenho de som a percepo se
engrandece, mesmo quando boa parte do sentido flmico j se d com a imagem. Logo
no comeo da sequencia o pulso grave sintetizado se inicia em conjunto ao fade in do
som circular e de rudos de crianas a brincar. Esta ltima sonoridade especfica
ganha uma dimenso fora do comum pela presena em primeiro plano sonoro e em forte
reverb ecoando por entre as ruas daquele bairro. Essa composio de efeitos sonoros em
conjunto com o som extra-realista das crianas, traduz um complexo grau de apreenso
e expectativa devido a nossa percepo aguada provocada pelo pulso sonoro marcando
o tempo da ao. E ainda o som circular constante como uma mquina ganhando
propulso para expandir-se ambos sons traduzem o alto nvel de suspenso das cenas.
Durante a cena do elevador ouvimos crescentes rudos do prprio atrito do metal e do
motor, trazendo o incmodo para os personagens e espectadores. Ao ouvir a respirao
penetrante, o silncio faz ouvir detalhes, se confunde com o estado mais apreensivo e
agitado da mente dos seguranas. Durante a conversa, o tom das vozes beira tonalidades
invariveis e constantes, at mesmo retradas. Ao se levantarem, do incio aos planos
sonoros que concretizam o ataque e a exploso dos supostos alvos. O rudo do pavio se
queimando retrata bem a suspenso do desfecho dessa montagem paralela: personagens
e espectadores ficam em estado de aflio pela bomba a explodir e pelo tiro a acertar.
Fortemente reforado em intensidade e equalizao, os sons das bombas explodem
como verdadeiros tiros, fazendo-nos associar o desfecho trgico do encontro entre os
seguranas e o velho. Os rudos do conjunto bomba + tiros foram estrategicamente
pensados para soarem como um ataque. O diretor em entrevista afirma que sente esses
sons extremamente fortes e agressivos na vida real e por isso teve o interesse em
construir o sentido de agresso tambm na projeo dentro do cinema.

126

Seguindo nosso estudo sobre percepo no cinema, baseada na dissertao de


Andreson Carvalho (2009), o autor toma grande referncia no livro Matria e Memria:
Ensaio da Relao do Corpo com o Esprito, de Henri Bergson. Com isso, o diretor do
filme extrapola os padres do limite de intensidade sonora, vai a caminho de uma
percepo alm do sistema nervoso. Carvalho afirma:

[...] como Bergson nos mostra, no se pode limitar a acreditar que a


percepo dependa unicamente do sistema nervoso, ela tambm est
relacionada aos movimentos do mundo material e suas variaes em ligao
direta ao nosso corpo. (CARVALHO, 2009, p.48)

Por isso faz parte do sentido e percepo flmica sentir determinados sons nos
impactando, podendo chegar o mais prximo da experincia propiciada pela narrativa.
Usando esse artificio de esconder uma das bandas para anlise, podemos afirmar que os
recursos da montagem e movimentao da cmera conduzem o espectador a levantar
certa suspeita do novo membro da equipe de seguranas. E nesse mesmo mbito refora
o objetivo dos irmos de estarem justamente naquela determinada rua, preparando-se at
a entrada no apartamento de Francisco. O desenho sonoro insinua a partir da sada de
Bia rua, que a mesma conspira por alguma ao exaltada, pontuado com o efeito grave
do pulso sintetizado. Sem visualizar a imagem os sons dos ataques das bombas ouvidos,
so sem dvida os tiros do acerto de contas.

No cinema, a percepo do espectador dirigida e manipulada a todo


instante, conduzindo seu interesse atravs, especialmente, de dois
mecanismos de linguagem: o enquadramento (o plano), a direcionar a ateno
para um detalhe ou deix-la percorrer livremente por um plano geral; e a
montagem, tanto de imagem quanto de som, numa construo de ritmo entre
planos curtos e planos-sequencia. Todas essas manipulaes, entretanto,
procuram corresponder aos anseios do espectador, apresentando-lhes novos
estmulos a partir do momento em que os anteriores comeam a no mais
despertar sua curiosidade. (CARVALHO, 2009, p.49)

A percepo do som para esses elementos da trilha indica o tom do contexto


temtico do filme. Todo o peso e fora das diversas camadas de som que compem a
trilha tem o papel de nos fazer perceber o filme na melhor direo, envolvidos dentro de
uma panela de presso com os sons ao redor. Desse modo, atravs dos rudos, sons

127

ambientes, vozes, msica e efeitos, a nossa percepo trabalha num jogo de cdigos de
linguagens e sinestesia. O som do filme deve e sentido, a mixagem refora os graves,
agua os rudos, foca em sutilezas e coloca nosso ouvido em outro estado de escuta dos
sons da cidade. No maquia a narrativa sonora para o embelezamento, pelo contrrio,
est disposto em benefcio esttico sendo um dos fatores primordiais para
compreendermos a contemporaneidade da cidade e suas razes ainda expostas.

128

11. A presena mnima da msica no filme.

O cinema efetivamente este lugar onde a msica, seja ela realizada


especialmente para o filme ou tirada de uma fonte pr-existente, torna-se
qualquer coisa de diferente, representando seu papel num conjunto.
(CHION, Michel. La musique au cinma. Paris: Fayard, 1995, p.09. APUD in
FLORES, 2006, p.121)

11.1. O que significa, emociona e nos guia.

A msica uma linguagem que comunica e est envolvida em significados,


alm de ter fortes elementos que afetam nossa emoo26. Assim como as palavras no
conjunto de frases, a msica tambm carrega o poder de informar algo significando
conforme diferentes percepes dos ouvintes. Ao nos depararmos com uma msica,
podemos ser transportados a qualquer outra dimenso atravs do nvel emocional que
ela transmite e nos atinge. E ainda, pelo grau de informao, nos revelam significados
os quais iremos nos apropriar para sentir e falar sobre a msica. Por si s, a carga
emotiva que a linguagem musical possui capaz de nos levar nossa infncia, aos
nossos medos, alegrias e as nossas memrias que so vividamente visuais. A imagemsonora narra de modo subjetivo a sensao que vai nos acessando. Sem muito controle
vamos associando linguagem, informao e emoo s imagens do nosso subconsciente.
E quando essa msica j vem em conjunto com uma imagem registrada? Ao nos
depararmos com uma obra udio-visual que o cinema, j nos apresentado um sentido
que pode ser coerente a narrativa flmica ou simplesmente sugestiva de
interpretao/emoo, ou ainda anempticas27, usando o termo cunhado por Michel
Chion (1991). Sabendo que nosso estudo est amparado em um filme pronto e esse
filme uma construo udio-visual, devemos nos aproximar refletindo sobre as
relaes entre uma pista e outra, imagem e som, e no separadamente como numa
situao apreciativa de uma msica isolada.

26

Claudia Gorbman apresenta em Unheard Melodies (1987), alguns aspectos do campo psicolgico que tratam como
a msica afeta nossas emoes de maneira direta. Como no o foco desse trabalho descrever esses aspectos,
gostaria apenas de mencionar a questo do espao acstico como o primeiro espao psquico, pois antes do
nascimento experimentamos um ambiente sonoro variado, dentro do tero materno. Derivando dai uma gama de
sensibilidades que vamos aguando durante a vida. (MIRANDA, 2011)
27
Anemptico um termo que Chion (2009) descreve sobre uma das funes da msica no filme. O termo designa
uma oposio entre imagem e som, no sentido narrativo. Por exemplo uma cena com imagens tristes de um velrio,
pessoas chorando, e com uma msica de festa.

129

Alm de Michel Chion, a autora Anahid Kassabian (2001) tambm trabalha em


suas teorias a afirmao de que o filme no apenas imagem montada com uma msica
posta para acompanhar ou reforar a narrativa, devemos analisar a relao que se cria
entre a imagem e som. Assim, pretendemos analisar a presena da msica no filme O
som ao redor dentro do seu conjunto, pensando na elaborao do desenho de som, que
dentro do continuum sonoro do filme agrega voz, rudos, ambientes e a msica em
nveis semelhantes. O elemento sonoro no filme como um personagem e deve ser
analisado em outros sentidos, diferentemente do cinema clssico.
Muito brevemente, gostaramos de apontar as linhas dos tericos que so teis e
base para nosso pensamento e desenvolvimento da referida anlise. Jeff Smith em The
Sounds of Commerce (1998) levanta um estudo sobre o uso da msica pop comercial no
cinema entre outros tpicos, que para nosso caso til devido a presena de msicas
classificadas dentro desse gnero, como da banda inglesa Queen e da gravao de
Caetano Veloso para a msica Charles Anjo 45 de Jorge Ben. E ainda a msica
extremamente regional Gozar tropical, do artista pernambucano Claudio N, a qual toca
no carrinho de som. Anahid Kassabian no captulo How music works in film (in
Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music, de
2001), posiciona a msica no filme em nveis de percepo e relao dentro do
continuum sonoro, como fatores que fazem parte de uma conjuntura cultural dos
espectadores diante das obras. E finalizando, Michel Chion dentro do seu vasto estudo
de som no cinema, que tambm contempla a msica.

11.2. A msica como conveno ou autonomia?

Se pensarmos no uso da msica no cinema desde seu nascimento, ainda no


sculo XIX, a mesma sempre esteve presente. Pois a msica de concerto, dentro das
cortes, ligada a igreja e posteriormente financiada pela burguesia dentro dos teatros,
esteve muito bem posicionada e consolidada no sentido de uma linguagem reconhecida
pelo pblico. Assim, com o surgimento da arte cinematogrfica, a msica foi uma
linguagem que permaneceu se unindo ao cinema, podendo ser pensada em duas vias de
reflexo. Como Gorbman (1987) questiona, ela persistia por conveno ou por que
agora tinha suas razes para estar l? Na poca do silencioso, a msica tinha suas

130

caractersticas de compensao pela falta dos sons diegticos reais da cena, e ainda por
outros diversos motivos como tentativa de amenizar o rudo estrondoso do projetor. Mas
tanto nesse perodo quanto depois, no cinema falado, a msica principalmente ajudava a
conduzir a histria, fazendo com que o espectador entrasse mais junto do enredo,
fornecendo pulso rtmico para complementar ou estimular os movimentos na tela e o
prprio ritmo da edio/montagem.
Quando entramos na era dos Talkie films (a partir de 1926), levantou-se dura
crtica e preocupao com o futuro do cinema, pois o uso redundante e clich dos sons
nos filmes estavam ameaando todo um amadurecimento da arte cinematogrfica
conquistada com o silencioso. Gorbman fala que em vez de aumentar o envolvimento
do espectador na histria, os excessivos dilogos ameaavam quebrar termos contratuais
do cinema j estabelecidos. E tambm chega a afirmar que a msica no persistiu por
mera conveno, mas por manter-se como parte integral do cinema sonoro, realizando
muitas coisas ao mesmo tempo como: caracterizar espao, linguagem, base, ritmo,
significados de emoo e ainda prover nfase ao espetculo e movimento visual.

11.3 Msica diegtica e no-diegtica. Uso redundante. Sons acusmticos.

Uma questo que muito discutida dentro dos estudos da msica em filmes a
presena da msica diegtica e da no-diegtica. Em outras palavras, podemos dizer a
respeito da msica que est dentro da mise-en-scne, que faz parte da cena assim como
vemos sua fonte sonora, ou, a msica que est como narrao, no pertencendo a
diegese mas sim reforando ou direcionando um caminho para a interpretao em cima
de emoes que a composio evoca a ns espectadores. Contudo, tal necessidade de
admitir se a msica ou no diegtica irrisria para nosso estudo, as problemticas e
complexidades da msica no filme em questo so outras.
Virginia Flores (2006) nos apresenta o pensamento da autora Marie-Nole
Masson, a qual prope uma mudana de perspectiva que nos muito vlido diante dO
som ao redor ter uma presena da msica diferente dos casos analisados nos principais
livros do tema. Masson parte da ideia de que a msica no seja vista como situao de
caso em um determinado filme, mas o filme seja visto e analisado em sua dimenso
orgnica, no tempo de seu desenvolvimento.

131

11.4. A presena mnima da msica, mas o mnimo que diz muito.

Dentro de um desenho de som bem elaborado onde cada som tem seu papel, a
msica no foge desse tratamento no filme. A uma primeira audio flmica, a msica
passa despercebida devido ao seu alto nvel de integrao a narrativa sonora. Nota-se
que dentro do desenho sonoro, os sons ambientes carregam sinais sonoros com fortes
caractersticas musicais. Notamos claramente um ritmo, uma busca por timbres
semelhantes em camadas que formam verdadeiros clusters28, ataques com interessante
dinmica, entre outras coisas. E ainda os rudos em destaque, que chamam a ateno
como objetos sonoros munidos de toda uma gama sonora que extrapola sua ateno para
o simples referencial, abrindo espao para percepes fenomenolgicas. Por isso, dentro
do continuum sonoro do filme, o desenho de som soa musical, obviamente no no modo
convencional das composies dos filmes clssicos narrativos, mas devido ao
minucioso trabalho com dinmicas, ataques, ambientes com diferentes texturas, e
principalmente por todos possurem valores informativos e sensitivos para a melhor
percepo. Estamos aqui pensando a msica no filme sem definio limitada: todo som
pode ser msica. (FLORES, 2006)
Tendo em mente os principais estudos tericos da msica no cinema, alguns
autores nos chamam mais a ateno para auxiliar nossa anlise, porm tais ideias no
do conta completamente do que encontramos no filme. A msica se posiciona em um
nvel muito mais narrativo e informativo, que acrescenta ao espectador aspectos
significativos para a recepo, do que simplesmente geradora de emoo, reforo ou
acompanhamento. Se pensarmos nas principais funes da msica no cinema clssico,
que esses autores destacam, notaremos que a presena da msica no filme O som ao
redor no se encontra no sentido de unificar as imagens, nem ajudar o espectador a
sonhar e muito menos na criao de uma temporalidade da diegese. Isoladamente,
notamos que a msica de abertura do filme traz o tom do contexto de suspense e
tenso que iremos presenciar, mais no sentido de agregar informao. A msica na
sequncia externa da rua, que vem de um carrinho de som que vende Cds, est muito
mais como um personagem dentro da narrativa do que trazendo emoo ou unificando

28
Um cluster (do ingls: aglomerado) um acorde formado por notas consecutivas em uma escala musical.

132

alguma imagem. Talvez o mais prximo dessas funes destacadas pelos autores seja a
de identificar caractersticas dos personagens, que no nosso caso muito especfico para
a personagem Bia. Sofrendo de constante stress, temos a presena de duas msicas que
vem traduzir um pouco o contexto que a personagem vive, porm no so msicas da
esfera do narrador (msica no-diegtica), ou seja, que estariam no sentido de uma
msica de contemplao, reforando a emoo/sentimento/estado de esprito que a
personagem vivencia. Pelo contrrio, a msica nesses dois casos dialoga diretamente
com o desenho de som, em conjunto com o som ambiente e os rudos, que tambm so
fatores da causa do seu stress.
A msica apresentada na abertura do filme est no campo do narrador, sendo
uma msica no-diegtica. De imediato podemos pensar que tal msica foi composta
originalmente para o filme, ainda mais sabendo que quem assina a trilha musical o
msico do Recife, DJ Dolores. O ritmo, a instrumentao utilizada e outros elementos
diversos presentes nessa msica tm caractersticas de um estilo prprio de Dolores,
principalmente pelo uso da percusso que remete a origem do msico dentro do
movimento cultural do Recife, o manguebeat. Ainda mais se tomamos como referncia
a ideia de Jeff Smith (1998) que nos fala da personalidade do intrprete e sua execuo
na msica. Mas, em uma conversa com o diretor do filme, o mesmo corrigiu tal ideia
afirmando que a msica utilizada no comeo de seu filme de autoria do msico
francs Serge Gainsbourg, chamada Cadavres En Serie, composta para outro filme, Le
Pacha de 1968 do diretor Georges Lautner.
Outro momento com presena de msica est na sequncia em que Joo e Sofia
vo at o carro da garota, que fora assaltado. Depois de se despedirem, uma msica
invade o desenho sonoro de maneira abrupta. Visualizamos que tal msica vem de um
carrinho ambulante de venda de Cds, e de autoria do msico do Recife Claudio N, o
ax music Gozar Tropical. Tal escolha desse gnero musical refora a localizao
cultural - geogrfica do filme. A venda de Cds em carrinhos ambulantes pelas ruas
muito comum no nordeste do Brasil (Fig.13) e ao tocar esse gnero, o filme dialoga
intimamente com a cultura popular. Assim, essa msica que podemos chamar de pop
altamente convincente para contextualizar os ambientes urbanos e aspectos dessa vida
moderna (SMITH, 1998).

133

Figura 13. Carrinho de venda de Cd`s, popularmente conhecido na cidade do Recife. (Frame extrado do filme O som
ao redor, 2012, Kleber Mendona Filho).

Voltando ao papel narrativo da msica nesse trecho do filme, podemos


claramente diferencia-la de outros contextos de uso da msica no cinema. A questo da
invisibilidade e inaudibilidade que Claudia Gorbman cita em seu livro Unheard
Melodies, eram fatores primordiais dentro das composies, existindo regras para a sua
construo. A msica no devia ser percebida conscientemente, era parte integrada de
outra esfera da narrativa sonora, muito menos passar por qualquer indcio de sua
projeo em cena. Nesse caso analisado, a presena da msica no cabe na ideia de
trilha musical, pois a mesma usada como elemento narrativo no mesmo patamar que
as vozes, rudos e som ambiente. O fato do personagem Adailton gritar duas vezes em
direo ao carrinho de som para que se abaixasse o volume, mostra que os dilogos
entre a msica e os outros elementos sonoros so muito mais claros do que na trilha
musical dos filmes clssicos narrativos. Sabemos que a msica Gozar Tropical no foi
gravada juntamente com o som direto da cena, pois esse tipo de construo feita na
ps-produo. Sendo assim, os atores tiveram que interpretar a cena imaginando que a
msica estava l presente. Tendo isso em mente, podemos afirmar que o som foi
previsto/escrito dentro do roteiro, o que aumenta o grau de complexidade do desenho de
som.
Como j citado anteriormente, o filme contm um certo teor crtico em relao a
classe mdia e seus modos de consumismo. Essa camada da sociedade busca status
atravs de uma postura muitas vezes falsa e padronizada, acreditando no poder de
compra, se equipando e se aprisionando em casas, em apartamentos ou condomnios na
inteno de se proteger da violncia eminente. As relaes entre as pessoas se tornam

134

desgastadas meramente pela forte propaganda do medo. Com o perigo nas ruas, as
pessoas se isolam e competem pela mediocridade dos objetos-desejos de maior valor.
Numa cena de exaltao do consumismo da classe mdia, Bia e sua irm brigam por um
motivo extremamente banal, a comparao do tamanho de televises que ambas haviam
comprado. Aps o nervosismo, a personagem Bia fuma um cigarro de maconha para
relaxar. Na tentativa de se livrar dos latidos do cachorro, liga o rdio para ouvir a
msica Crazy little thing called love, da banda de rock/pop inglesa Queen. Em outro
momento da presena de msica em conjunto com a personagem, uma situao parecida
se repete. Aps a discusso com sua empregada pela queima do produto importado
bark-free, que Bia utilizava para agredir o cachorro, a msica Charles, Anjo 45, de
Jorge Ben interpretada por Caetano Veloso comea a tocar em um momento que no
conseguimos localiza-la tanto espacialmente quanto temporalmente. Por conta das
qualidades acsticas da escuta da msica, como por exemplo a reverberao
caracterstica de caixas de som domsticas que eliminam e reforam certas frequncias,
podemos localiz-la como uma msica diegtica. Mas notamos que ela comea em um
plano que Bia ainda est nervosa com a sua empregada e se prolonga no corte da
imagem para a personagem deitada em seu sof sendo massageada pelos filhos, sem
haver corte no tempo da msica. A mesma msica com a mesma sonoridade permanece,
no h qualquer tcnica de mixagem que reposiciona a msica para o lugar nodiegtico. Tal momento-msica pode ser referenciada dentro das terminologias que
Kassabian trabalha em How music Works in film, como uma msica Source Scoring
ou seja, que est in between, no meio entre diegtico e no-diegtico. Essa definio
nos interessante e funcional pois o desenho de som no deixa claro e problematiza o
lugar dessa msica. Porm, caractersticas da mixagem indicam uma msica diegtica.
A Source Scoring implica uma ideia da onde podemos afirmar que a msica, nesse caso,
combina diretamente com as funes da narrativa, principalmente pela melodia e
harmonia. A personagem precisa relaxar de algum jeito, ento a msica traz esse
esprito diretamente para a mesma. Analisando a relao udio-visual, a imagem
colabora nessa interpretao com a ao dos filhos massageando a me deitada no sof.
Essas duas msicas esto diretamente ligadas figura de Bia e devem ser pensadas
dentro do conjunto da construo da personagem na trama. E ainda podemos afirmar
que so msicas classificadas como comerciais e pop, segundo referncias do terico
Jeff Smith. A msica pop pode ser pensada como um termo que deriva da abreviao de
popular, geralmente entendida como uma msica gravada para fins comerciais e mais

135

acessvel aos ouvidos do pblico em geral. No texto The Sounds of Commerce, Jeff
Smith fala que mesmo com esse gnero musical to presente na cinematografia
mundial, muitos crticos enfatizam que a msica pop s capaz de criar definies, sem
conseguir representar sentimentos de personagens ou tenso dramtica. Fato que no
percebemos em nossa anlise, pois estamos diante do uso das msicas como alto fator
narrativo, que reforam e acrescentam a carga dramtica na narrativa e ainda auxiliam
na melhor compreenso da psicologia da personagem. Smith ainda complementa que o
uso da msica popular nos filmes integra a mesma narrativa e ao, movendo o som
de um papel de subordinao a posio de equivalncia com a imagem. Exemplificado
claramente na nossa exposio.
Um ltimo caso da presena da msica no filme est nos crditos finais. Essa
sim composta pelo DJ Dolores, chamada Setbal, mas no original para o filme. Os
elementos rtmicos e instrumentais fazem parte da linguagem cultural do filme e
pensando na atmosfera dramtica das sequencias, uma msica com caractersticas de
tenso e de suspense condizentes com a narrativa. Como fato curioso, essa msica foi
composta para outro filme do diretor Kleber Mendona Filho, intitulado Enjaulado
(1997). Sendo assim, observamos que no h msica composta originalmente para o
filme.
Durante a pesquisa foi possvel perceber que a msica do filme se d atravs do
conjunto de todos os elementos do desenho de som. Como j dito, o diretor no teve
interesse em compor uma msica de maneira tradicional, mas que os prprios sons
concretos estabelecessem essa relao musical. Por isso cada som montado nas
sequencias contm qualidades que caracterizam uma aproximao com a escuta
musical. Muito por conta do pensamento sonoro presente desde a pr-produo e pelo
contato direto dos profissionais envolvidos com outros modos de escuta (a escuta
reduzida por exemplo), que valorizam o reconhecimento de propriedades emotivas,
funcionais, expressivas etc. de cada objeto sonoro. Analisemos a primeira sequencia do
filme:
De incio h a presena de trilha musical no-diegtica de autoria do francs
Serge Gainsbourg, compondo um crescente de instrumentos (a maioria percussiva) em
informaes rtmicas que nos lembram algo relacionado ao tribal. Essa msica
mantm um pulso-rtmico forte (grave) que marca o andamento musical. Quando h o
corte seco dessa sequncia para a prxima, tal pulso rtmico se mantm, agora no

136

composto por um instrumento mas sim pelo som grave do bate-estaca em conjunto com
o pulso sonoro sintetizado produzido por DJ Dolores. Os sons dos patins e bicicleta
passeando pela garagem, junto ao ambiente caracterstico de construo civil ganham
destaques. Quando a cmera enquadra as aes no playground do prdio, entram os
burburinhos das cuidadoras e das crianas brincando/transitando pelo espao, compondo
com o rudo da serra eltrica e das marteladas em crescente. possvel notar uma
dinmica desses sons, a partir das escutas reduzida e acusmtica, os diferentes timbres e
texturas, o que tambm nos leva a perceber diferentes alturas, assim como uma msica.
Alguns timbres mais agudos, outros mdios e graves. Dando prosseguimento, ouvimos
a entrada de um som diferenciado que no reconhecemos sua fonte na imagem e nem
somos capazes de imediato a interpret-lo. Contudo, ele ganha intensidade e aos poucos
notamos ser o efeito som circular, uma espcie de motor ligado em rotao, sendo
ento um efeito sonoro puramente dramtico e expressivo para nos dar a sensao de
algo em suspenso. Tal som vem em conjunto com o crescente rudo da serra eltrica
que a cmera enquadra num zoom-in didtico, tomando conta praticamente de toda a
imagem sonora. A carga expressiva desse conjunto sonoro nos leva a relacion-lo a
outra funo da msica, que conduzir as emoes e interpretaes da narrativa, pois
so sons que nos causam certo incmodo, at porque colocados em crescente vo nos
deixando em estado de muita tenso e apreenso. Assim que estamos tensionados, o
desenho sonoro alivia em conjunto com o corte da imagem, numa indicao de silncio
na mudana para uma cena aberta -area, enquadrando o trnsito de uma avenida e seus
sons caractersticos.
O som ambiente de construo civil, notado desde o incio da sequncia,
permanece e ganha destaque com diferentes informaes. O sinal do bate-estaca
mantm o ritmo da montagem e tambm ponto de corte entre os planos. Certos
elementos sonoros presentes no som ambiente tambm so destacados conforme os
planos da imagem vo variando ora plano aberto da rua enquadrando os prdios, com
a serra eltrica em crescente, ora um ambiente interno do prdio, um zoom-in de um
casal se beijando, com marteladas mais fortes e vozes identificando esse hall entre
prdios. Toda essa descrio sonora se d atravs do procedimento acusmtico, pois a
montagem da partitura sonora se faz fora de quadro, em nenhum momento somos
apresentados as fontes sonoras dessa construo civil. Mais uma vez um corte pontuado
pelo bate-estaca e a sensao de uma dinmica silenciosa, que vem a terminar com a
batida grave dos carros na esquina. Vale ressaltar a bonita ressonncia que os sons do

137

ambiente possuem, identificando ao espectador o espao da narrativa. Observamos


claramente uma indicao musical para essa sequncia, principalmente pela dinmica
apresentada, pelo ritmo evidente marcado pelo pulso grave, e toda a composio de
diferentes sons com suas qualidades tipomorfolgicas respectivas.

138

Consideraes finais

Desde cedo somos incentivados a perceber mais a imagem do que o som. E


dentro do som (amplamente se falando), a valorizar mais os dilogos e a msica do que
os ambiente e rudos. assim que o cinema clssico constri os sons de seus filmes e
que at hoje pode ser notado, como um modelo a seguir. O cinema norte-americano e o
cinema industrial permanecem muito calcados nas distines claras das camadas de
som, por onde a voz mantm seu status onipresente e a msica na esfera do narrador
guiando as emoes dos espectadores. Tal modelo tem grande influncia no cinema
brasileiro, pois compreendido como um padro correto a ser seguido. A esttica dos
sons hiper-realistas se volta para a reproduo dos ambientes e rudos em estdio, com
pouqussima preocupao com a captao do espao sonoro cinematogrfico. Isso
delimita o trabalho com a escuta e refora a lgica do agradvel e compreensvel.
O som ao redor assume de modo esttico e narrativo a textura advinda da
captao do som direto. Os rudos e ambientes da cidade grande esto presentes
cumprindo diversas funes, entre elas a interessante oportunidade das personagens
ouvirem o mundo ao seu redor. Todos os elementos do desenho de som participam de
um continuum sonoro e ganham relevncia numa mesma esfera de simbolismos e
significados. Com isso o filme se torna audacioso por trazer um outro modo de escuta
para o cinema. Essa escuta se contrape quela convencional que estamos habituados.
A construo sonora do filme evidencia os rudos e os sons fora de quadro que
tomam lugar no espao, sendo a prpria cenografia sonora dessa narrativa. Pelo fato da
repetio de algumas sonoridades, o ouvinte rapidamente abandona a escuta causal e
inicia as escutas reduzida e acusmtica, valorizando suas qualidades tomando
conscincia do som como objeto sonoro.
Assim sendo, o filme no tem o padro de som influenciado pelo cinema
tradicional ou norte-americano, que acaba no mais comum a servir como referncia para
as produes da indstria do cinema nacional. frequente e at mesmo universal
comear a falar de som e de imediato citar os profissionais Walter Murch e Ben Burtt,
ou seja, uma tradio de som de outro tipo de cinema. Sem dvida so grandes
profissionais que formaram uma escola sonora mundo afora, com cdigos muito
prprios de um tipo de linguagem cinematogrfica. Porm estamos tratando de uma
forma de construo diferente de som no cinema, o que fica muito reduzido se falarmos

139

que ele ruim ou mal realizado. Nesse caso, o uso do som no filme tem que ser levado
em conta por sua prtica e sua possibilidade, ao invs de delimitar seus supostos deveres
e desvantagens.
Qualquer outra relao entre som e imagem, que no a de reiterao, acaba
sendo taxada como um erro que deve ser consertado. A questo que rudos e texturas
desconstroem, embaralham os sentidos e as funes imediatas e consolidadas pelo
hbito, contrapondo os modelos da representao clssica. Esse tipo de filme no
mantm somente relaes com o desenho sonoro (a voz, a msica, os rudos, os
ambientes), mas incorporam imagem as dinmicas significantes prprias do som.

s imagens e aos estmulos sonoros que nos atravessam a cada instante,


adicionamos nossa memria de experincias passadas e intuies anteriores,
o que impede a existncia de uma percepo pura de fato (do momento em
que nos inserimos) e indica nossa influncia direta na construo do sentido
de tudo o que nos cerca. Nossas percepes esto muito mais voltadas ao que
nos interessa do que propriamente ao conjunto das imagens como um todo.
Selecionamos e significamos tudo o tempo todo, pois somos dependentes da
comunicao em nosso dia-a-dia. Precisamos interagir com seres ou objetos
para que nos sintamos como parte de um todo. O problema, porm, encontrase na busca desenfreada por significar, que pode nos conduzir a encontrar um
sentido antes mesmo que a comunicao se d por completo. Isso nos leva a
limitar as possibilidades de comunicao a um restrito grupo encerrado por
nossos interesses, o que acaba por nos impedir de perceber algo diferente do
que estamos acostumados, assim como ampliar nossa capacidade de
significao. Acabamos nos satisfazendo com o que j era por ns conhecido,
quando, na verdade, o contedo da comunicao poderia ter nos apontado
para inmeras outras direes. (CARVALHO, 2009, p.51)

Talvez seja prefervel escutar ambientes com texturas preenchidas e rudos


intensos do que ser aprisionado por uma esttica organizada, limpa e perfeita dos sons
que nada transformam a narrativa flmica e no criam diferentes condies ativas de
escuta no espectador. O controle demasiado do desenho de som no demonstra como o
mundo na realidade, catico, opressor, violento em pequenos inconvenientes. Dessa
forma, tendemos estabilidade, anestesia das potncias da vida e criao, a desabilitar
a capacidade sensvel de aprender a realidade sonora como um campo de foras em
constante desequilbrio, crise e tenso. Tambm no pensemos que o rudo em si o
futuro da nossa escuta, ou que possa ser portador de toda a potncia do sonoro, mas
um dado que necessita de mais reflexo, abertura e dilogos.
O filme traz outro modo de escuta que ativa a ateno do espectador

140

movimentando-o reflexo, mais do que isso o filme vem propor uma quebra nas
representaes j estabelecidas. Dessa forma a narrativa sonora no cinema brasileiro
contemporneo se desconstri e cria novos contextos de mundo, renovando sua
concepo, na escuta e na prtica. Entretanto ser que o filme e supostamente o diretor
tinham essa real noo de construir um som diferente que impactasse a convencional
escuta diante o complexo sonoro? Essa uma hiptese que a pesquisa traz para
justamente refletir junto com outros filmes, tericos e profissionais de som no cinema,
mas que no tem o objetivo de colocar um ponto final.
Nicolas Hallet (tcnico de som do filme) demonstra o interesse pelo trabalho
experimental do som e nos afirma que em Pernambuco os filmes tem liberdade, no
possuem um esquema traado podendo assim reinventar os caminhos. Kleber j havia
ouvido o trabalho de Nicolas e Simone e assim entendera o processo de concepo
sonora dos profissionais, as escolhas estticas e os usos de diferentes microfones (para
alm dos microfones de lapela e dos microfones direcionais). O diretor em entrevista
cita que atualmente o aspecto sonoro o diferencial nos filmes que possuem imagens
to semelhantes. Sendo assim, podemos perceber um diretor antenado em distintas reas
cinematogrficas, podendo conferir em seu processo criativo grande pensamento para a
potncia do som. E sem esquecer que o mesmo est inserido nesse contexto de liberdade
do cinema pernambucano, apto a reinventar o cinema indo em outro patamar do sentido
e compreenso at ento produzida e consumida. Nicolas ainda completa que o som do
filme foi muito pensado e no por acaso, pois Kleber sabia o que ele queria. Chegava
at a tomar a frente, como pedir para cortar a cena por conta de um som indesejado.
Nicolas e Simone comentam as diferenas entre os diretores: uns que no sabem de som
e no querem saber, achando que tudo se resolve na ps. Outros que no sabem, mas
que confiam no som e confiam no trabalho dos tcnicos dando suporte e liberdade. E
outros que tem total noo, inclusive de termos de produo e ps-produo.
O que nos deixa intrigado que desde o comeo da pesquisa e das anlises do
filme, a impresso era de que existia uma nica concepo esttica sonora muito segura
e pr-estabelecida atravs de um profissional de som que tudo planejou. Mas que
conforme entramos nos processos de criao e demais reflexes sobre o filme, tal ideia
no se sustentou e rapidamente se anulou. O som do filme foi se formando durante as
etapas, muita coisa no decorrer da montagem de imagem e posteriormente conforme a
passagem por diferentes profissionais de som envolvidos. Inclusive um dado relevante

141

que o pouqussimo tempo de ps-produo para o desenho de som acarretou parte do


estilo daquilo que escutamos na sala de cinema. Catarina Apolnio (editora de som) e
Gera Vieira (mixador) foram enfticos ao afirmar que o som do filme necessitava de
mais tempo para poder ser trabalhado em detalhes que engrandeceriam ainda mais o
sentido flmico. E assim reforo a trade fundamental entre a produo tcnica
esttica flmica: a escolha esttica de microfones geraram uma tcnica de captao do
som direto, que posteriormente foi trabalhada na melhor construo narrativa do filme.
A escolha tcnica dos microfones de captao mais aberta gerou uma esttica do som do
filme que necessitava de mais tempo para poder ser melhor aproveitada em seu mximo
potencial. E que devido o tempo altamente corrido para a finalizao do filme, fez com
que a produo intervisse na tcnica da ps-produo gerando assim a esttica do filme
que apreciamos e refletimos no cinema.
E se houvesse mais tempo? O som do filme teria essa potencialidade de colocar
o espectador em outra postura de escuta? Acabei por tambm fazer essas perguntas a
Gera Vieira, questionando-o se tivessem mais tempo o som direto poderia ser retirado
para fazer dublagens ou mesmo seguir os padres da indstria na ps-produo.
Contudo ele responde que se o filme tivesse mais tempo o mesmo ficaria ainda melhor,
pois o diretor sabia muito bem sobre o desenho de som e seu devido impacto. Ficar
perguntando e se... estar aprisionado em idealizaes, pois o filme ser o que tiver
que ser com diretor e equipe tcnica trabalhando para o melhor. Para isso, usar das
ferramentas para imprimir a melhor recepo, com a concepo criativa de cada
profissional. O som poderia melhorar, mas a esttica sonora continuaria presente.
Dessa forma ainda me pergunto, to crucial manter o controle de tudo?
Interpreto que O som ao redor acaba por responder, visto que estar aberto as condies
de tantos momentos extremamente significativo para poder compor as distintas
narrativas do filme. O que fica evidente que so os diretores com suas bagagens
culturais e principalmente o modo que se relacionam com o som numa espcie de
educao sonora dos sentidos que fazem com que os sons de seus filmes sejam
audaciosos e mais expressivos.

142

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SEMANA

ABC

2013.

Mesa:

Pensamento

Sonoro

no

Cinema

Brasileiro

Contemporneo. Participantes: Kleber Mendona Filho, Carlos Alberto Mattos


e Ricardo

Reis

Chu.

Mediao:

Bernardo

Marquez.

Disponvel

www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=TVXUcRE4ZpM

em:

(acessado

em 24 de fevereiro de 2016)
SEMANA ABC 2014. Mesa: A sonoridade dos filmes brasileiros atuais. Participantes:
Virgnia Flores, Eduardo Santos Mendes e Fernando Henna. Mediao: Luiz Adelmo
Manzano. Disponvel em: http://www.abcine.org.br/semana-abc/?id=1370&/semanaabc-2014 - https://www.youtube.com/watch?v=kSGbh9UqqPc (acessado em 23 de
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Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2008.

148

FILMOGRAFIA

A Clave dos Preges (2015). Dir. Pablo Nbrega Pernambuco Brasil.


Amor, Plstico e Barulho (2013). Dir. Renata Pinheiro Pernambuco Brasil.
Avanti popolo (2012). Dir. Michael Wahrmann So Paulo Brasil.
Avenida Braslia Formosa (2010). Dir. Gabriel Mascaro Pernambuco Brasil.
Boa Sorte, Meu Amor (2012). Dir. Daniel Arago Pernambuco Brasil.
Cidade de Deus (2002). Dir. Fernando Meirelles, Ktia Lund Rio de Janeiro Brasil.
Eles Voltam (2012). Dir. Marcelo Lordello Pernambuco Brasil.
Era uma vez Eu, Vernica. (2012). Dir. Marcelo Gomes Pernambuco Brasil.
Home (2008). Dir. Ursula Meier Frana.
Muro (2008). Dir. Tio Pernambuco Brasil.
O Abismo Prateado (2011). Dir. Karim Anouz Rio de Janeiro Brasil.
O Lobo atrs da Porta (2013). Dir. Fernando Coimbra So Paulo/Rio de Janeiro Brasil.
Riocorrente (2013). Dir. Paulo Sacramento So Paulo Brasil.
Transeunte (2010). Dir. Eryk Rocha Rio de Janeiro Brasil.
Tropa de Elite (2007). Dir. Jos Padilha Rio de Janeiro Brasil.
Ventos de Agosto (2014). Dir. Gabriel Mascaro Pernambuco Brasil.

149

Filmes dirigidos por Kleber Mendona Filho:

Paz a essa casa (1994, Pernambuco Brasil).


A bola do jogo (1995, Pernambuco Brasil).
Chaveiro (1996, Pernambuco Brasil).
Enjaulado (1997, Pernambuco Brasil).
A menina do algodo (2003, Pernambuco Brasil).
Vinil Verde (2004, Pernambuco Brasil).
Eletrodomstica (2005, Pernambuco Brasil).
Noite de sexta, manh de sbado (2006, Pernambuco Brasil).
Luz industrial mgica (2008, Pernambuco Brasil).
Recife Frio (2009, Pernambuco Brasil).
O som ao redor (2012, Pernambuco Brasil).

Site de referncia:
Artesos do Som - http://www.artesaosdosom.org/