Leo Charney

e Vanessa R.
Schwartz (orgs.}

O cinema e
a inveno
da vida
moderna

traduo
Regina Thompson

COSACNAIFY
 O retrato do corpo humano: a fotografia,
os detetives e os primrdios do cinema

Tom Gunning
para Giu!iana Bruno

Circulao, mobilidade, modernidade e o corpo

Uma gerao q ue ainda usara o bondf' puxado por cavalos para ir escola Pncontrou-se
sob cu aberto numa paisagem em que nada continuavd como fora antes, alm das nu-
vens, e debaixo delas, num campo magntico de correntes devastadora, e exploses, o
pequenino e quebradio corpo humano. [Walter Benj amin, "O narrador"]

Poder se-ia argumentar que tcnicas de circulao definem as transformaes

convergentes na tecnologia e na indstria que chamamos de modernidade.
Por "modernidade" refiro-me menos a um perodo histrico demarcado do
que a uma mudana na experincia. Essa nova configurao da experincia
foi formada por um grande nmero de fatores, que dependeram claramente
da mudana na produo demarcada pela Revoluo industrial. Foi tambm,
contudo, igualmente caracterizada pela transformao na vida diria criada
pelo crescimento do capitalismo e pelos avanos tcnicos: o crescimento do
trfego urbano, a distribuio das mercadorias produzidas em massa e suces-
sivas novas tecnologias de meios de transporte e comunicao. Embora o
sculo XIX lenha testemunhado a conjuno principal dessas transformaes
na Europa e nos Estados Unidos, com uma crise aproximando-se na virada
do sculo, a modernidade ainda no.esgotou suas transformaes e lern um
t itmo distinro em diferentes reas do globo. 33
 A primeira imagem totalmente desenvolvida dessa transformao da expe-
rincia acontece, acredito, com a estrada de ferro, que incorpora o realinhamen-
to complexo de prticas que a circulao moderna acarreta. Corno demonstrou
Wolfgang Schivelbusch, a estrada de ferro no apenas dependeu da produo
industrial, mas tambm permitiu sua expanso, com amplas redes para o trans-
porte de matrias-primas e mercadorias e a reestruturao do espao rural e
urbano como locais de circulao. Esse novo cenrio, organizado segundo as
necessidades de circulao, emblemtico das mudanas perceptivas e ambien-
tais que definem a experincia da modernidade: um novo domnio sobre os
pequenos incrementos de tempo; um desmoronamento das distncias e uma
nova experincia do corpo e ela percepo do ser humano, moldada pela via-
gem a novas velocidades e por novos e atraentes potenciais de perigo. 1
Qualquer elenco de topai da modernidade que se agrupam ao redor da
segunda metade do sculo xrx pode ser abordado como exemplo de cin.:ula-
o: o sistema de bulevares na haussmannizao de Paris, que permitiu uma
expanso do trfego at ento inimaginvel; os novos modos de produo
de mercadorias no processo de trabalho do "novo sistema de fbrica", o que
demandava que os trabalhadores desempenhassem tarefas simples e repe-
titivas medida que os materiais passavam diante deles; ou inovaes em
sistemas de transporte rpido, tais como as caladas rolantes divulgadas na
Exposio de Chicago, em 1893, e na Exposio de Paris, em 1900. Em todos
esses novos sistemas de circulao, delineia-se o drama da modernidade: um
colapso das experincias anteriores de espao e de tempo por meio da velo-
cidade; uma extenso do poder e da produtividade do corpo hmnano e a
consequente transformao deste por meio de novos limiares de demai-ida e
perigo, criando novas formas de disciplina e regulao corporais com hase
cm uma nova observao (e conhecimento) do corpo.
O cinema instala-se nessa rede de circulao como tecnologia c indstria
e tambm como uma nova forma de experincia. C:omo uma indstria de
entretenimento produzida cm massa, com um sistema nacional de distribui-
o em 1909, o comrcio cinematogrfico explorou as redes de cslrada de fer-
ro antes percorridas pelos circuitos de vaudeville e trens de circos. Os primei-
ros gneros do cinema, em especial aquelas formas aparentemente diversas
como documentrios de viagens e filmes de truques, visualizaram uma expe-
rincia moderna de alterao rpida, pela apresentao de vises estrangeira~,
de locaes remotas, ou pela criao, por meio da fotografia trucada, de uma
sucesso de transfonnae~ que deslocavam a identidade estvel de objetos
e atores. Os primeiros fihm:s de atualidades apresentavam com frequncia
34 um simulacro dt viagem no apenas ao apresentar paisagens estrangeiras
mas tambm "passeios fantasmas", que eram filmados da parte dianteira de
trens ou da proa de barcos e que davam aos espectadores, sentados e parados,
mna sensao palpvel de movimento. Essa experincia contraditria era to
atrativa nesses filmes quanto sua representao do turismo estrangeiro.
Embora os filmes de atualidades dependessem diretamente da nova tecno-
logia do cinema e dos meios de transporte para espelhar a brusca reduo do
espao e do tempo antes requeridos para uma experin;i de turismo global,
a fantasmagoria do filme de truques, com suas metamorfuses mgicas, repi-
cava a transformao da matria-prima em produtos obtidos quase instanta-
neamente por meio da rpida sucesso de tarefas no nm,o sistema de fbrica.
O espanto vivenciado pelo trabalhador lituano Jurgis Rudkus, em The Jungle,
de Upton Sinclair, medida que via, em poucos minutos.porcos se transfor-
mando em presunto e outros produtos pela concatenao de aes de um grupo
de trabalhadores, lembra a surpresa de um espectador em um show de mgi-
ca, encantado por uma sucesso inacreditvel de maravilhas transformati-vas.2
A personagem "Mr. Dooley", do humorista e jornalista norte-americano Peter
Finley Dunne, que comentava em dialeto irlands os eventos sociais e polti-
cos do fim do sculo XIX e incio do xx, ecoou tal espanto quando, com ironia,
descreveu o processo: "A vaca vai se baixando devagarzinho na armadura e
quando sai, s vem cola, gelatina, e fertilizante, e mais cclhulhoide, joia, mas
joia memo, armofada macia, um certo xampu, e sabo com soda, sabo nor-
mal, e mola das cama, tudo to, mais to depressa que enquanto ainda sendo
vaca, l pa frente ela vai s quarqu coisa, de buto at chapu do panam''.3
A velocidade dessa transformao industrial fez com qEe ela parecesse mgi-
ca, obrigando o trabalhador no especializado, regulado pelo sistema de fbrica,
a desempenhar tarefas repetitivas e limitadas. A percia pan:cia ser absorvida
pela lgica circnlatria da prpria fbrica. j que cada tarefa acontecia em uma
cadeia de trabalho racionalizado. Esse novo arranjo da p,o<luo part'cia capaz
de fazer qualquer coisa a partir de qualquer coisa, sem o c-sforo laborioso da
atividade manual espec1alizada. Nesses novos sistemas de trabalho, os objetos
eram transformados rapidamente vista das pessoas, e a identidade estvel das
coisas tornou-se to incerta quanto a parafernlia de um mgico.
Embora a inovao tcnica das imagens em movimento tenha introdu-
zido a possibilidade literal de relratar vclucidacle e movimento, o lugar do
cinema em uma nova lgica ele circulao havia sido antecipado pela comer-
cializao das fotografias fixas, em especial o carto-postal e o estereoscpio.
C:omo indicou Jonathan Crary, preciso repensar a histria da fotografia :sem
focar unicamente o modo d~ nova rcprescntau tecnukgica que ela intro-
duziu n ~s considerando se11 papel na "remodelao de todo um terrrio 35
 no qual sinais e imagens, efetivamente apartados de um referente, circulam e
proliferam':4 O debate sobre a ontologia da imagem fotogrfica centrou-se no
vnculo de indexao que uma fotografia mantm com seu referente, enquan-
to Crary dirige nossa ateno para o uso prtico das fotografias, no qual essa
conexo a um referente inter-relaciona-se com a nalureza destacvel da ima-
gem, com sua capacidade de ganhar uma mobilidade que seu referente nunca
possuiu e de circular separadamente.
Imagens da Esfinge ou da Muralha da China poderiam, assim, ser vistas
por meio de um estereoscpio em parlatrios de classe mdia, enviadas por
correio internacional como cartes postais e projetadas em paredes e telas
como lanternas mgicas em escolas e igrejas em todo o mundo ocidental. Em
seu famoso ensaio sobre o estereoscpio, Oliver Wendell Holmes especulou,
em 1859, sobre o poder dissolvente desse novo trfego em imagens. Com
ironia deliberada, afirmou:
A forma est, daqui por diante, divorciada da matria. De fato, a matria como
um objeto visvel no mais de grande uso, exceto como o molde no qual a
forma modelada. Nos d alguns negativos de uma coisa que valha a pena ver,
tirado de diferentes pontos de vista, e isso tudo o que queremos dessa coisa.
Pode destru-la ou queim-la, se desejar[ ... ]
Existe apenas um Coliseu ou um Panteo; mas quantos milhes de poten-
ciais negativos eles espalharam - representantes de bilhes de imagens - desde
que foram erguidos. /1 matria nos grandes blocos precisa sempre ser fixa e cara;
a forma barata e transportvel [... J
[ ... J Pode ser que se desenvolva algo como uma moeda universal dessas
notas bancrias, ou promessas para pagamento em substncia slida, que o sol
gravou para o grande Banco da Natureza. 5
A descrio que Holmes faz da fotografia como uma nova moeda univer-
sal mais do que uma metfora inteligente. Ela reconhece na fotografia as
caractersticas dominanles da economia capitalista moderna, o papel do
dinheiro em aumentar continuamente o ritmo da circulao. Como indicou
Georg Simmel: ''.A viso moderna <la vida apoia-se no dinheiro, cuja natureza
flutuante e que apresenta a identidade da essncia na maior e mais cam-
bivel variedade de equivalentes". Como a circulao moderna de moeda, a
fotografia aboliu as barreiras de espao e transformou objetos em simulacros
transportveis, uma forma nova do equivalente universal.
Como demonstra a discusso <k Holmes, a fotografia podia ser entendi-
36 da no sculo YJX no simpiesmente como o ltimo estgio na representado
realista, mas tambm como parte de um novo sistema de troca que poderia
transformar radicalmente crenas tradicionais na solidez e na identidade
nica. Essas ideias fixas podiam fragmentar-se nos solventes que circulavam
pelas redes modernas de troca e transporte. O prprio corpo pareceu ter sido
abolido, tornado imaterial, por meio da fantasmagoria da fotografia fixa e em
movimento. Essa transformao do fsico no ocorreu por meio da sublima-
o de um idealismo etreo. O corpo, ao contrrio, tomou-se uma imagem
transportvel e totalmente adaptvel aos sistemas de circulao e mobilidade
que a modernidade exigia.
Dramas de identidade: racionalizao da indiscrio da fotografia
"No consigo compreender Sua Majestade. Se esta jovem pessoa quisesse usar suas car-
t as para chantagem ou outros propsitos, corno iria provar a sua autenticidade?"
"Pela letra."
"Js. ts! Falsificada."
"Meu bloco de cartas particular."
"Roubado."
"Meu selo."
"Imitado."
"Minha fotografia."
"Comprada."
"Ns dois estamos na fotografia."
"h. meu Deu,! l,,o ps,mo! Sua Majestade cometeu sern dvida um;i indiscrio."
[ConvNsa entre Sherlock Holmes P o Grao-DtJ(JUP de Cassel-!'elstein em "Um escndalo
na bomia; de A. (onan Doyle]
Nesse dilogo delicioso, Sherlock Holmes deixa claro que a indiscrio do gro
duque est em ler sido fotografado com sua amante, e no em ter tido um caso
amoroso. HoJmes afirma aqui, mais do que o velho dito, que o nico crime de
um criminoso reside cm ser pego. Como uma evidncia que no pode ser nega
da, a fotografia de fato indiscreta, captando informaces que de outra fonna
poderiam ser mantidas em segredo ou justificadas. A fotografia mediadora
entre o pblico e o privado, ateslando urna intimidade de corpos que agora se 1
torna um fato verdadeiro. O nico recurso de que Holmes e seu rgio diente
dispem descobrir e suprimir a fotografia antes que da se torne pblica.
A fotografia fuuciona como um dos emblemas mais ambguos da expenn
eia m0de1 na.A modernidade (e em particular o capitali:-.mo moderno) contm
uma tens.'o entre as forao que desfazem formas ma1s anligas de estabilidade 37
 para aumentar a facilidade e a rapidez da circulao e as foras que procuram
controlar e tornar tal circulao previsvel e, portanto, rentvel.7 A fotografia
participa de forma marcante desses dois impulsos quase sempre opostos.
Embora a reproduo e multiplicao mecnicas de imagens fotogrficas
tenham solapado as compreenses tradicionais da identidade, na prtica da
criminologia e da fico policial a fotografia tambm pde ser utilizada como
garantia de identidade e como meio d e determinar culpa ou inocncia. Em
sistemas de poder e autoridade, as possibilidades de circulao da fotografia
tambm puderam desempenhar um papel regulador, mantendo um senso do
singular e do reconhecvel, trazendo a imagem separvel de volta sua fonte
corporal. Tanto no processo legal de identificao quanto em suas elaboraes
fantasiosas na fico policial, o corpo reemerge como algo de que possvel se
apoderar, e a fotografia fornece um meio para se apropriar da fisicidade de um
fugitivo. Mas o domnio trazido por essa nova tecnologia da imagem apoiou-
se em novos sistemas de conhecimento e em uma preocupao moderna com
a classificao que podiam converter a imagem em informao convincente.
A fotografia coloca-se na interseo de diversos aspectos da moderni-
dade, e essa convergncia a torna um meio moderno e singular de represen-
tao. Produto <la tecnologia moderna, a fotografia suscita tanto admirao
quanto oprbrio como um meio mecnico objetivo de criar uma imagem
com apenas a mnima interveno hum ana. A aplicao prtica das qual ida
<les de preciso e detalhe dessa imagem feita pela mquina foi reconhecida de
imediato. A fotografia po<lia, na frase <lc Baudelaire, servir como "secretria
e auxil iar de quem quer que precise de uma exatido factual absoluta e_m sua
profisso''. 8 E essa preciso na manuteno de registros dependia do vnculo
nico da fotografia com seu referente, sua capacidade de indexao.
A fotografia tornou-se a ferramenta ideal do processo de investigao policial,
um indcio moderno definitivo, em razo de trs aspectos entrelaados: sua con
<lio de n<lice, que deriva do fato de que, desde que uma fotografia resulta ela
exposio a uma entidade preexistente, ela mostra diretamente a marca ela enti-
dade e pode portanto fornecer evidncia sobre o objeto que retrata; seu aspecto
icnico, pelo qual produz uma semel hana direta com seu objeto, o que permite
reconhecimento imediato,9 e sua natureza separvel, o que lhe permite referir-
se a um objeto ausente est ando separada dele em espao e tempo. Como um
indcio, a fotografia tornou-se parte de um novo discurso de poder e controle.
Na criminologia, a fotografia trabalhou em duas direes. Uma delimitou
a sua capacidade de capturar a evidncia de um crime, o prp1io alo desviante
A outra prtica (menos direta, mas muito mais comum) utilizou a para marcar e
38 no perdtr de ,i,ta o criminoso, funcionando como elemento essenci;1l em novos
sistemas de identificao. Encontraremos essas duas direes no somente na cri-
minologia mas tambm no processo de construo do mito <la fico policiai
A forma narrativa do romance policial, em vez de constituir um simples
exerccio na soluo de um enigma, depende explicitamente da experincia
moderna da circulao. Embora a circulao esteja vincoJada a um processo
crescente de racionalizao do tempo e do espao, a prp1ia complexidade e
velocidade dessas rotas de transferncia e troca criam uma contrapresso na
qual a estabilidade e a previsibilidade podem ser ameaadas. O romance policial
configura duas posies nesse drama dialtico da modernidade: o criminoso,
que vive custa da complexidade do sistema de circulao, e o detetive, cuja
inteligncia, conhecimento e perspiccia lhe permitem descobrir os pontos obs-
curos do sistema de circulao, desvendar crimes e restabelecer a ordem.
Walter Benjamin situou a origem do romance p olicial moderno na transfor-
mao dinmica da identidade, na "obliterao dos traos do indivduo na mul-
tido da cidade grande" 10 permitida pelo ambiente moderno. As tentativas para
restabelecer os traos da identidade individual sob a obscuridade de uma nova
mobilidade foram centrais tanto para os processos reais de identificao policial
quanto p ara a gnese da fico policial. Tcnicas para a identificao de crimino-
sos tornaram-se uma preocupao central da policia do sculo XIX. Nos novos
sistemas de mobili<la<le e circulao, o criminoso que se escondia debaixo de
urna falsa identidade funcionava como uma nota promissria falsificada, explo-
rando a troca rpida da moeda moderna ao mesmo tempo em que enfraquecia
a confiana da qual dependia. No drama moderno da identificao policial, a
fotografia, por sua capacidade de indexao, preciso icnica e mobilidade de
circulao, fornece os meios fundamentais para vincular a identidade a um cor-
po especfico e nico. Nesse sentido, o processo de identificao criminal repre-
senta um novo aspecto da disciplina do corpo que simboliza a modernidade. Sis-
temas de poder foram, dessa maneira, capazes de canali7.ar a insubstancialidade
flutuante da fotografia - que tanto maravilhou Oliver Wendell 1iolrnes - para as
rotinas ordenadas de manuteno da identidade por meio da vigilncia.
No passado, a identificao dos criminosos quase sempre dependera de
uma marca direta e vishd aplicada pelas autoridades legais no corpo do cri-
minoso, o equivalente marca bblica de Caim. Muitos dos primeiros roman
ces de aventura do sculo XIX abordaram a descoberta da cicatriz a ferro
quente com a qual a Frana marcava os malfeitores para o resto da vida (por
exemplo, a marca no ombro de Milady em Os trs mosqueteiros, de Dumas,
que re\'ela scu passado criminoso). Essa marca~o a ferro e csligmatizao
da carne_foi co_ntra-atacada pelo lado dos criminosos pela desfigurao fsica
extrema. como o salteador que entalhou seu prprio nariz e usou cido em 39
 sua face para no ser identificado em Os mistrios de Paris, de Eugene Sue.
Portanto, a lei e os fora da lei travaram uma batalha em torno da legibilidade
e da culpabilidade fazendo uso do prprio corpo.
Mas a natureza das marcas da criminalidade mudou no sculo XIX. Michel
Foucault descreve como a punio se transformou, de um espetculo pblico
prolongado, que demonstrava com violncia o poder e a supremacia sobre
o corpo do criminoso, em uma prtica sub-reptcia de incutir o poder no
corpo disciplinado e na criao de arquivos de informao. 11 Embora Foucault
atribua o incio dessa transformao a uma poca anterior, o sculo x1x v
sua realizao final, ao menos no Oci<lente, com a marca do ferro em brasa
oficialmente suprimida na Frana em 1832. 11 Do mesmo modo, no fim do scu-
lo XIX, o reconhecimento real e a fico policial testemunharam uma maior
complexidade e rarefao no jogo da identificao e do disfarce. O corpo em
questo foi investigado e medido em lugar de ser marcado, enquanto o crimi-
noso passou a empregar meios de evaso mais sutis do que a desfigurao.
Como indica Benjamin, a fotografia desempenhou um papel importante
tanto na realidade quanto na fico, nessa nova forma <le identidade e dissi-
mulao:
A inveno da fotografia foi um momento decisivo na histria desse processo.
Ela no menos significativa para a criminologia <lo que a inveno da mquina
impressora foi para a literatura. A fotografia tornou possvel pela primeira vez
preservar traos permanentes e inequvocos de um ser humano. O romance
policial veio luz quando se alcanc,,ou a mais decisiva de todas as conquis~as do
incgnito de urna pessoa. Desde ento, no se vislumbra o fim dos esforos para
capturar um homem em seu discurso e em suas aes.'3
Os primeiros proponentes da fotografia policial reconheceram que o novo pro-
cedimento imitava a aplicao anterior da marcao a ferro quente e a aperfci-
c,:oava tecnologicamente. Em 1854, o inspetor geral das prises francesas, Louis
Mathurin Moreau-Christophe, promoveu a prtica de fotografar a populao
carcerria como a "inflio de uma nova marca''. 14 A aparente falta <le violncia
envolvida na fotografia levou Yves Guyot, um proponente tardio da fotografia
policial, a contrastar o novo mtodo com os procedimentos brutais associados
com o lendrio chefe da Sret no incio sculo, Francois Vidocq. .Escrevendo
em 1887, Guyot declarou: "No lugar de uma polcia irritvel, brutal, teatral e
dramtica, em busca de publicidade, dever aparecer uma fora policial c:alma
e estvel, trabalhando em silnc10, procedendo com golpes brandos, silencio-
40 samente rnas com a perfeio de uma mquina bem planejada, montada com
preciso e feita com material de primeira classe''.15 A fotografia ajudou a emergir
uma nova forma de controle, armada com tcnicas modernas.
Embora a fotografia fornecesse a forma mais poderosa de identificao
moderna, a tentativa de ler os sinais de identidade de uma nova maneira no
derivaram inteiramente da introduo da nova tecnologia, tampouco foi a
nova tecnologia suficiente para um novo sistema de identificao. Ao contr-
rio, podemos ver um conceito moderno de prova que apareceu na criminolo-
gia e na fico policial e que abrangeu tanto a fotografia quanto o mtodo de
identificao. O sculo xrx testemunhou um rearranjo na hierarquia da prova
judicial, medida que o valor antes acordado ao depoimento da testemunha
foi substitudo pela reputao cientfica da anlise de indcios. 16 Como mos-
trou Ernst Bloch, o sine qua non de uma busca por indcios, um julgamento
baseado em evidncias e provas em oposio ao depoimento e confisso,
data somente de meados do sculo xvm. 17 Esse novo conceito de evidn-
cia transformou tanto a lgica da narrativa dos sinais da culpa quanto os
mtodos de reconhecimento. Em vez de ler os sinais convencionais impressos
no corpo do criminoso com a fora do poder soberano, a identificao foi
abordada como cincia, empregando mensurao e observao cu1d.adosas,
privilegiando formas de conhecimento sobre a fora bruta.
Por exemplo, no famoso melodrama elo fim do sculo XIX The Ticket of
Leave Man, o condenado em liberdade condicional, Bob Brierly, no mais
reconhecido por uma marca real queimada a ferro ou incisada em sua carne,
mas pelo fato de que seu corte de cabelo feito na priso ainda no cresceu por
completo. 18 A identificao segue uma pista evanescente de causa e efeito em
vez de expor uma marca indelvel. Embora esses sinais sejam mais circuns-
tanciais e menos notoriamente visveis, eles podem tambm denunciar um
homem sem que ele o saiba. O detetive moderno, assim, acha seu modelo no
Sherlock Holmes de Conan Doy!e, gue, como enfatizou o semitico Thomas
Sebeok, baseou seu mtodo na "observao de insigni_ficncias':19
A leitura dessas insignificncias essenciais faz mais do que demonstrar o
olho do detetive para detalhes. O mtodo de Holmes abre um mundo pecu-
liannente moderno no qual as foras da vida diria podem marcar as pessoas
de modo to profundo quanto uma marca a ferro aplicada oficialmente.
Embora o labirinlo complexo da circulao urbana fornea um matagal no
qual a identidade individual possa ser dissimulada, ele tambm apresenta
uma variedade de fatores que carimbam os corpos dos indivduos com suas
prprias histrias. Como ressaltaram Sebeok e outros. Conan Doyle modelou
Holmes inspirado cm seu professor de meclicina, Dr. Joseph Bell, da Enfer-
maria R.cdl <le Edimburgo, que surpreendia estudantes e pacientes com sua 41
 habilidade no apenas de diagnosticar_doenas a partir de sintomas, mas
tambm de decifrar a ocupao e os antecedentes de uma pessoa a partir de
detalhes do corpo, do modo de andar e do vesturio. Em 1893, Bell descreveu
seu mtodo em termos paralelos aos de Holmes:
As peculiaridades raciais, os hbitos hereditrios de comportamento, os sotaques,
as ocupaes, a educao, os ambientes de todos os tipos, por suas pequenas
impresses triviais, gradualmente moldam ou esculpem o indivduo e deixam
marcas de dedos o u traos de cinzel que o especialista pode detectar.'
Esse mtodo de decifrar as pessoas abre-se para o novo mundo de mobili-
dade e circulao rpida que estamos delineando, no qual sinais de classe e
ocupao deslocaram-se para baixo <lo limiar dos sinais convencionais reco-
nhecidos de imediato, alcanando o nvel de sintomas no intencionais - e
quase sempre no reconhecidos. Thomas Brynes, chefe dos detetives da cida-
de de Nova York, enfatizou em 1886 que "no h nada para definir as pessoas
dessa ndole [criminosos] corno uma classe"21 e acrescentou que era intil
construir um tipo fisionmico geral de criminoso, uma vez que no existiam
caractersticas fsicas especficas compatveis com os criminosos. Somente o
corpo nico, gravado com sua fisiologia prpria herdada e, principalmente,
seus hbitos inconscientes e adaptaes vida que leva, poderia denunciar
uma identidade que se tornou produto e resduo de sua histria de vida. O
papel do detetive moderno no correspondeu s primeiras "fisiologias" que
agrupavam os criminosos nos tipos fsicos ideais. A identificao, ao. con-
trrio, dependia da individualidade absoluta e inextirpvel (e da culpabili-
dade nica) de um criminoso especfico. Como a.firmou Gallus Muller, um
defensor norte-americano do mtodo de Alphonsc Bertillon para identificar
criminosos, o objetivo de tal identificao era "fixar a personalidac humana,
dar a cada ser humano uma identidade, uma individualidade, certa, durvel,
invarivel, sempre reconhecvel e sempre capaz de ser provada''. 22
Christian Phline, em seu estudo brilhante, 13mage accusatrice, relaciona
o surgimento da fotografia criminal com outros usos da fotografia no mun-
do moderno de multides annimas, que arquitetava meios burocrticos de
investigar e identificar, tais como a documentao mdica e o uso crescente de
fotografias em carteiras de identidade e passaportes, e todos eles demarcavam
a pessoa como uma entidade nica. Phdine declara que "a imagem fotogrfica
contribuiu para a constituio exata de tal identidade como identidade social e,
portanto, colaborou no surgimento do individ~al no sentido moderno do ter-
1
42- mo" 2 Essas tcnicas de identificao tornaram-se necessrias no novo mundo
de circulao rpida e facilitaram o rastreamento do recm-onstituido indi-
vduo em seus movimentos para poder lhe imputar responsabilidade.
O romance policial estrutura-se em torno de dois momentos essenciais:
um aproveita a possibilidade de explorar a perda dos sinais imediatos de iden-
tidade e lugar na sociedade, enquanto o segundo tenta restaurar e estabelecer a
identidade e o status social acima de qualquer dvida. O criminoso pode usar
disfarce e nome falso para evitar o reconhecimento. No entanto, o detetive pode
identificar o criminoso com preciso concentrando-se nas marcas que talvez
no estejam conscientes para o criminoso ou que sejam difceis ou impossveis
de serem escondidas. O drama dessa nova forma de evidncia est menos em
despir o criminoso de seu disfarce (como o chefe ela Suret que tira a peruca de
Vautrin e revela sua mecha de cabelo avermelhado no Pai Goriot, de Balzac) do
que em capturar o criminoso cm um ato de revelao involuntria.
Embora o exemplo mais claro e bem-sucedido dos novos sistemas de
identificao criminal tenha sido a adoo gradual da impresso digital, 24 durante
todo o fim do sculo xrx (e incio do xx) a fotografia foi usada tanto como meio
de identificao quanto como meio ele reunir evidncias do crime. A coleo de
retratos ele criminosos presos comeou logo aps a inveno da fotografia. Ph-
line cita exemplos de Bruxelas em 1843 e 1844, de Birmingham em 1850, e o uso
da fotografia como uma evidncia legal em Lausanne em 1854.25 A prefeitura de
Paris criou um departamento oficial de servio fotogrfico em 1873-26
As rogues' galleries (como eram chamadas essas colees de fotografias,
isto , as galerias dos procurados pela polcia, contendo as colees de retra-
tos de malfeitores e foragidos) foram rapidamente institudas pelos departa
mentos de polcia das cidades modernas e imed iatamente atraram a imagi-
nao do pblico [figs. 1.1, 1.2]. A exibio pblica de retratos <le criminosos
profissionais (que buscavam anonimato e segredo) tornou-se uma das formas
mais populares de galerias fotogrficas, com pessoas afluindo a elas como se
fossem pontos tursticos da cidade e Barnurn exibindo-as em seu museu.17
A apreenso de criminosos, tanto na vida real quanto na fico policial, quase
sempre dependeu de seu recon hecimento nessas fotografias; Le Pickpocket
mystifi, um filme da Path de 1911, por exemplo, mostra o detetive Nick Win-
ter seguindo a pista de um batedor de carteira que ele havia identificado em
um livro de fotos de criminosos que carregava consigo.
No entanto, a prpria natureza da fotografia, sua preciso no detalhe e
sua instantaneidade criaram problemas de organizao e procedimento. As
galerias dos procurados eram montadas pelos departamentos de polcia de
codo o mundo anJes que uma teoria tivesse sido elaborada para sustentar. sua
organizailo t mtodo. Essas colees fotogrficas requeriam regulao por .~
4'
L
 sistemas de informao e classificao. Esse novo meio, to rico em informa-
es cnicas e de indexao, tinha que ser sistematizado para de fato forne-
cer as identificaes que parecia prometer. Como poderia esse novo mtodo
de produzir uma imagem precisa, que poderia ser feita rapidamente e circu-
lar amplamente, cumprir sua promessa de vigilncia universal?
91 H2 93
Um primeiro problema veio da resistncia do criminoso ao procedimento.
Os criminosos que posavam para a polcia para esses retratos distorciam suas
e:'Presses faciais na esperana de impedir a identificao das fotografias. As
baixas velocidades de exposio do incio da fotografia tornaram possvel esse
equivalente indolor da autodesfigurao do salteador de Sue. Era preciso apenas
contorcer brevemente a face para criar uma fotografia grotcsca.28 Uma caricatu-
ra famosa (que tambm apareceu como uma fotografia cmica) captou a cena
de guardas segurando um preso que fazia caretas e se debatia enquanto era
fotografado [figs. 1.3, 1.4]. Embora alguns comentaristas Lenham afirmado que
essa imagem era puramente ficcional, diversas fotografias includas no "museu
do criminoso" de Gustave Mac (uma coleo de retratos publicada em 1890)
mostram criminosos coibidos de modo semelhante ou fazendo caretas bizar-
ras.29 No entanto, essa prtica, dificultada pelas velocidades cada vez mais altas
AMES !"'ASE'~ ;f/./1'L.E8 M.:S,\ ~itlf ~A,(
da cmera, parece ter tido vida curta. Em 1886 o inspetor 13rynes declarou: "L s n,1,, ,,. c 1, ,11lc,,, ~-'-~ :...:.,,
._,_. '1,L r~\.,~ E1 .i.',V u.:.:;r

Os tipos mais habilidosos na preparao de uma fisionomia falsa para a cmera

fizeram suas caretas em vo. O sol foi mais rpido que eles e aprisionou as linhas
94 95 96
do perfil e os traos e capturou a expresso antes que ela pudesse ser disfarada.
No se tem um retrato aqui, mas algumas caractersticas marcadas, pelas quais
pode-se identificar o homem que foi fotografado. Isso o que tem que ser estu-
da<lo na Galeria dos Procurados - delalhes [... ] o detetive experiente conhece
tudo isso e procura distinguir marcas peculiares ao seu procurado.

A caricatura <la resistncia do preso aos mtodos fotogrficos de fixar a iden-

tidade recebeu um tratamento cinematogrfico (com algumas transforma
cs fascinantes) em um dos primeiros filmes produzidos pela American Bio-
graph Company. A tomada nica de A Subject for the Rogues Gallety (1904)
mostra wna criminosa segurada (como no prottipo da caricatura) por dois
policiais enquanto s ua foto tirada. A mulher contorce a face de modo cmi-
co, tentando tornar qualquer semelhana irreconhecvel. No entanto, medi- -' 'r'f& .. /1: f ;:,, lflll
lL! .....

da que ela procura subverter a fixao da sua imagem, a cmera da Biograph

avana e se aproxima dela, seu enquadramento gradualmente mais prximo
parecendo sublinhar a ineficcia de sua tentativa. O filme termina com a 1.1 Foto~ de idr.nt,f:io r,olicia l de hornen, de uma gdlt:Jia dos proc.u rados, reproduzido
44 mulher frustrada chorando, vista cm primeirn plano. -::rn 138'> ;,ofernc.r.al r..rirr., ,ais ' ~n;e rira, cie E:yrEs 45
 127 12 8 129

~ l t t

A\ 'l' ~ 1t: !:.. Lt
....... __,,,. -;. t 4 !,
;;.'\.fcx ~~ r -3.~=:. {, r
1.3 Polcia fotografando um criminoso reca lcitrante. Fotografia pcc..zda de 1886 Professional
Criminais of Am erica, de Brynes.
f.(:P /::E L hJA' 9, ,'ATE 'IY. 1S
s :. ,..,,_.:_ ., P< - >',: ,, -
~H.~ (;..,.~-'.:" ; !.f 1',t' lq _l,. :io.,1,! t! ; ;)

130 131 132

-- .

t~,
. '
\-,~ I

'-' i. _.,. 1,;~ i" [rA /.' "' .f 1t1 ,,::;;.,t AifHST.-?0,\ 'ti.
!. ..... ,i . , ~ -. 'O'l"t;..
P:c J ,"'>:
I Ji.14

~
--- 1 2 Fotos.:le identificao policial de m ulheres de uma ga leria dos procurados, reproduzido 1.4 Ampliao de.um fot ograma do film e de 1904 da Biograpr., A Subject for the Pogue's.
-16 en, 1886 Profess,onal Crim1nols of A America , dF 8,ynes Calle,y. f drnddo pelo cineg,afta /l,. E. Weed . 47
 Essa obra-prima dos primeiros tempos do cinema inscreve Q movimento
da cmera no que pode somente ser visto como um momento de autorreflexo,
dramatizando tanto a curiosidade crescente do espectador do filme com rela-
o a esse espetculo feminino quanto o poder opressivo da cmera diegtica
medida que ela encara de modo inexorvel o desempenho da mulher. Em
vez de urna nica contoro, o filme apresenta uma sucesso de caretas, at
que o preso desiste por exausto diante da cmera impassvel. Talvez mais
eloquente do que qualquer fotografia fixa, esse filme curto expressa o drama
implcito em todas as fotografias policiais que Phline descreve como "o exer-
ccio do poder poltico sobre o corpo e a imagem do indivduo''. 31
Se a tentativa do criminoso de fugir das lentes fotogrficas criava somente
uma dificuldade temporria e em grande parte ineficaz para o uso da fotografia
na identificao criminal, um obstculo mais srio veio da natureza da pr-
pria fotografia. A construo de um mtodo que pudesse utilizar a fotografia
e outros meios de descrio e mensurao fsicas para fixar de modo perma-
nente uma identidade e individualizar uma pessoa dependia da superao da
tendncia da fotografia de captar o contingente e o efmero, da substituio
de certo ncleo de identidade pelo jogo instvel das feies. Como expres-
sa Phline, a fotografia era uma forma de evidncia ao mesmo tempo muito
pobre e muito rica para fornecer os meios fceis de identidade exigidos por um
departamento de polcia moderno.32 O estatstico da polcia francesa Alphonse
Bertillon realizou a mais completa e influente sistematizao de identificao
fotogrfica de criminosos do sculo x1x. Como observa Alan Sekula:
Bertillon procurou quebrar o conhecimento do criminoso profissional sobre
disfarces, identidades falsas, mltiplas identidades e libis. Ele fez isso juntando
antropometria [a mensurao precisa das partes do corpo), a preciso ptica da
cmera, um vocabulrio fisionmico refinado e estatstica."
Bertillon confrontou diretamente o caos de informaes que a galeria dos
procurados pela policia, em expanso contnua, apresentava para os servios
modernos de detetive:
Nos ltimos dez anos, a polcia parisiense colecionou mais de 100 mil fotografias.
Voc acha possvel comparar sucessivamente cada uma dessas 100 mil fotografias
a cada uma das 100 pessoas presas diariamente em Paris? [... ]
Havia necessidade de um mtodo de eliminao anlogo quele empregado em
cincias como a botnica e a zoologia; isto quer dizer, tomando como base os elemen-
48 tos caractersticos da individualidade, e no o nome, que est sujeito a falsificaes."'
Como mostraram Cario Ginsburg, Alan Sekula e John Tagg,3-'o uso da fotografia
como meio de estabelecer identidade dependia de sua incluso em um arquivo
de informaes sobre indivduos; este se tornou o instrumento bsico para a
afirmao do controle na sociedade moderna. Signos indiciais como a impres-
so digital e a fotografia desempenharam um papel fundamental na tarefa de
relacionar esse arquivo de informaes a um corpo individual real, mas~
ndices podiam ser eficazes somente ~m um sistema que j tivesse sido racio-
nalizado de tal modo que uma combinao entre ndices e indivduos pudesse
ser feita de maneira rpida e eficaz. Como afirma Sekula com habilidade, o
"artefato central desse sistema no a cmera, mas o arquivo':36
Identidade de indivduos com diferenciao fisionmica
Bertillon defendia que a simples posse da imagem de um criminoso podia ser
intil ou no mnimo difcil de manejar. Primeiro, ele sistematizou o processo
da fotografia policial. Padronizou a distncia entre a cmera e o sujeito; criou
uma cadeira especial na qual o sujeito sentaria e que controlaria a posio e a
postura; determinou o tipo de lentes, introduzindo assim um enquadramento
mais prximo e constante, e estabeleceu os ngulos frontais e de perfil diretos
da agora familiar foto de iden tificao policial [fig.1.5).37 Esses procedimentos
deram fotografia criminal uma uniformidade que facilitou seu uso como
informao e evidncia. Alm disso, estabeleceram o emprego da fotografia
como um processo disciplinar, afirmando o poder do sistema sobre o corpo
e a imagem do criminoso. O sistema determinou a expresso e a postura na
fotografia; o criminoso simplesmente entregava a facticidade do seu corpo.
Mas a sesso fotogrfica era apenas um aspecto da racionalizao do cor-
po resultante do mtodo Bertillon. O arquivo de fotografias tinha que ser
complementado pelo processo de medio antropomtrica, um sistema de
mensurao de diferentes partes do corpo que permitia uma classificao
estatstica do criminoso que a mera semelhana da imagem fotogrfica no
podia fornecer. Ao criar um sistema baseado em normas e desvios de partes
separadas do corpo, Bertillon forneceu os meios de organizao e classificao
que no podiam ser fornecidos pela galeria dos procurados pela polcia.
Para se ajustar nesse esquema, o corpo tinha que ser dividido em partes
comparveis. O sistema de medio de Bertillon procura resolver precisamente o
paradoxo da fotografia nos sistemas de circulao modernos. A fotografia serve
aos propsitos de vigilncia e identificao necessrios a um sistema policial
burocrtico, estabelecendo a identidade por meio de sua rede de semelhana
icnica e referncia indicia!. No entanto, ela permanece muito individual, muito 49
 ,.;,1, <y ! illB::;Tll'Y- 01: l!\,lTYl:DlJAT,S WT'l'JI l'lITSIOGI'fOhUCAI, DJSSUOT.A RI'l'Y
1.5 Comparao fotogrfica feita por Bertillon para demonstrar as dificuldades de uma
identificao baseada em uma similaridade visual geral. em seu Signaletic lnstructions.
especfica para ser processada to minuciosamente quanto exigiam os meios
rpidos de circulao de informao. Portanto, a fotografia analgica necessita,
efetivamente, tornar-se digitalizada, complementada por dados quantificveis
que atribuam a cada fotografia urna posio nica em um sistema racionalizado
de informaes. Ela prpria tinha que ser analisada e racionalizada:
O retrato fotogrfico se tomaria um instrumento muito mais eficaz de pesquisa e
reconhecimento se os detetives estivessem mais familiarizados com o modo de us-lo;
de analis-lo, de descrev-lo, memoriz-lo e, em uma palavra, deduzindo dele tudo o
que possvel deduzir; porque necessrio para ver bem, ou melhor, para compreen-
der o que se v, saber de antemo quais so os pontos a serem observados."'
Bertillon racionalizou a iconicidade da fotografia ao suplement-la com uma
bateria de medidas corporais e ao dissecar o corpo em uma srie de caracte-
rsticas que permitiriam a comparao paradigmtica. A fotografia e o corpo
que ela retratava tornaram -se, no sistema de Bertillon, um texto articula-
do em caractersticas morfolgicas e que pode ser "memorizado". O "retrato
verbal" foi fundamental para esse mtodo, pois o detetive no dependia da
recordao visual, mas traduzia os sinais corporais em lingusticos. Diversos
traos fsicos preestabelecidos seriam descritos em um vocabulrio padroni-
50 zado. O nmero inquietante de variveis do corpo fsico to fielmente trans-
crito pela fotografia foi assim reduzido e traduzido por meio de um cdigo
limitado - simples, invarivel e preciso.39
Bertillon chamou seu sistema de "sinaltica" e ao processo deu o nome
de "sinalizao", indicando que o corpo da pessoa apreendida passava por um
processo pelo qual era transposto para uma srie de sinais. O caos de corpos
individuais foi resolvido de um modo verdadeiramente estruturalista, como
urna interao entre um sistema art_iculado de elementos opostos (as partes
do corpo escolhidas para mensuraes especficas) e sua realizao em cor-
pos individuais especficos. No apenas a mensurao e a descrio morfol-
gica dos diferentes elementos corporais podiam servir de referncia cruzada,
mas podiam tambm ser combinados em urna curva de normas estatsticas.
Muller, discpulo norte-americano de Bertillon, explicou o mtodo:
Suponha, mais uma vez, que um criminoso seja preso com um nome fulso, e ns
queiramos averiguar se ele foi medido e fotografado anteriormente. Tiramos uma
medida exata do comprimento de sua cabea e saberemos de imediato em qual
das principais divises poderemos achar esse nome. A largura da sua cabea nos
levar com mais preciso ao lugar em que a sua fotografia pode ser encontrada.
O comprimento do seu dedo mdio, do seu p, antebrao, dedo mnimo, orelha
ou a sua altura etc., nos permitir chegar ao lugar exato onde sua fotografia e
descrio tenham sido arquivadas - caso tenham sido arquivadas...,
Os quadros fotogrficos em que Bertillon compara caractersticas fisicas (com
fileiras e mais fileiras de orelhas, por exemplo) parecem, em um primeiro
momento, dissolver ainda mais qualquer sentido de urna identidade unificada,
mais do que confirm-lo [fig. 1.6]. Mas essa impresso confunde o instrumento
com sua aplicao. A gama de possveis formaes de orelhas mostradas no
quadro de Bertillon permanece urna base de possibilidades paradigmticas
no sistema de classificao do investigador, paradigmas a serem atualiza-
dos no sintagma de um corpo especfico para, por meio de seu cruzamento,
identificar o indivduo culpado. No sistema de Bcrtillon, a fotografia encontra
o seu lugar numa lgica de anlise em componentes paradigmticos, que so
separados de um corpo singular especfico para serem circulados, compara-
dos e ento combinados para que se possa apontar o culpado. Embora um
criminoso que possusse o sangue-frio do bandido de Sue pudesse alterar o
fo rmato da orelha, as complexas especificaes entrecruzadas de um qua-
dro de Bertillon no seriam superadas, exceto pela mutilao total. O corpo
tornou-se um tipo de ,d iscurso involuntrio, uma expresso cujo cdigo est
em posse d e uma figura de autoridade em vez de ser controlada por seu 51
 l'h i, 'G
enunciador. Embora o criminoso possa assumir wn nome faJso ou procurar
camuflar sua identidade mudando a cor do cabelo ou por meio de outros dis-
farces, o especial ista guiado pelo cdigo de Bertillon v por intermdio dessa
Tlt~ EA.R linguagem corporal falsa e desvenda uma identidade indelvel que reside em
['(tl1H uma combinao fixa de elementos corporais.
O uso da fotografia na identificao policial nos sculos x 1x e xx voltou-se
basicamente para essa regulao do c~rpo por meio da observao minuciosa,
fundada na classificao sistemtica. Alm do seu uso real para a identificao
de infratores reincidentes (polticos radicais tanto quanto criminosos - um
dos primeiros sucessos de Bertillon foi o uso da sinaltica para capturar o
anarquista Ravachol em 1892),41 esses novos mtodos foram reelaborados na
fico policial moderna. O prprio Bertillon reconheceu a congruncia entre
seu mtodo e o mecanismo da trama do melodrama do sculo XIX. "No
um problema desse tipo", pergunta, "que forma a base do eterno melodrama
popular sobre crianas perdidas, trocadas e recuperadas?':42
Os quad ros fotogrficos do mtodo Bertillon (com suas fileiras de
par tes do corpo arranjadas para observao, comparao, combinao e
identificao final) fornecem uma imagem emblemtica do corpo da moder-
nidade, um corpo reduzido a elementos paradigmticos, analisado e arranja-
do em uma ordem que a massa abundante de corpos individuais no poderia
jamais possuir. A verdade do corpo, sua confisso de culpa, no mais reside
apenas na "indiscrio" de se permitir ser fotografado, mas em seu processa-
mento por especialistas e autoridades. O corpo individual aparece agora sim-
plesmente como a percepo de um nmero limitado de tipos mensurveis.
Essa sistematizao traz ordem e controle ao caos de corpos em circulao, 1
domesticados pela circulao de informaes. '\

Como fixar uma in1agem ele culpa: o corpo pego no ato

"Ele no conhece a sentena q ue recebeu?"

,
"No", disse o oficial ma is uma vez, fazendo uma pausa, como se estivesse deixando o
explorador elaborar sua pergunt;,, e ento disse: "No faria sentido contar-lhe. Ele a co-
nhecer em seu corpo. [Franz Kafka,"Na colnia penal"]

1.6 Quadrofot ogrfio de Berlillon de t ipos de orelhas, de seu Signaletic lnstructions lncluding
52 rhe Theory and f'roctice ofAnlhropometric ldentification.
Phline argumenta que a fotografia tornou -se codificada no sculo XIX como
um ritual de poder no qual o corpo do transviado (incluindo, alm dos cri-
minosos, populaes problemticas, como os invlidos, os loucos e os poli-
ticamente suspeitos) estava sujeito .a um aparelho de olhar fixo e registrador
possudo pela autoridade.43 Como vimos no mtodo de Bertillon, essa cmera 53
 voltada para o corpo do transviado no simplesmente o grava, mas tambm o
filtra segundo um novo vocabulrio padronizado de descrio e classificao.
Nesse sentido, o olhar fixo da lei pode conhecer o corpo do criminoso de
modo mais completo do que o criminoso. A fotografia atuou como uma
"nova marca", uma marca que inscrevia o corpo do transviado numa indi-
vidualidade definida socialmente, uma individualidade que se apoiava fun-
dan1entalmente em sua diferenciao estrutural ante todos os outros corpos
individuais registrados. Por meio da fotografia cada cQrpo era carimbado
com sua individualidade inextirpvel, mas as marcas dessa diferena tambm
tinham que ser racionalizadas, sistematizadas, para permitir comparaes e
identificaes. A individualidade moderna foi moldada como a interseo
nica de uma srie limitada (e portanto reconhecvel) de variveis.
Sistemas de classificao ajustaram a fotografia a esse mtodo moderno
de identificao, marcando cada corpo por meio de um processo regulado de
classificao to completo que Bertillon at mesmo minimizou a necessidade
da fotografia para o processo. 44 No entanto, a natureza indiciai da fotografia,
seu papel em realmente conectar um indivduo sua prpria imagem ainda
sustentaram todo o sistema. A fotografia continuava a ser a impresso do cor-
po que ela refletia. Ao manter sua identidade como uma pista, ela apontava de
volta para o corpo que a havia causado. Revertendo o processo de marcao a
ferro impresso diretamente na carne, a "nova marca" da fotografia imprimia
a emulso sensvel com a imagem do corpo.
No processo moderno de averiguar culpa e identidade, o corpo trai
inconscientemente a si prprio ao deixar seus aspectos de individualidade
inalterveis e j classificados (uma orelha desse formato, um nariz daquele tipo
de perfil) nas mos dos que detm poder e conhecimento. A fotografia revela
para o olho treinado do especialista a marca da individualidade no corpo do
criminoso. Em certo sentido, ao ser captado pelo regime da fotografia, o cri-
minoso tornou-se um corpus delicti, seu prprio corpo fornecendo evidncia
de sua culpa. A vulnerabilidade do corpo ao registro e classificao desen-
volveu-se em fantasias de observao universal, n o apenas quando fotogra-
fado na cadeia, mas tambm ao ser apanhado em flagrante pela fotografia.
Alm da capacidade da fotografia para oferecer a imagem de um crimi-
noso quando ele ainda podia estar em liberdade, a cmera podia desempe-
nhar um papel essen cial como testemunl1a muda, embora irrefutvel, de um
crime. A cmera registrando o ato do crime aparece no teatro, na literatura
e nos primeiros filmes antes de ser realmente um processo importante de
identificao criminal. Embora a perfeio do vdeo tenha tornado h oje o
54 registro de um crime uma forma disseminada e eficaz de vigilncia (assim
como uma forma de entretenimento de mdia), uma fascinao com a evi -
dncia fotogrfica de delitos parece preceder consideravelmente sua apli-
cao difundida na realidade. O elemento de fantasia envolvido aqui leva
menos para o arquivo do poder governamental do que na direo de narra-
tivas de pleitos de justia e de enredos paranoicos de ciladas e chantagens.
A fotografia como testemunha no teve que esperar muito para aparecer
na fico melodramtica. Em 1859, Dio!l Boucicault, mestre do teatro melodra-
mtico na Inglaterra e nos Estados Unidos, utilizou o artifcio de uma cmera
capturando um assassino em ao em The Octoroon. No julgamento do ino-
cente acusado injustamente, uma chapa fotogrfica exposta acidentalmente no
instante do crime anula o caso e saudada com a exclamao: "Isso verdade.
O aparelho no pode mentir''. 45 Embora o uso de fotografias para o reconhe-
cimento ou para a preservao de evidncias (a cena do crime ou elementos
difceis de transportar ou preservar, tais como impresses digitais ou cadve-
res)46tenha se tornado um procedimento policial padro, a captura do instante
da culpa no cinema permaneceu mais relacionada fantasia criadora da fico.
Mas mesmo como fantasia, este fotografar atos culpados revela aspectos cen -
trais da mitologia da identificao policial, ou tambm os poderes evidentes da
fotografia, em um mundo de identidades mutveis e crescente vigilncia.
Muitos filmes dos primeiros tempos retrabalharam o clmax de The Octo-
roon. Falsely Accused (1908), da Biograph, trata do assassinato de um inventor
de um aparelho de imagens em movimento, cuja filha "falsamente acusa-
da''. No julgamento, descobre-se que o assassino foi filmado pela cn1era do
inventor, e o filme projetado, absolvendo a filha e condenando o verdadeiro
vilo.47 Um artifcio mais intencional pode ser encontrado em Zigomar contre
Nick Carter, produzido pela empresa francesa Eclair em 1912. Um banqueiro
preocupado com roubos equipa seu cofre com um dispositivo fotogrfico que
ir tirar uma foto de quem tentar roub-lo. A foto assim obtida de Zigomar,
o bandido misterioso e mestre do di sfarce, quando tenta roubar o cofre, per-
mite que o detetive Nick Carter no apenas prove a culpa de Zigomar, mas
tambm tenha conhecin1ento do seu paradeiro e obtenha uma imagem clara
do seu rosto sem disfarces. 48
Talvez o uso mais frequente da fotografia como evidncia da ao do crimi-
noso no incio do cinema (assim como na vida real) lide com o comportamento
sexual mais do que com o comportamento violento. Muitos dos primeiros
filmes, como Getting Evidence (1906), da Edison, detalham as tentativas de
um detetive especializado em casos de separao com o intuito de fotografar _,-.
0
,c~mpona_mento ilcito de um casal. Embora a fotogr afia fixa t e ~~ l.,.. .,,,
duvida servido aos detetives destes casos da vida real, assim como a sunples 55
U< (-. '-
 chantagistas, esse roteiro explora uma profunda fascinao com o registro
da culpa, cujo potenciaJ para fantasia ultrapassa seu uso real. Em 1915, Freud
analisou um caso de paranoia no qual uma mulher estava certa de que seus
encontros com um amante estavam sendo fotografados. 49 Embora as pri-
meiras cmeras de filme no parecessem a ferramenta mais favorvel para
captar a evidncia de adultrio (considerando seu tamanho, complexidade e
barulho), Stephen Bottomore mostrou que a virada do sculo produziu deze-
nas de trabalhos (contos, peas e tambm filmes) nos quais momentos de
relaes sexuais privadas e sub-reptcias foram filmados e depois mostrados
publicamente, resultando em embarao ou coisas piores. 50 Com frequncia,
como acontece em Story the Biograph Told (1904), da Biograph, a filmagem
resulta mais de uma traquinagem do que da vigilncia de um detetive.
Em todos esses casos, no entanto, a evidncia fotogrfica carrega certas
caractersticas recorrentes que definem sua modernidade. Primeiro, uma vez
que o testemunho tecnolgico e no humano, sua evidncia tem um crdito
correspondentemente maior verdade, uma vez que o "aparelho no pode
mentir'~ O sentido da cmera corno o agente no humano da verdade acen-
tuado pelo fato de que a filmagem de certas cenas quase sempre acidentaJ
(como em Falsely Accused) ou acionada involuntariamente pela parte culpa-
da (corno com a cmera/dispositivo do cofre em Zigomar contre Nick Carter).
A falta de inteno humana na operao da cnlera espelha um aspecto igual-
mente importante da fotografia do ato culpado que a conecta s outras tcnicas
do detetive para a apresentao de evidncias e a identificao. Na maioria dos
casos, a cmera tira a foto do acusado quando ele pego de surpresa. Pi)ftan -
to, como as insignificncias mordazmente percebidas por Holmes, a cmera
captura o culpado em um momento de autodenncia involuntria. Como um
indicador de culpa, a cnlera penetra por trs da dissin1ulao consciente e
revela uma imagem de culpa que o criminoso no pode ofuscar, no apenas
por sua iconicidade e capacidade de indiciao, mas tambm porque ele conti-
nua sem saber que uma foto eslava sendo tirada. Como demonstra a discusso
de Foucault sobre o Panptico, o regime do visvel como o instrumento do
poder parcialmente baseado em ocultar da viso o mecanismo do olhar. 51
A parte fotografada, por outro lado, punida com uma visibilidade inextirp-
vel, denunciada por um corpo que no pode esconder e que est disponvel e
legvel para o especialista em investigao.
Se o denominador comum que liga o uso da evidncia fotogrfica em
fantasias e narrativas de fico com o sistema do mtodo Bertillon reside
na fixao do corpo como um sinal de culpa, tambm encontramos uma
56 fuso fantstica do corpo com o aparelho, de modo que o corpus delicti
identifica-se com a produo de uma imagem. No caso da paranoia feminina,
analisada por Freud, a jovem mulher estava convencida de que estava sen-
do fotografada principalmente por ter ouvido uma batida ou um clique que
acreditou vir do obturador da cmera. Ao analisar essa alucinao auditiva,
Freud identificou sua provvel origem no corpo da mulher, o clique sendo
um deslocamento auditivo da vibrao de seu clitris excitado.52
Freud no se estende a propsito dessa identificao corporal extraordi-
nria com o aparelho da cmera. Certamente, a maioria das afirmaes do
tipo "Eu sou uma cmera" residem principalmente nos rgos visuais e no
nos sexuais. No entanto, quando fotografias so tornadas como evidncias,
a questo reside menos em um simulacro de percepo do que no ato de
registrar, a reteno do trao indiciai. O corpo como repositrio de provas
materiais desloca-se do corpo do criminoso para o da vitima, que detm a
evidncia da violncia praticada contra ela.
A interao do corpo com o processo da cmera no est limitada a fan-
tasias paranoicas ou a interpretaes freudianas. A mais fantstica dessas
identificaes no apareceu nos anais da psicanlise, mas na criminologia
mdica, embora o fascnio que elas exerceram tenha se estendido rapidamen-
te para a fico, onde continuaram a aparecer depois de serem desacredita-
das cientificamente. Em 1870, um certo Dr. Vernois, membro da Sociedade
de Medicina Legal de Paris, publicou sua teoria do optograma. Ao remover
cirurgicamente as retinas das vtimas de assassinatos e ao examin-las em um
microscpio, os doutores Vernois e Bourion afirmaram terem descoberto a
impresso da ltima viso da vtima - wna imagem de seus assassinos.
Como observou Philipe Dubois, o optograma produziu um cenrio de
fantasia da culpa que envolvia diversas implicaes poderosas.53 O corpo
da vtima torna-se um aparelho fotogrfico no momento da morte. Para o
assassino, o ato de ser visto sucumbe ao ato de ser identificado por apresentar
evidncia inextirpvel, tanto icnica quanto indiciaJ, de sua culpa. O prprio
1~
alo de assassinar apresenta seu registro particular. E o instante da morte fixa
uma imagem final, latente, como um testemunho mudo que somente a cin-
cia moderna e a tecnologia m dica podem trazer luz, analisar e difundir. .
Encontramos aqui wna extraordinria transformao moderna da marca
da culpa. A marca impressa indicialmente no corpo da vlirna, em vez de
ser marcada simbolicamente no corpo do criminoso pelo poder do Estado.
Sem mesmo ser examinado pelo mtodo BertiUon, o prprio corpo torna-se
a fonte de inform;io?4 transformado em um ndice icnico de seu prprio
assassinato. Mas a informao que a-vtima detm esconde-se profundamente
em seu corpt1, que, como enfatiza Dubois, precsa ser aberto cirurgicamente 57
~
 para liberar a informao. O assassino, sem saber, deixou sua imagem para cadver, apesar de saber que os cadveres de milhares de mulheres (embora
trs por meio de uma reao fsica que a cincia moderna pode reconstituir. pertencentes s classes mais baixas, admite) so explorados em salas de cirur-
Uma vez extrada do que Foucault chama de "a caixa-preta do corpo",55 essa gia, necrotrios e hospitais europeus todos os dias. Ao superar sua sensao
fotografia fisiolgica pode ser includa pelos tcnicos em um sistema mais de indiscrio, levanta o cadver de Claire Lenoir e perambula em sua cma-
amplo de classificao para identificar e condenar. De fato, como ressalta ra de morte at que tem a ideia de coloc-la em sua cama com a cabea pen-
Dubois, as imagens que Vernois e Bourion afirmaram ser optogramas eram dendo para baixo. Essa posio facilita seu exame e inverte a imagem da reti-
incrivelmente obscuras e nunca foram reconhecidas oficialmente pelos sis- na. Dizendo "Eu preciso ver, eu preciso ver': ele examina, sentindo como se
temas legais. 56 Mas a fantasia do assassino deixando atrs de sua imagem um estivesse "observando o infinito atravs do buraco de uma fechadur'. A viso
tipo de ferida no corpo da vtima continuou a atrair a imaginao do pbli- sobrenatural que v, a imagem do marido morto de Claire reencarnado como
co. Imagens de retinas apareceram nas narrativas do popular detetive francs um selvagem vingativo, quase o enlouquece de susto.
Rocambole, no fim do sculo xrx, e desempenharam um papel fundamental Nesse conto imaginativo e decadentista, Villiers entrelaa elementos de
nos primeiros trabalhos de fico popular do sculo xx, como o romance de uma obsesso moderna compostos de curiosidade visuaJ e desejo de conhe-
1905 de Thomas Dixon, The Clansman (ponto de partida para The Birth of a cimento.61Bonhomet fita a escurido do corpo feminino e descobre o indicio
Nation), e filmes como La Decouverte du docteur Mitchoff (1911), da Path. 57' de um sobrenatural que antes havia desprezado. Mais do que a evidncia
Em 1867, Villiers de l'Isle-Adam58 utilizou o conceito do optograma para excntrica de sobrevivncia depois da morte apresentada por essa viso, esta
o clmax de seu conto fantstico "Claire Lenoir': aparentemente inspirado em cena final une uma conjuno peculiarmente moderna entre a imagem da
afirmaes feitas poucos anos antes das publicaes de Venois, de que um dissecao feminina discutida por Jordanova e Bruno e a fantasia da imagem
fotgrafo ingls havia descoberto imagens dos ltimos olhares impressos nas como evidncia, capturada aqui na derradeira cmera escura. um cadver.
retinas de gado abatido.59 Na cena_final do conto, essa teoria pseudocientfica Esse clmax cristaliza as relaes de gnero envolvendo o corpo feminino
junta-se a teorias ocultas e espiritualistas para criar uma imagem do marido e o olhar masculino e invocando o quarto de dissecao e a saJa de opera-
reencarnado de Claire Lenoir em sua retina no momento de sua morte, a mar- es. Mas traz tambm a evidncia peculiar da impresso fotogrfica em ali-
ca de wna viso sobrenatural. O fantasma do marido de Claire aparece para nhamento com a nova importncia outorgada autpsia (e o conhecimento
aterroriz-la at a morte e assim vingar sua susposta infidelidade conjugal. patolgico anatmico resultante dela) na medicina do sculo XIX. Como a
A descrio feita pelo narrador da histria, um mdico racionalist~ cha- fotografia, quando submetida ao mtodo Bertillon de an1ise, esse processo
mado Tribulat Bonhomet, ao examinar a retina de Claire, evoca uma corpo- concentrou-se na anlise de indivduos. Segundo Foucault,essa nova percep-
reidade desconfortvel com tons de necrofilia. Tambm revela uma relao de o mdica suspendeu "a velha lei aristotlica, que proibia a aplicao do dis-
gnero,j que o corpo feminino examinado por wn olho masculino em busca curso cientfico ao indivduo", revelando seu local verdadeiro precisamente
de evidncias. A combinao de evidncia fotogrfica com o corpo funde -se na "forma diferenciada do indivduo''. 62 Como j havia sido mostrado pelo
aqui com o tema (discutido por Ludmilla Jordanova e Giuliana Bruno)6 da mtodo de observar "insignificncias" descrito pelo arqutipo de Sherlock
"viso sexual" do conhecimento mdico, a dissecao de um corpo de mulher Holmes, Dr. Joseph Bell, os conceitos modernos de culpa e doena apoiavam-
por um mdico homem. Fotografia, autpsia, evidncia da culpa feminina se na construo de um indivduo diferenciado. A fotografia podia fornecer
e teorias ocultas sucumbem a um delrio de condensaes para formar esse uma tecnologia sui generis capaz de construir a imagem dessa nova unidade
. quadro mrbi~o e sinistro. Enquanto a trap,aceira de A Subject for the Rogues social (como demonstra a extenso das fotografias de Bertillon para as cartei-
Gallery est sujeita investida da cmera que avana, aqui uma mulher exa- ras de identidade). 63 E o poder _d a fotografia podia variar do mapeamento de
mri.ada para fornecer evidncia fotogrfica de sua prpria culpa. caractersticasfsicas superficiais a fantasias de invaso do interior do corpo
. Embora Bonhomet utilize rim oftalmoscpio para observar diretamente para fixar mna imagem de culpa.
a retinJ da mulher recm-falecida em vez de extra-la cirurg_icamente, uma O conto simbolista-decadentista de Villiers pode no se encaixar exatamen-
atmosfera de violao fsica domina a descrio dessa investigao do corpo te no gnero de detetive (embora suas referncias frequentes a Poe sinalizem
58 da mulher. Bonhomet confessa seu desconforto medida que se aproxima do sua dvida com um dos pais do roma ne policial), mas uma conjuno similar 59
 de temas de fato aparece no que considero o exemplo mais complexo de um
dos primeiros filmes que se ocupou das ambiguidades da evidncia fotogrfica -
Une erreur tragique (1913), de Louis Feuillade. Esse filme de dois rolos repete e
complica o enredo da exposio acidental pela cmera da infidelidade conjugal
isolada por Bottomore. Mas aqui o exame minucioso masculino da imagem da
culpa feminina desloca-se para o corpo real de um filme, para os fotogramas de
uma tira de celuloide que aparece repetidas vezes em primeiro plano.
Ao assistir a um filme cmico64 quando estava cm uma viagem de neg-
cios, um recm-casado reconhece sua esposa, que, surpreendida na tela,
mostrada passando na rua, de braos dados com um homem que o marido
no reconhece. Essa possibilidade de um caso ilcito apanhado em flagrante
vem de uma poca em que uma cena filmada na rua podia ainda captar um
transeunte ao acaso, em vez de figurantes cuidadosamente arranjados, e que
um olhar atento do espectador podia deter-se em tal ao secundria, em vez
de simplesmente prestar ateno no fio da narrativa e na personagem principal.
Obcecado por essa evidncia fotogrfica de um caso secreto, o marido
compra, de um exibidor, uma cpia do filme. Feuillade corta para um primeiro
plano da pelcula enquanto o marido examina freneticamente com uma lente
de aumento os fotog ramas que trazem a imagem da sua esposa. Embora seja o
corpo de sua mulher (e sua possvel desobedincia) que esteja em questo aqui,
o marido, ao contrrio de Tribulat Bonhomet, realiza sua investigao somente
no corpo do filme. Contudo, o modo frentico com que manuseia e examina
os fotogramas (dirigindo-se a eles diversas vezes) cria o tableau de um homem
examinando e manipulando a prova visual de um adultrio feminino. .
A narrativa de ci me e traio aparente no filme de Feuillade segue um
caminho que no o das farsas de infidelidade a nteriores (ou do conto de
vingana sobrenatural de Villiers) ao revelar que o desconhecido fotografado
com a esposa do protagonista , de fa to, o irmo <leia, algo que o marido des-
cobre somente depois de ter colocado em ao sua vingana e a punio da
esposa.A chegada do homem que se anuncia como o cunhado fora o marido
a examinar o fotograma mais uma ve'L,, finalmente comparando a imagem do
desconhecido com a da pessoa real, que somente agora identificada como
um membro legtimo da farnilia. Essa descoberta no somente levanta a ques-
to essencial da necessidade de interpretar de maneira apropriada a evidncia
oferecida por uma fotografia, como tambm revela a facilidade com a qual
wna imagem pode ser empregada de modo imprprio em um cenrio de cul-
pa. A imagem do marido examinando com obsesso o fotograma revela que
ele se enganou no processo de reconhecimento da prova da transgresso. No
60 de su1 precn der que Jean -Luc Godard tenha recentemente referido-se com
frequncia a esse filme, que parece antecipar sua mxima crucial sobre o cine-
ma: "Isso no uma imagem justa - isso justo uma imagem':65
A capacidade da fotografia fixa para apreender uma imagem serviu a
diversos propsitos tanto no processo de identificao criminal quanto em
suas representaes ficcionais. Como mostra A Subjectfor the Rogues Gallery,
a fotografia p olicial era capaz de conter o fluxo de transformao que um
criminoso podia usar para fugir do reconhecimento legal. mobilidade da
multido urbana e fantasmagoria de identidades e nomes falsos, o sistema
legal ops uma circulao regulada de informaes e imagens. Tal regulao
baseava-se nwna classificao e disciplinamento do corpo que a fotografia
auxiliava, mas no, por si mesma, determinava. A fotografia precisa ser pro-
cessada para tornar-se informao utilizvel.
Assim como o cinema desenvolveu-se a partir de uma tecnologia plane-
jada para analisar o fluxo do movimento corporal em segmentos calculveis
e poses observveis nos primeiros estudos de movimento de Muybridge e
Marey, Une erreur tragique mostra que a sucesso de imagens do filme tam -
bm pode ser estancada, fixando uma imagem de culpa. A imagem do corpo
em movimento pode transformar-se naquela do corpo imobilizado e anali-
sado, disponvel para comparao e identificao. Mas se o cinema verdade
vinte e quatro (ou dezesseis) fotogramas por segundo, tambm apenas um
punh ado de imagens. O uso mais frequente da fotografia fixa e em movi-
mento como evidncia apoia-se menos no estabelecimento da veracidade do
que na regulao do flu xo de reconhecimento e na imputao de culpa, de
modo que ela se move nos circuitos predeterminados do poder, como ns - e
Rodney King - descobrimos muito recentemente.
Notas
Uma verso cleste ensaio foi apresentada na conferncia de 1993 da Society for Cinema
Stud ies em Nova Orlcam. Gostaria de agradecer a Robert Ray, Miriam Hansen, Mark San-
dberg, Roberta Pearson e Phil Rosen por seus comentrios.
Wolfga ng Schivclbusch, The Railway Journey: 1rains and Travei in the Nineleenth Ccntury,
Nova York: Uri.ten Books, 1979. O conceito de circulao discutido nas pginas 180-88.
Sobre a transformao do espao e do tempo na modernidade, ver tambm Stcphcn Kcrn,
'fhe Culturl' of Space and lime, 1880-1918, Cambridge: Harvard University Press, 1983.
Upton Sinclair, The Jung/e, Nova York: New American Library, 1963, pp. 39-4 5. A expedio
de 111aterial e os processos de t rabalho no "novo sistema de fbrica" na virada do sculo so
descritos por aniel Nd;on em Managers and Workers: Origins of the New Factory System
in the United States, 1880-1920, Madison: Univcrsity of Wisconsin Prcss, 1975, pp.19-25.
3 Citado elll Ilarold M. J\l,i)er & Richard C. Wade, Chicago: Growth of a Metropolis, Chicago:
Univer~it, "' (1 ,ca~o l'rcss, 1969. p. 52. 61
 4 Jonalhan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century, Ca1~1bridge: MIT Press, 1990, p. 13. A conccpo nova e empolgante de Crary sobre
o papel da fotografia e do corpo moderno teve uma grande influncia no meu ensaio.
O liver Wendell Holmes, "The Stereoscope and the Stereograph", em Alan Trachtcnberg
(org.), C/assic Essays on Photography, New.Haven: Leete's lsland Books, 1980, pp. 80- 81.
6 Georg Simmel, The Phi/osophy of Money, 2'. ed., rev. e ampl., org. David Frisby, trad. Tom
Bottomore & David Frisby, Londres: Roulledge, 1990, p. 234.
7 Esse aspeclo do capitalismo e da modernidade tratado em Marshall Berman, Thats is
Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, Nova York Penguin Books, 1988, em
especial nas pginas 87-129.
8 Charles Baudelaire, "The Salon of 1859", em Art in Paris, 1845-1862, org. e trad. Jonathan
Mayne, Londres: Phaidon, 1965, p. 154.
9 Os termos semiticos "ndice" e "cone" vm do trabalho de C. S. Peirce, e tm sido aplica-
dos fotografia por diversos estudiosos, incluindo Peter Wollen em Signs and Meaning in
the Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1969, pp. 120-26.
10 Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capilalism, trad. para
o ingls de IIarry Zohn, Londres: NLB, 1983, p. 43. Alm dos vrios contos sobre criminosos
como mestres do disfarce (de Eugene Sue a Fantmas), pode-se tambm salientar o papel
que o disfarce desempenha em diversas histrias de Sherlock Holmes, como "The Man
with the Twisted Lip'; na qual uma m udana de identidade permite uma relao diferente
com a vida na cidade.
t1 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Nova York: Vintage Books,
1979 [ Vigiar e punir. Histria da violncia nas prises, trad. Lgia M. Pondr Vassalo. Petr-
polis: Vozes, 1977].
12 Christian Phline, J:Image accusatrice, Paris: Cahiers de la Photographie, 1985, p. 10. Todas
as tradues de Phline para o ingls so do autor deste ensaio.
13 Benjamin, Baudelaire, p. 48.
14 Phline, op. cit., p. 17-
15 Citado em Phline, op. cil., p. 37
16 Ibid., pp. 57-58. Phline refere-se a Trai/ lheorique et practique des preuves, de Etlouard
Bonnier, geralmente usado como uma autoridade na segunda metade do sculo xv111.
17 Ernst Bloch, "A Philosophical View of the Detective Novel", cm The Utopian Function of
Arts and Literature, Cambridge: MJT Press, 1989, p. 246.
18 Tom Taylor, Tire Ticket of Leave Man, em Nineteenth-Century Plays, org. George Rowell,
Londres: Oxford University Press, 1972, p. 318.
19 A afirmao de Holmes citada e discutida por Thomas A. Sebeok & Jean Umiker-
Sebeok em '"You Know My Method': A Juxtaposition of Charles S. Pcirce and Sherlock
Holmes''. em Thomas Sebeok (org.), The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce, Blooming-
ton: Universily of Indiana Press, 1983, p. 23. Um tratamento extremamente interessante
das questes da fotografia e do romance policial aparece em Robert Ray, "Snapshots:
The Beginnings of Photography'; em Dudley Andrew {org.), lmage in Dispute, Austin:
University of Texas Press, 1998.
20 Bell citado em A. Sebeok & Umiker-Sebeok, op. cit., p. 35.
21 Thomas Byrnes, 1886 Professional Criminal., ofAmerica [1886]; reimpr., Nova York: Chelsea
House, 1969, p. 55. Gostaria de agradecer a James Swoch por disponibilizar esse trabalho
62 para mim.
22 Alphonse Bertillon, Instructions for 1king Descriptions for the Ider,tification of Criminais
and Others by Means of Anthropometric Indications, traduo de Gallus Muller, Chicago:
American Bertillon Prison Bureau, 1889, p. 15. Essa citao encontra-se na introduo de
Muller.Alan Sekula tambm enfatiza a inteno individualizante do mtodo Bertillon (em
oposio a tericos do "tipo do criminoso''. como Galton e Lombroso) em "Th e Body and
lhe Archive~ October, v. 39, pp. 3-64, inverno 1986. Em "Snapshots'; Ray explora as relaes
entre a fotografia, o romance policial e as fisiologias, embora eu considere a prtica moder-
na de identificao de um indivduo nico bastante diferente da tradio anterior de definir
tipos de personagens por suas caractersticas fsicas .
23 Phline, op. cit., p. 24
24 Sobre a adoo da impresso digital como sinal de identidade, ver Cario Ginsburg, "Oues:
Morelli, Freud, and Sherlock Hol.mes'; em Sebeok, op. cit., pp. 106-09. A resistncia s impres-
ses digitais como um meio de identificao-padro (ele preferia utilizar a forma da orelharomo
uma caracterstica distintiva), junto com seu depoimento dbio, como um analista de caligrafia
como testemunha para o exrcito no julgamento de Dreyfus, levou perda posterior de status
de Bertillon como um orientador na identificao criminal. Ver Phline, op. cit., pp. 38-4 2..
2.5 Phline, op. cit., p. 15.
26 lbid., p. 20.
27 Maren Stange cita Jacob Riis sobre a popularidade da galeria dos procurados pela polida
como uma atrao turstica, em Symbols of Ideal Life: Social Doq.mcntary Pholography
i11 America, 1890-1950, Cambridge e Nova York: Cambridge University Press, 1989, p. 19.
Quanto exposio por Barnum, ver Hartford Daily Courant, 29 mar. 1858, arquivo Bar-
num pro tempore Barnurn, Billy Rose Theater Collection, New York Public Library. Agra-
deo a Cahn por essa referncia.
28 Uma verso dessa caricatura reproduzida em Phline, op. cit., p. 106. Ela aparece como
fotografia claramente posada, na pgina 53 de Professional Criminais. Ben Singer indicou-
me que existe uma longa tradio de tais caricaturas, e eu o agradeo por ser o primeiro a
me alertar sobre isso.
29 Phline cita Ernest Lacan negando a veracidade dessa caricatura em 1877, mas reproduz as
fotografias de caretas de Mac (Phline, op. cit., pp. 106-07).
30 Bryncs, op. cit., p. 53.
31 Phli.ne, op. cit., p. 115.
32 lbid., p. 84.
33 Sekula, op. cit., p. 27.
34 Alphonse Bertillon, Signaletic Instructions, Including tire Theo1y and Pradice of Anlhropome-
tric Identification, R. W McClaughry (org.), Chicago: The Werner Company, 1896, pp. 12-13-
35 Ver Ginsburg, op. cit., p. 106; Sekula. op. cit., e John Tagg, "Power and Photography: Part
One, A Means of Surveillance: The Photograph as Evidence in Law'', Screen Education, v. 36,
pp. 17-55, inverno 1980.
36 Sekula, op. cit., p. q.
37 Phline, op. cit., pp. 12_13, 95 .
38 Bertillon, op. cit., p. 4. Grifos no original. interessante observar o comentrio de Sherlock Hol-
mes para o Dr. Watson relativo ao seu: "You see, but you not observe" ("A Scandal in Bohemia"),
em The Complete Sherlock Holmes, Garden City: Doubleday and Co., p. 162 l"Voc v, m as voc
no observa"' em Um escndalo na Bohemia e outras histrias, Porto Alegre: LPM, 1998].
39 Phline, op cit., p. 11 8_ 63